El Fandango de Lucena

Suena la Guitarra - El Fandango de Lucena - Por Norberto Torres Corts
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Suena la Guitarra
EL FANDANGO DE LUCENA Y LOS

ESTILOS DE LEVANTE.
CONSIDERACIONES SOBRE LA
INFLUENCIA DE LUCENA EN EL
ARTE FLAMENCO.
Por Norberto Torres Corts.
(Ponencia presentada en el XXVI Congreso de Arte Flamenco, Lucena
(Crdoba), septiembre 1998. El texto completo con sus partituras est
publicado en la revista de flamenco Candil, n 118, Noviembre-Diciembre
1998, Pea Flamenca de Jan, Jan, p. 3.233-3.248).
Sobre el fandango de Lucena.
La mayora de las msicos y musiclogos que se han ocupado de describir
la forma fandango han sealado reiteradamente el bimodalismo como uno
de sus rasgos (1). Sin embargo investigaciones ms detalladas sobre este
particular (2) amplan esta constatacin subrayando que la bimodalidad no
slo afecta el contraste entre parte instrumental y copla, sino que se
produce en el seno de la misma copla. Queremos en primer lugar
desarrollar este ltimo extremo, tomando como referencia el fandango de
Lucena, una de las variantes de la forma fandango que ms puede
ilustrarlo, siguiendo los esclarecedores trabajos de Philippe Donnier sobre
este fandango. Ampliaremos en segundo lugar la exploracin de este
bimodalismo interno a otras formas de fandango donde tambin ocurre,
como algunas variantes de malagueas, y sobre todo los estilos llamados
"De Levante". En tercer lugar llevaremos a cabo un estudio comparativo
entre todas estas variantes, lo que nos permitir establecer una relacin de
estilos cercanos al fandango de Lucena y una hiptesis sobre su peculiar
cromatismo.
a) Las reas del fandango.
En el espacio geogrfico que nos interesa acotar ahora, la regin andaluza,
aparecen cuatro reas etnogrficas establecidas a partir de variables
rtmico-meldicas de la forma fandango: la provincia de Huelva con los
llamados "fandangos de Huelva", las provincias de Sevilla y Cdiz con los
llamados "fandangos personales o artsticos", las provincias de Cdiz
(Tarifa), Mlaga, Almera, Granada, Crdoba (sur) con los llamados
"fandangos abandolaos", parte de las provincias de Almera, Granada,
Jan, regiones murciana y castellano-manchega con los fandangos de la
llamada "zona de cuadrillas". Lucena que pertenece a la Subbtica se
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incluye en la tercera rea aqu sealada, la de los fandangos "abandolaos".

b) El fandango de Lucena.
Philippe Donnier ha puesto de manifiesto varias veces en sus trabajos (3) y
ponencias (4) el color disonante especial del fandango de Lucena dado por
la reiteracin de la nota sib en el desarrollo de la copla acompaada por el
toque "por arriba", es decir con el patrn armnico modo de mi/doM. Esta
nota y su lugar en las frases o "tercios" aparece claramente en el patrn
meldico reducido de fandango de Lucena que ha elaborado a partir de
tres interpretaciones de Cayetano Muriel (ver ejemplo n 1).
Si sometemos a anlisis musical esta meloda, aparece lo siguiente:
1) Incipit meldico:
2) Organizacin meldica y mbito:
..
( Las notas blancas sealan los descansos de las semi-cadencias y

cadencia final. Las notas negras son las dems).
Ambito: 7.
3) Particularidades meldicas. Cromatismo en torno a los IV y V grados.
4) Organizacin intervlica: suele ser con intervalos conjuntos de medio
tono y tono. Sin embargo encontramos intervalos de segunda aumentada o
tercera menor en los tercios 1, 2, 3, 5 y 6, tercera Mayor en el 6, cuarta en
los tercios 3 y 4.
5) Incipit y cadencia de los tercios:
5.2/ 5b.4/ 3.2/ 5b.5b/ 3.2/ 5b.1
Vemos que los tercios 1, 3 y 5, es decir los impares, descansan sobre el II
grado, mientras los 2, 4 y 6 descansan sobre el IV, el V bemolizado y el I.
En cuanto a los incipits, destaca el V grado bemolizado en los tercios 2, 4 y
6, es decir los pares, el III grado en los 3 y 5 tercios, mientras el primero
se iniciar sobre el V grado en el patrn meldico, IV o III en las
interpretaciones de Cayetano Muriel.
El "color" del fandango de Lucena.
Esta extraa presencia del V grado bemolizado ha llevado a Philippe
Donnier, desde una interpretacin armnica, a subrayar la ambiguedad
tonal (en este caso Do Mayor/Fa Mayor) de los cantes "abandolaos" que l
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llama tamben "tipo Mlaga". La copla estara en tonalidad de Fa Mayor

con cadencias y semicadencias fragmentarias sobre la subdominante y la
tnica, y el acompaamiento en tonalidad de Do Mayor, con el
acompaamiento "clich" en este tono: Sol7/Do, Do7/Fa, Sol7/Do,
(Re7)/Sol7/, Sol7/Do, Do7/Fa, Fa/Mi .
Esta peculiaridad caracteriza tambin los llamados estilos "de Levante"
como vamos a ver a continuacin.
El "color" de los estilos de Levante.
Tomamos primero como referencia algunas de las transcripciones ms
significativas realizadas por Akio Iino (5).
Minera de Chacn.
1) Incipit meldico:
mbito de sptima (el re# de la cadencia final, que encontramos en los

tarantos en la muletilla "Ay que" de manera moderna, debe de considerarse
como un efecto agregado).
3) Particularidades meldicas: cromatismos en torno al I grado, II y III
grados y IV y IV grados.
4) Incipit y cadencias de los tercios:
2b.2/ 4.4/ 2.2/ 1.3/ 4.2/ 5b.1/
5) Organizacin intervlica: intervalos conjuntos donde predomina una
orientacin a construir la meloda en torno a medio-tonos, intervalo de 4
en el primer tercio, 3 menor en el 4 tercio, tercera Mayor en el ltimo
tercio.
"Taranto" de Manuel Torre.
1)Incipit meldico:
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mbito de 7.
3) Particularidades meldicas: cromatismo en torno al II y III grados, IV y V
grados.
Slo aparecen cuatro tercios ya que el cantaor liga el segundo y tercer
tercio, y el cuarto con el quinto, como su fueran dos largas frases emitidas
de un solo aliento.
4) Incipit y cadencias de los fagmentos:
4.2/ 5b.2/ 3.2/ 4.1
5) Organizacin intervlica: intervalos conjuntos, tercera menor en el primer
tercio, tercera Mayor en el tercer tercio (ligado al segundo).
Taranta "del verano" de Manuel Escacena.
1) Incipit meldico:
mbito de 7.
3) Particularidades meldicas: cromatismo en torno al I grado, y a los
grados IV y V. Liga los tercios segundo y tercero, y luego los tercios cuarto,
quinto y sexto.
5b.2/ 4.3/ligado con 2.2/ 4.3/ligado con 3.5b/ ligado con 5b.1/
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5) Organizacin intervlica: intervalos conjuntos.

Murciana del Cojo de Mlaga.
1) Incipit meldico:
mbito de 7.
3) Particularidades meldicas: cromatismo en torno al I grado, a los II y III
grados, III y IV grados, IV y V grados.
4) Incipit y cadencia de los fragmentos:
4.1/ 1.2/ 3.1/ 1.2/ 3.4/ 3#.1
5) Organizacin intervlica: intervalo de 4 en los segundo, tercero y cuarto
tercios. Tercera menor en el segundo tercio, tercera Mayor en el quinto
tercio.
Minera de Fosforito.
1) Incipit meldico:
mbito: 6.
3) Particularidades meldicas. Cromatismo en torno a los IV y V grados.
3.5b/ 3.4/ 3.5b/ 3.3/ 3.3/ 3. 1
5) Organizacin intervlica: intervalos conjuntos. Intervalo de cuarta en 1er
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tercio, de tercera menor en segundo y cuarto tercios.

Cartagenera de Chacn.
1) Incipit meldico:
mbito de 9.
3) Particularidades meldicas: cromatismo en torno a los IV y V grados.
4) Incipit y cadencias de los fragmentos:
5.5b/ 3.4/ 3.5b/ 4.3/ 1.6/ 4. 1
5) Organizacin intervlica: intervalos conjuntos. Tercera menor en quinto y
sexto tercios, cuarta en sexto tercio.
El "color" de Lucena y de Levante en malagueas.
Sealaremos que este cromatismo detectado en el fandango de Lucena y
en los estilos de Levante aparece tambin en algunas de las variantes de
malagueas hoy conocidas como de Chacn, la Trini, el Canario.
a) Antonio Chacn.
Este cantaor demostraba tener cierta predileccin por semi-cadencias
(cadas en la jerga de los aficionados) sobre el V grado bemolizado y el
efecto que produca, ya que sola utilizarlo con frecuencia en sus variantes
de malagueas, dosificando su uso para obtener variables en su patrn de
malaguea. Sus cualidades de afinacin y control de procesos modulantes
internos en estilos (los caracoles son sin duda el caso ms elocuente) le
permitieron jugar con y graduar la alternancia FaMayor/ do Mayor, y utilizar
con ello una paleta variada de colores "levantinos", desde la sugerencia
(leve utilizacin, color claro) hasta la recurrencia (fuerte utilizacin, color
oscuro) en sus variantes de malaguea.
El estilo de malaguea donde ms apreciamos su uso es en la iniciada por
el incipit "A que tanto me consientes", donde quiebra el primer tercio en dos
fragmentos, el primer cayendo sobre sib, y el segundo sobre fa, como
ocurre en el primer tercio del fandango de Lucena:
Lnea meldica aproximativa de la malaguea de Chacn "A que tanto me
consientes".
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Lnea meldica aproximativa del fandango de Lucena.
En la malaguea de Chacn, el sib volver a aparecer en el segundo,

tercer (repeticin del primero) y sexto tercio. Por lo cual esta malaguea
tendra los tres primeros tercios en FaMayor, el cuarto y quinto en
DoMayor, el sexto vuelta a FaMayor que acta a su vez como segundo
grado del modo de mi, cadencia habitual de la forma fandango.
Esta nota sib aparece tambin de forma recurrente en la malaguea
conocida como "De la Trini" en los tercios primero, segundo, tercero, y con
alternancia con el si natural en los tercios quinto y sexto.
Por fn en la malaguea conocida como "Del Canario" el sib estar
presente en el segundo tercio, y en los tercer y quinto tercios, en
alternancia con el si natural.
Esta utilizacin del sib como "color" ambiguo dar un aire de familia entre
estas tres formas de malagueas, especialmente entre la de la Trini y la del
Canario, que lo alternan con el si natural en algunos tercios.
c) Estudio comparativo de la organizacin meldica y mbito del fandango

de Lucena, de los estilos de Levante, de malagueas "atarantadas".
Vamos a recordar primero el fandango de Lucena, y luego los estilos aqu
sealados por proximidad a este fandango.
Fandango de Lucena. mbito: 7.

Minera de Fosforito. mbito: 6.
Minera de Chacn. mbito: 6 con tendencia a la 7.
Taranto de Manuel Torre. mbito: 7.
Taranta "del verano" de Manuel Escacena. mbito: 7 con tendencia a la
octava.
Murciana del Cojo de Mlaga. mbito: 7 con tendencia a la octava.
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Malaguea del Canario. mbito: 8.

Malaguea de la Trini. mbito: 9.
Cartagenera de Chacn. mbito: 9.
Malaguea "a que tanto me concientes" de Chacn. mbito: 9.
Vemos que en todas las organizaciones meldicas de estos ejemplos

aparece el V grado bemolizado, sib. ste sera el primer rasgo definitorio
de los estilos llamados "de Levante". Por su fuerte presencia y lugares en
la meloda donde aparece, el fandango de Lucena participa plenamente de
este "color" dado por la quinta bemol, por lo que segn este primer criterio
definitorio de la esttica "de Levante", se le podra calificar plenamente
como "estilo de Levante". Esta quinta bemol aparece tambin en algunas
variantes de malagueas como la del Canario, de la Trini, y de Chacn.
Permite un cromatismo entre los grados IV, V y VI, que los aficionados
llaman acertadamente "medios tonos". El mayor o menor dominio de este
cromatismo por parte del cantaor definir su cualidad interpretativa en
estos estilos.
. La minera de Fosforito es la que ms se acerca al fandango de Lucena
por su organizacin meldica, estando cercana tambin la taranta "del
verano" de Escacena que es completada por un medio tono en torno al I
grado, mientras el taranto de Manuel Torre aadir este medio tono en
torno al II grado. Ambos medios tonos aadidos aparecern en la minera
de Chacn: en torno al II grado, y en torno al I grado.
. La murciana del Cojo de Mlaga, portento barroco en torno a estos
medios tonos, aadir adems de los sealados otro en torno al III grado,
por lo que su organizacin meldica casi presentar una escala cromtica.
Este cantaor aparece como un verdadero virtuoso de los estilos de
Levante, llevando un paso ms all y superando lo fijado por Chacn.
. La cartagenera y malagueas que hemos sealado aqu, se
caracterizarn por un mbito ms amplio, superando la sexta y sptima
que suelen acotar los estilos de Levante, con un mbito de octava y
novena.
. La predominancia de la organizacin intervlica ser de de intervalos
conjuntos, con inclinacin al medio tono.
. A partir del cromatismo en torno a los IV y V grados, muy presente en el
fandango de Lucena, los cantaores parecen haberlo desarrollado en torno
a otros grados, como el II y III y el I, cultivando el "color" o esttica dada
por estos medios tonos, hasta llegar a interpretaciones cumbres como El
Cojo de Mlaga, que lo aplica adems en torno a los III y IV grado,
agotando sus posibilidades de utilizacin con una organizacin meldica
cercana a una escala cromtica.
. El fandango de Lucena aparecera, junto con la minera, como una de las
formas en estado inicial ("primitivo" que diran los flamencos) del
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cromatismo peculiar a la esttica de los estilos conocidos como "de

Levante" en la tradicin oral del mundo de los aficionados y profesionales
del flamenco.
Sobre la ambiguedad tonal del fandango de Lucena.
Hemos visto que los msicos y musiclogos que se han ocupado de
describir la forma fandango han subrayado el contraste bimodal entre unos
preludios e interludios modales (generalmente en modo de mi) y una copla
de seis fragmentos cadenciales en doM, el ltimo sobre la subdominante Fa
que actua tambin como dominante del modo de mi, y prepara de esta
manera la cadencia final sobre el modo de mi del interludio. Aunque la
ambiguedad tonal faM/doM de los estilos de Levante (e incluimos aqu
tambin el fandango de Lucena) no parece haber llamado su atencin,
quizs por una localizacin inicial de tierra "para adentro" no visitada por
ellos, s que encontramos algunos indicios de esta particularidad dentro de
la forma fandango.
Eduardo Ocn en su impagable y poco conocido cancionero sealaba que
"Bajo la denominacin de Fandango estn comprendidas la Malaguea, la
Rondea, las Granadinas y las Murcianas, no diferencindose entre s ms
que en el tono y alguna variante en los acordes" (6). A pesar de no darle
demasiada importancia, establece ya rasgos como el tono y variantes en
acordes como distincin de las formas fandango. Estas distinciones
aparecern en las transcripciones que propondr con el llamado "toque por
arriba" en el acompaamiento de rondea o malaguea (rasgueada) y
malaguea (punteada), toque "de granana" en murcianas o granadinas,
toque "por medio" en fandango (rasgueado) y fandango con ritornello. Si se
ocupa de transcribir el acompaamiento de guitarra y la copla de todos
estos estilos, llegado a las murcianas o granadinas slo anotar el
acompaamiento de guitarra precisando que "Nos abstenemos de escribir
las melodas respectivas de estas canciones, por desconocer sus giros
especiales, pudiendo solo decir que son muy anlogos al del Fandango, su
tipo. Qu giros especiales tienen las murcianas o granadinas para que
Ocn se abstenga de transcribirlos? Tan peculiar a su ambiente musical
(Ocn era malagueo y buen conocedor de las melodas populares de su
entorno) les sonaran para que no los escribiera? Las murcianas o
granadinas se parecen pero no son fandangos? En qu se parecen y en
qu se diferencian del fandango? Creemos ver aqu indirectamente la
primera referencia a lo que ms tarde los profesionales y aficionados del
flamenco por su ubicacin geogrfica supraregional (sale del marco
andaluz) llamarn "cantes de Levante" o simplemente "Levante".
Ser Hiplito Rossy, musiclogo del pueblo sevillano de Osuna
familiarizado por ello desde su infancia con los estilos flamencos, l que
incidir de forma clara en las particularidades de los estilos de Levante,
hasta tal punto que les dedicar un captulo especial, separndolos del
grupo de los fandangos. Sealar sobre uno de estos estilos que "La
taranta contiene particularidades armnicas que la separan del cante jondo
estricto y de la familia de los fandangos. Yo dira que su nacimiento debi
producirse en un periodo de transicin- a semejanza de muchos cantos de
los recopilados por Alfonso el Sabio- en el que las modalidades no estaban
an fijadas. Por esto su copla modulativa, compuesta de seis fragmentos
cadenciales, sigue una teora que ni se ajusta al patrn de los fandangos -al
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que se cien malagueas, granadinas, rondeas, etc.- ni al de las soleares

y dems cantos de su parentela. El resultado es una bellsima variedad
cadencial con fragmentos de tonalidad oscilante, que es la causa que
produce tan deliciosos efectos. La taranta es una verdadera joya del cante
jondo" (7). En su propuesta de catalogacin de este estilo, coincidir con lo
que Philippe Donnier ha sealado repetidamente sobre el fandango de
Lucena, la ambiguedad tonal faM/doM que presentan: "Puesto a catalogar,
a pie forzado, la estructura armnica de la taranta, y partiendo de que la
guitarra, al dar entrada a la voz hace cadencia en modo drico, es decir, en
el acorde fundamental del tono mi griego, dirase que la copla est en el
tono fa (modo mayor actual) con cadencias y semicadencias fragmentarias
en la subdominante, en la dominante y en la tnica, para volver al punto de
partida -la famosa "cada", como dicen los flamencos- en el sexto y ltimo
fragmento" (8).
Manuel Garca Matos en un primer momento slo incidir en el bimodalismo
intrumento/copla: Seis frases de cuatro compases cada una -o de trescomponen la copla del fandango, que es precedida de una introduccin
ritornello, instrumental en el modo de mi sabido ya. La primera de las frases
entra modulando en su cadencia -rgimen armnico fijo asimismo- al modo
mayor de la nota que se sita a la tercera mayor inferior del mi (do), nueva
tnica; la segunda va al 4 grado de sta, la tercera recae sobre ella, la
cuarta va al 5 grado, la quinta vuelve a la tnica y la sexta regresa al modo
de la introduccin. Semejante forma de incisivo y feliz contraste, es la
propia, a la vez, de la malaguea, la rondea y la granana, y en sus vivas
expresiones realizase siempre creaciones inspiradsimas y de belleza
admirable y conmovedora" (9).
..
En una posterior descripcin de la forma fandango donde volver a
describir estos rasgos, aadir sin embargo que "Hase de agregar que esos
signos formales son los que tambin acusan la granadina, la rondea y la
malaguea, ms otras especies de la misma Andaluca y de Murcia que,
pese a modificar ciertas cadencias internas del canto, atinense a la
indicada estructura. Todas estas canciones, pues, se emparentan muy
estrechamente con el fandango, y las nombradas lo confirman al extremo
de haber llevado a hacer creer que de l descienden" (10). Suponemos que
las "otras especies de Andaluca y Murcia" a las que alude, con
modificaciones de ciertas cadencias internas, son los estilos de Levante.
Particularidad del acompaamiento del fandango de Lucena y de los estilos
de Levante.
Nuestra atenta escucha de varias grabaciones de pizarra de estilos de
Levante entre los aos 7 ms o menos hasta principios de los aos veinte
en intrpretes como Chacn, Cayetano Muriel, Nia de los Peines, Cojo de
Mlaga, etc... nos seala que los estilos de Levante solan acompaarse
con el toque conocido como "de granadina" (modo flamenco sobre Si/SolM)
en un primer momento, hecho que viene corroborado por el cancionero de
Ocn en el acompaamiento que propone de "granadinas o
murcianas" (ejemplo 8). En un segundo tiempo, una vez establecido el
toque conocido como "de Levante" (modo flamenco sobre fa#/ Re M), hay
un periodo de bsqueda entre los profesionales del flamenco que intentan
fijar los estilos conocidos como "libres", adaptando esteticamente toques a
estilos: toque "por arriba" para la familia de malagueas, toque "por
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granadina" para la media granana y granana, toque de "Levante" para la

familia de Levante. En este empeo de establecer lo que son hoy reglas del
arte flamenco, juega un papel fundamental la pareja artstica Antonio
Chacn/Ramn Montoya (11). Es conocido el caso de algunas variantes de
malagueas que fueron acompaadas con el toque de Levante (arcasmo
todava conservado en el primer Lp de Enrique Morente con la guitarra del
Nio Ricardo), en este periodo de ebullicin creadora en torno a los estilos
"libres" todava sometidos a ritmo ternario rubato evocando su origen
"abandolao" en estas dos primeras dcadas del siglo.
El caso del fandango de Lucena seguir el mismo camino que los estilos de
Levante: acompaado con el toque de granadina cuando los estilos de
Levante se acompaaban as, sirviendo incluso de coda ("remate" en la
jerga flamenca) rtmica a la interpretacin de tarantas, luego se hicieron
acompaar con el toque "por arriba", costumbre que se mantiene hoy.
Porqu los tocaores elijieron este toque, y no el de Levante? Suponemos
que por identificar el toque "por arriba" como acompaamiento de estilos
"abandolaos", y siendo el fandango de Lucena un estilo de los llamados
abandolaos, se acompa con este toque, pero con la lentitud propia de la
idiosincrasia del carcter cordobs.
Sobre el primer toque de acompaamiento de los estilos de Levante y del
fandango de Lucena, el toque de granadina, diremos que tiene una
particularidad ausente en los otros toques del momento, "por arriba" y "por
medio". El acorde de tnica contiene una sptima.
Acompaamientos a principio de siglo XX:
tnica del toque "por arriba" tnica del toque "por medio" tnica del toque
de gr.
En la relacin de fandangos que Hiplito Rossy recopila en su estudio (12),
recoge el fandango de la Ribera del Jcar (La Alicantina) sealando que
"Se trata de un fandango cuya copla se canta exactamente sobre los
mismos acordes que los verdiales. La nica variante de armonizacin en
ambas transcripciones respecto de los fandangos andaluces, es que, en
vez de aparecer la tnica del modo drico limpiamente, en el de Alicante le
agregan otra nota, para formar un acorde de sptima, de tal manera que
toma el carcter de acorde de 7 dominante del modo menor"(13), para
aadir a continuacin: "Este gusto por los acordes de sptima no es
slo de la provincia alicantina. En la regin murciana puede
observarse otro tanto, y aun de forma ms acentuada, en las
cartageneras y tarantas" (El subrayado es nuestro).
Hemos visto antes que la utilizacin de procesos cromticos en torno a
varios grados de la escala que conforma los estilos de Levante era uno de
los rasgos de la esttica o "color" de Levante, que en otros lugares hemos
llamado "atarantado" (14). Otro rasgo de este color o esttica sera la
predileccin y uso de acordes de sptima.
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El fandango de Lucena que usa este cromatismo en la meloda, recurre

tambin a acordes de 7 en el acompaamiento?
Hemos visto que despus del toque de granadina durante el magma de
principios de siglo, el toque de este fandango parece haberse sedimentado
en toque "por arriba".
Si Cayetano Muriel se hace acompaar "por granana" en grabaciones de
1907-1914, encontramos ya por ejemplo el toque "por arriba" en Escacena
(1920), en Cayetano Muriel (1931), en Valderrama (1968), en Fosforito
(1968), en Curro Lucena (1980), en Antonio Garca Gmez (1981), en
Felipe "El Tabarro" (1990) (15), etc... por slo citar a una pequea muestra
de los cultivadores del fandango de Lucena.
Veamos el patrn armnico que utilizan los tocaores con estos cantaores.
Escacena/Pepito Cilera (1920) Do, Fa, Sol7/Do, re7/Sol, Do, FA mi
C.Muriel/ Manolo de Badajoz (1931): Sol7/Do, Fa, Sol7/Do, Do7/Sol,
Do/Do7, FA mi
Valderrama/Pepe Martnez (1968): Sol7/Do, Fa, Sol7/Do, Sol7, Do/Do7, FA
mi
Fosforito/ Paco de Luca (1968): Sol7/Do, Do7/Fa, Sol7/Do, Re7/Do7/Sol7,
Do/Do7, FA mi
Curro Lucena/Juan "Habichuela" (1980): Mi/Sol7/Do, Do7, Fa, Sol7/Do,
re7/Sol7, Do, Do7/Fa, FA mi
Antonio Garca/Merengue de Crdoba (1981): Do/Do7, Fa, Sol7/Do Sol7,
Do, Fa mi
Felipe "El Tabarro"/ Romn Carmona (1990): Sol7/Do, Do7/Fa, Sol7/Do,
Sol7, Do/Do7, FA mi
Vemos que los acordes de 7 estn presentes en todos estos
acompaamientos.
En el ejemplo n 1 (Escacena) est Sol7, acorde de dominante para pasar

a Do Mayor. Luego encontramos un Re7 en el inicio del cuarto tercio que
pasa a Sol, es decir un acorde de dominante de la dominante, lo que es
asombroso dada la fecha de grabacin (1920), siendo el tocaor un
desconocido entre los de su poca (Pepito Cilera).
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En el ejemplo 2 (Muriel) un uso ms abundante para pasar al Do Mayor de

los tercios 1 y 3, la presencia de Do7 y Sol Mayor en el cuarto tercio donde
alternan si y sib en la meloda, Do7 en el quinto tercio para pasar al Fa de
la cadencia final. Manolo de Badajoz, seguidor de la escuela de Montoya,
ajusta bastante su acompaamiento con lo que est oyendo.
Otro seguidor de Montoya, contemporneo de Manolo de Badajoz, tendr
un acompaamiento muy parecido al anterior: Pepe Martnez. (Ramn
Montoya no slo ha influido en la definicin tcnica y esttica del toque
actual; tambin en la justeza armnica de los acompaamientos).
Este uso de acordes de 7 aparecer ms desarrollado todava en el
acompaamiento de Paco de Luca a Fosforito. El uso y frecuencia de
acordes de paso es una de las caractersticas del acompaamiento del
guitarrista algecireo, a diferencia de sus contemporneos, como lo hemos
sealado en otro lugar (16). Los tenemos ahora en todos los tercios, menos
el ltimo con su caracterstica cadencia sobre el modo de mi. Pero una vez
ms tendremos una prueba de la genialidad de Paco de Luca en un simple
detalle del cuarto tercio. Hemos visto que en esta parte de la meloda, el
fandango de Lucena presenta la alternancia del si natural con sib. Como ha
sealado Philippe Donnier, hay en este tercio como una lucha entre la
tonalidad dada por la guitarra (Sol o Sol7, dominante del acompaamiento
en Do) y la inclinacin a Fa Mayor que presenta este fandango en general.
Manolo de Badajoz lo resolva con Sol7/Do, Pepe Martnez mantena el
Sol7, sonando entonces en el final de tercio el si natural de la guitarra con
el sib de la meloda, ejecutada bien es verdad por una voz timbricamente
dulce, la de Valderrama. Ahora Paco de Luca ejecutar tres acordes de 7
en este tercio: Re7/Do7/Sol7. Pero no de cualquier manera, sino la primera
inversin de Re7, la segunda inversin de Do7, el Sol7 sin inversin.
Veamos estos acordes:
Construidos as permiten un movimiento ascendente en la cuarta cuerda

(re, mi, fa), en la primera (mi, fa, sol), cromtico en la tercera combinando
el sb con si (la, sib, si). De esta forma resuelve la cada sobre la dominante
de Do en este tercio y la ambiguedad dada por la presencia del sib en la
meloda.
Juan "Habichuela" tambin recurre a los acordes de 7 como acordes de
paso (lo que no es habitual en su acompaamiento pero que usa aqu sin
duda por la peculiaridad de la meloda que as se lo pide). Lo ms curioso
es que recurre a la dominante de la dominante re7/Sol7 en el conflictivo
cuarto tercio. Tenemos aqu una adaptacin del toque "de Levante" al
toque "por arriba". En efecto, los estilos de Levante, y sobre todo el taranto
actual, se suelen acompaar con mi7/La7 en el cuarto tercio, lo que
trasladado a nuestra tonalidad Do del toque "por arriba" da Re7/Sol7. Juan
"Habichuela" ha captado el cromatismo peculiar de este cuarto tercio que le
suena por ello a Levante, adaptando ahora la armona de Levante al
acompaamiento "por arriba" y "abandolao" del fandango de Lucena. Una
prueba ms de la filiacin de este fandango con los estilos de Levante.
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A pesar de utilizar acordes de 7, el Merengue sin embargo los utiliza en un

contexto ms verdialero, ms "abandolao", ms folclrico que levantino.
Otro tocaor cordobs, Felipe "El Tabarro" los utilizar como acordes de
paso, manteniendo sin embargo Sol7 en el conflictivo cuarto tercio.
Indicaremos para terminar este prrafo sobre el acompaamiento del
fandango de Lucena, que las primeras grabaciones con acompaamiento
del toque de granadina reflejan una aparente ausencia de acordes de 7,
salvo logicamente el de tnica si7. As en el fandango de Lucena que grab
el Cojo de Mlaga con Miguel Borrull, tendremos lo siguiente: SOL (Do)
SOL (ReM) SOL Do/Si7. He puesto entre parntesis el acompaamiento
de los tercios dos y cuatro, y en negrita los impares, ya que Borrull oye
claramente la tonalidad en los impares y la recalca con un Sol muy fuerte,
incluso golpeado. Sin embargo su guitarra apenas es perceptible en los
pares, tercios donde la ambiguedad es ms evidente. Tenemos la
impresin de que es consciente que no son los tonos que est dando, y
para no molestar al cantaor y al conjunto meloda/armona, apenas los
rasguea.
CONCLUSIN.
Hemos visto como apunt Philippe Donnier que el fandango de Lucena y

los estilos de Levante se caracterizan por la ambiguedad tonal dada entre
una copla con inclinacin a la tonalidad FaMayor y un acompaamiento
guitarrstico en DoMayor. Esta ambiguedad revela una organizacin
meldica donde aparece un cromatismo en torno a los IV y V grados.
Adems de la minera de Fosforito en los ejemplos aqu estudiados,
aparece tambin en la cartagenera y variantes de malagueas de Chacn,
malagueas conocida como "de la Trini" y "del Canario". En los estilos de
Levante ser completado por otro cromatismo en torno a los II y III grados
(minera de Chacn, taranto de Manuel Torre) y en torno al I grado (taranta
"del verano" de Manuel Escacena). La evolucin y explotacin cumbre de
este recurso las tendremos en las versiones de Levante del Cojo de
Mlaga donde adems de lo sealado, aade un cromatismo en torno a los
III y IV grados, presentando casi una escala cromtica en su organizacin
meldica (murciana del Cojo de Mlaga).
Como los estilos de Levante, el fandango de Lucena parece haberse
acompaado por el toque de "granadina o murciana" en un primer
momento. Este acompaamiento, a diferencia de los dems de la poca
(toques "por arriba" y "por medio"), presenta un acordes de sptima como
tnica (si7). Como subray Hiplito Rossy, el mbito supraregional de
Levante refleja un gusto por los acordes de sptima. Corroboramos este
extremo analizando el toque de tocaores como Ramn Montoya o Juan
Gandulla "Habichuela" grabados en las dos primeras dcadas de nuestro
siglo, acompaando estilos de Levante (17). Despus de un
acompaamiento comn, los acompaamientos del fandango de Lucena
(que se sola cantar como coda o "remate" de tarantas, cartageneras o
malagueas "atarantadas") y de los estilos de Levante siguieron caminos
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diferentes. El fandango de Lucena conserv su ritmo "abandolao", dado con

el tempo lento propio del repertorio flamenco cordobs, adoptando el patrn
armnico de la familia de los estilos conocidos como "abandolaos" (modo
de mi/DoM). El desarrollo del cromatismo antes aludido en los estilos de
Levante provoc un uso importante de acordes de 7 en el toque de
"granadina o murciana" primero, en la configuracin del toque de Levante
en segundo lugar cuando los profesionales del flamenco separaron
definitivamente la familia de las malagueas de la de Levante, siendo el
toque de Levante una especie de hbrido entre el toque "por arriba" de las
malagueas y el color disonante de los acordes de 7 del toque de
"granadina o murciana", en ltimo lugar en la elaboracin de un toque
establecido por Ramn Montoya y que basa su esttica sobre ello, el toque
de minera.
El caso del fandango de Lucena aparece como "sui generis" en el amplio
repertorio de los estilos de flamenco. Por su mbito y organizacin meldica
se acerca a primeros estilos de Levante como la minera. Ajeno a la
evolucin armnica de los estilos de Levante, la adopcin del toque
abandolao "por arriba" en su acompaamiento le da un carcter nico en el
espectro flamenco. Sin embargo, dada las peculiaridades de su meloda,
los tocaores han usado y usan un nmero considerable de acordes de 7,
generalmente los acordes de paso de tnica y subdominante, pero tambin
la dominante de la dominante, en su acompaamiento "por arriba", lo que
confiere tambin un color especial a este acompaamiento.
Incluido en la rea de los fandangos abandolaos, el fandango de Lucena se
presentara como un caso aislado de estilo de Levante inicial o "primitivo"
cuya evolucin parece haber sido neutralizada por un acompaamiento
guitarrstico inadecuado. Esta sera pues una de las aportaciones de
Lucena para el flamenco.
Hacia una hiptesis del cromatismo del fandango de Lucena y de los estilos
de Levante.
Philippe Donnier sugiere una hiptesis interesante para explicar la
ambiguedad tonal del fandango de Lucena. Dada la escasa pertinencia de
lo armnico en los cantaores frente a lo rtmico, subraya que "Despus de
haber dado el tono al guitarrista (Fandango "por arriba"), un cantaor pudo
muy bien iniciar su cante en la cuarta superior, el salto de cuarta (dos tonos
y medio) siendo uno de los ms naturales al principio del cante. La
coexistencia de Fandangos de Mlaga "normales" (claramente en Do
mayor) y "atpicos" de tipo "Mlaga" (bitonalidad Fa mayor/Do mayor)
cuya lneas meldicas presentan numerosas similitudes parecera confirmar
esta hiptesis" (18).
Hemos visto que el cancionero de Ocn establece los rasgos siguientes en
cuanto a acompaamientos de la forma fandango: toque "por arriba" para
rondea o malagua (rasgueada) y malaguea (punteada), toque "de
granana" en murcianas o granadinas, toque "por medio" en fandango
(rasgueado) y fandango con ritornello. Esta clasificacin es significativa
en cuanto a la relacin e influencia de los toques en las melodas de
malagueas o rondeas, grananas o murcianas, fandangos. El toque por
arriba en la elaboracin de la familia de malagueas, el toque de granana
en la familia de la granana y Levante (murciana), el toque por medio en la
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familia de fandangos. Los fandangos que trancribe Ocn siguen el patrn

armnico modo de la/FaMayor. Aqu podramos tener esta presencia del
tono Fa Mayor en el fandango de Lucena y estilos de Levante. En su
monografa As canta y baila Andaluca (18), la folclorista Pepa Guerra
Valdenebro recolecta el acompaamiento del fandango de uno de los
pueblos del levante almeriense, Mojcar, con el patrn armnico modo de
La/FaM. El guitarrista almeriense Jos Richoly que estuvo dando clases de
guitarra en esta parte levantina de la provincia almeriense tambin describi
este fandango con el patrn armnico La/FaM (19). Es ms. La
transcripcin del acompaamiento meldico-armnico de la danza del
fandango de Lucena que tenemos en la monografa Danzas de Crdoba
(20) tambin aparece con el patrn modo de La/FaM, y con el color
inconfundible de la quinta bemol (mib en este caso) alternando con la quinta
normal (mi) (ejemplo 9). Varios indicios que nos permiten sugerir que el
fandango de Lucena, como el fandango del Levante almeriense en este
caso, se interpretaba con este patrn armnico. Y ya que estamos viendo
las danzas del sur de la provincia de Crdoba, diremos que acotando sus
acompaamientos con las monografas antes citadas, vemos tambin una
importante presencia del acompaamiento del toque de granana en el
fandanguillo de Lucena que recoge Pepa Guerra (ejemplo 10) y en el
zngano y fandango de Puente Genil (ejemplo 11), lo que refleja cierta
prctica popular en torno a este patrn armnico que hemos observado
presente en un mbito geogrfico que corresponde al antiguo Reino de
Granada (21). Nada extrao pues que en el paso de lo folclrico a lo
flamenco, los estilos iniciales de Levante se acompaaran con este patrn
en su primer momento de formacin. Fandango en tonalidad de modo de
La/FaM acompaado fortuitamente con el toque "por arriba" ? Esto podra
ser otra hiptesis sobre la peculiaridad del fandango de Lucena. En cuanto
al cromatismo propio de la esttica de Levante, con su gusto por los
"medios tonos", acordes de 7, extraas modulaciones, no se puede
descartar cierto gusto y cultivo popular de este paisaje sonoro posiblemente
dibujado sobre reliquias de la llamada "msica ficta" " es decir, falsa, mote
despectivo con el que se quera hacer aborrecer al pueblo esta msica
extraa, llena de raros cromatismos y de sorprendentes modulaciones, tan
distinto todo del claro diatonismo que entonces presentaban los cantos
europeos. A tal extremo era desdeada esta msica ficta, que hasta lleg a
aconsejarse que no se pusiera en notacin" (22). Sobre estas reliquias del
brillante pasado andalus conservadas sobre todo en los pueblos interiores,
como pueden ser el fandango de Lucena o la minera, parece que los
profesionales del flamenco con el auge de los cafs cantantes, destacando
entre ellos la pareja Chacn/Montoya, ordenaron y definieron las reglas de
una parte de este arte multiforme que es el flamenco de hoy.
NOTAS:
1) Sneeuw, A.C..- "El flamenco descrito en 1850 por Franois A.Gevaert" en
Revista de Flamenco CANDIL n 74, Jan, 1991.
Garca Matos, M..- Antologa del folklore musical de Espaa, Hispavox,
Madrid, 1960.
Rossy, H..- Teora del cante jondo, Credsa, Barcelona, 1966.
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2) Donnier, P..- Flamenco. Relations temporelles et processus

dimprovisation, Tesis de doctorado, Universidad de Paris X, 1996.
(Agradecemos a Philippe Donnier el habernos remitido una fotocopia del
manuscrito de su interesantsima tesis de doctorado).
Berlanga, M.A..- "Algunas acotaciones para la definicin del concepto
"fandango". Anlisis musicolgico". Comunicacin presentada en el V
Congreso de Folclore Andaluz, Mlaga, 1994. (Como las actas de dicho
congreso no estn todava publicadas, agradecemos a Miguel Angel
Berlanga la copia que nos ha remitido de su comunicacin).
3) Donnier, P..- tesis citada.
4) Donnier, P..- "De la teora a la prctica. Hacia una renovacin
pedaggica del flamenco", en Actas del XIX Congreso de Actividades
flamencas, Linares, octubre 1991. (Durante la exposicin de su ponencia,
Philippe Donnier puso de manifiesto las disonancias producidas por la
meloda en FaM, y el acompaamiento en DoM, acompaando con la
guitarra a una joven flautista que interpretaba el fandango de Lucena).
5) Navarro, J.L. y Iino, A..- Cantes de las minas, Ediciones de la Posada,
Crdoba, 1989.
6) Ocn, E..- Cantos espaoles, Mlaga y Leipzig, 1888 (1 edicin, 1874),
p. 148.
7) Rossy, H..- ob. cit., p. 219.
8) Rossy, H..- ob. cit., p. 220.221.
9) Garca Matos, ob. cit.
10) Garca Matos, M.- Danzas Populares Espaolas. Andaluca, I, S.F.
M., Madrid, 1971. (Cogemos la referencia en la comunicacin de Miguel
ngel Berlanga antes indicada, ya que no hemos podido consultar el
documento original, pidiendo disculpas por esta fuente de segunda mano).
11) Ver en este sentido nuestro texto:
Torres Corts, N.- "La guitarra flamenca a principios de siglo a la luz del
mtodo de Rafael Marn, de los registros sonoros, de las fuentes escritas y
fotogrficas" en La Guitarra en la Historia vol. 8, Ediciones de la Posada,
Crdoba, 1997 (coordinador: Eusebio Rioja).
12) Rossy, H..- ob. cit.
13) Rossy, H.- ob. cit. p. 247.
14) Torres Corts, N.- "Camarn, la voz interior de Paco de Luca" en
Revista de flamenco EL OLIVO n45/46, Villanueva de la Reina, JulioAgosto 1997.
15) FLAMENCO VIEJO VOL.XIII, Nia de los Peines/Nio Escacena,
Pasarela CDP 1/585, Sevilla,
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HISTORIA DEL FLAMENCO/TESTIMONIOS FLAMENCOS 39, Nio de

Cabra (c.), Manolo de Badajoz, Tartessos 0039/2, Sevilla, 1995.
HISTORIA DEL CANTE FLAMENCO VOL.3, Juanito Valderrama (c.),
Pepe Martnez (g.), Belter 22.193, Barcelona, 1968.
SELECCIN ANTOLGICA Vol. 1, Fosforito (c.), Paco de Luca (g.),
Belter 22.219, Barcelona, 1968.
HISTORIA DEL FLAMENCO/TESTIMONIOS FLAMENCOS 8, Curro
Lucena (c.), Juan "Habichuela" (g.), Tartessos T.F. 0008/2, Sevilla, 1995 (la
grabacin es de 1980).
CANTAORES DE CRDOBA, Antonio Garca Gmez (c.), Merengue de
Crdoba (g.), Damitor M-5752, Madrid, 1981.
FLAMENCOS DE CRDOBA, Varios cortes, entre ellos Felipe "El
Tabarro" (c.), Romn Carmona (g.), Caja Provincial de Ahorros de Crdoba
CPA-C-109, Crdoba, 1990.
16) Torres Corts, N..- ob. cit, Villanueva de la Reina, 1997.
17) Torres Corts, N..- ob. cit., Crdoba, 1997.
18) Donnier, P..- tesis citada, p. 516.
19) Guerra Valdenebro, P..- As canta y baila Andaluca, Confederacin
Espaola de Cajas de Ahorros, Mlaga, 1986.
20) Ver al respecto:
Ruiz Fernndez, J..- "El fandango en la provincia de Almera" en XI
Encuentros de Cuadrillas, Ayuntamiento de Vlez-Rubio, Vlez-Ribio,
1994.
21) VV.AA.- Danzas de Crdoba, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de
Crdoba, Crdoba, 1983.
22) Ver al respecto nuestro artculo:
Torres Corts, N..- "Fandangos de Almera" en Historia del Flamenco
vol.IV, Tartessos, Sevilla, 1996.
23) Torner, E. M..- "La cancin andaluza" en Folklore y Costumbres de
Espaa, Tomo II, ed. Alberto Martn, Barcelona, 1944.
Ejemplo n 1: patrn meldico del fandango de Lucena (Donnier, P..Flamenco. Relations temporelles et processus dimprovisation, tesis
de doctorado, Universit Paris X, 1996, p. 480)
Ejemplo 2: minera de Chacn (Navarro, J.L. y Akio Iino.- Cantes de las
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minas, La Posada, Crdoba, 1989, p. 36).

Ejemplo n 3: "taranto" de Manuel Torre (Navarro, J.L..- ob.cit. p. 51, 52,
53).
Ejemplo n 4: Taranta "Del verano" de Escacena (Navarro, J.L. y Akio Iino,
ob. cit. p. 58-59).
Ejemplo n 5: murciana del Cojo de Mlaga (Navarro, J.L. y Akio Iino, ob.
cit. p. 68, 69, 70).
Ejemplo 6: minera de Fosforito (Prez, E..- "Almera. Manolo de la Ribera
et le chant flamenco", artculo todava no publicado. Agradecemos a Eric
Prez el manuscrito que nos ha remitido).
Ejemplo n 7: cartagenera de Chacn (Prez, E..- Flamenco. Recorrido
de un arte, Instituto de Estudios Almerienses y Centro de Documentacin
Musical de Andaluca, Granada, p. 96, 97, 98, 99). (Para un criterio de
homogeneidad de lectura, hemos transcrito un tono ms bajo la
transcripcin de Eric Prez, pasando de reM a doM la copla).
Ejemplo n 8: Ocn, E..- Cantos espaoles, Mlaga y Leipzig, 1888, p.
153.
Ejemplo n 9: VV.AA. Danzas de Crdoba, Monte de Piedad y Caja de
Ahorros de crdoba, Crdoba, p. 153.
Ejemplo n 10: Guerra Valdenebro, P..- As canta y baila Andaluca,
Confederacin Espaola de Cajas de Ahorros, mlaga, 1986, p. 60.
Ejemplo n 11: VV.AA..- ob. cit., p. 160.
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