E L ROL DEL VIOLN

EN LA

S ONATA Y EL C ONCIERTO
ROMNTICOS

Gonzalo Argello
Profesor tutor: Lic. Eduardo Morandi
Tesina de grado
Licenciatura en Artes Musicales con Orientacio n en Violn
Universidad Nacional de las Artes
Departamento de Artes Musicales y Sonoras
Carlos Lo pez Buchardo
2016

Presentacin
El estilo y el sonido son tema recurrente en cualquier clase de
instrumento dentro del ambiente acadmico global. Naturalmente, debido a
la imposibilidad de incluir todo el repertorio, los programas acadmicos de
grado en cualquier orientacin se ordenan alrededor de obras centrales de
los perodos musicales, tomando como exponentes de estos a los
compositores ms destacados universalmente.
Sin embargo, si bien existen respaldos tericos y asignaturas que
profundizan sobre la historia y escritura de los autores de referencia, no
siempre hay un puente real entre este enfoque y la ejecucin instrumental.
No se trata de un vaco menospreciable si se tiene en cuenta que una carrera
universitaria prepara futuros profesionales, que en el ambiente de la msica
se vern sometidos a pruebas de exigencia relacionadas primordialmente
con su completo acercamiento prctico al instrumento y su cualidad de
artista. Por supuesto estas cualidades no son separables en su estudio y
complecin, sin embargo distinguibles para su explicacin.
De esta manera surge el germen del presente trabajo, que alejado de
las posibilidades de abarcar un espectro completo del estilo y el sonido en el
repertorio violinstico, elige dos obras representativas del romanticismo
medio: el Concierto en mi Menor de Felix Mendelssohn, y la Tercera
Sonata en re Menor de Johannes Brahms. Adems de ser dos obras icnicas
del repertorio romntico del violn, tambin son cumbres compositivas de
estos compositores.
Mendelssohn ha sido sin duda uno de los ms prolferos escritores,
dando a luz sinfonas, poemas sinfnico-corales, una vasta cantidad de
cuartetos de cuerdas (imprescindibles de estudio para entender parte del
estilo que desarrollaremos), conciertos para piano y para violn, lieds,
salmos, y diversas formaciones de msica de cmara. Tambin ha hecho un

aporte crucial al redescubrir y poner nuevamente en escena la msica

escrita por el padre del contrapunto, J. S. Bach. Pero, al igual que en toda
especialidad, siempre hay obras que destacan un poco por encima del resto,
y es sin duda el caso del Concierto en Mi menor.
Por su parte, y casi desde el otro lado de la montaa, Brahms ha sido
un pilar fundamental de la corriente germnica 1 que tiene como antecesor
inmediato a Ludwig Van Beethoven. Brahms sin duda es estimado por sus
cuatro sinfonas, de una belleza y originalidad supremas. Aunque, an ms
valorable han sido sus obras de cmara, de diversas combinaciones y
caracteres, abriendo ms fronteras quiz de lo logrado en su mundo
sinfnico. Sus tres sonatas para violn tambin se alzan en gloria dentro de
este repertorio y se toma su ltima como exponente del uso del violn, que
alcanzara su mximo desarrollo en el Concierto en re Mayor.

1 A pesar de que Mendelssohn tambin es nacido en Alemania, su

corriente compositiva no se encuentra incluida en lo que la historia ha
denominado corriente germnica, que refiere principalmente a un
crecimiento exponencial del uso de la tonalidad y la
densidad/variedad de la orquestacin.
3

Objetivos
Para favorecer la aplicacin prctica de las observaciones aqu
desarrolladas, se limitar el horizonte del presente trabajo en tres
principales objetivos de fcil identificacin y posterior uso en el estudio.
Estos son:
1. Generar un material de colaboracin basado en el aprendizaje de
diversas fuentes, textuales y testimoniales, con el objetivo de ayudar
a fortalecer este puente deteriorado entre el estudio terico y la
prctica.
2. Ejemplificar la observacin de escritura y su nexo con el estilo
propuesto por la obra y el compositor.
3. Establecer diferencias de estilo y sonido entre los compositores
presentados.
4. Ayudar en la creacin de un sistema de observacin aplicable a otras
obras y compositores.
Finalmente, y a modo de conclusin general sobre el anlisis,
contestaremos sin efectivamente existe esta siempre mencionada: Existe
diferencia de estilo y sonido entre Felix Mendelssohn y Johannes Brahms
en su repertorio para violn? Aunque todos tengan una probable respuesta
en mente, nos propondremos concientizar su respuesta y sus por qu,
manifestando su aplicabilidad a otros perodos.

Desarrollo

Introduccin y Marco Terico

Felix Mendelssohn naci en Hamburgo, Alemania, el 3 de

febrero de 1809 y falleci a la temprana edad de 38 aos el 4 de
noviembre de 1847, en Leipzig. Esta elemental informacin del
compositor, demuestra ms de lo pensado. En primer lugar,
evidencia su juventud, siendo uno de los compositores que se
suma a la lista de quienes han dejado este mundo siendo jvenes
(sin

mayor

bsqueda,

vivi

apenas 2 aos y

Principales
visitas en viajes
de Mendelssohn

casi 2 meses ms
que

el

gran

Mozart).

Esta

juventud, se ver,
es

uno

de

los

pilares
fundamentales
sobre los que se ha
construido la vasta
obra

de

Mendelssohn.

En

segundo

trmino,

en nuestra premisa
pareciera ver que
nuestro

primer

compositor no hubiera tenido mayor contacto con el mundo fuera

de su pas. Sin embargo, no solo ha visitado muchas ciudades de
Europa central, sino que era un polglota y polmata. Hablaba,
adems de su alemn nativo, ingls, italiano, y latn. Entre sus
habilidades, no solo estaba la composicin, tambin fue un gran
6

violinista,

director

de

orquesta

organista.

Adems,

un

aficionado de la literatura clsica, la filosofa (inters heradado

de su abuelo Moses Mendelssohn), y la pintura.
Ante esta breve introduccin, es evidente que estamos
frente a todas las caractersticas que los grandes genios de la
humanidad han presentado, el amor por el saber en su totalidad,
la buena educacin que lo ha hecho trascender su religin
heredada, el judasmo, para convertirse tambin en un hombre de
amplia visin espiritual. Naci en el seno de una familia juda
tradicional, pero a pesar de eso, fue criado de manera laica en su
edad temprana, por la decisin de su padre de renunciar a su
origen judo, y luego en el cristianismo luterano de Alemania. A
pesar del consejo de su padre de abandonar el apellido
Mendelssohn 2

solo

conservar

su

apellido

cristiano

por

eleccin, Bartholdy, Felix nunca renunci del todo a su origen y

su apellido original.
Por su parte, tambin en Hamburgo, Johannes Brahms nace
el 7 de mayo de 1833, quien vivira 64 aos antes de su deceso
el

3 de abril de 1897. Hijo del contrabajista Johann Jakob

2 Carta de su padre explicando la decisin: The name Mendelssohn

acquired a Messianic import and a significance which defies
extinction. This, considering you were raised a Christian, you can
hardly understand. A Christian Mendelssohn is an impossibility. A
Christian Mendelssohn the world will never recognise. Nor should
there be a Christian Mendelssohn, for my father himself did not want
to be a Christian. `Mendelssohn' does and always did stand for a
Judaism in transition I reared you without religion in any form
[.Eventually] I was obliged to do the choosing for you. Naturally
when you consider what scant value I placed on any form in particular
I felt no urge to choose [] Judaism, the most antiquated , distorted
and self-defacing form of all. Therefore I reared you as Christians [.]
I should have discarded the name Mendelssohn immediately [.] I
repeat, there can no more be a Christian Mendelssohn than there can
be a Jewish Confucius [.]

Brahms (quien le dio sus primeras lecciones de msica) y de

Hersika Cristina Nissen. Su familia era pobre, y su infancia
transcurri en los suburbios de Hamburgo. Comenz a estudiar
piano a la edad de siete aos con el profesor Otto Cossel, y
pronto se revel como pianista aventajado, por lo que, siendo
an adolescente, contribuy a los ingresos familiares con el
dinero que ganaba impartiendo clases, tocando el piano en cafs,
bares e incluso burdeles. Diferente, como se observa de la
infancia de elite del conocimiento que tuvo Mendelssohn. Todas
estas pequeas muestras, su longevidad, su educacin de
carcter ms austero sin embargo de no menor calidad e
influencia, y su fuerte arraigamiento a las races tradicionales de
la

msica

alemana

austraca

(Bach,

Haydn,

Mozart,

Beethoven), en combinacin con lo que el propio Brahms trajo

consigo,

ha

desarrollado

cuantitativamente

el

camino

del

desarrollo tonal comenzado por Bach y el camino expansor de la

msica sinfnica.
Como rpido contraste observable entre las resumidas
semblanzas

de

composicin

puertas

adentro

influencia

de

demasiada

los

compositores,
del

Brahms

ambiente

culturas

conserv

su

germnico,

sin

externas

como

tuvo

Mendelssohn, ms all de un notable acercamiento a los ritmos

hngaros,

presentados

explcitamente

en

sus

21

Danzas

Hngaras que carecen de nmero de opus y nos impiden

catalogarlas en el tiempo, y sus sinfonas. Sin embargo, s
sabemos que a los 20 aos, en 1853 tuvo un primer acercamiento
a dos violinistas hngaros en el marco de una gira de conciertos
(aos antes de su mudanza a Viena, cuando estaba a dos dcadas
8

de ser una de las capitales del Imperio Austrohngaro), Eduard

Remnji y su a partir de entonces amigo, Joseph Joachim.
Estas dos nociones biogrficas y su implicancia musical, junto
con la presentacin en apndice de las obras de estudio, sern
ejemplificadas precisamente en distincin de maneras estilsticas
contrastantes del romanticismo temprano y medio/tardo.

El sonido en el Romanticismo

En los ltimos 50 aos se ha intensificado uno de los

debates quiz ms fuertes e interminables de la msica: el
sonido y su relacin con el estilo del perodo al que pertenece.
Ciertamente, grandes exponentes han argumentado con mucha
solvencia que en el

barroco, el uso

del

vibrato

no se

corresponda con el sentido adquirido durante el romanticismo.

Si bien no todos los historicistas descartan el uso de cierta
oscilacin natural, s rehyen a el vibrato como sonido bsico
del discurso y medio de proyeccin sonora y recurso expresivo.
Ahora bien, muchas veces esta minuciosa bsqueda sobre
la verdad absoluta sobre el estilo se encierra excesivamente en
conceptos ms cientficos que musicales. De hecho, en esta
bsqueda

muchos

parecen

slo

centrarse

en

argumentos

parciales. Por ejemplo, poco se menciona sobre los tratados de

violn que existan desde aquellos
tiempos,

siendo

uno

de

los

ms

olvidados el de Leopold Mozart, el

padre

de

Wolfgang

Amadeus.

Se

denomina Versuch einer grndlichen

Violinschule

(en

espaol,

Tratado

completo sobre la tcnica del violn).

Es una compilacin didctica para la
instruccin

en

la

interpretacin

violinstica, escrito y publicado en

Portada de la primera
edicin de Versuch einer
grndlichen Violinschule

1756, que fue conocido ms por su faceta de excelente terico

que por la de intrprete, aunque sabemos que fue un gran
virtuoso del violn. La obra fue influyente en su poca, y
continu sirviendo como fuente acadmica para la prctica de la
interpretacin durante el siglo XVIII.
10

Segn cita el mismo Nikolaus Harnoncourt en su libro

Baroque Music Today: Music as Speech, Leopold habla de l
(entonces denominado tremolo) como un elemento ya presente
en la msica y que generaba cierta controversia. Escribe: Hay
algunos instrumentistas que vibran en cada nota, como si
tuvieran fiebre crnica. Uno debera usarlo slo donde la
Naturaleza lo incita.
Ms atrs en el tiempo, en el siglo XVI, Martin Agricola
publica Musica instrumentalis Deudsch, donde se refiere ya al
vibrato como un adorno. Esto quiere decir que ya en el
renacimiento, es decir previo al Barroco contbamos con un
recurso que si bien no sera una forma natural del canto
romntico, si exista y no debe ser en absoluto ignorado.
En cambio, cmo habr de observarse en toda la lnea
sucesoria de grandes violinistas, fundadores de escuela que han
estado en contacto directo con compositores como Brahms o
Mendelssohn, trae de tradicin el concepto de una oscilacin
natural constante. Este concepto de oscilacin constante, me
fue transmitido personalmente de parte del gran violinista
Nicolas Chumachenco, quien fue premiado en los concursos ms
importantes

de

violn

(Queen

Elizabeth

Tchaikovsky

International). Chumachenco recibi una primera instruccin de

Ljerko Spiller, proveniente de la escuela de Rodolphe Kreutzer,
quien

estuvo

en

contacto

con

el

propio

Beethoven,

posteriormente con Jascha Heifetz, uno de los ms grandes

violinistas de todos los tiempos, alumno de Leopold Auer,
perteneciente a la cadena ms tradicional de los grandes
violinistas de la historia 3 .
3 Ver apndice por rbol de la tradicin violinstica
11

Existe un video fcilmente localizable en YouTube, en el que se

puede ver a Heifetz interpretar

Scherzo y Tarantella

de

Wieniawski. En este video, adems de una increble ejecucin,

podemos ver una parte en la que se observa la mano izquierda
del violinista en slow motion (cmara lenta). Cada nota, por
rpida que sea, tiene una oscilacin, una vibracin. Es decir que
existe un estado natural de la mano que
es parte de una idea de sonido
concepto de Chumachenco).

vibra

(otro
Otro

buen ejemplo para observar el

detallado uso y tcnica de mano
izquierda es una reconocida grabacin de 1974, en la que el
genial Christian Ferras interpreta Hora Staccatto del violinista y
compositor rumano Grigora Dinicu.
Este sonido basado en una nueva tcnica de violn con
consignas claras de belleza en el sonido, proyeccin y constante
expresividad est presente en ambas obras a analizar, como
tambin lo es el uso del arco.
El arco tambin ha sufrido grandes transformaciones desde
sus versiones ms antiguas hasta llegar al arco romnticomoderno. Bsicamente se fue dando mayor longitud y una
distribucin en su peso ms equitativa. Esto ltimo no quiere
decir que sea igual en todos lados, sino que se busca compensar
la posibilidad de accin en la punta que histricamente fue ms
dbil con la seccin inferior. Para esto, de la forma cncava se
evolucion a una convexa que termina equilibrando el peso
hacia el sector medio y dando maniobrabilidad a la punta a pesar
an ser sta la seccin ms liviana.

12

Este avance, tampoco es ingenuo. Retroalimentndose, la

tcnica y los instrumentos fueron evolucionando hacia una
expansin de posibilidades musicales.

Concierto para violn en mi menor, Op. 64

Apreciaciones estilsticas

13

El Concierto para violn en mi menor, Op. 64 es la ltima

gran obra orquestal del compositor alemn Felix Mendelssohn.
Forma una importante parte del repertorio de violn y es uno de
los conciertos para ese instrumento ms populares y ms
interpretados de todos los tiempos. Una interpretacin estndar
tiene una duracin de casi media hora.
Mendelssohn originalmente prometi un concierto para
violn en 1838 a Ferdinand David, un amigo cercano que era un
consumado violinista. Sin embargo, la obra tard seis aos en
completarse y no fue estrenada hasta el ao siguiente, en 1845.
Durante este tiempo, Mendelssohn se carte con regularidad con
David, en busca de consejos para el concierto. La obra es uno de
los primeros conciertos para violn del Romanticismo e influy
en las obras de varios compositores. A pesar de que el concierto
consta de tres movimientos en la estructura tpica rpido-lentorpido y cada movimiento sigue la forma tradicional, la obra era
innovadora e inclua caractersticas nuevas para la poca. Como
aspectos distintivos se destacan la entrada inmediata del violn
al comienzo y el enlace entre movimientos sin interrupcin.
La obra fue inicialmente bien recibida y pronto fue
considerada como uno de los conciertos para violn ms grandes
de todos los tiempos. Sigue siendo popular y se ha forjado la
reputacin de ser esencial su dominio para todos los virtuosos
del violn; normalmente es uno de los primeros conciertos
romnticos que se aprenden. Varios violinistas profesionales lo
han grabado y se interpreta con regularidad en salas de concierto
as como en competiciones de msica clsica.
Como en todo concierto de violn, se respetan ciertas
formas como la ya mencionada distribucin en movimientos y el
14

dilogo constante entre tutti orquestal y solista. Sin embargo, no

hay una forma de concierto clsica como la que existi en los
grandes conciertos clsicos hasta el Concierto de Beethoven.
Vease:
Ausencia de introduccin orquestal, el solista aparece
sutilmente y presenta el primer tema:

Menor

separacin

entre

solo

ripieno

como

secciones, existe ms interaccin y cmara.

Mayor participacin de solis de parte de la orquesta
No

existe

corte

entre

movimientos

sino

una

continuidad que convierte a la obra en un todo nico.

15

 La cadencia no parte luego de una conclusin que

lleva al V grado, sino que tambin parte de la misma
seccin del desarrollo en la que se encuentra (en la
mitad del concierto), enlazada sutilmente al comenzar
y al conducir al tutti de la recapitulacin, en donde se
invierten los roles de la exposicin y es el solista
quien acompaa el primer tema de la orquesta.
Adems, deja el claro ad libitum. Sin embargo, nunca
nadie la ha evitado por su genialidad y sorpresa.

Es importante no dejar de lado que a pesar de que el editor

de la parte solo de este concierto, Ferdinand David, y su
esfuerzo

por

hacerla

tan

brillante,

este

concierto

resulta

irresistible para el pblico y los programadores y notablemente

equilibrado. Esta unidad mencionada ya haba sido puesta en
16

prctica en sus conciertos para piano, y en el Concierto en Mi

menor intensifica

esta tcnica con transiciones modulatorias

escritas entre los 3 movimientos. Sin embargo la sutileza con la

que transita del primer movimiento al segundo, evidenciando su
habilidad de los rpidos cambios de estado es notable, y modula
hacia Do mayor. Si observamos con delicadeza, encontraremos
un anticipo de esta tonalidad en la reprise del segundo tema en
la recapitulacin.
Ahora, obsrvense algunos detalles en la escritura que nos
permiten identificar el estilo:

Se puede observar cierto minimalismo clsico en las clulas que

arman el tema y sus secciones. Las ligaduras escritas no
responden a largos fraseos de tensin armnica sino a un sutil
canto de meloda sumamente expresiva que sin embargo guarda
simpleza y espontaneidad. Existe una explcita escritura que no
demanda densidad de sonido, sino aire y lirismo. Esto responde,
una vez ms, a forma de tocar el violn que surge de los impulsos
y no del tenuto.
Aqu, vemos acentos en velocidad. Se pueden escuchar muchas
interpretaciones que buscan resaltarlos de distintas maneras. Sin
embargo, la escritura una vez ms respalda la simpleza de
ejecucin que esto requiere, poca velocidad impulso de
antebrazo:
4 Nota del autor: en las revisiones Urtext, no existen reguladores
escritos por parte de Mendelssohn, solo el matiz de comienzo (p).
Tampoco son orignales las indicaciones de golpe de arco como la raya
que indica detach en la primera nota y las dems negras.
17

En la posibilidad del intrprete est probar ambas opciones,

y a medida que se avance en esta misin ser gradualmente ms
notorio

evidente

el

espritu

de

las

articulaciones

de

Mendelssohn.
Tambin la observacin de la armona, que llevara otro
trabajo resaltar en la obra entera de Mendelssohn, no es de largas
progresiones y densificacin de acordes, sino de trayectos cortos
y cadencias simples que no surgen de una bsqueda compleja,
sino de una ornamentacin y bsqueda de estados que pueden
tener en comn ms con el clasicismo o el barroco que el
germanismo encarnado en Brahms. Claramente en Mendelssohn,
y especialmente en esta obra, quien lidera y enmarca el viaje
emocional

es

la

meloda

del

violn,

el

contrapunto,

los

contracantos orquestales, y la orquestacin.

18

Violin Sonata No.3, Op.108.

Anlisis y diferencias estilsticas con Mendelssohn
La Sonata Opus 108 consta de cuatro movimientos a
diferencia de las anteriores dos sonatas para violn que tenan
solo tres. Allegro, Adagio, Un poco presto e con sentimento,
Presto agitato. Los movimientos externos de mayor longitud
exponen un tempo ms rpido y presentan un mayor desarrollo en
el contenido musical. Los movimientos intermedios contrastan en
carcter y estructura dando una variacin sinfnica a la sonata
y exhibiendo nuevos elementos temticos.
El primer movimiento, al igual que el concierto de
Mendelssohn innova en la manipulacin

de la forma, la

disolucin de las secciones marcadas como evidentes y claras.

19

En la primera seccin, tenemos una exposicin que lejos de

ser resuelta y presente, expone el primer tema en piano, sotto
vocce ma espressivo. El violn presenta la meloda mientras el
piano hace un inestable acompaamiento anacrsico, descendente
y diatnico, de carcter melanclico, difuso. La primera frase, y
como una primera diferencia con el compositor anterior, se
extiende 24 compses y no se conforma por pequeos motivos,
sino que alberga una densidad oscura que incluso se ve reforzada
por los famosos reguladores en los tiempos dbiles que indican
una

acentuacin

atpica

contribuyen

la

inercia

del

movimiento.
Luego, el segundo tema, en Fa mayor, es presentado en
soledad por el piano:

Como se observa, nuevamente, el tema se construye

a lo

largo de 7 compses. Es necesario a los fines del presente trabajo

mencionar que esta construccin beethoveniana de las frases y
sus inflexiones hacia tiempos dbiles, como as la expresividad
requerida en matices piano, exigen del sonido una cualidad
distinta a la mencionada en Mendelssohn. Los maestros lo
exigen, y por qu no citar nuevamente a Chumachenco: El
sonido en Brahms nunca pierde sustancia.

20

No es concebible una intepretacin que se limite a un

sonido liviano, y es demostrable adems en la pobre experiencia
sonora que se tendra frente a la densidad armnica y polifnica
del piano. Y esto se traduce en dos aspectos principales de la
tcnica:

contacto

vibrato.

El

contacto

nunca

debe

ser

demasiado dbil ni de bsqueda etrea, y especialmente en los

matices piano es necesario conservar el tomo del vibrato
intenso y la articulacin en la mano izquierda.
Luego de que el violn retome el segundo tema en el primer
forte lrico de la sonata, ampliando al punto mximo la
diferencia de registro con el piano, llega el desarrollo, camuflado
al igual que el inicio de la exposicin.

En esta parte de la obra se genera una mayor ansiedad

introvertida, que luego de una rexposicin con variaciones de
registro y coloratura, explota en la gestacin del climax de la
obra hacia el comps 218, donde el tema inicial se exclama en un
forte resuelto que parece permitirse llorar toda la angustia
contenida en el movimiento.

21

Con el motivo principal del desarrollo, se inicia una coda

que nuevamente en un sotto voce tranquilo conduce a una calma,
an perturbada por lo acontecido y que no resuelve la tristeza.
A modo de intermezzo se presenta un Adagio como segundo
movimiento en forma de Cavatina (cancin a una sola parte).
Expone una meloda que se presenta varias veces de forma
variada sin un episodio contrastante, una suerte de meditacin y
recuerdo. Al respecto, comenta Tovey, tal simplicidad viene de
la concentracin de una experiencia de vida; ella no puede ser
imitada solamente escribiendo una meloda y negndose a
desarrollarla. 5

5 Tovey citado en Botstein, Leon, The compleat Brahms. A guide to the

musical Works of Johannes Brahms. New York: W.W. Norton &
Company, p. 99.

22

El movimiento est constituido por una textura homfonica

donde el violn presenta la meloda, mientras que el piano
permanece en un segundo plano con el acompaamiento actuando
como un soporte armnico, y creando menor o mayor densidad en
la textura sobre la base meldica del violn con el uso de
diversas figuraciones.
Una de las particularidades del segundo movimiento radica
en el empleo de sonoridades modales como elemento central en
la expresin, algo caracterstico de la msica folclrica alemana
empleada por Brahms. En los cc. 21 y
53 el violn presenta por primera vez
dobles cuerdas abordadas desde salto
ascendente. Estos puntos son de gran
elocuencia

por

el

cambio

de

la

sonoridad del violn de cuerda simple a

cuerda doble y representan una gran
sorpresa

por

una

inesperada

modulacin a las dominantes de Sol

Lidio y Do Lidio respectivamente que
contrastan con la primera frase tonal expuesta al comienzo del
movimiento. Hacia el final del movimiento

Comps 21

se retoma el mismo material pero esta vez se llega con una

modulacin de vuelta a la tonalidad original en Re Mayor la
tnica paralela mayor de la Sonata- (c. 59). Cada una de las
llegadas a las dobles cuerdas (cc. 21, 53, 59) funciona de forma
escalonada ascendente al igual que la estructura de la primera
frase.

23

Este movimiento nos permte aludir al sonido y la tcnica

que demanda. Aqu el canto, cual lied alemn, nuevamente exige
un

legato

estable

que

permita

cantar

toda

la

frase

expresivamente, tambin en las dobles cuerdas, que como recurso

cantbile nunca son usadas en el Concierto en Mi menor, solo
como coloratura tmbrica.
El tercer movimiento funciona como un breve Scherzo (en
la forma sinfnica), que a pesar de su humor y corta duracin,
maneja fantsticamente un viaje que va desde la insinuacin al
juego, la templanza y la nostalgia. Posiblemente, la caracterstica
estilstica principal con lo que podra ser un Scherzo de
Mendelssohn, es la necesaria bsqueda de la expresividad an en
el stacatto y lo multifactico de lo rtmico. En contraste, un
scherzo mendelssohniano traera consigo golpes de arco o
articulaciones que por naturaleza ya representan un carcter
dentro de la obra. Por ejemplo, su ms famosa exposicin:
Scherzo

de

Sueo

de

una

Noche

de

Verano.

Presto agitato

24

El cuarto movimiento en Re Menor compuesto en forma

Rond asemeja su extensin y desarrollo al primer movimiento,
equilibrando as los cuatro movimientos de la Sonata. El violn
irrumpe en un estallido de energa con un motivo rtmico y
armnico. Mientras el piano hace un teln armnico, el violn se
enfrenta a un feroz pasaje ms cercano a una naturaleza
pianstica al estilo beethoveniano.

Para el intrprete ello presenta mltiples dificultades

tcnicas como la combinacin de cuerdas simples y cuerdas
dobles en un pasaje que exige un sonido agresivo, con foco claro
sin ser gritado y compuesto por un riguroso golpe de arco de
spiccato pesante en el taln. Inmediatamente, con un forte
passionato, el violn exhibe una meloda enrgica impulsada por
la exaltacin en un tono apasionado e impulsivo. El segundo
tema indicado con un piano espressivo contrasta con un carcter
lrico donde de nuevo Brahms utiliza una estructura meldica
escalonada para alcanzar el clmax de la frase (cc. 65-68)
haciendo uso de reguladores para generar mayor expresividad. El
uso de la misma figura rtmica empleada de diversas maneras a
travs de distintas articulaciones es un recurso representativo en
este movimiento. Tambin, una caracterstica tpica de nuestro
compositor es alternar escribir ligaduras desplazadas dentro del

25

comps de 6/ generando hemiolas o incertidumbres mtricas. En

el cuarto movimiento, Brahms utiliza la sncopa como un
elemento temtico a diferencia del primer movimiento que la
emplea como un elemento expresivo. Durante el desarrollo hace
un uso extendido de la misma en el violn, mientras acompaa el
tema claramente tsico que presenta el piano invirtiendo los roles
respecto

al

comienzo

del

primer

movimiento.

movimiento

representa

las

mayores

exigencias

El

cuarto

tcnicas

al

intrprete respecto a toda la Sonata, por el tempo rpido que

requiere mayor agilidad, el uso de dobles cuerdas con golpes de
arco complejos, los contrastes de dinmicas y contrastes rtmicos
en espacios ms cortos de tiempo y la organizacin de
crescendos orgnicos en periodos largos. El climax se alcanza en
el comps 171-76, antes de proceder a una suerte de rexposicin
dentro del Rond que nos lleva insistentemente al tema original
antes de un agitato que da cierre exhausto a una de las sonatas
ms grandes jams escritas.

26

Conclusiones
En la presentacin se plante la necesidad de despejar
dudas

que

pudieren

surgir

sobre

el

modo

de

interpretar

estilsticamente, y uno de los objetivos del trabajo era demostrar

la informacin que se puede obtener de la observacin de la
partitura, que es el testimonio ms directo que hay desde la
fuente. Siempre que sea posible, se recomienda acceder a
material urtext (texto original), y de ser imposible, a la primera
edicin disponible. A partir de all, y de la observacin de la
partitura

general,

se

pueden

reconstruir

innumerables

apreciaciones sobre el estilo que propone el compositor de la

obra. (Muchas veces, los profesores citan un buen ejemplo que es
el facsmil de las Sonatas y Partitas de J. S. Bach, que es arte
27

en s mismo. Esto refiere a que en las ramas artsticas, de la

escritura

original

los

manuscritos

tambin

ser

percibe

identidad, y los msicos como personas de sensibilidad abierta

debemos aprovechar estos canales de informacin tambin.)
Como

se

vio

Mendelssohn,

en
la

las

menciones

escritura,

las

sobre

el

articulaciones,

Concierto
la

de

densidad

instrumental, la armona y el acompaamiento escrito en cada

frase o cada seccin, nos propone naturalmente un sonido ideal.
Entonces, el intrprete debe cantar el resultado que desea y
experimentar en la prctica la tcnica que mejor transmitir este
deseo musical. Siempre se puede probar ms de una alternativa y
grabarse para escuchar el resultado sonoro puede ser un espejo
muy preciso.
Dice Chumachenco: Cada pasaje propone una necesidad,
un sonido, y tu deber como intrprete es encontrar la mejor
forma de generar ese resultado. La tcnica y la msica se
construyen simbiticamente. Esto es efectivamente y como
hemos planteado en la parte histrica de nuestro trabajo, las
necesidades

con

los

avances

tcnicos

tambin

han

ido

retroalimentndose.
Por ltimo, algo que qued subyacente en la comparacin
de los scherzos hacia el final del desarrollo: es imperante
conocer la obra general del autor que interpretamos. Tocar
aisladamente nuestro concierto, sonata o preludio se convierte en
una nfima parte, casi sesgada. Por supuesto, en el presente del
concierto esa obra es nuestro mundo, todo lo que hay manifiesto
entre el intrprete y oyente, pero para el oficio nuestro y la
reconstruccin de la obra tan completa como sea posible es
necesario conocer tanto como se pueda. Esto no significa dejar
28

de lado ningn acercamiento espontneo o intuitivo a la msica,

que es la llama eterna de la profesin, sino al contrario, llenarlo
de argumentos y seguridad para presentar una interpretacin
convincente.
En pocas palabras, cada vez que realizamos tocamos una
obra, la estamos reescribiendo. Para el pblico no existe
necesariamente un marco terico, y ellos no acuden a una sala de
concierto para escuchar una clase de historia. Entonces, cada vez
que tocamos el Concierto en mi Menor, o la Sonata en re Menor,
tocamos nuestro concierto, nuestra sonata, hacemos propias
empociones ajenas, jugamos a ser Mendelssohn o Brahms.

Apndice

29

Arbol de la tradicin de las escuelas de violn;

Bibliografa consultada
Schonberg,

Harold

C.

(2007).

La

vida

de

los

grandes

compositores. Barcelona, Espaa: Ma non Troppo

30

Larry Todd, R. (2003). Mendelssohn, A Life in Music. Nueva

York, Estados Unidos: Oxford University Press
Harnoncourt, Nikolaus (1995). Baroque Music Today: Music as
Speech. Portland, Oregon: Amadeus Press
Mendelssohn
Orchester,

Bartholdy,

Felix,

Konzert

fr

Studienpartitur. Leipzig, Alemania:

Violine

und

Breitkopf

&

Hrtel
Brahms, Johannes, pariture. Sonate d-Moll fr Violine und
Klavier. Leipzig, Alemania: Breitkopf & Hrtel. Recuperado de:
<http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/94/IMSLP04163Brahms_Violinsonate_Nr.3_op.108.pdf>

Dillon R. Parmer - Nicole Grimes: Come, Rise to Higher

Spheres! Tradition Transcended in Brahmss ViolinSonata No. 1
in G Major, Op. 78. En: Academia. [En l nea]. [Consulta: 13 de
marzo

de

2016].

Disponible

en

World

Wide

Web:

<https://www.academia.edu/1843265/_Come_Rise_to_Higher_Spheres_Tra
dition_Transcended_in_Brahmss_Violin_Sonata_No._1_in_G_Major_Op._
78_Ad_Parnassum_A_Journal_of_Eighteenth-_and_NineteenthCentury_Instrumental_Music_6_11_April_2009_129_152>

31