Nmero 12, Ao 2014

Cortzar ante el espejo de sus cuentos

Carmen de Mora (Universidad de Sevilla)

Entre Buenos Aires y Pars

A comienzos de los aos 80 la casa editorial Hispamrica, en Buenos Aires, le pidi a Borges que seleccionara y prologara unos cien ttulos como parte de su biblioteca personal. Cuando muri en 1986 ya haba
dictado unas 72 breves introducciones para algunos de esos volmenes, y
el primero, no por casualidad, era una antologa de relatos breves de Cortzar. A estas alturas no es aventurado admitir que junto con Borges fue el
escritor ms influyente en la narrativa breve del mundo hispnico.
La reciente publicacin de las Clases de literatura de Julio Cortzar1,
en que se rene el curso que imparti en University of California, Berkeley, en octubre y noviembre de 1980, invitado por su amigo Jos Durand,
nos acerca de un modo ms directo an que el habitual a sus reflexiones
sobre el cuento, y lo hace no de forma terica sino desde la propia experiencia creadora. Son bien conocidas las ideas que desarroll acerca del
gnero sobre todo a travs de ensayos como Algunos aspectos del cuento
y El cuento breve y sus alrededores, as como de entrevistas, algunas
publicadas en forma de libros2, pero el acercamiento que hace en este caso
es el de un escritor que, pasado el tiempo, ya cuenta con suficiente perspectiva crtica para verse a s mismo con alguna lucidez y convertirse en
comentarista de su propia obra. Me propongo en estas pginas comentar
ciertos aspectos del libro aadiendo algunas notas que son producto de
mis lecturas de los cuentos de Cortzar.
Para resumir su trayectoria distingue tres etapas que no se dieron
de forma aislada en el tiempo, sino que cada una se iba integrando en la

El libro consta de ocho clases y un apndice que contiene dos ensayos. La primera clase est
dedicada a su trayectoria; la segunda y tercera al cuento fantstico; la cuarta al cuento realista; la quinta a la musicalidad y el humor en la literatura, con ejemplificaciones en diversos
textos breves y en Rayuela; la sexta a lo ldico y a la escritura de Rayuela; y la sptima al
erotismo y la literatura. Estn incluidas tambin algunas de las preguntas que le hicieron los
estudiantes. Sin descartar otros aspectos, me detendr sobre todo en sus ideas acerca de los
cuentos. Todas las citas estn sacadas de esta edicin.
1

Entre las ms conocidas se encuentran Julio Cortzar o la cachetada metafsica de Luis

Harss, en colaboracin con Barbara Doman, incluida en Los nuestros, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966; Conversaciones con Cortzar de Ernesto Gonzlez Bermejo, Barcelona, Edhasa, 1978; Cortzar por Cortzar de Evelyn Picon Garfield, Xalapa (Ver.), Mxico, Centro de Investigaciones Lingstico-Literarias, Universidad Veracruzana, 1978; y La
fascinacin de las palabras, entrevistas con J.C. de Omar Prego, Barcelona, Muchnik, 1985.
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siguiente y coexistiendo, por as decir, con ella: una primera que podra
llamarse esttica, una segunda de carcter metafsico y una tercera que
sera histrica. Esas tres etapas que definen la evolucin literaria y personal de Cortzar recorren un itinerario trasatlntico de ida y vuelta entre
Latinoamrica y Europa sin el cual no podra entenderse ni su escritura
ni su transformacin ideolgica. Fue l mismo quien mejor describi esta
divisin interior: Creo que nunca me he sentido ms argentino que desde
que vivo en Francia (Cortzar, Cartas: 320)3.
Cortzar identifica los aos de Buenos Aires con las inquietudes literarias de juventud compartidas con sus compaeros de estudios; una
poca en que la conciencia de la misin del escritor se limitaba a las cuestiones estticas donde lo literario era fundamentalmente leer los mejores
libros a los cuales tuviramos acceso y escribir con los ojos fijos en algunos casos en modelos ilustres y en otros en un ideal de perfeccin estilstica profundamente refinada (Cortzar, Clases de literatura: 16-17), sin
prestar atencin y sin implicarse en los acontecimientos histricos de ese
perodo: la guerra civil espaola y la Segunda Guerra Mundial, limitndose a mantenerse informado o a manifestar sus opiniones en charlas de
caf. Qu preserva entonces de aquellos aos de formacin y del diletantismo literario con los que pasado el tiempo se mostraba tan crtico? Sin
duda, sin contar con las amistades que comparta, ante todo, las fuentes
literarias argentinas con las que ms se identificaba. Reconoce que Borges
representaba la mxima aspiracin en literatura4, pero esa devocin no
estaba reida con el inters que despertaba en l un escritor tan distinto
de Borges como Roberto Arlt que le enseaba los recursos del lenguaje
popular y el lunfardo para la prosa. Y es que, en el contexto de la literatura argentina, como probablemente no lo haba hecho antes ningn otro
escritor, Cortzar pudo conciliar las dos tendencias que dieron lugar a la
polmica Florida-Boedo en los aos veinte; una ms elitista, representada
por escritores como Mallea o Borges y otra de carcter popular representada por Roberto Arlt, muy discutido por su estilo descuidado, a quien
Cortzar reivindic como antes lo haba hecho Onetti- y que posteriormente ha pasado a formar parte del canon literario argentino. Esta doble
filiacin, que ha tenido continuidad en otros escritores, tal vez juegue un
papel en el hecho de que sus historias atrapen a diversos tipos de lectores.

Esta declaracin es fundamental para entender la escisin espacial y mental en la obra de

Cortzar, las cartas a los Jonquires representan la confesin de una obsesin (su imposibilidad de evadirse de Buenos Aires aunque se encuentre en Pars) que permea toda su obra.
3

Jos Amcola, sostiene que Cortzar segua muy de cerca el canon borgeano, a pesar de sus
intentos de separarse de l, y que la tensin conflictiva que mantuvo Borges con Lugones se
reproducira ms tarde en Cortzar con Borges. Considera asimismo que la primera intervencin para oponerse a la invasin borgeana fue la desacralizacin del Libro en Teora del
tnel, y su contribucin al gnero de la novela. En cambio, la principal aceptacin de Cortzar del universo borgeano podra condensarse en la idea de que la sobriedad era el principio
en que deba basarse el escritor argentino en el seno de su tradicin. El poema dedicado a
Borges, escrito en 1956, podra entenderse como su colocacin en el territorio que estaba
ayudando a conformar (169-185).
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As, en la conocida y polmica antologa McOndo -de marcado carcter

parricida- Alberto Fuguet y Sergio Gmez, los editores, se desmarcan de
la literatura del boom y sobre todo del realismo mgico, pero eso no les
impide reconocer que en la cultura bastarda con que ellos se identifican,
en la que caben la alta y la baja, Cortzar ocupa un lugar preferente junto
con otros escritores, entre ellos, Puig, Onetti y Borges5. La exploracin de
personajes y ambientes populares dio excelentes resultados en Las puertas del cielo, Torito, Circe, Los buenos servicios y Diario para un
cuento, entre otros.
Sin embargo, los testimonios ms personales sobre la ciudad y el ambiente que dej al marcharse a Pars estn en la correspondencia que
mantuvo con sus amigos argentinos, en especial con los Jonquires, en
los aos cincuenta. Adems de ellos, el crculo ms estrecho lo formaban
Daniel Devoto, Alberto Salas, Jorge dUrbano, Baud (el abogado Luis Baudizzone); tambin Eduardo Castagnino, Freddy Guthmann y Sergio Sergi6. En dichas cartas se advierten los vnculos que mantena con el grupo
de Sur, en particular con Victoria Ocampo -a ella recurri para que lo
introdujera en la Unesco- y Jos Bianco, jefe de redaccin de la revista
entre 1938 y 1961. Las inclinaciones de Cortzar hacia la literatura fantstica muestran hasta qu punto, en Argentina, el grupo Sur, con Borges a la
cabeza, fue uno de sus guas literarios ms importantes durante los aos
que vivi en Buenos Aires y en los primeros aos de vida en Pars.
Cuando se march hacia fines de 1951 lo hizo por la situacin social generada por el peronismo, porque el ambiente demasiado cerrado de la ciudad lo agobiaba, y, al parecer, no encontraba el equilibrio necesario para
dedicarse por entero a la escritura como era su deseo, segn l mismo deja
entrever en las Cartas a los Jonquires: Todo el cario de mis amigos no
hubiera podido salvarme de la soledad de Buenos Aires, esa entraable
enemiga que puedo vencer poticamente, pero que me destroza en lo personal7 , de modo que se trat prcticamente de una huida, y no solo a causa del peronismo, sino de una incompatibilidad con la mentalidad portea
sobre la que vuelve en ms de una ocasin en las cartas8. En una de ellas

Vase Alberto Fuguet y Sergio Gmez: 15.

Sergio Hocvar, grabador y pintor. Firmaba como Sergio Sergi, y Cortzar lo admiraba
mucho. En varias cartas tambin est citada Andre Delesalle, la amiga bonaerense que aparece en Carta a una seorita en Pars, cuya amistad cultivaba Cortzar en Pars.
6

Vase la carta escrita en Pars el 30 de julio de 1952: 88-89.

Mario Muchnik ofrece un interesante testimonio sobre esta cuestin en su artculo Por
qu se fue Julio Cortzar de la Argentina?. En l aparece un dilogo entre Mario Muchnik y
Aurora Bernrdez sobre la marcha de Cortzar de Buenos Aires, y ella dice lo siguiente: Hay
ms de uno [se refiere a los poemas] en que s est presente su rechazo de una realidad que
detesta, pero creo que ah el rechazo es menos concreto, es menos concreto que la no aceptacin de un mundo polticamente tan falso, tan mentiroso, en el que nada se puede creer,
que es el que en ese momento lo rodea. [] el repudio es general, es el repudio de las convenciones, de la mentira no solo poltica, sino la mentira en que vivimos en general, en mayor o
menor medida. Es el anticonformismo radical de Cortzar que va desde los principios de una
moral hipcrita a la escritura (101).
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se refera al malestar que afectaba al grupo de amigos: Te dir que todos

nosotros (ese grupo que conoces y que no necesito nombrar) somos seres
tristes, y en el fondo llenos de tedium vitae. Nous sommes les Romains
la fin de la Dcadence de Verlaine9. (Cartas:115). La atmsfera que
se desprende de su novela El examen proyecta bastante bien la agobiante
situacin que atravesaba Cortzar por aquellos aos.
Una buena parte del discurso epistolar cortazariano de sus primeros
aos en Pars se centra en los recorridos por diferentes lugares de la ciudad que luego incorporaba a sus cuentos y novelas (Rayuela). En la correspondencia con los Jonquires10 nos enteramos de cules eran sus intereses
en aquellos primeros aos parisinos; adems de numerosas alusiones a
las lecturas, encontramos noticias de sus frecuentes visitas a museos (el
Louvre, principalmente), exposiciones, teatros y espectculos, as como
opiniones crticas y a veces minuciosas descripciones de cuadros, esculturas y obras de arte. El Pars que se proyecta en sus cartas, aun siendo real,
es sobre todo la ciudad ideal para los artistas, que combinaba libertad
poltica y prestigio literario, descrita por Pascale Casanova:
[] la capital de esa Repblica sin fronteras ni lmites, patria universal
exenta de todo patriotismo, el reino de la literatura que se constituye contra las leyes comunes de los Estados, lugar transnacional cuyos nicos
imperativos son los del arte y la literatura: la Repblica mundial de las
Letras (47).

David Vias se dio cuenta de esa idealizacin cuando en De Cortzar a Sarmiento dedic uno de los captulos a Cortzar y la fundacin
mitolgica de Pars. Desde una perspectiva marxista, Vias consideraba a Cortzar una nueva versin del modelo de escritor propuesto por el
liberalismo individualista (122) del que Lugones haba sido uno de sus
mximos exponentes, siendo los integrantes de Sur continuadores suyos.
Recurriendo a las metforas de espritu y materia (alma y cuerpo), manejadas por Vias como variantes de los trminos civilizacin/barbarie
sarmientinos, Pars representara para Cortzar el espritu, mientras que
Argentina, Buenos Aires, sera la materia (la presencia inquietante de las
masas a las que consideraba una presencia amenazadora (124). Desde esa
perspectiva se pueden explicar numerosos textos de Cortzar, ente ellos,
la novela El examen y cuentos como Casa tomada o Las puertas del cielo. Sin embargo, con el tiempo su evolucin lo llev por derroteros muy
distintos.
En Europa sigui escribiendo cuentos fantsticos que llam estetizantes11, pero Pars supuso para l el descubrimiento del otro. As, con el
Se refiere al poema Langueur de Verlaine, cuyo primer verso dice Je suis lEmpire la
fin de la dcadence y que se considera paradigma del decadentismo.
9

10

Vase Carmen de Mora: Cartas cruzadas: 207-223.

En Rayuela critica la escritura esttica: Morelli entiende que el mero escribir esttico es un
escamoteo y una mentira, que acaba por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir cmodamente sentado en su silln, sin comprometerse en el drama que tambin debera ser el suyo (99, 361).
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tiempo, empez a tratar temas que iban ms lejos de lo simplemente fantstico entrando en una etapa metafsica de reflexin sobre el ser humano
como destino representada de forma magistral en El Perseguidor, texto en que la preocupacin por el otro se impuso a la escritura fantstica:
Ahora el personaje se converta en el centro de mi inters mientras que
en los cuentos que haba escrito en Buenos Aires los personajes estaban
al servicio de lo fantstico como figuras para que lo fantstico pudiera
irrumpir (19). Quiz por ello este relato alcanz una mayor extensin,
pues la novela corta al igual que la novela- se presta mejor a la indagacin psicolgica en los personajes, algo que no es posible en un reducido
nmero de pginas. De esa etapa son tambin las dos primeras novelas
que public en vida Los premios y Rayuela. Igual que Johnny Carter en
El Perseguidor, Horacio Oliveira es un personaje obsesionado por la
bsqueda, no tanto centrada en la experiencia artstica, sino ms bien en
un plano ontolgico12, mediante el cuestionamiento de las ideas heredadas, de la gran mscara podrida de Occidente (Rayuela: 125, 408). La
bsqueda de Oliveira-Cortzar era tan radical que no persegua soluciones o respuestas, sino una nueva manera de plantear las preguntas.
En Francia se le fue despertando tambin la conciencia histrica y el
inters por la poltica internacional. Primero fue la guerra de liberacin
de Argelia (1954-1962), cuyas repercusiones en la sociedad francesa vivi
muy de cerca, y, en 1959, el triunfo de la revolucin cubana, seguido de
un viaje a Cuba, en 1961, que le hizo reflexionar sobre su condicin de
escritor latinoamericano o, ms bien, de latinoamericano escritor que le
exiga una responsabilidad y un deber. Ese fue el momento de su ingreso
en la historia, cuando la literatura pas de ser una cuestin esttica y de
preocupacin ontolgica a convertirse en una forma entre muchas- de
participar en los procesos histricos. Uno de los textos de los aos setenta que mejor testimonian la evolucin ideolgica experimentada por
Cortzar en Francia, siempre con el punto de mira en Latinoamrica, es
Amrica Latina: exilio y literatura13, donde confiesa haberse convertido,
a partir de 1974, en un escritor exiliado, cuando la junta militar prohibi
la edicin argentina de Alguien que anda por ah14:

As lo reflejan las palabras de la Maga en Rayuela: Tambin hay ros metafsicos, Horacio.
Vos te vas a tirar a uno de esos ros (20, 83).
12

En su origen fue una ponencia leda en el coloquio sobre Literatura Latinoamericana de

hoy que tuvo lugar en el Centro Internacional de Cerusy-la-Salle, del 29 de junio al 9 de julio
de 1978, y posteriormente fue recogida en Julio Cortzar, Argentina: aos de alambradas
culturales. Edicin a cargo de Sal Yurkievich, Muchnik Editores, S.A., 1984.
13

La edicin solo se habra autorizado si l hubiera condescendido a suprimir dos relatos que
la junta militar consideraba lesivos para ella. Se trataba de Segunda vez y Apocalipsis de
Solentiname.
14

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[] en cambio mi reciente exilio cultural que corta de un tajo el puente

que me una a mis compatriotas en cuanto lectores y crticos de mis libros, ese exilio insoportablemente amargo para alguien que siempre escribi como argentino y am lo argentino, fue para m un traumatismo
negativo (Cortzar, Argentina: 21).

El Cortzar que escribe sobre el exilio en los aos setenta es muy distinto de aquel que lleg a Pars en los cincuenta. La fascinacin que sintieron por Europa los abuelos y los padres de su generacin incluso quiz
l mismo en los primeros aos de su estancia en Pars, como le reproch
Vias- le pareca ahora una actitud de colonizados mentales carente
de sentido, sin embargo, presentaba una analoga con la situacin de los
exiliados: la posibilidad de esa re-visin de nosotros mismos en tanto
que escritores arrancados a nuestro medio (23). Una revisin de largo
alcance poltico en relacin con los mltiples problemas y conflictos de las
sociedades latinoamericanas. Siguiendo la conocida distincin de Rgis
Debray, se trataba de ser escritor, no un escriba sometido a los poderes
establecidos.
Reflexiones sobre los cuentos
Cuestiones genricas e intertextualidad
De sus comienzos literarios en Buenos Aires recuerda en Clases de
literatura que en los aos veinte y treinta sus lecturas preferidas, y tambin las de los amigos que frecuentaba, eran los cuentos tanto nacionales
como extranjeros, ya que los estmulos que reciba tenan que ver con ese
gnero: todava vivan tres grandes cuentistas, Lugones, Quiroga y Benito
Lynch; Borges publicaba sus cuentos ms famosos, que primero aparecieron en revistas, y estaban adems Bioy, Silvina y Roberto Arlt: Es lgico
que viviera en un universo mental donde el cuento era un elemento cotidiano de inters, fascinacin e incluso provocacin, incitacin (48). A la
influencia nacional se aada la de la literatura anglosajona que llegaba a
Argentina en traducciones, siendo el estadounidense Sherwood Anderson
uno de los autores preferidos.
Sobre los rasgos genricos del cuento, las clases de Berkeley no aportan
novedad con respecto a las ideas que ya haba difundido en sus ensayos y
que se referan principalmente a la arquitectura interna que lo caracteriza:
la esfericidad, la intensidad (la eliminacin de las ideas o situaciones intermedias), la tensin (la manera en que el autor nos va acercando lentamente
a lo contado) y, por ltimo, la dinmica, que es la capacidad que tiene el
cuento, igual que la fotografa, de proyectarse fuera de sus propios lmites15.

No obstante, hace comentarios sustanciosos sobre varios de sus textos, unos ms conocidos
y otros menos; as, explica que Reunin se le ocurri regresando en un avin desde Cuba a
Europa, despus de leer La sierra y el llano, una antologa en al que los principales dirigentes
de la guerrilla escribieron episodios de sus memorias: Camilo Cienfuegos, Fidel y Ral Castro, el Che, entre otros. Lo que hizo Cortzar fue reescribir el texto del Che, donde se contaban
el desembarco y los primeros combates, adems de alguna ancdota, e inventar el final.
15

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En relacin con la escritura de textos fantsticos apela a una concepcin amplia de la realidad en la que tambin cabe lo fantstico, y desde ella
se aproxima a ciertos temas manejados en sus cuentos mediante ejemplos
propios y ajenos, de forma que no solo habla de sus creaciones, sino que
nos acerca a las lecturas de aquellos que ms huella han dejado en l. As,
al desarrollar el tema del tiempo toma como ejemplo tres relatos fantsticos: El milagro secreto de Borges, Eso que pas en el Arroyo del Bho,
de Ambrose Bierce y La isla a medioda, en los que el tiempo adquiere
una dimensin mgica estirndose o alargndose sin tener nada que ver
con los relojes; se trata de un tiempo psquico o interior muy distinto de
la nocin utilitaria habitual, el mismo que tambin trat Cortzar en El
perseguidor, en el archiconocido episodio del metro. Otros temas relacionados con lo fantstico son la influencia del sueo (Casa tomada, La
noche boca arriba); la fatalidad, ejemplificada en un viejo cuento persa
que sirvi de inspiracin a la novela Cita en Samarra de John OHara, en
Calor de agosto de W.F. Harvey y El dolo de las Ccladas; y la mezcla
y el transvase entre lo real y lo fantstico (El retrato de Dorian Gray y
Continuidad de los parques).
La lectura que hace de sus relatos ponindolos en relacin con otros
textos apunta a uno de los rasgos ms destacados de la cuentstica cortazariana: la intertextualidad, entendida en el sentido que le dio Julia
Kristeva: [] un descubrimiento que es Bajtin el primero en introducir
en la teora literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo
texto es absorcin y transformacin de otro texto16. La intertextualidad
est adems ntimamente relacionada con el carcter connotativo del texto literario: ms que hacer referencia a una realidad concreta, constituye
una encrucijada de textos (palimpsesto) que, de alguna manera, se ven
subvertidos por la nueva creacin. Y en ese sentido el enunciado nunca es
monlogo sino dilogo.
Desde su primer libro de relatos, escritos entre 1937 y 1945, y reunidos
bajo el ttulo de La otra orilla, que fue publicado pstumamente, se observa este rasgo caracterstico de su trabajo literario. En aqul asistimos a su
iniciacin en la escritura fantstica de la mano de algunos maestros: Poe,
Maupassant, Gautier, Quiroga, Nerval, Reverdy, Kafka y hasta el propio
Borges. No solo no oculta all Cortzar sus deudas literarias, sino que mediante un reconocimiento honesto e irnico de las mismas llega a titular
la primera seccin Plagios y traducciones17. Ms presente y, sin embargo,
menos evidente en su obra madura, la intertextualidad le proporciona a
la escritura de Cortzar una densidad que l se cuid de disimular instalando a los personajes en la familiaridad de la vida cotidiana. Existe por

Julia Kristeva, siguiendo el concepto bajtiniano de dialogismo, introdujo el de intertextualidad en el artculo: Bakthine, le mot, le dialogue et le roman, Critique, n 239, abril de
1967, 438-465. En dicho artculo figura, en francs, la cita que reproducimos, aunque, en este
caso la he tomado de Semiotica 1: 190.
16

17

Vase mi artculo La protohistoria literaria de Cortzar: La otra orilla.

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tanto esa tensin en algunos de sus textos entre una genealoga literaria
que procede de la alta literatura y unos ambientes urbanos normales y, a
veces, muy populares, como en Las puertas del cielo o en Circe. Recurri, adems, a la literatura popular, sobre todo a las novelas policiales,
gnero muy arraigado entre los escritores rioplatenses18, al que era aficionado desde la adolescencia y que ley profusamente en los aos cuarenta.
La huella de la novela policial en sus diferentes modelos (el relato clsico
de enigma, el gnero negro y de suspense) recorre una buena parte de
sus relatos: Los amigos, El mvil, Las babas del diablo, Relato con
un fondo de agua, Instrucciones para John Howell, Continuidad de los
parques, Clone, Anillo de Moebius, Alguien que anda por ah y Diario para un cuento son algunos ejemplos19.
Cortzar cultiv el dialogismo en sus relatos de una forma ms natural y menos sofisticada que en las novelas, y, dicho sea de paso, ms
asequible tambin para los lectores comunes que la erudicin infinita de
Borges. La huella de otros autores est insinuada sobre todo en detalles
o pormenores, de forma que en algunos casos puede pasar desapercibida porque son los personajes los que acaparan el primer plano. Y es esta
perspectiva la que nos acerca a otro Cortzar que no es slo el brillante
cuentista capaz de impresionarnos con la originalidad de sus ancdotas
pensemos, por ejemplo, en Casa tomada, Lejana, Las babas del diablo
o El perseguidor- sino el lector insaciable y meticuloso que en una lnea muy borgiana- utilizaba esas lecturas para generar con su talento una
produccin original. As sucede, por citar algunos ejemplos, con Circe,
donde se cuenta una ancdota tan ambientada en la atmsfera popular del
barrio de Flores en Buenos Aires que resulta fcil olvidar las implicaciones
literarias tan diversas que tiene: adems de la Circe homrica, el origen
ms directo est en Keats (La belle dame sans merci, 1819) y en la recreacin que llev a cabo del mito griego; a su vez, a Keats le lleg a travs
de la fuente homrica y de un poema de Chaucer que sera traduccin de
una obra de Alain Chartier (Cortzar, Imagen: 243-244). Este personaje
tambin est asociado en la poesa de Keats con Lamia, serpiente con
apariencia de mujer hermosa y seductora. La Circe de Cortzar es una
muchacha llena de misterio, en complicidad con lo elemental, que fascina
y domina a los animales sin proponrselo, con la mayor indiferencia. En el
trato problemtico de aqulla con sus novios, el escritor proyect la relacin tormentosa de Keats con Fanny Browne y la del prerrafaelita Rossetti

Precisamente en aquella dcada Borges y Bioy fundaron la coleccin El sptimo Crculo

que contribuy a implantar y difundir el gnero policial en Argentina, sobre todo el policial
clsico ingls (Nicholas Blake, John Dickson Carr, Michael Innes, Vera Caspery, etc.), aunque tambin incluyeron algunas muestras de la novela negra (James M. Cain, Ross MacDonald, John D. MacDonald y James Hadley Chese).
18

Tambin en las novelas se encuentran rasgos del gnero policial desde la publicacin de
Los premios (1960). Rosa Pellicer lleva a cabo un detallado estudio sobre esta cuestin en
Julio Cortzar y el gnero policaco:135-151.
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con Jane Burden, segn se da a entender en el epgrafe del cuento. Keats

oscilaba entre la pasin por Fanny y el rechazo, ya que se senta absorbido
por ella y tema perder su libertad. No menos tormentosa fue la relacin
adltera entre Rossetti y Jane Burden teniendo en cuenta que ella estaba
casada con William Morris, ntimo amigo de Rossetti.
Silvia, cuento aparecido por primera vez en ltimo round I (1969)
est inspirado en el personaje de Cynthia, de Endimin (1818), identificado con la luna. Si la luna representa la Poesa o la idealidad de los objetos deseados, Cynthia, como luna-diosa, encarna la belleza ideal, o el
amor a la mujer (1996: 1116). La caracterizacin de Silvia se corresponde
con la que hace el propio Cortzar de la Cynthia de Keats, la de una diosa fantasmal y evasiva. Poe y James se leen en Casa tomada, Nerval
en La noche bocaarriba, Lautramont en El otro cielo, Las babas del
diablo y mnibus. Estas claves intertextuales les sirven, a los lectores
cmplices, para reorientar la lectura de los cuentos. As, en la carta que el
personaje del cuento Carta a una seorita en Pars le enva a su amiga
Andre, la simple mencin de la frase el fruto de una noche de Idumea
frase citada, por cierto, en ms de una ocasin en sus cartas a los Jonquires-, cuya autora oculta Cortzar, conduce directamente a Mallarm, quien alude a ella en Don du pome (1685). Las circunstancias de
la elaboracin son conocidas: Mallarm se ha pasado toda la noche en
vela intentando intilmente escribir su poema Herodiade (Herodas),
un ambicioso proyecto que haba empezado a escribir hacia el otoo de
1864, cuando preparaba una nueva potica, como le explica en sus cartas a Henri Caralis. Ese mismo ao naci su hija, que s era una creacin
cumplida, no como la obra a la que no lograba darle cuerpo. La noche de
Idumea representa la noche en blanco y los esfuerzos titnicos necesarios
para la creacin artstica. El poeta se siente impotente, como Herodas (la
madre de Salom y la misma Salom se superponen en esta figura), que no
consigue parir el fruto de sus entraas. En Don du pome dramatiza su
esterilidad potica en contraste con la maternidad plenamente realizada
de su mujer, que se despierta esa misma noche para ocuparse de la hija de
ambos. Idumea hace referencia al pas de Edom, de donde era originario
Herodes (el protagonista de Carta a una seorita en Pars se comporta
como el personaje bblico al arrojar a todos los conejitos (inocentes) por el
balcn). La intertextualidad con Don del poema transforma la lectura
del relato de Cortzar, y de ser un texto fantstico pasa a transformarse en
una metfora de la creacin literaria una tarea que solo puede hacerse
en soledad-, aunque, la relacin con el texto de Mallarm se produce mediante un desplazamiento pardico que lo invierte, de forma que en este
caso el problema no es la sequa creadora del protagonista, sino la reproduccin imparable de conejitos20.

Para una informacin ms completa sobre los ensayos de Cortzar dedicados a Mallarm
y sobre los poemas en que le rinde homenaje puede consultarse Pli selon Pli: Cortzar siguiendo a Mallarm de Daniel Mesa Gancedo.
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Ambigedad fantstica y realismo simblico

Cortzar se mostraba implacable en la autocrtica, y por eso no dud
en reconocer, delante de los estudiantes de Berkeley, que los personajes
de sus primeros cuentos eran como tteres al servicio de lo que les suceda
porque lo que ms le interesaba era el mecanismo de lo fantstico. Sin embargo, en este juicio hay cierta simplificacin por su parte, no tomaba en
cuenta la ambigedad que tenan esos primeros textos y que les permita
a los lectores ir ms all de la ancdota. Adems, no es del todo cierto que
por entonces no se hubiera encontrado con su prjimo, todas las historias fantsticas tienen un alcance existencial que las hace traducibles a la
experiencia concreta por muy extraas que parezcan. As, la penetracin
psicolgica que demuestra en Bestiario al captar las vivencias contradictorias de esa etapa compleja que supone el paso de la infancia a la adolescencia, a travs del personaje de Isabel, en medio de las tensiones familiares, desmiente la radicalidad de aquella afirmacin. En cambio, cuando
afirma que la fantasa que l defiende es la que sirve para proyectar con
ms claridad y con ms fuerza la realidad que nos rodea (108), y contrastamos esta opinin con sus primeros cuentos, s que podra apreciarse
en ellos una representacin esquemtica del contexto, algo que trat de
evitar en otros textos posteriores de los que Apocalipsis en Solentiname
adquiere un valor paradigmtico, y si defiende la presencia de lo fantstico
en este relato es porque estara al servicio de la realidad y no al revs.
En cuanto al relato realista, la modalidad que ms le interesaba reconoci- es el realismo simblico, cuyo modelo sera El proceso, un texto
que presenta un desarrollo realista debajo de cuya superficie se oculta una
realidad an ms profunda. En esa lnea kafkiana escribi Con legtimo
orgullo, donde de forma alegrica critica la aceptacin de los ritos, cdigos y formas que nos vienen impuestos por la sociedad y que aceptamos
sin analizarlos ni cuestionarlos. Si el tema es fundamental en el cuento
realista, lo que lo transforma en un texto inolvidable, que se queda fijado en nuestra memoria, es la potencialidad que tiene de ir ms all de la
ancdota: el cuento llegar a volverse inolvidable cuando, adems de eso
que nos ha sido contado, lo que ocurre en el cuento nos permita entrar en
el espritu, en la psicologa, en la personalidad profunda de los integrantes del cuento y que no necesariamente se explica en el cuento mismo
(Cortzar, Clases: 134). Otro texto, en la lnea de denuncia de Apocalipsis
en Solentiname -la misma que practicaban en esos aos otros muchos
escritores en Amrica Latina-, es Segunda vez, sobre el tema de las desapariciones en Argentina. Esos fueron los dos relatos que motivaron la
prohibicin, por parte de la junta militar, de que Alguien que anda por ah
se publicara en Argentina.
En otro orden realista est Los buenos servicios, donde denuncia la
decadencia moral y corrupcin de un grupo social perteneciente a la alta
burguesa enfocado desde la mirada ingenua de una sirvienta de alquiler,
y Lugar llamado Kindberg, en que se confrontan dos visiones de la vida,
la de una chica que no ambiciona el triunfo ni el bienestar econmico por-

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que lo que ms le interesa es el arte y llevar una vida libre, y la del hombre
que ha triunfado pero se siente desdichado e insatisfecho con su vida. Lo
curioso es que algunas evocaciones de ese personaje argentino sobre Buenos Aires son seguramente las que Cortzar y sus amigos tuvieron en los
aos anteriores a su marcha: una ciudad de la que queran escapar.
As como antes reconoc en la intertextualidad una de las vertientes
que mejor identifican la escritura cuentstica de Cortzar, existe otra no
menos significativa que es la ambigedad, un requisito del lenguaje literario que resulta de los espacios vacos que constituyen los textos y que
han sido intencionalmente previstos por el autor. Vienen al caso las palabras de Umberto Eco: Todo texto es una mquina perezosa que espera que el lector le haga parte de su trabajo (Seis paseos: 11). La falta de
informacin constituye, en efecto, un resorte eficaz para conseguir que
el lector se implique, pero, al mismo tiempo, el texto ofrece una resistencia a la interpretacin que dificulta la tarea. Esa opacidad de la escritura
cortazariana hace que las historias casi nunca queden del todo resueltas,
y que, por tanto, puedan leerse desde enfoques muy distintos: fantstico,
simblico, mtico, psicoanaltico, sociolgico, poltico, o en relacin con
la imagen de Latinoamrica que se desprende de los textos, pues, al igual
que otros escritores hispanoamericanos, Cortzar mantuvo una dialctica
permanente entre aquellos pases y Europa.
Normalmente, las situaciones que viven los personajes suelen ser precisas por muy extraas que resulten: los hermanos que son expulsados
de la casa, el hombre que vomita conejitos, la joven que se va a Budapest
para fundirse en un abrazo con una desconocida y transformarse en ella,
el hombre que se introduce en un axolotl, etc., pero esa precisin entra
en conflicto con un sentido que se escapa, y desde esa tensin construye
Cortzar sus cuentos; l lo deca con otras palabras en Algunos aspectos
del cuento (1962-63):
El fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan
por s mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el
lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota
visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (Oc/2: 371-2).

En su caso, la ancdota es slo la punta del iceberg. La cuestin de la

ambigedad tiene tambin que ver desde mi punto de vista no slo con
la indeterminacin de la escritura sino con dos vertientes que en su obra
se dan unidas: lo fantstico y la ruptura de fronteras entre poesa y prosa. Ana Mara Barrenechea defina la literatura fantstica como aquella
que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o
irreales21. La bsqueda de un sentido que resuelva el problema resulta
finalmente infructuosa, se nos cuenta el hecho en s, la ancdota, pero no

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Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica: 393.

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su posible significado, que se deja a expensas del lector. Naturalmente, son

estrategias que estn previstas por el autor y generadas por una escritura
cuya meta es desafiar al lector e implicarlo en el texto. Al proponernos
historias fragmentarias, donde el sentido de la totalidad no existe o se nos
escamotea, frustrando nuestras expectativas de que la historia se resuelva
y aclare su verdadero sentido, Cortzar converta la ambigedad en una
marca inconfundible de su escritura cuentstica destinada a generar un
lector cmplice. El ejemplo por antonomasia es sin duda Las babas del
diablo.
He relacionado lo fantstico con el acercamiento de la prosa a la poesa porque, en muchos sentidos, lo fantstico en Cortzar opera como un
mecanismo metafrico donde el plano de la expresin y del contenido de
la historia, en un primer nivel, no es sino la expresin de un sentido ausente. Casi todos sus cuentos y novelas obedecen al desidertum de darle
a la prosa categora potica, y las huellas intertextuales de poetas o de
poemas en sus textos es constante desde los comienzos. Tal vez por ese
inters gust tanto de los surrealistas, porque haban sometido el lenguaje
enunciativo, que corresponde a una captacin racionalista y positivista de
la realidad, a una visin mgica y a una formulacin potica:
En rigor no existe ningn texto surrealista discursivo; los discursos surrealistas son imgenes amplificadas, poemas en prosa en el sentido ms
hondo de la expresin, donde el discurso tiene siempre un valor lato,
una referencia extradiscursiva. Por eso es que no existen novelas surrealistas, y s incesantes situaciones novelescas de alta tensin potica
(Cortzar, Oc/1: 105).

En toda su obra abundan las claves surrealistas como ha visto la mayor parte de la crtica y sobre todo Evelyn Picon Garfield-22 pero donde
radica lo sustancial del movimiento para Cortzar es en el denominador
comn que las sustenta: lo potico. Por esta razn esas mismas palabras
de la cita podran aplicarse a Rayuela. En la ambigedad de lo fantstico,
desligado de todo referente sobrenatural, tal como se da en los relatos, y
en las situaciones absurdas vividas por los personajes como metforas de
algo que no se explica en el texto encontr una posibilidad ms como lo
practic de otro modo en sus novelas- de fusin de lo potico y lo narrativo.
En suma, estas Clases de literatura proponen una imagen diferente de
Cortzar, la del escritor ms que el profesor de Literatura-, que comparte
con los estudiantes su propia experiencia de forma cercana y amena, pero
tambin muy crtica con la propia escritura, sometindose con extraordinaria generosidad a las preguntas y opiniones de los jvenes lectores. El
libro completa el amplio nmero de obras suyas, adems del vasto epistolario, que vienen publicndose desde 1984.

Sobre la influencia surrealista en Cortzar vase: Evelyn Picn Garfield y Carmen de Mora,
Hacia una comunicacin existencial por va potica. Una aproximacin a las ideas estticas
de Cortzar a travs de algunas de sus lecturas.
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