La música merece un lugar en el psicoanálisis, sostiene el autor de este artículo, y a partir de la noción de “lenguaje sin palabras”, procura articular los registros de la música –la melodía, la armonía, el ritmo– con los registros de lo real, de lo simbólico y de lo imaginario, tal como los formuló Jacques Lacan.
La música merece un lugar en el psicoanálisis, sostiene el autor de este artículo, y a partir de la noción de “lenguaje sin palabras”, procura articular los registros de la música –la melodía, la armonía, el ritmo– con los registros de lo real, de lo simbólico y de lo imaginario, tal como los formuló Jacques Lacan.
La música merece un lugar en el psicoanálisis, sostiene el autor de este artículo, y a partir de la noción de “lenguaje sin palabras”, procura articular los registros de la música –la melodía, la armonía, el ritmo– con los registros de lo real, de lo simbólico y de lo imaginario, tal como los formuló Jacques Lacan.
LA MUSICA COMO ESTRUCTURA DE LENGUAJE ESTUDIABLE POR EL PSICOANALISIS
Piazzolla simblico, Polaco imaginario y batucada real
La msica merece un lugar en el psicoanlisis, sostiene el autor de este artculo, y a partir de la nocin de lenguaje sin palabras, procura articular los registros de la msica la meloda, la armona, el ritmo con los registros de lo real, de lo simblico y de lo imaginario, tal como los formul Jacques Lacan. Por Jos Luis Berardozzi * La msica, llamativamente, no entr en la reflexin de los maestros del psicoanlisis. En ms de una oportunidad Jacques Lacan, en su seminario, dijo que alguna vez se tendra que ocupar de la msica, pero no lleg a hacerlo. Uno de sus discpulos, Alain Didier Weill, logr introducir y articular la msica en el campo del psicoanlisis. Parti de observar que, en los primeros tiempos del infans, en el bao de lenguaje que este recibe del Otro primordial, la msica sirve de mdium a la palabra, es lo que transmite la voz materna en modulaciones meldicas escandidas rtmicamente, generando, como funcin, el campo de la significancia. Las significaciones que porta la palabra debern esperar largo tiempo su turno, pero ella, la palabra, germinar sobre ese tronco primero: funcin del rasgo unario que se inscribe a partir del ritmo musical. En pacientes psicticos, la msica tiene la propiedad de reingresar en un movimiento discursivo a sujetos que lo haban perdido con relacin al significante. Weill advierte que la relacin entre locura y la msica como mtodo teraputico es registrable en culturas indgenas de diversas geografas, y que sera un error dejar de interrogar estos saberes ancestrales. Si bien la locura, en esas sociedades, guarda la idea de un estado de posesin demonaca, no invalida la razn de estructura que se aborda a travs de la msica: la propiedad que ella posee, no as la palabra, de reintroducir la funcin del rasgo unario; hacer reversible la forclusin generadora del delirio a travs de danzas y trances rtmicos. En las clnicas psiquitricas, la srdida eternizacin del tiempo puede quebrarse bajo la msica, el nimo puede cambiar sbitamente, la vida puede despertar en los cuerpos de la alienacin mientras suene la msica movida por un deseo. Los cambios clnicos que tienen a la msica como soporte simblico, que muestran su poder simbolizante, se sitan en una singularidad que se da sobre el eje rtmico de la msica: la sncopa (trmino que proviene del griego sinkopto y alude a cortar). Esta notoria en la msica sincopada como la bossa nova, produce como alteracin un efecto de corte, de contratiempo en el ritmo (voz que deriva de rheo: yo fluyo) se produce a partir de la acentuacin en los tiempos dbiles del comps. La msica, como soporte simblico en la reinstalacin de la funcin de la causa, reactiva la actividad pulsional amarrada a una funcin deseante del sujeto. Advirtamos adems que las palabras dichas estn hechas de msica, el hablar no es sin musicalidad. Ella est presente en el acto del decir, aunque oculta por lo que se dice, por el sentido que portan las palabras. Infinitos modos del decir de los sujetos que se sostiene en el lenguaje, en la funcin pulsional que a l se anuda por el mecanismo sublimante. Una cosa es cierta: la msica no est hecha de palabras, lo cual parece ser el nudo de
la complicacin epistmica a cierto racionalismo analtico. Que la palabra funcione en el
campo del lenguaje no implica que el lenguaje no pueda funcionar sin la palabra; sera un error suponer ah el lmite a la funcin clnica del psicoanlisis. Siguiendo la lgica del significante encontraremos rpidamente razones donde apoyar la afirmacin que la msica es lenguaje, aunque no articulado en la palabra, con el mismo sentido de estructura entendible desde el psicoanlisis, vale decir donde hay funcin del sujeto localizable en la articulacin de la cadena significante. El signo musical, las notas musicales toman funcin significante en sus articulaciones diacrnicas y sincrnicas con las dems notas de la escala cromtica. Ellas nombran lo real de la vibracin sonora, la ubicacin del sonido en la escala. En el registro que va de los graves a los agudos, la nota encuentra sus repeticiones de octava en octava. En una meloda,rpidamente captamos que es una sucesin de notas articuladas sobre el eje diacrnico, una operacin metonmica, de desplazamiento. Menos fcil de captar es la articulacin que se da en el registro armnico. En l, tres o ms notas deben sonar simultneamente para conformar una tonalidad mayor o menor de diferentes grados; se apoya en el eje sincrnico donde opera la sustitucin metafrica, verticalidad que ubica el lugar del Otro, tesoro de los significantes. Apenas damos unos pasos emerge el estatuto de lenguaje que la msica posee en s. No entraremos ahora en el registro escritural en que ella tambin es situable, la partitura, cuyo nivel y complejidad de relacin entre los signos borrara, si an existiese, cualquier duda acerca de la funcin significante que soporta a la estructura discursiva y la instancia de letra que muestra cualquier notacin musical. Nada ms apropiado que la msica para pensar las indicaciones que Lacan reitera al comenzar el Seminario 17, donde habla de el discurso como una estructura necesaria que excede con mucho a la palabra, siempre ms o menos ocasional. Prefiero, dije, incluso lo escrib un da, un discurso sin palabras. Un discurso sin palabras, ni ms ni menos. Queda por introducir el ritmo: ritmo, armona y meloda son en la msica los nombres de lo real, lo simblico y lo imaginario, respectivamente. Se advierte que se trata de una estructura de nudo borromeo, una estructura de lenguaje en tres registros. Estos tres registros poseen propiedades y legalidades especficas en las que se sostienen los infinitos cruzamientos que entre ellos se dan sin establecerse primaca de ninguno sobre los otros. Rpidamente advertimos que el nudo en su propuesta sonora, exige como soporte intuitivo, el viraje hacia una virtualidad temporal, no es ahora de un espacio lgico que se trata como cuando la topologa es el recurso, sino de una estructura propiamente temporal, acstica no espacial. La msica aporta en tanto estructura temporal, cualidades esenciales, anlogas a las de la estructura del sujeto. No olvidemos que la constitucin del sujeto, sea en el nivel pulsional, aunque acfala, o a nivel del inconsciente, en sus formaciones, siempre surge de una pulsacin temporal. En el Seminario 11, Lacan seala con precisin este carcter temporal de la estructura de lo inconsciente: dice nivel ntico, aunque evasivo, que se sita entre los dos tiempos que abre la pulsacin, apertura y cierre del inconsciente. En el Seminario 14, lo cie desde la repeticin, en tanto estructura fundamental, ley temporal, lugar temporal, del sujeto. Hay una relacin esencial entre sujeto y tiempo. Entendemos que es posible pensar la estructura del nudo y la relacin del sujeto, sus creaciones, sus cruces en el agarre a la estructura del lenguaje. Si la repeticin es la estructura fundamental, implica que el eje temporal ser el sustrato apropiado donde localizar la lectura de esas operaciones. Puede pensarse que por estas razones la topologa le haya resultado inapropiada a Lacan cuando trataba de asir al tiempo con el nudo. El tiempo parece ser reacio a cualquier dispositivo que no sea sonoro. El tiempo es localizable de diferentes modos en la msica. En el registro meldico, de
lo imaginario, es soporte del discurrir diacrona- y de los enlaces de nota en nota. Un
sujeto intrprete puede jugar ad libitum con su voz, modulando Caetano Veloso, Mercedes Sosa, adelantando o retrasando las palabras respecto a la msica Polaco Goyeneche, Joao Gilberto, escandiendo a piacere, y aqu la sensualidad surge de la ertica de un borde puramente temporal. El fraseo de estos maestros sita la marca de un estilo inconfundible en el juego de un sujeto con el tiempo, no sin sujecin al orden armnico. Por el lado de la armona, registro de lo simblico de la msica, el tiempo es sincrona, fijeza; requiere de la meloda para sus pasajes, conlo cual por ahora podemos decir poco, si bien como registro es el de mxima riqueza. A travs de l puede pasar lo ms exquisito y sublime de la msica, en tanto creacin del sujeto: Lo que hace Piazzolla no es tango, se alzaban las necedades cuando el genio marcaba con su rasgo al Otro tanguero en sus tres registros. Un nudo nuevo, Piazzolla, Jobim o Gershwin. El ritmo, por su lado, encierra la mxima obscuridad, la mayor distancia con la racionalidad, al punto que las definiciones de msica de los viejos manuales no llegan a nombrarlo. No es casual, es el registro de lo real en la msica. Tiene que ver estrictamente con el tiempo, en sus dos ejes: diacrnico y sincrnico. Genera, partiendo de la divisin de tiempo en el comps, la temporalidad musical, una estructura ficcional sobre lo real de la flecha del tiempo, legislado por ese nmero fraccional que encontramos al comenzar el pentagrama. En este sentido, el ritmo hace surgir el tiempo como agujero, como falta, en suma como objeto a en su estatuto ms radical. El ritmo es el esqueleto de la msica, suelen decir los percusionistas expresando de este modo su posicin y hasta su autonoma respecto a ella. Recordemos una batida brasilea, la llamada montevideana, o nuestro tradicional malambo de bombos con sus repiques; notamos que la pulsin invocante a la danza queda evidentemente causada por un ritmo, no por la msica. No es simbolizacin de la voz materna, como s es ubicable la msica. Las pulsaciones sonoras no son notas musicales, aunque igualmente puedan ser escritas en el pentagrama en tantos figuras (blancas, negras, corcheas, etc.): ellas inscriben lo real del espacio de tiempo, la duracin del sonido y su relacin con los intervalos de silencio. Estos gneros rtmicos sostienen su singularidad, adems de lo que el nmero del comps legisla, en la funcin de la acentuacin, es la vertiente sincrnica del ritmo, por donde se regula la tensin en la sncopa con su efecto de contratiempo; de aqu surgen los discursos posibles. Propiedad que tambin caracteriza a los gneros musicales; luego los sujetos hacen de las suyas en el gnero, jugando su dimensin de creadores, imprimiendo su marca en el discurso. * Psicoanalista.