Os 80 anos de Roberto Farias e sua trajetória no cinema brasileiro

Este livro foi impresso pela Grfica Stamppa LTDA.
Formato 180 x 250 mm, Miolo 220 pgs.

em Couche Matte LD - IMP 90 g/m2,
1x1 cores, Miolo 48 pgs. em Couche Matte LD IMP 90 g/m2, 4x4 cores, Capa Supremo LD 300 g/
m2, 4x1 cores, Heliogrfica PB (Miolo), Heliogrfica
Colorida (Miolo) e utilizou as fontes Adobe Garamond
Pro, Century, Helvtica e Helvtica Narrow.
Ministrio da Cultura apresenta

Banco do Brasil apresenta e patrocina
HADIJA CHALUPE DA SILVA

SIMPLCIO NETO
(org.)
OS MLTIPLOS LUGARES DE ROBERTO FARIAS

1 edio
Rio de Janeiro
Jurubeba Produes
2012
Este ano, comemora-se 80 anos deste realizador, nascido em Nova Friburgo

na dcada de 1930. Sua trajetria pessoal e profissional confunde-se com a
prpria histria do cinema e do audiovisual brasileiro das ltimas sete dcadas.
Diretor, produtor, distribuidor, empresrio, articulador de polticas pblicas
para o desenvolvimento do audiovisual, o percurso de Roberto Farias comea
dentro da chanchada, move-se com o Cinema Novo, a gestao da Embrafilme,
passa pelos primeiros dilogos do cinema com a televiso e chega at os dias
de hoje. Do trabalho como assistente em diversas produes e de seu primeiro
longa, Rico ri toa (1957), at Os Trapalhes no Auto da Compadecida (1987),
chegando aos muitos projetos para a televiso, os diferentes lugares ocupados
por Roberto Farias espelham sua rara versatilidade e autoridade na definio
dos limites e possibilidades do trabalho audiovisual. Farias um emblema
para alm de suas prprias realizaes, conquistas, promessas, impasses e
desafios enfrentados pela rea do audiovisual no Brasil.
Mais do que uma merecida homenagem, o Centro Cultural do Banco do
Brasil, ao realizar a mostra Os mltiplos lugares de Roberto Farias, com
a colaborao da Cinemateca Brasileira, no s oferece s novas geraes
de realizadores, jovens crticos, cinfilos e pblico em geral a oportunidade
de conhecer melhor a obra desse cone do cinema nacional, como tambm
reafirma seu compromisso com a valorizao da expresso audiovisual do Pas.
Centro Cultural Banco do Brasil
Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias
Roberto Farias durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)
O Ministrio da Cultura e o Banco do Brasil apresentam Os mltiplos

lugares de Roberto Farias, retrospectiva completa dos seus longas-metragens,
acompanhada de outros ttulos de sua filmografia alm da funo de diretor.
A programao inclui tambm parte de sua extensa atividade na televiso no
intuito de demonstrar a diversidade de funes e papis desempenhados por
esse autntico homem de cinema.
Os mltiplos lugares de Roberto Farias
A obra que resulta de sua rica trajetria, ainda em curso, surpreendente

pela diversidade de gneros sempre marcados por um aspecto de autoria. A
preservao de vrios ttulos e a confeco de novas cpias, trabalho efetivado
pela Cinemateca, permite devolver ao pblico um conjunto de filmes
fundamentais da cinematografia brasileira.
Vale destacar o papel da Cinemateca Brasileira no s na sua
responsabilidade de preservao e restaurao, mas tambm de difuso e
formao. Participar ao lado de tantos outros empresas, organizaes,
instituies tem sido a estratgia da Cinemateca para avanar no
cumprimento de sua misso. Nesta mostra temos a satisfao de vermos
reforada a relao com a universidade a aproximao gerada por
interesses comuns enriquecedora para ambas as partes, j que h uma
complementaridade nas aes desenvolvidas por essas instituies.
A pesquisa e o ensino de cinema sempre estiveram vinculados Cinemateca
em funo dos filmes que preserva e abriga, da sua biblioteca e centro de
documentao. Vrias geraes foram formadas, e continuam sendo, tendo
como base esse acervo. Direcionar essa competncia para, entre outras aes,
interagir com a sociedade com o foco na formao de pblico, e beneficiar
o ensino e a formao em suas vrias vertentes, funo fundamental da
Cinemateca Brasileira.
Nesse sentido, a participao neste evento evidencia a importncia
da parceria com todas as entidades envolvidas e, principalmente, com a
Universidade Federal Fluminense.
Gericin Medeiros e Roberto Farias durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)
com muito prazer que a Cinemateca Brasileira se faz presente como

parceira na realizao desta homenagem a Roberto Farias, um dos cineastas
mais expressivos do cinema brasileiro.
Cinemateca Brasileira
Por que Roberto?

1. Este projeto comeou a ser desenvolvido pelo Curso de Cinema da
Universidade Federal Fluminense, em conjunto com seu Programa de Psgraduao em Comunicao, em 2010, quando resolvemos dedicar um
semestre da disciplina optativa Estudo Especfico do Cineasta Brasileiro
ao realizador Roberto Farias. A exemplo de outras bem-sucedidas disciplinas
anteriores, esta era mais uma forma de reforar a integrao pedaggica entre
a graduao e a ps. A perspectiva dessa disciplina vinculada ainda ideia de
um cinema de autor (ou de diretor, realizador) contou com o interesse e a
parceria direta de Roberto. Desde a gestao da ideia, o realizador no s se
mostrou disposto a fornecer cpias de todos os seus longas-metragens para
exibio e anlise em aula, como tambm concordou em disponibilizar seu
tempo em dois encontros com os alunos e numa rica e produtiva Aula Magna,
proferida em 6 de outubro de 2011.
Roberto Farias editando (1972)
Para ns, professores, a oportunidade de se debruar a fundo, e de forma

cronolgica, sobre a obra de um de nossos mais importantes e influentes
realizadores era tambm a chance de rever certos paradigmas crticos
especialmente a tenso entre conceitos geralmente contraditrios como autoria
e gnero. E, talvez mais importante ainda, rev-los diante de uma nova gerao
distante daqueles filmes, ainda que se considere um possvel contato com seu
ltimo longa exibido nos cinemas, Os Trapalhes no Auto da Compadecida, de
1987. A experincia certamente produziria novas reaes e olhares.
medida que os filmes eram exibidos, analisados e discutidos em
aula, e que diversas abordagens e temas de pesquisa eram apresentados
aos alunos como possveis trabalhos monogrficos finais, foi ficando para
ns muito claro que tnhamos a chance de produzir ali material novo,
fresco, que pudesse, na medida do possvel, tentar reavaliar toda a potncia
daqueles filmes. Especialmente, poderamos esclarecer dvidas, abrir novas
questes, rever argumentos ultrapassados, preencher vazios, construir
pontes para uma parcial, porm substanciosa reviso da prpria histria
do cinema brasileiro das ltimas sete dcadas. Um projeto to ambicioso
quanto desafiador.
Um pouco depois da metade do semestre, e motivados pelos alunos
especialmente os de ps-graduao conscientes da importncia de que
estvamos realizando algo importante de forma fechada, na universidade,
resolvemos pensar em formas de disponibilizar parte daquelas descobertas.
Vislumbramos a possibilidade de desenvolver um projeto que tambm

pudesse servir como justa homenagem a esse realizador que completa
80 anos em 2012. Foram se concretizando um projeto de retrospectiva,
seminrios, curso, exposio e edio de um livro-catlogo. O interesse e o
apoio do Centro Cultural Banco do Brasil, parceiro fundamental do Curso
de Cinema da UFF na realizao de mostras e especialmente de cursos
conjuntos, mostraram-se fundamentais. Foi tambm fundamental a parceria
da Cinemateca Brasileira na confeco de novas cpias e restaurao de
ttulos que j se encontravam razoavelmente comprometidos, como Cidade
ameaada, Selva trgica e No mundo da Lua.
Enquanto projeto pedaggico, este ciclo de eventos aponta aos alunos de
cinema e audiovisual as mltiplas atividades relacionadas a nosso campo
de trabalho, ou seja, a complexa organizao de mostras retrospectivas, a
importncia de uma curadoria, a busca, localizao e restaurao de cpias,
a seleo de materiais, a edio de textos, entre outras tarefas necessrias. E
torna visvel a socializao do conhecimento produzido dentro do universo
ainda muitas vezes fechado da universidade pblica no Brasil.
2. Ainda beb, Roberto j frequentava o Cine Theatro Leal no colo de
sua me de apenas 17 anos, Dona Anna, na Nova Friburgo dos anos 30,
uma cidade serrana de vida pacata e onde o bilhete de entrada do cinema
custava apenas 400 ris. Depois a me, quando frequentava sozinha o
Cine Eldorado, lhe contava os filmes que via, uma qualidade de narradora
herdada do av, exmio contador de histrias. Este fascnio pelos dramas
e comdias registrados na primeira infncia iria acompanhar Roberto pela
vida inteira. Agora, j maduro, uns dias antes de completar seus 80 anos, ele
nos confessa, na tranquilidade de seu stio em Calednia, que assiste quando
pode a alguns captulos de novela, analisando sua estrutura dramtica, o
desenvolvimento das tramas e a caracterizao dos personagens, para ver
como anda a dramaturgia popular. Mas l atrs, quando se viu mesmo
aprisionado pelas imagens e sons, Roberto optou pela imagem, desde que
ganhou de Dona Anna, aos 14 anos, sua primeira cmera fotogrfica. Uma
experincia to marcante que ele guarda at hoje suas primeiras fotos de
anjos, tmulos e cemitrios, e o que pode talvez ser considerado seu primeiro
trabalho de direo fotografar seu irmo mais novo, Reginaldo, sentado
no parapeito de uma janela, segurando um passarinho e deixando uma
lgrima escorrer pelo rosto. Mise en scne perfeita, controle da iluminao
natural, direo de ator, enquadramento ali se encontravam indcios de
uma vocao indiscutvel. esse interesse que o fez se voltar para a tcnica
fotogrfica e por conta disto se tornar amigo do filho do dono de uma
tica local, aprender a revelar e criar o Clube de Fotografia, e realizar seu
primeiro filme em 8mm com a cmera emprestada pelo pai. Era um banguebangue, claro, a referncia genrica mais afinada com o melhor cinema
de Hollywood, que alimentava aquelas telas e aquelas imaginaes na fria
Serra do Mar. Foi no curso cientfico que Roberto ficou amigo de um rapaz
10
chamado Dickson, alguns anos mais velho, o Gago, cuja famlia tinha um
hotel na cidade. Dickson era nada mais nada menos que irmo de Watson
Macedo, o j ento clebre diretor de Este mundo um pandeiro (1947),
... E o mundo se diverte (1948) e outros filmes que comeavam a marcar
sua carreira. Roberto comea a conviver com personalidades do mundo do
cinema alm de Macedo: Alinor Azevedo, Aurora Duarte, Edgard Brasil,
Anselmo Duarte. Macedo tambm um contador de histrias, que junto
com Dona Anna e Seu Carlos vai completar o trio de narradores-mestres
que far de Roberto um incansvel caador e colecionador de boas histrias.
Macedo gostava de recontar dramas que tinha ouvido ou visto para avaliar
o impacto das narrativas sobre os ouvintes e foi assim que Roberto ouviu A
sombra da outra, um drama sobre dupla personalidade que tinha sido uma
bem-sucedida novela da Rdio Nacional, baseado no romance Elza e Helena,
de Gasto Cruls, admirando o mtodo fabular do realizador. Encantado
com este universo, Roberto viu ali um campo de trabalho profissional e
decidiu tentar a sorte na capital. Pensou em fazer Belas Artes, at porque
tinha algum talento para o desenho, mas desistiu da ideia. Pensou em
fazer arquitetura, fez o pr-vestibular. Concluiu o cientfico e, instalado na
casa do tio Wilmar, em So Gonalo, comeou a frequentar a Atlntida,
onde, em 1949, rodava-se Carnaval no fogo, com o elenco estelar da
companhia, Anselmo Duarte, Eliana, Oscarito e Grande Otelo, Adelaide
Chiozzo, Wilson Grey, Jos Lewgoy. Roberto, na qualidade de fotgrafo
de still do filme Maior que o dio, de 1951, contratado por um conto e
quinhentos, e adentra finalmente no mundo do entretenimento... pela porta
da frente. E l aprendeu o conselho de seus mestres: ser til, necessrio e
indispensvel, qualidades essenciais para se fazer cinema. Munido dessas
reflexes Roberto construir uma carreira no audiovisual com caractersticas
realmente mltiplas e que faro jus sua vontade de aprender, experimentar,
diversificar suas atuaes tanto na realizao propriamente dita quanto no
amplo espectro de atividades possibilitadas pela rea.
3. Voltando s motivaes principais que originaram este projeto de
curadoria (desdobrado de uma sequncia de cursos oferecidos tanto na
graduao do Departamento de Cinema e Vdeo da UFF quanto em sua psgraduao em Comunicao), um feixe de questes centradas na atualizao
das teorias sobre gneros cinematogrficos (cursos oferecidos sobre o musical
e o filme noir) ganharam nfase. Muito em razo das constantes acusaes
que lamos a respeito de um diretor sem estilo, apenas um arteso e por
a afora. O estudo detalhado dos conceitos de gnero, conforme sugeridos
pelas leituras e discusses de, entre outros, Steve Neale e Rick Altman, acabava
levando sempre e inescapavelmente ao questionamento tambm de noes
de autoria.1 Na reviso histrica das origens desses conceitos em especial
o de autoria , o caminho a ser percorrido traava uma linha que vinha
1. Ver, por exemplo, o ensaio Questions of Genre, de Steve Neale, publicado em Film Genre Reader III,
antologia organizada por Barry Keith (Austin: University of Texas Press, 2003) e o clssico estudo de Rick Altman
A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre, nessa mesma antologia.
11
Nada como o tempo e a possibilidade de contacto com boa parte de uma

filmografia esquecida e pouco exibida para reajustar determinadas coisas e
rever, especialmente, certos (pr)conceitos. Em primeiro lugar, vale relembrar
que no foi o vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 1962, O pagador de
promessas, de Anselmo Duarte, que ajudou a chamar ateno para o moderno
cinema brasileiro dos anos 60. Bem prximo dele, o terceiro longa-metragem
de Roberto Farias, Cidade ameaada (1960), esteve na mesma Cannes
selecionado para competio, lado a lado com, entre outros, A aventura, de
Antonioni, Herana da carne, de Minnelli, A fonte da donzela, de Bergman, A
chave, de Ichikawa, Nunca aos domingos, de Dassin, A adolescente, de Buuel
e A doce vida, de Fellini este, o vencedor incontestvel daquele ano. Ao
ambientar um drama de tintas noir em cenrios neorrealistas da periferia de
So Paulo, Roberto Farias, ento com 28 anos, era, talvez, o diretor mais
jovem ali em competio naquele ano. 4 Jovem, curioso e principalmente
atento ao que acontecia de mais inovador e instigante em termos de linguagem
2. SARRIS, Andrew. The American Cinema; directors and directions, 1929-1968. New York: Dutton, 1968.
3. ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. pp. 136-138.
4. Vale lembrar que, anteriormente, o cinema brasileiro j havia apresentado em Cannes os filmes Caiara (1950),
de Adolfo Celi e O cangaceiro (1953), de Lima Barreto.
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Roberto Farias e Reginaldo Faria durante as filmagens de No mundo da Lua (1958)
Ao comear a rever os filmes de Roberto Farias de forma cronolgica, nossa

intuio era a de tentar des-hierarquizar esses termos, fundi-los, problematizlos. E, com esse intuito, nada melhor do que contextualizar o prprio
Roberto nas origens do cinema moderno brasileiro a partir da revoluo do
Cinema Novo.
das vanguardas dos anos 20, encontrava em 1948 a clebre formulao da

camra-stylo, a cmera caneta de Alexandre Astruc, e chegava ao momentochave de consolidao do cinema de autor e de sua politique defendida com
fervor pelos jovens crticos e depois cineastas da Nouvelle Vague, mais tarde
tambm adaptada e popularizada no contexto norte-americano pela verve e
entusiasmo do crtico Andrew Sarris, recentemente falecido.2 Entre 1959, ano
em que o jovem autor Franois Truffaut ganhou reconhecimento em Cannes
por seu Os incompreendidos, at 1963, quando a vez de Fellini levar a Palma
de Ouro por 8 (aqui ele mesmo como o diretor-autor-celebridade sendo
objeto de um olhar reflexivo radicalmente irnico e distanciado), o debate
entre autoria e gnero ganhou potncia, sempre pelo vis francs ditado pela
influente Cahiers du Cinma. Nos termos do debate havia uma polarizao
muito clara entre autor e arteso, que inclua a hierarquizao do primeiro
conceito, sempre valorizado como superior em relao ao segundo. E tambm
a certeza da possibilidade de ser autor, dentro dos limites impostos pelo gnero,
no esquema industrial de Hollywood, conforme exemplificavam Hitchcock,
Ford, Hawks, Ray, Preminger, Minnelli, entre outros. Mas a oposio francesa
entre autor e arteso aqui chegou pela verve de Glauber Rocha, que no
titubeou em rotular Roberto Farias de arteso nas pginas de seu influente
Reviso crtica do cinema brasileiro, ainda que se equilibrando nos elogios.3
13
cinematogrfica no ano em que consagrou, exatamente na figura de Fellini

e seu filme vencedor, um momento-chave na consolidao do jovem cinema
de autor que tomava conta do mundo, inaugurado um ano antes com a j
citada premiao de Truffaut e seus Os incompreendidos, tambm em Cannes.
Sabemos da importncia dos festivais de cinema europeus no desenho dos
cinemas novos mundo afora, em especial o que se fazia pela Amrica Latina, e
Roberto Farias um dos protagonistas desse momento de construo do que
ficou chamado de cinema moderno.
Mas em seu perodo de formao, como fotgrafo de still e depois
assistente de direo, Roberto vivenciou na prtica e na teoria uma espcie
de tenso entre diferentes desejos de cinema. Dentro da prpria Atlntida
Cinematogrfica, onde iniciou sua carreira, o aprendizado no dia a dia da
produtora o colocava diante de personalidades to diferentes quanto um Jos
Carlos Burle, Alinor Azevedo, Watson Macedo ou, ainda, J. B. Tanko; e,
fora da Atlntida, o argentino Carlos Hugo Christensen. Melodrama, filme
policial, chanchada, gneros diferentes o desafiavam diante de um bem-vindo
ecletismo de estilos e propostas, perfeito para um iniciante. O ano de 1957,
quando realiza seu primeiro longa, Rico ri toa, tambm o ano de Rio, Zona
Norte, a segunda experincia de Nelson Pereira dos Santos alinhada com os
preceitos defendidos pelo neorrealismo italiano e j colocados em prtica no
anterior com Rio, 40 graus, dois filmes polmicos, amplamente debatidos pela
crtica. Em nossa reavaliao do rtulo de ecltico e sem estilo dirigido a
Roberto Farias, a participao de Grande Otelo entre Rio, Zona Norte e os
filmes dirigidos por Roberto Um candango na Belacap (1961) e O assalto
ao trem pagador (1962), nos trazia uma inesperada e bem-vinda conexo
entre o realizador e o ator para pensar, bem distante das diferenas, algumas
insuspeitadas relaes entre neorrealismo e chanchada a partir exatamente da
versatilidade desse fenomenal ator, capaz de cruzar, com total competncia,
segurana e familiaridade as fronteiras entre a comdia popular e o drama,
algo j demonstrado na bem-sucedida parceria com Oscarito, ou em filmes
como Tambm somos irmos (1949) de Burle, ou Amei um bicheiro (1952), de
Jorge Ileli e Paulo Wanderley.5
Filmado em 1963 e ainda sob o impacto da exploso que foi seu filme
do ano anterior, O assalto ao trem pagador, Roberto Farias encontravase ali completamente afinado com o que de mais interessante acontecia no
cinema brasileiro e no cinema mundial. No Brasil, vivia na pele e participava
profissionalmente do efervescente clima que animava as artes em geral e o
cinema em particular, sempre lembrado nesse especialssimo ano de 1963 pela
produo de obras como Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis, de
Ruy Guerra, e Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha.
5. Alm de chamar ateno tambm para o fato de que no foi Macunama que resgatou Otelo da chanchada,
uma vez que esse ator tambm est presente e permaneceu sempre em cena durante a consolidao do Cinema
Novo.
14
Selva trgica exemplifica muito bem a sintonia de Roberto Farias com

o cinema moderno. Das lies trazidas pelo impacto e a influncia do
neorrealismo destacam-se, em especial, as experincias de um cinema
ficcional realizado fora de estdios, em locaes naturais, como j havia sido
experimentado por Roberto na j citada periferia paulista de Cidade ameaada.
Ou seja, um cinema que buscava a maior interao com o mundo exatamente
ao incorporar o acaso, o inusitado, a surpresa, as relaes diretas com um
processo social que pudesse ser materializado na expresso audiovisual. Os
traos absorvidos pelas lies do neorrealismo definiram um momento
especial na cultura da segunda metade do sculo XX, quando, a partir do
final da II Guerra Mundial, testemunhou-se a urgncia na concretizao de
promessas de transformaes sociais e de democracia. A inspirao vinha da
Itlia, especialmente do cinema ali produzido entre 1945 e 1952, e aqui j
absorvida e transformada no trabalho de Alex Viany em Agulha no palheiro
(1953), nos filmes de Nelson Pereira dos Santos j citados e tambm em O
grande momento (1958), de Roberto Santos.
Com a recusa dos ambientes mais seguros das filmagens em estdio,
abriu-se o caminho para uma redescoberta do pas e do Brasil rural, num
primeiro momento com nfase absoluta no serto nordestino, que passou a ser
o cenrio maior dessa agenda esttico-poltica. Nessa busca de interiorizao,
tambm a regio rural do sul de Mato Grosso, na fronteira com o Paraguai,
cenrio de Selva trgica, transformou-se em um lcus privilegiado de
busca de compreenso e da possvel e utpica resoluo de graves dilemas
socioeconmicos, como a permanncia de um insuportvel regime escravagista
em reas rurais. O contato com a realidade pr-flmica longe dos estdios
ajudou tambm no cruzamento e contaminao de estilos de representao
at ento opostos. Tcnicas, abordagens e formas mais identificadas com o
documentrio passaram tambm a ser mescladas fico.
Adaptado de um romance homnimo de Hernni Donato e ambientado
nas plantaes de mate do hoje Mato Grosso do Sul, fronteira com o Paraguai
(prximo a Ponta Por), Selva trgica uma denncia das condies de
trabalho escravo e do tratamento desumano e cruel imposto pelos proprietrios
de terra atravs de seus capites do mato e capatazes locais. As filmagens em
locao, aproveitando o cenrio natural das plantaes de mate, exibem um
preto e branco contrastado na fotografia de Jos Rosa, com matizes de cinza
variados para valorizar enquadramentos que transformam homens e paisagens
em protagonistas. Em alguns momentos, em especial, atravs de seguros
movimentos de cmera na mo, histrias individuais ganham um carter
coletivo e o drama da injustia social salta na tela com potncia e vida. Um
desses momentos exibe outra lio do cinema moderno via Neorrealismo e de
inflexo baziniana: o uso do plano-sequncia.
O cotidiano opressivo dos catadores de mate explode na tela na
sequncia em que exibe, em tom ostensivamente documental, o preparo
15
16
Reginaldo Faria e Rejane Medeiros em Selva trgica
e o transporte de imensos fardos de folhas de mate compactadas das

plantaes at o paiol de pesagem e torrefao. Em vrios planos, todo
o processo bem detalhado como a colheita, a compactao das folhas e
galhos e a arrumao do fardo, com nfase no trabalho gestual do corpo,
mos e ps. Em princpio no se veem os rostos dos mateiros. Na medida
em que o catador arruma o fardo, um capataz se aproxima aos poucos. Um
corte em continuidade reenquadra o catador na lateral; ao fundo, assistida
por uma pequena plateia diegtica, uma mulher com uma criana de
colo, tal como ns espectadores, observa toda a ao que se desenrola ali
nossa frente. O plano-sequncia inicia-se ento com o catador ajeitando
em sua testa a faixa de couro que segura o fardo e o equilibra em suas
costas. Em primeiro plano esquerda, ocupando boa parte da imagem, as
botas do capataz parecem, em princpio, vigiar o catador que, ao fundo,
completamente abaixado e submisso, vai tentando, aos poucos e com muita
dificuldade, levantar o fardo sobre as costas. Um solo de violo sublinha
dramaticamente a ao enquanto o catador vem se arrastando para frente,
em direo ao capataz. Com muito esforo ele vai conseguindo, aos poucos,
aprumar-se, equilibrando-se precariamente at as pernas do capataz que,
tambm aos poucos e sincronizadamente, ajeita sua perna direita de forma
a, afinal, servir de apoio e suporte para que o catador consiga impulso para
se levantar e carregar o fardo. O mateiro ento ajeita seu p esquerdo para
conseguir mais apoio e equilbrio e, finalmente, pouco a pouco, consegue se
levantar e caminha para frente, sempre num precrio equilbrio, saindo do
quadro pela esquerda. Um corte em continuidade permanece nele, seguido
da mulher com a criana de colo, enquanto a cmera na mo, agora em
plano mais aberto e descritivo, tambm registra outros catadores na mesma
funo. O solo de violo ganha o acompanhamento de um solene coral
que amplia, assim, o drama coletivo que ali se desenrola. Alguns planos
isolam os catadores que passam, detalhando em plano mdio a postura,
a faixa na testa que aguenta o peso, os braos que tentam equilibrar o
peso insuportvel dos imensos fardos em uma iconografia forte que evoca
o trabalho de formigas carregando folhas. 6 Os rostos, incluindo os dos
personagens interpretados por Reginaldo Faria e Jofre Soares, avanam em
close-up at o desfoque, encarando, ao final, os espectadores. No centro da
sequncia, destacamos o plano contnuo, sem cortes, que desenvolve, por
si, uma narrativa completa em seu desdobramento de ao, com incio,
meio e fim, criando uma tenso exasperante.
Estamos diante de uma das lies mais caras do Neorrealismo em seu
respeito pela integridade do registro em espao e tempo reais, conforme
elogiado e defendido por Andr Bazin, ou seja, a realidade assim captada em
sua imediatez, sem artifcios, na observao do gesto cotidiano, repetido, do
trabalho, do corpo. Esse formato sendo consagrado exatamente a partir de
sua relao com o registro real e da denncia das relaes de trabalho escravo.
6. Agradecemos a Carlos Brando pela pertinente sugesto dessa imagem metafrica.
17
O prprio Roberto explica:

O personagem da cena real. Eu poderia fazer o mesmo com Reginaldo Faria
quando ele tinha de se levantar com o fardo, mas sempre pareceria artificial, por
isso optei por um homem do mate, algum que fazia aquilo todos os dias para
sobreviver, receber um vale para tirar seus mantimentos no armazm e ficar sempre
devendo, sem poder escapar daquela escravido.7
Hoje em dia, sem dvida alguma, concordamos todos que a realidade
sempre uma construo e que a inocncia da crena no realismo intrnseco
do meio (cine)fotogrfico defendida por Bazin tambm pgina virada na
teoria do cinema, especialmente no confronto entre a produo de imagem
fotoanalgica do passado e as imagens de sntese digitais de hoje. Entretanto, os
tempos atuais tambm so marcados por uma espcie de ceticismo compulsivo,
alm de um relativismo cnico sobre verdades consagradas e ortodoxas. Talvez,
mais que antes, este seja um momento privilegiado de interpelar a realidade e o
realismo bazinianos atravs da reviso no s de boa parte do chamado cinema
brasileiro moderno como tambm, por oposio e contraste, da produo
de novas imagens digitais. Ou seja, um trabalho que nos ajude a sobrepor
imagens que possam, como numa fuso, dobrar, desdobrar e redobrar passado
e presente num fluxo contnuo que emociona e move o espectador. Em Selva
trgica encontramos ecos concretos do mais puro realismo baziniano: sem
cortes, privilegiando espao e durao contnuos, um hbil controle da mise en
scne sustentando um fragmento enquadrado de uma realidade que se espalha
para fora dos limites do quadro, ampliado. A reviso de Selva trgica nos levou
tambm a refletir sobre o cenrio tecnolgico atual de produo de imagens
digitais, trazendo dvidas sobre a anterior relao entre imagem e objeto.
Ser que a digitalizao das imagens cortou realmente o cordo umbilical
entre imagem e referente conforme toda a base que sustenta a teoria realista
de Bazin? A transparncia exaltada e defendida por ele ficou opaca com as
imagens digitais? Parte da proposta desenvolvida nos cursos em torno da obra
de Roberto Farias aqui, na reviso e recuperao de Bazin aos tempos atuais
e a partir de uma sequncia de Selva trgica, deixava claro que a encenao
cinematogrfica do real pode ser contada de formas bastante diferentes e que
seria bem mais produtivo falarmos de realismos, no plural, para dar conta de
algumas possibilidades e efeitos oferecidos pelas tecnologias contemporneas.
Retornando presena e sintonia de Roberto Farias com o cinema mais
avanado do incio dos anos 60 no Brasil e no exterior, e sempre tentando
aproximar filmes e diretores supostamente opostos, resolvemos tambm
colocar lado a lado a sequncia aqui detalhada de Selva trgica com outro
momento-chave de Glauber Rocha: a longa sequncia da penitncia do
vaqueiro Manuel (Geraldo del Rey), de joelhos, carregando uma pedra na
cabea morro acima no Monte Santo em Deus e o diabo na terra do sol. Tambm
lanando mo da cmera na mo em excelente trabalho de Waldemar
7. Em e-mail pessoal aos autores deste texto, em 14/6/2012.
18
Lima Glauber estabelece um contato ntimo com a personagem e, pelo

respeito integridade espao-temporal, acentua o imediatismo e o efeito
de atualidade da experincia representada. O espectador, tal qual em Selva
trgica, obrigado a suportar um corpo a corpo entre cmera e personagem,
chegando, de novo, exasperao. A comparao era irresistvel e pode nos
ajudar a, ao contrrio de oposies e hierarquizaes tradicionais, buscar mais
semelhanas do que diferenas numa reavaliao do papel e da importncia de
Roberto Farias na consolidao do Cinema Novo brasileiro. Para enriquecer
essa comparao, vale notar a presena nos dois filmes do ator Maurcio do
Valle, e do montador Rafael Justo Valverde. Um outro ator-cone do Cinema
Novo, Jofre Soares, tambm est no filme de Roberto Farias, sem dvida, um
grande momento do cinema brasileiro.
Algumas dessas e de outras reflexes desenvolvidas ao longo de dois
semestres dedicados ao estudo da obra e dos diferentes papis assumidos por
Roberto Farias ao longo de toda uma vida dedicada ao cinema e televiso
brasileiros encontram-se, em parte, apresentadas neste livro-catlogo. Seja na
seleo de textos um pouco mais alentados produzidos pelos alunos de psgraduao (mestrado e doutorado), seja na compilao de precisas observaes,
insuspeitadas intuies e reaes por parte de uma novssima gerao de alunos
de graduao que teve o privilgio de conhecer esses filmes pela primeira vez,
a experincia pedaggica e o prazer de ver, rever e discutir alguns clssicos
do cinema brasileiro moderno em sala de aula, nos do sempre a certeza
do muito que h a se fazer, (re)descobrir e revalorizar nesse universo rico e
recompensador do cinema brasileiro. Alm dos autores aqui apresentados,
agradecemos a todos os alunos pelas contribuies trazidas e pelo revigorante
estmulo com o qual todos ns, professores e discentes, aprendemos sempre:
Bruno Tavares, Caio Neves de Castro, Daniel Nolasco de Souza, Fabio Luiz
Gonalves Mendes, Fernanda Cavalieri Fontes, Gabriela Santana Franca,
Giovani Zenati de Barros, Giuliano Jorge Magalhes da Silva, Jocimar Soares
Dias Junior, Leandro Calixto Soares, Livia de Fatima A. Borges, Louise Castro
Smith Gonzaga, Luiz (Giban) Paulo Gomes Neves, Mayara Del Bem Guarino,
Nicole Guimares de Oliveira Costa, Roberson Hoberdan Correa, Rodrigo
Augusto Ferreira de Moraes, Ronaldo Land da Silva, Tayana Nascimento,
todos da graduao. Da ps, nosso reconhecimento e agradecimento vo para
Hadija Chalupe da Silva, Joice Scavone, Jos Eduardo Kahale, Pedro Peixoto
Curi e Simplcio Neto.
Tunico Amancio e Joo Luiz Vieira, curadores.
19
20
A ilustrao ao lado foi feita especialmente para a mostra Os mltiplos

lugares de Roberto Farias por Ziraldo. A parceria entre o ilustrador e o diretor
antiga e rendeu cartazes fortes e inesquecveis, como os dos filmes O assalto
ao trem pagador, Toda donzela tem um pai que uma fera, Selva trgica, Roberto
Carlos e o diamante cor-de-rosa e Roberto Carlos a 300 km por hora (alm de Os
paqueras e Aventuras com tio Maneco, filmes da RFFarias).
Sobre a opo por adaptar um dos cartazes que havia feito e a escolha de
qual seria, Ziraldo diz que, alm desse ser um dos primeiros cartazes de autor
do cinema brasileiro, fica feliz em fazer parte da histria de Toda donzela tem
um pai que uma fera. Ziraldo conta que, poca, Roberto comentou que
havia decidido fazer uma comdia; falou da pea de Glucio Gil e que achava
que ela renderia um timo filme.
Ilustrao:Ziraldo
(Em depoimento exclusivo)
21
Sumrio
Biofilmografia
26
Ensaios
48
Nacional/popular: o gramsciano Roberto Farias50

Jos Carlos Monteiro
Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo
66
Fabin Nes
Anotaes sobre a gnese de um produtor
80
Lus Alberto Rocha Melo
Roberto bom de papo
96
Flvia Seligman
Chanchada, filme policial e Roberto Farias:

observaes sobre o cinema comercial brasileiro
e a nova gerao de cineastas
108
Rafael de Luna Freire
Entrevista exclusiva
120
Artigos130
Os mltiplos Farias: uma anlise sobre Toda donzela tem
um pai que uma fera e Os paqueras
132
Luiz Giban
A msica original de Remo Usai no filme O assalto ao

trem pagador
136
Joice Scavone
No vai ser mole me acompanhar: Roberto Carlos

e a sinergia no cinema juvenil brasileiro
144
Pedro Curi
Cidade trgica, selva ameacada
150
Simplcio Neto
Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7 de Farias
158
Zeca Kahale
Roberto Farias e a expanso internacional

do cinema brasileiro
164
Hadija Chalupe
Quadrinhos170
Roberto Farias em ritmo de Juventude

Trs vezes Roberto Farias
176
178
Bruno Tavares
Sobre Adeus, marido meu
184
Caio Neves
Pra frente Brasil, o primeiro filme-evento poltico

do cinema brasileiro
Fbio Mendes
188
Quarta Nobre: o contexto dos telefilmes de

Roberto Farias para a Rede Globo em 1983
192
Fbio Mendes
Um candango na Belacap
196
Fernanda Cavalieri
Dois Robertos em ritmo de musical
200
O assalto ao trem pagador e a apropriao da realidade
204
Jocimar Dias Jr.
Leandro Soares
Um caminho para nossa comdia
208
Louise Smith
Roberto Farias e a dcada de 60
210
Mariana B. Ramos
Roberto Farias no caso Ancinav
214
Mayara Del Bem Guarino
Impresses sobre Roberto Farias e o mundo
218
Roberson Hoberdan Corra
O fabuloso Fittipaldi e o encontro extraordinrio

entre Marcos Valle e Roberto Farias
222
Roberto Farias e a Embrafilme
228
Tayane Nascimento
Gabriela Santana Franca
Filmografia232
Diretor
Rico ri toa
234
No mundo da Lua
236
Cidade ameaada
238
240
O assalto ao trem pagador
242
Selva trgica
244
Toda donzela tem um pai que uma fera
246
Roberto Carlos em ritmo de aventura
248
Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa
250
Roberto Carlos a 300 km por hora
252
O fabuloso Fittipaldi
254
Pra frente Brasil
256
Os Trapalhes no Auto da Compadecida
258
Assistente de direo, produo e still
Aviso aos navegantes; A vem o Baro e fogo na roupa
260
Areias ardentes; Maior que o dio e O petrleo nosso
261
Mos sangrentas; Leonora dos Sete Mares e Rio fantasia
262
A Baronesa transviada
263
Produtor
Os paqueras; Meu nome Lampio e Azyllo muito louco
264
Estranho tringulo; Aventuras com tio Maneco e

Pra quem fica tchau!
265
Em famlia; Som, amor e curtio e Toda nudez

ser castigada
266
Os maches; Caingangue, a pontaria do diabo e

A Rainha Diaba
267
O casal; Quem tem medo de lobisomem? e O flagrante
268
Barra pesada; Mar de rosas e Aguenta corao
269
Com licena, eu vou luta e O casamento

de Romeu e Julieta
270
Televiso
Diretor
271
Autor
272
Outros
272
1.Biofilmografia
Biofilmografia de Roberto Farias
Roberto Farias (1939) com

uniforme da escola de D. Cely,
em Nova Friburgo
Primeira foto tirada por Roberto

Farias, um tmulo no cemitrio
de Nova Friburgo, RJ (1946)
28
1932 Nasce Roberto Figueira de Faria em Nova

Friburgo, RJ, em 27 de maro. Seu pai, Guniforte
Figueira de Faria (1922-1981) ganhava a vida
num pequeno aougue na cidade, e sua me, Anna
Malta Pereira de Faria (1915-1996), dona de casa.
Seus avs paternos, Antnio Figueira de Faria
e Rita Pinto de Faria, eram portugueses da Ilha
da Madeira (Estreito de Cmara de Lobos). Seu
av materno, Carlos Menezes, era natural de So
Fidlis, estado do Rio, e a av materna, Philomena
Pereira Cordoeira, tambm era portuguesa como
os avs paternos, s que natural de Trs-os-Montes
(Freguesia de Vila de Fontes, Conselho de Rgua).
1933 Em 30 de novembro, nasce seu primeiro
irmo, Rivanides (Riva) Figueira de Faria, tambm
em Nova Friburgo.
1937 Nasce seu segundo irmo, Reginaldo
Figueira de Faria, em 11 de junho. Em sua infncia,
desde cedo, Roberto frequentava as sesses do Cine
Theatro Leal, no centro da cidade, levado pela
sua me. Sua alfabetizao aconteceu na escola
particular da professora Cely Ennes. J o ginsio
e o cientfico foram feitos no Colgio Modelo.
Ainda menino, ganhou uma cmera fotogrfica da
me e sua primeira fotografia registrou um tmulo
de um cemitrio em Friburgo. Ainda bastante
jovem, fotografava recriando cenas e dirigindo o
irmo Reginaldo.
Biofilmografia | Biofilmografia de Roberto Farias
Os irmos Riva Faria, Roberto Farias e Reginaldo Faria (1942)
29
Biofilmografia de Roberto Farias | Biofilmografia
Silvio Lago, Roberto Farias,

Wanda Kunzel, Watson Macedo
e Pauloca (1949)
1945 Seu interesse pela fotografia e pelo cinema

vai se ampliando. Ainda menino, gostava de
projetar imagens para a famlia na parede da
cozinha utilizando-se de uma caixa de sapato
improvisada como projetor. Aos 15 anos, junto
com o colega Paulo Cesar Moraes, funda um clube
de fotografia.
1947 Nasce Rogrio Figueira de Faria, seu terceiro
irmo, em 2 de junho.
1948 Aos 16 anos, ao solicitar uma nova certido
de nascimento para o alistamento militar, descobre
um s acrescido ao seu sobrenome Faria. Revoltado
com a burocracia para tirar o s, decidiu mantlo da para frente, inaugurando o ramo Farias
da famlia.
Reginaldo Faria, aos 11 anos,

fotografado (e dirigido) pelo
irmo Roberto Farias
1945 - 1949 Anos de juventude em Friburgo.

As sesses semanais de cinema continuam agora
no Cine Eldorado, na Praa Getlio Vargas, e os
primeiros contatos mais diretos com profissionais
de cinema se do atravs de Dickson Macedo, seu
colega no cientfico e irmo mais novo do ento j
clebre diretor de comdias musicais da Atlntida
Cinematogrfica, Watson Macedo. atravs de
Dickson que Roberto se aproxima do grupo da
Atlntida, que vinha do Rio hospedar-se no Hotel
Friburguense, de D. Januria, me dos imos
Macedo. Ali encontra, alm de Watson Macedo,
tambm o roteirista Alinor Azevedo, o cengrafo,
roteirista e diretor Cajado Filho, o fotgrafo Edgar
Brasil, o msico Ben Nunes, os atores Anselmo
Duarte e Ilka Soares. Seu interesse pelo cinema
aumenta motivado pelo convvio com o grupo
da Atlntida, com o qual, entre os 16 e 18 anos,
manteve-se sempre muito prximo.
1950 - 1951 Aos 18 anos, decide vir para o Rio
para estudar arquitetura e hospeda-se na casa de
um tio, Wilmar Cordoeira, em So Gonalo. Ao
mesmo tempo em que se preparava para o vestibular
de arquitetura, frequentava tambm um curso
30
Filmagens de fogo na roupa.

Ao fundo esto Edgar Brasil
e um assistente. Da esquerda
para direita Watson Macedo,
Geny Macedo, Raimundo
Campesato, Ivon Cury e Roberto
Farias (1952)
independente de belas artes, com aulas de pintura

e desenho. E, sempre que podia, vinha ao Rio para
visitar os estdios da Atlntida, situados Rua
Visconde do Rio Branco, 51, demonstrando seu
interesse em conseguir algum trabalho por l. Num
final de semana em Friburgo, encontrou-se com
Anselmo Duarte, que lhe disse, enfim, que o diretor
Jos Carlos Burle tinha conseguido uma posio
para ele. No final desse ano, Roberto comea a
trabalhar como fotgrafo de still, inaugurando
na Atlntida a funo de assistente de direo na
produo Maior que o dio, filme policial dirigido
por Burle; e tambm como assistente de direo e
fotgrafo de still na produo da comdia Aviso aos
navegantes, de Watson Macedo.
1951 - 1952 Assistente de direo em A vem
o Baro, de Watson Macedo, filme de meio de
ano da Atlntida. Assistente de direo em Areias
ardentes, do realizador de origem croata J. B. Tanko,
um drama da Atlntida, com Fada Santoro, Cyll
Farney e Renato Restier. Durante a rodagem desse
filme, em Cabo Frio, desenvolve sua paixo pela
aviao e por cenas de ao e perigo, voando num
avio pela primeira vez em acrobacias e piruetas
areas.
1952 Watson Macedo decide se desligar da
Atlntida e tornar-se independente. Roberto tambm
sai dos estdios e fica desempregado. Em Friburgo,
o diretor J. B. Tanko conta para Roberto que estava
roteirizando O garimpeiro, romance de Bernardo
de Guimares sobre minerao, e o convida para
ajud-lo nessa adaptao que, graas interveno
de Roberto, atualiza os dilogos do sculo XIX para
os tempos atuais, ganhando assim, um tom mais
coloquial. Watson Macedo dirige a comdia fogo
na roupa nos estdios da Brasil Vita Filme, na Muda,
Tijuca, de propriedade da atriz Carmen Santos e
emprega Roberto Farias como assistente de direo.
Filmado no Hotel Quitandinha, em Petrpolis, o
filme trazia em seu elenco, Violeta Ferraz, Ankito,
Helosa Helena e Adelaide Chiozzo, entre outros.
31
1953 - 1954 Mais uma vez assistente de direo de

Watson Macedo na produo de O petrleo nosso,
estrelado por Violeta Ferraz, Catalano, Nancy
Wanderley e Zez Macedo, estreando no cinema.
Anna Malta Pereira de Faria,

me de Roberto Farias (1950)
Guniforte Figueira de Faria, pai

de Roberto Farias
1954 - 1955 Convidado pelo diretor argentino

Carlos Hugo Christensen para ser seu assistente
de produo no pico drama prisional Mos
sangrentas, com filmagens em exteriores na Floresta
da Tijuca e interiores em So Paulo. A produo
era da Companhia Cinematogrfica Maristela,
estrelada pelo j ento clebre ator mexicano Arturo
de Crdova. Em princpios de 55, foi novamente
assistente de Christensen na produo Leonora dos
Sete Mares, melodrama estrelado por Arturo de
Crdova e Suzana Freyre.
1955 Em 30 de junho, casa-se com Maria Jos
Chcharo, nascida no Funchal, Ilha da Madeira, em
17 de maio de 1933.
1956 Nasce Rosngela Figueira de Faria, sua nica
irm, em 17 de fevereiro, em Nova Friburgo.
1956 Assistente de produo de Watson Macedo
no musical Rio fantasia, com Eliana, John Herbert,
Trio Irakitan, Renato Murce.
1956 - 1957 ltima assistncia de direo para
Watson Macedo na comdia A baronesa transviada,
com Dercy Gonalves. Escreve o roteiro com
o irmo Riva, prepara a produo e dirige seu
primeiro longa-metragem, a comdia Rico ri toa,
rodada nos estdios da Flama Filmes, no bairro
de Laranjeiras, com Z Trindade, Violeta Ferraz,
Silvinha Chiozzo e Zez Macedo no elenco. Orado
em um milho de cruzeiros, o filme foi realizado
graas a um emprstimo que seu pai tomou de um
agiota, no valor de 200 mil cruzeiros, mesmo valor
da casa da famlia em Friburgo, e a ser pago em
120 dias. O filme contou tambm com o apoio
do produtor Murilo Seabra, filho da atriz Carmen
32
1958 Dirige a comdia No mundo da Lua,

estrelada por Walter Dvila, Violeta Ferraz e seu
irmo Reginaldo Faria, rodada nos estdios da
Brasil Vita Filme. Nasce seu segundo filho, Lus
Mrio (Lui) Chcharo de Farias, em 9 de setembro,
em Nova Friburgo.
1959 - 1960 Em So Paulo, dirige a produo
Cidade ameaada, com Reginaldo Faria e Eva
Wilma, rodada nos estdios da Vera Cruz e
em diversas locaes da periferia paulistana,
incluindo o Canind. O filme recebe inmeros
prmios Brasil afora, entre os quais o de melhor
direo pela Associao Brasileira dos Cronistas
Cinematogrficos. Indicado para representar
o Brasil no Festival de Cannes, concorre com,
entre outros, A fonte da donzela, de Ingmar
Bergman, A chave, de Kon Ichikawa, Nunca
aos domingos, de Jules Dassin, A aventura, de
Michelangelo Antonioni, A balada do soldado,
de Grigori Chukhrai, A adolescente, de Luis
Buuel, Herana da carne, de Vincente Minnelli
e A doce vida, de Federico Fellini, filme vencedor
da Palma de Ouro daquele ano. Seu terceiro
filho, Maurcio Chcharo de Farias, nasce em 25
de outubro, em Nova Friburgo.
Lanamento do filme Rico ri

toa (1957) fila no Cine Roxy
na Av. Nossa Senhora de
Copacabana (Rio de Janeiro)
Santos, alm de Cludio Castilho e Og Arajo. Em

120 dias o filme foi feito, lanado e pago. Sucesso
de pblico, provocou filas enormes no Cine Roxy,
em Copacabana, durante o seu lanamento em
setembro de 1957. Em 19 de junho daquele mesmo
ano, durante as filmagens, nascia Mauro Chcharo
de Farias, seu primeiro filho, em Nova Friburgo.
Roberto Farias (centro), com

sua primeira mulher Maria
Jos Chcharo de Farias, seu
filho Mauro Farias e o irmo
Reginaldo Faria, durante um
intervalo das filmagens de
Cidade ameaada.
1961 Em plena euforia da inaugurao de Braslia

e baseado numa sugesto do prprio produtor
Herbert Richers, Roberto Farias desenvolve o
argumento, roteiriza e dirige a comdia Um
candango na Belacap, com Ankito fazendo dupla
com Grande Otelo. No elenco, Vera Regina,
Marina Marcel, Milton Carneiro, Wilson Grey.
33
Credencial de Roberto Farias no Festival de Cannes, com o filme Cidade ameaada
Bilhete elogioso redigido pelo Primeiro Ministro Tancredo Neves logo aps a exibio do filme O assalto
ao trem pagador no Palcio da Alvorada (1962)
34
1962 Baseado num assalto real que acontecera

dois anos antes em Japeri, no interior fluminense,
Roberto Farias escreveu o roteiro com a colaborao
de Luiz Carlos Barreto e dirigiu O assalto ao trem
pagador, um clssico do cinema policial brasileiro.
Estrelado por Reginaldo Faria, Grande Otelo,
Eliezer Gomes (selecionado entre dezenas de
candidatos ao papel do bandido Tio Medonho),
Jorge Dria, Ruth de Souza, Luiza Maranho,
Helena Ignez, entre outros. Em 9 de julho o filme
ganhou uma exibio muito especial no Palcio
da Alvorada, na presena do vice-presidente Joo
Goulart, de sua mulher Maria Thereza Goulart, e
mais Brochado da Rocha, Tancredo Neves, Hermes
Lima, Santiago Dantas e Evandro Lins e Silva, que
deixaram suas impresses registradas num bloco de
papel da Presidncia da Repblica. Grande sucesso
de pblico e crtica, O assalto ao trem pagador foi
exibido no Festival de Veneza nesse ano e, em
seguida, lanado internacionalmente em mais de
35 pases. Colecionando diversos prmios no Brasil
e no exterior, o filme contribuiu decisivamente para
chamar a ateno do mundo para o cinema que se
fazia no Brasil nos primeiros anos dessa dcada.
Eliezer Gomes na seleo de

atores para o papel do bandido
Tio Medonho no filme O assalto
ao trem pagador
1962 - 1974 Indicado pelo amigo e ator Ronaldo

Lupo, entra para o Sindicato Nacional da Indstria
Cinematogrfica SNIC, assume o cargo de
secretrio e, posteriormente, de diretor e presidente
em duas gestes consecutivas.
Hernni Donato, Roberto Farias

e Herbert Richers conversando
sobre a adaptao do romance
Selva trgica (1962)
1963 - 1964 Adapta e dirige o romance de Hernni

Donato, Selva trgica, com filmagens realizadas no
sul do Mato Grosso, prximo fronteira com o
Paraguai. No elenco, Aurlio Teixeira, Reginaldo
Faria, Rejane Medeiros, Maurcio do Valle, Jofre
Soares. O filme d a Reginaldo Faria o prmio
Governador do Estado de So Paulo de melhor
ator. Nesse perodo, Roberto e seus irmos Riva
e Reginaldo se estabelecem como produtores,
criando a R. F. Farias Produes Cinematogrficas,
que ficou conhecida como REFEF.
35
Mauro e Marise Farias, filhos de

Roberto Farias
1965 Para resolver dificuldades de comercializao

e distribuio do filme brasileiro, funda a Difilm
com mais nove realizadores. Alm dele e de
seu irmo Riva Faria, o grupo inclua Glauber
Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Luiz Carlos
Barreto, Carlos Diegues, Paulo Cezar Saraceni,
Roberto Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Leon
Hirszman e Rex Endsley. Experincia elogiada
no exterior, inclusive pelo pessoal da Nouvelle
Vague, serviu como embrio e laboratrio para a
criao da futura Embrafilme. Em sua primeira
experincia na televiso, dirige com Mauro Salles
na ento novata Rede Globo o programa de TV
Cmara indiscreta, filmado em 16mm. A atrao
era uma verso brasileira do programa de TV
norte-americano Candid Camera, precursor das
populares pegadinhas. Com a apresentao de
Renato Consorte e Paulo Roberto, unia quadros do
original americano com outros filmados no Brasil.
Com um elenco de humoristas formado por Maria
Tereza, Renato Consorte um dos apresentadores
do programa Armando Barroso que tambm
era produtor e Don Ross Cavaca, pseudnimo
do jornalista, poeta e humorista Jos Martins de
Arajo Jr. A atrao foi exibida com sucesso na
emissora at 1967, sendo retirada do ar pelos altos
custos de produo.
1966 Adapta, com John Herbert, roteiriza e
dirige para o cinema a pea teatral de sucesso,
Toda donzela tem um pai que uma fera, com
texto de Glucio Gill. Rodado em quatro semanas
com interiores filmados no apartamento da
atriz Leonor Amar, em Copacabana. Produzido
pela RFF e distribudo pela Difilm, Toda donzela
pode ser considerado um precursor da comdia de
costumes carioca.
1967 Nasce sua filha Marise Chcharo de Farias
em 1 de fevereiro, no Rio de Janeiro.
36
Roberto Carlos e Roberto Farias no Cristo Redentor (RJ) durante uma pausa nas filmagens de Roberto
Carlos em ritmo de aventura (1967)
Parceiros de trabalho de Roberto, os filhos Mauro, Lui e Maurcio Farias (1966)
37
Roberto Carlos nas filmagens

de Roberto Carlos em ritmo de
aventura (1967)
Wanderla, Roberto Farias,

Cleonice Braga (Nicinha) e
Roberto Carlos diante do Buda
de Kamakura, Japo, nas
filmagens de Roberto Carlos e o
diamante cor-de-rosa (1968)
1967 - 1968 Com locaes na Flrida (Cabo

Kennedy), Nova York, So Paulo e Rio de Janeiro,
e entusiasmado com o sucesso de Os reis do i i
i (A Hard Day`s Night), do ingls Richard Lester,
Roberto Farias escreve o argumento e dirige
Roberto Carlos em ritmo de aventura, primeiro filme
da trilogia estrelada por Roberto Carlos, que seria,
originalmente, produzida por Jean Manzon. Alm
do cantor, o filme traz em seu elenco o eterno vilo
das chanchadas Jos Lewgoy e mais Reginaldo
Faria. Roberto, num helicptero, fotografa uma das
cenas mais eletrizantes do filme, ao cruzar o tnel
do Pasmado por dentro, em direo a Copacabana.
1968 - 1969 Funda a distribuidora Ipanema
Filmes, associado a Riva Faria, Jarbas Barbosa e Jece
Valado. Produz e distribui Os paqueras, comdia
de enorme sucesso, escrita e dirigida por Reginaldo
Faria. Rodado em trs pases (Israel, Japo e Brasil),
Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa, distribudo
pela Ipanema Filmes, segundo exemplar da trilogia
pop estrelado pelo cantor, com direo, roteiro e
cmera de Roberto Farias. Inspirado pelo enigma
das possveis inscries fencias na Pedra da Gvea,
o filme, de grande sucesso, traz no elenco a trinca
consagrada da Jovem Guarda. Alm de Roberto
Carlos, Wanderla e Erasmo Carlos, esto no
elenco, entre outros, Jos Lewgoy e Paulo Porto.
1970 Coproduz Azyllo muito louco, adaptao
de um conto de Machado de Assis, dirigido por
Nelson Pereira dos Santos e filmado em Paraty.
1971 A RFF produz e a Ipanema Filmes distribui
Em famlia, dirigido por Paulo Porto a partir
de um argumento de Oduvaldo Vianna Filho,
premiado no Festival de Moscou com a medalha
de prata. No elenco, Rodolfo Arena, Iracema de
Alencar, Paulo Porto, Odete Lara, Anecy Rocha,
Fernanda Montenegro e Procpio Ferreira, em
sua ltima apario no cinema. Nesse mesmo
ano e voltado para o pblico infanto-juvenil,
a RFF produz Aventuras com tio Maneco,
38
1971 O terceiro e ltimo filme com Roberto

Carlos, Roberto Carlos a 300 km por hora, tambm
contou com o trabalho de cmera de Roberto Farias.
Baseado num original de Brulio Pedroso, Roberto
assina o roteiro e assume a direo do filme que traz
em seu elenco Erasmo Carlos, Raul Cortez, Otello
Zeloni (em seu ltimo filme), Reginaldo Faria e
Mario Benvenutti.
Roberto Farias ao assumir a

diretoria geral da Embrafilme. Da
esquerda para direita, O Ministro
da Educao Ney Braga, Dr.
Alcino Teixeira, Roberto Farias e
o produtor Jarbas Barbosa
com direo, roteiro e argumento de Flvio

Migliaccio e Roberto Farias. O papel ttulo
tambm ficou a cargo de Migliaccio, enquanto que
os trs sobrinhos foram interpretados pelos trs
filhos de Roberto Farias. Em 1978 o filme ganhou
uma sequncia, Maneco, o super tio, com Migliaccio
repetindo o papel e, mais uma vez, assinando o
argumento, o roteiro e a direo.
1971 - 1972 A paixo pela velocidade associada

ao e aventura motivaram Roberto Farias
a realizar seu nico documentrio, O fabuloso
Fittipaldi, uma ideia de Hector Babenco. O filme
acompanha a trajetria do famoso automobilista
desde os campeonatos de kart at o bicampeonato
mundial da Frmula 1. Com fotografia de Jos
Medeiros e Jorge Bodanzky, e msica dos irmos
Marcos e Paulo Srgio Vale. A RFF coproduz e a
Ipanema Filmes distribui Toda nudez ser castigada,
adaptado da pea homnima de Nelson Rodrigues,
com direo e roteiro de Arnaldo Jabor.
1974 Roberto Farias torna-se diretor-geral da
Embrafilme, cargo que ir ocupar at 1979,
perodo conhecido como era de ouro da empresa
estatal, quando a ocupao do mercado exibidor
cinematogrfico no pas pela produo brasileira
chegou perto de 40%, algo indito at ento e que
nunca mais se repetiria. Na RFF produz A Rainha
Diaba, dirigido por Antonio Carlos da Fontoura.
Conhece Ruth Figueiredo de Albuquerque, sua
segunda esposa, quando era assessora de Walter
Graciosa, o ento diretor-geral da Embrafilme.
39
Roberto Farias e Ruth Albuquerque

em Cannes (1975)
1975 Roberto convidado para o jri do

Festival de Huelva, na Espanha. Pela RFF,
produz a tragicomdia O flagrante, dirigida pelo
irmo Reginaldo Faria, e trazendo no elenco,
alm do prprio Reginaldo, Grande Otelo,
Cludio Marzo, Maria Cludia, Rodolfo Arena
e Jos Lewgoy.
1977 - 1978 Com direo e roteiro de Reginaldo
Faria, Roberto produz o policial Barra pesada,
baseado em um roteiro original do dramaturgo
Plnio Marcos intitulado Nas quebradas da vida.
O filme foi premiado no VI Festival do Cinema
Brasileiro de Gramado. Nesse mesmo ano, a RFF e a
Embrafilme produzem o igualmente premiado Mar
de rosas, de Ana Carolina, alm de Os trombadinhas,
de Anselmo Duarte, Aguenta corao, de Reginaldo
Faria e A lira do delrio, de Walter Lima Jr.
1981 Roberto Farias desenvolve o argumento e
escreve o roteiro de Pra frente Brasil, baseado no
argumento Sala escura, de Reginaldo Faria e Paulo
Mendona, primeiro filme a tratar diretamente,
sem subterfgios ou metforas, dos anos de
chumbo da ditadura militar, ambientando esse
drama poltico em junho de 1970, durante a
euforia pela vitria na Copa do Mundo no Mxico.
Premiado no X Festival do Cinema Brasileiro de
Gramado como melhor filme e melhor montagem,
recebeu tambm consagrao internacional nos
festivais de Berlim e Huelva, alm da Margarida
de Prata dada pela Conferncia Nacional dos
Bispos do Brasil.
1982 Aps meses de atraso motivados pela censura
militar, Pra frente Brasil estreia nos cinemas, sem
cortes, em 14 de fevereiro, em circuito nacional
de 43 salas.
1983 Roberto Farias novamente contratado
pela Rede Globo para trabalhar, juntamente
com outros profissionais de cinema, teatro e
40
Sequncia final do filme Pra frente Brasil
41
Filmagens de Pra frente Brasil,

com Dib Lutfi e seu assistente,
Roberto Farias, Tuca Moraes e
Mauro Farias
televiso como Ademar Guerra, Antnio Pedro,

Leopoldo Serran, Geraldo Cas, Euclydes
Marinho, Dnis Carvalho e Marcos Paulo em
uma srie de telefilmes de uma hora e meia de
durao a ser exibida em horrio nobre. Dirige,
dentro do bloco de programao intitulado
Quarta Nobre, exibido entre 9 de maro e
28 de dezembro daquele ano, os mais tarde
denominados pela emissora casos especiais
Mandrake; Adeus, marido meu; O outro lado do
horizonte e Carmem. Aps uma reformulao do
bloco em setembro para a estreia da novela Eu
prometo, a Quarta Nobre perde metade de sua
durao e passa a exibir unitrios de uma hora de
durao. Nesta fase Farias dirige A bolsa e a vida,
A sorte por um triz e Os demnios do Posto Cinco,
alm de assinar o argumento de O reencontro,
dirigido por Jos Carlos Pieri e roteirizado por
seu filho Mauro Farias.
1983 Dirige na Rede Globo, ao lado de Maurcio
Farias, a minissrie em dez captulos A mfia
no Brasil, exibida entre 10 e 21 de setembro.
Roberto participa da elaborao do roteiro final
com o diretor de ncleo Paulo Afonso Grisolli,
assinado pelo autor Leopoldo Serran a partir
do livro de Edson Magalhes. Walter Carvalho
assina a fotografia e Guto Graa Mello, a trilha
sonora. Com elenco encabeado por Reginaldo
Faria, Marcia Porto e Paulo Villaa, a histria
central se foca entre o romance de um lder da
mfia (Reginaldo Faria) com uma moa de classe
mdia que o coloca em conflito com a prpria
organizao a qual pertence.
1986 Preside o jri do Festival Internacional de
Cinema do Rio de Janeiro.
1987 Ocupa outro cargo pblico, o de presidente
do Concine (Conselho Nacional de Cinema), at
1990. Em 1987, junto ao autor Ariano Suassuna,
adapta, roteiriza e dirige Os Trapalhes no Auto
42
1990 Preside o Jri do XXIII Festival de Braslia do

Cinema Brasileiro.
Ruth Albuquerque e Roberto Farias

durante as gravaes de Acelera
Ayrton (1986)
1992 Na Rede Globo faz a direo geral do

programa Voc decide, alm de codirigir com
Mauro e Maurcio Farias e assinar a direo geral
da minissrie policial de Dias Gomes As noivas de
Copacabana, escrita tambm por Ferreira Gullar e
Marclio Dias. Exibida entre 2 e 26 de junho em
16 captulos, trazia Miguel Falabella como um
assassino serial obcecado por mulheres vestidas de
noiva que perseguido pelo detetive interpretado
por Reginaldo Faria. De 1992 at 2000 assina
a direo geral de Voc decide, na TV Globo,
responsvel por mais de 40 edies.
da Compadecida, aproveitando-se da enorme

popularidade do famoso quarteto de cmicos da
televiso e do cinema, em um elenco que ainda
inclua Raul Cortez, Jos Dumont, Cludia
Jimenez, Emmanuel Cavalcanti e Jos Marinho.
1993 Codirige com Lui Farias, escreve com Srgio

Marques o roteiro final e assina a direo geral
da minissrie de Domingos de Oliveira Contos de
vero, exibida entre 20 de abril e 14 de maio em 16
captulos. A narrativa mostra a vida de um escritor
em crise de meia-idade, interpretado por Reginaldo
Faria, que se refugia no litoral fluminense com
o objetivo de escrever uma minissrie. Dirige o
episdio O porteiro do programa Voc decide (10
de novembro) e o unitrio/caso especial Menino de
engenho, adaptado por Geraldo Carneiro a partir
do romance de Jos Lins do Rego, exibido no bloco
Tera Nobre em 28 de setembro. No elenco, Mrio
Vitor, Leonardo Lima, Luclia Santos, Francisco
Cuoco e Marcelo Serrado.
1994 Com direo artstica de Carlos Manga,
Roberto Farias faz a direo geral e codirige
com Denise Saraceni, Mauro Mendona Filho e
Marcelo de Barreto, a minissrie em 19 captulos,
43
Memorial de Maria Moura, exibidos entre 17 de

maio e 17 de junho. Trata-se de uma adaptao
do romance homnimo de Rachel de Queiroz,
com Glria Pires no papel ttulo da saga de uma
herona destemida que busca vingana pela morte
de sua me e luta contra a insubmisso feminina na
sociedade patriarcal do sculo XIX.
Roberto Farias e equipe da
TV Globo em Tiradentes
nas gravaes da minissrie
Memorial de Maria Moura (1994)
Roberto Farias durante as

gravaes do programa especial
Brava gente, episdio A coleira
do co (2001)
1995 Dirigida por Roberto Farias e Incio

Coqueiro, a polmica minissrie em 12 captulos,
Decadncia, tratava do enriquecimento ilcito
de um pastor que explorava seus fiis no fictcio
Templo da Divina Chama. O roteiro trazia a
assinatura de Dias Gomes.
2000 Dirige unitrios do programa Brava Gente,
como o policial A coleira do co (27 de maro
de 2001), adaptado do livro de Rubem Fonseca.
O programa trazia histrias fechadas de 30
minutos, em geral adaptadas de obras literrias
brasileiras, exibidas s teras-feiras. A direo de
ncleo era de Guel Arraes e Jayme Monjardim.
Roberto convidado para participar da banca
de doutorado de Flvia Seligman, defendida em
25 de agosto na Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo. Presidente do jri
do Festival de Cinema Brasileiro de Gramado e
membro do Jri e homenageado do Festival de
Cinema de Via del Mar, Chile. Em Gramado,
recebe homenagens pelos 50 anos de profisso
dedicados ao cinema brasileiro.
2001 A partir de setembro assume a direo geral
de Brava Gente, na TV Globo, srie de adaptaes
de textos da literatura e do teatro brasileiros, exibida
entre dezembro de 2000 e dezembro de 2002.
2003 Em 17 de maro, convidado para proferir
uma Aula Magna na Universidade do Vale do Rio
dos Sinos Unisinos.
44
Antnio Grassi, Roberto Farias,

Marlia Pera e Lima Duarte nas
gravaes do episdio Ana Neri,
da srie Brava Gente, da TV
Globo (2002)
2006 Desde esse ano o Presidente da Academia

Brasileira de Cinema.
2004 Assina a direo geral e, junto de Mauro

Farias, trabalha na direo de episdios da comdia
Sob nova direo, exibida na Rede Globo nas
noites de domingo. A srie de 120 episdios,
protagonizada por Heloisa Periss e Ingrid
Guimares, foi iniciada com um episdio piloto,
O pinto e o pinguim, exibido em 28 de dezembro
do ano anterior. Estreou na grade fixa em 18 de
abril e foi exibida at 8 de julho de 2007, em
quatro temporadas.
2007 A Associao de Crticos de Cinema do

Uruguai, reunida na cidade de Piriapolis, presta
homenagem a Roberto Farias com a exibio, pela
primeira vez no pas, de Pra frente Brasil, filme que
por l ficou proibido durante 25 anos.
2008 Assina a direo geral da srie Faa sua
histria, com uma temporada nica de 37 episdios,
exibidos entre 6 de abril e 21 de dezembro, com
direo de Mauro Farias, dentro do ncleo Roberto
Talma. Assim como Sob nova direo, Faa sua
histria tambm era exibida aos domingos e teve
um episdio piloto, exibido em 27 de dezembro
de 2007 com direo de Alexandre Boury. Stepan
Nercessian interpreta o protagonista, o taxista
Oswaldir, no episdio piloto e foi substitudo por
Vladimir Brichta na srie regular.
2010 O Centro de Pesquisadores do Cinema
Brasileiro restaura fotograficamente Rico ri toa
com a superviso de Francisco Srgio Moreira na
Labocine. Em setembro o filme tem uma exibio
de gala no Cine Odeon durante o Festival do Rio
2010, em sesso que homenageia tambm a famlia
do ator Z Trindade.
45
Roberto Farias durante a

premiao do Grande Prmio
do Cinema Brasileiro, no Teatro
Joo Caetano (2011)
46
2011 Sua obra e sua contribuio para o cinema

e o audiovisual brasileiros viram objeto de estudo
no Curso de Cinema e no programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade
Federal Fluminense. Em junho, a cpia restaurada
de Rico ri toa exibida no VI CineOP Mostra
de Cinema de Ouro Preto, que tematiza o perodo
das chanchadas naquela edio do festival,
especializado em preservao cinematogrfica.
Junto com Carlos Manga, Roberto homenageado.
No dia 6 de outubro, profere uma Aula Magna
no auditrio da Faculdade de Direito da UFF.
Convidado para ser o presidente do jri do Festival
do Rio em outubro. Em novembro, ao lado do
ingls Terry Gilliam, o grande homenageado
do VI Funchal Film Festival, na Ilha da Madeira,
Portugal, com a exibio de vrios de seus filmes e a
outorga do Prmio Cidade do Funchal ao conjunto
de sua obra. Recebe tambm uma homenagem do
Conselho do Estreito de Cmara de Lobos, em
tributo a seus antepassados madeirenses.
2012 Roberto trabalha em diversos projetos: num
roteiro sobre Jango Goulart, outro intitulado Entre
o cu e a terra, um episdio do programa Brava
Gente, do qual ele ir filmar um longa-metragem
e, em preparao com a produtora Casablanca,
um projeto chamado provisoriamente Rondon e
o hspede americano. Junto com Gustavo Dahl (in
memoriam) e Reginaldo Faria, homenageado
pela Universo Produo durante a realizao do
VII CineOP Mostra de Cinema de Ouro Preto.
Sua famlia agora inclui, alm dos filhos e noras,
tambm dez netos. Em 7 de agosto o Centro
Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, abre
a mostra Os mltiplos lugares de Roberto Farias,
completa retrospectiva de seus filmes como diretor,
acompanhada de seminrios, debates, mostras
paralelas com seleo de seus trabalhos para a
televiso e tambm como produtor. Em setembro a
mostra exibida no Centro Cultural Banco do Brasil
em So Paulo e tambm na Cinemateca Brasileira.
Acervo CineOP/ Universo Produo. Foto de Leonardo Lara
Roberto Farias durante o Festival CineOP (2012)
As principais fontes de pesquisa para esta biofilmografia foram as transcries de depoimentos realizados
por Roberto Farias no Museu da Imagem e Som do Rio de Janeiro em 7/7/2011 e 29/2/2012, alm da Aula
Magna realizada na UFF em 6/10/2011.
As fotografias que compem esta biofilmografia fazem parte do arquivo pessoal de Roberto Farias e foram
gentilmente cedidas pelo cineasta para a composio deste catlogo.
47
2.Ensaios
Nacional/popular: o gramsciano Roberto Farias

Quando a arte, particularmente em suas formas coletivas, dirige-se para a
criao de um gosto de massa, para a elevao deste gosto, no industrial:
desinteressada, isto , arte Antonio Gramsci.
Jos Carlos Monteiro
Na trajetria de Roberto Farias, o mais significativo ponto de inflexo

esttico-ideolgica ocorreu quando ele fez O assalto ao trem pagador. Em
1962, ano da realizao do filme, o momento poltico nacional exigia
definies quanto s reformas estruturais preconizadas no governo de Jango
Goulart e cobrava uma nova relao entre intelectuais e povo. As artes, cada
uma sua maneira, participavam desse processo, engajando-se com obras que
exaltavam os grupos sociais subalternos (camponeses, operrios, favelados).
O Cinema Novo participou, na primeira hora, da luta pelas reformas e se
colocou, esteticamente e ideologicamente, na frente ampla da arte engajada.
Roberto Farias no estava margem. Seus filmes, porm, se situavam em
uma rbita diferente daquela do inflamado desconstrutivismo cinemanovista
e privilegiavam uma forma diferente de transmitir aos brasileiros a crena
no iderio da transformao do pas. Qual era essa forma? A de um cinema
nacional-popular destinado a contornar a tradicional e danosa separao
entre artistas e povo. O filsofo italiano Antonio Gramsci (1891-1937),
como ressalta Carlos Nelson Coutinho (GRAMSCI, 1968b), defendia como
pressuposto de uma nova cultura e de uma nova arte o reencontro com os
problemas concretos da vida social e nacional. Nesta perspectiva, parece-nos
vlido colocar a produo de Roberto Farias sob o signo de Gramsci. No se
trata de uma interpretao arbitrria situar a postura do cineasta carioca no
horizonte poltico-cultural gramsciano, mesmo sabendo que poca (comeo
da 1960) a maioria da intelligentsia brasileira entre as quais os cineastas
ainda desconhecia o real significado do conceito do nacional-popular
elaborado pelo filsofo da prxis1.
Egresso da comdia carioca, o jovem friburguense que no frequentou
universidade (desistiu de cursar Belas Artes e Arquitetura) nem pertencia
intelligentsia do movimento inaugurado por Glauber Rocha se formou na
estigmatizada escola da chanchada. Como assistente de direo, quase um
1. O conceito do nacional-popular, assim como o pensamento de Gramsci, s seriam efetivamente difundidos
no Brasil a partir da dcada de 1960, graas, principalmente, ao trabalho revelador de Carlos Nelson Coutinho
e Leandro Konder. Sobre a recepo de Gramsci no Brasil, ver Carlos Nelson Coutinho, in Eric J. Hobsbawm,
Gramsci in Europa e in America. Bari: Laterza, 1995.
50
ENSAIOS | Nacional/popular: o gramsciano Roberto Farias
Jos Carlos Monteiro
faz-tudo, aprendera com Watson Macedo, Jos Carlos Burle, J. B. Tanko

e Alinor Azevedo os rudimentos tcnicos e, aprimorando-se, tornou-se um
vigoroso arteso. Essa experincia o capacitaria a realizar thrillers, comdias
e dramas de ressonncia crtica e popular, como Cidade ameaada, O assalto
ao trem pagador, Selva trgica e, mais tarde, Pra frente Brasil. Alm disso,
foi produtor bem-sucedido (com os irmos, na R. F. Farias) e distribuidor
sintonizado com as idiossincrasias do mercado (na Difilm, na Ipanema
Filmes) fatores que o credenciariam a ser o mais competente administrador
da controversa histria da estatal Embrafilme. Embora figura-chave do nosso
cinema, Roberto Farias raramente teve realada sua contribuio na luta pela
conquista de um espao para os filmes brasileiros. Nem foi devidamente
reconhecido como um verdadeiro autor. Neste artigo no nos propomos
a reparar uma injustia, mas a reavaliar de modo abrangente os termos da
incompreenso da sua obra, sobretudo sob a tica poltica e cultural.
Conflito de ideias
Vrias razes explicam tal incompreenso. Primeiramente, a questo da
origem artstica: Roberto Farias se profissionalizara em um gnero tido como
pouco nobre, a comdia de costumes. A quase totalidade do Cinema Novo
repudiava com veemncia as chanchadas. Depois, ele no participava do
ncleo duro do Cinema Novo2 no obstante o considerar um movimento
benfico por mobilizar boa parte da crtica na luta por melhores condies de
produo, por sensibilizar vastas reas de pblico e, enfim, por aproximar
os cineastas mais empenhados. Tal comunho de ideias foi insuficiente,
porm, para agreg-lo s hostes aguerridas de Glauber. Na verdade, o motivo
principal de sua excluso consistia no fato de que Roberto Farias no se
colocava a servio de um programa poltico revolucionrio. Esta era a ambio
e a meta assumidas do Cinema Novo. Em vez de realizar obras contestadoras,
ele optou por um esquema comunicacional com o pblico o que no o
impedia de ver de modo solidrio a gente humilde e o conflito de classes.
Quando fez a opo poltica que o levou ao fronte ideolgico (mais
especificamente com Selva trgica), Roberto Farias no agiu impulsionado
por um anticapitalismo romntico. Essa opo resultou, antes de tudo, da
sua pragmtica compreenso dos modos de estruturao e funcionamento
da sociedade capitalista um entendimento que pauta a reflexo de Gramsci
sobre a cultura, a tcnica e a economia dos Estados Unidos, cuja hegemonia
geopoltica nos anos 1920 analisada em suas notas sobre o americanismo e a
modernizao taylorista-fordista3.
2. Em um artigo virulento (Cinema Novo, face morta e crtica, O Metropolitano, 26/9/1962), Glauber Rocha
promovia uma diviso no movimento ao separar os diretores preocupados com um cinema espetculo que
d dinheiro e tire prmios (Anselmo Duarte, Carlos Coimbra, Rubem Bifora, Lima Barreto, Roberto Farias)
e aqueles preocupados com um cinema que exprima a transformao da nossa sociedade, comunicando e
processando esta transformao (neste grupo estavam Ruy Guerra, Miguel Torres, Alex Viany, Paulo Saraceni,
Nelson Pereira dos Santos e o grupo de Cinco vezes favela).
3. O exame do americanismo de Gramsci, objeto de exaustivas anlises na Itlia e fora dela, no pode ser
feito aqui na dimenso modesta deste artigo. Para uma ulterior compreenso desta problemtica e do nexo
51
Jos Carlos Monteiro
Nacional/popular: o gramsciano Roberto Farias | ENSAIOS
J assinalamos como Roberto Farias partilhou de algumas das teses

ticas, estticas e tcnicas do Cinema Novo, mas preferiu a comunicao
desprovida de ideologia revolucionria como soluo para a afirmao
do nosso cinema e como alternativa para as reformas estruturais do pas. O
pensamento desenvolvimentista, em voga em praticamente toda a esquerda,
o impulsionava mais do que a espetacularizao da pobreza e da violncia.
Esteticamente, sua pauta de referncias no privilegiava os neorrealistas
italianos ou os nouvellevagueanos franceses em moda, j que absorvera as
influncias das tendncias mais vigorosas do cinema narrativo americano. Para
Roberto Farias, o projeto esttico (renovao dos meios, ruptura da linguagem
tradicional) e o projeto ideolgico (conscincia do pas, desejo e busca de uma
expresso artstica nacional) no eram incompatveis. Porm experimentava
discretamente, sempre em funo da mimese, no sentido daquela representao
transparente do cinema clssico.
Fica evidente, assim, que Roberto Farias entendia a problemtica do
cinema nacional na perspectiva cinemanovista. No a percebia, contudo,
atravs de categorias tericas. Desde a dcada de 1950, na convivncia com
cineastas dotados de conscincia (uma conscincia algo ingnua, certo),
desenvolvera uma viso de mundo a que no faltava esprito crtico. O
concurso deste profissional haveria, portanto, de contribuir na estruturao
industrial do Cinema Novo uma estruturao modesta, mas sem a qual no
seriam possveis exploses como Deus e o diabo na terra do sol, Os fuzis, Ganga
Zumba, Vidas secas e at na produo do perodo posterior ao Golpe de 64. A
atuao de Roberto Farias no dilogo com o pblico e seu engajamento social
j eram consignados por Glauber Rocha em 1962, quando ressalta na Reviso
crtica do cinema brasileiro a sinceridade do diretor carioca que, em filmes
de assaltos e crimes, toma sempre o partido dos fora da lei contra a mquina
policial brasileira (ROCHA, 2003, p. 136).
O socilogo Carlos Estevam Martins, poca eminncia parda do
CPC (e mais tarde cientista social na USP), defendeu com veemncia a
tendncia do novo cinema mais voltada para a comunicao com o pblico,
com uma linguagem assimilvel pelo espectador comum e uma temtica
na qual ele se reconhecia. (AUGUSTO, 1978, p. 46). A manifestao de
Carlos Estevam visava em particular aos jovens crticos que, nas pginas
de O Metropolitano, rgo oficial da UNE, picharam O assalto ao trem
pagador. Glauber entrou na polmica quando ele escreveu um artigo em
defesa de filmes acusados de hermetismo e elitismo, como Os cafajestes
e Porto das Caixas, contra o comercialismo bem-sucedido de O assalto
ao trem pagador e O pagador de promessas. Em artigo em O Metropolitano
(3/10/1962), Carlos Estevam chamou os diretores cinemanovistas de
aristocratas do cinema brasileiro:
entre prxis e tecnologia, remetemos, porm, s anotaes do prprio Gramsci nos Cadernos do crcere. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
52
53

Jos Carlos Monteiro
Roberto Farias (1955)
Jos Carlos Monteiro
Por que razo o grupo do Cinema Novo vem tomando a

aristocrtica atitude de esnobar os dois pagadores? [...] Temos um
povo inculto e alienado que vibra com os pagadores e pode assimilar
o contedo desses filmes porque no encontra obstculos formais
naquela linguagem fcil, convencional, comercial, familiar, popular.
Os rapazes [cinemanovistas], ao contrrio, esto empenhados em
derrotar essa linguagem chinfrim. Para eles, como se ela fosse mais
inimiga do que o imperialismo, o latifndio, a burguesia. Querem
criar uma nova linguagem e, por isso mesmo, o que conseguem ficar
falando sozinhos, enquanto a plateia solta piadas e prefere se divertir
consigo mesma, desinteressada daquela linguagem que, de to nova e
diferente, at parece estrangeira4.
Sem obedincia estrita ao declogo cinemanovista, Roberto Farias

compartilhou da mobilizao do grupo em prol da produo brasileira.
No entanto, discrepava do impulso experimentalista do ncleo duro do
Cinema Novo, do experimentalismo artstico sem fronteiras nacionais,
subdesenvolvimento, radicalizao poltica e cultura popular onipresente,
alm da hiptese socialista no horizonte. Parecia-lhe que faltavam as
condies objetivas estruturais capazes de possibilitar o projeto da esquerda
revolucionria. No se colocou para ele um impasse, pois continuou a
fazer para o povo no um cinema populista, mas popular. Essa opo
no contempla paternalismo ou o falso espontanesmo de alguns dos seus
companheiros que buscavam a imposio, e no a compreenso5. Para alguns
crticos, o paternalismo embutia a ideia do assistencialismo social pelo qual os
filmes indicavam como questo essencial dar aos carentes algo determinado
que definia a humanidade dos homens, definindo-lhes, dando-lhes identidade,
norteando-os rumo ao que tinham a receber ou empreender.
Nacional-popular
Para Gramsci, o sentimento nacional-popular, isto , a conscincia
de uma misso dos intelectuais para com o povo, os chamados grupos
sociais subalternos, no pode consistir na eloquncia paternalista, mas
num imiscuir-se na vida prtica como pensador permanente dotado de
sentimentos genunos de parceiros dos pobres. Gramsci acha que a relao
do intelectual com a expresso humilde indica uma relao de proteo
paternalista, o sentimento autossuficiente de uma indiscutida superioridade
prpria. Segundo Gramsci, necessrio um contato sentimental e
ideolgico com estas multides e, numa certa medida, simpatia e compreenso
de suas necessidades e exigncias. Sobre o divrcio entre estar com o povo e
ser povo, como sublinha o filsofo da prxis:
4. MARTINS, Carlos Estevam. Artigo vulgar sobre aristocratas. Movimento, 3/10/1962.
5. Para Roberto Farias, o Cinema Novo desempenhou um papel decisivo para a afirmao do cinema brasileiro:
Senti de imediato que seria um movimento altamente benfico, mobilizando uma boa parte da crtica na luta
por melhores condies de produo, sensibilizando vastas reas do pblico e aproximando os cineastas mais
empenhados. Ver Roberto Farias em ritmo de artindstria, Ely Azeredo e Carlos Fonseca, in Filme Cultura, n.
15, ano III, julho/agosto 1970.
54
Pelo menos para uma parcela da intelligentsia cinematogrfica, o nacional e

o popular eram sinnimos de produtos mal elaborados, quando no ridculos
ou vulgares. A profunda expresso popular da chanchada, gnero que com sua
clientela garantia a subsistncia da atividade, era relegada a segundo plano e
nem mesmo se colocava a possibilidade de que, reelaborados, os sentimentos
populares desses filmes poderiam atingir nveis elevados de identificao
entre povo e artista. Para alguns cinemanovistas (e at para Glauber, em um
momento de desiluso com o pblico), as massas eram amorfas, complacentes
e passivas, e era preciso libert-las das trevas da ignorncia. O processo para
sacudi-las do torpor e da alienao deveria ser conduzido de cima para baixo,
com filmes crticos, na linhagem do teatro brechtiano. Em contrapartida,
Roberto Farias enaltecia o dilogo e a interao dialtica entre criadores de
cultura.
Jos Carlos Monteiro
[...] Os intelectuais no saem do povo, ainda que acidentalmente

algum deles seja de origem popular; no se sentem ligados ao povo,
no o conhecem e no percebem suas necessidades, aspiraes e os seus
sentimentos difusos; em relao ao povo, so algo destacado, solto no
ar, ou seja, uma casta, no uma articulao com funes orgnicas
do prprio povo. (GRAMSCI, 1968a, p. 107)
Chanchada & comunicao

No seu trajeto criador, Roberto Farias decola com Cidade ameaada,
thriller urbano realizado quando a produo paulista amargava os prejuzos
do neoparnasianismo da Vera Cruz e da Maristela. Suas experincias
anteriores, na crnica de costumes carioca (Rico ri toa, No mundo da
Lua), representam a busca de aprimoramento da expresso. Filmar a comdia
no significa que o diretor volta as costas para os ingentes problemas do
pas, mas que experimenta caminhos de comunicao necessrios para seu
amadurecimento. A chanchada, denominao pejorativa para a comicidade
popular de Rico ri toa e No mundo da Lua, tambm era cultura. A estreia
de Roberto Farias em 1957, com Rico ri toa, tem como cacife a dupla Z
Trindade e Violeta Ferraz. Enquanto Salvyano Cavalcanti de Paiva (1989)
s v no filme caretas, futilidades verbais, pastelo, disparates visuais, Joo
Luiz Vieira (1987, p. 175) o considera quase uma metacomdia. Todos os
tipos eram caricaturais na medida em que suas atuaes satirizam os prprios
tipos representados, forando determinados efeitos cmicos e denotam a
herana das razes populares dessa comicidade oriunda do teatro de revista
e do rdio. Neste sentido, Rico ri toa contempla tanto o histrionismo de
cariz circense da dupla Z Trindade-Violeta Ferraz, expresso do tpico, como
uma viso irnica e crtica da realidade brasileira. Por isso Roberto Farias
recusa a etiqueta de chanchada aplicada a Rico ri toa e No mundo da
Lua, pois as considera dilogos com o pblico em termos brasileiros, usando
tipos, situaes e linguajar nossos. As chanchadas, segundo ele, imitavam
servilmente, sem qualquer conotao nacional-brasileira, as comdias
popularescas estrangeiras.
55
Jos Carlos Monteiro
Filmagens externas de Rico ri toa, no morro da Catacumba
56
Cidade ameaada
Jos Carlos Monteiro
Rico ri toa tem um protagonista muito brasileiro: um chofer de praa

(Z Trindade) cuja vida transformada e transtornada por uma suposta
herana. Como milionrio, ele fica deslocado e passa por situaes
constrangedoras. No mundo da Lua aborda em chave de comdia o xodo
dos nordestinos rumo ao Sul e se concentra nas vicissitudes de trs paus de
arara (Z Trindade, Walter Dvila e Reginaldo Faria). O enredo, singelo
e previsvel, girava em torno do personagem de Walter Dvila, esperto
nordestino que fizera uma espcie de noivado por correspondncia com uma
jovem do Rio. Ambos, naturalmente, enviaram falsas amostras fotogrficas de
sua beleza. No encontro de Walter Dvila com a noiva (Violeta Ferraz), a
decepo mtua. Por defender a msica popular brasileira contra a influncia
estrangeira, o mais jovem do trio entra em conflito com a namorada, Aracy
Rosas, menina sofisticada de Copacabana, adepta do rocknroll.
Drama intenso sobre a marginalidade nos grandes centros urbanos,
Cidade ameaada se concentra num caso tpico o do bandido Promessinha,
que inspirou o personagem Passarinho. O diretor demonstra uma
preocupao social ao abordar a mstica criada pela imprensa e a polcia
de So Paulo em torno do jovem criminoso. Embora procure conferir um
tom de brasilidade trama, arquitetada pelo veterano argumentista Alinor
Azevedo, Roberto Farias inconscientemente denota a influncia dos thrillers
norte-americanos. Sem formao de cinemateca, tendo amadurecido em
contato com os filmes hollywoodianos, o diretor argumenta que seria uma
estupidez contestar um cinema feito por profissionais que passaram mais
de 50 anos elaborando uma linguagem comunicativa com o pblico. O
importante, segundo ele, era usar da melhor maneira possvel, da maneira
mais pessoal, aquilo que se descobriu. No Festival de Cannes de 1960,
Cidade ameaada despertou interesse justamente pelo modo como a
influncia hollywoodiana foi absorvida.
A violncia dos contrastes de luz, o uso do dcor, a vociferao de policiais
e bandidos e a agilidade da montagem emprestam a Cidade ameaada
uma forte tonalidade emocional. Na avaliao de Jean-Claude Bernardet
(1967, p. 42), o processo narrativo, ligado procura do suspense e ao
mesmo sistema formal do policial americano, faz com que os marginais,
os policiais e os jornalistas sejam apresentados no pelo que fazem, mas
pela maneira como so mostrados. Desta forma, ainda segundo Bernardet,
Roberto Farias materializa o julgamento ideolgico na configurao formal.
O nvel de significao, o fundo do problema, ou seja, as deformaes
sociais que conduzem Promessinha marginalidade se diluem em meio
a uma insatisfatria elaborao esttico-ideolgica. Era compreensvel,
uma vez que o diretor, um estreante no tratamento de material complexo
como a violncia urbana e a mitologia do banditismo heroico, ainda no se
conscientizara da importncia da articulao dos signos. Isso explica por que
57
Jos Carlos Monteiro
Roberto Farias procura o espetacular ou o irrisrio, fora a expressividade

visual e no toma em considerao o efeito ideolgico que o tratamento
destas cenas pode provocar no consenso geral.
Depois de Cidade ameaada, Roberto Farias volta comdia popular com
Um candango na Belacap (1961), chanchada tardia originada de uma ideia do
produtor Herbert Richers e alinhavada por Mrio Meira Guimares. Segundo
Hilda Machado (2007, p. 60), h uma dupla ironia em Um candango, realizado
num contexto de profundas mudanas na vida poltica, com a mudana
da capital federal, e no cinema brasileiro, com o advento de uma produo
independente da qual RF era um dos agentes da mudana. Em tom cmico,
o filme encenou a tenso entre Braslia e o Rio de Janeiro e debochava da
substituio da tradio (a cultura popular) pela modernidade (a inovao
arquitetnica). Pela criteriosa recriao da vida dos artistas de revista e a
pardia das comdias americanas6, Um candango tornou-se uma referncia da
tensa negociao da cultura popular carioca com a cultura erudita e a cultura
americana, atravs da msica e da comdia (MACHADO, 2007, p. 63).
O assalto
Roberto Farias iria explodir em O assalto ao trem pagador (1962), no qual
trocava a pardia (maneira corrosiva de conviver com o universo social) e
assumia a causa dos excludos, ainda que fossem bandidos. A partir de uma
histria verdica, ele narrou o espetacular assalto ao trem pagador da Estrada
de Ferro Central do Brasil, em junho de 1960, perto de Japeri, no Estado
do Rio. Os bandidos vm de uma favela carioca, mas o seu lder mora num
bairro de classe mdia da Zona Sul. Os marginais ambicionavam mudar de
vida, integrar-se sociedade. O assalto era a reao marginalidade a que
foram levados pela sociedade. A aspirao pequeno-burguesa do bando no
se distinguia daquela de tantos personagens de thrillers sociais americanos
dos anos trinta e quarenta. Roberto Farias empresta colorido brasileiro
encenao. J na concepo do drama, h fabulaes peculiares, algumas
aproveitadas de ideias fornecidas pelo experiente reprter fotogrfico da
revista O Cruzeiro Luiz Carlos Barreto. Para adensar a veracidade humana
do relato, foi decisiva a contribuio do veterano Alinor Azevedo, que
recomendava a Roberto Farias: No tenha medo do melodrama. Quem tem
medo do melodrama jamais ser capaz de fazer drama. A evocao do clebre
assalto dava ao espectador a iluso de estar assistindo a um documentrio. O
melodrama ficava por conta das situaes protagonizadas pelo personagem de
Tio Medonho. Para caracterizar Tio Medonho, o diretor se permite licenas
poticas invenes ficcionais que atendiam ideologicamente inteno de
heroicizar o bandido negro e de represent-lo como vtima da sociedade.
6. H tambm uma pardia brasileirssima: a citao da clebre sequncia de Romeu e Julieta feita por Watson
Macedo em Carnaval no fogo, em 1949.
58
Quando Roberto Farias realizou Selva trgica (1964), a produo

brasileira estava flexionada sob o signo da contestao, da denncia, da
indignao contra as desigualdades e as injustias sociais. Sem idealizao,
o filme a saga do convvio com a misria: a misria fsica e a misria
psquica de homens confinados no gueto da marginalidade no hinterland
brasileiro. A histria simples, quase linear, e em tom documental focaliza
homens que, com suas mulheres, vivem como verdadeiros escravos
nas plantaes de mate nas proximidades de Ponta Por, Mato Grosso,
fronteira com o Paraguai. Mostra ainda o tratamento desumano que lhes
impem os proprietrios, as cruis condies de vida e suas muitas mortes
nessa regio inspita e violenta. Sem inflao discursiva, Roberto Farias
encontra na histria dos ervamateiros material natural para a denncia
da explorao humana por parte da companhia autorizada a exercer o
monoplio da atividade. A metfora clara: no h escapatria para os
homens que, desafiando o poder da companhia, se embrenhavam na selva,
dentro das terras da concesso, para extrair o mate por sua prpria conta.
Selva trgica
Jos Carlos Monteiro
Glauber Rocha reconhecia a coragem pessoal de Roberto Farias, com

uma ressalva: sem formao ideolgica slida, o diretor s acusa, no
aprofunda. O documento da favela quase veraz: mas documento apenas,
preso a convenes de mise en scne. Cria muito bem os tipos e os ambientes
populares, porm retrata grotescamente os ambientes da burguesia.
(ROCHA, 2003, p. 137) Por sua vez, Jean-Claude Bernardet (1965) critica
tanto O pagador de promessas como O assalto ao trem pagador por solicitarem
uma adeso ao enredo ou uma identificao com as personagens. A emoo,
afirma, grande inimiga de uma arte engajada, pois o meio de conduzir a
gente sem que percebamos.
Realizar Selva trgica foi um gesto ousado e penoso, porm Roberto

Farias conseguiu mostrar a condio sub-humana das personagens. A
estrutura da narrativa no denota a origem literria: o romance homnimo
de Hernni Donato, que Wilson Martins (1992, pp. 11-13) qualifica
de epopeia bronca, grosseira e dramtica, mergulhada no sofrimento
humano. No romance, o grande personagem o erval que a natureza
plantou e que outro deus desconhecido e terrvel, a Companhia, se
encarregou de explorar. Essa histria coletiva individuada por Farias na
tipificao" da escravizao do homem em alguns personagens, de certo
modo romantizando-os, e escamoteia a descrio realista das condies
de vida e de trabalho no erval. Segundo Bernardet, h ecos do realismo
socialista nesse filme.
No julgamento de Glauber Rocha, em Selva trgica, filme forte
e triste, h mais Brasil do que Estados Unidos. Enquanto O
assalto expressa metaforicamente os transes da poltica janguista,
Selva trgica problematiza os impasses das esquerdas nacionais.
59
Jos Carlos Monteiro
Os personagens do O assalto, embora motivados pela misria, no

refletem sobre ela, se movimentam e marcham para um destino
inexorvel (ROCHA, 1981, p. 97). O diretor usa uma forma
americana para comunicar o drama ao pblico, que se identifica com a
desgraa (e no a tragdia) de Tio Medonho a quem ele julga (como
ele mesmo se julga) uma vtima da sociedade (ROCHA, 1981, p.
97). Bernardet reforaria essa restrio ao assinalar que em O assalto o
problema social mostrado dividido entre pobres e ricos; o pobre, como
o bandido Robin Hood, rouba dos ricos para dar aos seus. A polcia,
mesmo recorrendo a tcnicas brutais, age em nome da defesa da sociedade
uma sociedade que pune suas vtimas para no ser ameaada.
Toda donzela
J o impasse do diretor metaforizado em Toda donzela tem um
pai que uma fera, seu filme seguinte. Selva trgica fora bem acolhido
internacionalmente, mas o pblico brasileiro se esquivou. Segundo
Glauber (1981, p. 98), a recusa do pblico mostrou a Roberto Farias que
embora ele tivesse talento, precisava aplic-lo de modo a se comunicar.
Dividido no caminho que conduz originalidade e representao dos
nossos problemas, Roberto Farias cedeu criao de obras de circunstncia:
o arteso venceu o autor. Em vez da criao livre e desafiadora, ele investiu
em formas de comunicao mais garantida. O modo mais rpido para isso
foi a adaptao de uma pea de Glucio Gil, Toda donzela tem um pai que
uma fera, viso farsesca da moral da classe mdia sobre a burguesia.
Em chave despretensiosa, Roberto Farias caricatura aspectos da vida
da pequeno-burguesia carioca e seus preconceitos. O diretor admite que
Toda donzela no era o tipo de filme com que falaria com o homem do
povo sobre seus problemas e com o qual colheria nas ruas o povo em
sua verdade mais ntima, nos moldes da srie Cmara indiscreta, que fez
na TV inspirada nos esquemas do cinema-verdade. O esprito era o da
crnica de costumes cariocas, gnero de antecedentes notrios na ribalta
desde o sculo XIX (Martins Penna, Frana Jnior, Arthur Azevedo).
Como a histria era visceralmente teatral, dependente dos dilogos,
Roberto Farias dinamiza as peripcias dos protagonistas emulando um
humor visual assemelhado ao das comdias de Richard Lester. Embora
desajeitado ao lidar com um material que exigia mais verve e sarcasmo,
ele extrai observaes irreverentes do modus vivendi de certa faixa da
classe mdia e da burguesia do Rio de Janeiro nos anos 60, logo depois
do golpe militar.
Artesos & autores
Nos seus filmes, Roberto Farias procura entrelaar o flmico e o
social numa unidade estilstica feita de equilbrio, de medida e de
comedimento. A prxis flexionada pelo pensamento de um artista
60
Jos Carlos Monteiro
Externas de Cidade ameaada, na regio do Canind, So Paulo (1959)
61
Jos Carlos Monteiro
imbudo da crena no realismo e na expresso comunicacional. A forma,

a retrica jamais se instala em mundos os mais etreos7. Por isso, optou
por mdulos narrativos testados e aprovados. Suas ideias (artsticas)
eram (so) expresses de posies sociais e de circunstncias histricas
jamais solues imaginrias. Em que sentido a modulao pragmtica do
pensamento e sua objetivao material impedem o cineasta de ultrapassar
a condio do arteso e se tornar um auteur? Na ideia de auteur celebrizada
pelos Cahiers du Cinma a partir da dcada de 1950, autores seriam os
cineastas que imprimem caractersticas originais de criao em seus filmes
atravs de recorrncias temticas e temas desenvolvidos em seus diferentes
filmes. De acordo com a poltica autoral proposta pelos franceses, seriam
autores at realizadores que no se consideravam autores (como Alfred
Hitchcock, Otto Preminger, Howard Hawks, Vincent Minnelli ou George
Cukor) e que pensavam estar apenas fazendo produtos de divertimento
destinados ao sucesso.
Foi com esta concepo que Glauber considerou Roberto Farias um
arteso, o mais completo do cinema brasileiro de ento, graas ao senso
do ritmo mecnico com o qual enfrenta o espectador sem retrica, narra
com simplicidade e segurana. No entanto, Glauber lamenta que, embora
domine toda a confeco do produto, o diretor no cria uma expresso
pessoal, no arrisca. A restrio de Glauber reverberava a reflexo de
Paulo Emilio Salles Gomes sobre os artesos e autores em atividade no
nosso cinema, nas dcadas de 1950-1960. A obra do arteso escrevia
Salles Gomes (1981, p. 334) tende a ser social, no no sentido de crtica
revolucionria ou reivindicadora, mas como expresso de ideias coletivas
j estruturadas. Enquanto a tendncia autoral se caracteriza, entre outros
fatores, pelo psicologismo e sugere uma natureza humana conflitiva,
romntica ou vanguardista, o filme artesanal coaduna-se melhor com
moldes clssicos, ou acadmicos. Enquanto os autores debatem os seus
problemas, os artesos se voltam para o mundo exterior e para a criao
coletiva:
[...] O arteso, mesmo quando possui autoridade no esquema da
produo, um homem com profundo esprito de equipe, modesto
participante de uma obra de expresso coletiva, ao contrrio do autor,
que procura sempre dar relevo sua personalidade. Este ltimo mais
moderno, pois participa da concepo individualista, relativamente
recente, da obra de arte. O arteso aproxima-se mais dos fabricantes
de epopeias e catedrais. [...] Em qualquer caso, certo tom do filme
depende da predominncia do artesanato ou da autoria. (SALLES
GOMES, 1981, p. 334)
7. Devemos esta noo a Jorge Coli, que a emprega em seu texto A semelhana e a aura: sobre Proust e Walter
Benjamin seguido por Consideraes sobre a distino entre autor e artista. In: O corpo da liberdade: reflexes
sobre pintura do sculo XIX. So Paulo: Cosac Naify, 2010. p. 267.
62
Feito em 1981, este filme representa o confronto dilacerante com a

ditadura, diludo numa fico policial. A crtica reprovou Roberto Farias
por privilegiar a ao policial denncia poltica. O governo militar, por sua
vez, reprovou o cineasta por mostrar explicitamente a represso e a tortura,
os sequestros e a rebelio estudantil enquanto o pas vibrava com a Copa
do Mundo de 1970. O cineasta, na contramo da euforia com o milagre
econmico e com a performance da seleo de futebol no Mxico, assumiu
o risco de desagradar a todo mundo. H discretas conotaes kafkianas
na encenao da via crucis de um cidado de classe mdia assemelhado ao
Joseph K. de O processo. O protagonista um homem impermevel aos
acontecimentos polticos, como a maioria de uma sociedade seduzida pela
modernizao econmica e alheia guerrilha urbana e rural. Sequestrado
por (para) militares e condenado a um mergulho dos pores da ditadura, o
heri experimenta os horrores dos mtodos arbitrrios dos agentes militares
e seus cmplices civis.
Jos Carlos Monteiro
Pra frente Brasil
A configurao formal de Pra frente Brasil causa problemas sua

inteno ideolgica. O esquema da mise en scne se fundamenta em uma
narrao em formato de thriller clssico, ou seja, aquele adotado em Cidade
ameaada e O assalto ao trem pagador e em voga no chamado thriller poltico
europeu no comeo da dcada de 19708. Se, por um lado, esse esquema
de hiperdramatizao suscitava a identificao afetiva do espectador com o
protagonista, a formulao da denncia parecia, por outro lado, politicamente
evasiva, ambgua. Da o questionamento da ideologia do filme em setores
radicais das esquerdas, o que no o impediu de revelar ao pblico o terror
paramilitar e perturbar o regime. A forma esttica tradicional (aquela
entendida pela burguesia e o pblico comum) no invalidou, portanto, o
contedo ideolgico (a denncia) e a comunicao com o espectador (a
conscientizao).
Neste sentido, vale recordar o que Jean-Patrick Lebel (1971, p. 180)
escreveu a propsito de Z (1968), cujo formato de thriller poltico no
comprometia o efeito ideolgico do filme. Pelo contrrio, segundo Lebel, o
esquema de Costa-Gavras permitia-lhe atingir o maior nmero possvel de
espectadores e at favorecer a reflexo, na medida em que cavando uma
brecha na ideologia dominante, permitia a certos assuntos escondidos por
aquela ganhar a conscincia do espectador. Em seu conjunto, Pra frente Brasil
era claramente contra a ideologia dominante. Ainda assim, para certa crtica
de esquerda, a vontade de expressividade espetacular e a procura do suspense
criavam uma atmosfera de fatalidade que, politicamente, esvaziava o contedo
do filme. No entanto, a crtica menos dogmtica entendeu o significado do
8. Idntica reprovao foi feita aos thrillers italianos e franceses que ficcionalizavam com uma configurao formal
clssica eventos polticos, como O atentado (Lattentat, Yves Boisset, 1972), Investigao sobre um cidado
acima de qualquer suspeita (Indagine su un cittadino al di sopra de ogni sospetto, Elio Petri, 1970) e os notrios Z
(1968) e A confisso (Laveu, 1970), ambos de Costa-Gavras.
63
Jos Carlos Monteiro
64
filme no contexto ideolgico brasileiro e valorizou sua proposta esttica.

Censurado poca, Pra frente Brasil parece submetido a uma interdio
perene: raramente mostrado ou comentado.
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Jos Carlos Monteiro
Jos Carlos Monteiro professor do IACS/UFF, Doutor em Comunicao e Mestre em Cincia da Arte.
Foi crtico de cinema nos jornais O Globo, Jornal do Brasil e Tribuna da Imprensa e nos semanrios Isto e
Viso. Editou as revistas Filme Cultura e Guia de Filmes poca do extinto Instituto Nacional do Cinema. Autor
de Histria visual do cinema brasileiro (Atrao/Funarte, 1997) e 80 Ans du cinma brsilien (Cinmathque
Franaise/Embrafilme).
65
Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo

Hoy es uno de esos das en los que me gustara tener mucha plata.
Para qu?
Para filmar la vida de tipos como nosotros.
Qu aburrido!
Dilogo de Los jvenes viejos (1962), de Rodolfo Kuhn, considerado um dos
principais filmes do Nuevo Cine Argentino.
Fabin Nez
A referncia ao nome de Roberto Farias nas revistas cinematogrficas

especializadas hispano-americanas durante os anos 1960 se deve ao Cinema
Novo brasileiro. Basicamente so mencionados trs longas Cidade ameaada, O
assalto ao trem pagador principalmente e Selva trgica. No entanto, no h
mais informaes ou anlises desses filmes. Na verdade, so poucos os estudos
especficos sobre os filmes cinemanovistas, apesar da extrema admirao
devotada ao movimento brasileiro por nossos vizinhos. Por sua vez, a figura
de Farias mais tnue ainda, porque, apesar dos trs filmes citados acima
serem considerados obras de grande renovao esttica no cinema brasileiro, o
cineasta friburguense nunca foi totalmente considerado um cinemanovista
puro. O mais curioso o fato de o Cinema Novo ser encarado por nossos
hermanos como o grupo mais coeso de todos os cinemas novos do
subcontinente, apesar das diferenas de estilos ou propostas de seus cineastas.1
No seria possvel reservar um espao a Roberto Farias nele? Para tentar
responder a isso, devemos, antes de analisarmos Roberto Farias aos olhos da
crtica hispano-americana, entender a fora e o impacto que o Cinema Novo
brasileiro causou no resto da Amrica Latina.
O Cinema Novo brasileiro o movimento cinematogrfico latino-americano
mais celebrado pelas revistas cinematogrficas especializadas da Amrica
Latina nos anos 1960. Respeitado e admirado, elevado mesma altura (ou
mais) de outros cinemas novos mundiais (como a Nouvelle Vague francesa
ou o Free Cinema britnico) e, por conseguinte, considerado uma referncia
s demais cinematografias latino-americanas. At a segunda metade da dcada,
em comparao ao Nuevo Cine Argentino, visto com muitas ressalvas, e a
recente produo do cinema revolucionrio cubano, ainda sob a influncia das
cinematografias europeias e vinculada malograda poltica de coprodues, o
1. O caso cubano um tema delicado, no somente pelas variaes de estilos ocorridas ao longo dos anos 1960
(da influncia neorrealista inicial ao boom terceiro-mundista no final da dcada, passando pelo impacto dos
cinemas novos europeus) mas tambm, e vinculado a isso, pelas declinaes dos realizadores que abandonam
a Ilha. Portanto, a coeso da cinematografia cubana no apenas encerra um fator esttico, como tambm se
relaciona s suas tribulaes polticas e ideolgicas. Para mais informaes ver: VILLAA, M. Cinema cubano:
revoluo e poltica cultural. So Paulo: Alameda, 2010.
66
ENSAIOS | Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo
Fabin Nez
Cinema Novo brasileiro considerado o mais alto grau, esttico e ideolgico,

alcanado pelo cinema latino-americano, at ento. Devido a essa razo, h
um enorme esforo, por parte das revistas e de seus respectivos redatores, em
conseguir informaes sobre o Cinema Novo, o cinema brasileiro de uma
forma em geral e a cultura brasileira. Por conta desse esforo, as principais
fontes so os prprios realizadores (o caso de Glauber Rocha na revista Cine
cubano paradigmtico a esse respeito) e alguns crticos brasileiros simpticos
ao movimento, como Alex Viany e Jos Carlos Avellar. Ressaltamos que
devido escassa circulao dos filmes brasileiros em nosso subcontinente, so
as mostras, os festivais e os ciclos, a oportunidade para os redatores verem
os cobiados filmes, cuja referncia j conheciam por leituras, sobretudo das
revistas especializadas europeias. o fruto desse contato que, em vrios casos,
culmina em artigos, resenhas e dossis.
Um dos primeiros esforos, por parte dessas revistas, compreender a
recente boa safra da produo flmica brasileira, preocupadas, em particular, em
circunscrever o Cinema Novo (o que ?) e investigar as suas origens (quais so
os seus precedentes e a que se contrape?). Desse modo, podemos identificar
um tipo de artigo orientado por um vis histrico, cioso em explicar ao leitor
hispano-americano quais so as caractersticas do movimento cinemanovista e
inform-lo, resumidamente, sobre a histria do cinema brasileiro. As primeiras
abordagens de Cine cubano sobre o Cinema Novo se encontram nesse tipo de
artigo.2 Alis, o texto que esboa um panorama histrico do cinema brasileiro,
dividido em duas partes, escrito cada uma por crticos brasileiros, no apenas
o primeiro artigo publicado em Cine cubano sobre o tema, como tambm
integrante da primeira investida do peridico cubano sobre o cinema latinoamericano. O citado artigo integra um dossi, intitulado El cine en Amrica
Latina, formado, alm do mencionado texto sobre a histria do cinema
brasileiro, por um outro que aborda a situao atual do cinema mexicano. O
mesmo podemos afirmar do peridico venezuelano Cine al da. O seu primeiro
artigo publicado sobre o Cinema Novo tambm inaugura a seo Tercer
cine, uma das principais do peridico.3 Ou seja, o primeiro alvo de Cine al
da nas cinematografias latino-americanas (na verdade, terceiro-mundistas,
conforme o ttulo) o caso brasileiro. exatamente o que tambm ocorre
com a revista peruana Hablemos de cine, uma vez que o primeiro estudo sobre
alguma cinematografia latino-americana compe o seu primeiro dossi sobre
o Cinema Novo. Em relao ao citado dossi de Cine cubano, de 1962,
significativa a sua presena na mesma edio (n 7) no qual se encontra a
resenha, escrita por Alfredo Guevara, ento presidente do ICAIC4, da III
Exposio de Cinema Latino-Americano, evento integrante do Festival de
2. SCHEIBY, C. E.; VIANY, A. Cine brasileo (breve historia cronolgica). Cine cubano. Havana, n. 7. 1962. pp.
50-55; VIANY, A. Cine brasileo: Lo viejo y lo nuevo. Cine cubano. Havana, n. 20. 1964. pp. 9-29; MANET, E.
Apuntes sobre el cine brasileo. Cine cubano. Havana, n. 31-32-33. 1966. pp. 117-128 e GARCA MESA, H. El
cine brasileo en Cuba. Idem., pp. 129-133.
3. CAPRILES, O. Cinema Novo: realidad y alternativa. Cine al da. Caracas, n. 3. abr., 1968. pp. 4-13.
4. Instituto Cubano del Arte e Indstria Cinematogrficos, criado em 24 de maro de 1959. a primeira medida no
campo cultural realizada pelo recm-instalado governo revolucionrio.
67
Fabin Nez
Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo | ENSAIOS
Roberto Farias com Toni Rabatoni em locao de Cidade ameaada (1959)
68
justamente o milagroso ano 1962, o escolhido por Viany para marcar

o incio do Cinema Novo, em seu extenso artigo, fartamente ilustrado,
escrito especialmente para Cine cubano (e republicado, de modo resumido e
remanejado, em Hablemos de cine).6 A apresentao do artigo, pela Redao
do peridico caribenho, sublinha a sombria situao atual do pas devido ao
recente Golpe de Estado, ocorrido posteriormente escrita do texto, datado
de novembro de 1963. O artigo de Viany importante por vrias questes:
1) por buscar sintetizar a experincia do Cinema Novo, identificar o seu
sentido fundamental, o que o define, o que significa ser necessrio contraplo e/ou aproxim-lo de outras correntes cinematogrficas (no mundo
e no cinema brasileiro, ao longo do tempo); 2) como corolrio do ponto
anterior, a criao de uma tradio para si, o que demonstra, nesse texto
de 1963 (mesmo ano no qual Glauber Rocha publica o seu livro Reviso
crtica do cinema brasileiro), a capacidade de criao de um pensamento
cinemanovista por parte de seus integrantes, e o seu nvel de articulao
em propor e assimilar discursos (alinhavados a uma leitura prpria da
histria do cinema brasileiro e, por conseguinte, de sua insero nela) e 3)
a relevncia da presena deste artigo em um peridico estrangeiro, de forte
carter simblico, pois, afinal, trata-se do rgo informativo oficial do
ICAIC, particularmente visado por um pblico simptico ao movimento
e ao iderio que gravita em torno dele. A preocupao de sintetizar uma
definio para o Cinema Novo, que est estreitamente vinculado s recentes
transformaes ocorridas na sociedade brasileira, postula a necessidade de
razes (estticas e ideolgicas) cinematogrficas, o que significa oferecer a um
pblico estrangeiro, sem maiores informaes at ento (leia-se at a irrupo
do Cinema Novo) sobre o cinema brasileiro, uma determinada interpretao
da histria desta cinematografia. Assim, a histria do cinema brasileiro
que e ser consagrada nas pginas de Cine cubano (e das demais revistas
hispano-americanas, de um modo em geral) o passado cinematogrfico
brasileiro atravs da leitura do Cinema Novo. Assim, a crtica chanchada
ou produo paulista (Vera Cruz frente) pelos cinemanovistas se converte
em uma opinio compartilhada, grosso modo, pelas revistas e redatores do
restante do subcontinente (afinados ideologicamente com o Cinema Novo,
claro). Em suma, o processo do Cinema Novo brasileiro no apenas um
esforo de legitimao interna (a luta dos cinemanovistas contra os seus
adversrios no cenrio cinematogrfico brasileiro), mas tambm de uma
estratgia em se definir (e se diferenciar) em relao aos seus iguais e, por
ltimo, aproximar-se dos demais movimentos similares, como um conjunto
Fabin Nez
Sestri Levante, na Itlia.5 A primeira frase de sua resenha categrica: 1962

foi o ano do cinema latino-americano. Em trs festivais cinematogrficos
celebrados entre janeiro e junho se concederam prmios importantes a filmes
realizados por Brasil, Argentina e Cuba.
5. GUEVARA, A. III Exposicin de cine latinoamericano. Op. cit., pp. 3-6.

6. Cine cubano. Havana, n. 20. 1964. pp. 9-29 e Hablemos de cine. Lima, n. 36. jul.-ago, 1969. pp. 5-11.
69
Fabin Nez
de aes (aparentemente isoladas) por uma causa em comum. No entanto,

por ironia do destino, justo quando tal pensamento se articula e se lana
para o restante da Amrica Latina, a situao poltica nacional se transforma
drasticamente com a implantao do regime militar. Esse dado trunca
o papel de vanguarda do cinema brasileiro no cinema latino-americano,
conforme definido pelas revistas do nosso subcontinente. A sua existncia em
um meio hostil e, consequentemente, as reviravoltas (estticas e ideolgicas)
ocorridas no movimento por esse motivo (ou seja, o regime militar imposto),
frente ao cinema de interveno poltica no resto da Amrica Latina (com
a experincia flmica e terica do argentino Grupo Cine Liberacin frente;
alis, uma produo tambm realizada e difundida em condies adversas),
fazem o Cinema Novo brasileiro perder o seu vio e pujana aos olhos de seus
vizinhos, embora continuasse exercendo fascnio e simpatia.
No podemos esquecer que, por exemplo, se o primeiro dossi sobre
cinema latino-americano (no caso, Brasil e Mxico) em Cine cubano ocorreu
em 1962, os vnculos entre os realizadores do nosso subcontinente estavam
ocorrendo, exatamente nesse mesmo perodo, nos festivais europeus, em
especial, na Itlia (os eventos organizados pelo Columbianum).7 Portanto, o
Cinema Novo sofreu dois movimentos simultneos mas complementares: o
processo de articulao de um iderio (e tradio) prprio(a), que culmina no
livro de Glauber e no artigo de Viany, em prol de uma legitimao nas disputas
internas ao meio cinematogrfico brasileiro, e a criao e manuteno de laos
no estrangeiro, seja com a crtica europeia e, tambm, com os realizadores (e
crticos) do subcontinente latino-americano, cuja maior articulao se deu, na
segunda metade da dcada de 1960, com os clebres festivais de Via del Mar
(1967 e 1969) e Mrida (1968).
A nossa hiptese que, em relao ao Cinema Novo, a apropriao do
iderio terceiro-mundista, por parte de Glauber, em seu clebre textomanifesto Eztetyka da fome (1965), fecha um ciclo e abre outro. E,
nesse aspecto, fundamental lembrarmos que o mencionado manifesto ,
inicialmente, destinado a um pblico europeu. A necessidade em definir
o que o Cinema Novo, esboada em seu livro de 1963, d uma guinada
em seu texto de 1965, quando v o Cinema Novo no mais necessitado
em se explicar ou em se definir, como tampouco o v restrito aos
limites geogrficos brasileiros, mas como uma postura tica e crtica frente
realidade, em cuja luta aproxima o Brasil de outros pases e, em especial,
os de nosso subcontinente. Portanto, se o ano 1967 fundamental no
processo de formao e consolidao do Nuevo Cine Latinoamericano
(NCL)8, cremos que Eztetyka da fome, de Glauber, junto com o artigo
Cine y subdesarrollo, de 1962, do argentino Fernando Birri, formam
7. Ver PEREIRA, M. O Columbianum e o cinema brasileiro. Alceu. Rio de Janeiro, vol 9, n. 15, jul.-dez., 2007.
pp. 127-142. Disponvel em: <http://revistaalceu.com.puc-rio.br/media/Alceu_n15_Pereira.pdf>. Acesso em: 24
mai. 2012.
8. Estamos nos referindo ao clebre Festival de Via del Mar, no Chile.
70
sob a influncia das ideias de Glauber e Viany que os artigos dos cubanos
Manet e Garca Mesa buscam sintetizar o que o Cinema Novo brasileiro. 10
Por exemplo, Manet diferencia, como o vinho da gua, o movimento
brasileiro de outros famigerados cinemas novos, graas, segundo ele,
sua particularidade oriunda da suposta juno de uma sensibilidade social
e humana (o Neorrealismo) com um manifesto compromisso poltico e
ideolgico (o Realismo Socialista). Essa postura, apesar das diferenas entre
os seus realizadores, capacita o movimento brasileiro no apenas a uma
leitura correta das condies sociopolticas da realidade nacional, diferente
da Vera Cruz ou das chanchadas, por exemplo, como tambm a uma
fundamental postura militante em conscientizar o pblico.11 essa postura
ideolgica, expressa nos filmes e nas aes do grupo como luta por uma
legislao protecionista ao cinema nacional, conforme cita Manet, que
evidencia o Cinema Novo como a maturidade do cinema brasileiro. esse
grau de maturidade, esttica e ideolgica, conquistada por tal cinematografia
que, diante das suas congneres subcontinentais, a capacita ao papel de
vanguarda (Cuba uma exceo, por ser o nico territrio livre da
Amrica).12 Assim, Manet chama a ateno para o papel do Cinema Novo
na Amrica Latina. Com certeza, o mais relevante dos artigos de Manet e
Garca Mesa a expressa vontade de aproximar ao mximo o movimento
brasileiro da realidade latino-americana em geral, encampando a
cinematografia brasileira e, portanto, o Cinema Novo, s questes culturais,
polticas e ideolgicas da situao do resto do subcontinente:
Fabin Nez
o primeiro esforo desse movimento que ser batizado de NCL. No por

acaso, tais textos so estudados por Avellar, em seu livro, como elementos na
formulao de uma teoria cinematogrfica latino-americana.9
O Novo Cinema brasileiro audacioso, sim, porque olha

para o homem e para a terra com um olhar sem filtros; revolvendo no
problema social, denunciando quando pode, sublinhando quando lhe
permitem, insinuando quando sabe que de outra maneira lhe
taparo a boca. Um cinema que quer ser brasileiro, mas que,
tambm, se sabe latino-americano. E que expressa, atravs de
seus problemas, os problemas de povos e pases irmos. Tambm
h Vidas secas na Venezuela, na Colmbia, no Equador. justo e
bom que os jovens cineastas brasileiros tenham tomado conscincia
disso e tenham falado pelos que ainda no podem falar. bom e
justo que esse cinema,de profunda raiz social, tenha querido ser
artisticamente maduro.13
9. AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Garca Espinosa, Sanjins, Alea Teorias de
cinema na Amrica Latina. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed. 34/Edusp, 1995. pp. 41-114.
10. Ver nota 3.
11. Esse aspecto tambm iremos encontrar em: CAPRILES, O. Cine al da. Caracas. n. 3, abr., 1968. pp. 4-13.
12. No ideolgico, [os cinemanovistas] se rebelam contra os desvios demaggicos (entre os quais, incluem e
com razo O pagador de promessas) e, os mais lcidos, chegam a pr o problema como uma questo de luta
de classes. MANET, E. Op. cit., p. 127.
13. MANET, E. Idem. pp. 120-121.
71
Fabin Nez
esse esforo de latino-americanizao do Cinema Novo pelos redatores

hispano-americanos, no apenas os cubanos, que talvez melhor exemplifique
a reverncia ao movimento brasileiro, reservando-lhe um importante papel a
cumprir dentro do cinema latino-americano. No entanto, so praticamente
inexistentes as ressalvas ao Cinema Novo na revista Cine cubano. Nesse aspecto,
os peridicos Cine cubano e Hablemos de cine so os menos problematizadores
do Cinema Novo, se circunscrevendo a ser um espao aberto s opinies de
seus realizadores e a dar informaes aos seus leitores. No entanto, esse carter
informativo no pode ser subestimado, uma vez que o acesso s notcias e dados
sobre as cinematografias vizinhas escasso ou, quando muito, filtrado via
imprensa europeia e estadunidense.
justamente em um texto de Glauber Rocha, publicado em Hablemos de
cine, que podemos encontrar uma das melhores anlises, ainda que breve, da
obra de Roberto Farias.14 Glauber sublinha o quo forte a esttica do cinema
hollywoodiano, tornando-se modelo referencial tanto para o pblico quanto
para os cineastas de todo o mundo. graas influncia de alguns gneros
do cinema estadunidense, mais especificamente o western e o policial, que,
segundo Glauber, se explica o sucesso de pblico de dois filmes brasileiros:
O cangaceiro, de Lima Barreto, e O assalto ao trem pagador, apesar dos temas
nacionais abordados por eles. justamente por essa forte influncia da
frmula hollywoodiana que o filme policial de Farias visto como tendo muitos
problemas, apesar de conseguir uma carga mais forte de denncia social
graas ao carter intrinsecamente social do gnero policial. Alis, frisamos
que a referncia presena de gneros hollywoodianos tambm mencionada
no primeiro artigo de Viany em Cine cubano, em seu n. 7, do abenoado
ano 1962, mas se referindo a Farias como uma promessa ao cinema
brasileiro.15 No entanto, para Glauber, Roberto Farias busca, em seguida, fugir
do mimetismo aos modelos forneos, mas, por isso mesmo, no conta mais
com o apoio do pblico:
O mesmo Roberto Farias, em outro filme, decidiu postular um
problema social. Fez Selva trgica e com este filme realizou um
grande esforo para se libertar das frmulas americanas: afrontando
o problema da escravido nas plantaes de mate do Brasil central,
deixou de dividir a sociedade em bons e maus e tratou de fazer uma
anlise mais profunda. Penetrando em uma estrutura complexa
e tratando de conseguir uma linguagem adaptada a essa mesma
estrutura, Roberto fez um filme que foi recebido naquela poca
(1964) como um filme desconexo.
14. ROCHA, G. El Cinema Novo y la aventura de la creacin. Hablemos de cine. Lima, n. 47. mai.-jun., 1969.
pp. 21-33. Ressaltamos que essa edio possui um dossi Glauber Rocha, com vrios artigos de e sobre o
cineasta baiano, incluindo uma de suas entrevistas mais instigantes, com um forte tom industrialista (para certo
espanto dos entrevistadores).
15. E outro jovem, Roberto Farias, vindo da chanchada, acaba de se revelar em Cidade ameaada (1960),
onde a pesada influncia dos melodramas norte-americanos de gngsters e de deliquncia juvenil no chega a
neutralizar seu ntido talento pessoal. VIANY, A. Op. cit. p. 55.
72
Fabin Nez
Grande Otelo durante as filmagens de O assalto ao trem pagador (1962)
73
Fabin Nez
A desconexo deste filme era, no entanto, muito mais realista e

nacional que a frmula fechada e predeterminada adotada em O assalto
ao trem pagador.
O rechao pelo pblico deste filme fez compreender a Roberto
Farias que sua capacidade de se comunicar com o pblico no estava
unida a seu pessoal talento de diretor, mas ao uso que podia fazer
dele em funo de um determinado tema. E assim, o diretor se serve
novamente de um tema urbano e moralista, uma verso de moral de
classe mdia sobre a burguesia: o filme Toda donzela tem um pai que
uma fera confirma a tese segundo a qual a frmula do sucesso est na
aplicao da narrativa americana a um tema social e moralmente falso.
A recepo internacional de Selva trgica, no campo da crtica
e dos circuitos de arte, divide Roberto Farias em dois, e o diretor
arteso termina por se sobrepor ao diretor autor. Assim, seu ltimo
filme Roberto Carlos em ritmo de aventura representa uma combinao
brasileira das frmulas americanas e est destinado a se converter em
nosso maior sucesso de bilheteria.
Mas, explorando as alienaes, Roberto Farias conseguir
verdadeiramente conquistar este pblico? Dar ao pblico o que o
pblico quer representa uma forma de conquista ou, por acaso, uma
forma de explorao comercial dos condicionamentos a-culturais do
prprio pblico? No estar, em troca, em Selva trgica, o verdadeiro
caminho que conduz conquista dos espectadores?
Roberto certamente responder que o cinema uma indstria e que o
Brasil tem necessidade de uma indstria cinematogrfica que poder
mais tarde lhe dar a possibilidade de realizar um cinema original que se
ocupe dos problemas do pas.
Mas, como se cria uma indstria?16
Aparentemente, uma maior simpatia Selva trgica em relao a O assalto...,

tambm encontramos no artigo sobre filmes brasileiros exibidos em Cuba17, de
Hctor Garca Mesa, diretor da cinemateca da ilha caribenha:
Outro filme exibido mais recentemente em Havana, O assalto ao trem
pagador (1962), de Roberto Farias, veio a ratificar a estreita coerncia
desta gerao. O que bem poderia ter sido um simples filme de
ao ganguesteril, ainda considerando os seus defeitos de feitura,
seu esquematismo e seu retrico melodramatismo exacerbado nos dois
ltimos rolos, O assalto... se refere constantemente s razes econmicas
e s relaes entre as classes representadas no filme, o que o converte,
de fato, em um filme de marcado enfoque social.
16. Os grifos so do prprio Glauber. Cf. ROCHA, G. Op. cit. p. 22.
17. Ver nota 3.
74
A proximidade entre as opinies de Glauber e Garca Mesa nos

chama a ateno, pois, no fundo, tal aspecto revela um ponto-chave
de debates que une brasileiros e cubanos: o discurso sobre a criao de
uma indstria cinematogrfica nacional. O pressuposto bsico desse
discurso industrialista do NCL entender essa criao da indstria
cinematogrfica nacional como uma ao no apenas de carter econmico
mas, principalmente, de ordem cultural e nacional. Ou seja, o que move
tais realizadores e redatores no um interesse comercial, mas poltico.
Eis o ponto que possa aparentar estranho: a retrica a favor da criao
de uma indstria cinematogrfica nacional poltica. A controvrsia com
os defensores do cinema de interveno poltica, que adquire feies
de clandestinidade, se deve basicamente a essa divergncia. O campo do
poltico para a vertente clandestina se entende essencialmente como
um conjunto de aes no mbito das organizaes polticas, ou seja,
partidos, sindicatos, associaes, grmios, etc. O importante entender
que a cultura, para os defensores do cinema clandestino, conforme o
pensamento fanoniano, tambm encarada sob o vis poltico, ou seja,
o conjunto de aes do povo no empreendimento da luta de libertao
nacional.19 Por sua vez, a vertente industrialista entende que a conquista
do mercado local pela prpria produo flmica nacional uma ao
essencialmente poltica, movida por uma inteno mais ampla, a saber,
o confronto com a produo estrangeira, interpretando-o como uma luta
anti-imperialista. E graas a esse fim ltimo que ambas as vertentes,
aparentemente to opostas, convergem. Frisamos que o Cinema Novo
brasileiro o primeiro a sistematizar e, posteriormente, a ser o principal
divulgador do vis industrialista. Esse aspecto to marcante que, em
entrevistas e debates sobre o tema nos peridicos hispano-americanos,
cabe ao cinema brasileiro ser a referncia, positiva ou negativa, conforme
Fabin Nez
Selva trgica, tambm de Roberto Farias (...), , diferente de

O assalto..., um filme linear, de intensidade documental, s vezes
reiterativo, que descreve, com espantoso realismo, as condies brutais
em que, ainda hoje em dia, se cultiva o mate nas selvas do Mato
Grosso, prximo da fronteira do Paraguai, a 2.000 quilmetros do
Rio de Janeiro. Como comentrio das condies de existncia dos
pees-escravos que trabalham naquela imensa zona, basta reproduzir
as recomendaes feitas equipe de filmagem que se aventurou a se
adentrar, cmera na mo, naquele jngal trgico: Onde vocs vivem
lhes disseram tudo se resolve, mais ou menos, na boa, mas aqui [em
Mato Grosso], se veem um homem correr na direo de vocs, atirem
nele, porque quem no mata, morre.18
18. Encontramos essa frase, durante a nossa pesquisa, em um material de propaganda do filme depositado
na Cinemateca do MAM. Ou seja, Garca Mesa a reproduz, o que obviamente significa que ele teve acesso a
material de divulgao da obra.
19. Ver FANON, F. Os condenados da terra. Trad. Enilce Albergaria Rocha; Lucy Magalhes. Juiz de Fora: Ed.
UFJF, 2010. pp. 237-284.
75
Fabin Nez
Reginaldo Faria e Rejane Medeiros em Selva trgica
76
A afirmao de que um pas sem produo audiovisual no apenas

culturalmente medocre mas economicamente dependente, se sustenta
no pressuposto de que necessrio, e urgente, alimentar o mercado
cinematogrfico com bens culturais nacionais. Ou seja, o pblico de um
respectivo pas que no se reconhece nas telas um povo sem identidade,
i. e., alienado de um atributo fundamental de sua constituio. O cinema,
mais do que um mero entretenimento, considerado uma manifestao de
cultura, i. e., est intrinsecamente atrelado identidade nacional e popular.
Portanto, no se trata apenas da defesa da gerao de emprego ou renda a
partir de empresas nacionais na atividade cinematogrfica, mas da expresso
de uma cultura. O relevante o reconhecimento da necessidade de estabelecer
um dilogo com o pblico em geral. Isso significa que se torna fundamental
absorver e processar os cdigos narrativos e estticos da produo hegemnica,
uma vez que a formao esttica do pblico nacional, e dos prprios
realizadores, se deu atravs dessa produo estrangeira hegemnica. Porm,
os cineastas latino-americanos so cnscios das contradies inerentes ao uso
desses cdigos narrativos hegemnicos. Isso sem nos referirmos ao conceito
de alienao, entendido como prprio atividade produtiva (entende-se
industrial) nos moldes capitalistas. Em suma, apesar de defenderem a tese
industrialista, os cineastas se afastam do chamado cinema de espetculo.
Talvez a tese industrialista seja a mais controversa, pois reconhece que o
pblico, queira o realizador ou no, est formado esteticamente pelos cdigos
narrativos do cinema estrangeiro hegemnico, a ser esttica e comercialmente
combatido. Portanto, o cineasta latino-americano deve assimilar esses modelos
e, a partir deles, super-los, ou seja, relacion-los com elementos nacionais (e/
ou subcontinentais).
Fabin Nez
a interpretao do redator, quando o assunto a criao de uma indstria

cinematogrfica nacional. Essa referncia se torna mais evidente nos anos
1970, por ocasio dos ureos anos da Embrafilme, justamente durante a
gesto de Roberto Farias.
Em suma, essa relao, por mais ambgua que seja, entre o cineasta e os
cdigos narrativos hegemnicos em prol de uma indstria cinematogrfica
autenticamente nacional permeia, sobretudo nos anos 1970 e, mais ainda,
na dcada seguinte, a de 1980, o debate de cineastas latino-americanos,
principalmente, entre brasileiros, cubanos, venezuelanos e peruanos. Basta
citarmos como exemplo os mais clebres textos dos dois mais importantes
cineastas cubanos do NCL: a produo terica de Julio Garca Espinosa,
no somente o seu famosssimo artigo-manifesto Por un cine imperfecto20,
20. [...] escrito em dezembro de 1969, foi primeiro em cpia mimeografada; em seguida divulgado durante a
Sexta Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro, Itlia, em junho de 1970; publicado em Hablemos de
Cine n. 55/56, Lima, setembro/dezembro de 1970; em Cine del Tercer Mundo, n. 2, Montevidu, novembro de
1970; em Cine cubano, n. 66/67, Havana, janeiro/maro de 1971 e em Comunicacin y Cultura n. 1, Santiago do
Chile, julho de 1973, entre outros peridicos. In AVELLAR, J. C. Op. cit. p. 209. O ensaio tambm foi publicado
nas seguintes coletneas: GARCA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. Caracas: Fondo Editorial Salvador de
la Plaza. 1973. pp. 11-32 e _______. La doble moral del cine. Madri: EICTV/Ollero & Ramos, 1996. pp. 13-28.
77
Fabin Nez
mas toda uma srie de textos de sua autoria a partir do conceito de cine
imperfecto21, e o no menos famoso opsculo A dialtica do espectador de
Toms Gutirrez Alea.22 Ora, o citado artigo de Glauber, no peridico
peruano, postula exatamente os mesmos pontos, curiosamente a partir de
uma anlise da obra flmica de Roberto Farias. No entanto, como vimos
anteriormente, para Glauber, Farias tomou um rumo equivocado, deixando
para trs a porta aberta por Selva trgica ao preferir o dilogo fcil com
o pblico. No estamos interessados em avaliar o mrito dos filmes, mas
sublinhar o esforo simultneo de aproximao e distanciamento da obra de
Roberto Farias com o Cinema Novo. Curiosamente, no iremos encontrar esse
mesmo procedimento com Anselmo Duarte, por exemplo, apesar de todos os
artigos, de brasileiros ou no, citarem O pagador de promessas, sobretudo por
ter sido laureado em Cannes e, por conseguinte, assim como O cangaceiro o
fez antes, ter chamado a ateno da crtica europeia para o cinema brasileiro.
Ou seja, os cinemanovistas (e os redatores simpticos a eles) rapidamente
fizeram o esforo de apontar que os dois filmes brasileiros mais conhecidos,
at ento, no exterior, embora estivessem inseridos no seio de um perodo de
renovao esttica do cinema brasileiro, no so obras do Cinema Novo. E
o mais impressionante notarmos o quanto o dilogo de Anselmo Duarte
com os cinemanovistas sempre foi regido pela intransigncia desses jovens,
que jamais o reconheceram como um dos seus, apesar de todo o esforo do
ex-gal de chanchadas em se aproximar deles. por esse vis que podemos
interpretar o seu glauberiano filme Vereda da salvao (1965), repelido pelos
cinemanovistas. Ou seja, o caso de Anselmo Duarte nos mostra o quanto
instigante a relao do Cinema Novo com Roberto Farias, pois jamais houve
um rechao radical a ele por parte dos jovens cinemanovistas, apesar de, por
outro lado, assinalar diferenas entre eles e o cineasta friburguense.
Talvez o que essa confusa relao demonstra o carter inclassificvel
de Roberto Farias, uma de suas maiores qualidades. Egresso das chanchadas,
uma vez que dirigiu duas comdias na Atlntida, Farias fica sob os holofotes
internacionais quando Cidade ameaada selecionado pelo Itamaraty para
representar o Brasil em Cannes. Imediatamente frustra a crtica ao retornar
chanchada com Um candango na belacap. No entanto, aclamado logo depois
por O assalto ao trem pagador. Com dois filmes policiais consagrados no
currculo, identificado como um cineasta hbil em tipos urbanos, quando, a
seguir, volta a surpreender com um inesperado filme de temtica rural, Selva
trgica. Logo depois, volta ao mundo urbano, tambm retornando comdia,
seu gnero de estreia, em Toda donzela..., para, em seguida, ir para o gnero
musical de ao na trilogia de Roberto Carlos. Essa trajetria, aparentemente
Disponvel em: <http://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/assets/docs/documento/437.pdf>. Acesso em 27
mai. 2012.
21. Ver as coletneas de seus textos citadas acima.
22. GUTIRREZ ALEA, T. Dialtica do espectador: seis ensaios do mais laureado cineasta cubano. Trad. Itoby
Alves Correa Jr. So Paulo: Summus, 1984. Verso resumida disponvel em: <http://www.cinelatinoamericano.
org/biblioteca/assets/docs/documento/448.pdf>. Acesso em: 27 mai. 2012.
78
Fabin Nez
pouco coerente, expressa, no fundo, vrios aspectos da histria do cinema

brasileiro. O seu filme de consagrao, Cidade ameaada, fruto de um roteiro
de Alinor Azevedo, um dos fundadores da Atlntida e homem sensvel aos
tipos populares. Em 1960, ele j um escritor tarimbado, o que pode suscitar
relativa surpresa a sua aproximao a um diretor muito jovem como Farias na
poca, que tinha at ento dirigido apenas duas comdias e nenhum drama,
muito menos um policial. No entanto, Alinor sempre teve faro para pessoas
talentosas, tanto que foi mentor de dois nomes importantes identificados ao
Cinema Novo: Alex Viany, de uma gerao anterior aos jovens cinemanovistas
mas ideologicamente inserido no movimento, e Miguel Torres, precocemente
morto durante a pr-produo de Os fuzis de Ruy Guerra, mas considerado
um dos principais integrantes do Cinema Novo. Assim, curiosamente, a
Atlntida, to famigerada por suas chanchadas pelos cinemanovistas, se
prolonga no Cinema Novo.23 Por sua vez, Farias, ao retornar comdia urbana
carioca, aps se adentrar pelos sertes de Mato Grosso, se reata tradio
pela qual ingressou no meio cinematogrfico. Essa tradio tambm seria, no
fim da dcada de 1960, seguida por seu irmo, Reginaldo Faria, ao dirigir
Os paqueras, que por, sua vez, abriria um novo perodo, pois considerado
por vrios pesquisadores de cinema brasileiro o incio das pornochanhadas,
revelia do diretor, que rejeita esse rtulo ao seu filme. E, por ltimo, o dilogo
com a chanchada continua na trilogia de Roberto Carlos que, alis, chega
a brincar com o fato de Jos Lewgoy ter sido o eterno vilo das produes
da Atlntida. Em suma, o carter inclassificvel de Roberto Farias, alm
de revelar vrias inter-relaes no seio do cinema brasileiro ao longo de sua
histria, ainda que no postas luz pela sua historiografia cannica, acusa um
de seus maiores talentos: a sua constante capacidade de se reinventar. Alguns
outros realizadores latino-americanos tambm se reinventaram. O caso mais
impressionante o do argentino Leonardo Favio que, aps dirigir trs filmes
de tom experimental e moderno Crnica de un nio solo (1964), El romance
de Aniceto y Francisca (1966) e El dependiente (1969) , parte para um cinema
de gnero de forte apelo popular com Juan Moreira (1973) e, sobretudo,
Nazareno Cruz y el lobo (1975). Ser que cinema novo aquele cujo cineasta
sempre novo?
Fontes consultadas
Cine cubano. Havana, n. 7, 1962; n. 20, 1964; n. 31, 32 e 33, 1966.
Cine al da. Caracas, n. 3, abr. 1968.
Hablemos de cine. Lima, n. 36, jul.-ago. 1969.
Fabin Nez professor adjunto do Departamento de Cinema e Vdeo da Universidade Federal
Fluminense (UFF), onde tambm leciona em seu Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Doutorouse em Comunicao pela UFF, com uma tese sobre a recepo crtica do Nuevo Cine Latinoamericano pelas
revistas cinematogrficas especializadas da Amrica Latina.
23. Quem me chamou a ateno para essa insuspeita relao entre o roteirista Alinor Azevedo, fundador da
Atlntida, e o Cinema Novo, via Alex Viany e Miguel Torres, foi o pesquisador Lus Alberto Rocha Melo, professor
da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF).
79
Anotaes sobre a gnese de um produtor

A literatura sobre o cinema no Brasil, tradicionalmente to ocupada com

as questes que envolvem a produo de filmes, interessa-se pouco pelos
seus produtores. As razes desse fenmeno podem ser facilmente apontadas:
inexistncia de uma situao cinematogrfica industrial; hegemonia
ideolgica do cinema de autor; protagonismo do Estado, entre outras.
Com isso, tambm se nega aos produtores uma histria: pouco sabemos
sobre suas origens sociais, sua formao cultural, suas reflexes. As profundas
transformaes ocorridas na atividade ao longo de mais de um sculo de
existncia so quase sempre menosprezadas. Frequentemente, os produtores
no so vistos como individualidades, mas como categorias genricas
ou, no pior dos casos, simples caricaturas, traadas ao sabor das disputas
polticas e ideolgicas: oportunistas ou heris; exploradores ou demiurgos;
empresrios ou diletantes.1
Os debates em torno do cinema independente e a afirmao da figura do
cineasta-autor nos anos 1960 ajudaram a detonar a figura do produtor:
No Brasil, o crescimento da classe dos diretores-produtores no foi
somente fomentado pela crescente importncia mundial da chamada
produo independente: foi tambm provocado pela necessidade de os
criadores se sobreporem insuficincia e incompetncia de nossos
produtores improvisados. (VIANY, 1964, p. 1)
O trecho acima citado foi escrito no calor da polmica em torno dos cortes
efetuados em Sol sobre a lama (Alex Viany, 1963) pelo produtor-argumentista
Joo Palma Netto, revelia do diretor. Ainda assim, so reveladores de uma
postura bastante usual entre os realizadores brasileiros, qual seja, a de enxergar
no produtor um fruto da principal caracterstica (entendida como negativa)
do cinema no Brasil: a improvisao.
1. Essa tendncia tem sofrido ligeira modificao de alguns anos para c. Ver, por exemplo, a segunda edio
revista e ampliada de Cinema brasileiro: propostas para uma histria, de Jean-Claude Bernardet (So Paulo:
Companhia das Letras, 2009), coeditada por Arthur Autran, em especial as partes III e IV, que apresentam,
respectivamente, entrevistas com trs produtoras (Sara Silveira, Rita Buzzar e Nora Goulart) e um texto sobre o
produtor francs Anatole Dauman.
80
ENSAIOS | Anotaes sobre a gnese de um produtor
No entanto, a simples constatao dessa mudana tende a minimizar a

complexidade de seu processo; a demarcao de fronteiras entre diferentes
geraes de produtores e suas respectivas prticas serve para delimitar
ideologicamente o territrio de ao poltica, mas deixa na sombra os
inmeros laos que os unem. A clareza do discurso cinemanovista , nesse
sentido, apenas aparente, e a longevidade da crena no marco zero institudo
pelo movimento s se justifica pela imensa facilidade que ele acarreta, at hoje,
ao trabalho de crticos e historiadores.
Em termos ideolgicos, a passagem dos anos 1950-60 costuma ser vista

como um momento privilegiado no cinema brasileiro. A partir de ento, o
entendimento acerca da figura do produtor sofreria radical modificao, em
grande parte por conta da substituio do modelo calcado no sistema de
estdios (Atlntida, Vera Cruz, Maristela) pelas novas formas de produo
identificadas ao cinema independente (o cinema novo e seus precursores).
O exame da trajetria de um diretor e produtor como Roberto Farias tem a

oferecer um excelente contraponto a esse tipo de percepo em bloco. Desde
1950, ano em que pisou pela primeira vez em um set de filmagem como
assistente de direo na Atlntida (o filme era Maior que o dio, de Jos Carlos
Burle, de 1951), Roberto Farias vem participando ativamente de todas as fases
do cinema brasileiro. Especialmente significativo, contudo, o perodo que
se estende do seu primeiro longa-metragem, Rico ri toa (1957), at Toda
donzela tem um pai que uma fera (1966).
Entre esses dois filmes, Farias produziu e/ou dirigiu mais cinco: No
mundo da Lua (1958); Cidade ameaada (1960); Um candango na Belacap
(1961); O assalto ao trem pagador (1962); e Selva trgica (1964). Esses nove
anos correspondem, portanto, gestao e afirmao de Roberto Farias
como um dos principais produtores do cinema brasileiro primeiro como
um independente nos moldes tradicionais dos anos 1950; em seguida
como diretor contratado de produtores como Jos Antnio Orsini e Herbert
Richers; mais tarde, frente da R. F. Farias Produes Cinematogrficas Ltda.
e da Difilm (Distribuidora de Filmes S.A), esta ltima uma empresa fundada
em 1965, congregando os principais nomes do cinema novo.
Assim, os anos de 1957 a 1966 podem ser tomados, genericamente, como
um perodo de transio. Nesse sentido, os filmes que Roberto Farias realizou
entre esses dois marcos temporais so exemplares das diversas modificaes
em curso, no s do ponto de vista da produo como das experimentaes
estticas e temticas. Mas como se deu a formao do Farias-produtor? Em
que medida o exerccio conjunto das funes de direo e produo ou,
contrariamente, a realizao de filmes apenas como diretor contratado
ajudaram a despertar, nele, uma viso mais ampla do que significaria produzir
filmes no Brasil? Que referncias, personagens, procedimentos ou ideias foram
decisivos ou serviram de roteiro para essa formao?
81
Anotaes sobre a gnese de um produtor | ENSAIOS
Rico ri toa e No mundo da Lua correspondem ao modelo tradicional de

produo associada entre produtores-diretores autnomos, financiadorescotistas e empresas de produo, distribuio e exibio, prtica alis corrente
pelo menos desde os anos 1930, sobretudo no cinema carioca (Cindia,
Sonofilms, Cine-Produes Fenelon, Atlntida etc.). Atravs de um emprstimo
inicial feito a um agiota pelo pai de Roberto Farias, Guliforte Figueira de
Faria, e contando com scios como Cludio Castilho (financiador-cotista),
Murilo Seabra (estdio Brasil Vita Filme) e Mario Falaschi (distribuidora
Unida Filmes), Rico ri toa credenciou o jovem diretor junto aos exibidores,
j que o filme resultou em um grande sucesso de bilheteria. Isso possibilitou
que o mesmo grupo levasse frente a produo de No mundo da Lua, outro
xito financeiro.
A influncia maior nesses dois trabalhos comumente creditada a Watson
Macedo, de quem Farias fora assistente na Atlntida em Aviso aos navegantes2
(1950) e A vem o Baro (1951), e, mais tarde, na Produes Watson Macedo
fogo na roupa (1952), O petrleo nosso3 (1954), Rio fantasia (1956) e A
Baronesa transviada (1957). Por essa razo, o momento inicial da carreira de
Roberto Farias passou a ser identificado ao universo da chanchada.
Embora tal filiao no seja incorreta, deve-se atentar para seu carter
redutor. A comear pela mecnica associao entre Watson Macedo e o gnero
chanchada. Ainda que esse diretor tenha realizado vrias comdias musicais,
sua ambio maior enquanto autor era a realizao dos chamados filmes
srios, do qual A sombra da outra (Watson Macedo, 1950) sem dvida o
exemplo mais claro. Alm disso, o aprendizado profissional de Farias no
se restringiu ao filme cmico musical carnavalesco ou no , bastando apenas
lembrar que o primeiro filme no qual Farias trabalhou como assistente foi
um policial, Maior que o dio. Em seguida, na Atlntida e fora dela, o jovem
friburguense ainda trabalharia como assistente de produo e direo em
melodramas como Areias ardentes (J. B. Tanko, 1952) e Leonora dos Sete Mares
(1955), e em um filme de presdio, Mos sangrentas (1955), este ltimo uma
coproduo Brasil-Mxico, ambos dirigidos por Carlos Hugo Christensen.
Assim, se a influncia de Macedo sobre os dois primeiros filmes de Farias
pode ser reconhecida, tambm deve ser matizada, pois ela no to bvia e
nem se resume simples absoro de um determinado modo de produo
ou de um cinema de carter eminentemente popular. Em Rico ri toa, por
exemplo, a admirao do diretor pelo cinema de gnero e o apelo fuso
da comdia com o filme policial (j presentes em um marco como Carnaval
no fogo, de Watson Macedo, 1949) promovem no campo da cenografia,
nas angulaes de cmera, no trabalho de iluminao, no uso dos espaos
interiores e exteriores, e na direo de atores duas atmosferas: a primeira, fiel
tradio da chanchada, sustenta-se na interpretao da magistral dupla Z
2. Tambm creditado no filme como fotgrafo de still.
3. Tambm creditado como montador.
82
Raimundo Campesato, Ivon Cury, Geny Macedo, Edgar Brasil e Roberto Farias, durante as
filmagens de fogo na roupa (1952)
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Trindade e Violeta Ferraz e nos timos nmeros musicais; a segunda, calcada

no estilo noir, ganha corpo no uso da luz dura e recortada sobre os atores e o
cenrio do covil onde Joo Labanca encarna o tpico chefe de quadrilha. Mas,
a intermediar esses dois polos, sem exatamente corresponder a nenhum deles,
temos tambm as luminosas tomadas externas e a espontaneidade coloquial
do grupo de atores coadjuvantes que interpretam os amigos taxistas de Z da
Fubica (Z Trindade), lembrando vagamente a vertente da comdia realista
carioca de um Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953). H, portanto, nesse
primeiro longa-metragem, dois filmes possveis em um, o que responde por um
lado ambio artstica do Farias-diretor mas tambm necessria cautela do
Farias-produtor, ciente do filo popular das comdias musicais como aval para
a garantia da continuidade de sua carreira.
Se um filme como Alegria de viver (Watson Macedo, 1958) investia no
ritmo do rock como uma espcie de negociao aberta com os novos tempos
e com um pblico jovem, seu contemporneo No mundo da Lua empreende
um discurso surpreendentemente sisudo, marcado pelo vis da defesa dos
valores nacionais. Nesse filme, o rock contraposto ao baio, e este ltimo
que vence, quando finalmente o retirante nordestino Mrio (Reginaldo Faria)
convence sua namorada carioca Magali (Nancy Wanderley) a aderir msica
popular brasileira. A disputa musical serve como metonmia cmica para o
drama social que se desenha por trs da farsa, pondo em relevo as imensas
desigualdades de um pas dividido entre o campo e a cidade, sendo o resultado
a conciliao geral como convm, alis, ao gnero. Mas ainda aqui, o objetivo
no a mera soluo anedtica, e sim o esforo didtico em fazer o pblico
reconhecer que pobreza e riqueza so valores relativos quando o que est em
pauta a negociao em torno da diversidade cultural (no por acaso, o filme
conta com msicas de Luiz Gonzaga, Joo do Vale e Sivuca, mas tambm
abre precedente para um nmero de calipso com George Green, cantando
Banana Boat Song). Quanto ao roteiro e ao trabalho de direo de Farias,
No mundo da Lua lembra mais o estilo de Luiz de Barros (na trama, no ritmo
da montagem, na encenao, na direo de atores e no uso criativo das relaes
de continuidade entre espaos internos e externos) do que propriamente as
comdias de Macedo.
No final da dcada de 1950, o modelo de produo associada ao qual se
filiavam Rico ri toa e No mundo da Lua j se encontrava em uma espcie de
ponto de virada: desde 1955-6 a produo de filmes havia deixado de ser uma
iniciativa estritamente privada, passando a contar, em doses graduais e cada
vez mais regulares, com financiamentos oficiais fosse o prmio do adicional
de renda da Prefeitura de So Paulo, em 1955, fosse a carteira de crdito do
Banco do Estado de So Paulo, em 1956.
A chamada Lei do Adicional e a Carteira de Cinema estimularam a
produo de filmes paulistas e cariocas atravs da coproduo entre empresas
sediadas nos dois estados. A nova conjuntura possibilitou tambm a produtores
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este tambm o caso do terceiro longa-metragem de Roberto Farias: o

policial Cidade ameaada recebeu emprstimo do Banco do Estado de So
Paulo e foi filmado na capital paulista, sendo que os interiores foram rodados
com os equipamentos da Vera Cruz, nos estdios de So Bernardo. Mas,
diferena de seus dois filmes anteriores, em Cidade ameaada Farias no
exerceu a funo de scio-produtor, sendo apenas um diretor contratado. A
produo executiva coube a Jos Antnio Orsini, dono da Cinematogrfica
Inconfidncia Ltda. e de vrios hotis no interior de So Paulo. Na poca,
Orsini tinha em seu currculo os faroestes Armas da vingana (Carlos Coimbra
e Alberto Severi, 1955) e O capanga (Alberto Severi, 1957), o segundo j
contando com financiamento da Carteira de Cinema do Banespa.
autnomos e descapitalizados alugarem dos grandes estdios ento inativos

(Vera Cruz e Maristela) equipamentos e palcos de filmagem. este o caso de
filmes como Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) e O grande
momento (Roberto Santos, 1958), ambos resultantes da triangulao entre
produtores-diretores independentes, financiamento bancrio e um estdio
paulista (no caso, a Maristela).
Roberto Farias foi indicado a Orsini pelo argumentista de Cidade ameaada,

Alinor Azevedo, jornalista, fundador da Atlntida, autor do argumento do
primeiro longa-metragem dessa empresa, Moleque Tio (Jos Carlos Burle,
1943) e de vrias comdias de Watson Macedo. Farias e Alinor conheciam-se
desde o incio dos anos 1950, pois o segundo era um assduo frequentador
da casa de Macedo em Nova Friburgo, onde se hospedava para escrever os
roteiros. O nome anteriormente cotado para dirigir o filme era o de Roberto
Santos, mas no houve um bom entendimento entre o realizador de O grande
momento e Alinor Azevedo para a elaborao do roteiro. Antes de assumir a
direo, Farias decidiu ter um encontro pessoal com Roberto Santos, para
que no houvesse qualquer ressentimento entre os dois. O resultado foi o
nascimento de um mtuo respeito e de uma amizade duradoura entre os dois.
Dos trs filmes at aqui comentados, Cidade ameaada talvez se configure
como a experincia mais complexa na formao de Farias como produtor a
comear pela sua prpria condio de diretor contratado, sem participao nos
riscos da produo. Quando Jos Antnio Orsini o convidou para dirigir o
filme, Farias respondeu-lhe que, se o dinheiro fosse dele, no o empregaria em
Cidade ameaada. No entanto, aceitando o cargo de diretor, Farias apostava
no to pretendido salto artstico em sua carreira, j que pela primeira vez
dirigiria um filme srio. A expectativa era a de que, uma vez provadas as
suas qualidades como diretor, no precisasse mais produzir seus prprios
filmes: No era da minha perspectiva profissional continuar sendo produtor
(FARIAS, 2010).
Enfrentando um oramento relativamente alto para os padres da poca
(cerca de Cr$ 7,3 milhes), contando com a infraestrutura dos estdios da
Vera Cruz (um palco de filmagem, marcenarias e oficinas, maquiagem e
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Arturo de Crdova e Roberto Farias durante as filmagens de Mos sangrentas (1954)
86
O argumento de Alinor Azevedo possibilitou a Farias mergulhar no

universo do melodrama criminal, acentuado pela trilha sonora carregada de
Gabriel Migliori, felizmente evitada no momento mais intenso, o encontro
de Passarinho com sua mulher grvida (Eva Wilma), no presdio. Sem temer
o artificialismo de gestos, falas e recursos sonoros e visuais de impacto, Farias
parece ter seguido de perto o conselho que Alinor lhe teria transmitido:
Quem tem medo de dramalho nunca chega ao drama (FARIAS, 2010).
Apoiando-se em uma excepcional equipe de fotografia (Tony Rabatoni na
iluminao, Geraldo Gabriel na cmera, Oswaldo de Oliveira e Aldo Picchi
como assistentes), Farias alterna e muitas vezes mescla o claro-escuro dos
interiores e das cenas noturnas, os contornos tpicos da luz de estdio sobre
os personagens e o uso neorrealista das lentes de longa distncia (sobretudo
nas cenas de favela), estabelecendo, uma vez mais, uma ponte entre estilos
a princpio distantes, mas que, pelo menos no Brasil, sempre conviveram
indisciplinadamente bastando mencionar a experincia de um Tambm
somos irmos (Jos Carlos Burle, 1949), produzido pela Atlntida, com roteiro
do mesmo Alinor Azevedo.
guarda-roupa, parque de iluminao, equipamentos de cmera e maquinaria

completos) e tendo de lidar com uma equipe de tcnicos paulistas inicialmente
pouco receptiva presena de um diretor carioca com fama de chanchadeiro,
Roberto Farias conseguiu se impr como um diretor plenamente consciente
de suas possibilidades. verdade que contou tambm com alguns parceiros
fundamentais: a confiana do produtor Orsini e de Alinor Azevedo e o apoio
dos irmos Rivanides (assistente de direo e corroteirista, que ser mais tarde
fundamental na trajetria de Roberto como produtor) e Reginaldo Faria (este
interpretando o bandido Passarinho).
Mas se em termos de prestgio artstico Cidade ameaada de fato significou

a projeo do nome de Farias para alm do famigerado crculo da chanchada,
do ponto de vista financeiro a experincia como diretor contratado no
foi nada satisfatria. Assalariado, Farias mal conseguia se manter. Eram
as bilheterias de Rico ri toa e No mundo da Lua que naquela poca ainda
continuavam a sustent-lo.
Cidade ameaada no logrou uma carreira bem-sucedida nos cinemas,
muito embora o filme tivesse concorrido no Festival de Cannes (1960) e
Orsini conseguisse quitar o emprstimo do Banco do Estado de So Paulo,
obtendo inclusive uma certa margem de lucro ao vender o filme para a
Itlia. Ocorre que o produtor de Cidade ameaada no se descuidou de um
detalhe: ele mesmo, atravs de sua Cinematogrfica Inconfidncia, assumiu o
controle da distribuio, conseguindo assim, no curso do ano de 1961, pagar
mais rapidamente o emprstimo bancrio (em torno de Cr$ 1,4 milhes), e
amortizar seu prprio investimento atravs das rendas obtidas no cinema e da
venda do filme para o exterior. muito provvel que a convivncia com Orsini
tenha feito Roberto Farias abrir os olhos para algo at ento negligenciado
87
pela maior parte dos produtores e diretores: no negcio cinematogrfico

brasileiro, controlar a distribuio (isto , eliminar o atravessador entre o
filme e o pblico) era antes de mais nada a forma mais eficiente de defender
a produo. O lucro caso o filme acontecesse na bilheteria viria como
consequncia. Eis a lio anos depois aplicada Difilm.
Procurando garantir a continuidade de sua carreira no cinema, Roberto
Farias aceitou em 1961 o convite feito pelo produtor Herbert Richers, excinegrafista da Atlntida e agora dono de um estdio e scio do distribuidor
paulista Arnaldo Zonari (Fama Filmes), para assinar a direo de uma
chanchada, a partir de uma idia original do prprio Richers, intitulada Um
candango na Belacap. O convite era vantajoso para ambos os lados. Para Farias,
por possibilit-lo prosseguir trabalhando. Para Richers, porque este pretendia
renovar o quadro de diretores de sua empresa, e a perspectiva de contar com
o realizador de um filme como Cidade ameaada poderia conferir prestgio
artstico sua produtora, ento considerada como uma espcie de prima
pobre da Atlntida, ou, no dizer de Alex Viany, um antro da mediocridade
[...] onde nem Eisenstein conseguiria fazer algo que prestasse (VIANY, 1961,
p. 1). No entanto, voltar ao terreno da comdia musical no era exatamente o
que Farias pretendia, ainda mais depois de ter feito Cidade ameaada. Mas o
caso era o de pegar ou largar.
Um candango na Belacap tematiza de forma ambgua o racismo e a
produo artstica independente. As duas duplas centrais do filme so os
danarinos-cantores Ankito e Marina Marcel, Vera Regina e Grande Otelo. A
trama une, separa e recombina sem cessar os quatro personagens, promovendo
associaes, desentendimentos, paixes e casamentos a contragosto. Embalado
pela experincia e a eficincia diretoriais de Roberto Farias, o filme alcana
alguns timos momentos de mise en scne (especialmente no nmero musical
Napoleo). O fim, bastante ambguo, promove o reencontro feliz das duas
duplas, mas dentro de uma espcie de elogio da democracia racial brasileira:
de um lado, o casal de brancos; de outro, o dos negros, ambos convivendo em
harmonia. Juntos mas cada qual em seu lugar.
No filme, os quatro danarinos vencem a luta contra Jac, o empresrioprodutor-vilo (Milton Carneiro), inescrupuloso e sovina, que no hesita em
mentir para lucrar e vive a manipular os artistas contratados. Como muitas
outras comdias do perodo, Um candango na Belacap trata do drama do
artista idealista em busca de sua independncia; a receita a unio faz a fora
serve como antdoto para a vilania dos argentrios. Assim, as duas duplas
conseguem se unir para, cooperativados, montarem o seu prprio espetculo.
Mas as sabotagens de Jac e as exigncias dos tcnicos e demais artistas
contratados quase os levam falncia. O show final montado s custas de
um trambique nos trabalhadores. ento que uma soluo deus ex-machina
resgata os artistas das garras do produtor-vilo e do esquema empresarial a
que antes estavam submetidos: entra em cena o mecenas Beb Pinho Otrio
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Tenho estado um pouco aborrecido por necessitar fazer chanchada,

enquanto o meu desejo voc sabe qual . [...] Infelizmente, o fato
de fazer Cidade [ameaada] no me garantiu permanecer no cinema
srio. Por mais sucesso que eu tivesse feito, j o pressentia, um filme
sem autenticidade brasileira no faria bilheteria. Como consequncia,
a permanncia no cinema que queremos fazer no me seria possvel.
(FARIAS in BENTES, 1997, p. 147).
Em 1961, ano do lanamento de Um candango na Belacap, o termo cinema

novo j era uma realidade publicitria a designar uma nova gerao de cineastas
egressos do cineclubismo e da crtica (Glauber Rocha, Carlos Diegues, Leon
Hirszman, Paulo Cezar Saraceni, David E. Neves, Joaquim Pedro de Andrade
etc.), a maior parte reunida em torno do escritrio de Nelson Pereira dos
Santos no Rio de Janeiro. Mas para Roberto Farias o perodo de grande
indefinio. Em carta a Glauber Rocha, ele desabafa:
(Mozael da Silveira), playboy mimado, amante das vedetes e disposto a torrar

toda a sua fortuna em nome do idealismo dos artistas.
Mais adiante, Farias se refere ao projeto que Glauber vinha elaborando,

A ira de Deus, base para o futuro Deus e o diabo na terra do sol (Glauber
Rocha, 1964):
Interessa-me o seu argumento. Certamente deveramos ajustar
algumas coisas, tenho certeza que nos entenderamos, pois, em cinema,
falamos a mesma linguagem... [...] Gostaria que voc me mandasse
a histria. Queria dar mais uma lida, mostrar a um pessoal que est
interessado. Acho viveis suas propostas e creio que poderemos fazer
negcio de alguma forma, ou algum negcio de qualquer forma,
mesmo que no seja com esta histria. (FARIAS in BENTES,
1997, p. 149)
A carta reveladora, por diversas razes: em primeiro lugar por Farias ainda
no estabelecer uma ntida fronteira entre a sua concepo de cinema e a de
um dos principais representantes da nova gerao (em cinema, falamos a
mesma linguagem), o que o permite inclusive ter com um jovem Glauber
uma conversa bastante franca e desarmada, de igual para igual. Alm disso,
o trecho imediatamente acima destacado sugere o interesse de Farias pelo
projeto de A ira de Deus no apenas como um amigo ou colega de profisso,
mas sobretudo como um possvel produtor. Por fim, as opinies que ele
emite acerca de seus prprios filmes, classificando-os de chanchadas ou no
reconhecendo em Cidade ameaada uma autenticidade brasileira, indicam a
influncia sobre Farias dos debates em torno do Cinema Novo.
Mas o que significava menosprezar as chanchadas, to prdigas nas
bilheterias, e pr a culpa em uma suposta falta de autenticidade brasileira
pelo fracasso financeiro de um filme? Insinua-se aqui a frmula que ser
perseguida por Farias: um cinema srio, realista, social, sem no entanto jamais
89
se descuidar da comunicabilidade com o pblico. Em suma, um cinema

popular de qualidade. O quinto filme de Roberto Farias, O assalto ao trem
pagador, ser justamente a tentativa de concretizar essa frmula. Tentativa,
como se sabe, plenamente realizada.
A importncia de O assalto ao trem pagador no se resume ao fato de ter
sido, em sua poca, um estrondoso sucesso de bilheteria (superior ao polmico
Os cafajestes, de Ruy Guerra, 1962). Tambm no se restringe notvel
eficincia narrativa de um seguro e experimentado diretor. O aspecto a ser
destacado aqui reporta-se menos s qualidades estticas do filme e mais
operao financeira que possibilitou sua concretizao. Nesse processo, alguns
nomes foram fundamentais.
A comear pelo prprio Glauber Rocha. Foi ele quem apresentou Farias a
Luiz Carlos Barreto para ser corroteirista do filme. A contribuio de Barreto
ao roteiro foi sem dvida bem menor do que seu papel de articulador nos
bastidores. Seguindo a dica do jornalista Fernando Barbosa Lima, Barreto
apresentou Farias ao banqueiro Jos Luiz Magalhes de Lins (Banco Nacional
de Minas Gerais), poca interessado em investir em cinema. Farias
rapidamente elaborou um oramento e apresentou o projeto de O assalto ao
trem pagador. Otto Lara Resende, um dos vrios intelectuais que privavam da
amizade de Magalhes Lins, foi encarregado pelo banqueiro de ler o roteiro. O
escritor mineiro leu e o aprovou. Mas Farias decidiu consultar Alinor Azevedo,
uma acertada deciso: o veterano argumentista sugeriu realar a questo social
por trs do assalto; o dinheiro do roubo poderia ser gasto tranquilamente por
Grilo (Reginaldo Faria), o bandido louro de olhos azuis e de classe mdia, mas
no pelo negro Tio Medonho (Eliezer Gomes), ou por qualquer outro dos
favelados integrantes da quadrilha. O verdadeiro drama de O assalto ao trem
pagador no poderia ser, portanto, o crime em si ou a perseguio da polcia,
mas a questo racial.
O financiamento do Banco Nacional s se concretizou, porm, quando
a Produes Cinematogrficas Herbert Richers Ltda., j capitalizada pelas
chanchadas e agora respaldada pelo xito de pblico e de crtica de Os cafajestes,
entrou na negociao como coprodutora, assumindo 50% dos riscos. Da
outra metade que cabia a Farias, uma porcentagem foi reservada a Luiz Carlos
Barreto, que se tornou scio do projeto. Nascia assim a primeira operao
financeira de emprstimo do Banco Nacional para um filme brasileiro, modelo
que ser seguido pelo Cinema Novo em toda a sua primeira fase, viabilizando
a produo de filmes como Garrincha, alegria do povo (Joaquim Pedro de
Andrade, 1962), Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1964), Os fuzis (Ruy
Guerra, 1964), Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1964), Deus e o diabo na terra
do sol, entre vrios outros.
A porta aberta por O assalto ao trem pagador foi devidamente reconhecida
por Glauber Rocha em Reviso crtica do cinema brasileiro: para o ensasta
baiano, o filme teria consolidado, juntamente com Os cafajestes, o prestgio
90
Filmagens de Cidade ameaada. Geraldinho (cmera) Roberto Farias, Oswaldo Maurcio,

Nabuco e Reginaldo Faria (1959)
91
do filme dramtico junto ao pblico, revelando em Farias uma maturidade

artesanal, capaz de servir a ideias mais definidas de seu autor. Alm disso,
O assalto ao trem pagador introduziu Luiz Carlos Barreto nos quadros do
cinema novo e estabeleceu fundamentos para uma escola policial urbana.
Mas os defeitos da fita tambm so apontados: Farias ainda no havia
conseguido criar uma expresso pessoal, preso que estava s convenes
da mise en scne. E conclui:
Quando despedir as influncias americanas, libertar-se da cmera, do
efeito mecnico e preocupar-se mais com os personagens, com o homem e seu
meio social, contribuir progressivamente para um novo cinema. Selva trgica
anuncia um Roberto Farias evoludo. (ROCHA, 2003, p. 138).
Selva trgica, adaptao do romance homnimo de Hernni Donato
ambientado no Mato Grosso do Sul, fronteira com o Paraguai, repetiu o
mesmo esquema de financiamento do Banco Nacional de Minas Gerais e de
coproduo com a Herbert Richers, inaugurada por O assalto ao trem pagador
com a diferena de que, agora, Roberto Farias j havia se fortalecido
financeiramente para fundar sua R. F. Farias Produes Cinematogrficas
Ltda. O filme aborda o trabalho escravo nas plantaes de erva-mate no
incio do sculo XX, e tem como heris principais um grupo de fugitivos
liderados por Pablito (Reginaldo Faria). Esse grupo caado e aprisionado
por Casimiro (Maurcio do Valle), capito do mato da empresa que
monopoliza o negcio na regio. Nova fuga planejada, mas Pablito morre
em um tiroteiro, cercado por Casimiro e seus homens, antes de conseguir
cruzar a fronteira com o Paraguai.
A indiferena que o grupo do cinema novo construiu em torno desse filme
demonstra que a evoluo anunciada por Glauber no seguiu os mesmos
parmetros estticos do movimento. De fato, Selva trgica dialoga com a
nova gerao, mas apenas em parte: o filme trabalha um tema de forte carter
social ambientado em um cenrio rural e investe em certos traos estilsticos
e narrativos identificados s inovaes do Cinema Novo (uma coreografia
de cmera e personagens calcada na relativa independncia entre ambos e
na disteno temporal do plano; a interpretao contida dos atores; o uso
de elipses no interior de uma mesma ao dramtica; eliminao parcial do
plano-contraplano etc.). Mas esses recursos so usados em funo de uma
narrativa clssica, linear, eminentemente fsica hawksiana, como bem notou
Andr Gatti (2000, p. 229) , que remonta muito mais a Mos sangrentas, de
Carlos Hugo Christensen (filme no qual, vale relembrar, Farias foi assistente
de direo) do que a seus contemporneos Vidas secas, Os fuzis, Ganga Zumba
ou Deus e o diabo na terra do sol.
Apesar de suas evidentes qualidades, dentre as quais se ressaltam as
interpretaes de Reginaldo Faria, Maurcio do Valle, Jofre Soares, Aurlio
Teixeira, Ruy Polanah e Joo Labanca, bem como a belssima fotografia de
Jos Rosa (assistente de Amleto Daiss em O assalto ao trem pagador), Selva
92
A passagem de Selva trgica para Toda donzela... no deixou de ser

traumtica. O fracasso financeiro abalou momentaneamente a recm-fundada
R. F. Farias Produes Cinematogrficas. Ao longo do ano de 1965, Roberto
Farias trabalhou na TV Globo para saldar dvidas e recuperar o investimento
em Selva trgica. Realizou o documentrio em 16 mm Carnaval quatrocento
(1965) para o programa Cmara indiscreta. Segundo o prprio Farias, a estreia
no gnero documental permitiu-o libertar-se dos grilhes que o ligavam s
regras rgidas do cinema clssico. (FARIAS, 1966, s/p). bastante provvel
que essa experincia na televiso tenha contribudo de forma decisiva para a
idealizao do roteiro e das filmagens de Toda donzela tem um pai que uma
fera que, coincidentemente ou no, tem incio com um baile de carnaval
filmado no estilo espontneo do cinema direto.
trgica foi um fracasso de pblico. Um grito no vazio, definiu Roberto

Farias em uma entrevista de 1966 ao Jornal do Brasil, em plena campanha de
lanamento da comdia Toda donzela tem um pai que uma fera, seu trabalho
seguinte como produtor e diretor.
Com Toda donzela..., Roberto Farias reencontra a comdia. Em 1966, com

34 anos, 16 de cinema, seis longas-metragens realizados, frente da R. F. Farias
Produes Cinematogrficas, o diretor de Rico ri toa parecia ter encontrado
uma sntese entre o espetculo popular e a inveno de linguagem, sem deixar
de atentar para o pblico jovem e para as discusses que, quele momento de
represso poltica, poderiam ser entendidas em mltiplas dimenses, como a
liberdade sexual e a hipocrisia da moral conservadora.
O estilo gil dos dilogos tirados da pea de Glucio Gil e o bom
desempenho dos atores principais (John Herbert como o falso libertino;
Reginaldo Faria como o falso bom-moo), embalados por uma narrativa
pop, pela montagem sincopada de Waldemar Noya (veterano montador da
Atlntida) e pela fotografia ao mesmo tempo despojada e rigorosa de Ricardo
Aronovitch (Os fuzis; So Paulo Sociedade Annima, de Lus Srgio Person,
1965), fazem de Toda donzela tem um pai que uma fera uma autntica
comdia moderna brasileira dos anos 1960, isto , aquela que ao mesmo tempo
procurava ser comunicativa e popular, sem deixar de agradar ao gosto de um
novo pblico interessado no cinema brasileiro que at ento vinha sendo
pouco contemplado com o gnero cmico: o pblico universitrio de classe
mdia. Nas palavras de Farias:
Filmamos em 28 dias, sem estdio, nas ruas do Rio e num
apartamento. At o Exrcito colaborou, emprestando 5 tanques e
3 carros de combate. E a Donzela, aqui no Brasil pelo menos, est
inaugurando um novo gnero: a comdia feita com poucos recursos
[...] e muita inteligncia, ao estilo de Richard Lester em Help!
(MARANHO, 1966, s/p).
93
Toda donzela tem um pai que uma fera aponta um rumo do qual Roberto
Farias no mais se afastar: o dilogo com o grande pblico a partir da
absoro de um universo pop, vide a trilogia com Roberto Carlos (Roberto
Carlos em ritmo de aventura, 1968; Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa,
1968; e Roberto Carlos a 300 km por hora, 1971). Resta aqui sublinhar o fato
de que Toda donzela o primeiro filme produzido e dirigido por Farias que
teve distribuio da Difilm, fundada no ano anterior (1965).
De certa maneira, a experincia da Difilm remonta ao aprendizado de
Farias na Cinematogrfica Inconfidncia, produtora e distribuidora de Cidade
ameaada. A Difilm foi organizada com o objetivo de proteger os filmes
produzidos pelo grupo do Cinema Novo, muito mais do que para obter
lucro, confessa Farias na j mencionada entrevista ao Jornal do Brasil (1966,
s/p). Entre 1965-9 integraram a Difilm 11 scios: Marcos Ribas de Faria,
Carlos Diegues, Leon Hirszman, Rivanides e Roberto Farias, Joaquim Pedro
de Andrade, Paulo Cezar Saraceni, Luiz Carlos Barreto, Walter Lima Jnior,
Zelito Viana e Glauber Rocha. A distribuidora contava com o apoio do Banco
Nacional, que continuou a financiar os filmes produzidos pelos scios. Todo o
controle da distribuidora passava pelas mos de trs deles: Luiz Carlos Barreto,
Riva e Roberto Farias. Quando Toda donzela... foi lanado, a Difilm j havia
distribudo ttulos como Crime de amor (Rex Endsleigh, 1965), O desafio
(Paulo Cezar Saraceni, 1965), A hora e vez de Augusto Matraga (Roberto
Santos, 1965), O padre e a moa (Joaquim Pedro de Andrade, 1966), Menino
de engenho (Walter Lima Jnior, 1965) e A grande cidade (Carlos Diegues,
1966), os dois ltimos com timos resultados nas bilheterias.
No entanto, a partir de 1968 o dinheiro em circulao na Difilm passou a
se ancorar cada vez mais nas rendas obtidas pelos filmes produzidos pela R. F.
Farias com Roberto Carlos. Em 1969, Roberto e Rivanides pragmaticamente
afastam-se da distribuidora e criam a Ipanema Filmes ( qual se juntaro
Jarbas Barbosa e Jece Valado). A Difilm passa ento a ser controlada por Luiz
Carlos Barreto, durando at 1974, quando a Embrafilme, com Roberto Farias
na presidncia, assume efetivamente os setores da produo e da distribuio
de filmes no Brasil.
Observar a trajetria de Roberto Farias entre os anos 1957-66, nos permite
distinguir, para alm do amadurecimento de um diretor moldado pelo
cinema clssico mas sempre aberto s inovaes de cada poca, a formao da
conscincia de um produtor entendido aqui em seu sentido mais amplo, isto
, um criador.
BENTES, Ivana (org.). Cartas ao mundo. So Paulo: Cia das Letras, 1997.
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. 2
edio. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
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_______________. Farias (Roberto Figueira de). Ficha cadastral para a
Biblioteca Bsica de Cinema, coleo da Editora Civilizao Brasileira dirigida por
Alex Viany, com informaes datilografadas sobre o cineasta Roberto Farias. Rio de
Janeiro: [1966]. Acesso em 30 maio 2012. Disponvel em www.alexviany.com.br.
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VIANY, Alex. Breve introduo morfologia do produtor de cinema (Genus
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_____________. Um candango na Belacap. Crtica datilografada para O Jornal.
Rio de Janeiro: 5 mar 1961. Acesso em 30 maio 2012. Disponvel em www.alexviany.
com.br.
Lus Alberto Rocha Melo professor adjunto do Curso de Cinema e Audiovisual do Instituto de Artes
e Design da UFJF, cineasta e pesquisador. Doutor em Comunicao pela UFF, com tese sobre o cinema
independente no Brasil e Mestre em Comunicao, Imagem e Informao pela UFF com dissertao sobre
o roteirista Alinor Azevedo. Dirigiu e roteirizou, entre outros trabalhos, os longas Nenhuma frmula para a
contempornea viso do mundo (2012) e Legio estrangeira (2011), o curta-metragem Que cavao essa?
(codir.: Estevo Garcia, 2008) e o mdia documental O Galante rei da Boca (codir.: Alessandro Gamo, 2004). Faz
parte das equipes de redao da revista eletrnica Contracampo (www.contracampo.com.br) e da nova fase da
revista impressa Filme Cultura (www.filmecultura.com.br).
95
Roberto bom de papo

Flvia Seligman
Este texto est baseado na transcrio do debate que se seguiu exibio do

filme Pra frente Brasil no Festival de Cinema de Gramado de 1982 e na minha
vivncia como espectadora; e s foi possvel graas ao auxlio de Giba Assis
Brasil, que me presenteou com os CDs contendo a gravao original. Todas
as citaes so literais, retiradas do udio. Algumas pessoas foram citadas ou
se apresentaram dando o nome ou foram chamadas pelo nome por algum da
mesa. As demais, mesmo que reconhecidas pela autora, por no terem sido
nominadas, foram mantidas annimas.
Na manh de sbado, 27 de maro de 1982, um grupo relativamente
grande de jovens reuniu-se com a crtica e com aqueles que consideravam como
espectadores mais velhos numa das salas do Hotel Serra Azul para debater
com o diretor e o elenco do filme Pra frente Brasil, exibido como concorrente
do X Festival do Cinema Brasileiro de Gramado, na noite anterior.
Um murmrio persistente invadia a sala. Ningum conseguia parar muito
quieto em seu lugar. Pela primeira vez depois do Golpe Militar de 1964
(e ainda sob o governo do General Joo Baptista de Figueiredo), um filme
abordava a represso e a tortura poltica no Brasil, a priso e o interrogatrio
de militantes que lutavam contra a ditadura. Uma parte do pblico
intelectuais, artistas e jornalistas abraava-se emocionado com a ousadia do
cineasta que completava 50 anos naquele dia. Outra parte basicamente os
jovens, estudantes e superoitistas bradava contra um filme que, na opinio
deles, no tinha confrontado a ditadura como deveria.
Pra frente Brasil conta a histria de Jofre, um cidado comum que
confundido com um terrorista no aeroporto do Rio de Janeiro e acaba preso
pelo DOI-CODI. O pas vivia a euforia da Copa do Mundo de 1970 e
em meio a isto a famlia de Jofre, tipicamente de classe mdia, descobre
uma realidade paralela de lutas, represso e violncia. O filme ousa, mostra
cenas de interrogatrio e de tortura praticados por policiais civis em
apoio logstico ao governo. Tratava-se de uma ao da meganha, como
96
Roberto Farias, o diretor do filme, seu irmo Reginaldo, ator principal, seu
filho Luis Mrio (Lui), um dos nicos jovens cabeludos da equipe, e outras
pessoas foram chamados mesa de debates. A sala estava lotada. O debate
comeou com uma apresentao de louvao da mediadora, a terica, autora e
professora de teatro gacha Olga Reverbel (1917-2008).
ENSAIOS | Roberto bom de papo
O filme fora intensamente aplaudido na noite anterior e naquele momento,

antevendo um confronto de geraes, o pblico se inquietava.
Flvia Seligman
conceituou lio Gaspari no livro A ditadura escancarada 1 ao referir-se

polcia civil que auxiliava bravamente tigrada, ou seja, aos militares, no
combate subverso.
Dada a palavra a Roberto, ele iniciou afirmando que o que tinha para
dizer j tinha dito no dia anterior, mas colocou-se disposio para qualquer
dvida ou esclarecimento. As primeiras manifestaes foram polmicas, com
elogios e crticas dividindo a plateia, ao que Roberto respondeu: Quanto s
pessoas que gostaram e as pessoas que odiaram, se as pessoas que odiaram se
colocam na pele dos repressores, eu fiz mesmo este filme para estas pessoas
no gostarem.
Palmas de metade da plateia
O jovem diretor de cinema Nelson Nadotti, que junto com Giba Assis
Brasil tinha estreado seu primeiro longa em super-8 Deu pra ti anos 70 na
edio anterior do festival, pediu a palavra e classificou o filme de Roberto
como superficial. Acusou o diretor de usar na narrativa velhos mecanismos
do cinema americano e comentou a respeito de uma cena em que o personagem
de Reginaldo Faria reflete sobre o que havia lhe acontecido aps a tortura:
(...) uma cena pattica do Reginaldo Faria, um monlogo que eu acho
inverossmil, eu acho que nunca eu diria, sou um apoltico, tando to
massacrado como ele tava.
Nadotti representava um sopro novo do cinema gacho naquele momento.
Depois de um perodo praticamente sem produes locais ou apenas com
filmes tradicionalistas e populares com cantores, o Rio Grande do Sul via
nascer uma gerao que fazia arte com as prprias mos e queria levar para as
telas (para os palcos, para as pginas dos livros e para as faixas dos eleps) uma
arte urbana, contempornea e reveladora. Falando sobre a sua prpria histria,
esta gerao tinha vindo para oxigenar a cena cultural no estado.
O debate esquentou e comeou uma discusso
A jornalista Tnia Carvalho, um pouco mais velha do que os jovens em
questo, na poca apresentadora de um de programa de TV de bastante
sucesso em Porto Alegre, defendeu o filme.
1.Volume 2 da coleo As Iluses Armadas. So Paulo: Companhia da Letras, 2002.
97
Flvia Seligman
Roberto bom de papo | ENSAIOS
Roberto Farias, Elizabeth Savalla e Antnio Fagundes durante as filmagens de Pra frente
Brasil (1981)
98
Uma voz ao lado de Nadotti se destacou:

Deixa eu complementar aqui, eu acho que historicamente ele t
errado. Isso ali no so os guerrilheiros; isso ali no a luta armada
(...) aquilo ali foi um conflito individual dum sujeito que no tava
envolvido e acaba virando guerrilheiro para vingar o irmo. Eu acho
que politicamente ele falso porque ele mente.
Nadotti pediu a palavra: Ele [o filme] no foi tratado adequadamente,

levando em conta que o assunto importante.
Flvia Seligman
Os jovens da plateia queriam mais e retrucaram: quase uma omisso no

contar toda a histria, disse um deles, fazendo referncia ideia levantada de
que o filme se omite, no conta toda a histria da represso e do Golpe Militar.
O comentrio referia-se ao personagem de Antnio Fagundes, irmo do

personagem desaparecido e que acaba entrando para a luta armada no por
uma ideologia ou por vocao poltica, mas para procurar o irmo.
Nadotti continuou: Outra pergunta, objetivamente falando. Por que o
nico militar que aparece em cena , digamos, um tipo bom? E os civis que
so os torturadores?2
Neste momento a plateia j havia se dividido entre os jovens, chamados
por algum de a turma do Nadotti, e os velhos que defendiam o filme.
Roberto respondeu:
O negcio o seguinte: um filme sempre o fragmento de
alguma coisa. Eu no posso, de forma alguma, pretender contar toda a
histria. Eu posso tomar um exemplo, um instante, alguma coisa que
me permita exemplificar sobre uma realidade. No pretendo de forma
alguma ter esgotado este assunto. Voc quando faz um filme, voc um
garoto ainda, eu j sou um velho, estou fazendo 50 anos hoje [palmas].
Voc quando faz um filme pretende dialogar com espectadores que
tm alguma informao sobre aquele contexto. Neste sentido, eu acho
que fiz o filme que podia fazer. Por exemplo, antes de ontem eu li
nos jornais que o presidente da UNE desembarcou no aeroporto de
Salvador e foi preso da mesma maneira que o meu personagem, isto foi
antes de ontem, no foi h dez anos atrs.
Ouve-se uma voz no fundo dizendo no isso, retrucando o que Roberto

havia dito. Ele continua:
Quando voc faz um filme, voc supe que tem que jogar com
todas as foras da sociedade que est vivendo. Eu julgo ter tido
sensibilidade para fazer um filme que tenha sido, vamos dizer, nem
maior nem menor do que o buraco da abertura que ns estamos
2. Os governos militares usaram e muito da polcia civil para fazer o trabalho sujo, porm, no foi por no terem
sujado as mos de sangue o tempo todo que estejam isentos de culpa.
99
Flvia Seligman
vivendo. Ainda no tenho resposta da censura em Braslia, o filme est

l h 15 dias, j foi visto por vrias comisses e os censores ainda esto
sem dizer absolutamente nada.
Novamente a voz ao lado de Nadotti se levanta: Mas, Roberto, isto

significa que tu tens que adulterar a realidade e passar a bola para outro, livrar
a cara de uma instituio?
Roberto respondeu: Eu vou chegar l...
Eu acho que este clima que ns estamos vivendo aqui o resultado
de um afrouxamento poltico, e este afrouxamento poltico est sendo
realizado por presso da sociedade, naturalmente, mas ao mesmo
tempo pelo poder das armas, so as armas que esto abrindo.
o povo que est conquistando, diz o jovem.

Roberto continua:
Isto um bom tema para um debate! Agora o seguinte, eu
gostaria que vocs debatessem entre si porque eu estou vendo pessoas
que tm posies opostas e eu gostaria de ver, porque eu no fiz um
filme para fazer debate, eu fiz um filme para ser debatido. Eu acho que
o filme que eu fiz t feito, ele no pode ser mudado, no ser mudado.
Agora vejo que h opinies absolutamente diversas, h pessoas que
entenderam o filme exatamente da forma que eu pretendi fazer. Eu
no considero absolutamente que as coisas que esto no filme sejam
inverossmeis ou que elas tenham forado ou adulterado a realidade,
absolutamente, agora quem pensa desta forma deve discutir com quem
no pensa.
A discusso continuou e a jornalista Tnia Carvalho tomou a palavra

enfaticamente: Como que vocs podem saber como um guerrilheiro ou
a luta armada se no viveram isto! e enfrentando Nelson Nadotti pergunta:
Nadotti, quantos anos tu tens? Ele responde 24 (eu, a autora, tinha 18,
recm-feitos) e ela completa, Pois , cara... Uma vaia vinda da ala jovem
invade o salo.
Uma voz pede a palavra:
O filme o filme mais aberto que se viu at agora sobre esta poca,
sobre a represso dos anos 70 no Brasil e de repente ento se tem a
expectativa de ver no filme a grande histria, a grande verdade sobre a
luta armada no Brasil, ento acho que com esta expectativa muita gente
vai se frustrar realmente. Eu acho que no esta a proposta do filme. O
filme no se prope a ser a grande imagem sobre a luta armada no Brasil,
eu acho que acima de tudo se prope a mostrar a classe mdia brasileira
nesta poca da represso. No um retrato de como que foi formada
a luta armada, no nenhum documento, no um documentrio
sobre a luta armada no Brasil, porque a luta armada no Brasil no se
100
Flvia Seligman
fez da maneira como o personagem do Antnio Fagundes aderiu luta

armada. No foi assim e todo mundo sabe que no foi assim, mas o
personagem do Antnio Fagundes e a mulher dele fundamentalmente
retratam o que era a classe mdia brasileira naquela poca, alienada do
processo e que de repente adere ao processo de maneira pessoal, mas
naquele caso de uma maneira pessoal que retrata toda uma situao
de classe mdia (...) no um filme sobre a luta armada, sobre a
classe mdia brasileira, e nesse sentido importantssimo, sensacional
e fundamental discutir sobre isso.
Palmas
Roberto responde dizendo que um filme sobre a luta armada, como a
plateia estava pedindo, ele deixava para os jovens fazerem.
Eu tenho o maior respeito pela posio de vocs, pela idade de
vocs, quer dizer, isto uma coisa que me estimula. Eu tenho filhos da
idade de vocs, o Luis Mrio meu filho e tem a idade de vocs, tem
23 anos, 24 anos, o outro, que no est aqui, o Ivan [personagem de
Maurcio Farias], que atirou na cabea do Geraldo, ele tem 22.
Mais um jovem pede a palavra:

Eu estou h horas inscrito, queria falar uma coisa: Giba Assis Brasil,
24 anos. Eu acho que a ditadura no Brasil no existe h 18 anos, existe
h 482 anos, a ditadura muda de cara mas existe h muito mais tempo
do que a gente t dizendo a. O que a Tnia [Carvalho] falou, a Tnia
me desculpe mas queria responder o seguinte: no agora que a gente
t ficando sabendo que existe tortura, que existiu tortura no Brasil e
que existe ainda. O jornal Movimento existe desde 75 e t denunciando
isso h muito tempo. O filme Lcio Flvio [Lcio Flvio, o passageiro da
agonia, Hector Babenco] foi feito em 78 e denunciou uma porrada de
coisas, a Clarice Herzog entrou com um processo contra a Unio em
75, ganhou em 78 e todo mundo ficou sabendo...
Reginaldo Faria ento pergunta: Ento a gente no deve fazer este tipo de
filme?.
Giba responde:
No isso. O que eu estou dizendo que o filme no precisa
aprofundar a questo at os ltimos detalhes e mostrar tudo, que o
que parece que est sendo exigido aqui. O que eu acho que o filme
tem que mostrar coisa nova, sabe, e coisa nova pra mim no mostrou
nada. O que o Arajo3 falou agora que o filme vai ser mostrado na
poca da Copa do Mundo e que vai ser altamente conscientizador, eu
pergunto, conscientizador do qu? Conscientizador de que o governo
precisa saber escolher seus prprios inimigos e que agora no deve mais
3. Francisco Arajo, crtico e professor de cinema no Rio Grande do Sul.
101
Flvia Seligman
acontecer esta histria de botar um coitado dum classe mdia que no

tem culpa na priso? Botar s os guerrilheiros de verdade na priso?
Conscientizador disso? No sei por qu.
O ator e diretor Werner Schunemann ergue-se da plateia e brada contra

um personagem militar no filme que se mostra indignado com a violncia da
prpria instituio:
Se tem que botar um general bonzinho para passar o filme [pela
censura], ento faz filme do Roberto Carlos de novo. [referindo-se aos
filmes Roberto Carlos a 300 km por hora, de 1971; Roberto Carlos e o
diamante cor-de-rosa, de 1968 e Roberto Carlos em ritmo de aventura, de
1968, todos dirigidos por Farias.]
Outra pessoa fala contra o provvel rtulo que parte da plateia mais velha
deu plateia mais nova: alienada, referindo-se s observaes feitas sobre o
fato de os jovens ali no conhecerem a histria do pas por no a terem vivido.
Ouve-se da mesa algum falar: Ningum disse isso.
Mas Werner continua: ... por favor, por favor, at textualmente foi dito
isso, que a gente no sabia a histria do Brasil, ento, por favor, queria pegar
o teu gancho.
Roberto intervm: S um parnteses, no tome essa afirmativa como
sendo minha ou do filme.
O interlocutor segue:
T falando de um clima estabelecido, mas queria conversar contigo
a partir da ideia de classe mdia que se tem, porque hoje, por exemplo,
o que se identifica a nvel de sociedade brasileira so categorias se
organizando, reivindicando, no s a nvel de classe mdia, at outras
categorias. Aqui no Rio Grande do Sul a gente vem de uma greve de
professores, um pouco atrs assim colonos reunidos (...) o que a classe
mdia, essa ideia de alienao da classe mdia como se no fosse ela
que pudesse furar bloqueios (...). Eu acho teu filme catrtico, ele me
emociona....
Roberto responde:
O ser humano no vive sem sonhos, de repente voc prope o
sonho com desejo que ele seja realidade .(...) quem no gostaria de
ter sido o Ivan para dar aquele tiro na cabea do Dr. Barreto?4 Voc
anuncia no sonho os desejos que voc tem de transformar a realidade
e s vezes at voc consegue conscientizar dessa forma. Eu vou dizer
pra voc, o menino que falou que eu devia estar fazendo os filmes
do Roberto Carlos, eu tenho muito orgulho de ter feito os filmes do
Roberto Carlos.
4. O policial civil, torturador, interpretado por Carlos Zara.
102
Flvia Seligman
Roberto Farias durante as filmagens de Pra frente Brasil (1981)
103
Flvia Seligman
E o menino [Werner Schunemann] que falou, responde: Eu no falei no

sentido pejorativo!.
Roberto dialoga:
Eu entendi perfeitamente o que voc quis falar, voc falou preso de
uma emoo, tenho certeza que voc no quer me agredir, realmente
ns no estamos aqui para isso.
E evocando o fato da represso ainda estar em voga no pas, fala: De

repente pode ter algum aqui gravando a nossa conversa.
Uma voz diz que tem sim, que tem algum gravando.5
Roberto continua:
(...) pra depois fazer relatrios l pra cima. Pra dizer qual de vocs
jamais ocupar um cargo pblico. Perdo, no me confundam com a
represso, pelo amor de Deus, no estou querendo reprimir vocs, eu
estou apenas querendo que vocs consigam ver a realidade que est em
volta de vocs e quais so as possibilidades que vocs tm de realmente
fazer alguma coisa, de realmente forar esta realidade para que as coisas
sejam ditas e faladas. Vocs no confundam a liberdade que vocs esto
tendo dentro desta sala com a liberdade que se tem no resto do pas,
isso no assim, e no ser assim ainda por muito tempo.
Werner fala novamente:

Eu gostaria de responder, t? Bem no incio eu fiz uma colocao
que eu disse que o filme era historicamente falso e eu gostaria aqui,
porque eu vejo aqui que as pessoas tm um descrdito quanto nossa
possvel informao, eu sou professor de histria, t? Formado. (...)
que falaram uma coisa muito perigosa e que foi aplaudida, que o filme
teve que fazer um general bonzinho para poder passar. (...) por isso
que eu falei, se no d para mostrar a realidade, dentro daquilo que o
Giba citou [sobre o filme Lcio Flvio], ento no vamos mostrar, neste
sentido que eu falei fazer filme de Roberto Carlos.
Roberto diz: Mas eu no concordo com isso, meu amigo!

E segue um dilogo acirrado com o jovem.
Werner: No vamos adulterar a realidade.
Roberto: No t adulterada a realidade.
[Algum grita da plateia para Roberto: Na tua opinio!]
Roberto: Se voc no pode mostrar a realidade ento voc fica esperando,
no faz nada?
5. A conversa foi gravada para registro pelo prprio festival e em vez de denunciar uma discusso para a censura,
resultou num documento rico que nos permite hoje, 30 anos depois, recontar a histria.
104
Werner: Na figura do general (...) o filme todo isenta o governo, o exrcito

de responsabilidade. O nico general que mostrado se surpreende. Mas o
qu? T preso? Mas como?
Roberto:
No, eu vou repetir o dilogo do general. Ele diz: Que absurdo,
meu Deus, onde que ns vamos parar? Isso o que diz o general. Ele
no t surpreso. Quando ele percebe que h a possibilidade do Rubens,
que o sobrinho dele, ser subversivo, ou do amigo dele ser, ele comea
talvez a justificar aquilo que t acontecendo ali. Ele no poderia ser
um subversivo. Ento voc v que ele tem um pensamento ao mesmo
tempo liberal mas comprometido com a represso subverso, eu
acho que isto est bastante claro. Naturalmente voc prefeririam que
eu tivesse mostrado o general engalanado torturando o Reginaldo,
realmente isto no d para fazer.
Roberto: Onde que t deturpada ?
Flvia Seligman
Werner: A questo essa, no mostrar ela deturpada.
O debate se estende at o limite do horrio quando a mediadora, a

professora Olga Reverbel, encerra a sesso. Antes disto, o produtor do filme
em super-8 Coisa na roda, dirigido por Werner, Rudi Lagemann, avisa que
o filme participante da mostra desta categoria seria reprisado e refora que
uma forma de ver como eles (jovens) fazem cinema.
Depois do debate fui com meus primos, que tinham elogiado o filme,
almoar em uma cantina italiana tradicional de Gramado. Quando l
chegamos vimos Roberto e toda sua famlia numa mesa. Meu primo foi at l
e apertou a mo do mestre emocionado. Eu fiquei olhando, um pouco de lado
e um pouco com vergonha por no ter ainda feito 20 anos, por no ter falado
nada durante o debate e por conhecer to pouco sobre cinema e sobre o Brasil.
Uma longa conversa durante o almoo e muitos papos depois sobre o
cinema, o pas e a vida, vi Pra frente Brasil ganhar o prmio de melhor filme
daquele festival.
O debate de maro de 1982 foi marcante para todas as partes e eu como
ouvinte pendia ora para um lado, ora para o outro. Na verdade, todos tinham
sua parcela de razo. O jovens cineastas ansiavam por um cinema libertrio,
que ajudasse a restaurar a civilidade que o pas tinha perdido com a represso
militar. Roberto, por sua vez, fez o filme que o momento histrico possibilitou
e mesmo assim sofreu com a censura. O filme foi vetado pela Diviso de
Censura imediatamente depois do Festival.
O anncio da interdio no Brasil foi feito pelo chefe do gabinete
do Ministrio da Justia e presidente do Conselho Superior de Censura,
Euclides Mendona. Os censores, baseados no Decreto 20.496, de 24
de janeiro de 1946, alegaram o poder da obra em provocar incitamento
105
Flvia Seligman
contra o regime, a ordem pblica, as autoridades e seu agentes. Era a

primeira grande proibio poltica, depois da abertura.6
Os militares, ao contrrio de muitas pessoas que estiveram no debate, no

tinham dvida e mostraram seu poder de fora demorando mais de um ano
para liberar o filme para o pblico.
Os jovens interlocutores de Roberto continuaram fazendo cinema. Nelson
Nadotti fez filmes cada vez melhores, alm de ter desenvolvido uma grande
carreira como roteirista de televiso.
Giba Assis Brasil um montador de cinema, referncia em todo o pas,
tambm roteirista, participante ativo das polticas cinematogrficas nacionais
e professor, formando novos cineastas contestadores.
Do grupo que o cercava quase todos continuaram no meio, como diretores,
como atores, e sempre defendendo o cinema nacional.
Anos mais tarde, j no final da faculdade, pois comecei a fazer cinema e
acabei tornando-me cineasta, talvez ainda um pouco embriagada com as
experincias que os festivais de Gramado e seus debates me causaram.
Meu amor pelo cinema brasileiro ainda me levou a fazer mestrado e
doutorado nesta rea (estudando a histria do audiovisual no pas, tema
no qual hoje me considero especialista); e conhecendo a histria com a
humildade dos aprendizes, passei a admirar cada vez mais a obra de Roberto,
principalmente Pra frente Brasil.
Roberto tornou-se um cone para mim, um incentivo para que estudasse e
direcionasse meu conhecimento para as coisas que acredito.
Quando fui fazer o doutorado na USP, resolvi estudar a comdia dos
anos 1960/70, numa tentativa de compreender mais aquele pas l do
Pra frente Brasil. Entrevistei longamente Roberto Farias e fiquei cada vez
mais impressionada com o que ele e com sua generosidade em passar o
conhecimento para os mais jovens (aqueles, e talvez muitos outros).
Convidei Roberto para participar da minha banca e ele prontamente
aceitou. Foi lindo, mais uma aula do mestre que aqui eu modestamente
homenageio: Salve mestre! Longa vida queles que detm a sabedoria de
verdade, a serenidade da persistncia e a generosidade de poucos.
6. Blog do Jornal do Brasil. http://www.jblog.com.br/hojenahistoria.php?itemid=26380 Acessado em 17 de junho

de 2012.
106
Flvia Seligman
Ben Nunes, Watson Macedo, Edgard Brasil, Roberto Farias, Geny Macedo e Anselmo
Duarte nas filmagens de fogo na roupa (1952)
Flvia Seligman Doutora em Cinema pela ECA/USP em 2000. Professora do Curso de Realizao
Audiovisual da Universidade Unisinos, nas reas de Histria do Cinema Brasileiro, Televiso e Produo.
Professora de Esttica e de Teorias da PP do Cinema do Curso de Design e do Curso de Publicidade e
Propaganda da Escola Superior de Propaganda e Marketing, em Porto Alegre. Membro do Conselho Curador
da Fundacine/Fundao Cinema RS, scia da Associao Profissional dos Tcnicos Cinematogrficos / APTC
RS e da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual / Socine. Diretora, produtora e roteirista,
realizou os filmes de curta-metragem Prazer em conhec-la (1987), Mazel Tov (1990), O caso do linguiceiro
(1995) e A noite do Senhor Lanari (2003), Um dia no mercado (1998) e os documentrios de mdia-metragem O
povo do livro (2001), Ilhas urbanas (2005) e Certos olhares (2008). Vencedora do Edital de desenvolvimento de
roteiro de longa-metragem de fico SAV / MINC com o projeto Duas iguais (2009), em fase de pr-produo.
Desenvolvendo a pesquisa Globo Filmes para um Globo Pblico junto ao NuPP da ESPM Sul.
107
Chanchada, filme policial e Roberto Farias: observaes

sobre o cinema comercial brasileiro e a nova gerao
de cineastas
Muita coisa mudou no cinema do Brasil aps a Segunda Guerra Mundial: o

Neorrealismo italiano e a ento recente produo europeia e latino-americana
voltaram a frequentar as telas, influenciando o pblico, crtica e realizadores
brasileiros; a crescente preocupao com o desenvolvimento de uma cultura
cinematogrfica incentivou a criao de cursos, filmotecas e cineclubes,
assim como a publicao de revistas e a traduo de livros especializados; a
ampliao e segmentao do circuito exibidor, com salas menores, muitas
delas com projeo 16 mm, permitiram ampliar significativamente as opes
disponveis para um pblico de espectadores com expectativas e ambies
cada vez mais variadas.
Diante da comparao cada vez mais frequente com filmes de outras
procedncias (Mxico, URSS, Inglaterra, Argentina, Japo, Frana etc.),
o cinema norte-americano, apesar de manter sua hegemonia, perdia o
monoplio absoluto do mercado e da preferncia exclusiva das plateias
brasileiras. O curioso que, embora inspirados principalmente pelo cinema
ingls e italiano, os grandes estdios paulistas Vera Cruz frente surgidos
no Brasil enriquecido do ps-guerra representaram os maiores investimentos
financeiros j feitos at ento no cinema nacional, inspirando a ambio por
uma Hollywood brasileira. O otimismo era contagiante, j que at mesmo a
crnica falta de dinheiro parecia deixar de ser um entrave para a marcha do
cinema nacional. No haveria mais desculpas para se produzir chanchadas
e abacaxis, pois o mais importante para criar um verdadeiro cinema seria,
acima de tudo, vontade e inteligncia.
Ainda que fosse um consenso afirmar, como o fez Vincius de Moraes, em
1949, na primeira edio da revista Filme, que no aps-guerra cada vez
maior o sucesso artstico e financeiro dos filmes no americanos, Hollywood
tambm soube capitalizar sobre os temas adultos que um pblico mais
maduro parecia ansiar: Farrapo humano (Billy Wilder, 1945), Os melhores
anos de nossas vidas (William Wyler, 1946), O tesouro de Sierra Madre (John
Huston, 1948), entre outros. Alm disso, havia ainda os filmes noir, dramas
de suspense dirigidos por veteranos e novatos, como Robert Siodmak, Fritz
108
Neste contexto, os diretores brasileiros tambm investiram numa

abordagem mais ambiciosa do renovado gnero policial, especialmente no Rio
de Janeiro, principal centro de produo do pas at ento. Alguns exemplos:
o melodrama criminal Obrigado, Doutor (1948) e o filme de mistrio O
domin negro (1949), ambos dirigidos e produzidos por Moacyr Fenelon,
ou o suspense psicolgico A sombra da outra (Watson Macedo, 1949) e o
drama racial Tambm somos irmos (Jos Carlos Burle, 1949) produzidos pela
Atlntida. Embora as comdias de Oscarito e Grande Otelo ainda fossem as
maiores bilheterias do nosso cinema, era cada vez mais incmodo ser chamado
de chanchadeiro, tanto para os cineastas j veteranos quanto para os novatos
atrados pela stima arte e pelo horizonte de possibilidades que existia. Afinal,
o cinema brasileiro ainda estaria todo para ser construdo, incluindo um
supostamente inexistente cinema policial nacional.
Apesar de o policial no ser o gnero de maior popularidade da poca, ele
tinha um pblico significativo atrado principalmente pelas doses cada vez
maiores de sex-appeal e violncia no ps-guerra e manifestava a possibilidade
de projetos mais ambiciosos artstica e politicamente, ainda que nos estreitos
limites do cinema comercial. A prpria Atlntida produziria os marcantes
Maior que o dio (Jos Carlos Burle, 1951) e Amei um bicheiro (Jorge Ileli e
Paulo Wanderley, 1952). Alis, Maior que o dio, histria de dois irmos,
interpretados por Jorge Dria e Anselmo Duarte, que seguiam caminhos
distintos, dentro e fora da lei, seria um dos primeiros filmes em que Roberto
Farias trabalharia.
A Atlntida era o principal estdio brasileiro da poca, e, como Roberto
Farias, jovens ambiciosos e talentosos como Jece Valado e Carlos Manga
tambm bateriam em suas modestas portas, na mesma poca, buscando
alguma oportunidade para ingressar no mtier que estava cada vez mais
na moda. No incio dos anos 1950, porm, o Rio de Janeiro cedia lugar
para So Paulo como capital nacional do cinema. Obviamente, os mais
capitalizados estdios paulistas tambm atentaram para o desejo por filmes
adultos, enveredando espordica mas incisivamente pela sensualidade
(adultrio em Presena de Anita [Ruggero Jacobbi, 1951]), polmica
(Nelson Rodrigues em Meu destino pecar [Manuel Peluffo, 1952]) e
brutalidade (estupro, tortura e morte em O cangaceiro [Lima Barreto, 1953])
(cf. FREIRE, 2011c, pp. 24-29).
ENSAIOS | Chanchada, filme policial e Roberto Farias: observaes sobre o cinema comercial brasileiro e a nova gerao de cineastas
Ainda nas proximidades do gnero policial, a dcada de 1950 veria a

emergncia dos talentos de Samuel Fuller, Stanley Kubrick, Elia Kazan
ou Nicholas Ray. Era, enfim, o cinema americano e sua nova gerao de
cineastas, como exaltado no ttulo de um livro brasileiro contemporneo,
reunindo diretores de filmes ousados e permeados de violncia, crime e
corrupo (BANDEIRA, s.d.).
Lang, Jules Dassin ou Edward Dmytryk, recebidos com entusiasmo no Brasil

(FREIRE, 2011a).
109
110
Chanchada, filme policial e Roberto Farias: observaes sobre o cinema comercial brasileiro e a nova gerao de cineastas | ENSAIOS
Roberto Farias e Watson Macedo (1949)
A mesma Maristela j havia produzido o surpreendente filme de priso

Mos sangrentas (Carlos Hugo Christensen, 1955), que chegou a ser criticado
pela imprensa pelo sadismo na representao excessivamente violenta
e realista da rebelio de presos. Baseado em um episdio real ocorrido
no presdio da Ilha de Anchieta, litoral de So Paulo, a produo no teve
autorizao para realizar as filmagens nos locais onde os fatos aconteceram,
sendo obrigada a utilizar locaes na Ilha das Cobras, em So Gonalo (RJ).
Desse modo, um dos assistentes de produo do filme foi Roberto Farias,
responsvel por selecionar figurantes no profissionais, entre eles autnticos
marginais e malandros que deram ainda maior veracidade ao filme entre
eles, estava o sambista Z Kti, na mesma poca da produo de Rio, 40 graus
(Nelson Pereira dos Santos, 1956).
A presena de Roberto Farias na equipe de uma produo paulista (na
verdade, uma coproduo internacional) filmada no Rio de Janeiro era natural,
pois, quela altura, aps trabalhar em um par de filmes como assistente de
direo, ele j era um dos mais experientes profissionais disponveis no
mercado. Roberto havia trabalhado em diversos filmes de Watson Macedo, de
quem se tornou amigo, o acompanhando quando o diretor saiu da Atlntida,
j comandada por Luiz Severiano Ribeiro Jr., para passar a produzir seus
prprios filmes de forma independente.
No ano seguinte, a mesma Vera Cruz lanou o thriller paulistano Na

senda do crime (Flamnio Bollini Cerri, 1954), explorando o tema do crime
no cenrio urbano da maior metrpole brasileira. Tambm em So Paulo,
mas nos estdios da Companhia Cinematogrfica Maristela, foi realizado o
filme de mistrio Quem matou Anabela? (D. A. Hamza, 1956), com Procpio
Ferreira como inspetor de polcia.
A Vera Cruz, por exemplo, no deixou de fazer incurses no gnero

policial, a comear com o melodrama psicolgico noiresco Veneno (Gianni
Pons, 1952). O filme foi anunciado em programas da poca como um drama
de profundo realismo e de grande tenso e suspense que anunciava marcar
o incio do gnero policial no cinema brasileiro, ou constituindo-se, pelo
menos, no primeiro filme policial da Vera Cruz (FREIRE, 2011a).
Macedo era um dos mais talentosos diretores da Atlntida, tendo sido

responsvel pelos maiores sucessos do estdio at ento, tais como Este mundo
um pandeiro (1947), Carnaval no fogo (1949) e Aviso aos navegantes (1950)
neste, j tendo Roberto como assistente de direo. Enquanto em So Paulo
muitos brasileiros tiveram seu aprendizado com os respeitados tcnicos ingleses,
argentinos e italianos contratados pela Vera Cruz, Maristela ou Multifilmes,
no Rio os jovens aprendiam no s com estrangeiros (especialmente fotgrafos
como Juan Carlos Landini, Amleto Daiss ou Mrio Pags), mas tambm com
os mais experientes colegas brasileiros. Como outros de sua gerao Nelson
Pereira dos Santos, por exemplo, assistente de Balana mas no cai (Paulo
Wanderley, 1952) ou Carlos Manga, assistente e depois diretor na Atlntida
111
, Roberto Faria aprendeu o ofcio na produo corrente dos estdios, que

ainda era majoritariamente de comdias musicais, embora com crescente
diversidade. Ainda assim, foi basicamente no que chamamos de chanchada
que uma nova gerao aprendeu na prtica a realizao cinematogrfica,
galgando posies e acumulando experincia at assumir a direo.
No ensaio O cinema brasileiro moderno, Ismail Xavier (2001, p. 27)
referiu-se dcada de 1950 como o momento de maior vigor da chanchada
e do enterro precoce de um incipiente cinema industrial brasileiro, num
contexto em que se viu a afirmao crescente de um projeto nacional popular
alimentado pela esquerda. Neste texto, o autor exalta o Cinema Novo pela
escolha de um modo de produo factvel que teria possibilitado a inveno
de uma esttica apta a favorecer talentos, ao invs de frustr-los como teria
ocorrido com Lima Barreto ou Alberto Cavalcanti (Ibid., p. 43).
Ismail Xavier cita Barreto e Cavalcanti, dois nomes de diretores
inegavelmente talentosos que no teriam conseguido satisfazer suas ambies
artsticas na So Paulo dos anos 1950 smbolo do tal cinema industrial
brasileiro precocemente falido. Entretanto, acredito que o aprimoramento
do domnio da linguagem narrativa clssica em sua constante renovao
e reinveno apesar da manuteno de seus princpios bsicos permitiu
sim o florescimento de grandes talentos nos anos 1950, com frutos na dcada
seguinte, especialmente no cinema comercial brasileiro (aquele inserido no
mercado e objetivando a comunicao com o pblico), como os de Carlos
Manga, Jorge Ileli, Anselmo Duarte ou Roberto Farias. O projeto de um
cinema nacional popular, presente como ambio j no manifesto de fundao
da Atlntida em 1941, parecia finalmente ter condies de prosperar no novo
contexto social, econmico e tecnolgico da dcada de 1950. Corrigindo erros
e aproveitando avanos de seus antecessores, os pupilos conseguiram ir mais
longe que seus primeiros mestres, entre os quais, Fenelon, Burle, Macedo,
Paulo Wanderley, Alinor Azevedo, Cajado Filho, entre outros.1
O vasto universo do que muito genrica e vagamente agrupado como
chanchada (FREIRE, 2011d) mostra acentuadas mudanas entre os anos 1940
e a dcada de 1950 seu momento de maior vigor, como apontou Xavier ,
mas revela, sobretudo, um desenvolvimento de certos traos fundamentais:
fluncia narrativa, crtica social e apelo realista.
Se o marco da chanchada teria sido Carnaval no fogo, com sua inovadora
estrutura narrativa policial para dar sustentao s piadas dos humoristas
e aos nmeros musicais de cantores de rdio provenientes do modelo do
filme-revista, esse esquema j estava largamente assimilado dez anos depois,
vide a histria de sequestro que embala Vou te cont ... (Alfredo Palcios,
1. Mas preciso enfatizar que a criao de um modelo de produo independente nos anos 1950 foi liderada,
sobretudo, por figuras como Moacyr Fenelon (Cine-Produes Fenelon) e Watson Macedo (Produes Watson
Macedo). No toa, Nelson Pereira dos Santos batizou o coletivo que filmava precariamente Rio, 40 graus de
equipe Moacy Fenelon, enquanto o grande aprendizado de Roberto Farias se deu nas produes independentes
de Macedo (cf. MELO, 2011).
112
Mas se o antiamericanismo esquerdista da chanchada, oportunista ou no,

ganharia sua obra-prima em O homem do Sputnik (Carlos Manga, 1959),
produto da Atlntida de Severiano Ribeiro, outra produo de Watson
Macedo bem sintomtica das semelhanas e diferenas em relao ao que
o radicalismo de um Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964),
por exemplo, proporia em seguida. Na trama de 3 colegas de batina (Darcy
Evangelista, 1961), veculo para os cantores do Trio Irakitan, uma parquia
realiza obras sociais numa favela carioca e o padre vai pedir apoio financeiro
ao relutante burgus argumentando que eles estavam fazendo uma verdadeira
revoluo social logo complementando para evitar mal-entendido mas
no bom sentido, enfatiza.
Por fim, na dcada de 1950 o tom poltico resultante de uma viso mais
crtica da realidade social brasileira estava obviamente ligado a uma noo
vaga e rarefeita de realismo cinematogrfico, transformado em ambio
maior do cinema da poca em geral, do neorrealismo italiano ao CinemaScope
hollywoodiano. As chanchadas, com equipamentos possibilitando cada vez
mais filmagens em locaes (por exemplo, em favelas), no eram uma exceo
a essa tendncia mais ampla. Uma reportagem da revista Cinelndia (27 dez.
1953) apontava isso claramente:
Em segundo lugar, o tom populista das produes mais engajadas da

Atlntida dos anos 1940 assim como a crtica social importada das letras de
samba, vide os nmeros musicais Tomara que chova em Aviso aos navegantes
ou Lata dgua em Tudo Azul (Moacyr Fenelon, 1951) cederia lugar,
nos anos 1950, mais acentuada influncia, ainda que difusa e esparsa, do
esquerdismo. Glauber Rocha escreveu que desde Depois eu conto (Jos Carlos
Burle, 1956), o pau comeu em cima da burguesia na chanchada, mas em
algo que o cineasta identificava simplesmente como uma jogada esquerdista
de [Luiz Severiano] Ribeiro (ROCHA, 2004, p. 317).
1958), a troca de identidades para disfarar o roubo de joias em de chu!

(Victor Lima, 1958), ou o pano de fundo do assalto ao banco em Rico ri
toa (1957), primeiro filme de Roberto Farias. Ttulos como esses, assim
como outros de Manga ou J. B. Tanko, j revelam o pleno domnio da
narrativa cinematogrfica a capacidade de contar uma histria com
desenvoltura, o que muitos filmes brasileiros dos anos 1930 e 1940 eram
criticados por no conseguir satisfatoriamente , algo que a chanchada
aprimorou e consolidou na dcada de 1950, ao mesmo tempo em que isso
tambm se evidenciava nas produes paulistas.
Raramente o cinema nacional tem se aproveitado de assuntos da

vida real para os seus dramas e suas comdias. Essa uma deficincia de
nossa arte cinematogrfica. [...] Entretanto, agora, com a nova gerao
do cinema nacional brasileiro, parece que a coisa vai mudar. Amei
um bicheiro abriu uma brecha, pondo em foco um problema da vida
carioca, sob seu ngulo dramtico. Agulha no palheiro, de Alex Viany,
113
mostrou que se pode fazer um celuloide interessante aproveitando o

cotidiano brasileiro. E agora, para um de nossos filmes carnavalescos,
foi lembrado aproveitar caricaturalmente fatos que estiveram muito em
foco ultimamente. O filme se chama Carnaval em Caxias, tendo como
centro de interesse a figura de Honrio Boa Morte, evidente charge a
um homem pblico de grande popularidade.
Talvez as ambies inicialmente tenham ficado mais nas intenes (ou

nos roteiros, realizados ou no) do que no resultado final, como deve ter
sido o caso de Carnaval em Caxias (Paulo Wanderley, 1953), pardia sobre o
deputado pistoleiro Tenrio Cavalcanti, infelizmente perdida. De qualquer
forma, o caminho estava sendo trilhado, fossem nas produes explicitamente
comerciais, fossem nos projetos independentes, categorias cujas divises no
eram to claras e estanques no cinema nacional como nos parecem hoje, sob a
tica muitas vezes mope do autorismo.
Nesse contexto o filme dramtico, no qual se inclua o gnero policial,
ganhava espao no gosto do pblico ao lado das comdias estas, cada vez
menos empanturradas de sambas e marchas como nos anos anteriores , o
que explicaria, por exemplo, a iniciativa de produo de uma cinebiografia do
clebre criminoso paulista Promessinha, alcunhado na fico como Passarinho.
Este tido como o primeiro filme srio de Roberto Farias, embora tenha
sido, como suas duas comdias anteriores produzidas na Brasil Vita Filme, um
trabalho de encomenda.
Em Cidade ameaada (Roberto Farias, 1960), certas caractersticas
do cinema policial da poca mas tambm de hoje ficam evidentes: o
criminoso (Reginaldo Faria) como uma personagem inocente (uma criana
a soltar pipa ou um passarinho desvirtuado pelas circunstncias), a mdia
a transform-lo em perigoso inimigo pblico (embora devidamente dividida
entre as figuras do reprter do bem e reprter do mal), e, finalmente,
a mulher como fonte de pureza e inocncia (ligada ao seu passado, pois
estudaram juntos na infncia), e cujo amor a nica coisa capaz de regenerlo. De fato, chama ateno a fora da figura de Terezinha (Eva Wilma),
personagem feminina de surpreendente destaque. Trata-se de uma mulher
operria, honesta e corajosa que desafia e desobedece ao pai para ficar com o
homem que ela ama. Com ele preso ao final, por interveno da esposa que
no o queria morto pela polcia, o presente aparentemente sombrio projeta
para o futuro a possibilidade de mudana, pois caber a essa me e mulher
de fibra fazer com que o destino do filho do casal seja diferente do destino
do pai, inevitavelmente afastado de sua criao.
O filme teve destaque e permitiu que, depois de dirigir a comdia Um
candango na Belacap (1961) para Herbert Richers, Roberto fizesse uma
verso provavelmente mais satisfatria e pessoal de uma histria semelhante,
igualmente baseada em fatos reais. Embora em Cidade ameaada houvesse um
interessante esboo da marginalidade paulista especialmente na figura do
114
Rarssimo momento de um diretor em ao. Roberto Farias, durante as filmagens de O

assalto ao trem pagador, ensina um determinado passo de dana a um consagrado ator,
Grande Otelo (1962)
115
criminoso interpretado por Milton Gonalves , em O assalto ao trem pagador

Roberto Farias vai se voltar para bandidos de favelas cariocas, ajudando a
instaurar uma tradio cinematogrfica de grande vitalidade.2
Em O assalto ao trem pagador, a presena do argumentista Alinor Azevedo
(tambm presente nos crditos de Cidade ameaada) e do ator Grande Otelo
so reveladoras da continuidade e do desenvolvimento de certas questes do
cinema comercial brasileiro, particularmente carioca. Desde a primeira cena,
em pleno assalto, mesmo sem levantar sua mscara Grande Otelo j a nica
figura reconhecvel da quadrilha annima, pois seu corpo, voz e trejeitos o
tornavam inconfundvel para a plateia. Otelo interpreta o bandido Cachaa,
que goza a vida afogando-se amargamente no lcool, pois sabe que alegria
de pobre dura pouco. Seu personagem descompromissado, inconsequente
e irresponsvel flutua pelo filme como a lembrana de um cinema algo
improvisado e desajeitado, mas com arroubos de brilhantismo, sinal de um
ciclo que estava terminando. No toa, depois do filme de Roberto Farias,
este grande ator s teria um novo papel de destaque em filmes brasileiros no
final da dcada, com Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1969).
Por sua vez, a influncia de Alinor perceptvel na questo central do
filme embalada pela trama policial o preconceito , da mesma forma que
outros filmes roteirizados por ele (Tambm somos irmos, principalmente),
mas tambm em sintonia com produes policiais contemporneas, tais
como O quimono escarlate (Samuel Fuller, 1959) ou Homens em fria (Robert
Wise, 1959). Trata-se da nfase no tratamento desigual dado a pessoas que
se distinguem por sua raa, nacionalidade ou condio social. Em O assalto
ao trem pagador, enquanto o branco Grilo (Reginaldo Faria) gasta o dinheiro
do roubo sem levantar suspeita na Zona Sul do Rio de Janeiro, os bandidos
favelados so aconselhados a no usarem o produto do crime para no chamar
ateno da polcia. Na impactante cena em que o negro Tio (Eliezer Gomes),
lder do bando, prende Grilo, mentor intelectual do assalto, esse embate
radical e absolutamente inconcilivel (pois termina em morte) explicitado
nas ltimas palavras do bandido: Voc tem inveja do meu cabelo loiro, dos
meus olhos azuis [...]Voc tem cara de macaco! 3
Evidentemente, o preconceito no pode ser desvinculado da injustia social
num filme radicalmente dividido entre a Copacabana branca e rica e o Morro
da Mangueira pobre e negro. De dualismos tambm construda a figura de
Tio Medonho, personagem interpretado pelo talentoso Eliezer Gomes, que
se divide entre duas mulheres, entre o crime e a famlia, entre a brutalidade
com policiais e bandidos, e a doura com os filhos e esposa, enfim, entre um
2. Nesse caso, interessante pensar como mesmo as adaptaes de textos de Plnio Marcos, dramaturgo
santista que se celebrizou como cronista de uma marginalidade nitidamente paulistana, resultaram, entre os anos
1960 e 1990, em filmes policiais cariocas (FREIRE, 2011b).
3. O embate de O assalto ao trem pagador to inconcilivel quanto o de Tambm somos irmos neste caso,
do amor de um negro por sua irm de criao branca e rica , filme que, embora menos agressivo e violento,
termina em separao amarga e dolorosa, mais propensa sua filiao melodramtica.
116
Esses filmes citados tambm representaram a continuidade da presena e

visibilidade crescentes do cinema brasileiro no exterior, iniciada com os prmios
de Sinh Moa (Tom Payne, 1953) e O cangaceiro, seguidos do extraordinrio
sucesso de Orfeu Negro (Marcel Camus, 1959). Cidade ameaada participou
do festival de Cannes de 1960 e, na nica pgina dedicada ao Brasil no livro
francs Le cinma a travers le monde, de 1961, os autores se referiam somente a
Cavalcanti, Barreto e La ville menace, de Roberto Farias (CHAUVET et al,
1961). Desse modo, a Palma de Ouro dada ao filme de Anselmo Duarte dois
anos mais tarde pode ser certamente entendida menos como um equvoco
do jri estrangeiro, como diriam seus detratores do Cinema Novo jovens
adversrios na busca por capital cultural e hegemonia poltica , e mais como
o reconhecimento a um cinema mais amadurecido que vinha traando um
retrato em imagem e sons cada vez mais vigoroso de seu pas.
Cidade ameaada e O assalto ao trem pagador, os dois primeiros filmes

srios de Roberto Farias ambos marcados pelo domnio da linguagem
narrativa, pelo contedo nacional-popular e pela viso crtica da realidade
social podem ser vistos como o pice da linhagem do cinema brasileiro
comercial do ps-guerra, juntamente com Rio, Zona Norte (Nelson Pereira
dos Santos, 1957) ou O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962). Numa
entrevista recente, Roberto Farias afirmou que em O assalto ao trem pagador
atingiu o domnio tcnico e artstico que desejava. Nada mais natural,
pois este era o seu quinto filme, quando completava, em suas palavras, 12
anos de cinema sete como assistente de direo e cinco como diretor
(SEBASTIO, 2007, p. 7).
presente de dificuldades e perigos e um futuro de esperana e sonhos. Como o

Passarinho de Cidade ameaada, o Tio de O assalto ao trem pagador deseja um
futuro melhor para seus filhos, do qual ele no far parte, cabendo novamente
mulher esse papel ingrato. Diante de certa legitimao da violncia frente
opresso, esses personagens favelados que no podem esperar para gastar
o dinheiro que nunca tiveram e que, na verdade, nunca realmente tero
revelam um senso de urgncia, que, como apontou Ismail Xavier (2001,
p. 26), expressavam menos o desejo e mais a necessidade extrema de uma
revoluo social.
***
Num livro fundamental sobre o cinema clssico de Hollywood, o terico
norte-americano David Bordwell (1985, p. 6) escreveu:
A vanguarda no tem o monoplio da qualidade e violar uma norma
no a nica forma de alcanar valor esttico. Eu acredito que em
qualquer arte, mesmo aquela operando num sistema de produo em
massa, a obra de arte pode alcanar valor modificando ou habilmente
obedecendo s premissas de um estilo dominante [traduo do autor].
O que eu chamei de cinema comercial de Roberto Farias um cinema
117
de inegvel habilidade e engenhosidade. Da mesma forma que os reprteres

em O assalto ao trem pagador equivocadamente acreditam que, devido ao
profissionalismo e eficincia do crime, o assalto no parece que foi coisa
de brasileiro, mas de uma quadrilha internacional, o prprio filme parece
evidenciar que no s um crime perfeito, mas tambm que um eficiente filme
policial pode ser feito sim por brasileiros. Um filme de quem aprendeu a fazer
cinema para o grande pblico, para os espectadores que frequentavam, por
exemplo, as enormes e hoje infelizmente extintas salas de exibio do subrbio
do Rio de Janeiro. No mera coincidncia que uma delas, o Cine Novo
Horizonte, com seus 1400 lugares, aparea rapidamente na sequncia da
perseguio final da polcia a Tio Medonho, filmada no bairro carioca de
Coelho Neto. O mais interessante perceber, ao fundo, o ttulo do filme em
exibio na marquise: Plano infernal. Coisa de cinema.
BANDEIRA, Roberto. O cinema americano e a nova gerao de cineastas. Rio de
Janeiro: Andes, s.d. [c.1959].
BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The Classical
Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia
University Press, 1985.
CHAUVET, Louis; FAYARD, Jean; MAZARS, Pierre. Le cinma travers le monde.
Paris: Hachette, 1961.
FREIRE, Rafael de Luna. Carnaval, mistrio e gangsters: o filme policial no Brasil
(1951-1951). Tese de doutorado Ps-graduao em Comunicao, Universidade
Federal Fluminense, Niteri, 2011a.
______. Incomodando quem est sossegado: A obra de Plnio Marcos no teatro,
literatura e cinema. Rio de Janeiro: Multifoco, 2011b.
______. Retrospectiva Cinematogrfica Maristela. Rio de Janeiro: Centro Cultural
Banco do Brasil, 2011c.
______. Descascando o abacaxi carnavalesco da chanchada: A inveno de um
gnero cinematogrfico nacional. Contracampo. Niteri: UFF, n. 23, dez. 2011d.
MELO, Lus Alberto Rocha. Cinema Independente: Produo, distribuio e
exibio no Rio de Janeiro (1948-1954). Tese de doutorado Ps-graduao em
Comunicao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2011.
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
SEBASTIO, Walter. Cinema com alma. Estado de Minas. Belo Horizonte: 9
set. 2007.
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
Rafael de Luna Freire Doutor em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF), com
passagem pela University of California Los Angeles (UCLA). diretor da Associao Cultural Tela Brasilis;
responsvel pelos sites www.vivacine.org.br e www.preservacaoaudiovisual.blogspot.com; atua na rea
de preservao audiovisual, sendo membro da Cmara Tcnica de Documentos Audiovisuais, Iconogrficos
e Sonoros do Conselho Nacional de Arquivos (CONARq); membro fundador da Associao Brasileira de
Preservao Audiovisual (ABPA) e pesquisador da histria do cinema brasileiro.
118
119
Sequncia da perseguio final da polcia a Tio Medonho em O assalto ao trem pagador
3.Entrevista exclusiva
Entrevista exclusiva com Roberto Farias
Quando voc foi trabalhar na televiso?

Foi em 1965, convidado pelo Paulo Salles, quando a TV Globo ainda
estava no ar em carter experimental. Eu fiquei um ano trabalhando na
televiso, fazendo um programa chamado Cmara indiscreta. Em 1983, tinha
acabado de fazer Pra frente Brasil, fui chamado pelo Boni para fazer alguns
Caso Verdade e uma minissrie chamada A mfia no Brasil.
Em 83, a Globo lanou, em horrio nobre, a faixa Programao 100%
Nacional e se tornou a emissora com mais horas de produo prpria do
mundo. Por que investir na produo nacional?
O objetivo era ganhar a audincia. O Boni tinha uma sensibilidade
muito grande para saber o que dava mais audincia, ao contrrio das outras
emissoras, que faziam o carro-chefe da sua programao ser os filmes
estrangeiros, produtos estrangeiros, programas estrangeiros. O Boni investia
no produto nacional. Dava para sentir que o pblico prefere o que nacional
ao que estrangeiro. Eu costumo dizer, quando algum fica duvidando a
respeito do cinema brasileiro, que so mercados diferentes, o mercado das
salas de cinema e o mercado da televiso. O mercado da televiso o mais
autntico possvel, pois ele tem um contato mais direto com o pblico.
Todas as empresas e at as televises que faliram foi porque elas ficaram
dependentes da programao do filme estrangeiro. As empresas estrangeiras
ficavam com um nmero de dvidas muito grande, o que fazia elas sarem
de uma televiso e irem para outra. E a outra falia. Enquanto que a TV
Globo foi construindo gradativamente a fidelidade do seu pblico com o
produto nacional. Quanto mais o tempo passou, mais a TV Globo foi se
especializando e buscando maximizar tempo, qualidade e custo. E assim eles
conseguiram um nvel de excelncia que inegvel e reconhecido hoje no
mundo inteiro.
122
O cinema sempre esnobou a televiso, e a televiso tambm menosprezava

o cinema. As pessoas do cinema que foram trabalhar na televiso no foram
por uma questo estratgica, elas foram para a televiso simplesmente. O
Manga, por exemplo, foi para a televiso porque achou mais conveniente pra
ele na poca. A chanchada j tinha perdido a sua fora no cinema e ele foi
fazer uma coisa parecida na televiso. A televiso no buscou os cineastas para
melhorar o seu padro, os cineastas que foram trabalhar na televiso. Eu, por
exemplo, fui trabalhar na televiso porque achei que era um campo que eu
no poderia desprezar, me encantava o desafio de fazer televiso. A televiso
sempre teve seu corpo prprio, ela fez seus profissionais, e eles sim, ao longo
do tempo, miravam o cinema. Hoje, no tem um diretor de televiso que
no se sinta capaz de fazer cinema, e agora eles esto fazendo na televiso um
trabalho que de alto nvel, como se fosse cinema. Eu no sou um homem de
televiso, eu trabalho na televiso, mas eu sou um cara de cinema.
ENTREVISTA EXCLUSIVA | Entrevista exclusiva com Roberto Farias
Um dos destaques na Programao 100% Nacional eram os nomes que

vinham do cinema, prtica antiga da Globo e at mesmo da televiso,
que em seu incio contou com profissionais do rdio e do teatro. Qual o
impacto desses profissionais na TV?
Como foi para voc, um homem do cinema, comear a fazer televiso?

Quem tem a sua origem no cinema, ao ir para a televiso, quer fazer cinema
na televiso. Na medida em que me ofereciam muitas cmeras para filmar,
eu preferia duas. Eu nunca trabalhei na televiso, esporadicamente uma vez
ou outra, com mais de duas cmeras, porque estava muito mais prximo do
cinema. E as pessoas aceleravam pra mim, para eu poder fazer as coisas no
tempo que o diretor de televiso faz. E esse um desafio enorme para um
cineasta, porque eles esto habituados a trabalhar todos os dias e trabalham
num esquema industrial. Eu costumava dizer que a televiso, at certa poca,
era bidimensional, porque filmava tudo de fora, vrias cmeras espalhadas e
voc, para passar de uma porta at uma janela, passava obrigatoriamente por
todas as cmeras. No dava para fazer uma pan vindo de l at aqui. Tudo
era visto de fora. E no cinema no, a cmera entra, ela tridimensional, ela
entra na ao e pode se filmar de vrios ngulos, o que d uma sensao de
tridimensionalidade na cena. E eu sempre procurei fazer isso na televiso.
O problema era que isso custava mais tempo. Para mim, era um desafio
grande, pois, para eu poder ser aceito na televiso, eu tinha que fazer a mesma
quantidade de cenas que os diretores de televiso faziam e fazem, com a
qualidade que eles queriam mais aquela que eu exigia fazer, que era uma coisa
muito mais perto do cinema do que o habitual da televiso. Se voc assistir
hoje A mfia no Brasil, As noivas de Copacabana, Maria Moura, as minissries
que eu fiz, como Brava Gente, os Casos especiais, voc vai ver que aquilo parecia
muito mais cinema do que a televiso que se fazia na poca.
123
Entrevista exclusiva com Roberto Farias | ENTREVISTA EXCLUSIVA
Roberto Farias durante as gravaes do programa especial Brava Gente, episdio Entre o
cu e a terra (2002)
124
Ento possvel fazer uma produo de qualidade mesmo com o

ritmo da televiso?
Eles so muito treinados, esses diretores de televiso. Apesar de na nossa
tribo de cinema haver certo torcer de nariz, eles so muito bons. Na hora
que eles vo fazer cinema, eles fazem cinema to bem ou melhor do que ns.
E a vantagem que eles tm que eles trabalham sempre, diferente de um
cineasta bissexto, que fica fazendo filme de cinco em cinco anos, de dez em
dez anos, ou at mais do que isso. A intimidade com a cmera, as experincias
que eles fazem, como eles movimentam e posicionam a cmera, como eles
usam as lentes e os planos. Eles esto todos os dias se aprimorando.
Quando eu fiz A mfia no Brasil, eu convidei o Walter Carvalho para fazer

a fotografia. Depois que foi exibido, a engenharia da Globo me chamou para
perguntar como que eu tinha obtido aquela fotografia. Eu respondi que era
uma questo de profissionais de cinema, afinados com o diretor. A Globo
sempre procurou aprimorar esse lado. No princpio, as novelas, os casos
especiais, no podiam ter muita sombra. Hoje voc v que as fotografias das
novelas so primorosas, parecem cinema, ningum mais tem implicncia com
as sombras. Voc v gente em silhueta, entrando no escuro e saindo no claro,
h uma srie de relevos na fotografia que voc no via antes.
E possvel fazer cinema nesse mesmo ritmo, com fluxo contnuo?

Claro que ! Eu fui assistente do Aviso aos navegantes, que foi um filme
que comeou com data para estrear. Quarenta dias depois do primeiro dia de
filmagens, estava no cinema. Havia toda uma infraestrutura, a Atlntida era
uma espcie de TV Globo da poca. Eu fazia dois ou trs filmes por ano. Tinha
cengrafo, montador, vrios diretores, roteiristas e aquilo funcionava. Todo
mundo fazia o que tinha que fazer, no ficava perguntando para ningum.
Havia um nvel de profissionalismo que o cinema brasileiro custou muito
a adquirir. Agora, hoje, o cinema que a gente faz no tem como ser assim.
Primeiro, porque ele ficou dependente demais do Estado. Segundo, porque
nenhum diretor ou produtor de cinema no Brasil capaz de dizer o dia em
que ele vai comear o filme e o dia em que ele vai acabar e fazer outro. Ento,
no impossvel montar uma infraestrutura que seja capaz de fazer cinema
como a TV Globo faz os seus programas de televiso. O cinema brasileiro
hoje no est construdo para isso, pelo contrrio, uma pulverizao enorme
de recursos, sem qualquer estmulo aplicao de recursos privados. No
h nenhum estmulo iniciativa privada, ento todo mundo faz filmes com
recursos incentivados, sem previso de quando ir fazer o seu prximo filme.
No h uma preocupao industrial, digamos assim. O processo artesanal,
as pessoas se esforam para fazer um bom trabalho, bons filmes, com um bom
profissionalismo, com boa fotografia, mas s. O conjunto voc pode talvez
chamar de indstria, mas o cinema, filme a filme, artesanal.
125

126
possvel o cinema se desvincular do Estado?

Eu acho que sim, mas isso um papo parte. Com dois bilhes de reais
que o Estado brasileiro aplicou nos ltimos dez anos, se tivesse tido uma
estratgia para atrair a iniciativa privada, poderiam ser quatro bilhes nesses
dez anos. S que no h qualquer estmulo aplicao de recursos privados no
cinema. preciso lembrar que o cinema brasileiro sempre viveu de recursos
privados. Ele s comeou a usar recursos incentivados, na histria dos 100
anos do cinema brasileiro, muito recentemente. Durante mais de 70 anos,
todo o cinema que se fazia no Brasil era com recursos privados. Depois
comeou a aparecer os incentivos, a Embrafilme, o CAIC, durante o incio
da dcada de 60, e s. Comeou a aparecer o adicional de renda, que serviu
de estmulo poltica cinematogrfica para poder colocar as coisas no lugar.
No pode ser assim. O cinema de arte e o cinema popular e de mercado so
duas faces da mesma moeda. Um no vive sem o outro. No pode haver s
uma face da moeda, porque se tiver s uma face da moeda, no se sustenta.
Se fosse s uma atividade comercial, no haveria justificativa para incentivos,
nem pra nada. E se for s uma busca de um cinema de revogao, de um
cinema de busca esttica, tambm no funciona. Precisa haver um equilbrio
entre essas duas faces da moeda para que uma indstria cinematogrfica possa
vingar no pas, possa ter ento produtores de verdade. Porque os produtores
que existem hoje no Brasil, salvo Luiz Carlos Barreto, so produtores que tm
outro tipo de atividade no cinema, que so empresas de publicidade, de filmes
comerciais. Agora, produtor de cinema que faz filme com escritrio montado,
com planejamento, no existe. Isso a precisa acontecer. Mas eu acho que vai
ser um processo at que as autoridades percebam que isso est acontecendo
de verdade e aparea algum com coragem para mexer nisso, e consertar
essa distoro. A distoro que h hoje to grande, que tirou do cineasta a
liberdade de expresso. O cineasta hoje depende de comisses que vo avaliar
o roteiro para saber se voc merece ou no que seu roteiro seja filmado. Voc
no pode investir o seu prprio recurso para fazer um filme porque se voc
fizer isso, voc no tem direito a nada. Todos os incentivos, tudo que existe,
para outra maneira de se fazer cinema. preciso modificar um pouco essa
situao para que as coisas possam encontrar um equilbrio mais desejvel,
at porque quando tem uma indstria de cinema com empresas fazendo
filmes, com planejamento, com data para filmar e estrear ou para fazer outro,
a prpria atividade profissionaliza o cinema e tambm d oportunidade a
novos cineastas. Nenhuma empresa montada pode viver de um filme por ano,
precisa fazer dois, trs. Uma distribuidora no pode viver de um filme por
ano, precisa de quatro, cinco filmes. A voc comea a sentir necessidade de
renovao. As empresas comeam a descobrir bons diretores em potencial e
do oportunidade a eles. Mas o prprio mercado que faz isso. Experincias,
s vezes arriscadas, eram feitas no Brasil em outros tempos. Mas isso se perdeu,
agora isso ficou por conta dos recursos incentivados, ento cada um faz o filme
que acha que deve fazer, mas tem que pedir a bno das comisses de seleo.
Isso para as pessoas que devem ter outro meio de vida. A minha vida,
por exemplo, foi toda dedicada ao cinema. O meu primeiro salrio recebido
do meu trabalho foi em cinema. Foi com o cinema que eu constru a minha
vida, foi com o cinema que eu eduquei os meus filhos, foi o cinema que me
sustentou a vida toda. Depois foi a prpria televiso, que como eu disse, eu
busquei fazer cinema l na televiso. Quem faz cinema sem pensar no pblico,
achando que est se rendendo, o negcio o seguinte: fazer sucesso em
bilheteria muito difcil, ento mais fcil voc adotar essa postura, dizendo
que voc no se rende ao pblico, porque com certeza voc no vai ter pblico
mesmo. S se voc acertar a caapa sem querer. um papo furado.
No foi s a sua vida que foi dedicada ao cinema, mas a de boa parte da
famlia, certo?
Toda a minha famlia. Eu acho que no tem ningum na minha famlia
que no tenha algum envolvimento com o cinema, no s os meus filhos,
os meus netos, como os meus irmos, o Reginaldo, o Riva. Ento, eu fui o
primeiro, mas meus irmos, meus filhos e meus netos vieram tudo atrs.
Mas ainda h alguns realizadores que acham que demrito pensar no

pblico na hora de produzir.
Voc consegue imaginar de onde veio a motivao para isso?

Eu via cinema no colo da minha me, de mamadeira, ela me levava ao
cinema, no tinha com quem deixar, me levava beb. E a mamadeira ia
junto. Eu me lembro de crescer dentro do cinema, minha referncia era o
cinema. Primeiro eu via os filmes no colo dela, depois crescido, ela cansava
e me colocava no brao da cadeira e depois eu ocupava uma cadeira sozinho,
na medida em que eu fui crescendo. Depois de certo momento, apareceu
um colega que tinha rolos de filme, ele devia ter algum parentesco com algum
projecionista de cinema, os filmes arrebentavam e ele levava os rolos pra
casa. E eu comprava, 40 centavos o metro, e ficava brincando de projetar
aquilo na cozinha l em casa. Depois eu comecei a fazer fotografia, com uns
13, 14 anos. A fotografia era minha paixo. Da, uma das coincidncias da
vida: quando eu estava fazendo o curso cientfico, sentou do meu lado o irmo
do Watson Macedo, que era diretor das chanchadas da Atlntida. Dali eu
fui conhecer o Macedo, mostrar minhas fotografias, e quando eu vi eu
estava trabalhando na Atlntida. Quando eu fiz 18 anos, eu vim embora para
o Rio de Janeiro e fiquei l batendo na porta da Atlntida todo dia. Quando
eu vi, estava trabalhando na Atlntida, como assistente, como still. J no
primeiro filme, eu no sabia nem o que assistente fazia, mas me explicaram:
Voc ajuda o ator a decorar o texto, pega a roupa, faz a continuidade. A
eu fui em frente.
127
O Riva, meu irmo, que meu irmo seguinte, depois de mim, tambm
teve acesso ao mesmo grupo do Watson Macedo, do Edgar Brasil, do Ben
Nunes, do Anselmo Duarte, que eram as pessoas com quem eu andava
l em Friburgo. Quando eu tinha 18 anos e vim pra c, ele ainda tinha
menos de 16. Logo que ele fez 18 anos, tambm queria vir pra c e acabou
conseguindo um trabalho com o Watson Macedo tambm. Ele uma pessoa
muito talentosa.
Quando eu fui fazer Rico ri toa, que era um filme feito com recursos
escassos e com uma responsabilidade muito grande, pois meu pai praticamente
empenhou a casa dele pra me dar o dinheiro para eu completar o oramento
e pra conseguir um scio, eu me vali do Riva. Ele parou de trabalhar l com
o Watson Macedo e veio trabalhar comigo. O Reginaldo, que trabalhava
num banco de comrcio e indstria l em Niteri, falou pra mim que queria
trabalhar num filme. E eu disse pra ele: No faz isso no, voc est bem
l no banco, daqui a pouco vai ser gerente, no uma boa. E ele me falou
que j tinha largado o banco. Eu vi que no teria alternativa, e falei que ele
teria que fazer uma coisa mais tcnica. Pegamos uma cmera, o Reginaldo
foi apresentado a ela, ao chassis. Comeou a mexer no foco, a entender a
profundidade de foco, a diferena de cada lente, o que cada lente abrangia,
como que carregava o chassis, e fez assistente de cmera no Rico ri toa.
Mas o Reginaldo, desde menino, tinha um talento muito grande para ser ator.
Quando eu tirava fotografias, ele que posava pra mim, ele era meu modelo. Eu
fotografava o Reginaldo de tudo quanto jeito. Uma vez apareceu um velho
ator aposentado l em Friburgo, o Reginaldo se aproximou dele e esse cara
comeou a ensinar o Reginaldo a profisso de ator. O Reginaldo comeou a
aprender dico, a ler tudo quanto era livro de teatro, a ler todas as informaes
que ele precisava para fazer uma boa formao de ator. Nessa altura do Rico
ri toa, ele j tinha essa bagagem. Quando eu fui fazer No mundo da Lua, eu
ainda achava que ele no estava maduro. Eu queria que o Riva fizesse, mas ele
no quis, disse que no seria ator de jeito nenhum. A eu falei pro Reginaldo
que seria ele mesmo. Ele fez o papel junto com o Walter Dvila e estreou
como ator. No filme seguinte, Cidade ameaada, fez um papel num filme
internacional, que passou no mundo inteiro. Ele tinha estrutura para poder
fazer o que ele fez. Quando ele fez O assalto ao trem pagador, uma das cenas
mais fortes do filme com ele, na hora que ele enfrenta o Tio Medonho.
E foi assim, ns fizemos um trio, mais tarde a gente criou a R. F. Farias
Produes Cinematogrficas. Ns fizemos uma sociedade em que cada um
tem uma participao e continuamos trabalhando juntos a vida toda. Depois
fizemos a Difilm, em que o Riva era o distribuidor do Cinema Novo e dos
nossos filmes, e estamos juntos at hoje, s esperando mudar a poltica do
cinema brasileiro hoje, porque ns no temos talento pra ficar pedindo
dinheiro para fazer filme.
128
Tem vrios. Atualmente estou empolgadssimo com o roteiro que estou

escrevendo sobre o exlio do Jango. A queda e o exlio do Jango. H muitas
lendas a respeito da morte do Jango, porque vrios polticos importantes
como ele morreram ou de morte morrida ou assassinados, dvidas que ainda
persistem. A histria do Jango, a forma com que ele caiu e a forma com que
ele viveu no exlio tm lances sensacionais. Nos ltimos tempos da vida, ele
recebeu uma informao de que ele era o quarto de uma lista para morrer. Se
verdade que o Jango morreu de infarto, no h a menor dvida que, se ele no
tivesse morrido de infarto, ia acabar assassinado. Esse um tema que est me
apaixonando muito, eu estou escrevendo o roteiro, est bem adiantado, mas
um trabalho de pesquisa muito grande.
Tem um filme que est mais no gatilho, chamado Entre o cu a terra, que
tirado de um programa que eu fiz na televiso, um Brava Gente que fez muito
sucesso. a histria de um menino. A paixo dele so os helicpteros. Ele
mora perto de uma base area, invade essa base area e fica l dentro desses
avies, brincando como se aquilo fosse um brinquedo. At que aparece um
piloto que comea a conversar com ele. E esse piloto um fantasma. Enfim,
uma histria que fez muito sucesso e que eu gosto muito. Mas, para dizer a
verdade, eu estou vidrado na histria do Jango. Esse o problema do cinema
brasileiro hoje, quando voc pensa num filme. Para voc ter uma ideia,
o programa que eu fiz na Globo, tem dez anos. Eu quis fazer o filme desse
programa. A fui fazer o roteiro, buscar o financiamento, entrar no BNDES,
no fundo setorial. E quando o tempo vai passando, voc j quer fazer outro
filme, porque no cinema tem muita oportunidade tambm. E agora eu estou
vendo que a oportunidade o Jango. Esse o filme, na verdade.
E quais so os prximos projetos?
O nome da mostra Os mltiplos lugares de Roberto Farias. Falamos aqui

sobre o Roberto na Embrafilme, o Roberto produtor, o Roberto diretor, o
Roberto assistente de produo, o Roberto fotgrafo, o Roberto que via o
filme sentado no colo da me... Como juntar isso tudo?
Sou eu (risos).
129
4.Artigos
Os mltiplos Farias: uma anlise sobre Toda donzela tem

um pai que uma fera e Os paqueras
Luiz Giban
interessante pensar a diferena que uma letra pode resultar em um nome

e, no caso de Roberto Farias, em toda uma trajetria cinematogrfica. O
sobrenome Faria foi alterado por um erro na hora do registro em cartrio.
O acrscimo da letra s gerou mais do que um simples erro ortogrfico. Os
Farias so uma referncia para o cinema brasileiro, ultrapassando geraes
e trabalhando em conjunto em diversas produes, incluindo boa parte da
filmografia do Roberto diretor.
Roberto Farias iniciou sua carreira nos estdios da Atlntida, trabalhando
nas chanchadas com diretores como Watson Macedo, Jos Carlos Burle e
J. B. Tanko. A partir da experincia adquirida com diversas assistncias de
direo, Roberto pde aprender sobre cinema e realizar o seu primeiro longametragem, a chanchada Rico ri toa (1957). Em 13 filmes como diretor, notase um forte ecletismo, transitando entre diversos gneros cinematogrficos,
como a comdia ou o filme policial. Farias sinnimo do que hoje est em
voga chamar de realizador, um profissional de cinema que transita nas mais
diversas funes direo, roteiro, montagem, produo e que, neste caso
especfico, tambm exerceu importante papel no que diz respeito poltica
cinematogrfica como um todo.
Deve-se destacar que a proeminncia de Roberto no cinema brasileiro
acompanha o desenvolvimento profissional de grande parte de sua famlia
na rea audiovisual. Seu irmo, Riva Faria, por exemplo, foi assistente de
montagem no filme Sinfonia carioca (1955), de Watson Macedo, com quem
trabalhou por mais algumas vezes, para depois produzir o j citado Rico ri
toa. Riva fez a produo executiva de praticamente todos os filmes de Roberto,
com quem fundou a R. F. Farias e a Ipanema Filmes. Foi tambm em Rico
ri toa que o irmo caula, Reginaldo Faria, comeou no cinema fazendo
assistncia de cmera. Contudo, o grande passo proporcionado por Roberto
para o seu irmo mais novo foi para a sua carreira de ator. O que se inicia em
um pequeno papel em No mundo da Lua (1958) permite que posteriormente
Reginaldo Faria se torne uma das grandes estrelas do cinema brasileiro.
132

ARTIGOS | Os mltiplos Farias: uma anlise sobre Toda donzela tem um pai que uma fera e Os paqueras
Luiz Giban
Filmagens de No mundo da Lua na praia do Leblon (Rio de Janeiro)
Roberto Farias durante as filmagens de Rico ri toa
133
Luiz Giban
Os mltiplos Farias: uma anlise sobre Toda donzela tem um pai que uma fera e Os paqueras | ARTIGOS
No entanto, ao argumentar que os Farias representam uma estirpe

cinematogrfica, essa herana no hierarquiza ou define posies fixas, e duas
produes, Toda donzela tem um pai que uma fera (1966) e Os paqueras
(1969), so bons exemplos dessa relao. Antes de adentrar nos filmes,
vlido destacar que Roberto Farias sempre esteve s voltas com o dilema entre
o que seria o cinema de arte e o que seria o cinema comercial. A questo no
surgiu apenas na sua gesto como presidente da Embrafilme ou na atuao
em relao s polticas pblicas para o meio cinematogrfico. Quando Cidade
ameaada (1960) foi para Cannes, por exemplo, Roberto foi questionado ao
filmar logo em seguida Um candango na Belacap (1961), fato considerado por
alguns crticos um retrocesso em termos de trajetria.
Aps as filmagens de Selva trgica (1964), bastante ousado em termos de
produo, Roberto no obteve o resultado esperado de pblico, necessitando
de um filme de maior apelo. E onde Toda donzela tem um pai que uma
fera se insere. Trata-se de uma comdia de costumes adaptada da pea teatral
homnima de Glucio Gil, dirigida por Roberto em apenas 28 dias. a
histria de dois conquistadores, Reginaldo Faria (Joozinho) e John Herbert
(Porfrio), que esto contra a parede por serem obrigados a casar com a filha
de um militar.
Com grande parte da narrativa feita dentro de um apartamento1 da Zona
Sul da cidade do Rio de Janeiro, o roteiro e a decupagem mantiveram o tom
teatral, rompido apenas pelas cenas externas, fortemente influenciadas pelos
filmes de Richard Lester. Contudo, Roberto ciente da dificuldade do cinema
brasileiro do perodo em seguir os moldes hollywoodianos e, de certa maneira,
parece estar atento ao que Paulo Emlio Salles Gomes ir chamar alguns anos
depois de incompetncia criativa em copiar do filme nacional. Se nos filmes
de James Bond, por exemplo, o heri utiliza carros esportes luxuosos para
realizar as suas aes heroicas, Porfrio tem que seguir a p, correndo em fast
foward para resgatar o amigo, Joozinho, cada vez mais acuado para casar.
O casamento, ao mesmo tempo que rechaado pelos protagonistas,
tratado como uma instituio sria e a ser respeitada. Joozinho mora
junto com sua namorada, mas os dois dormem em camas separadas. Aps
ter desvirginado tambm a empregada, em cena somente insinuada atravs
do dilogo, Joozinho entra em forte conflito pessoal e se v na obrigao de
casar com ambas. Baseado em um texto escrito antes do golpe de 1964, o
militar visto como inimigo no por questes polticas e sim por ser o pai
indignado que defende os valores da filha. O exrcito brasileiro, inclusive,
cede tanques para uma cena de devaneio do personagem de Reginaldo
Faria. No final, h um ambiente reconciliador, no qual Joozinho se casa,
feliz ao lado da esposa e do sogro, e Porfrio, personagem de John Herbert,
termina sozinho, trabalhando como mordomo para os trs.
1. O apartamento utilizado como locao foi emprestado pela atriz Leonora Amar, conhecida por atuaes nas
produes da Atlntida e tambm no cinema mexicano.
134
Os dois filmes geram interessantes comparaes. Primeiro, uma espcie de

desfecho comum. Na dupla de conquistadores, um deles encontra o amor e
o outro, incorrigvel em sua opo, termina solitrio. Segundo, os elementos
iconogrficos. Os cartazes, feitos por Ziraldo, a praia do Rio de Janeiro e
a prpria figura de Reginaldo Faria como jovem conquistador so fortes
elementos iconogrficos em Toda donzela e em Os paqueras, possibilitando
ao pblico um reconhecimento tanto em termos de gnero quanto uma
identificao com o protagonista e seus conflitos. Reginaldo, sempre com a
produo de Roberto, vai dirigir mais alguns filmes durante a dcada de 1970
seguindo a mesma linha, tal como Pra quem fica, tchau (1971) e Os maches
(1972).
ARTIGOS | Os mltiplos Farias: uma anlise sobre Toda donzela tem um pai que uma fera e Os paqueras
Nota-se uma preocupao maior na incorporao da cultura pop e dos

novos valores morais. Os paqueras tem Os Mutantes como carro-chefe para a
trilha sonora. A temtica sexual tratada de forma mais livre, com espao para
uma relativa nudez feminina e inclusive um mnage trois que envolve uma
mulher e os dois protagonistas. A liberdade pregada, entretanto, perde para
o amor. A cena final de Os paqueras mostra Reginaldo Faria caminhando na
praia de mos dadas com a mocinha, o amor encontrado no decorrer de vrias
conquistas, e Walter Foster, mais atrs, acompanhando o casal, mas andando
sozinho por sua opo de permanecer conquistador.
Luiz Giban
Poucos anos depois, Roberto Farias lana Os paqueras, primeiro filme

dirigido por seu irmo Reginaldo Faria. O filme apresenta novamente o
protagonismo de Reginaldo (Non), agora em dupla com Walter Foster
(Toledo). Ambos so conquistadores que atuam em uma zona sul carioca
onde pouco se fala sobre poltica. Non se apaixona pela personagem de Irene
Stefnia (Margarete), filha do seu parceiro de conquistas, Toledo. Entretanto,
quando a moa cobra uma militncia e posicionamento poltico em relao
a Non, este no pretende se envolver com nada, pois a sua luta pessoal,
individual.
Mesmo com elementos que geram uma identificao, vlido ressaltar que
ambas as produes, Toda donzela e Os paqueras, se inserem em uma mesma
dcada mas encaixam-se em momentos distintos, tanto do cinema brasileiro
como um todo quanto na trajetria dos Farias. O primeiro filme fortemente
relacionado com a experincia de Roberto com a chanchada, o que pode ser
percebido inclusive pela presena do ator John Herbert atuando ao lado de
Reginaldo. O segundo filme, considerado um dos precursores do gnero da
pornochanchada, fundamental como o primeiro filme do Roberto produtor,
aquele que atua por trs das cmeras, no s nos sets, mas tambm no que diz
respeito s polticas cinematogrficas, discutindo avidamente o papel do filme
popular brasileiro na dcada de 1970.
Luiz Giban Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal Fluminense. Cineasta, atuando nos
campos de teoria, roteiro, direo e montagem.
135
A msica original de Remo Usai no filme O assalto ao

trem pagador
Joice Scavone
Analisar as caractersticas particulares da trilha sonora do filme O assalto

ao trem pagador implicaria em desenvolver uma atividade de escuta bastante
complexa. Nos atentaremos em compreender como ela se aproxima ou se
afasta daquela norte-americana. nosso intuito demonstrar a importncia da
trilha musical original composta por Remo Usai e questionar a funo dessa
trilha e de que forma ela corrobora o gnero melodramtico e policial no
cinema brasileiro dos anos 60.
Com o Cinema Novo, os temas mais abordados estariam fortemente ligados
ao subdesenvolvimento do pas. Roberto Farias consegue conciliar temtica
e esttica brasileiras a uma frmula tomada dos filmes hollywoodianos. Ele
seria um autor que mesmo trabalhando dentro dos limites do gnero (e,
consequentemente, da indstria), poderia ainda assim inserir traos pessoais
plenamente identificveis e distintivos em suas obras (FREIRE, 2011, p. 39).
Ao ser questionado sobre essas influncias, Roberto Farias (AZEREDO, 1970,
p. 155) responderia:
Naturalmente, pode ter havido influncia da tcnica do cinema
americano... No tenho origem de cinemateca. Fiz contato com
o cinema vendo filmes em salas comerciais. Acho inestimvel a
experincia do cinema americano.
O assalto ao trem pagador um filme de fico baseado no crime ocorrido

em 1960 quando o trem pagador da Estrada de Ferro Central do Brasil foi
assaltado por uma quadrilha comandada por Tio Medonho. Farias aliaria o
tema de ao sobre um habilidoso assalto com grande repercusso na mdia
nacional questo da luta de classes. O filme mostra a trajetria de cada um
dos assaltantes aps o assalto. Glauber Rocha analisa que o filme tambm
repete, no gnero policial, certos princpios de imitao do filme de gngster
americano.... (ROCHA, 1981, p. 97).
O compositor da msica original do filme Remo Usai compositor
e orquestrador especializado em msica de cinema , tendo sido aluno do
compositor de trilhas Mikls Rzsa nos Estados Unidos. Usai soube unir a
136
ARTIGOS | A msica original de Remo Usai no filme O assalto ao trem pagador
Joice Scavone
Filmagens de O assalto ao trem pagador, Grande Otelo em primeiro plano e Roberto Farias
atrs das cmeras (1962)
137
Joice Scavone
A msica original de Remo Usai no filme O assalto ao trem pagador | ARTIGOS
linguagem musical linguagem cinematogrfica de gnero, reinventando-a

pela tica abrasileirada para compreender as formas mais sofisticadas de
abordar os assuntos nacionais.
Se por um lado pretendemos demonstrar que a trilha musical de Remo
Usai toma em grande parte o vocabulrio musical norte-americano como
referncia e usa dos elementos mais tradicionais do melodrama para tratar de
seus assuntos, necessrio tambm tomar cuidado com vises excessivamente
esquemticas. Roberto Farias em entrevista cedida no MIS-RJ, em 2011, diria
que teve grande influncia na msica original. Segundo o diretor, a msica
estava muito erudita e ele teve a ideia de incluir instrumentos brasileiros.
Quando Remo Usai quis definir o ritmo, o diretor percebeu que no deveria
ser um ritmo especfico e sacramentado, mas a mistura de instrumentos de
forma a no prender a msica, mas criar possibilidades. A jornalista Irene de
Bojano escreveria, em 20/7/1962, para o jornal Correio Paulistano: Para esse
filme o compositor Remo Usai criou uma msica de sentido intuitivo e ao
mesmo tempo descritiva e funcional.
Voltemos ento aos diferentes temas musicais que so desenvolvidos no
filme. Eles passam por repeties e variaes a fim de contribuir narrativa
e proposta formal do filme. Uma mesma msica pode ter inmeras leituras
dependendo do contexto em que for inserida e dos elementos com os quais se
articula. A anlise das msicas se dar a partir da ideia de msica funcional
(prtica de compor em funo de outro discurso) como a mais comumente
utilizada para a composio de trilhas sonoras.
A funo chamada de msica e ao serviria para estabelecer climas,
quando a msica pode inclusive interpolar-se com a ao antecipando o que
est por vir, bem como refletindo tenses crescentes. Observamos esse efeito
de suspense no incio do filme: a primeira msica inicia com variaes no
naipe de metais sublinhando a importncia da bomba que est sendo colocada
nos trilhos.
Durante todo o incio do filme a msica trabalhada de forma a gerar
uma expectativa que no se resolve. No entanto, ela valoriza o significado
das informaes trazidas pela imagem, como no momento em que nos so
apresentadas uma metralhadora e um disparador ligado por fios bomba
que vimos no incio. Quando os elementos do assalto esto devidamente
dispostos, os violinos voltam a executar acordes que se repetem de forma a criar
tenso, mas que iro, desta vez, satisfazer a expectativa que geramna exploso
da bomba.
A fuga dos personagens, aps finalizarem a ao, acompanhada por uma
msica com um sentido de urgncia, potencializado, principalmente, pelo
ritmo frentico da percusso (tamborim, agog e bumbo). Essa msica ser
retomada em outros momentos do filme, como quando a polcia aparece no
morro e na emboscada armada por Miguel (Miguel ngelo), quando o samba
138
Remo Usai utiliza outras caractersticas comuns esttica hollywoodiana.

Dentre essas caractersticas estaria a msica como significadora de emoo
para estabelecer climas e enfatizar emoes singulares. Usai faz isso quando
Zulmira (Luiza Maranho) ouve no rdio a caa a Tio e lana um olhar
desesperado para os filhos dormindo. O violino incorporado como
instrumento solo, o que foi duramente criticado por Carlos Heitor Cony em
1962. Em uma matria escrita para o Correio da Manh, em 7/7/62, intitulada
Da arte de falar mal O assalto ao trem pagador:
Outra funo exercida pelas composies de Remo Usai denominada

msica de localizao, ou seja, a msica como identificao e demarcao
de um lugar ou uma cultura. O ritmo caracterstico do morro criado pelo
compositor mostraria a ideia de antropofagia que fez com que a trilha sonora
de Remo Usai trouxesse em sua construo o emprego fiel de caractersticas
da msica para filmes policiais em Hollywood, porm subvertesse e inovasse
com um novo conjunto de elementos semnticos que levaro caractersticas
brasileiras ao filme policial.
Joice Scavone
do morro acrescentado de chocalhos, resultando em um ritmo frentico que

acompanha a longa cena de tiroteio. Enquanto Tio (Eliezer Gomes) foge da
polcia toca uma msica percussiva que mais uma vez dialoga com a msica da
fuga do assalto.
... em primeiro lugar, o hediondo acompanhamento musical

de alguns trechos. Quando os filhos de Tio Medonho aparecem
dormindo, h um violino gemendo. O violino volta em outros lugares,
para acentuar uma dramaticidade de subrbio, totalmente inconcebvel
numa obra sria e maior como este filme de Roberto Farias.
A msica exerce sugestes narrativas quando estabelece pontos de

vista, demarcaes formais, referncia ao ambiente e aos personagens. A
msica interpreta e ilustra eventos narrativos. Durante todo o filme uma
vinheta musical em diversas verses aparece nas cenas de enfrentamento,
chamando a ateno para a figura dominante de Tio. A msica representa um
importante papel ao colaborar no desenho do personagem de Tio Medonho.
Esta interferncia musical possui caractersticas bastante reconhecveis do
repertrio de melodias utilizadas na descrio da vilania de um personagem,
que no deixam dvidas quanto superioridade de Tio.
Quando, aps o assalto, os integrantes voltam ao morro, eles nos so
revelados como gente honesta, que encontra no espao privado da famlia
nuclear a possibilidade da harmonizao das vontades. Diferentes temas
musicais fazem referncia ao ambiente da volta para casa e distanciamos esses
homens da imagem tradicional de um criminoso. O personagem Tio Medonho
apresentado como homem corajoso e temido na diviso do dinheiro, porm
generoso e bondoso ao retornar favela e sua famlia. A complexificao da
trama acontece quando nos so reveladas as duas famlias de Tio.
139
Joice Scavone
Sequncia em que Zulmira (Luiza Maranho) ouve no rdio a caa a Tio Medonho e Judite
(Ruth de Souza) escuta a chegada do companheiro baleado.
140
O antagonismo construdo entre os moradores da favela e Grilo Peru

(Reginaldo Faria). O jazz desenvolvido por Remo Usai desempenha a funo
narrativa de apresentar o personagem Grilo. Aps o assalto, a msica que o
acompanha andando pela Zona Sul da cidade jazzstica, que demonstra o
aspecto urbano do personagem e seu gosto pelo consumo sofisticado, em uma
clara estratgia narrativa de comparar os hbitos dos personagens da favela e
os do da Zona Sul. Na medida em que anda pela rua e olha para as mulheres
que passam, o trompete do leitmotiv de Grilo substitudo pelo saxofone que
indica a presena feminina na sua esfera sensual.
Joice Scavone
So criados temas musicais para cada uma das famlias de Tio, o que
funciona como pontos de vista e referncia ao ambiente e aos personagens.
No encontro com a primeira famlia, a melodia se divide entre a ternura e
a construo de uma atmosfera de perigo. A msica que acompanha a visita
de Tio sua segunda famlia sugere segundo anlise de Eikmeier (2010)
uma ternura e um amor estvel entre o casal e a filha. O uso exageradamente
dramtico da msica fundamental para que, na lgica do melodrama, o
espectador construa uma empatia por um personagem cujas aes so em
princpio altamente reprovveis. O tema familiar tambm aparece quando
Tio traz um carregamento de gua para toda a favela.
A principal funo da msica na montagem seria a continuidade, a msica

exerceria a funo de preencher lacunas, quando prov continuidade rtmica e
formal entre planos e transies entre cenas. O maior exemplo de continuidade
no filme quando os componentes do bando vo matar o tio da esposa (Dirce
Migliaccio) de Edgar (Miguel Rosenberg). A mesma msica ser continuada
por trs espaos diferentes: favela, oficina e casa de Edgar. Outra elipse est
na cena posterior priso de Tio, quando somos levados at o interrogatrio
de Zulmira. H uma continuidade musical para conectar o assunto de dois
episdios separados espacial e temporalmente.
A msica diegtica aparece em poucos momentos no filme. A nica cano
do filme cantada por Cachaa (Grande Otelo), que diz: Eu quero essa
mulher assim mesmo, de Monsueto e Jos Batista. Eikmeier (2010, p. 123).
explica que essa :
... a nica msica no original. Monsueto era um compositor do
Morro do Pinto, uma favela no meio da Zona Sul do Rio de Janeiro.
Msico nas boates da Zona Sul, seu estilo era uma mistura do samba de
morro com o jazz que ouvia nas boates. Monsueto representa o artista
que vivia entre os dois mundos, condio parecida com esta vivida
pelos personagens; entre uma favela e uma pobreza inescapveis e os
prsperos e sofisticados golpes idealizados pelo loiro da Zona Sul.
A outra msica diegtica que aparece no apartamento de Grilo: ele coloca

na vitrola um disco que toca uma faixa de bolero bastante romntica e sensual.
A referncia que Remo Usai incorporou nesta cena so os arranjos orquestrais
141
Joice Scavone
easy listening de Billy Vaughn e Ray Conniff, que fizeram muito sucesso no
comeo da dcada de 60 entre a classe mdia dos grandes centros urbanos.
(EIKMEIER, 2010, p. 133). No final do filme, aps a morte de Tio, a casa
de Zulmira invadida por policiais e jornalistas que buscam o dinheiro. Um
fotgrafo liga um rdio que recupera o segundo tema de bolero usado na cena
sensual entre o casal Grilo e Marta (Helena Ignez). O tema sobreposto
ao mais radical dos policiais. A violncia da composio se d, sobretudo,
pela contradio entre a atmosfera festiva da msica, totalmente sem empatia
pela situao da personagem.
A aproximao com a linguagem musical de Hollywood se dar tambm
pelo uso de clichs. Quando chega em casa aps o assalto, Tio e Zulmira
se beijam apaixonados. Remo Usai apela para uma escala ascendente de
violinos, este tipo de uso da msica era muito comum no cinema americano
do perodo e, seguindo a forma, o beijo de Tio e Zulmira termina junto
com o acorde da msica. Porm, quando os dois se deitam na cama, ouvimos
uma ruptura brusca na msica e uma verso mais intensa se aproxima da
msica de candombl. Afasta-se da linguagem norte-americana e acrescenta
caractersticas brasileiras.
importante salientar tambm os momentos em que a falta do uso
da msica so determinantes para a inteno dramtica do filme. Durante
o assalto, ainda nos crditos iniciais, quando a bomba explode, a msica
interrompida para que ouamos apenas o som dos revlveres e das
metralhadoras, que ganham maior destaque. O silncio predomina tambm
durante a abordagem inicial dos bandidos ao trem e o dilogo entre
os maquinistas.
A perseguio da polcia em paralelo vida dos assaltantes mostrada
durante todo o filme sem o uso da msica, at o momento em que os policiais
invadem a favela e o samba como msica de localizao assume tambm o
ritmo da ao. Quando a polcia aparece no morro, o samba diegtico da festa
que celebrava a morte de Grilo interrompido, restando apenas as vozes da
algazarra. importante ressaltar que muitas vezes durante o filme a msica
interrompida para dar lugar a um dilogo. Essa caracterstica pode revelar uma
limitao tcnica que impediria que os dilogos fossem bem compreendidos se
acompanhados de uma trama mais complexa de sons.
A anlise do som de um filme e especificamente da msica original
desenvolvida para ele pede o acesso conscincia auditiva que nos possibilite
associar a linguagem musical linguagem cinematogrfica. Assim poderemos
encontrar caractersticas prprias ao filme e associ-lo a determinados gneros
ou perodos de realizao cinematogrfica. Pudemos observar como vinhetas
pontuais da trilha musical composta por Remo Usai podem elucidar estratgias
dramticas e de identificao do espectador, prximas s utilizadas nos filmes
policiais melodramticos.
142
AZEREDO, Ely; FONSECA, Carlos. Roberto Farias em ritmo de artindstria.

In Filme Cultura n 15, julho de 1970.
EIKMEIER, Martin. A msica de Remo Usai no cinema brasileiro. Campinas,
UNICAMP, 2010.
__________. Remo Usai: Compondo entre o encanto e o desencanto no cinema
brasileiro. In Nas Trilhas do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: 3 Festival Cinemsica/
Tela Brasilis/ Light, 2009.
FREIRE, Rafael de Luna. Carnaval, Mistrio e Gangsters: O filme policial no Brasil
(1915-1951). Niteri: UFF, 2011.
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/
Embrafilme, 1981.
Joice Scavone
Joice Scavone mestranda em Comunicao Social, na linha de Anlise e Polticas do Audiovisual, e

Bacharel em Comunicao Social, habilitao em Cinema, pela Universidade Federal Fluminense (UFF).
143
No vai ser mole me acompanhar: Roberto Carlos e a

sinergia no cinema juvenil brasileiro
Pedro Curi
Cantor e compositor de sucesso de pblico e vendas, apresentador de

televiso, dolo juvenil, motivo de suspiros e gritos de muitas mulheres do
Brasil e Rei. Roberto Carlos atuava em diferentes frentes e levava seus fs
com ele para onde ia. Quando o cinema parecia o prximo passo, um outro
Roberto, tambm bastante verstil, entrou em cena.
Entre 1968 e 1971, Roberto Farias lanou trs filmes que traziam, no papel
principal, o dolo juvenil e j rei Roberto Carlos. Roberto Carlos em ritmo
de aventura (1968), Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (1968) e Roberto
Carlos a 300 km por hora (1971) no foram os primeiros filmes com a presena
de Roberto Carlos1, os pioneiros no cinema brasileiro a usar a msica como
estratgia para atrair espectadores, os precursores em focar no pblico jovem
ou os nicos a explorar diferentes mercados da indstria do entretenimento e
criar uma espcie de franquia.
Em 1968, inmeras chanchadas haviam sido lanadas trazendo diferentes
performances de canes consagradas, o cinema jovem nacional contava com
alguns ttulos protagonizados por dolos do i-i-i e da Jovem Guarda, e
artistas da televiso associavam seus nomes e os de seus programas a uma
srie filmes para atrair o pblico para o cinema.
No entanto, se a trilogia desenvolvida por Roberto Farias no parece trazer,
nesses quesitos, muita novidade, ela se destaca por ter reunido esses e outros
elementos na construo de um produto forte, atrativo ao pblico e de grande
valor comercial de forma coerente e complexa, em um momento em que a
indstria do audiovisual passava por intensas mudanas.
A Trilogia Roberto Carlos, fruto do contexto cultural e poltico da poca
e resultado da trajetria e das competncias de Roberto Farias, traz novidades
para o audiovisual nacional ao mesmo tempo que flerta com modelos norteamericanos de produo e antecipa uma srie de tendncias.
1. Dez anos antes de tornar-se protagonista, o futuro rei fez uma ponta em Alegria de viver, de Watson Macedo, e
em Minha sogra da polcia, de Aloisio T. de Carvalho, no qual se apresentou ao lado de Erasmo Carlos e Cauby
Peixoto tocando Lets Rock.
144
Na Europa e nos Estados Unidos, os efeitos da Segunda Guerra mundial

seriam sentidos por muitos anos e em diversas reas da sociedade. Um desses
efeitos foi o surgimento de uma cultura juvenil, que seria resultado de uma
srie de fatores, como o maior acesso educao continuada e um aumento
do poder aquisitivo dos integrantes mais jovens da sociedade.
Se os jovens conquistavam seu lugar como integrantes da sociedade e
como consumidores, tendo produtos feitos para eles, o ritmo mais associado
a eles no ficaria de fora dessa e, ainda que h tempos a parceria entre msica
e cinema fosse um grande sucesso, a combinao entre rock e cinema foi a
grande novidade da indstria cultural no final dos anos 50 (LEMOS, 2009).
No Brasil, essa novidade chegou em 57, a bordo do navio de De vento em
popa, com um Oscarito de jaqueta de couro preta e brilhantina no cabelo,
sob a direo de Carlos Manga, e Absolutamente certo, de Anselmo Duarte.
No entanto, ainda que o cinema juvenil brasileiro viesse a beber bastante do
modelo de comdia musical consolidado pela Atlntida, foi um ano depois,
em 1958, com a chanchada Alegria de viver, de Watson Macedo, que a
influncia do rock trouxe uma tendncia juvenilizao. A comicidade sai
um pouco do foco, dando lugar trama que se desenvolve no ncleo jovem
da histria. Os personagens mais velhos que aparecem servem principalmente
para fazer um contraponto com o universo juvenil .
ARTIGOS | No vai ser mole me acompanhar: Roberto Carlos e a sinergia no cinema juvenil brasileiro

difcil isolar todos os fatores que possibilitaram a criao da Trilogia
Roberto Carlos ou os elementos que a fizeram ganhar destaque entre outras
produes do mesmo gnero feitas no Brasil na poca. Para isso, preciso juntar
todas as peas para ver a imagem formada pelo quebra-cabea. E a brincadeira
comea com uma pea que h algum tempo j estava em jogo: a juventude.
Pedro Curi
Um novo pblico
As canes carnavalescas que quase sempre figuravam nos nmeros

musicais comeavam a perder espao para os ritmos jovens, que se alternavam
com msicas tradicionais, obedecendo estrutura narrativa do gnero. O
que acontecia que os nmeros musicais dos filmes acompanhavam as
tendncias da indstria fonogrfica e a ascenso da msica jovem no elenco
das gravadoras e o declnio da cano carnavalesca no final dos anos 50
abriu espao, portanto, para a insero da turma do rock na produo das
chanchadas (BUENO, 2005).
Um novo ritmo
O rock era mais que um modismo passageiro: era um movimento
concreto e que mobilizava tanto os jovens como empresrios inteligentes e um
pblico fiel (FRES, 2000). E se ele a segunda pea desse quebra-cabea,
sua entrada no cinema brasileiro encaixa perfeitamente com a ampliao da
atuao das grandes gravadoras no mercado nacional, com destaque a um
movimento especfico da poca, a Jovem Guarda.
145
Pedro Curi
No vai ser mole me acompanhar: Roberto Carlos e a sinergia no cinema juvenil brasileiro | ARTIGOS
Muitos selos americanos que lanavam discos de rock no Brasil no

tinham representao por aqui, o que fez com que surgissem uma srie de
artistas cover. Diante disso, a indstria fonogrfica nacional, na ausncia
de lanamentos brasileiros dos fonogramas originais americanos, viu como
alternativa levar os artistas de sucesso aos estdios para gravar verses
em portugus.
Mesmo sendo um movimento curto, a Jovem Guarda foi marcante para a
cultura nacional. Pioneiro do estilo juvenil brasileiro, fez parte da construo
de uma identidade urbana baseada no consumo e na influencia internacional.
As gravadoras investiam em estrelas com o objetivo de criar dolos jovens.
Desta forma, os representantes mais significativos do rock brasileiro da poca,
o i-i-i, foram reunidos em um nico grupo. Perfis de cantores e grupos
eram estudados para preencher lacunas no mercado e atrair o pblico. Dessa
forma, surgiam os personagens da Jovem Guarda, como Erasmo Carlos, o
tremendo, Wanderla, a ternurinha, o prncipe Ronnie Von e ele, o
rei, Roberto Carlos.
A Record buscava uma alternativa para a proibio de transmisso dos
jogos de futebol ao vivo aos domingos e, depois de exibir por seis meses o
programa Reino da juventude, decidiu colocar um cantor frente de um
programa para os jovens. A agncia, diante de um vdeo de Roberto Carlos,
j cotado para apresentar o Festa de arromba! como iria se chamar o
programa viu que a escolha do anfitrio estava certssima, mas apresentou
um novo nome, Jovem Guarda. O programa, realizado com um esquema
publicitrio indito para a poca, entrou no ar em setembro de 1965 e era
exibido aos domingos tarde, atraindo grande audincia e levando aos
palcos artistas e grupos consagrados pelo movimento. O programa no foi
o primeiro a ser apresentado por dolos juvenis, mas se destaca pela forma
como foi estruturado e pensado como um produto sinrgico que englobava a
indstria fonogrfica, a televiso e, mais tarde, o cinema, em um movimento
artstico. Ironicamente, o nome Jovem Guarda veio de um discurso feito
por Lnin no qual dizia que o futuro do socialismo repousa nos ombros da
Jovem Guarda. (BUENO, 2005 e FRES, 2000).
Se o rock e o cinema, associados a uma cultura juvenil j garantiam produtos
de sucesso, como seria juntar essa equao um movimento formador de
dolos e cones que transitavam em diferentes meios e vendiam produtos com
seus nomes, da cala calhambeque guitarra tremendinha?
Juntando as peas
Em 1965, foi lanado Na onda do i-i-i, de Aurlio Teixeira, anunciado
pela publicidade como um filme da Jovem Guarda, que reunia os
comediantes Renato Arago e Ded Santana a representantes do ritmo
como Wanderley Cardoso, Rosemary, Os Vips, Wilson Simonal, Brazilian
Beatles, Renato e seus Blue Caps, The Fevers e Ed Lincoln tendo, ainda, a
146

Pedro Curi
Rose Passini, Roberto Carlos e Reginaldo Faria durante as filmagens de Roberto Carlos em
ritmo de aventura (1967)
Gericin Medeiros, Roberto Carlos e Roberto Farias durante as filmagens de Roberto Carlos
em ritmo de aventura (1967)
147
Pedro Curi
No vai ser mole me acompanhar: Roberto Carlos e a sinergia no cinema juvenil brasileiro | ARTIGOS
participao de Clara Nunes, mais ligada msica popular brasileira. E no

eram s os artistas que circulavam entre os meios. Adorvel Trapalho, de 1966
e dirigido por J. B. Tanko, no qual Renato Arago mais uma vez dividia a
tela com dolos do pblico jovem, fazia referncia direta ao programa que ele
protagonizava na TV Excelsior, Adorveis Trapalhes (LUNARDELLI, 1996).
Na mesma poca, artistas da Jovem Guarda eram sondados para
protagonizar seus prprios filmes e ganhavam s telas, promovendo tambm
a msica e a televiso. Jerry Adriani, em 1967, aparece frente de dois filmes,
ambos dirigidos por Carlos Alberto de Souza Barros. Jerry A grande parada e
Em busca do tesouro so bastante inovadores naquele momento, pois misturam
realidade fico ao trazer os protagonistas, Jerry Adriani e Neide Aparecida,
representando a si mesmos em uma trama seriada que gira em torno do
programa A grande parada, apresentado pelos dois na TV Tupi de 1967 a
1968, um orfanato e uma caa ao tesouro.
Outros projetos, contudo, nunca saram do papel, como a primeira ideia de
levar Roberto, Erasmo e Wanderla juntos para o cinema. SSS contra a Jovem
Guarda, idealizado por Luis Srgio Person e Jean-Claude Bernardet, comeou
a ser filmado em 1966, mas nunca foi concludo por causa da difcil agenda
de seus protagonistas. Wanderla, cansada de esperar por Roberto Carlos,
protagonizou Juventude e ternura, dirigido por Aurlio Teixeira e lanado
em 1968, em que interpretava uma cantora chamada Beth.
Naquele mesmo ano, saa o primeiro filme da trilogia dirigida por
Roberto Farias com o rei como protagonista, Roberto Carlos em ritmo de
aventura. Assim como os filmes de Jerry Adriani, os dois primeiros filmes
de Roberto Carlos trazem o cantor interpretando a si mesmo em situaes
fictcias e, por vezes, fantsticas. Se em Roberto Carlos em ritmo de aventura
ele deve passar por situaes extremas sozinho, no segundo filme, Roberto
Carlos e o diamante cor-de-rosa, o rei tem Erasmo Carlos e Wanderla
ao seu lado.
O terceiro filme, Roberto Carlos a 300 km por hora, tambm contava
com a participao de Erasmo, mas, por uma inteno artstica, ambos
interpretavam personagens distantes de suas realidades e a msica ficaria
em segundo plano.
Juventude, cinema, televiso, indstria fonogrfica, publicidade, consumo
e idolatria so alguns dos elementos que, somados, possibilitaram a criao
da Trilogia Roberto Carlos, no como o primeiro produto do tipo, mas
como de forma amadurecida, fazendo uso de todos eles de maneira
inteligente e planejada.
Uma varivel foi fundamental para que o resultado fosse esse: Roberto
Farias. O diretor e roteirista que tambm montador, cmera e, mais
importante nesse caso, produtor que soube combinar todos esses elementos
em um produto complexo, que soube unir estilo ao mercado. Em uma poca
148
BUENO, Zuleika de Paula. Leia o livro, veja o filme, compre o disco:

a produo cinematogrfica juvenil brasileira na dcada de 1980. Tese de
doutorado. Doutorado em Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP,
2005.
DOHERTY, Thomas. Teenagers and teenpics: the juvenilization of American
movies in the 1950s. Philadelphia: Temple University Press, 2002.
FRES, Marcelo. Jovem Guarda em ritmo de aventura. So Paulo: Editora
34, 2000.
LEMOS, Joo Francisco de. A gerao digital na mdia: Juventude, tecnologia
e subjetividade. Dissertao de mestrado. Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2009.
LUNARDELLI, Fatimarlei. psit! O cinema popular dos Trapalhes. Porto
Alegre: Artes e Ofcios, 1996.
RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luis Felipe A. (org). Enciclopdia do cinema
brasileiro. So Paulo: Senac, 2000.
Pedro Curi
em que no se podia dizer qualquer coisa, Roberto Farias abriu os olhos e os

ouvidos para o que estava sendo feito e usou um universo que j estava em
circulao, enriquecendo-o de forma coerente, contribuindo diretamente para
o processo de formao da cultura juvenil brasileira.
Pedro Curi jornalista e pesquisador em Cinema e Audiovisual. Mestre em Comunicao pelo PPGCom
da UFF, onde, atualmente, desenvolve uma pesquisa de doutorado sobre fs brasileiros, convergncia miditica
e pblico jovem. scio da Caradu Produes, uma empresa focada na realizao e difuso do audiovisual
no Brasil.
149
Cidade trgica, selva ameacada

Simplcio Neto
Cidade ameaada foi filmado na So Paulo de 1960. Enfim um filme

srio, como se dizia, dirigido por Roberto Farias. Um drama policial urbano,
ambientado na periferia da capital paulista, espcie de contraponto carioquice
das chanchadas anteriores do diretor, como Rico ri toa (1957). Na semana
da estreia no Rio de Janeiro, em agosto de 1960, o longevo bonequinho
do O Globo marcou presena. Aplaudiu o filme, pois trata-se de uma obra
criteriosa, bem feita e bem interpretada, que merece ser vista e aplaudida. No
dia 22 de dezembro a crtica republicada, porque a Associao Brasileira
de Cronistas Cinematogrficos acaba de eleger esse filme como a melhor
produo brasileira de 1960. O filme repercute por todo esse ano e Carlos
Denis escreve para o Jornal do Brasil meses depois saudando este exemplar
bem feito do gnero policial americano, feito no sentido da assimilao do
que h de se aproveitar e no no mau aspecto da copia ou da imitao.1
Alm da boa recepo crtica, o filme vai ao Festival de Cannes, num dos
marcos inicias da presena dessa gerao de cineastas brasileiros no circuito
mundial de festivais nos anos 60. Mas no ganha prmio. Os ento crticos
de cinema que se iniciavam na realizao cinematogrfica, Gustavo Dahl e
Glauber Rocha, trocam cartas comentando esse desempenho de seu amigo
Farias. Nelas aparece a questo da representao da realidade brasileira,
em seu vis mesmo paisagstico. Cidade ameaada era condenado a por ser
urbano demais. Nessa recepo de Cidade vemos tambm uma prvia do
estranhamento que O bandido da luz vermelha de Rogrio Sganzerla2 e outros
filmes da Boca do Lixo iriam causar quase uma dcada depois, ou os filmes do
neon realismo de Francisco Botelho e Guilherme de Almeida Prado, j nos anos
80, ao privilegiarem o gnero policial e a moderna paisagem urbana paulista.
1. Coluna de Cinema do JB assinada por Carlos Denis, S/D OBS: Todas as matrias de jornais e crticas
citadas neste trabalho podem ser encontradas nas pastas dos respectivos filmes no setor de documentao da
Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro
2. Numa cena de O bandido vemos um cartaz de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1968), de Farias, na
parede.
150
Arquivo da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro
ARTIGOS | Cidade trgica, selva ameacada
Simplcio Neto
Folheto de divulgao da empresa Herbert Richers S.A. com textos de apresentao

comercial de seus principais lanamentos
151
Simplcio Neto
Cidade trgica, selva ameacada | ARTIGOS
O que quero analisar o fenmeno Cidade ameaada no mercado

internacional. (...) Enquanto que para o Brasil a fita era comercial,
mas dignamente, no na base da chanchada (...), internacionalmente
ela no o era. Por qu? () na verdade, a fita no corresponde
imagem que o resto do mundo tem do Brasil. Eu detesto, mas detesto
o cinema extico, orfeus negros e mazelas, mas objetivamente tenho
que constatar que necessrio que os filmes ou se aproximem desta
concepo europeia do Brasil, o que se pode fazer sem cair no exotismo,
sem trair a realidade brasileira existente, (...) Cidade ameaada
propunha, como substituio imagem habitual do Brasil, a imagem
de uma paisagem cosmopolita, que os europeus tendem a associar aos
Estados Unidos. (DAHL, Gustavo. In BENTES, 1997, p. 116)
Assim como no ganha prmio internacional, Cidade ameaada tambm

no faz o sucesso de pblico esperado no Brasil, apesar da acolhida da
imprensa. Isso incentiva uma volta de Farias chanchada, dirigindo sob
encomenda para o produtor Herbert Richers Um candango na Belacap (1961),
numa juno de foras que seria chamada mais tarde por Glauber Rocha
de Operao Richers, em seu livro Revoluo do Cinema Novo. A coluna
de cinema do Dirio Carioca, que G. A. R. Santos Pereira, publica em 12
de maro de 1961, na semana da estreia de Candango, mostra o rechao da
crtica a tal operao. Santos Pereira vocifera contra o novo lanamento do
talentoso diretor de Cidade ameaada e lamenta que Roberto Farias tenha
sido contratado para fazer mais filmes dentro da linha de produo desse
famigerado subchanchadista, o Sr. Herbert Richers.
Mas o segundo filme da Operao Richers uma reafirmao do interesse
de Roberto Farias pelo filme policial dramtico, O assalto ao trem pagador
(1962). Na altura do lanamento de Cidade ameaada, Roberto tambm
escrevera a Glauber sugerindo que faria outro filme srio porm mais
autntico. Diz que por mais sucesso que eu tivesse feito, j o pressentia,
um filme sem autenticidade brasileira no faria bilheteria. Afinal, se Cidade
desperta interesse l fora, imagine um filme de Brasil Autntico como
desejamos demonstrar. (FARIAS, Roberto. In BENTES, 1997, pp. 147-149)
O assalto ao trem pagador, filmado na favela carioca, cumpre esse objetivo.
Junto conquista do pblico e ao lucro nas bilheterias, algo j vivido com
as suas chanchadas, Farias obtm o elogio da crtica, numa repercusso para
alm da obtida por Cidade ameaada. Srgio Augusto escreve para o influente
Correio da Manh, titulando a coluna de cinema de Vitria para Farias,
que O assalto ao trem pagador confirma os prognsticos deixados por Cidade
ameaada e ao mesmo tempo supera aquela experincia. Ely Azeredo
escreveria para a Tribuna da Imprensa na crtica do lanamento que Roberto
Farias reafirma com O assalto ao trem pagador sua sintonia com a realidade
brasileira. Azeredo chama este de seu segundo filme, pois pede ao leitor
que no leve em considerao as incurses no terreno da chanchada.
152
Simplcio Neto
O filme no vai a Cannes, como Cidade foi, mas vai a Veneza, Moscou,
Lisboa, Senegal. E ganha prmios em festivais nacionais. associado leva
fundadora do movimento do Cinema Novo. Mas como o ganhador da
Palma de Ouro de 1962 O pagador de promessas, feito por um outro exchanchadeiro, Anselmo Duarte , o filme dissociado do movimento por um
dos seus lderes, Glauber Rocha. O antes crtico baiano lana seu primeiro
longa, Barravento, no mesmo ano dos pagadores. Quando, como as cartas
citadas demonstram, j havia comeado uma interlocuo com Farias,
formalizada posteriormente numa sociedade na distribuidora Difilm. Glauber
discute os filmes de Farias em obras como Reviso crtica do cinema brasileiro.
J em Reviso, Farias associado s convenes do gnero policial, trata-se de
um diretor revelado em filmes de assaltos e crimes. O carter de imitao de
convenes importadas, o americanismo de Farias, um de seus demritos,
imitao feita com a habilidade de arteso, e no com a originalidade de um
verdadeiro autor. Cabe pensar o quanto pesou a averso glauberiana ao gnero
policial nas avaliaes a respeito de O assalto, que influenciaram a recepo
crtica posterior da obra de Farias. (ROCHA, 1985, p. 57)
A relao de Glauber com os gneros cinematogrficos, exposta em
seus textos crticos, bem interessante, pois complexa e contraditria,
e seus comentrios sobre a obra de Farias demonstram como a questo da
representao realista da autntica paisagem brasileira, em suas variaes
urbana versus rural, confunde-se com as questes de gnero e autoria.
possvel notar em seus textos que Glauber tem um gosto confessado por uns
gneros mais que outros, e encontraremos aluses mais positivas em relao
ao western rural do que ao policial urbano. Para ele este ltimo no nasce
cinematogrfico, e nem vem das artes tradicionais, mas sim da literatura
policial, ultramassificada, no sculo XX. Ela a preferncia do pblico
capitalista, e produtores no hesitam em, num golpe comercial levar tela
as aventuras dos Sherlocks. Quando Glauber fala de algum valor artstico
no filme policial, ele se refere aos ingleses, os nicos a explorar seriamente
o gnero com produtos que podem superar artisticamente as realizaes
americanas. Assim, Glauber celebra Hitchcock, que no faz filme de
gngster caracteristicamente americano, j que o mestre do suspense no
conta histria de assaltantes. Em tal leitura percebe-se a m vontade para com
todos esses personagens assaltantes de Roberto Farias. (ROCHA, 1985, p. 41)
Quanto ao western, Glauber elogioso ao estilo, e se irrita com os crticos
seus contemporneos que falam do aburguesamento do heri naqueles
anos 60, fase de crise para o gnero. Para ele a acusao pretendia destruir a
nica grande manifestao da cultura americana, pois a burguesia quer dizer
reacionarismo e o western a nica escola de filmes progressistas que existe.
Uma de suas convenes, o tiroteio final de ajuste de contas, chamado de o
mais belo verso de todas as artes, e surge em Matar ou morrer (High Noon,
1952), quando um homem solitrio e indignado, mas crente nos valores da
coragem e da defesa e da vingana, saca de suas armas como poderia sacar
153
Simplcio Neto
Roberto Farias em Cannes (1960)
154
O gosto pelo western permite que no se veja problema na criao de

sucedneos nacionais para o gnero. Glauber v no cineasta da Vera Cruz,
Lima Barreto, um nico grande feito: o de ter inventando o norderstern,
com seu O cangaceiro de 1953. Glauber elogia mesmo a inveno do termo,
expresso cunhada habilmente por Salvyano Cavalcanti de Paiva, a seu
ver. Em Reviso, Glauber estranha o fato de que nosso cinema chega a esse
tema s depois de dcadas de literatura regional nordestina consagrada,
como a de Jos Lins do Rego. E lamenta os erros do iniciador Lima Barreto.
Apesar dos dilogos de Raquel de Queiroz, ele nada mais fez que repetir um
daqueles picos mexicanos nos planaltos paulistas vestidos de Nordeste, sem
macambira, xique-xique, favela, mandacaru, sem mesmo os ndices mais
bsicos, botnicos, da realidade paisagstica da caatinga. Erra assim Barreto ao
mostrar uma paisagem falsa. (ROCHA, 2003, pp. 91-94)
Simplcio Neto
de sua pena ou de seu pincel, ou de seu prprio sangue e enfrenta quatro

pistoleiros que marcham para mat-lo. (ROCHA, 1985, pp. 80-82)
Depois em sua fase de produtor-autor tentou convencer outros diretores

a filmar seu roteiro sobre cangao at que numa ao prpria aos maiores
heris de far west, ele decide enfrentar os malfeitores-de-filmes, que tanto
vinham desgraando o nordestern e fazer justia com as prprias mos. Dirige
ento o feito heroico-autoral, Deus e o diabo na terra do sol (1964), verdadeiro
gunfight-matchdown deste gnero e/ou ciclo. Na citada carta de Farias a
Glauber descobrimos como j era conhecido pelos amigos o interesse pessoal
de Glauber Rocha em registrar a paisagem brasileira do serto, e nos moldes
do western. Ela tambm nos revela o interesse de Farias em filmar algo nos
moldes do nordestern. Farias escreve: No se preocupe, no penso em fazer
filme de cangao em outro local que no seja o Nordeste. E quero filmar
cangao. (FARIAS, Roberto. In BENTES, 1997, pp. 147-49)
Essa convergncia de interesses pelo abrasileiramento do western pode nos
explicar a avaliao mais positiva, da parte de Glauber, do filme de Farias que
se seguiu a O assalto ao trem pagador. Selva trgica sai em 1964, e acompanha a
leva dos segundos filmes dos cinemanovistas, que consolidariam o movimento
internacionalmente entre 1963 e 1964. Tais como Vidas secas, de Nelson
Pereira dos Santos e Os fuzis de Ruy Guerra, ambos de 1963 e Deus e o diabo
na terra do sol de Glauber, do mesmo ano de Selva.
Como esses, Selva trgica filmado em locaes no interior do Brasil. Sua
esttica visual e ritmo narrativo tambm similar aos outros, vemos os estilos
de montagem e fotografia do cinema de arte em voga nos festivais da poca.
Selva um filme que passa das imitaes e artesanias habituais das convenes
do policial para as do western. Passamos do ambiente urbano para o rural, das
cenas de tiroteio em ambiente sufocante das periferias para o tiroteio em amplos
espaos abertos, enquadrados em paisagens autnticas. Se Glauber reclama que
o nosso cinema descobriu tarde o serto, o material de divulgao do terceiro
filme da Operao Richers diz que Selva revelar essa realidade amarga e triste
155
Simplcio Neto
dos plantadores de erva-mate, nos confins do Mato Grosso, regio inexplorada

pelo cinema, pouco tempo depois da literatura de Hernni Donato, cujo
livro com o mesmo ttulo inspirou Roberto Farias para o melhor filme de sua
carreira, at agora.
Glauber elogia no western a paisagem inexplorada, assim como nos filmes
do neorrealismo italiano (ROCHA, 1985). Em Selva ainda encontramos algo
do western que nem os nordestern poderiam alcanar com sua noo de serto
como espao fechado interior. Selva literalmente no Oeste brasileiro, tambm
nosso espao geogrfico de expanso civilizacional desde os Bandeirantes. Assim,
mais que a ideia de interioridade central, Selva trabalha com a ambientao de
fronteira, mais prxima do western americano. o espao do conflito entre
homens, classes, etnias, lnguas, naes, culturas. Entre o ndio selvagem,
o anglo-saxo protestante civilizado e mestio mexicano ibero-amerndio.
Um espao fundador da identidade nacional americana, sim, mas tambm
da mexicana. Ou seja, um espao transnacional de afirmao identitria por
contraste.
As filmagens duraram quatro meses em Ponta Por, na fronteira
com o Paraguai, a mais de dois mil quilmetros do Rio de Janeiro.
Ali o primitivismo das relaes de trabalho e o comportamento quase
selvagem dos seus raros habitantes surpreenderam os realizadores
do filme com a maior violncia. E, tambm eles, os ervateiros,
surpreenderam-se com a presena daquela estranha gente civilizada,
que conduzia inditos apetrechos de trabalho e at falava uma lngua
quase estrangeira.3
No caso de Selva, estamos na fronteira Paraguai-Brasil, antigo espao de

guerra entre naes, tal qual a fronteira Mxico-Estados Unidos, palco de
tantos westerns. Em ambos os lugares a cultura hispnica mestiada amerndia
impe a alteridade a heris no hispnicos e no amerndios, identificados
com o lado de c. Esse processo identitrio deslocado, transplantado,
curiosamente no desprezado por Glauber como mero mimetismo
americanfilo. Mas, afinal, termos um outro compartilhado no nos
identificaria com os gringos? Em um processo de confuso identitria?
Por que tal mimetizao e transplantao mais bem vinda? Por que melhor
que aquela feita pelos filmes policiais de Farias?
muito presente no western a sequncia final de perseguio, na qual a
nica chance de sobrevivncia do heri renegade, do desperado alcanar a
liberdade ao atravessar a fronteira. o personagem que diz que vai descer pro
Mxico, porque l no enfrentar o enforcamento, na cano do folclore
norte-americano Hey Joe, gravada por Jimi Hendrix. Seja para evitar as fugas
dos viles fora da lei ou para torcer por algum gal individualista injustiado,
a fuga para a fronteira um momento de clmax, seja de toda a histria ou de
3. Trata-se de um trecho do prospecto de divulgao da empresa de Herbert Richers, e de seus filmes, encontrvel
na pasta dedicada ao produtor na documentao na Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro.
156
Selva trgica compe sua sequncia final como a de um faroeste caboclo,

literalmente. Fugir para o Paraguai a chance do personagem de Reginaldo
Faria, mas como a perseguio do jaguno implacvel, ele morre. Do ponto
de vista da intertextualidade, comparar o final de Selva com o final de Deus e
o diabo interessante. As diferenas entre a interpretao visual de cada
cineasta com relao perseguio final curiosa. Se o ervateiro de Selva
quer fugir para a fronteira e reinventar sua nacionalidade fugindo do Brasil
opressor, o vaqueiro sertanejo, brasileiro profundo, sebastianista, lusfono,
nostlgico de seus ancestrais navegadores, v numa fuga para o oceano a busca
de um espao possvel de alteridade e liberdade. Ele foge do som do dsticoparadoxo o serto vai virar mar e o mar vai virar serto. Aos que comentam o
isolamento da Amrica portuguesa frente ao resto da Amrica Latina, uma
boa ilustrao. Ironicamente, a to falada anglofilia, a brasilidade inautntica
de Roberto Farias, talvez o tenha desalienado por fim, e o salvo dessa condio
ideolgica nacional.
Simplcio Neto
algum subplot. No outro lado da fronteira algum personagem estar livre das
mazelas do pas. Seja a dura lex, se voc for um marginal, ou seja a injustia
institucional, se voc for um rebelde social.
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Ed. Ltda,
1990.
____________; MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So
Paulo: Senac, 2000.
____________. (org.). Teoria contempornea do cinema:, vols I &.II. So Paulo:
Senac, 2005.
ROCHA, Glauber.O sculo do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985.
___________. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify,
2003.
___________. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
XAVIER, Ismail. Prefcio. In ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema
brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
___________. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac
Naify, 2007.
Simplcio Neto documentarista, pesquisador de cinema, roteirista e redator de TV, doutorando em

Comunicao pela UFF, deu aula em seu departamento de Cinema e Vdeo. Foi curador e editor do catlogo da
mostra Cineastas e imagens do povo, no CCBB.
157
Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7 de Farias
Eu s quero que voc me aquea nesse inverno e que tudo mais v para
o inferno...
Zeka Kahale
A estreia do filme Roberto Carlos em ritmo de aventura ocorreu em uma

noite de abril de 1968 s 21h30, em um dos maiores e mais tradicionais
cinemas da cidade de So Paulo o Cine Ipiranga, com capacidade para
quase 2 mil pessoas. No entanto, havia mais de 3 mil fs aguardando para
ver Roberto Carlos, que s chegou s 23h, sob as luzes de vrios holofotes,
em um cadilac preto enfeitado com bolas amarelas. Vestindo um blazer azul e
uma gravata vermelha berrante, para combinar com uma cala listrada preto
e branca, Roberto Carlos fazia uma de suas primeiras aparies em pblico
com Nicinha, que viria a ser sua primeira esposa. Um verdadeiro happening.
Um superlanamento miditico para uma superproduo com padro
internacional, prenunciando mais um recorde de audincia na carreira do
cineasta e realizador Roberto Farias.
No havia dvidas quanto unanimidade do agrado do pblico e de
mais uma promessa de recorde de bilheteria. O brilho das cenas de aventuras
acompanhadas pelo embalo da trilha musical de Roberto Carlos no
podia deixar de agradar o grande pblico. No entanto, pelo lado da crtica
especializada a unanimidade se deu mais pelos mal-entendidos e lugarescomuns, como por exemplo, as aproximaes a Help (1965) e Os reis do i i
i (A Hard Days Night, 1964) de Richard Lester. Passados mais de 40 anos,
o filme de Farias resiste ao tempo e faz com que revisitemos essas crticas
luz de uma nova perspectiva histrica. Uma perspectiva que nos permita
ver, um pouco diferente da crtica da poca, que Roberto Carlos em ritmo de
aventura mais que um filme de gnero musical de aventura como muitos o
qualificaram, e que outras abordagens, como suas aproximaes ao cinema de
autor da poca, tambm fazem parte da narrativa do filme.
O filme de Farias tem imagens emblemticas e msicas que se tornaram
eternas no imaginrio popular. As imagens de voos de helicptero por uma
Copacabana dos anos 1960. A incrvel passagem por dentro do tnel do
Pasmado um verdadeiro filme Misso impossvel brasileiro, 30 anos antes
de Hollywood. Os shows da Esquadrilha da Fumaa! Locaes no Rio, So
Paulo e Nova York. At mesmo imagens de uma viagem de um astronauta
158
ARTIGOS | Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7 de Farias
Zeka Kahale
Roberto Farias e Roberto Carlos durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de

aventura (1967)
159
Zeka Kahale
Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7 de Farias | ARTIGOS
No Cristo Redentor (Rio de Janeiro) durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de

aventura (1967)
160
Nesse sentido vale ressaltar duas crticas contemporneas ao filme que

talvez melhor souberam acompanhar a viso de Farias. O que para muitos
crticos era uma fraqueza do filme, a falta de um roteiro mais consistente,
Ely Azevedo relacionou a uma tcnica prxima da Nouvelle Vague.
Salvyano Cavalcanti foi alm ao comentar as brincadeiras que Roberto
Farias fez de seus pares do Cinema Novo na figura do personagem de
Reginaldo Faria. Como um alter ego do prprio diretor Roberto Farias,
a personagem de Reginaldo que se expressa, de forma sempre divertida,
para apresentar um diretor tpico do Cinema Novo, em crise, que perde o
roteiro logo no incio do filme e tem que dar conta da histria s na base
do improviso.
Talvez pela pujana das msicas de um dos maiores astros pop e

pela fora das imagens, outras questes mais instigantes abordadas no
filme ficaram em um segundo plano como, por exemplo, a forma como
Roberto Farias trabalhou para conciliar em uma superproduo um
cinema de gnero musical aventura com outros elementos autorais
dignos dos cinemas novos. Em Roberto Carlos em ritmo de aventura,
Roberto Farias se apropriou, magistralmente, dos vrios procedimentos
hollywoodianos para realizar uma superproduo ao mesmo tempo
la 8 de Fellini realizou um filme divertido, comunicativo e,
principalmente, autoral e autocrtico.
Zeka Kahale
em rbita da Terra. Tambm vrias msicas, mesmo depois de mais de 40

anos, ainda so sucessos. Algumas sequncias ficaram inesquecveis, como por
exemplo a da msica Quando, filmada do alto de um telhado, apresentando
uma vista exuberante de toda So Paulo, antecipando o Beatles Rooftop
Concert de 1970.
No filme, a primeira apario de Reginaldo, mostrando a fragilidade

de conduo do diretor, por conta de uma ordem do ator Roberto
Carlos, que interfere na direo e ordena que se corte a filmagem,
questionando o diretor sobre o rumo frentico que as filmagens estavam
tomando logo no incio das gravaes. nesse momento que Reginaldo,
de cima da cabea do Cristo Redentor v suas folhas com o roteiro da
histria voarem e se perderem no cu sob o Corcovado. Em seguida, a
relao de alteridade de Reginaldo-ator como Roberto Farias-diretor fica
bem mais clara. Roberto Carlos, sem saber como continua a histria,
pergunta aos bandidos que esto juntos na sua sala qual mesmo o nome
do diretor do filme Roberto a resposta. Ao pegar o telefone, Roberto
Carlos liga para o diretor e o personagem de Reginaldo que atende com
uma voz insegura, pedindo desculpas por ter perdido a histria e sem
saber como o filme continua. Fica claro o sarcasmo de Roberto Farias
com alguns filmes mais autorais, que nem mesmo os atores principais
sabem o nome do diretor e, pior, que o diretor mal sabe como continuar
a histria do filme.
161
Zeka Kahale
Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7 de Farias | ARTIGOS
Esta insegurana na conduo de um filme autoral fica mais hilria na

sequncia da msica Quando, filmada em cima de uma cobertura com
uma vista de 360 graus sobre os arranha-cus de So Paulo. Reginaldo chama
Roberto Carlos e a personagem de sua namorada e, fazendo um briefing, diz
aos dois: Vocs se conhecem h muito tempo..., quando Roberto Carlos
intervm: Mas isto est no roteiro? E a resposta do diretor interpretado por
Reginaldo, com uma barba mais que caricata responde: O genial inventar
na hora! Mais que uma brincadeira, Roberto Farias parece querer nos fazer
ver o esprito de seu filme. Uma srie de improvisos criativamente construdos
casados na montagem.
Interessante observar o grau de liberdade que Farias se permite nesta mesma
sequncia. Nesta cena, o vilo Pierre, em um dos maiores nonsense do filme,
aparece vestido de uma forma psicodlica com margaridas no cabelo e com
um botton com os dizeres I am no angel. Certamente Roberto Farias no
queria brincar apenas com o pessoal do Cinema Novo mas tambm se divertia
criando, de forma consciente, referncias com outros movimentos culturais
tpicos da dcada de 1960, como o prprio Tropicalismo versus Bossa Nova.
E em uma fantstica referncia e homenagem a Deus e o diabo na terra do
sol (dir. Glauber Rocha, 1964), Reginaldo refaz o rodopio de Corisco gritando
vrias vezes para uma voz oculta ordenando que ela desaparea. Finalizando
essa magnfica sequncia, Roberto Farias aproveita a mise en scne para se
pronunciar mais uma vez atravs da personagem de Reginaldo, que revoltado
com as incertezas sobre seu controle do filme, arranca a barba e mira seu fuzil
naquela voz que o questiona. nesse dilogo que chegamos ao paroxismo de
como Roberto Farias explora o modelo felliniano em 8 e expe o dilema
enfrentado por um diretor criativo e autoral diante da presso de outras
foras, tambm ocultas como aquelas vozes sem face, na realizao de uma
superproduo com uma enorme expectativa de comunicabilidade e receita.
Uma questo que se colocava muito forte para continuidade do cinema
brasileiro no final da dcada de 1960: como conciliar pblico com autorismo.
Roberto Farias representou, como poucos, aqueles que conseguiram
conciliar e literalmente produzir um cinema de comunicabilidade e de forma
autoral ao mesmo tempo. Roberto Carlos em ritmo de aventura, lanado
praticamente no auge dessas discusses, aborda em sua prpria estrutura
narrativa e dramtica esta questo nas interessantes inseres de Reginaldo
Faria. Alm disso, como nos mostra Salvyano Cavalcanti, a liberdade criativa
imposta pela fragilidade do roteiro um grande exerccio de improvisao,
sem precedentes e bastante prximo ao melhor dos cinemas novos.
Por uma incrvel coincidncia, Roberto Carlos em ritmo de aventura o
oitavo longa de Farias, que assim como na cinematografia de Fellini, poderia
ser entendido como seu 7 um filme genial, que trabalhou toda a sua
criatividade sob a luz de uma crise autoral de toda uma dcada e diante de
fortes presses econmicas, de pblico e de crtica.
162
AZEREDO, Ely. Roberto Carlos em ritmo de aventura. Jornal do Brasil. 19 de

abril de 1968.
PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Roberto Carlos em ritmo de aventura. Correio da
Manh. 22 de abril de 1968.
PUGIALLI, Ricardo. No embalo da jovem guarda. Rio de Janeiro: Ampersand
Editora, 1999.
Zeka Kahale
Zeka Kahale mestrando do Programa de Ps-graduao em Comunicao Social em Anlise da Imagem

e do Som da Universidade Federal Fluminense. Scio e Diretor Executivo da produtora cultural e audiovisual
Travessia Filmes.
163
Roberto Farias e a expanso internacional do cinema

brasileiro.
Hadija Chalupe
No ano de 1977, acontece o primeiro posicionamento mais agressivo

do Brasil com a inteno de ampliar os territrios de circulao do produto
cinematogrfico brasileiro. Idealizado pelo cineasta Roberto Farias, ento
presidente da Embrafilme, foi organizado no Brasil o I Encontro sobre a
Comercializao dos Filmes de Expresso Portuguesa e Espanhola.
O encontro aconteceu durante o X Festival de Braslia do Cinema Brasileiro
e tinha como principal proposta a concretizao de um sistema recproco de
garantia de mercado como ferramenta de fortalecimento e estruturao das
cinematografias dos pases de lngua materna latina.
Esse evento fazia parte da estratgia poltica que o diretor-geral da
Embrafilme, Roberto Farias, havia planejado para o setor, de aps fortalecer
as bases econmicas do cinema brasileiro em seu territrio, o mercado deveria
expandir-se para alm das fronteiras nacionais.
Foi a primeira vez que autoridades, especialistas e profissionais do cinema
de diferentes cinematografias se reuniram para discutir os problemas e
dificuldades comuns no que dizia respeito produo e circulao de seus
cinemas nacionais. Puderam estar presentes representantes de dez pases, entre
latino-americanos, ibero-americanos e africanos: Angola, Argentina, Brasil,
Colmbia, Espanha, Mxico, Peru, Portugal, Uruguai e Venezuela.
Para o presidente do encontro, Roberto Farias, a proposta para criao
de um mercado comum de cinema entre pases de expresso portuguesa e
espanhola surgia em resposta ao desequilbrio abissal entre a produo e o
consumo da informao no mundo. (ANAIS MERCADO COMUM,
1977, p. xii) Segundo Farias, em meados de 1970, a ONU havia identificado
uma nova ordem mundial, na relao entre pases desenvolvidos e pases
em desenvolvimento, em que a informao passa a ser encarada no s
por pesquisadores, mas tambm por autoridades, como uma ferramenta
importante para o desenvolvimento econmico e social dos pases.
164
ARTIGOS | Roberto Farias e a expanso internacional do cinema brasileiro
Hadija Chalupe
Roberto Farias e Luiz Carlos Barreto durante I Encontro sobre a Comercializao dos Filmes
de Expresso Portuguesa e Espanhola (1977)
165
Hadija Chalupe
Roberto Farias e a expanso internacional do cinema brasileiro | ARTIGOS
O cinema pea importante no complexo das comunicaes por onde

transita a informao. Imagem informao. E informao cultura.
Submetidos ao fluxo unidirecional da informao por todos os meios
imprensa, rdio, televiso, livro, cinema etc. , os pases em desenvolvimento
esto condenados anulao de seus mais caros valores nacionais e
consequente descaracterizao das culturas prprias. (Anais Mercado
Comum, Farias, 1977, p. xiii)
Foram sete dias de trabalho, em que os pases compartilharam informaes
sobre como estava estruturada a trade (produo, distribuio e exibio)
cinematogrfica em cada pas. As discusses foram direcionadas inicialmente
para que cada representante relatasse as condies da economia de cinema de
cada local, principalmente no que dizia respeito participao de cada pas na
produo e circulao das obras em seu prprio mercado.
Reunidos para compartilhar informaes e questes de cunho poltico e
econmico especficas da atividade cinematogrfica, o objetivo principal
da proposta brasileira no era somente intercambiar informaes, mas sim
estabelecer meios para uma maior aproximao (ANAIS MERCADO
COMUM, 1977, p. 4) entre os pases e posteriormente, formar uma aliana
de mercado (mercado comum) que fosse forte o suficiente para estruturar as
economias cinematogrficas dos respectivos pases.
Durante a exposio de cada pas percebemos que, para o incio das aes
de defesa ao cinema nacional, o mecanismo fundamental de apoio ao setor era
a elaborao de lei de obrigatoriedade de exibio, conhecida em alguns pases
como cota de tela, ou reserva de mercado.
Para Roberto Farias a cota de tela era a espinha dorsal da legislao
brasileira1 e, afirmou para as demais autoridades que, antes mesmo de criar
mecanismos de fomento produo, era necessria a existncia de uma
legislao de reserva de mercado, pois ela proporciona um espao de exibio
(mesmo que restrito) e um ambiente favorvel para a produo de novas obras.
(ANAIS MERCADO COMUM, 1977, pp. 22-25)
Esta reserva de mercado foi o alicerce da proposta brasileira para o
fortalecimento das cinematografias e para a criao de um mercado comum
cinematogrfico para as produes de expresso portuguesa e espanhola.
Finalizados os trabalhos do I Encontro sobre a Comercializao dos
Filmes de Expresso Portuguesa e Espanhola, as autoridades elaboraram um
relatrio (redigido em portugus, espanhol e francs) que continha os pontos
de interesse comuns aos pases participantes e prepararam um documento de
inteno afirmando o interesse de concretizao de um mercado comum de
filmes para a distribuio e exibio das produes dos pases presentes.
1. A primeira lei voltada para a proteo da produo nacional foi a Lei de Reserva de Mercado do ano de
1932. Cada programa cinematogrfico era obrigado a incluir um filme considerado educativo pela Comisso de
Censura. (Anais Mercado Comum, Farias, 1977, p. 23)
166
Essa proposta era uma tentativa de defesa do mercado cinematogrfico

de cada pas, j que grande parte dos pases no conseguia desenvolver sua
economia cinematogrfica devido ocupao do setor pelos conglomerados
internacionais. Mesmo assim, atravs do intercmbio de informaes sobre
seus respectivos mercados, as autoridades identificaram que, apesar de reduzida
a circulao e apreciao de filmes nacionais pela populao, o mercado era
favorvel para absorver sua produo cinematogrfica.
A inovao da proposta estava no sistema multilateral de cotas para os pases

membros, que no poderia ser colocado em prtica caso os pases no tivessem
algum mecanismo de defesa de mercado.
Hadija Chalupe
A proposta de criao do mercado comum do filme continha dois pontos

distintos principais: primeiro, era necessria a implementao de mecanismo
de proteo para cinematografias nacionais para os pases que no possuam
tal artifcio; posteriormente o pas deveria adotar uma segunda reserva de
mercado, voltada exclusivamente para as produes realizadas pelos pases
membros do acordo (aqueles de expresso portuguesa e espanhola), dele no
podendo participar a prpria produo nacional.
Outro ponto interessante de ser enumerado o fato de que a reserva

de mercado era justificada pela necessidade de ampliar os territrios de
comercializao das produes nacionais, j que as produes no conseguiam
amortizar as despesas de produo em seus prprios mercados.
Podemos entender que a concretizao de um mercado comum para o Brasil
era uma tentativa de consolidao de acordos de cooperao multilaterais com
mercados afins em que estavam dispostos, a oferecer reciprocidade a pases
com problemas semelhantes. (ANAIS MERCADO COMUM, 1977, p.
xxiii)
De todos os pases participantes do encontro, o Brasil e a Espanha seriam
os pases mais beneficiados, j que suas cinematografias, na poca, ocupavam
entre 20 e 30% da receita de cinema de seus mercados. No entanto, a proposta
ousada no foi concretizada.
No temos informaes concretas se este encontro se repetiu em outros
momentos e/ou localidades. O que sabemos que as discusses sobre a
concretizao de um acordo de cooperao celebrado por pases de lngua
latina foram retomadas mais de 20 anos depois, no ano de 1989, no Foro
de Integrao Cinematogrfica celebrado em Caracas, que resultou na
concretizao, posteriormente, do Convnio de Integrao Cinematogrfica
Ibero-Americana (1991) organismo responsvel pelo desenvolvimento de
polticas para o setor audiovisual atravs do intercmbio cinematogrfico por
meio do fortalecimento da identidade cultural ibero-americana.
Mesmo que todas as diretrizes do mercado comum de cinema to cedo no
se concretizassem, havia expectativa dos participantes do I Encontro de que o
dilogo e novas possibilidades de intercmbio no se perdessem.
167
Hadija Chalupe
Roberto Farias e a expanso internacional do cinema brasileiro | ARTIGOS
Esta no foi a primeira ao, de difuso e promoo de obras

cinematogrficas brasileiras no mercado internacional, criada por entidade
reguladora do setor. Em meados da dcada de 60, com a criao do INC, vemos
as primeiras aes de expanso do produto brasileiro em terras estrangeiras,
atravs da seleo de filmes para participar de festivais e o estabelecimento de
normas de coproduo cinematogrfica com outros pases.
No entanto, a partir deste encontro foi colocada, pela primeira vez, em
discusso a integrao das economias cinematogrficas de pases onde o
mercado era incipiente ou praticamente nulo.
Notamos que a ausncia de uma legislao direcionada para o fomento
das produes nacionais e da falta de um rgo ou entidade responsvel
pela regulao do setor foram os principais motivos da no concretizao da
integrao dos pases.
O no estabelecimento do mercado comum de filmes no ofusca a
importncia do evento, pois Roberto Farias visionou um ambiente econmico
de integrao entre latino-americanos e ibero-americanos, antes mesmo da
criao de importantes acordos internacionais como a Aladi e o Mercosul 2.
Alm disso, contemporaneamente, podemos notar que este encontro de
trs dias abriu espao para o dilogo entre cinematografias pares, impulsionou
o crescimento de acordos bilaterais de coproduo internacional e estimulou
a criao e o estabelecimento do Ibermedia como o principal programa de
fomento para as cinematografias emergentes da Ibero-Amrica.
Referncia bibliogrfica
ANAIS MERCADO COMUM DE CINEMA Uma proposta brasileira aos
pases de expresso portuguesa e espanhola. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1977.
Hadija Chalupe scia da Caradu Produes, uma empresa focada na realizao e difuso do audiovisual
no Brasil. Atualmente doutoranda do PPGCom da UFF, onde tambm se formou mestre (2009). Tem
experincia na rea de educao e cinema, alm de tambm atuar como produtora audiovisual, trabalhando
principalmente como produtora executiva e diretora de produo.
2. Associao Latino-Americana de Integrao criada em 1980 e Mercado Comum do Sulcriado em 2006.
168
Hadija Chalupe
Fernanda Montenegro e Roberto Farias durante o 39 Festival de Cinema de Gramado (2011)
169
5.Quadrinhos
Adaptao de uma crnica, de Roberto Farias,
intitulada Nicinha mandou servir usque para
esperarmos o futuro Rei, publicada na Folha
de So Paulo em 17/4/ 2011 e cedida pelo autor
172
QUADRINHOS | Nicinha mandou servir usque para esperarmos o futuro Rei

Iuri Casaes
173
174
Iuri Casaes
Nicinha mandou servir usque para esperarmos o futuro Rei | QUADRINHOS
QUADRINHOS | Nicinha mandou servir usque para esperarmos o futuro Rei

Iuri Casaes
175
6.Roberto Farias em
ritmo de juventude
Seleo de trabalhos desenvolvidos para a
disciplina Estudo especfico do cineasta
brasileiro durante o ano de 2011, ministrada
pelos curadores no curso de Cinema e
Audiovisual da UFF
Trs vezes Roberto Farias

Um cineasta engajado, um poltico pragmtico
e um empresrio sagaz.
Bruno Tavares
Corria o ano de 1961 e na

correspondncia do jovem,
inquieto e articulado agitador e
crtico de cinema baiano Glauber
Rocha est sendo plantada uma
semente que germinar mais
tarde. Esta expresso entre aspas
de Roberto Farias em sua carta
a Glauber datada de 6/4/1961, na
qual ele reafirma seu compromisso
com o jovem idelogo de lutar pela
sua permanncia no cinema que
queremos fazer.
Neste momento, Roberto
acabara de lanar Um candango
na Belacap (1961), com Ankito,
Grande Otelo e Vera Regina, um
sucesso de bilheteria que no o
deixava contente. Naturalmente
no estou contente, no estive
contente, nem estarei enquanto for
Nmero 0 do jornal Luz & Ao junho de 1981
178
obrigado a trabalhar neste tipo de

filme. Infelizmente, o fato de fazer
Cidade [ameaada] no me garantiu
permanecer no cinema srio.
Na sequncia da carta, Roberto
se desculpa pelas lamentaes e
pergunta sobre o que realmente
lhe interessava saber de Glauber:
Interessa-me o seu argumento
(...) tenho certeza que nos
entenderamos, pois, em cinema,
falamos a mesma linguagem. O
argumento do qual falava Roberto
chamava-se ento A ira de Deus,
era um primeiro tratamento do que
viria a ser, junto com Vidas secas,
o filme que marcaria o incio do
movimento do Cinema Novo, Deus
e o diabo na terra do sol (1964).
MANIFESTO "LUZ & AO"
(DE 1963 A 1973)
Escrito por sete diretores do

movimento do Cinema Novo
(Carlos Diegues, Glauber Rocha,
Joaquim Pedro de Andrade, Leon
Hirszman, Miguel Faria Jr., Nelson
Pereira dos Santos e Walter Lima
Jr.), o artigo manifesto revendo o
cinema brasileiro no perodo de
1963 a 1973 apareceu na revista
Arte em Revista (Ano I/Nmero 1), na edio de janeiro/maro de 1979,

para reiterar a plataforma ideolgica do grupo. A revista Luz & Ao, que
no chegou a ser editada na poca (1973), surgiria, oito anos depois, sob
a forma de um jornal da Cooperativa Brasileira de Cinema.
A publicao do manifesto Luz & Ao, coincide com o fim do mandato
de Roberto Farias na presidncia da Embrafilme, o que possibilita fazer
um inventrio da trajetria de Roberto Farias diante das teses ento
colocadas e ter uma perspectiva de sua jornada, em montagem paralela
com os caminhos e a ao do grupo dentro da realidade econmica da
criao cinematogrfica no Brasil. o que faremos neste pequeno ensaio,
que utilizar o jornal Luz & Ao, da Cooperativa Brasileira de Cinema,
como fonte primria.
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Trs vezes Roberto Farias
Bruno Tavares
Nmero 0 do jornal Luz & Ao junho de 1981
O TEMPO, UM MOVIMENTO E A TRAJETRIA DE ROBERTO FARIAS
Nos anos 1953/1954, O cangaceiro e Floradas na serra eram lanados.

Filmes caros da Vera Cruz que fizeram sucesso, mas foram acusados de
culturalmente colonizados. Entre os crticos que assim pensavam estava
Alex Viany que, com oramento modesto, realizava Agulha no palheiro
com Nelson Pereira dos Santos como assistente, o qual logo introduziria
no cinema brasileiro o sistema cooperativo em Rio, 40 graus, filme que
seria responsvel pelo primeiro encontro de uma nova gerao que, mais
tarde, se reuniria no chamado Cinema Novo. No mesmo perodo, Roberto
Farias era assistente de Watson Macedo no filme O petrleo nosso
(1954), comdia inserida no contexto da campanha nacional do segundo
governo Vargas que redundaria na criao da Petrobras.
Na Primeira Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica, ocorrida
em So Paulo entre os dias 12 e 15 de novembro de 1960, Paulo Emlio
Salles Gomes l a sua tese-bomba: Cinema Brasileiro, uma situao
colonial. quando lanado o filme Cidade ameaada, histria com
argumento de Alinor Azevedo e produzida por Jos Antonio Orsini. Seria
a primeira investida de Roberto Farias para realizar o que ele chamava de
cinema srio, mas que no lhe trouxe resultados positivos nem de crtica
e chegou a ser questionado por Moniz Viana: Quem teria dirigido Cidade
ameaada, assinada por este diretor?, nem de pblico: O que ganhei
179
Bruno Tavares
Trs vezes Roberto Farias | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
em Cidade, dividido pelo tempo que

trabalhei, no d por ms o que
ganhou o assistente de cmera....
No mesmo ano da apresentao
em Cannes de Deus e o diabo
(oficialmente) e Vidas secas
(convidado do festival), Roberto
Farias lana Selva trgica (1964),
sua obra abordando a problemtica
do homem rural, que, apesar de
no estar ambientada no Nordeste
brasileiro, mas sim no sul do pas,
um filme fortemente comprometido
com o iderio poltico esttico do
Cinema Novo.
Em fins de 1964, com o Brasil
vivendo a realidade do golpe militar,
o Cinema Novo marchava rumo
sua definio econmica com
a Difilm (1965-1969), espcie de
cooperativa de distribuio criada
pelo grupo. So deste perodo
dois filmes da trilogia de Roberto
Carlos assinada por Roberto
Farias Roberto Carlos em ritmo

de aventura e Roberto Carlos e o
diamante cor-de-rosa, ambos de
1968. Estes filmes conseguiram
atingir duas entre as trs maiores
bilheterias conquistadas pela
distribuidora Difilm, atrs apenas
de Macunama, de Joaquim Pedro.
Afirmava-se neste momento o
senso prtico e a viso empresarial
de Roberto Farias frente s
circunstncias sociais e polticas
vividas pelo pas diante da
decretao do Ato Institucional
nmero cinco, o AI-5. Em fins de
69, o Cinema Novo no existe
mais, acabou-se, diria Carlos
Diegues em entrevista ao Cahiers
du Cinma: Hoje em dia, existem
apenas os bons e os maus filmes
brasileiros, como em qualquer lugar
do mundo. Roberto Farias lanar
O fabuloso Fittipaldi (documentrio
de 1974), que ser seu ltimo filme
durante um longo transe de quase
dez anos.
O GRUPO MORTO ASSUME COM

ROBERTO FARIAS
Jornal Luz & Ao: a crise em edio extraordinria
180
A gesto de Roberto Farias foi

um marco no projeto do grupo do
Cinema Novo. Muitas de suas teses
foram colocadas em prtica para
fazer frente ao grande inimigo do
cinema brasileiro a concorrncia
desleal do filme estrangeiro. Numa
aliana entre produo financiada
e distribuio incentivada a
Embrafilme lograr, no perodo que
vai de 1974 a 1979, que a reserva
de mercado para longa-metragem
nacional, a chamada cota de tela,
passe de 84 dias por ano em 74,
para 140 dias por ano em 79. O
crescimento da arrecadao do
Tratado como um momento

histrico do nosso cinema, em
pleno processo de abertura, depois
da anistia de 1979, a censura
recrudesce sobre o filme Pra
frente Brasil de Roberto Farias, e
nos escales superiores do ltimo
governo militar pedem a cabea de
Celso Amorim, por ter patrocinado a
realizao de um filme revanchista
contra o regime e o Governo.
Roberto se defende afirmando:
Espero que meu filme sirva ao
processo de abertura democrtica.
Neste contexto precipitaram-se
uma srie de dissensos na classe
cinematogrfica, que a partir de
ento deixaria definitivamente de
seguir pelo caminho da unio de
um projeto esttico poltico, como o
apregoado pelo manifesto de 1973,
para se tornar uma rinha acirrada de
posies ideolgicas radicalizadas
em uma atividade econmica que
decairia at a canetada fatal do
primeiro presidente eleito em 1989.
Com seu filme proibido e
atacado como subversivo pelo
governo, e tratado como um
filme de linguagem reacionria
pelos seus colegas de esquerda,
Roberto Farias desabafa: Ser
atacado pelos dois lados demais
JORNAL LUZ & AO A CRISE EM

EDIO EXTRAORDINRIA
pra mim. No aguento. Fiz apenas

um filme, estou cansado, gripado,
com febre, no quero mais fazer
declaraes. Pra frente Brasil
acabou liberado em instncia
superior, sem cortes, e estreou no
pas em fevereiro de 1983. Neste
mesmo ano a Rede Globo lana
Mandrake (TV movie) de Roberto
Farias, inaugurando o projeto de
cinematografia eletrnica na TV,
graas aos avanos tecnolgicos
trazidos pelas cmeras Ikegami
Electronic Cinematography
Cmeras (EC 35). Uma nova era do
audiovisual estava nascendo sobre
os escombros do projeto do Cinema
Novo, que o documentrio Luz e
ao de Maurice Capovilla e Marlia
Alvim epigrafou como: quase fomos
o que queremos ser.
Bruno Tavares
filme nacional ser da ordem de

80%, enquanto o filme estrangeiro
se manter estvel, com uma
pequena queda de 8%.
A ao pragmtica de Roberto
Farias na conduo da Embrafilme
ser reconhecida por seus pares do
Cinema Novo.
Resenha de Geraldo dos Santos Pereira
181
Bruno Tavares
Trs vezes Roberto Farias | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
182
Referncias bibliogrficas
AMANCIO, Tunico. Artes e manhas da Embrafilme, cinema estatal brasileiro
em sua poca de ouro (1977-1981). Niteri: Editora da UFF, 2011.
BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na
cultura brasileira. Embrafilme / Editora Brasiliense, 1983.
Jornal Luz & Ao, 13 nmeros de junho de 1981 a 1984 Setor de
documentao da Cinemateca do MAM e CEDOC FUNARTE.
Manifesto Luz & Ao, Arte em Revista (Ano I/Nmero 1), janeiro/maro de
1979.
ROCHA, Glauber. Cartas ao Mundo, organizao Ivana Bentes. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
SALLES GOMES, Paulo Emlio. Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento.
So Paulo: Paz e Terra, 1996.
Outras fontes
Srie documental Luz e ao: quase fomos o que queremos ser, exibida em
trs partes pelo Canal Brasil. (Primeira apresentao em 12/1/2011.)
Bruno Tavares
Roberto Farias filmando Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)
183
Sobre Adeus, marido meu

Caio Neves
Em termos de produo, o telefilme em questo teve um custo total

estimado entre 15 e 35 milhes de cruzeiros, alm de contar com uma
equipe tcnica numerosa e atores renomados no elenco, Betty Faria, por
exemplo. A escolha dos atores foi bastante inusitada:
Para coordenar tantas emoes, a Globo montou um esquema superprofissional.
Assim a escolha de atores ser definida por um computador com auxlio de um
arquivo de imagens e que, em poucos minutos, ser possvel avaliar a atuao de
1200 atores do pas. Ao mesmo tempo, as histrias nunca podero ter mais do que
vinte personagens e s podero mudar catorze vezes de cenrio.
(Veja, 1983, p. 82)
Como visto no fragmento acima, os telefilmes exibidos na Quarta

Nobre apresentaram um grande nmero de locaes. Em Adeus, marido
meu, alm das cenas feitas em estdio (representando casas, escritrios,
etc.) existem momentos gravados em locaes exteriores aos estdios da
TV Globo uma rodoviria e uma fazenda (que na trama se localiza no
interior de Minas Gerais) so alguns exemplos. Isso confere uma maior
verossimilhana obra, fazendo com que pelo realismo do cenrio o
espectador acredite na veracidade da narrativa.
Em relao s questes de esttica cinematogrfica, o programa
bastante linear e no apresenta traos marcantes da autoria do cineasta
Roberto Farias, o que leva a questionar at que ponto uma grande
emissora de televiso permite que o diretor de seus programas exera sua
liberdade criativa. Outro fator interessante a ser notado nessa obra a
msica no diegtica que permeia quase todos os momentos do telefilme,
atenuando emoes, ainda que em certos momentos de forma excessiva,
quase como um medo do silncio.
Sobre a trama pode-se dizer que, basicamente, ela trata e dialoga com
os anseios da classe mdia urbana da dcada de 80, habitante do eixo
Rio-So Paulo. Dessa forma, temas como: a moral familiar e a relao
do indivduo com o dinheiro tm presenas marcantes na obra. Alm
184
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Sobre Adeus, marido meu
Caio Neves
disso, a televiso, alm de ser um objeto cnico bastante relevante no

telefilme, retrata e permeia de maneira intensa o cotidiano da famlia do
protagonista, Alfredo.
O fato mais importante do telefilme e que acaba por desencadear
os demais fatos o assassinato de Taborda, amigo do protagonista. Os
dois personagens, aps um dia de trabalho, se dirigiam de nibus para
a casa de Alfredo, porm no trajeto so surpreendidos por uma dupla de
assaltantes (com esteretipo subversivo, cabe notar que a obra de
1983 e o pas ainda estava sob regime militar). Taborda portava consigo
uma maleta que continha dinheiro de um fazendeiro, cliente da empresa
na qual trabalhava, ele no entrega essa maleta aos meliantes e por isso
leva um tiro no peito. Ou seja, morre para garantir a segurana do capital
privado, o que resulta em uma cena bastante emblemtica da ideologia
burguesa (o indivduo to atrelado ao seu trabalho que se dispe a
morrer por ele).
Desnorteado, Alfredo sai do nibus portando a maleta, chega at
sua casa e se depara com sua esposa e filhos. O ambiente familiar
do protagonista parece ser regido pelos ensinamentos do aparelho
televisor, que alm de manter os integrantes da famlia informados do
mundo alm casa, ajuda a quebrar o silncio e a falta de dilogo dos
personagens. Lenita, a esposa de Alfredo, o esteretipo da dona de
casa padro, isso est ntido tanto em suas vestimentas quanto em seu
discurso, que quase sempre trata dos problemas relativos ao lar e ao
cuidado com as crianas.
Um objeto cnico de fundamental importncia para a coeso da trama
um pinguim de geladeira, esse enfeite foi um presente de Taborda
para Alfredo em um amigo oculto ocorrido no passado. Chegando
ao lar aps a morte do amigo, o protagonista olha para o animal de
porcelana em cima da geladeira e imediatamente inicia-se um flashback.
Esse momento parece ser definitivo para o personagem, pois num sbito
devaneio ele abandona sua famlia e parte, somente com a roupa do
corpo, a maleta e o pinguim, rumo casa do fazendeiro (verdadeiro dono
do dinheiro em questo).
Na rodoviria, Alfredo encontra acidentalmente uma amiga de Lenita,
mas ao ser abordado por ela, ele diz ter havido um engano e que seu
nome Emanuel a partir da o personagem comea a embarcar em
um conflito interior e em uma possvel dupla personalidade. Aps essa
sequncia ambientada na rodoviria mostrado o que se passa com
Lenita: ela adormece no sof esperando o marido que no voltar. O
curioso que a televiso est ligada e fora do ar. Ao acordar, ela primeiro
se questiona se o eletrodomstico est funcionando normalmente, s em
seguida ela procura saber do paradeiro de Alfredo.
Lenita procura ajuda em meios convencionais (polcia) e alternativos
(APD Associao de Parentes Desaparecidos) para tentar descobrir
185
Caio Neves
Sobre Adeus, marido meu | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
186
onde est seu marido. Dois fatores so relevantes para que ela o
encontre: o sumio do pinguim (que seus filhos juram por Deus, instncia
maior da moral e confiana da famlia brasileira, que no quebraram)
e uma conversa com a amiga que encontrou Alfredo acidentalmente
na rodoviria.
Nesse contexto, comea-se a suspeitar que o sumio de Alfredo est,
de alguma forma, relacionado morte de Taborda. No se questiona a
integridade moral do personagem, se ele ou no mentor do assassinato,
mas se cogita a possibilidade de uma possvel relao homossexual entre
ele e o amigo. O tom dado ao homossexualismo bastante moralista e
acaba por ser um pouco pejorativo.
No fluxo da trama, Alfredo chega at casa do fazendeiro no interior
de Minas Gerais, devolve a maleta (a solidariedade posta em cena
como o pice da moral e bons costumes da famlia padro) e comea a
trabalhar como guardador de livros. Cabe dizer que ele se apresenta aos
novos personagens como Emanuel e inicia um caso amoroso com Mabel,
sobrinha do dono da casa.
Cruzando as informaes relatadas por sua amiga e os horrios das
sadas de nibus da rodoviria, Lenita suspeita que o marido tenha viajado
para o interior de Minas. No escritrio no qual Alfredo trabalhava, coleta as
ltimas informaes necessrias e parte ao seu encontro.
Esse encontro bastante tumultuado e termina com a permanncia de
Alfredo/Emanuel na casa do fazendeiro, o protagonista implora a Lenita
que o deixe ficar e viver essa nova experincia. Lenita, em um sbito
ataque de raiva, quebra o pinguim de geladeira, e em seguida concorda
com o pedido do marido. Ao voltar para o Rio de Janeiro, ela conta aos
filhos que Alfredo est morto, evitando expor as crianas a uma verdade
um tanto quanto dolorosa.
Mabel fica desconfiada sobre qual a relao entre a recm aparecida
mulher e Emanuel. O mesmo diz que ela esposa de Alfredo, seu primo
sem carter (ele julga essa projeo dele mesmo como sem carter, pois
ele trai a esposa com outra mulher, quebrando com a norma moral vigente
na famlia padro).
Uma elipse temporal acontece e o espectador v a esposa abandonada
recebendo pelo correio um embrulho, que ao abrir descobre ser um
pinguim de geladeira idntico ao que havia quebrado. Ela o coloca em
cima da geladeira, como um trofu, e diz: Adeus, marido meu. E Nunca
pensei que um pinguim cafona igual a esse fosse me custar to caro.
Sobem os crditos finais.
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Sobre Adeus, marido meu
Caio Neves
Roberto Farias durante as gravaes do programa Voc decide, episdio Pais de aluguel (1996)
187
Pra frente Brasil, o primeiro filme-evento poltico do

cinema brasileiro
Fbio Mendes
Bastante familiarizado na direo e produo de filmes com claro e

definido apelo comercial, Pra frente Brasil (Brasil, 1982) no exceo
entre as obras do diretor Roberto Farias. Lanado em circuito nacional
de 43 salas em 14 de fevereiro de 1983, o filme foi orado em 35 milhes
de cruzeiros na contagem da moeda de 1981 um grande oramento
para os padres nacionais e, segundo dados da Ancine, acumulou um
respeitvel nmero de 1.298.055 espectadores em sua trajetria nas salas
de exibio.
No entanto, tanto por sua temtica quanto pelo contexto e
consequncias do lanamento, a obra hoje tem especial destaque entre as
mais comentadas e lembradas da carreira do diretor. No so necessrias
anlises profundas para este fato ser explicado, j que se trata do primeiro
filme comercial brasileiro a abordar de forma aberta, sem metforas, a
situao poltica do pas ao incio da dcada de 1970.
Aps um recesso de nove anos do trabalho de diretor, durante o qual
ocupou o cargo de diretor-geral da recm implantada Embrafilme, Farias
utilizou-se de toda a sua experincia acumulada para trazer s telas o
desafio de estabelecer, de forma imparcial, o primeiro contato entre um
submundo reprimido de torturas, conflitos, conspiraes polticas e um
pblico que precisava ser reinserido realidade do pas reprimida pela
censura. A mesma censura que, em poca de reabertura, tornou clebre
a novela de quase um ano que separou o filme de sua primeira pr-estreia
do lanamento comercial.
Se apoiando num risco de incitar a ordem pblica, Pra frente Brasil
foi retido pelo governo e correu o risco de sofrer edies ou sequer ser
lanado comercialmente. Uma polmica acompanhada atentamente pela
mdia e que ainda gerou desdobramentos como a demisso do presidente
da Embrafilme na poca, Celso Amorim.
Ao final, o ttulo foi liberado com a condio de que Farias fosse obrigado
a ressaltar, ao incio e ao fim de seu filme, e em letras garrafais, que Pra
frente Brasil era uma obra de fico sobre um momento histrico que no
188
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Pra frente Brasil, o primeiro filme-evento poltico do cinema brasileiro
Fbio Mendes
corresponderia mais poca presente. De fato, Pra frente Brasil uma

obra de fico. No entanto, suas passagens, embora sejam politicamente
abrandadas, poderiam muito bem se refletir em episdios que a imprensa
no pde noticiar naquele passado to prximo. Certos momentos e
personagens da produo, como Barreto, o torturador interpretado por
Carlos Zara, chegaram a ser interpretados como possveis menes
indiretas a eventos e personagens reais do regime, como o delegado do
DOPS Srgio Fleury.
A histria de Pra frente Brasil se passa durante o perodo de jogos da
Copa do Mundo de Futebol de 1970, no Rio de Janeiro. Jofre (Reginaldo
Faria), um cidado que se considera apoltico, sofre um atentado aps
viajar para So Paulo, e desaparece. Inicia-se a partir da uma busca
desesperada de Miguel (Antnio Fagundes), seu irmo, e Marta (Natlia
do Vale), sua esposa, por seu paradeiro e uma ao ativa das autoridades.
Atravs de Mariana (Elizabeth Savalla), namorada de Miguel, que revela
mais tarde participar da luta armada, o casal se envolve fora em uma
guerra secreta que sequer so capazes de entender por completo. E essa
sensao repartida com o pblico espectador.
Para que no houvesse acusaes de posicionamento partidrio,
provavelmente, ou para testar os primeiros limites de seu campo a ser
desbravados, diferentemente de vrias produes posteriores sobre
o tema, guerrilheiros no so protagonistas, apesar de Mariana e o
seu grupo terem importncia central no terceiro ato da histria. Mesmo
assim, suas ambies soam mais particulares e universais e menos
polticas, podendo ser resumidas vingana e busca por justia. O que
no os impede de terem um desfecho trgico nas mos do poder maior
a participao do poder pblico, e sua consequente retratao negativa,
aliviada ao ser substituda pelo financiamento empresarial de
terceiros simpatizantes.
Acima das questes polticas, a opo em apresentar a ditadura militar
de uma forma mais sucinta se justifica pela prpria natureza comercial do
projeto. Farias optou por dar especial ateno na sua abordagem narrativa
queles que pouco ou nenhum contato tiveram com a situao poltica
obscura dos anos de chumbo. O pblico comum de classe mdia que,
a despeito das classes artsticas, politizadas e autoritrias, era alheio
situao poltica do pas e tinha acesso apenas ao que o governo e a
mdia divulgavam.
Tal rumo criativo seguido por Farias apresentava uma nova
possibilidade na abordagem de episdios polticos no cinema brasileiro.
At ento, com os primeiros representantes remontando das vsperas da
tomada de poder dos militares durante a segunda metade da dcada de
1960, as produes representantes do nascente cinema poltico brasileiro
poderiam ser encontradas somente dentro dos movimentos e nichos
cinematogrficos como o Cinema Novo, que poderia se valer, nos anos
189
Fbio Mendes
Pra frente Brasil, o primeiro filme-evento poltico do cinema brasileiro | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
190
pr AI-5, de um discurso exposto e pesado (O desafio, de Paulo Cezar

Saraceni, 1964), ou, j sob os olhos da censura, se entregar completa e
floreada alegoria poltica (Terra em transe, de Glauber Rocha, 1967).
Mesmo que a narrativa de Pra frente Brasil possua algumas
especificidades que s estaro totalmente claras aos j iniciados
discusso sobre o perodo retratado, sua trama como um todo universal
o suficiente para servir como ponto de partida para gerar interesse de seu
pblico-alvo principal sobre uma poca cuja informao ao alcance, at
ento, era controlada e no correspondia com clareza realidade. E o
lanamento alardeado e o bom retorno de pblico do filme o colocaram
como um precedente para que, nos anos seguintes, outros momentos
da ditadura militar pudessem ser abordados abertamente no cinema
brasileiro, se tornando o primeiro exemplar de um subgnero prprio.
Entre documentrios, cinebiografias, adaptaes de livros e premissas
originais, elementos se tornaram bastante comuns em filmes posteriores
sobre o regime militar, como trazer figura de protagonista, ou mesmo
de heri, a figura do militante contra o regime. Salvo em produes
cujo objetivo mais intimista e se concentra mais em ser um estudo de
personagem do que um retrato de poca, os filmes posteriores preferiram
trazer razes polticas como ponto central, em um contexto em que outros
pontos de ateno que no ecoassem diretamente a essa efervescncia,
fossem classificados como uma forma de alienao. O futebol da Copa
de 1970 acabou mesmo por se tornar um smbolo desta acomodao
popular, como Pra frente Brasil j demonstrava.
Um estudo mais detalhado poderia exemplificar com maior clareza
outros detalhes que demonstram a influncia do filme em obras posteriores,
como semelhanas de passagens ou situaes que se converteram em
universais desse subgnero temtico.
O desfecho do filme de Farias, ao apresentar de forma sucinta um
incidente que no s era tragicamente plausvel quanto possvel dentro
das regras da situao, aproximava o pblico geral ao acontecimento e
deixava clara sua mensagem: mesmo que o povo no seja ideologicamente
posicionado sobre os acontecimentos daquela fase da histria, todos
so igualmente vulnerveis a serem afetados pelas consequncias
daquela situao de colapso. Seria uma injustia, um desrespeito e at um
erro ignorar.
Existe um dever cvico imediato sociedade de reconhecer os
dois lados da poltica e da histria, ao menos o suficiente para ter uma
opinio poltica formada e criar juzos sobre o destino do pas. E assim
poder evitar que as inegveis atrocidades cometidas no regime militar se
repitam sem resistncia. a forma para que a manuteno de um regime
democrtico seja efetivada com sucesso e, sem dvida, a herana mais
clara e importante ao pblico de Pra frente Brasil e seus descendentes
histricos at os dias atuais.
Fotos: Arquivo pessoal de Roberto Farias
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Pra frente Brasil, o primeiro filme-evento poltico do cinema brasileiro
Fbio Mendes
Reginaldo Faria, Antnio Fagundes, Natlia do Vale, Lui Farias e Elizabeth Savalla, em Pra
frente Brasil
191
Quarta Nobre: o contexto dos telefilmes de Roberto

Farias para a Rede Globo em 1983
Fbio Mendes
No campo televisivo, a Rede Globo apresentou ao seu pblico no incio

da dcada de 1980 uma fase de renovao de sua dramaturgia. O bom
retorno de suas primeiras experincias com o formato de sries semanais
(Malu mulher, Carga pesada, Planto de polcia, entre 1979 e 1981) e
minissries (Lampio e Maria Bonita, Avenida Paulista e Quem ama no
mata, 1982) serviam como que para reafirmar para seu pblico a sua
personalidade e o seu padro de qualidade em uma poca de abertura,
em que novas concorrentes, como a TV de Silvio Santos e a Rede
Manchete de Adolpho Bloch, surgiam investindo como opo atravs de
atraes estrangeiras.
Confiando no pblico cativo aos seus produtos, criado desde a
segunda metade da dcada de 1970, novos limites eram experimentados
para sua dramaturgia em busca de valorizar a produo nacional.
Profissionais vindos do teatro, como Paulo Afonso Grisolli, e novos
talentos autorais, entre eles o jornalista e ex-reprter policial Aguinaldo
Silva e o mdico e roteirista de cinema Doc Comparato, trabalharam
nestas primeiras produes.
No apenas se comeava a ousar em contar tramas mais curtas,
impactantes e elaboradas em comparao s novelas, como tambm
se experimentava na prpria esttica de produo. Como se observava
nas minissries levadas ao ar no primeiro trimestre de 1983 a trama
policial Bandidos da Falange, o drama intimista Moinhos de vento e
a semidocumental Parabns para voc , existia uma ambio maior
de buscar reinterpretar limites do formato televisivo, o que de fato seria
assumido em um dos principais investimentos posteriores da Rede Globo
de Televiso em 1983.
Tal ambicioso projeto se daria na criao do que podia ser chamado
de um ncleo de filmes para televiso. A ideia era introduzir de vez na TV
brasileira a ideia de telefilme, com um elenco de estrelas da emissora e o
comando de profissionais experimentados, com uma estreia por semana.
Profissionais vindos do cinema e do teatro foram contratados para assumir
192
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Quarta Nobre: o contexto dos telefilmes de Roberto Farias para a Rede Globo em 1983
Fbio Mendes
postos de direo, fotografia, montagem e outros elementos que, na tela,

deveriam diferenciar tecnicamente as atraes, por exemplo, das novelas
da poca, e aproximar-se das referncias externas, entregando relativas
liberdades artsticas aos realizadores.
Dentro de uma campanha de divulgao que alardeava um horrio
nobre 100% nacional, com cerca de 20 episdios j em produo em
uma previso de uma temporada de 36, a faixa de shows aps a novela
das oito, que tambm abrigava humorsticos e seriados americanos, foi
a escolhida para essa nova sesso de dramaturgia. O que culminou com
a estreia, em 9 de maro de 1983, no horrio das 21h30, da sesso
Quarta Nobre.
Roberto Farias, em sua estreia na televiso como realizador, tomou as
rdeas da direo de trs episdios (Mandrake; Adeus, marido meu e O
outro lado do horizonte), e se juntava a nomes do cinema, do teatro e da
prpria televiso, como Ademar Guerra, Antnio Pedro, Leopoldo Serran,
Geraldo Cas, Euclydes Marinho, Dnis Carvalho e Marcos Paulo, entre
outros, na direo e roteiro dos episdios embora o nome mais comum
entre os roteiristas fosse o de Aguinaldo Silva, que escreveu a maior parte
dos episdios exibidos. Luis Antonio Pi tambm era um nome recorrente
na direo e Paulo Afonso Grisolli que tambm produziria ainda com
Farias a minissrie A mfia no Brasil (1984), ao lado de Francisco Sandrin
assinava a direo-geral do projeto.
O episdio de estreia trazia uma releitura de uma histria de William
Shakespeare dentro de uma escola de samba carioca. Otelo de Oliveira,
com roteiro de Aguinaldo Silva e direo de Paulo Afonso Grisolli. Trazia
Roberto Bonfim, Jlia Lemmertz e Osvaldo Loureiro nos papis centrais.
Adaptaes e releituras de textos literrios brasileiros e estrangeiros
estavam entre as premissas da maioria dos episdios desta primeira
fase da sesso. Alguns fiis aos originais, como O inspetor geral,
O fantasma de Canterville e So Bernardo; outros atualizados,
nacionalizados ou at mesmo revisitados pelos prprios autores dos
originais, como O santo milagroso.
Apesar dos esforos, no entanto, o retorno da srie at ento estava se
revelando negativo. No bastassem as crticas pesadas ao formato e s
aspiraes dos telefilmes tambm erroneamente chamados teleteatros
em algumas ocasies , o custo de produo alto dos episdios, entre 15
e 35 milhes de cruzeiros da poca, no estava compensando o retorno
do pblico, que se dispersava aps a recm lanada novela das oito Louco
amor. Outro empecilho eram as constantes interrupes de veiculao
da sesso. Vrios episdios foram adiados para a exibio de jogos de
futebol ou at mesmo devido a problemas com a censura, como foi com
o caso de O dolo, na qual Vera Fischer e Ronnie Von, interpretando
personagens inspirados neles mesmos, sofrem a perseguio de um
fantico aps seu casamento.
193
Fbio Mendes
Quarta Nobre: o contexto dos telefilmes de Roberto Farias para a Rede Globo em 1983 | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
194
Uma reestruturao na grade de horrio nobre da Rede Globo no

incio de setembro, que incluiu a estreia da novela Eu prometo em 19
de setembro na faixa das 22h15, fez com que alguns programas fossem
remanejados e, no caso da Quarta Nobre, completamente reformulados.
Aps a exibio dos episdios j filmados no antigo formato de uma hora
e meia de arte, o programa perdeu metade de seu tempo, deixando,
portanto, de apresentar longas-metragens.
Uma aparente diminuio do oramento fez com que os episdios
mudassem radicalmente de foco: as adaptaes literrias pomposas foram
substitudas por histrias simples que, em comum, envolviam dramas
familiares e dilemas morais. De certa forma, era como se as histrias
diminussem suas ambies artsticas para tentar alcanar o pblico
perdido. Assuntos mais populares ou polmicos, como a questo das
crianas de rua, erros mdicos, rachas de automveis, preconceito racial
e divrcio, passaram a ser o mote dos novos filmes, a maioria com roteiros
originais. Nesta segunda fase, Roberto Farias assinaria a direo dos
episdios A bolsa ou a vida, A sorte por um triz, Carmen e Os demnios
do Posto Cinco, alm do argumento do episdio O reencontro, dirigido por
Jos Carlos Pieri.
O episdio final da temporada, Feliz ano novo de novo, exibido
em meio aos especiais de fim de ano, foi ao ar em 28 de dezembro,
totalizando 33 episdios. O nome Quarta Nobre seria ento descontinuado.
Posteriormente, foi criada a faixa Tera Nobre cujo perfil, a exemplo da
j existente Sexta Super, previa atraes mensais de formatos diversos.
Um ltimo episdio filmado para a Quarta Nobre, rfos da terra, no
exibido na poca por conta da durao do corte final ter excedido em uma
hora, foi ao ar separadamente dentro da Sexta Super, em 16 de maro
de 1984. Com direo de Paulo Afonso Grisolli e texto de Aguinaldo
Silva, ganharia posteriormente o prmio de melhor seriado no Festival de
Locarno, na Sua.
Hoje, informaes de pesquisa sobre os telefilmes vindos da Quarta
Nobre so como uma fase nebulosa. Dos poucos episdios dos quais
podem ser encontradas informaes fora de veculos de comunicao da
poca so dados apenas a denominao de Casos especiais ttulo pelo
qual a Globo tradicionalmente chama suas atraes unitrias, exibidas
em diversos horrios, propostas, duraes e sesses desde o incio da
dcada de 1970. Porm, a ideia e a funo original dos casos especiais da
Quarta Nobre era visivelmente diferenciada. Foi uma das poucas, seno a
nica vez, em que a Globo apresentou, durante dez meses numa mesma
faixa de horrio fixa, vrias produes prprias distintas que buscavam
um requinte visual e narrativo diferenciado das produes comuns para
televiso em uma iniciativa ento indita no pas e que claramente
buscava a fidelizao de pblico e a bno da crtica. Casos especiais de
dramaturgia continuariam a ser feitos nos anos seguintes, mas seguindo
outras propostas.
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
Ankito, Vera Regina, Grande Otelo e Marina Marcel, em Um candango na Belacap
195
Fernanda Cavalieri
Um candango na Belacap comea em Braslia, onde Emanuel Davis

Jr. (Grande Otelo) e Gilda (Marina Marcel), loira de sotaque espanhol,
realizam uma grandiosa apresentao. Eles formam uma dupla de
enorme sucesso no Rio de Janeiro. Ao visitar uma boate na nova capital,
conhecem outro par, Tonico (Ankito) e Odete (Vera Regina). Emanuel fica
admirado com os atributos da mulata Odete, e Tonico se encanta com a
beleza de Gilda.
Por causa de um mal-entendido, Emanuel Davis Jr. obrigado a
se casar com Odete, que insiste em levar o parceiro Tonico para o Rio
de Janeiro. De volta Belacap, Emanuel e Gilda realizam o seu show
na boate que trabalham. Assistindo ao espetculo esto Tonico e
Odete. Essa decide participar do nmero do marido, e eles so
aplaudidos entusiasticamente.
Vendo as possibilidades financeiras de sucesso, Jac (Milton
Carneiro), dono da boate, convida Odete para trabalhar para ele.
Quando ela diz que s aceitaria se ele desse um emprego a Tonico, o
empresrio faz armaes para separar as duplas e contratar apenas os
personagens negros.
Enquanto Odete e Emanuel gozam do seu sucesso, Tonico e Gilda
sofrem para conseguir emprego. As duas duplas finalmente se encontram
e descobrem a trama de Jac, decidindo ento abrir a sua prpria boate.
As duplas so inter-raciais (Emanuel e Gilda, Tonico e Odete),
mas quando se trata da rea romntica elas so reorganizadas pela
raa (Emanuel e Odete, Gilda e Tonico). J no primeiro encontro do
quarteto, os dois romances so indicados. Porm so tratados de formas
completamente distintas.
Emanuel est fascinado pela aparncia da mulata, e ela encantada
com a esperteza e os talentos musicais do personagem de Otelo. Eles
danam colados e sem cerimnias, como se j se conhecessem h
anos. Enquanto Tonico no consegue nem ficar de mos dadas com
Gilda. A relao dos negros extremamente sexual, ao passo que
196
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Um candango na Belacap
Fernanda Cavalieri
a interao entre o candango e a gringa quase infantil. Essa ideia

reforada pelos arqutipos dos personagens. A mulata boazuda (ela traz a
caracterstica dos orixs: a beleza de Oxum, a impetuosidade de Yemanj,
a promiscuidade e irritabilidade de lans) e o malandro (ambivalncia
e o abuso de confiana de Exu, a instabilidade e o erotismo de Xang,
a violncia e a sinceridade de Ogum, a mutabilidade e esperteza de
Oxssi1) em oposio mocinha e ao candango.
A essncia dos personagens j estabelece previamente que
tipos de relacionamentos iro ter. importante ressaltar que tanto a
mulata boazuda quanto o malandro so arqutipos exclusiva (ela) e
tipicamente (ele) negros.
Quando esto saindo da delegacia, Emanuel Davis Jr. diz adeus a
Odete, que reage dizendo que ele prometeu lev-la ao Rio. Ele, sendo
o malandro que , fala que foi coisa do momento. Odete, ento, usa
a malandragem contra ele quando recorre ao delegado para garantir o
casamento entre ela e Emanuel. A sagacidade malandra do casal negro
o oposto da ingenuidade do outro casal. Tonico no tem a esperteza
de Emanuel para trapacear no leilo e Gilda at na sua aparncia j
transmite a sua ingenuidade.
No nmero musical Pintando o sete, temos os dois casais
danando juntos. A coreografia de Gilda e Tonico remete aos musicais
hollywoodianos. Contrastando com os movimentos tipicamente brasileiros
de Odete e Emanuel, o samba e o rebolado. A dupla branca explora
bem o espao com sua dana elaborada, enquanto a coreografia
da outra simples.
Emanuel e Odete esto constantemente discordando (e logo depois
fazendo as pazes, que sempre envolvem algo sexual) enquanto Gilda e
Tonico seguem apoiando um ao outro, mesmo quando eles tm tantas, ou
at mais, razes para brigar.
O filme expe um racismo brasileira 2, o dilogo permeado
de xingamentos, porm eles raramente partem do branco, mas sim
frequentemente de Emanuel e Odete. Quando Jac diz eu vou comear a
rir muito quando vocs se derem mal e comearem a ver as coisas pretas,
a candanga, ironicamente, fala ao marido que esse cara t xingando a
gente. A prpria negra criou o racismo onde no existia. O preconceito
usado apenas de forma cmica durante toda a histria, e no tratado
como um problema. Ele natural daquele mundo, um trao essencial.
Depois de uma briga com sua esposa, Emanuel Davis Jr. diz No
que essa macaca, depois que casou comigo, ficou besta! macaca
um insulto grave e mesmo assim ele no gera consequncias e nem
ao menos visto como algo errado. Essa abordagem foi vista pelos
1. RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Pallas, 2001. p. 43.
2. MELO, Lus Alberto Rocha Melo. Um candango na Belacap. Contracampo, p. 80.
197
Fernanda Cavalieri
Um candango na Belacap | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
crticos da poca como racismo, porm posso v-la como uma crtica ao
preconceito. No Brasil, a naturalidade do racismo to grande que acaba
sendo absorvida pelos prprios negros, da a fala de Emanuel. Tambm
posso interpretar como uma piada feita custa dos prprios racistas, nem
mesmo os negros tomam seus xingamentos superficiais como ofensa e
at sentem-se confortveis para us-los entre si.
Odete exagera no erro de concordncia e em abreviaes errneas de
palavras (como seu delega) o que leva Emanuel a reclamar: Quantas
vezes eu tenho que dizer pra voc falar direito?. Ela responde Ah, no
enche! Tu quer o qu? Crioula falando gramtica?. A fala de Odete uma
oposio, e provavelmente uma crtica, maneira requintada e falsa que
Emanuel Davis Jr. a convida para a sua mesa. Portanto ela contradiz a
sua prpria fala, pois justamente o discurso falso elegante de Emanuel
que a atrai. Ela prpria tenta se apropriar dessa maneira de falar quando
vai boate com Tonico, uma forma de tentar pertencer quele mundo
assim como a peruca loira que usa.
No nmero Loiras ela canta para o personagem de Otelo: Nego, tu
no precisa de loira no, enquanto ela mesma est usando uma peruca
loira. O uso do acessrio uma tentativa do personagem em se encaixar
melhor no mundo que frequenta. Naquela poca algumas boates e
cassinos, como o da Urca, proibiam a entrada de negros como fregueses.
A casa noturna fictcia do filme exemplifica essa situao; na plateia
a nica negra visvel Odete. Por muito tempo a elite branca tentou o
branqueamento da sociedade brasileira. A peruca talvez fosse a prpria
tentativa de Odete em seguir parcialmente o ideal dessa elite e, como
consequncia, ser mais bem aceita (apelando para o seu lado branco, ao
invs do negro). Porm, mesmo com a peruca, ela no deixa de exalar a
sua essncia mulata.
Apesar de ser extremamente objetificada pelo filme, como
caracterstico das mulatas boazudas, Odete parcialmente responsvel
por avanar a narrativa, tomando partido nas decises e influenciando a
deciso dos diversos personagens, sem deixar sua sensualidade e altivez
tpicas do seu arqutipo de lado.
Referncias bibliogrficas:
AMANCIO, Tunico. O Brasil no Olimpo: Orfeu e a Mus(ic)a. In Perspectivas
em informao visual: cultura, percepo e representao. SERAFIM, Jos
Francisco;
TOUTAIN, Lidia Brando; GEFFROY, Yannick (organizadores). Salvador:
EDUFBA, 2010.
DOMINGUES, Petrnio. Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos
histricos. Revista Tempo vol.12, n. 23. Niteri: UFF, 2007. pp. 100-122.
HAYGOOD, Will. In Black and White: The Life of Sammy Davis Jr. New York:
Billboard, 2005.
198
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Um candango na Belacap
Fernanda Cavalieri
MACHADO, Hilda. Entre a Chanchada e a Vera Cruz: Oscarito, Grande Otelo

e a negao do amor. Alceu, n.15. Rio de Janeiro: PUC, jul/dez 2007.
STAM, Robert. Multiculturalismo Tropical. So Paulo: EDUSP, 2008.
199
Dois Robertos em ritmo de musical

Jocimar Dias Jr.
Entre 1967 e 1971, dentro do contexto de popularidade do movimento

cultural conhecido como Jovem Guarda, Roberto Farias realiza uma
srie de longas-metragens musicais protagonizados pelo cantor Roberto
Carlos, figura central do rock nacional no momento auge de sua carreira.
A trilogia composta pelos filmes Roberto Carlos em ritmo de aventura
(1968), Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (1968) e Roberto Carlos
a 300 km por hora (1971) no a primeira incurso do diretor no gnero
musical. Trs de seus primeiros longas, Rico ri toa (1957), No mundo da
Lua (1958) e Um candango na Belacap (1961) relacionam-se diretamente
com a tradio das comdias musicais ou chanchadas produzidas pela
Atlntida, companhia na qual Farias iniciou sua formao como cineasta,
sendo assistente de diretores importantes do gnero, como Jos Carlos
Burle e Watson Macedo. Diante deste panorama, o musical pode ser
considerado o gnero cinematogrfico que mais se destaca na filmografia
diversificada de Roberto Farias, tanto em nmero de filmes quanto em
sucesso de bilheteria.
Parte deste xito comercial pode ser atribudo presena das
msicas do Rei da Juventude nos filmes, principal atrao para o
pblico jovem da poca. Neste sentido, qualquer oportunidade motivo
para o incio de um momento musical. Em Roberto Carlos em ritmo de
aventura, as msicas podem ser ouvidas seja na trilha sonora em off
embalando as sequncias de ao, ou em nmeros nos quais o cantor
aparece interpretando-as. Performances de palco, direcionadas a uma
plateia diegtica ou prpria cmera so as mais recorrentes, como
na cena em que RC canta Quando no topo de um prdio. Nmeros
musicais integrados narrativa (na qual o personagem comea a cantar
espontaneamente) tambm ocorrem, embora em menor quantidade: um
exemplo a curiosa sequncia em que RC sopra bombas de ar em
suas prprias mos e arremessa-as contra os bandidos, enquanto canta
Voc no serve pra mim literalmente um super-heri musical cujo
poder a sua voz.
200
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Dois Robertos em ritmo de musical
Jocimar Dias Jr.
J a companhia do Tremendo Erasmo Carlos e da Ternurinha

Wanderla em Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa abre a
possibilidade de nmeros musicais tambm destes dolos, tais
quais Vou ficar nu pra chamar sua ateno e Voc vai ser o meu
escndalo, respectivamente. Esta abundncia de canes das
estrelas do programa Jovem Guarda, nos dois primeiros filmes,
revela a relao muito prxima que estes estabeleceram com as
mdias de massa. Se nas chanchadas o cinema permitiu ao pblico
a visualizao das vozes de cantores e cantoras j populares
no disco e no rdio 1, agora o cinema permitia (re)visualizar, num
contexto ficcional, os cantores famosos da televiso, mdia de maior
popularidade no momento.
Roberto Farias se apropriou da iconografia relacionada aos filmes
protagonizados pelos astros do rock internacional para construir
a figura heroica de Roberto Carlos em seus filmes. As tramas de
comdia nonsense, tanto em RC em ritmo de aventura quanto em RC
e o diamante cor-de-rosa nas quais o cantor interpreta a si mesmo
fugindo de bandidos pelo mundo guardam semelhanas narrativas
e estticas com os filmes dos Beatles dirigidos por Richard Lester,
Os reis do i i i (A Hard Days Night, 1964) e, particularmente, Help!
(1965). Comparaes tambm podem ser feitas entre RC a 300 km por
hora e Amor toda velocidade (Viva Las Vegas, de George Sidney),
estrelado por Elvis Presley em 1964.
Tal apropriao, se por um lado demonstra o desejo de equiparao
qualidade tcnica do cinema hegemnico, por outro torna claro o
gesto pardico de Farias em relao a este mesmo cinema. Desta
forma, a pardia aparece como a caracterstica mais importante em
comum entre os filmes com Roberto Carlos e as chanchadas. Aliada
a ela, a presena do ator Jos Lewgoy interpretando o vilo nos
dois primeiros filmes, tal qual o fazia nos filmes da Atlntida, pode
ser entendida como uma homenagem dentro dos prprios filmes
ao cnone do gnero.
Se os pontos em comum com as chanchadas so vrios, tambm o so
os pontos em que Roberto Farias inova em termos de direo. O primeiro
deles a utilizao de uma decupagem mais fragmentada, influenciada
pela linguagem pr-videoclptica dos filmes dos Beatles de Lester. O
segundo so os recursos metalingusticos que, se j estavam latentes
nos filmes do quarteto britnico, so levados s ultimas consequncias
por Farias, particularmente no primeiro filme da trilogia. Logo na primeira
sequncia de RC em ritmo de aventura, o mocinho Roberto Carlos
perseguido por bandidos de carro na Estrada do Corcovado, ao som da
msica Eu sou terrvel. A montagem elaborada (assinada pelo prprio
1. VIEIRA, Joo Luiz. A chanchada e o cinema carioca. In: RAMOS, Ferno. Histria do cinema brasileiro. So
Paulo: Crculo do Livro, 1987.
201
Jocimar Dias Jr.
Dois Robertos em ritmo de musical | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
202
Farias) acompanha o ritmo da msica, at que Roberto Carlos interrompe

a perseguio e interpela diretamente o diretor, do que descobrimos
ser um filme dentro do filme. Alm disso, Roberto Carlos interage
com a cmera, direcionando para ela o seu olhar, no s durante as
performances musicais, mas tambm em vrios momentos no decorrer
do longa o mocinho chega ao cmulo de narrar seus golpes antes de
aplic-los nos bandidos em uma cena de luta, numa constante revelao
do dispositivo cinematogrfico.
A associao entre pardia e metalinguagem adquire um carter
de crtica ao prprio cinema brasileiro em RC em ritmo de aventura,
sobretudo na personagem caricata do diretor genial interpretado por
Reginaldo Faria, que julga ter o poder completo sobre o filme dentro do
filme. Aps afirmar que o genial inventar na hora, o personagem do
diretor aparece sem a barba, para no plano seguinte estar com a barba
novamente, enquanto um enigmtico outro personagem afirma que
existem outras foras atuando sobre o filme. O personagem do diretor,
irritado com a perda de controle sobre a obra, esbraveja Desaparea!,
girando com um rifle na mo, numa clara citao ao Corisco de Deus e o
diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964).
Nesta sequncia, ao satirizar a figura do diretor-autor do cinema
no comercial, Farias enfatiza seu ponto de vista sobre o cinema,
que para ele possui outras foras atuando o retorno financeiro e
o sucesso com o pblico. Atravs da pardia, Farias ri menos de si
mesmo, e mais do cinema novo, de maneira similar quela com a qual
as chanchadas debochavam de tentativas de cinema srio como
o caso da Vera Cruz, na crena de um modo vivel de fazer cinema
industrial no Brasil atravs do musical carnavalesco. Farias, por sua
vez, ao tornar Roberto Carlos um heri internacional em seus filmes,
parece subentender em seu gesto pardico uma alternativa ao cinema
de autor, um tipo de cinema que propicie o apelo de pblico no Brasil:
o filme musical de qualidade tcnica equiparada s superprodues
internacionais, com o ritmo de sucesso da poca, no caso, o rock em
sua verso nacional.
Embora a qualidade tcnica fosse praticamente um consenso entre
os crticos, os filmes de Farias com Roberto Carlos foram tachados,
de maneira geral, como cpias dos filmes estrangeiros nos quais
foram inspirados, ou panfletos tursticos devido s muitas locaes
internacionais. A quantidade de canes tambm incomodou: os dois
primeiros foram considerados longplays do cantor, enquanto o terceiro
foi melhor recebido justamente por apresentar poucos (e melanclicos)
momentos musicais. Os aspectos demasiadamente utpicos e escapistas
dos filmes tambm foram considerados potencialmente alienantes em
plena ditadura militar e no contexto da Guerra Fria. O retorno de Farias
aos musicais populares era lamentado pelos crticos, que de maneira
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Dois Robertos em ritmo de musical
Jocimar Dias Jr.
recorrente citavam filmes como Cidade ameaada (1960) e O assalto ao

trem pagador (1962) como suas contribuies srias e de qualidade
ao cinema brasileiro. Comparaes com as chanchadas e com os
primeiros filmes do cineasta foram utilizadas muitas vezes com o intuito
de desqualificao.
Apesar de todos estes pontos de vista serem vlidos para a reflexo
sobre os filmes em questo, importante salientar a relevncia do
trabalho de Roberto Farias, principalmente atravs da utilizao de uma
srie de estratgias menos usuais de decupagem e encenao, como
a montagem fragmentada e a metalinguagem explcita no contexto do
cinema comercial brasileiro da poca. Com relao s chanchadas,
longe dos discursos pejorativos que as desqualificavam como cinema,
poderamos pensar se considerarmos uma possvel histria do gnero
musical no cinema brasileiro na importncia de Farias como sendo
o responsvel, naquele momento, pela renovao ou atualizao do
musical brasileiro, e (por que no?) da prpria chanchada.
203
O assalto ao trem pagador e a apropriao

da realidade
Leandro Soares
O filme O assalto ao trem pagador, que estreou em 28 de junho

de 1962, se apropria muito dos detalhes que foram narrados da
histria real. A afirmao nos crditos que (...) as situaes e
personagens deste filme no so reais e qualquer semelhana
mera coincidncia no enfraquece a forte presena dos
acontecimentos verdicos.
No dia 14 de junho de 1960, o trem pagador da Central do Brasil,
que se localizava prximo estao de Japeri, no Rio de Janeiro, foi
assaltado por um grupo de homens mascarados, aproximadamente
s 8h20min. O trem levava 27 milhes e 600 mil cruzeiros destinados
ao pagamento de trabalhadores em alguns municpios do Rio de
Janeiro e uma cidade de Minas Gerais. Foram levados 27 milhes
de cruzeiros pelos assaltantes, embora durante a fuga eles tenham
deixado cair uma maleta com aproximadamente 2 milhes. A maioria
dos detalhes apresentados nos jornais sobre o ocorrido trazem juzos
de valor sobre os personagens e, principalmente, sobre a ao da
polcia. O uso de adjetivos uma caracterstica que evidencia este
trao de representao. Alm disso, eles funcionaram como um
importante ambientador do acontecimento, j que detalhes do local, das
testemunhas e vtimas eram uma constante. Os objetos deixados pelos
bandidos no local do crime, as falas descritas nos jornais atribudas aos
personagens reais do acontecimento e o prprio fio da narrativa se segue
em funo das mincias detalhadas.
Os planos iniciais do longa-metragem de Roberto Farias ambientam
a ao crucial para o desenvolvimento da trama: o assalto. Vemos um
funcionrio avisar a partida do trem da estao de Japeri exatamente s
8h25min, portanto, mesma estao e horrio aproximado aos informados
nos jornais. Posteriormente, guiado por uma trilha sonora que transmite
certo suspense, o espectador assiste ao desenvolvimento da ao.
Aos poucos o cenrio revelado com uma mescla de planos-detalhe:
dinamites, trilhos desparafusados, cigarros americanos, garrafa de usque
204
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | O assalto ao trem pagador e a apropriao da realidade
Leandro Soares
vazia, tales de cheque e uma bolsa feminina. Os objetos que aparecem

na cena so os mesmos noticiados nas matrias jornalsticas. Os
personagens e suas aes tambm so narrados no filme como os fatos
reais, seus nomes ou so iguais ou muito parecidos com os originais.
Antes do assalto, os funcionrios do trem esto contando o dinheiro.
Os assaltantes esto com luvas e mscaras, e o suposto chefe da
quadrilha com um megafone. Aps a exploso e o tiroteio, um funcionrio
morto. A morte do trabalhador Francelino Correia descrita nos
mnimos detalhes pelos jornais, principalmente o local em que ele se
senta no trem. No Jornal do Brasil h uma foto de como o homem foi
assassinado, o que representado de maneira semelhante no filme,
desde a sua vestimenta.
Os jornais do perodo, quase que em consenso, atestam que a
histria do roubo se assemelha aos filmes de faroeste americanos
(chamados pelos mesmos de far-west). Em geral, o filme de Roberto
Farias incorpora elementos dos filmes policiais norte-americanos e, por
conta disso, referncias do prprio gnero faroeste, embora esta no
seja uma caracterstica fixa em toda a obra. A ao e os tiroteios so
fundamentais para a trama, trao que os jornais ressaltam e consideram
como caracterstica do assalto.
Na cena inicial, o diretor usa os aspectos da realidade para evidenciar
referncias deste estilo. A presena da locomotiva exerce papel
fundamental, j que a ao da sequncia se desenvolve a partir dela. A
estruturao deste momento feita para criar tenso e suspense, com
a apresentao de planos em que no revelam o rosto dos assaltantes,
outros da locomotiva em acelerao, que tm seu ponto culminante
na exploso do trilho do trem e no tiroteio, embora este no seja
mostrado por completo.
Depois da cena do assalto, descobrimos quem so os participantes
do crime. No longa-metragem existem dois principais mentores, Grilo
Peru (Reginaldo Faria), que d as ordens da ao afirmando que o
planejamento feito por seu chefe, a quem chama de engenheiro,
personagem que no aparece na narrativa; e Tio Medonho (Eliezer
Gomes), que comanda as aes na ordem prtica, personagem
homnimo baseado no assaltante real. No decorrer da trama,
percebemos que os assaltantes moram na favela, com exceo de
Grilo. Este personagem j tinha uma condio financeira melhor que a
dos outros. Aos poucos, a diferena social evidenciada. Grilo havia
combinado com os outros que nenhum deles deveria gastar mais
do que 10% da sua parte para no chamar ateno. Porm, ele o
primeiro a extrapolar o trato, o que acentua a desigualdade social, j
que ningum poderia perceber se uma pessoa de classe mais alta
gastasse bastante dinheiro, enquanto que se fosse uma pessoa
pobre, todos desconfiariam.
205
Leandro Soares
O assalto ao trem pagador e a apropriao da realidade | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
206
Pode-se relacionar estes aspectos com o contexto social e poltico

da poca no Brasil. Ao misturar um personagem burgus decadente e
sem conscincia de classe com proletrios, sintetiza-se, de certa forma,
o populismo vigente no perodo, j que Grilo impe suas vontades sem
necessariamente cumprir seus tratos com os outros personagens.
A partir desta composio, temos uma das principais caractersticas
do Neorrealismo, que a forte presena da temtica social como reflexo
do momento. A estruturao do filme se cerca de elementos imagticos
deste movimento italiano. A utilizao de planos gerais colocam a cidade
como um motivador da trama. Planos gerais que mostram, por exemplo,
a Central do Brasil, so aliados a planos gerais da favela dos bandidos.
Um bom exemplo disso a cena em que est em quadro o personagem
Cachaa (Grande Otelo) e ao fundo um casal que desce o morro.
Com a ajuda de alguns garotos, eles levam um caixo de criana que,
subentende-se, ser o filho morto.
Este plano constitudo com uma relativa profundidade de campo.
Alm da imagem, o diretor insere uma fala bastante relevante para
ressaltar a questo social da obra e da histria brasileira. Enquanto os
pais descem a escada com o corpo do filho, Edgar (Miguel Rosenberg),
um dos assaltantes, pede que Cachaa pare de cantar e fazer algazarra
em respeito ao enterro do anjo, como ele se refere criana. Cachaa,
enfim, encerra: Quando morre uma criana na favela, todo mundo devia
de cantar. menos um pra se criar nessa misria.
A cena final uma das mais emblemticas do filme. Zulmira, uma
das esposas de Tio Medonho, fica imprensada e encurralada ao lado
dos filhos em meio aos carros dos investigadores e jornalistas que
saam de sua casa, aps encontrarem parte do dinheiro roubado.
A composio do quadro evidencia a sensao de sufocamento,
que pode representar, tambm, a falta de perspectiva a que
submetido o povo da favela.
Podemos perceber no crescimento da linha dramtica da
narrativa que o diretor utiliza detalhes dos fatos reais sem, no
entanto, deixar de ser inventivo em cima deles. A organizao dos
acontecimentos, inclusive contextuais, como o prprio ambiente em
que se insere a trama, so traos que apresentam o contexto social
em geral. No o caso de narrar somente uma histria, mas de toda
uma comunidade e a sua realidade.
O aproveitamento dos fatos e das invenes ficcionais numa
progresso dramtica me deu um excelente roteiro (...). A revoltadesabafo da amante de Tio destruindo o armrio, a fim de que a
polcia encontre logo o dinheiro momento muito apreciado
fico, disse o diretor em entrevista a Ely Azevedo e Carlos Fonseca
revista Filme Cultura.
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | O assalto ao trem pagador e a apropriao da realidade
Leandro Soares
Filas imensas ocuparam quarteires ao redor do Cinema Roxy, em Copacabana, na estreia

de Rico ri toa (1957)
207
Um caminho para nossa comdia

Louise Smith
A partir da viso de que o Brasil tinha a necessidade de diversificar a

temtica do cinema nacional da poca, Roberto Farias toma a deciso de
abrir o caminho para o estilo da comdia normal. Esta ideia foi concretizada
pelo seu filme Toda donzela tem um pai que uma fera, em 1966.
O filme baseado na pea homnima de Glucio Gill, sendo sua
adaptao feita por Roberto Farias e John Herbert. o stimo longametragem escrito e dirigido por Farias e foi produzido pela Produes
Cinematogrficas R. F. Farias. A pea fez muito sucesso em sua poca e
esse foi o grande motivo que estimulou Roberto a adapt-la para o cinema.
Toda donzela tem um pai que uma fera, apesar de comear num
baile de carnaval, no pode ser classificada como uma chanchada, at
porque, mesmo com esse incio carnavalesco, a histria no tem sequer
uma sequncia musical. Alm disso, mesmo o filme sendo considerado
um dos propulsores da pornochanchada, as cenas mais sensuais so
leves e o mximo que o longa faz dar a inteno de que um ato sexual
aconteceu, mas sem mostrar absolutamente nada.
A trama conta a histria de Porfrio (John Herbert), um surfista
solteiro, muito galinha, que tem verdadeiro horror ideia de
casamento. Para seu desespero, ao ajudar seu vizinho e melhor amigo,
Joozinho (Reginaldo Faria), a esconder sua namorada Dayse (Vera
Vianna) em seu apartamento, se v obrigado a casar-se com ela.
Isso acontece quando o pai dela um general (Walter Forster) vai
procur-la no prdio onde moram, fazendo com que os dois armem
um plano arriscado. Pedem a ajuda de sua vizinha burrinha Lol
(Rossana Tapajs), que acaba atrapalhando tudo e consegue infernizar
ainda mais a vida de Porfrio.
Quem adaptou a pea de Glucio Gill foram os prprios Roberto Farias
e John Herbert. Substituram grande parte dos dilogos por imagens e
representaram visualmente o pensamento de Porfrio (personagem
que Glucio Gil interpretou pouco antes de morrer, quando a pea foi
encenada no Rio). O autor dizia que a ideia da pea , evidentemente,
208
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Um caminho para nossa comdia
Louise Smith
uma brincadeira. Irresponsvel e sem compromisso como toda brincadeira

que se preza. Sua finalidade fazer rir, sem pretender reformar o mundo
em qualquer de seus aspectos. Apesar, entretanto, de tudo nesta farsa
ter sido concebido de forma perfeitamente leviana, ela resultou, quase
que a despeito de minha vontade, em algo com um misterioso qu
de ternura e absurda seriedade amorosa. Mas isso s os iluminados
entendero por qu.1
Vera Vianna, alm de interpretar Dayse no filme, tambm foi a principal
figura feminina da pea nos teatros do Rio de Janeiro. Farias optou por
continuar com ela interpretando a mesma personagem por dois motivos:
o sucesso que Vera alcanou interpretando Dayse no palco e sua
grande experincia cinematogrfica, pois j tinha atuado em filmes como
Bonitinha, mas ordinria e Asfalto selvagem.
Toda donzela tem um pai que uma fera um exemplo de como o
cinema nacional est aprendendo a fazer comdia, sem precisar usar dos
recursos baratos da chanchada.
Embora tenha traos dos estilos da chanchada e da pornochanchada,
como o caso das stiras a outros filmes, seu papel aqui completamente
diferente.
As citaes dos filmes do agente James Bond ou do filme dos Beatles
tm aqui a funo de serem encaixadas para aumentar o humor e no para
fazer qualquer tipo de implicncia ou zombaria. J no caso da meno
cinematografia japonesa, esta pode ser definida como uma homenagem
do diretor Roberto Farias ao cinema japons, j que ele admirador deste
e seus filmes sofrem bastante influncia dos filmes japoneses.
Alm disso, em vez de querer fazer uma histria revolucionria, que
contenha vrias crticas escondidas pelo humor, o autor da pea, Glucio
Gill, simplesmente quis entreter. Isso no se distingue da inteno de
Farias que, ao adaptar a pea, seguiu os passos primordiais do cinema
como entretenimento.
Procurei inaugurar um novo estilo para o cinema brasileiro, buscando
uma imediata comunicao com o pblico, porque considero a diverso
to importante quanto qualquer outro gnero cinematogrfico.
Assim, Roberto Farias conseguiu cumprir sua vontade de trazer
ao Brasil da poca um novo estilo cinematogrfico, que seria a
comdia normal. Esta tem por finalidade a pura vontade de divertir e
entreter o pblico.
1. Todos esses trechos citados foram extrados de criticas jornalsticas da poca do lanamento do filme,
arquivadas na pasta do filme no Setor de Documentao da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
209
Roberto Farias e a dcada de 60

Marianna B. Ramos
A dcada de 60 foi sem dvida o perodo de maior produo para

o cinema do diretor Roberto Farias. Ao total, foram realizados sete
filmes: Cidade ameaada (1960), Um candango na Belacap (1961), O
assalto ao trem pagador (1962), Selva trgica (1964), Toda donzela tem
um pai que uma fera (1966), Roberto Carlos em ritmo de aventura e
Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (1968). Assim como o cinema
de Roberto, a dcada de 60 tambm foi muito movimentada em vrios
aspectos, a dcada da rebeldia, pode-se at dizer que foram anos
revolucionrios. Muitas so as relaes que podemos encontrar na
filmografia de Farias, dessa poca, com os acontecimentos histricos
que ocorreram no Brasil.
Um candango na Belacap, por exemplo, nos traz a questo de uma
transgresso ordem histrica, visto que Braslia inaugurada em
1960, virando a nova capital do Brasil e tirando o posto antes ocupado
pelo Rio de Janeiro. O que Farias faz em seu filme justamente levar os
personagens no caminho contrrio, de Braslia ao Rio. Sem contar que
o filme rodado em diversas externas insistindo em uma singularidade
do Rio ao mostrar suas imagens, realizando tambm um movimento
nacionalista de valorizao de coisas brasileiras. Sem contar o contexto
social introduzido pelo filme quanto questo racial.
Vale ressaltar que a chanchada no era o estilo de filme que Roberto
tinha vontade de fazer naquele momento. Ele queria fazer um cinema
srio, como comenta em uma carta a Glauber Rocha1. Na carta, ele
lamenta por ser obrigado a fazer chanchada, devido ao fracasso de
Cidade ameaada, filme anterior, e admite que talvez o insucesso tenha
sido a sua falta de autenticidade brasileira.
Desde o final dos anos 50, o Brasil vinha lutando para se libertar do
complexo de pas de segunda classe; nossa cultura musical e popular,
oriunda da miscigenao das culturas indgena, europeia e africana,
carregava o estigma de vice para maioria do povo. No entanto, o
1. De 6 de abril de 1961, cf. Cartas ao mundo. So Paulo: Cia das Letras, 1997, pp. 147-9.
210
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Roberto Farias e a dcada de 60
Marianna B. Ramos
sucesso da Bossa Nova, com aceitao internacional, a conquista do

bicampeonato mundial de futebol em 1962 no Chile, a conquista da Palma
de Ouro em 1962 pelo filme brasileiro dirigido por Anselmo Duarte, O
pagador de promessas, em Cannes, e outras conquistas de afirmao
nacional, fizeram da dcada de 60 um perodo de grande exacerbao
de nacionalismo. Roberto parece ter contribudo muito em seu filme para
passar essa imagem positiva do Brasil, pelo modo como ele representa
Braslia e o Rio. Em Candango, Roberto vai tentar trazer esse Brasil
autntico, no exatamente como planejavam ele e Glauber, mas de
uma forma cmica.
Uma cmera na mo e uma ideia na cabea o lema de cineastas
que, nos anos 60, se propem a realizar filmes de autor, baratos, com
preocupaes sociais e arraigados na cultura brasileira. Os autores
desse cinema eram contrrios s alienaes culturais que as chanchadas
refletiam, chanchadas essas que Roberto realizou, em nmero
considervel, ao longo de sua carreira.
Selva trgica, como os filmes do Cinema Novo, tambm merece a
ateno do espectador consciente, seja pelos seus mritos tcnicos,
seja porque nos revela um aspecto estranho desse nosso Brasil
desconcertante. Em Selva trgica, Farias no s aborda um tema
nordestino como mostra uma outra realidade nacional tambm espantosa:
as condies desumanas em que operam os trabalhadores na explorao
da erva-mate.
As semelhanas entre o cinema de Roberto Farias e o Cinema Novo
so muitas, mas algo que talvez o distancie do cinema novo, nesse
filme, o fato de ele dar maior importncia ao drama amoroso do que ao
sacrifcio da tragdia humana, que a prpria explorao do mate em
pssimas condies.
Entre muitas crticas da poca, um dos motivos que parece prevalecer
para Roberto no estar includo no grupo dos cinemanovistas seria uma
inapropriao esttica em relao ao contedo que se quer mostrar. Ou
seja, uma escolha sobre a forma de transmisso que no se adequaria
muito para o contedo escolhido. Ele realizaria uma viso romntica e
ardorosa que no corresponderia s vises temticas.
Os filmes de Roberto podem no ter aquele toque de criao subjetiva
que observamos nas realizaes de Glauber Rocha e Nelson Pereira
dos Santos. Mas, como feitura tcnica, so, sem dvida, os melhores
produzidos na poca no Brasil.
J em Toda donzela tem um pai que uma fera, aps realizar um
filme mais srio anteriormente, Roberto retoma essa temtica mais
chanchadista do seu aprendizado inicial como diretor. Nessa poca, o
cinema brasileiro se encontrava em um momento comercialmente difcil
e provavelmente a escolha da pea de Glucio Gill foi uma forma de
211
Marianna B. Ramos
Roberto Farias e a dcada de 60 | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
212
tentar garantir o seu sucesso, j que a pea havia sido to bem recebida
pelos frequentadores de teatro. Em entrevista, na poca, Roberto tambm
diz que a inteno ao fazer essa adaptao que, depois de verificar a
necessidade de diversificar a temtica do cinema nacional, viu que era
preciso abrir um caminho, o da comdia, abandonado por medo de fazer
chanchada, medo que ele prprio demonstrou em pocas passadas.
Roberto afirma ainda: Queremos provar que possvel fazer comdia
no cinema nacional sem que seja necessrio descer pornogrfica
ou chanchada.
Tratando-se de filmes que abordam o universo das classes mdias
urbanas, alm de Toda donzela, o documentrio de Arnaldo Jabor, A
opinio pblica (1966), entra muito nessa questo. O filme de Jabor
est absolutamente atravessado pelo contexto do cinema brasileiro dos
anos 60. E em A opinio pblica, o cinema parte de um processo de
mudana social, contribuindo para ela. No que Toda donzela faa o
mesmo, mas creio que nos dois filmes existe uma ideia preconcebida
sobre os personagens que no se modificam ao longo do filme. Essa
ideia de classe mdia alienada e conformada, muito ftil e sem qualquer
engajamento poltico. Mas a diferena que em A opinio, Jabor quer
necessariamente passar uma mensagem: de que a classe mdia no
presta. J Roberto nem de perto tem essa inteno, mas a partir do modo
como seus personagens so representados pode acabar passando um
pouco essa ideia de classe mdia alienada.
Na vasta cinematografia de Roberto Farias possvel perceber como
o cinema no deve ter um s caminho, principalmente em um pas como
o Brasil, onde a diversidade de pblicos to acentuada, e filmes bemsucedidos em um estado fracassam em outro.
Roberto Farias sem dvida um homem que no tem medo de
desbravar todos os caminhos que o cinema pode oferecer, desde as
comdias/chanchadas, passando por musicais, at filmes polticos. Em
uma entrevista, Roberto diz que se considera um idealista, mas um
idealista a longo prazo. No me considero um cineasta de um filme s,
mas sim de uma vida inteira. A misso de um diretor muito maior que
realizar somente uma pelcula.
Ao contrrio do que se criticava na poca, de que Roberto Farias seria
um cineasta sem estilo, na verdade ele era muito ecltico e sempre atento
ao que acontecia ao seu redor, o que se refletia nos seus filmes.
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Roberto Farias e a dcada de 60
Marianna B. Ramos
Roberto Farias durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)
213
Roberto Farias no caso Ancinav

Roberto Farias foi um dos grandes opositores implementao da

Ancinav, sua atuao poltica nos ltimos dez anos fez com que ele se
tornasse um dos protagonistas neste caso.
Durante o governo Lula, mais especificamente no final de 2003, com
Gilberto Gil no Ministrio da Cultura, comeou a circular pela grande mdia
e pela internet uma proposta do anteprojeto de criao de uma agncia
que regularia no s o cinema, mas o audiovisual de um modo geral
vindo a substituir a recm criada Ancine, Agncia Nacional do Cinema, em
2001 que receberia o nome de Ancinav , Agncia Nacional do Cinema e
do Audiovisual.
Sua atuao poltica
Em 1999 sob forte presso do setor cinematogrfico institudo o Gedic

Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica , com representantes
da indstria, como Roberto Farias, Lus Carlos Barreto, Cac Diegues, e
ministros ligados cultura. Era um rgo ligado ao governo, coordenado
pela Casa Civil e tinha como presidente o ministro Pedro Parente. Foi
criado com a incumbncia de elaborar polticas pblicas que estimulassem
a atividade.
At que em 2000, ainda no Governo FHC, no III Congresso Brasileiro
de Cinema, em Porto Alegre, o Gedic apresenta uma srie de propostas
em prol da poltica audiovisual. Roberto Farias, alm de fazer parte do
grupo, foi um dos militantes no III Congresso, defendendo a ideia de que
as propostas discutidas e analisadas pelos participantes do encontro
fossem postas em prtica, fazendo com que houvesse uma melhora
gradativa no audiovisual brasileiro.
Entre as propostas, estava a de criao de uma agncia que regulasse
o cinema e a televiso de forma nica, unindo esses dois ramos para que
um viabilizasse a existncia do outro.
No relatrio final do III Congresso, ficou bem clara essa reivindicao
do setor. Segue no seguinte pargrafo:
214
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Roberto Farias no caso Ancinav
E para validar essa argumentao eles propuseram aes que

iriam sustentar economicamente a interao das atividades, como,
por exemplo, criar uma contribuio de 3% sobre o faturamento das
emissoras de televiso aberta e das operadoras de TV por assinatura
para o desenvolvimento e consolidao da atividade independente
brasileira; obrigar as televises a terem 30% de produo brasileira em
sua programao; estabelecer uma cota de tela para filmes brasileiros
de longa e curta metragem na televiso aberta, dentre outras aes
de menor destaque.
Eis, que ainda no governo FHC criada a Ancine, deixando de fora a
regulamentao da televiso.
Como citado anteriormente, no governo Lula a proposta de criao da
Ancinav foi posta em cheque e como resposta recebeu duras crticas.
Ainda neste governo, foi assinado o decreto que instaurou o Conselho
Superior de Cinema. O grupo formado por representantes do governo, da
indstria cinematogrfica e da sociedade civil deveria, assim como fez o
Gedic, definir polticas para o setor, e nomearam Roberto Farias como
um dos titulares.
O Conselho Superior de Cinema seria o rgo do governo que iria
avaliar a transformao da Ancine em Ancinav.
Contudo, os mesmos integrantes do Conselho criaram o Frum do
Cinema e do Audiovisual FAC, que se posicionava claramente avesso
criao da agncia. poca de sua criao teve Roberto Farias como
Coordenador Geral (hoje ele exerce a funo de stimo conselheiro). Em
declarao concedida em meio ao turbilho de debates em relao ao
anteprojeto, ele afirmou que o FAC no havia sido criado com a inteno
primordial de vetar a Ancinav, e sim de uma necessidade das entidades
associadas pronunciarem suas consideraes a respeito do tema polmico
de maneira unificada.
Roberto tambm foi nomeado porta-voz da Rede Globo de Televiso
nos discursos contrrios agncia reguladora do audiovisual: em um
almoo organizado por Marluce Dias da Silva, diretora geral da emissora,
no dia 18 de fevereiro de 2004, com a inteno de angariar apoio de
importantes cineastas da indstria do audiovisual, Roberto foi o cineasta
escolhido para fortalecer os argumentos apresentados pela diretora. E
nesse almoo ficou decidido que caso viesse a se concretizar o projeto
da Ancinav, a Globo indicaria para presidncia da agncia o prprio
Roberto Farias.
Mais do que uma reivindicao do setor, a participao da televiso no processo

de consolidar a indstria audiovisual uma questo de equilbrio para a economia
do pas. O modelo histrico da televiso brasileira concentra num nico agente a
produo e difuso dos programas (...) As redes importam do exterior ou produzem
elas prprias os produtos audiovisuais que veiculam. Dessa forma, mantm cativo
o mercado consumidor, sem abertura para realizaes independentes.
215
216
Roberto Farias no caso Ancinav | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
Roberto Farias
Outra entidade da qual Roberto Farias era membro de destaque

o Sicav-RJ (Sindicato Interestadual da Indstria do Audiovisual), que
tambm se posicionou radicalmente contra o anteprojeto, ameaando
se desligar do Congresso Brasileiro de Cinema aps 2000 se tornou
uma espcie de rgo interlocutor legtimo do cinema nacional pelo
fato de seu presidente, Geraldo Moraes, se posicionar a favor das aes
propostas para Ancinav.
Roberto Farias se tornou um guru do assunto, passou a ser chamado
para dar palestras, participar de debates, integrar comisses, analisar
propostas.
Muitos acreditam que sua opinio influenciou o esvaziamento das
discusses, levando ao abandono da institucionalizao do projeto, afinal,
ele tido como um mahatma quando se tratam de polticas pblicas
voltadas para a regularizao, fiscalizao e fomento do cinema.
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Roberto Farias no caso Ancinav
Eis que surge o governo com o projeto de Lei da Ancinav. Cheio de boas e ms
intenes. As boas procuram desenvolver o cinema, as ms, colocar a Globo de
joelhos. (...) Se atendermos ao que pretende o projeto do Minc, daremos a eles a
arma que necessitam para quebrar a hegemonia da Globo, diminuindo e limitando
sua fora no mercado interno.
Contudo, o cineasta no assumia esse favorecimento pelas ideias de

sua empregadora, mesmo defendendo-as em todos os meios que tivesse
acesso. Na lista de discusso do site Cinema Brazil (www.cinemabrazil.
com) ele explica seus pontos de vista em relao ao anteprojeto, e nega
seu engajamento ideolgico emissora: No tenho procurao da Globo
para sair em sua defesa, nem minhas palavras e posio so pautadas por
ela, muito embora esta seja atualmente a impresso geral. Ele continua
seu discurso vitimizando a Globo em detrimento da Ancinav:
217
Impresses sobre Roberto Farias e o mundo

Roberto Farias , antes de cineasta, pai de famlia ou figura poltica,

uma pessoa como eu. Que relao ento podemos construir? Que tal
desta vez, mesmo que intermediado por via acadmica, no prestar a
tentativa de uma outra perspectiva de relao com o mundo?
Na minha relao com Roberto Farias pude perceber o quanto ele
parece ter absorvido desde cedo o universo cinematogrfico como o
prprio cosmos. Suas principais referncias so cinematogrficas.
como se tomasse para si o cinema, da forma como narrativiza sua vida,
nas suas histrias pblicas, de uma forma ou de outra como sua arte
caminho de libertao. Da possvel necessidade ariana de impulso,
audcia e entusiasmo para ir frente, mesmo sem saber por que se vai,
como criana que nasce e descobre o mundo, Roberto Farias vai ao Rio
trabalhar com cinema, digo, fazer pr-vestibular de arquitetura, mas fato,
logo encontraria um modo de cair no cinema. Intuitivo1, com meio do cu
em escorpio, deu seu jeito. Seus fins justificam seus meios.
Na carta em memria a Wilhelm, ao confrontar a viso cientificista
redutora de uma matriz europeia de pensamento, Jung assinala:
A possibilidade de se reconstruir o carter de uma pessoa, a partir do
mapa astral na hora do seu nascimento, comprova a relativa validade da
astrologia. [...] Em outras palavras, o que nasceu e criado num dado
momento adquire as qualidades deste momento. Esta a frmula bsica
para a frmula do I Ching.2
No cairemos ento no erro do crdulo de atribuir tambm todo o
poder leitura dos astros, que medidos e quantificados cartesianamente,
esquecendo por vezes a prpria lgica de mutao do I Ching, acabam
tambm por nos serem apresentados deturpados. Crer cegamente
seria reatribuir a potncia causalidade em detrimento de uma
sincronicidade. O princpio de sincronicidade de Jung, perptuo a seu
1. Tipo psicolgico junguiano correspondente aos signos de fogo.
2. Cf. Em memria de Richard Wilhelm In. JUNG, G.G & WILHELM, R.W. O segredo da flor de outro: um livro de
vida chins. Petrpolis RJ; Ed. Vozes, 1985.
218
219

ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Impresses sobre Roberto Farias e o mundo

Roberto Farias (1947)
Mapa do cu de nascimento de Roberto Farias
220
Impresses sobre Roberto Farias e o mundo | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Impresses sobre Roberto Farias e o mundo
ver no I Ching, teria como correspondente ocidental mais abrangente a

Astrologia, que se firma numa sociedade de dogmas cientficos diferente
da oriental. Difcil, ao ocidental despir-se do prprio intelecto em favor
de uma autodestruio.
Sob ponto de vista astrolgico, a trade de Sol em ries, Lua em Aqurio
e ascendente em Sagitrio d a Roberto Farias o fado da inquietao. O
nativo de ries est associado procura de novas possibilidades, apesar
de medroso pela inexperincia, a energia que impe a personalidade.
Da questes pessoais que podem levar ao personalismo EU, oposto
astral do NS (Libra). Seu primeiro suspiro aspirou ares de Sagitrio, que
cobra espao. Sua carcaa aquariana de possibilidade visionria, contudo,
causa maior dificuldade de definio e alocao, embora seu combinado
astral proporcione iluminao e impulso: luz e ao! O sapo no pula por
boniteza, mas por preciso3 vontade de fazer cinema. Queria fazer e
foi. Caminho de libertao?
Sob ponto de vista poltico-social, que personas Roberto Farias veste?
Nosso objeto de estudo no atua somente como diretor de cinema, mas
como figura pblica, poltico institudo, pai de famlia. O fio que conduz
a narrativa da vida de Roberto, narrada pelo prprio, est atrelado
essencialmente ao cinema. Farias uma pessoa que depositou sua
energia vital para que o cinema brasileiro pudesse ter lugar de fala, seja l
o que for a abstrao de cinema brasileiro, o importante aqui que Roberto
acredita nela. No ingnuo, provavelmente conhece as veemncias
adornianas de anlise da arte e sabe a diferena entre O assalto ao trem
pagador e Roberto Carlos em ritmo de aventura, que se atrelarmos fatores
sociais e de indstria cultural, a balana da baixa cultura pende para um
lado. Entretanto, tanto A quanto B apresentam instncias de resistncia
que rompem com a prpria lgica sistmica: seja no uso da montagem, da
narrativa cinematogrfica, da linguagem, da canastrice ou mesmo pelo
uso da pardia. Emancipao do cinema brasileiro.
Sob ponto de vista artstico-esttico, a filmografia de Roberto Farias
tambm funciona como alegoria de um cinema nacional, uma montanha
russa, tanto nas estruturas flmicas individuais, quanto no conjunto flmico
total. Num mesmo filme convivem altos e baixos, indstria e artesanato,
profissionalismo e amadorismo, ideologia totalizante e arte. possvel?
Por que no? A fronteira existe, mas no to demarcada assim.
3. Roberto Farias citando Guimares Rosa, na Aula Magna na UFF, em 6 de outubro de 2011.
221
O fabuloso Fittipaldi e o encontro extraordinrio

entre Marcos Valle e Roberto Farias.
Nasceu praticamente num estdio e entende de tudo que diga respeito
tcnica. o mais completo arteso brasileiro. Glauber Rocha sobre
Roberto Farias em Reviso do cinema brasileiro. (...) foi ter aulas na
academia de Paulinho Bertazzi e depois na lendria academia de
Roberto Menescal, que o despachou com o vaticnio de que no tinha o
que aprender e sim o que ensinar... Mauro Dias sobre Marcos Valle em
Songbook Marcos Valle.
Tayana Nascimento
H uma interseco inusitada entre a obra e trajetria de um msico

brasileiro pouco explorado pelos pesquisadores e interessados por
msica brasileira, Marcos Valle, e o cineasta cuja obra completa e mais
vigorosa tambm no muito conhecida no Brasil, Roberto Farias.
De forma singular, o primeiro comps a trilha do filme O fabuloso
Fittipaldi de Roberto Farias, que no s acompanha o filme, mas
adentra em sua edio de som e em sua montagem de forma ousada,
construindo clmax, tenses, loops, ensejando mudanas bruscas e
elipses. O mesmo acontece com o disco da trilha, que traz trechos
de dilogos do filme.
Similaridades tambm so encontradas na trajetria e legado de
Roberto Farias, produtor audiovisual e cineasta, e Marcos Valle, produtor
e msico. Ambos instigam o homem comum a criticar seu status quo.
Cada um, da sua maneira, flutuou entre vrios estilos e atuou de forma
brilhante em cada um deles. Porm, foram criticados por no escolherem
um s movimento, um grupo, uma identidade coletiva e tambm por
terem se infiltrado nos meios de comunicao de massa, em principal
a Globo, nos anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, tendo que
fazer diversas concesses censura. So lembrados e identificados
por seus amigos e admiradores como pessoas humildes e pouco
egocntricas, que trabalharam prioritariamente com seus irmos e que
se encaixavam no mesmo perfil de homens comuns (pero no mucho)
da sociedade, no que os personagens protagonistas de suas produes
se encaixavam.
Foram tachados de forma equivocada como sem personalidade,
apolticos, vendidos e integrados. Esse breve ensaio tem como fim
despertar o interesse para a rica obra dos dois artistas, assim como
engendrar indagaes sobre o que consideramos como revolucionrio.
Suas obras podem ser relacionadas a contemporaneidade, pela
pluralidade esttica, uso de colagens, sem a necessidade de se encaixar
em um s gnero.
222
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | O fabuloso Fittipaldi e o encontro extraordinrio entre Marcos Valle e Roberto Farias
Tayane Nascimento
Em 1972, numa conversa com Emerson Fittipaldi, o ento apenas

jornalista Hector Babenco teve a ideia de fazer um documentrio sobre
a vida dele, que iniciava sua carreira profissionalmente na Frmula 1.
Sentindo-se pouco seguro em faz-lo sozinho, convida Roberto Farias,
mais experiente, para dirigi-lo. Iniciam uma pesquisa que dura alguns
meses e em julho do mesmo ano vo sua jornada de filmagens, em uma
kombi alugada para rodar a Europa. Passam por todas as dificuldades de
um filme de baixo oramento, mergulhando num universo a que tinham
pouco acesso e pouca infraestrutura para trabalho.
Com algum material rodado e com a pesquisa feita, Farias contrata a
Philips para produzir a trilha. A gravadora ento chama Marcos Valle para
compor uma trilha para o filme. Valle havia composto a msica Azimuth
para a trilha da novela Vu de noiva, de 1969, tema de um corredor
de Frmula 1, o que ensejou o convite. Inspirado pelo personagem de
Emerson, influenciado por mestres de trilhas incidentais, americanas,
italianas e de Blaxploitation, como Piccioni, Morricone, Bacharach, Quincy
Jones, Marvin Gaye, e com mais tempo do que tinha normalmente para
a produo de trilhas (na Rede Globo sentia-se reprimido pelos trabalhos
apressados), Valle cria um trabalho extremamente cuidadoso com o
enredo e deveras rebuscado para a poca.
O processo de feitura da trilha teve como base justamente a instrumental
Azimuth. Dela, Marcos retirou trs temas e dessas referncias produziu
novos temas com muitas variaes, so eles: Fittipaldi Show (a mais
parecida com a primeira), Vitria, Acidente e Virabrequim. H mais
duas msicas na trilha que so composies novas e distintas: Rindt
e Maria Helena, uma das vinhetas baseada na primeira e a segunda
tem verso com letra (a nica do disco) e instrumental com arranjo e
andamento ligeiramente diferentes. A gravao foi feita primeiramente em
dois e depois em quatro canais (o que significa uma dificuldade posterior
com duas gravaes distintas) e conta com instrumentos que s comeam
a adentrar na msica brasileira nessa poca, como sintetizadores e o
baixo Rickenbacker 4001, utilizado por Paul McCartney e em bandas de
rock progressivo.
J de incio somos pegos de surpresa, um narrador faz a pergunta:
Quem Emerson Fittipaldi?, em um plano congelado. A resposta
vem justamente com o movimento: O Emerson Fittipaldi um cara
muito tmido, que no gosta de onde tem muita gente, no se sente
vontade, um corredor de automvel, e entram os crditos com a
mesma montagem. Com humor, Farias tambm coloca Emerson num
cenrio irnico, uma sala repleta de trofus, em outro instante em que
seu pai o descreve como humilde. Entre congelamentos e cadncia
rtmica, Farias d os crditos do filme com uma corrida de carros, no
fundo a msica Fittipaldi Show de Marcos Valle nos empolga para o
seguimento do filme.
223
Tayane Nascimento
O fabuloso Fittipaldi e o encontro extraordinrio entre Marcos Valle e Roberto Farias | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
Hector Babenco, Roberto Farias e Rogrio Faria durante as filmagens de O fabuloso Fittipaldi
(1970)
Jos Medeiros, Roberto Farias e Ronaldo Nunes durante as filmagens de O fabuloso Fittipaldi
(1970)
224
Tayane Nascimento
Nos crditos iniciais, o narrador nos prepara para encarar uma

edio de som totalmente radical, entra uma locuo: Este filme
foi todo gravado no ambiente das corridas, a qualidade do som de
estdio foi plenamente compensada pelo valor de um documento na
hora que o fato acontecia. Ao longo do filme ouviremos rudos dos
carros mixados s falas, som ambiente e trilha que incessantemente
nos transportam ao universo do automobilismo. O conhecimento de
automobilismo por parte de Emerson se assemelha ao saber de Marcos
Valle e Farias, artesos da msica e do cinema com pleno domnio e
maturidade tcnica.
Roberto Farias assim nos apresenta e constri a identidade de um
homem comum por trs de um heri do esporte. Para o desenvolvimento
do personagem do homem simples, Farias traz depoimentos de toda
famlia de Emerson. Sendo que vez ou outra vai alternar sutilmente a
imagem do homem comum (que tem seus medos, famlia, superstio,
humildade) com valores, situaes e caractersticas arquetpicas heroicas
(como predestinao, coragem, justia, moral).
O cineasta nos faz conhecer Maria Helena, mulher do piloto, ao som
da msica mais delicada de Marcos Valle, que inclusive no disco leva o
nome da moa. Ela nos conta como o casal se conheceu no aeroporto
de Congonhas e de sua paixo repentina. inegvel a construo
de mais um contraponto heri/homem do povo, quando ao mesmo
tempo que a personagem, loira e bela, nos encanta com uma histria
de conto de fadas clich, nos d detalhes do piloto que o aproximam
de um homem qualquer, como quando fala que no entende como
Fittipaldi, apesar de sua profisso, no sabe estacionar o carro. Por
mais cafona que as cenas possam parecer, preciso enxergar nelas a
liberdade do diretor em utilizar-se de imagens relacionadas cultura de
massas, para a desconstruo exatamente desse imaginrio popular.
precisamente em confrontos entre fantasia/realidade, publicidade/
liberdade, morte/vida, homem comum/heri, pitoresco/simples
que o filme ganha fora.
Roland Barthes, falando sobre automobilismo em O que o esporte,
o define como essencialmente moderno. Pois inclui a mquina, seu
inimigo o tempo e seu principal desafio a morte. Neste combate com
o tempo, por terrvel que seja o resultado, no h nenhum furor: apenas
uma coragem imensa lutando contra a inrcia das coisas. Da que a
morte de um corredor seja infinitamente triste, pois no unicamente
um homem que morre, um pouco da perfeio que desaparece deste
mundo. para desconstruir essa ideia de perfeio que Farias coloca
Fittipaldi em close numa piscina e toca o tema instrumental singelo
Rindt, enquanto adentra primeiramente no seu contrato com a Lotus
e fala da tragdia que acontece no mesmo ano, 1970, a morte de seu
amigo Rindt nas pistas. Noutro momento, Emerson infere justamente que
225
Tayane Nascimento
O fabuloso Fittipaldi e o encontro extraordinrio entre Marcos Valle e Roberto Farias | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
o que diferencia um piloto bom para um piloto timo o tempo, o segundo/

limite, que se ele errar, ele bate. Farias insere diversas cenas do acidente
de Rindt, dramatizando a cena por completo e nos retirando da zona
de conforto do heri.
Na corrida final, Farias apresenta os adversrios um a um ao som
de Fittipaldi Show. Emerson ganha e reintera: O piloto quando
entra num carro de corrida tem a sensao que t entrando num outro
mundo. A msica dos ndios do incio mistura-se ao barulho de carro
e a locuo do pai de Emerson durante a vitria. Um samba toca.
Imagens de Emerson desfilando na cidade de So Paulo na volta ao
Brasil. O final no poderia ser diferente. Farias coloca entrevistas com
a famlia, nos aproximando novamente de um homem comum que
conseguiu realizar seu sonho.
Fica a impresso que Farias deixa pontos importantes de lado, como a
importncia do esporte para o esquecimento da luta contra a ditadura no
Brasil, do futebol ao automobilismo. Farias e Valle so conhecidos como
avessos s crticas diretas ditadura. Constatao um tanto simplria,
proferida por quem desconhece suas respectivas obras e trajetrias.
Roberto Farias foi o primeiro a dirigir em 1982 uma obra que falava
abertamente sobre tortura e represso numa linguagem popular, Pra
frente Brasil. Em todos os discos de Valle durante a ditadura h msicas
criticando-a, s que pelas beiradas e atravs de ironias, metforas,
jogos de palavras. O que fica claro nos dois casos, o jeitinho de
brasileiros que preferiram corajosamente ficar no pas a realizar obras
mais ousadas fora dele, que no pudessem chegar aos espectadores
populares. possvel identificar no diretor e no msico o interesse
em produzir cultura de interesse para as massas e, atravs dos meios
disponveis, critic-las por dentro, com menos liberdade, mas participando
desse sistema para alcanar um pblico maior. Revisitam gneros sem
parodi-los ou copi-los propriamente, como bricoleurs. Interessamse pela sociedade como um todo, no s para criar algo inovador,
mas para pensar o ser humano, o que acreditavam ser, para alm
de artistas e profissionais.
Referncias bibliogrficas:
AZEREDO, Ely; FONSECA,Carlos. Dossi Roberto Farias em ritmo de
artindstria. In Filme Cultura. Edio Fac-similar.
BARTHES, Roland. O que o esporte?. In: Serrote n. 3. So Paulo: Instituto
Moreira Salles, nov. 2009.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. Magia
e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 2008.
BERNARDET, Jean-Claude. Aspiraes do marginal. In brasil em tempo de
cinema. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
226
Tayane Nascimento
BONFIM, Leonardo. Marcos Valle, 1969-1974: o garoto de Ipanema muito alm da

bossa nova. The Freakium - http://www.freakium.com/edicao4_discomarcosvalle.htm
CHEDIAK, Almir. Songbook Marcos Valle. Rio de Janeiro: Lumiar, 1998.
DIAS, Mauro. Uma arte de vocao urbana. In: Songbook Marcos Valle. So
Paulo: Irmos Vitale, 1998.
ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 2006.
MICHAILOWSKY, Alexei Figueiredo. Da bossa nova ao pop: transformaes
na obra de Marcos Valle entre 1968 e 1974. Dissertao (mestrado) Universidade
Federal de Minas Gerais, Escola de Msica.
ROCHA, Glauber. Roberto Farias e a polcia. In Reviso do cinema brasileiro.
Cosac & Naify, 2003.
227
Roberto Farias e a Embrafilme

No perodo de 1974 a 1979, Roberto Farias foi o diretor geral da

Embrafilme, marcando este perodo como aquele em que o cinema
brasileiro esteve mais perto de conquistar o seu mercado interno.
No contexto de sua posse, em 1974, o Brasil vivia um momento de
transio e abertura econmica com o governo Geisel. A indicao do
cineasta Roberto Farias para a direo geral da Embrafilme fez com que
se estreitassem os vnculos entre o cinema e o Estado.
Desde os anos 60, havia duas correntes se chocando no cinema
nacional: uma mais nacionalista, voltada para o desenvolvimentismo e
representada pelos integrantes do Cinema Novo, e outra mais industrialista,
que absorvia os modelos de produo estrangeiros, representada pelos
grandes estdios. Com a entrada de Roberto na Embrafilme, veremos o
cinema brasileiro se estabelecer junto ao primeiro grupo, buscando uma
maior aproximao com o Estado e com as polticas pblicas.
Uma das primeiras mudanas que ocorreram na Embrafilme aps
a entrada de Roberto, foi a ampliao de suas funes, que passaram
a englobar a exibio e distribuio de filmes em territrio nacional,
a coproduo e o financiamento da atividade cinematogrfica, o que
permitiu Embrafilme ter absoluta gerncia do produto flmico, papel que
antes cabia aos setores privados.
O financiamento era um emprstimo feito moda bancria, com
juros subsidiados e exigncia de avais. Entretanto, como o prprio
Roberto explica, esses avais no eram respeitados. Havia uma
inadimplncia muito grande, muitos produtores no pagavam o
emprstimo por acreditarem que era responsabilidade do Estado
financiar a cultura.
Sobre a coproduo, novas normas foram institudas, e elas levavam
em conta, principalmente, a qualidade global da produo. A coproduo
garantiu Embrafilme uma participao em 30% de todas as receitas
adquiridas ao longo da vida comercial de um filme. Para Roberto, o Estado
tinha que correr o mesmo risco do mercado e para isso, a Embrafilme tinha
228
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Roberto Farias e a Embrafilme
que se associar aos filmes e distribu-los atravs de sua distribuidora. O

objetivo de Roberto foi fazer com que o prprio filme fosse a garantia de
retorno Embrafilme.
Com a adoo da coproduo, duas ideias se tornam claras e sero a
tnica da gesto Roberto Farias: o investimento prioritrio em filmes e a
necessidade de agilizar a estrutura da distribuidora. A combinao entre
os programas de produo e a atuao poltica da distribuidora fez parte
de uma estratgia que visava a autossuficincia econmica da indstria
cinematogrfica brasileira.
Aps a extino do INC, o capital da Embrafilme foi aumentado, criando
um clima de otimismo e expectativa pela definitiva consolidao do cinema
nacional. A classe cinematogrfica acreditava em sua independncia
econmica, ainda mais pela gesto da atividade se encontrar nas mos
de um cineasta. Roberto Farias estreitou os laos entre o cinema e o
Estado, promovendo um perodo farto em conquistas para a sua classe e
conseguindo legitim-la como um grupo de negociao junto ao governo
e opinio pblica.
Os anos 70 marcaram a fase urea do cinema brasileiro intermediado
pelo Estado, e Roberto teve um papel fundamental nessas conquistas.
Nesse perodo, tivemos um aumento significativo da reserva de mercado
para o cinema nacional, foi instaurada a Lei da Dobra, que permitiu que
o filme brasileiro ficasse mais tempo em cartaz e foi determinado um
recolhimento de 5% da renda dos filmes estrangeiros para ser investido no
curta-metragem brasileiro.
Porm, essas medidas tiveram um reflexo negativo para a
prpria Embrafilme, uma vez que se comeou a confrontar o papel
do Estado na consolidao da atividade cinematogrfica. Aliada
crise econmica mundial da dcada de 80, o clima de euforia se
desmobilizou completamente.
Entretanto, apesar da crise, houve um aumento dos programas de
produo, que ganharam consistncia medida que os projetos foram
sendo aprovados. A partir de 1976, depois do lanamento de filmes de
sucesso como Xica da Silva e Dona Flor e seus dois maridos, a Embrafilme
passou a fiscalizar as bilheterias de cinema. Para Roberto, isso fazia parte
da estratgia de imposio e ele promoveu um substancial aumento de
recursos fiscalizao, por acreditar que ela evidenciava o potencial
econmico do mercado.
Em 1977, foi criada a Superintendncia de Produo (SUPROD),
que, segundo Roberto, tinha por objetivo regular os projetos dentro das
normas determinadas, tirando da Embrafilme qualquer influncia na
escolha de roteiros. Durante esse ano, estabeleceram-se trs programas
especiais, que ampliaram as possibilidades de produo: Programa
especial de pesquisa de temas para filmes histricos; Programa
229
Roberto Farias e a Embrafilme | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE
especial de pilotos para sries de televiso e Programa especial de

polos de produo regionais.
Em 1978, comearam as discusses sobre a sucesso de Roberto
Farias, que teria seu mandato findado em 1979. Nesse momento, a classe
cinematogrfica reivindicava maior participao na poltica e via o conflito
interno crescer com as discusses sobre o papel da distribuidora.
A discusso estava polarizada entre Roberto Farias e Gustavo Dahl.
O primeiro defendia a privatizao da distribuidora e o ltimo acreditava
que ela deveria ser estatal. Em depoimento, Roberto afirmou que o Estado
no deveria ser distribuidor, pois no tinha condies de concorrer com
a iniciativa privada. Durante os cinco anos de gerncia na Embrafilme,
Roberto percebeu que a mquina estatal era muito lenta e burocrtica
para acompanhar a mobilidade do mercado. Todo o controle que o
Estado armava para evitar a corrupo e os gastos equivocados acabou
inviabilizando a distribuidora. Roberto acreditava que a Embrafilme deveria
ajudar o financiamento das distribuidoras privadas.
A gesto de Roberto Farias chegou ao fim em 1979. As lideranas
estavam divididas em torno da questo do papel da distribuidora e isso
abriu espao para a indicao de Celso Amorim, que no pertencia
classe cinematogrfica e iniciou um novo processo de afastamento entre
o cinema e o Estado.
O legado de Roberto Farias para o cinema nacional em seus anos na
Embrafilme extremamente significativo. Durante a sua gesto, o Estado
liderou todas as principais lutas da classe cinematogrfica, que passou a
ter uma participao mais direta na poltica. Houve um aumento expressivo
da produo e da circulao dos filmes brasileiros, sempre intermediadas
pelo Estado. No fim, acabou defendendo uma poltica privatizante, por
ter percebido que apesar de todo o seu esforo, o Estado no consegue
acompanhar a agilidade do mercado. Ele deve sempre incentivar a
atividade cinematogrfica, mas para o cinema brasileiro alcanar a to
sonhada independncia necessrio alar o voo sozinho.
Referncia bibliogrfica:
AMANCIO, Tunico. Artes e manhas da Embrafilme: cinema estatal brasileiro
em sua poca de ouro (1977-1981). 2 edio. Niteri: EdUFF, 2011.
Webgrafia:
http://www.cinemabrasil.org.br/rffarias/embrafil.html
http://www.centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/pdfs/Embrafilme.pdf
230
231

Acervo CineOP/ Universo Produo. Foto de Leonardo Lara
ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Roberto Farias e a Embrafilme

Roberto Farias durante o CineOP (2011)
7.Filmografia
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 110 min, 2.740m, 24q, Dupont
Rio de Janeiro, 1957
Um chofer de praa ganha o prmio da loteria.

Como rico, porm, ele fica deslocado do
mundo e passa a sofrer uma srie de situaes
constrangedoras.
FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor
Rico ri toa
A RECEPO CRTICA
Situaes levianas e danas inconvenientes fazem

do filme um espetculo incapaz de agradar a um
pblico de bom gosto. (Nota do Conselho de Censura
da Igreja Catlica, 1958)
A VISO DO AUTOR
Rico ri toa o meu primeiro filme. Eu era assistente
do Macedo, primeiro eu fui assistente do Burle, depois
do Macedo, depois do Tanko, depois do Christensen.
Cada diretor desses tinha uma caracterstica diferente.
Um era mais intuitivo, outro era mais tcnico, outro era
mais criterioso, outro era mais planejador e isso me deu
uma faculdade, era muito importante eu beber de cada
um aquilo que eles tinham para oferecer. Depois de
sete anos como assistente, eu senti que estava na hora
de fazer alguma outra coisa, de fazer meu filme. E eu
comecei a lutar pra fazer esse filme. O Watson Macedo
tinha dito que ele ia produzir trs filmes, o primeiro ele
dirigia, o segundo era do Burle e o terceiro eu ia dirigir, e
falou pra eu comear a pensar numa histria. Eu mostrei
pra ele o roteiro do Rico ri toa, a sinopse. Ele me disse:
Isso no d um filme, Roberto, eu disse D. E voc
est dizendo isso porque voc a pessoa que decide
se d ou no d, mas eu vou provar a voc que d. E deu.
(Entrevista exclusiva)
Cartaz: Acervo aquivo Roberto Farias
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 06005261 Gnero: Comdia Produtora:

Brasil Vita Filme S.A. Distribuidora: Unida Filmes S.A. (Distribudo pela
Herbert Richers e a Brasil Vita Filme em 1964) Argumento e roteiro:
Roberto Farias e Riva Faria Direo: Roberto Farias Assistncia
de direo: Mozael Silveira Produo: Murilo Seabra Direo de
produo: Riva Faria Produtor associado: Roberto Farias e Claudio
Castilho Direo de fotografia: Juan Carlos Landini Cmera: Gilberto
Azevedo Assistncia de cmera: Reginaldo Faria Cinegrafista:
Gilberto Azevedo Eletricista: Arahy Ulysses e Hugo Jardim Direo de
som: Celso Muniz Assistente de som: Jos da Silva Montagem: Mauro
Alice Cenografia: Darcy Evangelista Carpinteiro: Plade Romando
Contrarregra: Arnbio de Carvalho Maquiagem: Raymundo Campesato
Costureira: Conceio S. Paula Msica: Sivuca Canes: Peba na
pimenta, de Joo do Vale, Jos Batista e Adelino Rivera; Z da ona,
de Joo do Vale, Adrian Caldeira e Abdias Filho; Nota legal, de Adrian
Caldeira e Airo Reis; Samba no Rio, de Carolina Cardoso de Menezes;
Tio, de Wilson Batista e Jorge de Castro; samba, de Vicente Paiva,
Luiz Iglezias e Walter Pinto; Rio cidade encanto, de Olavo Gomes e
Ta Silva; As cadeiras da nega, de Ta Silva; O que caf society,
de Miguel Gustavo; Marab no rock, de Irany de Oliveira; Nancy, de
Irany de Oliveira e Rutinaldo; Casinha pequenina (domnio pblico)
Elenco: Z Trindade, Violeta Ferraz, Armando Camargo, Silvinha
Chiozzo, Apollo Corra, Evilzio Maral, Hevelyn Rio, Domingos Terras,
Oswaldo Louzada, Tiririca, Arnaldo Montel, Joo Labanca, Zez Macedo,
Armando Nascimento, Mozael Silveira, Roque da Cunha, Procopinho,
Gilberto Azevedo, Herlon Pinto, Gordurinha, Jaime Ferreira, Almeidinha,
Frederico Schlle, Jaime Filho, Miguel Alves, Wilson Hervolino, Scilia
Mattos, Ita West, Clovis Roberto, Yolanda Moura, Luiz Gilberto, Z
Gonzaga, Jorge Veiga, Dolores Duran, Marins e sua gente, Italo
Uma das primeiras comdias estreladas por Z

Trindade, que hoje trunfo de bilheteria nos cinemas
das duas cidades da Guanabara. Dirigiu-a um
ex-assistente de Watson Macedo. (Alex Viany,
Shopping News de Niteri, 13/7/1958)
235
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 104 min, 2.970m, 24q, 1:137
Dois nordestinos chegam ao Rio. Um deles

procura a noiva, que s conheceu por carta,
com falsas amostras fotogrficas da sua beleza.
O outro entra em conflito com a namorada,
uma menina sofisticada que defende o
rockn roll.
No mundo da Lua
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 06005266 Gnero: Comdia

Produtora: Brasil Vita FilmeS.A. Distribuidora: U.C.B. - Unio
Cinematogrfica Brasileira S.A. Argumento e roteiro: Roberto Farias
e Riva Faria Direo: Roberto Farias Assistncias de direo:
Raul Araujo e Reginaldo Faria Assistncia de continuidade: Rene
Brown Produo: Murilo Seabra Direo de produo: Riva Faria
Produtores associados: Roberto Farias e Claudio Castilho Assistncia
de produo: Wilmar Cordoeira Direo de fotografia: Juan Carlos
Landini Cmera: Afonso Viana Assistncia de cmera: Odilon Albertini
Eletricista-chefe: Sergio Figueira Eletricistas: Ulisses, Ademar, Olmar
e Mirin Tcnico de som: Celso Muniz Assistente de som: Mario
Aroldo Martins Montagem: Roberto Farias e Riva Faria Figurinos:
Carlos Haroldo Sorensen Cenografia: Darcy Evangelista Carpinteiros:
Arthur Leo, Joo Sabino, Oswaldo, Durvalino e Euclides Contrarregra:
Arnbio de Carvalho Maquiagem: Walter Almeida Costureira: Lourdes
Menezes Dias Assistente geral: Joo Vale Arranjos musicais: Renato
de Oliveira e George Green Msica: Renato de Oliveira Trilha musical:
Sivuca Orquestra: Orquestra Marab Canes: Segredo do sertanejo,
de Joo Vale e Jos Cndido; Aroeira, de Joo Vale, Alventino
Cavalcante e Jos Cndido; Me deixa em paz, de Ayton Amorim de
Macedo e Monsueto Menezes; Dorinha meu amor, de Jos Francisco
de Freitas, Pau de arara, de Guido Moraes e Luiz Gonzaga; Banana
boat song (domnio pblico arranjo especial de George Green); P de
cana, de Amancio Leme Figueiredo; Lindo sonho de amor e Prefixo
marab, de Irany de Oliveira Elenco: Evaldo Gouveia, Walter Dvila,
Violeta Ferraz, Reginaldo Faria, Aracy Rosas, Consuelo Leandro,
Nancy Wanderley, Zlia Hoffman, Hlio Colona, Tiririca, Mozael Silveira,
Saluquia Rentini, Frederico Schlee, Evaldo Gouveia, Ben Nunes,
Valria Muller, Toni Vestani, George Green, Otaclio P. Augusto, Leila
Miranda, Rene Brown, Vav, Vicente Marchelli, Francisco Martorelli,
Arnbio de Carvalho, Almeidinha, Armando Camargo, Carlos Miranda,
Victor Zambito, Irany de Oliveira e a Orquestra Marab, Hugo Landis,
Clovis Aquino, Ivo, Mozart Cyntra, Lara Baido, Silvio Barreto, Mario
Petraglia, Odilon Albertini, Yara Jati
Roberto Farias, o jovem diretor cinematogrfico

brasileiro, comeou com as chamadas chanchadas,
as tais comdias musicais na base do humorismo
fcil e, por vezes, bruto em demasia. Fez dois filmes
do gnero No mundo da Lua e Rico ri a toa. Foram
apenas mais dois filmezinhos em importncia, no
mundo dos filmes sem importncia que tem sido a
indstria flmica brasileira. Mas teve o jovem Farias
grande oportunidade, quando realizou, em So Paulo,
para o produtor Jos Antnio Orsini, Cidade ameaada,
mistura de filmes de gangsters com juventude
desajustada. (Diretor de chanchadas do cinema cria
prestgio e muda de gnero, matria no assinada,
ltima Hora, 7/3/1961)
A VISO DO AUTOR
No mundo da Lua foi uma consequncia do Rico ri
toa. Uma vez feito o primeiro filme, que foi um sucesso
estrondoso, vi enrolar o quarteiro do Roxy com vrias
filas duplas. E como essa era a profisso que eu tinha
escolhido, eu tinha que pensar logo em outro filme.
Fizemos mais um filme, ele fez um sucesso tambm
grande, no to grande quanto Rico ri toa, mas ele
foi aquele que deu a consolidao da minha profisso.
237
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 105 min, 3.025m, 24q, Eastman, RCA, 1:137
So Paulo, 1960
A histria real do bandido Promessinha, o

terror da periferia de So Paulo. Suas proezas e
crueldades, at a morte pelas mos da polcia.
Cidade ameaada
Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04001100 Gnero: Drama; Policial

Produtoras: Cinematogrfica Inconfidncia Ltda. e Unida Filmes
S.A. Financiamento/Patrocnio: Banco do Estado de So Paulo
Argumento: Alinor Azevedo Roteiristas: Roberto Farias e Riva Faria
Direo: Roberto Farias Assistente de direo: Riva Faria Produo:
Jos Antnio Orsini Direo de produo: Camillo Sampaio 1
assistente de produo: Maurcio Nabuco 2 assistente de produo:
Srgio Ricci Direo de fotografia: Tony Rabatoni Cmera: Geraldo
Gabriel Assistentes de cmera: Osvaldo de Oliveira e Aldo Picchi Still:
Geter Costa Continuidade: Diana Melki Cinegrafista: Tony Rabatoni
Eletricista-chefe: Antnio Garcia Eletricista: Eddi aguiar Assistente de
eletricista: Edegar Ferreira Maquinista: Hermes Fernandes de Oliveira
Direo de som: Ernst Hack e Juarez Dagoberto Costa Tcnico de som:
Juarez Dagoberto da Costa Microfonista: Miguel Segatti Montagem:
Maria Guadalupe Landini Guarda-roupa: Secy Silveira Cenografia:
Pierino Massenzi Maquiagem: Fernando Marques Msica: Gabriel
Migliore Elenco: Jardel Filho, Eva Wilma, Reginaldo Faria, Ana Maria
Nabuco, Dionzio Azevedo, Mozael Silveira, Milton Gonalves, Eduardo
Abas, Alberto Prado, Eugnio Kusnet, Ambrsio Fregolente, Douglas de
Oliveira, Fernando Marques, Doca, Suzi Arruda, Tnio Savino, Marthus
Mathias, Amlia Rosa Jurici, Maria de Lurdes Jurici, Henrico, Maria
Ceclia Riorologlio, Anatole, Jos Carlos Lopes, Jos Mercaldi, Miguel
Requena, Oliveira Neto, Luciano de Roma; participao especial:
Pedro Paulo Hatheyer Prmios: Prmio ABCC - Associao Brasileira
de Cronistas Cinematogrficos, 1960, Rio de Janeiro, de melhor filme,
melhor diretor para Roberto Farias, melhor ator para Reginaldo Faria, de
melhor ator secundrio para Milton Gonalves, melhor atriz secundria
para Maria de Lurdes Jurici e melhor argumento para Alinor Azevedo.
Prmio Saci, 1960, So Paulo, de melhor atriz para Eva Wilma e melhor
atriz secundria para Ana Maria Nabuco. Prmio Governador do Estado
de So Paulo, 1960, de melhor diretor para Roberto Farias e melhor
montagem para Maria Guadalupe. Prmio Cidade de So Paulo, 1960,
conferido pelo Jri Municipal de Cinema, de melhor atriz para Eva Wilma
e melhor argumento para Alinor Azevedo. Trofu Cinelndia, 1960, Rio
de Janeiro, de melhor filme, melhor diretor para Roberto Farias, melhor
ator para Reginaldo Faria e melhor atriz para Eva Wilma. Festival de
Marlia, 1960, So Paulo, prmio de melhor filme, melhor diretor para
Roberto Farias, melhor ator para Reginaldo Faria e melhor atriz para Eva
Wilma. Destaque no Festival de Poos de Caldas, 1959, Minas Gerais.
Festival de Curitiba, 1961, Paran, prmio de melhor filme, melhor diretor
para Roberto Farias, melhor ator para Reginaldo Faria e melhor atriz para
Eva Wilma.
Tirando argumentos de episdios reais, ocorridos

em So Paulo, em torno do jovem delinquente que a
imprensa bandeirante denominou de Promessinha, o
filme Cidade ameaada um exemplar bem feito do
gnero policial, buscando de certa maneira frmulas
narrativas aliengenas peculiares sua natureza, mas
no sentido da assimilao do que h de se aproveitar
e no no mau aspecto da cpia ou da imitao. (...)
No entanto o filme de Roberto Farias no para a,
pois caminha sempre fluente, (...) para se equilibrar
perfeitamente na sequncia em que o delinquente
se abriga na casa da mocinha e, depois no primeiro
encontro dos dois, este sendo o idlio amoroso mais
bem mostrado do cinema brasileiro. (Carlos Denis,
Jornal do Brasil, 7/8/1961)
A VISO DO AUTOR
O terceiro filme que eu fiz foi Cidade ameaada, que
surpreendeu a todo mundo, menos a mim e aos meus
irmos, porque a gente sabia do que a gente era
capaz. Mas a crtica ficou surpresa, o filme foi escolhido
para representar o Brasil em Cannes, foi exibido em
Cannes em competio com Saura, Fellini, Bergman,
Antonioni, os grandes diretores da poca e de hoje,
ainda alguns. Isso foi pra mim um salto extraordinrio
que me deu outra viso das coisas. Eu consegui mostrar
que no era pelo fato de eu ter feito chanchadas antes
que eu no podia fazer um filme policial. No meu
aprendizado com Christensen, Tanko e Burle, eu fiz filmes
que no eram chanchadas, eu fiz filmes que eram de
outra estirpe, no tinha nada a ver com chanchada. Um
era um pico, o outro era um drama. Ento, Cidade
ameaada foi, de fato, a minha consolidao como
cineasta. (Entrevista exclusiva)
239
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 100 min, 2.800m, 24q

Durante a inaugurao de Braslia, Gilda,

cantora e bailarina, perseguida por um
pretendente milionrio, foge com a ajuda do
cantor, Emanuel Davis Jr. Numa boate popular
encontram os candangos Tonico e Odete.
Juntos todos vo parar no showbiz carioca.
A RECEPO CRTICA
A VISO DO AUTOR
No me vejo cabotino, Glauber, no compartilho com os
exagerados aplausos com que me receberam Cidade.
No o considero um filme assim to maravilhoso. Apesar
disso, julguei que no poriam mais em dvida minhas
possibilidades de fazer um cinema melhor. (...) Esperava
que metessem o pau na chanchada que fiz, com toda a
merecida fora (...) mas que duvidassem ter sido eu o
diretor de Cidade, isso me pareceu querer ferir demais.
Tenho certeza, Glauber, que o senhor Moniz Viana sabe
o sacrifcio que foi, para mim, voltar a fazer chanchada
depois da to maravilhosa acolhida ao ingressar no
cinema srio. (...) Chega de lamentaes. O que espero
viver d pra reafirmar o feito. (Carta de Roberto Farias a
Glauber Rocha, 6/4/1961)
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04001005 Gnero: Comdia; Musical

Produtora: Produes Cinematogrficas Herbert Richers S.A.
Distribuidora: Distribuidora de Filmes Sino Roteiro e adaptao:
Roberto Farias Dilogos: Mrio Meira Guimares Histria: Herbert
Richers e Roberto de Farias Direo: Roberto Farias Assistncia de
direo: Riva Faria Coreografia: David Dupr Produo: Herbert
Richers Direo de produo: Jos Silva Produtor associado:
Arnaldo Zonari Assistncia de produo: Tony Frana Direo de
fotografia: Amleto Daiss Cmera: Jos Rosa Assistncia de cmera:
Jos Vicente Silva Eletricista: Oswaldo Alves da Silva Assistente de
eletricista: Ulisses Alves Moura Direo de som: Nelson Ribeiro e Jos
Tavares Operador de microfone: Francisco da Costa Lira Montagem:
Rafael Valverde Justo Assistentes de montagem: Lucia Erita e Jayme
Justo Roteiro de montagem: Rafael Valverde Justo Cenografia:
Alexandre Horvat Carpinteiro: Antonio Eckart Neto Contrarregra:
Vinicius Silva Decorao: Admir Nascimento Cabeleireiro: Ftima
Pereira Maquiagem: Oscar Juarez, Pedro Castelli e Paulo Carias
Guarda-roupeira: Maria J. Santo Direo musical: Lirio Panicalli
Coreografia: David Dupr Canes: Mister Golden, de Carlos
Lyra e Daniel Caetano; Meu pianinho, de Lcio Alves; Manaco,
de Zilco Ribeiro e M. Guimares; Louras (domnio pblico); Alegria
de candango (domnio pblico); Mambo da Cantareira, de Barbosa
da Silva e Elode Wharton; Pintando o sete e Brasil norte sul, de
M. Guimares e Lrio Panicalli Locao: Rio de Janeiro - RJ Elenco:
Ankito, Grande Otelo, Marina Marcel, Vera Regina, Milton Carneiro,
Maria Cristina, Mozael Silveira, Jos Policena, Pedro Dias, Arlindo Costa,
Rafael de Carvalho, Csar Viola, Paulo Rodrigues, Adlia Irio, Adolfo
Machado, Luiz Mazzei, Joel Rosa, Adail Viana, Mozart Cintra, Olinto
Camargo, Dirceu de Matos, Iolanda Moura, Carlos Lyra, Snia Delfino
A vitria de Cidade ameaada, ao ser escolhido

como o melhor filme nacional da temporada de 1960
pela ABCC (Associao Brasileira de Cronistas
Cinematogrficos), assumiu feio coletiva. Assim,
com apenas 28 anos de idade, Roberto Farias passou
a ocupar posio de relevo em nosso cinema. A
expectativa que comeava a nascer em torno de seu
prximo filme e futuro, porm, logo se desfez. (...)
Com Um candango na Belacap Roberto Farias volta
estaca zero com a mesma rapidez que havia sado.
Sua chanchada idntica s realizadas por J. B. Tanko
e Victor Lima. (...) Um candango na Belacap no foi
realizado pelo diretor de Cidade ameaada, ou ento
o premiado filme de Roberto Farias foi por outro
dirigido. (Moniz Vianna, Correio da Manh, 15/3/1961)
241
Uma quadrilha de seis favelados, comandada

por Tio Medonho, assalta o trem pagador
da Estrada de Ferro Central do Brasil. Mas
um dos bandidos, Grilo Peru, no cumpre o
principal acordo do bando. Tio Medonho,
ento, resolve matar Grilo Peru.
O assalto ao trem pagador
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04000709 Gnero: Drama, Policial

Produtora: Produes Cinematogrficas Herbert Richers S.A.
Distribuidora: Fama Filmes Ltda. Argumento: Reginaldo Faria e
Luiz Carlos Barreto Coargumento: Alinor Azevedo Direo e roteiro:
Roberto Farias Assistncia de direo: Billy Davis Produo: Roberto
Farias, Herbert Richers e Arnaldo Zonari Direo de produo: Riva
Faria Produtor associado: Arnaldo Zonari Assistncias de produo:
Jos Ribeiro, Mozael Silveira e Wilmar Menezes Direo de fotografia:
Amleto Daiss Cmera: Jos Rosa Assistncia de cmera: Jos
Vicente da Silva Direo de som: Nelson Ribeiro, Jorge dos Santos
Felcio e Jos Tavares Montagem: Rafael Valverde Justo Assistente
de montagem: Lcia Erita Cenografia: Alexandre Horvath e Pierino
Massenzi Contrarregra: Vincius Silva Maquiagem: Paulo Carias
Costureira: Zilma Fech Msica: Remo Usai Cano: Eu quero
essa mulher assim mesmo, de Monsueto Menezes e Jos Batista
Elenco: Eliezer Gomes, Reginaldo Faria, Jorge Dria, Atila Irio, Ruth
de Souza, Helena Igns, Luiza Maranho, Miguel Rosenberg, Mozael
Silveira, Cosme dos Santos, Kel, Dirce Migliaccio, Osvaldo Louzada,
Miguel ngelo, Kel, Antnio Carlos Pereira, Wilson Grey, Billy Davis,
Francisca Xavier, Nelson Dantas, Arnaldo Montel, Jorge Coutinho, Paulo
Copacabana, Kleber Drault, Ricardo Luna, Milton Leal, Almeidinha,
Jorge Abicalil, Mario Batista, Waldemar Regis, Nascimento Gomes, Lcia
Magna, Jecy Gonzales, Regina Maria, Birgita Westman, Jos Lopes,
Phil e sua equipe de reprteres, Mozael Silveira; participao especial:
Grande Otelo. Prmios Prmio Saci, 1962, de melhor ator secundrio
para Jorge Dria, melhor atriz secundria para Dirce Migliaccio e melhor
roteiro para Roberto Farias. Prmio Governador do Estado de So Paulo,
1962, de melhor roteiro para Roberto Farias. V Festival de Curitiba, 1962,
Paran, prmio de melhor atriz secundria para Luiza Maranho e de
ator revelao para Eliezer Gomes. Trofu Cinelndia, 1962, de melhor
revelao para Eliezer Gomes. Festival da Bahia, 1962, prmio de melhor
filme, melhor ator para Eliezer Gomes, melhor atriz secundria para Luiza
Maranho e melhor roteiro para Roberto Farias. Prmio Caravela de
Prata do Festival de Lisboa, 1963, Portugal. Prmio Especial do Festival
de Arte Negra, 1963, Senegal.
Um senhor filme esse O assalto ao trem pagador. (...)

As cenas finais, por exemplo, principalmente aquela
descida de carros levantando a poeira do morro e
envolvendo a famlia de Tio Medonho, uma cena
que Fellini assinaria. Ou Antonioni. E isso para falar
nos diretores em moda. (Carlos Heitor Cony, Correio
da Manh, 7/7/1962)
O assalto ao trem pagador confirma os prognsticos
deixados por Cidade. Ao mesmo tempo supera aquela
experincia (...) alm de outras preocupaes (bemsucedidas, alis), releva-se pela integridade imposta
forma, assim como pela apreenso de uma atmosfera
carioca, num perfeito aliciamento entre o acorde
brasileiro e a dialtica dos policiais made in USA.
(Sergio Augusto, Correio da Manh, 3/7/1962)
A VISO DO AUTOR
O assalto ao trem pagador foi a superconsolidao
da minha carreira de cineasta. Alm de ser um filme
completamente diferente do cinema que se fazia na
poca, foi um hipersucesso. O Cinema Metro, que lanou
o filme, o Metro Tijuca, por exemplo, vendeu no domingo
mais ingressos do que havia vendido no domingo desde
a sua inaugurao. Foi um absurdo de pblico. Nessa
poca, uma coisa importante que o cinema brasileiro
estava numa encruzilhada, a chanchada no estava
mais dando dinheiro, pois ela tinha sido absorvida pela
televiso e o cinema brasileiro estava buscando caminhos.
Eu decidi fazer O assalto ao trem pagador porque eu j
tinha feito Cidade ameaada, que tambm era um
policial. (Entrevista exclusiva)
243

Numa regio pouco conhecida do Brasil, a

amarga histria daqueles que vivem como
escravos no mundo da erva-mate. Nesse
ambiente de tratamento cruel e desumano,
quatro homens e uma mulher lutam pela
sobrevivncia e pela liberdade.
Selva trgica
A RECEPO CRTICA
Produtora e distribuidora: Produes Cinematogrficas Herbert

Richers S.A. Argumento: Hernni Donato e Roberto Farias Roteiro:
Roberto Farias Histria: Baseada em livro homnimo de Hernni
Donato Direo: Roberto Farias Assistente de direo: Ivan de
Souza Continuidagde: Ruben Azevedo Produtor associado: Roberto
Farias Direo de produo: Riva Faria 1 assistente de produo:
Wilmar Cordoeira 2 assistente de produo: David Havt Direo
de fotografia e cmera: Jos Rosa Foquista: Ronaldo N. De Souza
Eletricistas-chefes: Antnio F. Silva e Joo dos Santos Assistentes de
eletricista: J. Ribamar Oliveira e Rui Medeiros Maquinista: Jos D. de
Oliveira Arte: Ziraldo Maquiagem: Joffre Soares Contrarregra: Vinicius
Silva Montagem: Roberto Farias, Rafael Valverde Justo Assistente de
montagem: Lcia Erita e Maria do Carmo Direo de som: Antnio a.
Gomes e Hugo Victor S. Arajo Sonoplastia: Geraldo Jos e Walter
Goulart Msica: Luiz Bonf Harpa paraguaia: Luis Bordon Vozes:
Maria Helena Toledo e Trio Paran Canes: Mi polkita, Danza del
yerbal, Caballito Andador, Lamento Indio e Canto de pajaritode Luis
Bordon Locao: Ponta Por MS Elenco: Reginaldo Faria, Rejane
Medeiros, Maurcio do Valle, Joo Angelo Labanca, Joffre Soares, Paulo
Copacabana, Mrio Petraglia, Dinorah Brillanti, Ivan de Souza, Rubens
Serro, Wilmar Cordoeira, Professor Rui, Rui Polanah, Eva Rodrigues,
Vilma Portela, Borges Capil, Nenito Briguea; participao especial:
Aurlio Teixeira Prmios Prmio Governador do Estado de So Paulo,
1965, de melhor ator para Reginaldo Faria.
A crtica reagiu e considerou Selva trgica um

retrocesso em relao ao trem pagador. A desconexo
deste filme, porm, mais realista do que a frmula
predeterminada do trem pagador (...) Selva trgica
era um filme brasileiro de denncia social: um filme
forte e triste, mais Brasil do que Estados Unidos.
(Glauber Rocha, revista Viso, 2/2/1968) Roberto
Farias, cineasta digno de toda considerao crtica,
decepciona quem confiava num avano depois
de O assalto ao trem pagador (...). Selva trgica a
descoberta de excelente material humano e geogrfico
o retrato da realidade, entretanto, sem o apoio da
conscincia e da posio crtica do cineasta no basta
(...). A sequncia final (perseguio & tiroteio) eleva
a fita momentaneamente. Cineasta do corte rpido e
da descrio direta, Farias reencontra-se a. (Paulo
Perdigo, Dirio de Notcias, 1964)
A VISO DO AUTOR
o seguinte: eu odeio rtulo. Eu ouvia assim: Filme
urbano com o Roberto Farias. No podia soar pior
no meu ouvido do que isso. E eu gostava de um livro
chamado Selva trgica, de um escritor paulista chamado
Hernni Donato. E eu decidi fazer esse filme. Era um
filme feito l na fronteira do Brasil com o Paraguai, numa
fazenda a mais de 40 km de Ponta Por, no meio do
mato. O filme estava planejado para ser filmado em 40
dias e quando faltavam dez dias para terminar comeou a
poca das chuvas e ns ficamos mais trs meses para
fazer dez dias. Foi uma coisa sufocante, porque ficava
todo mundo dentro da fazenda e a chuva caindo. Mas
um dos filmes que eu mais gosto tambm. Ele no fez o
sucesso dos outros, um filme muito duro, muito pesado,
mas tem uma fotografia linda, um ensaio esttico meu,
uma maneira de buscar imagens bem diferentes do que eu
fazia antes e foi um filme que me deu grande satisfao.
245

Dayse, filha de um general linha dura, vai

morar com o namorado, Joozinho. O pai
descobre, fica uma fera, e vai armado atrs do
rapaz. A nica chance de Joozinho escapar
dessa contar com a ajuda de seu fiel amigo, o
bon vivant Porfrio.
Toda donzela tem um pai que uma fera
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 05002672 Gnero: Comdia Produtora:

Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Difilm Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros Ltda. e Distribuidora
de Filmes Uranio Ltda. Adaptao: Roberto Farias e John Herbert
Histria: Baseada na pea teatral Toda donzela tem um pai que
uma fera de Glucio Gil Direo, roteiro e produo: Roberto Farias
Assistncia de direo: Rubens Azevedo Direo de produo:
Riva Faria Produtores associados: John Herbert, Luiz Carlos Barreto
e Riva Faria Assistncia de produo: Orlando Bandeira Gerente de
produo: Wilmar Menezes Direo de fotografia: Ricardo Aronovich
Still: Guy Playfair Assistncia grfica: Ziraldo Assistncia de cmera:
Carlos Liuzzi Chefe eletricista: Jos de Almeida Eletricistas: Joo dos
Santos e Ldio da Rocha Direo de som: Alosio Vianna Direo de
dublagem: Nelson Ribeiro Efeitos sonoros: Walter Goulart Edio:
Waldemar Noya Mixagem: Hebert Richers S.A. Montagem: Paula Gracel
Laboratrio: Lder Cinematogrfica Trilha musical: Oscar Castro Neves
Cano: Tristeza, de Haroldo Lobo e Miltinho Elenco: John Herbert,
Reginaldo Faria, Vera Vianna, Walter Forster, Rozana Tapajs, Milton
Gonalves Narrao: Jorge da Silva, Maravilha R. Cunha.
Toda donzela tem um pai que uma fera no

vulnera o conceito de Farias como diretor ou
produtor. A escolha da pea de Glucio Gil, bem
recebida pelos frequentadores dos teatros, neste
momento comercialmente difcil para o negcio
cinematogrfico e, em especial, para a produo
brasileira, demonstrou uma forma de lucidez e
acredito que o filme obtenha razovel receptividade
de pblico. O esforo para dinamizar a ao dentro
de um oramento modesto e a procura de caminhos
modernos de expresso cinematogrfica obtm um
resultado acima da expectativa. Certa conscincia
de limites materiais e criativos constitui um dos
segredos da sade profissional de Farias. (Ely
Azeredo, Jornal do Brasil, 1/6/1966)
A VISO DO AUTOR
Foi um filme de recuperao financeira e econmica. Eu
precisava fazer um filme para ganhar dinheiro e conseguir
fazer outros filmes. Nessa altura, tinha a CAIC (Comisso
de Auxlio da Indstria Cinematogrfica), voc pegava
um dinheirinho l e pagava com o adicional de renda.
Ento eu fui l, peguei o dinheiro, mas eu tinha um
projeto diferente, que chamava JJ Junior detetive
carioca, esse era o filme que ia fazer. Mas depois eu
vi de um autor chamado Silvan Paezo, era um livro
adaptado. Mas a eu vi Toda donzela tem um pai que
uma fera no teatro, e pensei que essa histria ia ser tiro e
queda. Convidei o John Herbert para se associar
comigo, ele entrou com um pouco de dinheiro e
o seu trabalho, Reginaldo tambm. Era um filme
com poucos personagens, feito rapidinho, e ele foi
retomando o caminho do sucesso, o que permitiu
outros filmes dali pra frente. A depois foram os filmes do
Roberto Carlos. (Entrevista exclusiva)
247
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 97 min, 2.716m, 24q, Eastmancolor

Roberto Carlos perseguido por um bando

que pretende utiliz-lo para a produo em
massa de canes, com a ajuda de um crebro
eletrnico. Roberto, obrigado a fugir de
helicptero, avio, automvel, tanque e at
foguete espacial.
Roberto Carlos em ritmo de aventura
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04000951 Gnero: Aventura Produtora:

Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Difilm Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros Ltda. Argumento e roteiro:
Roberto Farias e Paulo Mendes Campos Direo e produo: Roberto
Farias Assistente de direo: Marcello Albuquerque e Reginaldo
Faria Produo executiva: Riva Faria Direo de produo: David
Havt Assistente de produo: Marco Braga e Luiz Antnio Gerente
de produo: Wilmar Menezes Direo de fotografia: Jos Medeiros
Still: Darcy Trigo Assistente de cmera: Ayula Kolozsvari Eletricistas:
Ruy Medeiros, Joo Batita de almeida e Edde Wagner Maquinista:
Waldomiro Reis Esmeraldo Caetano Continuista: Yara Nesti Montagem:
Raimundo Higino Cenografia: Arthur Jorge Maquiagem: Walter Almeida
Direo de som: Jos Tavares Ttulos de apresentao: Srgio Malta
Colaborao: Paulo Mendes Campos Desenhos de apresentao:
Srgio Malta Direo musical: Roberto Carlos Msicas executadadas
por: Orquestra Brasileira de Espetculos, RC-7 e Lafayette Canes:
Canzone per te, de Sergio Endrigo; E por isso estou aqui, Por isso
corro demais, Quando, Como grande o meu amor por voc, De
que vale tudo isso, Namoradinha de um amigo meu de Roberto Carlos;
Eu sou terrvel, Quero que v tudo pro inferno, Eu te darei o cu de
Roberto Carlos e Erasmo Carlos; Voc no serve pr mim, de Renato
Barros; Negro gato de Getlio Crtes; tempo de amar, de Jos
Ari e Pedro Camargo; Nossa cano, de Luiz Ayro; papo firme
de Renaro Corra e Donaldson Gonalves; Coisas Blues de Nestico
Locaes: Nova York - EUA, Cabo Kennedy - EUA, Cristo Redentor,
Rio de Janeiro - RJ Elenco: Roberto Carlos, Jos Lewgoy, Reginaldo
Faria, Rose Passini, Conjunto RC-7 (Bruno, Ded, Gato, Maguinho,
Nestico, Raul, Wanderley), Srgio Malta, Jannik S. Pagh, Jacques Jover,
Frederico Mendes, Leopoldo Volks, Jorge de Oliveira, Mrcia Gonalves,
Ana Levy, Marisia Levy, Grace Lourdes, Elizabeth Pereira, Giomar
Yukawa, Riva Faria, Embaixador
A graa consiste na combinao do linear,

consciente, de Farias, com o que inseriu, na fita,
a ttulo de brincadeira, de gozao e s os malhumorados paissanduendes, cineanjos de asfalto,
cineastas de meio-fio, sentindo-se atingidos, ou
seus dolos, revoltam-se contra o fato de haver
o roteirista e diretor estabelecido confrontos,
vlidos em qualquer tipo de comdia similar, com
conceitos sagrados dos pretensos donos da
situao (cinematogrfica). (...) Lester, Resnais,
cinejornal com teleobjetiva, cinema-verdade, a
tradio do musical tpico de Hollywood, H. C. Porter,
por que no Hawks? (...) Roberto Farias, apoiado no
prestgio e na desenvoltura de Roberto Carlos, cantor
que a nova classe ipanemenha revolucionria
despreza como inautntico, antinacionalista, vulgar,
construiu um espetculo divertido que pode ser
arte nascente. (Salvyano Cavalcanti de Paiva,
Correio da Manh, 20/4/1968)
A VISO DO AUTOR
Os filmes do Roberto Carlos se autofinanciavam. Eu
tinha uma mulher em So Paulo que era uma excelente
vendedora de merchandising, e metade do filme,
praticamente, foi de merchandising. Tinha que ficar
inventando solues pro merchandising e naturalmente,
com coerncia dentro da histria. Mas essa histria do
primeiro filme foi bolada tambm para me permitir uma
metalinguagem, porque o Roberto Carlos, quando ns
comeamos a fazer o primeiro filme, me deu uma srie
de limitaes com respeito estrutura da histria. Ele
falou que ele no podia amar, no podia beijar, no podia
sofrer, ele no podia uma srie de coisas. Eu fui pra casa
pensar que roteiro que eu ia escrever em que eu pudesse
passar por fora de todas essas emoes, de todas essas
possibilidades. Eu me lembro de alguns colegas meus
que viram o filme na primeira vez e falaram: Parece um
long play, tem um monte de cano do Roberto Carlos,
eu falei: Eu vou fazer um filme com um cantor e no vou
colocar ele para cantar? (Entrevista exclusiva)
249

Roberto, Erasmo e Wanderla fazem uma

excurso profissional ao Japo. Wandeca
adquire uma estatueta misteriosa, que pe
no encalo dos trs uma terrvel quadrilha
internacional, pois a estatueta contm um
mapa cifrado. Mas para enfrent-los eles
contam com a ajuda de um gnio samurai.
Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04000952 Gnero: Aventura Produtora:

Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Ipanema
Filmes Argumento: Roberto Farias e Berilo Faccio Direo e roteiro:
Roberto Farias Assistncias de direo: Mendel Rabinovitch e Berilo
Faccio Produo: Wilmar Menezes, Ivan de Souza, Joni N.Schlomer,
Rogrio Faria, Mauro Lando, Antnio Cristiano e Roberto Farias Direo
de produo: David Havt Produo executiva: Riva Faria Direo de
fotografia: Jos Medeiros Cmera: Roberto Farias Assistncia de
cmera: Edson Batista Still: Fernando Amaral Chefe eletricista: Ruy
Medeiros Assistentes de eletricista: Eduardo G. dos Santos, Jadeyr
Guimares e Walter Braz de Souza Maquinista: Manoel G.Mendes
Direo de som: Alberto Vianna Efeitos especiais de som: Geraldo
Jos Laboratrio: Lder Cinematogrfica Montagem: Rafael Valverde
Justo e Roberto Farias Figurino/Cenografia: Ansio Medeiros
Assistncia de cenografia: Joo Maurcio Sette Guarda-roupa: Sirley
Dias Confeces: Criaes Eliana Faccio Contrarregra/acessrios de
cenografia: Andr Jos Maquiagem: Walter de Almeida Assistncia de
maquiagem: Vera Tarouquela Msicas: Roberto Carlos, Erasmo Carlos,
Luis Carlos S, Gal Costa Msica descritiva: Discos Polydor Canes:
O diamante cor-de-rosa, Voc vai ser meu escndalo, 120, 150, 200
kms/h, As curvas da Estrada de Santos, Vou ficar nu pra chamar sua
ateno, preciso saber viver, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos;
O gnio, Karat, Pentotal e Enganando Pierre, de Luiz Carlos S;
Aquarela do Brasil, de Ary Barroso; Custe o que custar, de Edson
Ribeiro e Hlio Justo; Please, garon, de Joyce; No vou ficar, de Tim
Maia; Sarro, de Erlon Chaves; Tuareg, de Jorge Ben(jor) Locaes:
Tquio e Kamakura, Japo; Tel Aviv e Jerusalm, Israel; Rio de Janeiro,
Brasil e Portugal Elenco: Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Wanderla,
Jos Lewgoy, Marly Ftima, Olga M. Hamada, Hana Kruman, Hisako
Iasaka, Toshie Yatape, Jorge Saito, Antonio Abreu, Joaquim Inoue, Teruo
Kanatani, Mrio Satoshi Takamine, Shigeru Sakai, Takaesiro Aisaka;
participao especial: Paulo Porto
O aventureiro Roberto Farias est novamente neste

filme, durante o qual, outra vez, auxiliou Jos Medeiros
na cmara, inclusive em cenas de helicptero; contudo,
menos ainda do que no primeiro filme de Roberto Carlos,
a imagem pblica do heri praticamente no utilizada.
Afinal, Roberto Carlos um cantor e compositor popular,
no um campeo esportivo de quem se deva esperar
um irresistvel envolvimento em situaes misteriosas
e arriscadas. (...) Talvez a frmula aventura para os
rapazes, msica para as moas, comdia para todos
continue a funcionar nas bilheterias, mas estou certo de
que Roberto Farias poder tirar dela um rendimento muito
maior. Aqui, infelizmente, a trama nunca suficientemente
desenvolvida. (Alex Viany, Jornal do Brasil, 10/7/1970)
A VISO DO AUTOR
Eu sempre tive paixo pelas curiosidades do Rio de Janeiro.
No sei se voc j olhou para o Po de Acar umas onze
e meia da manh, quando o sol projeta uma sombra e faz o
desenho de uma ave, uma coisa impressionante a fidelidade
daquele desenho. Voc olha pra aquilo e no acredita que
no tenha a mo do homem ali. Ento, eu bolei uma histria
em que aquela figura da Pedra da Gvea simbolizava uma
civilizao, uma poca, e aquilo era perseguido e buscado pelo
bandido do filme, que era o Jos Lewgoy. Era uma histria de
gato e rato, um procurando o outro, um fugindo do outro, e
passando pelo Japo, por Israel. Eu aproveitei tambm para
viajar e conhecer pases que eu no conhecia. Mas a coisa
mais curiosa foi o seguinte: muita gente achava que o Roberto
Carlos no dava um segundo filme. Ele daria um segundo, um
terceiro, ou quarto e at outros, at hoje. Hoje o Roberto Carlos
uma unanimidade nacional, s encontrar uma histria que
se adeque figura dele, mstica que ele representa. No
primeiro filme, ele cantou muito, e muita gente cobrou de mim
e dele. No segundo filme, ele cantou menos, e por isso que eu
acho que o diamante cor-de-rosa deu um pouco menos do que
o primeiro filme. (Entrevista exclusiva)
251

Lalo e Pedro so mecnicos que trabalham na

oficina de Rodolfo, piloto brasileiro de fama
internacional. Rodolfo decide participar da
Copa Brasil. Lalo, piloto apaixonado pelas
corridas, e Pedro, conhecedor de diversas
tcnicas de pilotagem, utilizam carros de
clientes para treinar em Interlagos sem o
conhecimento de Rodolfo.
Roberto Carlos a 300 km por hora
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04000953 Gnero: Aventura; Musical
Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras:
Ipanema Filmes Ltda. e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes
S.A. Argumento: Brulio Pedroso e Roberto Farias Direo e roteiro:
Roberto Farias Assistncias de direo: Luiz Antnio Machado e
Mendel Rabinovitch Continuidade: Percival de Oliveira Produo:
Roberto Farias, Jori Natorf Schlomer, Ubirajara Jos da Gama e Joo
Flvio Guerra Direo de produo: Mozael Silveira Produo
executiva: Rogrio Faria Gerente de produo: David Cardoso Direo
de fotografia: Jos Medeiros Cmera: Roberto Farias Assistente de
cmera: Ronaldo Nunes Still: Luiz Fernando Chefe eletricista: Jadeyr
Guimares Assistentes de eletricista: Ruy Medeiros, Sergio Warnovsky
e Walter Braz de Souza Maquinista: Jos Domingos Direo de som:
Alberto Viana Assistente de som: Oswaldo Barbosa Filho Mixagem:
Somil Laboratrio: Rex Filmes Montagem: Rafael Valverde Justo
e Roberto Farias Assistente de montagem: A. Sarmento Figurino:
Estilista Rodrigues e Schizophrenia Guarda-roupa: Nazar Cerino
Cenografia: Cludio Tovar Carpinteiro: Ricardo Nunes Cabelereiro:
Renato Pedroso da Silva Maquiagem: Walter de Almeida Vesturio:
Cludio Tovar Efeitos especiais: Wilmar Meneses Assessoria tcnica:
Antnio Carlos Avallone Arranjos musicais: Maestro Chico Moraes
Msicas: Roberto Carlos e Erasmo Carlos, Music Machine, Lo Canhoto
& Robertinho, Duo Guaruj, Waldick Soriano Trilha sonora: CBS
Canes: De tanto amor e Todos esto surdos, de Roberto Carlos
e Erasmo Carlos; Masculino e feminino, de Roberto Monteiro Filho;
Hill 474, de Tony Osanah e Tequinha; Crioulinha, de Lo Canhoto
e Nh Cido; Desafio, de Pimentel e Meirinho; No me esqueas
nunca, de Frederico Breda e Georgette Vidor; De quem ser, de
Cludio Fontana Elenco: Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Raul Cortez,
Maria Cristina Martinez, Libnia Almeida, Antnio Carlos Avallone, Jos
Renato Catapani, Joberte dos Santos, Olga Mary Hanada, Cacilda Rita
de Jesus, Beatriz Assumpo, Irina Ostasevic, Zlia Borges, Rita Olvia
Veloso, Wanda Reiff; participaes especiais: Mario Benvenutti, Flvio
Migliaccio, Otelo Zeloni, Reginaldo Faria, Walter Forster Prmios Prmio
Governador do Estado de So Paulo, 1971, de melhor montagem para
Rafael Valverde Justo e Roberto Farias Prmio Coruja de Ouro, 1971,
do INC - Instituto Nacional de Cinema de melhor montagem para Rafael
Valverde Justo e Roberto Farias.
Basta, portanto de rodeios: 300 km por hora era

esperado por este colunista e tambm, claro, por
grande parte do pblico como o mais promissor
lanamento nacional do ano. (...) E ao invs de tudo
que poderia ser, a que ficou reduzido o filme de
Roberto Farias? Um desfile irritante de comerciais
Cruzeiro, Dodge, Santista, Antarctica (...) para uma
grande obra que atinge agora o nvel de Detalhes,
Debaixo dos caracis dos seus cabelos, De tanto
amor e Todos esto surdos, um filme que devia
jogar com elas e no o fazer parece agir por anttese.
Resta, contudo, a certeza de que um novo jardim h de
reflorir (...) necessrio que sejam filtradas as tolices
eventualmente emitidas pelos que, talvez, jamais
tenham tido a oportunidade de assimilar a autntica
notabilidade da srie. (Nelson Hoineff, O Jornal,
11/1/1972)
A VISO DO AUTOR
No terceiro filme, ele falou que no queria cantar, eu
concordei e falei pra fazermos o filme. Eu sempre
considerei que o Roberto Carlos, sozinho, chamava mais
pblico que qualquer outro ator brasileiro. E a eu fiz e
no me arrependi. Ele, hoje, no se acha um bom ator,
ele acha que o Erasmo mais ator do que ele. Eu acho
bobagem, tem cenas no 300 km que ele est muito bem.
Eu s coloquei ele cantando no fundo, ele e o Erasmo
tambm. Aquele negcio de rtulo, comearam a falar:
Esse aqui o Roberto Farias, o diretor dos filmes do
Roberto Carlos. E isso comeou a me encher o saco, eu
decidi no fazer mais filmes do Roberto Carlos. Ficamos
procurando, no achamos mais histria e decidimos
adiar, por 30 anos ou mais, que a gente no fala mais
sobre outro filme. De vez em quando ele d uma
entrevista, a gente se v e eu falo: Estou te devendo um
filme. (Entrevista exclusiva)
253
Longa-metragem / Sonoro / No fico, 35mm, cor, 98 min, 2.615m, 24q, Eastmancolor, 1:137
Focaliza um campeo brasileiro de

automobilismo de Frmula 1, em 1972,
mostrando no s o lado da competio os
treinos, a emoo em si, as corridas disputadas
nas pistas , mas tambm o quotidiano do dolo,
sem ser o homem mquina que todos imaginam,
junto famlia, esposa Maria Helena.
O fabuloso Fittipaldi
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 06005265 Gnero: Documentrio

Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias e H. E. Babenco
Produtora associada: Promax, Bardahl Financimento/patrocnio:
Banco do Comrcio e Indstria de So Paulo S.A. Distribuidora:
Ipanema Filmes Direo: Roberto Farias Roteiro: Roberto Farias e
Hector Babenco Produo: Roberto Farias Produo executiva:
Roberto Ribeiro e Rogrio Farias Superviso: Hector Babenco Direo
de fotografia: Jos Medeiros e George Bodanski Cmeras: Roberto
Farias, Jos Medeiros, Jorge Bodanzky (creditado como George
Bodanski), Haxel Laroche, Walter Soares, Jos Dantas, Antonio Brito
e Kleber Gorini Assistncias de cmera: Ronaldo Nunes e Wolfgang
Knigre Montagem: Roberto Farias e Waldemar Noya Assistente de
montagem: Rubens Amorim Som direto: Michel Uberall e Alberto
Vianna Tcnico de mixagem: Jos Tavares Laboratrio: REX Filmes
Mixagem: SOMIL Trilha sonora: Edies Intersong Msicas: Marcos
Valle Letra: Paulo Srgio Valle Arranjos musicais: Jos Roberto
Locao: So Paulo - SP; Londres Inglaterra; Zeltweg - ustria;
Nrburg - Alemanha; Clermont Ferrand - Frana; Lonay - Suia; Brands
Hatch - Inglaterra; Monza - Itlia Material de arquivo: Hebert Richers,
Teleobjetiva, Abril Press, Carlos Scavone, TV Record, Estado de S.
Paulo, Jornal do Brasil e Andr Queiroz Filme dedicado a: Antonio
Carlos Scavone Participaes: Emerson Fittipaldi, Maria Helena
Fittipaldi, Ronnie Peterson, Jackie Stewart, Clay Regazzoni, Wilson
Fittipaldi, Jos Carlos Pace, Suzy Hardtmeier, Maria Wojciechowski
(av materna de Fittipaldi), Josefina Wojciechowska (me de Fittipaldi),
Dennis Hulme, Colin Chapman, Jack Stuart, Jean Pierre Beltoise,
Franois Cevert, John Surtees.Narrao: Jorge Dria
A associao de imagens procura extrair do espectador

as mesmas emoes que ele tem diante de um filme de
fico, onde torce pela vitria do heri, ou as emoes que
ele teria ao assistir uma corrida ao vivo. O melhor caminho
seguido pelo filme, no entanto, o que procura solues
mais simples. o que coloca a cmera no carro olhando
para a pista de Interlagos, ou de Monza, o que coloca a
cmera diante de Emerson e registra suas observaes.
(Jos Carlos Avellar, Jornal do Brasil, 9/1/1974)
A grande habilidade de Roberto Farias foi conseguir
montar um filme documentrio que satisfizesse ao gosto
do pblico brasileiro (...) No h dvida que o principal
mrito de Roberto Farias reside na perspectiva que se
colocou de dosar elementos de emoo com partes
descritivas. (Miguel Pereira, O Globo, 9/1/1974)
A VISO DO AUTOR
O Babenco bateu na minha porta com uma ideia de fazer um
filme todo pago pelo merchandising. Eu topei. Trs ou quatro
dias depois eu estava voando para a Europa para falar com o
Emerson e fazer uma coisa que hoje impossvel fazer. Hoje,
a Frmula 1 no permite mais que voc entre l para filmar
nada e se algum quiser fazer um filme, vai pagar milhes. O
Hector reclama que eu roubei dele a direo, mas ele no tinha
experincia nenhuma, ele tinha feito um curta, e na hora de
colocar as cmeras no circuito, de dizer onde filma, onde no
filma, quem decidia isso tudo era eu mesmo. E depois foram
filmadas centenas de horas de Frmula 1, e eu fui pra Montreal
e montei o filme todinho. Aquilo era um negcio milimtrico,
eu tinha que pegar cenas que eu tinha filmado em treinos e
completar as corridas de verdade, e no tinha VT para voc
montar como hoje, que voc pega um Avid, um Final Cut e
monta rapidinho, no tinha isso. Eu fiz com a unha, colava
e descolava, mais de 2.000 emendas e isso levou tempo. O
Hector ficava insistindo para eu colocar de qualquer maneira
o filme no mercado, para eu colocar enquanto o Emerson era
campeo. E eu falei que enquanto eu no acabasse aquele
negcio do jeito que eu queria, o filme no iria para o mercado.
Quando eu acabei, levei um ano montando, o Emerson j no
era mais campeo. Mas o filme foi bem. (Entrevista exclusiva)
255
1970. Sob o signo do milagre milagre

econmico, os brasileiros vivem um
momento de euforia com a Copa do Mundo.
Mas existe tenso no ar: assaltos a bancos,
seqestro sequestro de embaixadores e
industriais, luta armada, priso de estudantes.
Jofre um sossegado e apoltico cidado que
um dia descobre da pior maneira tudo que
acontece nos pores da do Regime Militar.
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 05002270 Gnero: Drama Produtoras:
Produes Cinematogrficas R. F. Farias e Embrafilme - Empresa Brasileira
de Filmes S.A. Distribuidora: Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes
S.A. Argumento: Baseado no argumento Sala Escura, de Reginaldo Faria
e Paulo Mendona Roberto Farias, Reginaldo Faria e Paulo Mendona
Histria: Roberto Farias Direo e roteiro: Roberto Farias Assistncias
de direo: Mauro Farias e Lus Mrio Farias Continuidade: Paulo Moraes
de Souza Dantas Estagiria de continuidade: Andra Tavares do Canto
Produo: Roberto Farias Direo de produo: Pedro Aurlio Gentil
Produo executiva: Rogrio Farias Assistentes de produo: Antonio
Martins Pereira Filho e Nelson Pereira dos Santos Filho Coordenao de
produo: Riva Faria Direo de fotografia: Francisco Balbino Nunes e
Dib Lutfi Cmeras: Francisco Balbino Nunes, Dib Lutfi, Newton Medeiros
e Roberto Farias Assistncias de cmera: Francisco Balbino Nunes e
Newton Medeiros Fotografia de cena: Vantoen Pereira Jr. Eletricistachefe: Sandoval Teixeira Eletricistas: Adleir de Aquino, Jorge da Silva,
Jos Pereira dos Santos, Jos Telles, Sebastio de Luna, Valfrido dos
Santos e Wildemilson Finizola Maquinista: Moacir Estevo da Cunha Som
direto: Maurcio Farias Mixagem: Alosio Vianna Assistente de som:
Marian Van de Ven Montagem: Roberto Farias e Mauro Farias Direo
de arte: Maria Tereza Amarante Figurinos: Maria Tereza Amarante e Mara
Ach Cenografia: Maria Tereza Amarante Programao visual: Fernando
Pimenta e Alexandre Lima Efeitos especiais: Riva Faria Assistncia de
cenografia: Joo Carlos Lutz Barbosa Maquiagem: Elizabeth Fairbanks
Costureira: Maria Gomes da Silva Guarda-roupeira: Nazareth Cerino
Abertura: Fernando Pimenta Msica: Egberto Gismonti Laboratrio:
Lder Estdios: Hlio Barrozo Gravaces especiais: Jorge Couri
Canes: Pra frente Brasil, de Miguel Gustavo; Aquele abrao Gilberto
Gil Elenco: Reginaldo Faria, Antnio Fagundes, Natlia do Vale, Elizabeth
Savalla, Carlos Zara, Cludio Marzo, Flvio Migliaccio, Luiz Armando
Queiroz, Expedito Barreira, Milton Moraes, Ivan Cndido, Neuza Amaral,
Irma lvarez, Lus Mrio Farias, Maurcio Farias, Gisele Padilha, lvaro
Freire, Marcus Vincius, Eleonora Rocha, Renato Coutinho, Denis Bourke,
Pedro, Ana Giata, Ivone Pimentel, Sandro Siqueira, Ivens Godinho, Nardel
Ramos, Jorge Rosa, Paulo Neves, Dalmo Peres, Newton Couto, Alviemar
Pio, lvaro Lima, Pedro A. Gentil, Jos Carlos Peixoto, Joo Batista Ribeiro,
Rogrio Blum, Joo Batista do Reino, Raul Simeds, Odenir Costa Fraga,
Fredman Ribeiro, Hlio Mascarenhas; participao especial: Paulo Porto
Locuo: Jorge Couri Prmios Margarida de Prata da CNBB - Conferncia
Nacional dos Bispos do Brasil, 1983, Rio de Janeiro. X Festival de Gramado,
1982, Rio Grande do Sul, prmio de melhor filme e melhor montagem para
Roberto Farias e Mauro Farias. Festival de Berlim, 1983, Alemanha, Prmio
Ofcio Catlico do Cinema e prmio da Associao dos Cinemas de Arte da
Europa. IX Festival de Huelva, 1983, Espanha, Prmio Especial da Crtica.
Pra frente Brasil
A RECEPO CRTICA
Pra frente Brasil (...) tornou-se nacionalmente notrio
como primeiro filme de fices sobre os horrores reais da
ditadura dos anos 70. (...) O processo de julgamento do Pra
frente Brasil para a censura poderia passar ao largo desse
campo minado da poltica brasileira. Bastaria, para tanto,
que o examinassem como o que ele de fato pretende ser
um grande desafio aos limites da criao cultural nessa
etapa da abertura poltica e no pelo que indevidamente
o tomaram um pretexto para apertar os prprios limites
polticos da abertura. Sinal desse equvoco o edital
do Alme. Sylvio Heck, publicado essa semana (...) Ele
afirma que Pra frente Brasil calunia, injuria e difama os
militares fazendo uma espantosa confuso entre o
que conta o enredo e o que o almirante acha que houve.
(Marcos S Corra, Jornal do Brasil, 2/4/1982)

A VISO DO AUTOR
o filme da exploso. Depois de passar quatro anos na

Embrafilme dando satisfaes ao governo militar e ao cinema
brasileiro, com o SNI no meio a me pressionar, a me perguntar,
um negcio sufocante, o medo de falar no telefone, de falar
qualquer coisa que pudesse estar sendo gravada e a sensao
de ver no governo a ntida diferena entre dois lados um lado
da distenso, da abertura poltica e o outro lado que no queria
abertura nenhuma. Quando eu sa e pude fazer um filme, eu fiz
um filme para respirar, o filme que eu queria colocar para fora
toda essa sensao de priso, um cineasta parar sua atividade
de cineasta para ir presidir uma empresa pblica daquele
porte. Isso tudo pesava nas minhas costas e quando eu sa,
fiz Pra frente Brasil. J no era mais o Geisel que me nomeou,
era o Figueiredo, e eu me lembro de gente dizer: O Roberto
Farias, como que ele passa esse tempo todo no governo e
depois sai e faz um filme desses. Ningum achava que aquele
cara que dirigia aquela empresa seria capaz de fazer um filme
contra a ditadura, contra a tortura, contra o sufoco, contra a
violncia. Mas eu fiz. (Entrevista exclusiva)
257
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 96 min, 24q

Uma trupe de circo chega cidadezinha de

Tapeor anunciando o espetculo Auto da
Compadecida, cujo desfecho ser o julgamento
de alguns canalhas, entre os quais um sacristo,
um padre e um bispo. Joo Grilo, personagem
smbolo da luta dos humildes contra o poder,
o prprio povo brasileiro sempre dando um
jeitinho para sobreviver.
Os Trapalhes no Auto da Compadecida
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 05001932 Gnero: Comdia Produtoras:
Renato Arago Produes Artsticas Ltda., Produes Cinematogrficas
R. F. Farias Ltda. e Demuza Produes Cinematogrficas Ltda.
Coprodutora e distribuidora: Embrafilme - Empresa Brasileira de
Filmes S.A. Direo: Roberto Farias Assistente de direo: Mauro
Farias e Ana Maria Faria Roteiro: Ariano Suassuna e Roberto Farias
Histria: Baseada na pea teatral Auto da Compadecida, de Ariano
Suassuna Produo executiva: Maria da Salete Produtor delegado:
Rogrio Faria Produtores: Riva Faria e Paulo Arago Assistentes de
produo: Antonio Pereira Filho e Tania Freitas Diretor de produo:
Bruno Wainer Diretor de plat: Marco Baro Produtor de montagem:
Antonio Amejeiras Direo de fotografia: Walter Carvalho Still: Delfina
Rocha 1 assistente de cmera: Cezar Moraes Assistente de cmera:
Marcos Avellar Eletricista-chefe: Valter Pinheiro Eletricista assistente:
Victor e Paulo Roberto do Vale Geradorista: Csar de Oliveira
Maquinista chefe: Paulinho Paquet Maquinista assistente: Hilmo
Ferreira Diretor de arte: Monica do Rego Monteiro Figurinos: Cludio
Tovar Figurinista assistente: Ione Garrido de Faria Camareiros: Joo
Rodrigues e Ana Maria Rosa Criao figurino circo no cu: Cludio
Trovar Cenografia: Mrio Monteiro Cengrafos assistentes: Marco
Antonio Rocha e Rita Ivanissevich Gerente da cidade cenogrfica:
Miguel Angelo Maia Contrarregra: Delanir Maquiador: Pacheco
Cabelereiro: Tito Montagem: Marta Luz e Dominique Paris Assistente
de montagem: Eduardo Albuquerque Tcnico de som direto: Juarez
Dagoberto Microfonista: Csar Coelho Editor de som: Carlos Alberto
Camuyrano e Mnica Segreto Assistentes do editor de som: Luelane
Corra, Roberto Machado Filho Msica: Antonio Madureira Produtor
musical: Tobi Secretria de produo: Janine Ribeiro Departamento
pessoal: Eliane Vianna Estagirio de assistente de direo: Marcia
Chcharo de Faria Estagirio de assistente de cmera: Mario Grisolli
Estagirio de assistente de produo: Bia Werneck Estagirio de
montagem: Lisiena Holmeister de Almeida Confeco figurino circo
no cu: Todas Prod. Artst. LTDA. Laboratrio: Lder Mixagem: lamo
Tcnico de mixagem: Jos Luiz Sasso Transcries: Delart Rob
Filmes Rudos: Antonio Cezar Efeitos de som: David Tygell Criao
dos letreiros: Fernando Pimenta Trucagem: Truca Filmagens e Efeitos
Especiais Elenco: Mussum, Ded Santana, Renato Arago, Zacarias,
Raul Cortez, Betty Gofman, Cludia Gimenez, Renato Consorte,
Emanuel Cavalcanti, Sandro Solviatti, Marinho Barbosa, Jos Dumont,
Jos Marinho, Luiz Armando Queiroz, Ondino Santana, Edmilson Silva,
Caula, Antnio Otavio e Rolinha.
Era o encontro perfeito, de um lado um dos mais

populares personagens da dramaturgia brasileira
o Joo Grilo, criado por Ariano Suassuna em
Auto da Compadecida; de outro seu intrprete,
Renato Arago, o mais popular entre os cmicos
brasileiros. O resultado Os trapalhes no Auto da
Compadecida, que estreia hoje pode no ser o ideal.
(...) De qualquer forma, da bela fotografia de Walter
Carvalho, a presenas divertidas de Raul Cortez (...)
alm do ldico prazer de um Jos Dumont ou Luiz
Armando Queiroz em entrar na ciranda de Arago,
Ded, Mussum e Zacarias, no Auto da Compadecida
um filme plenamente assistvel. , mais do que isso,
um passo importante na trajetria dos Trapalhes.
(Wilson Cunha, Jornal do Brasil, 25/6/1987)
A VISO DO AUTOR
A primeira vez que eu quis fazer Auto da Compadecida
foi em 1960, quando eu fiz Cidade ameaada. Havia
uma grande dificuldade de se falar no telefone e eu
me comuniquei com o Suassuna depois de ter visto a
pea de teatro. A gente no se entendeu. Na poca, eu
disse: O senhor no me conhece, mas o senhor ainda
vai ouvir o meu nome. Vinte anos depois eu liguei pra
ele e disse Ariano, aqui o Roberto Farias, ele falou:
Oooo, Roberto!, eu: Voc sabe que eu sou apaixonado
pelo Auto da Compadecida e queria fazer um filme outra
vez. A ele disse: sua. A em determinado momento,
ele me perguntou: E o elenco?. A eu disse: Eu pensei
no Didi para fazer o Joo Grilo, Ded pra fazer o Chic,
o Mussum para fazer o Jesus Cristo e o Zacarias para
fazer o padeiro. Ele parou e ficou aquele silncio pesado.
Mas antes que ele falasse alguma coisa eu disse: Ariano,
seu discurso um discurso da arte popular e no h
ningum mais popular do que esse quarteto. Renato
Arago o Joo Grilo da vida real. A ele parou e disse:
Voc tem razo. E ele no ficou infeliz com o filme no.
259
Assistente de direo, produo e still | FILMOGRAFIA
Aviso aos navegantes
Um luxuoso navio parte de Buenos Aires com destino ao Rio de Janeiro.

No meio da viagem um alerta para a presena de um perigoso espio entre
os passageiros. Para captur-lo, todos se unem, dando incio a uma srie de
perseguies intercaladas por nmeros musicais e desencontros amorosos.
Gnero: Comdia Produtora: U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. e Atlntida Empresa Cinematogrfica
do Brasil S.A. Distribuidora: U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. Argumento: Watson Macedo Roteiro
e dilogos: Alinor Azevedo e Paulo Machado Direo: Watson Macedo Assistncia de direo: Roberto Farias
e Victor Olivo Produo: Severiano Ribeiro Jr. Foto still: Roberto Farias
A vem o Baro

Morre um baro, proprietrio de um suntuoso castelo medieval e, no testamento,

deixa grande riqueza a um filho ausente. No caso de este j haver falecido,
passar tudo s mos de um cientista amigo seu que mora no castelo, mas que
no poro mantm uma quadrilha.
Gnero: Comdia Produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Distribuidora: U.C.B. - Unio
Cinematogrfica Brasileira S.A. Argumento: Watson Macedo Roteiro e dilogos: Cajado Filho Direo:
Watson Macedo Assistncia de direo: Roberto Farias Direo de produo: Dcio Alves Tinoco Foto still:
Roberto Farias
fogo na roupa

No primeiro Congresso das Esposas, que ocorre no Quitandinha, surgem

reivindicaes contrrias aos privilgios dos homens, lideradas por uma
representante da Paraba, madame Pau Pereira. Durante o congresso, um colar
precioso roubado.
Gnero: Comdia, Musical Produtora: Produes Watson Macedo Distribuidora: Unida Filmes S.A. Argumento:
Watson Macedo Roteiro e dilogos: Alinor Azevedo e Cajado Filho Direo: Watson Macedo Assistncia de
direo: Roberto Farias Produo: Watson Macedo e Roberto Accio
260

Um melodrama baseado na novela Areias ardentes de Eduardo Pessoa Guimares,

foi o primeiro filme dirigido pelo futuro chanchadeiro J. B. Tanko. Na histria,
Fada Santoro sofre o tempo todo o assdio de Renato Restier, em tempos nada
politicamente corretos. O desempenho da atriz rendeu ao filme dois prmios
em 1952.
Gnero: Aventura Produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Distribuidora: U.C.B. - Unio
Cinematogrfica Brasileira S.A. Roteiro e direo: J. B. Tanko Assistncia de direo: Roberto Farias Direo
de produo: Dcio Tinoco
FILMOGRAFIA | Assistente de direo, produo e still
Areias ardentes
Maior que o dio

Conta a histria de dois homens cuja amizade foi mais forte que o dio que os
separou na estrada do crime.
Gnero: Drama policial Produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Distribuidora: U.C.B. Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. Argumento: Jorge Dria Roteiro: Jorge Dria, Alinor Azevedo e Jos
Carlos Burle Direo: Jos Carlos Burle Assistncia de direo e foto still: Roberto Farias
O petrleo nosso
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 94 min, 24q

Dona Perptua proprietria de uma grande rea de terra onde, segundo se

diz, existem vrios poos petrolferos. Para apurar devidamente a existncia
de petrleo em suas terras, D. Perptua vai ao Rio de Janeiro procurar o Sr.
Guimares, presidente de uma pseudocompanhia, a Petroneca, que tal como o
ttulo diz, de petrleo... neca!
Gnero: Comdia Produtora: Watson Macedo Produes Cinematogrficas Distribuidora: Unida Filmes S.A. e
Cinedistri Argumento: Watson Macedo Roteiro: Cajado Filho Direo: Watson Macedo Assistncia de direo:
Roberto Farias Produo: Watson Macedo e Roberto Accio Montagem: Dickson Macedo e Roberto Farias
261
Assistente de direo, produo e still | FILMOGRAFIA
Mos sangrentas (Con las manos ensangrentadas)
Coproduo (Bra - Mex) / Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 92 min, 2.583m, 24q
So Paulo, 1955
Os detentos do presdio da Ilha Anchieta se rebelam, dominam a guarnio e

provovam uma fuga em massa. Vrios deles so mortos pela polcia, mas alguns
sobreviventes conseguem fugir. Um dos fugitivos, que sonha rever a me,
encontra uma prostituta e comea a contar a ela sua histria.
Gnero: Drama Produtora: Cinematogrfica Maristela S.A. Coprodutora: Artistas Associados Filmes S.A.
Distribuidora: Columbia Pictures Argumento e roteiro: Pedro Juan Vignalle e Carlos Hugo Christensen
Dilogos: Sadi Cabral Direo: Carlos Hugo Christensen Assistncia de direo: Roberto Farias, Darcy
Evangelista, Ismar Porto e Ary Fernandes Produo: Roberto Accio Coproduo: Gregorio Wallerstein e Carlos
Hugo Christensen Direo de produo: Arturo Telesca
Leonora dos Sete Mares
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 110 min, 2.911m, 24q, Western Electric
So Paulo, 1955
Um grande mistrio envolve Leonora, e tudo se agrava quando um estranho

chega de Buenos Aires sua procura, dizendo t-la conhecido. Apaixonado,
passa a procur-la insistentemente. Ao encontr-la, se depara com um cruel e
inesperado enigma.
Gnero: Drama Produtora: Cinematogrfica Maristela S.A. e Artistas Associados Filmes Ltda. Coproduo:
Gregorio Wallerstein, Carlos Hugo Christensen e Unifilmes Ltda. Distribuidora: Pelmex Pelculas Mexicanas do
Brasil S.A. Argumento e dilogos: Pedro Bloch Direo: Carlos Hugo Christensen Assistncia de direo:
Roberto Farias e Ismar Porto Produo: Roberto Accio
Rio fantasia
O Quarteto de Tacurumbiga (cidade do Nordeste) chega ao Rio de Janeiro

em busca do sucesso. Hospeda-se na penso de D. Amlia que cobra as dirias
atrasadas com um trabuco na mo. O quarteto resolve apresentar-se num
espetculo de caridade para ver se algum os descobre.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Watson Macedo Distribuidora: Cinedistri Ltda. Argumento: Watson
Macedo, Roteiro e Dilogos: Ismar Porto e Riva Faria Direo: Watson Macedo Assistncia de direo: Ismar
Porto Assistente de produo: Roberto Farias Produo: Watson Macedo Produtores associados: Oswaldo
Massaini, Alberto Laranja e Roberto Accio
262

Uma manicure, ao receber uma herana, resolve investir na produo de um

filme carnavalesco, enquanto os parentes da baronesa que a beneficiara tentam
armar um golpe contra ela.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Watson Macedo Distribuidora: Cinedistri - Companhia Produtora
e Distribuidora de Filmes Nacionais e Unida Filmes S.A. Argumento: Watson Macedo e Francisco Ansio
Roteiro: Ismar Porto e Roberto Farias Dilogos: Watson Macedo e Ismar Porto Direo e produo: Watson
Macedo Assistncia de direo: Ismar Porto e Roberto Farias Direo de produo: Elias Loureno de Souza
Produtores associados: Oswaldo Massaini, Alberto Laranja e Ataide Caldas
FILMOGRAFIA | Assistente de direo, produo e still
A baronesa transviada
263
Produo | FILMOGRAFIA
Os paqueras
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 102 min, 24q, Eastmancolor

O playboy de Copacabana Non passa o tempo paquerando as garotas junto

com seu nico amigo, o industrial desquitado e quarento Toledo. Um dia,
Non passa a namorar Margareth, ignorando que ela a filha de Toledo.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes e Difilm
- Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros Ltda. Roteiro: Reginaldo Faria, Jos Adler e Xavier de Oliveira
Direo: Reginaldo Faria Produo: Roberto Farias e Reginaldo Faria Produo executiva: Riva Faria
Meu nome Lampio

O bando de Lampio assalta uma fazenda no momento em que est sendo

preparado o casamento de Antnio Saraiva e a afilhada da Baronesa. No tiroteio,
morre o irmo de Lampio, que, por vingana, queima viva a Baronesa e manda
currar a noiva. Ao chegar na fazenda, Antnio descobre tudo e promete seguir
os passos do bando at o inferno.
Gnero: Aventura Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Ipanema Filmes Roteiro:
Mozael Silveira e Geraldo Gonzaga Direo: Mozael Silveira Codireo: F. M. L. Mellinger Produo: Roberto
Farias, Reginaldo Faria e Riva Faria Montagem: Rafael Justo Valverde e Roberto Farias
Azyllo muito louco
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 100 min, 2.745m, 24q

Paraty, 1970
Em Paraty, homem anuncia a chegada do padre Simo cidade. Na praia, uma

multido acompanha a chegada do padre. Dona Evarista lhe mostra a igreja
da cidade. O padre realiza um sermo que atrai boa parte da populao local.
Em conversa com Dona Evarista, prope a construo de um hospcio no qual
pretende realizar estudos sobre a loucura.
Gnero: Comdia Produtoras: Nelson Pereira dos Santos Produes Cinematogrficas, Luiz Carlos Barreto
Produes Cinematogrficas, Produes Cinematogrficas R. F. Farias, Difilm - Distribuio e Produo de
Filmes Brasileiros Ltda. Distribuidora: Ipanema Filmes Roteiro e direo: Nelson Pereira dos Santos Produo:
Nelson Pereira dos Santos, Luiz Carlos Barreto, Roberto Farias e Csar Thedim Produtores associados:
Roberto de Castro e Joo Medrado Dias
264
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 95 min, 24q

Durval resolve tentar a vida no Rio de Janeiro e fica na casa de seu amigo Walter.
Numa festa, conhece Werner, que lhe oferece emprego, tornam-se amigos e
aceita o convite para morar com ele. Logo depois, Werner se casa com Susana
e o convvio dos trs forma um tringulo amoroso, porm a situao fica
desconfortvel.
FILMOGRAFIA | Produo
Estranho tringulo
Gnero: Drama Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda. Distribuidora: Ipanema Filmes
Argumento: Edgar Pedreira Ferreira Roteiro e direo: Pedro Camargo Produo: Roberto Farias e J.
Ari Monteiro
Aventuras com tio Maneco

Tio Maneco leva os filhos de seu cunhado Alfredo os meninos Mrio, Beto
e Zequinha para passarem frias no stio do av em Mato Grosso. O av
um radioamador manaco, obcecado em contatar seres de outros planetas. Ao
chegarem ao stio, tio Maneco e os sobrinhos descobrem um disco voador.
Gnero: Aventura, Infantil Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes
e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Flvio Migliaccio Roteiro: Flvio Migliaccio e
Roberto Farias Direo: Flvio Migliaccio Produo: Roberto Farias
Pra quem fica tchau!
Longa-metragem / Sonoro / Fico 35mm, cor, 90 min, 2.470m, 24q, Eastmancolor

Lui um adolescente simptico, desinibido, bom bebedor de chope e

ligeiramente mau-carter que chega ao Rio para morar com o primo Didi,
paquera inveterado e bon vivant. Lui rfo e traz consigo, alm de uma bolada
de dinheiro, uma carta do tio que responsabiliza Didi pelo estudo do rapaz.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes Ltda.
e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo, argumento e roteiro: Reginaldo Faria Produo:
Roberto Farias e Reginaldo Faria
265
Em famlia
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 90 min, 2.468m, 24q, Eastmancolor, 1:137
Ameaados de despejo, um casal de velhos resolve chamar seus cinco filhos,

Jorge, Corinha, Mariazinha, Neli e Roberto, para resolverem o problema. A
soluo separar o casal. Dona Lu vai para casa de Jorge, no Rio de Janeiro, e o
Sr. Souza para a de Corinha, em So Paulo.
Gnero: Drama Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda e Ventania Produes
Cinematogrficas Ltda. Distribuidora: Ipanema Filmes Argumento e roteiro: Oduvaldo Viana Filho, Ferreira
Gullar e Paulo Porto Direo: Paulo Porto Produo: Paulo Porto e Roberto Farias
Som, amor e curtio

Zez um menino de oito anos que vive com a av e sofre o drama de no

ter conhecido o pai. Amanda, me de Zez, uma mulher jovem e bela,
mas desiludida. Para o filho, ela conta que o pai est em constantes viagens,
procurando com isso esconder a sua prpria dor.
Gnero: Comdia, Musical Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias e J. B. Tanko Filmes
Distribuidoras: Ipanema Filmes e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Gilvan Pereira
Roteiro: J. B. Tanko e Gilvan Pereira Direo: J. B. Tanko Produo: Roberto Farias e J. B. Tanko
Toda nudez ser castigada
Herculano volta para casa num dia comum, mas ao chegar encontra uma fita
em que Geni, desesperada, narra-lhe a histria subterrnea do casal. Antes da
morte da esposa, Herculano jurou amor eterno. Mas com o passar do tempo, a
jura se torna um fardo insuportvel, sobretudo com a presena de Geni.
Gnero: Drama Produtoras: Ventania Produes Cinematogrficas Ltda e Produes Cinematogrficas R. F.
Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes Ltda e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo e roteiro:
Arnaldo Jabor Produo: Arnaldo Jabor e Roberto Farias Produtor associado: Nlio Freire
266

Didi, Teleco e Chuca vivem de armaes para ganhar dinheiro e mulheres.

Denise encontra Chuca e o convida para um passeio. Chuca passa no bar onde
seus amigos esto e Denise acaba convidando todos para seu apartamento. L,
descobrem que a moa um homem, Dnis, vestido de mulher.
Os maches
Gnero: Comdia Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Ipanema Filmes

Argumento: Reginaldo Faria Roteiro: Brulio Pedroso e Reginaldo Faria Direo: Reginaldo Faria Produo:
Roberto Farias e Roberto Gomes Ribeiro
Caingangue, a pontaria do diabo
Santa Helena, Mato Grosso, fronteira com o Paraguai, considerada terra de

ningum. Dr. Ribeiro, que se diz proprietrio da Fazenda Ouro Verde, contrata
cerca de 100 jagunos para expulsar os posseiros de suas terras. O latifundirio
fizera um acordo com bancos e necessita de todas as terras livres para o gado o
mais rpido possvel.
Gnero: Aventura, Faroeste Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Ipanema
Filmes Argumento e dilogos: Pricles Leal Direo e roteiro: Carlos Hugo Christensen Produo: David
Cardoso e Roberto Farias
A Rainha Diaba
Do quarto dos fundos de um antro de prostituio o marginal Rainha Diaba

controla com mo de ferro o crime organizado da cidade. Para evitar que um
de seus homens de frente caia nas mos da polcia, a Rainha Diaba encarrega o
chefete Catitu de inventar um bandido perigoso e entreg-lo polcia no lugar
do homem procurado.
Gnero: Drama Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias, Lanterna Mgica Produes
Cinematogrficas Ltda., Ventania Produes Cinematogrficas Ltda. e Lrio Distribuidoras: Ipanema Filmes
Ltda. e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento e dilogos: Plnio Marcos Direo, roteiro
e dilogos adicionais: Antnio Carlos Fontoura Produo: Antonio Calmon, Maurcio Nabuco e Roberto Farias
267
O casal

Giacometti e Maria Lcia formam um tpico casal jovem de classe mdia: ele
faz mestrado de Histria na PUC e ela cursa Museologia e trabalha no INPS.
Um dia ela descobre que est grvida e comeam os problemas: incompreenso,
brigas, desencontros, amigos que se vo, bebedeiras, amores passageiros.
Gnero: Comdia, Drama Produtoras: M. M. Empreendimentos e Comrcio Ltda., Produes Cinematogrficas
R. F. Farias Ltda. e Prodef Ltda. Distribuidora: Ipanema Filmes Argumento: Oduvaldo Viana Filho Roteiro:
Oduvaldo Viana Filho e Daniel Filho Direo: Daniel Filho Produo: Alberto Moraes Filho, Roberto Ribeiro, Jos
Carlos Mota Escalero e Roberto Farias Produtor associado: Tarcsio Meira
Quem tem medo de lobisomem?

Neto e Lula, dois cticos quanto ao sobrenatural, saem em busca de aventuras,

pesquisando as origens da lenda do lobisomem e do Saci Perer. Encontram
Iracema, uma noiva rejeitada, e instalam-se todos numa fazenda abandonada,
onde ocorrem estranhos incidentes cujas causas so atribudas ao azar da moa.
Gnero: Comdia Produtoras: Ipanema Filmes Ltda., Circus Produes Cinematogrficas e Produes
Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes Ltda. e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes
S.A. Direo e roteiro: Reginaldo Faria Produo: Roberto Farias, Maurcio Nabuco e Orlando Bonfim
O flagrante
Paulo, Leopoldo, Marcos, Luiz Srgio e Tavito, velhos amigos acostumados

a trocar confidncias, formam uma turma fechada que exclui colegas de
trabalho, suas mulheres e outros amigos. Suas esposas aceitam resignadamente
as aventuras extraconjugais dos maridos, com exceo de Marlene, que resolve
retribuir na mesma moeda.
Gnero: Comdia, Drama Produtoras: I.C.B. - Indstria Cinematogrfica Brasileira Ltda. e Produes
Cinematogrficas R. F. Farias Ltda. Distribuidoras: Ipanema Filmes e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes
S.A. Roteiro: Ronaldo Graa, Mariska Ribeiro, Paulo Verssimo e Carlos Pedrosa Direo: Reginaldo Faria
Produo: Jos Carlos Escalero, Roberto Gomes Ribeiro e Roberto Farias
268
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 110 min, 10800m, 24q, Eastmancolor
Quer, pivete insubmisso e revoltado, filho de uma prostituta, compreende que

para se impor no submundo em que vive preciso possuir um revlver e agir
violentamente. Com o produto do latrocnio cometido contra Chupin, Quer
improvisa uma lua de mel com sua amante Ana, que conheceu numa penso
da Lapa.
Barra pesada
Gnero: Policial, Suspense Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema

Filmes Ltda. e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Plnio Marcos Direo e roteiro:
Reginaldo Faria Produo: Riva Faria, Pedro Aurlio Gentil, Mauricio Nabuco e Roberto Farias
Mar de rosas
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 90 min, 2.468m, 24q, Eastmancolor, 1:137
Chegando ao Rio de carro, Srgio e Felicidade, em companhia da filha

adolescente, Betinha, discutem sobre o impasse de sua vida matrimonial.
Num hotel, Felicidade tenta matar o marido, agredindo-o com uma navalha.
Convencida de que Srgio est morto, foge com a filha de volta a So Paulo e
nota que est sendo seguida na estrada.
Gnero: Drama, Comdia Produtoras: rea Produes Cinematogrficas Ltda., Crystal Cinematogrfica
Ltda. e Mrio Volcoff Produes Coprodutora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias e Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Distribuidoras: Embrafilme - Empresa brasileira de Filmes S.A. e Crystal
Cinematogrfica Ltda. Direo, argumento e roteiro: Ana Carolina Produo: Jos Carlos Escalero, Mrio
Volcoff e Roberto Farias
Aguenta corao

Joo e Cleto trabalham juntos em uma imobiliria e, nas horas vagas, para
compensar seus trabalhos burocrticos e imbecilizantes, filmam em 16mm
temas mais de acordo com seus projetos de vida. Na diverso cinematogrfica
de um fim de semana, Joo e Cleto documentam um crime e acabam sendo
contratados para trabalhar na televiso.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda. Coprodutora e distribuidora:
Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo, argumento e roteiro: Reginaldo Faria Produo:
Antnio Martins, Riva Faria, Rogrio Faria e Roberto Farias
269
Com licena, eu vou luta
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 84 min, 2.352m, 24q

Uma famlia de classe mdia se aperta num apartamento de Nilpolis, em meio

violncia do local. A me uma mulher amargurada, o pai um ex-militar
doente, o filho menor excepcional. A filha, de 15 anos, comea a namorar um
homem desquitado e mais velho; a famlia tenta impedir por todos os meios.
Gnero: Drama Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda., Embrafilme - Empresa Brasileira de
Filmes S.A. e Time de Cinema S.C. Ltda. Distribuidora: Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo
e roteiro: Lui Farias Produo: Mauro Farias e Roberto Farias
O casamento de Romeu e Julieta
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 93 min, 2.160m, 24q, Dolby Digital, 1:137
So Paulo, 2004
Alfredo Baragatti, advogado, descendente de italianos, palmeirense roxo,

membro do Conselho Deliberativo do clube, criou sua filha Julieta para ser
como ele, mais uma apaixonada pelo Time. Julieta se apaixona por Romeu,
mdico oftalmologista, 45 anos, corinthiano roxo.
Gnero: Comdia Produtoras: Buena Vista International, Globo Filmes, Miravista, LC Barreto e Filmes do
Equador Coprodutoras: Labocine, Locall, BMG e Gerao Contedo Produtora associada: Francisco Ramalho
Jr. Filmes Ltda. Distribuidora: Buena Vista International Roteiro: Jandira Martini, Marcus Caruso e Mario Prata
Direo: Bruno Barreto Produo: Lucy Barreto, Luiz Carlos Barreto e Paula Barreto Produo executiva:
Francisco Ramalho Jr. e Gianni Nunnari Produtores associados: Jandira Martini, Roberto Farias e Carlos
Eduardo Rodrigues
270
TELEVISO | Direo
Trabalhos desenvolvidos na Rede Globo de Televiso
Diretor
Minissries
1983/1984 - A mfia no Brasil, Roberto Farias e Maurcio Farias (direo)

1992 - As noivas de Copacabana, Roberto Farias (direo geral); Maurcio Farias, Mauro Farias e Roberto
Farias (direo)
1993 - Contos de vero, Roberto Farias (direo geral); Lui Farias e Mauro Farias (direo)
1994 - Memorial de Maria Moura, Denise Sarraceni, Mauro Mendona Filho, Marcelo de Barreto e Roberto Farias
(direo); Carlos Manga (superviso artstica)
1995 - Decadncia, Roberto Farias e Igncio Coqueiro (direo); Carlos Manga (direo artstica)
Programas especiais
1967 - Cmara indiscreta, Mauro Salles, Maurcio Dantas, Roberto Farias (direo)
1983 - Quarta Nobre, episdios: Mandrake; Adeus, marido meu; O outro lado do horizonte; A bolsa ou a vida; A
sorte por um triz; Carmem; e Demnios do Posto Cinco, Roberto Farias (direo)
1992/2000 - Voc decide, Roberto Farias (direo)
1993 - Tera Nobre, episdio: Menino de engenho, Roberto Farias (direo)
2001 - Brava Gente, episdios: A coleira do co; Francisco de Assis; Tarde da noite, Roberto Farias (direo); As
proezas do finado Zacarias; Bilac v estrelas, Roberto Farias e Vicente Barcellos (direo); O Natal de Arioswaldo,
Vicente Barcellos (direo); e Tringulo escaleno, Jos Luis Villamarim (direo), Roberto Farias (direo geral)
2002 - Brava Gente, episdios: A cabine, Roberto Farias e Roberto Naar (direo); Entre o cu e a terra, Roberto
Farias (adaptao e direo geral); Anjo no chora, Roberto Farias (direo); e Cremilda e o fantasma, Roberto
Farias (direo)
2003 - Brava Gente, episdio: Como educar seus pais, Paulo Silvestrini (direo) e Roberto Farias (direo geral)
Especiais
2003 - A noite do co, Roberto Farias (direo geral) e Mario Mrcio Bandarra (direo)
2003 - Sob nova direo, episdio piloto: O pinto e o pinguim, Roberto Farias e Mauro Farias (direo)
Srie
2004/2007 - Sob nova direo, Roberto Farias (direo geral) e Roberto Farias e Mauro Farias (direo)
2008 - Faa sua histria, Roberto Farias (direo geral) e Mauro Farias (direo)
271
Autor e outros | TELEVISO
Autor
Minissrie
1984 - A mfia no Brasil
Programas especiais
1983 - Quarta Nobre, episdio: O reencontro

1996 - Voc decide, episdio: O f
2001 - Brava Gente, episdio: Arioswaldo e o casamento de sua velha me centenria (coautor Carlos Alberto
Ratton)
2002 - Brava Gente, episdio: Anjo no chora (coautor Alessandro Izak Marzon)
Outros
Programas especiais
2001 - Brava Gente, episdio: Auto de Natal - O mistrio do boi Surubim, Roberto Farias (superviso artstica)
2002 - Brava Gente, episdio: Entre o cu e a Terra, Roberto Farias (adaptao)
272
Anna Malta Pereira de Faria com seus filhos (1995) Reginaldo, Rosngela e Rogrio (acima); Riva ( esquerda)
e Roberto ( direita)
273
Crditos
Patrocnio
BANCO DO BRASIL
realizao
MINISTRIO DA CULTURA
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL
empresa produtora
JURUBEBA PRODUES
coproduo
CINEMATECA BRASILEIRA
idealizao e curadoria
JOO LUIZ VIEIRA
TUNICO AMANCIO
coordenao geral
ALESSANDRA CASTAEDA
produo executiva
ALESSANDRA CASTAEDA
coordenao de produo
PEDRO CURI (caradu produes)
GIU JORGE (caradu produes)
assistente de curadoria
LUIZ GIBAN
assistente de produo executiva
NATALIA MENDONA
assistente de produo
GABRIELA FRANCA
JAMILE CHALUPE
estagirios
DEBORAH GOMES
PEDRO DRUMOND
assistente de produo de base
BIA PIMENTA
DANIEL CASTRO
produo (so Paulo)
GIU JORGE
274
monitoria (Rio de Janeiro)

GABRIELA FRANCA
JAMILE CHALUPE
NATHLIA MORAES
NINA TEDESCO (caradu produes)
monitoria (so paulo)
BRUNA ALVES
projeto grfico e site
DANIEL REAL
RICARDO PREMA
Coordenao editorial
HADIJA CHALUPE (caradu produes)
SIMPLCIO NETO
Ilustrao
IURI CASAES
Reviso de textos
RACHEL ADES
Biofilmografia (pesquisa e texto)
JOO LUIZ VIEIRA
HADIJA CHALUPE
FBIO MENDES
Curso
JOO LUIZ VIEIRA
TUNICO AMANCIO
Master class
ROBERTO FARIAS
Debates (Rio de Janeiro)
LIA BAHIA
FLAVIA SELIGMAN
RAFAEL DE LUNA
LUIZ GONZAGA DE LUCA
Debate (so paulo)
Artur Autran
RODRIGO SATURNINO BRAGA
SAMUEL PAIVA
debate (Cinemateca so paulo)
EVA WILMA
REGINALDO FARIA
ROBERTO FARIAS
vinheta
LUIZ GIBAN
assessoria de imprensa (Rio de Janeiro)
PEDRO DE LUNA
assistente de assessoria de imprensa (Rio de
Janeiro)
THAIS SANTANA
assessoria de imprensa (so paulo)
THIAGO STIVALETTI
assessoria de imprensa Rberto Farias
CLARISSE GRAND COURT
registro videogrfico (Rio de Janeiro e so paulo)
CARADU PRODUES
reviso de cpias
PAMELLA CABRAL
impresso grfica
GRFICA EDITORA STAMPPA
agradecimentos especiais
REGINALDO FARIA
RIVA FARIA
ROBERTO FARIAS
RUTH ALBUQUERQUE
agradecimentos
ALEXANDRE CUNHA
ANA CAROLINA
ANDR SADDY
ANBAL MASSAINI NETO
ANTONIO LAURINDO
ARNDT ROESKENS
ARQUIVO NACIONAL
CARLOS BRANDO
CARLOS WENDEL DE MAGALHES
CARLOS WANDERLEY
CECLIA LARA
CECLIA CABRAL
CINEDISTRI PRODUO E DISTRIBUIO
AUDIOVISUAL LTDA
ELIANNE IVO
FABRICIO FELICE
FLVIA SELIGMAN
GRFICA STAMPPA
GUILHERME S. FRANCISCO
HERNANI HEFFNER
JOO LUIZ LEOCDIO DA NOVA
JOICE SCAVONE
JOSIEL RABELO
LC BARRETO PRODUES
LEANDRO PARD
LUS ERLANGER
LUIZ ANTONIO LUZIO COELHO
MARCELO NOGUEIRA DE SIQUEIRA
MRCIA LUDOVICO
MRCIO LIMA
MARIA DORA GENIS MOURO
MARIANA DUARTE
MARINA ESPOGEIRO
MARISTELA PEREIRA
MARTHA DE LUCA
MAURO DOMINGUES
MONICA DANGELO BRAGA
MYRNA BRANDO
NANCY KORIM
OLGA FUTEMMA
PATRCIA DE FILIPPI
PAULO MENDONA
RAFAEL CARVALHO
ROSNGELA SODR
SAC - SOCIEDADE AMIGOS DA CINEMATECA
SRGIO SILVA
THAS LAGE
VIVIAN MALUS
ZIRALDO
apoio institucional
CANAL BRASIL
apoio cultural
CARADU PRODUES
CENTRO TCNICO DO AUDIOVISUAL (CTAv)
INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL
UFF
LABORATRIO DE INVESTIGAO AUDIOVISUAL
(LIA) UFF
MUSEU DE ARTE MODERNA (MAM-RIO)
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
COMUNICAO PPGCOM/UFF
REDE GLOBO
RFFARIAS PRODUES CINEMATOGRFICAS REFEF
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
275
276

Os 80 anos de Roberto Farias e sua trajetória no cinema brasileiro

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Os 80 anos de Roberto Farias e sua trajetória no cinema brasileiro

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Este livro foi impresso pela Grfica Stamppa LTDA.

Formato 180 x 250 mm, Miolo 220 pgs.

Ministrio da Cultura apresenta

HADIJA CHALUPE DA SILVA

OS MLTIPLOS LUGARES DE ROBERTO FARIAS

Este ano, comemora-se 80 anos deste realizador, nascido em Nova Friburgo

Roberto Farias durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

O Ministrio da Cultura e o Banco do Brasil apresentam Os mltiplos

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

A obra que resulta de sua rica trajetria, ainda em curso, surpreendente

com muito prazer que a Cinemateca Brasileira se faz presente como

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Por que Roberto?

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Roberto Farias editando (1972)

Para ns, professores, a oportunidade de se debruar a fundo, e de forma

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Vislumbramos a possibilidade de desenvolver um projeto que tambm

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Nada como o tempo e a possibilidade de contacto com boa parte de uma

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Roberto Farias e Reginaldo Faria durante as filmagens de No mundo da Lua (1958)

Ao comear a rever os filmes de Roberto Farias de forma cronolgica, nossa

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

das vanguardas dos anos 20, encontrava em 1948 a clebre formulao da

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

cinematogrfica no ano em que consagrou, exatamente na figura de Fellini

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Selva trgica exemplifica muito bem a sintonia de Roberto Farias com

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Reginaldo Faria e Rejane Medeiros em Selva trgica

e o transporte de imensos fardos de folhas de mate compactadas das

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

O prprio Roberto explica:

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Lima Glauber estabelece um contato ntimo com a personagem e, pelo

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

A ilustrao ao lado foi feita especialmente para a mostra Os mltiplos

(Em depoimento exclusivo)

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Nacional/popular: o gramsciano Roberto Farias50

Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo

Anotaes sobre a gnese de um produtor

Lus Alberto Rocha Melo

Roberto bom de papo

Chanchada, filme policial e Roberto Farias:

Rafael de Luna Freire

A msica original de Remo Usai no filme O assalto ao

No vai ser mole me acompanhar: Roberto Carlos

Cidade trgica, selva ameacada

Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7 de Farias

Roberto Farias e a expanso internacional

Roberto Farias em ritmo de Juventude

Sobre Adeus, marido meu

Pra frente Brasil, o primeiro filme-evento poltico

Quarta Nobre: o contexto dos telefilmes de

Dois Robertos em ritmo de musical 

Nacional/popular: o gramsciano Roberto Farias50

Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo

Anotaes sobre a gnese de um produtor

Roberto bom de papo

Cidade trgica, selva ameacada

Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7 de Farias

Roberto Farias em ritmo de Juventude

Sobre Adeus, marido meu

Dois Robertos em ritmo de musical

O assalto ao trem pagador e a apropriao da realidade

Um caminho para nossa comdia

Roberto Farias e a dcada de 60

Roberto Farias no caso Ancinav

Impresses sobre Roberto Farias e o mundo

Roberto Farias e a Embrafilme

O assalto ao trem pagador

Toda donzela tem um pai que uma fera

Roberto Carlos em ritmo de aventura

Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa

Roberto Carlos a 300 km por hora

Pra frente Brasil

Os Trapalhes no Auto da Compadecida

Aviso aos navegantes; A vem o Baro e fogo na roupa

Areias ardentes; Maior que o dio e O petrleo nosso

Mos sangrentas; Leonora dos Sete Mares e Rio fantasia

Os paqueras; Meu nome Lampio e Azyllo muito louco

O casal; Quem tem medo de lobisomem? e O flagrante

Barra pesada; Mar de rosas e Aguenta corao