A Carga

Faustin Linyekula
(Congo)

Micropoltica de um corpo-histria
Luciana Eastwood Romagnolli1

Ora, para isso,ns mesmos devemos assumir a liberdade do movimento,(...)a faculdade de fazer
aparecer parcelas de humanidade,o desejo indestrutvel. Devemos, portanto, em recuo doreino e da
glria, na brecha aberta entre o passado e o futuro nos tornar vaga-lumes e, dessa forma, formar
novamenteuma comunidade do desejo, umacomunidade de lampejosemitidos, de danas apesar de tudo,
de pensamentosa transmitir.

George Didi-Huberman

A arte do bailarino e coregrafo Faustin Linyekula est intrinsecamente ligada

histria social, poltica e cultural da Repblica Democrtica do Congo, pas onde
nasceu, em 1974, poca denominado Zaire (1971-1997), e onde vivem quase oitenta
milhes de habitantes, a maioria da etnia Buntu, expropriados no passado pela
colonizao belga (1908-1960) e massacrados por governos ditatoriais, conflitos tnicos
e uma guerra civil marcada por chacinas e estupros, que s no matou mais do que a
Segunda Guerra Mundial.
Aps um perodo de exlio no Qunia, o congols passou uma temporada de
estudos teatrais em Londres, mas retornou ao Qunia sob presso do governo ingls, e
1Doutoranda em Artes Cnicas pela ECA/USP. Jornalista, crtica de teatro, cofundadora e editora do
Horizonte da Cena horizontedacena.com.

ali travou contato com o teatro-dana, para mais tarde realizar residncias com as
coregrafas Rgine Chopinot e Mathilde Monnier, na Frana, e circular por estdios e
palcos da Europa e dos Estados Unidos. Embora, ento, tivesse j conquistado espao e
reconhecimento na Europa nos anos 1990 e 2000, Linyekula optou por retornar s
razes, primeiramente em Kinshasha, em 2001, e, cinco anos depois (tempo em que
transitou entre a capital congolesa e a francesa), mudou-separa o noroeste do pas.
Nesse territrio devastado, o bailarino escolheu a regio perifrica de
Kisangani para instalar, em 2006, os Studios Kabako. Alm de uma companhia de
dana, so uma rede de estdios para artistas emergentes desenvolverem seus projetos, o
que vem promovendo uma reconfigurao dos espaos do centro e da periferia, com a
ambio de fazer da regio perifrica e desatendida de Kisangani um centro de
irradiao artstica ao redistribuir a produo cultural, trazendo a dana contempornea
s reas mais populares e levando formas performticas populares a palcos de vis
experimental e contemporneo , conforme analisa o pesquisador, bailarino e coregrafo
Ariel Osterweis Scott (2014, p. 270). Nesses movimentos, constata-se a fluidez com que
a obra de Linyekula transita entre o social e o artstico.
Seu processo criativo menos o da imaginao do que um estado de ateno
(FROTA, 2016a), da a necessidade do corpo imerso na realidade a de sua
comunidade, entre vestgios de ancestralidade, o horror do presente e a construo de
uma possibilidade de futuro. Segundo ele, quando o corpo tem a coragem suficiente
para comear a danar, talvez tenha uma maior probabilidade de sobrevivncia (idem).
A dana, para Linyekula, uma forma de investigao do corpo e da histria e, mais,
uma ao poltica sobre o mundo, que se configura a partir do real, ou do seu modo
individual de apreenso do real, para criar um espao liminar em reao cruel ordem
estabelecida, uma possibilidade de vida num contexto de morte e desespero. Uma arte
para a transformao social.
Se comecei a interessar-me pela Histria, no foi tanto por um interesse
particular, mas antes pela necessidade de encontrar algum sentido na situao
actual [sic], na esperana de que, se fizer isso possa desenhar estratgias para
ir mais alm. Porque ao trabalhar no Congo e ao contar histrias dali, por
vezes tenho a sensao de que sempre a mesma histria. A mesma histria
de violncia e sangue, ou de resistncia e resilincia. No quero andar sempre
a contar esta histria. Especialmente porque o meu pblico primordial est no
Congo e conhece a violncia na prpria pele. Como que posso falar disso
de forma a trazer-lhes algo? (FROTA, 2016a).

Na cosmoviso de Linyekula, um corpo guarda histria e pode cont-la. pela

comunho entre o movimento o corpo que dana e a palavra o corpo que fala ,
que o artista encontra a potncia criativa para agir esttica e politicamente sobre o
mundo. No seu trabalho, as matrizes africanas do ndombolo 2 e da oralidade encontramse com a dana contempornea, tendo o corpo do artista como forma primeira e ltima
de expresso para estabelecer relaes entre o pessoal e o social, o indivduo e a
histria, o centro e o perifrico. A improvisao, determinante no ndombolo, surge nas
criaes do bailarino congols em tenso com desenhos previstos. Ele d especial
significado ao senso de improvisao como uma ttica de sobrevivncia e um meio de
autopreservao (OSTERWEIS SCOTT, 2014, p. 275), e a improvisao faz-se meio
de sobrevivncia em um ambiente hostil. Ela permite, enfim, a investigao/explorao
de outros possveis para o corpo.
A palavra tambm uma manifestao do corpo. Todos esses meios so para
mim uma forma de abordar o movimento do corpo. o corpo que rene a
dana, o teatro, o canto. Um corpo que pode falar, cantar, danar, gritar. Um
corpo que treme. (...) Digo muitas vezes que podemos estudar a evoluo de
uma sociedade atravs da violncia que exercida sobre o corpo. Na
realidade, podemos estudar a histria de um povo atravs das diferentes
formas de violncia sobre o corpo (Linyekula, 2016).

Essa capacidade crtica manifestada por meio do corpo, aliada ressonncia

universal de uma singularidade local, tem atrado interesse internacional para o trabalho
do congols, escolhido como o Artista da Cidade de Lisboa no ano de 2016, para
ocupar diversos espaos da capital portuguesa com atividades e peas. Linyekula
tambm j realizou residncias artsticas no Robert Wilson's Watermill Center e na
Universidade da Florida, nos Estados Unidos; foi curador de uma srie de dana
africana contempornea no Centre National de La Danse, em Paris, criou espetculos a
convite do Festival de Avignon e de outros em Paris, Viena e ustria. A Carga (Le
2O ndombolo caracterizado por uma movimentao que destaca o quadril
em relao ao restante do corpo, que gradualmente abaixa para a posio
de ccoras e volta a erguer-se, movendo-se em determinados momentos
com giros para esquerda ou direita e para a frente ou trs, de acordo com o
ritmo da msica. Outra posio caracterstica a que simula o disparo de
uma arma.

Cargo), de 2011, o seu primeiro solo e j circulou por cidades da Europa, frica e
Amrica do Norte. Ao transitar entre o seu pas e esses outros territrios, o congols
carrega consigo questionamentos sobre as relaes derivadas do colonialismo que dizem
respeito diretamente a essas naes.
Em A Carga, com o qual se apresenta na MITsp 2016, tais questes sobre
pertencimento e conflito somam-se a indagaes a respeito do que a dana
contempornea e qual a sua potncia de transformao da realidade. Num palco sem
adereos, afora um banco de madeira e alguns refletores de luz, o bailarino congols
dispe-se diante dos espectadores como um contador de histrias, herana da oralidade
constitutiva da cultura africana e comum a outras culturas ancestrais. Suas primeiras
palavras dirigidas ao pblico apontam para uma suposta mudana de procedimento em
relao ao seu repertrio prvio: Eu sou um contador de histrias. Mas eu no estou
aqui para contar histrias. Eu estou aqui para danar. Esta fala no de fato uma
promessa a seguir; antes, o incio de um pensamento compartilhado sobre a prpria
compreenso de dana, no cruzamento das concepes ancestrais e contemporneas.
Em crtica de A Carga publicada no New York Times, Brian Seibertsept relata
como Linyekula, em cena, questiona-se sobre a natureza do que criou em dez anos de
carreira: se a unio da palavra ao movimento, a temtica explcita e a prolixidade no
condizem com a definio de dana de seus antepassados, o que ele faz realmente
dana? A performance3executada aps essa conversa inicial carrega uma crise, gerada
pelo confronto com um passado idealizado em resposta identitria colonizao
cultural. Idealizado, porm, j sabidamente intangvel, conforme o congols constata na
narrativa de seu retorno vila da infncia, Obilo, onde o cristianismo condenou os
movimentos sinuosos do ndombolo. Tal olhar para o passado talvez no d conta do
futuro, mas s com a base fundada l possvel comear a construir. E o que o artista
almeja uma restaurao do indivduo:
um dos principais problemas em pases como o nosso que, desde que foram
inventados pela Europa em 1885, nunca houve espao para os indivduos. A
natureza das ditaduras suprimir os indivduos. E como posso eu fazer uma

3Em razo da multiplicidade de significados possveis para o termo,

esclareo que seu uso, neste artigo, faz-se dentro do campo epistemolgico
dos Estudos da Performance, conforme estabelecido por autores como
Richard Schechner e Diana Taylor.

obra que coloque o indivduo no centro de todo o dispositivo? (FROTA,

2016b).

Memria como performance

A narrativa, a dana e a msica erguem camadas para conectar a tradio
resgatada (e a perdida) ao presente, num encontro de formas expressivas contrastantes:
o blues tocado na guitarra e o tambor tribal; a presena corprea e a voz gravada; os
movimentos do ndombolo e as experimentaes da dana contempornea. O terico
africano Achille Mbembe observa que, apesar das presses da cultura escrita europeia, a
Repblica Democrtica do Congo manteve-se essencialmente oral (e rural), num
contexto de linguagens plurais e uma interpenetrao recproca entre diferentes
gneros artsticos e tticas de improvisao. Em sntese, em se tratando da cultura
daquele vasto territrio africano,justaposio o nome do jogo (MBEMBE, 2004).
A comunho entre oralidade e dana convergentes na primazia do corpo,
forjada na obra de Linyekula, convida a pens-la sob a perspectiva dos estudos da
performance. A isso, soma-se ainda a matriz cultural africana, que a pesquisadora Leda
Maria Martins afirma ser o lugar da encruzilhada, conforme explica:
Da esfera do rito, e, portanto, da performance, a encruzilhada lugar radial
de centramento e descentramento, intersees e desvios, texto e tradues,
confluncias e alteraes, influncias e divergncias, fuses e rupturas,
multiplicidade e convergncia, unidade e pluralidade, origem e disseminao.
Operadora de linguagens e de discursos, a encruzilhada, como um lugar
terceiro, geratriz de produo sgnica diversificada e, portanto, de sentidos
plurais (2002, p. 73).

A encruzilhada seria ento essa fronteira entre a herana belga e a congolesa;

a lngua local e a francesa; entre a frica e a Europa; o passado e o futuro; o teatro e a
dana; o corpo e a linguagem; a presena e a semitica onde coexistem polaridades
irredutveis e entre as quais Linyekula move-se. Como fronteira, a encruzilhada o
lugar dos descentramentos, o que a pesquisadora Leda Martins, ao investigar o congado
e a cultura afro-americana, identifica no deslocamento da noo de centro, operado por
meio da improvisao; comparvel ao modo como o jazz retoma livremente temas de

sua tradio. Tal como j afirmamos anteriormente, ento, o corpo do bailarino o

ponto de cruzamento dessas foras. Mais do que isso, tambm testemunho vivo:
repertrio de saberes, memrias, aes cinticas, tcnicas e padres culturais residuais,
continuamente restitudos e recriados, pelos quais se expressa. Leda Martins sintetiza o
percurso do pesquisador Joseph Roach (1995)4 ao correlacionar performance e
memria:
(...) Roach toma de emprstimo em Foucault a noo de genealogia, de modo
a pensar as genealogias da performance e, nesse mbito, evidenciar as
relaes entre saber, corpo, memria e histria. Nessa perspectiva, como
tambm nos alerta Pierre Nora5 (1994), a memria do conhecimento no se
resguarda apenas nos lugares de memria (lieu mmoire), bibliotecas,
museus, arquivos, monumentos oficiais, parques temticos, etc., mas
constantemente se recria e se transmite pelos ambientes de memria (milieux
de mmoire), ou seja, pelos repertrios orais e corporais, gestos, hbitos,
cujas tcnicas e procedimentos de transmisso so por meios de criao,
passagem, reproduo e de preservao dos saberes (MARTINS, 2002, pp.
71-72).

Eis os procedimentos reconhecveis no processo artstico de Faustin Linyekula

ao manejar arquivos e repertrios da matriz congolesa. O corpo-histria investido da
tarefa de improvisar e traar identidades individuais e coletivas mais livres performa o
que se poderia pensar ser uma expresso do trauma da condio congolesa no como
finalidade, mas como princpio. Nesse sentido, caberiam algumas das observaes feitas
pela pesquisadora Diana Taylor ao investigar a memria, o trauma e a performance: a
natureza tanto desta quanto daquele a repetio. Ns s falamos em trauma quando o
evento no pode ser processado e produz os caractersticos abalos secundrios. O
trauma, como a performance, sempre experimentado no presente. Aqui. Agora 6
(Taylor, 2011). Nesse movimento de repetio e atualizao, a memria assume um
projeto poltico de resistncia violncia e ao esquecimento, o que, na obra do
4 Ver ROACH, Joseph. Culture and performance in the circum Atlantic
World. In: PARKER, Andrew; SEDGWICK, Eve (eds.).Performativity and
Performance. New York and London: Routledge, 1995.
5 Ver NORA, Pierre. Between memory and history: Les lieux de mmoire. In:
FABRE, Genevive; and OMEALLY, Robert (edts). History and Memory in
African-American Culture, New York and Oxford: Oxford University Press,
1994.
6As tradues de fontes em ingls foram feitas pela autora deste artigo.

bailarino, alimenta o desejo de transformao em direo a um estado de maior

dignidade humana.
A dana congolesa, conforme a descreve Mbembe, nunca [] simples
movimento da forma humana, ela incorpora algo que se parece com uma busca pela
vida original, pela gnese perptua, e, por meio disso, por um ideal de felicidade e
serenidade(MBEMBE, 2004) ideal identificvel na obra de Linyekula, embora
articulado a outros propsitos em uma apropriao guiada por um objetivo estticopoltico contemporneo. Apesar disso, ainda de acordo com Mbembe, a dana
congolesa um esforo carnal.
Contra as ideologias platnicas que projetam o corpo como a priso para a
alma, danar uma celebrao da carne7. O corpo absoluto fluxo e a msica
investida com o poder de adentr-lo, penetrar no mago. A msica produz
efeitos fsicos, somticos e emocionais nos rgos e membros (...)
(MBEMBE, 2004).

O corpo, assim, torna-se um lugar de transgresso, o locus de esbatimento

entre o transcendental e o emprico, o material e o fsico (MBEMBE, 2004) mais
uma vez, entrecruzilhada. Tal embate parece subjazer as obras de Linyekula, sob a
concorrncia de outras foras. O bailarino remodela esses movimentos e a misso: sua
dana no sobre fugir de si mesmo, nem somente sobre sobrevivncia, mas sobre
encontrar a si mesmo e um caminho para escapar de uma situao social precria.
No palco cru de A Carga, contra uma tendncia internacional aos grandes
espetculos tecnolgicos, o bailarino congols faz de seu encontro com o pblico um
momento prximo de contao de histrias e de um corpo que se debate ante os
refletores, num jogo de luzes e sombras, assumindo uma qualidade escultural. A essa
presena material somam-se efeitos de presena gerados pela reproduo em off de ecos
da histria contada e de sons cotidianos da geografia aludida.
Com movimentos rtmicos fluidos, ele cria uma intrincada dramaturgia em que
palavras e gestos so autnomos, porm ressoantes entre si para produzir efeitos
estticos e reflexo poltica. Linyekula faz de um dilogo consigo mesmo tentativa de
entendimento entre as culturas, geografias e os tempos que conformam sua prpria
7No ingls, flesh.

identidade, o outro em si , um dilogo tambm com o outro, seu espectador. Para tanto,
joga com convenes do teatro ocidental quanto iluminao do edifcio cnico,
reconfigurando a relao com a plateia para conquistar maior intimidade.
Eis o lugar em que o pblico posto, e que no ser o mesmo em um pas com
histrico de colonizador, como foi Portugal, ou colonizado, como o Congo e o Brasil.
Como diz Linyekula, s se pode justificar esta posio central porque existe uma
periferia (FROTA, 2016b). Em entrevista sobre o trabalho que desenvolve como
Artista da Cidade de Lisboa, o congols comenta a tenso entre uma Europa que tenta
esquecer esse passado e uma obra que a faz relembr-lo. A mensagem que tenho para
vs a seguinte: o que podemos fazer para olharmos em conjunto essa histria comum?
Sem isso no podemos criar vnculos vlidos e profundos uns com os outros
(Linyekula, 2016). Ao criar o Portrait Series: I Miguel, solo para o bailarino portugus
Miguel Ramalho que estreou em janeiro de 2016 em Lisboa, Linyekula primeiro
visitou, com ele, o bairro do Vale da Amoreira, regio violenta onde o lisboeta passou a
infncia, para depois lev-lo a Ubundo e a Kisangani.
H algumas coisas que s fazem sentido se tivermos passado por elas com o
nosso prprio corpo. Podia ter-lhe contado todas as histrias deste mundo,
mas nada teria o poder de uma simples hora a andar sozinho em Kisangani e
a ouvir chamarem-lhe mzungu, mzungu, mzungu (homem branco, homem
branco, homem branco). A experincia de ser o outro no passvel de ser
contada a algum (FROTA, 2016b).

Ainda que seja impossvel o colocar-se completamente no lugar do outro, o

trabalho artstico de Linyekula nos convida a caminhar nessa direo enquanto
espectadores, cujos corpos so outros ambientes de memria.
Concomitantemente, em seu pas de origem, ele excede da atuao em dana e
planeja um espao onde possamos treinar o nosso olhar para olharmos para ns com a
nossa perspectiva, porque hoje ainda nos vemos atravs dos olhos europeus (FROTA,
2016b). Em julho de 2016, iniciar a construo de um centro de tratamento de guas
que seja, tambm, um centro criativo para crianas tomarem contato com a dana, a
musica, o cinema e a fotografia.

Com sua arte liminar, Linyekula instaura o que Osterweis Scott denomina
geocoreografia. O que uma coreografia, se no uma prtica incorporada que
demanda uma contnua reordenao do espao? A geocoreografia reordena a paisagem
urbana coreograficamente, sem coloniz-la (OSTERWEIS SCOTT, 2010). Desse
modo, implicando mais intimamente a arte e a ao social ou a arte e a sobrevivncia
, o congols pratica num nvel micropoltico sua prpria repartilha do sensvel.
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