Socio Arte 3

Boris Groys
El universalismo dbil (2010)

en Volverse pblico. Las trasnformaciones del arte en el gora contempornea
Trad.: Paola Corts Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014
Enunciado presentado por Guillermo Cacace para ser trabajado colaborativamente
en el Seminario de Sociologa del Arte. Doctorado en Artes. UNA. Junio-julio 2015
Si el visitante de la exposicin no puede apreciar la pintura de su propio hijo,

tampoco podr apreciar realmente la apertura de un campo del arte que hace
posible que las pinturas de este nio sean valoradas.
El arte de vanguardia sigue siendo, por definicin, impopular hoy en da, incluso
si est en los museos ms importantes. Paradjicamente, es visto, en general,
como un arte no democrtico y elitista. No porque sea percibido como un arte
fuerte sino justamente porque es percibido como un arte dbil. Es decir que el
arte de vanguardia es rechazado o ms bien ignorado por ese
pblico amplio y democrtico justamente por ser un arte democrtico;
la vanguardia no es popular porque es democrtica. Y si la vanguardia
fuera popular sera no-democrtica. De hecho, la vanguardia hace posible que
una persona comn se piense como artista al entrar en el campo del arte como
un productor de imgenes dbiles, pobres y slo parcialmente visibles. Pero una
persona corriente es, por definicin, no-popular; slo las estrellas, celebridades y
personalidades excepcionales y famosas pueden ser populares. El arte popular
est hecho por una poblacin compuesta por espectadores; el arte de
vanguardia est hecho por una poblacin compuesta por artistas. (p.
113)
TEXTOS
LIPAC-ROJAS-UBA - 2009
Cedido por Esfera Pblica
La Topologa del Arte Contemporneo
por Boris Groys
http://www.rojas.uba.ar/lipac/biblioteca/groys.pdf
En la actualidad, el trmino arte contemporneo no designa slo

al arte que es producido en nuestro tiempo. El arte contemporneo
de nuestros das ms bien demuestra cmo lo contemporneo se
expone a s mismo (el acto de presentar el presente). En ese
sentido, el arte contemporneo es diferente del arte Moderno, que
se dirigi hacia el futuro, y diferente tambin del Postmoderno, que
es una reflexin histrica sobre el proyecto Moderno.
El arte contemporneo contemporneo privilegia el presente
con
respecto al futuro o el pasado. Por lo tanto, para caracterizar
adecuadamente a la naturaleza del arte contemporneo, parece
pertinente situarlo en su relacin con el proyecto Moderno y su reevaluacin Postmodernista.
La idea central del arte Moderno fue la de creatividad. El
genuino
artista Moderno estaba supuesto a efectuar una ruptura radical con
el pasado, a borrar, destruir el pasado, alcanzar ese punto cero
de
la tradicin artstica y, al hacerlo, darle un nuevo comienzo a un
nuevo futuro.
La obra de arte mimtica y tradicional fue sometida al trabajo

iconoclasta
y destructivo del anlisis y la reduccin. Abolir las tradiciones,
romper con
las convenciones, destruir el viejo arte y erradicar los valores obsoletos
fueron los slogans del momento. La prctica de la vanguardia
histrica
Estuvo basada en la ecuacin negacin es creacin, que ya
haba sido
enunciada por Bakunin, Stirner y Nietzsche. Las imgenes
iconoclastas de la
destruccin y la reduccin estuvieron destinadas a servir como iconos del
futuro. El artista estaba supuesto a encarnar el activo nihilismo de la
nada
(nothingness) que lo originaba todo. Pero cmo un artista individual
Podra probar que era, en realidad, genuinamente creativo?
Obviamente un artista podra mostrarlo slo al demostrar cun lejos haba
llegado en la destruccin y reduccin de la imagen tradicional, cun
iconoclasta y radical era su trabajo. Sin embargo, para reconocer
alguna
imagen como verdaderamente iconoclasta habra que compararla
con las
imgenes tradicionales y con los iconos del pasado. De otro modo,
el
trabajo de reduccin simblica permanecera inadvertido.
El reconocimiento de lo iconoclasta, de lo creativo y de lo nuevo requiere,
por tanto, una permanente comparacin con lo tradicional y lo viejo. Lo
iconoclasta y lo nuevo slo puede ser reconocido por el arte
histricamente
conformado y la mirada adiestrada en el museo. Es por eso que,
paradjicamente, mientras ms uno quiere librarse de la tradicin
artstica,
ms uno queda supeditado a la lgica de la narrativa de la historia
del arte
y el coleccionismo del museo.
Un acto creativo, si es entendido como un gesto iconoclasta,
presupone
una permanente reproduccin del contexto en el cual se efectu
Sobre lo nuevo
Boris Groys
http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/groys1002/groys1002.html
En las ltimas dcadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sido

especialmente difundido e influyente. Su caracterstica ms interesante es un cierto sentimiento
de felicidad, de excitacin positiva acerca de este supuesto fin de lo nuevo una cierta
satisfaccin interna que este discurso produce obviamente en el medio cultural contemporneo.
En efecto, la tristeza posmoderna inicial por el fin de la historia ha desaparecido. Ahora
parecemos contentos por la prdida de la historia, la idea de progreso y el futuro utpico todas
las cosas que tradicionalmente estn conectadas con el fenmeno de lo nuevo. Liberarse de la
obligacin de ser histricamente nuevo parece que es una gran victoria de la vida frente a las
narrativas histricas que antiguamente predominaban y que tendan a subyugar, ideologizar y
formalizar la realidad. Experimentamos la historia del arte, ante todo, tal y como est
representada en los museos, por tanto, el arte experimenta la liberacin de lo nuevo, entendida
como la liberacin de la historia del arte y, en cuanto a eso, de la historia como tal, en primer
lugar, como una oportunidad para escaparse del museo. Escaparse del museo significa
convertirse en algo popular, vivo y presente fuera del crculo cerrado del establecido
mundo del arte, fuera de las paredes del museo. Por esta razn considero que la enorme
ilusin causada por el fin de lo nuevo en el arte est unida, en primer lugar, a esta
nueva promesa de incorporar el arte en la vida ms all de las construcciones y
consideraciones histricas, ms all de la oposicin entre lo antiguo y lo nuevo.
Como ya he mencionado, una obra de arte nueva no debera repetir las formas del arte antiguo
y tradicional que ya est museografiado. Pero, actualmente, para ser realmente nueva, una
obra de arte no debe repetir las viejas diferencias entre los objetos de arte y las cosas
ordinarias. Mediante la repeticin de estas diferencias, slo es posible crear obras de arte
diferentes, no obras de arte nuevas. La obra de arte nueva parece realmente nueva y
viva slo si se parece, en cierto sentido, a las dems cosas ordinarias y profanas o a
cualquier otro producto ordinario de la cultura popular. Slo en este caso la obra de arte
nueva podr funcionar como un significador para el mundo fuera de las paredes de los museos.
Boris Groys
Las polticas de la instalacin
(Originalmente publicado en la revista e-flux: http://www.e-flux.com/journal/view/31 )
http://artecontempo.blogspot.com.ar/2011/05/boris-groys.html
Efectivamente,
la instalacin artstica muchas veces se ve como una forma que permite al artista a democratizar su
arte, de tomar responsabilidad pblica, de comenzar a actuar en nombre de cierta comunidad o incluso de la
sociedad en general. En este sentido, la emergencia de la instalacin artstica parece marcar el final de la posicin
modernista de la autonoma y la soberana. La decisin del artista, de permitir que la multitud de visitantes
entren al espacio de la obra de arte se interpreta como una apertura del espacio cerrado de una obra de arte
hacia la democracia. Este espacio encerrado parece ser transformado en una plataforma para la discusin pblica, la
prctica democrtica, la comunicacin, las redes, la educacin y as sucesivamente.
Pero este anlisis de la prctica del arte instalacin tiende a pasar por alto el acto simblico de privatizar el espacio pblico de
la exhibicin, el cual precede al acto de abrir el espacio de instalacin a una comunidad de visitantes. Como he mencionado, el
espacio de la exhibicin tradicional es una propiedad pblica simblica, y el curador que maneja este espacio
acta en nombre de la opinin pblica. El visitante de una exhibicin tpica sigue estando en su territorio, como
el propietario simblico del espacio donde se presentan las obras para su mirada y juicio.
Por el contrario, el espacio de una instalacin artstica es la propiedad privada simblica del artista. Al entrar a
este espacio, el visitante deja el territorio pblico de la legitimidad democrtica y entra al espacio del control
soberano y autoritario. El visitante est aqu, en tierra ajena, en exilio. El visitante se convierte en un expatriado
que debe someterse a una ley fornea una que se le otorga por parte del artista. Aqu el artista acta como
legislador, como un soberano del espacio de instalacin incluso, y quiz especialmente por ello, si la ley dada por el artista a
una comunidad de visitantes es democrtica.
Uno incluso podra decir que la prctica de la instalacin revela el acto de la violencia incondicional y soberana
que inicialmente instala cualquier orden democrtico. Sabemos que el orden democrtico nunca se lleva a cabo
de manera democrtica el orden democrtico siempre emerge como el resultado de una revolucin violenta.
Instalar una ley significa romperla. El primer legislador nunca puede actuar de manera legtima l instala el orden poltico, pero
no pertenece a este. Permanece externo al orden aun cuando decide someterse a este despus. El autor de una instalacin
artstica es tambin ese legislador, que le otorga a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse y define las reglas a
las que esta comunidad debe someterse, pero lo hace sin pertenecer a esta comunidad, permaneciendo por fuera de esta. Y
esto sigue siendo verdad incluso si el artista decide unirse a la comunidad que l o ella han creado. Y uno tampoco debera
olvidar: despus de iniciar cierto orden una cierta politeia, cierta comunidad e visitantesel artista de
instalacin debe depender de las instituciones de arte para mantener este orden, vigilar la politeia fluida de los
visitantes a la instalacin. Con respecto al papel de la polica en un estado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros (La
force des lois) que, aunque se espera que la polica supervise el funcionamiento de ciertas leyes, tambin se involucran de
facto en crear las mismas leyes que ellos slo supervisan. Mantener una ley tambin siempre significa reinventar
Ilya & Emilia Kabakov

School No. 6, 1993
Marfa, The Chinati Foundation
https://www.chinati.org/collection/ilyakabakov.php
Joseph Beuys's Honigpumpe am Arbeitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo)

Instalacin Accin.
Documenta, Kassel. 1977
https://www.youtube.com/watch?v=jyIIenXvO5Y (4:29, alemn, doblaje portugus, subtit.
castellano)
https://www.youtube.com/watch?v=acHt6zxO74Y (alemn)
Joseph Beuys
Bomba de miel en el lugar de trabajo
docmenta 6, Kassel, 1977
Rotonda del Museum Fridericianum
Boris Groys
Alemania, Berln Oriental, 1947
Filsofo, crtico de arte y terico de los medios, Boris Groys es la

estrella entre los pensadores del arte contemporneo en Alemania.
Nacido en Berln Este en 1947 y formado en filosofa y
matemticas en la Universidad de Leningrado (antigua Unin
Sovitica), toda su mirada est atravesada por una mezcla
detectivesca de templanza y sospecha. Miembro activo de los
crculos no oficiales de intelectuales y artistas de Mosc y Leningrado
bajo el rgimen sovitico, emigr en 1981 a Alemania Occidental,
donde se doctor en filosofa. Desde entonces, desarroll una
intensa vida acadmica: desde 1992 ense filosofa en la
Universidad de Mnster y fue profesor invitado en Filadelfia (1988)
y Los ngeles (1991). A partir de 1994 ense teora de los medios de
comunicacin y filosofa en la Escuela Superior de Diseo de
Karlsruhe que dirige Peter Sloterdijk, dirigi la Academia de Bellas
Artes de Viena en 2001 y fue profesor invitado en distintas
universidades de los Estados Unidos. Desde 2009, es profesor de
estudios rusos y eslavos en la Universidad de Nueva York. A la
par de su trabajo acadmico, Groys ha realizado ensayos
flmicos e instalaciones (como "The Art Judgement Show" o
"Thinking in Loop: Three Videos on Iconoclasm, Ritual, and
Immortality", de la mano del ZKM, el Centro de Arte y Medios
de Karlsruhe) y es un destacado curador de arte. Fue curador
del pabelln ruso de la Bienal de Venecia de 2011 y cocurador de la Bienal de Shanghi en 2012.
Entre sus libros traducidos al castellano se destacan Sobre lo
nuevo: ensayo de una economa cultural, Bajo sospecha: una
fenomenologa de los medios, Obra de arte total Stalin y
Poltica de la inmortalidad. En 2014, la editorial Caja Negra
public Volverse pblico. Las transformaciones del arte en el
gora contempornea. En 2015, Cruce Casa Editora publicar La
posdata comunista, un elocuente ensayo sobre la revolucin
comunista como transferencia de la sociedad desde el medio del
Boris Groys llega por primera vez a la Argentina invitado

por el Goethe-Institut, la Universidad Nacional de San
Martn y la Universidad Torcuato Di Tella. En un evento
organizado por el Goethe-Institut en el auditorio de la
Facultad de Ciencias Sociales de la UBA presentar el libro
Volverse pblico (Caja Negra, 2014) en dilogo con la
investigadora argentina Flavia Costa.
AGENDA
Volverse pblico. Todo ser humano es un artista?
Internet, redes sociales y la transformacin de la
vida y del arte en el gora meditica
contempornea. Boris Groys en dilogo con Flavia
Costa.
15 de abril a las 19 h. Presenta el Goethe-Institut en el
auditorio Roberto Carri de la Facultad de Ciencias Sociales
de la UBA, sede Santiago del Estero 1029, entrada libre y
gratuita.
Las relaciones entre el arte y la poltica. Poder
personal vs. poder institucional. Boris Groys en
dilogo con Claudio Ingerflom y Agustn Cosovschi.
16 de abril a las 17 h. UNSAM. Campus Miguelete, Edificio
de Gobierno: 25 de Mayo y Francia. San Martn, Pcia.
Buenos Aires.
El arte como medio de verdad. Conferencia en el
marco del simposio internacional Misterio Ministerio. La esfera esttica ante el discurso del
profesionalismo.
17 de abril a las 18.30 h en el Auditorio de la Universidad
Torcuato Di Tella. Av. Figueroa Alcorta 7350, con
inscripcin.
Boris Groys: The Art Judgement Show. Die philosophische Diskussion als Talkshow
Begin Thu, 11.01.2001 5 pm
Type of event Lecture - Venue ZKM_Media Theater
Prsentation der Videoaufzeichnung - in englischer Sprache
http://zkm.de/en/event/2001/01/boris-groys-the-art-judgement-show-0
How to judge art? ist das Thema der von dem

Philosophen Boris Groys moderierten FernsehTalkshow, die er auf Einladung von ROOMADE
(Brssel) mit Untersttzung des ZKM in diesem
Jahr konzipierte und realisierte. Die
Videoaufzeichnung der Art Judgement Show
prsentiert eine philosophische Diskussion, die das
gegenwrtig wirksamste Kommunikationsmedium
konsequent nutzt, um selbst ein Massenpublikum
zu erreichen.
Obwohl Rede, Diskurs und Gesprch vor allem zu
den Bereichen Erziehung, Hochkultur und
Wissenschaft gezhlt werden, ist es das Medium
Fernsehen, in denen diese Formen der
Kommunikation meist stattfinden. Muss also auch
der Philosoph das Medium wechseln? Boris Groys
bergeht dabei die gngigen Normen der FernsehKulturredaktionen. Statt zu einer gepflegten
Plauderei vor knstlichem Kaminfeuer ldt er zur
polarisierenden Diskussion: Ist Kunst groartig
oder elend schlecht? Was sind die Kriterien?
Boris Groys, 1947 in Berlin geboren, in der UdSSR
aufgewachsen und 1981 nach Deutschland
emigiert, war zunchst als Theoretiker im Kreis der
Moskauer Konzeptualisten bekannt geworden. Der
Professor fr Kunstwissenschaft an der Hochschule
fr Gestaltung Karlsruhe (HfG) und neue Direktor
der Wiener Akademie der bildenden Knste
verffentlichte in den vergangenen Jahren
einflussreiche Arbeiten zur Medientheorie und
Kulturkonomie.
Boris Groys, Zdenka Badovinac, Barbara Vanderlinden

The Art Judgement Show
Art Pub Incorporated, 2002. 160 p
https://books.google.com.ar/books/about/The_Art_Judgement_Show.html?id=pZ2DkgEACAAJ&hl=
es-419
The Art Judgement Show is a television talk show
that asks the question: How does one judge art?
Modeling himself on chat-show hosts like Oprah and
Rickie Lake, art historian Boris Groys discusses with a
group of students whether art still has any relevance
today, whether it is significantly different from
commercial pursuits such as advertising, design and
popular music, and what criteria should be used to
evaluate it. Although the issues raised, relating to
language, taste, art discourse, and philosophy, are
often relegated to a purely academic field, TV lends
itself well to such culturally relevant questions. Just as
Socrates did in the market square, Groys brings
fascinating philosophical conversation in an
accessible form to the general public.
Boris Groys is Professor of Philosophy and Art Theory
at the Academy for Design in Karlsruhe, Germany,
and Global Professor at New York University. He is the
author of many books, including "Ilya Kabakov: The
Man Who Flew into Space from His Apartment" (2006)
and "Art Power" (2008), both published by the MIT
Press.
Badovinac is Director of the Moderna Galerija
(Museum of Modern Art) in Ljubljana, Slovenia.
Barbara Vanderlinden is an independent curator and
founding director of Roomade, Brussels. She has cocurated numerous exhibitions, including "Manifesta 2"
(Luxemburg), "Laboratorium" (Antwerp Open),
"Revolution/Restoration" (Palais des Beaux Art,
Brussels) and "Do You Believe in Reality? The 2004
Taipei Biennial" (Taipei Fine Arts Museum).
Boris Groys
Poltica de la inmortalidad. Cuatro conversaciones con Thomas Knoefel.
Trad.: Graciela Caldern. Espaa-Argentina, Katz Barpal, 2008. 286 p. (Serie Discusiones). Tit. or.: Politik
der Unsterblichkeit
El cadver del filsofo. El cuento del deseo. En la prisin del tiempo, o desconstruccin en el poder
Economa de la credibilidad o el man de la sospecha
Fragmento sobre filosofa, arte e inmortalidad
. por su naturaleza, las preguntas filosficas no pueden
ser respondidas, y por lo tanto son inmortales. Estas
preguntas marcan un espacio lingstico histricamente estable,
en el que los discursos individuales encuentran su lugar y
obtienen su validez de manera duradera. Este espacio
lingstico de la filosofa es incluso ms estable que los
espacios artsticos, que por cierto tambin reivindican una
duracin histrica mayor: puesto que nuestra relacin con el
arte est en gran parte dictada por la moda imperante en cada
momento. Para la percepcin de un texto literario es decisiva su
forma, pero nuestras preferencias estticas se modifican con el
tiempo. El filsofo, en cambio, puede escribir y hablar
decididamente mal, de manera fea, basta e incluso
incomprensible y, sin embargo, puede ser considerado un autor
importante y adquirir un lugar prominente en el espacio
lingstico de la filosofa. sta es una ventaja nada despreciable.
El espacio lingstico de la filosofa sita y preserva
nuestros discursos, estn o no formulados de acuerdo
con el estado actual de la ciencia, y suenen bien o no. Este
espacio, que est abierto en igual medida a todos aquellos que
quieren entrar a l -a aquellos que quieren filosofar- nos da la
posibilidad de posicionarnos libremente en l y de establecernos
de manera duradera -en realidad, infinitamente- en l.
Sin embargo, quiero destacar que slo hay una dedicacin
seria a la filosofa o al arte cuando no se cree seriamente
en una garanta de la inmortalidad extracultural,
extrahistrica, ontolgica. Quien cree en Dios, en el espritu
del mundo, en el ser, en el inconsciente o, por ejemplo, en el
Otro absoluto, seguramente no necesita desarrollar
discursos filosficos o crear obras de arte concebidas
para perdurar. En este caso basta nicamente con la garanta
ontolgica, en cuya capacidad de detener la decadencia de todas
las cosas sin una intervencin se confa. Sin embargo, quien
tienda al escepticismo en relacin con la garanta
ontolgica de la inmortalidad, y aun as opte por la
inmortalidad, empieza a practicar la poltica de la
inmortalidad o, al menos, la poltica de la larga duracin.
Empieza a procurar que ciertos discursos -sean stos los
discursos acerca de Dios o del inconsciente- se posicionen
estratgicamente, se preserven, se asienten en las instituciones.
Una opcin fundamental por la inmortalidad conduce aqu
a una opcin por la duracin histrica
B.G.
Boris Groys
Bajo sospecha. Una fenomenologa de los medios
Trad. : Manuel Fontn del Junco. Alejandro Martn Navarro
Valencia: Pre-Textos, 2008. (Recorridos: Pre-Textos Alemanes) 300 p.
Comentario editorial
Qu pinta un urinario en un museo? Por qu no nos
parece extrao considerar un montn de basura como una
obra de arte? Desde hace ms de un siglo, cada objeto
artstico levanta la sospecha de que tras su superficie
podra ocultarse un secreto. En realidad, la sospecha
es el medio del arte contemporneo: sus obras, por lo
comn de apariencia ordinaria, vulgar, profana, despiertan
nuestra atencin porque tras esa apariencia sospechamos
un misterio.
La modernidad ha sido descrita con frecuencia como
la poca de la sospecha destructora de los antiguos
valores de la tradicin. Pero la era moderna tambin
es la poca por excelencia de los archivos. Y,
sorprendentemente, ha creado para los valores
culturales un nuevo fundamento, mucho ms estable
que los antiguos: el de la sospecha misma, que no
puede ser destruida nunca, porque es constitutiva de
la contemplacin de la superficie de los signos y los
medios.
Todo lo que se muestra se vuelve, automticamente,
sospechoso: estamos siempre a la espera de que el medio
se convierta en mensaje, de que todos los signos que
ocultan la autntica realidad se disuelvan por fin para que
sta pueda mostrarse como es. Y ese deseo no slo se
activa en los museos o ante un aparato de televisin; es
universal, pues es, sin duda, una reformulacin de la
vieja pregunta ontolgica por la realidad.
Boris Groys analiza el principio de la sospecha fundando
una vasta fenomenologa de los medios, con la que ampla
las tesis de su clebre Sobre lo nuevo (Pre-Textos, 2005).
Si all describa la economa cultural como el intercambio
entre el archivo de los valores culturales y el espacio
profano exterior a l, Bajo sospecha quiere responder a
la pregunta de cul es la fuerza que sostiene los
archivos de nuestra cultura y les concede
permanencia. Groys nos presenta la sospecha como la
actitud que nos pone en contacto con el fondo prerreflexivo
y oculto bajo la superficie de los signos: es la misma
sospecha que alent las grandes empresas metafsicas del
pasado y que hoy, en la poca de la postmoderna
universalidad meditica, sigue accionando el oculto resorte
de la cultura.
Erik Kessels
24 horas en fotos, 2011
(detalle)
Exposicin BIG-BANG DATA
CCCB. Barcelona, 2014
Seccin: QU PIENSAS, QU HACES, QU SIENTES
La produccin social de los datos
Boris Groys
Volverse pblico: las transformaciones del arte en el
gora contempornea
INDICE
9- Introduccin: Potica vs. Esttica
Trad.: Matas Battistn, Paola Corts Rocca [sic].

1 ed. Ciudad Autnoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014 (Futuros
Prximos). 208 p.
http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/volverse-p%C3%BAblico-0
21- La obligacin del diseo de s

37- La produccin de sinceridad
49- Poltica de la instalacin
69- La soledad del proyecto
83- Camaradas del tiempo
101- El universalismo dbil
119- Marx despus de Duchamp o los dos cuerpos
del artista
133- Los trabajadores del arte, entre la utopa y el
archivo
149- Cuerpos inmortales
163- Devenir revolucionario. Sobre Kazimir Malevich
177- La religin en la poca de la reproduccin
digital
193- Google: el lenguaje ms all de la gramtica
Erik Kessels
24 horas en fotos, 2011
(detalle)
Exposicin BIG-BANG DATA
CCCB. Barcelona, 2014
Seccin: QU PIENSAS, QU HACES, QU SIENTES
La produccin social de los datos
Imgenes: Flickr Crditos: Jacqueline Poggi

Licencia: CC BY-NC-ND 2.0
La instalacin est formada por ms de un milln

de fotografas impresas que corresponden a las
imgenes subidas a Flickr en un perodo de 24
horas. El propsito es mostrar el diluvio de
imgenes que Internet condensa diariamente y
cmo nos hemos habituado a consumirlas y
tambin concienciar sobre el paso de las
Boris Groys
Volverse pblico: las transformaciones del arte en el gora contempornea
Trad.: Matas Battistn, Paola Corts Rocca [sic].. 1 ed. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014. 208
p.
Introduccin: Potica vs. Esttica

El tema principal de los ensayos que se incluyen en este libro es el
arte.
en la modernidad en la poca en la que todava vivimos cualquier
discurso sobre arte cae, casi de manera automtica, bajo la
categora
general de esttica.
Desde La crtica del juicio de Kant en 1790, para alguien que escribe
sobre arte se volvi extremadamente difcil escapar de la gran tradicin
de la reflexin esttica (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y
las expectativas formuladas por esta tradicin). Es la tarea que me
propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de una manera
noesttica. Esto no significa que quiero desarrollar algo as como una
antiesttica porque toda anti-esttica es, obviamente, solo una forma ms
especfica de la esttica. De hecho, mis ensayos evitan por
completo la
actitud esttica en cualquiera de sus variantes.
Tal es as que estn escritos desde otra perspectiva: la de la
potica.
Pero antes de intentar caracterizar esta otra perspectiva con mayor
detalle, me gustara explicar por qu tiendo a evitar la tradicional
actitud
esttica.
La actitud esttica es la actitud del espectador. En tanto tradicin
filosfica y disciplina universitaria, la esttica se vincula al arte y lo
concibe desde la perspectiva del espectador, del consumidor de
arte,
que le exige al arte la as llamada experiencia esttica. Al menos
desde
Kant, sabemos que la experiencia esttica puede ser una
experiencia de
lo bello o de lo sublime.. pp.6-10
Ryoji Ikeda (Japn, 1966). Msico y creador visual

multidisciplinar
Ryoji Ikeda (Japn, 1966)

data.path, 2013
Madrid: Espacio Fundacin Telefnica. Fot.: Fernando Maquieira
Vincula matemticas, informtica, programacin, diseo grfico y msica electrnica.
http://espacio.fundaciontelefonica.com/2013/09/09/data-path-la-exposicion-de-ryoji-ikeda
Puede ser una experiencia del placer sensual. Pero tambin puede ser una experiencia antiesttica del displacer,
de la frustracin provocada por la obra de arte que carece de todas las cualidades que la esttica
afirmativa espera que tenga .
Boris Groys. p. 10
Maarten Vanden Eynde

Lovaina, Blgica, 1977. Vive y trabaja en
Bruselas, Blgica
Plastic Reef, 2008-2012
Desechos plsticos, dimensiones variables
Arrecife de Plstico de Maarten Vanden Eynde es una

escultura hecha de desechos plsticos derretidos
recogidos de varios de los 'giros' existentes en los
ocanos del mundo. Un giro es un sistema de rotacin
de las corrientes ocenicas, causadas principalmente
por los movimientos significativos de viento. En 2008
el artista se enter de la existencia de un 'vertedero
flotante del tamao
aproximado de la superficie de los Estados Unidos,
compuesto por basuras de plstico, rondando en el
Ocano Pacfico. Decidi visitar este lugar y otros
giros para recoger varios cientos de kilos de estos
materiales flotantes, que luego transport a su
estudio y fundi para crear Plastic Reef . La obra es
un comentario sobre el problema de la contaminacin
en los ocanos, as como una referencia a la
desaparicin de los arrecifes de coral en todo el
mundo. El proyecto y su sitio web tienen como
objetivo crear conciencia sobre los efectos de la
contaminacin plstica y sus propiedades txicas. El
plstico es no slo uno de los materiales ms lentos
para biodegradarse, sino que tambin parece
implicado en el envenenamiento de la cadena
alimenticia del ocano y en una amplia variedad de
enfermedades. Si bien las cualidades escultricas de
la obra recuerdan las hermosas formas y colores de
los arrecifes naturales de coral, nada tienen que ver
con sus orgenes materiales. El trabajo puede seducir,
pero tambin sirve como recordatorio ominoso de las
Boris Groys
Puede ser una experiencia de una visin utpica que gue a la

humanidad desde su condicin actual hacia una nueva
sociedad
en la que reine la belleza; o, en trminos un poco diferentes, que
redistribuya lo sensible de modo tal que reconfigure el
campo de
visin del espectador, mostrndole ciertas cosas y dndole
acceso
a ciertas voces que permanecan ocultas o inaccesibles.
Pero tambin puede demostrar la imposibilidad de proveer
experiencias de una esttica afirmativa en medio de una
sociedad
basada en la opresin y la explotacin, basada en la absoluta
comercializacin y mercantilizacin del arte que, en principio,
atenta contra la posibilidad de una perspectiva utpica. Como
sabemos, estas experiencias estticas a primera vista
contradictorias pueden proveer el mismo goce esttico.
Sin embargo, con el objeto de experimentar algn tipo de placer
esttico, el espectador debe estar educado estticamente, y esta
educacin necesariamente refleja el milieu social y cultural en el
que naci o en el que vive. En otras palabras, la actitud esttica
presupone la subordinacin de la produccin artstica al
consumo
artstico y, por lo tanto, la subordinacin de la teora esttica
a la
sociologa.
Es ms, desde un punto de vista esttico, el artista es un proveedor
de experiencias estticas, incluyendo aquellas producidas con la
intencin de frustrar o alterar la sensibilidad esttica del
espectador. pp. 10-11
-
Christopher Baker
Hello World!
Or: How I Learned to Stop Listening and Love the
Noise, 2009
Proyeccin de vdeo multicanal, sonido
Crditos: Installation View, por Sarah Rust Sampedro y Chris
Houltberg
Instalacin audiovisual compuesta de fragmentos

de ms de 5.000 video-diarios personales
descargados de Internet. El proyecto medita sobre
la compleja situacin actual de los medios de
comunicacin participativos y sobre el deseo
humano de ser escuchado.
Cada vdeo se compone de un individuo que habla
con franqueza a una (potencialmente masiva)
audiencia desde un espacio privado, como un
dormitorio o una cocina. El sonido multicanal
permite al espectador acceder a los testimonios
individuales o del conjunto : el sonido va
desplazndose entre los individuos y el grupo,
permitiendo al espectador escuchar a los hablantes
uno por uno o sumergirse en una cacofona de
voces.
Hello World! explora la potencialidad y la realidad
de las tecnologas Web 2.0 y de las redes sociales.
Por un lado, sitios como YouTube prometen una
plataforma participativa y democratizadora que
responda al deseo humano de ser escuchado. Por
otro, la propia masa de hablantes pblicos hace
imposible atender a las voces individuales.
El proyecto de Baker cuestiona el lenguaje de los
medios, sus posibilidades de participacin y su
capacidad transformadora, y el proceso
democrtico.
http://www.laboralcentrodearte.org/es/recursos/persona
s/christopher-baker/view
Christopher Baker (EE.UU, 1979) se licenci en
Artes Experimentales y Mediales por la Universidad
de Minnesota. En su trayectoria previa como
cientfico, trabaj en el desarrollo de interfaces
cerebro-ordenador en la Universidad de Minnesota
y UCLA. Su obra se implica dentro de la nutrida
serie de redes sociales, tecnolgicas e ideolgicas
que existen en el paisaje urbano. Baker crea
objetos y situaciones que revelan y dan lugar a
relaciones en el seno de esas redes y entre ellas.
Su trabajo ha podido verse a nivel internacional en
diversos festivales, galeras y museos.
Boris Groys
Volverse pblico:
las transformaciones del arte en el gora
contempornea
El sujeto de la actitud esttica es un amo mientras que el artista es
un
esclavo. Por supuesto, como demuestra Hegel, el esclavo puede manipular
al amo y de hecho lo hace aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo.
Esta situacin cambi un poco cuando el artista empez a servir a un gran
pblico en lugar de servir al rgimen de mecenazgo representado por la
iglesia o los poderes autocrticos tradicionales. En ese momento, el artista
estaba obligado a presentar los contenidos temas, motivos, narrativas
y dems dictados por la fe religiosa o por los intereses del poder poltico.
Hoy, se le pide al artista que aborde temas de inters pblico. En la
actualidad, el pblico democrtico quiere encontrar en el arte las
representaciones de asuntos, temas, controversias polticas y aspiraciones
sociales que activan su vida cotidiana. Con frecuencia, se considera a la
politizacin del arte como un antdoto contra una actitud puramente
esttica que supuestamente le pide al arte que sea simplemente
bello.
Pero, de hecho, esta politizacin del arte puede ser fcilmente
combinada con su estetizacin, en la medida en que se las considere
desde la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement
Greenberg
seala que un artista es libre y capaz de demostrar su maestra y gusto,
precisamente cuando una autoridad externa le regula al artista el contexto
de la obra. Al liberarse del problema de qu hacer, el artista puede
entonces concentrarse en el aspecto puramente formal del arte, en
la
cuestin de cmo hacerlo, es decir, en cmo hacerlo de modo tal que sus
contenidos sean atractivos y seductores (o desagradables y repulsivos)
para la sensibilidad esttica del pblico. p. 11
U.K. 1963. Dur.: 115 min. Guin: Harold Pinter (Novela: Robin
Maugham)
Msica: Johnny Dankworth. Fot.: Douglas Slocombe (B&W)
Reparto: D. Bogarde,
S. Miles, W. Craig, J. Fox, C. Lacey, R. Vernon, B. Phelan, H.
Terry, A. Seebohm, P. Hare, D. Bromiley. Springbok
Productions / Elstree Distributors.
Gnero Drama. Intriga | Drama psicolgico
Alexandre Kojewnicoff (Kojve) (1902 - 1968) Hermanastro y ahijado del pintor Wassily Kandinsky fue uno de los mayores
especialistas en Hegel de su tiempo. Lleg a Francia despus de la revolucin rusa; fue consejero econmico del gobierno
francs en todas las instancias internacionales desde 1945 hasta su muerte. En medio de las revueltas parisinas del '68,
mientras los estudiantes franceses pintaban graffitis como "Seamos realistas, pidamos lo imposible", Alexander Kojve le
pregunt a Raymond Aron: "Cuntos muertos?". "Ninguno",
respondi Aron, luego de lo cual Kojve dictamin con calma olmpica: "Entonces en Mayo del '68 no pas nada en Francia".
Entre sus obras: Idea de muerte en Hegel, La dialctica del amo y del esclavo en Hegel, Lecciones sobre La fenomenologa del
Espritu.
https://enblancoe.files.wordpress.com/2013/05/kojeve-alexandre-la-dialectica-del-amo-y-el-esclavo-en-hegel.pdf
KOJVE, Alexandre, La dialctica del amo y del esclavo en Hegel, Buenos
Aires: La Plyade, 1982.
A MODO DE INTRODUCCIN*
Para que el ser humano pueda realizarse y revelarse en tanto que
Autoconciencia no basta entonces que la realidad humana naciente sea
mltiple. Es necesario an que esa multiplicidad, esa sociedad, aplique
dos comportamientos humanos o antropgenos esencialmente diferentes.
Para que la realidad humana pueda constituirse en tanto que realidad
reconocida hace falta que ambos adversarios queden con vida despus de
la lucha. Mas eso slo es posible a condicin de que ellos adopten
comportamientos opuestos en esa lucha. Por actos de libertad irreductibles,
Es decir, imprevisibles o fortuitos, deben constituirse en tanto que
desiguales en y por esa misma lucha. Uno de ellos, sin estar de ningn
modo predestinado, debe tener miedo del otro, debe ceder al otro, debe
negar el riesgo de su vida con miras a la satisfaccin de su Deseo de
reconocimiento.
Debe abandonar su deseo y satisfacer el deseo del otro: debe reconocerlo
sin ser "reconocido por l. Pero, reconocer as implica reconocerlo
como Amo y reconocerse y hacerse reconocer como Esclavo del Amo.
Dicho de otro modo, era un estado naciente, el hombre no es jams
Hombre simplemente. Es siempre, necesaria y esencialmente. Amo o
Esclavo. Si la realidad humana, no puede engendrarse sino en tanto que
socialmente, la sociedad, por lo menos en su origen, no es humana sino a
condicin de implicar un elemento de Dominio y un elemento de Esclavitud,
Existencias autnomas y existencias dependientes. Y por eso hablar del
origen de la Autoconciencia es necesariamente hablar de la autonoma de
la dependencia de la Autoconciencia, de la Tirana y la Esclavitud". p.3-4
Este libro rene los cursos

dictados en la escuela de
Altos Estudios de Pars por
Alexandre Kojeve sobre la
Fenomenologa del Espritu,
Entre
1933
y
1939
asitieron a su seminario
Breton, Lacan, Bataille,
Merleau-Ponty,
Aron,
Caillois y Klossowski.
*1 Traduccin comentada de la seccin A del captulo IV de la Fenomenologa del Espritu, titulada:

"Autonoma y dependencia de la Autoconciencia: Dominio y Servidumbre". El comentario est impreso
en bastardilla entre corchetes. Las palabras reunidas por guiones corresponden a un solo trmino
alemn.
Edicin LEVIATAN, 2006
Boris Groys
Volverse pblico:
contempornea
Si, como ocurre generalmente, se concibe la politizacin del arte como un

hacer que ciertas actitudes polticas resulten atractivas (o repulsivas) para el
pblico, la politizacin del arte se vuelve algo totalmente supeditado a la
actitud esttica. Y finalmente, la aspiracin es formatear ciertos
contenidos polticos en una forma atractiva estticamente. Pero, por
supuesto, a travs de un acto de compromiso poltico real, la forma
esttica pierde su relevancia y puede ser descartada en nombre de la
Prctica poltica directa. Aqu el arte funciona como propaganda
poltica
que se vuelve superflua en cuanto alcanza su cometido.
Este es solo uno de muchos ejemplos sobre cmo la actitud esttica se
vuelve problemtica cuando se aplica a las artes. Y de hecho, la actitud
esttica no necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin l.
Habitualmente se dice que todas las maravillas del arte palidecen en
comparacin con las maravillas de la naturaleza. En trminos de
experiencia esttica, ninguna obra de arte puede compararse a una
sencilla y bella puesta de sol. Y por supuesto, el aspecto sublime de la
naturaleza y de la poltica puede ser experimentado por completo solo
cuando se es testigo de una verdadera catstrofe natural, una revolucin, o
una guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. De hecho, esta era la
opinin compartida por Kant y los poetas y artistas romnticos, por aquellos
que fundaron el primer discurso esttico influyente: el mundo real, no el
arte, es el objeto legtimo de la actitud esttica y tambin de las
actitudes
cientficas y ticas.
Segn Kant, el arte puede convertirse en un objeto legtimo de
contemplacin esttica solo si es creado por un genio, entendido como una
encarnacin de la fuerza natural. El arte profesional solo sirve como
herramienta para la educacin del gusto y el juicio esttico.
Una vez que esta educacin se ha completado, el arte puede dejarse de
lado como la escalera de Wittgenstein, y el sujeto confrontarse con la
experiencia esttica de la vida misma. pp. 11-12
Caspar David Friedrich (Greifswald, 5/9/1774

Dresde, 7 /5/1840)
El Mar de Hielo (182324), Kunsthalle Hamburgo
Visto desde una perspectiva esttica, el arte se revela como algo

que
puede y debe ser superado. Todo puede ser visto desde una
perspectiva
esttica; todo puede servir como fuente de la experiencia esttica y
convertirse en objeto del juicio esttico. Desde la perspectiva de la
esttica, el arte no ocupa una posicin privilegiada sino que se ubica
entre el sujeto de la actitud esttica y el mundo. Una persona
adulta no
necesita de la tutela esttica del arte, puede simplemente confiar
en su
propio gusto y sensibilidad. El uso del discurso esttico para legitimar
al arte, en verdad, sirve para desvalorizarlo.
Groys, Boris
Volverse pblico:
las transformaciones del arte
en el gora contempornea /
Pero entonces, cmo explicar el dominio del discurso esttico

durante
la modernidad? La razn principal es estadstica: en los siglos
XVIII y
XIX, cuando se inici y desarroll la reflexin sobre el arte, los
artistas
eran minora y los espectadores, mayora. La pregunta acerca de por
qu alguien debe producir arte resultaba irrelevante ya que,
sencillamente, los artistas producan arte para ganarse la vida. Y
esta
era una explicacin suficiente para la existencia del arte.
La verdadera pregunta era por qu la otra gente deba contemplar ese
arte. Y la respuesta era: el arte deba formar el gusto y desarrollar
la
sensibilidad esttica, el arte como educacin de la mirada y
dems
sentidos.
La divisin entre artistas y espectadores pareca clara y socialmente
establecida: los espectadores eran los sujetos de la actitud
esttica, y
las obras producidas por los artistas eran los objetos de la
contemplacin esttica. Pero al menos desde comienzos del siglo
XX
esta sencilla dicotoma comenz a colapsar.
Los ensayos que siguen describen diversos aspectos de estos cambios.
Entre ellos, la emergencia y el rpido desarrollo de los medios
visuales
que, a lo largo del siglo XX, convirtieron a un inmenso nmero de
personas en objetos de vigilancia, atencin y observacin, a un nivel que
era impensable en cualquier otro perodo de la historia humana.
pp. 12-13
Jacques Rancire. El espectador

emancipado
El que ve no sabe ver:
http://www.ellagoediciones.com/media/ellago/files
Boris Groys
Volverse pblico:
contempornea
Al mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron una nueva

gora
para el pblico internacional y, en especial, para la discusin
poltica.
El debate poltico que tena lugar en la antigua gora griega presupona la
presencia inmediata y en vivo, as como la visibilidad de los participantes.
Actualmente, cada persona debe establecer su propia imagen en el
contexto de los medios visuales. Y no es solo en el famoso mundo virtual
de Second Life donde uno crea un avatar virtual como un doble
artificial con el que comunicarse y actuar. La primera vida de los
medios contemporneos funciona del mismo modo. Cualquiera que
quiera ser una persona pblica e interactuar en el gora poltica
internacional contempornea debe crear una persona pblica e
individualizable que sea relevante no solo para las lites polticas y
culturales. El acceso relativamente fcil a las cmaras digitales de
fotografa y video combinado con Internet una plataforma de
distribucin global ha alterado la relacin numrica tradicional entre
los productores de imgenes y los consumidores. Hoy en da, hay ms
gente interesada en producir imgenes que en mirarlas.
En estas nuevas condiciones, la actitud esttica obviamente pierde
su
antigua relevancia social. Segn Kant, la contemplacin esttica era
desinteresada ya que el sujeto no estaba preocupado por la existencia
del objeto de contemplacin. De hecho, como ya ha sido mencionado, la
actitud esttica no solo acepta la no-existencia de su objeto,
adems
presupone su eventual desaparicin, cuando ese objeto es una obra
de
arte. Sin embargo, el que produce su persona pblica e
individualizable,
obviamente est interesado en su existencia y en su capacidad para
llegar a sustituir el cuerpo natural y biolgico de su productor.
Hoy en
da, no son solo los artistas profesionales, sino tambin todos nosotros
los que tenemos que aprender a vivir en un estado de exposicin
meditica, produciendo personas artificiales, dobles o avatares con
un
doble propsito: por un lado, situarnos en los medios visuales, y por
otro, proteger nuestros cuerpos biolgicos de la mirada meditica.
pp.
14-15
Beln Gache (Buenos Aires, 1960)

Aurelia: Our dreams are a Second Life.
Lecturas , 2012
Videopoesa
https://vimeo.com/47094240
"Aurelia: Our dreams are a Second Life" es uno de los

videopoemas de Beln Gache de la serie Lecturas. En l, la
autora pasea a la deriva por Second Life, leyendo
fragmentos del texto de Grard de Nerval.
Nerval fue una de las principales figuras del movimiento
romntico francs. Su potica tuvo una fuerte influencia
sobre el simbolismo y el surrealismo. Perteneciente a
grupos literarios extremos como El Club de los Haschischin
o los Bouzingo, fue conocido por sus mltiples
excentricidades entre las que se contaba, por ejemplo, el
pasearse por los jardines del Palais-Royal con una langosta
atada de una cinta, a manera de mascota. Su poema en
prosa Aurlia da autobiogrfica cuenta de su cada en la
locura. En l, descubre el poder de los sueos y restablece
su fe en el amor al abandonar el mundo de la razn. Nerval
se suicid a los 47 aos. Se ahorc de una farola con una
cuerda que l deca, haba pertenecido a la Reina de Saba.
En los bolsillos de su gabn encontraron unas hojas con el
manuscrito de Aurlia, texto que se convirti en su
testamento espiritual. All, el poeta categoriza al sueo
como un estado supernatural. El texto comienza con esta
frase: El sueo es una Segunda Vida.
Second Life (junio de 2003) es un metaverso desarrollado
por Linden Lab, al que se puede acceder desde Internet.
Sus usuarios o "residentes", deben tener la mayora de
edad. Pueden acceder mediante el uso de uno de los
mltiples programas de interfaz llamados viewers (visores),
que les permiten interactuar entre ellos mediante un avatar
y establecer relaciones sociales, participar en diversas
actividades tanto individuales como grupales, crear y
comerciar propiedad virtual y ofrecer servicios entre ellos.
SL est reservado para mayores de 18 aos.
Es claro que una persona pblica no puede ser resultado de fuerzas

inconscientes y cuasi naturales del ser humano como ocurra en el caso del
genio kantiano. Por el contrario, tiene que ver con decisiones tcnicas y
polticas por las cuales el sujeto es tica y polticamente responsable.
As,
la dimensin poltica del arte tiene menos que ver con el impacto en
el
espectador y ms con las decisiones que conducen, en primer lugar, a
su
emergencia.
Esto implica que el arte contemporneo debe ser analizado, no en
trminos estticos, sino en trminos de potica. No desde la
perspectiva
del consumidor de arte, sino desde la del productor. De hecho, la
tradicin
que piensa al arte como poiesis o techn es ms extensa que la que lo
piensa como aisthesis o en trminos de hermenutica. El deslizamiento
desde una nocin potica y tcnica del arte hacia un anlisis esttico
o
hermenutico fue relativamente reciente, y ahora lleg el momento
de
revertir ese cambio de perspectiva. De hecho, esta inversin ya
empez
con la vanguardia histrica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir
Malevich, Hugo Ball o Marcel Duchamp, que crearon narrativas publicas
en
las que actuaron como personas pblicas colocando al mismo nivel
artculos periodsticos, docencia, escritura, performance y produccin
visual.
Vistas y juzgadas desde una perspectiva esttica, sus obras se
interpretaron, fundamentalmente, como una reaccin artstica a la
revolucin industrial y a la agitacin poltica de la poca. Claro que
esta
interpretacin es legtima.
Al mismo tiempo, parece incluso ms legtimo pensar estas prcticas
artsticas como transformaciones radicales desde la esttica a la potica,
ms especficamente hacia la autopotica, hacia la produccin del propio
yo pblico. Es evidente que estos artistas no buscaban complacer al
pblico o satisfacer sus deseos estticos. Pero los artistas de
vanguardia
tampoco buscaban poner al pblico en estado de shock y producir
imgenes desagradables de lo sublime. p. 15-16
Boris Groys
Volverse pblico:
contempornea
Autor: Man Ray / Marcel Duchamp

Fecha: c. 1920-1921 Pas Creacin: Estados
Unidos
Tcnica: Fotografa
Material: Impresin sobre gelatina de plata
Dimensiones: 22,9 x 18,3 cm
Boris Groys
Jake (Cheltenham, 1966) y Dinos (Cheltenham, 1962)

Tragic Anatomies - 1996
Fibreglass, resin, paint and smoke devices
Dimensions variable
Anatomas Trgicas es una visin sugerente de un jardn del

Edn transfigurado. Se trata de un grupo de maniques
genticamente alterados, con dos torsos y tres cabezas
algunas de ellas con genitales en lugar de boca y nariz. Las
figuras de los nios se encuentran desnudas pero calzando
zapatos Nike
En nuestra cultura, la nocin de shock est ligada fundamentalmente a

las imgenes de la violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado
negro
(1915) de Malevich, ni los poemas fonticos de Hugo Ball o el Anmic
Cinma (1926) de Marcel Duchamp exhiben violencia o sexualidad
de
un modo explcito.
Estos artistas de vanguardia tampoco infringieron un tab porque
nunca existi un tab que prohibiera los cuadrados o los
montonos
discos rotatorios. Y no sorprendieron, porque los discos y los
cuadrados
no sorprenden. En su lugar, demostraron las condiciones mnimas
para
producir un efecto de visibilidad, a partir del grado cero de la
forma y
el sentido. Estas obras son la encarnacin visible de la nada o, lo
que es
lo mismo, de la pura subjetividad. Y en este sentido son obras
puramente autopoticas, que le otorgan forma visible a una
subjetividad que ha sido vaciada, purificada de todo contenido
especfico. La tematizacin de la nada y de la negatividad en
manos de
la vanguardia no es, por lo tanto, un signo de su nihilismo ni una
protesta contra la anulacin de la vida en el capitalismo industrial.
Es simplemente signo de un nuevo comienzo, de una metanoia que
mueve al artista desde cierto inters por el mundo externo
hacia la
construccin autopotica de su propio Yo .
Hoy en da, esta prctica autopotica puede ser fcilmente
Interpretada como un tipo de produccin comercial de la
imagen,
como el desarrollo de una marca o el trazado de una tendencia.
No
hay duda de que toda persona pblica es tambin una mercanca y de
que cada gesto hacia lo pblico sirve a los intereses de numerosos
inversores y potenciales accionistas. Es claro que los artistas de
vanguardia se convirtieron en una marca comercial hace tiempo. pp.
16- 17.
Boris Groys
Volverse pblico:
contempornea
Siguiendo esta lnea de argumentacin, es fcil percibir cualquier
gesto
autopotico como un gesto de mercantilizacin del Yo y por lo
tanto,
iniciar una crtica a la prctica autopotica como una operacin
encubierta, diseada para ocultar las ambiciones sociales y la avidez por
el dinero.
Aunque a primera vista parece convincente, surge otra cuestin. A qu
intereses responde esta crtica?
No hay dudas de que, en el contexto de la civilizacin
contempornea
casi completamente dominada por el mercado, todo puede ser
interpretado, de un modo u otro, como un efecto de las fuerzas
del
mercado. Por este motivo, el valor de tal interpretacin es casi
nulo
ya que lo que sirve como explicacin para todo, deja de explicar
lo
particular. Mientras la autopoiesis puede ser usada y lo es como un
medio de comodificacin del Yo, la bsqueda de intereses privados
detrs de cada persona pblica implica proyectar las realidades actuales
del capitalismo y el mercado ms all de sus fronteras histricas. Se
produca arte antes de la emergencia del capitalismo y del
mercado
del arte, y cuando desaparezcan, el arte continuar. Se produjo
arte
durante la poca moderna en lugares que no eran capitalistas y en
los que no haba un mercado de arte, como es el caso de los pases
socialistas. Es decir que el acto de producir arte se ubica en una
tradicin que no est totalmente definida por el mercado del
arte y,
por lo tanto, no puede ser explicado exclusivamente en
trminos de
crtica del mercado y de las instituciones del arte capitalista.
Aqu surge una pregunta ms amplia que concierne al valor del
Anlisis sociolgico en la teora general del arte. El anlisis
sociolgico
considera cualquier arte concreto como algo que emerge de
cierto
contexto social concreto presente o pasado y manifiesta ese
contexto. pp. 17-18
A travs de la generacin de la performance, el ciclo de

retroalimentacin autopoitico simultneamente crea
estados de liminalidad. Ambos estn estrechamente
relacionados porque la liminalidad emerge del carcter de
evento inherente a la autopoiesis. El ciclo de
retroalimentacin autopoitico transfiere el espectador a un
estado que lo distancia de su entorno diario y sus reglas y
normas sin ofrecer ninguna directriz para una reorientacin.
As, la liminalidad puede ofrecer una experiencia lujuriosa o
torturante para los espectadores. (Fischer-Lichte, Erika. The
Transformative Power of Performance: A New Aesthetics.
Germany, Londres: Routledge, 2008:. p. 179)
Em Jogo de Damas (video-instalao , 2010-2013) o

livro homnimo serve de roteiro de leitura para
performances vocais realizadas por Lenora de Barros
((So Paulo SP 1953), e foi concebido em formato de
trptico para projeo simultnea em trs paredes.
Em si as mesmas, por sua vez, tem seu ttulo
pinado de uma coluna na qual Lenora comenta uma
fotografia de 1925, de autor desconhecido, de duas
irms siamesas, as irms Hilton. Nele, Lenora joga
damas consigo prpria. Em uma tela, ela move as
pedras brancas e na outra, as pretas, numa espcie
de jogo infinito, sem ganhador nem perdedor, nas
palavras da artista.
Dentro de este mundo no se me puede

comprender,
pues tanto vivo con los muertos como con los no
nacidos,
algo ms cerca de la creacin de lo que es usual y, ni
con mucho, suficientemente cerca.
Paul Klee para su Epitafio
Boris Groys
Volverse pblico:
contempornea
Introduccin:
vs. Esttica
Pero esta
comprensin del artePotica
nunca ha aceptado
completamente el
giro moderno desde el arte mimtico al arte no-mimtico,
constructivista. El anlisis sociolgico todava considera al arte como
un reflejo de cierta realidad dada de antemano, que es el campo
social real en el que el arte se produce y distribuye.
Sin embargo, el arte no puede explicarse completamente como una
manifestacin del campo cultural y social real, porque los
campos
de los que emerge y en los que circula son tambin artificiales.
Estn formados por personas pblicas diseadas artsticamente y
que,
por lo tanto, son ellas mismas creaciones artsticas.
Las sociedades reales estn integradas por personas reales y
vivas. Y
por lo tanto, los sujetos de la actitud esttica tambin son
personas
reales, vivas, y capaces de tener experiencias estticas reales. Es
ms,
es en este sentido que la actitud esttica cierra el abordaje
sociolgico
del arte.
Pero si alguien aborda el arte desde una posicin potica, tcnica y
autoral, la situacin cambia drsticamente porque, como sabemos,
el autor est siempre muerto o, al menos, ausente. Como productor
visual, uno opera en un espacio meditico en el que no hay una
diferencia clara entre los vivos y los muertos ya que ambos estn
representados por personas igualmente artificiales. Por ejemplo, las
obras producidas por los artistas vivos y las producidas por los muertos
habitualmente comparten los mismos espacios en los museos el
museo es, histricamente, el primer contexto del arte construido
artificialmente.
Lo mismo puede decirse sobre Internet como espacio que tampoco
diferencia claramente entre vivos y muertos.
Por otra parte, los artistas habitualmente rechazan la sociedad de
sus
contemporneos, as como la aceptacin del museo o los sistemas
mediticos, y prefieren, en cambio, proyectar sus personalidades
en el
mundo imaginario de las futuras generaciones. p. 18- 19
Paul Klee (Suiza, 1879, Munchenbuchsee1940, Muralto )

Angelus Novus . 1920
Oil transfer and watercolor on paper.- 31.8 x
24.2 cm
Boris Groys
Y es en este sentido que el campo del arte

representa y expande
la nocin de sociedad, porque incluye no solo a
los vivos sino
tambin a los muertos e incluso a los que
todava no nacieron.
Este es el verdadero motivo de las
insuficiencias del anlisis
sociolgico del arte: la sociologa es una
ciencia de lo viviente,
con una preferencia instintiva por los vivos por
sobre los muertos.
El arte, en cambio, constituye un modo
moderno de sobrellevar
esta preferencia y establecer cierta igualdad
entre vivos
y muertos. (p. 19)
Homre difi, dit aussi L'Apothose d'Homre
1827 H. : 3,86 m. ; L. : 5,12 m.
Cette composition aux nombreux personnages fut commande Ingres pour dcorer un plafond du "muse
Charles-X'' au Louvre
(actuelles salles gyptiennes) et dpose en 1855.
Fortement inspire du Parnasse de Raphal, cette peinture, qui n'est en rien "plafonnante'', figure Homre
divinis recevant l'hommage
des grands hommes de l'Antiquit et des artistes des Temps modernes. ses pieds, deux allgories figurent
l'Iliade et l'Odysse.
Command en 1826. Dpartement des Peintures. INV. 5417
Boris Groys
Volverse pblico: las transformaciones del arte en el
gora contempornea
INDICE
9- Introduccin: Potica vs. Esttica
Trad.: Matas Battistn, Paola Corts Rocca [sic].

1 ed. Ciudad Autnoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014 (Futuros
Prximos). 208 p.
21- La obligacin del diseo de s

37- La produccin de sinceridad
49- Poltica de la instalacin
69- La soledad del proyecto
83- Camaradas del tiempo
101- El universalismo dbil
119- Marx despus de Duchamp o los dos cuerpos
del artista
133- Los trabajadores del arte, entre la utopa y el
archivo
149- Cuerpos inmortales
163- Devenir revolucionario. Sobre Kazimir Malevich
177- La religin en la poca de la reproduccin
digital
193- Google: el lenguaje ms all de la gramtica
La Monte Young:
Composition 1960 #7
Richard Serra. Splashing

Desde 1968 a 1970 el artista
ejecut
las series de Splash pieces
Samuel Beckett
Breath (Hlito), 1969
Dur. aprox.: 35
segundos
Puesta de Daniela Thomas
para la muestra
Ficciones de lo invisible
(cur.: Victoria Noorthorn)
de Grito y Escucha,
7 Bienal do Mercosul
Porto Alegre, 2009
Boris Groys
en Volverse pblico. Las transformaciones del arte en el gora contempornea
En esta poca sabemos que todo puede ser una obra
de arte. O mejor an, que un artista puede convertir todo
en una obra de arte. No hay posibilidad de que un
espectador, nicamente a partir de su experiencia visual,
distinga entre una obra de arte y una cosa comn.
El espectador debe primero saber que un objeto particular
es utilizado por un artista, para as poder identificarlo como
una obra o como parte de una obra. Pero, quin es ese
artista y cmo puede distinguirse de alguien que no
es un artista, si es que esta distincin es posible?
Para m, esta es una pregunta mucho ms
interesantes que la de cmo diferenciamos entre una
obra y una cosa comn.
Gordon Matta Clark. Open house, 1972
Mientras tanto, tenemos una larga tradicin de crtica
New York, Greene Street b/98 and 112, SoHo
institucional. Durante las dos ltimas dcadas, el rol de los
coleccionistas, curadores, consejeros directivos, galeristas,
directores de museos, crticos de arte y dems ha sido
extensamente analizado y criticado por los artistas. Pero,
qu pasa con los artistas mismos? El artista
contemporneo es tambin claramente una figura
institucional. Y los artistas contemporneos estn en
general dispuestos a aceptar el hecho de que su crtica a
las instituciones estticas es una crtica desde adentro.
Hoy, el artista puede definirse como un profesional
que desempea un cierto rol en el marco general del
mundo del arte, un mundo basado como cualquier
otra institucin burocrtica o corporacin
capitalista en la divisin del trabajo. Podra
argumentarse tambin que parte de este rol es criticar
al mundo del arte con el objeto de volverlo ms
Gordon Matta Clark. Open house, 1972
abierto, ms inclusivo, ms informado y debido a Cmo vivir juntos. 27 Bienal de San Pablo, 2006. Cur.: Lisette
Boris Groys (Berlin, 1947)

Alexander Cabanel trabajando en su

atelier
Un rincn del atelier de Alexander Calder
Toda la educacin esttica as como la educacin en

general debe basarse en ciertos tipos de saberes o en ciertas
habilidades que supuestamente se transmiten de una generacin a
otra. Por eso, surge la pregunta sobre qu tipo de saber y de
habilidades se transmiten en las escuelas de arte
contemporneo.
Hoy en da, esta pregunta, como sabemos, produce mucha
confusin. El rol de las academias de arte antes de la
vanguardia estaba bien definido. All, uno tena que vrselas con
un criterio muy bien establecido del dominio tcnico en
pintura, escultura y otros medios que se enseaba a los
estudiantes de arte. Hoy en da, las escuelas de arte vuelven
parcialmente a este modo de entender la educacin
artstica, especialmente en el campo de los nuevos medios.
La fotografa, el cine, el video, el arte digital, etc., requieren ciertas
habilidades tcnicas que pueden ser enseadas por las escuelas
de arte. Pero, obviamente, el arte no puede reducirse a una
serie de destrezas tcnicas. Es por eso que hoy vemos la
reemergencia del discurso sobre el arte como una forma de
conocimiento, un discurso que se vuelve inevitable cuando se
ensea arte.
Ahora bien, la afirmacin de que el arte es una forma de
conocimiento no es para nada nueva. El arte religioso se
propona presentar las verdades religiosas de una manera
pictrica, visual, para un espectador que no poda contemplarlas
directamente. Y el arte tradicional y mimtico pretenda revelar el
mundo natural y cotidiano de un modo que no era visible para el
espectador comn. Ambas posturas fueron criticadas por muchos
pensadores desde Platn a Hegel y tambin conformadas por
muchos otros, desde Aristteles a Heidegger. Pero ms all de lo

La desprofesionalizacin del arte puso al artista
en una situacin bastante incmoda , porque esta
desprofesionalizacin -es interpretada
habitualmente por el pblico como un regreso del
artista a un estado de no profesionalidad. As, el
artista contemporneo empieza a ser
percibido como un profesional noprofesional, y el mundo del arte como un
espacio de complot artstico, para usar un
trmino de Baudrillard.* La efectividad social de
este complot podra presentar un misterio
slo descifrable en trminos sociolgicos
(ver el trabajo de Bourdieu y su escuela).
Sin embargo, la desprofesionalizacin del arte
llevada adelante por la vanguardia no debe
malinterpretarse como un simple retorno a la noprofesionalizacin. La desprofesionalizacin del
arte es una operacin artstica que
transforma la prctica esttica en general, en
lugar de simplemente volver a un artista individual
a su estado de no profesionalidad. As, la
desprofesionalizacin del arte es en s una
operacin altamente profesional. Analizar
luego la relacin entre la desprofesionalizacin del
arte u la democratizacin del arte, pero debo
empezar por el hecho de que el saber y la
maestra se vuelven necesarios para, luego,
desprofesionalizar el arte. (p. 103-105)
Man Ray
Dust Breeding (Duchamp's Large Glass with Dust
Notes) , 1920
Impr. ca. 1967, gelatina de plata, (23.9 x 30.4 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art (69.521)
Adquisicin, obsequio de Photography in the Fine Arts
Gift, 1969

1. La des-profesionalizacin del arte
Recordemos la conocidsima frase de Joseph Beuys: Todo ser
humano es un artista. Esta mxima tiene una larga tradicin que
se remonta al marxismo temprano y a la vanguardia rusa y es por lo
tanto caracterizada hoy y ya lo era en la poca de Beuys como
utpica. En general se entiende esta mxima como expresin
de una esperanza utpica acerca de que, en el futuro, la
humanidad actualmente compuesta fundamentalmente por noartistas se transforme en una humanidad compuesta por
artistas. Hoy todos podemos estar de acuerdo con que esa
esperanza es inverosmil. Adems, yo agregara que, si la figura del
artista se piensa tal como se la describi antes, ya ni siquiera es una
figura utpica. Una visin del mundo completamente
transformado en el mundo del arte, en el que cada ser
humano tiene que producir obras y competir por la
posibilidad de mostrarlas en tal o cual bienal, no es de
ninguna manera una visin utpica, sino ms bien una
distopa. En realidad, una pesadilla absoluta. (p. 102-103).
Joseph Beuys cocinando

Fotograma de Soziale plastik, 1977
manifiesto televisivo emitido como parte de la
documenta 6
9, son.
Joseph Beuys
Manifest im Kunstverein Hannover. Diskussion mit Beuys 1972
Cartel, 80,7 x 59,3 cm
Col.: Tate / National Galleries of Scotland
Adq. conjuntamente por donacin de The d'Offay
y asistencia de la National Heritage Memorial Fund y la Art Fund, 2008 (AR01106)
Fot.: Joseph Beuys con uno de los dos estudiantes extranjeros
con ayuda de los cuales barri la plaza Karl Marx en el Da del Trabajador, 1972

Ahora bien, se puede afirmar y de hecho se hizo
con frecuencia que Beuys tena una concepcin
romntica y utpica de la figura y del rol del artista.
Tambin se dice con frecuencia que la visin romntica
y utpica est pasada de moda. Pero este diagnstico
no me resulta muy convincente. La tradicin dentro
de la que funciona nuestro mundo del arte
contemporneo incluidas las instituciones
artsticas actuales se form despus de la
Segunda Guerra Mundial. Esta tradicin se basa
en las prcticas estticas de la vanguardia
histrica y de su actualizacin y codificacin
durante los aos 50 y 60. Ahora bien, no
pareciera que esta tradicin haya cambiado
muchsimo desde esa poca; por el contrario, a
travs del tiempo se ha establecido ms y ms. Las
nuevas generaciones de artistas profesionales
encuentran acceso al sistema del arte
fundamentalmente a travs de la red de escuelas de
arte y de programas educativos que se han globalizado
de manera creciente en las ltimas dcadas. Esta
educacin esttica globalizada y bastante uniforme
est basada en el mismo canon de vanguardia que
domina otras instituciones del arte contemporneo y
que, por supuesto, incluyen no slo produccin de arte
de vanguardia sino tambin arte que se produjo
despus de la misma tradicin de la vanguardia. El
modelo dominante de produccin del arte
contemporneo es la vanguardia tarda, pasada
por la academia. Es por eso que me parece que
para poder responder quin es el artista, uno
Gustave Courbet
Autorretrato con perro negro, 18421844
Gustave Courbet
Autorretrato, 1843-1845
Gustave Courbet
El atelier del pintor, 1855

2. Los signos dbiles de la vanguardia
Marcel Duchamp. Bote-en-valise, 1934-1941

"Aqu volva a aparecer una nueva forma de expresin.
En lugar de pintar algo nuevo, quera reproducir pinturas
y objetos de mi gusto reunidos en un espacio lo ms
reducido posible. No saba cmo hacerlo. Primero pens
en un libro, pero la idea no me convenca. Despus se
me ocurri que poda ser una caja en cuyo interior todas
mis obras estaran juntas y montadas como en un
pequeo museo,
un museo porttil, por llamarlo de algn modo."
Marcel Duchamp, Entrevista con J.J. Sweeney (1946)
Marcel Duchamp. Traveler's Folding Item o Pliant de
Voyage
New York, 1916 (cobertor para mquina de escribir
Underwood, perdido)
[] Agamben describe, usando el ejemplo de San Pablo, el

conocimiento y la maestra que se necesitan para volverse un
apstol profesional.* Este conocimiento es un saber
mesinico: saber que el mundo como lo conocemos va a
terminar, saber sobre un tiempo que se contrae, saber la
brevedad del tiempo en que vivimos, la escasez del
tiempo que anula toda profesin justamente porque la
prctica de cualquier profesin necesita una perspectiva de
long dure, necesita la duracin del tiempo y la estabilidad del
mundo tal como es. En este sentido, dice Agamben, la
profesin de apstol es practicar la constante
revocacin de toda vocacin. Tambin podra decirse que es
la desprofesionalizacin de todas las profesiones. Este
tiempo que se contrae empobrece y vaca todos
nuestros signos y actividades culturales, convirtindolos
en signos vacos o, como los llama Agamben, signos
dbiles. Esos signos dbiles son los trazos de la llegada
del fin de los tiempos que se debilitan por esa llegada, y
ya manifiestan la falta del tiempo que se necesitara
para producir y contemplar signos fuertes, ricos. Sin
embargo, al final del tiempo, estos signos dbiles y
mesinicos triunfan sobre los signos fuertes de nuestro
mundo, signos con autoridad, tradicin y poder pero
tambin signos fuertes de revuelta, deseo, herosmo o
shock. [] Agamben obviamente tiene en mente el
mesianismo dbil, un trmino introducido por Walter
Benjamin. [] en la teologa griega el trmino kenosis
caracterizaba la figura de Cristo, la vida, sufrimiento y muerte
de Cristo como una humillacin de la dignidad humana y un

[] el artista de vanguardia es un apstol
secularizado, un mensajero del tiempo que trae
al mundo el mensaje de que el tiempo se est
terminando, de que hay una escasez de tiempo,
incluso una falta de tiempo. La modernidad es, de
hecho, la poca de la permanente prdida del mundo
familiar o de las condiciones tradicionales de vida. Es
un tiempo de cambio permanente, de cortes histricos,
de nuevos finales y nuevos comienzos. Vivir en la
modernidad significa no tener tiempo,
experimentar una permanente escasez, una falta de
tiempo debido al hecho de que los proyectos
modernos se abandonan sin realizarse (cada
nueva generacin desarrolla sus propios
proyectos, sus propias tcnicas y sus propias
profesiones para llevar adelante esos proyectos,
que luego son abandonados por la generacin
siguiente). En este sentido, nuestro presente no
es una poca posmoderna sino ultramoderna
porque es la poca en la que la escasez de tiempo, la
falta de tiempo, se vuelva cada vez ms obvia. Lo
sabemos porque todo el mundo est ocupado: hoy
nadie tiene tiempo.
Durante la poca moderna, vemos todas nuestras
tradiciones y estilos de vida condenados a la
decadencia y la desaparicin. Ni siquiera nosotros
confiamos en nuestra poca, no creemos que sus
modas, estilos de vida o formas de pensar tendrn
algn tipo de efecto duradero [] Uno puede decir que
no slo la modernidad, sino nuestra propia poca
en mucho mayor gradoes cronolgicamente
Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su

cortejo de creencias y de ideas veneradas durante siglos,
quedan rotas; las nuevas se hacen aejas antes de haber
podido osificarse. Todo lo slido se desvanece en el
aire; todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se
ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de
existencia y sus relaciones recprocas.
MARX, Karl, ENGELS, Friedrich. 1848. Manifest der
Kommunistischen Partei. Versin castellana: Manifiesto
comunista, en Obras Escogidas. Madrid: Akal, 1975, vol. I,
p. 25.
En los personajes de Dostoievski muy a menudo pasa algo

muy particular. Generalmente estn muy agitados. Un
personaje parte, baja a la calle, y as como as, se dice la
mujer que amo, Tania, me llama; all voy, corro, corro; Tania
va a morir si no voy. Y baja su escalera y se encuentra a
un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente
de que Tania lo espera muriendo. Comienza a charlar, se
cruza con otro amigo y va a tomar el t con l y luego de
golpe dice: Tania me espera, tengo que ir (risas) Qu
quiere decir esto? En Dostoevski los personajes son
perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo
que son tomados por estas urgencias de vida o muerte,
saben que hay una cuestin ms urgente, no saben cul y
es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de
las urgencias, hubiera un fuego, es necesario que me vaya,
pero no, no, hay otra cosa ms urgente y no me detendr
hasta que no sepa cul es. Esto es El Idiota, es la frmula
de El Idiota.
DELEUZE, GIlles. 1987. Qu'est-ce que l'Acte de Cration ou
Oscar Dominguez Dcalcomanie

Utilizada en el mbito del arte por
Oscar Dominguez desde 1936.
Wolfgang Paalen. Orage magntique
Fumage: utilizado desde 1937 por
Wolfang Paalen.
Le cadavre - exquis - boira - le vin nouveau

(El cadver exquisito beber el vino
nuevo)
Tericos y jugadores
Robert Desnos, Paul luard, Andr Bretn.
Tristan
Tzara. Duplessis
Le surralisme
. Yvonne
Techniques surralistes de cration
Andr Masson (1896-1987)

Dessin automatique
Desarrollado por A. Masson
como variante de la criture
automatique.
Max Ernst The Entire City 1934
Oil on paper laid on canvas
support: 502 x 613 mm frame: 696 x 798 x 47 mm
Desde 1925 Max Ernst desarrolla varias tcnicas,

y para qu poetas en tiempos de indigencia?. Hlderlin contesta humildemente a travs de la boca del amigo
poeta, Heine,
a quien
interpelaba
la pregunta.
Martin.
La vanguardia
est
habitualmente
asociadaHeidegger,
con la nocin
de Para qu poetas? UNAM: 2004
progreso tecnolgico. [] La nueva tecnologa fue interpretada

al menos por la primera generacin de artistas de vanguardia no
como una posibilidad de construir un mundo nuevo y estable para el
futuro, sino como una mquina que produce la destruccin del viejo
mundo, as como la permanente autodestruccin de la civilizacin
moderna y tecnolgica. La vanguardia percibi las fuerzas del
progreso como algo fundamentalmente destructivo.
As, la vanguardia se pregunt si los artistas podran
continuar produciendo arte en medio de la destruccin
permanente de la tradicin cultural y del mundo familiar
debido a la contraccin del tiempo, que es la principal
caracterstica del progreso tecnolgico. En otros trminos,
cmo pueden resistir los artistas a la destructividad del progreso?
Cmo hacer arte que escape al cambio permanente, arte
que sea atemporal, transhistrico? La vanguardia no quera
crear el arte del futuro, quera crear , arte para toda poca. [] el
cambio es nuestro status quo; el cambio permanente es nuestra
nica realidad. Y en la prisin del cambio permanente, cambiar el
status quo sera cambiar el cambio, escapar al cambio. De hecho,
cada utopa no es otra cosa que un intento de escapar del
cambio histrico.
[] la vanguardia artstica [] trat de salvar [] el arte. []
por medio de la reduccin: reduciendo los signos culturales
al mnimo absoluto as podran atravesar los cortes, giros y
cambios permanentes en las modas y tendencias culturales.
Esta reduccin radical de la tradicin artstica tena que
anticipar el grado completo de su inminente destruccin en manos
del progreso. Por medio de la reduccin, los artistas de
vanguardia empezaron a crear imgenes que parecan ser
Lewis Hine
Power house mechanic working on steam
pump, 1920
Fritz Lang. Metropolis, 1927
Charles Chaplin. Modern Tmes, 1936

Wassily Kandinsky. Taza y plazo, 1921-1925
Paul Strand
Abstractio, Bowls
Twin Lakes, CT, 1916
Aleksandr
Rodchenko
Glass and light, ca.
1920
Fernand Lger. Ballet Mchanique, 1924 (fotogramas)
En 1911, cuando en Sobre lo

espiritual en el arte Kandinsky habla
de la reduccin de toda la mmesis
pictrica, toda la representacin del
mundo reduccin que revela que
todas las pinturas son, en realidad,
combinaciones de colores y formas
quiere garantizar la supervivencia de
su visin de la pintura a travs de todas
las posibles transformaciones culturales
futuras, incluso las ms revolucionarias.
El mundo que una pintura
representa puede desaparecer, pero
no la combinacin de sus colores y
sus formas. [] Y esto no slo
concierne a la pintura sino tambin a
otros medios como la fotografa y el cine.
Kandinsky no quera crear su propio
estilo, sino usar su pintura como
educacin de la mirada del
espectador, una educacin que
permita ver los componentes
invariables de todas las variaciones
artsticas, los patrones repetitivos
que estn en la base de los cambios
histricos de las imgenes. En este
sentido, Kandinsky consider su
propio arte como atemporal. (p.
109-110).

Ms tarde, con el Cuadrado negro (1915),
Malevich emprendi una reduccin incluso ms
radical de la imagen hacia la pura relacin entre
imagen y marco, entre objeto contemplado y
espacio de contemplacin, entre uno y cero. De
hecho, no podemos escapar del cuadrado negro,
cualquiera sea la imagen que podamos ver
simultneamente con el cuadrado negro. Se puede decir
lo mismo del readymade introducido por Duchamp
lo que sea que queramos exhibir y lo que sea que
queramos ver como exhibido presupone este gesto.
As, podemos decir que el arte de vanguardia
produce imgenes trascendentes, en el sentido
kantiano del trmino, imgenes que manifiestan las
condiciones para la emergencia y contemplacin
de cualquier otra imagen. (p. 110)
El Cuadrado negro fue dispuesto sobre el ngulo de encuentro

de los dos muros en la ltima Exposicin Futurista de Pinturas
0.10, en la Galera de Arte Dobychina de Marsovo Pole,
Petrogrado, 19.12.1915-17.01.1916
William McMillan, Charles Wheeler

Mermaids
London: Trafalgar Square Fountain
Memorial for Admirals Jellycoe and
Beatty, 1939-1949
Marcel Duchamp. Fountain, 1917
Bruce Nauman. Self-Portrait as a Fountain, 1966-1967

(impr. 1970)

El arte de vanguardia no slo es el arte del mesianismo dbil, sino tambin el arte del universalismo
dbil. [] un arte que se manifiesta a s mismo a travs de imgenes dbiles, imgenes con una visibilidad dbil,
imgenes que estn hechas para ser estructuralmente pasadas por alto cuando funcionan como componentes de
imgenes ms poderosas con un mayor nivel de visibilidad como las imgenes del arte clsico o la cultura de
masas. (p. 110)
Madonna. Confessions Tour, 2006

Alberto Giacometti
Figure grise (Tte en gris), 1950s
Subastado en Christies London,
23.06.2010
Robert Rauschenberg
Erased de Kooning Drawing, 1953
64.14 cm x 55.25 cm x 1.27 cm
San Francisco,Museum of Modern
Art
Arnulf Rainer
Autorretrato, 1970
El arte de vanguardia niega la

originalidad ya que no quiere inventar
sino descubrir la imagen dbil,
trascendental y repetitiva. Y como en
filosofa y ciencia, volver trascendental
al arte tambin significa hacerlo
universal y transcultural, porque cruzar
una frontera temporal es bsicamente
lo mismo que cruzar una frontera
cultural. Cada imagen producida en el
contexto de cualquier cultura imaginable es
tambin un cuadrado negro, porque lucir
as como un cuadrado negro si se la
elimina. Y eso significa, para una mirada
mesinica, que siempre parecer un
cuadrado negro. Esto es lo que hace de la
vanguardia una verdadera apertura al
arte democrtico y universal. Pero el
poder universalista de la vanguardia es
el poder de la debilidad, de la
autoborradura, porque la afirmacin de
universalidad de la vanguardia slo puede
consolidarse al producir las imgenes ms
dbiles posibles.
[] la vanguardia ubica lo emprico y lo
trascendental al mismo nivel, permitiendo
que [] sean comparados por la mirada
unificada y democrtica de un lego. El arte
de vanguardia expande radicalmente el
espacio de la representacin
democrtica al incluir all lo

Desde una perspectiva histrica, las imgenes de la

vanguardia se ofrecen a la mirada del espectador no como
imgenes trascendentales sino como imgenes empricas
especficas que mantienen su temporalidad especfica y la
psicologa especfica de sus autores. As, la vanguardia
histrica produjo simultneamente claridad y confusin:
claridad porque revelaba los patrones visuales repetitivos
detrs de los cambios histricos en las tendencias y estilos,
pero tambin confusin porque el arte de vanguardia se
exhiba junto con otras producciones artsticas de manera
tal que permita ser (mal)entendido como un estilo
histrico particular. Uno puede decir que la debilidad bsica del
universalismo de la vanguardia persiste hasta hoy. La vanguardia
es percibida por la historia contempornea del arte
fundamentalmente como creadora de imgenes fuertes y
marcada histricamente, y no como creadora de imgenes
dbiles, transhistricas y universalistas. En este sentido, la
dimensin universalista del arte que la vanguardia intent
revelar permanece oculta porque qued eclipsada por el
carcter emprico de su revelacin. (p. 111-112)
Egon Schiele
Familia, 1918
Joaqun Torres Garca

Monumento csmico, 1939

Incluso hoy, uno puede escuchar en una muestra de arte de vanguardia, por qu esta imagen digamos, por ejemplo, un
Malevich est ac en el museo si mi hijo puede hacer, y de hecho hace, algo igual? Por un lado, esta reaccin frente a
Malevich [] muestra que sus obras siguen siendo percibidas por la mayora del pblico como imgenes dbiles, no
obstante su celebracin en manos de la historia del arte. Pero por otro lado, la conclusin que extrae la mayora de los
visitantes a la muestra es equivocada: uno piensa que esta comparacin desacredita a Malevich, cuando en realidad podra
ser usada como un modo de celebrar al hijo del individuo que la formula. Malevich le abri las puertas del mundo del
arte a las imgenes dbiles, a todas las imgenes dbiles posibles. Pero esta apertura puede entenderse slo si
la autoborradura de Malevich es debidamente apreciada, si sus imgenes son vistas como imgenes
trascendentales y no como imgenes empricas. Si el visitante de la exposicin no puede apreciar la pintura de su propio
hijo, tampoco podr apreciar realmente la apertura de un campo del arte que hace posible que las pinturas de este nio sean
valoradas.
El arte de vanguardia sigue siendo, por definicin, impopular hoy en da, incluso si est en los museos ms
importantes. Paradjicamente, es visto, en general, como un arte no democrtico y elitista. No porque sea percibido
como un arte fuerte sino justamente porque es percibido como un arte dbil. Es decir que el arte de
vanguardia es rechazado o ms bien ignorado por ese pblico amplio y democrtico justamente por
ser un arte democrtico; la vanguardia no es popular porque es democrtica. Y si la vanguardia fuera
popular sera no-democrtica. De hecho, la vanguardia hace posible que una persona comn se piense como artista
al entrar en el campo del arte como un productor de imgenes dbiles, pobres y slo parcialmente visibles. Pero una
Y qu
relacines,
hay
la lucha
de los
persona
corriente
porentre
definicin,
no-popular;
slo las estrellas, celebridades y personalidades excepcionales y
hombres
y la obra
de arte? LaElrelacin
ms
famosas
pueden
ser populares.
arte popular
est hecho por una poblacin compuesta por espectadores;
estrecha
y
para
m
la
ms
misteriosa.
el arte de vanguardia est hecho por una poblacin compuesta por artistas. (p. 112-113)
Exactamente eso que quera decir Paul Klee
cuando deca: Ustedes saben, falta el pueblo. El
pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo
falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo
ser nunca) esta afinidad fundamental entre la
obra de arte y un pueblo que todava no existe,
no es ni ser clara jams. No hay obra de arte
que no haga un llamado a un pueblo que no
existe todava.
DELEUZE, GIlles. 1987. Qu'est-ce que l'Acte de Cration ou
Paul Klee. Algunos de los tteres realizados para su hijo Felix entre 19161925

3. Repetir el gesto dbil
[] En los aos 20, este arte [de vanguardia trascendental universalista] fue usado por la segunda ola de los movimientos
de vanguardia como un fundamento supuestamente estable para construir un nuevo mundo. Este fundamentalismo
secular de la vanguardia tarda fue desarrollado en los aos 20 por el Constructivismo, la Bauhaus, Vkhutemas y
dems, incluso si Kandinsky, Malevich, Hugo Ball y otras figuras centrales de la vanguardia temprana haba rechazado
dicho fundamentalismo. Pero incluso si la primera generacin de la vanguardia no crea en la posibilidad de construir un
slido nuevo mundo sobre los fundamentos dbiles de este arte universalista, si crea que haba producido la reduccin ms
radical, y las obras con la debilidad ms radical. [] Era una ilusin no porque pudieran producirse imgenes an ms
dbiles que stas sino porque la debilidad de estas imgenes fue pronto olvidada por la cultura. As, desde una
distancia histrica, nos parecen o bien poderosas (para el mundo del arte) o bien irrelevantes (para el resto del
mundo).
Esto significa que el gesto artstico dbil y trascendental no puede ser producido de una vez y para siempre.
Por el contrario, debe ser repetido una y otra vez para guardar la distancia entre lo trascendental y lo
empricamente visible y para resistir a las fuertes imgenes del cambio, la ideologa del progreso, y las promesas de
crecimiento econmico. [] cada repeticin del gesto dbil y trascendental produce simultneamente clarificacin
y confusin. As, necesitamos una mayor clarificacin que luego produce mayor confusin y vuelta a empezar. Es por eso
que la vanguardia no pudo darse de una vez y para siempre, debe repetirse permanentemente para resistir el
constante cambio histrico y a la falta de tiempo crnica.
Este gesto repetitivo y al mismo tiempo ftil abre el espacio de lo que me parece es una de las zonas ms
misteriosas de nuestra democracia contempornea: las redes sociales como Facebook, YouTube, Second Life y Twitter
que le ofrecen a la poblacin global la oportunidad de postear sus fotos, videos y textos de un modo que no puede distinguirse
de cualquier otra obra de arte conceptualista o post-conceptualista, Este es un espacio abierto, de algn modo, por la
neovanguardia radical y el arte conceptual de los 60 y los 70. Sin la reduccin artstica efectuada por los artistas, el
surgimiento de la esttica de las redes sociales sera imposible y ellas no podran haberse abierto al pblico
masivo en la misma medida.
Estas redes estn caracterizadas por la produccin masiva y la colocacin de signos dbiles con baja visibilidad, en lugar de la
contemplacin masiva de signos poderosos con alta visibilidad, como era el caso durante el siglo XX. Lo que estamos
experimentando ahora es la disolucin de la cultura masiva del mainstream tal como fue descripta por muchos
importantes tericos: como la era del kitsch (Clement Greenberg), la industria cultural (Adorno) o la sociedad del espectculo
(Debord). Esta cultura de masas fue creada por las lites polticas y comerciales dominantes para las masas, para
la masa de consumidores, de espectadores. Ahora el espacio unificado de la cultura de masas est pasando por un
proceso de fragmentacin. Sigue habiendo estrellas, pero no brillan como antes. Hoy todo el mundo escribe textos y

En Volverse pblico. Las transformaciones del arte en el gora contempornea
Antes, durante la poca clsica de la cultura de masas se
esperaba que uno compitiera por la atencin del pblico. Se
esperaba que uno inventara una imagen o un texto que fuera
tan poderoso, tan sorprendente y tan llamativo que capturara la
atencin de las masas, aunque sea por un pequeo lapso de
tiempo los clebres quince minutos de fama a los que se
refera Andy Warhol.
Pero, al mismo tiempo, Warhol produjo pelculas como
Sleep (1963) o Empire (1964) que duraban muchas horas y
eran tan montonas que nadie poda esperar que los
espectadores permanecieran atentos durante toda su
extensin. Estas pelculas son tambin buenos ejemplos
de signos dbiles y mesinicos porque demuestran el
carcter efmero del sueo y de la arquitectura (que
aparecen en peligro, colocados en una perspectiva apocalptica
y a punto de desaparecer). Al mismo tiempo, estas pelculas no
necesitan verdadera atencin o, de hecho, no necesitan
espectadores, como no los necesita el edificio Empire State o
una persona que duerme. No es casualidad que ambas
pelculas de Warhol funcionen mejor no en un cine sino
en una instalacin donde por regla se muestran en loop.
El visitante puede mirarlas un rato, o incluso no
mirarlas. Lo mismo se puede decir de los sitios web de
las redes sociales: uno puede visitarlos o no. Y si uno los
visita, se registra la visita como tal y no cunto tiempo pas uno
mirndolas. La visibilidad del arte contemporneo es
dbil, es una visibilidad virtual, la visibilidad apocalptica
de un tiempo que se contrae. Uno ya est satisfecho con
la posibilidad de que cierta imagen sea vista o con que
un texto pueda ser ledo, la factibilidad de esa visin o

En Volverse pblico. Las transformaciones del arte en el gora contempornea
Felipe Ridao, Mariana Ures

Lovetour: 06. 2005. V Bienal del Mercosur, Porto Alegre
Tilda Swinton, Cornelia Parker
The Maybe, 1995. London: Serpentine Gallery (2013, NY, MoMA)
Pero, por supuesto, Internet tambin puede

volverse y en parte ya se ha vuelto un espacio para
imgenes y textos poderosos que han empezado a ser
dominantes. Es por eso que las nuevas generaciones
de artistas estn cada vez ms interesadas en la
visibilidad dbil y en los gestos pblicos dbiles.
En todos lados somos testigos de la emergencia
de grupos artsticos en los que los participantes y
los espectadores coinciden. Estos grupos hacen
arte para ellos mismos y quiz para los artistas de
otros grupos con los que estn dispuestos a
trabajar en colaboracin. Este tipo de prctica
participativa significa que uno puede volverse
espectador slo cuando ya se ha vuelto artista, de
otro modo uno simplemente no sera capaz de
acceder a las prcticas artsticas
correspondientes.
[]
Hoy, de hecho, la vida cotidiana comienza a
exhibirse a s mismo a comunicare como tal a
travs del diseo o de las redes contemporneas
de comunicacin participativas y se vuelve
imposible distinguir la representacin de lo
cotidiano de lo cotidiano mismo. La cotidiano se
vuelve una obra de arte; no hay ms mera vida o mejor
an mera vida exhibida como artefacto. La actividad
artstica es ahora algo que el artista comparte con
su pblico en el nivel ms comn de la experiencia
cotidiana. El artista ahora comparte el arte con el
pblico as como comparte con l la religin o la poltica.
Ser un artista ha dejado de ser un destino

Al comienzo de sus Lecciones de esttica, Hegel

afirm que en su poca el arte ya era una cosa del
pasado. Hegel crea que en la poca de la modernidad
el arte ya no poda afirmar nada verdadero sobre el
mundo- Pero el arte de vanguardia haba
mostrado que el arte todava tena algo que
decir sobre el mundo moderno: poda mostrar
su carcter transitorio, su falta de tiempo y
trascender esa falta de tiempo a travs de un
gesto dbil, mnimo, que requiere muy poco
tiempo o ningn tiempo. (p. 117)
Primera Plana (Buenos Aires)

Ao VII, N 333, 13 al 19 de mayo de
1969
Federico Manuel Peralta Ramos
Nosotros afuera, 1965
yeso, madera
Premio Nacional del Instituto Di Tella
Boris Groys
Self-Design and Public Space
The Avery Review . Critical Essays on Architecture. N. 8. May 2015
http://www.averyreview.com/issues/2/self-design-and-public-space
Self-design has entered a new eraan era of mass production.
Today, hundreds of millions of people around the world are
creating their doubles, their avatars, and their public personas
on the Internet. Contemporary means of image production
such as photo and video cameras are relatively cheap and
universally accessible. Social networks like Facebook, YouTube,
and Twitter give global populations the ability to make their
photos, videos, and texts readily available; these social media
circumvent traditional institutions of censorship and control
even as they create new methods in the management of
personal information. At the same time, contemporary design
makes it possible for the same populations to shape and
experience their apartments or workplaces as artistic
installations. Diet, fitness, and cosmetic surgery allow them to
fashion their bodies as art objects. It seems that the utopian
promise that Joseph Beuys formulated in the 1960sthat
everybody will become an artist, i.e., a creator of his or her
own public personahas been realized.
But this realized utopia is increasingly experienced as a
radical dystopia. There is one obvious reason for that: Utopia
always turns to dystopia when rights that were fought for
become duties. Today we live under a regime of compulsive
self-design and compulsive self-simulation. We do not only
have the right to create our public persona by artistic means,
we have an obligation to do that. If we do not do it, we are
socially punished. Thus, liberation in the name of democratic
aesthetic rights turns into the terror of ubiquitous aesthetic
duties. This shift from aesthetic utopia to aesthetic dystopia is
a more or less obvious reality of our moment.
A related problem seems to be more important to me: Who
can look over and compare the hundreds of millions of videos,
photos, and texts that circulate through contemporary
information networks? Who is the observer, the spectator of
all these images and self-created public personas? Only God
could be such a spectator, but he doesnt need to see all this
visual stuff, being able to perceive invisible souls that remain
hidden behind it.
Boris Groys
The Avery Review . Critical Essays on
Architecture. N. 8. May 2015
http://www.averyreview.com/issues/2/self-design-and-public-s
pace
So, if we want to further speak of the aestheticization of

life, we have to bear in mind that this aestheticization is
produced for nobodyor, rather, for an absent, unknown,
hidden subject of aesthetic contemplation, perhaps for the
shifting multitudes of the Internet users.
We tend to assume that our bodiesI mean material, real
bodiesare surveilled and analyzed as we create our
virtual bodies. (You remember The Matrix. Or, more
recently, Inception.)
Contemporary techniques in communication enable others
to look at our bodies and to trace their movements
(through surveillance cameras and other means), ignoring
the virtual bodies that we offer them for contemplation. We
can say that we are living in the world in which my gaze
and the gaze of the other no longer meet. Earlier, they met
through the physical walls of transparent architecture. The
transparency of this architecture is a mutual oneone sees
the others seeing one, like in an aquarium, where one is
seen by the fishes. But as Buckminster Fuller stated in
1965, we are operating 99 percent beyond the immediate
visual control of our own eyes under the conditions of
contemporary media. Our opening to the world goes
through the channels that are concealed from our eyes.
Likewise, others see us through channels outside our
optical control. That means that for the contemporary
subject the gaze of the other remains unidentifiable; it is
constituted only through an assumption, through a
suspicion. Today, for us, the public space is a paranoid
space. (Think of Gus van Sants Paranoid Park.) We can
react to this public/paranoid space only in the mode of
anxiety.
groys-figure-1-inception
A scene from Christopher Nolan's Inception.
Accordingly, confronted with a world of total design, we

can only accept a catastrophe, a state of emergency, a
violent rupture in the designed surface, as reason to
believe that we are being allowed a view of the reality that
is hidden behind it. Following the death of God, the
conspiracy theory became the only surviving form of
traditional metaphysics as a discourse about the hidden
and the invisible. Where we once had nature and God, we
now have design and conspiracy theory.
Boris Groys
Aestheticization and Design

Design is mostly understood today as a medium of aestheticization of the worldof commodities, of human bodies, of
buildings. Further, aestheticization is mostly identified with seduction and celebration. Walter Benjamin obviously had this
use of the term aestheticization in mind when he opposed the politicization of aesthetics to the aestheticization of
politics at the end of The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.1 Here the function of design is still
described in terms of the old metaphysical opposition between appearance and essence. Design, in this view, is
responsible only for the appearance of things, and thus it seems predestined to conceal the essence of things, to deceive
the viewers gaze, to prevent his or her understanding of the true nature of reality. Thus, design has been repeatedly
interpreted as an epiphany of the omnipresent market, of exchange value, of fetishism of the commodity, of the society
of the spectacleas the creation of a seductive surface behind which things themselves not only become invisible but
disappear entirely.
Already this description demonstrates that design is not a machine that beautifies things but rather a machine that
produces suspicion toward them. One can argue that every act of aestheticization through design is always already a
critique of the object of aestheticization simply because this act calls attention to the objects need for a supplement in
order to look better than it actually is. Such a supplement always functions as a Derridean pharmakonwhile design
makes an object look better, it likewise raises the suspicion that this object would look especially ugly and repellent were
its designed surface to be removed. We suspect something terrible to be going on behind the design, whether cynical
manipulation, political propaganda, hidden intrigues, vested interests, or even criminality.
Modern design wants the apocalypse now: the apocalypse that unveils things, strips them of their ornament, and causes
them to be seen as they truly are. Without this claim that design manifests the truth of things, it would be impossible to
understand many of the discussions among designers, artists, and art theorists over the course of the twentieth century.
Such artists and designers as Donald Judd or architects such as Herzog & de Meuron, to name only a few, do not argue
aesthetically when they want to justify their artistic practices but rather ethically, and in doing so they appeal to the truth
of things as such. The modern designer does not wait for the apocalypse to remove the external shell of things and show
them to people as they are. The designer wants here and now, the apocalyptic vision that makes everyone New Men. The
body takes on the form of the soul. The soul becomes the body. All things become heavenly. Heaven becomes earthly,
material. Modernity becomes absolute.
Thus, the modernist production of sincerity functioned as a reduction of design, in which the goal was to create a blank,
void space at the center of the designed world, to eliminate design, to practice zero-design. In this way, the artistic
avant-garde wanted to create design-free areas that would be perceived as areas of honesty, high morality, sincerity, and
trust. Zero-design attempts to artificially produce this crack for the spectator, allowing him or her to see things as they
Boris Groys
Architecture and Public Space

The role of the architect vis--vis the public space is a highly
paradoxical one: He has to build the void but to build
anything at all is always to build a closure. That means that
the architecture who tries to create a public space must be
at the same time, so to speak, the anti-architect.
The Avery Review . Critical Essays on

Architecture. N. 8. May 2015
http://www.averyreview.com/issues/2/self-design-and-public
-space
Architects mostly try to escape this paradox by building the

transparent constructionsusing glass and other transparent
materials. (Jean Nouvel does the same, in a wayconsider
his city hall in Montpellier, where the large surfaces of
curtain wall are described as a huge transparent door, or
his shimmering glass tower on the west side of New York,
which uses an abundance of glass as a compensation for its
negligible publicness.)
An early example of such a construction was, as we know,
the so-called Crystal Palace built by Joseph Paxton in London,
in 1851 for the Great London Exhibition. This building
created an image of a utopian public space that dominated
the European imagination for a very long time. And one can
argue that it constituted the very public itselfeven if it did
so with some delay. Namely, the First International was
created during the meetings that took place at the second
London exhibition in 1862 (through meetings between
English, German, and other groups of workers sent to the
exhibition by their bosses to get acquainted with the current
stand of techniquethe delegation of the French workers
was sponsored by the French government of Napoleon III).
Jean Nouvel's city hall in Montpellier .

The facade of the building is
at once transparent and reflective.
Boris Groys
The exhibition hall of Joseph Paxton's Crystal Palace, a resplendent arcade.
Boris Groys
The exhibition building was already a different

onebut one can argue that the concept of the
International was inspired by the first transparent,
utopian building by Paxton. In 1864 the
International Workers Association was officially
founded. Interestingly, Karl Marx was registered in
the General Council as an architect (everybody
has to be registered with indication of his
profession). Obviously, Marx understood himself
as a follower of Paxtonas a creator of a certain
kind of new public space. In his Arcades Project,
Walter Benjamin stresses this connection between
modern exhibitions, exhibition architecture, and
the emergence of the modern notion of the public
using precisely the example of the Second London
Exhibition engendering the First International. The
public space is for Benjamin basically the
exhibition space, the space of exposure and selfexposure: of commodities to the visitors, of the
visitors to one another. And the transparent
Crystal Palace exposed the totality of this space
to the outside viewand at the same time the
totality of the outside world to the gaze of the
visitors of the exhibition.
Jean Nouvel's residential tower on 11th avenue in
New York City. The facades of the building is
at once transparent and reflective.
Thus, to enter the clearing, the emptiness, the utopia of public space means not onlyand, in fact, not so muchthe opening of the world to the
subject but, rather, the self-exposure of the subject, of his or her body, to the gaze of the others. In the public space one becomes subjected to
the obligation to expose oneself, to become open, authentic, even transparent for the gaze of the others. Now, the public space is created not so
much by the transparency of the architecture but, rather, by the media and modern tourism. These create the unbuilt, virtual public space of
transparency in which everybody and everything begin to be exposed and subjected to the requirement of authenticity, self-unconcealment, selfrevelation, honesty, and truthfulness. When the public space is not built but constituted predominantly by the media and tourism, we arrive at a
new turn in architecture and design.
Nowadays, even if we are generally inclined to distrust the media, it is no accident that we are immediately ready to believe reports and
newscasts about a global financial crisis or the images of September 11 delivered into our apartments. Even the most committed theorists of
postmodern simulation began to speak about the return of the real as they watched images of September 11. There is an old tradition in Western
art that presents an artist as a walking catastrophe, andat least from Baudelaire onmodern artists were adept at creating images of evil
lurking behind the surface, which immediately won the trust of the public. In our time, the romantic image of the pote maudit is substituted by
that of the artist being explicitly cynicalgreedy, manipulative, business-oriented, seeking only material profit, and implementing art as a
machine for deceiving the audience. We have learned this strategy of calculated self-denunciationof self-denunciatory self-designfrom the
examples of Salvador Dal and Andy Warhol, of Jeff Koons and Damien Hirst. However old, this strategy has rarely missed its mark. Looking at the
public image of these artists we tend to think, Oh, how awful, but at the same time, Oh, how true. Self-design as self-denunciation still
functions in a time when the avant-garde zero-design of honesty fails. Here, in fact, contemporary art exposes how our entire celebrity culture
worksthrough calculated disclosures and self-disclosures. Celebrities (politicians included) are presented to the contemporary audience as
designed surfaces, to which the public responds with suspicion and conspiracy theories. Thus, to make politicians look trustworthy, one must
create a moment of disclosurea chance to peer though the surface to say, Oh, this politician or media star is as bad as I always supposed him
or her to be. With this disclosure, trust in the system is restored through a ritual of symbolic sacrifice and self-sacrifice, stabilizing the celebrity
system by confirming the suspicion to which it is necessarily already subjected. According to the economy of symbolic exchange that Marcel
Mauss and Georges Bataille explored, the individuals who show themselves to be especially nasty (i.e., the individuals who demonstrate the most
substantial symbolic sacrifice) receive the most recognition and fame. This fact alone demonstrates that this situation has less to do with true
insight than with a special case of self-design: Today, to decide to present oneself as ethically bad is to make an especially good decision.
Thus, the Rousseauistic faith in the equation of sincerity and zero-design has receded. We are no longer ready to believe that minimalist design
suggests anything about the honesty and sincerity of the designed subject. Instead, todays media are in many ways dominated by identity
politicslooking not for the universal, reductive, and minimalist but for cultural identities, traditional beliefs, and regional codes. The universality
of the media has been substituted for the universality of the avant-garde and requires cultural diversity and local traditions as signifiers of
authenticity instead of universality of the modernist reductions. (In this sense the zero-design begins to look, in its turn, as cover-up for regional
identities: a neutral, corporate architecture.) These media requirements combined with the touristic taste for cultural difference produced what
we often characterize as postmodernism.
Today, we all, architects, artists, designers, and theorists, are the heirs of certain cultural traditions, and, at the same time, of the modernist revolt
against these traditions. We are subjected to the requirement of authenticity, but this requirement pushes us back to tradition and thus to revolt
against this tradition to the same degree. It is a highly paradoxical situation. The absence of the socially established criteria of taste means
nothing else than that any cultural activity becomes an effect of the individual risk-takingin every individual case. The contemporary artist,
architect, and theorist resemble the Nietzschean figure of the dancer on the rope. The only criterion of their success is their ability to dance on
the rope under the gaze of the public for a certain amount of time.
1.Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Harcourt, Brace &
World, 1968).
2.At a conference in Paris celebrating Jean Baudrillard (and in which I participated), Nouvel stressed time and again that his goal as an architect is
precisely to build the void, to create the emptiness where the public could constitute itself in a self-conscious way. For an elaboration on Loos's
views on ornament, modernity, and design see: Adolf Loos, Ornament and Crime (1908), in Ornament and Crime: Selected Essays, ed. Adolf
Alicia Romero Marcelo Gimnez

julio 2015

Socio Arte 3

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