CHAPTER EIGHT

Sobre um tratado indito de pintura da

primeira metade do sculo XVII: o Breve
Tratado de Iluminao, composto por um
religioso da Ordem de Cristo
ANTNIO JOO CRUZ
Instituto Politcnico de Tomar
PATRCIA MONTEIRO
Universidade de Lisboa

Abstract
An anonymous Portuguese manuscript about painting materials and
techniques, entitled Breve Tratado de Iluminao, that is, Short Treatise on
Illumination, unpublished until now, is presented in detail, as well as its
authorship, date, sources, structure and originality. The manuscript, dated from
the first half of the 17th century (after 1618), is a miscellaneous work composed
by two main pieces, with the same calligraphy, and varied recipes, with diverse
calligraphies, some of them organized around specific subjects. The two main
pieces, in a small number of recipes, show the use of Filipe Nunes The Art of
Painting, a Portuguese treatise published in 1615. In addition, these pieces quote
technical procedures employed by both Portuguese and foreigner painters that
worked in Portugal, although the sources of this information remain unknown.
In relation to the assorted recipes, several were detailed copied from, among
others unidentified sources, Nunes treatise and Spanish editions of Juan Prez
de Moya (the only work mentioned in the manuscript) and Alessio Piemontese
works, both dated from the second half of the 16th century, and others recipes
mentioned procedures used by Spanish or French artists. The manuscript, as a
whole, seems to be an original work and it is possible that its authors were
monks at a Lisbon convent.

Chapter Eight

148

Introduo
O chamado Breve Tratado de Iluminao uma obra annima do sculo
XVII, sobre materiais e tcnicas de pintura, que at hoje se manteve indita, no
obstante o seu grande valor informativo e ter sido citada por diversos
investigadores. 1
No mbito do projecto As Matrias da Imagem: os pigmentos na tratadstica
portuguesa entre a Idade Mdia e 1850, financiado pela Fundao para a
Cincia e Tecnologia (POCI/EAT/58065/2004) e desenvolvido em parceria pelo
Centro de Histria da Faculdade de Letras e pelo Departamento de Qumica da
Faculdade de Cincias da Universidade de Lisboa, foi feita a transcrio do
manuscrito e agora efectuada a sua publicao
u
integral (Captulo 14).
O presente texto, que serve de introduo a essa edio, essencialmente
pretende caracterizar essa obra de forma que o seu contedo possa vir a ser
correctamente aproveitado, j que se trata de uma importante fonte de
informao para o conhecimento dos materiais e das tcnicas utilizadas em
pintura em Portugal na primeira metade do sculo XVII, no obstante a
existncia de outras fontes tambm importantes, como o bem conhecido tratado
de Filipe Nunes. Com vista a essa caracterizao, so descritos certos aspectos
formais do manuscrito, alguns dos quais com significativas implicaes,
reunida e interpretada a informao dispersa pela obra que pode fornecer
algumas pistas a respeito dos autores do manuscrito (pois, na realidade, no h
um s autor), e tenta-se esclarecer a data em que foi composto, identificar as
fontes em que se baseia, perceber a sua estrutura e destacar outros aspectos que
possam ser relevantes para o seu enquadramento. Os materiais referidos na obra
e a forma de os utilizar so assuntos que ficam fora desta apresentao.

O manuscrito
O designado Breve Tratado de Iluminao o segundo de trs textos que,
juntos num mesmo volume, constituem o Cdice n. 344 da Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra, desconhecendo-se o percurso que levou sua
integrao na mesma, o que aconteceu antes de 1904. 2 O primeiro texto tem por
ttulo Tratado do Cuidado da Salvao para Humildes, sendo composto por
oraes em latim e castelhano, e o terceiro est redigido em latim e o seu
contedo no foi identificado. Salvo alguns trechos, os trs textos apresentam a
mesma caligrafia, o que sugere terem sido redigidos ou copiados pela mesma
pessoa.
O Breve Tratado de Iluminao daqui para a frente identificado apenas
como Tratado , presentemente com 45 flios, de uma forma geral escritos no
anverso e no reverso, no tem qualquer data, mas, como se ver adiante, dever
ter sido composto na primeira metade do sculo XVII.

Chapter Eight

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O volume tem uma numerao, a vermelho, que numera sequencialmente os

flios das trs obras. Segundo esta numerao, o Breve Tratado de Iluminao
ocupa os flios 55 a 99v. No entanto, esta obra tem uma paginao prpria
(flios 1 a 44v, correspondente aos flios 56 a 99v daa numerao global). Esta
numerao j existia inicialmente, pois foi usada no manuscrito para remeter
para outro local do mesmo: por exemplo, no flio 34, a propsito das cores a
usar na roupagem de So Pedro (n. 98), 3 h uma remisso para o flio 15, onde
o assunto j tinha sido abordado. Nos flios 55 e 55v da numerao global
encontra-se o ndice, incompleto no presente. O excerto no flio 55v, como se
ver, foi parcialmente acrescentado num segundo momento, embora utilizando a
numerao prpria do Tratado. Esta numerao e a falta de flios do ndice
permitem concluir que, no incio, o Tratado circulou separadamente dos dois
outros textos que agora fazem parte do mesmo volume.
A obra, que, no essencial, formada por um conjunto de receitas, de uma
forma geral est escrita em portugus, mas contm alguns excertos em
castelhano e em italiano.
Alm da caligrafia da maior parte do texto e do flio 55 do ndice (caligrafia
C0), caracterizada por letra pequena, arredondada e com reduzida inclinao,
caracterstico desenho de algumas letras e grande espao entre linhas (Fig. 1),
parece haver mais trs caligrafias distintas. Por ordem decrescente da extenso
dos trechos em que so usadas, a primeira (caligrafia C1), tem algumas
semelhanas com a anterior no que diz respeito ao desenho das letras, mas estas
so menos arredondados e mais inclinadas para a direita (Fig. 2). Encontra-se
nos flios 21 a 30v, salvo no ltimo captulo da ltima pgina, e nos flios finais
(43v-44v) que apresentam construes geomtricas. At ao flio 27 a letra
bem mais pequena do que a partir do flio 27v, mas a semelhana do desenho
das letras leva a considerar que se trata de uma mesma caligrafia. possvel que
essa alterao corresponda a uma descontinuidade da escrita. Outra caligrafia
(C2), que apresenta maior altura e maior inclinao do que a caligrafia C0 e
efeitos decorativos mais evidentes (Fig. 3), surge no ndice incompleto j
mencionado (flio 55v da paginao global do cdice), num captulo do flio 8,
ltima linha do flio 15v, totalidade dos flios 16 a 18v e nalguns captulos dos
flios 42v e 43. com esta caligrafia que se apresentam os trechos em
castelhano e italiano. Por ltimo, nos flios 42 e 42v surge uma caligrafia (C3)
com tamanho e inclinao semelhantes s duas anteriores, mas aparentemente
com caracteres mais encadeados e com menor largura (Fig. 4). A Tabela 1
regista de forma mais precisa os diferentes trechos que, de acordo com a
caligrafia, constituem o Tratado.

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Chapter Eight

Figura 1 Amostra da caligrafia C0 (fl. 1, n. 2). Todas as amostras correspondem

primeira receita do respectivo trecho e todas as figuras so apresentadas com a mesma
ampliao.

Figura 2 Amostra da caligrafia C1 (fl. 21, n. 41).

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Figura 3 Amostra da caligrafia C2 (fl. 16, n. 34).

Figura 4 Amostra da caligrafia C3 (fl. 42, n. 131).

151

Chapter Eight

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Tabela 1 Trechos do Tratado, segundo a caligrafia.

Trecho

Caligrafia

Flios

Receitas

T1

C0

1-8

1-13

T2

C2

14

T3

C0

8v-15v

15-33

T4

C2

15v-18v

33-40

19-20v

Em branco

T5a
T5b

C1
C1

21-22

41-48

22v

Em branco

23-24

49-57

24v

Em branco

T5c

C1

25-30v

58-68

T6

C0

30v-42

80-130

T7

C4

42-42v

131-133

T8

C2

42v-43

134-138

T9

C1

43v-44v

Construes geomtricas

Estes trechos com caligrafia diferente da primeira surgem em espaos que

parecem ter inicialmente ficado em branco no interior do manuscrito, pelo que
devero ser captulos e pargrafos acrescentados a posteriori. Isso sobretudo
visvel nos trechos a que corresponde a caligrafia C2: depois dos flios 16 a
18v, onde foi usada essa caligrafia, ainda restam algumas pginas em branco
(flios 19 a 20v). Nas pginas com a caligrafia C1 observa-se uma certa
compartimentao que se traduz no facto de o verso de alguns dos flios
estarem em branco (o que levou a subdividir o trecho T5 na Tabela 1).
Por outro lado, a sequncia observada no flio 42v permite concluir que os
captulos com a caligrafia C3 (ns. 132-133) so anteriores ao captulo com a
caligrafia C2 (n. 134) e a sequncia encontrada nos flios 16 a 27 (trechos T4 e
T5) sugere que a caligrafia C2 anteriorr caligrafia C1. O facto de a caligrafia
C0, aps uma interrupo de vrias pginas, surgir na parte inferior do flio
30v, imediatamente aps um trecho com a caligrafia C1, s se pode explicar
considerando que esse trecho com a caligrafia C0 (T6) foi escrito depois do
trecho com a caligrafia C1 (T5), o que, por sua vez, implica que h trechos com
a caligrafia principal (C0) correspondentes a, pelo menos, duas diferentes
ocasies.

Chapter Eight

153

Uma questo que se pode colocar se as quatro caligrafias referidas

correspondem a quatro diferentes pessoas ou se, em alternativa, algumas
pertencero a uma s pessoa, posto que em diferentes momentos. No tendo
sido possvel realizar um estudo mais aprofundado a este respeito, tm que ser
consideradas as duas possibilidades e s por mera facilidade de expresso aqui
se fala nos autores das diferentes caligrafias. Deve acrescentar-se, no entanto,
que ao longo deste texto so apontadas algumas caractersticas de contedo e de
forma que parecem estar associadas a especficas caligrafias, o que, nesses
casos, pode apoiar a primeira hiptese.
O manuscrito apresenta tambm diversas notas nas margens. Isso acontece
sobretudo nos trechos com as caligrafias C0 e C1. No trecho com a caligrafia C3
no h qualquer nota marginal e no conjunto dos vrios trechos com a caligrafia
C2 h apenas uma. Embora, devido ao reduzido tamanho da letra, por vezes seja
difcil caracterizar a caligrafia das notas marginais, nos trechos com a caligrafia
C0 as notas parecem ter a mesma caligrafia que o texto principal. Nos trechos
com as caligrafias C1 e C2 a caligrafia das notas parece ser igual em todas,
independentemente da caligrafia do texto principal, e parece ter semelhanas
com a caligrafia C1. Sendo assim, esta corresponde aos trechos mais recentes
o que est de acordo com a observao anterior, independente desta, de que a
caligrafia C1 posterior caligrafia C2. A Tabela 2 sintetiza e organiza alguma
da informao relevante a respeito das diversas caligrafias, nomeadamente sobre
a cronologia relativa das mesmas.
Tabela 2 Dados sobre a cronologia relativa das caligrafias e algumas
caractersticas dos respectivos textos.
Caligrafia

Cronologia

Observaes sobre o texto

C0

Caligrafia inicial. Foi usada,

pelo menos, em duas
ocasies distintas. Alguns
trechos so posteriores a C1

Cita
prticas
de
artistas
portugueses ou que trabalharam em
Portugal

C1

Posterior a C2

Contm partes em castelhano e

italiano. Nas partes em portugus,
cita prticas de artistas estrangeiros

C2

Posterior a C4

Notas marginais com caligrafia C1

C3

Sem notas marginais

Chapter Eight

154

Os autores
No actual primeiro flio, no numerado, encontra-se uma anotao a lpis
segundo a qual o Tratado estaria publicado na Arte da Pintura, de Filipe Nunes,
o qual seria, portanto o seu autor. No entanto, no obstante a existncia de
alguns pargrafos semelhantes a outros de Filipe Nunes, as duas obras so muito
diferentes e, assim, tal atribuio de autoria no tem qualquer fundamento.
No ttulo da obra est indicado que o Tratado foi composto por um
religioso da Ordem de Cristo (n. 1) e nada h que leve a pr em causa essa
atribuio ou reivindicao.
Por agora, partir-se- do princpio de que o manuscrito original, isto ,
considerar-se- que, independentemente do aproveitamento de outras obras prexistentes e de existirem blocos copiados ipsis verbis de outras obras, o Tratado,
como um todo, s alcanou o seu contedo neste manuscrito da Biblioteca Geral
da Universidade de Coimbra. Assim, se o manuscrito tem diversas caligrafias
(ainda que com as reservas j mencionadas), tem diversos autores. No final,
contudo, voltar-se- questo da originalidade, discutindo-a a partir dos dados
apresentados ao longo deste texto.
Neste contexto, portanto, considera-se que o religioso da Ordem de Cristo
o autor dos trechos com a caligrafia C0 e podemos supor que os autores
secundrios, que, com outras caligrafias, acrescentaram captulos ao manuscrito
inicial, devero ser religiosos do mesmo convento.
Um desses autores secundrios (C1) ou, pelo menos, os autores das
informaes que apresenta, mostra conhecimentos sobre alguns aspectos da vida
em Lisboa, pois sabia dos pivetes e das pastilhas 4 fabricados nos conventos da
Esperana e de Santa Clara (ns. 52, 54-56) e conhecia a qualidade da gua da
cidade, dizendo que a gua de algumas fontes e chafarizes de Lisboa
prejudicava os materiais (n. 69). Seriam os autores frades do convento da
Ordem de Cristo existente em Lisboa, ou melhor, nas suas vizinhanas, o
convento de Nossa Senhora da Luz, que em 1620 tinha 25 religiosos? 5
A respeito desse mesmo autor secundrio (caligrafia C1) sabe-se que tinha
experincia prtica sobre alguns dos assuntos abordados no Tratado. Isso
evidente quando, a propsito da moagem do ouro, regista: Isto diz quem
aprendeu isto s suas custas, perdendo muito ouro nesta gulosa experincia,
primeiro que acertasse, por no achar nunca quem o soubesse nem lho dissesse
(n. 78).
Por seu lado, o autor principal no parecia
a
ter experincia directa sobre
alguns dos procedimentos que descreve, embora os tenha observado. Com
efeito, a respeito da moagem de metal (ouro e prata) diz que, ao contrrio do
habitual, alguns iluminadores usam sal e no usam mel, mas sem qualquer
problema porque o vi moer e ficou muito bom e claro (n. 6). Algumas

Chapter Eight

155

afirmaes com essa mesma caligrafia parecem ainda sugerir que o seu autor
no se inclua entre os praticantes da iluminao, uma vez que as referncias a
alguns iluminadores e a outros grandes oficiais dessa arte (n. 30) parecem
denotar um certo afastamento em relao a esses artistas. Porm, a propsito de
uma das receitas dedicada, no a procedimentos relacionados com a iluminura,
mas sim relacionados com a pintura sobre madeira, manifestada uma dvida
na margem do texto dvida, se este mordente h-de chegar ao fogo (n. 10)
que, sendo de pormenor, s parece relevante
a para quem tivesse interesse directo
e prtico no assunto. Teria actividade de pintor, mas no de iluminura, o autor
do texto com a caligrafia C0?

A data
No final da terceira obra do cdice de que faz parte o Tratado encontra-se
uma dedicatria a D. Jernimo Fernando, bispo do Funchal (Reverendissimus
Dignissimus Hieronimo Fernando Episcopo Funchalensi Regi a consilis etc.).
As circunstncias a enunciadas bispo do Funchal verificaram-se entre 1618
e 1640, data em que D. Jernimo Fernando se retirou para Lisboa sem que o
bispo entretanto nomeado tenha sido confirmado, ou entre 1618 e 1650, ano em
que faleceu. 6 Ainda que esta dedicatria rigorosamente apenas diga respeito ao
ltimo dos textos do volume, a semelhana caligrfica entre as vrias obras, j
referida, sugere que o manuscrito, ou, pelo menos, os trechos com a caligrafia
C0, tambm foi escrito neste perodo caso se possa considerar que os
manuscritos reunidos no volume so originais e no cpias.
Apesar disso, existem vrias referncias no Tratado que tambm apontam
para uma data que no dever ser anterior dcada de 1610.
Em primeiro lugar, como se mostra adiante, verifica-se que o Tratado
contm algumas passagens influenciadas pela Arte da Pintura, de Filipe Nunes,
publicada pela primeira vez em 1615 7 . A menos que a semelhana se explique
pelo uso de uma fonte comum, o que parece pouco provvel, isso implica uma
data posterior a 1615.
Em segundo lugar, surgem no Tratado referncias a procedimentos ou
materiais usados por certos pintores famosos, entre os quais alguns que s
tiveram reconhecimento e fama na primeiraa metade do sculo XVII, pelo que o
Tratado ou, pelo menos, os trechos em causa no podero ser de perodo
anterior. Est nessa situao a referncia, com a caligrafia C1, aos
procedimentos relacionados com a perspectiva area empregues pelo pintor
Vicente Carducho (n. 66). Ainda que este tenha executado vrias obras antes da
dcada de 1610, s a partir de ento ganhou notoriedade, 8 pelo que aquela
referncia no faz sentido antes desta data. Carducho, nos Dilogos de la
Pintura, que publicou em 1633, explica e descreve os fundamentos da

Chapter Eight

156

perspectiva area, nomeadamente como varia a cor de um objecto com a

distncia, 9 mas essa obra no parece ter sido a fonte em que se baseia aquela
referncia do Tratado. Tambm as referncias, com a mesma caligrafia, ao
gravador Jacques Callot (n. 66), igualmente relacionadas com a perspectiva, no
fazem sentido antes de meados da dcada de 1610, quando terminou a sua fase
de aprendizagem na oficina de outros artistas. 10
Portanto, parece provvel que o Tratado ou, mais rigorosamente, a pea
inicial (trechos T1 e T3) a que corresponde a caligrafia C0, tenha sido composta
algures entre 1618 e 1640 ou, o mais tardar, 1650.

As fontes
A nica fonte escrita citada no Tratado um livro latino Silva Eutrapelias,
de onde foram retiradas trs receitas paraa fazer tinta dourada para letras que so
apresentadas com a caligrafia C2 (ns. 136-138). Trata-se de Silva, Eutrapelias
Id Est Comitatis Et Urbanitatis Ex Variis Probatae Fidei Authoribus & Vitae
Experimentis, do espanhol Juan Prez de Moya (1513-1596), uma miscelnea
sobre assuntos muito diversificados, com o ltimo de dez captulos dedicado
escrita, que teve 1. edio em 1557 (Crdova) e 2. em 1579 (Sevilha), 11 sendo
esta a edio citada. 12
Como j se afirmou, h no Tratado marcas da Arte da Pintura, de Filipe
Nunes, mas nem a obra nem o autor so citados. No entanto, essas marcas
manifestam-se claramente em vrios locais. A Tabela 3 d conta de algumas
passagens do Tratado, todas com a caligrafia C0, que tm origem na obra de
Filipe Nunes. de notar que nas passagens do trecho T1 o aproveitamento do
texto de Nunes envolveu alguma reformulao do mesmo, enquanto nas
passagens do trecho T6 encontra-se uma cpia sem alteraes significativas (n.
86). Nesta ltima situao est o captulo intitulado Para fazer hum painel com
trs figuras, que uma s aparea vista (n. 39), com a caligrafia C2, que
reproduz na ntegra, apenas com ligeiras modificaes de ortografia, o captulo
com o mesmo ttulo da obra de Filipe Nunes. 13
Tabela 3 Passagens do Tratado, com a caligrafia C0, influenciadas pela
Arte da Pintura, de Filipe Nunes.
Tratado

Arte da Pintura

Verde terra o melhor o da cor mais

formosa, e em si mais delgado; outro verde
h azulado, mais delgado, a que
vulgarmente chamam
m verde montanha.

Vermelho o de fvera mais comprida o

melhor. Verde terra, o da cor mais formosa
o melhor, & seja bem delgado. Verde
montanha um verde azulado mais

Chapter Eight

157

Vermelho o da fvera mais comprida o

melhor. Azul de cabea . . . Zarco em
torres melhor . . . Anil o de tabuleta o
melhor. Ferrugem, preto de Flandres (n. 2)

delgado que o Verde terra. Azul de cabea.

. . Anil o de tabuleta o melhor. . . Zarco
em torres o melhor. Ferrugem. (Fl. 62v)

Disse arbica, a respeito de outra de

Etipia a qual vermelha, e para iluminar
no presta. (n. 4)

Tomaro a goma arbica (que a outra de

Etipia, que vermelha no presta para
iluminar). (Fl. 64)

As cores, que se moem, e lavam, ou

apuram so estas: Azul de cabea,
Vermelho, verde terra. Lavam-se estas
tintas pela maneira j dita sem se perder
nada, depois de bem modas . . . (n. 5)

As cores que se moem lavam & apuram,

so estas. Azul de cabea. Vermelho.
Verde terra. Depois de modas se lavam,
como j disse das outras, mas sejam muito
bem modas na pedra. (Fl. 63)

As tintas, que se moem, e no se apuram

so estas. Ocre claro, ocre escuro, bolo
armnico, preto de Flandes, lacra, sinopla,
roseta, anil e ferrugem . . . mas ao ocre
escuro, e lacra, e sinopla se lanaro na
moedura um dedo de mel muito claro,
pouca coisa, misturado em moendo com a
mesma goma, ou ainda lhe podem deitar
acar candi se o tiverem. (n. 11)

As cores que se moem com gua de goma

sem mais purificao, so. Ocre claro.
Anil. Bolo armnico. Ferrugem peneirada
& bem seca. Ocre escuro. Lacra, sinopera
se moem tambm com gema, & depois lhe
lanam uma pouca de gua com um dedo
de mel, pouca coisa, ou acar candi. (Fl.
63)

Ao maquim t-lo-o de molho, primeiro

que se moa, um dia, com urina, e depois se
moer com uma pouca, e com goma (n.
12)

O maquim t-lo-o primeiro de molho em

urina de moo virgem, ou sumo de lima &
com ela o moero em lugar de gua, &
com goma se, usar. (Fl. 63)

O Verde, massicote, e maquim, se lavram,

e assombram com verde bexiga, ou lacra . .
. O azul, zarco, rosado, roseta; e ocre
claro, se assombra e lavra com lacra, ou
brasil fino, e se reala com branco, ou
ouro, ou massicote. O ouro se lavra com
ferrugem, ou ortilha, ou anil, ou ocre
escuro bem modo . . . . A lacra se lavra e
assombra com ferrugem, ou preto de
Flandres, ou ortilha grossa, e se reala com
branco (n. 30)

O verde massicote, maquim, se assombram

com verde bexiga, ou lacra. O azul, zarco,
rosado; ocre claro se escurece com lacra.
Ouro com ferrugem, ou ocre escuro . . . A
lacra se assombra com ferrugem, & reala
com branco; massicote com azul, ou anil,
ou verde bexiga. As sombras de ouro ou
prata sero ferrugem, ou Ocre escuro. (Fl.
63v)

158

Chapter Eight

Depois de coloridas as figuras se faro os

pertos: o primeiro monte, que so os pertos
se costumam fazer com branco, e ocre,
escurecidos com roxo terra, ou sombra de
Sintra; os fortes mais escuros com sombra
de osso; os altos se podem realar com
massicote, ou maquim misturado com
branco onde d a luz; as cidades
encarnadas realadas com branco onde d
a luz, escurecidas com roxo, preto ou
pardo misturado tudo.
O segundo monte ser de verde claro,
escurecido com verde mais escuro, que se
faz de anil, e maquim. As rvores do
segundo monte sero azuis, os realos
sero de verde claro, as casas de prpura
que se fazem com azul lacra, e branco
escurecidas com outra mais escura. As
janelas, e portas de prpura bem escura.
O terceiro monte ser de azul, e branco
realado com algum verde bem claro, e
escurecido com prpura clara, as arvores
sero de azul, e branco muito claras, e
assim ho-de ser as casas bem realadas
com branco.
Nos cus ser o horizonte de massicote, e
branco, ou com sinopera, ou lacra, zarco
com branco; logo azul claro tudo banhado
como que nasce do horizonte; logo outro
azul mais escuro que nasa um do outro . .
. (n. 86)

As encarnaes, branco, uma ponta de

vermelho, lacra, ocre; e tempera-la com
branco de modo que fique em cor de carne;
as sombras as que ficam dito: esta
encarnao mimosa. As encarnaes
robustas, zarco, almagra, e sombra de
Sintra, e alvaiade; as sombras so todas
umas. (n. 87)

Primeiramente depois de coloridas as

figuras que houverem de estar no painel se
comearo os pertos . . . O primeiro monte,
que so os pertos se costumam a fazer com
branco & ocre, escurecidos com roxo, ou
sombra de Sintra; os fortes mais escuros
com sombra de osso; os altos se podem
realar com massicote misturado com
branco aonde d a luz. As cidades
encarnadas realadas com branco aonde d
a luz; escurecidas com preto, ou pardo, &
roxo misturado tudo.
O segundo monte ser de verde claro
escurecido com verde mais escuro, ou com
prpura, que a sinopera misturada com
azul, & branco. As rvores do segundo
monte sero azuis, os realos verde claro.
As casas de prpura clara escurecidas com
outra mais escura. As janelas & portas de
prpura bem escura.
O terceiro monte ser de azul & branco
realado com algum verde bem claro,
escurecido com prpura clara, as rvores
sero de azul & branco muito claras, &
assim ho-de ser as casas bem realadas
com branco.
Nos cus ser o horizonte de massicote, &
branco, ou com sinopera & branco bem
claro, logo azul claro tudo banhado como
que nasce do horizonte, logo outro azul
mais escuro, que nasa um do outro. (Fls.
60-60v)
As encarnaes, branco com uma ponta de
vermelho, & outra de lacra; as sombras
mesma encarnao com qualquer das
sombras que j ficam ditas em seu lugar . .
. As encarnaes robustas, zarco &
branco, ou roxo & branco; as sombras
todas so umas. (Fl. 60v)

Chapter Eight

159

Este aproveitamento da obra de Nunes no inesperado, j que a mesma,

durante vrios sculos, constituiu a autoridade em Portugal sobre os aspectos
tcnicos da pintura. Alm de ter sido reeditada cerca de 150 anos aps a 1.
b
de vrias cpias que se
edio, 14 foi nos sculos XVII e XVIII objecto
conservam manuscritas 15 e foi usada como uma das principais fontes de
informao em diversas publicaes o que ainda aconteceu na 2. metade do
sculo XIX. 16
Outra obra no nomeada, mas de facto usada como fonte, foi a traduo
castelhana, da autoria de Alonso de Santa Cruz, dos Segredos de Alessio
Piemontese, ou seja, Girolamo Ruscelli, traduo essa, feita a partir do original
latino, pela primeira vez publicada em Alcal de Henares em 1563. 17 Com
efeito, os quatro captulos castelhanos que, com a caligrafia C2, surgem aps a
segunda parte do plano inicial do Tratado (ns. 34-37) so cpias ipsis verbis, ou
quase, de segredos que constam do livro V daquela traduo, 18 enquanto outro
captulo deste livro 19 foi traduzido para portugus no captulo, dedicado ao
vermelho, enxertado entre a primeira e a segunda parte do Tratado, tambm
com a caligrafia C2 (n. 14, trecho T2).
Como adiante se explica a propsito da estrutura do manuscrito, muito
provvel que tenham sido usadas na obra outras
u
fontes escritas que, apesar das
tentativas feitas, no foi possvel identificar. provvel que essas outras fontes,
ou, pelo menos, algumas, sejam de origem portuguesa, j que nalgumas receitas
so mencionados materiais com origem nacional. o caso do gesso usado em
douragem, que devia ser gesso de Soure, e no de Leiria, nem de Sevilha (n.
124), e do estanho usado em espelhos, que h-de ser de Viseu (n. 134) no
se adicionando a esta lista as j mencionadas referncias a conventos de Lisboa,
que podem ter origem em fontes no documentais.
A escassez de referncias a fontes escritas no prprio manuscrito foi
compensada por aluses a receitas e tcnicas supostamente utilizadas por
pintores, nacionais e estrangeiros, no muito afastados, em termos cronolgicos,
da poca em que foi composto o Tratado. Por vezes, apresentadas em notas
margem do texto, pretendendo conferir credibilidade aos procedimentos nele
mencionados, de um modo geral no se sabe em que que se baseiam nem qual
a sua veracidade, mas, de qualquer forma, so algo de invulgar na literatura
tcnica portuguesa. No entanto, permanece a dvida se estas informaes foram
obtidas de forma directa ou se atravs de fontes escritas.
Em trechos com a caligrafia C0 surgem vrias referncias a pintores
portugueses ou que tiveram diversas encomendas em Portugal.

160

Chapter Eight

Logo no primeiro captulo do Tratado, a respeito de alguns pigmentos, surge

a meno, pouco objectiva, a Jernimo de Aguiar (n. 2), um pintor activo em
1602.
As restantes referncias com a caligrafia C0 esto, no entanto, concentradas
num reduzido nmero de pginas que fazem parte de um trecho (Fls. 30v-40)
que, como se referiu atrs, deve ter sido escrito numa ocasio posterior.
Simo Rodrigues (1560-1629) o primeiro a ser a mencionado, sendo dito a
seu respeito que executava uma imprimidura sobre seda utilizando cola com fel
e ocre amarelo (ocre claro) (n. 110).
Na pgina seguinte, surge a informao de que Vasco Fernandes (c. 14751542), sobre o gesso da preparao que aplicava num painel, e depois de bem
raspado, fazia o desenho primeiro com carvo e de seguida com tinta do
tinteiro, que era usada tambm para sombrear. Aps remover as partculas
soltas de carvo, aplicava ento uma camada de imprimidura diluda sobre a
qual, depois de seca, passava um pouco de leo. Finalmente, executava a pintura
seguindo o desenho (n. 112). De acordo com o autor do Tratado, este tambm
era o procedimento seguido pelo famoso pintor espanhol Lus de Morales (c.
1520-1586) (n. 112), o qual trabalhou em igrejas portuguesas. de notar que
numa das poucas pinturas de Morales objecto de estudo laboratorial foram
encontradas caractersticas mais ou menos de acordo com o procedimento
descrito, nomeadamente: preparao de gesso, detalhado desenho feito a carvo
e a tinta lquida, extensivo sombreado (feito a tracejado), remoo das partculas
soltas do carvo e pintura que, em geral, segue o desenho. 20 No entanto, a
pintura afasta-se do desenho em vrios pormenores e, por outro lado, numa
outra obra foi detectada uma grande diversidade de procedimentos.
Sobre Morales tambm dito que, para a carnao de mulher mimosa,
usava uma mistura de branco de chumbo, vermelho e um pouco de um
pigmento azul (n. 122).
Entre as duas referncias a Morales, surge uma referncia a Francisco
Correia (activo entre 1568-1616) e forma como este preparava o papel oleado
que era usado para cobrir as tintas depois de modas (n. 121).
O nome Prado, isto , Giraldo Fernandes do Prado (c. 1535-1592),
mencionado vrias vezes a respeito das misturas de tintas usadas na pintura de
um crucifixo de vulto. Alm de uma referncia mais geral, expressamente
indicado que, numa certa mistura, o pintor empregava goma-laca ou cochonilha,
em vez de vermelho, e, por outro lado, referido que usava uma tinta base de
grafite (lpis preto) na pintura do cu (n. 123). A propsito dos procedimentos
gerais usados na pintura do crucifixo de vulto tambm citado Antnio
Francisco (n. 123), talvez o pintor lisboeta que, em 1574, se comprometeu a
ensinar o seu ofcio a um aprendiz. 21

Chapter Eight

161

Peres, talvez o pintor Andr Peres (c. 1570-1633), que em 1595 sucedeu a
Prado no cargo de pintor privativo de D. Teodsio II, 22 o ltimo nome
mencionado nos trechos com a caligrafia C0. Surge referido diversas vezes,
nomeadamente a respeito de um leo graxo, de duas imprimiduras e do uso de
secante em todas as tintas (ns. 129-130). Deve notar-se que os nomes Peres e
Prado, alm de citados vrias vezes no meio do texto, surgem destacados deste
atravs do uso de pontos, colocados antes e depois dos nomes, que acabam por
lhes dar algum realce grfico.
No trecho onde se incluem estas referncias h ainda aluso a um pintor de
Elvas, no nomeado nem identificado, que, em vez da camada de encolagem,
sobre o suporte de tecido aplicava papas ralas de centeio, imprimidura de
sombra e, por ltimo, uma camada de verniz (n. 110).
Por seu lado, num trecho com a caligrafia C1 surgem referncias a trs
artistas estrangeiros.
Em primeiro lugar mencionado Dominico Grego, ou seja o pintor
espanhol de origem grega El Greco (c. 1541-1614), de quem o Tratado regista
uma receita para a obteno de um verniz a partir de lcool (gua ardente),
resina de cupresscea (graxa) e terebintina (tormentina) (n. 41).
Mais frente, a propsito da perspectiva, so referidos Calloto e
Carduxo, ou seja, o gravador francs Jacques Callot (1592-1635) e o pintor
espanhol de origem italiana Vicente Carducho (1576-1638), respectivamente. A
referncia ao primeiro, algo inesperada devido sua rea de actividade, surge
mesmo no ttulo do captulo O melhor modo para um painel historiado
segundo Calloto e reforada depois com uma nota marginal (n. 66). De
acordo com esse procedimento, as figuras deviam ter o mesmo tamanho se
estiverem no mesmo plano e um tamanho sucessivamente mais reduzido
medida em que se situam num plano mais afastado, e deviam ter uma cor tanto
mais clara quanto maior for o afastamento. A referncia a Carducho vem no
seguimento destas indicaes relacionadas com a perspectiva area,
acrescentando que, numa pintura, os motivos ao longe devem ficar enevoados e
esfumados (n. 66). Como se disse atrs, ainda que Carducho trate da perspectiva
area nos seus Dilogos de la Pintura, esta obra no parece ter sido a fonte
daquela informao.
Alm destas informaes supostamente obtidas de artistas, ainda que por via
desconhecida, so usadas no Tratado, num trecho com a caligrafia C1,
informaes com outra provenincia. Como j atrs foi mencionado, so
registadas receitas de pivetes e pastilhas feitos no Mosteiro de Santa Clara e no
Mosteiro da Esperana, em Lisboa (ns. 52, 54-56). De igual modo so registadas
receitas de produtos medicinais atribudas a D. Francisco das Neves (ns. 50, 53)
talvez o religioso com o mesmo nome, do Convento de Santa Cruz de

Chapter Eight

162

Coimbra, que tomou hbito no convento de So Vicente de Fora de Lisboa, em

1569, e morreu em 1632 23 e a Maria Gastoa (n. 57), no identificada. Embora
tais receitas nada tenham que ver com o assunto do tratado, a sua presena aqui
explica-se pelo facto de muitos dos materiais utilizados em pintura, sobretudo
pigmentos, serem comercializados, tal como os medicamentos, em boticas. 24

A estrutura
No incio do Tratado anunciado que este se reparte em trs partes (n. 1).
A primeira parte vai at ao flio 8 e era constituda por nove captulos
numerados de 1 a 9 e mais trs, sem numerao, entre os captulos 6 e 7 (ns. 213). dedicada, como alis afirmado, aos diferentes pigmentos e forma de os
preparar. No final, em concordncia com este assunto, com a caligrafia C2, foi
acrescentado um captulo sobre o vermelho (n. 14).
De acordo com o plano anunciado, a segunda parte dedicada sobretudo s
misturas de tintas. Tem incio no flio 8v (n. 15), mas no evidente onde
termina, pois no h qualquer indicao que d conta do incio da terceira parte,
ao contrrio do que acontece com as duas primeiras. provvel que no incio
fosse at ao flio 15, j que a que termina o ltimo de 14 captulos,
numerados de 1 a 14 (ns. 16-32), que esto de acordo com o assunto
estabelecido para a segunda parte do Tratado. A esses captulos, todos com a
caligrafia C0, segue-se um outro captulo
a
com a mesma caligrafia que, no
entanto, no s do ponto de vista temtico no se enquadra nos anteriores, como
lhe foi atribudo o nmero 15 numa nota na margem (n. 33) enquanto os
restantes tm o nmero no incio do ttulo descritivo, fazendo parte integrante
dele. Alm disso, depois deste captulo, dedicado s cores das vestes de Cristo e
dos apstolos, seguem-se vrias pginas com outra caligrafia (C2), com
captulos dedicados a assuntos muito diferentes, alguns dos quais escritos em
castelhano ou italiano. Portanto, a sequncia relativamente coerente e
organizada que vinha de trs termina no flio 15, com o captulo 14 (n. 32), e a
parte seguinte dever corresponder a acrescentos posteriores, feitos primeiro
pela mesma pessoa (o dito captulo 15, n. 33) e depois por outra. de notar que,
por outras razes, j se tinha referido que os trechos com a caligrafia C0
pertencem, pelo menos, a duas ocasies diferentes. Ora, o que aqui se observa
de forma independente parece estar de acordo com isso e refora essa concluso.
Da anunciada terceira parte, dedicada preparao de mais algumas tintas e
seu uso, no se encontram vestgios. No trecho com a caligrafia C0 que ocupa
os flios 30v a 42 (T6), ou seja, o trecho com essa caligrafia que se segue ao
mencionado captulo 15, existem vrios captulos que se podem enquadrar nesse
tema, mas nem esse trecho identificado como terceira parte, nem os captulos
esto numerados como nas outras duas, nem a sequncia desses captulos parece

Chapter Eight

163

denotar a organizao lgica apresentada pelos captulos das duas outras partes.
Alm disso, entre esses captulos h outros que no dizem respeito iluminura,
mas sim pintura de cavalete (entre outros, por exemplo, logo o captulo 2
desse trecho T6, n. 81). Por outro lado, a meio desse trecho surge uma parte
intitulada Compndio, e memorial, em que se d notcia da pintura de leo, e
do aparelho que se requer, da medida dos painis, das imprimiduras, do moer
das tintas, e do tratamento e assentar delas e outros avisos (n. 105) que comea
com 12 captulos numerados de 1 a 12 (ns. 106-123) ou seja, uma outra obra.
A esta seguem-se vrias receitas, com a mesma caligrafia (C0), sobre materiais e
tcnicas diversas e depois outras com outras
t
caligrafias (C3 e C2). As ltimas
trs receitas (ns. 136-138), como se disse, foram retiradas do nico livro
explicitamente identificado.
Entre as duas primeiras partes do anunciado tratado e o mencionado
compndio, ou seja, entre as duas principais peas do manuscrito, encontram-se,
portanto, receitas muito diversificadas, escritas com variadas caligrafias,
algumas das quais, pela forma e pelo contedo, podem, no entanto, ser
agrupadas em mais alguns conjuntos a adicionar aos j mencionados.
Em primeiro lugar, existe um conjunto de receitas minuciosamente copiadas,
com a caligrafia C2, de obras de Ruscelli, de Nunes e de um autor no
identificado (ns. 35-40). Embora no tenha sido possvel encontrar-se a fonte de
uma destas receitas (n. 38), nem exista na mesma qualquer referncia directa
que indique tratar-se de cpia de uma outra obra, a sua posio neste conjunto
sugere que esteja nessa situao.
Um outro conjunto formado por seis receitas sobre vernizes, que se
seguem, igualmente com a caligrafia C2 (ns. 41-46).
Tambm com a mesma caligrafia, surgem depois duas receitas sobre
carnaes (ns. 47-48) que tm a particularidade de apresentar itens numerados, o
que no acontece em mais nenhuma receita e sugere terem sido copiados de uma
obra, no identificada, que seguiu esse formato especfico.
Ainda com a mesma caligrafia C2, h um conjunto de receitas sobre
materiais aromticos (P5), quase todas com origem em conventos de Lisboa,
sem qualquer relevncia para a pintura (ns. 49-57).
Por fim, um outro conjunto que se destaca muito bem, mas com a caligrafia
C1, formado por receitas relacionadas com o uso do ouro (ns. 69-79). O seu
estilo singular, no s pela bem organizada sequncia dos captulos e
subcaptulos, como pela estrutura de cada um deles, formado por uma pergunta
e uma resposta (ainda que nem sempre exista o ponto de interrogao). A
sequncia de perguntas e respostas evoca um dilogo e sugere que este conjunto
de receitas teve origem numa obra, desconhecida, escrita na forma de dilogo

Chapter Eight

164

como muitos livros dos sculos XVI e XVII, de que o tratado Da Pintura
Antiga, de Francisco de Holanda, exemplo.
Eventualmente, as receitas de cada um destes conjuntos foram registadas na
mesma ocasio e tm origem numa mesma fonte. A descontinuidade temporal
entre conjuntos com a mesma caligrafia no sugerida apenas pela mudana
temtica, mas tambm pela existncia de pginas em branco (cf. Tabela 1).
Estas observaes sugerem que o manuscrito da Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra no corresponde a um tratado, mas sim a uma
miscelnea composta por um tratado incompleto (o Breve Tratado de
Iluminao propriamente dito) e por um segundo tratado de que se desconhece
qual a extenso prevista de incio (o Compndio), os quais constituem as duas
peas principais, e por diversas receitas sobre diferentes aspectos relacionados
com a pintura (e no s) acrescentadas em diferentes ocasies, talvez por
diferentes pessoas, e, provavelmente, com muito varivel grau de originalidade.
As duas peas principais que integram o manuscrito, de uma forma geral,
denotam organizao e coerncia.
Por exemplo, a primeiro comea por apresentar as tintas e a forma como
cada uma deve ser preparada e s depois, passando de uma situao mais
simples para uma mais complexa pelo menos do ponto de vista do nmero de
materiais envolvidos -, trata das misturas
t
dessas mesmas tintas. A segunda pea
segue uma sequncia lgica que comea com os requisitos da arte e se
esquecermos o ltimo captulo (cap. 12, n. 123), que parece estar mal articulado
com os que o antecedem termina nos vernizes, passando, segundo uma
sucesso que reproduz a sequncia das actividades do pintor, pelo formato, a
preparao do suporte, o desenho preparatrio e a preparao e conservao das
tintas.
Outro aspecto que d conta da organizao das duas peas o facto de nas
duas, o prprio texto remeter para outros captulos (ns. 5, 6, 11, 28 e 32, na
primeira, e 112 e 121, na segunda).
Um outro facto que merece destaque a forma como na primeira pea foi
aproveitado o tratado de Nunes, a nica fonte que a foi possvel identificar: as
informaes recolhidas foram organizadas num texto que no segue fielmente a
fonte, ao contrrio do que, em situaes anlogas, foi detectado noutras peas
entre as quais o Compndio com a mesma caligrafia.

A prtica e a teoria
O Tratado, ou seja, o manuscrito no seu conjunto, evidencia uma perspectiva
eminentemente prtica e a obra, no essencial, composta por receitas que
apenas indicam os procedimentos tcnicos que devem ser seguidos em
diferentes situaes. Essa abordagem prtica sublinhada quando, a propsito

Chapter Eight

165

de alguns procedimentos, acrescentada informao que confirma a sua

validade, como vi moer (n. 6) ou isto diz quem aprendeu isto s suas custas
(n. 78) ou so colocadas dvidas acerca do procedimento (n. 10). No entanto,
nalguns locais surgem algumas afirmaes
f
de natureza terica.
Na primeira das duas peas principiais do manuscrito, o autor explicita a
natureza da obra produzida pelo artista, a qual, antes de se comear a
materializar atravs do desenho (debuxo) e da pintura com as tintas (cores),
construo intelectual (ideia): debuxo se diz toda a coisa debuxada depois de
considerada na ideia, e passada pela memria; se debuxa com o chumbo, ou
pena, ou se tira por outro debuxo, de maneira que primeiro que uma coisa se
debuxe h-de passar pela ideia, a qual tem estes nomes: Pensamento,
Entendimento, Imaginao, Memria (n. 17); esta arte de Iluminao requer
bom concerto de cores para poder efectuar o que a ideia, ou entendimento, tem
concebido (n. 15).
Esta natureza intelectual da obra do artista implica a classificao da
iluminao como actividade liberal, e no como ofcio mecnico, como de modo
implcito afirmado pela comparao efectuada
f
quando dito que assim como
nos ofcios mecnicos se requer bom concerto de instrumentos para bem obrar,
assim esta arte de Iluminao no com menos razo se requer bom concerto de
cores (n. 15).
Na segunda das peas principiais do manuscrito, ou seja, no designado
compndio, destacada a importncia da geometria para a pintura: boa
inveno e Arte mostra aquele que mais imita a Geometria (n. 107).
A Ideia, como construo intelectual que precede a execuo material, um
conceito que em Portugal foi desenvolvido em meados do sculo XVI por
Francisco de Holanda. 25 Ao mesmo tempo, a liberalidade da pintura esteve no
centro de importantes afirmaes e debates que tiveram origem, em contexto
nacional, na segunda metade do mesmo sculo e se prolongaram, sobretudo,
pelas primeiras dcadas do sculo seguinte. 26 A este assunto dedicou Filipe
Nunes algumas pginas do seu tratado. 27 Tambm a importncia da geometria
para a prtica da pintura algo que surge claramente enunciado nas obras de
Holanda 28 e de Nunes. 29

Original ou cpia?
Diversas consideraes apresentadas ao longo deste texto pressupem que o
manuscrito do Tratado que agora se publica original ou, como se disse no
incio, a obra, como um todo, s alcanou o seu contedo neste manuscrito, no
obstante o aproveitamento de outras obras. Na ausncia de qualquer informao
directa sobre a questo, importa agora verificar at que ponto esse pressuposto

166

Chapter Eight

apoiado quer pelas observaes desenvolvidas nas pginas anteriores quer por
outros dados dispersos pelo manuscrito.
Um primeiro dado que parece relevante a este respeito revela-se nas
diferenas de contedo e de forma que esto associadas a algumas das diferentes
caligrafias. Essas diferenas, j atrs mencionadas, esto relacionadas com a
sequncia lgica dos trechos, a sua estrutura
t
formal, as fontes de informao, as
referncias aos procedimentos seguidos por outros e as notas marginais.
Havendo trechos, com diferentes caligrafias, que tambm se distinguem atravs
destes aspectos, se este manuscrito fosse apenas uma cpia feita por diferentes
pessoas, como se poderia explicar que a distintas caligrafias correspondam, por
vezes, tambm distintas caractersticas de contedo e de forma? Se, pelo
contrrio, o manuscrito for original fcil compreender que diferentes pessoas
usem diferentes fontes e organizem os seus trechos de uma forma especfica, por
exemplo. Portanto, estas observaes sugerem que o manuscrito um
manuscrito original.
No mesmo sentido parecem apontar quer a existncia de um trecho com uma
certa caligrafia inserido no meio do que, no incio, era um trecho com outra
caligrafia (n. 14), quer a existncia nalguns trechos de notas marginais que
foram acrescentadas a posteriorii com outra caligrafia. Em qualquer um dos
casos, trata-se de acrescentos feitos mais tarde, com diferente caligrafia, que
parecem ser difceis de explicar se o manuscrito fosse uma cpia. Caso se
tratasse de uma cpia seria de esperar que no existissem acrescentos no texto e
que as notas marginais fossem colocadas ao lado do mesmo no momento em
que este fosse copiado, apresentando todo o conjunto a mesma caligrafia.
Uma questo diferente, e independente, a da originalidade de cada uma das
principais peas do manuscrito, ou seja,
e o Breve Tratado de Iluminao
propriamente dito e o Compndio. Isto : mesmo que seja original a
compilao que se revela neste manuscrito, nada impede que essas duas peas
tenham sido copiadas tal como esto, tanto mais que os correspondentes trechos
tm notas marginais com caligrafia igual do texto e, portanto, no tm que ser
posteriores a este. A este respeito, porm, no foram detectados quaisquer
indcios que sugiram que as peas principais do manuscrito so originais ou, em
alternativa, so cpias.
O facto de a primeira pea se encontrar incompleta, quando no incio havia
uma ideia relativamente clara da sua extenso e dos temas a abordar, no parece
ser um indcio seguro de qualquer uma das possveis situaes. O mesmo sucede
com a nota marginal onde se l advertncias minhas (n. 6), que tanto poder
referir-se ao organizador do manuscrito, como ao autor desse trecho, no caso de
no serem a mesma pessoa.

Chapter Eight

167

Pelo que ficou exposto, ter que ficar em aberto a questo da originalidade
das duas peas principais do manuscrito, dependendo a sua eventual resoluo
de pesquisas ulteriores sobre esta matria.

Concluso
O Breve Tratado de Iluminao , na realidade uma colectnea,
provavelmente original, constituda por duas peas principais, a primeira das
quais d o nome ao manuscrito, e vrios conjuntos de receitas escritos com
diferentes caligrafias. possvel que as duas peas principais tenham sido
compostas algures entre 1618 e 1640 ou, o mais tardar, 1650, havendo na
primeira influncias do tratado de Filipe Nunes, publicado em 1615. Em relao
s receitas que surgem com outras caligrafias, algumas foram copiadas ou
traduzidas de obras estrangeiras publicadas no sculo XVI e uma foi copiada do
citado tratado de Nunes. Porm, para a maior parte das receitas,
independentemente da pea ou da caligrafia, no foi possvel identificar fontes
literrias que possam ter servido de fonte e, por outro lado, verificou-se que h
um significativo nmero de referncias a contextos portugueses.

168

Chapter Eight

Notas
1

Por exemplo, S. Deswarte-Rosa Les Enluminures de la "Leitura Nova". 1504-1552.

tude sur la culture artistique au Portugal au temps de l'Humanisme (Paris, 1977), R.
Moreira, Novos dados sobre Francisco de Holanda, Sintria 1-2 (1982-1983), 667, N.
Saldanha, Tratados de pintura, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, ed. J.
Fernandes Pereira (Lisboa, 1989), 496-499, D. Rodrigues Vasco Fernandes, ou a
contemporaneidade do diverso, in Gro Vasco e a Pintura Europeia do Renascimento,
ed. D. Rodrigues (Lisboa, 1992), 33 ou V. Serro. Histria da Arte em Portugal. O
Renascimento e o Maneirismo (1500-1620) (Lisboa, 2002), 262. H tambm algumas
referncias em dissertaes no publicadas.
2
Catlogo dos manuscriptos da Bibliotheca da Universidade de Coimbra, Archivo
Bibliographico da Bibliotheca da Universidade de Coimbra
a 12 (1904), 186.
3
Todas as referncias que neste texto so feitas ao Tratado utilizam o nmero que na
edio do mesmo, que se publica neste volume, foi atribuda a cada captulo ou
subcaptulo. Alm disso, actualizou-se a ortografia e a pontuao nas citaes, de forma a
facilitar a leitura, j que o texto no seu formato original est acessvel na segunda parte
deste volume, no Captulo 14.
4
Segundo um dicionrio publicado no incio do sculo XVIII, pivete um pauzinho
redondo, que aceso exala um fumo odorfero at que fica convertida em cinzas toda a
matria da sua fragrncia e pastilha uma composio odorfera, que se amassa, & se
se faz em pedacinhos chatos, & redondos, os quais depois de secos se lanam nas brasas,
para perfumar uma casa Raphael Bluteau, Vocabulario Portuguez e Latino 6 (Lisboa:
Officina de Pascoal da Sylva, 1720).
5
Nicolao d' Oliveira, Livro das Grandezas de Lisboa (Lisboa, 1804), 126.
6
Fortunato de Almeida, Histria da Igreja em Portugal, 2. ed. (Porto-Lisboa, 1968),
vol. 2, 698.
7
Philippe Nunes, Arte Poetica, e da Pintura, e Symmetria, com Princpios da
Perspectiva (Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1615). A Arte da Pintura corresponde 2. parte
desta obra.
8
F. Calvo Serraller, Teora de la Pintura del Siglo de Oro, 2. ed. (Madrid, 1991), 261.
9
Vincencio Carducho, Dialogos de la Pintura (Madrid: Francisco Martinez, 1633), 41v42.
10
H. Diane Russell, Callot, Jacques, Grove Art Online, Oxford University Press,
http://www.oxfordartonline.com:80/subscriber/article/grove/art/T013207.
11
Carlos Claveria, Placet uinum. Ahora sobre la silva de Perez de Moya, Hispanic
Review 65(3) (1997), 307-316.
12
Esta concluso retira-se do facto de ser expressamente citada a pgina 134, quando a
1. edio apenas tem 125. A 2. edio tem 142 pginas. Informaes retiradas dos
catlogos da Biblioteca da Universidade de Sevilha e da Biblioteca Nacional de Espanha.

Chapter Eight

13

169

Nunes, Arte Poetica, e da Pintura, 69-69v.

Filippe Nunes, Arte da Pintura, Symmetria e Perspectiva, 2. ed. (Lisboa: Joo
Baptista Alvares, 1767).
15
Vrios exemplos em L. Ventura, Introduo, Arte da Pintura, Symmetria e
Perspectiva Composta por Philippe Nunes, ed. L. Ventura (Porto, 1982), 7-64, e P.
Monteiro, L. U. Afonso, Fontes para o estudo dos pigmentos na tratadstica portuguesa:
da Idade Mdia a 1850, Artis 6 (2007), 161-186.
16
Francisco de Assis Rodrigues, Diccionario Technico e Historico de Pintura,
Esculptura, Architectura e Gravura (Lisboa, 1875).
17
Mar Rey Bueno, Primeras ediciones en castellano de los libros secretos de Alejo
Piamontes, Boletn de la Biblioteca Histrica de la Universidad Complutense 2 (2)
(2005), 26-34.
18
Girolamo Ruscelli, Secretos, traduo de Alonso de Santa Cruz, (Anvers: 1564), pp.
152-155v.
19
Ruscelli, Secretos, pp. 146-146v
20
R. Billinge, Technical examination of a Virgin and Child by Luis de Morales in the
National Gallery (NG 1229), in La Peinture Ancienne et ses Procds. Copies,
rpliques, pastiches, ed. H. Verougstraete, J. Couvert (Leuven, 2006), 1-7.
21
V. Serro, O Maneirismo e o Estatuto Social dos Pintores Portugueses (Lisboa, 1983).
22
V. Serro, Uma obra desconhecida do Pintor Maneirista Andr Peres: As Tbuas do
Antigo Retbulo da Misericrdia de Arraiolos (1602), Callipole 5-6 (1997-1998), 129.
23
George Cardoso, Agiologio Lusitano, Tomo II (Lisboa: Officina de Henrique Valente
dOliveira, 1657), 328-329, 334-335.
24
Dessa situao se encontram referncias em Portugal, por exemplo, no incio do sculo
XVIII. Cf. A. J. Cruz, Os materiais usados em pintura em Portugal no incio do sculo
XVIII, segundo Rafael Bluteau, Artis 7-8 (2009), 385-405.
25
A ideia na pintura uma imagem que h-de ver o entendimento do pintor com olhos
interiores em grandssimo silncio e segredo, a qual h-de imaginar e escolher a mais rara
e excelente que sua imaginao e prudncia puder alcanar Francisco de Holanda, Da
Pintura Antiga, ed. J. Felicidade Alves (Lisboa, 1984), 43.
26
Serro, O Maneirismo e o Estatuto Social.
27
Nunes, Arte Poetica, e da Pintura, pp. 39v-43v.
28
Na geometria e matemtica, e prospectivas j o pintor est obrigado por todos os
outros mestres a ser muito obrigado Holanda, Da Pintura Antiga, 33.
29
Primeiro que tratemos da Pintura, havemos de pressupor alguns princpios da
Perspectiva, como cousa muito necessria para a Pintura (Holanda, Da Pintura Antiga,
43v). O assunto desenvolvido nas pginas seguintes (43v-49).
14