Danto y Rancire: Esttica y poltica despus del fin del arte; aproximacin a la

escena artstica de vanguardia

Lic. Mariano O. Martnez Atencio - Universidad Nacional de Mar del Plata
Revista Observaciones Filosficas - N 15 / 2012 - 2013
Resumen
El presente escrito busca poner en relacin algunas cuestiones centrales al planteo
terico de A. Danto en torno al fin del arte y la inhabilitacin terica promovida por
Rancire respecto al arte crtico con cierta forma de arte vanguardista desarrollado en la
Argentina del siglo XX. La proximidad que sostienen arte y poltica en tanto formas de
denuncia comprometida hace colapsar la diferencia en una indistincin que amenaza,
incluso, su eficacia de reclamo efectivo. As, en una primera instancia se toman en
cuenta las dos formas de denuncia artstica y poltica que supusieron El Siluetazo y
Tucumn Arde en tanto paradigmas del solapamiento y la indistincin. El apartado
sobre Danto ofrecer la posibilidad de contextualizar determinado acontecimiento para
que se ajuste a los requerimientos de la artisticidad y con Rancire se evaluar el grado
de impugnacin que ste reclama para el arte crtico de cara a los ejemplos ofrecidos.
Abstract
This paper seeks to relate some central issues from Dantos thesis about the end of
art and the theoretical disqualification promoted by Rancire around critic art to some
form of avant garde art developed in Argentina in the twentieth century. The proximity
between art and politics, as forms of committed complaint, makes that the
indistinguishability threatens its efficacy of effective claim. Thus, in a first instance are
taken into account both forms of artistic and political denunciation as paradigms of
overlapping and indistinctness exemplified by El Siluetazo and Tucumn Arde.The
section on Danto will offer the possibility of contextualizing any event in order to fit the
requirements of the artistic, and with Rancire will be evaluated the degree of
impugnation claimed by him for the critic art facing the examples offered.
Palabras
Danto; arte; poltica; indistincin;

clave
Rancire; vanguardia artstica; ineficacia

Keywords
Danto; art; politics; indistinguishability; Rancire; avant gard art; inefficacy

Contexto (introduccin)
Una parte importante del desarrollo artstico latinoamericano aunque, por qu
no, mundial de mediados del siglo XX en adelante se vio directamente
vinculado con algn tipo de acontecimiento de ndole poltica. Tal vinculacin
supuso diversas formas de denuncia, reclamo, impugnacin y dems formas de
manifiesta disconformidad frente a determinadas situaciones. Esto forj un
aparente sesgo identitario en torno a la diversidad de acciones que se vieron
agrupadas bajo un rtulo comn: arte-poltico o arte-activista.

Probablemente tal nomenclatura tampoco haga justicia a la multiplicidad de

desarrollos acontecidos entre las ltimas dcadas del pasado siglo en materia de
arte latinoamericano. Aunque casi la totalidad de tales maniobras pueda
enmarcarse en lo que se conoce como algn tipo de vanguardiaartstica, resulta
conveniente, en este caso, el ejercicio de la mesura. Sobre todo, de cara a las
categorizaciones establecidas por diversos autores en materia de arte y
vanguardia, a la facticidad de nominar de modos distintos un mismo acto, a la
serie de neologismos ensayados en torno a la naturaleza de tal concepto, y al
hecho evidente de que, en esto como en tantas otras cosas en filosofa no est
dicha la ltima palabra.
Sin detenerme en el tratamiento de esta materia, la que aqu me interesa es ms
bien una lnea de interrelacin puntual: aquella que trabaja sobre el lmite que
fija dominios propios tanto a la esfera del arte como a la poltica manifiesta en
determinadas situaciones. Es decir, el cuestionamiento a la relacin sostenida
entre arte y poltica, su valoracin, alcance y perspectivas. Para ello, me servir
de dos parmetros bsicos a modo de fuente: de un lado, una serie de ejemplos
paradigmticos de la escena artstica contempornea en Argentina; del otro, el
tratamiento propuesto por A. Danto en torno a su conocida tesis sobre el Fin del
arte y la clausura que supone al interior del desarrollo histrico de tal prctica.
La tensin sostenida entre ambas esferas del accionar humano supone, a
menudo, el inconveniente de la invisibilidad. O mejor, la posibilidad cierta de
que alguno de estos dominios desactive el poder propio del otro, tornando difcil
su lectura en los trminos habituales. Esto sucede con cierta frecuencia ante
instancias en las que se da un dficit en la informacin contextual requerida. El
resultado de esto se traduce en un borramiento de los lmites propio de los
tiempos a los que asiste este fin de siglo XX y comienzo del XXI.
Pero no slo la indefinicin es un problema al momento de tratar con el arte en
su etapa de mayor compromiso pblico (poltica) y viceversa (la poltica en su
manifestacin ms artstica, o bajo medios de visibilidad asumidos
artsticamente). El otro gran cuestionamiento a tratar aqu, esta vez de modo
especfico contra la institucin del arte, es la denuncia por la ineficacia poltica
de sus formas.
Segn Rancire, la eficacia esttica del arte se basa en el distanciamiento que
sostienen sus formas respecto de las condiciones originarias de produccin (las
intenciones del artista). Esta distancia acciona desde el espectador que, lanzado
sin ms al devenir propuesto por los recorridos a trazar, opera disensualmente

sobre lo ya conocido. El arte poltico (activista) o crtico como l mismo lo

denomina1 carece de efecto real al suponer un enfrentamiento con lo-otro
distinto de s, que no es sino lo mismo.
De este modo, la parte final de este escrito buscar poner en cuestin el
tratamiento dado por J. Rancire a propsito de las relaciones que se establecen
entre arte y poltica segn su particular anlisis de cara a los desarrollos ms
actuales del mundo del arte. Para finalizar, el presente escrito no persigue la
resolucin definitiva de estos temas, sino el sealamiento de posibles
direcciones a asumir o tener en cuenta. Asimismo, se pretende la puesta en
cuestin de ciertas de las ideas centrales al pensamiento de algunos de los
tericos ms representativos en materia de arte y de las relaciones que ste
sostiene con las dems instancias al interior de una cultura.

Un repaso de acontecimientos: arte / no-arte, lmites y consecuencias.

La escena artstica de la Argentina de mediados de los 60 ofrece una interesante
variedad de elementos en aparente enfrentamiento con su tradicin. Pasado el
tiempo de esplendor de las vanguardias histricas, las nuevas formas asumidas
por la prctica del arte de entonces recuperan parte del antiguo sesgo
contestatario.
Para ilustrar el modo en que los lmites entre arte y poltica parecen
yuxtaponerse, confundirse y hasta borrarse, tomar como ejemplos de ello slo
dos acontecimientos particulares, an a riesgo de dejar de lado elementos claves.
Tales instancias son las representadas por lo que se conoce comoTucumn Arde,
desarrollado hacia 1968 con asiento, desde el objeto de estudio, en la provincia
de Tucumn; y la masiva intervencin a la Plaza de Mayo en 1983 conocida
como El Siluetazo.
Tales acciones no son exclusividad de un solo artista sino que renen el esfuerzo
comn y la participacin mayoritaria para su consecucin. De hecho, se
establecen como la resultante de un proceso que comenz con la adopcin del
gesto vanguardista desde el arte en tanto vehculo de accin revolucionaria,
hasta la desvinculacin, en algunos casos, respecto del arte en pos de la poltica
propiamente dicha. Varios fueron los casos en los que el artista o el grupo de
ellos se viera desafectado de su arte por involucrarse completamente en la va
del activismo poltico. Asimismo, muchas obras de comprometido carcter
poltico vieron peligrar su impronta mereciendo la censura, el repudio por parte
de las autoridades y hasta el arresto de sus respectivos autores.

Frente a tales ejemplos de conversin y mutabilidad no parece quedar duda

alguna respecto de la naturaleza de dichas acciones. Pero se han dado obras en
las que no resulta fcil identificar su especificidad, al menos mediante una mera
inspeccin esttica de s. Tmese por caso, la deriva de acontecimientos que
signific Tucumn Arde como obra de arte ejemplar o movimiento artstico
singular. La serie de situaciones que fueron conformando su concrecin bien
pueden ser ledas en clave poltica con independencia de una lectura artstica del
asunto. Cada fase de su desarrollo impulsaba un nmero variable de elementos
profundamente comprometidos con la realizacin de determinadas denuncias
socio-polticas.
Del mismo modo, El Siluetazo supone la accin conjunta de una serie de
elementos cuyos sesgos, marcadamente sociales y polticos, vuelven dificultosa
la identificacin de s como un acontecimiento de naturaleza artstica. No
obstante, quisiera apuntar una serie de eventos y nombres previos a las
manifestaciones que he tomado en cuestin como ejemplos paradigmticos.
La primera seal supone un nombre propio: Ricardo Carreira. La relevancia que
me interesa destacar a partir de dicho nombre hace referencia a un modo
particular de darse el arte ms alternativo de mediados de los 60 en el pas.
Carreira comienza a perfilar una tradicin de lo que constituir el arte conceptual
local. Pero, ms all del desarrollo prctico de un estilo particular, encuentro en
torno a su figura y a la promocin de un concepto singular, la clave desde dnde
pensar las relaciones entre el arte y la poltica que acabarn conformando toda
una revolucin. Dicho concepto singular es el de deshabituacin.
La clave que dispara el concepto tiene que ver con cierta capacidad de esta
nueva modalidad de arte que busca la provocacin, el extraamiento y la
deshabituacin propiamente dicha de la conciencia receptora. Es sta la forma
que encuentra el arte de introducir un desplazamiento sobre lo habitual
conocido. El modo particular de darse lo inesperado al interior de la trama
cotidiana sobre la que se asienta la conciencia. Correr, desplazar, provocar,
movilizar. Detrs de estas acciones se sostiene no slo la eventual modificacin
de un rgimen mayoritariamente esttico como el del arte, sino la perturbacin y
renovacin de la conciencia social, su revolucin.
Una de las obras ms elocuentes de Carreira, ms all de la introduccin del
concepto de deshabituacin, fue Mancha de sangre. La misma consista en un
charco de resina roja sobre el piso del espacio destinado a la muestra. Pero la
particularidad de dicha obra resida en la posibilidad de afectar con su

presencia cualquier espacio en el que la misma se deposite.2 As, si la misma se

ofreca al espectador en una sala de museo o galera, promovera determinado
efecto, distinto del que seguramente consiguiese en la puerta de un matadero,
como de hecho hizo.
Esta idea de utilizar el arte, o sus medios, para llevar a cabo una transformacin,
un corrimiento en el modo de percibir los acontecimientos y de promover
recorridos nuevos sobre la red de sensibilidades que conforman nuestro paisaje
cotidiano, es reveladora. Probablemente, otra no haya sido la intencin detrs del
desarrollo de buena parte del trabajo hecho por Antonio Vigo en torno al arte
revulsivo.3 Es esta la idea compartida de impulsar un acontecer del arte que
recupere espacios de la conciencia adormecida por la habitualidad.
Este hacer que en realidad des-hace, esta suerte de configuracin de aquello
que escapa a toda categorizacin, este arte contradictorio que en sus inicios
comienza como protesta lanzada frente a la institucin Arte, acaba asumiendo la
transformacin de la vida. Supone, paralelamente al extraamiento que instala,
un salirse por fuera de los lmites del arte en bsqueda de la conquista social, de
su transformacin.
Bajo el signo que marca el recorrido operado por esta idea de revolucionar un
entorno dado, un estado de cosas, resulta clave tal concepto dedeshabituacin.
Un arte devenido vanguardista por el propio impulso de revertir un modo
tradicional de darse a s mismo status clsico, recupera para su dominio el
enclave de resistencia, denuncia y modificacin que supone el pensamiento
poltico revolucionario.
Los aos sesenta, o mejor dicho, el final que marc su trnsito a la siguiente
dcada, supuso para el arte local su definitiva vinculacin al dominio de lo
poltico. Esto se evidencia en la magnitud alcanzada por uno de los ejemplos
clave que aqu se ofrece: Tucumn Arde. La accin4 que proyect el mencionado
suceso es, quiz, uno de los ms grandes acontecimientos artsticos de la
vanguardia latinoamericana de entonces. Poco a poco el arte fue adoptando los
medios de la estrategia militar y poltica, conforme sus objetivos y fines se
fueron viendo involucrados con algn tipo de activismo militante.
El sustrato ideolgico de fondo es la disociacin de los mecanismos propios del
arte en un territorio ms vasto de generalidad comunitaria. Un salirse de los
modos habitualmente asignados al arte en pos de una accin que garantice un
efecto sustancial, ya poltico, ya social o institucional. Un verse involucrados en
la necesaria participacin activa de cuanto maltrato o violacin de cualquier

naturaleza suceda es asumido con nombre propio por parte de un arte que
incursionar incluso en la prdida su propios contornos a fin de dar lugar a una
accin poltica comprometida. Todo esto determin un desplazamiento que va
desde la esfera del arte a la poltica (lo poltico), signado por toda una serie de
fracasos, detenciones, conquistas y hasta verdaderas transformaciones
revolucionarias.
El recorrido trazado por todos aquellos artistas que hicieron del medio un
territorio flexible en permanente modificacin acab en una toma y un cambio
de consciencia nuevos. La nueva voluntad reflej, as, el deseo de participacin
e integracin poltica de todos aquellos afectados a la transformacin del orden
social, a determinadas circunstancias de desigualdad aparente, incluso la
revolucin. Tal es el marco de accin para la serie de acontecimientos conocidos
como el itinerario del 68 y que desembocar en Tucumn Arde, hacia
noviembre de ese mismo ao.
La obra5, con manifiesto sesgo de denuncia y compromiso poltico y social, se
desarrolla en la sucursal de la C.G.T.6 de Rosario. Desde su inicio se constata su
objetivo de volverse un acto poltico sostenido y permanente. Su preparacin y
diseo inclua una serie compuesta por cuatro etapas distintas, y que iban desde
la recopilacin de informacin, su procesamiento-verificacin, hasta la posterior
manifestacin y denuncia pblica de tales datos. El objeto de estudio, por su
parte, no era sino la situacin de degradante pobreza, analfabetismo, precariedad
laboral e injusticia socio-poltica que azotara a la provincia de Tucumn.
Paralelamente, el cierre de una serie de ingenios azucareros en detrimento de las
fuentes de trabajo y a favor del monopolio de la produccin, hizo que la
situacin general se viera crudamente agravada. Todo esto, sumado a un clima
de poca artsticamente favorable al cambio, la intervencin directa y el
compromiso vanguardista de pasar a formar parte de la transformacin histrica
de hechos y posiciones, dio lugar al desarrollo de parte de este programa. A
consecuencia de la fuerte represin recibida al da siguiente de la inauguracin
de la muestra en la ciudad de Buenos Aires7, la misma se vio intimada a cerrar
bajo amenaza de intervencin policial.
Ms all de las particularidades de cada caso y de los detalles especficos que
recorren cada episodio de lo que supuso la muestra-obra-denuncia, un mismo
sentimiento es compartido por sus actores (autores): el borramiento de los
lmites entre arte y vida (esfera extra-artstica). Aquello que se pierde es, como
se ver ms adelante, la posibilidad de establecer criterios de identificacin en

torno a tales acontecimientos. Se fractura la posibilidad de leer tales acciones

desde parmetros fijos de clasificacin.
Al parecer, no habra manera correcta de proyectar lecturas alrededor de s.
Tanto desde su accionar manifiestamente activista, denunciativo y hasta
militante, el hecho artstico en cuestin supone un solapamiento entre sus
medios (y formas) y aquellos con los que habitualmente se presenta este tipo de
medidas socio-polticas. Los modos de llevar a cabo las actividades promovidas,
los medios, los fines y hasta los objetivos perseguidos, se diferencian de los que
tradicionalmente persigui el arte. La posible consecuencia inmediata, entonces,
es la desactivacin artstica del hecho en favor de su evidencia poltica
ineludible.
Aquello que queda desactivado pierde impacto, segn sus propsitos originarios.
Para el caso del arte vanguardista, de alto compromiso poltico, la
discrecionalidad en la prdida de visualizacin no supone mayor problema. Es
decir, la direccin en la que se establece toda posible desafectacin en virtud de
objetivos y fines anhelados, es menor. Un arte que encarna el reclamo y la
denuncia como formas puras de la manifestacin, el reclamo y la peticin, no
hallar mayores inconvenientes en su desenlace en trminos de accin poltica.
An ms, si tal es el caso y sus diversas expresiones encuentran eco en el
tratamiento y lectura polticas depositadas sobre s, probablemente su objetivo
(incluso artstico) haya sido alcanzado. Sera algo as como una concesin y
permutabilidad de naturalezas, identidades e incluso de lecturas, cuyos logros
alcanzan su plenitud conforme la direccin artsticamente introducida permite
recorridos y desplazamientos de una ndole novedosa: poltica.
El arte en su forma ms comprometida con el logro socio-poltico supone, as,
un mudar de apariencia y un reemplazo. Esto, si bien no siempre ha sucedido de
tal modo, es una de sus consecuencias posibles. Desarticular una lgica para
hacer posible otra o, simplemente, hacer alternar lgicas diferentes en un mismo
acontecer de efectos mltiples.
La masiva intervencin a la Plaza de Mayo del ao 1983 conocida como El
Siluetazo es otro de los casos paradigmticos por los que una accin de tinte
artstico asume los medios y las formas habituales de la denuncia poltica y el
reclamo. En el marco de fuertes peticiones a las autoridades por la desaparicin
de personas durante la ltima dictadura militar dicha protesta alcanza niveles
asombrosos de adhesin masiva.

La prctica de tal accin involucr un centenar de personas que literalmente

pusieron su cuerpo para dar lugar a la conformacin de siluetas de personas a
escala natural. El hecho, la facticidad de dar lugar a cuerpos sin cuerpos, seala
una de las caractersticas ms relevantes de tal prctica: tornar evidente la
ausencia. Mejor an, sealar (a modo de denuncia) la presencia de una
ausencia, como se lo ha llamado.8 El marco de tales acontecimientos se sita en
torno a la tercer Marcha de la Resistencia por parte de las Madres de Plaza de
Mayo, el 21 de Septiembre de 1983 y comparte, junto al ejemplo precedente,
una serie de rasgos comunes.
En primer lugar, cabe destacar en ambos casos la manifiesta confluencia de
elementos de ndole artstica, as como aquellos de naturaleza poltica9.La
conjuncin de tales componentes ilumina el contorno asumido por dichas
prcticas. En ambos casos se trat de acontecimientos que ligaron
indefectiblemente poblacin de artistas y civiles bajo causas y objetivos
comunes. Algunos de estos autores lo fueron bajo la modalidad de intelectuales,
otros ofreciendo su propio cuerpo, otros brindando testimonio, etc. Pero en los
dos ejemplos dados se evidencia la misma preocupacin por subsanar un orden
dado que se ha vuelto insoportable.
La modalidad de accin annima y colectiva revela otra caracterstica
sobresaliente en casos como estos. Acciones propias de un rgimen militar
brindan la base para el desarrollo de eventos que suponen evitar la identificacin
y el reconocimiento.10 Al interior de contextos hostiles al reclamo, la
manifestacin y la denuncia, no resulta extraa la adopcin de
tales camuoflages. Existe, en torno a tales ejercicios, una clara voluntad (sesgada
por la manifiesta necesidad) de no ser visto.
Todo este aparato de movilizacin terico-prctica pone de relieve la inevitable
consecuencia apuntada con anterioridad. La indefinicin generalmente
artstica de dichas prcticas supone la carencia de informacin requerida para
llevar a cabo identificaciones. Sin el concurso de elementos contextuales de tipo
informativo, la indefinicin se traduce en incapacidad de reconocimiento. Dicha
situacin desactiva el trazo, ya artstico, ya poltico, de una accin de tales
caractersticas. Frecuentemente, un hecho artstico de sesgo poltico11 encuentra
dificultades en ser ledo como tal (arte) sin el concurso de informacin adicional.
Por su parte, probablemente una accin poltica propiamente dicha vea
desactivado su poder distorsionador al ser introducida en el contexto normativo
de una galera de arte o museo.

El resultado del borramiento de los lmites entre arte y no-arte, o entre arte y
poltica, recae precisamente en la indefinicin. La prdida de efecto, la
desactivacin de un dispositivo pergeado para un fin determinado, la disolucin
de las partes componentes de una accin, proceso u obra en elementos
individualmente neutros, son otras tantas consecuencias posibles. Pero de lo que
definitivamente se trata es de una instancia de dificultad en la identificacin, en
el reconocimiento y en la legitimacin. As, una obra de arte bien puede no ser
leda como tal al interior de un contexto de denuncia poltica, como en los casos
ejemplares mencionados con anterioridad.
No se trata de que ambas esferas de la vida social y productiva del ser humano
no puedan compartir espacios comunes. No se defiende aqu la idea de que arte
y poltica se excluyen necesariamente en el requerimiento de la propia
identificacin. De lo que se trata, en este caso, es de analizar las posibles
relaciones que se establecen a partir de su entrecruce. Una obra de arte puede
llegar a tal status, muchas veces, gracias a la capacidad de distorsin que, en
trminos polticos, opera en su contexto. Por su parte, un acto de movilizacin
poltico puede lograr la trascendencia esperada en virtud de su disposicin de
hecho artstico.
De modo particular en el arte, aquellos movimientos vanguardistas o rupturistas
que fijaron direcciones nuevas y parmetros originales frente a la tradicin,
vieron la alternativa a seguir en lo que denominaron arte total (u obra de arte
total). As lo testimonian las palabras de Roberto Jacoby en el Documento 2 de
Ovum 10, revista de difusin e investigacin potica editada por Clemente Padn
hacia diciembre de 1971:
En este movimiento de afirmacin y negacin simultnea, el arte y la vida
se confunden hasta ser inseparables. Del resto cmo distinguirlos cuando
todos los fenmenos de la vida social son transformados en materia esttica:
la moda, la industria, la tecnologa, los mass-media, etc. Es el fin de la
contemplacin esttica, pues la esttica se disuelve en la vida social.12
La autonoma del arte posibilit la porosidad de sus fronteras y abri el camino
para que una vez elevado a valor, su naturaleza pueda vincularse de modo
decisivo hacia cualquier dominio particular.13 De ah que el arte pueda compartir
objetivos, materiales, actores y hasta procedimientos con la poltica. As, algo
bien puede ser un hecho artstico y paralelamente afectar un desarrollo y un
planteamiento polticos.

Ambas esferas, si bien no se suponen de suyo, tampoco se imposibilitan.

Inclusive, algo puede perfectamente funcionar como obra de arte en un contexto
particular y hacerlo como manifestacin de voluntades polticamente
condicionadas accin u hecho poltico en otro.14 La nica dificultad
manifiesta en el borramiento de los lmites asumidos como propios tanto para el
arte como para la poltica es, entonces, su indefinicin.
El arte total, empresa pretendidamente global y de sesgo comunitario entiende la
accin de todo artista como alguien histrica, geogrfica y situacionalmente
condicionado. El artista no puede sino asumir su condicin de ser-en-situacin.
Consciente de su entorno, su accionar debe estar inserto en el desarrollo
contextual que supone su existencia histrica precisa. En el documento nmero
10 de Ovum 10, se lee:
El arte revolucionario nace de una toma de consciencia de la realidad actual
del artista como individuo dentro del contexto poltico y social que lo
abarca. El arte revolucionario propone el hecho esttico como ncleo donde
se integran y unifican todos los elementos que conforman la realidad
humana: econmicos, sociales, polticos: como una integracin de los
aportes de las distintas disciplinas, eliminando la separacin entre artistas,
intelectuales y tcnicos, y como una accin unitaria de todos ellos dirigida a
modificar la totalidad d la estructura social: es decir, un arte total.15
Bajo las premisas de transformacin social, reubicacin de los elementos
histricamente condicionados y replanteo de ciertas nociones bsicas de
igualdad, derecho, posibilidad y competencia, el arte revolucionario asume su
tarea como universal. Su efecto maximiza el logro colectivo de un entorno
social, de un grupo poltico. La extensin de su dominio hace que proliferen sus
hechos, sus obras, sus temticas, sus objetivos, sus actores, sus libretos. El nico
peligro, en trminos de inteleccin e intercambio con l es el ya apuntado
conflicto de indefinicin que se presenta ante eventuales situaciones de
suficiente falta de informacin.
Por ltimo, la potencialidad en aumento que establece el arte y la poltica en
constante comunicacin y afectacin permite un resultado considerablemente
mayor para ambos dominios. Sumadas sus fuerzas, se dispara toda una serie de
conexiones, recorridos y efectos novedosos. Testimonio de esto es el hecho de
que ambas prcticas a menudo ven mejorado su ejercicio en funcin de tal
entrecruce y dilogo mutuo.

En el apartado siguiente se ofrece, someramente, un panorama puntual que

atiende a las dificultades manifiestas en el arte al momento de definir su
contorno preciso: la propuesta terica de Arthur Danto y su conocida tesis sobre
el fin del arte.

Identidad y Alteridad: Fin del arte como clausura de legitimacin.

La idea de que la naturaleza del arte responde a la posibilidad de identificar en
cualquier obra un sustrato esencial a la misma es, quiz, la ms extendida en la
tradicin filosfica ocupada del tema. Dicha posicin encuentra fuertes
resistencias avanzado el siglo XX, en particular, en el seno de la filosofa del
arte de corte analtico.
Tal prctica filosfica es heredera de los lineamientos wittgeinstenianos que
abrirn un siglo de cuestionamientos hacia cualquier forma de esencialismo. Es
as como los primeros autores en teorizar sobre la naturaleza del arte,
fuertemente influidos por aqul pensamiento y ubicados en lo que podra
denominarse una corriente de esttica analtica, asumirn la defensa de un
marcado antiesencialismo en torno al hecho artstico.
Ahora bien, adoptar una posicin tal es comprometerse con la idea de que no
existe en la obra de arte un componente ltimo, esencial o legitimador al cual
acudir en la bsqueda de la identificacin. El concepto de obra de arte, dir M.
Weitz16, es un concepto abierto que no permite una caracterizacin final. Lo que
comparten entre s los candidatos a obras de arte son ms bien parecidos de
familia. Desde entonces, toda una corriente de pensadores han entrado en
oposicin acerca de la naturaleza del hecho artstico en cuanto tal.
Entre los nombres ms controversiales se encuentra el de A. Danto. Su tesis ms
polmica postula el fin del arte como la situacin actual en la que se encuentra
la prctica y el consumo cultural ligado a la expresin artstica. De manera
resumida, puede decirse que el desarrollo terico de su planteamiento recupera
para s la idea de un trasfondo esencial a la obra de arte. Slo que tal
esencialismo diferir de anteriores caracterizaciones por apuntar a las cualidades
semnticas de los objetos en cuestin no ya hacia propiedades fsicas. De esta
manera, su esencialismo, no lo es en sentido fuerte.
Su planteo tiene races en la acelerada sociedad de consumo estadounidense de
la dcada de los 60 y 70. The Artworld, el artculo que abre la serie de lo que
ser su posterior desarrollo terico, data especficamente de 1964. Este mismo
ao es, entre otras cosas, el ao en que Andy Warhol presenta sus Brillo

Box17 en Manhattan. Este curioso y particular hecho es el disparador que Danto

utilizar para dar forma a su tesis y configurar su conceptualizacin en torno al
arte bajo la forma de un planteo argumentativo de homlogos indiscernibles.
Lo que ya no es posible, segn Danto, es distinguir entre dos objetos idnticos la
obra de arte de su homlogo. La aparente diferencia ontolgica entre objetos no
es susceptible de ser vista en trminos estticos. El esencialismo de Danto,
entonces, es un esencialismo cognitivo, o mejor, filosfico. Consiguientemente,
desapegado del soporte fsico de tales objetos, aquello que configure y separe
la obra de la mera cosa no ser ya ninguna cualidad esttica que les pertenezca
sino datos asequibles por contexto, reflexin, anlisis, etc. y no por mera
intuicin sensible.
De este modo, las cualidades semnticas relevantes, segn Danto, aparecen
cifradas en a) el contenido de la obra (aboutness) y b) su sentido
encarnado (embodiment). Aqul alude al carcter significante de la obra u hecho
artstico y estos, a la particularidad de toda obra de arte de encarnar su sentido,
es decir, utilizar la forma en que se muestra para hacer una declaracin.
Frente a un marco de produccin y consumo profundamente heterogneo y
pluralista, el fin del arte supone su arribo al conocimiento de s. Esto es, a su
definicin. Muestra, de algn modo, la incapacidad de los grandes paradigmas
para dar cuenta de lo que acontece en la escena actual del arte,
devenido posthistrico por hallarse fuera de los lmites de su propia historia.
Tales paradigmas se encuentran cifrados en dos vertientes. La posicin
renacentista de la representacin y la fidelidad hacia la mmesis como copia de
la naturaleza, y el moderno enfoque acerca de la materialidad pictorica de las
obras, el medio fsico como soporte de la creacin artstica, en suma, el
modernismo en tanto paradigma creacionista.
La tesis sobre el fin del arte, entonces, no ha de ser entendida en tal contexto
como muerte cese del arte. El discurso que anteriormente legitimaba toda
una prctica de produccin y consumo ya no es capaz de hacerlo y ste es el
sentido con el que ha de entenderse la clausura de una etapa para la historia del
arte en tales trminos: Esto es lo que quiero decir con el fin del arte. Significa
el fin de cierto relato que se ha desplegado en la historia del arte durante siglos,
y que ha alcanzado su fin al liberarse de los conflictos de una clase inevitable en
la era de los manifiestos.18
La concepcin socio-institucional que parece desprenderse del plateo dantiano
supone una instancia decisiva: la desconfianza o duda hacia el soporte fsico

u objeto que encarna la obra de arte y, que, adems, es la que va a dominar la

discusin en torno a la problemtica por el status ontolgico de la obra dentro de
los dictmenes de la filosofa analtica contempornea. Bajo esta lnea de
investigacin, la obra de arte adquiere cada vez ms el carcter de un constructo
social donde el objeto fsico obra-de-arte es tan slo un elemento ms del
entramado legitimador.
El paradigmtico ejemplo de la Brillo Box introduce en el arte la forma correcta
por la pregunta acerca de su naturaleza: qu hace que algo sea una obra de arte
cuando su apariencia esttica se revela indiscernible de otros objetos? Este juego
de aparente indiscernibilidad socava profundamente los cimientos de la
diferencia, rompe, de algn modo, con tal posibilidad (al menos emprica).
De este modo, aquello que se encuentra cifrado en la sentencia correspondiente
al fin del arte desactiva un costado del concepto y desnuda su carcter histrico.
He aqu el historicismo dantiano: el desarrollo lineal del arte entendido como el
mejoramiento progreso constante de ciertos medios aplicados a determinados
fines (representativos, expresivos, etc.) es lo que llega a su fin con la
contemporaneidad. El arte, este concepto de arte que arriba a su finalizacin con
el pop art, corresponde a un trayecto espacio-temporal ms o menos preciso:
aqul signado por el recorrido histrico que experiment dicha prctica hasta
entrado el siglo XX.
Lo curioso del fin del arte es que, lejos de imposibilitar el ejercicio de las
facultades artsticas, abre todo un abanico de posibles combinaciones otorgando
tanto aquella clausura como la absoluta habilitacin: el pluralismo. Esto, la
libertad de configurar su dominio y de extenderlo hacia cualquier tiempo y
suceso, fija la posibilidad de abarcar acontecimientos mltiples incluso cuando
tales acciones no hayan sido pergeadas como arte. Probablemente, las pinturas
encontradas en las cuevas de Altamira y de Lascaux no hayan sido el resultado
de la prctica y ejercicio del arte. Sin embargo, el pluralismo posibilita que sean
tenidas como obras de arte y den lugar a todo un circuito de desplazamientos en
torno suyo, as como de reflexiones sumamente enriquecedoras acerca de su
status.
El ejemplo se repite a lo largo de la historia de la humanidad y abarca diferentes
culturas, lugares, resultados y formas. El fin del arte es la liberacin, en cierto
modo, de los constreimientos (obligaciones) a los que tradicionalmente se ha
visto sujeto. En otras palabras, si cualquier cosa puede ser arte, o dar lugar a una

consideracin de tal naturaleza, entonces no existen a priori condiciones que se

deban cumplir con vista a tales fines.
No se trata, pues, de la ausencia-de, la imposibilidad prxima de un hacia, ni la
facticidad de lineamientos para, del arte hoy. Toda imposibilidad es, en tal caso,
del orden de lo terico dificultad de reconocimiento, carencia de legitimacin o
inexistencia de direcciones ltimas, en tanto imposibilidad para dar-cuenta-de:
Ninguna cosa es ms correcta que otra. No hay una sola direccin. De hecho
no hay direcciones. Y esto es lo que quera decir con el fin del arte cuando
empec a escribir sobre ello a mediados de los ochenta. No que muriera o
que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte, estructurada
mediante relatos, haba llegado al final.19
Dejando a un lado los pormenores tericos que pueda ofrecer o suscitar el
planteo de Danto, considero oportuna alguna reflexin que vincule sus
presupuestos con el tratamiento de los lmites entre arte y no-arte.
En principio, resulta clara la relacin existente entre el escollo que dispara la
reflexin de Danto en torno a la aparente indiscernibilidad entre las obras de arte
y las meras cosas, tal como l afirma, y una de las posibles consecuencias
apuntadas del entrecruce entre arte y poltica en trminos deindefinicin. La
situacin de dificultad en la identificacin de algo como aquello que eso mismo
pretende ser, es decir, en la lectura correcta o acertada de sus propsitos, suele
corresponderse con algn tipo de carencia informativa.
De ms est decir que existe una infinidad de cosas, objetos, sucesos o acciones
frente a las cuales dicha indefinicin no plantea mayores problemas. Si un
utensilio de cocina es utilizado como martillo y viceversa, esto no supone un
replanteo general de sus categoras ni amenaza la caracterizacin (definicin) de
cada uno de ellos. Algo de esta misma lgica es la que quisiera defender aqu.
Del mismo modo, podran coexistir relatos diferentes frente a un mismo
acontecer emprico y manifiestamente pblico. De hecho lo hacen. Al menos
parecera ser tambin este el caso en que arte y no-arte o, arte y poltica
conviven bajo apariencias sensibles comunes. Un tipo de caracterizacin y
reconocimiento no desactiva (no debera hacerlo) el otro. Algo, siguiendo a
Goodman, puede perfectamente funcionar como smbolo particular en un
contexto dado y dejar de hacerlo, o hacerlo de otro modo al interior de un
entorno distinto.

Si tal situacin es susceptible de darse, entonces, esto mismo estara revelando

otro rasgo relevante de una misma trama plural: la predominancia que sobre la
accin, el objeto o la cosa, imprime su contexto de aparicin. De cierta manera
esto es recuperado por todos aquellos intentos tericos que abrazan alguna
variedad de acercamiento socio-institucional en materia de arte.20
La predominancia del contexto por sobre la cosa posibilita un desplazamiento
claro en los focos de atencin e inters. Esto, no slo pone de relieve dicha
importancia o predominancia, sino que se sita crucial en el enlace de dominios
diferentes. Es decir, acta justamente como disparador o desactivador de
lecturas, reconocimientos, identificaciones. No slo desplaza del centro de
inters al objeto-obra para hacer hincapi en el contexto y situacin de
acaecimiento, sino que lo hace posible lo posibilita en caso de actuar en pos
de tales objetivos.
Por su parte, el que una obra de arte articule y dispare recorridos de cuyos
trazados puedan extraerse consecuencias favorables en trminos de programas
polticos resulta sumamente positivo. Asimismo, la inversin de este
desplazamiento prefigura relaciones saludables entre ambos mbitos. Esto es,
una accin netamente poltica puede verse sumamente beneficiada al activar
nodos de significacin artstica y promover direcciones tiles al arte y la cultura
de un contexto dado.
No resulta extrao que an hoy sorprenda aceptar que algo pueda ser dos cosas
al mismo tiempo, que pueda dar lugar a lecturas distintas bajo una misma
apariencia o descubra elementos novedosos desde la mismidad que encierra. La
trama significativa sobre la que se estructuran los esquemas categoriales que
hacen posible leer la realidad, otorgando sentido y valor a las cosas, sigue
estando fuertemente afectada por un pensamiento de esencias que debera
revisarse de cara a una contemporaneidad sujeta al cambio, la pluralidad y la
interrelacin.
La naturaleza del arte es relacional. Como lo es la casi absoluta naturaleza de
todo. Es por ello que tal instancia el arte puede afectar conjuntos categoriales
distintos, entrar y salir de las relaciones que la atraviesan sin ver desactivada su
motricidad, su posibilidad de seguir estableciendo desplazamientos de sentido
nuevos. La poltica, por su parte, en tanto forma que adopta y asume el reclamo
desde su costado ms comprometido con el mbito de lo social, establece
relaciones diferentes conforme se ve involucrada con matices, texturas y

elementos de los dominios ms variados. Un mismo impulso es compartido por

ambos ejercicios.
Posiblemente, esto mismo sea lo entrevisto por Rancire al caracterizar ambos
costados de la prctica y ejercicio de la creatividad con la situacin de promover
rupturas e instaurar el disenso como diferencia en lo sensible. No obstante, su
planteo asume ciertas aristas que experimentan una particular tensin frente a
buena parte de las experiencias artsticas revolucionarias de la vanguardia
mundial.
El aporte de Danto, acertado o no, supone una muestra clara de las tensiones
tericas que se sostuvieron y se sostienen an hoy en materia de arte/no-arte, su
definicin, su conflicto esencial y la posibilidad de estructurar un pensamiento
del mismo desafectado de esencias. El siguiente apartado busca establecer una
aproximacin a la relacin que sostiene Rancire en torno a los conceptos de
arte y poltica, as como a sus posibles derivaciones o consecuencias frente al
problema de la indefinicin aqu tratado, evaluando crticamente la misma

Esttica de la poltica y poltica del arte.

Al hablar de poltica en Rancire conviene distinguir entre los distintos
componentes que el concepto involucra o evoca. Estos son, la esfera propia
dela poltica y el rgimen de la polica. Ambos componentes aluden a procesos
de tipo heterogneos y se sostienen como la coyuntura a partir de la cual se
configura la dimensin de lo poltico propiamente dicho.
De este modo, la naturaleza de lo poltico asume la particularidad de tal
entrecruce como elemento estructurante. Por un lado, el anhelo y la evidencia de
lo igual entre las partes distintas; la igualdad como prctica equitativa en el
intercambio de cualquiera con cualquiera. Esto es lo que equivaldra como
referencia manifiesta bajo el rtulo que asume el proceso de la poltica. Por el
otro, todo aquello que reviste la nocin ms ampliamente aceptada de gobierno.
Aqu, se privilegia el ordenamiento propio de la jerarqua, la distribucin de
obligaciones y el sealamiento de los deberes a cumplir. Es el modo que
habitualmente asume todo orden comunitario y social, toda instancia de relacin
interpersonal.
La poltica introduce, al interior del tejido instituido de lo sensible, procesos de
emancipacin. Modifica, de este modo, un orden sensible dado. Esta forma de
alteracin sensible, o con incidencia en la trama sensible de lo social, supone
claramente un componente estetizante; ya que al introducir una variante en un

entorno emprico dado establece un cambio o modificacin sensible, una

divisin de lo sensible. Esto es lo implicado bajo la forma
del desacuerdo poltico en tanto poder de disociacin y reordenamiento de lo
instaurado. Dicho desacuerdo se evidencia como esttico.
Ahora bien, la poltica tiene lugar en el reparto de lo comn. Su mbito de
participacin es el de la introduccin de una diferencia, de una torsin. La
mecnica que establece, entonces, es la de una distorsin en el comn reparto de
las partes de una comunidad. Su agente, del mismo modo, sern aquellos grupos
que representan la parte de los sin parte. Esto, si bien marca una diferencia
oposicin, no la supone como fundamento. De otro modo, slo hay poltica en
tanto se torna evidente la existencia de una parte de los sin parte como
institucin.
Cuando la lucha de aquellos que no tienen parte en la distribucin de
competencias al interior del orden social se hace visible, hay poltica. De manera
que la poltica se da en la medida en que la parte de los sin parte (algn sector de
ella) cobra visibilidad dentro de la trama de tiempos y espacios que conforman
lo social. Esto, para Rancire, se hace evidente en la sentencia de Aristteles
segn la cual el hombre es el animal poseedor de la palabra, el animal poltico.21
De esta manera, cobrar visibilidad, poseer la palabra y asumir una manifiesta
evidencia sensible supone una distorsin del orden dado. All, a partir de la
irrupcin sensible de un disenso se abre el espacio para la facticidad de la
poltica. Esto es lo que constituye la dimensin esttica de la poltica.
La manifestacin del disenso, la ruptura con el orden dado y la evidencia de
nuevos regmenes de sensorialidad, configuran el dominio conflictivo del
desacuerdo, de la poltica. Por ello, conocer qu sujetos ocupan determinados
lugares y disponen de qu capacidades o incapacidades respecto de las leyes e
instituciones se vuelve fundamental para la evidencia de la poltica. Dado que
la poltica es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los
cuales se definen objetos comunes.22
La relacin que la poltica establece con la polica es de distorsin, de ruptura.
Si se entiende por sta el dominio y la distribucin de roles y tareas, la
asignacin de competencias y el ordenamiento y jerarquizacin de posibilidades
respecto de los individuos y los grupos sociales, la divisin de lo pblico y lo
privado, el orden en resumidas cuentas instaurado, la poltica no puede sino
oponrsele como ruptura: La poltica es la prctica que rompe ese orden de la

polica que anticipa las relaciones de poder en la evidencia misma de los datos
sensibles.23
Esto supone un enfrentamiento en la disposicin de cada rgimen.
La poltica asume como propia la tarea de deshacer el disciplinamiento habitual
alcanzado por los distintos ejercicios policiales en la distribucin de las partes y
sus partes. Al tornar visible aquello opacado por determina lgica de
distribucin, instala procesos de subjetivacin al interior del orden sensorial
especfico de lo policial. De este modo, supone el establecimiento de un proceso
distinto del impuesto por la polica, cifrado en el principio igualitario como
condicin de su posibilidad.
As, hay poltica en tanto y en cuanto se da la pretensin de convivencia de dos
mundos o regmenes distintos en un mismo entramado social. Dicho de otro
modo, cuando se establece una situacin de relacin entre sectores dismiles a
partir del desacuerdo fundamental que supone tal sostenimiento. Por ello, esta
capacidad de alterar el orden de lo visible y de traer a la luz sectores no antes
evidenciados supone una instancia de litigio pero, a su vez, implica un innegable
momento de estetizacin: La poltica no est hecha de relaciones de poder, sino
de relaciones de mundos.24
El hecho de la existencia de una manifiesta relacin entre dominios y esferas
distintas supone corrimientos y alteraciones perceptibles al nivel de la
experiencia comn. Tal es el contenido esttico que sostiene el orden de lo
poltico. Es decir, la fundamental disposicin de regmenes en pugna por un
espacio de aparicin y de conquista, de presencia. La captacin de dichos
desplazamientos caracteriza la experiencia comunitaria al nivel de lo visible, de
lo sensorial, de lo esttico.
Por su parte, la nocin de arte que atraviesa el pensamiento de Rancire supone
una activa participacin en la distorsin del orden de lo sensible. As, comparte
con el concepto de poltica un impulso comn: la alteridad. Supone un
corrimiento desde los modos de percepcin y los regmenes de la sensibilidad.
La puesta en comn de esta facultad hace posible una dinmica del disenso
sobre la que operan arte y poltica en tanto agentes del cambio y la diferencia.
En el sentido aqu apuntado el arte supone una fuerza de distorsin, de desorden
y de alteracin de aquello instaurado; y de este modo articula su dinmica junto
a la propuesta poltica. Esto es lo que deja leer entre lneas aquello que el autor
denomina eficacia del disenso: es el conflicto de diversos regmenes de
sensorialidad.25

Esta suerte de eficacia esttica es sostenida tanto por el arte como por la poltica
en sus movimientos respectivos. Aqul, partiendo de una desconexin respecto
de las formas de produccin (de obra) y los diversos modos o instancias de su
recepcin; sta, reconfigurando el ordenamiento impuesto por la distribucin
policial del rgimen de asignacin de cuerpos y lugares (tareas).
La poltica en el arte, entonces, supone la concrecin de un dominio propio del
disenso que desarticula toda lgica instalada en los modos de recepcin
tradicionales y fines u objetivos sociales buscados. La obra se desentiende de sus
objetivos especficos cada vez que atraviesa el espacio neutralizante de un
museo, de una galera o de una instancia de muestra al pblico. Esto le permite
el sostenimiento de un tiempo de captacin y sentido distinto, novedoso,
acontecimental.
Dislocar, desplazar, promover sentidos nuevos, he ah la eficacia esttica del
disenso apuntada recientemente. Esto es lo que hacen posible los nuevos modos
de presentacin de las obras, su alrededor neutralizado y neutralizante, su
espacio-tiempo de concrecin en el no-lugar musestico. Es aqu que arte y
poltica comparten un mismo impulso de des-habituacin:
Hay una esttica de la poltica en el sentido en que los actos de
subjetivacin poltica redefinen lo que es visible, lo que se puede decir de
ello y qu sujetos son capaces de hacerlo. Hay una poltica de la esttica en
el sentido en que las formas nuevas de circulacin de la palabra, de
exposicin de lo visible y de produccin de los afectos determinan
capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuracin de lo posible.
Hay, as, una poltica del arte que precede a las polticas de los artistas, una
poltica del arte como recorte singular de los objetos de experiencia comn,
que opera por s misma, independientemente de los anhelos que puedan
tener los artistas de servir a tal o cual causa.26
Segn Rancire, ambos costados de la interrelacin social arte y poltica fijan
mecanismos de distorsin, alteran la superficie de sentidos y promueven
interrupciones permanentes en la arena pblica de la sensibilidad y la alteridad.
Lo ficcional del arte y la poltica, aquello que hace posible el disenso y la
diferencia, fija la relacin entre ambos espacios de concrecin del cambio: la
esttica de la poltica y la poltica de la esttica.
El extremo de esto, lo que supone una identidad entre procesos distintos bajo la
conformacin de una nica fuente de transformacin de lo sensible (formas de
vida), es lo que ejemplifican las estrategias metapolticas hegemnicas. El arte,

en su carcter ms crtico (activista) supone la potencialidad de activacin de

mecanismos conducentes a cambios radicales en la consideracin de las cosas,
de ciertos estados o situaciones, de tomas de conciencia. Persigue, en suma, la
consecucin de determinado logro tico al interior de la trama poltica
institucional, a partir de la modificacin esttica del orden dado.
Para el arte crtico la facticidad de su mecanismo se sostena en el terreno
disensual de la evidencia del mundo, un mundo disensual. Sin embargo, el ahora
del arte, la poltica, y en definitiva el mundo, se nutre de un cierto consenso
global en trminos de un acuerdo entre los distintos sentidos, entre las formas de
la representacin sensible y su interpretacin. Al llenar las salas de los museos
de reproducciones de los objetos e imgenes del mundo cotidiano o de reseas
monumentalizadas de sus propias performances, el arte activista imita y anticipa
su propio efecto, a riesgo de convertirse en la parodia de la eficacia que
reivindica.27
La neutralidad operada desde el interior del espacio del museo hace posible la
distancia de la obra respecto de sus pretendidos fines. Este desplazamiento desde
las intenciones de los artistas hacia la posibilidad de introducir o suscitar
recorridos de lectura novedosos es lo que permite hablar de cierta eficacia
esttica de la poltica y de cierta potencialidad en las formas sensibles del arte.
Contrariamente a esto, el arte crtico vuelve a introducir (pretende hacerlo) la
direccionalidad que fija el artista por sobre su obra. Es decir, vuelve a hacer
hincapi en las intenciones de los artistas llamando la atencin sobre sus
eventuales objetivos y fines perseguidos o anhelados.
Esto es, paradjicamente, lo que segn Rancire inhabilita tal activismo, dado
que supone una oposicin inexistente entre el arte y un presunto afuera o
mundo real al cual afectar. No se da tal cosa como una diferencia clara entre
mbitos distintos. En todo caso, lo que hay son pliegues y repliegues del tejido
sensible comn en el que se unen y desunen la poltica de la esttica y la esttica
de la poltica.28 Ambos costados de la dinmica disensual promueven ficciones
que permiten establecer continuidades y alternancias vlidas al interior del
espacio de lo sensible y de lo pblico:
Las prcticas del arte no son instrumentos que proporcionen formas de
conciencia ni energas movilizadotas en beneficio de una poltica que sera
exterior a ellas. () Ellas contribuyen a disear un paisaje nuevo de lo
visible, de lo decible y de lo factible. Ellas forjan contra el consenso otras
formas de sentido comn, formas de un sentido comn polmico.29

Por su parte, la verdadera naturaleza crtica del arte responde a ese impulso de
modificacin y alteracin del orden consensual dado. Reintroduciendo a cada
instante la diferencia y la alteridad en la trama aceptada de lo real, el (verdadero)
arte crtico ofrece al espectador instancias siempre nuevas de lecturas posibles
que, lejos de activar su pasividad, promueven su accin.
Ms all de los muchos cuestionamientos que se puedan levantar contra algunos
de los postulados de Rancire y que van, desde la distancia esttica disenso
como diferencia introducida desde el arte, hasta el rol neutralizante que instaura
el espacio musestico en tanto modo de visibilidad particular, interesa
detenerse en un enclave puntual. Este es, la inhabilitacin supuesta hacia el
arte crtico en tanto promotor del cambio. Segn aqul, el arte crtico encuentra
desactivado su poder disruptivo y conformador de nueva conciencia, generador
de dispositivos ideolgicos en su forma ms activista, dada su inexistente
oposicin a la realidad.
Tal clausura o inhabilitacin olvida o, ignora el desarrollo que el arte
contemporneo sostuvo a partir de las dcadas de los 60/70 en la escena
latinoamericana, y que involucra distintas acciones de cuyas naturalezas
ejemplares son muestra tanto Tucumn Arde, como el Siluetazo. La
consecuencia ms relevante a la teora y filosofa del arte, frente a tales acciones,
era la conformacin de un tipo de relacin entre la realidad artstica y su
contraparte extra-artstica de lmites difusos. Lo impulsado por tales
movimientos obtura la posibilidad del reconocimiento de la naturaleza del
suceso-obra-de-arte. El resultado, por un lado, es el borramiento de los lmites
que configuran sus espacios especficos (arte/poltica), y por el otro, la carga
poltica que porta cierto procedimiento artsticamente pergeado, as como la
politicidad implcita en determinados desarrollos del arte.
Frente a esto, resta sostener que mucho de este arte que ocup un lugar central
en las propuestas latinoamericanas del siglo XX, fue posible, reconocible y
valorable precisamente por el carcter fuertemente poltico de su impronta. Tal
posicin invita, al menos, a repensar la relacin del arte y la poltica, as como la
capacidad de activacin y cambio que impulsa cierto procedimiento artstico que
busca impactar, con su efecto, la conciencia social a lo largo de la historia y las
contingencias propias de cada regin.

Situacin (consideraciones finales)

La intervencin activista del arte en materia de denuncia social o reclamo

pblico suele ofrecer todo de s en pos de la consecucin poltica de su objetivo
ms urgente. Tal vez en esto resida su naturaleza refinada de exquisito gesto
provocador. Probablemente, sea ste el precio a pagar por el xito en la
consecucin de sus objetivos polticos que mayor respuesta demandan. Ante la
acuciante demanda de cambio y reforma, ante la urgencia en la modificacin de
un orden dado, no encuentro conflicto alguno en que un gesto, accin o
performance artstica extrave (transfigure) su naturaleza en la procura de tales
objetivos.
La indistincin en los lmites supone slo un escollo a la teora del arte y su
correspondiente filosofa en tanto articulaciones que pretenden dar cuenta del
fenmeno en trminos ms o menos precisos. La esfera de la prctica ya se
trate del arte o de la poltica irrumpe en modos y formas que se desentienden, a
menudo, de los preconceptos terico-explicativos. Es decir, el conflicto es del
todo terico y no atae al ejercicio de tales dominios, a su desarrollo y evolucin
prcticos.
Arte y poltica experimentan un mismo impulso de renovacin constante que
presiona contra los lmites de sus propias definiciones, volviendo obsoleto
cualquier requerimiento de las mismas. Ambos territorios desarrollan su
extensin y configuran sus propias fisonomas independientemente de la
existencia o inexistencia de rtulos y definiciones. Esto, lejos de negar
importancia al estudio y anlisis en torno a dichas prcticas, desestima toda
bsqueda de definiciones ltimas por considerarlas contingentes, relativas a un
contexto y tiempo dados y sujetas al permanente cambio y alteracin histricos.
En lo que refiere al conflicto en la aparente indefinicin entre arte y poltica,
cabe aqu alguna ltima reflexin: se vio de qu manera la situacin
problemtica suscitada a partir de cierta insoportable semejanza entre ambas
prcticas (en ciertos casos), redunda en falta de informacin. Ahora bien, si por
un lado esto acierta de algn modo, sera justo pensar que con la suficiente falta
de informacin cualquier cosa se posiciona como desconocida, ajena y diferente
al esquematismo con que uno se mueve en el mundo. Sin el concurso de ciertos
datos generalmente contextuales, cualquier cosa deviene inaprensible.
Por tanto, toda situacin de reconocimiento e identificacin supone una
ontognesis que involucra tanto la habituacin como la familiaridad respecto de
aquello observado, su posible vinculacin con el fenmeno nuevo, o
directamente el aprendizaje de lo desconocido. As, arte y poltica se ven

involucrados en una trama relacional que amenaza y presiona sobre sus

superficies demandando reacomodaciones siempre nuevas. Esto supone todo
tipo de articulaciones posibles que desarrollan vas novedosas de intercambio y
crecimiento, no un problema.
Quiz, la posicin ms adecuada ante tales casos en los que conviven formas
pertenecientes a dominios distintos bajo una misma apariencia sea precisamente
des-velar su carcter de naturaleza dual e identificar los rasgos propios que
asume tal configuracin. Tomar los elementos beneficiosos de ambos costados o
dominios y asumir la unidad escindida que sorprende con su fluidez y eventual
facilidad para destrabar relaciones viejas y promover nuevas configuraciones de
sentidos y cambios favorables a un contexto dado.

Mariano
O.
Martnez
Atencio
Profesor y Licenciado en Filosofa por la Universidad Nacional de Mar del Plata
(UNMdP). Doctorando en Filosofa en la Universidad Nacional de Buenos Aires
(UBA).
Becario de Posgrado (doctoral) del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y
Tcnicas
(Conicet)
,

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Fecha de recepcin: 27 de mayo de 2013

Fecha de aprobacin: 20 de junio de 2013

1 Rancire, J. El Espectador Emancipado, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2010,

pp. 53-84.
2 Ana Longoni hace mencin a la idea de ambientacin que sostiene dicho
procedimiento al interior de los diferentes lugares en los que acaece. Concepto que, al
parecer, pertenece a Oscar Massota en alusin a la facticidad de los medios masivos de
comunicacin de ambientar, segn lo piensa Marshal McLuhan. Vase al respecto, y
a propsito de este condicionado recorrido acontecimental: Longoni, Ana. Vanguardia
y revolucin, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70, en: Brumaria, n 8,
Madrid, primavera de 2007 (pp. 61-77).
3 Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) fue uno de los representantes ms
destacados de la vanguardia platense de mediados de los 60; xilgrafo, poeta
experimental y editor y director de la conocida revista Diagonal 0. Su obra recorre la
nueva escultura, el happening, la performance, as como la poesa visual y el
sealamiento.
4 Prefiero aqu la designacin de accin frente a la indeterminacin que supuso dicho
acontecimiento, antes que los habituales rtulos de obra, intervencin,
performance, etc., dado que entiendo que cada uno de tales modos de darse el arte
formaron parte del evento.
5 Ahora s en el sentido que la liga a una interpretacin artstica tradicional.
6 La C.G.T. (Confederacin General del Trabajo) es la central obrera y sindical que
nuclea a los distintos representantes de los gremios trabajadores desde su fundacin en
1930.
7 Hecho acaecido a los pocos das de la apertura de la muestra en la sucursal de la
C.G.T. de Rosario.
8 Citado en: Longoni, Ana Bruzzone, Gustavo comp., El Siluetazo, Adriana Hidalgo
editora, Buenos Aires, 2008, p. 7.
9 Bajo tal nominacin pretendo referir a todo un conjunto de elementos que asumen
seas afines al interior de determinadas prcticas y gestos que van, desde el
mero reclamo o peticin a las autoridades, la denuncia, la lucha en cualquiera de sus
manifestaciones, hasta el anhelo de revolucin socio-institucional.
10 Generalmente, por tratarse de acciones y hechos desarrollados en el marco de fuertes
represiones, seguimiento ideolgico y corporal e, incluso, regmenes dictatoriales de
gobierno.
11 En el sentido apuntado en anterior nota a pie de pgina, ya que, en todo otro sentido,
asumo la indefectible naturaleza poltica (comunitaria) de todo hecho artstico.
12 Revista Ovum 10, N 9, Tucumn Arde, Director: Clemente Padn, Montevideo,
1971, p. 5-6.

13 Independencia que hunde sus races en los esbozos histricos de la esttica idealista.
14 Para el filsofo de Harvard Nelson Goodman el hecho artstico parece descansar
sobre la facticidad del funcionamiento simblico de algo al interior de una trama
sistmica que permite su lectura. La obra de arte, para ser tal, no slo debe asumir
ciertos caracteres (sntomas de lo esttico en su planteo), sino que adems debe
funcionar como tal, lo cual vincula su naturaleza con la existencia de un contexto
particular. Al respecto, vase: N. Goodman, Maneras de hacer mundos, Madrid, visor,
1990, cap. IV.
15 Revista Ovum 10, N 9, Tucumn Arde, Director: Clemente Padn, Montevideo,
1971, p. 19.
16 M.Wetiz, The role of theory in aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15
(1956), pp. 27-35.
17 La particularidad de esta muestra era la de estar compuesta por una serie de cajas
idnticas en su apariencia a los empaques comerciales de jabn Brillo.
18 A. Danto, Despus del Fin del Arte: el Arte Contemporneo y el Linde de la
Historia, Buenos Aires, Paids, 2006, p. 59.
19 Ibid., p. 150.
20 En clara relacin con el planteo inaugural de Danto (The Artworld), G. Dickie
desarrolla lo que se conoce como Teora Institucional del Arte hacia mediados de los
setenta (1974). Su versin definitiva sustenta la participacin de distintas instancias de
la institucionalidad en torno al arte. Para una lectura detenida de esta aproximacin
terica consltese: G. Dickie, El crculo del arte, Bs. As., Paids, 2005.
21 Esto, si bien supone una diferencia efectiva respecto del resto de los animales,
encuentra ciertas resistencias desde perspectivas de sesgo comunitario que entienden
que incluso el lenguaje es posible por tratarse de la configuracin de un espacio o
mbito entre-los-hombres. De este modo, lo decisivo no sera la posesin de la palabra
(logos) sino la comn pertenencia a un mismo dominio comunitario en tanto que
articulador del lenguaje desde el cual puede enunciarse toda prctica de la diferencia o
el desacuerdo.
22 Rancire, J. El Espectador Emancipado, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2010,
p. 61.
23 Ibid., p. 62.
24 Ibid., p. 60.
25 Ibid., p. 61.
26 Ibid., pp. 65-66
27 Ibid., p. 75.
28 Ibid., p. 77.
29 Ibidem.