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Littrature

Prsentation : retour sur la notion d'uvre


Laurent Jenny

Abstract
The State of the Concept of Literary Work
Literary criticism in the past forty years has privileged the idea of text over literary work, in the name of openness or
limitlessness; yet these concepts are in fact inseparable from that of the work.

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Jenny Laurent. Prsentation : retour sur la notion d'uvre. In: Littrature, n125, 2002. L'uvre illimite. pp. 3-11.
doi : 10.3406/litt.2002.1740
http://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_2002_num_125_1_1740
Document gnr le 25/09/2015

Laurent Jenny, universit de Genve

Prsentation:
Retour sur

la notion d'uvre

Comment se pose aujourd'hui le problme de l' ouverture


de l'uvre? Telle est la question autour de laquelle ont t
rassembls les textes qui suivent, issus d'un colloque qui a runi,
Genve, les 17 et 18 mai 2001 des intervenants des universits de
Genve, de Paris VIII et de Tokyo. La culture des nouvelles
technologies, l'effondrement des limites entre genres artistiques et la
sensibilit nouvelle la gense des textes poussent repenser
autrement une ide de 1' ouverture des uvres qui, pour
l'essentiel, s'est mise en place l'ge structuraliste, il y a dj une
quarantaine d'annes. J'y vois une occasion de mieux cerner la notion
d' uvre que cette mme poque a quelque peu confondue dans le cas de la littrature - avec celle de texte. Le problme
de la limitation ou de l' illimitation des uvres littraires me
semble en effet ne pouvoir trouver de solution que dans une
clarification des relations entre texte et uvre. C'est pourquoi je me
permettrai d'abord un bref historique de ces rapports.
UN NOUVEL GE DE L'OUVERTURE
En 1962 Umberto Eco fait date en mettant jour dans l'art
contemporain une potique de 1' ouverture. Cette rflexion
procde d'abord d'une smiotique du langage potique qui vise en
montrer la double organisation, la signification revenant
continuellement sur le signe et s'y enrichissant d'chos nouveaux. Mais
selon Eco, les esthtiques contemporaines ne se contentent plus
d'accueillir passivement cette ambigut constitutive du message
de l'uvre d'art, elles ressaisissent cette ambigut comme une
valeur et un programme opratoire. C'est donc distinguer des
modalits bien diffrentes de l'ouverture. Toute uvre d'art, mme
issue d'une potique de la ncessit s'offre par nature une
srie virtuellement infinie de lectures possibles. Cette premire
ouverture est donc surtout le fait de la lecture et de l'interprtation. Elle est pour l'essentiel de la responsabilit des critiques qui

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trouvent l une fonction d'oprateur de sens et mtamorphosent la


clture structurale des uvres en variabilit de sens. De ce premier
type d'ouverture, il faut distinguer celle d'uvres qui bien que
matriellement acheves, restent ouvertes une continuelle
germination de relations internes (Eco 1962, 35). De telles uvres,
comme par exemple Finnegans 'wake ou les compositions de
Jackson Pollock, font donc un pas vers leur ouverture structurale.
Elles offrent une telle richesse de relations internes qu'elles
exigent de leur destinataire une coopration active dans la constitution
de trajets ou de perspectives. Pour ces uvres, tout se passe donc,
comme si elles naissaient d'une connivence particulire avec
l'aspiration polysmique de leurs destinataires en la favorisant par
la complexit structurale de leur constitution. Une troisime
catgorie d'uvres offre un rle plus actif encore leur destinataire. Il
ne s'agit plus seulement pour elles de multiplier les possibilits de
parcours internes mais d'engager le destinataire dans leur
constitution propre. Telle est la caractristique des uvres ouvertes en
mouvement qui invitent faire l'uvre avec l'auteur. Telle
sera le cas par exemple des Cent mille milliards de pomes de
Raymond Queneau, o le lecteur devra lui-mme composer son
sonnet en manipulant les feuillets du livre, correspondant chacun
un vers combinable avec tous les autres. Ou de la Sequenza pour
flte seule de Luciano Berio o la dure de chaque note est
fonction de la valeur que lui attribue l'excutant. Ou encore des
Mobiles de Calder dont la disposition variera en fonction de
l'environnement et du moment de leur contemplation. On voit bien
que dans ce derniers cas, l'ouverture se situe en de mme de la
rception. Elle concerne la structuration mme de ces uvres. Il va
de soi que cette ouverture structurale non seulement n'est pas
exclusive d'un dploiement interptatif de l'uvre mais qu'elle le
dmultiplie quasiment l'infini. Certes, il faudrait encore faire des
distinctions entre des uvres en mouvement limit et illimit,
selon leur ouverture structurale. La combinatoire des Cent mille
milliards de pomes est prcisment chiffre un nombre fini mme si ce nombre excde toutes les possibilits humaines de
rception. Des objets apparemment plus modestes comme le sont
les mobiles de Calder offrent un nombre de configurations proprement illimit. Umberto Eco a bien peru ds cette poque les limites de l'illimit. Effectivement, en un point, l' illimitation
structurale de l'uvre va rencontre de son illimitation smanti-

PRSENTATION

que. Ou, comme l'crit Eco propos de l'art informel, dans termes
voquant la thorie de l'information: Une uvre est ouverte aussi
longtemps qu'elle reste une uvre. Au-del, l'ouverture s'identifie
au bruit. (Eco 1962, 136) C'est dire que pour qu'une uvre soit
ouverte (interprtativement), il faut qu'elle soit relativement close
(structuralement). Seule, dit Eco, la rflexion critique est mme
d'tablir pour chaque uvre le seuil d'ouverture qui lui permet de
fonctionner comme uvre.
Ces rflexions d'Umberto Eco sont prcieuses et un peu
oublies. Il est aussi intressant de les retrouver aujourd'hui que de
les mettre en perspective avec ce qui, prsent, les excde. Certes
Eco a vu juste en prtant attention toutes les procdures
d'ouverture grandissante qui marquaient l'art des annes 1960. Mais, si
l'on se repose aujourd'hui la question des limites de l'uvre, ce
n'est plus dans une perspective d'avant-gardisme esthtique ou de
critique militante. Ce sont moins les artistes que les techniques et
les structures de l'information qui sont les agents d'une sensibilit
nouvelle l'ouverture des uvres. La dmatrialisation des
supports des textes, l'effondrement des frontires de genres
esthtiques (largement due leur convertibilit dans une mme koin
digitale), la ramification intertextuelle infinie propre au web,
toutes ces formes nouvelles de la culture ont modifi notre
apprhension des uvres non seulement contemporaines, mais
galement passes. Dans la suite de l'Oulipo et de la posie concrte,
des uvres sans contours identifiables, mi-chemin du pome et
de l'uvre plastique, sont apparues sur des supports immatriels.
De mme, des crateurs comme Balpe proposent des romans en
ligne sans dbut ni fin et la distribution de chapitres alatoire.
Enfin, nombre d' uvres du canon littraire, saisies sur les supports
immatriels de bibliothques virtuelles, ont pris une physionomie
plus mouvante et ont donn lieu de nouvelles habitudes de
lecture. Dans ce contexte, il ne faut pas s'tonner que la critique ellemme ait contribu produire une ide plus ouverte des uvres.
Sous l'influence de la gntique textuelle, une attention nouvelle a
t porte tout ce qui, de leur gense, pouvait remettre en
mouvement les textes apparemment fixs de la tradition. Il est devenu
de plus en plus admis que les textes n'existaient pas - ou plutt
constituaient des configuration mouvantes et sans cesse en volution. Les uvres se sont ainsi remises en mouvement dans une
direction inattendue: non plus celle de leur destination ou de leur

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structure, mais celle de leur gense et de leurs contours. Entre


texte et avant- texte, les limites sont devenues mobiles. Et les
uvres ont commenc faire allusion de faon de plus en plus
explicite leur illimitation. Ce faisant, un certain brouillage a
affect les notions d' uvre et de texte, appelant de nouvelles
clarifications.
DU TEXTE L'UVRE
La rflexion esthtique de Genette me semble fournir des
instruments utiles pour penser les relations du texte l'uvre dans
les esthtiques du XXe sicle, particulirement l'opposition qu'il
met en place entre immanence et transcendance, c'est--dire
entre des types d' uvres qui virtuellement consisteraient en
un objet et d'autres qui le dpasseraient selon diverses
modalits. Transpose l'uvre littraire, cette opposition pourrait
recouvrir deux types de parti-pris thorique: l'un immanentiste qui
identifie
l'uvre
littraire

son
texte
et
l'autre
transcendantaliste qui la situe dans un au-del du texte, que ce
soit du ct de l' intuition de l'auteur ou de celui de
l'interprtation du lecteur.
Historiquement, la transcendance a domin dans la critique
pr-structuraliste. Il est frappant de constater que l'esthtique
ngative d'un Blanchot rejoint au moins sur un point l'extrme
idalisme d'un Croce dans Aesthetica in nuce: l'un et l'autre dissocient
radicalement l'uvre de sa ralisation formelle et la situent en
relation de transcendance vis-- vis de celle-ci. Sans doute les raisons
en sont-elles inverses chez l'un et chez l'autre. Pour Croce l'uvre
consiste dans l' intuition lyrique du pote et se passe de toute
communication, c'est--dire de toute divulgation dans un
matriau formel de ce qui tait dj intgralement conu dans l'esprit de
l'auteur. Sa ralisation immanente n'est qu'accessoire et superflue.
Effectivement elle n'ajoute rien la conception dont elle procde.
"les uvres d'art" n'existent nulle part ailleurs que dans les mes qui les
crent ou les recrent (Croce 1935, 61)

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Ainsi, dans la conception idaliste de Croce l'uvre a son


vritable site sur un plan transcendant. C'est aussi postuler une parfaite
transparence entre intuition et expression - que Croce distingue nanmoins de la communication (ou fixation de l'intuition-expression sur un objet). Mais cette communication,

PRESENTATION

travail de conservation et divulgation des images artistiques,


guid par la technique, est extrieure l'uvre d'art et n'en
propose en fait que des copies. Partant de prmisses opposes, Blanchot aboutit une mme valorisation de la transcendance de
l'uvre. Mais c'est pour la distinguer absolument des formes
dans lesquelles elle se ralise. L encore l'uvre est situe ende de toute ralisation mais, cette fois, c'est dans une
irrductible opposition toute forme possible. Souvenons-nous par
exemple de ce qu'crit blanchot dans L'Espace littraire
Mais, en mme temps, l'on ne peut pas dire que l'uvre appartienne l'tre,
qu'elle existe. Au contraire, ce qu'il faut dire, c'est qu'elle n'existe jamais
la manire d'une chose ou d'un tre en gnral. Ce qu'il faut dire, en rponse
notre question, c'est que la littrature n'existe pas ou encore que si elle a
lieu, c'est comme quelque chose n'ayant pas lieu en tant que d'aucun objet
qui existe (Blanchot 1955,44)
L'uvre n'est plus intuition, elle est l'exigence impossible dont
un objet esthtique ne pourra jamais tmoigner que par dfaut.
Ainsi chez Blanchot, le texte peut bien tre concrtement limit, et vrai dire peu importe - il renvoie une uvre absolument
indfinie, et en son fond anonyme.
L'approche smiotique d'Umberto Eco dans L'uvre ouverte,
renverse radicalement cette transcendance ngative. Et tout en
proclamant l'ouverture de l'uvre littraire, elle la rend parfaitement
immanente au texte:
II faut entendre ici par uvre un objet dot de proprits structurales qui
permettent, mais aussi coordonnent la succession des interprtations,
l'volution des perspectives. (Eco 1962, 10)
Par cette dfinition, Eco suppose donc aux uvres un
minimum de permanence structurale. Pour autant l'uvre n'est
nullement close dans ses signifiants textuels. Sa forme inclut les traces
d'une potique, le programme opratoire que l'artiste s'est
propos explicitement ou implicitement ainsi que le projet de ses
diverses possibilits de consommation, la manire dont
l'uvre est faite permettant de dterminer la manire dont on
voulait qu'elle ft faite. Par ses implications textuelles, l'uvre reste
donc ouverte la fois sur son intention et sur sa rception, l'une et
l'autre tant solidaires dans ce qu'on pourrait appeler une intention
de rception. On peut cependant se demander si l'immanentisme
de Eco ne se heurte pas aux thses mmes qu'il dveloppe propos de l'ouverture de l'uvre. J'y reviens un peu plus loin.

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Des positions immanentistes encore beaucoup plus radicales


seront dveloppes dans la tradition de la philosophie analytique,
comme celle de Nelson Goodman et Catherine Z. Elgin dans
Interprtation et identit, l'uvre survit-elle au monde?. Du
point de vue de ces auteurs l'identit d'une uvre littraire tient
strictement l'identit de son texte:
Cette identit est une affaire concernant seulement la syntaxe d'un langage les agencements autoriss de lettres, d'espaces et de marques de ponctuation
- tout fait indpendamment de ce que le texte dit et de ce quoi il peut
rfrer. (Goodman et Elgin 1988, 58)
On peut d'ailleurs, s'en tenant une identit littrale
(sameness of spelling), entirement faire abstraction du sens du
texte pour l'identifier comme uvre. Cela claire d'un jour
nouveau le rapport de l'uvre ses interprtations et ses traductions.
En tant qu'elles se rfrent un mme texte, les interprtations ou
les traductions, aussi divergentes soient-elles, sont bien des
traductions ou des interprtations de la mme uvre, par exemple
l'Odysse d'Homre. Il n'empche que chacun d'entre elles, en
raison mme de l'identit particulire de son texte, constitue une
uvre diffrente de celle dont elle drive. La meilleure preuve en
est qu'on pourra son tour interprter telle traduction ou telle
interprtation de l'Odysse comme on le ferait d'uvres originales.
Cette stricte littralisation de l'uvre permet sans doute de
proposer des solutions au problme borgesien des doubles de l'uvre,
copies l'identique ou simulacres: ainsi celui de savoir si le
Quichotte de Mnard est la mme uvre que le Quichotte de
Cervantes (pour Goodman et Elgin, il ne fait pas de doute que, quels
que soient les auteurs, on a affaire la mme uvre puisqu'on
a affaire au mme texte, et de mme un singe dactylographe
produisant par hasard le texte du Quichotte, produirait encore la
mme uvre - l'auteur privilgi tant celui qui aura produit la
premire inscription du texte ayant fonctionn comme tant le
texte). Mais il faut remarquer que cette littralisation de l'uvre
prsuppose une stricte fixit de son texte. C'est du mme coup
assigner des bornes implicites l'ouverture de l'uvre.

g
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Si nous revenons aux diverses formes d'ouvertures


distingues par Eco, nous nous rendons compte que certaines remettent
en question une dfinition de l'uvre trop immanentiste - y compris d'ailleurs la sienne propre. Tel n'est pas le cas des uvres
polysmiquement ouvertes en raison mme de l'ambigut

PRESENTATION

naturelle de leur langage, ni de celles qui aggravent cette


polysmie par une complexit structurelle particulire - comme par
exemple Finnegans'wake. Aussi difficile soit l'identification de la
permanence structurelle des uvres complexes, cette permanence
demeure garantie par leur limitation syntaxique. Mais ds que
l'ouverture affecte le support syntaxique de l'uvre, comme dans
le cas des Cent mille milliards de pome, on doit se demander si
l'identit de l'uvre est maintenue ou si on a en ralit affaire
une famille infinie d'uvres toutes diffrentes. Comme on l'a
vu, cette ouverture syntaxique peut procder aussi bien d'un regard
critique que d'une potique. Entre l'dition des uvres compltes
de Rimbaud par Antoine Adam dans la Pliade et celle d'Alain
Borer intitule L' uvre-vie, il n'y a pas eu seulement
redistribution des mmes textes dans un ordre diffrent, mais intgration
l' uvre de textes comme les lettres qui n'avaient jusque l
qu'un statut de documents. Il y a donc eu une redfinition
syntaxique de l'uvre, dont on sent bien qu'elle n'a rien de dfinitif et
qu'elle pourra donner lieu dans les ditions ultrieures une
infinit virtuelles de versions.
C'est dans ce contexte d'une sensibilit nouvelle la
mouvance des textes qu'on a pu assister rcemment un retour de
conceptions transcendantes de l'uvre sur des bases nouvelles.
Genette en est le principal reprsentant en mme temps que
l'historien lucide lorsqu'il rattache cette volution celle de la thorie
littraire des quarante dernires annes:
La destitution formaliste de l'intention auctoriale, pousse
symboliquement jusqu'au meurtre de l'auteur, et la valorisation structuraliste de
l'autonomie du texte, favorisent 1' assumption des matriaux gntiques
comme objets littraires part entire, au nom de cette irrfutable vidence qu'un
avant-texte est aussi un texte. La quelque peu mythique clture du texte
aboutit donc paradoxalement au concept $ uvre ouverte, dont la mouvance
gntique est un aspect parmi d'autres, et qui r-instaure l'uvre - comme je
l'entends ici- par-del (ou au-dessus de) la pluralit des textes de toute nature
et de tous statuts qu'elle rassemble et fdre sous le signe d'une unit plus
vaste et, en ce sens, transcendante. (Genette 1994, 224)
Pour Genette, la transcendance de l'uvre littraire vis--vis
de son texte ne tient videmment plus son existence idale dans
l'intuition de l'auteur comme chez Croce, ni son exigence
anonyme et introuvable comme chez Blanchot, elle dcoule de la
rduction eidtique qu'opre un lecteur face une manifestation
textuelle ou un ensemble de manifestations textuelles pour en un

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induire une idalit d' uvre. Cette rduction consistera (au


minimum) slectionner certains traits identificatoires pertinents
partir d'une ralit matrielle complexe. Ainsi induire de telle
dition que je possde des Fleurs du Mal sur papier jauni
imprime en lettres Garamond l'existence d'un individu idal que
sont les Fleurs du mal et qui subsisterait sous toutes sortes de
formes typographiques pourvu que son identit littrale soit
respecte. Au maximum cette rduction consistera subsumer sous
une mme individualit idale des textes aussi diffrents que les
ditions successives des uvres de Victor Hugo.
PROPOSITIONS

10

Aprs ce bref historique, j'aimerais faire quelques


propositions pour une dfinition de l'uvre, moins thoriquement
ambitieuse que celles des auteurs que j'ai cits bien qu'elle s'inspire de
leurs rflexions. Entre conception immanentistes et transcendantaliste de l'uvre, j'opterai rsolument pour la seconde. Il me
semble que l'identification de l'uvre son identit littrale n'est
gure tenable. Empiriquement nous ne sommes pas des lecteurs de
textes mais bien d'uvres. Je veux dire que les textes ne
prennent sens et intrt pour nous que sur fond d'un monde de
l'uvre fait de projets, d'intentions ralises ou non, de
potiques explicites ou implicites - mais aussi d'institutions littraires,
de conceptions du lecteur, de traditions d'interprtation. Coups de
ce monde, les textes cessent de faire sens. Si se ralisait la fable
du singe dactylographe, dans une version o il produirait des
pomes syntaxiquement et mtriquement corrects, on spculerait sur le
caractre miraculeux ou statistiquement concevable du fait. Mais il
serait peu probable qu'on s'engage dans une interprtation de son
texte. L'interprtation a certainement tort de chercher scruter
d'hypothtiques intentions d'auteur mais en revanche elle a raison
de ne s'intresser qu' des textes qu'elle crdite d'intentionnalit
au double sens du contenu de conscience et du projet. Car c'est
l'cart mme du projet et de la ralisation qui fait sens. C'est ce
que suggre a contrario l'exergue de Turing plac en tte des Cent
mille milliards de pomes: Seule une machine peut apprcier un
sonnet crit par une autre machine (Queneau, 1961). Certes nous
devons nous habituer l'ide qu' l'avenir nous pourrons tre

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amens rprendre connaissance de nombreux textes qui


n
ne

PRESENTATION

seront pas ncessairement des uvres. Cette distinction n'en


sera que plus utile pour dfinir des attitudes de lecture ou de
traitement des diffrents types de texte.
La dfinition de l'uvre littraire comme texte faisant sens
sur fond d'un monde de l'uvre suffit fonder son illimitation
de principe. En amont du texte l' uvre est illimite dans la
mesure o son sens doit tre labor l'infini par la mise jour de
son monde: situation dans une institution littraire, germination
dans les pripties d'une vie dont le texte doit lui aussi tre
crit, relev des projets, esquisses, variantes du texte et ditions
possibles. Le lecteur (l'diteur) ne cesse de produire des versions
de l'uvre dans la multiplicit de ses textes. Pour faire
uvre chacune de ces versions doit tre limite, mme si leur
variabilit est illimite. On pourrait ici s'en tenir un principe
inspir d'Umberto Eco: pour que l'uvre soit illimite, il faut que le
texte soit limit. Certes, on peut concevoir des textes illimits mais
paradoxalement ils n'offrent plus qu'une seule version de l'uvre,
version au demeurant improductible dans une totalit finie et dont
le sens est indfiniment suspendu, version donc qui choue faire
uvre - mais dont le concept, lui, peut tre interprt. On
distinguera encore des uvres au texte rellement illimit celles qui
figurent une illimitation textuelle imaginaire, par la simple ampleur
de leur texte, ou par sa complexit, ou par des figures de mise en
abyme. La reprsentation de l' illimitation n'est pas l' illimitation et
peut souvent faire illusion.
Les communications ici runies veulent explorer dans cette
perspective diffrentes formes d'ouverture de l'uvre: gense,
traduction, intertextualit, illimitation figure, mythique ou relle.
BIBLIOGRAPHIE
Blanchot, Maurice (1955), L'Espace littraire, Folio Essais.
Croce, Benedetto (1935), Aesthetica in nuce, in Essais d'esthtique,
Paris, TEL, Gallimard, 1991.
Eco, Umberto (1962), L'uvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.
Genette, Grard (1994), L'uvre de l'art I, Paris, Seuil.
Goodman, Nelson et Elgin, Catherine Z. (1988), Interprtation et
identit, l'uvre survit-elle au monde?, in Reconceptions en
philosophie, Paris, PUF, 1994.

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Queneau, Raymond (1961), Cent mille milliards de pomes, Paris, Gallimard.

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