Days of Heaven

Terrence Malick - 1976

John Ford, King Vidor y Josef von Sternberg fueron reali zadores
que, a pesar de su reputaci6n como estilistas, lograron siempre la
simplici dad de 10 esencial en todas sus iluminaciones. Sternberg,
,'n particular, fue el cineasta visual por excelencia: todos conocen
su interes por la escenografia, los encuadres, la iluminaci6n.
Su trabajo me ha guiado siempre, Para Sternberg la luz iba unida
,I la puesta en escena, la ilurninaci6n devenfa parte fundamental
.Ie ella.
N o es por casualidad que he querido referirme a Sternberg al
hablar de T errence Malick, pese a sus muchas diferencias. Porque
Malick es un director que concede tambien a la imagen de sus pe
IImias un valor de extrema importancia, Cuando los productores
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Harold y Bert Schneider. me propusieron Days of Heaven, quiSt

ver la primera peHcula de Malick, Badlands. Enseguida com
prendf que era un director con d que iba a establecer una colabo
raci on provechosa. Supe mas tarde que Malick apreciaba mucho
mi trabajo en L ' Enfant sauvage , que aun siendo en blanco y negro.
tenfa puntos de contacto con Days of Heaven , por tratarse de una
peHcula de epoca. L' Enfant sauvage, pues,' hizo que Malick pidiera
mi colaboracion.
Cuando llegue al Canada, donde se rodaba la peHcula, com
probe que Malick sabfa muchp de fotograHa, algo poco frecuent e
entre los directores de cine. Stl senti do de 10 visual es excepcional,
su cultura pictorica tambien. La comunicacion entre un realizador
y un director de fotograHa sude resultar ambigua y confusa, por
que la mayorfa de los realizadores desconocen los aspectos tecni
cos. Con Terry, en cambio, eLdi alogo resultaba facil. lba siempre
directamente al fondo de cada problema. y no solamente me per
mitio hacer 10 que siempre qui se -no utilizar casi ninguna luz de
estudi o en una peHcula de epoca-:-, sino que me empujo en esa di
recci on. Por esto result a muy excitante rrabaj ar con un director
como cl.
Days of Heaven no fu e preparada oon rigidez. M uchas ideas
interesantes se desarrollaron sobre la marcha. Esto dejaba margen
para la improvisacion, y podfamos sacar provecho de las circuns
tancias. Las ordenes de rodaje, por ejemplo, que son hojas polico
piadas que especifican el trabajo a reali zar en la jornada, no eran
muy detalladas la mayorfa de las veces. EI programa cambiaba se
gUn las condiciones atmosfcricas, y tambicn segUn nuestro estado
de animo. Todo ello desorientaba a ciertos miembros del equipo
hollywoodense, no aoostumbrados a trabajar asf, y provocaba sus
queJas.
Nuestro trabajo consistio basicamente en simplificar la foto
graHa , en depurarla de todos aquellos efeaos artificiosos del pa
sado reciente. Nuestro modelo era la fotograHa del cine mudo
(Griffith, Chaplin, erc.), que recurrfa a la luz natural frewente
mente. En los interiores de dfa empleamos luz de ventana, como
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en Vermeer ; en los interiores de noche, muy poca ilurninacion,

IIna sola luz por regIa general. Days of Heaven viene a ser, pues, un
homenaje a los creadores de imagenes del cine mudo, a quienes
,Idmiro por su santa simplicidad, por su falta de refinarniento. EI
(ine se hizo muy sofisticado a partir de los aiios treinta y durante
las dccadas que siguieron.
Como en casi todas rnis pelkulas, las influencias s.e perciben
claramente; en este caso, la pintura americana: W yeth, Hopper.
Pero sobre todo, tal como indican los dtulos de credito, nos inspi
raron los grandes fotografos-cronistas de la epoca, de qui enes po
scia M alick numerosos libros. Nuestras imagenes, gracias al mon
laje de Bill Weber, adquirieron luego una cadencia casi musical,
como una sinfonfa, con andante, maestoso , con staccatos, tremolos,
elcetera.
La luz en Francia es muy suave y matizada, porque casi siem
pre un colchon de nubes 10 cubre todo; de ahi que el trabaj o en ex
leriores sea fa ci!, los pIanos se armonizan entre sf en eI montaj e sin
dificultad. E n America, en cambio, el aire es mas trans parente y la
luz resulta mas violenta. Cuando un personaje se halla a contraluz
del sol, aparece totalmente a oscuras; entonceS, 10 que suek ha
cerse es compensar y llenar esta area en la sombra con luz de arco.
Malick y yo pensamos que serfa mejor no compensar nada y expo
ner mas bien para la sombra, can 10 cual eI cido saldrfa sobreex
puesto, .. quemado", perderfa su coloracion azul. Malick, 10 mismo
que Truffaut, sigue la tendencia actual -llevada en este caso al pa
roxismo- de eliminar colores. EI cido azul Ie molesta, hecho com
prensible en cuanto da a los paisajes filmados de dfa un toque de
larjeta postal, de vulgar publicidad turfstica. Exponi endo a con
lraluz para la sombra, los cielos quedaban "quemados", es decir,
blancos, incoloros. De utilizarse arcos 0 refleaores, eI resultado
habrfa sido mas plano, sin relieve y poco interesante. La expos i
cion del diafragma estaba en realidad a mitad de camino entre la
lurninosidad (obtenida en mi fotometro) en el cielo y la obtenida
en los rostros. Las figuras aparecfan asf ligeramente en silueta,
.Ilgo subexpuestas, y eI cielo algo, no del todo, sobreexpuesto.
191

EI equipo tecnico que me asignaron, y que yo no pude esco

ger, era -salvo cxcepciones- tfpicamente hollywoodense, com
puesro de profesionales de la vieja guardia. Estaban habituados .1
un estilo de fotografla muy pulida: rostros nunca en la sombr" .
cielo intcnsamente azul, etc. Como yo les daba poco trabajo. s,
sentfan frustrados. Seglin la practica comun en H ollywood, el jeC,
de elt'ctricos prepara la iluminacion de antemano, con 10 que y(o
me encontraba con los arcos ya listos en cada escena. Mi trabajo
consistfa entonces en quitar todo 10 que me habfan puesro. Me di
cuenta de que eso les contrariaba; algunos empezaron a comenta,
abiertamente que no sabfa~s 10 que andabamos haciendo, que
no eramos "profesionales". AI principio, como muestra de buena
voluntad, rodaba una toma con arco y otra sin t'1, y les invitaba a
ver d copion para discutir los resultados. Pero no acudfan a la,
proyecciones, tal V~L para nq desperdiciar sus horas libres. 0 d,'
acudir, no les convencfa. Para ellos el cielo tenfa que ser azul y la~
caras tenfan que estar plena mente iluminadas. EI confiicto se fu('
acentuando y hasta hubo defecciones. Por suerte, Malick no solo
se puso a mi lado, sino que iba in"cluso mas lejos que yo. En ciertas
escenas donde quise recuffir a una placa de polit'ster blanco, para
rebotar la luz solar y aminorar un poco los contrastes en los perso
najes a contraluz, me pidio que rodara sin nada. A medida que
avanzaba d rodaje y vetamos los resultados, nos volvimos mol.
atrevidos, quitamos mas apoyos luminosos para dejar la imagen en
bruto. Varios de nuestros colaboradores tecnicos se pasaron a
nuestro ban do poco a poco, pero otros nunca llegaron a entender
nada.
Si por el lado tecnico hubo confiictos, en el aspecto artfstico.
al contrario, tuve la suerte de contar con los mejores colaborado
res que podda des ear. En cada pelfcula existe siempre un pequeiio
grupo, que es el real mente responsable, y al que los demas se limi
tan a scguir. E n Days of Heaven este grupo 10 encabezaban sicte
personas. Jack Fisk, que diseiio y construyo la mansion -exterior
e interior- en medio de los trigales, asf como las casas subalterna~
donde se suponia que viVian los braceros. Patricia N orris, que di
192

seiio y ejecuto, con un esmero y gusto extraordinarios, las ropas

de la epoca. Jacob Brackman, amigo personal de Mali ck, director
de la segunda unidad y, naturalmente, los product ores, Harold y
Sert Schneider. Todos ellos y yo, un grupo muy unido, tomaba
mos cada dfa un gran automovil, que en una hora nos transpor
laba del hotel donde vivfamos a los trigales. Durante el trayeao
hablibamos invariablemente de la pelfcula, en 10 que acababa
,iendo una diaria reunion de produccion (production meeting) im
provisada.
EI equipo de decoracion, atrew y vestuario se coordino para
seleccionar colores compuestos, poco brillantes. Patricia Norris
consiguio telas y vestidos viejos para evitar ese aspeao sintt'tico
que caracteriza a la ropa confeccionada por las sastrerfas de los es
ludios. Fisk construyo una mansion autt'ntica, por fuera y por
dentro: no se limito a levantar una fachada, como suele hacerse.
EI color de los interiores era tambien d de la poca: marron,
caoba, madera oscura. Las telas blancas de cortinas y sabanas fue
ron pasadas por te, para darles la tonalidad de algodon crudo sin
Ia bril1antez excesi va de los blancos modern os. Y es que no se
puede hacer una buena fotografla, una fotografla con estilo, si el
escenografo, d diseiiador del vestuario _y el encargado del atre1,.1,.o
no colaboran, si se ponen cosas sin ton ni son delante de la
camara. No se puede sacar belleza de la fealdad, a no ser que se
aspire al oximoron de Andy Warhol, que nos descubrio "Ia bella
feal dad". Muchos en nuestro oficio creen que el director de foro
graHa debe preocuparse linicamente de la camara y de la tecnica.
Yo pienso al contrario, que ha de trabajar en perfecto acuerdo con
los responsables de decorados, vestuario, utillaje. Tuvimos largas
conversaciones telefonicas sobre estas cuestiones antes de mi lle
gada a Hollywood; luego, mientras se rodaba en el Canada, se
fueron haciendo adaptaciones y cambios utiles sobre la marcha.
Tuve varios operadores de camara en Days of Heaven , pues
contrariamente a las pelfculas que hago en Europa, no se me per
mida por razones sindicales llevar la camara. Por esta razon, yo
ensayaba y "diseiiaba", junto con Terry, los movimientos de
193

-I

camara y actores dentro del cuadro, para que mis operadores los
ejecutaran despues de repetidas pruebas. Tuve la suerte de contar
con hombres de gran habilidad y talento: John Bailey, el cana
diense Rod Parkhurst, Eric van Haren Norman -especialista de
Panaglide- y el operador de segunda unidad Paul Ryan. En mu
ehas ocasiones, las escenas del fuego, por ejemplo, estos y otros
cameramen trabajaban a la va.. Yo me manterua cerca de la camara
p~incipal, sobre todo, y en cuanto era posible me desplazaba
adonde estaban los demas operadores pa.ra dades instrucciones. A
veces cogfa una camara y filmaba yo mismo, pero era un sacrilegi<l
sindical no visto con buenos <ljos. Algunos de los pIanos rodados
por dicho equipo, cuando yo no estaba presente, fueron excepcio
nales; en buena ley, los elogios que se han prodigado a mi trabajo
desde el Oscar tenddan que ser repani dos entre estos tecnico,
anonimos. Uno rodaba los pIanos de conjunto con grandes angu
lares, otro hada insenos con teleobjetivos, otro segufa la accion
camara en mano, otro -el de Ia- Panaglide-corda a traves de la,
llamas 0 alrededor de la gente, etc. La labor de todos nosotros St
unifico gracias al inrnenso talento de Terry, a sus conocimientO\
tecnicos y a su gusto infalible. Pues Malick no permitida jamas .1
nadie hacer algo que fuera contra sus ideas. Antes del rodaje se Cl>
tablecieron una serie de principios. Se diseiio el milo de esta pe
Ifcula de tal modo que cada colaborador ten fa que seguir por
fuerza las pautas trazadas, fundamentalmente la de no falsificar 1.1
realidad en la medida de 10 posible.
Haskell Wexler me reemplazolas wtimas jornadas del rodajr
Yo trabaje cincuenta y tres dias. el diecinueve. Cuando me prop"
sieron Days of Heaven en Europa, yo habia aceptado ya la "
guiente pelfcula de Truffaut y las fechas estaban fijadas de amr
mano. Los productores y Malick habfan aceptado esta condicir'Jll .
con la esperanza de que el comienzo de L'Homme qui aimail I,.
femmes se retrasase, pero no fue asL Naturalmente, no podfa (ah.lr
a rni comprorniso con Truffaut. Deje el Canada. de regreso ~
Francia, desconsolado. pues era muy consciente de la import a n ((~
de Days of Heaven en mi carrera.
194

Antes de irme, pase revista a todos los grandes directores de

fotografla a quienes adrniro en America. Pense en Haskell Wex
ler, que era ademas un amigo. Le pedi si podia venir y terrninar mi
trabajo y tuve la suene de que aceptara. Durante una semana estu
vimos juntos, a fin de que viese como se desarrollaba el rodaje. Se
hizo tambien una proyecci6n del material filmado, para familiari
zarle con el estilo visual de la pelfcula. Haskell fue maravilloso,
porque ademas de lograr imagenes de una incomparable bella.a,
se ajusto perfectamente al estilo que habiamos marcado. Dudo que
nadie pueda distinguir entre 10 rodado por el y 10 rod ado por mL
En escenas donde hay pIanos mezclados de los dos, hasca a mi me
resulta diflcil. Haskell ticnde a utilizar filtros y gasas de difusion
(como en Bound for Glory), pero al no utilizarlos yo, prescindio de
ellos. Haskell rodo todas las escenas del final en la ciudad tras la
muene de Richard Gere, amen de pIanos aislados en secuencias no
completamente terminadas; tambien son suyas las secuencias en
exteriores nevados, por cuanto hubo un largo "verano indio" en el
anada y la nieve no habia lIegado todavia cuando tuve que re
gresar a Francia.
Days of Heaven se rodo en el Canada aunque la accion trans
("urre en Texas. Los motivos para trabajar alia y no en los Estados
U nidos eran de orden economico. Se evitaban cienas lirnitaciones
"ndicales, insalvables en California. A mi, por ejemplo, nohubie
~m podido contratarme. Existian tambien otras razones : la locali
,.Icion que se descubrio al sur de la provincia de Albena, en un lu
1l.lf que penenece a una pintoresca secta religiosa. Los hutteritas
'Oil gente que emigraron hace muchos aiios de Europa por causa
dr la intolerancia religiosa y viven, de heeho, en otra era. Cultivan
fII comun grandes extensiones de terreno, donde crece un trigo
d'Minto de las especies de hoy, mas largo. Fabrican sus propios
"ll"Ilsilios y muebles austeros. No conocen la radio ni la television.
( :"men alimentos naturales, por 10 que sus rostros son difercmtes a
I". nuestros. Algunos de ellos intervienen en la pelfcula. Toda
"I"rlla comarca penenece a otra epoca y en una hora de viaje pa1I..lmos del siglo xx al XIX. No cabe duda de que la atmosfera pe
195

culiar de aquel lugar influy6 en la aut enti cidad de las imagenes de

Days of Heaven . A ello hay que aiiadir los altos silos de color rojo
vino y las viejas maquinas agrk olas de vapor, propiedad de colee
cio(listas privados, que pudimos utilizar, sin olvidar los extraordi
narios paisajes vlrgenes de Banff.
En esta pelkula utilice por primera vez la camara ahora mas
en boga en America y que aUn no habla llegado a Europa : la POI
naflex. Se trata de una camara ligera insonorizada, que ha surgido
como una respuesta americana tardla, pero quizas superi or a cama
ras europeas similares. Fruto.de la corriente actual hacia la minia
turizaci6n de los equipos pata conseguir mas movilidad en el ro
daje, 1a Panaflex es una camara muy versatil, pues acepta cargado
res de diferentes metrajes, de modo que puede emplears e indistin
tamente como camara de estudio 0 como camara de reportajc.
Cuando rodamos Days of Heaven , su Unico defecto era un visor no
muy luminoso, pero esto ha sido subsanado en los Ultimos mode
los. Es una camara muy sofisticada, casi un gadget. Si a esto sc
aiiaden los objetivos super-panacspeed de gran apertura, se puedc
rodar en las condiciones mas adversas y consideradas hast a haec
poco como imposibles. Esta peHcula no se habrla podido rodar
con otra camara.
Existe un cierto esplritu de inercia entre los tecnicos de Holly
wood. AI haber sido los primeros en todo, les cuesta trabajo po
nerse al corriente de los nuevos procedimientos, originados princi
palmente en Europa durante los aiios de la posguerra. Ya he ci
tado el ejemplo de las camaras ligeras, que no llegaron al cine pro
fesional norteamericano hasta hace muy poco. Pero se dan otros
casos. En Hollywood se han hecho siempre los travellings sobre
placas de contrachapado ensambladas. Las tecrucas de la camara
sobre vias aun no han sido del todo aceptadas. Yo prefiero, en d
caso de movimientos simples, el Elemack italiano, que es versatil y
mas ligero. Los tecnicos hollywoodenses se empeiian en utilizar 1a
pesada Dolly, que no cabe en ningUn sitio. Cuando he tratado de
convencerles, no atienden a razones, me contest an que siempre In
han hecho aSl y que jamas se les han planteado problemas. Casi
196

lJ egue al convencimiento de que buscan la dificultad a prop6sito,

como medio indirecto de proteger el oficio. E s decir, si se simpli
ica, mas posibilidades se Ie dan allego de penetrar en 10 que ha
s.do siempre un coto cerrado. Esta reacci6n ante cualqui er nove
dad, y en particular aquella -novedad que repres enta simplifica
ci6n, es su forma de defenderse.
Otro ejemplo todavla : las cabezas ( 0 plataformas) a manivela
Clue continua n empleando obsti nadamente. H oy en dla existen ca
bezas girosc6picas 0 hi drauli cas, que permiten hacer panoramicas
lan suaves y seguras como las de manivela (Satchler, Ronford,
etc. ). No se requiere gran experiencia en su manejo. U na persona
con buen senti do del ritmo .puede conseguir panoramicas perfectas
y acompaiiar personajes en movirniento sin que se les salgan de
cuadro .. En cambio, no se puede improvisar la utilizaci6n de las
dobles manivelas, 10 cual debe de complacerles' en el fondo. A rnf
me gustan las camaras con cabeza sencilla y un mango para mane
ja rlas. EI operador forma cuerpo con la camara, que asl deviene
casi humana. La perfecci6n mecanica de la cabeza a manivela no
puede compararse con el senti do casi humano de una panoramica
hecha a mano.
Este rechazo de 10 nuevo viene sancionado igualmente por la
.lparici6n de las mesas de montaje,_silenciosas y con gran pantalla,
"0 las que se trabaja c6modamente y ademas sentado. En Days of
Heaven nuestro montador, Bill Weber, que pertenece a la nueva
geoeraci6n, rrabaj6 con mesa de montaje. Pero la vieja guardia, en
su mayor/a, sigue aferrada a las moviolas verticales con pantalla
miouscula, ruidosas y en las que debe trabajarse de pie, sin contar
(0 0 que se precisa una mesa aparte para hacer los empalmes.
Con los sistemas Reflex en los visores de las camaras ha ocu
.rido tres cuartos de 10 mismo. Surgieron en Europa durante y
despues de la guerra (Arriflex, Cameflex), para evitar los errores
de paralelaje del visor junto a la camara. Mediante un sistema de
"'pejos y prismas el operador puede hasta verificar d enfoque.
)l ero en America no empezaron a fabricarse hasta mucho mas
(arde. A la vicja M itchell se Ie aiiadi6 un sistema Reflex defi
197

ciente, que fue mejorado mas tarde. Panavisi on fabrico luego 1I1l,'
serie de ca maras Reflex real mente . extraordinarias, y es <i"'
cuando los americanos acometen seriamente un problema tecn ..
logico, superan todo cuanto se les ponga por delante.
Utilizamos por primera vez el prototipo de Panaglide. ~ ,
trata de la version Panavision del procedimiento Steady-Calli
C o nsiste en un ames que se pone el operador en forma de chalet ll
pLlstico-meralico, del que parte un brazo pedunculo con vari,,,
rotulas y compensado por muell es, al termino del cual queda Sll '
pendida la ca mara, casi flot ~ ndo sin gravedad como en las na V<"
espaciales. EI opnador la di'ige con su solo brazo extendido. E; I(
sistema de suspension Ie permite desplazarse, subir escaleras )'
hasta correr, sin que los movimi entos bruscos sean transmitidos "
la camara, la cual se desliza literalment e en el aire. La camara ticIlI'
incorporado ademas un visor, de video, por 10 que eI operador nil
tiene que aplicar eI ojo a un visor convencional, ve la escen a que '"
film a a cierta distanci a como en un pequeno tdevisor. Se dispo,l('
tambi en de un sistema electroni co para enfocar a distancia. EI
ayudante esta provisto de un emisor inalambrico, que gracias ,I
unos botones Ie facilita regular todo cuanto concierne al objetivo.
La camara es tan sensi ble que se moveria si el ayudante tocase 1o,
obj etivos. Esto constituye, por cierto, uno de los inconvenientt,
de la Panaglide. Su sensibilidad mi sma hace que se mueva cuand"
hay viento y no se puede rodar entonces, porque adquiere un mo
vimiento pendular (vease fotograffa, p. 56).
AI principio Terry se entusiasmo tanto con este nuevo disposi
tivo, que querta rodar toda la pelicula con la Panaglide. Pront"
nos dimos cuenta de que era un instrumento muy util, indispensa
bl e en ciertas ocasiones, pero no universal. En cierro modo, paga
mos la novatada. O currio como en los primeros tiempos del "!om ,
cuando los cineastas, entusiasmados con eI nuevo juguete, termina
ban por marear al publico. La Panaglide nos proporcionaba la Ii
bertad de mov.ernos hacia todas direcciones, con 10 que la escena
se convertta en un ti ovivo. El equipo entero, los tecnicos de so
nido, la script , eI director y yo mismo, todos nosotros, teniam",
198
\

'iue COrrer detras del operador de camara a' cada movimiento, para
no salir en cuadro. EI copion era de una gran brillantez, pero des
!ledia un tufillo a tour de force, la camara se convertia en otro pro
I,lgonista intruso. Descubrimos, muchas veces, que nada se puede
'omparar con un plano fijo sobre tripode, 0 un desplazamiento
pausado, invisible, regular, de un travelling dasico sobre ruedas.
V arias secuencias 0 pianos en Days of Heaven no h;lbrian sido
I)osibles, empero, sin la Panaglide. Se trata precisamente de esce
nas que han llamado la atencion del publico y de los criticos. Por
jemplo, en el rio, Bill (Richard Gere) convence a Abby (Brooke
Adams) que acepte las proposiciones del patron (Sam Shepard).
Habria sido imposible poner vias bajo el agua para hacer un tra
"tiling, sin contar el hecho de que los actores improvisaban y ca
rninaban sin rumbo fijo con el agua hasta las rodillas; la camara
no les perdio un momento. En la secuencia del incendio de los tri
gales, la camara pudo penetrar entre las llamas, girar en torno al
(uego en movimientos vertiginosos y dramaticos.
La doble improvisacion- de los actores y la camara provoco
dificultades en el montaje. impidio a veces cambiar de plano sin
(altas de continuidad. Abreviar una secuencia tambi':n resultaba
diffcil. Una de las mas logradas. por ejemplo. ruvo que ser elimi
nada del montaje final : eI operador de camara estaba de pie en la
grua para rodar una escena a la altura de la terraza de la mansion
(tercer piso). Linda Manz abandona la terraza y baja por la esca
lera. La grua desciende al mismo tiempo. para seguirla y la vemos
intermitentemente a traves de las ventanas. AI llegar a la planta
baja. el operador desciende de la grtia y, gracias a una plataforma
que se. habilito. alcanza a Linda Manz y la sigue al interior de la
cocina, don de se encuentra con Richard Gere para entablar
dialogo con el. La primera parte del plano, con la grua que des
ciende por la fachada de un edificio, para describir en su camino
acciones diferentes a traves de las ventanas, no eonstituye una no-
vedad: Street Scene (Vidor), Madame de... (Ophiils). Pero su se
gunda pane, con la camara que penetra en el edificio, significa
algo nuevo. fuera del aleance, por ejemplo. de la Lou~, disposi
199

tivo frances que permite penetrar en el edificio, como hice al fin al

de La Vie devant soi, pero en una sola habitacion, en cuanto 11(1
puede torcer y seguir a un personaje a otro aposento. Con la Pa
naglide se adquiere una impresion de tercera dimensi on, la verda u
geografica de un decorado queda descrita perfectamente.
Una dificultad suplementaria reside en que la camara unida al
arnes tiene un peso mas que considerable. EI operador ha de eri
girse en atleta olfmpico. Si el sistema Panaglide se generaliza, ha
bra que crear una nueva genera cion de atletas/operadores y el pro
blema sera encontrar atletas/ qrtistas. Los tres operadores de Day!
of Heaven probaron el aparato y acabaron sin aliento. Entoncc,
Gotchak, de Panavision, nos mando junto con la camara a su
atleta mejor entrenado, Eric van H aren Norman, quien hacia su,
push-ups todo el dla y era ademas muy artista.
A partir de Days of Heaven bice forzar sistematicamente el reo
vela do de la pelfcula en las escenas de noshe. En un principio, ha
cer esto con emulsion 47 daba resultados deficientes, pero por esta
epoca se habla Ilevado ya a la p,rfeccion. Hicimos pruebas en eI
laboratorio AlfaCine, de Vancouver, y resultaron mas que satis
factorias. Se fono aqui el revelado aumentando la sensibili dad dd
negativo a 200 ASA y a veces, en casos extremos, a 400 ASA. EI
grano era normal, no apreciable hasta en las ampliaciones ulterio
res a 70 mm. Esta posibilidad, unida a los nuevos obj etivos super
pana-speed ultraluminosos, nos permiti o ir mas alla en el senti do de
las bajas exposiciones, mas lej os de 10 que habla Ilegado yo nunca.
EI 5 5 mm abre a f I. I, Y permite literalmente rodar sin mas IU7
que la de un fosforo 0 de una linterna de bolsillo. En D ays of Hea
ven rodamos muchas veces con un diafragma f 1.1, forzando el reo
vela do en ellaboratorio, sin el futro 85 para captar la {utima luz
del dla. Me preocupaba la profundidad de campo, minima teo
niendo en cuenta una posible ampliacion a 70 mm. Pero tuve la
s}lerte de contar con el estupendo foquista Michael Gershman.
Este era muy consciente del riesgo que corria. Sin arredrarse ante
10 diflcil de su tarea, su esplritu perfeccionista Ie hacia insistir
hasta tener todas las medidas y los movimientos aprendidos. AI
200

Ku nos se impacientaban con el. Yo nunca Ie agradecere bastante

'us desvelos, pues en contra de la moda dominante hast a hace
poco (filtros de difusion), yo deseaba una imagen limpia, precisa y
lersa (crisp). Los tecnicos de Hollywood son excelentes. T ienen
wan capacidad de trabajo y muchas ideas, soluciones para todos
los problemas. N ada es imposible para ellos. Algunos poseen gran
capacidad de adaptacion.
Los riesgos tecnicos se ignoran cuidadosamente en el cine
profesional, porque el director de fotografla car ga con toda la
culpa ante el productor, si una escena sale mal. Pero como M alick
ueseaba precisamente experimentar en este senti do, me permitla ir
lan lejos como yo quisiera: E n Days of Heaven son numerosas las
escenas de noche. E n el exterior, en pleno campo, no existla otro
medio de iluminacion en la epoca -19 17- que las fogatas 0 las
linternas. Q ueriamos que est as escenas diesen la sensacion de ha
ber si do real mente iluminadas por el ful gor de las llamas. Son fre
cuentes en las pelfculas del Oeste, y acostumbran a rodarse escon
diendo algtin foco detras de las brasas para aumentar la luz natural
de la fogata . Tal solucion siempre me parecio muy falsa. Por ejem
plo, en una peHcula como Dersu U7"ata, don de resulta ridkula la
escena en torno al fuego, no solo porque hay demasiada luz -que
sobrepasa la de las lIamas- sino porque dicha luz es blanca, en
contradiccion flagrante con la temperatura de color y la atmos
fera. O tro recurso que se emplea a veces para fumar primeros pIa
nos de pers onajes frente a una fogata, es el de agitar cosas delante
de las luces, en muy mala imitacion del movimiento vacilante de
las llamas. N osotros desarrollamos entonces una nueva tecnica ; re
curri~ al fuego autentico para iluminar los rostros. Como todos los
descubrimi entos, se produjo por casualidad. Tenlamos unas bote
lias de gas propano con tubos lanzallamas para propagar el fuego
en las escenas del incendio de los trigales. AI. observar que eran de
f:lei l manejo y que se podia controlar sin esfueno la altura de la
llama, hice algunas pruebas que resultaron concluyentes. T odos los
primeros pianos frente al fuego se filmaron aSI, alumbrados real
mente por las llamas de propano, con su verdadera coloracion y su
201

verdadero movimiento, tanto las de la fiesta campestre con el vio

linista como las del incendio. Rodamos a 200 ASA con diafragm.1
entre f 1. 4 Y f 2. Creo que de esta forma se logro una gran auten
ticidad.
Algunos de los miembros del equipo se sintieron al principio
confundidos, por no asimilar el trabajo que se les pedia. Si 10'
electricos se ocupan de la electricidad, ~ por que tenian que mantO
jar botellas de gas propano?, ~y por que tenia que hacer 10
mismo el "atrezzista"? Despues de todo, era cosa de iluminacion.
De pronto, 10 que hadamos desbordaba la especializacion pro
fesional de cada uno.
Los pianos generales dellncendio en los trigales fueron filma
dos practicamente tal cual, sin luces de apoyo. La verdad es que al
iluminar el fuego , se disminuye su fuerza visual. Con nuestro pro
cedimiento los personajes se ,recortaban en silueta contra las llamas
como pinturas rupestres en negativo. En las superproducciones
provistas de escenas con grandes incendios, es frecuente el error
de ilurninacion en exceso, estropeando asi el efecto, porque el di
rector de fotograHa se siente como obligado a justificar su salario
y su presencia gracias a un espectacular despliegue de su parafer
nalia electrica.
Tuvimos unas dos semanas de rodaje con fuego. Cada noche
incendiabamos un nuevo campo de trigo. Varias veces nos asusta
mos, porque el fuego se propagaba demasiado. En cierta ocasion
nos vimos de pronto rodeados por altas llamas y el aire empezo a
ser asfiXiante. Pero los maquinistas reaccionaron con rapidez, eva
cuando los camiones con todo el equipo -y nosotros dentro- a
traves de las llamas. Nadie llevaba ropa especial, disponiamos solo
de mascaras para filtrar el humo. En suma, una aventura peligrosa
y susceptible de serios accidentes, pero .:sta fue una pelicula prote
gida por los dioses.
En ciertas escenas la sustraccion del filtro 85 nos permitio
combinaciones de temperaturas de color fuera de la norma pero
con calidad pictorica. Recuerdo un momento en el que Richard
Gere y Linda Manz asan un pavo al aire libre. Casi no quedaba
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luz de dia y la imagen cobro un tono azul profundo, excepto el

ruego que crepitaba lanzando sobre los interpreres resplandores in
lermitentes de tonalidades rojizas. Las linternas de perroleo que
lIevan los braceros para alumbrarse y recoger las langostas, no fue
ron usadas como objeros decorativos sino como verdadera fuente
de iluminacion. Al igual que en Adele H. se les camuf10 en el inte
rior luz eJectrica. Cada persona llevaba bajo la ropa un cinturon
con bateria, del que partian finos cables elcctricos, 'escondidos
bajo la camisa, que alimentaban las pequenas bombillas de cuarzo
dentro de laslinternas. Para conseguir mayor veracidad, se tine
ron los cristales de estas linternas de un color anaranjado; la luz
blanca de las lamparas de cuarzo adquiria asi la temperatura de to
nos calientes propia de la luz de perroleo. Se utilizaron fuera de
cuadro soft-lights con doble gelatina naranja, para llenar apenas
las zonas de sombra. Y eso fue todo.
Otra innovacion para mi en esta peltcula fue como se rodaron
en exteriores las tomas de campo-contracampo. Es decir, cuando
dos personajes hablan frente a frente y la camara fLlma altcrnativa
mente al uno y al otro. A pleno sol, uno de los persona j es tiene la
luz de frente y el otro de espaldas, a contraluz. No hay equilibrio
entonces de intensidad luminosa en el montaje y se produce una
sensacion molcsta. La solucion de ilurninar el rostro a contraluz
mediante electricidad resulta artificiosa tambien : el cielo tras el
personaje i1uminado frontalmente es azul, el del i1urninado a con
traluz es blanco (sobreexpuesto), con 10 que la sensacion de irreali
dad aumenta. Paradojicamente -y he aqui una contradiccion fla
grante con mi .. moral" rea~sta- la soluci6n que encontramos, ya
vislumbrada gracias a un error en una escena de Femmes au soleil,
cons~tio en situar a cada uno de los interpreres a contraluz del sol
y en eI mismo lugar, procurando que las llneas de la mirada se fija
sen en la debida direccion. Ambos rostros y el fondo poseen en
tonces el mismo valor luminico y las transiciones se suceden sin
saltos en d montaje. Obviamente, en este caso la geografla dellu
gar se prestaba -tierta llana cubierta de trigales-, por 10 que el
campo y el contracampo podian ser idcnticos. A veces film.ibamos
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por la manana un personaje y por la tarde el otro. de for ma que eI

sol cambiase de situaci6n. detras de cada personaje en ambos ca
sos. i Dos personas frente a fr ente y a contraluz I CDos soles en el
planeta Tierra? No creo que nadie se haya dado cuenta de ello
viendo Days of Heaven.
Por regia general. los moment os de luz mas hermosos en la
naturaleza se dan en las situaciones extremas. justamente aquellos
donde parece que ya no se pucde rodar. cuando los manuales de
Kodak 0 Weston desaconsejan fil mar. Si en las escenas de dia un
espectador cuidadoso podria ~ontar dos soles. en las del atardecer
no podrfa contar ninguno. Tal vez sea esto 10 que ha llamado la
atenci6n -inconscientemente. claro- en la luz de Days of Heaven.
Ciertas partes de la pelicula se filmaron. por expreso deseo de M a
lick. en 10 que eillama la "hora magica"; esto es. el intervalo que
existe entre que el sol se oculta y la caida de la noche. EI periodo
luminico es de unos veinte minutos. por 10 que la expresi6n " hora
magica" resulta un eufemismo optimista: La luz era realmente
muy bella. pero teniamos poco tiempo para filmar escenas en oca
siones largas. Nos preparabamos todo el dia con los actores y 13
camara; aillegar el momento preciso tras la puesta del sol. habia
que rodar con rapidez. vertiginosamente. sin perder un momento.
La luz durante esos minutos es magica. porque no se sabe de
d6nde viene. no se ve el sol, pero d cielo puede ser limpio. sin nu
bes. y el azul de la atm6sfera sufre mutaciones extranas. La intui
ci6n y el atrevimiento de Malick hici eron de estas escenas proba
blemente las mas interesantes de la pdfcula. Y haec falta osadia
para convencer al viejo sistema hollywoodense de que la jornada
de rodaje se limitase a veinte minutos. Pese al dinamismo fre
netico con que se aprovechaba aquel corto periodo. muchas veces
habia que terminar la escena el dia siguiente a la misma hora. pues
la noche caia inexorablemente. Malick a diario. como Josue en la
Biblia. hubiese querido detener el curso imperturbable del sol para
seguir rodando. Este sistema de trabajo en la hora magica no me
era del todo desconocido pero s610 10 habia experimentado otras
veces en pianos aislados y breves. en La Collectionneuse y en M ore.

I:

N unca se me habia ofrecido la oportunidad de emplearlo en se

cuencias largas como aqui. Pocas pellculas como esta reunen tan

tos exteriores diferentes . que ofrezcan tantas oportunidades a un

director de fotografia.

N uestro procedimiento habitual en tales escenas era tambien

el de forzar el revelado. contando en mi fot6metro como si tuviese
200 ASA. Empezabamos con objetivos normales. pero a medida
que bajaba la luz. pedia objetivos de mayor abertura. para termi
nar indefectiblemente con el mas luminoso. el 55 mm. que abria a
f 1. I. Cuando ya no quedaba sino un leve resplandor en el aire.
para extender todavia mas la sensibili dad de la pelicula. qwcaba
mos el filtro 85 de correcci6n para luz diurna. y con eso se ganaba
casi un di afragma. Como Ultimo recurso. llegamos en ocasiones a
rodar a doce y ocho imagenes por segundo. pidiendo a los actores
que se moviesen con mayor lentitud. para reconsrrwr luego su ca
dencia cuando se proyectaba la pelfcula a 24 imagenes. Es decir.
en vez de exponer a 1/50 de segundo. se exponia a 1/16. 10 cual
permitia ganar otro diafragma. En el momento del talonaje. ella
boratorio tendria luego que tomarse el trabajo de armonizar -co
rregi r- un negativo de diferentes tonalidades. La labor que Bob
M cM illan llev6 a cabo en MGM fue milagrosa. Ciertas escenas
eran en copi6n una autentica mezcla -de diversos retales y McMi
llan consigui6 darle unidad a todo. Mi deuda de gratitud con el es
considerable.
.
Rodar estas escenas en la "hora magica". no signific6 una de
cisi6n gratuita. esteticista. sino que estaba plena mente justificada.
Ya es sabido que los campesinos se levantan muy temprano para ir
a fa en~r (se rodaba en el crepusculo para obtener la luz del alba).
La escena en el rio entre Gere y Adams tenia un senti do al final
del dia. porque eran los momentos de descanso despues del tra
bajo. No hay que olvidar que en aquellas epocas se trabajaba de
sol a sol.
Para los interiores nocturnos de la mansi6n. como tenian lu
gar en los primeros tiempos de la electricidad. puse bombillas
caseras de pocos watios en las lamparas. a fin de que tuvieran una

204

205

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temperatura de color en tonos calidos. De utilizar photo-flood, .

como es 10 habitual. la luz habrfa sido demasiado blanca, mo
derna. Dichas luces se montaron ademas en resistencias, para gra
duar su intensidad en relacion con las otras luces -en su mayorl.,
sojt-lights- empleadas fuera de cuadro. Las resistencias eran d,'
uso comun en la epoca del blanco y negro. Con la llegada del CO
lor, sin embargo. se advirtio que poner las luces en un reostato al
teraoa la temperatura de color . con tendenci'a a los tonos calidos.
Pero 10 que se considero un defecto del primitivo cine en color.
me proporcionaba ahora un efecto de luz de tungsteno mas mortc
cina, caracterfstico de los contienzos de la electricidad. Hacia eI fi
nal de Days of Heaven, de noche cuando eI marido eeloso (Sam
Shepard) sube y encuentra a su mujer (Brooke Adams) en la habi
tacion. hay en ella Iamparas de epoca. por 10 cual la iluminacion
de apoyo. fuera de cuadro, se justificaba. al venir en la misma di
reccion que la de las tamparas. En las i.magenes de la mansion
vista desde eI exterior, tanto de noche como en "hora magica", Ia
luz de las ventanas era electrica" bombillas cas eras corrientes.
Fuera de esto, no se utilizo como norma i1uminacion artificial
en la casi totalidad de la pelicula. Para las escenas de dia, en los
pocos interiores que rodamos, se utiliz6 la luz real de ventana, a
ejemplo de Vermeer. Tenia experiencia pre~ia de esta tecnica, par
ticularmente gracias a Die Marquise von O. de Rohmer. Pero con
Malick la llevamos a las Ultimas eonsecueneias. Como a Rohmer
no Ie gustan las luees de alto contraste, yo debia aiiadir alguna luz
de apoyo, para que I()s fondos fuesen tambien visibles. Malick, en
cambio, no quiso que se aiiadiera nada. Los fondos adquirlan en
tonees una decidida penumbra, y solo los personajes se destaca
ban. Esta tecnica posee aspectos positivos apreciables, aparte eI
mas importante que es la belleza de esta luz natural. Los actores
trabajan mejor, sin la fatiga que producen la luz excesiva y eI calor
asfixiante de los focos. No se pierde tiempo y dinero en instalacio
nes electricas complicadas. EI aspecto negativo radica en que eI
diafragma del objetivo debe estar muy abierto, con 10 cualla pro
fundi dad de campo resulta minima. Malick es un director que co
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"oce bien las tecnicas fotograficas. Otro realizador no habria te

nido en cuenta esta falta de profundidad de campo, pero Malick
()rganizaba la escena de manera que los actores se eneontrasen en
eI mismo plano focal, sin que estuviera uno a foco y otro no.
Los trucajes que hicimos en Days of Heaven fueron, como
Lodo en esta pelicula, de una gran sencillez. Malick partio del
principio de realizar los efectos especiales en la camara, no alte
rando con trucos opticos de laboratorio eI negativo original. EI
publico ha aprendido mucho y percibe inmediatamente un trucaje,
porque cambia la granulacion y la coloracion del positivo tras las
manipulaciones en laboratorio. De mi experieneia europea aporte
algo que mis ayudantes tecnicos consideraron al principio casi un
sacrilegio: los fundidos al final 0 al comienzo de una escena se
efectuaron a menudo directamente en la camara. No se elaboraron
Cn eI laboratorio. Bastaba con cerrar eI diafragma lentamente
basta f 16 (si la exposicion del plano era de f 2.8, por ejemplo)
para encadenar luego el c~erre del obturador variable de la Pana
flex, hasta obtener un negro absoluto.
En la secuencia de la plaga de la langosta se utilizo una tee
nica considerada igualmente heterodoxa y "poco profesional" por
los entendidos del equipo, si bien tuvieron luego que rendirse a la
evi dencia. En los insertos y pianos cercanos se utilizaron salta
montes vivos autenticos, capturados a millares para nosotros por
d Departamento de Agricultura del Canada. Pero en los grandes
pianos generales de los campos invadidos por la plaga, se utiliza
ron como otras veces (The Good Earth) semillas y cascaras de ca
cahuetes lanzadas desde helicopteros fuera de cuadro. La innova
cion collsistio aqui en utilizar una camara (Arriflex) que podia ro
dar en retroceso; se pidio entonces a los actores y extras que cami
naran hacia atras, y los tractores tambien marchaban hacia atras.
Asi, al proyectarse la pelfcula impresionada, los pcrsonajes y los
tractores iban hacia adelante y las langostas (semillas) no calan,
sino que par cdan alzarse en vuelo de los trigales.
Varias escenas se rodaron por el proeedimiento de "noche
americana". Desde los tiempos del blanco y negro se consigue,
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como es sabido, filmando de dia, subexponiendo eI negati vo

(vease d capitulo L'Enfant sauval!,e). Y asf se sude seguir haciendo
en d caso del cine en color. Pero en color se utiliza el filtro polan
zante, que oscurece algo, no 10 suficiente, el cielo. Los resultadm
no me parecen satisfacrorios. En Days of Heaven resolvimos d
problema tratando de evitar d cielo, por el sistema de subir I..
camara y rodar hacia abajo, en picado, 0 de escoger lugares dond ,
el horizonte no fuera visible, como al pie de una colina, por ej em
plo. Con eI fin de acentuar el efecro nocrurno, ademas de la subex
posicion, se elimino el filtro fie correccion anaranj ado 85 para lUI
de dia, de manera que las imagenes ruvieran un tono azulado, III
nar. He aqui otra ventaja suplementaria que supone trabajar en
color.
Malick, aunque muy americano, es una persona de cultur.1
universal, conoce la filosofia , la literatura, la pintura y la musica
europeas. Por ello es un hombre entre d,?s continentes, y cinema
tograficamente pertenece a la misma familia artfstica de Rohmer y
Truffaut. No me fue nada dificil , pues, adaptarme con el rodaje de
Days of Heaven al Nuevo Continente.
Con el Oscar que me concedio la Academia de Hollywood
por mi trabajo en Days of Heaven iba a iniciarse una nueva etapa
en nu carrera.

L'Homme qui aimait les femmes

Fran,ois TrujJalit - 1977

I'ruffaut toma notas cada vez que oye algo que Ie interesa de la
/oicnte que Ie rodea, las pone en fichas y va guardandolas. No me
orprenderia que L'Homme qui aimait lesfemmes hubiese nacido en
iluena medida de esas fichas , sea fruto tanto de sus experiencias
!,('[sonales como de 10 oido a orros. T ruffaut acrua un poco como
,,'porter de la acrualidad, pero un reporter con imaginacion. Trabaja
"'le material en colaboracion con otros escritores, particularmente
'us comedias. A 10 largo de los anos ha conseguido crear un
I"lluipo de colaboradores a los que conoce al dedillo y que Ie cono
, rn perfectamente. Por eso, los rodajes de sus peliculas son cada
vrz mas sencillos y frucriferos.
Truffaut da carta blanca a los colaboradores que llevan anos
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