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Escuela de Filosofa
Filosofa de lo cotidiano
Prof: Dra. Laura lvarez Garro
Mara Jos Vidaurre B27205.
Ensayo final.
Aquino quien sealaba que hay una relacin directa entre arte y el conocimiento recto
de lo que debe hacerse. Por lo tanto, dado lo complejo que es el tema, podemos dar una
definicin amplia, ilustrativa y apropiada para efectos nuestros donde es permitido
sealar que el arte, en sus trminos ms bsicos, es la actividad tendiente a la creacin
de obras imitativas o imaginadas con el fin de producir experiencias estticas en quienes
participan de ellas y satisfacer ciertas necesidades del ser humano, que en este caso
podran corresponder al ocio. (Ocio como entretenimiento y ocio en su acepcin antigua
como reflexin).
No obstante, dado que el debate es denso y complejo, podemos suponer que la
deslegitimacin de la fotografa se debe a dos aspectos fundamentales: primero, por el
ocultismo del funcionamiento de la cmara y segundo, por su fidelidad con los objetos
existentes. En el primero de los casos, aun quienes conviven diariamente con aparatos
que producen fotografas, no conocen a cabalidad el funcionamiento interno de las
cmaras. Adems, alejado de otras formas de representacin artstica que especifican
una relacin directa entre el artista y su obra, la fotografa est indudablemente mediada
y por tanto, el resultado final no depende en su totalidad de quien la cre: el fotgrafo
est sometido, en cierta medida, a la voluntad de la cmara.
Ahora bien, respecto del segundo supuesto, hay algo que posee la fotografa que
no est contenido en otras formas de arte y es que, a pesar de la mediacin del
fotgrafo, y recurriendo al primer punto mencionado, su premisa de funcionamiento y
categorizacin principal es que no hay forma de modificacin de los objetos. Como
deca Barthes La fotografa repite mecnicamente lo que no puede repetirse
existencialmente. Est enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura
transparente y ligera (1990: 31-32) En este sentido mimtico da cuenta de los objetos
en tanto que existentes en una especie de interseccin entre el espacio temporal y el
espacio fsico plasmado en la fotografa, sin importar los accidentes que sufrieron esos
objetos posterior a la fotografa y adems, manifiesta la imposibilidad de anulacin
existencial del objeto fotografiado (tericamente no pudo no haber existido). Dicho esto
es que se le adjudica a la fotografa una carencia de imaginacin y de creacin, adems
de relegarse su condicin ms a la tcnica que al arte, nocin que la subyuga a las otras
formas de expresin artstica y en el peor de los casos, la anula como tal. Pero como
podra articularse esto?
I- Nost-algo
cmo el sujeto fotografiado, suponiendo que sea el mismo que observa, nunca ms ser
de la manera que era en esa determinada fotografa.
Esto logra entenderse mejor de la siguiente manera. Para Barthes lo definitorio
en la fotografa es, como se seal antes, la no repeticin existencial. A grandes rasgos
esto quiere decir que el hecho de que la fotografa pueda contener en s una
representacin, una obstinacin de la existencia, la dota de un valor ontolgico distinto
del resto: el valor fundamental de la fotografa est en que el referente sea inmutable
como representacin e imagen. Ahora, es posible rescatar que existe un nexo entre la
propuesta de Barthes y la nocin de aura de Walter Benjamin. Esta es definida, en
trminos generales, como
Dados estos dos marcos es posible constatar que existe tanto en Benjamin como
en Barthes una relacin de la especificidad de la fotografa y es dada por una especie de
doble evocacin temporal; es decir, las fotografas estn tanto en el presente como en el
pasado. Para Benjamin, es en relacin con el concepto de aura y como esa aura de
existencia pasada logra revivirse o incidir en la experiencia presente; para Barthes ms
bien es en relacin con el a-a-t (lo-que-ha-sido) y como, gracias a esto, lo que est en
el presente y visible en la fotografa est a su vez, irremediablemente perdido en el
pasado. Hay en Benjamin una potencia de romper las suturas de la historia y ver la
herida; en Barthes, la fotografa cauteriza la contingencia.
Simultneamente, el documento fotogrfico transitaba en un marco bastante
exclusivo del espacio privado, y lo haca porque, a menos de que el objeto fotografiado
fuese reconocido a gran escala, fuese utilizado para fines publicitarios o participase de
algn fenmeno que irrumpa con la cotidianidad de los potenciales observadores, nadie
ms que un crculo allegado a quienes tomaron las fotografa o a quienes participaron en
ellas como objetos, podran tener acceso a observar. Aunado a esto, los medios de
divulgacin no eran de acceso unnime (todava no lo son) ni eminentemente masivos,
y el pblico al cual llegaban los documentos fotogrficos era relativamente pequeo -ya
sea porque algunos conformaban un grupo selecto con la capacidad de adquirir los
II- Post-glgota
Aun cuando este trmino sea til e ilustrativo, en el desarrollo posterior del trabajo se sigue utilizando el
trmino fotografa. Cuando es necesario, se hace explcito que la fotografa funciona dentro de las lgicas
de la postfotografa. (Existe una obstinacin en no utilizar tal trmino.)
nfimas, incluso en ocasiones eran realizadas con el fin ltimo de lograr que la imagen
por lo menos fuera visible dado que, en las condiciones naturales donde se haba
obtenido, era imposible que lo fuese; adems, quienes eran capaces de tales maniobras
por lo general eran personas con un conocimiento tcnico al respecto. Con la
introduccin de la fotografa dentro de las lgicas de la aceleracin tecnolgica, y con el
auge de la diversidad de software para la modificacin de imgenes, bsicamente no
existen limitaciones. Este tipo de software en su mayora es de acceso pblico y cuando
no lo es, cosas tales como el software libre ofrecen una gama amplia de alternativas;
adems, en cualquier modalidad, existe una cantidad ridculamente grande y en su
mayora son diseados de manera que incluso los menos diestros puedan hacer uso de
ellos (algunos cometiendo crmenes ms graves que otros) o de no ser as, igualmente
existen comunidades virtuales que ensean cmo usarlos.
Evidentemente, no hay una intencin de sealar que el problema reside en
quines tienen la potestad de acceder al software, sea del tipo que sea, puesto que es
defendible que exista un acceso ms amplio a las tecnologas informticas, aun con lo
complejo que es introducir el debate sobre la supuesta democratizacin de la
informtica, pero este es un tema aparte. El problema bsico reside en que, aun cuando
la manipulacin de imgenes ha existido siempre, en la etapa previa a la introduccin de
programas informticos para modificar imgenes, la sospecha sobre la veracidad de la
imagen es algo que poda o no existir; en el estado actual de las cosas, a menos que se
apele a una inocencia que choca con la ingenuidad (sin apelar al sectarismo, y
entendiendo que hay factores sociales que median con este hecho), es imposible que la
duda no exista.
se mueve con extraordinaria habilidad entre los escollos de la falsa noticia identificable
y de la verdad manifiesta, repitiendo fielmente el fenmeno con cuyo espesor se impide
el conocimiento y erigiendo como ideal el fenmeno en su continuidad omnipresente. La
ideologa se escinde en la fotografa de la terca realidad y en la pura mentira de su
significado, que no es formulada explcitamente, sino slo sugerida e inculcada. (1998:
192).
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Bibliografa consultada
Baudrillard, J. (2006). El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas. 1era ed.
Buenos Aires: Amorrortu.
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