La armona en el fondo de msica pop Un paralelo con la armona tradicional

Paul Joseph S. Tin

Profesor de la FASM

introduccin
El trabajo que aqu se propone se encuentra detenido en la Armona Popular
Curso Facultad de Santa Marcelina, dada desde 1996. La intencin original era
ofrecer a los estudiantes de msica popular una experiencia tan rica como la de
los estudiantes de msica clsica con respecto a la conduccin de voces. La nica
manera de lograr esto dentro de un estilo adaptado fue el uso de tcnicas de
matriz. Los resultados han sido satisfactorios, incluso entre los estudiantes con
experiencia, ya que el contenido se presenta desde un ngulo que desconoce.
El Tratado de Armona Schoenberg trae conceptos que lo diferencia de otros
tratados tradicionales, y estos demostr ser til para esta propuesta: la expansin
de la tonalidad poco a poco a travs del crculo de quintas; el uso sistemtico de
cada elemento (dominante secundaria, acorde de sexta napolitana, acordes
errantes) en todos los grados del campo armnico; y la sugerencia de un
estudiante de trabajo creativo por el cual no se dio cuenta justo bajo cifrado, pero
lo compensa cadencias. Para apoyar esta experiencia, el trabajo ms adecuado ha
sido Arreglo, Ian huspedes, y esto debido a que el principal trabajo de
disposicin que los Arreglista contemporneo, Don Sebesky, y los sonidos y
partituras de Henry Mancini, tratar a ms de organologa y orquestacin de
alrededor de tcnicas de bloqueo. El Acuerdo, Ian huspedes, es una de las pocas
obras en las que esta cuestin ser procesada. Con respecto a estos bloques,
tambin son sistematizado de manera diferente, y en el contexto de la msica
clsica, el Harmony obra del siglo. XX de Vincent Persichetti. El trabajo sobre el
material para la improvisacin siempre incluyen datos sobre la armona incluso
de guas prcticas, como es el caso Avanzando guitarrista, Mick Goodrick.
Conceptos de utilizacin
Voy a presentar algunos ejemplos que muestran cmo los temas Schoenberg
pueden abordarse con respecto a la msica popular. Captulo VII - "Algunas
notas sobre la sucesin Obtener feliz" - se ha convertido en una calificacin de
movimiento (ejes) entre los armnicos fuertes (o hacia arriba) - 4 al alza, 3 los
descendientes, dos ascendentes y descendentes (aqu ya distribuidos su orden jerrquico) - y
dbil - ascendente 3 y 4 los descendientes. La justificacin de este enfoque se basa
en el hecho de que el movimiento de 4 hacia arriba, la raz del acorde se convierte en
el quinto (el tercer armnico de la serie armnica) de la segunda (Ex:. -mi-Sol

para fa- el de obra). La pantalla pretende acercar al estudiante a construir

ejercicios con predominio de movimientos fuertes en el dbil porque el primer
fortalecer ms el tono que el segundo. Uno puede ver que este predominio se
produce en la mayora de las normas tonales. El ejemplo 1 muestra los primeros
compases de las hojas de otoo, Joseph Kosma, uno de los ms grabada por
improvisadores temas en los que slo se producen los ejes 4 hacia arriba. ej.1:

A partir de esta afirmacin, podemos ofrecer una gua de ejemplo para los
estudiantes de msica popular de la forma en que utilizan la tcnica de cierre 4(FW), un equivalente de la llamada posicin cerrada pero con ciertas
caractersticas: debe contener la tnica, 3a, 5 a 7 y un acorde dentro de un tejido de 7 a un mximo
de uno. Aadido baja y slo se utilizaron los movimientos fuertes. Ex 2:

Se puede observar alto nmero de desacuerdos que esta tcnica implica. A travs
de un procedimiento llamado de reemplazo (9 reemplaza el nfasis en el bloque, el 6 a 5
puede reemplazarlo, etc.), lo que hace que el anlisis sobrecargado, por lo que algunos
datos pueden haber sido eliminado.
Tambin se observa que no hay voces de tratamiento independientes, evitando
solamente paralelas demasiado obvias entre baja y el bloque.
En el captulo X de este trabajo, usted tiene la presentacin de dominantes
secundarias, que abarca no slo la dominante a s mismos, sino tambin todos los
acordes generados por los cambios sugeridos por el fallo. En este contexto, uno
puede encontrar cada uno precedido secundaria dominante de un grado II,
formando as una cadencia II-V para cada grado de campo armnico (excepto VII
de la ms grande y VII cambiado y miniatura ms pequea). Para populares
cadencia de la msica II-V es fundamental y el sptimo grado con sptima menor
(llamada media disminuida) est destinado ms bien como II en la cadencia II-V
de un acorde menor, y en este contexto tiene la funcin de subdominante. "Esta

ambigedad hace que el acorde de sptima medio-diminuta un complemento til

no dominante en los pasajes que modulan de forma rpida y repetitivamente,
donde el compositor quieren evitar temporalmente la estabilizacin de tono". [1]
El Exodo 3 presenta el vals Alicia en el pas , Fain / Hilliard, ilustrando dicha
cadencia. ej.3:

Durante el ltimo acorde, que se discutir ms adelante, cuando son tratados con
el Captulo XIV de esta obra de Schoenberg. Tras el anlisis, se podra sugerir un
ejemplo le gua a travs del uso de dominantes secundarias, ms gotas tcnica: es
una manera de moverse desde una posicin cerrada (4 vas) a una posicin
abierta: si las numer notas de manzana cerrada, puede "derribarlos" (dejar caer) 8 a
continuacin (por ejemplo, el sol mi si = 1 2 3 4; 2 = soltar mi propio sol).
Tienen las siguientes opciones: cada de 2 (D2), la cada de 3 (D3), cada de 23
(D23) y soltar 24 (D24), recordando siempre que la baja no es parte del bloque.
Ex.4:

En el anlisis de armnicos, la muestra 4 muestra el anlisis de las aberturas. La

indicacin para la introduccin de la etapa con el preferentemente dominante en el
segundo. el tiempo es en el captulo IX.
Tambin en el captulo X, tiene una explicacin de stos en el poder de los
modos de la iglesia de cada campo grados con sus cambios (la escala menor
meldica para los grados ms bajos y mayor escala para ampliar), excepto para el
grado VII. Se observa que una "modalidad" tal implica en tonos vecinos en el

crculo de 5 al y que muchos acordes pueden ser incluidos en la llave de los

campos vecinos. [2] Uno de estos acordes se disminuye acorde con sptima
disminuida, generado esta lectura por VII grado de la escala menor armnica. Por
si tiene grados menores en escala, tiene tres pequeas (en este caso) en el tono,
una para cada acorde menor. En el siguiente ejemplo puede ser visto como figura
popular msica puede ocultar un acorde que, cuando se escribe en la forma
tradicional, revela su funcin. Ex. 5: se lamenta, Pixinguinha.

Si el acorde miniatura fue escrito literalmente como indica la figura (de la MIBSOLB-SIBB), no tendra nada que ver con el tono de la ms grande, mientras que
el enarmnica ms cercano (ya que el acorde disminuido con 7 a. miniatura es
simtrica) sera el acorde de re # diminuta, generada por el sptimo grado de la
escala menor armnica de correo, y por lo tanto el tono del escrito do-re-fa # #
-la, que modificara el anlisis vecina Si R-I-Io [3] para la I + II 2-I [4] o I-RVo9doIII. En el caso de disminucin de la cuerda con el 7. pequea, existe un
consenso en cuanto a su funcin dominante, as que usa la encriptacin dada por
Walter Piston (Vo9), que entiende esto como un acorde de dominante 9 al ms
pequeo y sin fundamental. Podemos proporcionar un ejemplo para guiar el uso
de este acorde. Ex. 6:

La forma en unsono del tablero de conexiones con el bajo. Porque si usted tiene
cinco voces, queda slo una posible disonancia con el acorde disminuido con el 7.
Miniatura,
la adicin de 7 :. a 13 en. ms pequeo, que en s es la tecla dominante, lo
que hace que la lectura de este intercambiable acorde.
La escala menor meldica (Captulo V) se distingue por el uso de jazz en la llama
de menor importancia de jazz [5] , que en realidad se llama tradicionalmente
escala Bachiana. El acorde con * Ejemplo 6 es uno de los plomo de jazz Al
utilizar esta escala de j azz, no existe una correlacin que se produce con ms
intensidad en las escalas anteriores, entre el grado y la funcin :. Es un acorde

medio-diminuto con 9 la ms alta, que slo se produce en el sexto grado de la escala

menor meldica, sin embargo, tiene la funcin II (subdominante). Lo mismo es
cierto con respecto al grado VII de esta escala, que esta inversin se llama la
escala alterada, que no se considera una superposicin de la tercera, pero el cuarto (solfa # -do # -si-mi-la- re), [6] la generacin de un acorde de dominante
(enarmonizando de s mismo #) con 9 aument (enarmonizando s mismo en su #
doblado), 13 el ms bajo, 9 el ms bajo y 11 aumenta, con la funcin V (dominante) no existe (en este
ejemplo), pero C # (mayor o menor). [7]
Modulaciones segundo Schoenberg poco a poco ampliar el crculo de los cinco.
En primer lugar tenemos la modulacin al primer crculo de la quinta, tanto en
sentido ascendente o descendente, en el Captulo IX. Estos tonos principalmente
pautavam de secciones de llanto, que tradicionalmente se escriben en forma de
simples Rondo. Ej.: Voy a estar, Pixinguinha, A = fa mayor, B = C = menor y
mayor sib demandada Gotcha cavaquinho, Ernesto Nazareth, - A = G major, B =
E menor y C = Do mayor. No es que hubiera pasajes moduladoras entre las
partes, pero esta relacin de vecindad puntuada algunas canciones. Los
voluntarios aqu un ejemplo guan esta modulacin utilizando los acordes
iniciales de la 4 (4): incluso si la abertura presente un 3 a, todava se considera
"quartal" cuando se presenta al menos dos intervalos de 4 el consecutivo. Ex.7:

En el captulo XII ha sido la continuacin de modulaciones a 3 y 4 del crculo de la

quinta. Schoenberg por la teora, se basa en una posibilidad nica dominante de
la solucin en un acorde mayor o menor. Estas modulaciones se encuentran en
abundancia en la msica popular. Ejemplo 8 modula de fa mayor a una
importante a travs de la posibilidad de que el dominante de un menor (grado III
lo hace) la direccin en la mayor, la modulacin en cuatro 5 en el crculo. Tenga
en cuenta tambin que este dominante (mi) es precedido por el correspondiente II
(si menor). Ex.8: Waltz for Debby, Bill Evans.

Ejemplo 9 modula la ms alta a la ms baja modulacin de tres 4 en el crculo, de

la manera opuesta del Ejemplo 8. Tambin introduce la abertura 5 (5), que puede
contener un 2 a entre el bloque de dos notas ms bajas (excluyendo baja). Ex. 9:

La apertura est marcado con una T una trada, para el 7 acostado en la parte
inferior. El primer acorde de 5 brjula es un menor de edad con F 7 ms con el sol
abajo, llamado sus4 la jerga de la msica popular, o un sol con 7 a 9 para (aqu en la
versin ms pequea), 11 a y 13 a. Se puede utilizar como un sustituto de la I6
clsico / 4 en cadencia.
Desde el cruce de los campos armnicos de menor a mayor fa, se ha pedido con
la relacin ms baja subdominante (XIII Captulo) en el que el tono se expande
en mayor-menor. Acordes insertados en la clave principal se llaman acordes
modales de prstamos por los tericos de la msica popular. [8] Como sntesis de
esta expansin puede observar los ms altos armnicos [9] (do-re-mi-fa-sol-lab
-Si-do), que contiene las notas de la msica popular cadencias principales de este
captulo I7-IVm6 (mayor a menor y en el Fa ms alto 7 6 al sol alto-mi-fa como el
laboratorio re) solamente verificables de un acorde escrito, en lugar de la figura.
Previamente. 10 ofrece una idea de esta expansin profundamente desarrollado
en el romanticismo y se utiliza ampliamente en las normas. Ex.10: todos ustedes,
Cole Porter.

Se puede ver que la introduccin de los 1 y 3 cepas solamente podra tener lugar
en el contexto de tono expandida. El 6 de acordes slo pudo analizarse de esta
manera debido a su ortografa, como en el ejemplo 5. Sin embargo, el hecho de
que se trata de una dominante de un acorde mayor, no se puede entender como
VII grado de la escala menor armnica, pero a medida VII nivel de armnicos
ms altos de sib: Gbo (la SOLB MIB) Bb (sib re fa) = Bb Eb re fa la SOLB,
relevante con respecto a este captulo.
En el mismo captulo del Tratado 6 muestra la fibra sensible con el napolitano sus
respectivos cadencia: -II VI o -II I6 / 4 V I. De acuerdo con Schoenberg, esta
cadencia puede ocurrir en cualquier nivel del campo armnico, "cuando se trata
de cada escala de la propia una cuerda entre 6 y, incluso si es extrao a escala acorde,
que est en la misma relacin con 6 napolitano como la cuerda 6 y un 4 la I o grado V ".
[10] se observa que en la msica popular esta forma prototpica no es muy
frecuente, sino ms bien su forma plagal :. "la 6 a napolitano se puede utilizar
como una armona subdominante en cadencia plagal seguido de un tnico
armnico mayor cuanto menor" [11 ] por otra parte, el acorde napolitano est en
posicin de la raz, como ocurri en el romanticismo "en el siglo XIX el acorde
napolitano se usa cada vez con mayor frecuencia como una trada en la posicin
de la raz". [12] Ex.: 11 bye bye Brasil, Roberto Menescal / Chico Buarque.

Ejemplo 12 muestra una gua de ejercicios utilizando la cadencia napolitana y la

abertura de introduccin por racimo (CL) cualquier abertura presente dentro de
una de dos es considerado segundo tejido 7 a agruparse Ex.12 .:

Captulo XIV "en las fronteras de la Oscuridad" - presenta errantes acordes. Se

definen as por su incertidumbre tonal, como acordes disminuidos con 7 miniatura y
aumentado. El deambular principal introduce aqu estn acordes 5 y 6 de (6 acordes a
germanica), 3 y 4 (6 acordes francs) y el aumento de la cuerda 6a aumentada (6 acordes
italiano)
en la II y los otros grados de la escala. Ellos pueden ser comparados con los
llamados sustitutos dominantes para la msica popular. [13] Sin embargo, si
enarmonizados pueden interpretarse como el dominante propia 5 a 9, y el corte sesgado,
una posibilidad que no puede ser detectado por el sistema de cifrado. Aqu
tenemos algunas diferencias con respecto a la funcin realizada por este tipo de
acordes. Por un lado, "el rango de 6 a un aumento no se plantea desde una subdominante
con alta crtica, pero un 5 dominante para socavar" [14] Por otro lado, "la ms favorable
es asumir que representa II (. ..) porque el grado II, cuando se va a V, hace un
autntico movimiento de cadencia y cuando voy a, hace una cadencia rota de
movimiento ". [15] en cualquier caso, ambas interpretaciones consideran re
fundamental (oculto o de otro modo) de dichos acordes, en el caso de la ms
grande, no es un sustituto de la misma (laboratorio dominante). Ex. 13: En un
Sentimental Mood Duke Ellington.

Se observa que la contradiccin en s (mi-FAB) entre la escritura meldica y

transliteracin de la cuerda SOLB dominante de cifrado (7 bar) refleja la
ambigedad en la interpretacin. Si se escribe el acorde con la nota mi, sera ver

que esto no es un SOLB (analizado por lo general como un sustituto de la

dominante en la msica popular), pero como su propia cuenta sin fundamenal, 3 el
ms alto, el
7 por lo menos, 5 miniatura y 9 del acorde menor del 6 al germnica (SOLB -mi).
Ejemplo 14 muestra el uso sistemtico de dichas cepas para diferentes niveles del
campo. "Hemos ampliado la idea de gobernar con la nocin de tradas
disminuidas dominante, que hemos mantenido artificialmente secundarias, acorde
7 miniatura y acordes similares y, de la misma manera, ahora vamos a introducir los
cambios oportunos y similares en otros grados de la escala a lo largo de las lneas
de grado II (...) Despierta a un aumento de 6 ". [16] Ex.14:

Para todos los acordes 6 aumentado, hay una posibilidad de enarmonizao 6 a 7 a la menor,
lo que clave para un acorde de modificar a su tritono (mi = sib el primer acorde 6
a)
cae dentro de la categora la sustitucin dominante. El elevado nmero de
disonancias, que difiere de la cuerda "francs" del "alemn" en el contexto que
rodea a la msica popular es la presencia del dominante fundamental (en forma
de 11+ en relacin a la baja) en el primer 9b en lugar de la segunda. La
posibilidad de otros disonancias puede derivar de dos escalas simtricas
utilizados por improvisadores para estas cepas, se puede utilizar para octatonica
escala para acorde a 6 Ger:. MIB re fa fa # sol # la si, con la posibilidad de 9
aumentado (8
acorde Ex.14); y toda la escala de tonos de acorde a 6 Fr: re mi fa sol # #
sib de, con la posibilidad de 9 la ms alta (10 acordes Ex.14).
El ltimo captulo que se abordarn en este proyecto sera el Captulo XIX - N 5 "algn otro esquema modulador". Recogido este captulo, en lugar de la XV "Modulacin de 2, 5, 6 y 7 - Crculo de los quintos" - porque es un proceso de
modulacin directamente a estos puntos, no mediada por otra modulaciones
como en ese captulo. "Parar en un errante 6-acorde napolitano, aumentado de 5 a 6 y el
etc, se encuentra con el primer paso de modulacin (Ger.)." [17] Ex.15: Te Amo,
Tom Jobim .

En el ejemplo anterior, el acorde de dominante se transforma en una mecha 6

aument (Ger.), Para modular la mayor parte de usted, as que cinco grados en el
crculo de los cinco. Es muy raras ocasiones, slo se encuentran en la msica ms
popular y que no encaja exactamente en modulaciones, sino ms bien en la
modulacin de armonas y inestable (vagabundeo) que pasan a travs de las
regiones alejadas de un centro tonal. Ejemplo 16 muestra un ejemplo de dicha
adaptacin. Acordes con * fueron escritos en la forma ms sencilla, ya que el
anlisis podra resultar en objetos punzantes plegadas y se hacen an ms difcil
de entender. El ejercicio comienza en do mayor, se modula para que ms y
devuelve el. La primera modulacin es a travs de la igualdad de como de grado I
y II como el grado napolitano de la otra. Al pasar por la zona en s la mayora con
muchos acordes errantes (6 los franceses) se utiliza como secundaria dominante, la
modulacin de espalda es a travs de la igualdad entre la cuerda 6 a l FR (sol
mismo Reb Mi # - escrito hace) con d.Ex.16 dominantes propio:

Consideraciones finales
A travs de los ejemplos presentados, parece que la msica popular aqu
estudiada se puede conectar por un lado, a una prctica armoniosa del siglo XIX,
cuando se trata de cadencial funciones que parecen mostrar que son inherentes a
la tonalidad, en las diferentes formas en las que aparece . Por otro lado, en cuanto

a la distribucin de las voces (aberturas), el nmero mximo de "tensiones" en la

liga procesos meldicas y armnicas esta prctica hasta el siglo XX: la
conduccin en los acordes de bloques para el 4, 5 la, agrupaciones, etc. Son tcnicas
que aparecen en los principales compositores y tendencias de la primera mitad
del siglo. XX: Debussy, Schoenberg, Bartok, etc. Una diferencia reside en el
hecho de que el improviser no ver un acorde como un entrelazamiento
momentneo del tono de voces, sino como una cristalizacin duradera, que est
diseado para funcionar de una manera o de escala que genera dicha disposicin.
Este punto de vista impregna toda la obra, que busca a veces exageran para
llevarlo a sus ltimas consecuencias. El Tratado de Schoenberg sistematizar un
fenmeno que, para l, haba agotado sus posibilidades y, tal vez, slo para que
pudiera ser sistematizado. En un sentido, el Tratado sigue una trayectoria
histrica del desarrollo armonioso. A medida que la msica popular urbana nace
al final de esta evolucin, que ya tiene, en principio, elementos que aparecen a lo
largo de esta ruta, al no encontrar presa de ese orden. El hecho de que la msica
de improvisacin es sistemtica en la forma como lo ha sido en los ltimos aos
muestra algunos llevan este lenguaje que en el momento de su viveza, no se
agarr con tanta facilidad. Por otro lado, se puede proponer el anlisis de
preservar, en otro nivel, tal viveza, cuando ese plano esto ya no es posible.
Referencias bibliogrficas
Para preparar este artculo se consult a las siguientes obras:
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Goodrick, Mick. - El guitarrista Avanzando. Milwaukee: Hal Leonard Libros,
1987.
De huspedes, Ian. - Arreglo. Ro de Janeiro: Lumiar 1996.
Korsakov, Rimsky. - Tratado Practico Armonia, Trad. Jacoboy y Miguel
Fisher.Buenos Aires: Ricordi Americana 1976.
Persichetti, Vincent. Armonia del Siglo XX, Trad. Alicia Santos Santos. Madrid:
Real Musical, 1985.
Piston, Walter Armona Londres: .. Victor Gollanczltd 1982.
Richer, Ramn. Devolopment Tcnica en cuartas abeto de improvisacin de jazz.
Miami: Estudio 224.1976.
Riemann, Hugo. Armonia y modulacin 0,2 ed. Barcelona: Labor, 1952.
Schenker, Heinrich. Tratado de Armona, Trad.Ramon Barce. Madrid: Real
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Schoenberg, Arnold. Teora de la Armona. Berkeley y Los Angeles: University
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Norgate de 1976.

Schoenberg, Arnold. El estilo y la idea, PartVI-5. Londres: Faber & Faber, 1975.
Schuller, Gunter Early Jazz de Nueva York: Oxford University .. 1968.
Schuller, Gunter The Swing Era Nueva York: Oxford University .. 1989.
Zamacois, Joaqun. Tratado de Armona, Libro III. Barcelona: Labor, 1993.

[1] Pistn, Walter Armona .london :. Victor Gollancz Ltd., 1982.

[2] Hay aqu una pequea inversin de la orden dada por el Tratado. Schoenberg
ensea la primera modular para tonos vecinos en el crculo de quintas, y luego
mostrar que las modulaciones pueden ser transitorias y visto como algo
secundario. Debido a que este tipo de modulacin es muy raro en la msica
popular, prefiri esta inversin.
[3] de huspedes, Ian. Cit. 3a. 32b ejercicio parte.
[4] Pistn, Walter. Op cit. Ejemplo CAP.20 20-4.
[5] Goodrick, Mick. El guitarrista Avanzando. Milwaukee: Hal Leonard Libros,
1987.
[6] Cabe sealar que si comienzan a solaparse por la popa, recibir te despiertas
"mstica" Scriabin.
[7] Vase el segundo acorde 4 del Ejemplo medida 9
[8] Gues, Ian., Op cit, 3 a B-3 parte.
[9] Vase Korsakov, Rimsky. Tratado prctico de la Armonia, Trad. Jacoboy y
Miguel Fisher.Buenos Aires: Ricordi Americana 1976.
[10] Schoenberg, Arnold. Armonia, trans. Ramn Barce. Madrid: el Real Musical
1974.
[11] cit Piston, Walter. Op.
[12] Ibid.
[13] de huspedes, Ian .op cit 3 a B-1 parte.
[14] Piston, Walter .. Captulo27, Ex.: 27-2.
[15] Schoerberg Arnold. Cit.
[16] Schoenberg Op cit, Ex:... 186
[17] Schoenberg, op cit.