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acervo de conocimiento
Sujeto, accin e interaccin en procesos
de improvisacin musical
Musical material as stock of knowledge
Subject, action and interaction within processes
of musical improvisation
Silvana K. Figueroa-Dreher*
Civitas
Porto Alegre
v. 11
n. 3
p. 509-528
set.-dez. 2011
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En muchas de las traducciones castellanas de su obra, Alfred Schtz aparece como Alfred Schutz.
En este artculo escribimos Schutz cuando nos referimos a este autor, con excepcin de las citas
en las cuales aparece como Schtz, sea en una versin castellana o alemana de sus obras.
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hacia tal meta y buscamos, mediante nuestra accin, llevarla paso a paso a la
realizacin concreta. (Husserl, citado en Schtz, 1972a, p. 87-88). Para Schutz,
entonces, la accin podra definirse como un tipo de conducta que anticipa el
futuro en forma de una protensin2 vaca. El futuro sera, en este caso, lo que
va a realizarse mediante la accin; en una palabra, el acto (Handlung) (ibd.,
p. 88). Sin embargo, en el proceso de proyectarla, la accin se contempla como
si ya hubiera transcurrido y terminado, totalmente constituida. [] Pero en
tal atencin reflexiva, las protensiones nunca son expectaciones que estn an
vacas [...]. Ms bien llevan la marca del completamiento (ibid.). As, para
este autor El anlisis de la accin muestra que siempre se la realiza de acuerdo
con un plan ms o menos implcitamente preconcebido o reflexionado. O, para
utilizar un trmino de Heidegger, una accin tiene siempre la naturaleza de un
proyecto (Entwurfcharakter). (ibid., p. 89). A su vez, todo proyecto de accin
es una fantasa de la accin, pero no la actividad misma. Las fantasas son
representaciones intuitivas; Lo que se proyecta es el acto [y no la accin],
que constituye la meta de la accin y que cobra vida mediante sta (ibid.).
Los componentes definitorios de la accin (proyecto del acto como fin, medios
para alcanzar este fin, ver ibd., p.90) permiten a Schutz distinguir accin de
conducta, ya que la primera es la ejecucin de un acto proyectado (ibid.),
mientras que la segunda no lo es.
Schutz se sirve en su teora del concepto de accin de Max Weber que
la define como una actividad dotada de significado subjetivo, mientras que la
accin social se diferencia de la que no es social en que la primera est orientada
a la conducta de otro/s (ver Weber, 1972, p.1) y lo completa agregando que
el significado de cualquier accin es su correspondiente acto proyectado.
Especialmente, nuestro autor se centra en el anlisis de la accin racional o
teltica (ibid.), es decir en la accin que tiene un fin de claridad ptima
(bid.), en la cual la proyeccin de la accin comienza con la eleccin de un
fin y contina con la eleccin de los medios para alcanzar el fin planeado en
el tiempo futuro perfecto, es decir, como acto ya ocurrido. La accin es as
para Schutz conducta proyectada. Analticamente, para este autor la unidad y
el significado de la accin no se establecen desde fuera, desde la perspectiva
del observador, sino desde la perspectiva subjetiva del actor, tomando en cuenta
que el acto ya existe, para este ltimo, en proyecto: Una accin carece de
significado como tal si se la separa del proyecto que la define (ibid., p. 92).
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La diferencia entre anticipacin y protensin resulta poco clara en este texto de Schutz, de
manera que utilizaremos preferentemente el trmino protensin para referirnos a la experiencia
del futuro como un horizonte de lo que vendr, que deja fundamentalmente abierta la
posibilidad de la diferencia (Anderssein) o la inexistencia (Nichtsein) de lo que vendr, por
ejemplo, en el caso de una meloda, que se interrumpa o que su continuacin no se corresponda
con nuestra expectativa (ver Gander (Hrsg.), 2010, p. 326).
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Por razones de espacio no es posible extenderse ms aqu en los detalles del proyecto. Para
mayor informacin ver <http://www.uni-konstanz.de/soziologie/improvisation>.
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Los trminos en cursiva designan categoras de primer grado, e decir, las que constituyen
metforas y nociones corrientes en el mundo emprico analizado, en nuestro caso en el jazz/
free jazz.
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Una de las diferencias centrales es, para decirlo en palabras de Schutz (1972a, p.265 y
282), que el tipo de problemas y sus soluciones tienen un carcter diferente en la accin
cotidiana y en la accin esttica extracotidiana. Sin embargo, Schutz mismo advierte que
la accin pragmtica cotidiana no es la nica forma de accin humana, y que el tipo de
modificaciones radicales, como la inversin de problemas que se generan en los mbitos
religisos, cientficos, etc. pueden infiltrarse de manera inmdediata en el acervo cotidiano de
conocimiento (Ibd., p.283). Nuestras reflexiones constituyen en este sentido un intento de
profundizar en la teora de Schutz.
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Evidentemente, Schutz advirti este problema, tal como lo indica el apartado Filosofa del
espacio vaco en Schtz, 2004, p. 202-208, en el cual formula en forma de notas una serie
de problemas relacionados sobre todo con la interpretacin de espacios vacos, pero tambin
con el llenado de los mismos durante la accin. Llamativamente, Schutz utiliza en uno de sus
ejemplos el trmino material as como incluye, en la formulacin de un ndice para una
filosofa de los espacios vacos, los campos de contexto significativo y forma (el tema
musical). Sin embargo, lamentablemente no es posible deducir de este manuscrito an una
completa filosofa de los espacios vacos tal como son completados en la accin.
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Para una crtica de la teora simplificadora de los motivos, que parte de la asuncin de
que patterns o estereotipos prefabricados forman la base de los procesos improvisatorios ver
Lehmann, 2005, p. 932.
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aprendidas) por el resto de los hablantes, mientras que otras reas pertenecen
ms exclusivamente al acervo subjetivo. As puede hablarse con cierto derecho,
de una comunidad de hablantes del jazz, del flamenco, etc.
El material cumple los requisitos necesarios para Schutz (1972a,
p. 36-313) para ser denominado tambin acervo social de conocimiento: no
slo ha sido objetivado por determinados sujetos en su accin, sino tambin
transferido como conocimiento (incluso institucionalmente en escuelas de
msica) y aceptado (adquirido, aprendido) por otros y otras generaciones,
poseyendo as una historia e independizndose de las estructuras subjetivas
de significatividades que le dieron origen (ibid., p. 281). El material slo se
diferencia de la nocin de Schutz en el grado de su tipicidad o convencionalidad,
porque no est atado a la idea pragmtica de receta para la solucin de
problemas tpicos en el sentido cotidiano. Como escribe Schutz (ibid.,
p. 282), El grado de rigidez (o, a la inversa, de apertura) [del acervo
de conocimiento] est vinculado con la estructura social y las caractersticas
generales de la cosmovisin natural-relativa, y slo puede ser determinado en
estudios histricos y etnolgicos comparativos, en nuestro caso en el campo
especfico de la improvisacin musical en el free jazz.
En tanto en la improvisacin total no existe una estructura musical antes
de la ejecucin, sino que esta estructura surge interactivamente durante la
performance, la nocin de material musical implica tambin la dimensin de
la espontaneidad en la ejecucin, es decir, la idea de que en el juego musical
pueden ser empleados por un msico/a diferentes materiales, a los cuales los
otros msicos/as respondern (o no), etc. Material no es, por lo tanto, msica,
as como en el arte plstico los colores no son la imagen pintada. Los mismos
materiales, combinados en la ejecucin simultneamente o en forma secuencial,
pueden dar por resultado improvisaciones completamente diferentes, as como
con los mismos colores pueden realizarse imgenes infinitamente variadas, de
acuerdo a combinaciones, texturas, formas, etc. El saxofonista Evan Parker,
como Alexander von Schlippenbach, otro pionero del free jazz europeo,
denomina al material musical imaginacin tonal (tonal imagination), lo que
ilustra la dimensin imaginativa y, en un sentido, extracotidiana, del trabajo con
el material (Rora, 2008; Figueroa-Dreher, 2008b), as como las innumerables
configuraciones que posibilita el trabajo con el material musical en el caso del
free jazz, gracias a su maleabilidad. Esta maleabilidad se reduce, si se trabaja
con la ejecucin musical en gneros ms convencionales.
La nocin de material implica asimismo el momento de la preparacin para
la ejecucin, ya que los msicos/as disponen de su acervo de material debido a
su experiencia de prctica musical. Ms all de que en la improvisacin total,
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sino que forman parte de un mismo proceso. Noll (1977, p.91-143), por
ejemplo, se ocupa extensamente en su anlisis emprico de este fenmeno
de la repeticin y la imitacin, para el caso del free jazz, y lo postula como
un patrn de accin e interaccin central, formulando diferentes tipos de
repeticin, como reiteracin, variacin, imitacin, etc. Su modelo ilustra la
gran complejidad que posee el fenmeno de la repeticin, y que no podemos
tratar aqu con ms profundidad. Slo podemos recalcar que mientras que la
repeticin implica a una persona, la imitacin supone al menos dos actores.
Tambin Globokar (1971) formula un modelo basado en diferentes tipos de
repeticin para explicar procesos de improvisacin.
En la situacin interactiva y dialgica del free jazz, los criterios de la
toma de turnos (turn-taking) para tocar no estn estipulados de antemano,
como es el caso en el jazz standard. Ms bien, los turnos se dan en el proceso
mismo de ejecucin. La maleabilidad del material abre numerosos caminos
que posibilitan intensificarlo, adaptarlo, abandonarlo, etc. para responder
a las necesidades de la situacin musical corriente. En esta situacin, los
msicos negocian materiales, en tanto aceptan (imitan, varan) el material
de otros, lo continan, lo problematizan, etc. y se ponen de acuerdo (o
no) en proseguir la msica en una determinada direccin. Sin embargo, el
amplio grado de libertad que garantiza la improvisacin en el free jazz no slo
lleva a procesos de negociacin relativamente armnicos, sino tambin al
desarrollo de procesos conflictivos de negociacin, e incluso al denominado
battle playing, de carcter altamente conflictivo o agresivo, pero tambin
aceptado como una posibilidad esttica en el free jazz.
Un ltimo pero fundamental aspecto de la creacin improvisatoria
incluido en la nocin de material musical impregna, por as decirlo, a todos
los dems: la esttica. El material no es slo algo que los msicos saben hacer
y que funciona, sino tambin algo que al/la y los/las msicos/as les gusta
escuchar y tocar.
Conclusiones
Como se deduce de esta contribucin, el enfoque fenomenolgico de
Alfred Schutz ofrece un significativo potencial para la explicacin de la accin
e interaccin improvisatorias, abrindonos un productivo campo de anlisis
gracias a la combinacin, en la nocin de material musical, de su teora de la
accin con la nocin de acervo de conocimiento.
Como vimos, la accin improvisatoria puede ser explicada desde la teora
de la accin de Schutz como el llenado de los espacios vacos a que dan lugar
proyectos de accin reducidos a un mnimo, o, para decirlo en forma ms radical,
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Recebido em: 29/05/2011
Aprovado em: 29/06/2011