Revista de Artes y Humanidades UNICA

ISSN: 1317-102X
revista@unica.edu.ve
Universidad Catlica Cecilio Acosta
Venezuela

Pire, Franklin
De la Msica a la Arquitectura
Revista de Artes y Humanidades UNICA, vol. 6, nm. 14, septiembre-diciembre, 2005, pp. 178-204
Universidad Catlica Cecilio Acosta
Maracaibo, Venezuela

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=170118766010

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De la Msica a la Arquitectura
Pire, Franklin
Universidad Catlica Cecilio Acosta. Facultad de Artes y Msica

El arte es libre, y esta libertad se alcanza buscando dentro de nosotros mismos; renuncio a toda
trivialidad del arte y solo un espritu completamente deslastrado de conformismo podr acceder y
desafiar los modelos conservadores que en algunos casos ahogan el sentido individual del nuevo
lenguaje en favor de una mal entendida tradicin.
El 14 de abril de 2004 fui invitado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Zulia para
dictar una conferencia sobre la analoga entre la msica y la arquitectura. Me solicitaban que la
conferencia se tratase con cierta flexibilidad, no de modo rgido y dilemtico, en razn de las
condiciones del auditorio, que en su mayora no eran msicos.
Al principio me pareca que primara una nica percepcin, al medir el alcance del encuentro entre
estas dos artes. Esta experiencia inmediata de poder asociar ambas disciplinas y corroborar la
existencia de similitud de procesos se fundamenta en la endopata sistmica de los constructos,
determinados en la proporcionalidad ntegra de la forma, independientemente a la percepcin
individual de los contempladores, quienes por cierto en su mayora era la primera vez que entendan la
ineludible configuracin arquitectnica de la msica contenida en la interaccin y reciprocidad de sus
elementos, los cuales dan pie a la gnesis de la estructura.
Apreciar una obra arquitectnica supone entender el proceso generativo de la misma, restableciendo
punto por punto el argumento creador de sus constructores, no bastando para lograrlo simplemente
pararse frente a ella en actitud de valorizacin meramente visual. Esta valorizacin se har de manera
mucho ms eficaz si se tiene en cuenta la multiplicidad de perspectivas que la misma proporcionar,
las cuales permitirn verla desde diferentes posiciones, recorrerla en su plenitud, integrar el lenguaje
tcnico con el acontecimiento artstico, participar del mbito de donde se despliegan las innumerables
formas en su tejido concreto y as descubrir cmo la construccin, al igual que una sinfona, nos
develar todo su poder dinmico y estructurador.
Esta investigacin intenta responder a esa necesidad que tienen los msicos, arquitectos y
contempladores de asistir con todo rigor a la generatriz de la obra de arte, haciendo nfasis en lo
concerniente a msica y arquitectura, a travs de un anlisis reflexivo de los principios que rigen su
organizacin y de cmo stos se relacionan haciendo posible la jerarquizacin de los constructos
individuales de tales formas, como factor determinante en la exgesis del lenguaje artstico.
Perfectae Unitae
La experiencia musical del hombre est ntimamente ligada a la vida misma de la historia. El ser
humano -motor y fuerza de la msica- jams se imagin, o mejor dicho, nunca tuvo conciencia de la
magnitud de lo que sera ser l mismo, la clara representacin de este fenmeno.
Si nosotros quisiramos conceptuar la msica qu diramos?: muchos han querido definirla bajo
ciertos parmetros que no trascienden al espritu de la misma, ahogando su verdadero sentido
individual en un marco de precaria notoriedad, como si fuese la msica mera sntesis de sonidos. La
vastedad del trmino, requiere de un argumento reflexivo-filosfico, donde la msica se manifieste
como el reflejo persistente de todo un proceso, inconsciente al principio, que ha acompaado a la
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Erlebnis humana desde sus ms remotos orgenes. La conceptualizacin de la idea sonora, evidencia
su argumento constructivo en determinada meloda conjuntamente con la dinmica interna de la forma
que no es otra cosa que la convergencia de todos sus elementos en un solo procedimiento estructural;
en otras palabras, el pensamiento toma a la msica ya bajo un fundamento preparado, es decir, el acto
de hacer msica, cuando gradualmente el sonido natural, llamado tambin inductorio, se transfigura
para dar paso a la lgica conceptual musical que no es ms que el elemento esttico de este arte.

resultado de la experiencia individual del proceso creador.

Y un ladrillo quiso ser algo! apunt alguien por ah. La msica y la arquitectura, al igual que las dems
artes, comparten un mismo origen semntico a partir del cual se sustenta la totalizacin final de la
estructura; cuando se afirma que comparten un mismo origen se refiere a que toda estructura es el
resultado del accionar individual de sus componentes concentrados en un todo orgnico y lgico que
sugiere una identidad propia del pensamiento artstico. Lo que para la msica es un motivo, para la
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arquitectura es un ladrillo .
Cuando se confluye con el argumento arquitectnico de la msica, se descubre que no es mera
situacin casustica el hecho de que en la gnesis de la estructura est implcita una realidad
cocreadora, manifiesta en el hecho artstico, que reclama una simbiosis concreta espacio-temporal
transferible de manera categrica a las percepciones humanas de las proporciones temporales o
transitorias.
La arquitectura es arte. Al igual que la msica, ella requiere de un espritu que exige su materializacin
en la transformacin e innovacin de los materiales que conformarn y harn realidad la estructura
concebida con suma antelacin en el papel de trabajo. Dicha estructura, independientemente de su
funcionalidad, no debe estatizarse, abandonando toda posibilidad artstica que por extensin es la
personificacin inmanente del arquitecto. ste, sin alejarse de su misin como diseador de espacios,
concibe la frmula precisa que le da su experiencia para integrarla al medio y hacer de la vida de las
personas ms habitable o transitable, en su justa misin como transformador de mbitos.
Por otra parte, es de suma importancia establecer que el arte en su totalidad siempre obedece a
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parmetros estticos de acuerdo a las diversas corrientes metdicas que establece la poca y el medio
social, de tal manera, que tocara al artista elegir entre el gran abanico de posibilidades existentes;
pero se debe tener cuidado en no hacer de stas una apologa, en detrimento de la concepcin
primigenia del pensamiento individual y estilstico del yo creador.
La contemporaneidad ha establecido sus reglas en una sociedad que sobrevive a monlogos de
aquellos que defienden una verdad absoluta en torno a la hermenutica del arte, donde slo prevalece
el punto de vista de los que creen saberlo todo, sin dar oportunidad a nuevas bsquedas que
desahoguen en nuevos discursos que recojan la diversificacin de las tendencias del lenguaje. Es de
suponer que la libertad en el arte no se hace manifiesta hasta tanto no se haya entendido de manera
sistemtica el estudio de los procesos y transformaciones que la misma ha sufrido en el transcurrir de
los tiempos en relacin a pocas, estilos y tcnicas de configuracin de la obra de arte. El hecho de
romper patrones pre establecidos no da derecho a desvincularse del pasado tomando en cuenta que
para poder proyectar una nueva tendencia se hace necesario mirar siempre hacia atrs y entender que
esa tendencia es producto de un pensamiento anterior, que ha evolucionado y que toca ahora darle un
nuevo curso, reinventando lo inventado como transformadores de una corriente que se ha quedado
suspendida en los vientos de la historia y que sobrevive a nuestra propia existencia.
Dicho esto, conviene establecer ahora que el caos forma parte tambin del hecho artstico, no como
reflejo de una tesis del desorden absoluto sino ms bien como argumento de un lenguaje polismico
que vivifica la realidad de nuestro entorno, donde se van desarrollando los logros y carencias con que
nos ha tocado enfrentar el rol para el que fuimos hechos en el gran teatro de la vida. Es en el caos de
donde se comienza a labrar las fortalezas del espritu, desde lo ms profundo de nuestras miserias
hasta lo ms sublime de nuestras convicciones.
Basndonos en las lecturas de Octavio Paz (1994:30) de que los arquitectos podran confundir la
palabra arquitectura con poesa y seguramente sus obras seran mejor resueltas, nos da la idea de un
caos del desorden, s, desorden, atribuible a la insensibilidad del medio en el que nos desenvolvemos y
en detrimento del hecho artstico en su magnitud; ya que por desgracia para nuestro tiempo no toda
obra construida es arquitectura, as como no toda arquitectura est totalmente construida.
Simplemente un ladrillo, simplemente un motivo, es lo que nos invita a constituirnos en propulsores de
un argumento original que nos haga participes de la universalidad del arte desde nuestra individualidad
creativa, que nos haga sentir y entender que de ninguna manera somos un elemento perdido en las

concretar los principios comunes que guardan estos dos tipos de arte. La msica es el arte de las
interacciones y fluctuaciones sonoras donde la configuracin del sonido se establece y se desarrolla en
proporcin a determinado perodo temporo-espacial, generando diversidad de combinaciones tmbricas
de acuerdo a las caractersticas acsticas del o los instrumentos (incluyendo la voz humana) que las
generen.
La arquitectura es arte de espacio, donde el diseo es el punto de partida para poder materializar la
estructura como consecuencia de la reflexin oportuna del arquitecto ante la mesa de dibujo
entendiendo que de l depender, al igual que el compositor cuando concibe la partitura, la inequvoca
resolucin, determinacin y consecucin de su obra.
Toda arquitectura est sujeta a una concordancia ordenada y especfica de sus partes, que consiste en
el hecho de que no puedes agregar ni quitar nada, ni cambiar nada, sin que la misma se torne menos
satisfactoria.
Leonardo da Vinci y Lucca Pacioli entendieron que, en el ordenamiento de la naturaleza misma y la
configuracin del ser humano exista un principio arquitectnico inherente a la concepcin de todo lo
que nos rodea, un vrtice convergente de todo proceso formal al cual denominaron Divinae
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Proportione conocida tambin como seccin urea. Ellos reconocieron en este punto, sobre todo
Leonardo da Vinci, un investigador de la naturaleza, ingeniero, arquitecto, escultor, msico y mucho
ms, que esto no slo se trataba de un bello principio de las construcciones matemticas y
arquitectnicas, sino del principio de la vida. La seccin urea forma parte de nuestra cotidianidad y
sta tambin se encuentra presente en la totalidad del arte como argumento de proporcionalidad y
equilibrio estructural.
En la antigua Grecia y Roma la msica formaba parte de las artes cosmognicas, concretamente del
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quadrivium , junto con la aritmtica, la geometra y la astronoma de all que las relaciones y
especulaciones entre la msica, cosmologa y metafsica sean propias de todo el pensamiento
occidental y las mismas han continuado sin interrupcin hasta nuestros das. El propio Pitgoras,
seguido por Platn, establece proporciones numerales y geomtricas y las vinculaciones que las unen a
la msica como reveladora de una estructura perfecta e intermediaria entre sus niveles, niveles que
rebasan toda autosuficiencia desintegradora en lo referente a la visualizacin apcrifa de las
individualidades inherentes al ser, pero contrarias a su naturaleza cosmognica como parte
fundamental del bioritmo csmico.
Ante tal situacin de compenetracin y extrapolacin legtima del bioritmo, Lpez Q. nos ofrece un
ejemplo comparativo de cmo ste se sucede en la obra cinematogrfica Le Djeuner sur l herbe,
(Desayuno sobre la hierva) de Jean Renoir (1874 -1979), hijo del gran pintor impresionista Pierre
Auguste Renoir (1841-1919).
En la serenidad de la tarde, un pastor erguido sobre una roca empieza a tocar en su flauta
una meloda, y todos los elementos del paisaje se acompasan a su ritmo, primero dulce y
moroso, luego arrebatado. La naturaleza entera -rboles, arbustos, hierbas, hombres y
vestidos, animales e insectos- se embriaga de ritmo y se entrega a un movimiento
frentico, una suerte de tormenta que parece desbordarlo todo. Pero, al sosegarse el ritmo
musical de la flauta, la conmocin csmica cede proporcionalmente, hasta alcanzar el nivel
anterior de tranquilidad (1977: 145).
Pero no es slo eso, estas proporciones establecen tambin las normas de la arquitectura y las artes
visuales, el plano de la ciudad, el metro potico, y se reflejan en todos los aspectos culturales e
institucionales, pues estos patrones conforman la estructura base de la cultura de las sociedades, sobre
todo en aqullas mal denominadas subculturas decadentes por no equipararse a los prototipos
determinantes de la cultura occidental. stas toman los ritmos y las proporciones como leyes que todo
el universo refleja a su manera, las cuales fijan y limitan, y por lo tanto hacen posible la permanente
ejecucin del concierto csmico.
En tal sentido, la msica y la arquitectura son inseparables y es en el anlisis de la forma donde
encontramos la herramienta primordial para poder entender el proceso interno de la msica. Este

convergente, dando lugar a una nueva visin integradora de estas dos artes en una misma realidad
constructiva la msica del espacio y el espacio de la msica.
La experiencia de la frecuentacin de la partitura ensea que por cuidadoso que sea su
estudio, es extremadamente difcil agotar plenamente su conocimiento an restringindolo
al puro aspecto signico. Cuando se pasa al nivel de las relaciones estructurales, y por ende
al de sus significados musicales, dicha imposibilidad crece enormemente. En este punto la
objetividad del anlisis se manifiesta en la subjetividad latente presente en toda msica,
pasando de tal modo a un estudio superior en el cual del anlisis surge la sntesis
interpretativa (Lpez, 1991: 18).
De esta manera, el empleo del anlisis permite la asimilacin de los elementos estticos y tcnicos
tales como: estructura, dinmica, funcionalidad, factura, tematismo, entonacin, el timbre (como
situacin de registro), caractersticas de proceso, gnero estilstico y evolucin histrica de la forma, a
travs de los cuales se determina la condicin arquitectnica de la totalidad, donde el antagonismo de
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la estructura se hace necesario como argumento de confrontacin y contraste (dialctica de la Msica)

entre la naturaleza interpretativa y la conceptualizacin de la composicin.
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Para poder enfrentar la sntesis interpretativa , se hace necesario un estudio minucioso de la partitura
que genere en el intrprete la conciencia hermenutica, que justamente se traducir en poder
estructurador en cuanto a ensamble y configuracin. Mientras los intrpretes no dominen las obras,
este ensamblamiento y esta configuracin sern defectuosas.
A continuacin se procede a analizar el Kyrie de la misa brevis Op.39 de mi autora, en el que se
resean algunas consideraciones respecto a estructura (principio arquitectnico de la msica) e
interpretacin.
Cuando se habla de interpretacin es conveniente reflexionar que la partitura musical no es otra cosa
que un mapa donde se encuentra grficamente representado el sonido y el silencio, como parte
esencial del componente meldico, conjuntamente con una serie de asociaciones relativas a la
dinmica, la estructura, componente armnico, rtmica y metricidad los cuales estn all esperando a
ser vivificados por los intrpretes. Pero tal vivificacin no debe concebirse de manera literal sin antes
establecer un diagnstico preciso de toda la estructura ya que podra correrse el riesgo de reproducir
deficientemente y de manera dispersa el discurso, contenido en el texto musical, en detrimento de la
propia interpretacin. En tal sentido, es de suma importancia saber desvincular de manera proporcional
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y parcial la longitud real de dichos sonidos y silencios plasmados en la partitura. Este principio
comenz a emplearse con los inicios de la interpretacin musical y se le conoce como Aggica.
De factura polifnica, este Kyrie se caracteriza por la individualidad meldica de las cuatro voces, y su
fundamento opera en el contrapunto estricto a la usanza renacentista con la particularidad de que el
planteamiento armnico se desvincula de los cnones estilsticos de dicha poca, de acuerdo al
tratamiento y desenvolvimiento sonoro.
Desde el punto de vista arquitectnico de la macro forma, sta se organiza en base a una estructura
tripartita compleja, donde sus partes individuales correspondientes se constituyen de una exposicin
de estructura tripartita simple, un intermedio de contraste bipartito y una reexposicin tambin de tipo
bipartita denominada igualmente reprisa inconclusa.
El texto comprende tres momentos, de acuerdo a su naturaleza sintctica, Kyrie eleison, Christe
eleison, Kyrie eleison, y es a partir de ste que se determina el principio arquitectnico en relacin a la
organizacin total de la estructura.

Es sumamente importante destacar que el material temtico de las partes individuales, sobre todo en
la exposicin y la reexposicin de la primera estructura, estn sustentadas por el predominio de dobles
contrapuntos donde encontramos en primer lugar una relacin fundamental predominante que
establece el tratamiento de la funcionalidad y verticalidad intervlica correspondiente a la entidad
horizontal de las melodas.

En segundo trmino una relacin derivada de la exposicin, la cual preserva el material temtico
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primario y el plan tonal, pero bajo otro Index Verticalis es decir, las voces cambian de lugar,
establecindose as un contrapunto de tipo vertical reexpositivo de la primera estructura.

La sucesin en la entrada de las cuatro voces de la exposicin, estn sujetas a la proporcionalidad

tanto de dinmica como de entonacin y el despliegue de cada una de las melodas que conforman la
totalidad de esta obra deben concebirse bajo un criterio de individualidad temtica, pero a su vez stas

dinmica, para lograr as una acertada proyeccin de entonacin de las voces alti-sonantes.

Los compases catorce, quince y diecisis actan como conectivos asociados a partes del material
temtico del tenor y la contralto de los dos compases iniciales, anticipando as la aparicin de la
estructura de contraste o intermedio de la primera estructura.

El intermedio de contraste rompe con la textura polifnica de la estructura anterior ocupando cinco
compases que van desde el diecisiete hasta el comps veintiuno, establecindose un cambio de
facturacin de caracterstica homofnica que desemboca en un nuevo mbito temtico tonal. Es una
especie de confrontacin donde la fuerza del coro surge del resultado de la divisin de las voces
superiores (Soprano I y II, Contralto I y II, Tenor I y II) sustentadas por el bajo las cuales
desencadenan en un estado de intemperancia dramtica bajo el texto de Kyrie eleison (seor ten
piedad). Es importante saber equilibrar la intensidad del coro en esta fase, para as proteger la
entonacin y la concepcin de la inestabilidad armnica propias del argumento programtico de esta
seccin.

El comps veintids corresponde a la reexposicin de esta primera estructura tripartita, que como
habamos dicho con anterioridad establece la reafirmacin temtico-tonal en doble contrapunto vertical
de octavas. Es decir, que con respecto a la relacin fundamental de la primera seccin expositiva, la
cual se desplaza desde el primer comps hacia el noveno, la meloda que ostentaba la soprano en
dicha relacin desciende dos octavas (JvI=-14) en la nueva relacin, derivada de la primera,
correspondindole al bajo desde el comps veinticuatro hasta el comps treinta. La contralto cede al
tenor la meloda de la primera relacin pero manteniendo el mismo mbito intervlico (JvII=0) desde

Esta fase reexpositiva tiene la particularidad, aunque prcticamente es el mismo material temtico de
la primera seccin, de diferir con sta debido al desplazamiento de su componente intervlico dando
sensacin de variedad dentro de la totalidad como resultado de la inversin de las voces que en un
principio constituan la exposicin. Es recomendable que cada una de las lneas meldicas no pierdan
su identidad, independientemente que stas se encuentren en otro mbito intervlico, y para lograrlo
el director deber ser consciente de este principio de horizontalidad para asegurar la mayor fluidez del
contenido polifnico hacia la zona cadencial, ubicada en el primer tiempo del comps treinta y uno,
donde se establece un cierre plagal hacia la tonalidad de sol mayor (tonalidad de contraste o nueva
modalidad).
El intermedio de contraste de la macro estructura conserva una organizacin de tipo bipartita simple
confrontando dos estructuras relacionadas entre s temticamente, pero diferentes en su tratamiento
tmbrico. La primera fase de esta seccin inicia con la exposicin de la primera meloda en el Tenor
(comps treinta y uno). La segunda en el lmite del comps treinta y dos en el Bajo, la tercera en el
segundo tiempo del dbil de la Contralto (comps treinta y tres) y por ltimo en la Soprano en el
cuarto tiempo del comps treinta y cuatro.

Es sumamente importante desplazar gradualmente la intensidad, en relacin al proceso interno del

contenido armnico, hacia el punto de mayor proyeccin meldica o culminacin parcial de esta
estructura ubicado en el comps treinta y ocho en la parte de la Soprano.

Desde el comps cuarenta y uno al cuarenta y cinco se advierte una ampliacin peridica de cierre de
esta primera fase, donde las cuatro voces del coro prcticamente suspenden la dinmica caracterstica
del desplazamiento polifnico predominante para dar paso a un tipo de facturacin homofnica en
oposicin a la anterior, establecindose as un contraste dentro del contraste.

El piu mosso del comps cuarenta y seis corresponde a la segunda seccin de esta estructura individual
cuyo argumento temtico se encuentra supeditado a las caractersticas particulares de registro de las
voces masculinas reafirmando as, lo dicho anteriormente, cuando se haca referencia a estructuras
antagnicas en relacin al contexto tmbrico. La <divisi> de las cuatro voces del coro masculino
refuerzan an ms el contenido dramtico del texto Christe eleison (Cristo ten piedad), por lo tanto, es
imprescindible lograr una mayor intensidad sonora respecto al pp del cluster ubicado en el comps
cuarenta y cinco que, como dije anteriormente, constituye el cierre de la primera seccin de la segunda
fase.

mbito tonal de la menor. El volumen, de acuerdo a la dispersin de la factura, viene dado por la
diversidad de concentraciones tmbricas referidas a la situacin de registro de las voces sonantes desde
el comps sesenta y cinco al setenta y uno.

El cierre se inicia en el comps setenta y dos, su fundamento temtico descansa en la repeticin de la

ampliacin peridica de la primera fase de la segunda seccin, pero reafirmando la tonalidad inicial de
Re menor.

La dificultad de esta obra se centra precisamente en su contexto de facturacin polifnica, en la

diversidad mtrica, configuracin estructural y dilacin euritmica, as como en relacin a verticalidad y
simultaneidad de las voces, que generan en esta obra resoluciones elpticas en favor de la variabilidad
tonal. Por otra parte la tcnica compositiva de este Kyrie se remonta a la antigua escritura del
contrapunto de tradicin renacentista con la particularidad de que el tratamiento y caractersticas de
asonancia no se concentran en la rigidez estilstica de dicho perodo. No obstante, se deben conocer los
principios de organizacin y caractersticas estructurales en la evolucin histrica del canto polifnico
para poder abordar con responsabilidad su interpretacin, que pueda transferir al espectador no slo el
argumento acstico de la asociacin sonora sino la contemplacin de la estructura en su misma
gnesis, en otras palabras, la visualizacin del sonido en correspondencia con el ordenamiento
arquitectural de la obra.
Contemplatio
Contemplar, no es simplemente el estado absorto de la visin contemplativa sino que va mas all,
abstraerse ante la obra de arte no significa abandonarse en los argumentos subjetivos que nuestra
mente pueda interpretar sino que esa interpretacin debe responder tambin a las demostraciones
objetivas de dicho discurso donde se plantee un intercambio retributivo e interactivo de las entidades
en cuestin.
Cuando contemplamos a un gran intrprete concentrado en la ejecucin de una obra,
asistimos en todo rigor al proceso gentico de la misma. Al desplegar sus formas en el
tiempo la obra musical se va realizando punto por punto ante nosotros dejando al
descubierto la estructura, en su proceso de configuracin y ensamblamiento. De ah el
peculiar atractivo que presenta contemplar-a lo largo de los ensayos como van tomando
cuerpo las formas y se configuran stas en perodos y se ensamblan stos en tiempos
(Lpez, 1977:142).
La concepcin en las artes del espacio no simplemente es concomitante a la elaboracin, sino que
tambin establece una lnea umbilical que involucra al mismo tiempo a la interpretacin, cuando el
creador se hace simultneamente realizador e intrprete. La realidad es esa; no podemos nosotros
revivir el proceso mediante el cual un pintor, un escultor y un arquitecto crean sus obras, ya que tales
consecuciones quedan moldeadas en la materia de una vez y para siempre corroborando un hecho,
innegable a la vista de todos, que no es ms que su realizacin y la interpretacin concreta que ste le
da en el momento preciso de la creacin. En tal sentido, Lpez establece al respecto que el escultor, el
pintor y el arquitecto posean en alto grado la condicin de artesanos, en el noble sentido de
modeladores inmediatos de los materiales expresivos (recordemos la profunda emocin y el coraje con
que Miguel ngel trabajaba el mrmol).
En lucha con la resistencia, el artista operario modela una obra y sta queda estampada,
ejecutada de una vez para siempre. Esta circunstancia implica la gran ventaja de anular el
riesgo propio de la ejecucin libre, pero conlleva la desventaja de verse privada de las
aportaciones que hacen los intrpretes no slo al conocimiento de la obra sino a su misma

Ante la obra de arte, el contemplador no es un ser retrado, sino que su condicin es de

correspondencia absoluta, como decodificador del lenguaje particular de la misma, cuando este se sita
ante ella sin ninguna reticencia y se establece el inexorable dialogo de entidades entre el espectador y
la obra. De igual manera el autor antes citado plantea:
Las artes del espacio, al vincular la realizacin y la ejecucin, prescinden de los intrpretes
haciendo imposible el acto interpretativo. Su nica fuente de gradual enriquecimiento es el
dilogo entre el espectador y la obra. De ah la importancia que debe concederse a la
contemplacin de los monumentos arquitectnicos, las exposiciones y la crtica del arte. En
ellos tiene lugar el dilogo creador entre el contemplador y la obra, y esta se enriquece con
la multiplicidad de perspectivas que surgen en el mismo. Cuando un artista crea una obra,
realiza un gesto creador. En la arquitectura, la pintura y la escultura, tal gesto creador
produce un resultado aparentemente inerte. Aparentemente , por que las obras
arquitectnicas y las artes plsticas encierran un dinamismo particular correlativo a la
trama de mbitos que fundan. Todo mbito y todo complejo de mbitos encierra en s un
peculiar dinamismo pues mbito significa entidad relacional y la relacionalidad se traduce
en dinamismo. En la msica se prescinde de todo intento de representar figurativamente
realidades y situaciones de la vida cotidiana, y se concede el valor primordial a la
configuracin del tiempo y el espacio.
La diversidad que muestran las distintas artes, tocante al gesto creador, nos orienta en orden a la
integracin e interaccin concreta de las diversas formas de arte. Esta interaccin integradora es
posible porque tales formas coinciden en su tarea fundamental; la creacin de mbitos.
El trnsito del espacio al mbito se da, anlogamente, en los acontecimientos ldicoartsticos. Para aquel que ignora la tcnica de la ejecucin pianstica, un teclado de piano
se reduce a un espacio formado por la sucesin montona de pequeas placas en blanco y
negro, dispuestas conforme a un cierto orden en lnea horizontal. Inalterable, mudo,
irritantemente igual, imposible en su serena facha pulcra, el teclado se extiende de un
costado a otro del piano como una larga franja de objetos inermes, alicados, que no deja
adivinar rasgo alguno que delate un hlito de estructura y vida interna. Visto de modo
objetivista, el teclado de un instrumento cuya tcnica se desconoce desorienta y aburre.
Muchos son los que suelen preguntar a los intrpretes del piano, y sobre todo de rgano, cmo no se
pierden ante semejante ddalo de notas exactamente iguales? Los compositores intrpretes con su
inigualable poder intuitivo advierten con nitidez las virtudes de este cajn; y el teclado se convierte en
una fuente inagotable de mbitos diversos, conjugables con gran libertad, y constituye en
consecuencia, un campo abierto de posibilidades y sorpresas. De ah que al compositor y al intrprete
la sola vista del teclado lo enardezca. A este respecto, Lpez plantea:
Sus teclas yuxtapuestas en sucesin aparentemente indefinida y rida se pueblan de
presencias e invitan al dilogo. Es la presencia viva, siempre incitante de las innumerables
formas entre la maraa de la teclas al conjuro de esa especie de simbiosis fecunda entre el
instrumento y el artista cuando ste se sita frente a aquel en actitud creadora. En virtud
de tales formas las teclas cobran sentido y ordenacin. Para el intrprete sensible, el
teclado es un espacio cargado de dinamismo y de relaciones cualitativas que se oponen a
toda banal nivelacin. Todo aqu es significativo. El teclado viene a ser de este modo un
bosque lleno de promesas y sorprendentes aventuras estticas. El pianista al levantar la
cubierta del piano, siente como una apelacin que lo invita a una labor cocreadora de
mbitos que parecen estar latentes en el teclado que, a la vista est, se halla muy por
encima del nivel objetivista en que aparece como mera sucesin montona de teclas en
blanco y negro (1997:242).
El piano de aduladoras teclas en su naturaleza sonora va al encuentro de la msica, y de la msica a la
arquitectura coexistiendo, a la luz del pensamiento creador, con nuestras bsquedas que no es otra
cosa que el lenguaje inexorable de las emociones vivientes.
Slo poticamente es como el hombre habita la tierra. Una obra de arte no es exclusivamente un
cuadro en un museo, va mucho ms all de su representacin. La arquitectura es un arte y por lo tanto

conciencia que da cuenta al hombre de su existencia y de su posicin en medio de los otros seres
existentes. Nada ms exacto para expresar esto que la misma materialidad de las obras de
arquitectura. Y -aunque pueda parecer exagerado-, la casa donde el seor X quera habitar, deba ser
una obra de arte. Pero el seor X no era un artista, sino un cientfico y no saba nada de construccin
ni reglamentacin. Lo nico que saba era que tena una necesidad, como una voluntad de espritu que
se elevaba y que sera resuelta, puesta en la tierra con la pesantez de la arquitectura. Lo que buscaba
era poder contemplar su casa, fusionndose con ella como en una unin mstica y lograr que los dems
dialogaran con ella.
Goethe deca que la arquitectura era msica congelada, Homero Aridjis, msica petrificada. Mi
consideracin es que la arquitectura encierra un dinamismo particular cuando el contemplador se
enfrenta a la estructura y descubre que tal pesantez se diluye al apreciar la multiplicidad de
perspectivas que el desplazamiento de la lnea sugiere. El estatismo desaparece cuando se contempla
sin el rigor que sugiere estar all parado en confabulacin con el espacio ocupado, en un dilogo
sostenido a distancia de perspectiva, dndonos la posibilidad de entender lo absoluto del movimiento,
aparentemente inalterado, e invitndonos a desplazar, recorrer y cohabitar la realidad espaciotemporal del biorritmo csmico.
Notas
1

La palabra vivencia Erlebnis fue usada por el filsofo historicista (o vitalista) alemn Wilhelm
Dilthey (1833-1911). Dilthey es tambin el acuador del trmino Weltanschauung, vertido al
castellano como concepcin del mundo.
2
Se hace referencia al principio o unidad mnima que en suma configura un todo. Es de suponer que
un ladrillo no es el motus o acto volitivo arquitectural pero si un elemento determinante en la
configuracin de la estructura.
3
Hoy en da la diversificacin del mtodo, ms que al procedimiento, afecta en el estilo del artista al
reflejar ste en la obra de arte el testimonio individual de sus propias convicciones.
4
La Divina Proporcin est ligada al equilibrio absoluto del universo a la razn de Phi en cuanto a
relacin de magnitud entre minus respecto del todo.
5
Conocido tambin como conjunto de las cuatro disciplinas de la ciencia de los nmeros del cual la
msica formaba parte.
6
El principio Dialctico de la obra de arte esta sujeto a la confrontacin de dos ideas distintas que
generan el conflicto y determinan el contraste.
7
Cuando se interpreta, el proceso comunicacional que se establece entre el intrprete y el espectador
es generado por la deduccin lgica de la partitura en su totalidad no limitando al mero aspecto signico
el hecho interpretativo.
8
Tambin el silencio debe interpretarse, no como ausencia total de sonido sino como elemento
fundamental del discurso.
9
El Index Verticalis es el indicador de la suma de las diferentes combinaciones y transposiciones
intervlicas, en forma vertical, de las melodas contenidas en una obra polifnica.
Referencias
1. ANSERMET, Ernest (1971). Ecrits sur la musique. Neuchtel.
2. DAVINCI, Leonardo (1976). Tratado de Pintura. Edicin preparada por ngel Gonzlez. Editora
Nacional Madrid.
3. EIMERT, Herbert (1952). Lehrbuch der Zwlftontechnik. Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden.
4. LPEZ, Hugo (1991). La partitura de Orquesta. Reflexiones y Mtodos. Talleres Grficos
Universitarios. Mrida-Venezuela.
5. LPEZ, Quintas (1977). Esttica de la creatividad. Ediciones Ctedra. Madrid.