La Conquista de la Percepcin.

El cine y la Gran Guerra en

la esttica de Paul Virilio
The Conquest of Perception. Cinema and the great War in the
aesthetics of Paul Virilio
Oscar Urralburu

Universidad de Murcia
RESUMEN
Tras el fin de la Primera Guerra Mundial, el modelo capitalista de conocimiento
y produccin de la economa de guerra se extendi al conjunto de la economa, la
poltica y la cultura. Se conform as una alianza estratgica entre un incipiente

complejo militar-industrial, dcadas despus denunciado por Eisenhower, y una

todava precaria industria cinematogrfica que puso al servicio del poder toda su
capacidad de creacin simblica.
La tesis viriliana propone que del mismo modo que la aceleracin del disparo y la
tecnologa blica transformaron el campo de batalla, la aceleracin visual,
impuesta por la cmara cinematogrfica, comenzar a partir de 1914 a
transformar el campo de percepcin natural del espectador, diluyendo la
experiencia fenomenolgica de la mirada y volviendo prcticamente imposible la
reconciliacin de la imagen con sus referentes. Es la separacin perfecta segn la
cual se puede describir la historia de la Conquista de la Percepcin en el siglo XX
de acuerdo a tres momentos cruciales en el desarrollo de las tecnologas blicas:
en primer lugar, la desregulacin fenomenolgica de la percepcin a la que
acompaa al cine durante la Gran Guerra, en segundo lugar, la industrializacin

de la mirada y la experiencia in live impuesta tras la II Guerra Mundial y de

modo especial durante la guerra de Vietnam y, por ltimo, la actual

automatizacin de la visin y la creacin de imgenes de sntesis en la infoguerra

SOCIOLOGA HISTRICA 4/2014: 323-348

SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

virtual contempornea desplegada en las redes informacionales (Virilio, 1989).

En el presente artculo nos ocupamos de analizar desde el prisma viriliano la
produccin cinematogrfica de la primera de estas fases.
PALABRAS CLAVE: cinematografa, logstica de la percepcin, mutacin
perceptiva, crash visual.
ABSTRACT
After the end of the Second World War, the capitalist model of knowledge and
production of the economy of war reached economy, politics and culture.
Therefore, a strategic alliance was created between an incipient militaryindustrial network, reported decades afterwards by Eisenhower, and a still
precarious film industry which put at the disposal of power all its ability of
symbolic creation.
Virilian thesis proposes that in much the same way the acceleration of firearms
and war technology transformed the battlefield, the visual acceleration imposed
by the film camera would begin to transform the viewers natural perceptual
field as of 1914. Thus, the phenomenological experience of the gaze is diluted as
well as the reconciliation of the image with its referents is almost impossible. It
is a perfect separation according to which the Conquer of the Perception can be
described in accordance to three crucial moments in the development of war
technologies: firstly, the phenomenological deregulation of the perception
which accompanied filmmaking during the Great War. Secondly, the
industrialization of the gaze and the in live experience imposed after the Second
World War and especially during the Vietnam War and, lastly, the current
automation of vision and the creation of synthesis images in the
contemporaneous virtual inforwar spread through information networks
(Virilio, 1989). In this article we analyse from a virilian prism the film
production of the first of these phases.
KEY WORDS: filmmaking, logistics of perception, perceptual mutation, visual

crash.

324

1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

1914 no slo fue el ao de la deportacin fsica de millones de

hombres hacia los campos de batalla, tambin supuso, con el
apocalipsis de la desregulacin de la percepcin, una dispora de
otra naturaleza: el momento pnico en el que las masas
norteamericanas y europeas, ya no creyeron a sus ojos (Virilio,
1989).

No confiar en la mirada, no creer en lo que se ve, tal y como deca el doctor

Lebon en su obra

Enseignements psychologiques de la guerre europenne

(1915), no puede ser sino producto de una grave perturbacin perceptiva

provocada por una variacin radical y crtica del medio en el que se desarrolla la
vida: una experiencia desconcertante de habitar lo inhabitual, de percibir lo
nunca percibido. Esa debi ser la sensacin que compartieron millones de
europeos en la Gran Guerra: sentirse protagonistas de una de las experiencias
personales y sociales ms inslitas de la historia de la humanidad y, sin duda
alguna, la experiencia fenomenolgica compartida de mayor tensin fisiolgica y
psicolgica de cuantas hasta entonces haban acontecido.
A pesar de que los generales franceses y alemanes presuman de que la guerra
sera breve, el avance de las tcnicas del disparo y la capacidad de penetracin de
los obuses mostraron la obsolescencia de las tcnicas militares de herencia
napolenica y el lmite de la clsica fenomenologa guerrera del cuerpo a

cuerpo (Virilio 1977). De la inicial guerra de movimiento de caballera en la

batalla de Le Marne, que recre Griffith en Hearts of the World (1918), se pas
pronto a una esttica guerra de trincheras tan slo interrumpida por fracasadas
intentonas de avance de infantera en Verdn y la Somme. La accin blica que,
con todo su despliegue de colorido de uniformes y sealtica militar, se haba
caracterizado hasta aqul momento por el acierto en la eleccin del campo de
batalla y por la organizacin de las distancias en la comunicacin de tropas, se
definir partir de 1914 por el trabajo de organizar y poner bajo control la

percepcin misma del campo de batalla (Virilio 1984): control sobre el juego de

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SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

las apariencias, de lo visto y no visto, de la iluminacin nocturna de los focos y

las bengalas, de las lneas dibujadas en la noche por las balas trazadoras, la
vigilancia teleptica del movimiento de tropas y control, mediante fotografas
areas, de la variacin producida en el paisaje por los constantes bombardeos, del
camuflaje de los uniformes, de los trucos visuales y del atrezzo de un frente
dispuesto y concebido como un gran escenario.
A partir de 1914 la guerra, como tcnica y como fenomenologa, dej de primar
la cintica del cuerpo, del cuerpo vivo en movimiento, traspasando su foco de
atencin a la percepcin visual, tanto individual como colectiva. Al menos esa es
la tesis que defiende Paul Virilio, quien en Guerre et Cinma I (1984) seala lo
paradjico que resulta que a los reclutas franceses de la Gran Guerra se les
adiestrara militarmente con L'Education du Marcheur, un prolfico texto de
Georges Demeny, fisilogo experto en educacin fsica y del movimiento del
cuerpo y asistente durante aos de Marey, para que una vez en la lnea de frente
terminaran enterrndose hasta las rodillas en el barro de las trincheras,
introducindose inmviles dentro los claustrofbicos carros de combate Renault
FT-17 o realizando cabriolas espaciales dentro de la estrecha cabina de un
Morane-Saulnier, intentando evitar que una rfaga de metralleta o cualquier
obs disparado a kilmetros de distancia desintegrara sus cuerpos en un visto y
no visto ms cercano a las fantasmagoras propias del ilusionismo de Mlies y de
los sonoros efectos futuristas del Monoplan du pape (1912) de Marinetti, que a la
retrica heroica de la mencionada Hearts of the World (1918):

En el cambio inesperado de la visin indirecta, el soldado tiene menos el

sentimiento de ser destruido que desrealizado, desmaterializado, siente
perder bruscamente todo referente sensible en favor de una exageracin
de las marcas visibles (Virilio 1984).

La Gran Guerra es, en trminos virilianos, el punto cero en el comienzo de un

proceso de metamorfosis y conquista de la percepcin humana que no

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1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

completar su primera fase de desarrollo hasta terminado el segundo conflicto

mundial, dos momentos del mismo acontecimiento histrico interrumpido por
un frgil armisticio. La segunda y ms profunda fase se extender a partir de la

industrializacin de la mirada que incorpora la invencin de la televisin y el

despliegue de la experiencia visual in live, hasta la contempornea y posmoderna
experiencia de la automatizacin perceptiva que incorporan las mquinas

infogrficas (Virilio 1989). En este proceso quedaran implicados, por un lado, el

inicio de una mutacin perceptiva que nacera como efecto de una sinergia
sensorial provocada ante el desarrollo de las tcnicas de aceleracin visual
puestas al servicio de la lgica simblica y productiva del capitalismo moderno
que diluira el estatuto slido, geomtrico y fsico de la percepcin clsica:
aceleracin del movimiento fsico, aceleracin del disparo, aceleracin de la
imagen fotogrfica y cinematogrfica, aceleracin de la informacin televisiva e
intensificacin acelerada de la propaganda de Estado, generalizacin de la
publicidad y el marketing en la incipiente sociedad de consumo, vigilancia del
espacio pblico y urbano, intervencin en las redes de comunicacin, etc. Y, por
otro, por el desarrollo de una logstica entendida como el clculo ajustado de las
necesidades, los recursos y los flujos para la consecucin del citado objetivo de
adaptacin de la percepcin humana al fenmeno cognitivo de la aceleracin

visual. La conjuncin de estos fenmenos definir la logstica de la percepcin

(Virilio, 1984) como una desterritorializacin de la experiencia de la mirada
humana, precisamente en el momento en el que se extiende el modelo capitalista
de conocimiento y produccin de la economa de guerra al conjunto de la
economa poltica y cultural de las sociedades 1, extensin que afectar al
conjunto de la economa de produccin simblica, es decir, tanto a la logstica de
la percepcin espacial, en cuya centralidad se encuentran las tecnologas e
industrias de produccin de la ciudad, como a la logstica de la percepcin visual
Virilio (1983) comparte con muchos otros tericos de la geopoltica (vese Mann,
1986; MacNeill, 1982 o Mumford, 1970) la idea de que a partir de la Primera Gran
Guerra el estado moderno se va a estructurar como una mquina blica.

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SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

que, desde el inicio del siglo XX y hasta la aparicin de la televisin y las nuevas
tecnologas de la informacin y la comunicacin, ser producida principalmente
por la industria cinematogrfica:

El cine no es ms que un gnero bastardo, un pariente pobre de la

sociedad militar-industrial. Por ello se empe en destruir por s mismo
lo que lleg a parecer una vanguardia de la cinemtica, el film dArt. ()
Pronto se cre una industria de masas que traa hasta el espectador el
realismo del mundo por la aceleracin cinemtica, un cinema que se
basaba en una transformacin psicotrpica, una perturbacin cronolgica
(Virilio 1984).

El cine, primer motor que une la velocidad y la imagen, herramienta primera de

la esttica de la desaparicin (Virilio 1988) no parece ser sino un uniforme para

el ojo que dira Kafka (Zischeler 2008), toda una industria de la visin aplicada a
la mirada del espectador, un juguete extraordinario como dira el checo, que no
le permite mirar o, mejor, que le obliga a ver de un determinado modo:
bloqueando el pensamiento, inundando la conciencia y determinando su saber y
su oportunidad de conocimiento de un modo tecnologizado. El primer cuarto del
siglo XX ser testigo, en este sentido, de cmo la necesidad de mejora de la visin
y la supervisin a distancia, planteadas en el conflicto, van a operar como motor
de investigacin, innovacin y desarrollo del conjunto de las tecnologas de la
representacin, la imagen y la comunicacin, desde el cine mudo hasta la actual

ubicuidad instantnea de lo audiovisual:

No hay guerra sin representacin, no hay arma sofisticada sin

mistificacin psicolgica, las armas no son solamente tiles de
destruccin sino tambin tiles de percepcin () la historia de las
batallas es tambin principalmente la historia de la metamorfosis de sus
campos de percepcin (Virilio, 1984).

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1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

Invirtiendo la tesis psicoanalista lacaniana sobre la estructura de la verdad, para

Paul Virilio el cine no sern sino una suerte de simulacro, una ficcin con
estructura de verdad, que no encerrar en s sino una gran mentira, la mentira
del cine: esos cineastas que parecen haber desviado la imagen como los
surrealistas, desviando el lenguaje, simplemente han sido desviados, ellos
mismos, por la guerra (Virilio 1988). Nunca antes el ojo, convertido ya en un
rgano sin cuerpo (Zizek 2006), haba sido tan rpido ni el cuerpo tan lento.
Nunca antes la visin, como visin acelerada, haba ejercido semejante

colonizacin perceptiva imponindose sobre el resto de los sentidos. 1914

inaugura la guerra de la tercera dimensin, la guerra informacional de los
cielos, evolucin natural de la Guerre Lumire 2 y paso consecuente de imagenluz a la imagen-movimiento (Deleuze 1994) en la que el efecto de la

profundidad de campo, recreado en La llegada del tren a la Estacin (1895) 3,

perder la fijeza de la imagen esttica y ser reemplazado por el efecto de

profundidad en la percepcin provocado por la imagen-movimiento que surge,

por ejemplo, al acoplar las cmaras fotogrficas y cinematogrficas en los aviones
de observacin:

Si al final del siglo XIX, el cine y la aviacin aparecen estrictamente al

mismo tiempo, es en 1914 cuando la aviacin, que hasta entonces haba
sido una manera de volar para alcanzar nuevos rcords de velocidad (el

Deperdussin supera los 200 kilmetros por hora en 1913) se convierte en

Guerra Luz es como Virilio denomina a la guerra ruso-japonesa de 1904, la
primera en la que se emplea la iluminacin nocturna mediante potentes reflectores de
luz, paso previo de la guerra total: una guerra que no se interrumpir ni de noche ni
de da (Virilio, 1984).
2

Si en las primeras grabaciones de Lumire, Melis o Edison, la cmara permaneca

fija mientras los objetos se movan en torno suya, el norteamericano Edwin Porter
revolucion el lenguaje cinematogrfico, con The Life of an American Fireman
(1903) o en Ther Great Train Robbery (1903), al montar la cmara sobre unos rales e
inventar el travelling.
3

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SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

una forma de ver o quizs en el ltimo medio para ver. En efecto,

contrariamente a lo que se piensa generalmente, la aviacin de
observacin es el origen del arma area (Virilio 1984).

De este modo nos encontramos, por una parte, con el avin-ojo, nuevo mirador

volante del que habla Jean Renoir en La Gran Ilusin (1937), que transforma la
percepcin del campo de batalla en una suerte de campo de percepcin: un
campo de informacin recorrido por una mquina de guerra que acta como
un instrumento de representacin, semejante al pincel y a la paleta del pintor
(Virilio 1984). Por otra, con el piloto-fotgrafo provisto de una visin

motorizada que, alternando los pulgares sobre los botones de sus mandos, bien
fija sobre la emulsin las luces y sombras del paisaje como destruye, en la
distancia, cientos de vidas: para el hombre de guerra, la funcin del arma es la
funcin del ojo (Virilio 1984).

Bajo la mirada viriliana, el campo de

experimentacin cronofotogrfica de Marey, que se extiende en el ltimo cuarto

de siglo XIX y que fue aplicada a la investigacin militar por su discpulo Claude
Bernard, culmina su fase inicial de puesta a punto durante el primer conflicto
mundial. Posteriormente, en el periodo de entreguerras, tendr su continuidad
de servicio a los intereses de la mquina blica bajo el inocente manto de la
experimentacin cinematogrfica vanguardista.
Y, nuevamente, invirtiendo esta vez a Clausewitz -como desde otras perspectivas
lo harn Foucault (1980), Deleuze y Guattari (1994) y Baudrillard (1991)-, Paul
Virilio (1984) enfoca el cine-espectculo posterior a 1914 a travs de sus
estrategias, sus tcnicas y sus tcticas y lo define como la continuacin de la
guerra por otros medios (...medios militares realmente escnicos), para
terminar haciendo suya la mxima rotunda de Abel Gance que identificaba
ambas maquinarias de produccin de experiencia: La guerra es el cine y el cine
es la guerra. Y si la Gran Guerra marca el fin de la coalicin histrica entre el
complejo militar-industrial de los estados-nacin y la religin, en cualquiera de
sus formas, dando inicio a un siglo de laicismo moral, de desmitificacin y de

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1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

racionalismo

cientfico-tcnico,

la

tcnica

(blica,

cinematogrfica,

arquitectnica o informtica) junto a la ciencia, como nuevas mistificaciones del

mundo, vendrn a cubrir el vaco de orfandad en el que cayeron abandonados la
identidad individual y colectiva. De este modo es como la pregunta por la verdad
de la tcnica y su esencia, manifestacin ltima del fin de la metafsica occidental
que dir Heidegger (1954), pasar a ocupar un lugar central en la reflexin
filosfica, epistemolgica y cultural del siglo (Virilio 1993) y slo podr ser
captada mediante un proceso de desvelamiento que supere la va iniciada en el
pensamiento moderno para la descripcin del comportamiento tcnico,
pensando ms profundamente en lo que hay de factual en tal comportamiento.
Virilio (1984) encontrar la respuesta en el sentido originario que Heidegger
(1954) atribuye a la tekn en el siglo XX: la tcnica moderna, gran asalto del
mundo, no ser ya la definicin de un medio eficaz para la consecucin de unos
determinados objetivos cuanto un modo de saber capaz de aunar voluntades y
unificar intenciones, a la vez lo mejor y lo peor (Virilio 1997), un lugar

comn del pensamiento civilizatorio en el que quedar depositada la confianza

histrica definida como la puesta en obra de la verdad.
Si Foucault (1980) afirma que no hay guerra sin verdad, es decir, que todo
conflicto blico, como conflicto entre discursos de poder, no es sino la expresin
del enfrentamiento de las diferencias que vienen a imponer su verdad sobre el
mundo, no podramos encontrar verdad, entendida incluso en su sentido ms
heideggeriano, fuera de los sistemas de poder que la producen: esto y no otra
cosa es para Virilio (1997) la tcnica, y de modo especial la tcnica
cinematogrfica, un sistema de produccin e imposicin de discursos
legitimadores de verdad que, reemplazando la funcin liberadora del sueo, se
introducen en la conciencia contribuyendo a la conformacin de un modelo

unificado y hegemnico de pensamiento sobre el mundo: Vosotros, quienes

entris en el infierno de las imgenes, perded toda esperanza, con esta sentencia
de Abel Gance titula el tercer captulo de Guerre et Cinma I (1984). Es as como
el cine se convierte, a partir de 1914, en esa ilusin impuesta a la fisiologa de
nuestros rganos de percepcin visual que viene a entorpecer su natural

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SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

disponibilidad y a condicionar su visin con la seduccin de la luz en

movimiento: mucha luz, ...un sol en cada imagen, y mucho movimiento, ...
saturando el ojo del espectador (Virilio 1984). Perfecta mquina de produccin
simblica, la tecnologa y el lenguaje cinematogrficos se aplicarn de modo
sistemtico, a partir de 1914, en la conquista de la mirada del espectador con el
objetivo de disolver la capacidad de pensar sobre la apariencia del mundo visible:
Ya no puedo pensar en lo que quiero. Las imgenes en movimiento sustituyen
mis pensamientos (...) De ah viene el shock ejercido por el cine (Walter
Benjamin, 1989).
Teora del shock, que no es slo visual sino tambin emocional, psicolgico,
poltico y social, que hace encallar al producto cinematogrfico en un espacio

crtico, cargado de paradojas sin resolver, como estructura principal de una

industria de la imagen puesta al servicio de los poderes polticos o econmicos,
casi siempre totalitarios, especialmente en aquellas naciones en estado de
menor resistencia moral e intelectual (Virilio 1989). Un ejemplo de esta
transposicin cultural del shock visual a la teora poltica lo encontramos en el
reconocimiento (Benjamin 1989) de que la heterogeneidad temporal del cine de
vanguardia facilita el despliegue del concepto dialctico del tiempo y desafa la
ordenacin lineal de la ideologa capitalista del progreso y la historia, algo que
para Virilio (2002) no ser sino una inicial manifestacin del actual y total crash

visual contemporneo. En este sentido, nuestro autor llevar al extremo el

anlisis formal de la base experimental de la produccin cinematogrfica
vanguardista realizado por Benjamin (1989) y lo emplear para cuestionar sus
implicaciones polticas y culturales. Si la intensificacin de los efectos visuales
(Buck-Morss 2004) parece querer conectar de modo inofensivo los ritmos
frenticos de la tecnologizada vida moderna al aparato sensorial humano, la
aportacin viriliana hace hincapi en que la ms superficial mutacin perceptiva
arrastra consigo una profunda mutacin cognitiva que dificulta en extremo las
posibilidades de discriminacin del sentido de la imagen y de su representacin:

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1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

() variaciones de encuadre, fondos e imgenes diafragmadas,

movimientos inesperados, ralentizacin, marcha atrs, introduccin
habitual de objetos, personajes, lugares nuevos sin explicaciones,
movimientos de masas. () Distancia, profundidad, tercera dimensin, el
espacio en unos aos de la guerra se ha convertido en un campo de
maniobras

para

la

ofensiva

dinmica,

la

gran

maquinacin

energtica.(), el cinema es la metfora de esta geometra nueva que

configura a los objetos, fusin-confusin de gneros que anuncian la
futura y terrorfica transmutacin de las especies, el privilegio exorbitante
acorde con la velocidad de penetracin de la guerra y una industria
militar que se reconvierte, tras el primer conflicto mundial, en
produccin

de

medios

de

comunicacin

de

transporte,

en

comercializacin del espacio areo (Virilio 1984).

Como consecuencia de todo ello, el cineasta asumir un nuevo rol de artista,

como reconoce el mismo Benjamin (1999), pasando de ser mero suministrador
de imgenes y productos culturales a convertirse en un productor icnico
principal dentro del conjunto de industrias organizadoras de la visin del
mundo. En un comienzo, el despliegue de este nuevo rol present ciertos
problemas en un entorno cinematogrfico deslavazado y poco industrializado
como el europeo, pero se despleg con rapidez en los EEUU donde el amplsimo
y uniforme mercado de distribucin hizo que se desarrollara tempranamente un
tupido y activo tejido industrial cinematogrfico plenamente asentado en la
dcada de 1910 con compaas como Paramount, Fox, Universal, Vitagraph
(despus Warner Bros.) y los estudios de la Metro Goldwyn (origen de la MGM).
Este temprano desarrollo industrial se mantuvo inicialmente vinculado al
espectculo y a la cultura del entretenimiento, al margen de los intereses de una
industria militar todava alejada de las tensiones blicas europeas. Pero a partir
de 1916, cuando el gobierno del Presidente Wilson reconoce la inevitabilidad de
la entrada en el conflicto, se modifica el discurso de la verdad y se despliega una

333

SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

de las ms intensas y eficaces campaas comunicativas de control, direccin y

manipulacin de la opinin pblica.
En primer lugar, a travs de la industria del entretenimiento de Hollywood que,
beneficiada por la crisis productiva francesa, se lanz de lleno a una campaa a
favor de la guerra pasando sin dificultad de la ficcin cinematogrfica a la
propaganda blica (Virilio 1984). El mismo presidente recibir a los
representantes de la industria cinematogrfica en la Casa Blanca, entre los que se
encontraban Eastman de Kodak, Zukor de Paramount, y Goldfish de Goldwyn,
quienes desde la revista Motion Picture News, publicacin oficial del sector,
desplegarn una intensa campaa para poner el mundo del cine al servicio del
poder de la forma ms inteligente y til (lvarez 2010), contribuyendo a travs
de una intensa campaa social a que cada trabajador aportara lo que pudiera de
su labor en beneficio del conflicto. De ah que, por ejemplo, se pudiera ver todos
los jueves por la tarde a Cecil B. DeMille, uno de los ms afamados directores de
la dcada, desfilando por Hollywood Boulevard al frente de un contingente de
trabajadores del estudio con uniformes y armas de atrezo. Despus de la
realizacin de varias pelculas de carcter pacifista al comienzo del conflicto,
como Civilizacin de Thomas H. Ince, o Novias de guerra, de Herbert Brenon,
ambas de 1916, a partir de abril de 1917 la industria hollywoodiense se volcar
en la produccin de un importante nmero de films belicistas: Silvia en el

servicio secreto (1917), de George Fitzmaurice, que cuenta la historia de una

agente secreta americana que combate a los espas alemanes en Nueva York, o los
diez captulos de Patria (1917), de Jaques Jaccard, Leopold y Theodore Whartom,
que representan a una herona llamada Patria Channing que se enfrenta a unos
prfidos japoneses y mejicanos que han invadido California para apoyar al II
Reich del Kaiser. Estos films presentan una narratividad ficcionada, pero hasta
cierto punto coherente y con sentido, nada que ver con El nacimiento del

Patriotismo, La guerra espera o Libertad, todas ellas de 1917 y producidas por

Universal Film, propiedad del alemn Carl Laemmie, en las que los argumentos
se deslizarn hacia la ridiculizacin y burla soez del pueblo alemn y de su
emperador, su criminalizacin y desprecio, as como la identificacin de todo lo

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1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

germnico con la barbarie inhumana. Imagen deformada que no dejar de

aumentar en las pelculas producidas el ao siguiente: El Kiser, la bestia de

Berln (1918), de Rupert Julian, El final del Kiser (1918), de Jack Harvey o La
sombra del Kiser (1918), de Roy William Neill.
Sin ninguna duda, la pelcula de mayor calidad cinematogrfica y que mejor
representa el furor problico surgido tras 1917 ser la ya citada Hearts of the

World (1918), de David W. Griffith, film subvencionado por multimillonarios

britnicos que buscaban la necesaria justificacin de la intervencin. Cuando
Griffith visit las trincheras del frente en 1917, observ con estupor que la
batalla real careca de la espectacularidad y el brillo que un film blico como el
que haba imaginado requera, lo que le oblig a sostener toda su narracin
mediante un ficcionado melodrama romntico de hroes, amadas y villanos que
estetiz la vulgaridad dramtica de la indigna y poco heroica vida de las
trincheras, tan esplndidamente representada, por otro lado, en el mediometraje

Armas al Hombro (1918), de Charles Chaplin.

En segundo lugar, a travs de la puesta en funcionamiento del Comit de

Informacin Pblica encargado de servir de correa de transmisin del discurso

oficial recogido en el Program for the Peace of the World, as como por la
promulgacin en junio de 1917 de la Ley de Espionaje que, bajo amenaza de
crcel a quien robara o difundiera informacin clasificada y crtica para la
seguridad nacional, puso de manifiesto la voluntad del gobierno de Woodrow
Wilson de controlar, reprimir y censurar cualquier manifestacin pblica que
fuera contraria a sus intereses. Bajo el amparo de esta norma, vigente en la
actualidad y en base a la cual se ha producido la reciente condena del soldado
Bradley Manning y la imputacin de Julian Assange, se produjo en 1917 la
detencin de Robert Goldstein y la confiscacin de su pelcula The Spirit of 76
(1917), en la que se mostraban las atrocidades britnicas en la guerra de la
Independencia. No ser casual, ni resultar inocuo para el devenir del siglo, que
uno de los integrantes del referido Comit de Informacin Pblica fuera el joven
sobrino norteamericano de Freud, Edward Bernays que, al tanto de las teoras de

335

SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

su to, no dud en ensayar su eficacia tanto durante el conflicto como con

posterioridad. Bernays, considerado como el gran creador de las relaciones
pblicas y el marketing moderno, todo un genio en la manipulacin de las
palabras, tuvo la brillante idea de cambiar el nombre del Ministerio de la Guerra
por el de Ministerio de Defensa, precisamente en el momento en el que la
poltica exterior norteamericana, tradicionalmente contraria al proceso colonial,
tom una actitud mucho ms ofensiva. Queda inaugurada de ste modo la poca
de la separacin perfecta (Debord 1999), entre la realidad y una imagen que va a
ocupar la centralidad de la experiencia humana, tanto individual como colectiva:

imagen, pura imagen y nada ms que imagen porque a partir de ahora el

nico vehculo verdaderamente eficiente ser la imagen (Virilio 1999).
Otra cosa, como cuenta Kracauer (1996), ser lo que ocurra en el cine alemn
que tomar pulso precisamente al trmino de la Primera Gran Guerra. En el
periodo inmediatamente anterior, cuando no exista prcticamente industria y
las salas de proyeccin se llenaban con pelculas de western americanos y el
humor de Keaton y Lloyd, los reformadores futuristas 4 encontraron en el
aislamiento de la guerra la oportunidad de impulsar la industria
cinematogrfica a partir de la enorme maquinaria teatral alemana del

kammerspiel. Fueron los preludios del gran cine expresionista alemn: Der
Student von Prag (1913) dirigida por Rye y protagonizada por Paul Weneger,
una de las primeras estrellas del cine alemn, Der Andere (1913), el
premonitorio serial de Hommunculus (1916) de Rippert, o las dos versiones de

Der Golem, de 1915 y 1920, ambas dirigidas por Weneger a partir de la novela de
Gustav Meynrik. Estos films hunden sus races en el teatro de cmara, como nos
recuerda Virilio (1989), pero van a ir evolucionando a lo largo del conflicto de la
mano de unos ambientes y lugares que han perdido su cotidianidad y de unos
personajes que se presentarn siempre como sujetos insignificantes, incompletos
Quiera (la guerra) purificar nuestra vida pblica as como un trueno limpia la
atmsfera. Quiera permitirnos volver a vivir y darnos ansias de arriesgar la vida en
acciones tales como lo ordena esta hora. La paz se ha tornado imposible (Hfkerm
Der Kino und die Gebildeten, pg. 4, citado de Kracauer 1996: 29).
4

336

1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

o desdoblados, artificiales, frustrados y abatidos, siervos del mal movidos por las
ms perversas de las intenciones y los ms bajos instintos; unos personajes
insertos en historias sin significado, derrotados o cnicos, obsesionados con la
ambigua dimensin de su identidad individual y colectiva, representaciones
todas ellas que contribuirn, a lo largo de las dcadas de los 20 y 30, a arrastrar a
toda una sociedad hacia el precipicio de la violencia y la locura.
Todo este trasfondo simblico, enraizado en la atormentada alma alemana, no
gustaba a los dirigentes del II Reich preocupados desde 1917 por la ofensiva
meditica y propagandista anti-alemana del gobierno norteamericano. En este
contexto ordenaron la fusin de la mayor parte de las pequeas productoras
independientes y la prestacin colectiva de su produccin a la defensa de la
identidad nacional. El nacimiento de la industria cinematogrfica alemana, la
UFA (Universum film A.G), fue una decisin del General Ludendorff quien fue
el primero en variar la clebre sentencia de Clausewitz

al concebir la

produccin discursiva cinematogrfica como una poltica de propaganda que no

era sino un modo de hacer la guerra por otros medios.
Tras la firma del armisticio en 1919, la empresa ser nuevamente privatizada lo
que provocar que se oriente de nuevo la produccin del recientemente
industrializado cine alemn hacia el novedoso discurso de un expresionismo

flmico que, continuando la guerra por otros medios, se esforzar de nuevo por
conectar psicolgicamente con una sociedad derrotada fsica y moralmente,
humillada y desencantada con el mundo, una sociedad inmersa en el caos
poltico, econmico y social e instalada en una incertidumbre histrica solo
comparable a su ansa de revancha. Aunque la crtica flmica no ha dejado de ver
en estos oscuros films dart expresiones de la libertad creativa de sus directores,
ciertamente estas pelculas sedujeron profundamente al volk alemn que las
reciba con entusiasmo. Se adaptaron como un guante a una psicologa social
herida (Kracauer 1985) para terminar transformando la percepcin de la realidad
(Virilio 1984) y condicionando en extremo las posibilidades futuras de
pensamiento colectivo: negando la posibilidad de la historia y la justicia,

337

SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

expresando y representando una identificacin existencialista con el dolor y la

nada, con el vaco simblico y con la atraccin hacia un abismo de raz
romntica que terminar arrastrando a los ciudadanos de la convulsa Repblica

de Weimar hacia pensamientos terminales. Como seala Foucault (1980), las

diferentes formas de poder poltico, entre las que hemos de considerar el poder

simblico de la cinematografa, no habran hecho sino reinscribir perpetuamente

las relaciones de fuerza fijadas tras el armisticio. Es probable que ninguna imagen
sustente mejor esta idea de victimizacin y derrota que los personajes malvados,
hipnticos, perdidos e inmorales que invaden sus pantallas en la dcada de los
20: el desquiciado Dr. Caligari y su Cesare en Das Kabinett des Dr. Caligari
(1920), de Wiene, el siniestro Dr. Mabuse, en Dr. Mabuse, der Spieler (1922) de
Lang, la desgraciada Lul, en Die Bchse der Pandora (1929) de G. W. Pabst, el
humillado y despojado portero de El ltimo (1924), de Murnau, y, de modo
especial, el personaje de Nosferatu (1922):

El alma alemana, perseguida por las imgenes alternadas de dominacin

tirnica y del caos gobernado por el instinto, amenazada por la fatalidad,
se sacuda en el espacio tenebroso como el barco fantasmal de Nosferatu
(Kracauer 1996).

La angustia, el agotamiento fsico y la saturacin psicolgica alimentados por el

cine expresionista alemn culminar la dcada de los veinte con la produccin de
una de las grandes obras de la historia del cine: Metrpolis (1929) de Fritz Lang,
un film en el que el imaginario revolucionario utpico torna en pesadilla
distpica cargada de amenazas. Pelcula de interpretacin abierta que el mismo
autor quiso considerar aos despus como un trabajo menor, quien sabe si por
pudor esttico o poltico, en cualquier caso ofrece una lectura poco optimista del
capitalismo y la industrializacin. La aficin de Lang por los escenarios excesivos
y pomposos, el minucioso detalle en los paisajes, la representacin cultual de las
mquinas y el comportamiento de las multitudes humanas, en medio de toda una

338

1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

reivindicacin mstica de la espiritualidad religiosa, hicieron que Kracauer, en su

libro De Caligari a Hitler (1985), viera en ella ms una representacin de los
ideales fascistas y un modelo de propaganda pro-nazi que un manifiesto social
crtico del capitalismo liberal. Virilio (1984) comparte esta visin y reconoce que
esta pelcula contribuye, con su hipntico y seductor poder, a la atraccin del
abismo, de la anarqua, de la revolucin y del caos del que emergieron los tiranos
europeos durante el armisticio. Es precisamente en este momento en el que
sita el nacimiento de la era de la transpoltica, en la que el poder real recae en
las manos del complejo militar-industrial-meditico, entre los ministerios de la
guerra y el de propaganda, y en el que mientras los directores de cine y las
productoras juegan a ser dirigentes polticos, por su poltica de colaboracin con
los gobiernos, los grandes dirigentes polticos se convierten en una suerte de

directores de cine:

Para realizar su proyecto poltico, Hitler tena necesidad de cineastas y

hombres del espectculo, pero an le haca ms falta hombres capaces de
hacer del pueblo alemn una masa de visionarios ordinarios, obedientes a una
ley que no conocan pero que podan repetir en sueos (Goebbels 1931) (cita
recogida en Virilio 1984).

La fabricacin de ciudadanos en el nuevo orden mundial posterior a 1918

requiere de un proceso ritual que haga comprender al individuo que la prdida
de su propia libertad se hace en beneficio de la colectividad (Virilio 1996). Bajo
el amparo de la identificacin cultural entre opinin pblica y control de la

informacin se construyen, en los diferentes polos de poder geopoltico, modelos

civilizatorios cuyas caractersticas y diferencias se nos muestran a travs de sus

representaciones flmicas. Cmo no imaginar que los requisitos visuales

impuestos por los nuevos complejos de poder militar-industrial-meditico, en
cuanto a la regulacin y el control de la mirada y la definicin de la libertad, no
fueran a determinar el devenir de la cinematografa como determinaron el de las

339

SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

relaciones de poder? Precisamente, lo que recrimina Virilio (1984) a toda la

vanguardia cinematogrfica de posguerra ser su obsesin por indagar tcnica y

lingsticamente en las diferentes formas de regular temporalmente la mirada del

espectador para provocar en l cierta forma de shock psquico y emocional con el
que, en definitiva, servir a los intereses de los enemigos de la emancipacin
humana. Virilio (1996) considera que la diferencia entre las sociedades tirnicas
y las sociedades democrticas, definida en el periodo de entreguerras, quedara
limitado a la diferencia entre el ejercicio de una violencia fsica y moral frente al
uso exclusivo de la violencia moral. Violencia moral ejercida por una industria
cinematogrfica y por una produccin independiente vanguardista que se
convertirn, cada una con sus posibilidades, en el principal instrumento de
despliegue de todo el poder institucionalizado de la logstica de la percepcin

visual, reuniendo en un proceso secuenciado segn rdenes narrativos concretos,

unitarios y con sentido, el trabajo articulado y coherente de conquista de la

percepcin. En los diferentes films de los aos 20 podemos reconocer las

distintas tcnicas a travs de las cuales la ruptura cinematogrfica de vanguardia
se impone sobre la experiencia perceptiva para conquistar ideolgica y

psicolgicamente la mirada del espectador:

-

La ralentizacin o aceleracin psicomotora y perceptiva del tiempo de la

imagen que servir tanto para recrear de modo melanclico y emocional el
pasado rural y preblico en films como Lauberge rouge (1923) y en La cada

de la casa Usher (1928) de Epstein, en la poesa lrica del poema visual de

Kirsanoff titulado Brumes dAutomne (1929), en la denuncia moral ante el
sacrificio humano de la guerra en Jaccuse (1919) de Gance, o para provocar el
choque visual, contribuyendo desde la pantalla a mejorar la adaptacin al
medio y la cognicin perceptiva del nuevo ciudadano sovitico moderno en
las escenas ms impactantes y emotivas de Octubre, los diez das que

conmocionaron al mundo (1927) o de Acorazado Potemkin (1927) de

Eisenstein;

340

1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

La mecanizacin de la mirada, el desbordamiento de la perspectiva

renacentista y la multiplicacin de los puntos de vista, recreando una
sinergia perfecta entre el ojo y el motor en los recorridos visuales acelerados
que permiten a Chomette convertir Pars en una especie de montaa rusa en

Jeux des reflets et de la vitesse (1923), o a DzigaVertov proponer la recreacin

de una mirada arrancada del cuerpo en el Kino Glatz (el cine-ojo) del Hombre

de la Cmara (1929);
-

El sometimiento del cuerpo humano a los movimientos maquinales en el

Ballet mcanique (1924) de Lger, en La glace a trois faces (1927) de Epstein,

en Thmes et variations (1928) y en las Danses spagnoles (1928), de Dulac;

Las experimentaciones excntricas, electrizantes y liberadoras de la tcnica de

la FEKS (La fbrica del Actor Excntrico), en films como Las aventuras de

Octobrina (1924), La ruta del diablo (1926) o La Nueva Babilonia (1929) de

Kozintsev y Trauberg;

La elevacin del vuelo de la mirada para ofrecer un mapa comprensible pero

mltiple e inhabitual del movimiento vital de la ciudad en Berln, sinfona de

una gran ciudad (1927) de Walter Ruttman, en Lluvia (1929), de Joris Ivens,
o en propros de Nice (1930) de Vigo y Kaufman.

El principio de realidad del documentalismo britnico de Grierson o

Flaherty que inspirado en una profunda fe en la capacidad del cine de ser

liberado por su tcnica nos ofrece, a medio camino entre el control meditico
y publicitario de la institucional Dominions Office y las influencias
socialistas y comunistas del ambiente revolucionario de Cambridge, una
suerte de antropologa de la visin pblica orientada a informar al mundo

moderno de diferentes formas de vida: Moana (1926) de Flaherty,

Drifters (1930), de Grierson, o Song of Ceylon (1933) de Basil Wright, entre
tantos otros magnficos documentales britnicos nos acercan a uno de los
intentos polticamente ms comprometidos en la unificacin de la imagen y la
verdad;

341

SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

La estructuracin segn la lgica lingstica de la frase flmica, en La

extraordinaria aventura de Mr. West en el pas de los bocheviques (1924), de

Lev Kuleshov, creador del efecto que lleva su nombre y su posterior ruptura
en los films de carcter dadasta o surrealista, sern otra interesante variacin
del shock visual como procedimiento cinematogrfico: Fantasmas antes del

desayuno (1927), de Hans Richter, La coquille du Clergiman (1926) de

Germaine Dulac, sobre guin de Antonin Artaud, Le Chien Andalou (1929)
de Buuel y Dal, La sangre de un poeta (1930) de Jean Cocteau, o las
mltiples exploraciones flmicas que realizar Man Ray a lo largo de la dcada
de los 20 y que se caracterizarn por explorar todas las posibilidades de las
deformaciones, las tomas borrosas, los trabajos caleidoscpicos, los reflejos,
las

solarizaciones,

el

uso

del

negativo,

las

infraexposiciones

sobreexposiciones, los ralents y las aceleraciones, las superposiciones, etc.,

para la generacin de nuevas formas representaciones de la fragmentariedad,
la ambigedad y el desconcierto que caracterizar al nuevo sujeto moderno:
un sujeto de percepcin desregulada (Virilio 1984), en estado de shock
permanente por su inadaptacin a los ritmos y las exigencias espaciales y
temporales de la gran urbe (Benjamin 1989), y cuya psique atormentada se
ver afectada por aquellos trastornos psquicos y nerviosos que describe el
psicoanlisis freudiano (Deleuze 1994).

Ya en la dcada de los 30 se irn progresivamente ordenando gran parte de estas

experimentaciones y se avanzar en la estructuracin bsica de un novedoso
lenguaje flmico del que se apropiar del modo ms eficaz imaginable, en primer
lugar, la cinematografa de Leni Rienfenstahl (El triunfo de la Voluntad, 1934) y
posteriormente el conjunto de la produccin del III Reich y, en segundo lugar y
con completo xito, la cinematogrfica hollywoodiense. En este sentido, Paul
Virilio (1984) seala que el momento clave de confluencia entre la industria
cinematogrfica y el complejo militar-industrial se producir en 1943 cuando
muchos de los dirigentes nazis reconozcan la inevitabilidad de la derrota y, en

342

1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

una huida hacia delante, empujen a Goebbels a lanzar el famoso discurso de la

guerra total. Con el frente roto en Stalingrado, las bombas cayendo sin parar
sobre las grandes ciudades alemanas y toda la industria, la sociedad y la cultura
alemana volcada en el conflicto, Virilio nos cuenta en Guerre et cinema I (1984)
cmo Hitler encarga al director germano y antisemita Veit Harlan la realizacin
en Noruega de una pelcula para conmemorar la batalla de Narvik, ciudad
conquistada por las tropas alemanas en 1940 y sobre la que ya la UFA haba
realizado un pico documental 5 a partir de imgenes de las Propaganda

Kompanie (PK) adscritas a cada regimiento. Para este fin el dictador pretende
poner a disposicin de Harlan infinidad de barcos de guerra y cien aviones con la
intencin de crear una gran produccin que conmemorase la victoria. Sin
embargo, cuando en Londres tienen conocimiento del proyecto y se dan cuenta
de la repercusin que este film pudiera tener en el refuerzo de la moral alemana,
advierten a travs de sus medios de comunicacin que en caso de iniciar el rodaje
enviaran a la Home Fleet para ofrecer cobertura de fuego real. De este modo, la
realidad se combina con la ficcin en un juego de reflejos especular que pone de
manifiesto la ambigedad de la imagen cinematogrfica y su poder real. Por
suerte o por desgracia, nunca llegaremos a saberlo, el rodaje no se lleg a
producir ante la resistencia de parte del alto mando alemn que se resista a
poner en riesgo a una parte de sus tropas por el rodaje de una pelcula 6. Esta
imposibilidad demostrar, como seala Virilio (1984), que la victoria en esa Gran

Guerra del siglo XX (1914-1945) pudo ser posible cuando los aliados
comprendieron qu elementos se ponan en juego en la partida de la logstica de

la percepcin, es decir, cuando hicieron suyos y dominaron los avances tcnicos

y comunicativos del cine de vanguardia, que haban sido reelaborados
Kampfum Norwegen - Feldzug 1940 (The Battle of Norway). Disponible en:
http://youtu.be/7tOsJGWq7DE
6 Para compensar la decepcin, Hitler encarga a Veit Harlan el rodaje de Kolberg
(1945), el ltimo film nazi y en el que se cuenta la historia de la defensa de la ciudad
fortaleza frente al sitio de las tropas napolenicas entre abril y julio de 1807. No tuvo
mucha repercusin, ya que fue estrenada en pleno hundimiento del Reich, unos
pocos meses antes de que Hitler se suicidara en su Bunker.
5

343

SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

brillantemente por Rienfenstahl y las PKs, y aceptaron que adems de convertir

en tabula rasa las ciudades alemanas era necesario minar de raz la infalibilidad

simblica del poder del Reich interviniendo, mediante una intensa y

espectacularizada propaganda flmica, en la lgica perceptiva de la poblacin
alemana (Virilio 1992).
Y si Narvik fue un momento puntual pero conceptualmente clave, el Hollywood
posterior a 1945 (Virilio 1992) ofrecer la estructura industrial que permita el
desarrollo del lenguaje de vanguardia, culminando el proceso de extensin y
consolidacin de la modificacin perceptiva de la visin humana: el efecto

Kuleshov, el flash back, la elipsis, el flash floward, el dcoupage... se convertirn

a partir de este momento en los recursos lingsticos y tcnicos ms comunes del
lenguaje flmico y, por extensin, del lenguaje videogrfico, televisivo y
publicitario en el siglo XX. De este modo, en el periodo posterior a la II Guerra
Mundial se entrar en la fase de estabilizacin del recorrido viriliano de la

geopoltica a la logstica de la percepcin iniciado tras la Primera Gran Guerra,

recorrido determinado por la capacidad de las tcnicas de la imagen en
movimiento para la produccin de nuevos regmenes de la temporalidad. Este es
el aspecto ms olvidado, segn Virilio (1975), en el anlisis cultural de la imagen
contempornea y aqu es donde se juega, precisamente, la estrategia de la

disuasin:

La produccin de regmenes de temporalidad por parte de las tecnologas

(primarias y avanzadas), conjuntos temporales coherentes que contribuyen
como hemos visto, a configurar el espacio y el tiempo, el tiempo propio de
los individuos, el tiempo social de la historia de las mentalidades y adems y
sobre todo, el tiempo cientfico y poltico de la fsica, de la geofsica y de la
astrofsica (Virilio, 1984).

344

1914-2014. LA GRAN GUERRA Y NOSOTROS, CIEN AOS DESPUS

Las tecnologas de imagen en movimiento y la nueva lgica temporal que

incorporan se convertirn en el instrumento fundamental en el proceso
fenomenolgico de conquista de la percepcin: desde la desregulacin producida
en la Gran Guerra, pasando por la etapa de la industrializacin de la mirada
impuesta por la mquina de la visin televisiva tras la Segunda Guerra
Mundial, hasta la actual automatizacin perceptiva generada por las redes
informacionales y las imgenes de sntesis (Virilio, 1989). Slo a partir del
momento en el que se comprende este proceso se vuelve evidente para un ojo
crtico como el viriliano la alianza estratgica, establecida durante la primera
mitad del siglo XX, entre las industrias de produccin de la imagen
espectacularizada (Hollywood , Disney, los laboratorios de imagen virtual

localizados en su inicio tambin en California) y el complejo militar-industrial,

conformados ambos como una industria de produccin de regmenes de
visibilidad a la vanguardia de las tcnicas cinematogrficas aplicadas a la guerra y
a la propaganda:

La previsin moderna, necesitada por las nuevas dimensiones geopolticas de

los campos de batalla exiga una verdadera meteorologa de la guerra. En
suma, naca ya la idea-video de que la mirada del voyeur-militar est
condicionada

por

su

lentitud

para

recorrer

su

campo de accin

exageradamente extendido por la revolucin dinmica (de los armamentos, de

los transportes de masas). Slo el vector tcnico podra, una vez ms, combatir
esta nueva tendencia (Virilio, 1984).

Este debate, tan viejo como la Historia del Arte, es central en la reflexin
esttica del siglo XX cuando aparecen con contundencia las artes infogrficas y
surge la duda del papel que juega la representacin en la creacin de conciencia:

representar la construccin o construir la representacin. La lectura viriliana

pretende convertirse en un reclamo de atencin ante la prdida de la capacidad
del sujeto de poder ver la esencia de lo que ve, reconociendo que la logstica de la

345

SOCIOLOGA HISTRICA (SH)

percepcin disuelve la experiencia de la mirada y vuelve imposible, con las

capacidades actuales de la imagen, la creacin de una produccin audiovisual
capaz de transformar al ser humano o las condiciones en las que este desarrolla
su vida. La evolucin de las tecnologas de la imagen tras la Gran Guerra inscribe
la mirada humana en un nuevo orden global en el que quedan descartados la

ilusin de la imaginacin, se vuelve imposible la proyeccin del futuro, al tiempo

que desaparece el recuerdo y la cultura se deja caer en la inercia del tiempo y el

fin de la historia. Junto a la prdida de fijeza en nuestra percepcin, Virilio

encuentra que, como ya adverta Lebon (1915) en la Primera Gran Guerra, a
travs del espectculo cinematogrfico desplegado a lo largo del siglo XX se ha
perdido fijeza en nuestra personalidad, estableciendo as, entre prdida y
prdida, la separacin fenomnica con lo real que caracterizar la percepcin
humana en el siglo XXI.

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Recibido: 30 de septiembre 2014

Aceptado: 21 de octubre de 2014

Oscar Urralburu es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Castilla-La

Mancha y Doctor por la Universidad de Murcia, es profesor de Enseanza
Secundaria, por las especialidades de Dibujo y Geografa e Historia, y est
asociado a la Universidad de Murcia desde el ao 2006. Ha escrito diferentes
artculos de poltica educativa, comunicacin y enseanzas artsticas en
diferentes publicaciones y ha participado como alumno, coordinador y ponente
en distintos cursos y proyectos de formacin e innovacin, as como en diversos
proyectos para la adaptacin de las titulaciones superiores al Espacio Europeo de
Educacin Superior. As mismo, es miembro de la Permanente y del Pleno del
Consejo Superior de Enseanzas Artsticas, en representacin del profesorado, en
el que ha formado parte de diferentes grupos de trabajo realizando informes y
estudios sobre las Enseanzas Artsticas en Espaa y del proceso de adaptacin
de las mismas al Espacio Europeo de Educacin Superior. oscarurralburu@um.es.

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