De la esttica de la forma a la esttica del

significado. Sobre el giro esttico de A. Danto*

(From the Aesthetics of Form to the Aesthetics
of Meaning. On A. Dantos Aesthetic Turn)
Matilde CARRASCO BARRANCO

Recibido: 10 de septiembre de 2012

Aceptado: 16 de abril de 2013

Resumen

Con El abuso de la Belleza comenzara un giro en la filosofa del arte de

Arthur Danto, marcada por la separacin conceptual entre arte y esttica, que le ha
llevado a reivindicar un importante papel para lo esttico en el arte de nuestro tiempo. No obstante, Danto sigue siendo an reacio a incluir la esttica en la definicin
de lo artstico. El artculo analiza crticamente algunas de sus aportaciones conceptuales ms recientes y examina sus implicaciones para esa tesis central de su teora
del arte.
Palabras clave: arte de vanguardia, definicin del arte, cualidades estticas,
belleza interna, ideas estticas.

Abstract

The Abuse of Beauty can be seen as the beginning of a turn in the philosophy
of art of Arthur Danto, based on the conceptual divorce between art and aesthetics,
through which he has vindicated a significant role for the aesthetic in the art of
today. However, Danto is still reluctant to make aesthetics part of the definition of
* Este artculo se enmarca en mi trabajo en los proyectos de investigacin financiados por el MICINN
(FFI2011-23362) y por la Fundacin Sneca Agencia de Ciencia y Tecnologa de la Regin de Murcia
(08694/PHCS/08).

Revista de Filosofa
Vol. 38 Nm. 1 (2013): 79-97

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ISSN: 0034-8244
http://dx.doi.org/10.5209/rev_RESF.2013.v38.n1.41964

Matilde Carrasco Barranco

De la esttica de la forma a la esttica del significado

art. The paper analyzes some of his most relevant new concepts and examines their
implications for that central thesis of his theory of art.

Keywords: artistic avant-garde, definition of art, aesthetic qualities, internal

beauty, aesthetic ideas.
1. Introduccin

Arthur Danto es sin duda una figura sobresaliente en el debate que a mediados
del siglo pasado se inici en torno a la definicin de lo artstico y que en buena
medida ha venido protagonizando la teora del arte hasta hoy. Es de sobra conocida
pues su apuesta por una definicin filosfica del arte enmarcada en el divorcio entre
arte y esttica que acompaaba la produccin artstica, particularmente la de las
artes visuales, ms relevante de aquellos aos. As, de todos es conocido tambin
que la filosofa del arte de Danto arranca en buena medida del impacto que caus
en l la exposicin que Andy Warhol hizo en 1964 de las cajas de madera pintada
que simulaban los envases de las esponjas Brillo. Siendo indiscernibles desde el
punto de vista de su apariencia las cajas de Warhol de las que encontraramos en los
comercios, la esttica no pareca tener nada que ver con aquello que converta a las
primeras en arte. Pero suceda igual con la mayora de las propuestas artsticas de
aquel momento donde la apariencia de las obras no era el principal asunto sino que
el nfasis se haba trasladado al significado y a las complejas relaciones entre el
concepto artstico, el objeto de arte y el medio y el contexto de presentacin.1 Eran
los tiempos de la revuelta contra el formalismo, el enfoque crtico prevaleciente
hasta entonces, especialmente en la versin modernista defendida por el influyente
crtico de arte Clement Greenberg.2 Segn ste, una obra de arte presenta de modo
accesible en todo momento al ojo crtico todo lo pertinente para su apreciacin
como arte. Contra esto, Danto se sum a la corriente anti-esttica y externalista
con la tesis de que no eran las cualidades estticas las que distinguan las obras de
arte de otros objetos comunes, dado que la obra de arte no era el objeto fsico sino
Vase Harrison y Wood (1999).
Greenberg conect su concepcin de la esttica a su teora modernista del arte, ambas inspiradas en
Kant. Por una parte, aplic la definicin kantiana del juicio esttico puro a las obras de arte, enfatizando as la dimensin formal, no-cognitiva, de la experiencia esttica de las mismas. Por otra parte, si lo
que define la modernidad en Kant es la autocrtica, defendi una teora del valor artstico de acuerdo
con la cual el mejor arte moderno era el fruto de una reduccin gradual a la esencia de cada arte a travs de una investigacin reflexiva de los lmites especficos de cada medio. La obra de arte moderna,
autnoma, quedaba as destinada a producir mediante esa investigacin una experiencia esttica placentera, desinteresada y reflexiva. Probablemente el escrito de referencia para estas cuestiones es
Greenberg (1993).
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que aquello que lo convertira en obra de arte era efectivamente algo externo a l.
Convencido tanto de que una definicin del arte era ms imprescindible que nunca
como de que las anteriores definiciones no servan en una situacin de pluralismo
como la dibujada por el arte de los sesenta, su gran obra, La transfiguracin del
lugar comn, trataba de demostrar que, para ser arte, el objeto tiene que representar algo, siendo su significado una cosa que no puede sin ms distinguir el ojo sino
que su interpretacin necesita apoyarse en una atmsfera de teora artstica, un
mundo del arte.3
Desde entonces la ontologa del arte de Danto se mantuvo de forma estable en
la separacin conceptual entre el arte y lo esttico hasta que en 2003 publica El
abuso de la belleza.4 Esta obra supondra un punto de inflexin en el pensamiento
de Danto puesto que plantea una reconsideracin del carcter de lo esttico (que le
aleja de su comprensin en trminos formalistas) y de la relacin de la esttica con
el concepto de arte. En particular, Danto realiza all una reflexin sobre qu papel
pueden jugar en el arte actual la belleza y otras propiedades estticas, e introduce el
concepto de belleza interna para referirse a aqulla que contribuye a constituir el
significado de la obra de arte. Este concepto puede adems extenderse al vasto
dominio de las propiedades estticas distintas a la propia belleza, de manera que
supone reconocer el papel que legtimamente pueden jugar stas en la interpretacin
y la crtica artstica. Visto con perspectiva, El abuso de la belleza supone como lo
expresa el propio Danto tiempo ms tarde el inicio de un esfuerzo por romper con
la esttica de la forma a lo Kant-Greenberg y en su lugar desarrollar una esttica del
significado.5 Tanto a travs de las tesis ms relevantes de ese libro como de lo
manifestado al respecto en textos posteriores en los que habra madurado su nuevo
enfoque, este artculo pretende aproximarse crticamente a ese proyecto en el que
Danto se habra embarcado con un giro hacia la esttica.6 Mi propsito es examinar las implicaciones de algunas de estas ideas ms recientes de Danto para la tesis
central de su teora del arte marcada por la separacin conceptual entre arte y esttica. Bajo mi punto de vista, el proyecto formara parte adems de una tendencia
que, en las ltimas dcadas y desde puntos de partida muy diversos, viene haciendo una revisin crtica de la concepcin heredada del formalismo que entiende la
percepcin de lo esttico en trminos puramente sensoriales y lo liga exclusivamente a la belleza y al placer. Esta manera de entender la dimensin esttica de las obras
de arte como una funcin del buen gusto justific la oposicin al modernismo, tambin como manifestacin cultural de un poder social y poltico determinado. Sobre
los fundamentos de que el discurso de la esttica era poltica o ticamente regresiDanto (1981).
Danto (2005a).
5 Danto (2007), p. 126.
6 Tomo el trmino de Costello (2008).
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vo se desarroll pues tambin el programa anti-esttico postmoderno que hoy da

est siendo contestado.7 Los nuevos enfoques de lo esttico estn apostando entonces por una concepcin ms rica de su naturaleza que permita adems replantear sus
relaciones con el arte. Aunque no llegar a completar su giro, pienso que el pensamiento esttico del ltimo Danto ofrece elementos fundamentales en esa direccin
que permitiran demostrar adems la relevancia de lo esttico para la comprensin
y la valoracin del arte ms reciente.
2. El pluralismo artstico y el pluralismo esttico

En El abuso de la belleza, Danto confiesa que su anterior filosofa del arte se

explica en buena medida por las circunstancias histricas en las que naci. El arte
de aquel momento histrico, el del rechazo del modernismo formalista del que derivaba dice planteaba la urgencia de encontrar una definicin del arte en la que no
tena cabida la belleza ni otras cualidades estticas similares. Se trataba entonces de
definir el arte con independencia e incluso de espalda a la esttica, pero ya es hora
de volver a ella habiendo mejorado nuestra comprensin.8
Lo que parece el primer paso para entender mejor la naturaleza y el mbito de
lo esttico es diferenciar entre la belleza y las incontables otras cualidades estticas
posibles y no identificar de manera estrecha esttica y belleza.9 Y es que el caso de
la belleza es sin duda especial porque, de entre todas esas cualidades, es la nica
que se reivindica a s misma como valor entre los bienes morales supremos, en el
mismo plano que la verdad y que la bondad. Tradicionalmente fuente de goce y consuelo, promesa de felicidad, la belleza sufri el rechazo frontal por parte lo que en
su libro Danto llama la vanguardia intratable, paradigmticamente representada
por el Dad de Zrich, que decidi suprimir y atacar la belleza como gesto de condena hacia la sociedad que la veneraba y a la que haca responsable de las atrocidades de la I Guerra Mundial. Esa contestacin simblica convirti al arte bello en
colaboracionista, y la vanguardia en la larga estela de Dad desde entonces hasta
nuestros das ha adquirido la responsabilidad moral y poltica de realizar un arte
antisttico. A partir de la creencia generalizada de que la belleza trivializa aquello que la posee, la kalliphobia que defini la vanguardia intratable se extiende
pues por el arte contemporneo, y con ella los gestos que sustituyen la belleza y la
gratificacin sensorial por la fealdad, la obscenidad, el ridculo, el exceso, el disgusVase Costello y Willsdon (2008).
Danto (2005a), p. 102.
9 Ibid. Si bien Danto muestra en otras partes del libro una tendencia residual a equiparar belleza y
esttica.
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to y hasta el asco.10 De nuevo, en este proceso el impacto de la esttica modernista

de Greenberg y de otros profesionales del arte en los Estados Unidos advierte
Danto jug un papel especialmente relevante. Para Greenberg, la tarea del artista
era eliminar de la pintura todo lo que no se dirigiera al ojo crtico, intentado provocar una experiencia esttica en la que ste se deleitara en la contemplacin de la
pura y desinteresada belleza formal. En este enfoque, la calidad artstica equivala
a la calidad esttica, retomando lo que antao la esttica clsica llam gusto. De
hecho con el recurso a la Analtica del gusto de la Tercera Crtica de Kant,
Greenberg intent fortalecer su planteamiento en un momento en el que los artistas
estaban ya convirtiendo en obsoletos la bsqueda del placer esttico y la pureza del
medio artstico.11 El postmodernismo anti-esttico adopt una posicin contra los
valores estticos similar a la de la vanguardia intratable y puso su fe en el poder
transformador del arte a travs de una revolucin esttica. La crtica poltica a la
sociedad burguesa se hizo bajo la guisa de una crtica a los valores estticos con los
que asociaban a esa sociedad.12
Ahora bien, el rechazo del gusto y la calidad esttica en el arte de los sesenta y
los setenta no elimin la esttica del arte sino que ms bien posibilit su apertura
hacia un pluralismo esttico paralelo al pluralismo que desde entonces viene dirigiendo los destinos del arte, aunque lo cierto apunta Danto es que esto no ha
resultado tan fcil de apreciar. La revolucin llevada a cabo por los artistas pop,
minimalistas o conceptuales en general respecto a la clase de calidad esttica presupuesta por la concepcin greenbergiana inspirada en Kant, fue de tal magnitud
que la cuestin de la definicin del arte pas a primer plano y la esttica dio un gran
paso atrs hacia una posicin insignificante para la prctica, la crtica y la teora del
arte ms puntera de la que se estara recuperando. Danto ha reconocido que su propio trabajo contribuy a esta situacin que vino a silenciar, por ejemplo, los resultados de las investigaciones que en el mbito de la filosofa del lenguaje se haban
hecho sobre los predicados estticos en los aos cincuenta y que dirigan su atencin al vasto dominio de las cualidades estticas, ms all de la belleza, lo sublime
o incluso la fealdad, dejando sitio para lo delicado, lo vibrante, lo soso, o lo sucio.13
La poca que Danto ha llamado de el fin del arte, la que abre radicalmente las
posibilidades de que cualquier cosa pueda ser arte, se extiende hacia la propia esttica haciendo que cualquier cosa sea posible como esttica tambin.14 Muchas de
10 Danto (2004). En Danto (2005a) se hace referencia a la tesis de Jean Clair que dice que del gusto
se ha pasado al asco como la nueva categora esttica dominante en el arte contemporneo. Vase Clair
(2007).
11 Danto (2007), p. 123.
12 Danto (2004), pp. 26-27.
13 Piensa en trabajos como los de Frank Sibley o particularmente J. L. Austin. Danto (2007), pp. 125127.
14 Danto (2004), p. 27. Vase tambin Danto (1995).

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las cualidades estticas del arte de nuestro tiempo se alejan o incluso son opuestas
al estrecho gusto que Greenberg trataba de construir: es el caso de la esttica de lo
cutre y desordenado ejemplificada por la Cama de Rauschenberg, o la inspida esttica de los ready-mades duchampianos, quiz no muy fcil de describir pero lo bastante fcil de reconocer.15
En definitiva, para Danto el gran legado de la vanguardia intratable que contina hoy en una cultura artstica oficial.dad hasta la mdula16, viene a ser el de
haber abierto una brecha lgica irrevocable entre el arte y la belleza, de manera que
el arte ya no tiene que ser bello. En aras de un arte social, poltica y moralmente
comprometido se ha desvestido a la belleza de su autoridad moral e incluso se la
persigue como algo moralmente reprobable. Pero purgar el concepto de arte de
belleza no es lo mismo que purgarlo de cualidades estticas. La radical apertura del
arte de nuestro tiempo exhibe asimismo una gran variedad de modalidades estticas
que demuestran que la esttica ha sobrevivido al postmodernismo antiesttico en
la era del pluralismo artstico.
3. Esttica, Retrica y Pragmtica

Ahora bien, la supervivencia de la esttica en la poca del pluralismo radical no

se hace pues en los trminos de la esttica del gusto abanderada por Greenberg ni
en los de la contemplacin desinteresada que prescriba al pblico del arte. Segn
ese planteamiento, ante una buena obra de arte, bastara con abrir los ojos y exclamar nuestra admiracin antes de que cualquier conocimiento o asociacin externa
en relacin con la obra contaminara nuestra experiencia. En el enfoque formalista
greenbergiano, la percepcin esttica consistira en la experiencia placentera puramente sensorial con la que responderamos a los estmulos visuales, y se vaciara as
de cualquier componente cognitivo, o conceptual, como reza la descripcin kantiana de la experiencia de la belleza libre. Ahora bien, mientras en la teora esttica formalista de Greenberg u otros como Fry o Bell lo relevante desde un punto de vista
esttico es el apreciar cmo las cualidades formales de la obra de arte afectan meramente al ojo, para Danto lo es el ver cmo las cualidades estticas de la obra comprometen al mismo tiempo a la mente. En El abuso, Danto afirma que las propiedades estticas en las obras de arte funcionan como moduladores, en el sentido
que sugiere el trmino fregeano de color, que tienen por objeto disponer al pblico a experimentar sentimientos de una clase u otra respecto a lo que la obra representa.17 La belleza puede inspirar amor, la sublimidad terror, la repugnancia asco,
Danto (2007), p. 126.
Danto (2005a), p.101.
17 Ibid., pp. 177, 22-23.
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el ridculo desprecio, o la lubricidad sentimientos erticos y la gama es muy amplia

nos recuerda Danto; es la funcin que en otro tiempo se llam retrica.18 Danto
define a estas cualidades como pragmticas, distintas por tanto de las semnticas,
cuyo papel es pues colorear el significado de las obras de arte. Entender la funcin pragmtica de las cualidades estticas exige, por tanto, apreciar su pluralidad,
dejar de identificar entonces esttica con belleza y placer. Pero tambin exige diferenciar entre belleza natural y belleza artstica nacida y renacida del Espritu,
como un producto intelectual humano que no se contenta con gratificar a los sentidos. De esta manera, en El abuso, Danto reivindica como en otros tantos aspectos el pensamiento de Hegel frente al de Kant, quien al juzgar la belleza artstica
segn el modelo de la belleza natural se habra olvidado del significado y de la historia, cuando el arte es segn Danto significado encarnado.
Ya en La Transfiguracin, Danto argumentaba que las obras de arte, adems
de ser sobre algo, expresaban un punto de vista hacia ese tema que es el que buscaran transmitir a sus receptores, siendo esto adems lo que distingue a las obras de
arte de las meras representaciones.19 El cmo expresan ese punto de vista se
explicara entonces siguiendo el modelo de la retrica y sin duda como ha sealado Danto en otro lugar esto puede volver peligrosas a las obras de arte. 20
Recordando a Platn, Danto adverta entonces la peligrosidad del arte en los temas
que puede tratar y en el efecto retrico que aqu estamos tratando. La retrica
deca persigue la modificacin de la actitud y la creencia, y eso nunca es inocente, y es real, porque las mentes lo son.21 El arte puede ser peligroso pues porque ese
poder retrico lo hace efectivo y exige del receptor una atenta mirada crtica que
identifique qu propiedades del objeto pertenecen a la obra y como se relacionan
con su significado. Pero el hecho de que las propiedades estticas puedan resultar
peligrosas no les restara relevancia en la construccin del significado de la obra de
arte. Sobre esto ltimo, sin embargo, Danto parece tambin que ha ido cambiando
de posicin.
Como explica Francisca Prez Carreo, la nocin fregeana de color, que enfatizara el componente afectivo de lo esttico, es en efecto una nocin pragmtica
Ibid, p. 23.
Danto (2002), cc. 6 y 7. Danto seala que hay muchos objetos ordinarios (como los mapas o los diagramas) que tambin son sobre algo, y por tanto tienen contenido semntico, pero esto no es suficiente para convertirlos en obras de arte. Se tratara de una subclase de las meras cosas reales, que Danto
denomina meras representaciones. Se plantea entonces la necesidad de aadir algo al concepto de
representacionalidad para establecer la diferencia entre las representaciones ordinarias y las obras de
arte, y ese algo que caracteriza a las obras de arte frente la meras representaciones sera segn
Danto la expresin de una actitud, o un punto de vista hacia su contenido. Vase tambin Costello
(2008), p. 252.
20 Danto (2003).
21 Ibid., p. 186.
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que tiene que ver tanto con la produccin como con la recepcin del signo; es por
tanto algo intencionado que pretende causar una experiencia en un intrprete.22 Sin
embargo, segn Frege, la coloracin no cambia el significado del smbolo, ni en
cuanto a la referencia, ni en cuanto al sentido, aunque hace manifiesta una preferencia en el uso precisamente de ese signo en lugar de otro.23 Al recurrir a la nocin
fregeana de coloracin, Danto asumira pues que entender el significado de la obra
supone ser capaz de captar ciertos matices que, no obstante, siguen siendo independientes del significado.24 Jonathan Gilmore ha sealado asimismo que con el concepto de modulador, Danto quiere diferenciar entre aprehender el contenido intelectual de una obra y estar dispuesto a responder a ese contenido de una cierta
forma.25 Aunque, segn objetan estos crticos de Danto, cuando tratamos con
obras de arte, eso no parece suceder exactamente as, sino que ms bien nos costara separar ambas cosas. No est claro contina, por ejemplo, el argumento de
Gilmore cunto conocimiento est ya implcito en nuestras respuestas emocionales o en la actitud que adoptamos hacia la obra. Desde una perspectiva pragmtica,
el propio reconocimiento de los rasgos moduladores de la obra puede que exija por
s mismo cierto aprendizaje o entrenamiento. Como tambin seala Prez Carreo,
la coloracin no es algo dado, sino una propiedad que el smbolo adquiere en relacin a un contexto o una prctica comunicativa, fuera de la cual no existe.26 La
funcin retrica que Danto atribuye pues a las cualidades estticas presume un
grado de coordinacin entre el artista y su pblico que descansa en un conjunto de
creencias, en un trasfondo cultural compartido que aade Gilmore se hace ms
evidente an en el arte contemporneo. De acuerdo con Gilmore, los moduladores
empleados tanto por el antisttico arte contemporneo (tales como lo abyecto o
lo escandaloso) como en el anestsico arte del tipo de los readymades de
Duchamp, operan cognitivamente de una forma tal que demandan un muy especial
conocimiento del tema sobre el que versan.27 Con su argumento de los indiscernibles el propio Danto ha contribuido a poner de manifiesto que el conocimiento del
contexto histrico y artstico de una obra es necesario para apreciacin sus cualidades estticas y, de esta manera, a revisar una concepcin de lo esttico estrechamente caracterizada en su versin formalista en trminos puramente sensoriales y a
reconocer su dimensin cognitiva. Pero adems, con ello se ha hecho necesaria la
reconsideracin del papel que juegan las propiedades estticas en la constitucin del
significado artstico y por consiguiente de la propia obra sobre la que ahora tambin
reflexiona el propio autor.
Prez Carreo (2005), p. 229.
Ibid., pp. 223-224.
24 Ibid, p. 229.
25 Gilmore (2005), p. 150.
26 Prez Carreo (2005), p. 229.
27 Gilmore (2005), p. 151.
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La ontologa del arte que Danto siempre ha defendido, diferencia claramente en

la obra de arte dos componentes, el objeto material y el significado. El objeto tiene
un nmero indeterminado de rasgos fsicos de los cuales slo algunos perteneceran a la obra. Cules sean stos es asunto, no obstante, de interpretacin lo cual nos
devuelve al papel esencial que sta juega en la constitucin de la obra de arte, pues
la interpretacin es parte de lo que mantiene al significado y al objeto unidos como
una obra.28 De la misma manera, la descripcin crtica de la obra que determina
qu rasgos del objeto pertenecen a la obra es integral a su identidad como obra de
arte.29 Ahora bien, ser capaces de identificar esos rasgos es tambin ser capaces de
saber responder a ellos puesto que, sin el esperado efecto en el espectador, difcilmente se captar el significado de la obra, por lo que la presentacin esttica de la
obra debiera contribuir necesariamente a su dimensin cognitiva y el sentimiento o
el afecto estaran vinculados a la naturaleza esencialmente cognitiva del arte.
Claro que, dada la diferencia entre el objeto material y el significado que constituye la obra de arte, es posible que determinados rasgos del primero no pertenezcan a lo segundo, no formen parte de la esttica de la obra. Es tarea de la crtica
determinar entonces si la belleza, u otra cualidad esttica presente en el objeto, es
interna o externa a la obra. La belleza en el arte es interna cuando su presencia
en una obra de arte es parte del significado de la obra, y si no lo es, se considerar
una propiedad externa a la misma. Por ejemplo, la famosa Fuente de Duchamp era
un urinario de porcelana blanca, de una forma bella e incluso podemos conceder
dice Danto con cierta sorna que guardaba afinidades con la escultura de
Constantin Brancusi.30 Pero su belleza es para Danto totalmente externa, puesto que
es irrelevante para su significado y para el lugar que ocupa en la historia del arte.
Igual dice de sus queridas cajas Brillo de contrachapado con los correspondientes
logos con plantilla pintados en sus caras que, a pesar de ser prcticamente indiscernibles de los originales objetos utilitarios, tenan un especial atractivo visual. No
poda esperarse menos de un ejemplo de arte comercial, que adems era diseo del
pintor del expresionismo abstracto James Harvey. De hecho, en El abuso, Danto
afirma que en la esttica de la Caja Brillo radic en buena medida su xito, frente
a otras obras expuestas entonces por Warhol, y en cualquier caso reconoce que
desempe un importante papel para que l la escogiera precisamente a ella como
punto de apoyo para plantear la cuestin que acabara cimentando su filosofa del
arte.31 Ahora bien, es distinto cuando la belleza est destinada a jugar un papel en
la configuracin del significado de la obra. Las Elegas a la Repblica Espaola de
Motherwell o el Memorial a los veteranos de Vietnam de Maya Lin, son ejemplos
Danto (2005b), p.194.
Ibid.
30 Danto (2004), p. 33.
31 Danto (2005a), p. 40.
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con los que Danto argumenta que la belleza (artstica) puede desempear dice un
papel en el significado de la obra a la que pertenece, unindose a l de forma interna. La belleza de las Elegas es interna al significado de esas pinturas como meditaciones visuales sobre la muerte de un ideal poltico; la naturaleza sombra de su
belleza, la limitada paleta de formas y el uso restringido del color reflejan el luto y
buscan modular nuestra actitud de manera que veamos esa prdida como algo
lamentable y nos sintamos afligidos. El uso de la belleza en las Elegas es hacerle
sentir al espectador una emocin adecuada por una forma de vida poltica cada
muchos aos atrs, que muchos esperaban que sera bella de haber sobrevivido y
prevalecido.32 Del mismo modo, la belleza del Memorial es interna al intento de
curar las heridas abiertas por la guerra en la vida de los americanos. Formado por
dos largas alas triangulares unidas en su base, a modo de libro abierto, la orientacin horizontal de su forma, la manera cmo uno se aproxima gradualmente a contemplarlo, encaja con un mensaje poco triunfalista desde el punto de vista poltico;
los visitantes se ven reflejados en el granito negro en el que se inscriben los nombres de los fallecidos, uniendo el luto al recuerdo. Dales belleza, en lugar de cenizas, apuntala su ejemplo Danto con palabras de Isaas,33 manifestando la analoga
del espritu del diseo de Lin con el que se construir en la Zona Cero de Nueva
York, o de forma ms cercana con el de las tumbas que adornamos en los cementerios o el de la msica que suena en los funerales. Es como si la belleza hiciese de
catalizador, transformando el dolor crudo en una serena tristeza, ayudando a que las
lgrimas salgan y poniendo al mismo tiempo la prdida, por as decir, en cierta perspectiva filosfica.34
En estos ejemplos artsticos la belleza no es fortuita ni accesoria sino constitutiva e interpretar estas obras es en parte ofrecer una razn de por qu la belleza
era lo que su significado requera.35 La distincin entre belleza interna y externa
abre entonces una dimensin crtica importante a tener en cuenta cuando se interpreta y evala una obra de arte que pasaramos por alto si consideramos la dimensin esttica de la obra en conjunto irrelevante, pero adems demuestra que la belleza es una experiencia mucho ms rica que la pura emocin ptica o el estremecimiento retinal impugnado por Duchamp pues puede formar parte del significado
de la obra.36
Es ms, Danto reivindica la opcin de la belleza para el arte poltico o socialmente comprometido. Y eso que Danto es consciente de que la belleza puede ser tratada como algo superficial y falso, y de que puede que haya un conflicto entre belleIbid., p. 177.
Danto (2004), p. 34.
34 Danto (2005a), p. 164.
35 Segn comenta Gilmore (2005), p. 147.
36 Danto (2005a), p. 147.
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za y ciertos contenidos (como el sufrimiento) a los que la belleza no sera la respuesta adecuada (sino la accin o la indignacin). La distincin interno/externo nos
ayuda tambin a diferenciar entonces belleza de embellecimiento (considerado
como equivalente de la falsificacin) y a entender que si la belleza est internamente vinculada al contenido de una obra, una posible crtica a la obra es que sea
bella cuando no es adecuado que lo sea.37
De hecho, los artistas ms comprometidos poltica o socialmente, del presente
y del pasado, no habran despreciado nunca la funcin pragmtica o retrica de las
cualidades estticas de todo tipo que disponen al espectador a adoptar determinadas
actitudes frente a determinados contenidos.38 Recordemos que la efectividad que
prestan a la obra era lo que Danto adverta como posiblemente peligroso. Pero es
que adems el recurso a la esttica no es independiente de la construccin del significado artstico. Por ejemplo, de rara amalgama entre la excelencia esttica y el
compromiso ciudadano ha sido calificada Sunflower Seeds, la instalacin de cien
millones de pipas de porcelana pintada con la que el artista y activista chino Ai
Weiwei alfombr la Tate londinense en 2010 interpretando, a propsito del extraordinario nmero de pipas que se haban empleado, la idea lo sublime como una de
las claves de su complejo significado de especial tinte poltico.39 De modo que el
posible peligro retrico de la esttica no le quitara ni su relevancia para el significado de las obras de arte, ni su papel en lo que Danto concluye que es su poder de
transformacin. Esto es, el efecto que el arte ejerce en quienes con l se tropiezan.40 Porque segn Danto, los sentimientos que conectan con los pensamientos
animan las obras de arte y explican as su importancia para la existencia humana.41
Su devocin por Hegel no le impide a Danto disentir con l por cuanto piensa que
el arte no ha sido superado por la filosofa, y mucho menos cuando se ocupa de las
grandes cuestiones humanas. Por eso seguiremos necesitando que las ideas se transmitan de forma sensible, probablemente por la manera como estamos hechos. Sea
el poder transformador del arte mayor o menor segn los casos, se trata pues tambin de ver el arte desde la perspectiva del papel que juega en nuestras vidas, donde
radicara su verdadera efectividad. La belleza y otras propiedades similares que se
volvieron de repente irrelevantes son las que haban jugado un enorme protagonis37

Danto (2005a), p. 166.

38 Harrison y Wood comentan sobre el comprometido arte postmoderno: aunque las obras de este tipo

actan claramente con una idea diferente acerca de la tarea del arte aparte de la de la contemplacin
esttica [] no quiere decir que los recursos compositivos no estn conscientemente desplegados
como medios para el fin en cuestin. Harrison y Wood (1999), pp. 242-243.
39 Fernndez-Galiano (2010). En este artculo se analizan otros aspectos simblicos de la esttica de
esta obra como tambin el propio artista explica en: http://www.youtube.com/watch?v=
PueYywpkJW8
40 Danto (2005a), p. 189.
41 Ibid, pp. 153-154.

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mo en el pasado para dar respuesta a la pregunta de para qu sirve el arte. Claro est
como matiza Danto en el caso de que alguien entonces hubiese formulado una
pregunta semejante. Reflexionar hoy sobre ellas est ms que justificado, sin
embargo, ya que qu es lo que hace que el arte sea tan significativo para la vida
es ahora, el asunto prioritario.42
4. La relacin interna de la esttica con el significado: las Ideas Estticas

La distincin entre belleza interna y externa es, tanto para la mayora de sus
comentaristas como para el propio Danto, la principal contribucin filosfica de El
abuso Los textos posteriores que asimismo estamos comentando muestran que
Danto ha continuado puliendo esta idea central cuyas implicaciones algunos han
considerado que generan contradicciones con su clsica definicin del arte. As, en
La Transfiguracin., Danto estableca dos condiciones para una definicin filosfica del arte: que el arte sea sobre algo y por lo tanto que tuviera un significado,
y que la obra de arte encarnara ese significado, que es de lo que la crtica de arte se
ocupara. La expresin significado encarnado condensara estas condiciones.43
Pero el ser sobre algo no era criterio suficiente para hacer de un objeto que represente una obra de arte. Las representaciones ordinarias, o las meras representaciones son aquellos objetos que tambin son sobre algo pero son slo sobre lo que
ellos representan, y no proyectan ningn punto de vista hacia ello, como s lo hacen
las obras de arte. De manera que este criterio distingue a las unas de las otras.
Atendiendo a su dimensin pragmtica, las cualidades estticas encarnan a su vez
el punto de vista que el artista quiere ofrecer sobre el contenido de las propias obras,
por lo que excluirlas de la definicin de lo artstico excluira asimismo esa perspectiva con la que a travs de una elipsis retrica, generalmente metafrica, el artista
busca comprometer al pblico en la interpretacin de su trabajo. Sin cualidades
esttico-pragmticas la obra carecera de un punto de vista que expresar, y del efecto buscado, haciendo indiferente la mera representacin, el ser sobre algo de un
objeto cualquiera, de la obra de arte.44 Slo por esta razn en aras de hacer coherente su teora, Danto tendra que admitir que lo esttico forma parte de la definicin del arte.
Pero no lo ha hecho. En El abuso, donde ms o menos admita que la esttica era ms amplia de lo que tradicionalmente se haba reconocido,45 Danto se preguntaba si no habra entonces una tercera condicin necesaria para que algo fuese
Ibid, p. 27.
Como lo resume en Danto (2007), p. 125.
44 Esta es la crtica que le dirige Costello (2008), p. 252, y antes n.19.
45 Ibid. el nfasis en la cita es mo. Vase tambin n. 9.
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una obra de arte; la condicin que estableciera que una obra de arte ha de tener
alguna cualidad esttica, la belleza u otra distinta.46 Y concluy este libro mostrando su escepticismo sobre que esto fuera as, de manera que no admiti finalmente
esa tercera condicin. Deca entonces que albergaba dudas respecto al papel que
desempean, si es que lo hacen, las propiedades pragmticas en el arte actual, o no
crea necesario discutir si hace falta ampliar la definicin del arte para hacer de la
modulacin una condicin necesaria.47 Como veamos antes, algunas objeciones
se dirigieron entonces a sealar la implicacin de la pragmtica en la dimensin
semntica de la obra en tanto que smbolo o significado encarnado, desde el punto
de vista tanto del productor como del receptor de la misma,48 y a pesar de seguir
calificando de moduladoras a las cualidades estticas, el propio Danto, con su
diferenciacin entre belleza interna y externa, habra dado cabida a la relevancia de
las cualidades estticas en la constitucin del significado de las obras y por consiguiente de las obras mismas, en un sentido que rebasa la externalidad semntica
implcita en el uso del trmino fregeano de color. Si la belleza es externa a la
obra, es insignificante y, si es interna, entonces contribuye a su significado, pero
Danto no afirma que necesariamente haya alguna cualidad esttica jugando este
papel.
Sin embargo, parece difcil que no las haya, incluso hay quien cuestiona que ese
papel pueda ser externo. Es lo que seala Gilmore cuando afirma que, al contrario
de lo que ocurre en la naturaleza donde nos puede parecer normal apreciar la belleza como algo contingente o puramente casual, sin funcionalidad concreta o propsito alguno, nos resultar extrao considerar la belleza de una obra de arte como
algo fortuito o accidental, como un rasgo de la encarnacin material de la obra que,
sin embargo, no es un rasgo intencionado de la propia obra.49 En efecto, una manera de describir la distincin entre belleza interna y externa es advertir que la primera pertenece en exclusiva al dominio del arte, mientras que la segunda es la que
paradigmticamente podemos apreciar en la naturaleza.50 Ambos tipos de belleza
difieren en su funcin, ya que la belleza interna est especficamente ligada a un
contenido; est cargada de significado. Esto adems, de acuerdo con Danto, estara
a la base de lo que Hegel habra intuido cuando declar, al comienzo de sus lecciones de esttica, que la belleza artstica era superior a la belleza natural. De manera que, si hablar de belleza interna es hablar de belleza artstica, igual entonces no
sera posible que una obra fuera bella sin que esa belleza fuese interna. O, dicho de
otra forma, al contrario entonces de lo implicado por la idea de belleza externa,
Ibid.
Ibid., pp. 27, 177. La cursiva es ma.
48 Recordemos que se trataban de Prez Carreo (2005) y Gilmore (2005), tambin Costello (2005).
49 Ibid., p. 149.
50 Gilmore (2005), p. 147.
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quiz no sea posible que slo algunos rasgos del objeto sean rasgos de la obra o,
como lo pone Gilmore estn asociados con ella.51 Aunque l no dirige su
denuncia en esta direccin, si Gilmore tiene razn, y la belleza o cualesquiera cualidades estticas asociadas a la obra juegan siempre un papel interno, Danto debera incluirlas en su definicin de la obra de arte.
Y sin embargo, la distincin entre la obra y el objeto que seala la ontologa del
arte de Danto es difcil de eliminar. Por tomar dos ejemplos que el propio Danto da
al responder a Gilmore, las grietas que se pudieron apreciar en el Cuadrado Negro
de Malevich cuando se expuso en el Museo Guggenheim de Nueva York en 2003
no podan ser interpretadas como internas a su significado y, por tanto, como parte
de la obra. Una superficie medio arruinada era inconsistente con el espritu del
Suprematismo, de manera que lo razonable era pensar que el agrietamiento no era
interno al significado de la obra sino ms bien fruto de factores externos y contingentes que con el paso del tiempo habran afectado al objeto fsico. En definitiva,
en este caso las grietas pertenecan al objeto, no a la obra.52 En cambio, en el caso
de la Madonna de la Silla de Rafael, pintada en un panel redondo de roble, mientras el hecho de que sea de roble no parece relevante al significado, la forma circular del panel s lo sera, y Danto lo relaciona con la creencia de que Rafael retrat a
la hija de un posadero con su beb en la cubierta de un tonel.53 De este modo, parece innegable que como opina Danto seguimos necesitando de una interpretacin
que nos ayude en primer lugar a describir los rasgos que en cada caso determinen
la obra de arte a la que nos enfrentamos. No obstante, creo que pese a esto Gilmore
tendra razn en lo fundamental a la hora de sealar la intuicin que tendramos respecto a considerar relevantes aquellos aspectos estticos que claramente pertenecen
al modo como las obras de arte son presentadas por los artistas, lo cual incluira
algunos de los ms famosos casos discutidos por Danto, como los readymades.
Danto reconoce que los readymades no son simples objetos encontrados de produccin industrial; son objetos modulados para provocar una actitud de indiferencia esttica.54 Pero es que tambin, frente a lo que algunos han dicho por ejemplo
de Fuente, aunque el mismo Danto no ve su posible belleza como parte de la descripcin de estas obras, y por eso la califica de externa, afirma que con ellas la
insipidez esttica se constituy en una cualidad esttica, interna al significado
de los readymades.55 Pero es ms segn el mismo Danto corrige a Gilmore que
la obra de arte est materialmente encarnada forma parte de su definicin filosfica y no debe ser entendida como la mera conjuncin o asociacin entre el sigIbid. , p. 147.
Danto (2005b), p. 192.
53 Ibid., p. 193.
54 Danto (2005a), p. 177.
55 Danto (2007), p. 126. El nfasis es mo.
51
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nificado y el objeto, lo cual sera una manera demasiado dbil y externa de ver la
relacin entre ambas cosas. Danto propone en cambio comprenderla de forma anloga a la relacin que existe entre el cuerpo y la mente, o el alma, si queremos verlo
as; una relacin donde los cambios en el cuerpo se relacionan causalmente con sus
correspondientes estados mentales o anmicos. Una relacin interna, no accidental,
de interdependencia, ms fuerte pues que lo que el trmino asociacin, empleado
por Gilmore, sugiere.56 Significado encarnado alude por consiguiente al significado de una obra dada y al modo en que ese significado se encarna en el objeto
material que la transporta. En cualquiera de sus mltiples e incontables versiones,
la dimensin esttica, a determinar por la interpretacin crtica, se presenta de
nuevo entonces como una condicin ineludible de las obras de arte como significados encarnados.
Finalmente, el reconocimiento del pluralismo esttico y la aplicacin al mismo
de la distincin entre belleza interna y externa, han hecho que Danto haya reconsiderado incluso la filosofa del arte de Kant que, frente a la hegeliana, vea como elaborada al margen del significado; en particular, la seccin 49 de la Crtica del Juicio
De las facultades del Espritu que constituyen el genio, donde Kant trata el concepto de ideas estticas. El Kant de esta seccin dice Danto no es el Kant de
la esttica kantiana, basada casi por completo en la Analtica del Gusto, y su posicin all est muy cerca de la del propio Danto.57 Porque lo que Kant entenda por
presentacin de una idea esttica se parece mucho a lo que Danto entiende por
significado encarnado.58 Segn l mismo lo explica, una idea esttica es una idea
a la que se le ha dado una encarnacin sensorial, con lo que Kant estara empleando el trmino esttico en la lnea de Baumgarten, donde generalmente refiere a lo
que es dado a los sentidos. En este sentido, enfatiza Danto respecto a Kant, lo que
es maravilloso es que l se ha encontrado con algo que es al mismo tiempo dado a
los sentidos e intelectual donde comprendemos un significado a travs de los sentidos, y no ya meramente un color, o un gusto, o un sonido.59 El ejemplo de Kant
de la representacin de Jpiter como un guila que es capaz de agarrar un rayo entre
sus garras como la representacin de un poder extraordinario presenta esta idea de
forma esttica, a travs de una imagen. Pero nos dice ms que la frase Jpiter es
todopoderoso, puesto que la imagen da a la imaginacin un impulso para pensar
ms sobre las representaciones, que lo que puede ser expresado en un concepto
determinado por palabras.60
Danto (2005b), p. 193.
Danto (2007), pp. 126-127.
58 Para contrastar tambin sus diferencias, vase Costello (2008).
59 Danto (2007), p. 127.
60 Concluye Danto citando el 49 de la Crtica del Juicio. Ibid.
56
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5. Valor esttico y Valor artstico

Sin duda, el recurso a la esttica de Kant sorprende en quien, como Danto tanto
la haba minusvalorado y opuesto a la de Hegel, pero es que Danto reconoce ahora
la naturaleza espiritual de las obras de arte en la filosofa del arte de Kant, y la
distingue de la analtica del gusto a la que se ci la agenda de Greenberg y que lastrara en buena medida an la recepcin actual de la esttica kantiana. Tambin
puede sorprender asimismo que tras este acercamiento a Kant, y en el reconocimiento del pluralismo esttico, Danto siga afirmando que la relacin de la esttica
con el arte sea siempre externa y contingente y que, a este respecto, nada ha cambiado.61
Uno de sus crticos apunta a que la resistencia a modificar su posicin en ese
aspecto fundamental se debe a que Danto sigue pese a todo preso de una concepcin de las propiedades estticas heredada del formalismo, que las contempla como
propiedades perceptivas, en un sentido estrecho, y particularmente como los rasgos perceptivos de la obra empleados retricamente para disponer a los espectadores a ver su tema, el significado encarnado en la obra, bajo una cierta luz.62 Pero
creo que esto choca demasiado con la evolucin de Danto que hemos analizado
aqu. En especial con las reflexiones de Danto sobre la vinculacin conceptual de
las cualidades estticas con el significado de las obras de arte derivadas de la nocin
de belleza interna y an ms de la de idea esttica(en tanto que conocimiento
sensible), las cuales manifiestan una concepcin ms rica de lo esttico que supera la estrechez de la visin formalista greenbergiana trasladada asimismo a la ideologa postmoderna.63A mi juicio, lo que parece preocupar a Danto sera ms bien la
posibilidad de que la revisin de la nocin de lo esttico condujera de nuevo a la
identificacin entre arte y esttica, aunque sta no fuese ya a su vez identificada con
la belleza y el placer. Consecuentemente, el valor artstico volvera a identificarse
con el valor esttico y lo que Danto querra seguir dejando claro es que son dos
cosas distintas y que lo primero depende de muchas otras condiciones interpretativas, en particular histricas. El descubrimiento de la esttica del significado no
debera pues hacer peligrar este pilar bsico de su filosofa del arte. Quiz por ello,
la presencia de cualidades estticas internas que ha llegado a reconocer en el readymade no es mencionada cuando comenta el atractivo visual de su ejemplo paradigmtico, la Caja Brillo, que insiste en sealar no tena nada que ver con lo que la
Danto (2007), p. 128.
Costello (2008), p. 251.
63 El mismo Diarmuid Costello ha visto as que, mientras que la idea de que podemos distinguir en las
obras de arte aquellas cualidades que colorean como percibimos el punto de vista expresado por la
obra desarrolla lo argumentado en La Transfiguracin, la idea de que estas cualidades constituyen
la dimensin esttica de la obra que plantea en El abuso es nueva, y se aleja de la intencin de separar conceptualmente el arte y la esttica. Costello (2004), p. 426.
61
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convertira en obra de arte, con su valor artstico.64 No obstante, si identificamos

valor artstico con valor esttico convertiramos a ste ltimo en condicin suficiente del primero, y no slo necesaria. Ahora bien, lo coherente con la nueva concepcin de lo esttico que muestra Danto es pienso asumir esta necesidad y completar de esta manera su giro.
Como significado encarnado, la obra de arte no puede prescindir de su dimensin material y esttica. Y entender la obra de arte como un significado encarnado,
como la presentacin de ideas estticas, implica no slo que la dimensin material
de la obra es ineliminable sino que las cualidades con las que, a diferencia de la
naturaleza, los artistas presentan sus obras juegan un papel relevante, interno, constitutivo del significado de las mismas, mxime cuando Danto ha reconocido el vasto
dominio de las cualidades estticas. Pero que la dimensin esttica sea ineliminable
y necesaria en el pensamiento simblico que es el arte no quiere decir que sta agote
todas las funciones y valores artsticos, ni que su grado de relevancia crtica no
pueda variar en las distintas obras de las que se trate. Lo esttico estar siempre presente en las obras de arte como condicin necesaria, que no suficiente, y, segn los
casos, la crtica habr de determinar si ser ms o menos determinante para el valor
de una obra como arte. De la misma manera, las obras de arte no son los nicos
objetos con los que mantenemos una relacin esttica. Y buena cuenta de ello dan
en la literatura filosfica contempornea el renacimiento de la esttica de la naturaleza o la expansin de la reflexin hacia terrenos hasta ahora inexplorados como la
experiencia esttica de la vida cotidiana. Lo artstico y lo esttico coinciden en un
punto importante pero no se identifican.
5. Conclusin

Desde que la corriente anti-esttica y anti-formalista en la prctica, la teora y

la crtica artstica desde los 60 marcara el inicio de su filosofa del arte, el pensamiento de Danto en los ltimos aos ha evolucionado hacia una reconsideracin de
la naturaleza de lo esttico, y de cmo esto podra afectar a su relacin con el arte.
Desde entonces ha reconocido que, de manera incorrecta, la esttica se haba identificado de forma reduccionista con la belleza, y que tras purgar al arte de la belleza se dedujo, de manera natural, que podamos aislar el anlisis filosfico del arte
de toda preocupacin, de la clase que fuera, por la esttica, y tanto ms cuanto que
a la esttica se la relacionaba tanto con la belleza natural como con la artstica.65
Cuando que la belleza no forme parte ni de la esencia ni de la definicin del arte
no significa que la esttica no forme parte ni de la esencia ni de la definicin del
64
65

Danto (2005a), p. 40.

Danto (2005a), pp. 102-103.

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arte.66 La separacin conceptual entre el arte y la belleza lograda por la vanguardia intratable, y perpetuada por su larga estirpe, no tiene marcha atrs pero tampoco tiene porqu corresponderse con otra brecha igual entre el arte y la esttica. Y sin
embargo, ni la asuncin de la dimensin esttica de la obra, ineliminable, una vez
que ya sabemos que el arte no tiene que ser necesariamente bello y su apariencia
puede ser de lo ms variada, ni la aceptacin del papel interno al significado que
pueden jugar las distintas cualidades estticas o pragmticas en las obras de arte, ni
el reconocimiento del poder transformador de las mismas y la reivindicacin de su
empleo para el arte poltico o comprometido, ni en definitiva la relevancia de la
dimensin esttica en la interpretacin y la evaluacin crtica del arte, habran bastado para completar el giro esttico que Danto habra dado a su filosofa del arte
desde la publicacin de El abuso de la Belleza. Ni siquiera su tarda unin con Kant,
a pesar de afirmar que la teora del arte como significados encarnados o de la
presentacin de ideas estticas deja claro cmo las cualidades estticas pueden
contribuir al significado de la obra que las posee.67 Nada de esto le habra hecho
admitir que la presencia de cualidades estticas es un rasgo necesario de todas las
obras de arte. Pero las objeciones recogidas aqu argumentan que las implicaciones
de sus nuevas ideas apuntan a que, por el contrario, lo ms coherente sera ms bien
revisar finalmente ese punto de partida de su ontologa del arte y completar el giro.
An sin ser suficiente, una vez liberada de la estrecha concepcin formalista, la
dimensin esttica de la obra puede reivindicarse como condicin necesaria de lo
artstico, y por consiguiente no debera seguir siendo externa a la definicin del arte.
La esttica del significado que Danto ha buscado desarrollar, alejndose de su
anterior esttica de la forma, vincula la esttica a la dimensin esencialmente cognitiva del arte y es, una vez ms con Hegel, hija de su poca. Danto reconoce que
el panorama ha cambiado. La esttica deambulaba realmente por un territorio
yermo hasta que el prejuicio antiesttico del arte contemporneo la puso por el buen
camino de nuevo una vez ms.68
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68 Danto (2007), p. 129, n.1.
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