Totentanz, parafrasi del Dies irae, S 126

per pianoforte e orchestra

Musica: Franz Liszt

1. Tema: Andante
2. Allegro moderato
3. Marcato
4. Molto vivace
5. Lento
6. Vivace, allegro animato
Organico: pianoforte solista, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe,
3 tromboni, basso tuba, timpani, tam-tam, triangolo, piatti, archi
Composizione: 1847 - 1853 (revisione 1859)
Prima esecuzione: LAia, Koninklijke Nederduitsche Schouwburg, 15 aprile 1865
Edizione: Siegel, Lipsia, 1865
Dedica: Hans von Blow
Vedi a S 652 la trascrizione per due pianoforti
Vedi a S 525 la trascrizione per pianoforte solo

Un'altra libera rielaborazione d'antiche melodie - ma ben diverse per origine e carattere da
quelle zigane Totentanz, pezzo molto pi pensato ed elaborato della Fantasia su temi
popolari ungheresi, tanto da richiedere una gestazione d'oltre vent'anni, con lunghissimi
periodi d'interruzione. Circa nel 1838, mentre osservava il grande affresco del Trionfo della
Morte nel Camposanto di Pisa, Liszt ebbe l'idea d'una composizione in cui una melodia
profondamente legata all'idea della morte, cio la sequenza gregoriana del Dies irae, fosse
protagonista d'un concerto per pianoforte e orchestra di tipo completamente nuovo. Ne inizi la
composizione ma la lasci allo stato d'abbozzo, per riprenderla negli operosi anni di Weimar e
portarla a termine nel 1849; in seguito torn pi volte su questa prima versione, fino a darle
l'aspetto definitivo nel 1859. Ma la prima esecuzione ebbe luogo soltanto il 15 aprile 1865,
all'Aja, col titolo di Totentanz (Danza macabra): sul podio stava il grande direttore olandese
Johannes Verhulst e al pianoforte sedeva Hans von Blow, alle cui straordinarie risorse di forza
e di tecnica pianistica dedicato "con la massima stima e riconoscenza" questo pezzo di
trascendente virtuosismo.
L'abitudine lisztiana di non considerare mai un'opera definitivamente conclusa, ma di
modificarla ogni volta che gli tornava fra le mani, adeguandola alle mutate circostanze esterne
o alle nuove concezioni artistiche, rende estremamente intricato il suo catalogo, perch sotto
un unico titolo si possono nascondere composizioni profondamente diverse. il caso
di Totentanz, di cui si esegue comunemente la versione "rivista secondo le indicazioni
dell'autore" che stata edita dal pianista e compositore russo Alexander Siloti, allievo di Liszt
nonch fondatore nel 1885 della Liszt Gesellschaft. Per nel 1919 Ferruccio Busoni ne ha
pubblicato una diversa versione, che egli riteneva risalire al 1849 e che invece costituisce uno
stadio intermedio, del 1853: questa versione differisce da quella pubblicata da Siloti per molti
aspetti, di cui almeno tre rivestono particolare importanza. Primo: l'inizio, col Dies irae suonato

dai fagotti e dai tromboni sui colpi del tam-tam, immerso in un'atmosfera pi grave e
suggestiva. Secondo: nel finale i riflettori sono puntati sull'orchestra, con un risultato
completamente diverso, sebbene egualmente elettrizzante. Terzo: dopo il secondo gruppo di
variazioni, inserita la melodia gregoriana delDe profundis, che non solo rende questa
versione pi introversa e meditativa e meno virtuoslstica e fantasmagorica, ma in qualche
modo getta una luce diversa anche sulla versione definitiva. D'altronde gi un contemporaneo
di Liszt aveva saputo leggere a fondo in questa musica, affermando che non una piacevole e
divertente pittura di genere, ma un pezzo di carattere serio ed espressivo, il cui contenuto
poetico va molto al di l dei limiti delle variazioni da concerto.
Questa composizione pu essere descritta come tre blocchi di variazioni sul Dies
irae separati da due cadenze pianistiche, pi un'introduzione e una coda: ma, come il
trecentesco affresco di Pisa costituito da episodi accostati l'uno all'altro e svincolati dalle leggi
della prospettiva, cos il Totentanz lisztiano non segue alcun ordinamento simmetrico di tipo
classico e si sviluppa con voluta e sottolineata discontinuit formale, mentre alla coerenza
ideale provvedono i ritorni del Dies irae, il cui ossuto profilo melodico spunta in ogni angolo,
ora terrificante, ora grottesco. In questa serie di libere variazioni sul Dies irae (ma alcune
sfruttano anche il De profundis) la fantasia poetica e l'inventiva tecnica di Liszt non si arrestano
di fronte ai precetti del "buon gusto" o a qualsiasi altro ostacolo ma inseguono ad ogni
momento l'ideale romantico di superare ogni limite, di dire una parola mai udita e
stupefacente, di spezzare ogni legame con il passato, con l'ordine, con le regole. In alcuni
momenti si pu restare imbarazzati di fronte a effetti che possono sembrare di dubbio gusto,
eppure, se si superano i normali metri di giudizio, si riconosce in questa straordinaria partitura
una miniera di spunti assolutamente geniali, che i compositori pi giovani mediteranno
attentamente.
Il trattamento del pianoforte va oltre il mero virtuosismo: il virtuosismo c', ma non ha la
funzione di decorare il pezzo con una broderie di trilli, scale e arpeggi o di ampliare al massimo
la "capacit di fuoco" dello strumento, bens serve ad ottenere una grande variet ritmica e un
colore timbrico inconsueto, raggiunto anche con effetti percussivi e con lo sfruttamento delle
zone estreme della tastiera, sia verso il grave che verso l'acuto.
Anche il dialogo tra solista e orchestra si sviluppa in combinazioni sempre nuove. Liszt
amplia la consueta orchestra ottocentesca, aggiungendovi lo strumento a fiato pi acuto l'ottavino - e quello pi grave - la tuba - e una sezione di percussioni alquanto nutrita: la ricca
e piena sonorit orchestrale cos ottenuta viene alternata a passaggi d'intimit cameristica, in
cui accanto al pianoforte sta un solo strumento o un piccolo gruppo (magari anche insolito: per
esempio, flauto, triangolo, viole e violoncelli).
Tutto ci fa di Totentanz una delle pi affascinanti pagine lisztiane, in cui risplendono i
contrastanti aspetti dell'arte e della personalit d'uno dei pi geniali esponenti della musica
romantica.