La Euritmia y sus disoluciones.

Las dimensiones del nmero en Msica y

Arquitectura

Mara Isabel Gabarr i Bertrn

Dipsit Legal: B. 14991-2013

ADVERTIMENT. La consulta daquesta tesi queda condicionada a lacceptaci de les segents

condicions d's: La difusi daquesta tesi per mitj del servei TDX (www.tesisenxarxa.net) ha estat
autoritzada pels titulars dels drets de propietat intellectual nicament per a usos privats emmarcats en
activitats dinvestigaci i docncia. No sautoritza la seva reproducci amb finalitats de lucre ni la seva
difusi i posada a disposici des dun lloc ali al servei TDX. No sautoritza la presentaci del seu
contingut en una finestra o marc ali a TDX (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de
presentaci de la tesi com als seus continguts. En la utilitzaci o cita de parts de la tesi s obligat indicar
el nom de la persona autora.

ADVERTENCIA. La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptacin de las siguientes

condiciones de uso: La difusin de esta tesis por medio del servicio TDR (www.tesisenred.net) ha sido
autorizada por los titulares de los derechos de propiedad intelectual nicamente para usos privados
enmarcados en actividades de investigacin y docencia. No se autoriza su reproduccin con finalidades
de lucro ni su difusin y puesta a disposicin desde un sitio ajeno al servicio TDR. No se autoriza la
presentacin de su contenido en una ventana o marco ajeno a TDR (framing). Esta reserva de derechos
afecta tanto al resumen de presentacin de la tesis como a sus contenidos. En la utilizacin o cita de
partes de la tesis es obligado indicar el nombre de la persona autora.
WARNING. On having consulted this thesis youre accepting the following use conditions: Spreading this
thesis by the TDX (www.tesisenxarxa.net) service has been authorized by the titular of the intellectual
property rights only for private uses placed in investigation and teaching activities. Reproduction with
lucrative aims is not authorized neither its spreading and availability from a site foreign to the TDX service.
Introducing its content in a window or frame foreign to the TDX service is not authorized (framing). This
rights affect to the presentation summary of the thesis as well as to its contents. In the using or citation of
parts of the thesis its obliged to indicate the name of the author.

La Euritmia y sus disoluciones

Las dimensiones del nmero en Msica y Arquitectura.

Programa de Doctorado
Historia, Arquitectura y Diseo
Escuela Superior de Arquitectura de la
Universitat Internacional de Catalunya
Trabajo de investigacin conducente al Ttulo de Doctora
Aspirante
Director de la Tesis

Maria Isabel Gabarr i Bertrn

Dr. Alfons Puigarnau i Torell

Director del Programa de Doctorado

Dr. Alberto T. Estvez

Imagen de la portada: Maria Isabel Gabarr i Bertrn

Autorretrat abstracte de Schnberg
leo sobre madera entelada, 22 x 27 cm
Noviembre de 2005

La Euritmia y sus disoluciones

Las dimensiones del nmero en Msica y Arquitectura

SUMARIO

Prtico ....................................................................................................... 7
Agradecimientos ........................................................................................ 9
Introduccin ............................................................................................ 11
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Intencin previa ..............................................................................................

Hiptesis metodolgica ....................................................................................
Inters y novedad del tema ..............................................................................
Objetivos .......................................................................................................
Contexto historiogrfico y mtodos de investigacin .............................................
Estructura interna ...........................................................................................
El gnero de ensayo y la estructura de este trabajo .............................................

11
15
15
20
21
30
33

1.

ENSAYOS SOBRE LA ABSTRACCIN ................................................... 37

Ensayo 1 La ruptura vanguardista y la abstraccin. Loos, Schnberg y Kandinsky:
cambio argumental, estilstico y conceptual. Deconstruccin de los cnones antiguos.
Disolucin de la forma y de la mtrica musical. Rechazo del ornamento, atonalismo,
abstraccin. ................................................................................................... 39
Ensayo 2 La emancipacin de la forma. Objetivo del arte: contemplacin y
abstraccin del objeto creado. La abstraccin como herramienta emptica.
Interpretacin y representacin del mundo sensible: la crisis esttica de principios del
siglo XX. Naturaleza y obra de arte. Razn versus emocin? Emotividad constructiva.
Aristotelismo y platonismo. Wilhelm Worringer, Eugenio Tras, Kandinsky. Disolucin
de la forma figurativa: el nmero como esencia. .................................................. 55
Ensayo 3 La relacin entre empata, geometra y nmero. El nmero: entidad
mnima. Euritmia en el mundo de las artes. Conceptos geomtricos y matemticos.
Nmero de Oro: la prctica artstica como captacin de la belleza natural. Medio y dos
extremos. Conocimiento sensible: los caminos de la mimesis y la abstraccin. ........ 109

2.

ENSAYOS SOBRE EL NMERO .......................................................... 137

Ensayo 4 La belleza numrica. Msica y Arquitectura. Ritmo y proporciones humanas.
Convivencia de lo heterogneo como sntesis de la geometra generadora del universo.
La tridimensionalidad del nmero. Propiedades rtmicas y compositivas. ................ 139
Ensayo 5 El sonido geomtrico. Nmero como estabilizador en la primera mitad del
siglo XX. El valor de la transgresin y sus cambios morfolgicos. Ruptura con la
concepcin clsica del tiempo y del espacio. Exaltacin del nmero irracional. El
espacio sonoro como representacin. Unidad proyectual msico-arquitectnica. ...... 167
Ensayo 6 El valor del nmero. La deconstruccin del canon. Dimensiones del nmero.
Nmero-forma: esttica. Nmero-transicin: dinmica. Nmero-proporcin: conjuncin
de las dos cualidades. Necesidad eurtmica. Heterogeneidad numrica. Derivaciones
artsticas: desigualdad, volumen, equilibrio. Visin estereoscpica del nmero. ....... 183

3.

ENSAYOS SOBRE EL ESPACIO .......................................................... 215

Ensayo 7 Los espacios de la emocin. Las cajas mgicas: espacios de la
experimentacin. Superposicin: tangible e intangible, racional e irracional. Belleza y
reflejo del Cosmos. Quebrantamiento de los ismos. La destruccin del lmite.
Derivaciones: descontextualizacin y atemporalidad. La determinacin de lo
indeterminado. La concrecin de lo abstracto: arte como experiencia. ................... 217
Ensayo 8 La razn urbanizada. Maquinismo y desmitificacin de la belleza:
desmaterializacin del objeto artstico. El Movimiento Moderno: razonar lo irracional.
Trazos reguladores. Primaca del nmero-forma. Dialctica justificativa de lo intangible.
Descontextualizar como mtodo emptico. Un nuevo posicionamiento esttico: azar y
creatividad. La ciudad como esttica de lo atemporal. ......................................... 285
Ensayo 9 Nmero y escala. Utopa y ciudad. Reactivacin de lo social.
Reconocimiento de lo cotidiano como herramienta arquitectnica y musical. Collage.
Unidad. La hibridez del nmero urbanizado. Proyeccin de lo mstico en lo objetual: de
lo conocido hacia lo intangible. ........................................................................ 309

Conclusiones .......................................................................................... 341

Bibliografa ............................................................................................. 353

Prtico
Vemos que en cada cuadro, Schnberg
habla de su deseo interno de forma
adecuada. De la misma manera que en su
msica (hasta donde yo puedo decir
como laico) renuncia de lo superfluo (es
decir,

de

los

efectos

nocivos)

va

directamente a la esencia (es decir, a la

necesidad). De todos los adornos y de las
pinturas bellas hizo caso omiso.
Su Auto-retrato est pintado
con lo conocido como paleta
sucia1.

Texto original: Wir sehen, dass in jedem Bild Schnbergs der innere Wunsch des Knstlers in
der ihm passenden Form spricht. Ebenso wie in seiner Musik (soviel ich als Laie behaupten darf)
verzichtet auch in seiner Malerei Schnberg auf das Ueberflssige (also auf das Schdliche) und
geht auf direktem Wege zum Wesentlichen (also zum Notwendigen). Alle Verschnerungen und
Feinmalereien lsst er unbeachtet liegen. Sein Selbstportrt ist mit dem sogenannten
Palettenschmutz gemalt. Kandinsky, Wassily. Die Bilder, en: Arnold Schnberg mit beitrgen
von Alban Berg - Pars von Gtersloh - K. Horwitz Heinrich Jalowetz W. Kandinsky Paul
Kniger Karl Linke Robert Neumann Erwin Stein Ant. v. Webern Egon Wellesz. Ed. R.
Piper & Co, Mnich. 1912. Pg. 63.
2
Schnberg, Arnold. Trnen (Lgrimas). leo sobre tabla de madera, 29,3x23,4 cms. Octubre de
1910.
3
Schnberg, Arnold. Blaues Selbstportrait (Autoretrato azul). leo sobre cartn, 31,1x22,9 cms.
13 de Febrero de 1910.
4
Schnberg, Arnold. Grnes Selbstportrait (Autoretrato verde). leo sobre tabla de madera,
33,2x24,7 cms. 23 de Octubre de 1910.
5
Schnberg, Arnold. Selbstportrait (Autoretrato). leo sobre tabla, 31x22,7 cms. 1910.
6
Schnberg, Arnold. Braunes Selbstportrait (Autoretrato marrn). leo sobre lienzo, 32x20 cms.
16 de Marzo de 1910.

Agradecimientos
ste trabajo se lo debo a mis padres, por su absoluta entrega desde
los comienzos de este trabajo hasta el momento presente, en que se
cierra este captulo de mi vida como estudiante universitaria. Sin su
apoyo incondicional no lo hubiera conseguido. Grcies Papes!
A mis abuelos, por estar a mi lado durante todos estos aos, y por
que s que seguirn a mi lado toda mi vida: una constante eterna
que admiro. Grcies Avis per treurem sempre una rialla!
A la Tieta Joana y Antnia, que gracias a su pasin por el
conocimiento me ha ayudado a valorarlo en mi profesin. Merci
beaucoup! A mi familia: tos y primos; a Xavi, Eva y Mar; tambin a
lElisa, Mrion, Anna, ngel y Mar, Merc, Eullia y Domingo.

DHonnecourt, Villard. Carnet de Villard de

Honnecourt Manuscrit. Bibliothque
Nationale de France, Pars. 1230-1235.

Tambin a los amigos de mi familia y mos que me han aportado su

granito de arena a este logro acadmico: a Rosario, Artemio, Maria
Teresa, Mercedes y Josep Maria. A Josefina, Josep Maria, Maricarme i
lvia Carme. Gracias! Grcies!

A mis amigos, que con su paciencia y comprensin me han animado

cuando ms difcil se haca el proseguir en la bsqueda de respuestas para esta tesis doctoral.
Grcies, Sou la canya! A todos aquellos que, desde la amistad y la profesionalidad me habis
ayudado con buenos consejos y habis estado conmigo contra viento y marea. En particular a:
Jenny, Montserrat, Slvia, Raquelita, Ral, Andrea, Johanna, Glria S., Mriam, Glria A., Ari,
Karen, Kathya, Clara, Empar, Crispi, Alberto, Anna, Bego, Nria, Roger, Hau, Hung, Pedro,
Helder, Coral, Coco, Marta, Jordi, Pablo, Marta, Xals, Snia, Cris, Quim, Josep Maria, Rose Mary,
Ramon, Christian, y a mis horas de trabajo en el Picnic (Rhinos) de Sant Andreu... y a todas sus
respectivas familias. Un beso enorme a todos!
Agradezco asimismo a todas aquellas personas e instituciones que me han ayudado a enriquecer
la investigacin: a Cristina Ballb (Gran Teatre del Liceu, Barcelona); a Mme. Xenakis; Mme.
Masip, de los archives personales de Iannis Xenakis en la Bibliothque National de France (Pars);
a M. Pape del CCMIX (Pars); a Mme. Kanack; a Miren Karmele del Institut du Monde Arabe
(Pars); a Jos de ICOMOS (Pars); a Wencke Clausnitzer-Paschold de los Bauhaus Archives
(Berln).
Deseo expresar un reconocimiento especial a mi Director de Tesis, el Dr. Alfons Puigarnau, por su
dedicacin a mi persona y a la presente investigacin, cuyo origen se remonta al trabajo
presentado en el marco de la Suficiencia Investigadora; y tambin al Dr. Oriol Vaz-Romero, por su
inestimable ayuda. De igual modo, mi gratitud al Dr. Alberto T. Estvez, director del Programa de
Doctorado, y a la propia Universitat Internacional de Catalunya, por darme la oportunidad de
cursar estos estudios; y a los miembros de este Tribunal, por su inters y presencia en la
presentacin y defensa de la tesis.
Tampoco puedo dejar de mencionar a todas aquellas personas que, de forma desinteresada, se
han aproximado a mi investigacin, animndome a seguir en los momentos difciles y a dar pasos
audaces en los retos intelectuales que la tesis me ha planteado. Para una arquitecta enamorada
de las artes no es fcil hacer de la palabra el elemento vehicular de un conocimiento muchas
veces intuitivo y no discursivo. En este sentido ha sido indispensable el apoyo de todas estas
personas amigas. Por ltimo, la riqueza documental de este trabajo acadmico se debe en buena
medida a la colaboracin con las Instituciones y bibliotecas nacionales e internacionales que me
han acogido.
A tots vosaltres. Moltes grcies per creure incansablement en mi!
A todos vosotros. Muchas gracias por creer incansablemente en m!
To all of you. Thank you to believe always in me!
A vous touts. Merci de croire en moi sans relche!
Euch Allen. Vielen Dank fr den Glauben an mich unermdlich!

10

Introduccin

1. Intencin previa
En esta tesis se propone un anlisis de la evolucin de lo que se entiende
por Nmero en cada uno de los estadios cronolgicos de la vanguardia7 y la neovanguardia8. Dicha evolucin permite visualizar su progresiva disolucin y reajuste
artstico a lo largo de diferentes momentos histrico-estticos. Las distintas
nociones del nmero repercutirn, siguiendo nuestra hiptesis, sobre la disciplina
arquitectnica y el arte de componer musicalmente.
Esta tesis encuentra su estructura vertebral en el marco de la escenificacin
de la forma artstica y de sus leyes morfolgicas, a la luz del nmero y de sus
implicaciones espaciales y sonoras. Hay, naturalmente, una conexin ontolgica
entre la concepcin del nmero y la artisticidad de cada momento histrico,
especialmente en la segunda mitad del siglo XX, con especial nfasis en el primer
decenio9.
7

Aqu y durante todo el trabajo, utilizar el trmino vanguardia en el sentido historiogrfico de

Vanguardismo. El trmino vanguardismo (del francs avant-garde, trmino del lxico militar que
designa a la parte ms adelantada del ejrcito, la que confrontara la primera lnea de avanzada
en exploracin y combate) se utiliz posteriormente para denominar, en el terreno artstico, las
llamadas vanguardias histricas, una serie de movimientos artsticos de principios del siglo XX que
buscaban innovacin en la produccin artstica. El vanguardismo se manifiesta a travs de varios
movimientos que, desde planteamientos divergentes, abordan la renovacin del arte o la pregunta
por su funcin social, desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas ms
aceptados de representacin o expresin artstica, en teatro, pintura, literatura, cine, arquitectura
o msica, entre otros. Algunos autores, como Peter Brger (Peter Brger, Teora de la
vanguardia, 1974) distinguen las "autnticas" vanguardias de aquellos movimientos que
orientaron su confrontacin hacia la institucin arte y la dimensin poltica del accionar artstico
en la sociedad, y concentraron sus innovaciones en la bsqueda de nuevas funciones y relaciones
de poder. Estos movimientos artsticos renovadores, en general dogmticos, se produjeron en
Europa en las primeras dcadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto de los
continentes, principalmente hacia Amrica, en donde se enfrentaron al modernismo. La
caracterstica primordial del vanguardismo es la libertad de expresin, que se manifiesta alterando
la estructura de las obras, abordando temas tab y desordenando los parmetros creativos: en
poesa se rompe con la mtrica y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la
tipografa; en arquitectura se desecha la simetra, para dar paso a la asimetra; en pintura se
rompe con las lneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva. Cf. Tambin: Barck,
Karlheinz (2001). sthetische Grundbegriffe y De Micheli, Mario (2002). Las vanguardias artsticas
del siglo XX.
8
Asimismo, usaremos el concepto de neo-vanguardia recogido en: Vctor del Ro, El concepto de
neo-vanguardia en el origen de las teoras del arte postmoderno, en: AA.VV., Octavas falsas.
Materiales de arte y esttica 2, Salamanca, Luso-espaola de ediciones, 2006, p. 111-142. Ver,
sobre todo: Buchloh, Benjamin, Neo-avantgarde and Culture Industry: Essays on European and
American Art from 1955 to 1975. MIT Press, 2001.
9
La referencia fundamental para entender esta aproximacin a la nocin de nmero se encuentra
en la obra de Bertrand Russell de 1910, Mysticism and Logic, en: Mysticism and Logic and other
essays, London, G. Allen & Unwin, 1917: But the greatest men who have been philosophers have
felt the need both of science arid of mysticism: the attempt to harmonise the two was what made
their life, and what always must, for all its arduous uncertainty, make philosophy, to some minds,
a greater thing than either science or religion. Before attempting an explicit characterisation of

11

Por este camino, tal vez podamos hallar conceptos que relacionan el espacio
volumtrico -sonoro y o silencioso- de la mano de los exponentes ms
significativos de la neo-vanguardia europea. Con sus nociones cientficas, dichos
protagonistas nos llevarn de la mano por los caminos de la abstraccin y de la
descontextualizacin del nmero en relacin al hecho artstico. Revisaremos las
diferentes tipologas de nmero y cmo se desarrollan al entrar en contacto con la
percepcin artstica de la abstraccin y la empata10.
Arquitectura

msica,

espacio

sonido,

son

nuestros

marcos

experimentales donde ubicar el nmero y sus consecuencias especulativas. Todo

ello siempre desde la mirada unificadora del nmero, denominador comn a toda
experiencia terica y experimental del hecho artstico porque concatena las
principales relaciones espacio-temporales entre la msica y la arquitectura.
Nos adentraremos en el conocimiento del nmero y de su esfera artstica
observando

las

connotaciones

eurtmicas11

que

han

ido

despertndose

silencindose al paso del siglo XX. Es un recorrido emptico por la artisticidad que
brota del mundo de la ciencia y la sensibilidad esttica, gracias al conocimiento y
acontecimiento del nmero.
***
Mi acercamiento acadmico a la arquitectura fue muy posterior al de la
msica, pero no por ello menos importante. Empec a estudiar solfeo a los seis
aos. Poco tiempo despus, segu con el piano, que ms tarde combinara con la
Armona y el Contrapunto. Estos estudios se prolongaron hasta bien entrada la
carrera de arquitectura. En mi caso, estas dos artes han sido unas compaeras
incansables de camino. He llegado a conocer desde la globalidad de cada una,
hasta sus particularidades.

the scientific and the mystical impulses, I will illustrate them by examples from two philosophers
whose greatness lies in the very intimate blending which they achieved. The two philosophers I
mean are Heraclitus and Plato, p. I.
10
Para esta terminologa, ver: Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Ed. 62, Barcelona. 1987.
11
Se conoce como euritmia al hecho de moverse de modo armonioso y buscando la belleza. Este
movimiento sirve para expresar los estados de nimo y por ello se transforma en un medio de
comunicacin. En el campo de la Arquitectura, existe un concepto antropomrfico de la misma,
esto es, que la construccin es el reflejo de las proporciones del cuerpo humano. Este concepto ya
lo postul Vitruvio; el gran terico de lo clsico, ya sea griego o romano. Los seis primores o
principios que Vitruvio exige en todo monumento son: orden, disposicin, euritmia, simetra,
decoro y distribucin. Cf. Matila Ghyka, The Geometry of Art and Life, NY, Sheen and Ward, 1946,
p. 5.

12

Como se aprecia, no es fortuito mi inters por dichas artes. El doctorado lo

deba combinar con el trabajo de mi profesin principal de arquitecta. Esta decisin
me ha condicionado todos estos aos, dndome alegras y decepciones, que han
aparecido irrumpiendo en una cotidianeidad turbada por la tesis. El estudio de
estas artes, tan odiadas y a la vez tan estimadas, fue la constatacin, si es que no
la tena con anterioridad, de que formaban parte de mis intereses principales.
Nuestra sociedad se ha abocado, no ya a la productividad que an tendra
algo de admirable, sino a capitalizar los intereses basados en el intercambio
puramente material, que antes pertenecan al mundo del arte. Nos hemos olvidado
de todo aquello que est antes, durante y despus de la gestacin y produccin de
cualquier idea u objeto; aquello que pertenece a la conciencia esttica y a la
proyeccin personal en el hecho creado. Aunque este trabajo est basado en la
observacin de los fenmenos espaciales y sonoros en la arquitectura y la msica,
se podra aplicar tambin a otros campos del conocimiento o a mbitos
profesionales diversos, por la permeabilidad de tantos conceptos e idearios.
Esta tesis encuentra en la explicacin de la naturaleza humana la razn de
ser de la artisticidad, y hace patente cmo nuestra necesidad artstica nos reconoce
al vernos proyectados en la naturaleza. Buscamos en ella las respuestas que
ignoramos. La msica y la arquitectura, los sonidos y los espacios, son dos
elementos indiscutiblemente vinculados a nuestra existencia. Con ellos y en ellos
vivimos y obtenemos experiencias, las cuales nos permiten expandir, a su vez, las
dos artes mencionadas. El nmero, la belleza, el ritmo, la proporcin, la
compensacin de elementos diversos para la consecucin de la euritmia, son las
premisas bsicas con las que nos desenvolvemos en el arte. Dnde encontrarlas
en nuestras universidades o mundos profesionales? Las hemos desbancado en
aras a la eficiencia y al produccionismo.
No quiero caer en la dicotoma con la que empez el Werkbund12 alemn a
principios del siglo XX, sino lo que es semejante en su diversidad. La convivencia
de los contrarios, de lo tangible con lo intangible. ste es el objetivo de la presente
tesis: desbancar la concepcin rgida y unilateral que acompaa el pensamiento

12

La Deutscher Werkbund (DWB) era una asociacin mixta de arquitectos, artistas e industriales,
fundada en 1907 en Mnich, por Hermann Muthesius. Fue una organizacin importante en la
historia de la Arquitectura moderna, del diseo moderno y precursora de la Bauhaus. The
dichotomy between Intellect and Life (Geist und Leben). Vid. Frederic J. Schwartz, The
Werkbund: Design Theory and Mass Culture Before the First World War, New Haven, Conn.: Yale
University Press, 1996.

13

esttico de la segunda mitad del siglo XX, aportando una nueva visin, ms plural,
y quizs ms intuitiva, a una realidad marcada por quienes la definieron por el
autoritarismo de la razn. Creo, a su vez, en el valor analtico del proceso y no
solamente en el resultado; en las mecnicas de aprendizaje en las que se combina
idea y objeto, experiencia y proyecto. Pretendo , en resumen, avanzar en el pleno
reconocimiento de todos los estadios creativos entre la gestacin y la produccin,
la idea-concepto y la materia-objeto.
La eleccin de ciertas fuentes que entendemos como principales, no
solamente escogidas por su gran influencia en la poca estudiada, sino por un
inters autobiogrfico y autoexplicativo, si se nos permite usar esta expresin.
Nuestra investigacin se ha nutrido no slo de bibliotecas nacionales, a las que ms
adelante haremos referencia, sino tambin internacionales. Vimos un escollo
importante en la falta de informacin de principios de siglo XX en nuestro pas
referente al tema estudiado, y por este motivo decidimos emprender algunos
viajes. Esta necesidad nos ha llevado tambin a mantener entrevistas con
personajes e investigadores de renombre internacional sobre los temas tratados.
El estudio de la presente tesis se ha gestado bsicamente en la ciudad de
Barcelona. Baste recordar las investigaciones preliminares llevadas a cabo en la
biblioteca del Colegio de Arquitectos, la biblioteca del Ateneu Barcelons, la
Fundaci Mir, o la Fundaci Antoni Tpies.
Fuera del mbito nacional he estudiado en instituciones de Pars y Berln. En
el IRCAMCentre Georges Pompidou (Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique) encontr las fuentes para el estudio de la msica moderna. Es
uno de los centros ms importantes en investigacin de msica electrnica y
acstica. El director del centro CCMIX (Centre de Cration Musical Iannis Xenakis),
Grard Pape, me puso en contacto con Sharon Kannach y a Mdam. Xenakis,
gracias a quienes acced a los archivos personales de Iannis Xenakis depositados
en los fondos de la Bibliothque Nationale de France de la rue Richelieu en Pars.
En el Institute du Monde Arabe de Pars pude encontrar informacin sobre
las geometras expansivas del sonido, sobre lo cual tambin consult en el
UNESCO-ICOMOS,

ubicado

en

la

misma

ciudad,

tema

aplicable

arquitecturas particularmente protegidas por su inters histrico.

14

ciertas

En Berln estudi en los Archivos de la Bauhaus. Estuve en contacto con

documentos manuscritos de algunos de los personajes del mundo artstico ms
destacados del siglo XX. Los archivos de la Bauhaus, por otra parte, conservan
documentos y objetos de diseo, textiles, etc de una calidad internacionalmente
reconocida. Todos estos viajes han sido de gran ayuda para perseverar en el
empeo de desarrollar el discurso de la presente tesis.
El uso de las fuentes arrancaba desde los conceptos, ms tarde los personajes ms
destacados de cada lugar y, finalmente, la focalizacin en las obras ms
significativas para nuestra investigacin. En algn caso, como el de la Bibliothque
Nationale de France, y particularmente en relacin con los archivos personales del
compositor y arquitecto Iannis Xenakis, la bsqueda hubo de ser ms intuitiva, por
cuestiones catalogrficas.

2. Hiptesis metodolgica
2.1. Hiptesis de contenidos: Es posible explicar la arquitectura y la msica de
la segunda mitad del siglo XX analizando la nocin de nmero desde una
tradicin distinta al Enciclopedismo Ilustrado, apoyndonos ms en una teora
de la empata (emociones) que en una lgica de la mmesis (naturaleza)?
2.2. Hiptesis de mtodos: Proponer el nmero como elemento modificador de la
artisticidad y re-visualizar la gnesis de la Modernidad en relacin directa a sus
variaciones. Desde este punto de vista, crear una equidistancia, tanto discursiva
como pragmtica, entre la los moldes metodolgicos de la Ilustracin y la
llamada Tradicin hermtica, dotndonos as de una visin ms compleja del
entramado artstico del siglo XX. Por tanto, vislumbrar el hecho de que el
nmero constituye la herramienta fundamental para alcanzar la realizacin de
una obra de arte total. Como consecuencia, analizar si la tradicin que procede
del Enciclopedismo Ilustrado, y a su vez de las repercusiones del Humanismo
renacentista, es factor suficiente sobre el que sustentar la comprensin de la
msica y la arquitectura durante la segunda mitad del siglo XX.

3. Inters y novedad del tema

Teniendo en cuenta las diferentes posturas ideolgicas de algunos de los
tratadistas de la arquitectura, y la visin que aporta el enfoque de los personajes

15

artsticos propuestos en este documento durante la primera mitad del siglo XX,
podemos ver reflejadas las diferentes maneras de entender el concepto de nmero
en lo relativo a sus disoluciones (formales) en la razn y en la emocin, que se
escenifican histricamente en el mundo del arte.
Por tanto, en este estudio se intentar justificar nuestra postura frente a las
tendencias del pensamiento esttico basadas en el nmero y representadas en lo
musical y lo arquitectnico, desde otra perspectiva que no sea solamente la de la
Ilustracin13. Intuimos que si contemplamos dicha realidad desde una postura ms
verstil y abstracta, su comprensin deja de ser superficial y nos encamina hacia
un sentido ms profundo de empata artstica.
Vemos necesario entender las races de la concepcin heterognea del
nmero, y conocer la tradicin de la que bebe nuestra cultura occidental que, de
forma resbaladiza, vincula el nmero con la expresin intangible de lo sensible. Por
esta razn, durante el segundo apartado de este trabajo viajamos puntualmente a
la gnesis del nmero y a su representacin geomtrica, pasando muy de cerca por
la cosmogona platnica. Adoptamos la misma postura cuando necesitamos de las
explicaciones acerca de la constitucin de los sonidos y del encuentro de la
irracionalidad por parte de la tradicin de tendencia aristotlica. Todos ellos son
hitos importantes donde encontramos el sentido primigenio a nuestro concepto de
nmero, as como el hilo argumental para explicar algunas derivas artsticas
durante la segunda mitad del siglo XX. Estudiar la historiografa del nmero nos da
las claves para entender la Modernidad.
Para entender la concepcin numrica hasta el siglo XX, vemos importante
localizar los diferentes estadios histricos en los que el nmero se ha vinculado con
13

La Ilustracin fue una poca histrica y un movimiento cultural e intelectual europeo

especialmente en Francia e Inglaterraque se desarroll desde fines del siglo XVII hasta el inicio
de la Revolucin francesa, aunque en algunos pases se prolong durante los primeros aos del
siglo XIX. Fue denominado as por su declarada finalidad de disipar las tinieblas de la humanidad
mediante las luces de la razn. El siglo XVIII es conocido, por este motivo, como el Siglo de las
Luces. Los pensadores de la Ilustracin sostenan que la razn humana poda combatir la
ignorancia, la supersticin y la tirana, y construir un mundo mejor. La Ilustracin tuvo una gran
influencia en aspectos econmicos, polticos y sociales de la poca. La expresin esttica de este
movimiento intelectual se denominar Neoclasicismo. Para entender correctamente el fenmeno
de la Ilustracin hay que recurrir a sus fuentes de inspiracin fundamentales: la filosofa de
Descartes -basada en la duda metdica para admitir slo las verdades claras y evidentes- y la
revolucin cientfica de Newton, apoyada en unas sencillas leyes generales de tipo fsico. Los
ilustrados pensaban que estas leyes podan ser descubiertas por el mtodo cartesiano, y aplicadas
universalmente al gobierno y a las sociedades humanas. Por ello, la lite de esta poca senta
enormes deseos de aprender y de ensear lo aprendido, siendo fundamental la labor desarrollada
por Diderot y D'Alembert cuando publicaron la Encyclopdie raisone des Sciences et des Arts
entre 1751 y 1765, completada en 1764 con el Dictionnaire philosophique, de Voltaire.

16

mayor protagonismo a su dimensin irracional. Por ello, hemos escogido viajar a

travs de pensadores como Euclides, Kepler, Pacioli, Durero, Hambidge o Ghyka.
En este ltimo vemos el autor que dot al nmero irracional ureo de la autonoma
moderna que necesitaba en el siglo XX. Si nos interesan sus textos, es por la
proximidad que establece con arquitectos como Le Corbusier, estudioso suyo, y por
sus aportaciones a la explicacin del Modulor14.
Si el nmero es tan importante en nuestra argumentacin, es debido a que
est estrechamente relacionado con los factores ms decisivos de la comprensin
de la realidad sensible e intelectual: el espacio y el tiempo. En este trabajo
veremos cmo, dependiendo de los condicionantes de esta vinculacin espaciotemporal, la concepcin del nmero vara. Por ende, trataremos de comprobar
hasta qu punto este proceso se traduce en cambios de paradigma esttico,
especialmente durante la segunda mitad del siglo XX.
Al explicar la complejidad de los cambios en la concepcin del nmero que
van sucedindose durante el siglo XX, entenderemos como inaugural el trienio
entre 1910 y 1913. Aqu se revisa el Canon antiguo, proporcionando, a su vez, otro
para la Modernidad15. Despus de la Segunda Guerra Mundial se producen las
consecuencias de la ruptura definitiva con el Canon. Se rompen los referentes
establecidos y la relacin del artista con el espacio y el tiempo. Finalmente, a partir
1960 nos centramos en el retorno a la hibridacin numrica presente en la
naturaleza y la expresin de la concepcin aristotlica del nmero complejo. En
estos conceptos iremos apoyando nuestra argumentacin a lo largo de esta tesis.
Entendemos la historia de la esttica como una conciliacin de contrarios,
donde es frecuente la oposicin a lo establecido, reivindicando as la primaca y
autosuficiencia de cada poca respecto a la anterior. Nuestra visin histrica a
veces puede parecer deliberadamente anacrnica. Cada poca o estilo puede
14

Sistema de medidas basado en las proporciones humanas, en que cada magnitud se relaciona
con la anterior por el Nmero ureo, para que sirviese de medida de las partes de arquitectura.
15
Sin desarrollar el concepto en tratados escritos, ya los egipcios utilizaron en la prctica el canon
para la representacin escultrica de la figura humana. La plasmacin literaria de esta idea fue
explicitada en la Grecia clsica por Policleto, escultor del siglo V a. C., en un libro tcnico titulado
El Kanon. Aunque el texto no se ha conservado, fue ejemplificado por el artista en sus obras
Dorforo y Diadmeno. En ellas estableci que la altura perfecta de una figura humana era siete
veces la altura de la cabeza. Vitrubio dej asentados estos conceptos, ampliados otras
proporciones entre distintas partes del cuerpo humano, que fueron reelaboradas por los artistas
del Renacimiento, especialmente por Alberto Durero y por Leonardo da Vinci (hombre de
Vitruvio). En la Edad Contempornea, el arquitecto francs Le Corbusier cre un nuevo canon de
proporciones humanas al que denomin modulor (2,26 metros de altura), para aplicar tanto en la
construccin de edificios como en el diseo de mobiliario y objetos comunes.

17

funcionar como una circunstancia independiente de los condicionantes anteriores,

coetneos y posteriores.
La ruptura que se producir en los aos posteriores a la segunda Guerra
Mundial viene producida por los cambios intelectuales y tecnolgicos de finales del
siglo XIX y por las fragmentaciones estticas en torno al 1910. Entre 1909 y 1911
la ruptura con el Canon se expresa mediante los condicionantes externos e internos
a l. Es decir, el cambio no es solamente de criterios formales de la Antigedad,
como ocurri en el Renacimiento, sino que tambin se gesta en la parte visual y
expresiva, que es la ms complicada en la asimilacin social del arte.
Los artistas propuestos en este primer periodo de revisin del canon son
Adolf Loos, Arnold Schnberg y Wassily Kandinsky. Estos artistas-pensadores
suponen testimonios claros del cambio de concepcin esttica durante el primer
decenio de siglo XX, y desbrozan el camino hacia la Modernidad. Su importancia
reside en que son capaces de crear un nuevo compendio organizativo del Nuevo
arte, institucionalizando as un cambio esttico que se apartaba del Academicismo,
pero que estructuralmente se asemejaba a l. Su principal finalidad era devolver la
coherencia y la sinceridad a la sociedad mediante su arte. Pintor, msico y
arquitecto, respectivamente, conocen el canon tan de cerca que, sin renunciar a su
totalidad, establecen las normas de una nueva modernidad.
En nuestro caso, estos artistas aportan no solamente informacin artstica,
sino tambin contextualizacin histrica. Vemos en ellos la perfecta demostracin
artstica y pedaggica del cambio de paradigma hacia lo moderno. Su importancia
y motivacin para escogerlos se debe a que dichos personajes poseen un mensaje
de alto potencial dialctico y son contemporneos entre s. Son artistas que se
esfuerzan adems por dejar una huella no solamente de su obra plstica, sino
tambin en sus respectivos escritos y estudios tericos.
Si atendemos al estudio del nmero como un factor combinado de las
realidades tangibles e intangibles es necesario tambin saber cmo nos afecta esta
realidad numrica que reside fuera de nosotros, ya que compartimos una misma
naturaleza constitutiva. El maestro de la teora de la empata, aplicada a la
apreciacin de la obra de arte durante la primera mitad del siglo XX es, sin duda, el
filsofo del arte Wilhelm Worringer. La empata se entiende como un hecho que

18

ocurre junto con el proceso de abstraccin. En la empata visualizamos las

connotaciones artsticas que pertenecen a la percepcin de la obra de arte.
En este sentido, es interesante visualizar los cambios estticos y de
pensamiento en Europa y Estados Unidos despus de la segunda Guerra Mundial,
momento de reaccin a toda convencin clsica del arte, rompiendo as con el
tiempo y el espacio clsicos, formas puras de la intuicin sensible que pertenecen
al contexto que envuelve el principio del conocimiento. Este hecho traslada
conceptualmente el hombre al centro del universo. Es una poca de mxima
fragmentacin y ruptura, como nunca antes haba ocurrido. En nuestro estudio
atribuimos a la significacin del canon la equivalencia del concepto hbrido de
nmero, siendo ste la expresin de la complejidad conceptual y de la combinacin
entre lo racional y lo irracional.
Trataremos asimismo de estudiar los antecedentes de esta falta de
referentes espacio-temporales, y cmo se llega a la descontextualizacin y a la
atemporalidad en la arquitectura y la msica. Las repercusiones en el cambio social
y de escala de valores que la era de la mquina comporta, juntamente con una
Europa desolada por la guerra, harn repetimos que el hombre se ubique en el
centro de toda creacin esttica, estabilizando as un entorno inestable e
irremediablemente agresivo.
Este lapso de tiempo parece relacionarse con la arquitectura del movimiento
Moderno, ejemplarizado por el primer Le Corbusier, en relacin con las grandes
estructuras

espaciales

de

la

arquitectura

utpica,

claro

ejemplo

de

la

descontextualizacin que se produjo en este mbito artstico. En msica la

atemporalidad est representada por la indeterminacin que representa tener en
cuenta todo aquel abanico de sonoridades que antiguamente no estaban
reconocidas en el espectro musical. Esta tendencia que se inicia a principios de
siglo XX con Arnold Schnberg, se expande ms tarde al eclctico compositor John
Cage y al ya citado Iannis Xenakis, entre otros.
Como hemos esbozado, Xenakis constituye en este estudio una pieza
fundamental en la que sustentar la relacin espacio-sonora del periodo de
posguerra. Es un referente a caballo entre la creacin arquitectnica y musical, que
abarca la descontextualizacin, la atemporalidad y el retorno a la concepcin
clsica del tiempo en sus obras. Su produccin artstica tambin debe incluirse

19

intencionadamente en la metodologa estructural de esta tesis, que abarca la

arquitectura, la msica e, incluso, la ciudad, entendida sta como un paso ms en
el estudio de la escala, directamente relacionada con el nmero-proporcin.

4. Objetivos
4.1.

Generales

a) Comprobar de forma imperativa, aunque libre de prejuicios o moldes

ideolgicos, que es posible acercarse a la historia de la arquitectura de la
segunda mitad de siglo XX utilizando una nueva lnea bibliogrfica que,
sin abandonar la importancia del formalismo, utilice una nocin cientfica
de belleza en Occidente ms basada en la esttica platnico-pitagrica
que en el principio de causalidad de corte aristotlico-funcional.
b) Entrever que nuestro posicionamiento en el concepto de nmero es la
herramienta ms fiable en la que sustentar un discurso donde empata y
abstraccin se dan cita como proyeccin sensible de la entidad hbrida
del nmero.
c) Exponer cmo la arquitectura y la msica de la segunda mitad del siglo
XX son una consecuencia histrica lgica de la evolucin de sus propias
leyes internas, y en especial de las originadas en las vanguardias, y que
su vinculacin con el nmero parte desde las premisas ms definitorias
de las dos artes, as como de las de las proporciones del mismo ser
humano.
d) Estrechar hasta donde nos sea posible la relacin entre forma musical y
arquitectnica durante la segunda mitad del siglo XX.
4.2.

Especficos

e) Explicar y demostrar cmo la esttica arquitectnica y musical de la

segunda mitad del siglo XX cedi a la concepcin hbrida del nmero,
aun cuando los intentos en desbancarla por parte de la tradicin
heredada de la Ilustracin francesa y anglosajona del siglo XVIII se
fueron desplegando a lo largo del movimiento moderno.
f) Poner las bases tericas acerca del anlisis del nmero-dimensin que el
trabajo de Kandinsky, y en el plano de la teora el de Worringer,
cuestionan.

20

g) Justificar que la ruptura definitiva con el canon no acontece en las

vanguardias, sino despus de la Segunda Guerra Mundial, ocurriendo a
nivel conceptual y no vinculada directamente a un movimiento esttico
concreto.
h) Analizar las posibilidades del nmero bajo un enfoque ms expansivo en
el que destaque el nmero-proporcin.
i)

Comprender el concepto de las cajas mgicas como paradigmtico de la

representacin de los espacios de la emocin.

5. Contexto historiogrfico y mtodos de investigacin

Este trabajo propone un cambio de paradigma de la cultura artstica y
esttica, en la historiografa contempornea de la arquitectura. Es posible que el
Enciclopedismo, en cierto modo anti-moderno16, hiciera que los aos posteriores a
la Segunda Guerra Mundial se entendieran bajo el monculo de lo meramente
racional17. Hay que apuntar, sin embargo, que puede que existan otros puntos de
vista ms intuitivos, ms abstractos y formalmente menos rgidos a tener en
cuenta, si se pretende estudiar en especial la segunda mitad del siglo XX.
Esta tendencia historiogrfica que podramos llamar, en sentido amplio,
intuitivista, tiene el potencial de interrelacionar nuestras partes emocionales y
racionales, y no slo dirigirse a aquel plano racional que la Ilustracin de Diderot y
Voltaire,

entre

otros,

se

haban

propuesto

secularizar

mediante

un

uso

reduccionista de la razn. Esta afirmacin no se deriva de un mero prejuicio

historiogrfico de raz confesional o ideolgica. Se trata de aplicar una lente de
aumento a la naturaleza misma del hecho histrico-creativo, y ver mejor una
aproximacin historiogrfica de corte ms intuitivo-emocional y menos racionalistarectilneo.

Adems,

hubo

excepciones

aquel

mtodo

de

ordenacin

exclusivamente alfabtica del mundo, como es el caso de Voltaire y su libro

Micromegas (1752), donde entrevemos la relacin con las ideas que Johannes
Kepler ubica en su Mysterium Cosmographicum (1596), recuperando as la visin
platnica de la belleza en la Ilustracin con su Diccionario filosfico de 1764. Pero

16

Compagnon, Antoine, Los antimodernos, Barcelona, El Acantilado, 2007.

El problema fundamental para nosotros es que todo se reduce a la razn y la experiencia
sensible, y lo que ella no admite no puede ser credo. Durante la Revolucin francesa, incluso se
rindi culto a la diosa Razn, que se asocia con la luz y el progreso del espritu humano
(Condorcet). Las pasiones y sentimientos son un mal en s mismos. Todo lo desprovisto de
armona, todo lo desequilibrado y asimtrico, todo lo desproporcionado y exagerado se considera
monstruoso en esttica.

17

21

hubo tambin ejemplos de sentido contrario, como la consideracin del perodo

histrico medieval, por parte de ilustrados o iluministas, como si fuera un lapso de
nuestra historia oscuro o un retroceso en relacin al pensamiento.
Como es bien sabido, la Encyclopdie de Denis Diderot y Jean le Rond
dAlembert (1747) otorg a la Ilustracin el apodo conocido como la poca del
Enciclopedismo Ilustrado. Aquella clasificacin o taxonoma supona la traslacin
material y racionalmente literal de la definicin de conceptos a los que no se vea
una jerarqua intrnseca y objetiva que pudiera relacionarlos entre s. Es una
ordenacin alfabtica de la informacin basada en la equidad y la igualdad. A este
concepto unitario y sin subordinaciones proveniente del pensamiento liberal nos
remite a uno de los referentes musicales de principios del siglo XX que,
extinguiendo la jerarqua entre las sonoridades en la msica, aporta la libertad
composicional necesaria a la Modernidad. Este referente no nos parece otro que
Arnold Schnberg.
Entre los historiadores de la arquitectura del siglo XX, Bruno Zevi, con su
propuesta conceptual de arquitectura orgnica18 pretenda abolir las jerarquas en
la arquitectura, hecho que nos recuerda a las enseanzas propuestas a principios
de siglo XX por Adolf Loos. Esta des-categorizacin se reflej en la no utilizacin
del ornamento, encontrando as indirectamente una cierta liberacin social a partir
de ciertos postulados estticos de principios de siglo XX.
Peter Collins rescata de Rousseau el concepto epistemolgico que, al
analizar la arquitectura, proporciona la crtica al movimiento moderno a travs de
una nueva semntica, la de la verdad y la sinceridad. La sinceridad como
vinculacin primigenia con la obra de arte es la que Wassily Kandinsky habr
postulado a principios de siglo XX al hablar de la Necesidad Interior como impulso
vital del que derivar la continuidad entre la obra y el artista19.

18

Cf. B. Zevi, Historia de la Arquitectura moderna, Buenos Aires, 1954.

La necesidad interior nace de tres causas msticas y est constituida por tres necesidades
msticas: 1. Todo artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la
personalidad); 2. Todo artista, como hijo de su poca, ha de expresar lo que le es propio a esa
poca (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la poca ms el
lenguaje de la nacin, mientras sta exista como tal); 3. Todo artista, como servidor del arte, ha
de expresar lo que le es propio al arte en general (elemento de lo pura y eternamente artstico
que pervive en todos los hombres, pueblos y pocas, se manifiesta en las obras de arte de cada
artista, de cada nacin y de cada poca y que, como elemento principal del arte, no conoce ni el
espacio ni el tiempo). Cf. De lo espiritual en el arte, 1912.

19

22

Por su lado, Sigfried Giedion20 ve en el siglo XIV el punto de inflexin que

lleva la Edad Media al resurgimiento gracias a la aparicin de otro estilo, el
Renacimiento. Para Giedion, el Renacimiento equivale conceptualmente a la
Modernidad. En nuestro trabajo valoramos la Edad Media como periodo de
esplendor, necesario para la consecucin de la Modernidad. Atendemos a los
valores estticos de esta poca gracias a la visin estereoscpica de la realidad
artstica que posee Wilhelm Worringer en su libro La forma en el gtico21. En l no
se fija solamente en un periodo cronolgico, sino en las consecuencias estticas
que de l se derivan aportando maleabilidad a la univocidad del racionalismo.
La creencia de que todo el pensamiento que desemboca en el siglo XX
provena de la recuperacin ideolgica de la Ilustracin, prepara esta univocidad
racional que encuentra en el mundo de la mquina una justificacin perfecta y una
cierta ratificacin del individualimo como doctrina prctica. Segn Reyner Banham
no solamente recupera del Humanismo la creencia de que el hombre es el centro
de toda construccin arquitectnica, sino que el movimiento moderno es la
herencia de la Primera Revolucin Industrial de finales del siglo XIX, que se ver
reforzada con la aparicin de la Segunda. Banham explica de forma clara los
cambios de escala que conlleva esta segunda era de la mquina, que pasa de la
escala industrial a la omnipresencia maquinista en la vida cotidiana.
Leonardo Benevolo defiende el movimiento moderno y le atribuye la
paternidad a William Morris. Lo entiende como una superacin del historicismo y de
los movimientos arquitectnicos del pasado. Afirma y corrobora algunos principios
arquitectnicos y urbansticos que ms tarde sern propuestos por Le Corbusier,
as como los de la Carta de Atenas22. Entiende el movimiento moderno como una
fuerza unificadora ejemplarizada de forma paradigmtica en arquitectura con la
Unit dHabitation en Marsella. La belleza es solamente un parmetro y
consecuencia de la arquitectura. Si se consigue la correcta funcin de lo
proyectado, entonces se encontrar lo bello.

20

Para este y dems conocidos historiadores del arte y de la arquitectura en el siglo XX, vase:
Panayotis Tournikiotis, La historiografia de la arquitectura moderna: Pevsner, Kaufmann, Zevi,
Benevolo, Hitchcock, Tefuri, Banham, Collins, Madrid, Celeste, 2001.
21
Formprobleme der Gotik, 1911.
22
La Carta de Atenas es un manifiesto urbanstico redactado en el IV Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado a bordo del Patris II en 1933 en la ruta Marsella-AtenasMarsella (el congreso no haba podido celebrarse en Mosc por problemas con los organizadores
soviticos) siendo publicado en 1942 por Sert y Le Corbusier. Cf. Mumford, Eric, The CIAM
Discourse on Urbanism, 1928-1960, The MIT Press, 2000.

23

Siguiendo nuestro decurso historiogrfico, Nikolaus Pevsner, Emil Kaufmann

y Sigfred Giedion entienden que la esencia de la arquitectura no est en los tres
principios fundamentales de la arquitectura clsica, sino en la funcin y la
organizacin de las formas y los volmenes. Valoran la esencia a nivel exterior, en
la morfologa. Estos autores se acercan a la tendencia aristotlica de comprensin
de la realidad aprehensible, mientas que Peter Collins, Reyner Bahnam, o HenryRusell Hitchcock estn ms prximos a la platnica. Nuestra postura no conforma
una oposicin a la Ilustracin como lo fue el romanticismo de la primera mitad del
siglo XIX, gestado bsicamente en Inglaterra y Alemania, sino que defendemos una
forma de comprensin ms abierta de la realidad creativa. Quien podra alinearse
con este romanticismo melanclico es Henry-Russell Hitchcock, autor de Modern
Architecture: Romanticism and Reintegration (1929). La visin esttica de HenryRussell Hitchcock define la Nueva Tradicin mediante la distincin entre pases y
personajes de renombre en la historia de la arquitectura. A la Nueva Tradicin
tambin la denomina Autntica Tradicin con el fin de devolver la unin entre
arte y tcnica.
Bruno Zevi es un pensador expresionista que se opone al racionalismo y al
clasicismo, sin renegar de los tres principios fundamentales de Vitruvio pero s
invirtiendo su orden, y colocando la Commoditas (utilidad) en primera posicin. Se
encuentra cmodo con la vanguardia del Expresionismo, por proporcionarle las
connotaciones de escisin definitivas con el ideario clsico y racional. Aquello que
era definitorio del

Renacimiento, la perspectiva, el Expresionismo la rompe y la

modifica.
Peter Collins reacciona al movimiento moderno llevando la experiencia
artstica al estadio ms alto de la empata artstica durante la segunda mitad del
siglo XX. Collins relacionndose as con Reyner Bahnam y Henry-Russell Hitchcock,
rechazan la teora clsica de Vitruvio y la posterior de Alberti. Collins entiende,
como tambin nosotros, que la regeneracin de la arquitectura moderna debe
combinar los tres principios que fundamentan la arquitectura clsica de Vitruvio y
Alberti, ms la razn. l lo escenifica en August Perret y en la obra de Alberti De Re
Aedificatoria, por ver en ellos la mejor combinacin entre la razn y la emocin, la
raciocinatio y la fabrica.
Podra decirse que los pensadores que apuestan de una forma ms firme por
el retorno de la concepcin compartida entre la razn y la emocin de pensamiento

24

en el siglo XX son mayoritariamente Henry-Russell Hitchcock, Peter Collins, y

Bruno Zevi. Estos autores crean un puente argumental entre la Ilustracin y el
siglo XX que permite sustentar nuestras especulaciones histricas y estticas
acerca del Nmero.
***
A principios de los 50, se pone en tela de juicio la estela dejada por el
movimiento moderno. Estos enfoques se consolidarn durante los aos 60. Peter
Collins apunta a una nueva historicidad de la ciudad a travs de un pensamiento
terico sobre la esencia, siguiendo las reflexiones de Karl Popper. De la misma
manera hallamos a Colin Rowe y Fred Koetter con su libro Collage City (1978), el
nfasis necesario para utilizarlo como referente discursivo de la nueva direccin
que emprendi el pensamiento esttico de la segunda mitad del siglo XX.
Para ejemplificar esta propuesta de molde historiogrfico, escogemos
determinados ejemplos de la relacin entre msica y arquitectura. Por este camino,
se descubre que en el fondo, el hecho clave, la constante de este molde
historiogrfico que proponemos es el anlisis del nmero y sus disoluciones,
expresadas en diferentes mbitos artsticos23.
En definitiva, es una propuesta de anlisis de los aspectos cualitativos y de
las repercusiones formales del nmero, y no slo directamente matemtica o
emprica. Planteamos un tema de teora y de historia de la arquitectura, enfocado
de forma que no se ha hecho hasta el momento, retrospectiva y analticamente
desde los antecedentes de la primera mitad del siglo XX hasta el anlisis de la
segunda mitad.
Para explicar de una forma clara y coherente cmo se gesta la reformulacin
del concepto de nmero en la msica y la arquitectura en la segunda mitad del
siglo XX, es necesario fijarnos en los antecedentes acontecidos durante su primer
decenio. Si utilizamos en nuestro estudio las compaeras de viaje de la msica y la
23

Un nmero, en ciencia, es un concepto que expresa una cantidad en relacin a su unidad.

Tambin puede indicar el orden de una serie (nmeros ordinales). Tambin, en sentido amplio,
indica el carcter grfico que sirve para representarlo, dicho signo grfico de un nmero recibe el
nombre de numeral o cifra. En matemtica moderna, el concepto de nmero incluye abstracciones
tales como nmeros fraccionarios, negativos, irracionales, trascendentales, complejos (todos ellos
con correlatos fsicos claros) y tambin nmeros de tipo ms abstractos como los nmeros
hipercomplejos que generalizan el concepto de nmero complejo o los nmeros hiperreales, los
superreales y los surreales que incluyen a los nmeros reales como subconjunto.

25

arquitectura es debido a que trabajan esencialmente con la complejidad emocional

y con la tcnica. Esta metodologa de trabajo nos es favorable, ya que nos ayuda a
entender mejor la idiosincrasia entre el hecho artstico en la historia, y el anlisis
de las diferentes apreciaciones que hacemos del nmero.
Nos centramos en las artes de la msica y la arquitectura, no solamente por
una afinidad artstica personalmente reconocida, sino por ser las formas de
expresin artstica que tienen el espacio y el tiempo como estructura interna
principal. Ellas son las artes en que tanto en cuanto el recorrido sea matrico como
en la arquitectura, o inmaterial como en la msica, nos trasladan a otros espacios
emocionalmente complejos en conexin emptica con nuestra esencia. Este motivo
ser el factor principal para entender el desencadenante de la descontextualizacin
y la atemporalidad que se genera durante la segunda mitad del siglo XX.
La msica y la arquitectura son las artes elementales y de expresin
artstica que nos ayudan a entender mejor la relacin del nmero en el contexto
histrico elegido. ste es el bajo continuo de una argumentacin que requiere de
contexto histrico y esttico para desarrollarse. Si establecemos el nmero como
leitmotiv de este trabajo es por creer que la esttica puede ser explicada y
expresada a travs de l. De este modo, el nmero se dibuja como paradigma y
termmetro artstico de los diferentes perodos estticos.
El concepto de nmero es el que representa, posiblemente, la expresin
ms ntima de una de las dimensiones csmicas del ser humano, aqul que
traslada lo tangible y lo intangible a la expresin artstica, como expresin del
micro y macrocosmos de la creacin natural. En el nmero vemos el reflejo de lo
personal y lo social, de lo individual y lo colectivo, y la extrapolacin de la vivienda,
de la casa y de la ciudad a nuestro requerimiento particular de lo artstico. Es el
espectro fractal (la interescalaridad o relacin recproca entre el todo y las partes)
que explica nuestra realidad tanto sensible, social como artstica, y que nos ayuda
a entender sus particularidades en la msica y la arquitectura de la segunda mitad
del siglo XX.
***
El nervio conceptual que va resiguiendo esta tesis es mayoritariamente de
corte abstracto, ya que el concepto de nmero lo es en gran parte. Este hecho nos

26

permite llegar de lo abstracto a lo concreto en el entendimiento de la realizacin

artstica. El nmero es nuestro mecanismo conceptual sobre el que pivota la
argumentacin esttica en la msica y la arquitectura de la segunda mitad del siglo
XX.
Se empieza el estudio a partir de los antecedentes que provocan la ruptura
con el canon en la segunda mitad del siglo XX. Cabe precisar que esta investigacin
se inici con la realizacin y consecucin de la Suficiencia Investigadora con el
trabajo El pentagrama y el cubo. Apuntes de msica y arquitectura siglo XX. Se
estudiaron bsicamente estas dos artes durante la primera mitad del siglo XX,
hecho que propici ms tarde el inters por la repercusin del nmero en el mbito
de la msica y la arquitectura en la segunda mitad de dicha centuria. En ambos
casos se han establecido como necesarias, y a tener en cuenta, las consideraciones
sociales como vnculo indisoluble para entender las realidades artsticas de cada
momento histrico.
En el presente trabajo no slo se contemplan la msica y la arquitectura
propiamente dichas, sino que tambin se contempla la pintura como mediadora en
lo compositivo entre una y otra Arte. Tambin se estudia el urbanismo,
visualizacin de la realidad social que vive el siglo XX, y se entiende como cmulo
de situaciones a gran escala que produce la arquitectura en conjuncin con la
sociedad.
La metodologa empleada para la consecucin de la hiptesis de esta tesis
doctoral est basada inicialmente en dos vertientes. La que seguamos como pauta
inicial de la investigacin, y la que surgi a medida que sta avanzaba.
Nuestra metodologa principal se centra en el estudio de los personajes
histricos propuestos y en el estudio de algunas de sus obras, que han sido
escogidas segn nuestras necesidades justificativas. A estos personajes los
visualizamos como hitos de la historia del siglo XX y no siempre como sujetos
pertenecientes a una corriente esttica concreta. Estos personajes, juntamente con
el estudio pormenorizado de los condicionantes que nos son importantes para
nuestro recorrido argumental, afloran en el marco histrico situado en el siglo XX y
especialmente en la segunda mitad.
Si a lo largo de nuestro discurso nos referimos a los antecedentes del
Nmero en la Antigedad, es para reconocer la vigencia de un concepto arcaico en

27

la Modernidad, dotndolo de criterio objetivo, y comprendiendo as los orgenes de

muchos de los pensamientos y consecuencias estticas de los que se nutre la
artisticidad de la segunda mitad del siglo XX.
Se podra creer que la eleccin de los personajes no queda suficientemente
justificada o que es fruto de las apetencias personales, pero si no nos ceimos
solamente a un entendimiento prctico y causal de lo que tenemos entre manos.
Apelamos, en cambio, a nuestra conciencia abstracta accionando la tecla de la
relacin conceptual, encontraremos la estrecha relacin que compacta el discurso
terico de este trabajo, aunque durante el primer y segundo apartado se hagan
ciertos saltos cronolgicos necesarios en beneficio de la claridad y progreso de
nuestro discurso.
La metodologa inicial est basada en el estudio del marco terico de
principios de siglo XX, comprendido desde una visin eminentemente espiritualista,
intentando encontrar as otros condicionantes y consecuentes de los que se haban
localizado hasta el momento. Con el estudio de los manuscritos y fuentes primarias
de Wassily Kandinsky, Adolf Loos y Arnold Schnberg, entrevemos el motivo de la
primera ruptura del siglo XX, como una motivacin eminentemente social.
Modernidad como un motivo esencialmente social. Para acceder algunos de estos
documentos viaj a Berln para estudiar en los Archivos de la Bauhaus, segn ya
hemos precisado.
Se ha utilizado las fuentes primarias y secundarias en el arte de la msica,
la arquitectura y la pintura, as como de la cultura literaria-cientfica para hallar las
bases de la hiptesis de trabajo planteado. Aunque tambin se han requerido
visiones externas a las que nos hemos acercado con artculos o libros de inters
referentes a los temas propuestos.
De Wilhelm Worringer adoptamos sus fuentes primarias en nuestro trabajo,
aportndonos una visin genuina y no distorsionada de la realidad que analizaba.
Worringer procura el acceso a la parte ms ntima en la reflexin a cerca de la
influencia de la obra de arte en el hombre. Es con Abstraccin y Empata cuando
deja su legado hbrido del nmero, y entiende que todo proceso de conocimiento
de la realidad esttica es un estado de convivencia, que no de igualdad, de lo
abstracto-intangible y lo emptico-sensible. Este trabajo puede relacionarse con un
referente argumental de la segunda mitad del siglo XX como es Eugenio Tras, por

28

su particular visin de entender la belleza contempornea bajo las mismas

atribuciones con las que concibe la tragedia griega. Todo ello atribuyendo a esta
visin la que Paul Valry nos anticipaba durante la primera mitad de siglo en su
libro Eupalinos ou lArchitecte (1921) como confluencia de lo ideal y material en la
belleza. Su interpretacin heterognea del nmero, juntamente con la concepcin
hbrida entre lo conceptual y lo material, es la que nos interesa en nuestro trabajo.
De Matila Ghyka aportamos igualmente fuentes primarias. Cierto es que no
fue muy reconocido ni valorado por sus colegas, pero la puesta en boga que
instaura con la seccin urea a principios del siglo XX nos ayuda a esclarecer
situaciones histricas y a concatenar personajes artsticos de la primera y la
segunda mitad que de otra forma no nos hubiera sido posible. Hacemos uso de
algunas de sus fuentes primarias, pero no de su totalidad, hay cierta informacin
que se puede encontrar duplicada en algunos de sus libros. Los que analizamos en
este texto concentran la mayor parte de la informacin que nos es til para nuestro
anlisis y conocimiento de las connotaciones y disoluciones del nmero. Matila
Ghyka nos hace de conexin argumental entre personajes de principios de siglo XX
y de la segunda mitad. Es un autor que edita su produccin literaria durante la
primera mitad del siglo, pero sus escritos e influjo perduraron hasta la segunda. Le
Corbusier es uno de los autores bajo la influencia del citado autor, del que posee
libros y estudios en su biblioteca personal en Pars.
Nos hemos interesado por la obra y el pensamiento de Iannis Xenakis por su
importancia capital en la artisticidad de la segunda mitad del siglo XX y por su
relacin arquitectnica con Le Corbusier. De Xenakis se han estudiado las fuentes
primarias de artculos, libros, documentos y manuscritos encontrados tanto en el
IRCAM, como en la Bibliothque Nationale de France, en el CCMIX, as como
abundante literatura secundaria. Hemos estudiado sus fuentes primarias que se
compone de compendios de Congresos a su nombre, libros y numerosos artculos.
Si Xenakis nos interesa en este discurso, no es solamente por su capacidad de
aunar en su obra la tendencia heterognea del nmero, sino tambin por aportar
una visin contrapuntstica a la establecida por Le Corbusier.
No solamente clarifica esta empresa la visin arquitectnica, musical y
urbanstica de Iannis Xenakis, sino que tambin la reconocemos a travs de
escritos de ciertos tratadistas que abogaron para la restitucin de la conciencia
hbrida del nmero a partir de los aos 50, tal y como hemos visto con

29

anterioridad. Utilizamos la visin de la Ciudad Collage como un paradigma de la

recuperacin en la expresin del nmero hbrido, y por dotar al urbanismo de la
segunda mitad del siglo XX, de connotaciones no solamente racionales y
enciclopdicas heredadas de la Ilustracin.

6. Estructura interna
La estructura de esta tesis se relaciona directamente con la metodologa
expositiva de la misma. La presente se estructura en tres partes tanto a nivel
argumental como conceptual, aunque estn ntimamente vinculadas bajo el
leitmotiv del nmero.
Cada una de las tres partes en las que se divide capitularmente la tesis
conforma los tres zooms que analizan el factor numrico a lo largo del siglo XX.
Esta triple visin del nmero y de sus disoluciones o fragmentaciones del
conocimiento y de la proyeccin artstica, nos ayudar a visualizar mejor nuestro
principal objetivo. No solamente es una forma expositiva fcilmente comprensible,
sino que como metodologa de estudio e investigacin nos ha funcionado
igualmente bien. Nos ayuda a estructurar y vertebrar de forma lgica esta tesis
doctoral, ya que es una investigacin difcil de acotar y con pocos referentes a los
que recurrir. Esta estructura interna la dota de una unidad y compactacin que
asiste a la compresin de conceptos, que aparentemente pudieran parecer
dispersos u abstractos, pero que al ser entendidos globalmente y bajo este amparo
estructural encuentran su lgica con el conjunto.
En la primera parte se entender la visin de aquello que alberga las
relaciones intrnsecas entre el hombre y la abstraccin, siendo la empata una
forma de conocimiento sensible capaz de hacer de puente en el trnsito cognitivo
entre lo que abarca el mbito conceptual hasta lo sensible. Todo ello ubicado en el
primer decenio del siglo XX, y argumentado bajo el ttulo de Ensayos sobre la
Abstraccin. En el segundo nos trasladamos a otra escala, la que nos vincula con
el factor numrico, a una escala ms arquitectnica y musical, en la que
entendemos las particularidades morfolgicas de cada una. Por este motivo lo
relacionamos al ttulo de Ensayos sobre el Nmero. Mientras que en el tercero,
denominado como Ensayos sobre el Espacio, nos movemos desde la escala 1:1 a
la gran escala, en donde encontraremos la ciudad en relacin al ideal abstracto del

30

cosmos. ste ltimo nos devolver conceptualmente al primer estadio de nuestro

discurso, cerrando as el crculo argumental (que no cronolgico) de nuestra tesis.
Encajar en un marco metodolgico terico y prctico los ejemplos
pluridisciplinares propuestos en las diferentes pocas de estudio, aumenta la
capacidad crtica en el discernimiento del nmero como modificador de la
artisticidad, y para nosotros portador de la facultad racional e irracional all donde
sea el factor subyacente.
Si

analizamos

las

tres

partes

de

la

presente

tesis

un

poco

ms

pormenorizadamente, vemos que en la primera discurrimos acerca del Arte, la

Ciencia y la Naturaleza como proyecciones del nmero en su extensin artstica y
conceptual. Entendemos el nmero como la herramienta bsica para expresar la
confrontacin y hermandad entre el mundo de la Ciencia y el Arte. Lo visualizamos
gracias a la nocin de empata y en los conceptos de geometra y abstraccin.
stos nos ayudan a expresar la correlacin etimolgica entre Ciencia y Esttica
artstica durante las vanguardias europeas.
Se estudiar cmo la euritmia artstica acontece en combinacin a las dos
tendencias primigenias que posee todo ser humano, la tangible y la intangible, de
la misma manera que ocurre con el nmero. ste lo concebimos como una unidad
fractal que compacta lo acontecido en los diferentes zooms que van desde el ser
humano hasta la dimensin mayor y ltima del cosmos.
En la segunda parte nos encontramos ante el hecho arquitectnico y
musical. Estudiamos las disoluciones del nmero en las artes propuestas, en las
que pasamos del concepto abstracto al hecho tangible y capaz de ser analizado. Se
pretende poner de manifiesto la relacin entre tradicin y Modernidad utilizando
como puentes de conexin el canon, el ritmo y la proporcin en la medida en que
se vea afectada por las necesarias variaciones del nmero.
En este apartado se expondr la definicin de nmero desde tres visiones
diferentes, las que denominamos Nmero-Forma, Nmero-Transicin y NmeroProporcin. El nmero proporcin, intermediario e impulsor de lo heterogneo y lo
collage, es la clula mnima en la que entender la relacin entre msica y
arquitectura. El nmero proporcin es el que nos define nuestras expectativas de lo
artstico, y aquel que nos traslada de forma ms resolutiva a cada uno de los

31

estadios de conocimiento planteados en el presente texto. ste es el que define la

convivencia entre lo emotivo y lo abstracto, y el que nos conecta con lo ms
ntimo, trasladndonos a los diferentes zooms propuestos en cada apartado de esta
tesis. El nmero proporcin expresa la hibridez de toda creacin, y es el mejor
ejemplo en el que exponer la heterogeneidad de lo artstico en convivencia con lo
humano. De este segundo captulo derivar el tercero, como muestra de los
antecedentes que darn lugar a la comprensin hbrida del nmero en la segunda
mitad del siglo XX.
En la tercera parte de la presente tesis presentamos la relacin entre Arte y
experiencia artstica proporcionada a travs del concepto de nmero. sta se hace
vivencial en la experiencia arquitectnica y musical como hecho esttico presente
en la segunda mitad del siglo XX, momento histrico denominado como neovanguardias. En esta tercera parte analizamos las sensaciones que se proyectan
desde el emisor hasta el receptor de la obra de arte pasando por la vivencia
esttica que proporciona el objeto artstico, as como la eclosin de la emocin
como parte indisoluble del nmero. Se hace necesario exponer cmo esta visin
heterognea de la realidad artstica es indisoluble de la segunda mitad del siglo XX,
aunque comnmente ha imperado una visin eminentemente racional heredada de
la Ilustracin.
Esta visin tridimensional de la tesis la encontramos tambin ejemplarizada
en el caso particular de las cajas mgicas. stas nos ayudan a poner en ejemplos
particulares

esta

triple

visin

de

la

realidad

msico-espacial

en

la

que

interrelacionamos el nmero y sus vinculaciones ms ntimas con el ser humano, y

con la capacidad emptica de formar parte y experimentar el cosmos. Los tres
ejemplos propuestos de cajas mgicas derivan de la creencia de que en ellos se
escenifican los tres hitos ms evidentes de la relacin entre el hombre y su
entorno, la experimentacin de los espacios y los sonidos con la morfologa de la
caja, y el estudio del nmero bajo los tres casos propuestos.
Las cajas mgicas resumen el paso de la tradicin clsica a la modernidad, y
representan el punto clave de la arquitectura moderna. Es el espacio fractal y de
unin del cosmos con lo humano, donde la razn y la emocin encuentran un
espacio adecuado de expresin. La verdadera caja mgica de la Modernidad
desembocar en el espacio-emocin. Las tres cajas enlazan las tres visiones de la
tesis, y nos introducen al tercer estadio y el ms macro-csmico, como es el de la

32

ciudad. Una ciudad como expresin misma del espacio-emocin, que es el espacio
representativo del nmero-proporcin. Una ciudad entendida como proyeccin
cosmognica, en el que el nmero proporcin ana lo que la emocin compacta y
la razn organiza.
El modelo urbano propuesto es la ciudad que encaja con nuestra visin ms
intuitiva e hbrida. Es la ciudad que aspira a encontrar la correcta nivelacin entre
sus diferentes componentes constitutivos, y que convive no slo con lo racional
sino tambin con lo irracional, y hace de esta segunda mitad del siglo XX una
poca de interrelacin emptica nica.

7. El gnero de ensayo y la estructura de este trabajo

Consideramos

que

el

gnero

de

ensayo

aporta

la

flexibilidad

que

necesitamos en el presente trabajo. Es un gnero que se vincula directamente con

la creacin literaria de la Modernidad. Hemos decidido construir la presente tesis
mediante un compendio de tres entidades subdivididas. Cada una de ellas se
organiza a base de ensayos que resuelven dialcticamente las proposiciones
planteadas. En efecto, el ensayo es un gnero literario que da libertad a nuestro
lenguaje y a la estructura de este trabajo. El encuentro de dicho recurso literario se
ajusta a las necesidades discursivas de la presente tesis, y presenta la forma
hbrida literaria que expresa mejor la forma de razonamiento utilizado.
En la primera parte de esta tesis nos encontramos con los ensayos sobre la
Abstraccin, seguidamente se presentan los ensayos sobre el Nmero, y
finalmente, y como tercera parte, los ensayos sobre el Espacio. En l convergen el
saber y el idear para resolver las necesidades de expresin y los pensamientos que
se plantean en el discurso. Esta libertad programtica ayuda a la reflexin
especulativa y a la reflexin crtica, es decir, representa, por as decir, una de las
vas ms caractersticas de la reflexin moderna.
Este

libre

discurso

reflexivo

no

hace

sino

sustentar

las

diferentes

inquietudes que he sentido durante esta investigacin. Articula el pensamiento,

desde la intuicin hasta el juicio lgico. Por este motivo, diramos que es un
discurso sinttico basado en la pluralidad discursiva de la prosa y donde la reflexin
personal se combina con un modo de comunicacin persuasivo, que invita al lector
a adoptar una postura activa durante la lectura del mismo. El ensayo es el gnero

33

literario que mejor resuelve nuestras expectativas de lo planteado en esta tesis

doctoral. Nos aporta una estructura estable y abierta a su vez en la que sustentar
las resoluciones argumentales que proponemos. El lenguaje utilizado est a caballo
entre lo literario y lo conceptual.
Siendo un gnero libre en lo referente a temticas, permite escoger todo
aquello que se precise oportuno tanto a nivel literario, artstico o cientfico para
ilustrar y dotar de juicio al argumento; combina el conocimiento polidrico, con la
sntesis. Proporciona una visin heterognea de una realidad que, al analizarla por
escrito ensaysticamente, se pone en tela de juicio, se cuestiona en pro de la
consecucin de un objetivo pendiente. Esta forma mentis desemboca en una
resolucin de lo planteado, que se ir visualizando a lo largo del texto y a medida
que avancen los razonamientos expuestos.
El gnero de ensayo da la libertad necesaria para la combinacin de aquello
que forma parte del mundo reflexivo del que escribe, y de lo terico y cientfico que
atae al tema propuesto. Es el gnero de la unidad en la diversidad, que deja la
puerta abierta a todo conocimiento cientfico para que se amalgame con los
razonamientos personales, dotando al texto de criterio y de una lnea resolutiva
particular. Es un libre intento utpico que parte de la perfeccin de las fuentes, y
que se traslada, en muchos casos, a lo indeterminado. Es una tipologa que nos
recuerda a lo que el msico Arnold Schnberg apuntaba en su Tratado de Armona
de 1911, acerca de la verdadera finalidad de toda investigacin: El progreso,
pues, no es algo que haya de producirse necesariamente; no es algo que pueda
predecirse en razn de un trabajo sistemtico; sino algo que sobreviene durante
todo gran esfuerzo inesperadamente, inmotivadamente y quiz incluso sin
quererlo. La explicacin correcta debe ser la meta de toda investigacin, aunque
casi siempre lo que se obtiene es una explicacin inexacta; pero no por esto debe
considerarse fracasado el empeo, pues debemos contentarnos con el placer de la
bsqueda, esa alegra que es quiz lo nico positivo de la investigacin24.
En definitiva, para nosotros el gnero de ensayo es la viva imagen del
nmero por ser una estructura literaria hbrida, en la que se combina el
sentimiento y la razn. Es el encuentro de la tendencia terica con la esttica. Es la
integracin de los contrarios. Esta libertad de juicio que abriga al gnero del
ensayo est por encima de las prescripciones que hemos heredado del Mundo
24

A. Schnberg. Tratado de armona, Madrid, Real Musical, 1974, pg. 15.

34

Antiguo, siendo sta una verdadera reunin de lo plural. Es la fusin, en un

documento preciso, de lo que atae tanto a la potica como a la ciencia, tanto a lo
matrico como a lo inmaterial. Es la expresin retrica perfecta en la que sustentar
y abrazar los razonamientos, anhelos e intuiciones expuestas en la presente tesis
doctoral. O, cuanto menos, deseamos que ste sea el fruto de nuestros desvelos.

35

36

1. ENSAYOS SOBRE LA ABSTRACCIN

37

38

Ensayo 1 La ruptura vanguardista y la abstraccin.

Loos, Schnberg y Kandinsky: cambio argumental,
estilstico y conceptual. Deconstruccin de los cnones
antiguos. Disolucin de la forma y de la mtrica musical.
Rechazo del ornamento, atonalismo, abstraccin.

1.1.1. Contexto histrico

La primera mitad del siglo

XX

vio como se consolidaba la ruptura con la

tradicin artstica ms rancia y aposentada. Fue en la Viena finisecular y en los

aos posteriores a la entrada del nuevo siglo, cuando se desarroll lo que Stefan
Zweig llam pseudo-moral25. Durante este incipiente perodo se asentaron las
bases de la futura Modernidad.
Artistas como Adolf Loos, Arnold Schnberg y Wassily Kandinsky, entre
otros, tuvieron, adems de una gran conviccin social, confianza en el cambio
esttico. Propusieron sus rupturas artsticas antes de la Primera Guerra Mundial,
las emanciparon estilsticamente en el perodo de entreguerras, y sus resultados
acarrearan la escisin artstica definitiva de los cnones clsicos despus de la
Segunda Guerra Mundial.

25

Stefan Zweig, en su libro El mundo de ayer. Memorias de un europeo, explica el funcionamiento

de la sociedad vienesa. En l apunta, a diferencia de otros libros donde se pretende reflejar la
magnificencia de una de las ciudades ms destacadas de la Europa de principios de siglo XX, la
realidad que se viva en contraposicin a la apariencia externa que se pretenda ofrecer. En dicha
sociedad imperaba, segn el autor, una jerarqua marcada por la doble moral, en la que no
solamente exista una moral de clase, sino que esta corresponda al organigrama urbanstico de
la ciudad. Su organizacin era radial. En el centro estaba el castillo imperial, degradndose hasta
el extrarradio donde resida el proletariado y los estamentos sociales ms bajos. Si bien, la
convencin burguesa de aquel momento intentaba desesperadamente mantener la ficcin de que
una mujer de buena sociedad no tena ni poda tener sexualidad mientras no estuviera casada
(cualquier otra cosa la haca persona inmoral, una outcast de la familia), asimismo estaba
obligada a reconocer los impulsos sexuales en un joven. Como la experiencia enseaba que los
chicos en la edad de la pubertad practicaban su vita sexualis, la sociedad se limitaba
modestamente a esperar que dieran curso a sus placeres indignos extra muros de los usos
santificados. As como las ciudades, bajo las calles limpias y barridas, con sus comercios lujosos y
sus paseos elegantes, escondan canalizaciones subterrneas donde se desviaba la porquera de
las alcantarillas, as toda la vida sexual de los jvenes haba de transcurrir invisible bajo la
superficie moral de la sociedad. Zweig, Stefan. El mundo de ayer. Memorias de un europeo.
Ed. El Acantilado, Barcelona. 2001. Pg. 107. Ttulo original: Die Welt von Gestern. Ed. Williams
Verlag AG, Zrich. 1976.

39

Los nuevos ismos, producidos por las Vanguardias, sern la semilla de lo

que ms tarde producirn las Neovanguardias. Durante la primera dcada del siglo
XX,

identificamos a los artistas que sern los maestros de aquellos que coparn el

ambiente artstico de la segunda mitad de siglo. Ellos darn continuidad a la

tendencia esttica, que empezar a principios de 1900, y que, consecuentemente,
se desarrollar durante la segunda mitad del siglo

XX.

Durante la primera dcada del pasado siglo se produjeron grandes avances

y momentos decisivos en la cultura, la ciencia y las artes. Hubo muchos
descubrimientos en diferentes campos del conocimiento, como por ejemplo en la
arqueologa, la gentica, o la fsica, as como en el mundo de las artes. Fue un
principio de siglo determinante para los sucesos histricos y artsticos que se
desencadenaran en los aos posteriores.
En arqueologa () Evans desenterr un material ms espectacular de lo que
muchos arquelogos habran soado descubrir en toda su vida. () Evans no tard
en llegar a la conclusin de que eran los vestigios de un pueblo contemporneo a
los primeros faraones bblicos (entre el 2500 y el 1500 a. J. C., ().
Para muchos estudiosos, este carcter extensivo de la propiedad, el arte y la
riqueza en general da muestra de que la cultura minoica constituye el nacimiento
de la civilizacin occidental, la cultura madre a partir de la que evolucion el
mundo clsico de Grecia y Roma

26

En el campo de la gentica Dos semanas despus de que Arthur Evans

desembarcase en Creta, el 24 de marzo de 1900, la misma semana en que el
arquelogo realizaba el primero de sus grandes descubrimientos, Hugo de Vries,
botnico holands, resolva una pieza bien diferente () del rompecabezas de la
evolucin. () la Ley de segregacin de los hbridos.
Estas dos proposiciones refirindose a los genes y a la dominancia y recesin
fueron formuladas en esencia hace mucho tiempo por Mendel. No obstante,
cayeron en el olvido, y no recibieron una correcta interpretacin. Se trata de un
trabajo (el de Mendel) tan poco citado que yo mismo no lo conoc hasta que haba
concluido la mayora de mis experimentos, de los que deduje de manera
independiente las proposiciones que he mencionado

27

En fsica En 1900, Max Planck tena cuarenta y dos aos28.

Planck haba identificado estos diminutos paquetes de energa como la pieza
29

bsica e indivisible del universo, el equivalente a un tomo de radiacin, () .

26

Watson, Peter. Historia intelectual del Siglo XX. Ed. Crtica, Barcelona. 2002. Pg. 29. Ttulo
original: A TERRIBLE BEAUTY, A History of the People and Ideas that Shapped the Modern Mind.
Weidenfeld & Nicolson, Gran Bretaa. 2000.
27
Watson, Peter. Id.
28
Watson, Peter. Id. Pg. 33.
29
Watson, Peter. Id. Pg. 35.

40

Ni siquiera est claro si Planck era consciente del carcter revolucionario de sus
ideas. Hicieron falta cuatro aos para que alguien se diera cuenta de su
importancia y result que ese alguien fue un hombre que cre su propia
30

revolucin. Su nombre era Albert Einstein .

En el mundo del Arte El 25 de octubre de 1900, pocos das antes de que Max
Planck enviase la postal con sus ecuaciones a Heinrich Rubens, Pablo Picasso
31

bajaba del tren procedente de Barcelona en la Gare dOrsay de Pars

Si

analizamos

histrica

estticamente

los

artistas

propuestos,

entenderemos mejor algunos de los principales arquetipos de la artisticidad de esta

primera mitad del siglo

XX.

Los tres artistas, antes mencionados, sern los que

desencadenen algunas de las fracturas estilsticas que preparan el camino hacia la

Modernidad. Arquitecto, msico y pintor nos muestran las bases del cambio
estilstico que se produce a comienzos de siglo. Este texto pretende ser un reflejo y
paradigma del momento cronolgico en el que vivieron, y, a su vez, una exposicin
de la primaca y categora profesional que obtuvieron en el mbito artstico.
La eleccin de estos tres personajes no es arbitraria, viene inducida por la
repercusin histrica que ocasion su arte como revulsivo en el cambio de los
preceptos del canon clsico durante la primera dcada del siglo

XX.

Es interesante

observar que sus aportaciones artsticas a dicho cambio estn ubicadas en una
franja cronolgica similar, lo que ayuda a dar coherencia y compactacin al
discurso. Adems, fueron capaces de poner por escrito sus intuiciones, anhelos y
voluntades en donde sustentar el cambio esttico. El nivel discursivo de nuestros
interlocutores es palpable, y su primaca en lo referente al cambio dialectal de los
cnones antiguos evidente. Los tres propugnan el mismo ideal de mejora social a
partir del arte, y comparten no solamente una vinculacin profesional, sino tambin
personal; la amistad entre Schnberg y Kandinsky es conocida, pero tambin lo fue
la que mantuvieron el msico y Adolf Loos. Cada uno de ellos institucionaliza el
cambio mediante la estandarizacin de otros paradigmas. Es decir, fueron en
contra de la Academia como institucin, pero sus postulados gestaron la
modernidad.
Su valor profesional no slo radica en que su trabajo hable del nuevo idioma
de la Modernidad y de la ruptura con el pasado decimonnico, sino que ponen por
escrito las bases y las premisas de dicha brecha, para que puedan ser transmitidas
y asentadas con xito. Se expresan mediante tratados y libros, en los que con
30
31

Watson, Peter. Id. Pg. 36.

Watson, Peter. Id.

41

elocuencia explican los motivos y mecanismos para realizar dicho cambio de

concepcin esttica. Dejan constancia de ello mediante la explicacin escrita de
cmo se deban ejecutar las obras de arte, y cules eran los caminos hacia la
nueva artisticidad; hacia lo moderno.
Los artistas mencionados tienen un perfil ideolgico y artstico similar desde
el punto de vista de lo que aqu llamamos la sinceridad proyectual. Entienden
que con ella pueden hacer frente a la incoherencia social y a la doble moral, tal y
como la enuncia Stefan Zweig en su libro El mundo de ayer. A continuacin,
veremos cmo cada uno de ellos intenta poner solucin a dicha problemtica social
mediante su arte. Entenderemos la importancia artstica de cada uno de ellos en el
momento histrico en el que viven, al reconocer sus propuestas de escisin
artstica como posibilidades de recuperacin de la sinceridad y la coherencia de los
lenguajes formales.

1.1.2. Loos, Schnberg y Kandinsky

Entre 1908 y 1910 se concentra, en la obra de estos creadores, la mayor
contestacin con relacin a lo preestablecido durante siglos por los cnones de la
Antigedad. En esta revisin y cuestionamiento de lo antiguo destaca la voluntad
de fundamentar la relacin entre lo artstico y la nocin de abstraccin, basada
esta en las emociones como punto de partida de toda creacin. En estos pocos
aos, cada uno de los tres artistas que hemos seleccionado como representativos
de la ruptura vanguardista, aporta un trabajo altamente significativo. En 1908 Loos
publica el artculo que sentar las bases de la nueva arquitectura32; en 1909 Arnold
Schnberg compone su primera obra atonal33; y en 1910 Kandinsky crea la primera
acuarela abstracta34.

32

Loos, Adolf. Ornamento y delito, en: Escritos I, 1897-1909. Ed. El croquis Editorial, Madrid.
1993. Pg. 350. Conferencia de 1908; primera edicin desconocida, y publicada tambin en:
Cahiers daujourdhui, 1913. Frankfurter Zeitung, Frankfurt. 24 de octubre de 1929.
33
Arnold Schnberg a principios del SIGLO XX intuye una nueva forma de proyectar la msica
temperada occidental sin jerarquas tonales ni modales. El atonalismo proyectado en la ltima de
las Fnf Klavierstcke Op. 23 de 1921 ser el antecedente a la composicin serial con doce notas.
El dodecafonismo es componer en base a doce notas cromticas dispuestas segn una estructura
variada, en la que no se contempla la tonalidad ni la jerarqua clsica de los acordes con sus
respectivas alteraciones dentro de la composicin musical. El pasaje de la unidad ms pequea
del antiguo sistema el sonido a la ms pequea unidad del sistema dodecafnico la
serie (...). Eimert, Herbert y otros. Qu es la msica dodecafnica?. Ediciones Nueva Visin
SAIC, Buenos Aires. 1973. Pg. 22. Artculo: La teora de la tcnica dodecafnica. Ttulo
original: Lehrbuch der Zwlftontechnik. Breitkopf & Hrtel Verlag, Wiesbaden. 1952.
34
Ver: Robbins, Daniel. Vasily Kandinsky: Abstraction and Image, en: Art Journal. Vol. 22, N.
3. Primavera de 1963. Pg. 145-147.

42

Adolf Loos, mediante su arquitectura y la publicacin de sus artculos,

intenta acotar lo falso y lo voluntariamente proyectado en el engao. Entiende que
la jerarqua de los elementos en la construccin se ha distorsionado, y plantea la
nueva concepcin de la arquitectura moderna no slo como una revisin artstica
sino tambin social. Ornamento y delito de 1908 es el artculo por excelencia al
que se le atribuye el paso de la arquitectura tradicional a la moderna. Este artculo
no solamente nos enuncia las bases de una arquitectura sin aadidos, sino que,
juntamente con uno anterior, titulado La ciudad Potemkinizada de 1898,
asemeja la mentira constructiva a una estafa socialmente punible. l cree que de la
misma manera que al individuo que engaa pareciendo lo que no es, se le tacha de
mentiroso y estafador, igual debera suceder con el que realiza arquitectura usando
materiales no adecuados al momento histrico, desatendiendo su voluntad
artstica, o falseando la proyectacin formal. Loos asimila el mbito arquitectnico
al social, y, tal y como veremos ms adelante, esta voluntad de sinceridad
proyectual la vemos reflejada en sus textos. Quien se hace pasar por lo que en
realidad no es, es un estafador y, por tanto, se le desprecia, aunque no haya
perjudicado a nadie. Pero y si alguien busca lograr esa apariencia mediante
piedras falsas y otras imitaciones? (...) Slo un pequeo crculo de personas
percibe ah una accin inmoral, un engao35.
En este artculo atribuye el nombre de Potemkin a la ciudad de Viena.
Asimila la construccin de la ciudad europea a los pueblos construidos con tela y
cartn por orden del mariscal de campo ruso Grigory Aleksandrovich PotemkinTavricheski en 1787, para mostrar a Catalina la Grande que Rusia era ms
poderosa de lo que realmente era36.
Quin no los conoce, los pueblos de Potemkin, construidos por ese astuto favorito
de la reina Catalina en Ucrania? Pueblos de tela y cartn, que tenan la misin de
convertir un desierto en paisaje floreciente, para satisfaccin de Su Majestad
imperial. (...) La ciudad potemkinizada de la que ahora quiero hablar es,
37

precisamente, nuestra amada Viena .

En el artculo La ciudad Potemkinizada no habla con tanta particularidad

del adorno como lo hace en Ornamento y delito, pero s incide en el problema de
raz: la mentira constructiva. Loos explica la inmoralidad que conlleva la utilizacin
35
Loos, Adolf. La ciudad Potemkinizada, en: Escritos I, 1897-1909. El croquis Editorial, Madrid.
1993. Pg. 114. Sus escritos en lengua original: Loos, Adolf. Ins Leere gesprochen, 1897-1909.
Georg Prachner Verlag, Viena. 1987. Artculo publicado por primera vez en: Ver Sacrum, Viena.
Julio de 1889.
36
Foster, Hal. Dioses Prostticos. Ed. Akal, Madrid. 2008. Pg. 81. Ttulo original: Prosthetic Gods.
Massachusetts Institute of Technology, Cambridge. 2004.
37
Loos, Adolf. Id.

43

de materiales y formas no contemporneas para generar una falsedad ptica al

espectador, y provocar as una edificacin basada en el engao.
Loos une moralidad y arquitectura mediante el anlisis de conceptos que la
arquitectura clsica ya haba unido, pero que el humanismo38 desbanc en pro de
individualizar y distanciar el arte de sus concepciones primarias. Haba perdido su
relacin con la funcin social y su vinculacin con lo inmaterial, enalteciendo y
sublimando as el ego de su creador39.
El arte, a partir de este momento, se entiende como un ente modificador de
los comportamientos globales, y no como una simple forma de ostentacin. Ser
con las Vanguardias cuando volveremos a abrazar el ideal del arte como
reformador y exaltador social durante la primera mitad del siglo

XX.

Para Adolf Loos la arquitectura deja de ser un bien exclusivo de los

dioses40 para convertirse en un bien asequible para el ser humano. Una de sus
metas al realizar su arquitectura es humanizarla y despojarla de lo intil y falso

38

Durante el humanismo se perdieron los valores clsicos de veracidad y autenticidad, que vuelve
a propugnar Loos, en pro del exaltamiento del ego creativo. En este periodo se produjo un
exacerbado ensimismamiento en lo clsico que llev a la imitacin de sus formas, pero no de sus
paradigmas fundacionales ni argumentales. Con l el hombre se sita en el centro de las
realizaciones artsticas y de la cultura en general. El Aristotelismo impera en la concepcin
humanista de la poca debido a la imitacin de la materialidad en la realidad artstica, pero no de
lo intangible que existe en ella. Loos vuelve a recuperar parte de la idiosincrasia de lo clsico,
aunque formal y estticamente busca la ruptura con el academicismo.
39
As como Adolf Loos denuncia socialmente la mentira constructiva, John Ruskin, crtico de arte
de la segunda mitad del siglo XIX, lo afirma de la misma manera cuando define, en su libro Las
siete lmparas de la arquitectura, la segunda lmpara de la Verdad: En arquitectura hay otra
violacin posible de la verdad, pero sutil y despreciable: la cometida con la naturaleza de los
materiales o el gasto de trabajo, cuando se les disimula de modo positivamente falso. Es un
crimen en toda la extensin de la palabra; se debe vituperar tanto como cualquier otro delito
moral; es indigno a la vez de los arquitectos y de las naciones. Ruskin, John. Las siete lmparas
de la arquitectura. Ed. Alta Fulla, Barcelona. 1997. Pg. 36.
Wassily Kandinsky se une a la tendencia moral en el arte que apuntan Loos y Ruskin
diciendo: Para el artista no hay, en realidad, ms que una sola receta: la honestidad.
Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura. Ed. Paids esttica,
Barcelona. 1987. Pg. 120. Ttulo original: La grammaire de la cration. Lavenir de la peinture.
ditions Denol-Gonthier, Pars. 1970.
40
Cuando me refiero a la arquitectura de los dioses me refiero al cambio de mentalidad que
acontece en esta poca al atribuir a la arquitectura del adorno y del poder, que es la arquitectura
de la mentira, unas connotaciones que trascienden lo mundano y que llevan al que la posee a un
reconocimiento social por encima de los dems. Que la arquitectura retorne a la honestidad
devuelve al arte su concepcin clsica.
Adolf Loos denuncia la arquitectura utilizada para enaltecer ciertos paradigmas sociales y
jerarqua de clases. El reconocimiento social proviene de dicha arquitectura del poder, en la que
se asimilaba el adorno al triunfo social. Una arquitectura dedicada a aquellos que queran sentirse
dioses en la tierra, y donde al mismo tiempo, escondan en ella sus debilidades y mediocridades.
Loos entiende al hombre como un elemento que forma parte de un proyecto social
comn, y que no vive aislado de las problemticas sociales. La arquitectura debe existir en
consonancia con sus habitantes; ser un guio a la sinceridad proyectual. La arquitectura es un
bien colectivo, al que le aporta su funcin social.

44

que la recubra hasta entonces. En esta misma direccin, John Ruskin afirma:
Dejad vuestras paredes lisas y desnudas como una tabla o construidlas de barro
cocido y de paja picada, pero no las enyesis con mentiras41.
Loos habla poco de arquitectura en su artculo Ornamento y delito. Es
decir, intenta despojar a la arquitectura de adornos, y a su texto de discurso
arquitectural. Dota al nombrado artculo de un fuerte compromiso social, para as
incidir en la problemtica principal de su poca que, tal y como hemos visto
reflejado en El mundo de Ayer de Stefan Zweig, es una problemtica social. Los
rezagados retrasan el desarrollo cultural de los pueblos y de la humanidad, pues el
ornamento no slo es producido por delincuentes sino que es un delito, porque
daa considerablemente la salud del hombre, los bienes nacionales y, por tanto, el
desarrollo cultural42.
Llevar la arquitectura al campo de la moralidad, es una estrategia
pedaggica que Loos utiliza para hacer comprensibles sus ideas. Exponiendo sus
conceptos arquitectnicos en el marco de lo socialmente indigno, incide ms
enrgicamente en el cambio de una sociedad eminentemente sorda a los nuevos
acontecimientos de ruptura esttica, y necesitada de unas guas que la conduzcan
a unas nuevas pautas de comportamiento social y artstico honesto.
Adolf Loos habla principalmente de las connotaciones en arquitectura de una
sociedad marcada por la doble moral. Emite juicios de valor acerca de la conducta
humana que determina las pautas artsticas con las que proyectar arquitectura.
Apunta que debemos actuar contra la construccin de lo superfluo como si de una
contienda blica se tratara, erradicando as la doble moral y devolviendo la esencia
de la verdad y la sinceridad a la obra de arte y a la arquitectura.
Por su lado, Arnold Schnberg tambin es el reflejo del cambio de
paradigma que ocurre a principios del siglo

XX.

El atonalismo que propone no deja

de ser una nueva estandarizacin del mtodo preestablecido. Esta nueva

codificacin del espacio musical provoca una reorganizacin y replanteamiento de
lo sonoro. Expone la nueva sonoridad del siglo

XX,

e institucionaliza la disonancia

como el logro musical del nuevo siglo. Si Schnberg puede configurar el cambio en

41
42

Ruskin, John. Id. Pg. 60.

Loos, Adolf. Ornamento y delito. Pg. 350.

45

la msica, es por su gran conocimiento del canon, ello se ilustra con la publicacin
en 1911 de su Tratado de Armona43.
Schnberg, a partir de 1921, trabaja con el nuevo sistema serial de
composicin musical llamado Dodecafonismo. Un mtodo expositivo y racional
capaz de crear la unidad en la diversidad sin la ayuda de la jerarqua clsica. Este
nuevo sistema anti-jerrquico promociona la igualdad en la msica de principios de
siglo, y espera ser un revulsivo en la problemtica social que viva la Viena de su
tiempo.
Schnberg es un autor que cree, al igual que Loos, en la accin salvadora
del arte. Lo defiende como transmisor de lo moral, de las creencias y de los
derechos sociales. Lo entienden como una herramienta esencial para la gestacin
de una comunidad mejor. La implicacin de estos artistas con la sociedad es tal,
que llegan a hacer afirmaciones dentro del contexto artstico como la que sigue:
Dejad a los paganos que sigan discutiendo la inmortalidad del alma; los creyentes
no deben abandonar su creencia en esta verdad. Pues aunque los paganos tuvieran
razn en nuestros das, la fuerza del deseo de los creyentes bastar para generar
una alma inmortal44.

43

En el Tratado de Armona de Schnberg encontramos sus pensamientos acerca de la voluntad

de encontrar la verdad mediante el estudio, y la sinceridad en la concepcin de la obra de arte.
Estas lneas as nos lo demuestran: El impulso ms noble de todos, el impulso de conocer, nos
impone el deber de buscar. Y una doctrina errnea basada en una bsqueda honrada vale mucho
ms que la presuntuosa seguridad de aquellos que se oponen a tal bsqueda porque creen ya
saber saber sin haber buscado por s mismos!. Schnberg, Arnold. Tratado de armona. Ed.
Real Musical, Madrid. 1974. Pg. 2. Ttulo original: Harmonielehre. Verlagseigentum der
Universal-Edition, Leipzig. 1911.
Arnold Schnberg dedic su Tratado a Gustav Mahler, mentor, tutor y mecenas del
compositor. Schnberg mantuvo una estrecha relacin personal e intelectual con la mujer de
Gustav Mahler, Alma Mahler. Alma era una mujer instruida en la literatura y en las artes, y su
casa era punto de reunin de las celebridades artsticas de la poca.
Alma Mahler fue un personaje intelectual destacado, siempre conserv a la manera
alemana de tradicin matrimonial el apellido de su primer marido. Sus maridos fueron Gustav
Mahler, Walter Gropius y Franz Werfel. Fue nombrada como la ltima femme fatale del siglo XX,
por tener una vida amorosa muy agitada.
Se puede encontrar informacin relativa a la relacin que mantuvieron Alma Mahler con
artistas de renombre como Arnold Schnberg, Oskar Kokocshka, o Friedrich Nietzsche, entre
otros, en su diario personal publicado con el ttulo en espaol de Mi vida, o en el libro escrito por
Susanne Keegan titulado Alma Mahler. La novia del viento.
Vase: Mahler-Werfel, Alma. Mi vida. Ed. Tusquets, Barcelona. 1984. Ttulo original: Mein
Leben. Ed. Fischer Taschenbuch, Frankfurt-Mein. 1974.
Vase: Keegan, Sussane. Alma Mahler. La novia del viento. Ed. Paids Testimonios,
Barcelona. 1993. Ttulo original: The Bride of the wind. The life of Alma Mahler. Ed. Secker and
Warbung, Londres. 1991.
44
Schnberg, Arnold. Derechos Humanos, en: El estilo y la idea. Ed. Taurus, Madrid. 1963.
Pg. 258. Ttulo original: Style and Idea. Mc Millan, Londres. 1950.
El artista no solamente es portador del mensaje del arte, sino embajador de designios
elevados. Pero nosotros debemos seguir luchando, puesto que la Dcima todava no nos ha sido
revelada. Schnberg, Arnold. Gustav Mahler, en: El estilo y la idea. Pg. 66.

46

Uno de los descubrimientos y avances ms destacados de la msica

propuesta por Schnberg es el aislamiento de la disonancia, equiparndola por
primera vez al entendimiento aceptado de las consonancias. La disonancia es ahora
un ente constitutivo y enriquecedor de la composicin, y no un mero accidente o
estorbo, hecho que supone un avance significativo en la comprensin sonora del
siglo

XX.

La disonancia desencadena la consecucin de un nuevo espacio sonoro

global, escenario perfecto en el que recrear la evolucin y eclosin de un nuevo

abanico sonoro durante la segunda mitad del siglo

XX.

(...) lo que yo llamo la

emancipacin de la disonancia. El odo se fue familiarizando gradualmente con gran

nmero de disonancias, hasta que lleg a perder el miedo a su efecto
perturbador45.
(...) el concepto de emancipacin de la disonancia se refiere a su
comprensin, considerndola equivalente a la comprensin de la consonancia. El
estilo basado en esta premisa tratar las disonancias como consonancias y
renunciar al centro tonal46.
El centro tonal clsico y jerarquizado de la msica occidental quedar
desplazado gracias a la unidad y equidad que existe entre los elementos sonoros
integrantes de la obra musical dodecafnica. Arnold Schnberg en su artculo sobre
La composicin con doce sonidos define la disonancia como: Lo que distingue
las disonancias de las consonancias no es el mayor o menor grado de belleza, sino
el mayor o menor grado de comprensin. En mi Harmonielehre he expuesto la
teora de que los sonidos disonantes aparecen despus entre los armnicos, por
cuya razn el odo est menos familiarizado con ellos. (...) La mayor familiarizacin
con las consonancias ms distantes esto es, las disonancias ha eliminado
paulatinamente la dificultad de comprensin (...)47.

Gracias a su nuevo sistema de composicin basado en la utilizacin de

series dodecafnicas, Schnberg anula las jerarquas entre las notas, los grados y
las tonalidades, aboliendo con ello lo superfluo y falso de la obra de arte.
Schnberg consigue mediante su innovador sistema de series generar la unidad
proyectual y composicional que tanto anhelaba. Si todos los elementos de una obra
poseen la misma importancia y el mismo rango proyectual, no habr elementos
45

Un poco ms adelante, en el mismo artculo, hace la siguiente aclaracin: Lo que hoy es

lejano, maana ser quiz cercano; basta con ser capaz de acercarse. Schnberg, Arnold.
Funciones estructurales de la armona. Ed. Idea Books, Barcelona. 1999. Pg. 16. Ttulo original:
Structural functions of Harmony. WW Norton & Co. Inc., Nueva York. 1954.
46
Schnberg, Arnold. La composicin con doce sonidos, en: El estilo y la idea. Pg. 144-145.
47
Schnberg, Arnold. Id. Pg. 145.

47

accidentales ni se podr prescindir de ninguno de ellos. Schnberg haba creado un

sistema compositivo en el que la unidad era el alma mater de la realizacin
musical. El empleo de estas formas reflejas corresponde al principio de percepcin
absoluta y unitaria del espacio musical48. Este sistema de series basado en el
atonalismo es un reflejo, salvando las grandes distancias cronolgicas y de
contenido, del sistema compositivo de variaciones de Johan Sebastian Bach.
Aunque Arnold Schnberg sea uno de los antecesores ms notorios de la
msica de la segunda mitad del siglo

XX,

y aunque la utilizacin del atonalismo y su

posterior confluencia en la composicin con doce sonidos sean estadios notorios de

la ruptura con la tradicin, sigue manteniendo los estndares de la msica
pitagrica en su concepcin musical. Admite la disonancia, pero no trabaja con
ruidos, aplaude el cromatismo, pero no utiliza microtonos. Es decir, Schnberg
aporta bsicamente abstraccin al sistema estructural de la msica clsica,
rompiendo toda convencin jerrquica, pero respetando su morfologa.

Serie Original

Retrgrado

Inversin

Inversin y Retrgrado

Funcionamiento de las Series Dodecafnicas. Esta imagen muestra a modo de ejemplo unas posibles
series producidas a partir de una serie original. Estas series se constituyen a partir de 12 notas de las
que derivan otras series por su propia combinacin.

La relacin entre Arnold Schnberg y Wassily Kandinsky fue bsicamente

epistolar, aunque tuvieron algunos encuentros destacados a lo largo de sus
carreras, como en la exposicin del Der Blauer Reiter en 1911-1912, o las
estancias estivales en Prtschach, en el lago Wrthersee en Austria, con sus
respectivas mujeres. No slo la relacin entre ellos dos se dio en el terreno
personal, sino que les uni una cronologa similar en los avances estticos y
composicionales.

48

Schnberg, Arnold. Id. Pg. 158.

48

Los tempranos grabados sobre madera de principios de 1903 de cuentos populares

y leyendas, recuerdan la temtica de Pellas und Mlisande que Schnberg
compuso en el mismo periodo. En 1907 Kandinsky compuso su primera obra de
teatro Der Gelbe Klang, en la que una msica, poesa, juegos e iluminacin en
directo. Asimismo Schnberg hizo en 1910 su pera Die glckliche Hand. En 1910
apareci su borrador del Tratado de Harmona de Schnberg, en el que present
sus ideas sobre cmo superar los principios establecidos de la armona. (). En
1911, Kandinsky public en Mnich su tratado fundamental De lo espiritual en el
arte, en el que elogiaba los logros de Schnberg en la consecucin de la msica del
futuro. La relacin se mantuvo intensa a pesar de la distancia entre Mnich-Viena y
Mnich-Berln, y de que Kandinsky era oriundo de una familia liberal de clase alta
rusa, y Schnberg de una pequea familia juda de clase media del Imperio
Austrohngaro, relacin que fue creciendo hasta que Schnberg lleg incluso a
49

exponer como pintor en la legendaria exposicin del Der Blaue Reiter .

Kandinsky profesaba una gran admiracin por Schnberg en el mbito

profesional, de la que ms tarde surgira una verdadera relacin de amistad50. La
msica de Schnberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias

49

Texto original: Kandinsky frhe Holzschnitte um 1903 mit den volkstmlichen Mrchen und
Sagenmotiven erinnern thematisch an Schnbergs Pelleas und Melisande aus der gleichen Zeit.
1907 komponierte Kandinsky sein erstes Bhnenstck, Der Gelbe Klang, in dem er Musik,
Dichtung, Schuspiel und Lichtregie miteinander vereinigte. hnliches versuchte Schnberg 1910 in
seinem Bhnenwerk Die glckliche Hand. 1910 erschien in einem Vorabdruck Schnbergs Schrift
Harmonielehre, in der er seine Gedanken zur berwindung des Harmonieprinzips darlegte. 1911
brachte der Wahl-Mnchner Kandinsky seine grundlegende Schrift ber das Geistige in der Kunst
heraus, in der er Schnbergs Errungenschaften als Zukunftsmusik lobte. Die Beziehung, auch
wenn sie ber dir Distanz Mnich-Wien und Mnich-Berln gepflegt wurde, war intensiv, wobei der
aus einer liberalen Grossbrgerfamilie stammende Russe der aktivere war und Schnberg, der in
einem kleinbrgerlich-jdischen Milieu in der k.u.k. Monarchie aufwuchs, prominente Auftritte
vermittelte, u.a. als Maler in der legendren Ausstellung Der Blaue Reiter. Brderlin, Markus.
Kandinsky und Schnberg-Korrespondenze und Geistesverwandtschaften, en: FarbenKlnge,
Wassily Kandinsky, Arnold Schnberg. Ed. Fondation Beyeler, Basilea. Exposicin del 5 Abril al 3
de Mayo de 1998. Pg. 11.
50
Esta amistad se enfriara debido a unas declaraciones antisemitas por parte de Kandinsky, y
que Schnberg, evidentemente, no pudo obviar. As se lo transmite por carta el 19 de abril de
1923: Pues lo que tuve que aprender el ao pasado forzosamente, lo he comprendido finalmente
y no volver a olvidarlo. Y es que no soy un alemn, ni siquiera un europeo, s, quizs ni siquiera
un ser humano (al menos los europeos prefieren a los peores de su raza antes que a m), que
soy, al fin, un judo.
Estoy satisfecho de serlo! Hoy ya no deseo ni siquiera ser una excepcin: no tengo
nada en contra de que se me mezcle con todos los dems. Pues he visto que en el lado contrario
(que, por lo dems, para m no resulta modlico) tambin estn todos mezclados. He visto cmo
uno, que yo crea que estaba a mi mismo nivel, buscaba la compaa de la masa: he odo que
tambin un Kandinsky slo ve lo malo en los actos de los judos y en las malas acciones slo ve lo
judo y por eso he perdido la esperanza de la comunicacin. Definitivamente!.
Por eso, comprender Vd. que hago slo aquello que es necesario para conservar la
vida. Tal vez una generacin posterior sea capaz de volver a soar. Yo no lo deseo ni para ella ni
para m. Ms bien al contrario, dara mucho porque me estuviese dado provocar un despertar.
Que el Kandinsky del pasado y el de hoy se repartan equitativamente mis cordiales y
respetuosos saludos. Schnberg, Arnold y Kandinsky, Wassily. Cartas, cuadros y documentos de
un encuentro extraordinario. Alianza Editorial, Madrid. 1987. Pg. 79. Ttulo original: Briefe, Bilder
und Dokumente einer aussergewhnlichen Begegnung. Residenz Verlag, Salzburg y Viena. 1980.

49

musicales no son acsticas, sino puramente anmicas. Aqu comienza la msica del
futuro51.
Durante la primera dcada del siglo

XX,

el mundo del arte apuesta por una

mayor implicacin con la Naturaleza y la expresin de uno mismo gracias al uso de

la abstraccin52. Kandinsky recoge esta preocupacin en el mbito de lo pictrico
con la instauracin del arte abstracto. Su utilizacin le permite aunar en el hecho
artstico lo anmico y sensible, con lo intangible.
Wassily Kandinsky deja como legado artstico sus pequeos-grandes relatos
acerca del juicio esttico de la Modernidad. En ellos, el pintor nos explica cmo leer
el

nuevo

arte

cmo

interpretar

la

abstraccin

tanto

espiritual

como

emocionalmente. La produccin literaria de Kandinsky es extensa. En sus libros De

lo espiritual en el arte53, La gramtica de la creacin54, Punto y lnea sobre plano o
Miradas Retrospectivas55, entendemos tanto la figura artstica, como crtica de
Kandinsky que empieza a florecer con fuerza en la Europa de principios de siglo xx.
Kandinsky denomina la naturaleza anmica que conlleva la aparicin del
impulso creativo la Necesidad Interior. Consiste en la expresin de uno mismo en
la obra de arte. Un impulso creador que lleva a la realizacin artstica, y que
proviene de lo ms ntimo de nuestro ser, siempre fruto de nuestra verdad
proyectual y de su inseparable relacin con la naturaleza56.

51

Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Ed. Paids esttica, Barcelona. 1997. Pg. 42.
Ttulo original: ber das Geistige in der Kunst. R. Piper & Co. Verlag, Mnich. 1912.
52
Kandinsky nos da una explicacin clara y contundente acerca de lo que acontece en el arte
pictrico con la utilizacin de la abstraccin. La renuncia a lo figurativo uno de los primeros
pasos hacia el reino abstracto correspondi en el sentido grfico-pictrico a la renuncia a la
tercera dimensin: es decir a contener el cuadro como pintura sobre una superficie. Se excluy
del modelaje y se acerc el objeto real al objeto abstracto, lo que signific un progreso. (...) El
esfuerzo por liberarse de ese materialismo y esa limitacin, unido a la tendencia hacia la
composicin, condujo naturalmente a prescindir de la superficie. Los artistas intentaron situar el
cuadro sobre una superficie idea, que deban crear frente a la superficie material del lienzo.
Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 86.
53
Kandinsky, Wassily. Id.
54
Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin.
55
Kandinsky, Wassily. Mirada Retrospectiva. Emec Editores, Barcelona. 2002. Ttulo original:
Rckblicke, en Kandisky 1901-1913. Verlag Der Sturm, Berln. 1913.
56
(...) el efecto de la necesidad interior y, en consecuencia, la evolucin del arte, son una
expresin progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.
Por ejemplo, la forma que se reconoce hoy es una conquista de la necesidad interior de
ayer, que se ha estacionado en una cierta etapa de la liberacin, de la libertad. Esta libertad de
hoy se consigui a travs de la lucha y, como siempre, a muchos les parece la ltima palabra.
Uno de los postulados de esta libertad limitada es que el artista puede utilizar cualquier forma
para expresarse, siempre que permanezca sobre el terreno de las formas tomadas de la
naturaleza. Pero este postulado es, como todos los anteriores, slo temporal: es la expresin
exterior actual, es decir, la necesidad exterior actual. Desde el punto de vista de la necesidad
interior no se debe hacer esta limitacin y el artista se puede situar sobre la base interior actual,

50

Sus ojos deben mirar hacia su vida interior y su odo prestar atencin a la
necesidad interior. Entonces sabr utilizar con la misma facilidad los medios
permitidos y los prohibidos.
Este es el nico camino para expresar la necesidad mstica.
Todos los medios son sagrados, si son interiormente necesarios.
57

Todos los medios son sacrlegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior .

El pintor se sirve de la abstraccin para expresar lo esencial de sus

intenciones artsticas, y de la geometra para proyectarlas materialmente en un
objeto artstico. Cuanto ms descubierto est el elemento abstracto de la forma58,
ms primitivo y puro sonar59. Ms adelante en el texto sigue diciendo: Quiere
esto decir que cuando se elimina lo figurativo y se descubre lo composicional,
aparece una composicin construida con el sentimiento de serenidad, repeticin
tranquila y distribucin bastante homognea60.

1.1.3. Abstraccin
Kandinsky nos ensea que, mediante la abstraccin, la naturaleza puede ser
trasladada al terreno artstico, llevndola desde lo sensible a lo suprasensible.
(...) hay una equivalencia entre las leyes de la construccin de la naturaleza y las
del arte61. Vinculando el arte y la naturaleza a travs de la abstraccin, el artista
llega a la mxima empata artstica. La otra manera es la composicional [mtodos
de creacin pictrica], segn la cual la obra nace en gran parte o exclusivamente
del artista, como sucede desde hace siglos en msica. La pintura ha alcanzado en
este sentido a la msica, y ambas tienden cada vez ms a crear obras absolutas,
es decir, obras totalmente objetivas que, parecidas a la obra de la naturaleza,
surgen por s mismas como entes independientes. Estas obras estn ms cerca del

desprovista de la limitacin exterior actual y que podramos formular as: el artista puede utilizar
cualquier forma para expresarse. Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 68.
57
Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Pg. 68.
En la anterior nota vemos al Kandinsky protector de las artes y de las virtudes sociales. El
pintor vincula tambin la parte artstica a lo social. Lo vemos reflejado cuando dice sacrlego, a
lo que equipararamos el estafador de Loos. Otro ejemplo que nos aporta Kandinsky sobre esta
misma temtica, es que el artista tiene: Esta libertad total para escoger sus propios medios de
expresin artstica (se basa en el fondo de la necesidad interior que se llama honradez). Este
principio no slo sirve para el arte sino tambin para la vida misma, y es la espada ms grande
contra los mediocres de que dispone el verdadero superhombre. Kandinsky, Wassily. De lo
espiritual en el arte. Nota a pie de pg. 2. Pg. 102.
58
Tal y como hace entender en esta anotacin, Kandinsky no se refiere a la forma como lmite de
la composicin sino como forma figurativa.
59
Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 62.
60
Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 107.
61
Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre plano. Pg. 93.

51

arte in abstracto y quizs estn llamadas a encarnar en el futuro ese mismo

arte62. La naturaleza anmica se une con la abstraccin dando como resultado una
obra artstica en la que la geometra es la mejor mensajera de la no figuracin.
Este hecho se debe a que esta posee la carga abstracta necesaria para representar
tanto la naturaleza, las emociones, como las ideas.
Con Kandinsky obtenemos, gracias a la realizacin abstracta, la forma ms
visible de conexin con lo Natural, y con nuestra parte ms orgnica y emocional.
Wilhelm Worringer63 trata la abstraccin de forma discursiva en 1907 en su libro
Abstraccin y Empata, tres aos antes de que Kandinsky inaugure la pintura
abstracta con su primera acuarela abstracta Sin ttulo en 191064.
El uso de la abstraccin en el plano pictrico pone de relieve lo que Freud ya
haba anticipado en 1900 con la publicacin de su libro La interpretacin de los
Sueos65, dejando entrever que la expresin de lo interno, lo oculto, lo intangible y
las emociones, existe y es lo ms complicado de expresar. Kandinsky es capaz de
poner forma al mundo interior abstracto e inmaterial del artista, al que
indirectamente se refiere Freud en su obra. El pintor no tiene cdigos de
representacin de lo abstracto, por lo que debe utilizar lo concreto sin forma para
encontrar la formalizacin de lo no formal. En su libro Punto y lnea sobre plano66
relaciona geomtricamente el argumento que Wilhelm Worringer67 apunta en su
libro La forma del gtico68, al observar que la geometra de lo concreto representa
la expresin de la forma de lo sensible. Pero siendo inexpresiva [la lnea

62

Anotacin escrita en Miradas retrospectivas (Rckblicke), donde Kandisky explica los mtodos
de creacin pictrica. Esta anotacin la recoge Max Bill en su introduccin al libro de De lo
espiritual en el arte. Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Pg. 12.
63
Wilhelm Worringer (Aquisgrn, 1881- Mnich, 1965) fue un crtico e historiador alemn, y uno
de los tericos ms influyentes en el pensamiento esttico contemporneo. Obras como
Abstraccin y Empata de 1907, o Problemas de la forma Gtica de 1910 son algunos de sus libros
y referentes de crtica esttica ms destacados de principios del siglo XX. En el libro Abstraccin y
empata encontramos su tesis doctoral, en donde plasma las bases de la discusin esttica acerca
de la abstraccin y de las diferentes vas de apreciacin esttica.
64
Existe cierta controversia acerca de la primaca en el nacimiento de la pintura abstracta, por ello
se apunta a varios pintores como posibles iniciadores. El ms destacado de todos ellos, a parte de
Wassily Kandinsky, es Francis Kupka. En nuestro estudio aceptamos como fundador de lo
abstracto a Wassily Kandinsky por su primaca indiscutible en lo pictrico, y por la teorizacin de
su arte. Si lo escogemos a l, es debido a que explica cmo se desarroll la abstraccin del
nmero en la segunda mitad del siglo XX.
65
Freud, Sigmund. Die Traumdeutung. Ed. Franz Deuticke, Leipzig-Viena. 1900.
66
Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre plano. Contribucin al anlisis de los elementos
pictricos. Ed. Paids esttica, Barcelona. 1996. Ttulo original: Punk und Linie zu Flche. Beitrag
zur Analyse der malerischen Elemente. Verlag Albert Langen, Mnich. 1926.
67
Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Ed. 62, Barcelona. 1987. Pg. 117. Ttulo original:
Abstraktion und Einfhlung. Ein beitrag zur Stil psychologie. R. Piper & Co. Verlag, Mnich. 1908.
68
Worringer Wilhelm. La esencia del estilo gtico. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires. 1942. Ttulo
original: Formprobleme der Gotik. Piper & Co., Mnich. 1911.

52

geomtrica abstracta] en sentido orgnico, tiene sin embargo una extremada

vitalidad69.
No utilizar elementos superfluos para la realizacin de la nueva concepcin
artstica; no querer categorizar dentro de un mismo contexto en pro de la unidad;
o entender el objeto artstico como elemento abstracto de la plasmacin de la
naturaleza, de las emociones y de las ideas, son algunas de las proposiciones que
nos

ensean

nuestros

interlocutores

artsticos

para

alcanzar

la

sinceridad

proyectual, la imprimacin personal en la obra de arte realizada, y el cambio en la

sociedad que anhelan.
Nuestro punto de partida no es la relacin del arte con el fenmeno natural, sino
las leyes y condiciones de la pintura y de la escultura, as como el color, la forma y
el ritmo en un plano, o en un volumen, en la materia y en el movimiento en el
espacio. La relacin de estos elementos con la naturaleza es absolutamente cierta.
Una abstraccin se crea siempre, que estos elementos sean extractos de cualquier
arte y resmenes de cualquier ambiente, tales como la abstraccin de un paisaje a
travs de una vista en perspectiva, la visin de un espacio de una forma de ilusin
pseudo-espacial o escuchar parte de lo visible en una forma dinmica, en
70

representacin simultnea () .

Con el repaso de estos grandes maestros como son Loos, Schnberg, y

Kandinsky,

hemos

expuesto

las

premisas

bsicas

que

guiaron

el

cambio

argumental, estilstico y de pensamiento esttico durante los primeros decenios del

siglo pasado. Con la austeridad y la no utilizacin de elementos engaosos en la
arquitectura que propone Loos; la anti-jerarqua musical y la comprensin de la
disonancia en Schnberg; y la proyeccin artstica de las necesidades interiores
mediante la abstraccin en Kandinsky, obtenemos los ingredientes artsticos
bsicos para la Modernidad.
Nuestros

guas

artsticos

creen

que

pueden

cambiar

una

sociedad

corrompida por la doble moral utilizando en sus realizaciones artsticas lo esencial,

no dejndose llevar por lo superfluo e inocuo de significado, y sacando de la obra

69

Worringer Wilhelm. Id. Pg. 42.

Texto original: Als Ausgangspunkt gilt fr uns nicht das Verhltnis von Kunst zu
Naturerscheinung, sondern nur die Gesetze und Voraussetzungen der Malerei und der Plastik,
also Farbe, Form und Rythmus auf der Flche, oder Volumen, Materie und Bewegung im Raum.
Das Verhltnis dieser Grundelemente zur sie umgebenden Natur ist ein absolut reales. Eine
Abstraktion entsteht immer dann, wenn vermittels dieser Elemente nun Auszge irgendwelcher
Art aus der Umgebung abstrahiert werden, wie z. B. die Abstraktion einer Landschaft vermittels
perspektivischer Darstellung, d. h. Umwandlung von Raum in eine pseudorumliche
Sinnestuschung, oder dir Wiedergabe eines Teiles des Sichtbaren unter Umstnden in
dynamischer, simultaner Darstellung, wie sie nachstehendes Bild aufweist. Bill, Max. Von der
abstrakten zur konkreten Kunst, en: Amphioxus, n. 3. Zrich. Abril de 1946.

70

53

de arte los entes vacos de contenido. Tanto el msico, el pintor, como el

arquitecto se afanan en buscar un nuevo academicismo en el que sustentar sus
propuestas.
Segn la tipologa artstica utilizada vemos en ellos diferentes mtodos con
los que obtener un mismo fin: recobrar la confianza en una realidad social y
artstica, que a principios de siglo

XX

dej de tener el blsamo de la sinceridad. Su

fin ltimo pas a ser la expresin de lo autntico, lo esencial y lo caracterstico de

la obra de arte, juntamente, con la aportacin personal e intransferible del artista.
Loos reniega del adorno, Schnberg apuesta por el atonalismo, y Kandinsky
aboga

por

la

utilizacin

de

la

abstraccin.

Expresando

lo

autntico

sin

superficialidades, cada uno intenta incidir y modificar una sociedad desde el mundo
del arte. Trabajan con la artisticidad para crear nuevos valores ticos donde
sustentar la sociedad del futuro. El artista es la mano que, por esta o aquella
tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana71. El arte es el lenguaje que
habla al alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que slo puede recibir en
esta forma. Cuando el arte se sustrae a esta obligacin queda un hueco vaco72.
No solamente entiende el arte como modificador social, sino que tilda de
obligacin y deber moral de los artistas, para con su sociedad, buscar dicha
finalidad comunitaria en su obra.
Todos ellos recogen de los cnones antiguos el conocimiento y lo transmiten
modificndolo en el ambiente antiacademicista de principios del siglo

XX.

Establecen

una ruptura parcial de dicho canon clsico, ya que al intentar desmantelarlo

institucionalizan sus nuevas propuestas estticas con nuevas restricciones. Las
Vanguardias adoptarn, sin pretenderlo, cierta rigidez y norma, como lo hicieron
los movimientos estticos precedentes contra los que lucharon. Este esfuerzo
primigenio de cambio servir para plantear la aventura de la disolucin de la
forma y del sonido durante la segunda mitad del siglo

71
72

Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Pg. 54.

Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 102.

54

XX.

Ensayo 2 La emancipacin de la forma. Objetivo del

arte: contemplacin y abstraccin del objeto creado. La
abstraccin como herramienta emptica. Interpretacin y
representacin del mundo sensible: la crisis esttica de
principios del siglo XX. Naturaleza y obra de arte. Razn
versus emocin? Emotividad constructiva. Aristotelismo y
platonismo. Wilhelm Worringer, Eugenio Tras, Kandinsky.
Disolucin de la forma figurativa: el nmero como esencia.

La presencia de Loos, Schnberg y Kandinsky, est justificada por su calidad

de representantes de privilegio de la disolucin formal hasta alcanzar la
abstraccin, por mostrar cmo afecta esta a la nocin de nmero, y por revelar el
camino hacia la Modernidad en la primera dcada del pasado siglo.
En este discurso, optamos por comentar algunos aspectos de la obra de
Wilhelm Worringer as como la de Eugenio Tras para poder discernir el concepto de
empata como criterio de artisticidad, e indiscutible vinculacin con la abstraccin
en el campo de la creatividad esttica. No solamente tendremos como guas a
estos autores, cuya experiencia e importancia es sobradamente conocida durante
el siglo

XX,

sino tambin autores como Kandinsky, que por su primaca en la

representacin de la abstraccin, estarn presentes. Todos ellos nos ayudarn a

arrojar luz sobre la emptica, la abstraccin, y su relacin con el mundo del arte.

1.2.1. La empata como reguladora de la artisticidad

Cuando se habla de abstraccin a comienzos del pasado siglo resulta
inevitable introducirse en la nocin de empata, en concreto, en el punto de vista
de la empata en el arte, que presenta Wilhelm Worringer. En l encontramos unas
primeras pautas para ir avanzando en nuestro anlisis de la msica y la
arquitectura.

55

Tener en cuenta la abstraccin nos lleva a seguir hablando de Wassily

Kandinsky, quien nos ayudar a entrever la relacin entre el ser, la abstraccin y la
obra de arte. Es un artista que escenific la abstraccin y la empata artstica desde
el interior del mundo del arte. Al estudiar cmo son las herramientas de captacin
de la empata, entendemos las capacidades perceptivas del artista, y su desarrollo
durante el proceso creativo hasta llegar al espectador. Este es el recorrido
perceptivo y cognoscitivo que se desarrolla a lo largo de las presentes lneas.
Wilhelm Worringer habla de la empata como un hecho fisiolgico que pasa
por la comprensin e interiorizacin de la realidad, es decir, por un proceso de
abstraccin. La premisa del acto de empata es la actividad perceptiva general.
Todo objeto sensible, en tanto que para m existe, siempre es solamente el
resultado de dos componentes, el dato sensible y mi actividad perceptiva73. La
apuesta por una realizacin abstracta se basa en un impulso creativo que
sobrepasa la evidencia de la mimesis. Si denominamos impulso a la voluntad
creativa

es

porque,

evidentemente,

equivale

una

necesidad

artstica

experimentada por el hombre.

Kandinsky denomina a esta necesidad interior y a la voluntad creativa
impulsora de la obra de arte como necesidad interior. De este impulso creativo es
de donde arranca el impulso emptico del artista que se materializar en un
elemento artstico74. Anteriormente a este proceso de empata expansiva, el artista

73

Texto original: La premissa de lacte dempatia s lactivitat perceptiva general. Tot objecte
sensible, en tant que per a mi existeix, sempre s noms el resultat de dos components, la dada
sensible i la meva activitat perceptiva. Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 46.
74
Las necesidades como fuente de emanacin de la accin humana las encontramos plasmadas
en sendos textos desde tiempos remotos hasta nuestros das. Platn es uno de los antecedentes
de la Antigedad en el que se expone el concepto de necesidad vinculado al de la inteligencia. El
universo naci, efectivamente, por la combinacin de necesidad e inteligencia. Se form al
principio por medio de la necesidad sometida a la conviccin inteligente, ya que la inteligencia se
impuso a la necesidad y la convenci de ordenar la mayor parte del devenir de la mejor manera
posible. Platn. Timeo. Ed. Biblioteca Clsica Gredos, Madrid. 1992. Pg. 197. 48..
Las necesidades son las que mueven el mundo artstico, sensorial, y material. Son ellas
las que nos conducen a nuestras inquietudes y justifican nuestra voluntad artstica. Friedrich
Schelling nos habla de ellas y de su vinculacin con la obra de arte. En la formacin de lo
caracterstico determinado, cuando procede de una fuerza original, la gracia est presente,
aunque oculta, y el alma se deja sentir. Las obras que nacen as, pese a la imperfeccin de todo lo
que comienza, son obras marcadas ya con el sello de la necesidad y la inmortalidad. Schelling,
Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Ed. Sarpe, Madrid. 1985. Pg. 113. Ttulo
original: ber das Verhltnis der bildenden Knste zu der Natur. Xenien Verlag, Leipzig. 1807.
Kandinsky tambin es uno de los artistas que habla intensamente de la necesidad; de la
necesidad interior como fuente primigenia del impulso creador artstico. Tambin entiende la
necesidad como generadora de la forma. As se aprecia en la siguiente anotacin: La necesidad
crea la forma. Los peces que viven a grandes profundidades no tienen ojos. El elefante tiene una
trompa. El camalen cambia de color, etc.... Kandinsky, Wassily. Marc, Franz. El Jinete Azul. Ed.
Paids esttica, Barcelona. 1989. Artculo: Sobre la cuestin de la forma por Wassily
Kandinsky. Pg. 137. Ttulo original: Der Blaue Reiter. R. Piper & Co. Verlag, Mnich. 1912.

56

tiene diversos procesos introspectivos en los que reconoce la realidad que lo

circunda, y que trasladar posteriormente a la obra creativa.
En el proceso cognoscitivo que lleva a la obra de arte, primero se genera un
proceso de relaciones tanto intelectuales como instintivas que quedarn plasmadas
en ella. Una vez se hayan determinado estos enlaces abstractos de conocimientos
tangibles e intangibles y relacionados conceptualmente por el artista, ser este el
que los proyecte en su obra, que es en donde quedarn forjadas sus inquietudes y,
con estas, la conexin con lo ms ntimo y personal del creador.
En una obra abstracta el artista comunica de forma no figurativa e
indeterminada

su

mundo

interior

al

espectador,

representndolo

mediante

cdigos geomtricos abstractos. El espectador interpreta la abstraccin artstica

de manera personal, ubicando las experiencias abstractas e indeterminadas que
recibe de la obra como actividades perceptivas propias, y empatizando as con la
obra observada. (...) donde se ha realizado, en la medida de lo que es posible, la
transformacin de lo cbico en abstracto. Clara reproduccin de la individualidad
material, legitimidad rigurosamente geomtrica, transformacin de lo cbico en
impresiones de superficie: he aqu la realizacin de todas las exigencias de un
impulso extremo de abstraccin75.

Kandinsky afirma que la necesidad interior es un impulso verdaderamente artstico, que

nace de tres causas y tres necesidades msticas: 1. Todo artista, como creador, ha de expresar
lo que le es propio (elemento de la personalidad). 2. Todo artista, como hijo de su poca, ha de
expresar lo que le es propio a esa poca (elemento del estilo, como valor interno, constituido por
el lenguaje de la poca ms el lenguaje de la nacin, mientras sta exista como tal). 3. Todo
artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es propio al arte en general (elemento de
lo puro y eternamente artstico que pervive en todos los hombres, pueblos y pocas, se
manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cada nacin y de cada poca y que, como
elemento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo). Kandinsky, Wassily. De lo
espiritual en el arte. Pg. 65.
Tambin apreciamos la opinin de Arnold Schnberg, cuando en la siguiente cita nos
nombra la necesidad como parte fundamental de la composicin con doce sonidos. El mtodo de
composicin con doce sonidos surgi de una necesidad. Schnberg, Arnold. La composicin con
doce sonidos, en: El estilo y la idea. Pg. 144.
Wilhelm Worringer nos traslada el concepto de necesidad al punto de origen del arte, por
ser, segn l, una necesidad psicolgica. El arte verdadero siempre ha satisfecho una profunda
necesidad psquica, y sta no ha sido el puro instinto de imitacin, el placer juguetn de copar el
modelo natural. La aureola, la gloria que planea en el entorno del concepto de Arte y toda la
devocin respetable que el arte ha deleitado en todas las pocas solamente pueden ser motivadas
psicolgicamente si se considera un arte que haya brotado de necesidades psquicas y satisfaga
necesidades psquicas.
Texto original: El veritable art sempre ha satisfet una profunda necessitat psquica,
aquesta no ha estat pas el pur instint dimitaci, el goig joganer de copiar el model natural.
Laurola, la gloriola que plana a lentorn del concepte Art i tota la devoci respectable que lart
ha frut en totes les poques noms poden ser motivades psicolgicament si es considera un art
que hagi brollat de les necessitats psquiques i satisfaci necessitats psquiques. Worringer,
Wilhelm. Id. Pg. 52.
75
Texto original: (...) on sha realitzat, en la mesura que s possible, la transformaci del cbic
en abstracte. Clara reproducci de la individualitat material, legitimitat rigorosament geomtrica,

57

En

la

realizacin

artstica

figurativa,

dichas

conexiones

se

reducen

sustancialmente por tener una forma predeterminada que establece la direccin en

la que debemos dirigir nuestro acto perceptivo. Por esta razn, podemos afirmar
que una obra no figurativa o abstracta, al poseer un mayor grado de
indeterminacin

que

su

opuesta,

la

figurativa,

produce

ms

interacciones

empticas. Al realizar una obra de arte no figurativa, el artista no predetermina la

apreciacin de la misma con un objeto conocido. Esta tarea de interpretacin y
experimentacin del objeto artstico la deja para el espectador. Este es el
mecanismo de funcionamiento de la abstraccin y, con l, el de la verdadera
reaccin emptica en el arte.
Worringer

apunta

que

el

impulso

emptico

difiere

del

impulso

de

abstraccin, afirmando: Como polo opuesto a la necesidad de empata nos

aparece el impulso de abstraccin76. Estas dos tendencias son la base del
conocimiento sensible y racional, ya que utilizan nuestras herramientas de
comprensin y percepcin de la realidad sensible. Por esta razn, creemos, a
diferencia de Worringer, que no son tendencias que se dan por separado ni
opuestas entre s, sino que existen unidas y comparten ciertos campos de accin.
La necesidad y el impulso son la misma reaccin que combina los dos elementos
constitutivos del ser humano. La parte emocional la equiparamos a la empata y la
intelectual a la abstraccin. Sus reacciones frente a un objeto artstico siempre se
dan mezcladas con la emocin y la razn. Su alternancia en el conocimiento es
constante, y ambas ayudan a establecer vnculos de unin entre la realidad
conocida y la que queremos proyectar. Son procesos complementarios entre s, y
mutuamente necesarios.
La empata fortalece los vnculos con nuestros semejantes, nos apega a lo
material, y nos traslada hacia lo intangible. Tal y como dice Kandinsky: Es que
nos estamos privando del impulso ms importante en nuestra preocupacin
artstica, si renunciamos a la tensin de contrapunto entre lo perceptible y lo
eterno, entre la apariencia y la esencia77.

transformaci del cbic en impressions de superfcie: heus aqu la realitzaci de totes les
exigncies dun impuls extrem dabstracci. Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 120.
76
Texto original: Com a pol oposat a la necessitat dempatia ens apareix limpuls dabstracci.
Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 54.
77
Texto original: Cest que nous nous privons en effet de la plus grande impulsion dans notre
proccupation artistique, si nous renonons cette tension de contrepoint entre le perceptible et
lternel, entre lapparence et lessence. Grohmann, Will. Kandinsky, en: Cahiers dArt, n.
318. Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. Diciembre de 1930. Pg. XIV.

58

La abstraccin ayuda a crear un proceso individualizado y personal del

hecho artstico. Con ella llegamos a ciertos lugares intangibles de nuestro
entendimiento y emotividad, que con la figuracin no accederamos. Por su lado, la
emocin nos lleva a unos niveles de placer contemplativo que no estn al abasto
del intelecto. El conocimiento intelectual proporciona una parte indiscutiblemente
necesaria de la apreciacin artstica, que complementa el proceso de conocimiento
y percepcin emptica de la obra de arte.
La Ley fundamental que dirige todo mtodo de trabajo y las energas del
pintor es absolutamente la misma.
El trabajo cotidiano del pintor abstracto es la misma fuente comn que
todas las artes: la intuicin.
La razn juega en todos los casos el mismo papel: ella trabaja con, ya sea
con la parte intelectual para imitar la naturaleza o no, pero siempre es un factor
secundario78.
Al utilizar la abstraccin, el grado de identificacin personal con la obra de
arte es mayor. La abstraccin ayuda a conocerse mejor y trasladar ms facilmente
la informacin interna del artista a su obra creativa. Wilhelm Worringer, Wassily
Kandinsky, Arnold Schnberg, Adolf Loos o Friedrich Schelling79, son algunos de los
creadores que demandan la personificacin e identificacin del artista con su obra
de arte, y niegan la artisticidad a aquello que proviene de la simple imitacin
formal de la naturaleza.
El arte es, en su grado nfimo, una simple imitacin de la naturaleza. Pero imitacin
de la naturaleza en el amplio sentido; no mera imitacin de la naturaleza exterior,
sino tambin de la interior. Con otras palabras: no expone simplemente los objetos
o circunstancias que producen la sensacin, sino sobre todo la sensacin misma;
78

Texto original: Das Grundgesetz, das dir Arbeitsmethode und die Energien des
gegenstndlichen und des ungegnstndlichen Malers lenkt, ist absolut das gleiche. Die
normalen Werke der abstrakten Malerei entspringen der gemeinsamen Quelle aller Knste: der
Intuition. Die Vernunft spielt in allen diesen Fllen die gleiche Rolle: sie arbeitet mit, ob es sich
nun um Werke handelt, die die Natur nachahmen oder nicht, aber immer als sekundrer Faktor.
Kandinsky, Wassily. Betrachtungen ber die abstrakte Kunst, en: Cahiers dArt, Helf 7-8. Ed.
ditions Cahiers dArt, Pars. 1931. Documento de trabajo de Kandinsky. Bauhaus Archives,
Berln. Pg. 4.
79
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (Leonberg, Baden-Wrttemberg, 27 de Enero de 1775Ragaz, 20 de Agosto de 1854) fue un filsofo que escenific el Romanticismo alemn en sus
obras. Se interes no slo por la esttica, sino por las matemticas, las ciencias naturales y la
medicina. El libro que tratamos en este estudio es La relacin del arte con la naturaleza ya que
nos da las pautas para entender la relacin ntima existente entre las dos.
Si atendemos a las explicaciones que nos da Schelling, encontramos una reflexin similar
acerca de la individualidad del artista, que es quien aporta los rasgos caractersticos y nicos al
objeto creativo. Sin duda que no es el individuo lo que deseamos ver, sino algo ms: el viviente
concepto del mismo. Pero si el artista reconoce la mirada y la esencia de la idea que all est,
creadora, y la hace surgir, entonces hace del individuo un mundo en s, una especie, un arquetipo
eterno. Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 73.

59

eventualmente sin referencia al qu, al cundo y al cmo. Y la importancia del

objeto exterior provoca la impresin y se reduce a causa de su mnima inmediatez.
En su nivel ms alto, el arte se ocupa nicamente de reproducir la naturaleza
interior. Su objeto es aqu la imitacin de las impresiones que, a travs de la
asociacin mutua con otras impresiones sensoriales, conducen a nuevos complejos,
a nuevos movimientos80. En este grado, la referencia a la causa exterior es
indudablemente insuficiente. Y en todos los grados, la imitacin del modelo, de la
sensacin o del conjunto de sensaciones, es solo de una precisin relativa; por una
parte, a causa de la limitacin de nuestra capacidad, y por otra consciente o
inconscientemente porque el material de la reproduccin es diferente del material
o materiales de la causa; as que, por ejemplo, puede ocurrir con la reproduccin
de sensaciones visuales o tctiles con el material propio de la sensaciones
auditivas81.

La abstraccin personifica e individualiza la realizacin artstica, ya que se

desarrolla a partir de la sntesis del material interiorizado por el artista, y por lo
que le es externo a l. La sublimacin, que es el mayor grado de empata, es un
estado abstracto82. Esta evolucin, dice Kandinsky, es perfectamente coherente

80

Esta referencia que hace Kandinsky al movimiento como hecho vinculado y necesario al
conocimiento, Schnberg lo concibe de la misma manera. Para el msico movimiento significa
bsqueda de conocimiento, y afirma que este estar siempre del lado de aquellos que sean
inconformistas y que no se dejen llevar por la comodidad. As nos lo expresa en las siguientes
lneas: Slo el movimiento es productivo. Entonces, por qu no empezar desde el principio con
el movimiento? Pero y la comodidad? La comodidad rehuye el movimiento. Pero no por ello se
entrega a la bsqueda sistemtica.
Hay que hacer una de las dos cosas. Lo mismo da que se vaya del movimiento a la
bsqueda que de la bsqueda al movimiento: slo el movimiento produce lo que puede llamarse
verdaderamente formacin. Es decir: preparacin, conocimientos slidos. El profesor que no se
preocupa de decir ms que lo que sabe y que por lo tanto no se apasiona, exige demasiado
poco de sus alumnos. Entonces ellos buscarn como l. Schnberg, Arnold. Tratado de armona.
Pg. XXV.
Los creadores humanos, cuando alcanzan una visin, han de recorrer el largo camino
que les separa de su realizacin; duro camino donde, expulsados del Paraso, incluso los genios
han de cosechar el fruto con el sudor de su frente. Schnberg, Arnold. La composicin con doce
sonidos, en: El estilo y la idea. Pg. 142.
Friedrich Schelling tambin tiene referencias acerca del movimiento producido por la
necesidad del conocimiento. Siguiendo con la idea principal sobre la que discurre el movimiento
de Schnberg, Schelling anota: Aunque el carcter puede ser expresado incluso en el reposo y
en el equilibrio de la forma, sin embargo, y hablando propiamente, no es viviente si no en la
actividad. Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 83.
Wilhelm Worringer entiende el movimiento de la misma forma que los autores anteriores.
Por lo tanto, el que tiene la preponderancia no es el matiz de la sensacin, sino la sensacin
misma, es decir, el movimiento interior, la vida interior, la actividad interna de uno mismo.
Texto original: Per tant, el que t la preponderncia no s el mats de la sensaci, sin la
sensaci mateixa, s a dir, el moviment interior, la vida interior, lactivitat interna dun mateix.
Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 45.
81
Schnberg, Arnold. Funciones estructurales de la armona. Pg. 13.
82
En el libro Abstraccin y empata de Wilhelm Worringer vemos como el autor valora el ente
contemplativo de la obra de arte como un individuo que se entrega al conocimiento, de la misma
manera que lo interpreta Schopenhauer: La esttica de Schopenhauer ofrece una analoga a esta
concepcin. Segn Schopenhauer la felicidad de la contemplacin esttica consiste en el hecho de
que la persona se pueda redimir de su individualidad y de su voluntad, y entonces existe
solamente como sujeto puro, como un espejo claro y limpio del objeto. Y precisamente por esto
la persona liberada a la contemplacin deja de ser individuo, ya que el individuo se ha perdido en

60

con el significado ms profundo de todas las evoluciones, la mente se desprende de

una forma natural de las limitaciones y de las restricciones del mundo material
para elevarse gradualmente a la conciencia libre que le es propia y a su
superioridad83.
Obtener conocimiento mediante la abstraccin requiere un mayor esfuerzo
que sin ella. En la obra abstracta no se trabaja con la literalidad de la forma
figurativa, sino que hay una fuerte vinculacin con las emociones, tanto las del
artista como las depositadas por el espectador en el trabajo artstico admirado. Con
la abstraccin se conecta con la parte ms ntima de la consciencia, de las
voluntades, y de las necesidades que conlleva la creacin.
La empata es tan amplia, que no pertenece solamente al mbito restrictivo
del arte, sino que abarca tanto el campo emocional como el intelectual. A mayor
conocimiento de lo admirado, obtendremos mayor nmero de conexiones con la
obra. Por este motivo, podemos afirmar que a mayor conocimiento, mayor grado
de empata se establecer con el elemento artstico. Wilhelm Worringer expone
cmo Lipps84 aprecia las distintas empatas: Si me puedo abandonar a la actividad
exigida, sin oposicin interna, tendr una sensacin de libertad. Y esta sensacin
es de placer. La sensacin de placer siempre es una sensacin de actividad propia
y libre. Es el matiz de la sensacin de actividad, vivida directamente, que aparece
cuando la actividad se realiza sin discordias internas. Es el sntoma en mi
consciencia que se ha dado libremente una armona entre el impulso hacia la
actividad y mi realizacin.
esta contemplacin: es un puro objeto sin voluntad, sin dolor, sin tiempo; un sujeto del
conocimiento.
Texto original: Lesttica de Schopenhauer ofereix una analogia a aquesta concepci.
Segons Schopenhauer la felicitat de la contemplaci esttica consisteix en el fet que la persona
shi redimeix de la seva individualitat i de la seva voluntat, i llavors existeix noms con a subjecte
pur, con un mirall clar i net de lobjecte. I precisamente per aix la persona lliurada a tal
contemplaci deixa dsser individu, car lindividu sha perdut en aquesta contemplaci: s un pur
objecte sense voluntat, sense dolor, sense temps; un subjecte del coneixement. Worringer,
Wilhelm. Id. Nota al pie de pg. 10, pg. 63.
Paul Valry, en su conocido libro Eupalinos o el arquitecto, discurre en la misma direccin
que lo hace Schopenhauer cuando explica la evaporacin del individuo al entrar en contacto con la
contemplacin de lo bello. En verdad, querido Fedro, jams tuve otra prisin que mi cuerpo.
Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos tcnicosLibrera Yerba-Cajamurcia, Murcia. 1997. Pg. 33.
83
Texto original: Cette volution, dit Kandinsky, est parfaitement conforme au sens profond de
toutes les volutions; lesprit se dtache par une marche naturelle des limites et des restrictions
du monde matriel pour slever peu peu la conscience de sa propre libert et de sa
supriorit. Grohmann, Will. Kandinsky, en: Cahiers dArt, n. 318. Ed. ditions Cahiers
dArt, Pars. Diciembre de 1930. Pg. XIX.
84
Theodor Lipps (Wallhalben, 28 de Julio de 1851-Mnich, 17 de Octubre de 1914) es el filsofo y
psiclogo alemn ms importante de finales del siglo XIX. Sus teoras acerca de la empata y de la
esttica fueron decisivas en los razonamientos de Sigmund Freud, de Edmund Husserl, as como
Wilhelm Worringer.

61

Pero en el segundo caso se origina un conflicto entre mi esfuerzo natural

hacia la actividad interna y la que se me exige. Asmismo la sensacin de conflicto
es una sensacin de desplacer hacia el objeto.
Lipps llama a aquel primer hecho empata positiva, y a este segundo
empata negativa85.
La irrupcin en la emotividad del espectador, es una empata vinculada al
hecho artstico. Toda obra de arte produce un efecto en el espectador, y este efecto
es la calidad emptica vinculada a la obra de arte. Tal y como dice Lipps, la
empata no siempre ser satisfactoria, ni siempre inducir al placer o la belleza,
sino que puede que produzca rechazo. Por este motivo, entenderemos al igual que
Lipps, que existe una empata positiva, y otra empata negativa.
Toda reaccin emptica es un proceso de abstraccin. El uso de esta, ayuda
a discernir entre aquello que es superfluo y lo que es esencial. Siempre tendr la
abstraccin, siempre la defender, una abstraccin que no se agote en formas y
colores indiferentes, sino que intente crear valores simblicos y de esta forma se
eleve por encima de lo puramente formal y formalista. Creo que las cosas ltimas y
nuevas slo son representables con los medios de la abstraccin pura.
Pero sigo creyendo en la necesidad (o en la forzosa adhesin) de la figura,
la humana, como medida de todas las cosas, como trazo de unin con la
comprensin en general. La forma pura, sin objeto, para m es simple
decoracin86.
Utilizar la abstraccin es agrupar conceptualmente los ideales de la
artisticidad, y, con ello, llegar a la euritmia aplicada al objeto creativo. (...) la
ciencia abstracta del espacio, la nica que hace adquirir en su plenitud el sentido
de las relaciones armoniosas87. Segn la cita anterior enunciada por Matila

85

Texto original:Si em puc abandonar a lactivitat exigida, sense oposici interna, tindr una
sensaci de llibertat. I aquesta sensaci s de plaer. La sensaci de plaer sempre s una sensaci
dactivitat prpia i lliure. s el smptoma en la meva conscincia que sha donat lliurement una
harmonia entre limpuls cap a lactivitat i la meva realitzaci. Per en el segon cas sorigina un
conflicte entre el meu esfor natural envers lactivitat interna i la que se mexigeix. Aix mateix la
sensaci del conflicte s una sensaci de desplaer envers lobjecte. Lipps anomena aquell primer
fet empatia positiva, i aquest segon empatia negativa. Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia.
Pg. 46.
86
Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte: Pintura, Teatro, Danza, Cartas y Diarios. Ed. Paids
esttica, Barcelona. 1987. Carta a Dieter Keller. Sheringen, 17 de enero de 1940. Pg. 170.
87
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Ed. Poseidn,
Barcelona. 1983. Cap. 9, pg. 284.

62

Ghyka88, la abstraccin espacial es la forma de aplicacin material de la

complejidad de los paradigmas artsticos, y la que mejor cumple con la funcin
comunicativa. Esta la encontraremos en sendas ocasiones en la representacin de
la msica y la arquitectura. Se entiende la abstraccin, no como una expresin
simplemente formal, sino como una expresin mediante la cual, se puede llegar al
acontecimiento eurtmico global.
Concepto y forma conviven conjuntamente por la accin mediadora de lo
abstracto. No solamente es una aproximacin intuitiva, sino una nueva manera de
actuacin e interpretacin de los nuevos cdigos indeterminados de la Modernidad.
La

empata

ha

desempeado,

seguir

desempeando

un

rol

preponderante en la percepcin del hecho artstico. Es este el vnculo necesario

para sentir la obra de arte y poder encontrar las emociones que nos enrazan con la
naturaleza. Por ello, la empata nos conduce a nuestro estado ontolgico, a la
conexin con nuestra parte tangible e intangible.
Sin la empata no existira el hecho artstico. De ella parte el sistema de
expresin de las necesidades del artista hacia el exterior, proporcionndole
comunicacin con lo circundante. Abstraccin y empata comparten mbitos de
accin y fundamentan el objetivo del arte: la necesidad de ser contemplado.

1.2.2. Lo Abstracto
En el siglo

XX

la utilizacin de la abstraccin es la herramienta creativa por

excelencia. Es un requisito indispensable si se pretende realizar una actuacin

artstica moderna y rompedora. Todo acto creativo requiere del proceso de
abstraccin con el que llegar a la parte emptica del observador.
Si hemos escogido personajes del Romanticismo, es porque nos aportan una
visin sensible y fluida que se relaciona directamente con nuestro entendimiento de
la realidad artstica. Adems, los personajes que hemos propuesto como
estandartes del comienzo de la Modernidad, conservan an este sentimiento

88

Matila Costiesco Ghyka (Jassy, 13 de Septiembre de 1881Londres, 14 de Julio de 1965) era un

prncipe con intereses filantrpicos y estticos. Publica sendos libros en los que discurre acerca de
la problemtica del nmero ureo en sus diferentes aplicaciones en el arte y en el cuerpo
humano. Es uno de los autores claves para entender la seccin urea en la Modernidad.

63

romntico que unifica argumentos de momentos dispares de la cronologa artstica.

Comparten una misma visin del arte, en el que el factor de la razn no es el nico
elemento determinante.
Dichas rupturas estticas de principios del siglo

XX

nos introducen

directamente en una nueva relacin con la naturaleza, producto, a su vez, de otra

ms profunda con el concepto de Nmero. La Modernidad, instaurada con el
acontecimiento de la arquitectura moderna, el atonalismo y la abstraccin, propone
nuevas formas de relacionarnos con el mundo sensible. Se establecen nuevas
correspondencias empticas entre la naturaleza y la obra de arte, siendo, como
veremos, un determinado concepto de nmero el que est detrs de dicha
reformulacin.
Pero cmo se realiza el cambio esttico de principios del siglo

XX?

Cules

son las herramientas de la nueva artisticidad? Buscan nuevas tcnicas para

desarrollar el arte o, por el contrario, son mecanismos artsticos conocidos?
El cambio sustancial que adquiere el arte en la primera mitad del siglo

XX

se

proyecta en una mayor expresin emocional debido a la utilizacin de cdigos no

figurativos. La abstraccin es el recurso utilizado como elemento artstico para la
supervivencia moderna del arte. La utilizacin de la abstraccin es uno de los
procesos creativos ms complejos de la modernidad por no poseer cdigos
representativos

reconocibles,

ni

mecanismos

preestablecidos

para

su

interpretacin.
El proceso cognoscitivo mediante la abstraccin no es un proceso novedoso
de por s, ya que es indisociable del proceso mental habitual, pero no es hasta el
primer decenio del siglo

XX

cuando se exterioriza grfica y artsticamente como

mecanismo de realizacin creativo. La abstraccin ayuda a los artistas del

momento a aislarse del mundo que pretenden cambiar, y crear as una realidad
artstica que se sustraiga al engao y a la mentira, al aparentar y al enaltecer lo
mediocre de su cotidianeidad.
La ligazn compositiva y conceptual que existe entre abstraccin e
indeterminacin, provoca que se obtenga cierto caos en el resultado artstico. La
pintura abstracta puede, por supuesto a excepcin de las llamadas formas
geomtricas estrictas, hacer uso de un nmero ilimitado de formas libres, de

64

colores primarios, y de una cantidad ilimitada de matices segn el objetivo de la

imagen dada89. La obra de arte se nos presenta como un ente indeterminado y
complejo por no saber discernir el significado de aquello expresado. Si se utilizan
elementos abstractos en la realizacin artstica, la confusin es inevitable. Hoy en
da, incontestablemente, hay incertidumbres en el arte90. Si la abstraccin la
encontramos en todo hecho artstico, y esta va de la mano de la indeterminacin,
acordaremos pues que la obra de arte ser ms o menos indeterminada segn el
grado de abstraccin con la que se ejecute91.

89
Texto original: Die abstrakte Malerei kann natrlich ausser den sogenannten, sehr strengen
geometrischen Formen von einer unbegrenzten Zahl sogenannter freier Formen Gebrauch machen
und neben den primren Farben eine unbegrenzte Menge unerschpflicher Abtnungen
verwenden, jedesmal im Einklang mit dem Ziel des gegebenen Bildes. Kandinsky, Wassily.
Betrachtungen ber die abstrakte Kunst, en: Cahiers dArt, Helf 7-8. Ed. ditions Cahiers
dArt, Pars. 1931. Documento de trabajo de Kandinsky. Bauhaus Archives, Berln. Pg. 5.
90
Le Corbusier & Ozenfant. Despus del Cubismo, en: LEsprit Nouveau: Revue internationale
desthtique. Edition des Commentaires, Pars. Octubre de 1918.
91
Tela vaca. En apariencia: verdaderamente vaca, guardando el silencio, indiferente. Casi
estpida. Pero en realidad: llena de tensiones con mil voces bajas, llena de espera. Un poco
asustada porque puede ser violada. Pero dcil. Un poco asustada porque se le exige, ella slo pide
gracia. Puede darlo todo pero no puede soportarlo todo. Acenta lo justo pero tambin lo falso. Y
devora sin piedad la cara de lo falso. Amplifica la voz de lo falso hasta el aullido agudo, imposible
de soportar.
Maravillosa tela vaca, ms bella que algunos cuadros. Los elementos ms simples. Lnea
recta, superficie lisa y limitada: dura, inquebrantable, mantenindose sin miramientos, en
apariencia bastndose a s misma, como el destino ya vivido. As y no de otro modo. Encorvada,
libre, vibrante, que evita, que cede, elstica, en apariencia indeterminada, como el destino
que nos espera. Esto podra ser de otro modo, pero no lo ser. Kandinsky, Wassily. La gramtica
de la creacin. Pg. 129.
Cmo expresar lo mnimo albergando contenido en ello? Lucio Fontana (1899-1968) en
sus espectaculares lienzos rasgados llega a la aproximacin de la nada expresando su esencia
mediante la mnima incursin en la tela. Otro artista precursor de la mnima expresin en el arte
fue Kazimir Malevich (1878-1935) fundador del Suprematismo.

65

Para la creacin abstracta y para depositar en la obra la carga personal que Kandinsky demanda, el
pintor nos alecciona con la siguiente cita de su profesor Anton Abe, eminencia de la pintura de finales
del siglo XIX. Debe de conocer la anatoma, pero al estar delante del caballete debe de olvidarla.
Texto original de la nota anterior: Sie mssen die Anatomie kenne, doch von der Staffelei mssen Sie
sie vergessen. Kandinsky, Wassily. Betrachtungen ber die abstrakte Kunst, en: Cahiers dArt, Helf
7-8. Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. 1931. Documento de trabajo de Kandinsky, encontrado en los
Bauhaus Archives de Berln. Pg. 5.
Imagen: Abe, Anton. Estudio de un hombre. Trabajo de clase: Dibujo de Anatoma humana. 1886.

Es con el arte abstracto cuando el nivel de empata entre el espectador y la

obra de arte es ms elevado. Con la abstraccin aparece, inevitablemente, una
mayor indeterminacin92, que nos servir para establecer con la obra un mayor
nmero de conexiones empticas. Por lo tanto, con la utilizacin de la abstraccin
en la creacin artstica, la empata llega a su mximo.
Algunas de las observaciones a las que hemos llegado en este discurso
parten de la relacin que existe entre el individuo y el proceso cognoscitivo que
comporta el arte. Afirmamos que a ms utilizacin de la abstraccin mayor empata
existir entre el espectador y la obra que admira, pero, a su vez, mayor confusin.
El arte proviene de la naturaleza, as como las emociones, que son las
intermediarias entre el artista y su mundo interior y exterior. La capacidad

92

El arte tiene por finalidad la representacin del absoluto de un modo limitado. Lo absoluto se
concibe en una intuicin de carcter inconsciente: el carcter fundamental de la obra de arte es
una inconsciente infinitud. Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza.
Interpretacin crtica de Alfonso Castao Pin. Pg. 45.

66

emptica de la obra de arte fluye desde el artista-generador hasta el consumidorreceptor de arte, pasando por el intermediario, como es el objeto creativo.
Cuando se pretende proyectar artsticamente, en cualquier tipo de superficie
o espacio, la abstraccin proporciona el hilo conductor necesario entre los
diferentes elementos matricos e inmateriales que en un principio parecen
inconexos o sin relacin. Esta permite abstraerlos y llevarlos a la esfera de las
ideas. La abstraccin tiene el poder de llevar a quien la utiliza, al mundo inmaterial
de las ideas y de las emociones, y poder crear desde all una amalgama de ideas
con las que generar sus obras. En la inmaterialidad se produce la indeterminacin
de la idea y, desde all, la vuelta al mundo sensible con los lazos conceptuales ya
establecidos. El material sensible e intangible que proyectamos en el arte, es
donde hallamos la unidad formal y conceptual de la obra. En la esfera de lo
abstracto encontramos la unin de las divergencias iniciales.
El proceso de abstraccin funciona en la esfera de lo inmaterial y lo eidtico,
y es all donde unifica conceptualmente la diversidad para trasladarla despus al
mundo material; al mundo del objeto artstico. La abstraccin aporta unidad al
conjunto artstico. El recuerdo de la unidad originaria de la esencia de la
naturaleza y la del alma, aparece como una claridad sbita en el espectador, y, al
mismo tiempo, la certeza de que toda oposicin no es ms que aparente, que el
amor es el lazo de todas las cosas, y el bien puro, el fundamento y el contenido de
toda creacin93.
Por lo tanto, la abstraccin, necesaria en la representacin artstica, tiene
un papel importante en la consecucin del proceso creativo. Esta es una
proyectacin de elementos distintos unificados en un proyecto artstico comn,
compartiendo caractersticas con su fuente primaria, la naturaleza. Aunque
quisiramos, no podramos desvincularnos de esta primera esencia, ya que la
naturaleza nos es propia y participamos de ella. (...) el pintor abstracto no recibe
su impulso de un trozo cualquiera de naturaleza, sino de la totalidad de la
naturaleza, en sus aspectos ms diversos, que llegan a sumarse en l para
conducirlo a crear una obra. Esta sntesis busca la forma de expresin que mejor le
conviene, es decir, la forma no figurativa. La forma abstracta es ms amplia, ms
libre que la forma figurativa, su contenido es ms rico94. Deducimos as que
siempre partimos de un elemento comn en nuestras creaciones artsticas, y este
93
94

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 93.

Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 116.

67

elemento es la naturaleza. De ella parten las experiencias artsticas y a ella

vuelven. Se convierte entonces en nuestro antecedente y nuestro consecuente95.
La abstraccin, tal y como la contemplan nuestros maestros, la entendemos
como una mirada posromntica en la poca de las vanguardias. Es la expresin de
la innovacin artstica, pero reubicando en ella los valores clsicos de unidad,
belleza y armona. La abstraccin dota de valor conceptual y formal al hecho
artstico. En este sentido positivo de lo caracterstico puede decirse que la
naturaleza encierra siempre, en su infinita variedad, la unidad caracterstica de la
individualidad96. Ms adelante en esta misma obra, Schelling puntualiza sobre la
unidad y la obra de arte, diciendo: Aqu el individuo apenas cuenta por s mismo;
el conjunto entra en su lugar, y lo que quiz por s no fuera bello, resulta bello por
la armona del conjunto97.
Entendemos la naturaleza como un ente complejo de relaciones y
conocimientos en donde su acompasada comprensin, nos lleva, por una parte al
conocimiento de la infinitud y de lo intangible de la creacin, y por otra a la
conexin con la materialidad y el sentido temporal del mundo sensible. La
naturaleza es el ente generador de las actividades cientficas y estticas
producidas. En ella convivimos con lo sensible e intangible, y gracias a esta
combinacin de elementos diversos, somos capaces de unificarlos mediante la
utilizacin de la abstraccin. De esta forma conseguimos hacer de ello un elemento
artstico capaz de comunicar nuestra complejidad al mundo exterior. Las obras
donde falta este sello de la ciencia inconsciente adolecen de falta de una vida
propia e independiente de su realizador, y, al contrario, all donde se manifiesta, el
arte comunica a sus obras, al mismo tiempo que una perfecta claridad para el
entendimiento, esa realidad insondable que las hace semejantes a las obras de la
naturaleza98. Relacionamos la naturaleza con el principio y el fin de todo arte. Es
de donde parte la materia prima de la creacin artstica que luego se transformar
en la obra creativa:

95

El intento de construir leyes artsticas a partir de peculiaridades comunes, as como la

observacin de las analogas, no deben faltar en ningn tratado de arte. Pero no debe pretenderse
que tan pobres resultados sean considerados como leyes eternas, como algo semejante a las
leyes naturales. Lo repetir de nuevo: las leyes naturales no conocen excepciones; las leyes
artsticas se componen ante todo de excepciones. Schnberg, Arnold. Tratado de armona. Pg.
5.
96
Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Interpretacin crtica de Alfonso
Castao Pin. Pg. 46.
97
Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 82.
98
Schelling, Friedrich. Id. Pg. 68.

68

Hemos visto cmo, despus de haber partido de los grados inferiores de la

naturaleza, la obra de arte, en su desarrollo, comienza por la determinacin y la
precisin de sus formas, despliega enseguida su fecundidad, su riqueza infinita, se
transfigura en la gracia y alcanza finalmente la expresin del alma. Pero lo que ha
debido de presentarse separadamente, se resume en un hecho nico, en el acto
creador del arte que ha llegado a su ms alto punto de perfeccin. Este poder
divino de crear no puede ser producido por ninguna teora, por ningn precepto. Es
un puro don de la naturaleza que se acaba doblemente, puesto que, llegado al
ltimo lmite de su accin, deposita su fuerza creadora en la criatura99.

Las artes estn necesitadas tanto de la parte emotiva como de la

constructiva. La razn en el arte, as como pasa en la ciencia, es la encargada de
ordenar. En cambio, la sensibilidad es la que infunde la emocin. Las dos fuerzas
ensambladas son las que crean la concepcin global e unitaria de la creacin
artstica. Encontrar en la obra de arte la emotividad-constructiva, es una de las
premisas bsicas de aquellas esferas del conocimiento y del arte que comparten
esencia con el nmero.
Somos la expresin de dos mundos que se complementan en la abstraccin,
y se expresan en la naturaleza sensible del arte. Estos dos mundos, nuestro
universo interior y exterior estn unidos, tal y como tambin enunciar Kandinsky,
por la emocin.
El pintor expone en su libro La gramtica de la creacin. El futuro de la
pintura una sntesis de sus razonamientos acerca de cmo transcurre la percepcin
artstica desde que parte del artista, se hace objetiva en la obra, hasta que se
vivifica en la experiencia artstica del espectador:
Emocin Sentimiento Obra Sentimiento - Emocin100.
La emocin es lo que genera lo artstico y finalmente es lo ltimo de la
cadena del goce de la experiencia artstica. El conocimiento sensible proviene de
nuestra conexin con la naturaleza, que es de donde extraemos nuestra capacidad
perceptiva y emptica. Toda creacin artstica se basa en las emociones y estas, a
su vez, son parte intrnseca de la naturaleza. El arte proviene y deviene elemento
natural que se vincula con la persona mediante la emocin. En este momento del
discurso estamos en disposicin de afirmar que arte equivale a naturaleza.

99

Schelling, Friedrich. Id. Pg. 103.

Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 43.

100

69

Friedrich Schelling es uno de los autores que vincula la naturaleza con el

concepto de alma; aquel alma que acciona los mecanismos internos humanos y
naturales en el momento de la apreciacin artstica. Segn l, en la naturaleza
encontramos el alma del mundo, y all la artisticidad de aquello que proviene de
ella. Por ese camino descubrimos el mundo en su verdadera esencia, ya que se
nos muestra como un proceso de produccin artstica inconsciente. Nos muestra,
tambin, que el mundo est animado por un principio vital inmanente, que une la
naturaleza orgnica con la inorgnica, en un organismo de la totalidad: este
principio es el alma del mundo. () El principio general de la vida se individualiza
asimismo en cada ser viviente concreto, y los principios del mecanismo y del
organismo son idnticos, puesto que es uno mismo el principio que une a la
naturaleza orgnica con la inorgnica: el alma del mundo101. El alma del mundo,
que segn Schelling es de donde parte la realizacin artstica, el impulso de
necesidad, la vinculacin con la vida y la naturaleza, es lo que entendemos como
abstraccin, juntamente con su vinculacin emptica.
En

la

palabra

alma,

los

autores

tratados

vinculan

muchas de

las

connotaciones intangibles que se le atribuyen al artista, as como uno de los

elementos constitutivos esenciales de su organismo. Con l es capaz de transmitir
aquello que proviene de propsitos ms elevados, y relacionarlo con lo que
proviene de sus fueros ms internos. El artista es un transmisor entre lo terrenal y
lo divino, y es, en la contemplacin de sus obras, donde la sociedad puede
encontrar el reposo necesario.
El alma, por tanto, no es en los hombres el principio de individualizacin, sino
aquello que les hace elevarse por encima de toda personalidad, quien los hace
capaces del sacrificio de s mismos, del amor desinteresado, de lo que hay de ms
sublime, como contemplar y comprender la esencia de las cosas, y que le da, al
mismo tiempo, el sentido del arte. El alma no se ocupa ya de la materia, no tiene
102

trato inmediato con ella, sino slo con el espritu, es la vida de las cosas

La

parte

inmaterial

del

artista

del

espectador,

lo

que

nuestros

interlocutores llaman sus almas, entran en consonancia gracias al arte. En el goce

esttico confluyen y se transmiten en un mismo instante las necesidades interiores
depositadas por el artista en la obra de arte. Es, en este momento, cuando gracias
al sonido artstico brota la comunin entre las diversas almas103.
101

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Interpretacin crtica de Alfonso
Castao Pin. Pg. 43.
102
Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 86.
103
Dos son los elementos que constituyen la obra de arte: el elemento interior y el elemento
exterior.

70

En el siguiente apunte, Kandinsky nos ensea que el alma del artista y la del
pblico estn en contacto permanente, y que desde all crece la necesidad interior.
El espritu creador es el anhelo que crea un beneficio apropiado para poder,
posteriormente, generar una correcta repercusin social mediante el arte. En un
momento determinado madurarn las necesidades. Ello quiere decir que el espritu
creador (al que se le puede denominar como el espritu abstracto) encontrar el
acceso hacia el alma, ms tarde hacia las almas, y despertar un ansia, un impulso
interior104. Si el arte, y en particular el abstracto, tiene la capacidad de modificar
las almas que lo descubren, queda justificada la funcin social que se desprende de
l.
El arte vinculado a su funcin social tiene, a principios de siglo

XX,

el mayor

arraigo en las mentalidades de los artistas. Creen en el poder del arte para cambiar
situaciones sociales insostenibles como la que se gest en la Viena finisecular.
(...) el artista ha de intentar transformar la situacin reconociendo su deber frente
al arte y frente a s mismo, y considerarse no como seor de la situacin sino como
servidor de designios ms altos

105

cuyos deberes son precisos, grandes y

sagrados. El artista se debe educar y ahondar en su propia alma, cuidarla y

desarrollarla para que su talento externo tenga algo que vestir y no sea como el
guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y
vaca

106

La funcin social del arte encadena al artista al deber moral para con su
sociedad. Nosotros, los inspirados, debemos tener fe; los hombres simpatizarn
Tomado separadamente, el primero es la emocin del alma del artista. Esta emocin
posee la capacidad de suscitar una emocin profundamente anloga en el alma del espectador.
Debido al tiempo que el alma lleva unida al cuerpo, no puede empezar a vibrar ms que
por mediacin del sentimiento. Este es pues el puente que conduce de lo inmaterial a lo material
(el artista) y de lo material a lo inmaterial (el espectador). Kandinsky, Wassily. La gramtica de
la creacin. Pg. 43.
104
Kandinsky, Wassily. Marc, Franz. El Jinete Azul. Pg. 131.
105
Friedrich Schelling es uno de los autores que tambin se preocupa de la situacin del artista
dentro de la sociedad, y como este est llamado a realizar grandes empresas. As nos lo expone
en la siguiente anotacin: Que su memoria se conserve Santa como el recuerdo de los
bienhechores universales! l, en su siglo, est en la suprema soledad, como una montaa: ni una
voz de respuesta, ningn signo de vida, ningn latido respondi su llamada en todo el ancho reino
de la ciencia.
Y, cuando vinieron sus verdaderos contemporneos, este hombre admirable haba ya
desaparecido. Sin embargo, ha realizado algo tan grande! Por su sentido y por su espritu no
pertenece a su tiempo, sino a la antigedad o al tiempo del que fue creador: la poca actual. l
puso el primer fundamento de aquel edificio total del conocimiento y la ciencia de la antigedad,
que los tiempos siguientes comenzaron a construir. Schelling, Friedrich. La relacin del arte con
la naturaleza. Pg. 62.
Ms adelante sigue apuntando: Adems, la Divinidad fijar complaciente su mirada en la
criatura que, dotada de un alma pura, sostenga la nobleza de su naturaleza al exterior, y
desarrolle su fuerza en la escena del mundo sensible. Schelling, Friedrich. Id. Pg. 103.
106
Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Pg. 103.

71

con nuestro ardor, los hombres vern el brillo de nuestra luz107. Se debera educar
el alma del mismo modo que el pintor educa su mano, ya que de ah vendrn los
frutos del nuevo arte. Con el goce esttico aparece la predisposicin inconsciente al
cambio de las almas que lo contemplan. Es entonces cuando estas son ms
vulnerables y manipulables, y cuando podemos encontrar en ellas la sonoridad
buscada, que es el mecanismo de lo bello. Si accedemos a que la belleza es
temporal y caduca, y que en ella existe la fugacidad del instante en el que se vive y
se admira, atenderemos que su contemplacin al reconocerse finita, la intentamos
congelar para as reproducirla y plasmarla en una obra de arte. Al contemplar la
belleza nos proyectamos en lo atemporal. Segn la observacin de un gran
conocedor, tiene cada brote de la naturaleza tan slo un instante de plena y
verdadera belleza; nosotros podemos aadir tambin que slo hay un instante de
plena existencia. En este instante, es lo que es en toda la eternidad: fuera de l
slo le adviene un devenir y un perecer. El arte, en cuanto presenta la esencia de
aquel instante, lo rescata del tiempo; hace que aparezca en su puro ser, en la
eternidad de su vivir108.
La capacidad de abstraccin y empata que posee el artista, tiene tanto
consistencia tangible como intangible. Por este hecho puede interceder tanto en el
mundo matrico como en el espiritual. La naturaleza es la que nos informa de los
conocimientos y de las particularidades de sus leyes, y es de ella de donde
partimos para proyectar nuestro mundo interior en la obra de arte. Kandinsky nos
ensea la importancia de conocer y reconocer los mecanismos naturales y sus
pequeas disparidades con el arte:
Especialmente valioso para el artista sera advertir hasta qu punto el reino
independiente de la naturaleza aplica los elementos bsicos: qu elementos
aparecen, qu propiedades poseen y de qu modo se combinan.
Las leyes de composicin de la naturaleza se ofrecen al artista no para ser
imitadas, ya que la naturaleza tiene sus finalidades propias, sino para ser
confrontadas con las del arte.
(...) no se puede olvidar que jams la interioridad de un reino podr proyectarse
ntegramente en la exterioridad del otro109. Ms adelante el pintor sigue afirmando:
Este parentesco podra llamarse tambin identidad es un elocuente ejemplo
de las conexiones entre las leyes del arte y la naturaleza. Sin embargo, de tales
casos no deben extraerse falsas consecuencias: la diferencia entre arte y
naturaleza no radica en las leyes fundamentales, sino en el material que utiliza
cada una y que est ordenado a esas leyes110.

107
108
109
110

Schnberg, Arnold. Gustav Mahler, en: El estilo y la idea. Pg. 32.

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 71.
Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre plano. Pg. 94.
Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 97.

72

La utilizacin de la naturaleza como materia prima y, de la abstraccin como

proceso emptico de la artisticidad, es uno de los factores decisivos de la
concepcin esttica introducida por las Vanguardias. En ese momento histrico
aconteci la unin ms evidente entre la tendencia platnica111 y aristotlica112. Ser
capaz de abstraer, es ser capaz de razonar al nivel ms elevado posible. Con el
tiempo, posiblemente se demostrar con claridad que el arte abstracto no
excluye la unin con la naturaleza, sino que, por el contrario, esta unin es ms
grande y ms ntima de lo que ha sido en los ltimos tiempos113.
La abstraccin nos conecta con el mundo de las ideas y, a la vez, con el
sensorial. Es acercarse al mundo de las ideas para expresar las emociones que
pertenecen al mbito de la naturaleza. Las emociones procuran un arraigo con lo
humano, por la capacidad de sentir y percibir, y con lo intangible, por ser lo
inabarcable en su totalidad. As es que trabajar artsticamente con lo sensorial y
emotivo, con la capacidad de abstraer conceptos y llevarlos al campo de lo artstico
mediante la no figuracin, es el recurso primordial utilizado por nuestros artistas
durante este periodo. Por esta razn, es por la que durante la primera mitad del
siglo

XX

es tan notorio el cambio de concepcin esttica. Se dio conjuntamente el

conocimiento sensible y abstracto con una aplicacin artstica no figurativa.

Abstraccin y

empata de Wilhelm Worringer es un compendio de

razonamientos estticos expuestos con el apoyo argumental de otros filsofos

estetas de pocas anteriores, como por ejemplo Riegl, Hildebrand, Kant o Lipps. Su
discurso esttico basado en la esttica de Lipps, acerca del goce en la
contemplacin de la obra de arte, lo llevar a afirmar que: La fruicin esttica es
una auto-fruicin objetivada114.
La capacidad de emocionarse parte no solamente de la naturaleza sino
tambin de la abstraccin. El goce del objeto artstico lo encontramos en la
materialidad de las emociones y en las ideas plasmadas en l. Desde hace largo

111

La tendencia platnica aspira a la imitacin del mundo de las ideas expuesto por Platn. En
nuestro mundo sensible slo nos es dado ver proyecciones, sombras en la pared, de lo que son
las ideas. Platn lo plasm en su mito de la caverna en La Repblica, libro IV. En este caso, la
idea a imitar, al ser intangible, nos hace tender a la abstraccin.
112
La tendencia aristotlica la encontramos en la mimesis de la naturaleza. Estos planteamientos
de imitacin de la naturaleza, estn vinculados a toda mimesis que se produzca de elementos
tangibles, incluyendo tambin las emociones, por tener una base perceptiva natural.
113
Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 107.
114
Texto original: La fruici esttica s una auto-fruici objectivada. Worringer, Wilhelm.
Abstracci i empatia. Pg. 45.

73

tiempo se ha reconocido que en el arte no todo se hace con consciencia; que a la

actividad consciente debe unirse una fuerza inconsciente, y que la unin perfecta y
la correspondiente compenetracin de ambas producen lo ms excelso del arte115.
Seguidamente, exponemos algunas de las apreciaciones estticas que nos
propone el escritor acerca del objeto artstico, y de la intervencin de la empata y
de la abstraccin en el proceso de creacin. Hemos visto, pues, que las
necesidades de empata y de abstraccin son los dos polos de la sensibilidad
artstica humana en la medida en que esta sea accesible a la apreciacin
puramente esttica. En principio son contrastes incompatibles; pero en realidad la
historia del arte es una confrontacin continua de las dos tendencias116.
La unin entre abstraccin y empata equivale al paralelismo, realizado en
este mismo texto, sobre la unin entre la tendencia aristotlica y platnica durante
la primera parte del siglo

XX.

El impulso de empata se enraza con la naturaleza y

con la concepcin ms objetual; en cambio, el impulso de abstraccin lo asimila a

una concepcin trascendente dirigida hacia lo intangible, hacia el mundo de las
ideas. Cules son, entonces, las premisas psquicas del impulso de abstraccin?
Hace falta buscarlas en la manera de sentir el universo propio de aquellos pueblos,
en su comportamiento psquico frente al cosmos. Mientras que la condicin del
impulso de empata es una relacin bienaventurada y pantesta de familiaridad
entre la persona y los fenmenos del mundo exterior, el impulso de abstraccin es
el efecto de una gran inquietud interior de la persona a causa de estos mismos
fenmenos y que estn en correspondencia, en el aspecto religioso, con un matiz
fuertemente trascendental de todas las ideas117.
Es el mismo autor quien, ms adelante en su texto, da suma importancia a
la capacidad de abstraccin durante el proceso artstico. l entiende que la historia
ha otorgado ms importancia a la imitacin aristotlica, que a la tendencia que se
dedica a la abstraccin; la platnica. Las teoras banales sobre la imitacin, de las
115

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 68.

Texto original: Hem vist, doncs, que les necessitats dempatia i dabstracci sn els dos pols
de la sensibilitat artstica humana en la mesura que aquesta sigui accessible a lapreciaci
purament esttica. En principi sn contrastos incompatibles; per en realitat la histria de lart s
una confrontaci contnua dambdues tendncies. Worringer, Wilhelm. Id. Pg. 81.
117
Texto original: Quines sn, doncs, les premisses psquiques de limpuls dabstracci? Cal
cercar-les en la manera de sentir lunivers prpia daquells pobles, en llur comportament psquic
enfront del cosmos. Mentre la condici de limpuls dempatia s una relaci benaurada i panteista
de familiaritat entre la persona i els fenmens del mn exterior, limpuls dabstraccin s lefecte
duna gran inquietud interior de la persona a causa daquests mateixos fenmens i est en
correspondncia, en laspecte religis, amb un mats fortament trascendental de totes les idees.
Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 55.
116

74

cuales nuestra esttica nunca se liberaba porque el contenido global de nuestra

cultura padeca una dependencia enclavada en los conceptos aristotlicos, nos ha
hecho ser ciegos a la hora de ver los valores psquicos autnticos que son el punto
de partida y la meta de toda produccin artstica118. La nueva postura esttica por
la que aboga Worringer, y que es, segn l, contraria a la establecida hasta
entonces, deviene tan estricta como a la que se opone. Solamente con el encuentro
de las dos, al descubrir que a partir de sus divergencias encontramos sus
complementariedades, y viceversa, se halla el conocimiento que ana al ser con su
naturaleza sensible y suprasensible.
La abstraccin de la realidad fsica o inmaterial, juntamente con los ideales
estticos perennes en nuestro bagaje artstico, son los que procuran una nueva luz
en el mbito de la esttica europea de principios de siglo. Durante la primera mitad
de siglo las dos tendencias estticas se unen, y se contempla una concepcin del
nmero hbrida, que tambin escenifica lo platnico y lo aristotlico, lo ideal y lo
emotivo, unido por la abstraccin. La unin de estas dos tendencias son las que
provocan un cambio de rumbo en la concepcin artstica a principios del siglo

XX.

Durante la segunda mitad ya no se contempla la belleza como un ente aislado, sino

que ahora se interacta con ella. La experiencia ser el primer eslabn en la
percepcin artstica durante esta poca, y con ella, las reacciones empticas que se
producen al vivenciarla. En las siguientes lneas veremos como esta diferencia de
concepcin entre las dos pocas se traduce tambin en las distintas inclinaciones
cognoscitivas apuntadas con anterioridad. Una de las formas en las que acontece
dicha transgresin es la aparicin del concepto de terror en la esttica de este
periodo. Ya lo apuntaba Rainer Maria Rilke en 1923 en sus Elegas de Duino. Los
Sonetos a Orfeo:
Porque lo bello no es nada / ms que el comienzo de lo terrible, justo lo que /
todava podemos soportar, / y lo admiramos tanto porque l, indiferente, desdea
/ destruirnos. Todo ngel es terrible119.

En base a estos argumentos, Eugenio Tras realiza una traduccin del

concepto del terror y de lo bello desde la Grecia Antigua hasta la segunda mitad del
siglo

XX.

Este es un miedo producido por la imposibilidad de comprensin de lo

118

Texto original: Les teories banals sobre la imitaci, de les quals la nostra esttica mai no
salliberava perqu el contingut global de la nostra cultura patia una dependncia esclava dels
conceptes aristotlics, ens han fet tornar cecs a lhora de veure els valors psquics autntics que
sn el punt de partida i la meta de tota producci artstica. Worringer, Wilhelm. Id. Pg. 153.
119
Rilke, Rainer Maria. Elegas de Duino. Los Sonetos a Orfeo. Texto extrado de la primera elega.
Ed. Ctedra, Madrid. 1987.

75

intangible, que cambia de ser un mecanismo interno del subconsciente, para ser un
mecanismo de produccin creativa y de manipulacin artstica.
En 1982 se publica el libro de Eugenio Tras Lo bello y lo siniestro, donde
podemos ver influencias de Rilke y de Freud, entre otros. En la obra de arte de la
segunda mitad del siglo

XX

reside el desconcierto, la acumulacin de paquetes de

informacin y la inestabilidad social y cultural, por lo que el ideario del autor hace
palpable la relacin existente entre el sentimiento de terror ubicado en la tragedia
de la Grecia clsica y su homlogo en la contemporaneidad120.
Las dos obras que tomamos como referencia son, por un lado, la de Wilhelm
Worringer y, por otro, la de Eugenio Tras. Estos son verdaderos reflejos de una
sociedad que est en proceso de transformacin, y que en la segunda parte del
siglo

XX

encuentran en la belleza la va hacia lo grotesco. Durante esta poca la

belleza se traduce en su homlogo perceptivo terrenal y matrico: el placer.

Conceptos intangibles como la belleza buscan su homlogo humanizado. La belleza
es el concepto por excelencia tergiversado y manipulado. Paul Valry ya lo intua a
principios del siglo

XX

cuando deca: (...) el pasmoso crecimiento de nuestros

medios, la flexibilidad y precisin que estos alcanzan, y las ideas y costumbres que
introducen, nos garantizan cambios prximos y muy hondos en la antigua industria
de lo Bello121. La belleza ha dejado paso al placer, y con l, la expresin tangible

120

Con Esquilo la tragedia aparece en su grandeza titnica y revestida de toda su majestuosidad

religiosa. Aquel, al que los Griegos llamaban el padre de la tragedia fue un iniciado de los
misterios de Eleusis. Joven todava, tom en ese culto el grave entusiasmo que recorre su obra.
Tom asimismo, el sentimiento de la nada del hombre frente a los dioses, de su impotencia, de su
vida abocada al sufrimiento. Su conciencia de lo seriamente formidable de la existencia, se
traduce en mximas como estas: O nada de las cosas humanas! para hacer que la felicidad
huya, basta con la vista de una sombra. Qu orculo anunci nunca una felicidad a los
mortales? De siempre, el arte antiguo de los adivinos aporta el terror a las almas. Jpiter ha
trado esa ley: la ciencia al precio del dolor. El poeta ha representado en la Oreste, los mayores
males que pueden encadenarse al hombre y fustigarle desde el crimen hasta la desesperacin.
Texto original: Dans Eschyle la tragdie apparat en sa grandeur titanesque et revtue
de toute sa majest religieuse. Celui que les Grecs appelaient le pre de la tragdie fut un initi
des mystres d'leusis. Jeune encore, il puisa dans ce culte le grave enthousiasme qui traverse
son uvre. Il y prit aussi le sentiment profond du nant de l'homme en face des dieux, de son
impuissance, de sa vie voue la souffrance. Sa conscience du srieux formidable de l'existence
se traduit par des maximes comme celles-ci: "O nant des choses humaines! Pour mettre le
bonheur en fuite, la vue d'une ombre suffit. - Quel oracle nannona jamais un bonheur aux
mortels? Toujours l'art antique des devins porte la terreur dans les mes. -Jupiter a port cette
loi: la science au prix de la douleur". Le pote a reprsent dans l'Orestie les plus grand maux qui
peuvent s'attacher l'homme et le fouetter du crime au dsespoir. Schur, douard. Le Drame
Musical - Tome I La musique et la posie dans leur dveloppement historique. Ed. Sandoz et
Fischbacher, diteurs, Pars. 1875. Pg. 83.
121
Valry, Paul. La conquista de la ubiquidad, en: Piezas sobre arte. Ed. Visor, Madrid. 1999.
Pg. 131.

76

de su opuesto y complementario, el terror. Lo ms bello es necesariamente

tirnico122.
Durante la primera parte del siglo vamos al encuentro de lo ntimo y
esencial, hacia la unin de lo ms ontolgico, de las ideas y de las emociones. En la
segunda nos dirigimos hacia un proceso de transgresin mediante lo siniestro para
as sublimar el goce esttico. El uso de la abstraccin en el arte durante esta
poca, y su repercusin en el aumento de la indeterminacin y la falta de
elementos estables y reconocibles en los que sustentarla, provoca una inseguridad
artsticamente palpable que conlleva la necesidad de objetivar lo arbitrario.
Es asimismo, del encuentro de estos dos elementos, que ha nacido el sentimiento
trgico en los Griegos. El espritu griego era devorado por el afn de lo verdadero
as como de lo bello. () Sea como sea, luchar, sufrir, caerse, he ah su destino.
Casi siempre, si acta, l es un errante; si triunfa, no es ms que por un da; a la
larga, infaliblemente, la culpa, el crimen, la desgracia o la muerte, se encadenan a
sus pasos; y en su grito de dolor, en su noble quejido, el Griego entenda el ritmo
mismo del alma del mundo. Naca la tragedia virtualmente, en cuanto se haca
entrar a Apolo en la regin de los misterios eleusinianos y dionisacos. En esa
tragedia, le contemplaban a la vez, la grandeza del hombre y la fuerza soberana de
123

la naturaleza que lo engendra, para absorberle nuevamente

Slo desde una filosofa del arte marcadamente romntica, y al mismo

tiempo alineada con el cientifismo creativista de los autores de inicios del siglo

XX,

podemos acercarnos a los textos de Eugenio Tras. (...) el arte conduce a la

verdad, no a la realidad; y confronta esa verdad con la realidad. Postular un arte
realista es tergiversar la funcin y dimensin del arte, que es verificar, nunca
realizar. La realidad queda en esa verificacin probada124. Junto a l, los dems
autores nos ayudan a atestiguar que lo propio del arte, cuya matriz epistemolgica
se halla en el nmero, es la abstraccin, as como todos los procesos que resultan
de ella. Encontramos el fundamento pitagrico del nmero en las artes y en sus
combinaciones.

122

Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Pg. 34.

Texto original: C'est aussi de la rencontre de ces deux lments qu'est sorti le sentiment
tragique chez les Grecs. L'esprit grec tait dvor de la soif du vrai comme du beau. Quel qu'il
soit, lutter, souffrir, tomber, voil son destin. Presque toujours, s'il agit, il erre; s'il triomphe, ce
n'est que pour un jour; la longue, infailliblement la faute, le crime, le malheur ou la mort
s'attachent ses pas; et dans son cri de douleur, dans sa noble plainte, le Grec entendait le
rythme mme de l'me du monde. La tragdie tait ne virtuellement du moment qu'on faisait
entrer l'homme d'Apollon dan la rgion des mystres leusiniens et dionysiaques. Dans cette
tragdie le contemplait la fois la grandeur de l'homme et la force souveraine de la nature qui
l'enfante pour l'absorber de nouveau. Schur, douard. Le Drame Musical - Tome I. Pg. 60.
124
Tras, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ed. Seix Barral, Barcelona. 1982. Pg. 77.
123

77

La Armona o las tres Gracias y Las Edades y la Muerte son dos tablas del pintor germnico, discpulo de
Alberto Durero, Hans Baldung Grien concebidas entre 1541 y 1544. El artista impone un tenebroso
expresionismo germnico que tiende a conmover al espectador a modo de vanitas, o recuerdo de la
brevedad de la belleza. leo, 151x61 cm.

Eugenio Tras nos explica la conexin psicolgica que existe entre el

concepto de terror y el de deseo. l mantiene que el proceso de empata se gesta
al asimilar sus experiencias estticas placenteras con su propio terror, siendo
entonces cuando acontece el hecho artstico.
La nobleza humana le consolaba de los terrores ineluctables de la naturaleza, y el
poder creador de la naturaleza eterna, simbolizada en los dioses, le consolaba de la
fragilidad humana. As, lo sublime naci del encuentro de lo bello y de lo terrible;
de esta alianza donde los dolores infinitos del ser efmero se aliviaban en la alegra
de lo eterno, resultaba la ms intensa sensacin de vida.
Representmonos ahora en algunos rasgos, la gnesis de esta tragedia. Poda nacer
125

del crculo de Apolo; poda crecer bajo la magia de Dionisio, el regenerador

125

Texto original: La noblesse humaine le consolait des terreurs inluctables de la nature, et la

puissance cratice de la nature ternelle, symbolise dans les dieux, le consolait de la fragilit
humaine. Ainsi le sublime naquit de la rencontre de beau et du terrible; et de cette alliance o les

78

Este terror o delirio del acto siniestro es ya conocido por nuestro

subconsciente. Del que compartimos las mismas estructuras internas que los
fundadores de la tragedia griega. All reside como elemento letrgico el terror y el
placer hasta el momento en que aparece la escenificacin de la belleza y, al
contemplarla, acaece un acto conocido y parecido al que subyace en nuestro
subconsciente. Es entonces cuando, segn el autor, el horror converge con el
deseo, se crea el instante fatdico de la contemplacin de la belleza, y se logra el
acontecimiento del hecho artstico.
Pese a todas las diferencias sociales, econmicas, histricas entre los griegos y
nosotros, subsisten idnticas estructuras antropolgicas en lo que se refiere a
nuestros deseos inconscientes y a las protofantasas que generan. La audiencia
unnime que puede despertar el Edipo Rey de Sfocles se prueba en razn de que
en l se escenifica un conflicto inconsciente que todos vivimos en la profundidad de
nuestra alma. En este punto alcanza Freud una comprensin de la tragedia griega
en la que pueden centrarse las concepciones aristotlicas acerca de la identificacin
mimtica, la compasin, el temor y la catharsis: a travs de la escenificacin de
una tragedia que atae a un conflicto ntimo vivido por todos nosotros y que en
virtud del arte es elevado a la conciencia, produciendo en nosotros un
conocimiento que es, en profundidad, reconocimiento, anamnesis, reminiscencia de
nuestra propia estructura arcaica y de un drama vivido intensamente en los
primeros aos de nuestra infancia. Y ese proceso de reconocimiento produce en
nosotros una inmediata identificacin con el hroe, localizado como idntico a
nosotros, con el que compadecemos; y que al realizar lo que nosotros hemos
fantaseado produce en nosotros un sentimiento de horror, fobos, dado que
empatiza siniestramente en lo real las fantasas primeras de nuestro deseo
inconsciente. En razn a este complejo de sentimientos de identificacin compasiva y del horror al acto siniestro a travs del cual se realiza el deseo, en razn
de la mediacin escnica, ficticia, de una accin que se produce en el orden de lo
posible y no en el orden factual, orden o espacio de la ficcin diferenciable del
orden real, ese complejo de sentimientos produce en nuestras almas una catharsis,
purificacin o purga anmica que es, al mismo tiempo, conocimiento, iluminacin
acerca de nuestra propia orientacin del deseo, esclarecimiento de las estructuras
mismas del deseo

126

Tras menciona poco el concepto de empata en este relato, aunque est

fundamentado en l. El autor expone que la empata se acciona al ver proyectadas
las propias necesidades en el otro. El terror aparece por identificacin mimtica de
los pecados nunca mencionados, residentes en la mente de todo ser, que al
douleurs infinies de l'tre phmre s'apaisaient dans la joie de l'ternel, rsultait la plus intense
sensation de vie. Reprsentons-nous maintenant en quelques traits la gense de cette tragdie.
Elle en pouvait natre dans le cercle d'Apollon; elle devait pousser sous la magie de Dionysos, le
rgnrateur. Schur, douard. Le Drame Musical - Tome I. Pg. 60.
126
Tras, Eugenio. Id. Pg. 136.

79

vivenciarlos artsticamente se liberan como si de un acto de purificacin se tratara.

Es un proceso autogestionado basado en la mimesis emocional del otro. El arte y,
en el caso particular que apunta Eugenio Tras en Lo bello y lo siniestro, la tragedia
griega proporcionan la base para que las relaciones empticas se produzcan. (...)
en su aspecto de chivo expiatorio de carcter sagrado, resuenan en l
efectivamente esas ambivalencias afectivas, temor, compasin, reseadas por
Aristteles, que deben ser retraducidas desde la teora de la ambivalencia afectiva
y del totemismo. La catharsis, la purificacin, la liberacin, tendra, as, la
significacin de una descarga o transferencia de la propia culpa, acentuada por el
proceso simpattico de identificacin con la escena trgica, depositada en la figura
sacrificial del chivo expiatorio. Con ello se evidenciara la capacidad de elaborar los
principales

conceptos

explicativos

aristotlicos

travs

de

los

desarrollos

freudianos, encontrando en estos el marco especialmente idneo para una

concepcin en profundidad de la tragedia griega como fenmeno a la vez esttico y
religioso127. En el texto resuenan vestigios freudianos, que introducidos en clave
de terror latente en el subconsciente, empatizan con los sacrlegos sentimientos de
la tragedia griega y con la connotacin intangible y fugaz de la belleza.
Por su parte, Wilhelm Worringer tambin habla del terror en relacin con el
acto esttico. l aporta el matiz de lo terrorfico debido a la incapacidad humana de
alcanzar la comprensin de lo intangible. La contemplacin de la belleza nos remite
al ente sobrenatural al que la vinculamos, y que, por no poder comprenderlo en su
totalidad, nos provoca el sentimiento de terror definido por el autor como: el
temor al espacio. Worringer aade a la esttica del goce terrorfico del arte el
concepto de espacio. As, el debilitamiento del instinto csmico, el hecho de
conformarse con una orientacin externa en el panorama universal, siempre va
acompaado de un refuerzo del impulso de empata, que existe de forma latente
en cada persona y solamente es reprimido por el impulso de abstraccin, por el
temor al espacio. El terror se reduce, la confianza aumenta, y entonces el mundo
exterior empieza a vivir y recibe la vida del hombre, que se antropomorfiza todo el
ser ms ntimo y todas las fuerzas ms internas128.

127

Tras, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Pg. 151.

Texto original: Aix, lafebliment de linstint csmic, el fet de conformar-se amb una orientaci
externa en el panorama universal, sempre va acompanyat dun enfortiment de limpuls dempatia,
que existeix de forma latent en cada persona i noms s reprimit per limpuls dabstracci, pel
temor a lespai. Langoixa es redueix, la confiana augmenta, i llavors el mn exterior comena a
viure i rep la seva vida de lhome, que nantropomorfitza tot lesser ms ntim i totes les forces
ms internes. Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 83.
128

80

Esta concepcin tridimensional de la esttica aportada por Worringer es un

concepto perteneciente al mundo de la abstraccin en la poca moderna. Relaciona
un elemento matrico como es el espacio al conocimiento intangible por excelencia.
El terror lo relaciona con lo inconmensurable. Pero el instinto de la persona no es
de devocin a las cosas del mundo, sino de miedo. No es aquel miedo corporal,
sino un miedo en el espritu. Un tipo de miedo al espacio, miedo espiritual delante
del desorden multicolor y de lo arbitrario del mundo de los fenmenos129. Este es
el miedo espiritual al que nos emplaza Worringer, un miedo abstracto en el que
coincide especulativamente con Tras. De la misma manera que cuando coinciden
en apuntar como una de las causas de la gestacin del terror metafsico, la
esclavitud del hombre a lo no conocido. El hombre gtico, con su desventurado
terror csmico, producto de terrenal inquietud y de angustia metafsica, ocupa el
intermedio entre la religiosidad csmica del griego, que crece como una planta
sobre el fondo del racionalismo y de ingenua sensualidad, y la negacin csmica
del oriental depurada en forma de religin130.
El discurso de Tras le sirve, a su vez, para acotar el concepto de sublime,
que lo apunta como causa irremediable de la participacin intelectual y emotiva de
la belleza en el hecho artstico. l entiende lo sublime como una causa proveniente
de lo siniestro, donde el terror y el miedo entran a formar parte del discurso de lo
bello. La categora de lo sublime es provocada por un exceso o desmesura de
naturaleza humana, no natural. (...). Esa desmesura del hroe produce el
sentimiento de lo sublime (...). Pertenece a una genealoga diferente, anterior,
mtica, intermedia entre los dioses y los humanos, genealoga que se halla en el
origen de las estirpes que configuran la polis. Tiene, pues, cierto rango semidivino
que le confiere carcter sagrado131. Si es un estadio intermedio entre lo humano y
lo divino, se recurrir al proceso de abstraccin y de empata como intermediarias
entre los dos mundos. El sentimiento de lo sublime, por lo tanto, une
intrnsecamente un dato de la sensibilidad (ocano encrespado, tromba marina,
cordillera alpina, fosa del ocano, tiniebla de la noche sin luna y sin estrellas,
desierto crepuscular) con una idea de la razn, produciendo en el sujeto un goce
moral, un punto en el cual la moralidad se hace placentera y en donde esttica y
tica hallan su juntura y sntesis. (...). El hombre siente en s mismo su magnitud y

129

Texto original: Per linstint de la persona no s de devoci a les coses del mn, sin de por.
No s aquella por corporal, sin una por de lesperit. Una mena de temor a lespai, temor
espiritual davant el desgavell multicolor i larbitrarietat del mn dels fenmens. Worringer,
Wilhelm. Id. Pg. 155.
130
Worringer, Wilhelm. La esencia del estilo gtico. Pg. 65.
131
Tras, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Pg. 129.

81

su destino a la vez que su pequeez (...)132. Por lo tanto, para la consecucin de

lo sublime, las dos tendencias estticas deben de coexistir aunque ello implique la
consecucin del terror.
El terror, el desconcierto, la consternacin que produce la belleza sern las
repercusiones estticas con las que trabajar mayoritariamente la segunda mitad
del siglo

XX.

Es una poca llena de contrariedades y continuas transgresiones del

concepto clsico de belleza. En este trabajo no se entiende literalmente el concepto

de terror como el desencadenante de la esttica de la segunda parte del siglo XX,
sino como un elemento distorsionador del panorama artstico de esta poca,
resultante del concepto manipulado de belleza. Esta convivencia de lo siniestro con
lo bello, forma parte de nuestro mundo primigenio, de nuestra concepcin esttica
clsica. Tras lo expresa en su discurso como aquello que tenemos entendido y
admitido como bueno y aceptable133.
En el acto escnico clsico existe la convivencia de los contrarios, de lo bello
y lo siniestro, y en la segunda mitad del siglo

XX,

esta convivencia se manipula a

consciencia para que devengue un hecho artstico. Es una poca consternada por la
cantidad de acontecimientos y por lo inabarcable del presente, que fortificar y
desencadenar la aparicin de lo siniestro en la obra de arte. Durante esta poca
se actuar desde la perspectiva de la voluntad, la conciencia y la manipulacin de
los conocimientos artsticos, para obtener un resultado esttico transgresor, y con
capacidad de sublimar. Aunque lo que rodea al ser humano se interprete como
voltil y fuera de su alcance por el aumento de informacin y de sucesos
cambiantes, ser el sentir de lo terrorfico aquello que le lleve a un estadio de
seguridad y de confort gracias al recuerdo primario que subyace en su
subconsciente. Es en el arte, y en el resultado emptico y artstico de la segunda
mitad del siglo

XX,

donde encuentra la seguridad y la estabilidad que el mundo

exterior ya no le poda ofrecer.

Observamos diferentes connotaciones de terror entre Eugenio Tras y
Wilhelm Worringer. El primero parte de una tendencia mimtica de pensamientos y
por lo tanto recae, en cierta manera, en la connotacin aristotlica, en cambio el
segundo vincula el terror con el referente ideal de lo intangible, ms cercano a la
132

Tras, Eugenio. Id. Pg. 27.

Lo expresa con la connotacin que se le atae a todo ente. Los trascendentales del ser son
propiedades comunes de modo necesario a todo ente, como es la unidad, la verdad, la bondad y
la belleza. Inici su estudio Felipe el Canciller en su Summa de bono (1236), y lo perfeccion
Santo Toms de Aquino, aunque en realidad fueron temas estudiados ya por Aristteles.
133

82

tendencia platnica. Tanto Tras como Worringer parten de la idea para llegar
finalmente a la emocin, a diferencia de lo visto en Kandinsky que siempre parte y
vuelve a ella.
Tal y como se ha apuntado anteriormente, lo terrorfico acontece en el
momento emptico de la apreciacin de lo bello. Lo sublime es la participacin de
la razn y la sensibilidad134 que durante la primera dcada del siglo

XX

vemos

representada en la unin entre lo aristotlico y lo platnico, as como de la

abstraccin de la naturaleza, de las sensaciones, y del mundo intangible en
conexin con el concepto de nmero que engloba lo racional y lo irracional.
Es durante la primera parte del siglo

XX

cuando existe en la apreciacin

artstica del arte una vuelta a lo ontolgico, y durante la segunda cuando esta
comunin interna se torna deliberadamente hacia el goce siniestro, y a la
destruccin de los condicionantes del canon artstico antiguo.

1.2.3. El paradigma Kandinsky

Si escogemos a Wassily Kandinsky como paradigma de lo abstracto en la
artisticidad, es debido a que encontramos en l el referente discursivo de la
abstraccin de principios del siglo

XX

y en quien podemos entender mejor el

proceso de disolucin de la forma figurativa. Para discernir cmo esta acontece,

debemos primero conocer lo concreto que la genera. La geometra ser la
herramienta perfecta en la que sustentar dicho anlisis.
Kandinsky ser nuestro gran interlocutor en el que visualizar los cambios en
la abstraccin esttica de principios del siglo

XX.

No dejaremos de interesarnos por

las capacidades empticas que resultan de ella, por lo que no solamente nos
acompaarn otros artistas en este camino, sino que Wilhelm Worringer seguir
aportando luz a este escrito.
En 1910 se inaugura la pintura abstracta con la acuarela Sin ttulo, pero no
ser hasta 1911 cuando Kandinsky verbalice pictricamente el final de la pintura
figurativa con la obra titulada El juicio final. En ella expresa el final de la pintura
como objeto figurativo y el principio del arte abstracto. Kandinsky define las
134

Tras, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Pg. 27.

83

necesidades

interiores

como

el

compendio

de

las

capacidades

internas

particulares, de las cuales arranca la necesidad de creacin de la obra de arte.

El lienzo del Juicio final fue presentado en la tercera exposicin de la Neue Knstlervereinigung Mncher
(N.K.V.M) en 1911, pero se rechaz su exhibicin. Este hecho produjo la escisin de la nombrada
Asociacin y la creacin del nuevo grupo artstico Der Blauer Reiter fundado por Wassily Kandinsky y
Franz Marc. Analogas musicales Kandinsky y sus contemporneos. Catlogo de la Exposicin. Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid. Del 11 de Febrero al 25 de Mayo de 2003.
Imagen: Kandinsky, Wassily. Juicio final. leo sobre lienzo, 126,5x74 cm. 1910.

Kandinsky, gracias a su capacidad pedaggica135, expone el funcionamiento

de la realizacin abstracta y su correspondencia entre esta y las emociones.
135

Kandinsky no solamente tiene unos libros elocuentes, que en el presente texto examinaremos
con detalle, sino que su capacidad educativa la explota tambin ejerciendo de profesor. La
Bauhaus fue el centro principal donde dio clases de dibujo y composicin pictrica. Walter Gropius
fue quien procur tenerlo en sus filas acadmicas. Pero Gropius tiene ya preparado al nuevo
profesor: Wassily Kandinsky!. Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Carta a Dieter Keller.
Sheringen, 17 de Enero de 1940. Pg. 58.

84

Sin embargo, su verdadero trabajo pedaggico no empieza hasta 1922, cuando es

nombrado profesor de la Bauhaus de Dessau, fundada por Walter Gropius en 1919.
Desde esta fecha hasta el cierre de la famosa escuela en 1933, Kandinsky fue fiel a
la Bauhaus. Sigui los desplazamientos de la escuela, de Weimar a Dessau,
136

primero, y luego de Dessau a Berln

Segn Kandinsky la obra artstica parte del impulso de la necesidad interior,

vinculada a las partes morfolgicas y constitutivas del ser. Todo ello no solamente
incide en la emocionalidad del artista, sino que tambin incide en la del
espectador137.
Cmo controlar la empata resultante de la obra artstica sin conocer las
reacciones anmicas que derivan de las disposiciones geomtricas que en ella
acontecen? Cmo interpretar geomtricamente la necesidad de representacin de
los impulsos artsticos?
Kandinsky es quien asimila la representacin de la abstraccin mediante la
geometra, aducindole diferentes tipologas energticas dependiendo de su
disposicin en el espacio pictrico. Relaciona la situacin de los diferentes
elementos de una composicin con estados de armona o inarmona, fros o
La vinculacin profesional de Kandinsky con la Bauhaus dur desde su nombramiento en
1922 hasta la disolucin de la escuela por los nazis en 1933. Durante el periodo de Dessau estuvo
residiendo en una de las casas para profesores construidas por Gropius, situadas cerca de la
escuela. Oskar Schlemmer le ofreci la oportunidad de dirigir el teatro de la escuela a su marcha,
pero Kandinsky declin la proposicin. Kandinsky me apoyaba y me defenda, al igual que Klee;
ambos decan: despus se darn cuenta en la Bauhaus de lo que ha sucedido. Kandinsky est
claramente apesadumbrado por el fin de este Teatro de la Bauhaus. Le pregunt si l mismo no
tendra ganas de hacerse cargo del asunto. Mene la cabeza de un lado a otro, con resignacin.
Seguro que su motivo es el temor al mucho trabajo, tal vez lo controvertido que est justamente
este sector de la Bauhaus. Kandinsky vio seguramente algunas cosas suyas en mi teatro, despus
de las representaciones me dio a conocer a travs de su mujer, lo mucho que mi teatro coincida
con su lnea. Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Carta a Otto Meyer. Gross-Dirschkeim, 8 de
Septiembre de 1929. Pg. 113.
136
Texto original: Toutefois, son vritable pdagogique ne devait commencer quen 1922,
lorsquil eut t anomm professeur au Bauhaus de Dessau, fond par Walter Gropius en 1919.
Depuis cette date jusqu' la fermature de lillustre cole, en 1933, Kandinsky est rest fidle au
Bauhaus. Il en suivit les dplacements, de Weimar Dessau dabord, puis de Dessau Berln.
Bill, Max. Max Bill. Kandinsky. Kandinsky, lducateur. Ed. Maeght Editeur, Pars. 1951. Pg.
95.
137
Wilhelm Worringer observa que Riegl denomina el impulso artstico como voluntad artstica.
En el mtodo de investigacin histrica del arte, Riegl fue el primero que introdujo el concepto
de voluntad artstica. Bajo voluntad artstica absoluta se entiende aquella exigencia latente
interior que, totalmente independiente del objeto y del modo de la creacin, existe por ella misma
y se comporta como un deseo de forma. Es el factor elemental de toda concepcin artstica; y
toda obra de arte es, en virtud de su ente ms interno, tan solo una objetivacin de esta voluntad
artstica que ya existe a priori.
Texto original: En el mtode dinvestigaci dhistria de lart, Riegl fou el primer que
introdu el concepte de voluntat artstica. Sota voluntat artstica absoluta sentn aquella
exigncia latent interior que, totalment independent de lobjecte i del mode de la creaci, existeix
per ella mateixa i es comporta com un desig de forma. s el factor elemental de tota concepci
artstica; i tota obra dart s, en virtut del seu ens ms intern, tan sols una objectivaci daquesta
voluntat artstica que ja existeix a priori. Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 49.

85

calientes, etc... El pintor basa la geometra pictrica en el punto, y lo define como

un elemento geomtrico esttico, de donde parten las dems realizaciones
geomtricas.

La

geometra,

tanto

regular

como

irregular,

proviene

de

la

disposicin, direccin y diferencia de potencia energtica ejercida sobre un

punto138.
Esto podra ser diferente, pero no es diferente. Duros y blandos. Las combinaciones
de las dos tienen posibilidades infinitas.
Cada lnea est diciendo Aqu estoy yo!. Pretende mostrar su rostro elocuente
Oiga!, Oiga mi secreto!.
Una lnea es maravillosa.
Un pequeo punto. Muchos pequeos puntos, todava pequeos, pero ya un poco
ms grandes son. Todos se han asentado en l, pero siguen habiendo pequeas y
flexibles tensiones, en el que muchos escuchan sin cesar como el coro repite

138

Kandinsky en este libro define el punto, la lnea, y el plano segn sus particularidades en la
composicin de una obra de arte. El punto es (...) el puente esencial, nico, entre palabra y
silencio. Pg. 21.
(...) la mnima forma temporal. Pg. 30.
(...) silencio. Pg. 91.
(...) desconoce el movimiento, es quietud. Pg. 97.
A diferencia del punto, que es un elemento inmvil, la recta es un punto en el que se ha
ejercido una fuerza lineal y sin cambio de direccin. Por lo tanto, el punto adquirir fuerza y
velocidad. Aqu se generar la lnea y todas las tipologas que de esta se deriven. Surge el
movimiento al destruirse el reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo esttico a lo
dinmico. Pg. 49.
El punto est constituido exclusivamente por tensin, ya que carece de direccin alguna.
La lnea combina, al contrario, tensin y direccin. Pg. 50.
Las formas ms simples de lneas quebradas constan de dos partes engendradas por dos
fuerzas cuya oposicin se concentra en un solo choque. Pg. 60.
Cuando la fuerza que genera un ngulo aumenta de modo regular, el ngulo crece y
tiende a cubrir el plano describiendo un crculo. El parentesco de la lnea de ngulo obtuso, de la
curva y del crculo no es solamente exterior, sino de naturaleza intrnseca: la pasividad del ngulo
obtuso, su relacin claudicante con el ambiente lo lleva a mayores profundizaciones que culminan
en la mxima autoprofundizacin: el crculo. Pg. 70.
La recta y la curva constituyen el par de lneas fundamentalmente antagnicas.
La quebrada debe ser concebida como un ente intermedio entre ambas: nacimientojuventud-madurez.
Mientras la recta es una completa negacin del plano, la curva contiene en s el germen
del plano. (...) Surge as el plano ms inestable y ms estable al mismo tiempo: el crculo. Pg.
72.
Una desviacin regular del crculo es la espiral. (...) La espiral es, de este modo, un
crculo que fracasa uniformemente. (...) la espiral es una lnea, mientras que el crculo es un
plano. Nota al pie de pgina n. 12. Pg. 72.
Todos los planos que deben su origen a la curva, aun cuando sus variaciones son
inagotables, no pierden jams cierto parentesco, si bien muy lejano, con el crculo, dado que
todos llevan en s tensiones circulares. Pg. 76.
Si se hace caso omiso de las diferentes propiedades determinadas por las tensiones
interiores, si se eliminan los procesos de creacin, la fuente primaria de toda lnea se reduce a la
fuerza.
El choque de la fuerza con la materia introduce en esta lo viviente, que se expresa en
tensiones. El elemento, resultado real del trabajo de la fuerza sobre la materia, es la interioridad
expresada en tensiones. La lnea es el caso ms claro y simple de este proceso creativo, que se
repite con regularidad y permite, por lo tanto, una exacta y regular aplicacin, de modo que la
composicin no es ms que una exacta y regular organizacin, en forma de tensiones, de las
fuerzas vivas encerradas en los elementos. Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre plano. Pg.
82.

86

Oye!, Oye!. Pequeas seales que en el coro aumentan su fortaleza,

S!

139

Kandinsky no solamente traduce en tensiones energticas la percepcin de

la geometra, sino que define el sistema geomtrico como un sistema capaz de
expresar el conjunto de las sensaciones, y de determinar la emocin resultante una
vez proyectada la obra de arte. El pintor relaciona mecanismos de representacin
compositivos abstractos con las emocionalidades y las percepciones estticas.
Los textos de Wilhelm Worringer complementan este discurso que va desde
las predisposiciones emocionales a las diferentes tipologas de la composicin
abstracta140. La geometra y las energas que se extraen de ella son el punto de
unin entre los dos autores. (...) no vea, por ejemplo, en el crculo la lnea viva
que en una lucha y equilibrio prodigiosos entre fuerzas centrfugas y centrpetas ha
de recorrer un camino determinado, el suyo, y volver a s misma, sino que
solamente vea la forma geomtrica ms perfecta de todas, porque es la nica
forma que cumple, del todo y en todos sus puntos, el postulado de la simetra141.
De la misma manera Kandinsky interpreta la forma geomtrica circular como una
sntesis de energas equilibradas. El crculo es la sntesis de contrastes polares
que crean el equilibrio entre lo concntrico y lo excntrico, as como las
asociaciones de orden astronmico y csmico, que evocan la vida que pasa y se
renueva, la inmanencia del ser142.

139

Texto original: Das knnte anders werden, aber es wird nicht anders. Hart und weich. Die
Kombinationen aller beiden unendliche Mglichkeiten. Jede Linie sagt hier bin ich! Sie
behauptet sich, zeigt ihr beredtes Gesicht hrt! Hrt mein Geheimnis!. Wunderbar ist eine
Linie. kleiner Punkt. Viele kleine Punkte, die hier noch klein, dort schon ein wenig grsser sind.
Alle haben sich darin niedergelassen, bleiben aber beweglich viele kleine Spannungen, die ohne
Unterlass im Chor wiederholen hrt! hrt!. Kleine Anzeichen, die sich im Chor bis zum grossen
Ja verstrken. Kandinsky, Wassily. Leere Leinwand, etc von Wassily Kandinsky, en:
Cahiers dArt , Heft 5-6. Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. 1935. Bauhaus Archives, Berln. Pg.
I - II.
140
Para visualizar la relacin dialectal entre Worringer y Kandinsky, vase: Harries, Karsten. The
Meaning of Modern Art: A Philosophical Interpretation. Ed. Northwestern University Press,
Evanston. 1968. Pg. 70-71
Vase: Brisch, Klaus. Wassily Kandinsky (1886-1944): Untersuchungen zur Entstehung
der gegenstandslosen Malerei an seinem Werk von 1900 1921. Ed. Dissertation, Bonn. 1955.
141
Texto original: (...) no veia, per ejemple, en el cercle la lnia viva que en una lluita i un
equilibri prodigiosos entre forces centrfugues i centrpetes ha de recrrer un cam determinat, el
seu, i tornar a ella mateixa, sin que noms hi veia la forma geomtrica ms perfecta de totes,
perqu s lnica forma que acompleix del tot i en tots els seus punts el postulat de la simetria.
Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 101.
142
Texto original: Le cercle est la synthse des contrastes polaires crant lequilibre entre le
concentrique et lexcentrique, ainsi que des associations dordre astronomique et cosmique, il
voque la vie qui passe et se renouvelle, limmanence de ltre. Grohmann, Will. Kandinsky,
en: Cahiers dArt, n. 318. Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. Diciembre de 1930. Pg. XX.

87

Con el modelo ideolgico de las bolas de colores, Itten enseaba a pensar y sentir en tres
dimensiones. A lo largo de los meridianos y las capas de color realizaba viajes acelerados: del calor al
fro, del polo blanco hacia el negro a travs del interior gris de la bola, o bien a travs de los segmentos
de la superficie con la misma luminosidad, penetrando en los campos complementarios. Varios
autores. BAUHAUS. Ed. Knemann, Hagen. 2006. Pg. 393.
Imagen: Itten, Johannes. Bolas de color de cintas espaciales. Grafito y lpices de colores sobre papel,
22,6x22 cm. Itten-Archiv, Zrich. 1919-1920.

Kandinsky, en sus escritos, explica la idiosincrasia de la obra abstracta como

cmulo de tensiones producidas por los elementos en composicin que se arbitran
en la superficie pictrica:
Los elementos del dibujo y los elementos plsticos tienen entre s una relacin
orgnica permanente.
Reconocemos esta relacin en estas tensiones, y no son otra cosa que las fuerzas
internas de los elementos.
Estas fuerzas internas, que yo llamo tensiones, son exclusivamente actuantes, y
ello tanto en la teora como en la prctica.
En un elemento lo ms aislado posible, la tensin debe ser considerada como
absoluta.

88

En la asociacin de dos o ms elementos, las tensiones absolutas subsisten, pero

adquieren en realidad un valor relativo.
Estos valores relativos permanecen nicamente en los medios de expresin de la
composicin, es decir que sirven al tema como nico medio y lo llevan a la
expresin143.

Ms adelante, el pintor aadir como conclusin: El contenido no es otro

que la suma de las tensiones organizadas144. Sobre la formacin de tensiones y su
resolucin no solamente habla en los textos mencionados, sino tambin en Punto y
lnea sobre plano, donde afirma: Y de hecho, no son las formas exteriores las que
materializan el contenido de una obra artstica, sino las fuerzas vivas inherentes a
la forma, o sea las tensiones145.
Kandinsky

intenta

racionalizar

el

hecho

instintivo

darle

forma

conceptual146. l explica de forma didctica cmo acontece la distribucin de los

elementos compositivos en una superficie pictrica. Los relaciona con los cuatro
cuadrantes de una composicin pictrica (arriba, izquierda, derecha y abajo), con
sus ejes cardinales, con la distribucin de las fuerzas y las tensiones resultantes.
Del mismo modo que la izquierda del PB

147

est internamente ligada con el

arriba, la derecha es la continuacin del abajo: continuacin del mismo

debilitamiento. La condensacin, pesadez, y ligazn disminuyen, pero las tensiones
chocan, a pesar de todo, como una oposicin mayor, ms espesa y dura que a la
izquierda.

143

Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 99.

Esta afirmacin concluye con una anotacin referente a la obra de arte y a la naturaleza que
nos remite a lo anteriormente tratado en este apartado. De este modo descubrimos la
correspondencia profunda e ntima del arte y de la naturaleza: como el arte, la naturaleza
"trabaja tambin con sus propios medios (el primer elemento, en la naturaleza, es asimismo el
punto) y hoy podemos admitir ya con seguridad que la raz profunda de las leyes de la
composicin es idntica para el arte y para la naturaleza.
La relacin del arte y de la naturaleza (o como actualmente se dice, del objeto) no
reside en el hecho de que la pintura no conseguir evitar jams la representacin de la naturaleza
o del objeto, sino en que ambos dominios realizan sus obras de modo semejante o idntico, y
las dos obras, nacidas al mismo tiempo pero viviendo independientes, deben ser consideradas tal
como son. Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 100.
145
Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre plano. Pg. 28.
146
Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 109.
147
PB es lo que Kandinsky denomina Plano Bsico y es donde se desarrollan las
particularidades de la composicin. Es el lienzo, la superficie, el plano determinado por dos lneas
horizontales y dos verticales. Por plano bsico se entiende la superficie material llamada a recibir
el contenido de la obra.
Ser denominado con las letras PB.
El PB esquemtico est limitado por 2 lneas horizontales y 2 verticales y adquiere as,
en relacin al ambiente que lo rodea, una entidad independiente.
Una vez descritas las caractersticas de las horizontales y de las verticales, el sonido
bsico del PB surge por s mismo: dos elementos de fro reposo y dos elementos de clido reposo
son dos sonidos dobles del reposo que determinan el quieto = objetivo sonido del PB. Kandinsky,
Wassily. Id. Pg. 103.
144

89

Pero al igual que a la izquierda, esta resistencia se divide en dos sectores: del
medio hacia abajo crece, y pierde fuerza hacia arriba. Aqu se debe establecer el
mismo influjo de los ngulos que se seal en el caso de la izquierda.
(...) El movimiento hacia la izquierda, hacia la libertad, es un movimiento en
distancia. El hombre se aleja de su contorno cotidiano, se libera de lo habitual que
pesa sobre l y petrifica sus movimientos, y respira profundamente. Emprende una
aventura. Las formas que dirigen sus tensiones hacia la izquierda son sin duda
aventuras, y el movimiento de estas formas gana progresivamente en
intensidad y rapidez.
El movimiento hacia la derecha es un retorno hacia la casa. Este movimiento se
une a cierto cansancio y su finalidad es el reposo. Cuanto ms hacia la derecha,
menos brillante y ms lento se vuelve el movimiento, mientras que las tensiones
hacia la derecha se empequeecen, y las posibilidades dinmicas son cada vez ms
limitadas.
Si hemos de utilizar una expresin literaria para referirnos al arriba y al
148

abajo, se impone como necesaria la asociacin cielo y tierra

Kandinsky

define

emocional

empticamente

nuestras

necesidades

artsticas internas en el mbito de la disposicin espacial149. Saber cmo

reaccionamos ante las diferentes ordenaciones geomtricas en el espacio, es la
manera de conocer cmo debemos depositar en el lienzo los elementos que
contienen nuestra informacin emocional. De esta manera, a travs de una
superficie artstica abstracta en particular, se incide en una cierta direccin al
espectador, contando siempre, eso s, con la presencia de la indeterminacin150.
148

Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre plano. Pg. 109.

El estudio de la disposicin de las diagonales como ejes directores en una composicin y de su
disposicin programtica en un lienzo, es uno de los estudios en los que Kandinsky ahonda para
poder colocar la informacin emocional en la superficie pictrica. El pintor aporta su conocimiento
al respecto enunciado: La combinacin de ambos factores es decisiva y responde a la pregunta,
cul de las diagonales bc o ad- es armnica y cul inarmnica?
El tringulo abc es decididamente ms liviano que el tringulo abd, sobre el cual
descansa; abd ejerce una fuerte presin y gravita sobre abc. La presin se concentra
especialmente sobre el punto d, por lo que la diagonal adquiere en apariencia un movimiento que
la desva del punto a y luego tambin a partir del centro. Compara la tensin tranquila cb, la
tensin da es de naturaleza ms compleja; a la direccin puramente diagonal se agrega una
torsin hacia arriba. Ambas diagonales se pueden caracterizar del siguiente modo: cb: tensin
lrica, da: tensin dramtica. Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 114.
a
b
a b
149

d Diagonal inarmnica c
d
Diagonal armnica c
En este punto explicaremos cmo Kandinsky entiende las superficies en tensin producidas por
la disposicin de los colores en el plano, y su traduccin en emociones trmicas (fro, calor). El
anlisis del PB que he llevado a cabo es un ejemplo del mtodo cientfico que se debe utilizar para
la construccin de la joven ciencia artstica. (Este es su valor terico). Los simples ejemplos dados
a continuacin ilustran el camino de su aplicacin prctica.
Una forma aguda simple, que representa la transicin de la lnea al plano, y que rene
por lo tanto las propiedades de ambos, es colocada sobre el ms objetivo PB. Cules son las
consecuencias?
Surgen dos pares de antagonismos:
El primer par (I) constituye un ejemplo del mximo antagonismo, ya que la forma de la
izquierda est dirigida hacia la mnima resistencia, y la forma de la derecha hacia la mxima.
150

90

Al no tener en el arte abstracto referentes objetuales ni grficos para poder

identificar la forma plasmada con un objeto determinado, y obtener de este la
emocin resultante aprendida, conviene analizar el lenguaje geomtrico que nos
propone Kandinsky. l pretende dotar a la realizacin artstica abstracta de nuevos
cdigos interpretativos. Las anotaciones que Kandinsky nos procura son el anlisis
de su sistema composicional abstracto en particular, aunque su intencin
primordial es llevarlas al mbito general. l intenta objetivarlas y dotarlas de
legitimidad, proponindolas como bases de la percepcin del arte abstracto.
Estos nuevos cdigos pretenden controlar el escenario geomtrico de la
abstraccin

descodificar

el

mensaje

emptico

de

lo

abstracto.

Con

el

conocimiento de estos cdigos se podrn presuponer algunas percepciones de la

obra de arte abstracta, y entablar as una mejor comunicacin con el espectador.

Posicin vertical reposo clido

Posicin horizontal reposo fro

A(I)
B(II)
El segundo par (II) constituye un ejemplo de antagonismo moderado, ya que ambas
formas estn dirigidas hacia la ms moderada resistencia y sus tensiones formales apenas se
diferencian entre s.
En ambos casos las formas se relacionan con el PB de un modo similar, lo que origina un
paralelismo exterior, ya que aqu lo que se ha tomado en consideracin son los bordes del PB y no
sus tensiones internas.

Posicin diagonal armnica

B(I)
B(II)
Una combinacin elemental de lo anterior con la tensin interna requiere la direccin
diagonal, con lo cual surgen de nuevo dos pares de antagonismo:
Estos dos pares de antagonismos se diferencian entre s como los pares anteriores en A.
Arriba: La forma de la izquierda est dirigida hacia el ngulo de menor resistencia, la
forma de la derecha est dirigida hacia el ngulo de mayor resistencia, de modo que se oponen
con el mximo antagonismo.
Abajo: As, queda clara la razn por la que ambas formas de la figura anterior
constituyen un antagonismo dbil.
La finalidad de los pares bajo A y bajo B concluye de este modo. Los ltimos son
ejemplos de un paralelismo interior, puesto que las formas comparten la direccin de las
tensiones interiores del PB*.
*En I. las formas corren en la misma direccin que las tensiones normales del cuadro,
en II, corren en direccin de la diagonal armnica.
Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre
plano. Pg. 117.
A modo de conclusin, y para entender como determina Kandinsky sus disposiciones
geomtricas en los cuadros, para extraer de all la connotacin perceptiva de sus espacios
pictricos, hay que tener en cuenta que: (...) a travs del acercamiento al borde del PB, una
forma gana en tensin hasta que esa tensin, en el momento del contacto con el borde,
desaparece sbitamente. De otro modo: la cercana al borde del PB aumenta el sonido
dramtico de la construccin y, al contrario, la mayor distancia del borde, el acercamiento al
centro de todas las formas de la construccin, les presta un sonido lrico. Naturalmente, estas
reglas son esquemticas; a travs de otros medios alcanzan a veces pleno valor, pero tambin
pueden quedar desechadas, Pero son siempre ms o menos efectivas, lo que subraya su valor
terico. Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 123.
Posicin diagonal inarmnica

91

Conocer los mecanismos

m
s de repre
esentacin artstica de las id eas y de las
ciones, prop
porcionar la materiallizacin de lo intangible en el artte abstracto
o.
emoc

Qu es lo pictrico ms puro?
? Es cuando e
el pintor cons
sigue moviliza
ar sobre la su
uperficie del lienzo
s que son aco
ordes con el co
olor (el color tomado en el pleno sentido
o de la palabrra), y
todos los elementos
e ellos crea la sensacin de espacio, volu
umen,
le resta validez denttro de su materia propia y valindose de
ncia.
sustan
Y lo figurativo? Lo
o figurativo es
s siempre el a
andamio aun
nque distante, el soporte del cuadro, lo
o que
lo leva
anta a esta altturas legendarias, lejos de los sucesos ordinarios,
o
natturalistas. El m
mito, la leyend
da, el
misterrio, estos son los concepto
os en los que
e puede darse
e la grandeza
a. Schlemme
er, Oskar. Escritos
sobre A
Arte. Diario, 30
3 de Septiem
mbre de 1941. Pg. 176.
Imagen: Itten, Joh
hannes. Horiz
zontal Vertiical. leo sob
bre lienzo, 54
4x44,5 cm. B
Bauhaus Arch
hives,
Berln. 1917.

A primerra vista, pa
arece que K
Kandinsky ofrece un mero anliisis geomtrico
a realidad abstracta
a. Sin em
mbargo, su verdaderra novedad
d consiste
e en
de la
estab
blecer una relacin en
ntre emoci
a. Pretende
e implantar un
n, idea, y geometra

92

nuevo lenguaje en el que la simbologa que proviene de la geometra sea una

herramienta capaz de llegar al fondo de las emociones. Debido a que el
desconcierto interpretativo es indudable al trabajar con la abstraccin, Kandinsky
pretende hacer ley de aquello que procede de la percepcin emocional y del
escenario composicional de la geometra. Con el establecimiento de estos nuevos
cdigos, quiere objetivar la indeterminacin perceptual que conlleva la abstraccin.
La abstraccin deja la libertad para ubicar las experiencias adquiridas en el objeto
artstico. Con el fsico Einstein la investigacin matemtica ms exacta se asocia
con la intuicin artstica, de esta manera, en Kandinsky se asocian una intuicin
capital y una visin controlada por el espritu151.
Por su parte, Wilhelm Worringer aporta dentro del campo de la percepcin
abstracta su visin emptica de la representacin geomtrica. Somos propensos a
relacionar con el concepto de lo inorgnico la lnea recta, muerta y sin ninguna
arruga, y no tanto con la lnea curva, y esto por el sencillo motivo de que la lnea
con curvas satisface con mucha ms intensidad nuestra necesidad de empata que
no la lnea recta152. Esta visin, aunque particular, nos permite ver la coincidencia
de inquietudes entre estos dos autores que, a pesar de sus diferentes matices y
cada uno en su terreno epistemolgico, ambos coinciden en racionalizar la
percepcin

emocional

que

produce

la

geometra

al

ser

aplicada

como

representacin de lo abstracto.
Kandinsky asume como preponderantes las caractersticas emocionales que
resultan de la esttica del color, y las entiende como otra fuente de estudio de las
percepciones abstractas. Dibuj, por ejemplo, una imagen propuesta de acuerdo
con

unas

proporciones

matemticas

calculadas

sobre

un

plano;

pero

las

proporciones del dibujo cambiaron profundamente por el color, no slo es la

matemtica a la que se le puede atribuir el cambio153.

151
Texto original: Chez le physicien Einstein les recherches mathmatiques les plus exactes vont
de pair avec une intuition artistique; ainsi, chez Kandinsky spousent une intuition capitale et une
lucidit contrle par lesprit. Grohmann, Will. Kandinsky, en: Cahiers dArt, n. 318. Ed.
ditions Cahiers dArt, Pars. Diciembre de 1930. Pg. XIV.
152
Texto original: Car som propensos a relacionar amb el concepte dinorgnic ms aviat la lnea
recta, morta i sense cap doblec, que no pas la lnia corba, i aix pel senzill motiu que la lnia amb
corbes satisf amb molta ms intensitat la nostra necessitat dempatia que no la lnia recta.
Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 100.
153
Texto original: Ich zeichnete z.b. das geplante Bild gemss mathematischer Proportionen auf
eine berechnete Flche; aber schon die Farbe vernderte die Proportionen der Zeichnung so
grndlich, dass man es nicht bloss der Mathematik allein zuschreiben konnte. Kandinsky,
Wassily. Betrachtungen ber die abstrakte Kunst, en: Cahiers dArt, Helf 7-8. Ed. ditions
Cahiers dArt, Pars. 1931. Documento de trabajo de Kandinsky. Bauhaus Archives, Berln. Pg.
3.

93

Kandinsky

asimila

los

colores

formas

geomtricas,

instrumentos

musicales, sensaciones emotivas, y calidades perceptivas.

Cuando intentamos enfriar el amarillo (color clido por excelencia), surge el tono
verdoso y el color pierde movimiento, tanto horizontal como excntrico. Al mismo
tiempo, adquiere un carcter enfermizo y abstrado, como un ser humano lleno de
empuje y energa que por circunstancias externas viera frenado su empuje y
energa. El azul, es su movimiento opuesto, frena al amarillo. Si aadimos ms
azul,

ambos

movimientos

antagnicos

se

anulan

mutuamente

generan

inmovilidad y quietud: surge el verde.

Lo mismo sucede con el blanco cuando se mezcla con el negro. El color pierde su
consistencia y aparece el gris, que en su valor moral se asemeja al verde.
En el verde, sin embargo, se esconden el amarillo y el azul como fuerzas
paralizadas que pueden volver a la accin. El verde posee una vitalidad que falta
por completo en el gris. Y falta porque el gris se compone de colores que no tienen
fuerza activa (dinmica), sino que, por un lado estn constituidos por resistencia
inmvil y, por el otro, por inmovilidad incapaz de oponer resistencia (como un
muro infinitamente espeso que se pierde en el infinito, o un pozo sin fondo).
Como los colores que componen el verde son activos y dinmicos, podemos
establecer tericamente, segn el carcter del movimiento, su efecto espiritual.
Tambin por va experimental, dejando que los colores acten sobre nuestros
sentidos, obtendremos el mismo resultado154.

Kandinsky explica la incidencia de los colores en nuestro sistema perceptual.

Tal y como podemos apreciar, es otro caso de objetivacin de los mecanismos
naturales que forman parte del mundo emocional que influyen en nuestra
capacidad

perceptiva.

Con

ello,

Kandinsky

mantiene

un

discurso

una

comunicacin con el observador de su obra de arte aunque esta sea abstracta.

Sabe manipular los nuevos cdigos de lo abstracto, que son la geometra y el color,
y dominar as el lenguaje abstracto a travs del conocimiento de nuestras
tendencias perceptivas formales.
Kandinsky atribuye colores a figuras geomtricas, y las relaciona a ciertas
repercusiones emocionales. En base a este criterio Oskar Schlemmer asume otra
postura en la que sustentar las percepciones colorsticas:
Todos los expertos coinciden en dar el color amarillo al tringulo. En lo dems no
hay acuerdo. De cualquier manera yo, de forma inconsciente, siempre doy el color
rojo al crculo, el azul al cuadrado. No conozco a fondo la explicacin de Kandinsky,
slo de forma aproximada; el crculo sera lo activo, lo masculino. Mis contra
razones son: en la superficie circular (o esfrica) roja existe la naturaleza de forma
positiva (activa): el sol rojo, la manzana (la naranja) roja, la superficie roja del
vino tinto en el interior de un vaso. El cuadrado no existe en la naturaleza, es algo
abstracto (la naturaleza trabaja en la destruccin de la lnea recta, Delacroix) o
154

Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Pg. 73.

94

algo metafsico, cuyo color debe ser el azul. Kandinsky ha montado sobre este
dogma todo un edificio doctrinal: cualquier lnea curva es una parte del crculo, por
tanto debe ser azul, cualquier lnea recta roja, cualquier vrtice debe ser amarillo,
con variaciones hasta lo infinito, por lo cual las voces que interrumpen su discurso
lo hacen slo con timidez: por qu? y si los neutrales o los que no tiene ningn
prejuicio se deciden en favor de rojo = crculo, y azul = cuadrado, entonces me
queda una pregunta: por qu yo hago el crculo rojo? Tengo que sacrificar mi
155

sentimiento a una convencin?

La visin espacial que tiene Oskar Schlemmer no slo pertenece al mbito del color, sino que procede
de su capacidad de disponer elementos en el espacio escenogrfico. Fue pintor, escengrafo y profesor
de la Bauhaus. All instaur el grupo de Teatro de la escuela, y con l, el mundialmente famoso, por su
novedad formal y estilstica, el Das Triadisches Ballett (El Ballet Tridico) de 1922. La utilizacin del
color y de las formas en el espacio le aporta una capacidad tridimensional en la percepcin de las
geometra, que en l se convierten en cuerpos de revolucin.

155

Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Carta a Otto Meyer. Weimar, 3 de Enero de 1926. Pg.
86.

95

En el mbito escnico de la Bauhaus tambin destaca la figura de Xanti Schawinsky, que estudiando
arquitectura en la Bauhaus de Weimar con Kandinsky, Klee, y Gropius, Kurt Schmidt lo introdujo en el
entorno del teatro. Ms tarde sera uno de los profesores emigrados a los Estados Unidos que daran
clases en el Black Mountain College en Carolina del Norte.
Vase: Schawinsky, Xanti. Dal Bauhaus a Black Mountain, en: Design. Marzo-Mayo 1973. Bauhaus
Archives, Berln. Pg. 34-50.
Vase: Schawinsky, Xanti. My 2 years at Black Mountain College. n.c.. Escrito dirigido a la Escuela
Black Mountain College para un recopilatorio de informacin llamado, Black Mountain Reserch Project.
Cartas entre Xanti Schawinsky y Sr. Benjamin F. Williams (principal investigator de la Escuela Black
Mountain College). Oggebbio, Italia. 7 de Marzo de 1973. Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 6 bis +
MAPPE 7.
Vase: Schawinsky, Xanti. Spectodrama interview with Xanti Schawinsky. Manuscrito en: Mondo
Nova, Spectorama II. Nueva York. 1957. Bauhaus Archives, Berln. Mappe 14.
Imagen: Schlemmer, Oskar. Drahtkostm (Traje de alambres). Das Triadische Ballett. Fotografa de K.
Grill, relizada con gelatinobromuro de plata, 22x16 cms. Depsito Bhnen Archives Oskar Schlemmer.
1922.

Kandinsky no slo asocia los colores a la geometra, como lo hace Oskar

Schlemmer, sino que tambin lo vincula a diversas particularidades sonoras. (...)
cambio de color, cambia el sonido interior156.
La tradicin que influye en la teora de los colores en el arte proviene de los
estudios realizados por Isaac Newton, en los que asimila los colores a notas
musicales. Est algo ms de acuerdo con las observaciones afirmar que los
grosores del aire entre aquellos cristales [utilizados para la refraccin del rayo
lumnico], all donde los anillos se producen sucesivamente por los lmites entre los
siete colores, rojo, naranja, amarillo, verde, azul, ail y violeta, en este orden,
estn entre s como las races cbicas de los cuadrados de las ocho longitudes de
una cuerda que de las notas de una octava157.

156

Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 123.

Newton, Isaac. ptica o tratado de las reflexiones, inflexiones y colores de la luz. Ed.
Alfaguara, Madrid. 1977. Pg. 186. Ttulo original: Opticks, or, A treatise of the reflexions,
refractions, inflexions and colours of light. Printed for S. Smith and B. Walford, Londres. 1704.
157

96

Un siglo despus de Isaac Newton, Johann Wolfgang von Goethe dispuso en su Farbenlehre (Teora de
los colores) de 1809 el concepto de opuesto en la luz, donde contempla los colores juntamente con sus
opacidades y sombras. El documento de Goethe fue ms decisivo en el mbito del arte que el de su
antecesor Isaac Newton.
Goethe es uno de los referentes en el estudio del color con su Teora de los colores. Crea una nueva
tendencia de conocimiento de la percepcin del color, de la que tericos y filsofos bebern ms
adelante.
Vase: Goethe, Johann Wolfgang von. Teora de los colores. Ed. Direccin General de Bellas Artes y
Archivos. Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales: Consejo General de la
Arquitectura Tcnica de Espaa, Madrid. 1992. Ttulo original: Zur Farbenlehre. Frankfurt. 1810.
Imagen: Goethe, Johann Wolfgang von. Crculo Cromtico. 1809.

Esta capacidad sinestsica de percepcin manifiesta con un sentido lo que

inicialmente pertenece a otro, y no es extraa en el mundo del arte. Se conocen
varios casos de artistas con esta capacidad, como por ejemplo Alexander
Skrjabin158 u Oliver Messiaen159, entre otros.

158

Alexander Nikolaie Skrjabin (Mosc, 1872Mosc, 1915) es un compositor influenciado por la

sinestesia. En Prometheus: El Poema del Fuego opus 60 de 1910, intenta por primera vez asociar
colores y sonidos mediante una pantalla, proyectando imgenes coloreadas que acompaaban a
la msica del poema sinfnico.
Vase la informacin del concierto en el artculo de prensa de Ulrich Schreiber titulado Der
geblendete PrometheusSkrjabins pome du feu als Farbenkonzert y publicado en el
Frankfrter Rundschau. Druk und Verlag Haus, Frankfurt. 24 de Marzo 1981. Bauhaus Archives,
Berln.
En otras obras orquestales del mismo autor, tambin se encuentra esta equivalencia
entre sonidos y colores, como por ejemplo en el Poema del xtasis, Poema divino (3. sinfona) y
las pocas notas que escribi de su Poema Misterio inacabado por su muerte.

97

Las equivalencias que Alexander Skrjabin hace entre sonido y color son
ordenadas por l mismo segn un crculo de quintas, en las que no diferencia entre
tonalidad mayor ni menor.
Do-Sol-Re-La-Mi-Si-Fa#/Solb-Reb-Lab-Mib-Sib-Fa-Do
Recorre con la gradacin del color las tonalidades vecinas emparentadas por
quintas, encontrando el punto de inflexin en fa#, que lo interpreta como su
homlogo sol bemol para poder volver al punto de partida tanto sonoro como
colorstico, y recorrer as toda la gama de sonoridades.
Que el fa# sea el punto medio y donde rota metafricamente la serie, est
plenamente justificado si entendemos este recorrido a nivel tonal. El inicio de la
serie lo ubicamos en DoM, ya que con respecto a esta tonalidad el fa# es el cuarto
grado alterado, siendo este la armadura de su primera quinta de la dominante
SolM, entre otras posibles relaciones intertonales. Movernos en radios de quintas
es siempre una seguridad de unidad proyectual y de modulacin entre las
diferentes partes de la obra. Aunque en el crculo inicial el msico no diferencie
entre tonalidades, este sistema tiene una relacin intrnseca con ellas, ms si
pretende justificar con criterio el giro conceptual en fa#.
Tanto Skrjabin como Kandinsky vinculan la capacidad emocional del arte a
la condicin acstica-cromtica de las formas en el espacio. Convierten en uno el
espacio musical (dinmico) y el pictrico-escultural (esttico). Hoy en da, un
punto en una imagen dice ms que un rostro humano. Una lnea vertical, que se
conecta a una horizontal, produce un sonido casi dramtico160.
El blanco slo causa un movimiento, su sonido interior. Pero estas dos ltimas
emociones son completamente diferentes. Nube blanca. Guante blanco. Bol blanco.
Mariposa blanca. Diente blanco. Muro blanco, piedra blanca, ven que el blanco es

159

Olivier Messiaen (Avin, 10 de diciembre de 1908 Clichy, le-de-Franze, 27 de abril de

1992) es un compositor que tambin ve colores con relacin a sonidos musicales escuchados. Su
composicin Couleurs de la Cit Cleste fue compuesta en 1963 y dirigida en 1964 por Pierre
Boulez en el Festival de Donaueschingen. Toda la composicin depende de la relacin con el color.
En un viaje a Estados Unidos visit el Can del Colorado, y de este encuentro naci Des
canyons aux toiles (1971-74) y Et Expecto Resurrectionem Mortuorum para viento y percusin
metlica (1964), que juntamente con Chronochromie para gran orquesta (1959-60), son obras
musicales concebidas con el color.
160
Texto original: Man ging noch einen Schritt weiter. Heutzutage sagt ein Punkt im Bilde
manchmal mehr als ein menschliches Gesicht. Eine Vertikale, die sich einer Horizontalen
verbindet, erzeugt einen fast dramatischen Klang. Kandinsky, Wassily. Betrachtungen ber die
abstrakte Kunst, en: Cahiers dArt, Helf 7-8. Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. 1931.
Documento de trabajo de Kandinsk. Bauhaus Archives, Berln. Pg. 5.

98

un elemento secundario en todos los casos. El sentido del color puede ser un
elemento clave para el pintor, pero en todos estos casos incluso el objeto est
teido por el sonido interno. El tema que nos atae habla con voz clara, pero no
represiva. No es casualidad que el pintor cubista haya usado los elementos
musicales como herramientas de resistencia. Guitarra, mandolina, piano, partitura,
etc Esta eleccin mutua entre msica y pintura, fue dictada inconscientemente.
No es casualidad que se inicie al mismo tiempo la discusin sobre el color de una
161

pieza de msica y la musicalidad de un cuadro.

Queda claro, que la forma ms precisa de expresarse uno mismo con la forma y el color (o en el
espacio con formas y materiales) es adoptar la geometra como reguladora o generadora de
relaciones, para evitar tambin el peligro de imponer un punto de vista demasiado personal. (). El
hecho es que la geometra es mucho ms fcil de adaptar a las ideas generales, que son nuestra base
para crear formas en el espacio o colores en las superficies.
Texto original de la nota anterior: Of course the most precise way of expressiong oneself in form and
colour (or in space, with forms and materials) is to adopt geometry as a regulator or generator of
relations, also to avoid the danger of imposing too personal a point of view. The fact is that geometry is
much more easily adapted to general ideas, which are our basis in creating forms in space or colours on
surfaces. Jelmorini, Peppo. Max Bill, en: Galleria Lorenzelli, n. 1. Galleria Lorenzelli, Zrich.
Noviembre de 1975. Pg. s/n.
161

Texto original: Das alleinstehende Weiss verursacht eine Bewegung, einen inneren Klang.
Aber diese beiden letzten Emotionen sind vllig verschieden. Weisse Wolke. Weisser Handschuh.
Weisse Schssel. Weisser Schmetterling. Weisser Zahn. Weisse Mauer, Weisser Stein, Sie sehen,
dass in allen Fllen das Weiss ein sekundres Element ist. Es kann fr des Maler ein Hauptelement
sein, insofern Farbe; aber in allen diesen Fllen ist es selbst durch den inneren Klang des
Gegenstandes gefrbt. Der Gegenstand spricht in allen diesen Fllen mit einer deutlichen Stimme,
dir nicht zu unterdrcken ist. Es ist kein ZuOtoo, dass sir kubistischen Maler mit Bestndigkeit
Instrumente und musikalische Gegenstnde verwendet haben. Gitarre, Mandoline, Klavier, Noten
usw. Diese Wahl, sicherlich unbewusst, war durch sie gegenseitige Annherung der Musik und der
Malerei diktiert. Es ist auch kein ZuOtoo, dass man zur selben Zeit beginnt, vom Kolorit eines
Musikstckes und von der Musikalitt eines Gemldes zu sprechen. Kandinsky, Wassily.
Aufsatz von Kandinsky, en: Cahiers dArt , Heft 1-4. Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. 1935.
Documento mecanografiado (paper). Bauhaus Archives, Berln. Pg. III-IV.

99

Imagen: Kandinsky, Wassily. XIV Wassily Kandinsky. Slection. Chronique de la vie artistique. Ed.
Slection, Anvers. 1933. Dibujo de septiembre de 1923. Pg. 41.

Un ejemplo que expone de forma clara el caso de Kandinsky, es el artculo

publicado en el Almanaque de El jinete azul titulado Sonoridad amarilla. Una
composicin escnica, por Kandinsky con adaptacin musical de Thomas v.
Hartmann. Las lneas de este artculo son una puesta en escena de su visin
colorstica de las sonoridades. Es una forma de exponer al gran pblico lo que
sinestsicamente vea y oa en su interior.
Sonoridad Amarilla tiene 6 escenas y provoca la interaccin entre los
personajes en escena y la msica con los colores. De repente desaparecen todos
los colores. Durante un momento se vuelve todo negro. Entonces emana del
escenario una dbil luz amarilla, que paulatinamente se vuelve cada vez ms
intensa, hasta que todo el escenario queda sumergido en un amarillo-limn
brillante. (...) Se ha alcanzado la luz ms brillante, la msica se ha fundido
completamente162. Despus se vuelven a escuchar en la orquesta colores
aislados163.
La sinestesia es la convivencia de sentidos perceptivos en una misma
apreciacin subjetiva, que funciona por aglutinacin de percepciones. Este texto es
una de las pocas inspiraciones espaciales tridimensionales de Kandinsky. Est
pensado y compuesto por tres dimensiones, y as lo expresa cuando explica las
profundidades escnicas. Distintos hombres abandonan sus sitios y se acercan a
veces rpida y a veces lentamente a otros grupos. Los que estaban solos forman
grupos ms pequeos de dos o de tres hombres, o se distribuyen en ms grandes.
Los grupos grandes se disuelven164. Son caractersticas que la bidimensionalidad
del cuadro no le permite realizar, y que por mucho que existan las profundidades y
la perspectiva, la localizacin de cuerpos u elementos en el espacio hacen que se
proyecte de una forma distinta que en los lienzos.
Dotar a la obra de arte y, en el caso particular de Kandinsky, al lienzo de
color, es dotar de profundidad a la bidimensionalidad de la superficie pictrica.
Segn el pintor, el color aporta sonido a la composicin. El volumen sonoro

162
163
164

Kandinsky, Wassily. Marc, Franz. El Jinete Azul. Pg. 207.

Kandinsky, Wassily. Marc, Franz. Id. Pg. 212.
Kandinsky, Wassily. Marc, Franz. Id.

100

resultante nos adentra al espacio tridimensional de las emociones y de la

experimentacin sensible.
Esta dualidad en la percepcin y desarrollo pictrico argumental de
Kandinsky se debe a las relaciones sinestsicas que este introduce en su arte:
Algunos sabios (sobre todo los fsicos), algunos artistas (especialmente los
msicos) han sealado desde hace tiempo que, por ejemplo, un sonido musical
propicia una asociacin de un color preciso. (...). Dicho de otro modo: oyen y
ven el sonido.
Pronto har treinta aos que publiqu un librito que trataba tambin de esta
cuestin. El AMARILLO por ejemplo tiene la capacidad esencial de ascender cada
vez ms alto y de alcanzar alturas insoportables para la vista y para el espritu: el
sonido de una trompeta tocada cada vez ms alto, que se vuelve cada vez ms
agudo, que da dolor al odo y al espritu. El AZUL con su poder totalmente
opuesto de descender en las profundidades infinitas desarrolla los sonidos de la
flauta (cuando el AZUL es claro), del violonchelo (al descender), del contrabajo
con sus sonidos magnficos y profundos, y en las profundidades del rgano pueden
ver profundidades azules. El VERDE bien equilibrado corresponde a los sonidos
medios y extendidos del violn. Hbilmente aplicado, el ROJO (bermelln) puede
dar la impresin de fuertes golpes de tambor, etc...
Las vibraciones del aire (sonido) y de la luz (el color) forman seguramente la base
de este parentesco fsico.
Pero no es la nica base. Hay an otra: la base psicolgica. Problema del
espritu165.

Las connotaciones psicolgicas del color y la forma son esenciales tanto en

el mbito de lo abstracto como en el figurativo. El color est vinculado con
caracteres psicolgicos interiorizados. Estas caractersticas estn encerradas dentro
de nuestro mundo perceptivo, del que no nos podemos desvincular. Por lo tanto, el
color es un factor clave en la percepcin emotiva del objeto artstico.
Una teora que tiene cierta preponderancia a principios del siglo

XX

es la del

Gestalt. Esta abarca la percepcin del color y de las formas, y enuncia que la
percepcin global es mayor que la suma de sus partes individuales. Afirma que los
conjuntos tienen autonoma propia y que su categora cambia cuando ellos estn
disgregados. La fuerza perceptual la tiene el conjunto, y en l todas sus
complejidades. La teora del Gestalt fue seguida por artistas de principios de siglo
como Klee y Kandinsky, entre otros de la Bauhaus. Los principios de la psicologa
del Gestalt han sido aplicados con anterioridad en el arte, especialmente por Rudolf
Arnheim. Pero la verdadera conexin histrica se puede establecer, pero slo ha
165

Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 136.

101

sido ocasionalmente reconocida. Aparentemente a finales del siglo

XIX

las ideas de

percepcin de la forma y del espacio contribuyeron a la disolucin del espacio

ilusorio del Renacimiento. (). Era un mtodo establecido antes de la Primera
Guerra Mundial. El periodo formativo de Klee comprendi los aos 1900 a 1920;
que coincidi con el enfoque fenomenolgico de la percepcin de la que procede la
psicologa del Gestalt y lo influenci. (). En la Bauhaus, con Klee y Kandinsky
familiarizados con sus inmediatos predecesores, la teora del Gestalt empez a
jugar una mayor importancia a finales de los aos veinte, cuando psiclogos del
Gestalt fueron invitados a dar clases en la Bauhaus. En 1930 se dio un hecho sin
precedentes: La Bauhaus ofreca un curso entero de Psicologa (con nfasis a la
psicologa del Gestalt) como parte integrante del curso acadmico166.
La percepcin del color en Kandinsky no sigue unas reglas rgidas ni
cientficas en las que dirigir las percepciones, aunque dote a sus estudios de cierta
rigidez normativa167. El color no es un elemento exento de geometra, sino que
tiene su propia representacin y lmite. El color en Kandinsky tiene sonido,
emocin, y estructura la composicin.
La forma puede existir independientemente como representacin del
objeto (real o no real) o como delimitacin puramente abstracta de un espacio o de
una superficie.
El color no. El color no se puede extender ilimitadamente. El rojo infinito
slo se puede pensar o ver intelectualmente.

166
Texto original: Principles of Gestalt psychology have been applied to art before, especially by
Rudolf Arnheim. But the true historical connections can be established, but has only occasionally
been recongnized. Apparently late 19th century ideas of form and space perception contributed
their share to the dissolution of illusionistic Renaissance space. It was a method established
before World War I. For Klees formative period encompassed the years 1900 to 1920; it coincided
with the phenomenological approach to perception which preceded Gestalt psychology and
influenced it. At the Bauhaus itself, with Klee and Kandinsky already acquainted with the
immediate predecessors, Gestalt theory began to play a major role toward the end of the 1920s,
when Gestalt psychologists were invited to the Bauhaus to lecture. In 1930 an unprecedented
step was taken: The Bauhaus offered an enteire course in Psychology (with emphasis on Gestalt
psychology) as part of the regular curriculum. Teuber, Marianne. Paul Klee Between Art and
Visual Science, en: 12th. Annual meeting of the Cheiron Society. Ed. Bowdoin College,
Brunswich, Maine. Del 19 al 21 de Junio de 1980. Documento mecanografiado (paper). Bauhaus
Archives, Berln. Pg. 6-7.
167
Wassily Kandinsky hace referencia al psiclogo alemn el Dr. Ernst Freudenberg que trata
tambin de la audicin de colores en su libro Spaltung der Persnlichkeit (en bersinnliche Welt
n. 2. 1908. Pg 64-65), indicando que los grficos comparativos no constatan una ley general.
Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Pg. 53.
Vase:
Brderlin,
Markus.
Kandinsky
und
Schnberg-Korrespondenze
und
Geistesverwandtschaften, en: FarbenKlnge, Wassily Kandinsky, Arnold Schnberg. Ed.
Fondation Beyeler, Bassel. Exposicin 5 abril al 3 de mayo de 1998. Pg. 13.

102

(...) La relacin inevitable entre color y forma nos lleva a observar los
efectos que tiene la forma sobre el color168.
El discurso acerca del lmite en la forma geomtrica en Kandinsky no se da
solamente en la configuracin esttica de sus obras pictricas sino en la gestacin
de las mismas. Definir la geometra y resolver las tensiones entre lmites pictricos,
le ayuda a definir el arte abstracto y justificar el cambio de nombre de arte
abstracto a concreto a partir de los aos treinta169. l dice [Kandinsky] que el
tema mnimo en el arte abstracto es el efecto de una realidad mxima, como en el
caso de las artes figurativas que la manifestacin artstica reducida al mnimo hace
el efecto de un mximo de la abstraccin. La lnea ya no sirve para limitar un
objeto sino que forma parte de la misma realidad. Una extrema diferencia exterior

168

Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 57.

Aunque en este texto anotamos este cambio de denominacin del arte instaurado por
Kandinsky, en las presentes lneas seguir teniendo vigencia para nosotros la denominacin de
arte abstracto bajo el mismo sentido que ha tenido hasta el momento. Es tambin Theo van
Doesburg quien cambia de trmino a partir de los aos treinta por creer que la expresin
abstraccin es demasiado negativa. Kandinsky prefiere llamar a la pintura abstracta, pintura
concreta: (...) la pintura llamada abstracta o no figurativa, y que yo prefiero llamar
concreta. Pg. 138.
En la pintura concreta. El artista se libera del objeto porque este le impide expresarse
exclusivamente por medios puramente pictricos. Kandinsky, Wassily. La gramtica de la
creacin. Pg. 141.
Un ejemplo de este cambio es el escrito realizado por el sobrino de Kandinsky, el filsofo
Alexandre Kojve, y revisado por el mismo pintor en 1936, aunque el texto no sera publicado
hasta diciembre de 1966 en el n. 27 de la revista Vingtime sicle, destinado a celebrar el
centenario del nacimiento de Kandinsky. Podramos definir la pintura tradicional como el arte de
extraer de algn modo lo bello encarnado visiblemente en la naturaleza y reproducir esto bello en
una superficie monocroma o policroma. Con anterioridad a Kandinsky, la belleza que percibamos
en un dibujo o en un cuadro era pues siempre abstracta. Cuando un pintor dibujaba o pintaba un
rbol bello, se interesaba no en el rbol en s mismo, sino nicamente en su belleza. No utilizaba
el rbol, lo dejaba intacto en su labor. Se contentaba con extraer su belleza y reproducirla en el
dibujo o el cuadro que produca y haca suyo. Pero la belleza del rbol pintado no es la misma que
la belleza del rbol real. En un caso se trata de un objeto de tres dimensiones situado en un lugar
determinado del espacio, de una planta enraizada en la tierra que despliega sus hojas en el aire,
que adems es til porque puede hacer sombra y procurar la madera que se utiliza en carpintera
o para la calefaccin. En el otro caso se trata de materias colorantes extendidas en una superficie
ms o menos plana, que no tienen utilidad alguna, ni valor en s mismas. De este modo, al pintar
o al dibujar un rbol, el artista hace abstraccin de casi todos los elementos que constituyen el
rbol real que est dibujando o pintando, y comienza haciendo abstraccin de la tercera
dimensin del objeto concreto. As, la belleza que resulta de una abstraccin debe llamarse
abstracta.
Podemos pues llamar abstracta toda pintura anterior al arte pictrico inaugurado por
Kandinsky. Pero podemos llamarla tambin subjetiva.
Efectivamente, slo un sujeto puede hacer abstraccin de ciertos elementos de un
objeto: una vez realizada la abstraccin, estos elementos faltan no en el objeto sino en la representacin que el sujeto hace de este objeto al abstraer. As, al reproducir la belleza abstracta
de un rbol, el artista dibuja o pinta no este rbol, ni tampoco su belleza, sino la belleza de la
impresin subjetiva que tiene de l. Ahora bien, aunque lo subjetivo no sea necesariamente
abstracto, lo abstracto es necesariamente subjetivo. Kandinsky, Wassily. La gramtica de la
creacin. Pg. 158.
169

103

puede ser extrema unidad interior. Por lo tanto: abstraccin = realismo, realismo =
abstracto170.

Tapiz de colores realizado por Gunta Stlzl mientras fue maestra de la Escuela de la Bauhaus. Tapiz de
hendidura Rojo/Verde. Tcnica Gobelino con algodn, seda y lino. 150x110 cm. 1927-28. Archivos de la
Bauhaus en Berln.

170
Texto original: Il dit [Kandinsky] que le minimum de sujet dans lart abstrait fait leffet dun
maximum de ralit, de mme que dans lart figuratif la manifestation artistique rduite un
minimum fait leffet dun maximum dabstraction. La ligne qui na plus pour fonction de limiter un
objet reste tout mme une ralit. Une extrme diffrence extrieure peut correspondre une
extrme conformit interieur. Donc: abstraction = ralisme, ralisme = abstraction. Grohmann,
Will. Kandinsky, en: Cahiers dArt, n. 318. Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. Diciembre de
1930. Pg. XVI.

104

La forma y el color son elementos primordiales en la composicin. Los

artistas los intentan objetivar para saber cules son los recursos y las herramientas
que se desprenden de ellos, y utilizarlos en futuras creaciones.
() demostrar a los defensores de la pintura figurativa, que la materia en la
pintura es tan indispensable como el color y la forma (en un sentido), sin lo que no
se podra pensar en pintura.
La experiencia de diferentes pocas ha producido cuadros, que no buscaron refugio
en la representacin y de esta manera todo el valor reside en sus elementos
esenciales: forma y color

171

El pintor, al utilizar la forma y el color, est materializando aquello que en

un principio era inmaterial e intangible; lo que era su necesidad interior172. Esta
necesidad interior es el leitmotiv de toda doctrina de la forma, la nica ley
invariable del arte. Una obra de arte perfecta es la unin, segn las leyes
concretas, de elementos interiores (del espritu) y de exteriores (de forma), de
donde resultan las tensiones. De aqu, su cualidad de organismo espiritual173. Esta
necesidad es un impulso primario; el movimiento inicial de la obra de arte; el
volver al punto de partida; al momento primitivo de la composicin; a su seno
interno. Es el bajo continuo174 de una composicin arraigada y proveniente de los
impulsos, y de las necesidades ms internas del artista. Esta necesidad interior se
ha configurado gracias a la accin de la abstraccin, que es capaz de unir el mundo
interior y exterior del artista y lo que proviene de lo objetual, natural o emocional,
con lo que es intangible e ideal. Una vez abstrada la necesidad creacional con
todas sus circunstancias, entrar en escena la forma de encauzar este impulso de
entidad intangible en una realizacin artstica matrica, y utilizar en ella los
recursos compositivos que poseemos, como son la geometra y los colores.

171

Texto original: () dass die Parteignger der gegenstndlichen Malerei beweisen, dass der
Gegenstand in der Malerei ebenso unentberlich ist wie die Farbe und die Form (in einem gewissen
Sinne), ohne die man sich die Malerei nicht denken knnte. Die Erfahrung verschiedener Zeitalter
hat Gemlde hervorgebracht, dir nicht in der Darstellung ihre Zuflucht suchten und die auf diese
Weise besonders den Wert der unentbehrlichen Elemente: Form und Farbe. Kandinsky, Wassily.
Betrachtungen ber die abstrakte Kunst, en: Cahiers dArt, Helf 7-8. Ed. ditions Cahiers
dArt, Pars. 1931. Documento de trabajo de Kandinsky. Bauhaus Archives, Berln. Pg. 1.
172
(...) el artista no slo puede sino debe utilizar las formas segn sea necesario para sus
fines. Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 102.
El artista debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino
adecuarla a un contenido. Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 103.
173
Texto original: Cette ncessit intrieur est le leitmotiv de toute la doctrine de la forme, la
seule loi invariable de lart. Une uvre dart parfaite est la conjonction, conforme des lois
prcises, dlments intrieurs (desprit) et extrieurs (de forme), do rsultent les tensions. De
l, sa qualit dorganisme spirituel. Grohmann, Will. Kandinsky, en: Cahiers dArt, n. 318.
Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. Diciembre de 1930. Pg. XIX.
174
El bajo continuo sirve de acompaamiento instrumental o vocal para sustentar la arquitectura
armnica de la msica. Es el background musical donde se sostiene la composicin de la armona
con sus acordes. El bajo puede ser cifrado e indica cual es la inversin del acorde al que
corresponde.

105

La utilizacin de la geometra y los colores en la obra de arte, es la

formalizacin artstica que consigue cerrar el crculo que procede y retorna al
artista. Este crculo se cierra una vez se han realizado los procesos de abstraccin a
partir de su necesidad interna; que es aquella gua, segn Kandinsky, a la que
debemos los momentos iniciticos de la creacin.
Por lo tanto, el color y la forma una vez dispuestos en el paramento
pictrico, nos vinculan otra vez con las necesidades originarias del artista. El
color, que por s mismo es un material de contrapunto, y que encierra infinitas
posibilidades, crear, en unin del dibujo, el gran contrapunto pictrico, con el que
tambin la pintura llegar a la composicin y, como arte verdaderamente puro, se
pondr al servicio de lo divino. A esas alturas vertiginosas la conduce siempre el
mismo gua infalible: el principio de la necesidad interior!175.
El artista es capaz de expresar mejor sus emociones y comunicar de una
forma ms ntida su mundo interior, si dispone de las herramientas compositivas
basadas en conocimiento de la forma y el color. Cmo interceder en la emotividad
del espectador? Es decir, cmo participar del mundo del artista?
Los recursos compositivos que posee el artista para incidir emocional e
intencionalmente en la empata del espectador, le sirven para expresar su
necesidad interior. El color y la geometra son los componentes bsicos, tal y como
hemos visto, en el estudio de los efectos empticos producidos debido a una
disposicin u otra en la obra de arte.
Al tener en cuenta la empata en la artisticidad, la obra de arte adquiere una
dimensin ms. No importa si la reaccin a una creacin es placentera o no, si
genera la belleza o no; el factor realmente importante es que se produzca una
reaccin emptica. Si el objeto artstico que se analiza no produce ninguna reaccin
emptica, no se le denominar obra de arte, ya que no ha establecido el lazo
comunicativo emocional que genera necesariamente la obra artstica.
Insistir en la importancia de la empata como camino necesario para toda
obra de arte, es insistir en la cualidad intrnseca que posee la obra; la de ser vista,
sentida y experimentada de alguna forma, por alguno de los sentidos o por su
totalidad, y ser, asimismo, procesada por el intelecto. La obra de arte tiene todos
175

Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 65.

106

los componentes necesarios para justificar su pertenencia al mundo de la

comunicacin. La obra de arte se entiende completa cuando ha adquirido su
facultad comunicativa primigenia. La comunicacin artstica es la atribucin
genrica que se deposita en la obra de arte una vez se han dado todos los procesos
empticos. No podemos desvincular del hecho emptico el intelecto de las
emocionalidades, que es la convivencia ntima de las dos cualidades fundamentales
del ser humano, la racional y la emocional.
Las emociones y la empata funcionan conjuntamente, aunque no siempre
tienen la misma valoracin sobre la realidad artstica percibida. A un mayor
conocimiento de la tcnica y de los mecanismos propios de realizacin de la obra
de arte podremos empatizar ms que con su desconocimiento. Todo depende del
grado de cultura musical y del hbito176. Debido a este hecho establecemos un
mayor nmero de conexiones entre la obra y el conocimiento adquirido con
anterioridad. A mayor conocimiento, que es cultivo de la parte intelectual e
intangible de cada individuo, resultar una mayor empata a nivel emotivo. Con
ello, entendemos que lo intangible nos lleva a incrementar el grado de placer del
objeto en cuestin.
El conocimiento intelectual, a parte del sensorial, nos aporta una valoracin
objetiva del esfuerzo que realiza el artista al ejecutar o interpretar la obra artstica
en cuestin. Nos acerca a la complejidad formal de la pieza, u a otros parmetros
que no estn directamente vinculados con la esttica de la apreciacin placentera
de la obra de arte.
Forma y color, geometra y sensacin, encaminan al espectador al fastuoso
camino de la empata artstica, en el que como primero y ltimo abismo perceptual,
siempre se encuentra al hombre. La abstraccin sostiene el edificio de la empata y
con l el de la artisticidad: El hombre es el concepto177 y el nmero su
representacin. El sentimiento dispuso y la razn fij178.

176

Texto original: Tout dpend du degr de culture musicale et de l'habitude. P. Blaserna & H.
Helmholtz. Le son et la Musique. Librairie Germer Baillire Et Cie., Pars. 1877. Cap. VII Histoire
des Gammes. 1. Accords dissonnants. Pg. 93.
177
Texto original: Mann ist der Meinung. Webern, Anton von. Der Lehrer, en: Arnold
Schnberg mit beitrgen von Alban Berg - Pars von Gtersloh - K. Horwitz Heinrich Jalowetz
W. Kandinsky Paul Kniger Karl Linke Robert Neumann Erwin Stein Ant. v. Webern
Egon Wellesz. Ed. R. Piper & Co, Mnich. 1912. Pg. 85.
178
Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Diario, Julio-Agosto de 1923. Pg. 68.

107

108

Ensayo 3 La relacin entre empata, geometra y

nmero. El nmero: entidad mnima. Euritmia en el
mundo de las artes. Conceptos geomtricos y matemticos.
Nmero de Oro: la prctica artstica como captacin de la
belleza natural. Medio y dos extremos. Conocimiento
sensible: los caminos de la mimesis y la abstraccin.

Con la modificacin de los estndares clsicos durante la primera mitad del

siglo

XX,

se establece la verdadera relacin de la Modernidad con la naturaleza y el

nmero. El panorama esttico de principios de siglo se convierte en la comunin

ms ntima con la naturaleza emptica del arte, ayudada por la abstraccin.
En la creacin artstica tenemos ciertas herramientas que ayudan a realizar
una mayor conexin entre la creacin personal y la naturaleza. Una de estas
herramientas nos llega de la mano de la rama de la filosofa que estudia las
relaciones entre la belleza y los dems valores concernientes al arte: la Esttica.
Cuando la percepcin de estas relaciones definicin del juicio en general es
consciente, practicamos la esttica, ciencia de la relaciones armoniosas179. Ella
ser nuestra luz para discernir las diferentes tareas artsticas y compositivas que
nos proponemos a continuacin. Estas herramientas estn creadas para estar al
servicio del creador, de su obra y para la sublimacin artstica del espectador.
Dichas herramientas no forman parte de un modelo nico, autnomo, ni
arbitrario en la ejecucin artstica, sino que en cada caso se deber ponderar la
correcta compensacin de los elementos que forman la composicin, encontrando
as la euritmia en la obra de arte.

179

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 1-2, pg. 23.

109

1.3.1. Arte y naturaleza

En el concepto y anlisis del nmero hallamos la aproximacin ms
adecuada de la euritmia en el mundo de las artes. Es este el que da significado,
norma y ley, a la tendencia inexorablemente humana en la bsqueda de la belleza.
() el pentagrama serva de signo de comunin entre los pitagricos, est
mencionado en una acotacin de Aristfanes y en un pasaje de Luciano (E.
Fourrey, Curiosits geomtriques. Vuibert editor, Pars)180.
La mstica numrica de los pitagricos encubra, bajo un smbolo condensado, una
mezcla en la cual es posible proporcionar las partes del conocimiento cientfico, de
la induccin intuitiva y de la fantasa. La pntada invencible () o nmero 5,
era el nmero de Afrodita, a la vez simtrico (con respecto a la unidad central) y
asimtrico, por ser impar, compuesto del primer nmero matriz o femenino, 2, y
181

su primer nmero masculino, 3

; el pentgono, y sobre todo el pentagrama, era

182

el smbolo de la vida misma, especialmente como armona en la salud, euforia

La relacin entre hombre y nmero, entre naturaleza y nmero, se

establece gracias a la observacin y el anlisis de las leyes naturales trasladadas a
la realidad fsica y artstica. Una vez conozcamos nuestros puntos de conexin con
el conjunto de la creacin natural, es decir, con nuestra esencia primigenia que nos
asimila a ella, podremos reinterpretarla y reinventarla. Podremos, en definitiva,
reconocer los pasos que nos llevan de lo interno a lo externo, de lo global a lo
particular, y viceversa. La identificacin de los mecanismos que residen en el
intervalo entre uno y otro, y en la incorporacin de los diversos in puts que se
generan, sirven para componer un todo personalizado e interiorizado de la realidad
natural.

180

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Nota al pie n. 36, cap. 5,
pg. 151.
181
La atribucin de cualidad impar al elemento masculino, fecundador, curiosamente justificado
por las teoras genticas actuales (cromosomas, cigotos, etc.) aparece ya en los ocho trigramas
mgicos en los cuales los filsofos chinos prehistricos pretendan, al hablar de un concepto
singularmente emparentado con los que encontramos en la teora de conjuntos y la de grupos de
transformaciones (vase cap. IX), sacar por permutaciones y abultamiento combinatorio, las
caractersticas de todos los elementos materiales y espirituales del Universo. Ghyka, Matila C.
Id. Nota al pie de pg. 35, cap. 5, pg. 151.
() la nota Sol de la octava femenina es la que estimula los sentimientos amorosos en el
hombre. Los Chinos llamaban a la nota Kung (nuestro Fa) la nota del Universo.
Texto original: () cest la note Sol de loctave fminine qui stimule le plus les sentiments
amoureux chez lhomme. Les Chinois appelaient la nota Kung (notre Fa) la note de lUnivers.
Ghyka, Matila C. Phylosophie et mistique du nombre. Ed. Payot, Pars. 1952. Pg. 235.
182
Ghyka, Matila C. Id. Cap. 5, pg. 151.

110

Todo
o arte trasce
endental, segn Worringerr, tiende a eliminar
e
el valor
v
orgnico
o de los elementos
ntal no es el modelo
orgnicos. Esta anttesis
a
es de
ecisiva, ya qu
ue resulta de ella el hecho que lo elemen
natural sino la ley
y abstrada de ella.
Texto original de la nota anteriior: Aquesta anttesi s de
ecisiva, car en
n resulta el fe
et que leleme
ental no
s ell model natura
al sin la llei abstreta
a
dell
. Worringer, Wilhelm. Absttracci i empa
atia. Pg. 94.
Imag
gen: A, B y C:
C Ornamentos nrdicos, en
n los que, va
a abstraccin, el autor ve l a vitalidad es
spiritual
tpica
a del gtico (Cf.,
(
entre otrros, W. Worri nger, Form in
n Gothic. Putn
nams sons, LLTD., Londres. 1927.
Pg. 38-52).

emos acercado al p
primer proc
ceso de comprensi
c
n del con
ncepto
Nos he
vern
nculo de la
l artisticidad, que se
e basa en la asimilaci
n del hech
ho natural como
entiidad con la
l que com
mpartimos esencia. La creacin artstica nos ofrec
ce un
conocimiento ms precis
so de la re
ealidad, que
e deriva de
e la posibi lidad de ap
portar
estra huella en dicho proceso
p
y, ffinalmente,, al ente arttstico.
nue
G
es uno
u
de los iinterlocutorres de principios de ssiglo que en
ntrev
Matila Ghyka
la rrelacin enttre arte y naturaleza
n
como una equivalenc
cia entre d os mundos
s, que
nque de ges
stacin disttinta, tiene
en represen
ntacin arts
stica y morrfolgica similar.
aun
l a
afirma que el creador artstico p
pretende ob
bjetivar los procesos y los fenm
menos
natu
urales para
a as trasponerlos de
e la realidad observad
da a una rrealidad artstica
partticular.

111

Esta teora de las particiones y de las modulaciones del espacio (lneas, superficies,
volumen) en cuanto generadoras o elementos de las formas observadas en la
Naturaleza, inorgnica o viva, por un lado, y en las producciones del arte,
especialmente de la arquitectura, por el otro, es la que hemos intentado bosquejar.
Es tambin, si se quiere, un ensayo para relacionar con la gran sntesis (...) el
sistema del mundo examinado bajo el aspecto de la estructura funcional de los
fenmenos, una teora esttica de la estructura armoniosa

183

El punto de partida de la obra artstica est en el conocimiento de la

realidad; de la realidad ms prxima, como es, la naturaleza. Para conseguir las
equivalencias entre arte y naturaleza se deben entender bien sus propias
particularidades para poder aplicarlas posteriormente al arte.
Friedrich Schelling explica esta relacin de causalidad entre arte y
naturaleza como una relacin de complementarios. A ello lo denomina ciencia
activa. Esta ciencia activa es, en la naturaleza y en el arte, el vnculo entre el
concepto y la forma, entre el cuerpo y el alma184. El arte no poda querer generar
nada, sino actuase esta fuerza, como acta en la naturaleza185. Pero no
solamente como principio activo en general, sino tambin como espritu y como
ciencia activa, debe aparecernos la esencia en la forma si queremos captarla de un
modo vivo. Toda unidad ha de tener un modo y un origen espiritual ()186.
Es la bsqueda de una relacin de igual a igual entre el mundo de lo
humano y de la naturaleza lo que provoca la intromisin del hombre en el
conocimiento de los mecanismos naturales. Este intenta comprender la realidad
natural por ser un mundo en el que entrev vnculos de semejanza. El
conocimiento adquirido de la naturaleza lo traslada a funcionalidades artsticas
manipulables. Apelar a las leyes del inorgnico para elevar lo orgnico a una
esfera intemporal y as inmortalizarla, es una ley de todo arte, pero en particular
del arte plstico187.
Wilhelm Worringer es un esteta contemporneo que discurre acerca de la
transferencia de conocimiento entre el mbito del arte y la naturaleza. Enrolada
en el juego inextricable, en el cambio constante de los fenmenos pasajeros, el
183

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones. Cap. 9, pg. 284.

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 67.
185
Schelling, Friedrich. Id. Pg. 61.
186
Schelling, Friedrich. Id. Pg. 66.
187
Texto original: Apel.lar a les lleis de linorgnic per elevar lorgnic a una esfera intemporal i
aix immortalirzar-lo, s una llei de tot art, per en particular de lart plstica. Worringer,
Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 117.
184

112

alma188 solamente conoce una sola posibilidad de bienaventuranza: crear un ms

all de los fenmenos, alguna cosa absoluta donde pueda descansar del martirio de
la relatividad. Solamente se puede esperar redencin all donde se hayan
eliminado las ilusiones de la apariencia y la exuberante arbitrariedad de lo
orgnico. (...).
Por lo tanto, todo arte trascendental tiende a eliminar el valor orgnico de
los elementos orgnicos, es decir, a traducir aquello condicionado y variable en
valores de necesidad absoluta. Pero el hombre solamente es capaz de sentir esta
necesidad ms all de lo viviente, en el mbito de lo inorgnico. Esto lo llev a
hacer la lnea rgida, a las formas cristalinas muertas. Todo lo viviente lo tradujo al
lenguaje de estos valores absolutos y eternos. Ya que estas formas abstractas,
libres de todo lo que es finito, son las nicas y las ms elevadas donde el hombre
puede reposar del alboroto que le presenta la imagen del cosmos189. As es como
Wilhelm Worringer explica la obsesin del hombre en pretender sistematizar el
mundo que le rodea, y encontrar en l la estabilidad y el orden que necesita.
Mediante este sistema de actuacin experimental y de observacin, establece los
puntos de referencia constantes y seguros en los que sustentar lo inestable que le
circunda. No fue el producto vegetal sino su ley de formacin aquello que el
hombre transfiri al arte190. Encontrar la estabilidad en la geometra es un acto de
abstraccin que nos relaciona ms ntimamente con nuestra naturaleza interna y
externa.
El arte intenta convivir con la naturaleza en un estadio artstico capaz de
estabilizarse, y llegar al conocimiento sensible de la misma. Pretende alcanzar su
esencia y captar lo que le es caracterstico para a posteriori reproducirlo
artsticamente. Despus de lo caracterstico, el segundo grado en la evolucin del
arte, como en la naturaleza, es la gracia sensible. Aparece cuando las formas entre
188

Ms adelante, veremos cmo la utilizacin de la palabra Alma no es en vano. Wilhelm

Worringer la utiliza dndole el significado de: conjunto de la sociedad. Tambin Kandinsky,
coetneo de este, la utiliza con el mismo sentido, pero, a diferencia de Worringer, le dar un
mayor contenido potico.
189
Texto original: Embolicada en el joc inextricable, en el canvi constant dels fenmens
passatgers, lnima noms coneix una sola possibilitat de benaurana: crear un ms enll dels
fenmens, alguna cosa absoluta on pugui descansar del martiri de la relativitat. Noms es pot
esperar redempci all on shagin eliminat les il.lusions de laparena i lexuberant arbitrarietat de
lorgnic. Per tant, tot art transcendental tendeix a eliminar el valor orgnic dels elements
orgnics, s a dir, a traduir all condicionat i variable en valors de necessitat absoluta. Per
lhome noms s capa de sentir aquesta necessitat ms enll del vivent, en lmbit de linorgnic.
Aix el va portar a fer la lnia rgida, a les formes cristal.lines mortes. Tot el vivent ho va traduir al
llenguatge daquests valors absoluts i eterns. Car aquestes formes abstractes, lliures de tot el que
s finit, sn les niques i les ms elevades on lhome pot reposar del desgavell que li presenta la
imatge del cosmos. Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 158.
190
Texto original: No fou el producte vegetal sin la seva llei de formaci all que lhome
transfer a lart. Worringer, Wilhelm. Id. Pg. 94.

113

los movimientos se hacen ms fciles y se alcanza el equilibrio entre la forma y la

idea. Con la gracia surge el alma del cuerpo y nos hace presentir el alma en s. En
este momento la obra de arte es perfecta porque parte de la naturaleza191.
La unin entre hechos artsticos va ms all, y ahora ya no es solamente
una interrelacin funcional, sino que la concepcin argumental, conceptual y
estructural, se ampla a toda una gama de creaciones de produccin artstica y
tambin natural. Por ello y llegados a este punto, podemos entender la hermandad
entre naturaleza y arte, ya que, tal y como hemos visto, forman parte de las
mismas leyes constitutivas.

1.3.2. Lo numrico
El hombre esquematiza y racionaliza la naturaleza gracias al Nmero. Esta
es la entidad mnima con la que entendemos racionalmente los conceptos
geomtricos y matemticos inmersos en ella. El nmero conocido como Nmero de
Oro192 es el que traslada ms fcilmente la belleza de la naturaleza a la prctica
artstica. Su definicin es la proporcin que tiene el medio y dos extremos193.
Esta geometra representativa del nmero ureo, es la ms cercana al concepto
esttico de belleza. La geometra urea traduce al arte el desarrollo armnico de lo
encontrado en la naturaleza. Se ve, pues, que , el nmero de oro es, en la
sociedad de los nmeros una personalidad, un invariante notable, y el ms
interesante de todos los nmeros algebraicos inconmensurables194.

191

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Interpretacin crtica de Alfonso
Castao Pin. Pg. 49.
192
La definicin del nmero de oro la describe Luca Pacioli de la siguiente manera: Cuando una
lnea se divide segn la proporcin que tiene el medio y dos extremos que as, con otro nombre,
es llamada por los sabios nuestra exquisita proporcin, si a su parte mayor se aade la mitad de
toda la lnea as proporcionalmente dividida, se sigue de modo necesario que el cuadrado de su
conjunto siempre ser el quntuplo (es decir, cinco veces) del cuadrado de dicha mitad integral.
Antes de proseguir conviene aclarar cmo debe entenderse e incluirse dicha proporcin entre las
cantidades y cmo es llamada por los ms sabios en sus obras. Digo, pues, que es llamada
proportio habens medium et duo extrema, es decir, proporcin que tiene el medio y dos
extremos, como le sucede a todo ternario, ya que cualquiera que sea el ternario por nosotros
elegido tendr siempre el medio con sus dos extremos, porque sin estos no podra entenderse el
medio. Pacioli, Luca. La divina proporcin. Ed. Akal, Madrid. 1991. Pg. 43.
193
Pacioli, Luca. Id. Pg. 43.
194
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 2, pg. 31.

114

Estas dos imgenes representan las ecuaciones de las que resulta matemticamente el nmero de oro:
x = x + 1 o x - x 1 = 0
En la primera imagen a) se toma como unidad la recta AB. Se divide la longitud AC que es entonces
igual a 1/ y AD, es igual a y se obtiene al agregar a AB una longitud igual a AC. Si AB es igual a 1
metro, AC ser 0,618, y AD 1,618
En la segunda imagen b) se toma AC (el mayor de los dos segmentos resultante de la particin) como
unidad de longitud, obteniendo: AB==0,618; AD==2,618; y CB=1/=0,618
Es una progresin geomtrica, cuya razn es , en el que un trmino cualquiera es igual a la suma de
los dos precedentes (en sentido decreciente). Obtenemos la multiplicacin de la ecuacin inicial
multiplicando indefinidamente todos los trminos por . x = x + 1; = + ; = + ;
etc...
Imagen: Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 2, pg. 30.

El conocimiento de la realidad natural nos aproxima a nuestra naturaleza

humana. Por ello, las herramientas que nos proporciona la naturaleza para su
comprensin estn basadas en el nmero. Este nos ayuda a conocer y
reconocernos en nuestra produccin artstica. El nmero ureo, de oro, o nmero
phi y sus derivados, como la raz de 5 o la raz de phi, deja de ser un concepto
abstracto para convertirse en objeto de la artisticidad. El nmero , aunque tiende
al infinito, es capaz de someterse a la geometra y generar as una formalizacin
concreta. El nmero de particiones asimtricas posibles es, naturalmente, infinito;
pero, lo mismo que la seccin urea, aunque introduce lo inconmensurable, es el
resultado de una operacin lgicamente ms sencilla que la determinacin, para el
segmento menor, del tercio o de una fraccin cualquiera P/q del mayor, y de igual
modo dirn sus partidarios produce una impresin de armona lineal, de
equilibrio

en

combinacin

195

la
195

desigualdad,

ms

satisfactorio

Ghyka, Matila C. Id. Pg. 38.

115

que

el

de

cualquier

otra

En las imgenes propuestas se aprecia geomtricamente las dos formas de encontrar la seccin urea:
En la imagen superior hallamos el nmero de oro a partir de una recta dada. Se traza con el arco de
circunferencia desde el cateto menor hasta la hipotenusa, encontrando el punto E, y desde el punto A
con arco al punto E encontrado, obtenemos en el cateto mayor el punto C. Este es el punto en el que se
halla el medio de los dos extremos; definicin del nmero de oro.
En las dos imgenes inferiores se halla la proporcin urea a partir de un cuadrado dado de 1x1. Se
consigue encontrar la seccin urea trazando un arco de circunferencia desde la mitad del lado del
cuadrado hacia el vrtice opuesto y de all una circunferencia hasta encontrar el punto de corte con el
plano horizontal que coincide con el del lado del cuadrado. Esta dimensin nueva es 0,618, que
aadida al lado del cuadrado obtenemos el nmero ureo, el 1,618 etc.
Estos dos procesos constituyen las dos formas geomtricas bsicas para encontrar la seccin urea. De
la primera encontramos el nmero de oro en la geometra preexistente, y en el segundo generamos la
seccin urea.
Imagen: Luca Pacioli. La divina proporcin. Ed. Akal, Madrid. 1991. Pg. 21-22.

El nmero phi es un nmero irracional que encontramos en muchos de los

procesos de crecimiento vegetal y animal, en el arte antiguo e incluso en el
crecimiento humano196, tal y como lo ejemplifica Jay Hambidge197 en su libro

196

La percepcin de las proporciones humanas ha variado enormemente a lo largo de las pocas.

Uno de los primeros documentos escritos sobre las proporciones humanas es de Marcus Vitruvius
Pollio, arquitecto y escritor romano del siglo I. Comienza su obra Diez libros sobre arquitectura
con la recomendacin de que los templos, para ser magnficos, se deben construir anlogos a un
cuerpo humano bien formado, en el cual, dice, existe una perfecta armona entre todas las partes.
Vase: Vitruvio, Marco. Los diez libros de Arquitectura. Ed. Alianza, Madrid. 2009.
Vase: Doczi, Gyrgy. El poder de los lmites. Proporciones armnicas en la naturaleza, el
arte y la arquitectura. Ed. Troquel, Buenos Aires. 1996. Ttulo original: The power of limits. Ed.
Shambala Publications, Boston. 1981.
197
Jay Hambidge (18671924) fue un artista canadiense que estudi de una forma pormenorizada
la relacin existente entre la geometra y el sistema de proporciones insertadas en la arquitectura,
la escultura, y la cermica griega. Apunta al concepto de Simetra Dinmica como fundamento de
dichas correspondencias. De este concepto se desprenden los libros Dynamic Symmetry: The

116

Dynamic Symmetry: The Greek Vase, y Matila Ghyka en La esttica de las

proporciones en la naturaleza, entre otros. Por este motivo, la importancia del
nmero de oro no radica solamente por su trayectoria desde la tradicin clsica
hasta nuestros das, o al menos en nuestro estudio, sino por entenderla en su
convivencia originaria con la naturaleza, y por su condicin de nmero irracional.
Este nmero nos hace partcipes de una forma plausible de la creacin natural.
Fiabilidad y certeza, o irreverencia y encorsetamiento, es lo que obtenemos
del nmero ureo? La interpretacin es libre y su juicio particular, pero la evidencia
de su existencia en la realidad es indiscutible, y nos ayuda a encontrar nuestra
ontologa como seres humanos al entender que formamos parte de un proyecto
natural comn.
Nuestra capacidad de raciocinio es la que nos lleva al conocimiento del
nmero. El conocimiento objetivo es un hecho racional que nos acerca al
conocimiento trascendente de la naturaleza. Darnos cuenta de que no somos
elementos aislados de ella, sino que participamos del mismo anclaje numricoobjetivo, y que sustenta tambin a otras especies de la creacin natural, nos lleva
a entender nuestro entorno como un hecho unitario del que participamos
activamente.
Naturaleza y Ciencia - Naturaleza y Nmero - Naturaleza y Conocimiento. La
racionalizacin de los procedimientos de conducta naturales son los que llevan al
encuentro de un estadio artstico eurtmico. La presencia del nmero en la
naturaleza procura que la razn se inmiscuya en ella. En el caso del nmero ureo,
por ser irracional, dota de una connotacin atemporal, constante e infinita a la
objetividad que le es propia al nmero, y esta, le aporta a dicha irracionalidad, la
facultad de transformarse en un mdulo capaz de repetirse, reproducirse, y
manipularse. En este mismo nmero conviven lo tangible y lo intangible.
El nmero phi trasciende la matemtica, es una norma que sobrepasa la
geometra y la dialctica198. (...) toda armona puede expresarse o simbolizarse

Greek Vase de 1920, y The Elements of Dynamic Symmetry de 1926, donde explica y justifica con
detalle sus investigaciones en el campo de la arquitectura, la escultura, y las artes griegas.
Vase: Hambidge, Jay. Dynamic Symmetry: The Greek Vase. Yale University Press,
Nueva York. 1920.
Vase: Hambidge, Jay. The Elements of Dynamic Symmetry. Ed. Brentano, Nueva York.
1926.
198
El nmero ureo es el nico nmero que multiplicado por s mismo aumenta el valor de una
unidad. No hay ningn otro nmero aritmtico positivo que goce de esta propiedad. 1,618 x

117

por nmeros y, a la inversa, de los nmeros y de las anotaciones matemticas que

traducen sus relaciones, se desprende a menudo una armona ritmada que justifica
la exclamacin de Spengler: La Matemtica es un arte verdadero, junto con las
artes plsticas y la msica199.
La naturaleza se inspira en sus propias leyes para mostrarse al exterior, as
como para adoptar ciertas variables en su constitucin formal, pero nunca adquirir
morfologas que no le sean propias.
Matila Ghyka, por su lado, apunta como factor esencial en la naturaleza la
existencia de la variacin, es decir, las posibles oscilaciones en base al modelo
preestablecido orgnicamente correcto que revive la belleza armnica en cada
instante. (...) haber admitido el carcter rigurosamente matemtico de las leyes
tericas del crecimiento, hace observar que en general, las curvas de las formas
naturales denuncian ligeras oscilaciones, estos tanteos ms o menos perceptibles,
son los que forman la caracterstica de la vida y la causa del encanto de las curvas,
de las superficies y de los volmenes en los que se encarna200. Este reajuste
natural, para una mejor adaptacin al medio, o artstico, para una mejor
adaptacin a la percepcin humana, provoca una mayor empata en el ser humano
hacia la naturaleza y la obra de arte. Posee, en cada caso, el carcter particular de
la variacin que le es propio a las cosas animadas. Este es un mecanismo, extrado
de la naturaleza, para vivificar y unificar la experiencia artstica.
Transporta esta teora a las creaciones artsticas y concluye que tambin all la
belleza reside en la doble percepcin contradictoria siguiente: primero el artista ha
establecido un plan riguroso, ha geometrizado como el Dios de Platn; segundo, en
la ejecucin se ha desviado a veces ligeramente, y estas fluctuaciones que
denuncian la mano del hombre confieren justamente a la obra el encanto de que la
privara una ejecucin demasiado rigurosa y mecnica

201,202

1,618 = 2,618 Razonamiento expuesto por el ingeniero Sr. Crussard en la segunda parte del
Modulor de Le Corbusier.
Vase: Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Ed. Poseidn, Barcelona. 1980. Modulor.
Pg. 59.
199
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones. Prefacio. Pg. 14.
200
Ghyka, Matila C. Id. Cap. 5, pg. 147.
201
Ruskin ya escribi: Todas las lneas bellas estn dibujadas bajo las leyes matemticas
orgnicamente transgredidas.
Texto original: Ruskin ya escribi: All beautiful lines are drawn under mathematical laws
organically transgressed. Ghyka, Matila C. Id. Nota al pie de pg. 31, cap. 5, pg. 147.
202
Ghyka, Matila C. Id.

118

(...) el mismo sir Theodor Cook203 observa a propsito del Partenn que la
no-verticalidad de las paredes y de las columnas, la hinchazn de estas ltimas, las
desigualdades de casi todas las dimensiones idnticas en apariencia (dimetros,
separaciones de columnas, alturas de capiteles, anchuras de las metopas), son
desviaciones premeditadas, sabiamente calculadas con miras a corregir las
desviaciones pticas. Estas correcciones pticas (no descubiertas hasta 1837 en el
Partenn; Miguel ngel ya las haba observado en los caballos de Monte Cavallo)
desempean en la arquitectura griega un papel casi tan importante como el
trazado principal. Fueron tambin empleadas por los antiguos egipcios y por los
arquitectos bizantinos y gticos204. La manipulacin por parte del artista de dichas
normas estticas, establecidas como objetivas, lo lleva a sentirse capaz de dominar
la naturaleza artstica y la percepcin que desencadena. (...); el hombre, en la
creciente certeza de su conocer, se proclama la medida de todas las cosas y
asimila el mundo a su mezquina humanidad205.
Jay Hambidge mediante el concepto de no involucracin de elementos que
no parten de una misma base de existencia determina que aquellos entes que se
formalizan

geomtricamente

con

el

nmero

ureo,

responden

posibles

variaciones de forma segn conceptos matemticos vecinos a l, como por ejemplo

son la raz de 2 o la raz de 3.
Un conjunto armnico no se constituye solamente de normas que dicten lo
que es armnico y lo que no, sino que lo determina nuestra capacidad de
abstraccin combinada con la emocin. Viollet-le-Duc, libre de toda sospecha de
modernismo (pero cuya opinin sobre el canon esttico de Vitruvio, concuerda
perfectamente con el de Hambidge) ha escrito juiciosamente: Las proporciones en
Arquitectura no implican de ningn modo relaciones fijas, constantemente
idnticas, entre las partes que tengan un fin determinado, sino al contrario,
relaciones variables con objeto de obtener una escala armnica206. Lo dinmico
aporta movimiento al conjunto, siendo este un valor constitutivo del concepto de
nmero ureo.

203

Sir Theodore Andrea Cook (marzo de 1867septiembre de 1928) fue un crtico y escritor ingls
que estudi la seccin urea en las proporciones del cuerpo humano, y encontr coincidencias con
las de los animales e insectos. Introdujo una consecuencia prctica del razonamiento ureo: su
capacidad geomtrica y aditiva de repetirse infinitamente. Uno de los libros de referencia de Cook
es The Curves of Life de 1914.
204
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones. Cap. 5, pg. 148.
205
Worringer, Wilhelm. La esencia del estilo gtico. Pg. 29.
206
Ghyka, Matila C. Id. Cap. 6, pg. 201.

119

Estos conceptos adquieren un sentido til en nuestro estudio artstico en

cuanto somos capaces de trasladar estos mecanismos naturales a nuestras
realizaciones estticas. Los resultados matemticos y geomtricos que se derivan
de las anteriores observaciones pueden ser tiles al proyectar artsticamente con el
nmero phi.
Al darnos cuenta de dichas interrelaciones con la mstica del nmero207,
comprendemos, cada vez mejor, que nuestra existencia forma parte de un
proyecto de creacin comn. Es un proceso unitario creado a base de elementos
semejantes entre s, en donde orgnico e inorgnico participan de lo creado. Los
conceptos numricos y metafsicos son elementos unificadores de lo artstico, ya
que aportan la base crtica al objeto artstico. De esta manera, sir Theodor Cook
afirma que la utilizacin del nmero ureo asegura la unidad del conjunto. (...)
continuidad infinita o facultad de repetirse, de reflejarse infinitamente208. El
nmero ureo nos proporciona una unidad fundamentada en lo diverso209.

207

La mstica del nmero ureo nos la justifica Luca Pacioli en su libro La Divina proporcin
enumerando cinco casusticas: La primera es que ella es una sola y no ms, y no es posible
asignarle otras especies ni diferencias. Y dicha unidad es el supremo epteto de dios mismo, segn
toda la escuela teolgica y tambin filosfica. La segunda correspondencia es la de la Santa
Trinidad, es decir, que, as como in divinis hay una misma sustancia entre tres personas Padre,
Hijo y Espritu Santo, de igual modo una misma proporcin se encontrar siempre entre tres
trminos, y nunca de ms o de menos, como se dir. La tercera correspondencia es que, as como
Dios no se puede propiamente definir ni puede darse a entender a nosotros mediante palabras,
nuestra proporcin no puede nunca determinarse con un nmero inteligible ni expresarse
mediante cantidad racional alguna, sino que siempre es oculta y secreta y es llamada irracional
por los matemticos. La cuarta correspondencia consiste en que, as como Dios nunca puede
cambiar y est todo l en todo y todo en todas partes, de igual modo nuestra proporcin es
siempre, en toda cantidad continua y discreta, grande o pequea, la misma y siempre invariable,
y de ninguna manera puede cambiar ni de otro modo puede aprehenderla el intelecto, como
nuestra explicacin demostrar. La quinta correspondencia puede aadirse no sin razn a las
cuatro anteriormente citadas; as como Dios confiere el Ser a la virtud celeste; por otro nombre
llamada quinta esencia, y mediante ella a los otros cuerpos simples es decir, a los cuatro
elementos, tierra, agua, aire y fuego, y a travs de estos da el ser a cada una de las otras cosas
de la naturaleza, de igual modo nuestra santa proporcin confiere el ser formal, segn el antiguo
Platn en su Timeo, al cielo mismo, atribuyndole la figura del cuerpo llamado dodecaedro o,
dicho de otro modo, cuerpo de doce pentgonos, el cual, como ms abajo se demostrar, no
puede formarse sin nuestra proporcin. Y, del mismo modo, asigna una forma propia,
diferenciada, a cada uno de los elementos, y as al fuego la figura piramidal llamada tetraedro, a
la tierra la figura cbica llamada hexaedro, al aire la figura llamada octaedro y al agua la conocida
como icosaedro. Y segn los sabios todos los cuerpos regulares estn ocupados por dichas formas
y figuras, como separadamente se dir ms abajo acerca de cada uno de ellos. Mediante estos,
nuestra proporcin da forma a otros infinitos cuerpos llamados dependientes. Y no es posible
proporcionar entre s estos cinco cuerpos regulares ni se entiende que puedan circunscribirse a la
esfera sin nuestra mencionada proporcin todo lo cual se pondr de manifiesto ms abajo.
Pacioli, Luca. La divina proporcin. Cap. 3, pg. 41.
208
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 2, pg. 42.
209
Leonardo sintetiz sus estudios de las proporciones adecuadas, en las siguientes memorables
palabras: () toda parte est dispuesta a unirse con el todo para as, quizs, escapar de su
incompletitud. Doczi, Gyrgy. El poder de los lmites. Pg. 95.

120

Los beneficios que derivan de la utilizacin de los mecanismos naturales en

la esfera de lo artstico son: una correcta ubicacin en el espacio de las fuerzas y
elementos que interactan en un momento determinado, saberlos compensar entre
ellos, y entender cmo generan unidad siendo distintos entre s. La unidad es uno
de los mayores logros del funcionamiento natural, compacta elementos diferentes y
encamina el conjunto hacia lo armnico y eurtmico. El poder de la seccin urea
para crear armona surge de su exclusiva capacidad de aunar diferentes partes de
un todo de modo que, conservando cada una su propia identidad, las combina, no
obstante, en el patrn mayor de un todo nico210.
La naturaleza aporta diferentes formas de expansin y de diversificacin del
concepto de unidad. Este proceso de variacin y posterior unificacin nos lo expone
Gyrgy Doczi. Es un sistema de patronaje natural que funciona como mecanismo
estandarizado en la naturaleza, y que, por lo tanto, puede ser automatizado por los
hombres. Tanto el compartir como la dinergia211 son procesos bsicos de
formacin segn patrones, que unifican las diversidades212. Con el nmero ureo
observamos un patrn natural regido por un sistema no arbitrario, como es la
armona creacional de la que formamos parte. (...) Zeysing, sir Theodor Cook y
sus colaboradores, M. Barr y W. Schooling213, atribuyen a la seccin urea el papel
de proporcin armoniosa por excelencia (...)214.
Gyrgy Doczi explica la unin que existe entre las artes cuando se ponderan
correctamente sus elementos constitutivos, formando as un todo armnico
mediante el concepto de dinergia. () la armona es una relacin dinergtica, en
la cual elementos diferentes y a menudo contrastantes se complementan entre s a
travs de su unin. El origen mismo de la palabra armona, del griego harmos,
unir, sugiere que tal unin dinergtica est presente en el corazn de todas las
armonas215.

Vernos reflejados en

lo que interpretamos como propio,

210

la

Doczi, Gyrgy. El poder de los lmites. Pg. 13.

La dinergia, segn Gyrgy Doczi, es la energa creadora del proceso que transforma las
discrepancias en armonas, permitiendo que las diferencias se complementen mutuamente. La
dinergia cumple este cometido por el poder de ciertas proporciones anlogas a las armonas
musicales fundamentales conocidas desde la antigedad entre las cuales se destaca la seccin
urea. Doczi, Gyrgy. Id. Pg. 13.
212
Doczi, Gyrgy. Id. Pg. 79.
213
La seccin urea qued en el olvido hasta que en 1855 Zeysing la redescubri en su libro
Aestetische Forschungen. Con el libro publicado de sir Theodore Andrea Cook The curves of life en
1914, se proyecta la visin matemtica de la naturaleza y sus relaciones proporcionales con el
cuerpo humano. On Grow and Form publicado en 1917 y escrito por sir D'Arcy Wentworth
Thompson, con sus conocimientos de biologa y matemtica, se convierte en otro de los libros de
referencia que hablan de la seccin de oro en los primeros aos del siglo XX.
214
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 2, pg. 58.
215
Doczi, Gyrgy. Id. Pg. 8.
211

121

combinacin de lo tangible con lo intangible, provoca una mayor unidad con la

esencia de la obra del arte y una mayor comunin con lo que nos rodea.
Los filsofos presocrticos buscaron su secreto en una sustancia universal,
Tales la vio en el agua, Anaxmenes en el aire y Herclito en el fuego. A este ltimo
filsofo se le atribuye el haber desarrollado el concepto de la unidad en la
diversidad. La media del valor esttico, segn su teora, es proporcionalmente
directa al orden e inversa a la complejidad216. La interdisciplinariedad del nmero
queda patente en las realizaciones artsticas, y en las obras que participan del
mismo criterio generador que la naturaleza.
No podemos obviar la interrelacin que existe entre nmero, materia,
estructura, concepto y geometra. El conocimiento entre nmero y geometra, pasa
por el entendimiento de su cambio de estado, es decir, de la transformacin del
estado abstracto conceptual, al formal y concreto. Esta transformacin la
encontramos en la geometra dinmica urea, la conocida como espiral logartmica.
Esta deriva de la representacin geomtrica del crecimiento en phi, que es una de
las formas ms evidentes de visualizar el concepto unificador del nmero ureo.
Las formas geomtricas basadas en el nmero, resuelven nuestra necesidad
de obtencin de lo bello. La belleza caracterstica es la belleza en su raz, de la
cual puede brotar como un fruto la belleza genuina; la esencia sobrepasa a la
forma,

ms,

pesar

de

ello,

lo

caracterstico

sigue

siendo

siempre

la

fundamentacin activa de lo bello217. Estas formas relacionadas con lo bello son

las que encontramos en los seres vivos, juntamente con las que estn vinculadas a
la espiral logartmica del crecimiento animal y vegetal.
En el crecimiento logartmico la energa que se genera se consume por s
misma, es decir, lo que se conoce como un sistema autosuficiente. Es un
crecimiento aditivo, que no constante. (...) la seccin urea y la simetra
pentagonal que deriva de ella, son un monopolio absoluto del crecimiento vivo218.
La espiral logartmica es la nica curva plana cuyos segmentos son homotticos
(semejantes). Tiene, pues, la propiedad de homotecia continua, y es () el smbolo
matemtico ms impresionante de la relacin entre forma y crecimiento219.

216
217
218
219

Doczi, Gyrgy. El poder de los lmites. Pg. 79.

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 79.
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 5, pg. 148.
Ghyka, Matila C. Id. Cap. 5, pg. 135.

122

Las caractersticas principales de la espiral logartmica las encontramos en la

enumeracin que Matila Ghyka hace del trabajo que realiz dArcy Thompson sobre
la temtica del crecimiento natural, observando que la espiral mantiene una
relacin de semejanza contrastable a su representacin grfica.
He aqu un resumen de las propiedades algebraicas y geomtricas de la espiral
logartmica o Spira Mirabilis de Bernouilli. El radio crece en progresin geomtrica
cuando el ngulo crece en progresin aritmtica. (...). Desde el punto de vista
morfolgico, citemos de nuevo las dos propiedades cuya importancia biolgica
destac DArcy Thompson: 1era. La espiral logartmica es la nica curva cuyos arcos
son siempre semejantes, es decir, cambian de dimensiones, pero no de forma:
propiedad homottica en el crecimiento; 2da, esta propiedad se extiende a las reas
determinadas por los vectores. Toda curva plana nacida de un polo en forma tal
que el rea vectorial de un sector sea siempre un gnomon para la totalidad de la
figura precedente, es una espiral logartmica: propiedad de crecimiento gnomnico.
Obsrvese que la recta y la circunferencia son los casos lmite de la espiral
220

logartmica para = 0 y = 90

Para entender bien el concepto de espiral logartmica, juntamente con el de

sus elementos geomtricos anlogos, debemos exponer el concepto de gnomon,
que es una figura geomtrica equivalente a la inicial. Es la propiedad fractal y
unitaria que encontramos en el nmero ureo, aunque no es exclusiva de l. Es la
unidad basada en la variacin, como si de una pieza de Bach o de un sistema serial
se tratara. Son mecanismos matemticos extrados del conocimiento natural y
aplicados al mundo del arte.

DArcy Thompson recuerda enseguida el concepto geomtrico del gnomon, debido a Aristteles: un
gnomon es toda figura cuya yuxtaposicin a una figura, produce una figura resultante semejante a la
figura inicial. (). En todo tringulo ABC se puede construir uno semejante y su gnomon. Hasta en
efecto, trazar una recta BD que forme un ngulo ABD igual a BCA para tener un tringulo ADB
semejante al ABC inicial. BCD ser, por consiguiente, el gnomon de ADB.
Se puede repetir indefinidamente a partir de una figura dada la construccin gnommica. Ghyka,
Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 5, pg. 130.
Imagen: Ghyka, Matila C. Id. Pg. 131.

220

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Nota al pie n. 20, cap. 5,
pg. 132.

123

La relacin intrnseca entre gnomon y espiral logartmica se basa en las

figuras resultantes de la espiral, estas siempre resultan gnomones a la inicial. La
forma de la espiral logartmica es una figura repetitiva que rota sobre sus ejes
espaciales, y de la que resultan figuras semejantes a la anterior. Es, por esta
razn, por la que se establece una relacin evidentemente conceptual y grfica
entre nmero y geometra.

En todas estas construcciones encontramos la semejanza de las figuras crecientes o decrecientes, o

crecimiento gnomnico, atributo caracterstico de la espiral logartmica. Hambidge observa tambin que
el punto de interseccin de las dos diagonales reguladoras DB y CF, es el polo de una espiral logartmica
que pasa por los vrtices DCB del primer rectngulo y por los puntos correspondientes de todos los
dems rectngulos () crecientes o decrecientes. Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en
la naturaleza. Cap. 6, pg. 163.
Imagen: Ghyka, Matila C. Id. Pg. 164.

En el instante en que el sistema de crecimiento logartmico est en

funcionamiento, acontece simultneamente lo que Hambidge denomina ley de la
mnima energa natural o mnima accin. El principio de mnima accin implica
una economa, una pereza, un menor esfuerzo, en lo que concierne al trabajo
llamado resistencia en Mecnica, es decir, al trabajo que acumula energa como el
que consiste en estirar un resorte o levantar un volumen de agua. El menor
esfuerzo armoniza, por el contrario, con el mayor gasto posible de trabajo
acumulado con anterioridad, cuyo desgaste no exige ningn esfuerzo: la energa
obtenida al soltar un resorte estirado, al dejar caer un peso, al encender un
combustible (degradacin de la energa).
Helmholtz221 fue el primero que observ esta lnea de demarcacin
matemtica entre los fenmenos fsico-qumicos y el fenmeno vital222.

221

Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (Postdam, 31 de agosto de 1821Berln, 8 de

septiembre de 1894) es un cientfico alemn que aporta conocimiento a la fsica, as como a la
percepcin visual gracias a sus estudios del color, el sonido y la luz. De l beben muchas de las
teoras del sonido de la poca moderna. Su visin esttica de las ciencias aplicadas al mbito del
arte procura una interesante visin cientfica particular. Se comprenden en sus escritos las

124

Admitimos pues que la economa de la forma es la ms ptima traduccin

de la eficacia natural que podemos transportar al mundo del arte. Matila Ghyka
explica cmo la naturaleza utiliza los mnimos recursos para ejecutar una accin
concreta. El autor pone de manifiesto que la naturaleza es la antesala de la ciencia,
y que de ella parte la consecucin de la realizacin artstica. En la siguiente
anotacin expone el principio de mnima accin, que est directamente relacionado
con el concepto expuesto de economa de la forma. Es el principio de mnima
accin, cuyo enunciado clsico es el siguiente: Para pasar en el intervalo de
tiempo T1 T0 de un estado a otro, un sistema de cuerpos debe tomar un camino
tal que el valor medio de la accin (diferencia entre las energas cintica y
potencial del sistema) durante el tiempo considerado, sea lo ms pequeo
posible223.
En muchos casos (tanto para los sistemas cristalinos como para los ms complejos
de la Qumica orgnica), la mnima energa potencial de superficie introduce como
solucin la que para un volumen dado corresponde a la superficie mnima
compatible con las conexiones.
Un principio ms general que el criterio de Dirichlet es el del que Poincar y Planck
decan que, ms importante que el principio de la conservacin de la energa,
permita tericamente prever, predeterminar en forma unvoca toda la evolucin de
un sistema fsico-qumico aislado, incluso un universo, y que no slo no ha sido
desmentido por la fsica einsteiniana, sino que permanece consagrado bajo el
nombre de principio de accin estacionara, como ley dominadora, y relacin
invariable por excelencia del universo fsico

224

Los cuerpos que crecen sobre la base de una geometra especficamente

logartmica economizan su energa. Por este motivo entendemos el desgaste
energtico de un crecimiento animal o vegetal, como una repercusin directa a la
geometra del conjunto en desarrollo. Observaremos pues, como la naturaleza se
rige con la ley de la mnima accin, y como esta es la que provoca una geometra
optimizada.
Entre las funciones matemticas que se encuentran en el perfil de los organismos
vivos, citemos tambin la catenaria. (...). Es a la vez una curva esttica, que a
menudo resulta de estados de equilibrio sometidos al principio de Hamilton (siendo
la catenaria, entre las curvas de la misma longitud, aquella cuyo centro de
gravedad es el ms bajo posible), y la curva meridiana de ciertas formas
biolgicas. DArcy Thompson observa, en efecto, que la catenaria es igualmente

implicaciones de la geometra en los procesos sonoros, y sus reacciones al estar en contacto con
diferentes tipologas de materiales.
222
Ghyka, Matila C. Id. Nota al pie n. 8, cap. 5, pg. 125.
223
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 4, pg. 117.
224
Ghyka, Matila C. Id.

125

aquella curva capaz de engendrar, por su revolucin en torno a un eje dado, una
superficie que sea un mnimo

225

El nmero de oro hace entendible aquello que se encontraba escondido y

slo en manos del conocimiento natural. Los nmeros irracionales no son
irrazonables; nicamente estn ms all de la razn. Son infinitos e intangibles. En
los patrones de crecimiento orgnico la proporcin irracional de la seccin urea
revela que existe en efecto un lado infinito e intangible de nuestro mundo226. El
nmero y la geometra traban el discurso racional de la naturaleza. Aportan las
herramientas necesarias para entender nuestro mundo sensible, porque el lmite
da forma a lo ilimitado227. El lmite es el nmero y lo ilimitado su esencia.
Friedrich Schelling apunta que la obtencin conceptual y emotiva de la
esencia de lo observado, no puede tener una forma que la encorsete, ni una rigidez
extrema en la que no se pueda desarrollar. La forma debe de permitir la
abstraccin que posee la esencia. Entiende la forma como un elemento en
convivencia con la esencia, pero sin primaca sobre esta. Por este motivo afirma:
Quien ha captado la esencia no puede tener la rudeza y la severidad en la forma,
pues ella es la condicin de la vida228. La importancia que aporta la forma al
conjunto artstico es capital, esta es la herramienta tangible para el encuentro de la
esencia. En la siguiente nota se muestra la importancia que Schelling le otorga, al
ver en ella lo que tambin le es caracterstico al objeto artstico. Slo por la
percepcin de la forma puede ser la forma aniquilada, y este es, en verdad, el fin
ltimo del arte en lo que afecta a lo caracterstico229.
La cita que apuntaremos a continuacin, nos revela que, aunque los
razonamientos intangibles sean ms costosos de comprender, por tener su
gestacin en lo inmaterial, la forma es la que, en cierto modo, nos revela la
comprensin de la esencia del objeto natural y artstico. En la naturaleza y en el
arte, la esencia tiende ante todo a realizarse o exponerse a s misma en los
individuos. Y la mayor severidad de la forma se seala en los principios de ambas,
pues sin los lmites no podra manifestarse lo ilimitado. Si no existiera la rudeza, la
dulzura no podra existir, y si la unidad ha de hacerse sentir, ha de ser por la

225
226
227
228
229

Ghyka, Matila C. Id. Cap. 5, pg. 146.

Doczi, Gyrgy. El poder de los lmites. Pg. 5.
Doczi, Gyrgy. Id. Pg. 7.
Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 73.
Schelling, Friedrich. Id. Pg. 76.

126

peculiaridad, la separacin y la oposicin230. La esencia necesita del lmite formal

para manifestarse.
As como se vincula la forma con la esencia, aunque tengan importancias
distintas en el concepto global del objeto, se pretende encontrar los trazos
caractersticos del lmite en relacin con la geometra de lo ilimitado. Es un proceso
en el que entendemos el concepto de infinito por la compresin de su opuesto. No
podemos captar la globalidad de lo irracional, pero s cierta connotacin atemporal
y de infinitud del nmero ureo, por participar este de la representacin tangible
que le otorga la geometra.
Uno de estos casos es el conocido como cpulas geodsicas hamiltonianas.
Son geometras de eficacia mxima, que pertenecen tanto al principio de mnima
accin, como al de la economa de la forma. El principio de mnima accin da,
pues, una especie de tela, una alfombra, a las geodsicas hamiltonianas que la
vida hace a veces ondular. En estas ondulaciones, el principio llega a ser el menor
esfuerzo compatible con el fin (...)231. Es as como la naturaleza nos deja entrever
que sus formas no son caprichosas, sino que se rigen por unas leyes internas. Las
construcciones seas son tambin un reflejo de ello. C. Culmann, el fundador de
la Esttica grfica, ya haba observado que los huesos del hombre y de los
animales aparecen como un sistema que tiene la mxima resistencia con el mnimo
de sustancia232. A este hecho se le denomina economa de sustancia.
La geometra, base indiscutiblemente humana para el entendimiento de la
naturaleza, y la energa, fuente primaria de la naturaleza, aparecen unidas en el
acontecimiento de la creacin artificial y artstica. A diferencia del mbito mineral
(que crece por aglutinacin, tal y como se puede ver tambin en el libro de DArcy
Thompson On Growth and Form), el vegetal, el animal y el humano, tienden hacia
un crecimiento no expansivo. Se da una economa de energas expansivas, que se
disponen en los lugares donde se necesitan dependiendo de su morfologa. Ni en
nosotros, ni en otros organismos vivos hay una decisin consciente y voluntaria de
hacia donde se deben dirigir las energas para el crecimiento, o quitarlas para el
decrecimiento. Sencillamente, hay una disposicin asimtrica de colocacin en el
lugar que les corresponde para un correcto funcionamiento. DArcy Thompson en

230
231
232

Schelling, Friedrich. Id. Pg. 85.

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 5, pg. 128.
Ghyka, Matila C. Id. Pg. 125.

127

su libro On Growth and Form explica que la economa de las energas expansivas
se realiza con un mximo de potencia hacia todas las direcciones requeridas.
El control de los lmites en la naturaleza es una de las incgnitas existentes
en la creacin. El lmite formal en donde reside parte de la esencia y su
crecimiento, no evoluciona en todas sus secciones por igual, sino que el sistema
orgnico determina hacia qu zonas el crecimiento se debe expansionar, y en qu
otras zonas no. El crecimiento vivo produce un crecimiento llamado por DArcy
Thompson: intususcepcin233.
El organismo vivo, aparte de ciertas formas primitivas todava prximas a una
simetra esfrica, tiene, adems, la particularidad de ofrecer, en general, un solo
plano de simetra (en la direccin de su movimiento) y de ser notablemente
asimtrica con respecto al plano perpendicular en el punto medio de su seccin por
el anterior, el ser vivo crece conservando las lneas generales de su forma. Como
dice DArcy Thompson:
La concha detiene su forma inmutable, a pesar de su crecimiento asimtrico y, lo
mismo que los cuernos de los animales, crece slo por una extremidad. Esta
notable propiedad de aumentar por crecimiento que termina sin modificacin de la
forma de la figura total, es caracterstica de la espiral logartmica y no la tiene
ninguna otra curva matemtica

234

La constitucin de la forma constituye la solucin a una necesidad de

funcin del mismo ente. Lmite y esencia son trminos que forman parte de la
discusin acerca de la geometra del nmero, como iniciadora del proceso de
identificacin elemental del hombre con la belleza de la creacin. Con el nmero
ureo la importancia entre los lmites y la esencia se funde en un solo concepto, y
pasa a ser tan importante el envoltorio como el significado. El nmero, que es el
generador de la geometra resultante, tambin aporta contenido a la esencia del
objeto:
Verdad es que la forma limitar a la esencia si se la trata independientemente de
esta. Pero si la forma existe con la esencia y gracias a ella, cmo podra sentirse
limitada la esencia por aquello que ella misma crea? Podra, perfectamente,
violentarla una forma que le fuese impuesta, pero nunca la forma que fluye de s
misma. Ms bien debe ella reposar apaciblemente en esta, y sentir su existencia
como algo subsistente y acabado en s. Jams la determinacin de la forma es en
la naturaleza una negacin, sino siempre una afirmacin. Siguiendo las ideas

233

Intususpeccin es una palabra enunciada por DArcy Thompson en su libro On growth and
form, y significa el crecimiento desde el interior hacia el exterior, que utiliza las energas propias
del elemento vivo, a diferencia de lo que ocurre en los inorgnicos, ya que crecen por adicin.
(...) el organismo vivo crece por una especie de expansin de dentro hacia fuera a la cual se ha
dado el nombre de intususcepcin. Thompson, DArcy Wentworth. On Growth and Form. Ed
Cambridge University Press, Nueva York. 1942. Pg. 347.
234
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 5, pg. 130.

128

comunes, consideraris, indudablemente, la configuracin de un cuerpo como una

limitacin que le ha sido impuesta; pero si os fijis en la fuerza creadora, os
aparecer manifiestamente como una medida que esta se impone a s misma y en
la cual se revela como una fuerza verdaderamente inteligente y sabia

235

Es razonable entender que la esencia en una obra de arte est en y dentro

de los lmites en donde se genera. Entendiendo que si el lmite limita la esencia,
esta entrar a formar parte de ella. Gracias a la explicacin de Schelling queda
plasmada la correlacin directa entre forma y esencia. El lmite da la formalizacin
del objeto natural o artstico que encierra, siendo este tambin esencia del ente
artstico. La armonizacin del todo sobre el lienzo es el camino que lleva a la obra
de arte236.
Continente y contenido participan de las mismas particularidades gracias al
nmero de oro, y de su capacidad intangible legada a la geometra. Nada queda
libre de amargura, as como la nueva forma en el arte.
La forma inusual es en donde se esconde el contenido: para la mayora de
gente es as237. Esta peculiaridad unifica las obras realizadas en la naturaleza y en
el mundo del arte bajo el sello del nmero, la geometra de la forma, y la esencia
del ente. Se ha realizado la unidad y la armona.

1.3.3. Esttica y Geometra

Conocemos formalmente la realidad sensible, con sus arbitrariedades y sus
esencialidades. Pero cmo trasladar el conocimiento sensible adquirido por la
observacin

el

entendimiento,

un

objeto

artstico?

Apuntaremos

dos

hermenuticas diferenciadas con las que el hombre reproduce el mundo de la

sensibilidad, estas son la Mimesis y el proceso de Abstraccin. Tanto en un proceso
como en el otro, la clula bsica en la representacin artstica es el Nmero.
Si nos centramos en el anlisis de la mimesis vemos que no hay una
implicacin directa con la emocin, ni se abstrae ningn concepto proveniente de la
235

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 72.

Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Pg. 24.
237
Texto original: Dass nichts mit solcher Erbitterung bekmpft wird als eine nueue Form in der
Kunst. Die ungewohnte Form verdeckt den Gehalt: so ist es bei den meisten Menschen.
Kandinsky, Wassily. Betrachtungen ber die abstrakte Kunst, en: Cahiers dArt, Helf 7-8. Ed.
ditions Cahiers dArt, Pars. 1931. Documento de trabajo de Kandinsky. Bauhaus Archives,
Berln. Pg. 6.
236

129

naturaleza. Con ella el artista es un mero intermediario entre la naturaleza y el

elemento artstico que realiza; simple espectador de una realidad sin intencin ni
voluntad de modificarla, tergiversarla o interiorizarla. Es un copiar sin inmiscuirnos
en las emocionalidades que conlleva el crear, obviando el proceso emptico que
comporta la observacin y representacin del mundo sensible. Todo proceso
emptico tiene una dosis de reivindicacin personal, un sello nico, ntimo y propio
que se desvanece con la mimesis. Por otra parte si l [el artista] quisiera
someterse entera y constantemente a la realidad, reproducira de una manera
servil lo que tiene ante los ojos y podra crear tal vez larvas pero no obras de
arte238.
La anterior anotacin es de Friedrich Schelling, uno de los filsofos
romnticos ms importantes de la primera mitad del siglo

XIX.

En su libro La

relacin del arte con la naturaleza encontramos gran cantidad de razonamientos

donde sustentar nuestro discurso crtico, y razonamientos acerca de la relacin que
mantiene el artista con el modelo de partida, la naturaleza, y la obra de arte. El
autor percibe la mimesis como aquello que contempla lo externo del objeto a
reproducir, sin atender a aquello que le es esencial. Por eso tales obras, que han
partido de la forma por perfecta que esta sea, presentan como caracterstica de su
origen, un vaco que no puede ser llenado, y precisamente en donde esperamos
encontrar lo perfecto, lo verdadero, la suprema belleza239.
Arnold Schnberg tambin teoriza sobre las diferentes tipologas de
representacin artstica. l descarta, de la misma manera que lo hace Schelling
pero un siglo despus, la simple y pura imitacin de la naturaleza como posible
generadora de arte, y aboga por la interpretacin personal de la realidad sensible
aprehendida. El arte es, en su grado nfimo, una simple imitacin de la
naturaleza. Pero imitacin de la naturaleza en el ms amplio sentido; no mera
imitacin de la naturaleza exterior, sino tambin de la interior. Con otras palabras:
no expone simplemente objetos o circunstancias que producen la sensacin, sino,
sobre todo, la sensacin misma; eventualmente sin referencia al qu, al cundo y
al cmo. Y la importancia del objeto exterior que provoca la impresin se reduce a
causa de su mnima inmediatez. En su nivel ms alto, el arte se ocupa nicamente
de reproducir la naturaleza interior240.

238
239
240

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 69.

Schelling, Friedrich. Id. Pg. 61.
Schnberg, Arnold. Tratado de armona. Pg. 13.

130

La mimesis, por su parte, nos ofrece el punto de referencia objetivo y

contrastable con la realidad, y asienta las bases necesarias para generar la
posterior abstraccin. (...) hace falta poner en claro la relacin entre la imitacin
de la naturaleza y la esttica. Es necesario convenir que el instinto de imitacin,
esta necesidad elemental de la persona, se encuentra fuera de la propia esttica y
que por principio su satisfaccin no tiene nada que ver con el arte (...). El instinto
primitivo de imitacin ha dominado en todas las pocas y su historia es la historia
de la habilidad manual sin importancia esttica241. La mimesis, segn Worringer,
es una capacidad artstica, que no tiene nada que ver con la voluntad artstica. El
instinto artstico y el instinto creador son del todo diferentes en su esencia242.
Worringer diferencia la historia del arte con la historia de la habilidad manual. Es
decir, todo aquello que concierne a la voluntad artstica y al instinto creador,
respecto a la reproducibilidad, la tcnica, y al instinto imitativo.
Al crear en base a la abstraccin, a diferencia de la mimesis, es necesario
cuestionar y poner en crisis la realidad. Con la abstraccin surge la identificacin
emptica con la realidad. Debe, pues, alejarse del producto o de la criatura, pero
slo para elevarse hasta la fuerza que los crea y apoderarse espiritualmente de
ella. Por este camino se lanza l a la regin de los conceptos puros; abandona lo
creado para reconquistarlo con mil apropiaciones y retornarlo, en ese sentido, todo
a la naturaleza243. En contraposicin, la mimesis no produce estos procesos de
implicacin personal y emocional en el conocimiento y reproduccin de la realidad,
ni se destila la presencia del autor cuando se observa la obra de arte244.

241

Texto original: (...) cal posar en clar la relaci entre la imitaci de la natura i lesttica. s
necessari convenir que linstint dimitaci, aquesta necessitat elemental de la persona, es troba
fora de la prpia esttica i que per principi la seva satisfacci no t res a veure amb lart. Linstint
primitiu dimitaci ha dominat en totes les poques i la seva histria s la histria de lhabilitat
manual sense importncia esttica. Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 51.
242
Worringer, Wilhelm. La esencia del estilo gtico. Pg. 26.
243
Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 69.
244
Respecto a la temtica artstica de la fotografa hay abierta una discusin desde principios del
siglo XX acerca de la artisticidad en la representacin mimtica de la realidad, o en caso contrario,
por la representacin abstracta de ella. Lzsl Moholy-Nagy con sus estudios de fotografa y la
representacin artstica enmarcados mayoritariamente en su periodo como profesor de la
Bauhaus, nos describe en la siguiente nota la discusin apuntada con anterioridad: Tenemos que
tener cuidado cuando tratamos de encontrar su sitio entre las actividades creativas humanas,
porque la mayora de interpretaciones fotogrficas han sido influenciadas por los conceptos de la
esttica-filosfica que releg la pintura y la prctica fotogrfica durante mucho tiempo a una
dependencia rgida entre ellos. Esto se evidenci especialmente en la historia de la fotografa. La
segunda mitad del siglo XX ha dado solamente resultados en estos campos, los cuales, como en
un trabajo cientfico, se emplearon sin ninguna ambicin artstica. Aqu slo se demostr que el
desarrollo proceda de la iniciacin de la propia expresin en donde las leyes vienen de la correcta
comprensin de sus propios significados.
Esta conexin no puede ser tan clara como otras discusiones menos importantes acerca
de si la fotografa produce arte o no. En sus propias leyes, no de las opiniones de los estetas,
provendr la nica medida vlida de su futuro trabajo.

131

Los procesos de abstraccin son procesos individualizados, como lo son la

interiorizacin de la realidad particular en la que vivimos y conocemos. Realizamos
un proceso de abstraccin cuando nos disponemos voluntariamente a la realizacin
artstica; cuando el arte adquiere su propia significacin numrica; y cuando deja
de ser una mera imitacin de la naturaleza para ser un ente artstico con entidad
propia.
El filtro del artista provoca durante la primera mitad del siglo

XX

un

acercamiento indisoluble a la conviccin numrica de la naturaleza aprehendida. El

artista plasma en su obra su propio yo, y la interpretacin de aquello que est
tanto en su realidad fsica como en su parte emotiva particular. Es entonces cuando
la obra de arte es genuina y cumple con su objetivo comunicativo.
La consiguiente manipulacin de los elementos fundamentales, asociada a la
experimentacin y a la aplicacin de sus potencialidades interiores, y por tanto, de
una manera general, el punto de vista interior, constituye la primera e ineluctable
condicin del arte abstracto.
Asimismo me parece que las ciencias positivas saldran ganando actualmente si
adoptaran esa actitud respecto a la naturaleza y al hombre en la medida en
que este forma parte de la naturaleza. El camino del valor interior permitira
evitar muchos callejones sin salida245.

La abstraccin accede a la parte ms interna de nuestro ser, en donde

residen las emociones. El arte abstracto se encarga de fijar en una materia
cuantificable y cuantitativa el mundo emocional mediante la utilizacin del nmero.
Este es capaz de interiorizarlas de un modo complejo, y exteriorizarlas con
simplicidad. Esta simplicidad compleja de las emociones, la obtiene gracias a la
representacin geomtrica de las necesidades interiores. La necesidad interior, que
la entendemos de la misma forma que Kandinsky la expone, es un impulso creativo
abstracto que se traduce en movimiento de accin artstica al comienzo del proceso
artstico.
Texto original: But we must be careful when we try to find its place among the creative
human activities, because most interpretations of photography have been influenced by the
aesthetic-philosophic concepts that circumscribed painting and the photographic practice
remained for a long time in rather rigid dependence on it. This was plainly evinced in the history
of photography. The second half of the XX century has yielded only results in those fields where,
as in scientific work, it has been employed without pictorial ambitions. Here alone did it prove the
pioneer of development becoming the initiator of a genuine expression of wich basic laws come
from the right understanding of its own means. In this connections it cannot be too plainly stated
that the usual discussion is quite unimportant whether photography produces art- or not. Its
own basic laws, no the opinions of aesthetes will provide the only valid measure of its future
work. Moholy-Nagy, Lszl. Development of Photography. 1938. Documento mecanografiado
(paper). Bauhaus Archives, Berln. Pg. 1.
245
Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 91.

132

Una de las herramientas que nos ayuda a la sntesis del mundo sensible y a
la proyectacin de la abstraccin formal, es la utilizacin de la geometra. Esta es la
representacin por excelencia que posee la naturaleza. El nmero es el que nos
hace entendible las formas naturales, y traslada la realidad natural a la esfera
artstica.
La traduccin geomtrica de los fenmenos naturales, propicia un mayor
entendimiento de colaboracin mutua y de respeto entre las dos entidades. La
geometra tiende hacia aquello que le es propio, a su esencia primera, y a la
armonizacin de los espacios diversos. Ello se consigue mediante la introduccin de
lo que nos es comn: el nmero. El nmero est basado en conceptos que
trascienden la subjetividad existente en los factores de patronazgo naturales, como
son las leyes que comparte con la ciencia y la naturaleza.
La

geometra

nos

proporciona,

gracias

su

base

matemtica,

consecuentemente numrica, las razones para encontrar la esencia de las

proporciones. Tal y como apunta Luca Pacioli en el prlogo de La divina proporcin:
En general, todo el discurso de la DIVINA PROPORCIN podra resumirse en una
sola propuesta: la arquitectura (como todo el arte) debe reflejar, como allo
specchio, la estructura matemtica del Universo. La PROPORCIN MATEMTICA,
principio universal y objetivo de la belleza, debe convertirse en punto de referencia
obligado para todo arte246.
Gracias al uso de la abstraccin se rene en una misma obra de arte la
reproduccin de la naturaleza vinculada a las emocionalidades (que es lo que
definiramos como tendencia aristotlica), con la plasmacin de los ideales
inmateriales (que es en donde encontraramos la tendencia platnica). La
abstraccin es el vehculo que articula aquello que proviene de lo humano, que
entabla conversacin con la naturaleza de las emociones (que pertenecen a lo
temporal y lo caduco), y con lo proveniente de una esfera superior donde se
articulan los conceptos (es aqu donde los conocimientos son ideas, donde reside el
conocimiento suprahumano, y donde la afectacin de lo temporal no existe). La
abstraccin se entiende no slo como un proceso mental sino tambin fsico, capaz
de unir en una obra de arte lo humano con lo divino, lo aristotlico con lo platnico.

246

Pacioli, Luca. La divina proporcin. Pg. 25.

133

Durante la primera parte del siglo

XX

observamos, gracias a la abstraccin,

la unin de lo matrico con lo no matrico, de lo natural con lo espiritual. Hecho

que nos permite concluir que en el mundo artstico de las vanguardias, se halla la
mezcla ptima entre la tendencia aristotlica y platnica. Ser entonces cuando
estas dos tendencias, entendidas conceptualmente como opuestas, colaborarn y
participarn conjuntamente en la gestacin de la artisticidad.
La expresin de aquello que es esencial y puro acontece con la prdida de
los lmites del objeto. Al hacer uso de la abstraccin, los lmites geomtricos son
los lmites emocionales de nuestras configuraciones conceptuales. La abstraccin
libera a la obra imitativa de su encorsetamiento funcional, y la traslada al terreno
de la representacin geomtrica de las emociones y de las ideas. La forma
abstracta y su lmite entre lo interno y lo externo, deja paso a la colocacin en el
espacio artstico de los elementos que poseen forma geomtrica y de los que sirven
para expresar la imprimacin del artista, vivificando as su mundo interior, anmico,
y sensorial.
Estamos en disposicin, por tanto, al considerar el arte figurativo en su relacin al
verdadero modelo y fuente primordial que es la naturaleza, de poder aportar algo
nuevo a su teora, dar algunas prescripciones ms precisas o ms fieles
esclarecimientos de los conceptos, pero sobre todo hacer aparecer la coherencia de
la construccin total del arte a la luz de una ms alta necesidad

247

La geometra es la herramienta con la que se manifiesta el nmero, y es

una de las formalizaciones posibles en la que encontrar la unidad en la obra de
arte. La correspondencia geomtrica es la que favorece la alianza matrica entre el
mundo natural y el artstico, con la participacin del concepto numrico.
Con la abstraccin las distintas partes constitutivas de la idea creativa, que
conforman la concepcin artstica, encuentran su proyeccin matrica en el
conjunto de la composicin, gracias a los instrumentos geomtricos que posee el
artista y que configuran la unidad de la obra de arte. Podemos caracterizar el
ltimo perodo del desarrollo de la pintura post-impresionista al margen de otros
aspectos importantes por el distanciamiento ms o menos consciente, pero
siempre metdico, de la resonancia objetiva. La ltima consecuencia de este
proceso consiste en la eliminacin completa de esta resonancia, lo cual permite a

247

Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Ed. Sarpe, Madrid. 1985. Pg. 56.

134

los elementos puramente pictricos desarrollar sin dificultad, es decir clara y

simplemente, sus repercusiones interiores248.
As como Kandinsky nos instruye en el arte geomtrico abstracto de la
pintura no figurativa, Worringer alaba el uso de la geometra en la realizacin
artstica. (...) el punto de partida del proceso artstico es la abstraccin lineal, que
aunque tiene cierto nexo con el modelo natural, no tiene nada que ver con las
tendencias de la imitacin. Todo el proceso est ms cerca de los lmites de lo
abstracto, nico sitio donde, tanto el hombre primitivo como el hombre del
principio de la Antigedad podan dedicarse al arte249.
Al reconocer las relaciones numricas que posee la naturaleza, no solamente
valoramos

su

apariencia

esttica,

sino

que

comprendemos

los

contenidos

racionales y creativos de los que disfruta. En entes naturales que perceptiblemente

interpretaramos como basados en las reglas de lo arbitrario y sin contenido
objetivo, el conocimiento de lo numrico provoca que nuestra apreciacin sobre
la realidad natural adquiera un mayor valor esttico y conceptual.

248

Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 89.

Texto original: (...), el punt de partida del procs artstic s labstracci lineal, que tot i tenir
un cert nexe amb el model natural no t res a veure amb les tendncies de la imitaci. Tot el
procs ms aviat sesdev dins els lmits de labstracte, nic lloc on tant lhome primitiu com
lhome del principi de lAntiguitat podien dedicar-se a lart. Worringer, Wilhelm. Abstracci i
empata. Pg. 96.

249

135

136

2. ENSAYOS SOBRE EL NMERO

137

138

Ensayo 4 La belleza numrica. Msica y Arquitectura.

Ritmo y proporciones humanas. Convivencia de lo
heterogneo como sntesis de la geometra generadora del
universo. La tridimensionalidad del nmero. Propiedades
rtmicas y compositivas.

Este trabajo pretende analizar la relacin entre msica y arquitectura a

travs de la disolucin del nmero, buscando en la tradicin referentes que nos
sirvan para la Modernidad. Hasta el momento hemos analizado los fundamentos
tericos de este discurso, a travs de la observacin de la relacin entre los
conceptos de abstraccin, empata y naturaleza en el arte. Y ms en particular, a
modo de ejemplo, hemos ofrecido un anlisis del paradigma de Kandinsky, con sus
apreciaciones sobre el arte abstracto. En nuestro texto la abstraccin y la empata
nos transportan al concepto de nmero. Este tiene una doble naturaleza, que la
conoceremos con ms detenimiento en las siguientes lneas.
Ahora, pues, corresponde centrar el anlisis en la nocin de nmero y
observar como se escenifica en msica y arquitectura. La naturaleza, tal y como
hemos visto con anterioridad, nos presenta sus mecanismos biolgicos con los que
encontrar la belleza. Son mecanismos que el hombre racionaliza y traspone en sus
creaciones. Uno de estos mecanismos, y uno de los ms antiguos de nuestra
cultura occidental, es el nombrado nmero ureo250. Su utilizacin optimiza el gusto
esttico sobrepasando las modas, y sin depender del momento en el que est
proyectado.
Uno de los mayores logros del descubrimiento del nmero ureo fue la
posibilidad de aplicarlo a la proyectacin artstica mediante la geometra. Dicho
250

El nmero ureo tiene diversas nomenclaturas, como seccin urea, nmero de oro, nmero
phi, seccin dorada, o divina proporcin. Cada una de estas denominaciones, tal y como podemos
darnos cuenta, tiene una connotacin que lo eleva por encima del panorama terrenal, es decir,
tienen una connotacin directa con el mundo divino. Kepler llam a dicha proporcin Sectio
divina, y Luca Pacioli seccin urea o dorada que es tal y como la conocemos actualmente.

139

nmero posee una belleza intrnseca a su encarnacin formal que, as como formas
derivadas de l, comunican la belleza al objeto artstico de forma objetiva,
cuantitativa y geomtrica.
Si el hombre tiende instintiva y estticamente a formalizar este nmero, es
porque representa la escenificacin material del concepto de infinitud en lo finito. El
nmero de oro es un nmero irracional que tiende hacia lo no argumentable, este
viaje a una esfera inenarrable de la belleza, es la representacin de la adhesin
humana por alcanzar en el mundo material participaciones de lo intangible. El
nmero ureo, con su proyeccin matemtico-geomtrica en el arte, permite al
hombre vincularse, en cierta manera, al mundo de lo eidtico.
La belleza deja entrever a los humanos el mundo velado de los dioses. Esta
ofrece un mnimo destello de lo que incansablemente el artista busca con la
realizacin de su obra, enalteciendo as su propio yo temporal al plpito de un
yo eterno, aun siendo este momentneo.
Durante todas las pocas estilsticas ha habido numerosos ejemplos de la
utilizacin del nmero phi en arquitectura, msica y en otros campos del arte. La
Escuela Pitagrica fue la que descubri su irracionalidad. El pentgono es la figura
geomtrica que los Pitagricos acuaron como smbolo secreto y propio de
identificacin, ya que abrazaba los conocimientos y las proyecciones espaciales del
nmero ureo.
Si en el crculo se forma el pentgono equiltero y en sus dos ngulos ms
prximos se trazan dos lneas rectas desde los extremos de sus lados, estas,
necesariamente, se dividirn entre s segn nuestra proporcin y cada una de sus
partes mayores ser siempre el lado de dicho pentgono

251

Pacioli, Luca. La divina proporcin. Cap. 18, pg. 54.

140

251

Honnecourt, ya en el siglo XIII, proyecta en su cuaderno de dibujo, encontrado en el siglo XIX, la

naturaleza con relacin a las composiciones artsticas vinculadas por la indisoluble connotacin del
nmero.
Imagen: dHonnecourt, Villard. Carnet de Villard de Honnecourt Manuscrit. Ornamentos y figuras
geomtricas. Bibliothque Nationale de France, Pars. 1230-1235. Page XXXVI.

El pentgono tiene la geometra urea en las dimensiones de sus lados. De

l provienen tanto el pentgono estrellado como el pentagrama, que estn
construidos por tringulos issceles proyectados hacia el exterior desde sus caras.
Siendo esta una forma basada en la geometra urea, el pentagrama y sus
derivados tambin lo son. Los tringulos que forman estos vrtices del pentagrama
son los llamados tringulos pitagricos252. En la geometra descriptiva hay diversos
tipos de tringulos. Matila Ghyka nos hace un repaso de estos casos en la siguiente
anotacin:
252

El ejemplo ms interesante de una coincidencia parecida resulta del empleo, como perfil
regulador, de cierto tringulo cuyas propiedades caractersticas han sido reveladas en una carta
publicada en la revista inglesa The Field por W. A. Price. Despus de recordar que no existe ms
que un solo tringulo rectngulo cuyos lados forman una serie aritmtica, a saber: el tringulo
sagrado cuyos lados son proporcionales a los enteros 3, 4 y 5, Price demuestra que no hay ms
que un tringulo rectngulo cuyos lados estn en progresin geomtrica, tal como: z/y = y/x
y que en este tringulo, la razn entre la hipotenusa y el cateto menor x es igual a . Ghyka,
Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 2, pg. 55.

141

Adems del tringulo regular o equiltero, que es el ms sencillo de los

polgonos regulares, hay otros varios tringulos que pueden interesar al
arquitecto o al dibujante.
1. El ms conocido, llamado por la mayor parte de los autores tringulo
sagrado egipcio o tringulo perfecto, es el tringulo rectngulo cuyos lados
son proporcionales a los nmeros 3, 4 y 5.
(...).
Este tringulo, llamado tambin, a veces, tringulo de Pitgoras o de Plutarco,
era ya empleado por los agrimensores griegos y los harpedonaptas egipcios
para trazar ngulos rectos y rectngulos con una cuerda de nudos marcada en
los 3/12, en los 4/12 y en los 5/12 de su longitud. Los arquitectos
aquemnides y sasnidas se servan de ella para trazar los perfiles de sus
cpulas elpticas.
Forma parte de la especie interesante de los tringulos rectngulos diofnicos,
cuyos tres lados son proporcionales a nmeros enteros.
().
Como hace observar Plutarco, el rea del tringulo 5-4-3 es igual a 6 y el
cubo de esta rea es igual a la suma de los cubos de los lados 6=3+4+5,
igualdad que sirve de armadura a Platn para el jeroglfico msico-fisiolgico
conocido con el nombre de nmero nupcial (Repblica, libro VIII).
2. Otro tringulo rectngulo egipcio es el presentado por Price como
caracterstico del (semi) perfil meridiano de la Gran Pirmide ().
Recordemos que en este tringulo rectngulo es el nico cuyos lados forman
una progresin geomtrica.
3. En el tringulo rectngulo ABC, presentado tambin como egipcio por
Viollet-le-Duc ().
Viollet-le-Duc encuentra un tringulo issceles formado por dos de estos tringulos
reunidos que tiene, pues, una altura de 5 unidades por una base de 8, como
elemento director del trazado vertical de varias catedrales gticas, en particular de
Notre-Dame de Pars. En el Tratado sobre Isis y Osiris de Plutarco dice que este
menciona el empleo por los egipcios, quienes lo haban derivado del tringulo
perfecto 3-4-5.
().
4. El tringulo issceles cuyo ngulo en el vrtice mide 36, estudiado por los
pitagricos, o tringulo del penatalfa, lo encontraremos, en efecto, ms adelante
como elemento del pentgono estrellado y del decgono regular.
().
5. El tringulo issceles cuya altura es igual a la base, se parece tambin a la
seccin urea ()

253

253

Ghyka, Matila C. Id. Cap. 3, pg. 63-68.

142

La disciplina intrnseca en las proporciones y en los patrones de la formacin de los fenmenos

naturales se manifiesta tambin en la mayora de las obras humanas clsicas y armoniosas, y evidencia
el vnculo existente entre todas las cosas. Los lmites de la disciplina nos permiten vislumbrar la armona
del cosmos. Doczi, Gyrgy. El poder de los lmites. Pg. 1.
Imagen: Pentgono, pentgrafo, tringulo pitagrico y realizacin geomtrica de la seccin urea.
Doczi, Gyrgy. Id. Pg. 6.

Los mecanismos naturales que se escenifican en las irracionalidades del

nmero ureo provienen de la naturaleza. Estas son las que nos llevan a un placer
comnmente aceptado y objetivado al contemplar el objeto artstico. Esta belleza
urea genera una unin esencial entre distintas artes. Ella es la que aporta el
sentido unitario al conjunto artstico. Es la correspondencia entre el ideal inicial de
lo creado, y el vnculo con el que la naturaleza expresa proporcionalmente lo bello.
Estos mecanismos de lo bello no son producciones humanas, sino que se gobiernan
por unas normas que estn consolidadas en un estadio donde no existe
manipulacin, y cuya explicacin racional, el hombre la ha encontrado en el
nmero.
El nmero de oro es dinmico y elstico, propiedad que posee por ser
irracional. Este nmero no solamente deviene arte, sino una representacin
artstica y numrica de la realidad personal del artista. El nmero de oro es el que
permite al hombre la conexin entre lo material y lo inmaterial, lo tangible y lo
intangible. Mediante el nmero somos capaces de crear una ms satisfactoria
comprensin y empata hacia nuestros semejantes, y hacia la naturaleza. El
hombre parametriza su existencia mediante el nmero.

143

Cientficos, matemticos, filsofos, gemetras, astrnomos, entre muchos

otros, fueron capaces de aportar, al conocimiento racional y numrico, una ley
proveniente de la propia naturaleza, permitiendo entender algunos de los procesos
ms ontolgicos de su creacin y belleza. El nmero de oro lo encontramos en las
proporciones del crecimiento en algunos animales, plantas, minerales y en los
humanos.
Es con la aplicacin de la geometra urea en la espiral logartmica del
crecimiento, cuando vemos proyectadas las concepciones matemticas en la
realidad tangible de la naturaleza. Entre los grandes estudiosos de la seccin urea
encontramos a Pitgoras, Platn, Euclides, Kepler, Pacioli, Vitrubio, Hambidge,
Ghyka, etc. Cada uno de ellos no solamente apunta a la utilizacin en el arte de la
seccin urea, sino que la estudian e intentan aportar cada vez nuevas
connotaciones al concepto primario irracional, encontrado por la Escuela Pitagrica.

Pavimento de mosaico hidrulico: Pulpo, caracol y estrella, 2x79,2x99,9 cm, realizado por Antonio
Gaud en 1904-1906 para la Casa Mil La Pedrera construida en Barcelona entre 1906 y 1910.

El descubrimiento por parte de los Pitagricos del nmero irracional, y de

sus aplicaciones en la esfera de la realizacin artstica, comporta por primera vez
una connotacin intangible en la esfera de lo humano. Con el uso del nmero ureo
no solamente se dispone belleza en el arte, sino que se asemeja lo realizado en la
naturaleza con lo artstico creado artificialmente. Con ello se participa de la

144

correspondencia constitutiva numrica y proporcional que pertenece tanto al

mbito de lo tangible como de lo intangible.
Con Pitgoras obtenemos el conocimiento de lo irracional, la concepcin
primera en la que se reconoce la existencia en la tierra de conocimientos racionales
que nos conectan con la esfera de lo intangible de la creacin. Con Platn, y
especficamente con su texto El Timeo, relacionamos la creacin del universo con la
geometra de los nombrados cinco cuerpos platnicos e, inevitablemente, con el
factor irracional que los acompaa. Con Euclides aprendemos a construir
geometras complejas. l nos instruye en el arte de la matemtica, aplicada a la
geometra, para encontrar las bases del nmero ureo en los cuerpos geomtricos
y las superficies poligonales254. Luca Pacioli renueva en 1498, gracias a su libro La
divina proporcin, la concepcin platnica acerca de sus slidos, y expone al
mundo renacentista la grandilocuencia que poseen dichas volumetras. l explica,
no sin detalles precisos, cmo realizar y cules son los pasos a seguir para alcanzar
una forma geomtrica determinada. A su vez, ser quien vuelva a dar luz a la
seccin urea, a ponerla en boga, y a liberarla de la esclavitud sectorial con la que
carg durante muchos siglos. Podramos decir que en el siglo

XV

Luca Pacioli

presenta en sociedad la proporcin urea.

Los tratados sobre pintura de Alberti y Piero della Francesca pusieron de manifiesto
la preocupacin que los mova por sacar conclusiones prcticas de la teora
matemtica de la visin. La perspectiva matemtica constituy una garanta para
lograr la correccin y verosimilitud en la representacin del espacio y, lo que es
ms, una garanta de perfeccin esttica. Dicha correccin era interpretada en
trminos de proporciones, convirtindose en una de las grandes preocupaciones
del humanismo renacentista

255

Kepler, en 1596 con su libro Mysterium Cosmographicum, ubica los slidos

platnicos y la concepcin del nmero en un sistema relacional concreto como es el
universo. Nos ilumina con la relacin ntima que existe entre los cuerpos
geomtricos platnicos y el universo. Es l quien relaciona los slidos platnicos y

254

Las partes de la Summa dedicadas al lgebra, la geometra y la aritmtica se apoyan

fundamentalmente en Euclides y, sobre todo, en los escritos de Leonardo de Pisa (1175-1240),
conocido con el sobrenombre de Fibonacci (Filius Bonacci) y considerado el ms grande
matemtico de la Edad Media que introdujo, en el occidente cristiano, el clculo aritmtico rabe,
de enorme repercusin en la matemtica europea. Entre las obras ms destacadas del
matemtico pisiano se encuentran el Liber Abaci, la Practica Geometriae y el Liber Quadratorum.
Pacioli, Luca. La divina proporcin. Introduccin por Antonio M. Gonzlez. Pg. 14.
255
Wittkower, R. Brunelleschi y la Proporcin en la Perspectiva, en: Sobre la arquitectura en
la edad del humanismo. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1978. Pg. 543.

145

la esfera como geometras absolutas256. En este caso, Kepler devuelve a los slidos
platnicos el vnculo originario, su vinculacin con la gestacin del universo, lo
conocido como la Cosmogona Platnica.
Desde Kepler, en adelante, el vaco en el conocimiento y representacin del
nmero ureo fue notorio. Pocas fueron las aportaciones artsticas que tuvieron
como punto de mira las leyes que definen lo bello de una forma estandarizada y
proveniente de la naturaleza, hasta que en el siglo

XIX

Adolf Zeysing la volvi a

recuperar en sus escritos.

Tal era la opinin de Leonardo da Vinci y de la mayor parte de los artistas y sabios
del Renacimiento. Entre estos, Kepler fue el ltimo en celebrar las virtudes
esotricas de la divina proporcin en un latn musical cuyo olor de sacrista habra
apreciado Huysmans. Por lo dems, fue recompensado en su creencia por una
sinfona csmica a causa del descubrimiento de las leyes que llevan su nombre.
La seccin urea cay despus en el olvido por espacio de ms de dos siglos y fue
el alemn Zeysing quien, hacia 1850, volvi a descubrirla

257

Zeysing es uno de los promotores de la seccin urea y de su

correspondencia con las proporciones del cuerpo humano en la poca moderna.
Zeysing, en su libro Aestetische Forschungen, nos explica la relacin entre el
cuerpo humano y la seccin urea.

256

Matila Ghyka nos explica en la siguiente anotacin la historiografa de los cuerpos platnicos y
nombra los estudiosos ms destacados a lo largo de la historia esttica occidental.
Como
ya hemos dicho, el nombre de Platn est asociado con los cinco poliedros regulares propiamente
dichos.
Piero della Francesca les consagr su tratado de Quinque Corporibus dedicado al duque
de Urbino en 1492; Arqumedes estudi los trece cuerpos semirregulares que luego tomaron su
nombre, Paccioli analizo, junto a sus cuerpos platnicos, ciertos poliedros semirregulares, y, en
particular, el cuboctaedro y el poliedro de Kelvin il corpo de 14, cive 6 quadrate, 8 exagone, y,
Durero construy ocho de ellos por su mtodo de desarrollo sobre el plano. Pero el autor del
Renacimiento que ms se dedic a la representacin de los cuerpos arquimedianos fue el
omnisciente Daniel Barbaro, patriarca de Aquilea y diplomtico veneciano. En su Prattica de la
Perspettiva (Venecia, 1569), los obtuvo todos por ablacin de los ngulos o de las aristas de los
poliedros generadores; los desarroll sobre el plano por el mtodo de Durero, construy los
cuerpos estrellados obtenidos colocando pirmides regulares sobre sus diferentes caras, y
reanud tambin los estudios de Paolo Uccello (hacia 1400), el primer pintor geomtrico del
Quattrocento, sobre los anillos prismticos conseguidos inscribiendo polgonos regulares en toros
que eriza a su vez en pirmides.
Por ltimo, Kepler, matemtico y astrnomo del emperador Rodolfo II, protector de los
alquimistas, se ocupa extensamente de los cinco cuerpos regulares en su Mysterium
Cosmographicum, inspirado tal vez por las pechinas estelares que, en la catedral de Hradschin,
sirven de candelabros a la capilla de los Caballeros de la Estrella Roja, y estudia y bautiza (1619)
los poliedros estrellados.
El siglo XIX reanud el estudio matemtico y la clasificacin de los slidos geomtricos
que, sirviendo de punto de partida a la teora de las participaciones homogneas, permitieron
establecer las bases de la Cristalografa. Observemos que, por un curioso efecto boomerang, fue
la consideracin de los diversos movimientos posibles del icosaedro regular, lo que permiti a
Klein aplicar la teora de grupos a la solucin de la ecuacin general de quinto grado. Ghyka,
Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Cap. 3, pg. 99.
257
Ghyka, Matila C. Id. Cap. 2, pg. 38.

146

() proclama: Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca

hermoso desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte menor
y la mayor la misma razn entre la mayor y en todo.
Llama a esto ley de las proporciones (Proporcional Gesetz) y declara que se
cumple en las proporciones del cuerpo humano, de las especies animales y se
distinguen por la elegancia de sus formas, en ciertos templos griegos
(particularmente el Partenn), en Botnica y hasta en Msica258.

De l tenemos unos valiosos esquemas grficos de organismos vivos y de su

crecimiento donde se justifica la relacin de estos con el nmero de oro. Dichos
esquemas fueron recogidos por Matila Ghyka en su libro La esttica de las
proporciones en la naturaleza y en las artes, que es de donde beber
conceptualmente Le Corbusier259 para ejecutar su conocido Modulor y Modulor II
publicados en 1948 y 1954, respectivamente.
A principios del siglo

encontramos la figura de DArcy Wentworth

XX

Thompson y la de Jay Hambidge

260

quienes, por poner un ejemplo261, ubican el

258

Ghyka, Matila C. Id.

Charles douard Jeanneret-Gris (Suiza, 6 de octubre de 1887Francia, 27 de agosto de 1965)
llamado Le Corbusier fue arquitecto, diseador, pintor y terico de la arquitectura y del
urbanismo. Fue uno de los mximos exponentes de la Arquitectura Moderna y del Movimiento
Moderno. En l se vehicul la persona que dio forma al racionalismo arquitectural y urbanstico.
Le Corbusier es el autor del libro El Modulor, que Peter Collins en el artculo Modulor
publicado en la revista The Architectural Review en julio de 1954 define como: El Modulor, como
idea, es tan impresionante y ambiciosa como la Unit d'Habitation en su objetivo de ofrecer una
solucin ideal a un problema humano general, tambin por ser la teora ms paradjica del diseo
que podra ser enunciada por un adversario violento del academicismo. Le Corbusier pretende que
todo arquitecto e ingeniero tenga en su mesa de dibujo no slo un pie para medir pulgadas o una
escala para medir el decmetro, sino tambin una escala del Modulor, de modo que cada objeto
diseado para el uso humano se corresponda con una armona nica.
Texto original: The Modulor, as an idea, is as breathtakingly ambitious as the Unite
dHabitation in its aim to provide an objective ideal solution to a general human problem; it is also
the most paradoxical theory of design which could be enunciated by a violent opponent of
academicism. Le Corbusier envisages every architect and engineer having on his drawing board
not only a foot or decimetre scale for measuring, but also a Modulor scale for proportioning, so
that every object designed for human use hall correspond to a single all-pervading harmony.
Collins, Peter. Modulor, en: The Architectural Review, vol. 116, n. 691. Architectural Press
Ltd., Londres. Julio de 1954. Pg. 5.
260
Hasta que, recientemente (su primera obra sobre la cuestin fue publicada en 1919), un
norteamericano, Jay Hambidge, inspirado en sus investigaciones por un pasaje del Theeteto de
Platn sobre los nmeros o longitudes conmensurables en potencia, tuvo la idea de estudiar en
estos trazados la disposicin y las proporciones relativas, no ya de las lneas, sino de las
superficies, lo que es natural cuando se trata, por ejemplo, de Arquitectura. Ghyka, Matila C. Id.
Cap. 6, pg. 157.
261
En la siguiente nota veremos cmo las influencias del crecimiento ureo se transmiten
cronolgicamente, as como la confluencia de intereses estticos y cientficos que se postulan
comnmente segn la poca y el campo de estudio al que pertenecen. Es evidente que la
vinculacin esttica de las proporciones con la biologa es un vaso trasmisor de informacin entre
mundos de distinta ndole, aunque en la Antigedad, arte y medicina convivieran como una sola
identidad.
El hombre nos servir tal y como podra servirnos otro organismo para nuestra primera
ilustracin acerca de la razn y acerca del crecimiento, aunque podramos encontrar otros que nos
podran ser ms tiles para estudiarlos desde su nacimiento hasta una edad tarda. Sera
259

147

nmero de oro en relacin directa con las proporciones de la naturaleza, haciendo

una equiparacin paralela a la que Kepler realiz siglos atrs relacionando los
slidos platnicos con los planetas. Sus libros ms notables fueron On Grownth and
Form de 1917 y Dynamic Symmetry: The Greek Vase de 1920. Matila Ghyka est
influenciado por las enseanzas de todos ellos. Hambidge apuesta en sus estudios
por determinar que el cuerpo humano forma parte de, lo que l llama, la simetra
dinmica. Entiende que a nivel proporcional, el cuerpo humano coincide con las
equivalencias del nmero ureo y con sus razones entre semejantes.
Esta concepcin sinfnica de las proporciones humanas es, como se ve, muy
diferente de la teora del canon ideal admitida, en general, como susceptible de
suministrar una estadstica nica (o, por lo menos, una para cada sexo). Las dos
concepciones no son absolutamente contradictorias, en el sentido de que: 1. nada
impide, entre un gran nmero de temas dinmicos, distinguir uno para adoptarlo
como tipo o subtipo ideal, que es probablemente lo que hicieron los escultores
griegos (canon de Policleto); y 2. operando con un gran nmero de esqueletos
normales (sanos), y, en lo posible, de la misma raza, se encuentran a pesar de
todo ciertos trminos medios estables. El juego complejo y variado de las
modulaciones dinmicas parece proporcionar, por compensaciones automticas,
ciertas razones sencillas que coinciden con el resultado de las observaciones
empricas resumidas por los cnones de Leonardo da Vinci, Durero y Zeysing

262

conveniente para nuestro primer acercamiento a dicha materia abordar el Ensayo de Quetelet
sobre Fsica social, un libro de referencia para los bilogos. En l encontramos la informacin,
alguna de ella usurpada, acerca del crecimiento y la forma de los humanos; y este permanece
como uno de los grandes ensayos en donde las estadsticas sociales y la variacin orgnica estn
conforme con el punto de vista de la teora de las probabilidades matemticas. Cmo por un lado
Quetelet sigue a Da Vinci, Luca Pacioli y Durero en el estudio del crecimiento y las proporciones
del hombre: y cmo por el otro lado simplifica y extiende las ideas de James Bernoullli, de
Alembert, Laplace, Poisson y el resto, es otra y una vasta historia interesante.
Texto original: Man will serve us as well as another organism for our first illustration of
rate of growth, nor can we easily find another which we can better study from birth to the almost
limits of old age. Nor can we do better than go for our first data concerning him to Quetelets
Essai de Physique Sociale, an epoch-making book for the biologist. For it is packed with
information, some of it unsurpassed, in regard to human growth and form; and it stands out as
the first great essay in which social statistics and organic variation are dealt with from the point of
view of the mathematical theory of probabilities. How on the one hand Quetelet followed Da Vinci,
Luca Pacioli and Drer in studying the growth and proportions of man: and how on the other he
simplifies and extended the ideas of James Bernoulli, of dAlembert, Laplace, Poisson and the rest,
is another and a vastly interesting story. Thompson, DArcy Wentworth. On Growth and Form.
Pg. 89.
262
Ghyka, Matila C. Id. Cap. 6, pg. 193.

148

Estudio de Villard dHonnecourt sobre la pertenencia de las proporciones del cuerpo humano con el
nmero. La geometra es la que representa la naturaleza sensible.
Imagen: dHonnecourt, Villard. Carnet de Villard de Honnecourt Manuscrit. Bibliothque Nationale de
France, Pars. 1230-1235.

Lo comn y objetivamente bello, como es la irracionalidad de la seccin

urea, procede del nmero. Este nmero es el que nos define como entes
participativos de una creacin global. El nmero es una entidad corprea de la que
participamos.
La naturaleza es la portadora del nmero y de su repercusin geomtrica en
la creacin. Nosotros somos los que aplicamos dichos conocimientos a las
realizaciones artsticas. La belleza no es exclusiva del nmero de oro, pero s que
este es el mecanismo objetivo ms eficaz para encontrarla263. Esta es la va ms
263

En el presente trabajo no analizaremos si la belleza de la seccin urea proviene de nuestra

correlacin en proporciones con ella, si es por la pertenencia a un mismo nmero, o si es, segn
Luca Pacioli, porque el nmero procede de un estadio superior al humano, dotndole de capacidad
para irradiar belleza, o si es por una habito cultural. En este caso, nos interesa la relacin

149

fiable para vivificar el contenido artstico en relacin con la creacin natural. La

creacin artstica mediante el nmero de oro lleva a la obra de arte a su esencia
primigenia, ya que esta participa del nmero creacional producido en serie por la
naturaleza. Creo en el mundo de lo visible. Crey en el estilo pictrico, es decir,
en la abstraccin lograda por el trato con la naturaleza.
Quien puede extraer de la naturaleza, la posee (Durero). Estudiar la
naturaleza, asumirla en su totalidad y luego reflejar el propio rostro interior264.
Alberto Durero naci en 1471 en Nuremberg, y entra en contacto con el
conocimiento del nmero de oro gracias al libro de Euclides Elementos de 1482.
Este libro le es de gran ayuda para la posterior configuracin de su Instructions
pour mesurer laide du compas et de lquerre de 1525265. Durero es uno de los
artistas del Renacimiento que expresa de una forma explcita y contundente lo
relativo a las proporciones ureas en las composiciones artsticas que realizaba266.
El nmero de oro es uno de los bajos continuos en sus grabados, particularmente
en el Melancola I, denominado con el ttulo tradicional de Melencolia I. Alberto
Durero est entre los grandes maestros del Renacimiento que fueron unos
fervientes adeptos al Nmero de Oro267.
Su trayectoria de grabados es una de las ms exitosas de la historia esttica
europea occidental, y en ella se encuentran valiosas piezas como la triloga
Estampas Maestras de Durero. Compuesta por los grabados El caballero, la muerte
y el diablo de 1513, San Jernimo en su celda de 1514 y, la nombrada Melancola I

pragmtica que se establece entre los diferentes elementos de la creacin natural, y que
desencadena un razonamiento hacia lo intangible.
264
Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Diario, julio de 1913. Pg. 14.
265
Maillard, Elisa. Albert Drer I, en: Les cahiers du Nombre dOr I. Pg. 6.
266
Una aplicacin elemental sobre el principio de coordenadas en el estudio de la proporcin, tal
y como aqu lo hemos utilizado para ilustrar la variacin de las proporciones de los huesos, era de
recurrente utilizacin en los siglos diecisis y diecisiete por los artistas en sus estudios del cuerpo
humano. El mtodo es probablemente mucho ms antiguo, y hasta podra ser clsico; este est
perfectamente explicado y puesto en prctica por Alberto Durero en su Geometra, y
especialmente en su Tratado de Proporciones. En este trabajo tardo, la manera en que la figura
humana y la expresin facial estn transformadas y modificadas por ligeras variaciones de las
magnitudes relativas a otras de las partes es admirable y est muy bien ilustrado.
Texto original: An elementary application of the principle of coordinates to the study of
proportion, as we have here used it to illustrate the varying proportions of a bone, was in
common use in the sixteenth and seventeenth centuries by artists in their study of the human
form. The method is probably much more ancient, and may even be classical; it is fully described
and put in practice by Albert Drer in his Geometry, and especially in his Treatise on Proportion.
In this latter work, the manner in which the human figure, features, and facial expression are all
transformed and modified by slight variations in the relative magnitude of the parts is admirably
and copiously illustrated. Thompson, DArcy Wentworth. Id. Pg. 1.053.
267
Texto original: Albert Drer est parmi les grands matres de la Renaissance qui furent de
fervents adeptes du Nombre dOr. Maillard, Elisa. Id. Pg. 5.

150

de 1514268. Estos tres grabados tienen una gran carga metafrica. Cada uno de
ellos se dedica a una de las tres virtudes segn la escolstica. Representan el vivir
segn la virtud moral, la virtud teologal y la virtud intelectual. Cada uno de los tres
grabados pone de manifiesto las tres vas para conducir al hombre al camino de la
santidad. Para ello necesita de la integridad, la fuerza y la bondad, as como estar
conforme con los preceptos de la ley divina y con la razn natural. Con estas tres
virtudes se llega a trascender ms all de la pura materialidad de este mundo.
Durero transmite su mensaje en sus grabados mediante el nmero de oro, por esta
razn nos interesa en este trabajo.

268

Haremos una breve explicacin de cada uno de los grabados nombrados, y nos detendremos
en la relacin metafrica con La Melancola.
El caballero, la muerte y el diablo expresa el camino que debe de recorrer todo buen
cristiano para llegar a la ciudad eterna y encontrar en ella la salvacin. Durante el camino de la
vida debe de apartarse de las tentaciones que el diablo le pone. En este grabado se puede
apreciar la imagen del soldado de cristo, que corresponde a la virtud moral.
San Jernimo en su celda es un trabajo de perspectiva excepcional con un tratamiento del
claro-oscuro que rompe el espacio ortogonal. En l la metfora de la virtud teologal la escenifican
diferentes elementos que se encuadran en el grabado como por ejemplo el len, el perro, la
iluminacin divina, etc.
Melencola I es posiblemente el primer grabado de una serie, por tener detrs del nombre
el nmero romano I, pero no nos han llegado otros grabados con la misma temtica. Este
grabado es la escenificacin de la virtud intelectual. En l encontramos elementos y objetos
matemtico-geomtricos como el comps, entendido este como smbolo de un problema
geomtrico a resolver. El poliedro llamado el slido o el poliedro de Durero es un cuerpo que
Erwin Panofsky lo define como un romboide truncado. Tambin encontramos una esfera,
herramientas de carpintero, elementos alqumicos, entre otros objetos. El reloj de arena
representa la fugacidad de la vida y el paso del tiempo que provocan la melancola.
En la misma escena aparece un destacado e importante cuadrado mgico, del que se
extrae que en presencia de l se despejan los maleficios y acontecen buenos augurios. El
cuadrado mgico es un talismn astrolgico que lucha sobre la accin del planeta Saturno, que es
el que est bajo la influencia de los creadores. Esta accin del planeta tambin se representa en el
grabado mediante los smbolos de la balanza y el reloj de arena. Este cuadrado mgico es
conocido con el nombre de mesa de Jpiter, cuyas cifras sumadas en cualquiera que sea la
direccin dan siempre 34. Se han dispuesto los nmeros del 1 al 16, sin ser repetidos entre s, en
la cuadrcula de 4 x 4. Se observa una peculiaridad en la parte inferior del recuadro que se puede
leer 15 14, parece confirmar tanto la fecha de realizacin del grabado como el ao de defuncin
de la madre de Alberto Durero, Brbara Durero.
La postura del genio creador es decada, preocupada por no encontrar la correcta solucin
al problema creativo planteado. En la sien lleva una corona de verbena, planta que se utilizaba
para disipar preocupaciones y liberarse de signos dainos o diablicos durante la Edad Media.
Hay tambin una teora que suscita que la escalera que aparece en esta escena, es la
escalera de siete peldaos de Jacob. La escalera es smbolo de las diferentes virtudes por las que
uno debe pasar si quiere llegar al conocimiento elevado y divino que hay en la parte superior de la
misma, ya que esta lleva de la materialidad mundana al goce de la inmanencia divina.

151

De una singular importancia para nuestro estudio son dos de los smbolos, que nos relacionan con
el Nmero de Oro: la balanza y el cuadrado mgico. Son alusivos uno al Decgono (el 10), y el otro al
Pentgono, su mitad (el 5).
Texto original de la nota anterior: De singulire importance pour notre tude sont deux de ces
symboles, qui ont trait au Nombre dOr: la balance et le carr magique. Ils son allusifs lun au Dcagone
(le 10), lautre au Pentagone, sa moiti (le 5). Maillard, Elisa.
Imagen: Durero, Alberto. Melencolia I. Grabado con buril sobre placa de cobre. 23,9x19,9 cm. 1514.
Imagen extrada del artculo Albert Drer I, escrito por Elisa Maillard en: Les cahiers du Nombre dOr
I. Pg. 6.

Su grabado ms conocido es Melancola I, en l expone, segn la estudiosa

francesa Elisa Maillard, una indudable vinculacin entre el contenido y la aplicacin
grfica del nmero de oro.

152

Este grabado se divide en dos horizontales (lneas discontinuas). La inferior

corresponde a la altura del grabado (pequeo segmento ms abajo). La seccin
grande est marcada por la otra lnea discontinua. En consecuencia, la distancia
entre estas dos lneas es igual a la distancia entre la lnea inferior y el borde de
abajo. La circunferencia, centrada en el medio de la lnea inferior es tangente tanto
a la lnea superior como al borde inferior. Su radio, igual al pequeo segmento de
la altura, es menor a la mitad de la distancia de los bordes laterales en unos 2 mm.
En la parte derecha de esta circunferencia se inclina Melencolia. Su actitud
refleja una profunda meditacin: sentado, el busto inclinado hacia delante, el puo
desempea el apoyo. El comps que est en la mano derecha es el indicador de
que posiblemente tenga un problema geomtrico que resolver.
Si el dimetro de la circunferencia grande se redujo en alrededor de 5 mm, es por
la relacin del Nmero de Oro con la de la circunferencia del ngulo superior
izquierdo, donde una gran parte de ella viene por el arco en el cielo. El dimetro de
la circunferencia es homottico y crea un poliedro donde la talla est solamente
esbozada. Y el radio de la circunferencia del poliedro es igual al dimetro de la
esfera pequea, que tambin se genera homotticamente (como explicaremos en
breve), y que est centrada en la circunferencia grande.
Observemos que la circunferencia del arco iris se centra en la interseccin de la
horizontal, tangente a la circunferencia grande, con la vertical dando la seccin de
Oro de la mitad izquierda del grabado (pequeo segmento a la izquierda). La lnea
horizontal del paisaje, que esta circunferencia encuadra, es el dimetro horizontal;
el medio dimetro de la izquierda, habiendo sido cortado, el gran segmento se
encuentra en el grabado y el pequeo en el margen. Notemos de paso, que los
trazados reguladores de las obras de arte cortados por los mrgenes tambin han
sido encontrados en Los escaladores de Marc-Antoine Raimondi, en Miguel ngel;
en dos diseos de Botticelli, para la ilustracin de la Divina Comedia, etc. En esta
circunferencia, hay un pentgono estrellado inscrito, as como los lados de un
269

pentgono convexo

269
Texto original: Cette gravure est divise par deux horitzontales (lignes de tirets). Linfrieure
correspond la section de la hauteur de la gravure (petit segment en bas). La section du grand
est marque par lautre ligne de tirets (petit segment en haut). Consquemment, la distance
entre ces deux lignes est gale la distance entre la ligne infrieur et le bord du bas. La
circonfrence, centre au milieu de la ligne infrieure, est tout la fois tangente la ligne
suprieure et au bord infrieur. Son rayon, gal au petit segment de la hauteur, est infrieur la
moiti de la largeur dun rectangle de type choisi ; cest pourquoi elle est edistante des bords
latraux denviron 2 mm. A la partie de droite de cette circonfrence est adosse lallgorique
"Melencolia". Son attitude exprime une profonde mditation : assise, le buste pench en avant,
dont la joue porte sur son poing. Le compas tenu ngligemment de la main droite est
vraisemblablement indicateur dun problme gomtrique rsoudre. Si le diamtre de cette
grande circonfrence tait moindre denviron 5mm, el serait dans le rapport du Nombre dOr avec
celui de la circonfrence de langle suprieure de gauche, done un grand segment est fourni par
un art-en ciel. Le diamtre de cette circonfrence quelle engendre homothtiquement et qui
encadre un polydre dont la taille est seulement bauche. Et le rayon de cette circonfrence du
polydre est gal au diamtre de la petite sphre, elle aussi engendre homothtiquement
(comme nous lexpliquerons bientt), et qui est centre sur la grande circonfrence. Observons
que la circonfrence de larc-en-ciel est centre lintersection de lhoritzontale, tangente la
grande circonfrence, avec la verticale donnant la section dOr de la moiti gauche de la gravure
(petit segment sur la gauche). La ligne dhorizon du paysage que cette circonfrence encandre est
sur le diamtre horizontal ; le demi-diamtre, de gauche, ayant t sectionn, le grand segment
se trouve sur la gravure et le petit dans la marge. Notons, en passant, que des tracs rgulateurs
duvres dart ayant des circonfrences coupes par les marges se rencontrent parfois; les
Grimpeurs de Marc-Antoine Raimondi, daprs Michel-Ange ; deux dessins de Botticelli, pour

153

La explicacin etimolgica de la melancola no solamente la relacionamos

con el nmero de oro, sino tambin con los cuatro humores hipocrticos, siendo
uno de ellos la melancola. La belleza y compensacin que emana del nmero
ureo se vincula directamente con la proyeccin ideal que deberan tener los
humores en el cuerpo humano. En base al equilibrio interno de estos humores, el
ser humano encuentra la estabilidad de su microcosmos particular. La correcta
compensacin de los distintos elementos provoca la euritmia de la composicin
final, transportando conceptualmente la composicin artstica al plano del cuerpocosmos. Posteriormente, lo relacionaremos con el macrocosmos del universo
planteado por el Timeo de Platn. Diferentes visiones referentes a una misma
realidad; la unidad en la diversidad. Una unidad vinculada al concepto de nmero
ureo.
La relacin entre la naturaleza y nuestro fuero interno es indudable, de all
que su mutuo conocimiento nos lleve a fijar nuevos mecanismos interpretativos
gracias a su observacin. Lo que est en primera lnea de todas las cosas ya
dichas es la disposicin natural. De hecho, los que se dedican a las artes, si
adems les es dado esto, hacen su camino con todas las cualidades antes
mencionadas. Y es que tanto en la ciencia como en el arte, lo conveniente es algo
que no puede ser enseado; entes de cualquier enseanza, la naturaleza influye
como un torrente para iniciar el proceso, y la ciencia, por su parte, viene despus a
hacer objeto de conocimiento de lo realizado por la propia naturaleza270.
Hipcrates de Cos es quien explica los humores del ser humano en sus
Tratados Hipocrticos del siglo

a. J. C. Los cuatro humores son reconocimientos

objetivos de los mecanismos de funcionamiento del cuerpo humano, de los que

emana la justa proporcin para conseguir un estado eurtmico o, su homnimo en
medicina, saludable. Solamente se conseguir este fin, si los cuatro humores
hipocrticos estn en perfecta compensacin271. En el nombrado tratado se recopila

lillustration de la Divine Comdie, etc. Dans cette circonfrence, un pentagone toil est inscrit,
ainsi que deux des cts dun pentagone convexe. Maillard, Elisa. Albert Drer I, en: Les
cahiers du Nombre dOr I. Ed. Tournon & Cie, Pars. 1961. Pg. 8.
270
Hipcrates de Cos. Id. Pg. 199, c. 4.
271
Los que han pretendido hablar o escribir de medicina basando su explicacin en postulados
como lo caliente y lo fro, lo hmedo y lo seco o cualquier otro, cometen errores de bulto en
muchas de sus afirmaciones por querer reducir al mnimo la causa de las enfermedades y de la
muerte del hombre, atribuyendo a todas el mismo origen, en base a uno o dos postulados. Pero
son todava ms criticables porque se equivocan en un arte que ya existe, un arte del que todos
se sirven en momentos cruciales y por el que sus practicantes y profesionales expertos son
tenidos en gran estima. Hipcrates de Cos. Tratados Hipocrticos I. Pg. 135, c. 1.

154

la experiencia mdica y las observaciones del organismo humano como ente en

movimiento, autosuficiente, y en constante bsqueda de su equilibrio.

Maillart apunta que el uso reiterado de la razn puede conllevar estados melanclicos.
Imagen: Detalle del grabado de Alberto Durero Melencolia I de 1514.

Los

temperamentos

nacen

de

los

cuatro

humores,

conceptualmente a los cuatro elementos, que Empdocles

272

equivalentes

ya apuntaba como las

cuatro races. En cada persona se encuentran todos, aunque destacan uno o dos
por encima de los dems. La teora hipocrtica mantiene que el cuerpo humano
est lleno de estos lquidos llamados humores, y que con su equilibro la persona
alcanza el estado ptimo de salud. Los cuatro humores, en cuanto a su disposicin,
su proporcin, su equilibrio, y su exposicin en diversos ambientes, conforman lo
que Hipcrates seala como la naturaleza del hombre.
Si se producen alteraciones sobre el estado normal, bien sea por exceso o
por defecto de algunos de los humores nombrados, se producira la enfermedad,
variaciones en el aspecto fsico o hasta la predisposicin a una determinada
personalidad. Los Cuatro Humores se clasifican en Sanguneo, Colrico, Flemtico y
Melanclico. Cada uno de ellos se identifica con los componentes de la sangre, de
la bilis amarilla, la flema y la bilis negra, respectivamente. El estado ms

Ms adelante sigue diciendo: La medicina hace tiempo que tiene todo lo que necesita
para ser un arte, ha descubierto un punto de partida y un mtodo que ha conseguido a travs de
los aos muchos y valiosos descubrimientos. Hipcrates de Cos. Id. Pg. 138, c. 2.
272
Empdocles de Akragas o de Agrigento (495 a. J. C. - 435 a. J. C.) postul la teora de las
cuatro races, a las que Aristteles ms tarde llam elementos, juntando el agua de Tales de
Mileto, el fuego de Herclito, el aire de Anaxmenes y la tierra de Jenfanes.

155

saludable del hombre es aquel en que en todos los elementos est cocidos y en
equilibrio, sin que ninguno deje que se destaque su principio activo particular273.
Cada humor se caracteriza por ser inestable y necesitar compensarse con
los dems para encontrar el equilibrio. Este equilibrio es el que le falta en la
representacin de Durero en Melencola I. La proporcin, se vuelve a dar cita en
este discurso en el intento de equilibrar el microcosmo interno. El nmero es el
elemento perfecto para encontrar el equilibrio entre la naturaleza interna y externa
de la creacin. Pienso por mi parte, que todo aquello que los sabios y mdicos
han dicho y escrito sobre la naturaleza se ajusta menos al arte de la medicina que
al de la literatura; y creo, adems, que slo a partir de la medicina es posible
conocer algo cierto sobre la naturaleza274. El hombre en s mismo es el reflejo de
aquello externo reproducido en una obra de arte. Es la convivencia del micro y el
macrocosmos.
Microcosmos o macrocosmos? Cada cuerpo o elemento artstico es un
microcosmos respecto a los elementos que lo rodean, pero en s mismo es un gran
macrocosmos donde convergen las fuerzas tensionales de la creacin artstica.
Todo organismo vivo es, as como una composicin artstica, un sistema que est
en movimiento, y que necesita que sus componentes estn proporcionados de la
mejor forma posible.
Macrocosmos universal y microcosmos personal, o viceversa, es el vnculo
que establecemos con la concepcin Hipocrtica del cuerpo humano, la cosmogona
Platnica, y la obra de arte. Diferentes zooms para entender la equivalencia entre
organismos similares, aunque autnomos, con movimiento interno, y en constante
compensacin armnica. De la justa proporcin de los componentes de la obra de
arte o de su equivalente en los humores hipocrticos, podemos extraer el
conocimiento artstico eurtmico.
El cuerpo humano es el micro-macrocosmos, as como lo es la obra de arte,
en donde proporcionamos y ordenamos los distintos elementos que entran en
confluencia en el momento creacional.

273
274

Hipcrates de Cos. Id. Pg. 160, c. 19.

Hipcrates de Cos. Id. Pg. 161, c. 20.

156

La compensacin de los difere

entes elementtos en un miismo cuerpo complejo equ
uivale, segn Robert
Fludd
d (uno de los grandes humanistas del Re
enacimiento), a cmo est configurado e
el cosmos.
Imag
gen: Fludd, Robert.
R
Utrisqu
ue cosmi maio
oris scilicet ett minoris meta
aphysica, phy
ysica atque te
echnica.
Histo
oria in duo volumina fecund
dum cosmi diffferentiam div
visa. Tomo I, Sect.
S
I, Libro X. El hombre como
microcosmos. 19
917.

Si bien es cierto que el nm

mero de orro funciona
a como enttidad autn
noma,
ndo lo interrrelacionam
mos con otro
ros elementtos en
adquiere el sentido de lo bello cuan
cusin. Es all donde proyecta su concep
pcin num
rica que l leva inmerrsa, y
disc
desde donde puede
p
emerrger la belle
eza que se le atesora. La correctta compens
sacin
sus diverso
os elemento
os llega cu ando se co
onsigue la euritmia.
e
La
as continge
encias
de s
est
ticas de la
a belleza qu
ue se le ata
aen son propias
p
de su vinculaccin tanto con
c
el
nm
mero como con su rela
acin con la
a parte inta
angible que nos acerca
a al mundo
o de lo
sublime.
onvivencia de
d lo heterrogneo, es
s la base por
p la cual estudiamos
s este
Esta co
mero. El co
oncepto de ritmo y, e
el movimien
nto vinculado a este, se vinculan con
nm

157

fuerza a las proporciones humanas en relacin con la geometra generadora del

universo. En este apartado vislumbramos estas correspondencias mediante el
estudio de uno de los libros clave de nuestra cultura occidental como es el Timeo
de Platn. Con l entenderemos mejor nuestra relacin con el nmero, y sus
consecuencias en el mundo del arte. El Timeo nos abrir las puertas de la creacin
geomtrica del universo en la Antigedad, y nos iluminar con los conceptos de
proporcin, ritmo y equilibrio vigentes hasta la Modernidad.
Al observar el universo entendemos que es un sistema vivo compuesto por
diversos

componentes

que

constantemente

buscan

su

equilibrio.

Es

el

macrocosmos por definicin que abraza diversos microcosmos. Cada uno de ellos lo
mantiene en una armona que no es esttica, sino dinmica y llena de diferencias.
En las siguientes lneas observaremos cmo Platn introduce la geometra como
elemento constitutivo y primigenio del universo. El nmero es la partcula mnima
en la representacin del universo. El nmero ureo y su ambigua connotacin,
seguir siendo nuestro paradigma de representacin, en la bsqueda del intersticio
que hay entre los dos conceptos inmersos en l.
Platn nos plantea en su Timeo un universo geomtrico en movimiento,
influido por la estabilidad y el equilibrio. Segn Platn, antes de la ordenacin del
cosmos, y de la obtencin de lo que entendemos como Universo, haba una masa
informe denominada Caos. Fue la accin del Demiurgo, el ente creador y
organizador del universo, quien puso orden en donde exista el desorden. El
equilibrio interno es un equilibrio en constante movimiento que se constituye a
partir de la proporcin de los elementos que en l estn dispuestos, y de su
vinculacin con el nmero. As lo afirma Platn en su relato cosmognico:
Cuando su padre y progenitor vio que el universo se mova y viva como imagen
generada de los dioses eternos, se alegr y, feliz, tom la decisin de hacerlo
todava ms semejante al modelo. Entonces, como este es un ser viviente eterno,
intent que este mundo lo fuera tambin en lo posible. Pero dado que la naturaleza
del mundo ideal es semieterna y esta cualidad no se le puede otorgar
completamente a lo generado, procur realizar una cierta imagen mvil de la
eternidad y, al ordenar el cielo, hizo de la eternidad que permanece siempre en su
punto una imagen eterna que marchaba segn el nmero, eso que llamamos
tiempo. Antes de que se originara el mundo, no existan los das, las noches, los
meses ni los aos. Por ello, plante su generacin al mismo tiempo que la
composicin de aquel. Estas son todas partes del tiempo y el era y el ser son
formas devenidas del tiempo que de manera incorrecta aplicamos irreflexivamente
al ser eterno. Pues decimos que era, es y ser, pero segn el razonamiento
verdadero slo le corresponde el es, y el era y el ser conviene que sean

158

predicados de la generacin que procede en el tiempo pues ambos representan

movimientos, pero lo que es siempre idntico e inmutable no ha de envejecer ni
volverse ms joven en el tiempo, ni corresponde que haya sido generado, ni est
275

generado ahora, ni lo sea en el futuro ()

El factor temporal es el vehculo motor de la creacin y de su disposicin

espacial. Platn insiste en la geometra como factor que aporta temporalidad en la
creacin del universo, y ncleo de la accin del nmero para ritmar y equilibrar el
universo.
El tiempo, por tanto, naci con el universo, para que, generados simultneamente,
tambin desaparezcan a la vez, si en alguna ocasin tiene lugar una eventual
disolucin suya, y fue hecho segn el modelo de la naturaleza eterna para que este
mundo tuviera la mayor similitud posible con el mundo ideal, pues el modelo posee
el ser por toda la eternidad, mientas que este es y ser todo el tiempo
completamente generado

276

La naturaleza es la semejanza al modelo del Demiurgo Creador. El tiempo

forma parte de l, l es el tiempo concebido como hecho atemporal. (...) fueron
engendrados todos los cuerpos celestes que sus marchas a travs del cielo
alcanzan un punto de retorno, para que el universo sea lo ms semejante posible
al ser vivo perfecto e inteligible en la imitacin de la naturaleza eterna277.
La decisin de ritmar la creacin, es la que dicta la proporcionalidad del
movimiento creacional y la estabilidad de las periodicidades. La decisin divina de
crear el tiempo hizo que surgieran el sol, la luna y los otros cinco cuerpos celestes
que llevan el nombre de planetas para que dividieran y guardaran las magnitudes
temporales278.
La periodicidad temporal lleva al ritmo que es orden, y ordena aquello que
tiene nmero, medida y peso. Como consecuencia, el ritmo aporta la armona a la
composicin, que es la cualidad con la que el universo y el cosmos se rigen.
Tambin nos otorgaron el ritmo por las mismas razones, como ayuda en el estado
sin medida y carente de gracia en el que se encuentra la mayora de nosotros279.
Este es el ejemplo ms evidente de la afirmacin antes apuntada, en la que se
demuestra que el Timeo de Platn entiende el universo como una proyeccin
maximizada de la unidad biolgica humana. Relacin del macrocosmos y del
275
276
277
278
279

Platn.
Platn.
Platn.
Platn.
Platn.

Timeo. Pg. 182. (37c-38a).

Id. Pg. 183. (38b-38c).
Id. Pg. 185. (39d).
Id. Pg. 183. (38c).
Id. Pg. 197. (47d).

159

microcosmos desde la visin del cuerpo humano, el universo y el arte. En el punto

medio es donde hallamos el concepto de nmero; el nmero que lleva consigo la
ntima relacin entre lo racional y lo irracional.
Pues cuando cada uno cambia su magnitud, cambia tambin de lugar280.
De esta manera, el origen del desequilibrio se preserva y produce continuamente el
movimiento presente y futuro de estos cuerpos281. El desequilibrio es uno de los
conceptos destacados en el relato de Platn. Vemos cmo a raz de las
especificaciones acerca del equilibrio y de lo no equilibrado, llegamos al
conocimiento de las geometras que generaron el universo; los llamados cinco
slidos platnicos.

Baranov-Rossin, Vladimir. El Ritmo Adn y Eva. leo sobre lienzo, 222x312 cm. 1910-1913.

La nodriza del devenir, (...), como est llena de fuerzas dismiles que no
mantienen un equilibrio entre s, se encuentra toda ella en desequilibrio282. Es por
esta razn por la que necesita de un ordenador que le d forma, armona y ritmo.
Antes de la creacin, por cierto, todo esto careca de proporcin y medida.
280

En el Timeo de Platn se entiende el espacio como un gnero que exista de manera

independiente antes de la creacin del universo. El autor lo define como: Adems hay un tercer
gnero eterno, el del espacio, que no admite destruccin, que proporciona una sede a todo lo que
posee un origen, captable por un razonamiento bastardo sin la ayuda de la percepcin sensible,
creble con dificultad, y, al mirarlo, soamos y decimos que necesariamente todo ser est en un
lugar y ocupa cierto espacio, y que lo que no est en algn lugar en la tierra, o en el cielo no
existe. Platn. Id. Pg. 204. (52b).
Ms adelante sigue apuntando: Hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas,
y esto antes de que naciera el universo. Platn. Id. Pg. 205. (52d).
281
Platn. Id. Pg. 214. (58c).
282
Platn. Timeo. Pg. 205. (52d-52e).

160

Cuando dios se puso a ordenar el universo, primero dio forma y nmero al fuego,
agua tierra y aire, de los que, si bien haba algunas huellas, se encontraban en el
estado en que probablemente se halle todo cuanto dios est ausente283. Platn
entiende la divinidad no solamente como creadora del universo, sino como la que
organiza, ordena y dispone con armona y belleza la creacin de la naturaleza. De
ella emana la esttica artstica sensible y la suprasensible.
Timeo

imputa

al

fuego

la

capacidad

de

desestabilizar

el

conjunto

heterogneo de la creacin. Este es el ltimo de los cuatro elementos: tierra, aire,

agua y fuego. [el fuego] atraviesa agua, aire, tierra y todo lo que est hecho de
estos elementos, pero ninguno de ellos puede impedirle el paso284. Este elemento
es el ms desestabilizador y el que incorpora en su interior el mayor grado de
movilidad.
El que est formado de las clases grandes y equilibradas, slido o pesado a causa
de su equilibrio, es ms estable que aquel; no obstante bajo la accin del fuego
que se le aproxima y lo diluye, pierde el equilibrio y, una vez que lo ha destruido,
participa ms del movimiento

285

El Demiurgo estabiliz el Universo al aportar orden y armona, hecho que no

significa que lo paralizara sino ms bien al revs, al compensarlo, los movimientos
de los diversos elementos que lo conformaban, estuvieron en justa proporcin y
encontraron el equilibrio en l. Es un movimiento contenido en la compensacin.
Cada uno de los elementos se movilizan en busca de su propia estabilidad,
generando as movimientos compensatorios con los dems cuerpos que estn a su
alrededor. Estos, por su parte, igualmente recurrirn al movimiento para llegar al
estado ideal de equilibrio. La causa es, a su vez, la desigualdad de la naturaleza
desequilibrada y ya hemos descrito el origen de la desigualdad. Pero no
mencionamos de qu manera cada uno de los elementos, aunque separados en
gneros, no cesa nunca de convertirse uno en otro y de trasladarse de un lugar a
otro286. Este movimiento interno es el que proporciona que el sistema siga
funcionando gracias a la inestabilidad del conjunto, buscando en l la estabilidad.
La estabilidad se consigue con la inestabilidad y el movimiento ritmado del
conjunto. Para llegar al equilibrio, los elementos se desplazan y adquieren
velocidad. As demuestra que el universo, por su existencia desequilibrada, est en
283
284
285
286

Platn.
Platn.
Platn.
Platn.

Id.
Id.
Id.
Id.

Pg.
Pg.
Pg.
Pg.

206.
214.
214.
213.

(53a-53b).
(78a).
(58d-58e).
(57e-58a).

161

movimiento constante en bsqueda del equilibrio. La concentracin de elementos

durante la condensacin empuja a los pequeos en intersticios de los grandes.
Cuando los pequeos estn colocados junto a los grandes de tal modo que los
menores separan a los mayores y estos juntan a aquellos, todos lo elementos se
cambian de posicin de arriba abajo, trasladndose a las regiones que les son
propias. Pues cuando cada uno cambia de magnitud, cambia tambin de lugar. De
esta manera, el origen del desequilibrio se preserva y produce continuadamente el
movimiento presente y futuro de estos cuerpos287.
Todo estaba en desorden, y el Ordenador insert en cada elemento la
simetra con relacin al mismo elemento y a los dems. Es decir, infundi en ellos
la necesaria cantidad de movimiento para que estos fuesen armnicos y
proporcionales. Es decir, infundi nmero a las cosas.
Platn describe con gran detalle en su Timeo cules son las formas
geomtricas inteligibles, que imponindose a una materia amorfa inicial, han
gestado la concepcin y realizacin del orden csmico universal. La gnesis de todo
cuanto nos rodea en la naturaleza est dispuesto bajo la accin demirgica del
creador gemetra. La gestacin del universo se vehicula a travs del movimiento y
la geometra.
La geometra del espacio pasa a ser el fundamento de la enseanza, no slo de los
arquitectos, sino tambin de los pintores, de donde resulta que casi todos los
grandes pintores de esta poca son tambin arquitectos, y recprocamente, e
incluso podra decirse que todos los hombres instruidos, conforme al voto de
Platn, son gemetras, y todos se ocupan de la arquitectura, cuando menos para
discutir. La frase en que Vitruvio compara la euritmia del cuerpo humano con la de
un edificio cuyas dimensiones y proporciones estn relacionadas por un tema de
correspondencia general y por ritmos recurrentes, combinada con el estudio de los
cuerpos platnicos, hace revivir la ley de pulsacin viva y de composicin armnica
que durante millares de aos haba sido uno de los grandes secretos de los
hierofantes, y es el monje Pacioli amigo de Alberti y de Leonardo quien,
consagrndole el tratado lrico y erudito evocado en el prefacio de este libro, la
hace entrar triunfalmente en el dominio pblico bajo el nombre de divina
proporcin

288

Coloc los cuatro elementos en la forma y nmero adecuados para que se

obtuviera la bella armona matemtica y geomtrica. Basa en el tringulo la
creacin de los elementos geomtricos, y desde all comienza el discurso

287
288

Platn. Id. Pg. 214. (54b-54d).

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Pg. 266.

162

geomtrico de la creacin eurtmica del cosmos ordenado289. Ciertamente,

debemos explicar cules seran los cuatro cuerpos ms perfectos, que, aunque
dismiles entre s, podran nacer unos de los otros cuando se desintegran. En
efecto, si lo logramos, tendremos la verdad acerca del origen de la tierra y el fuego
y de sus medios proporcionales. Pues no coincidiremos con nadie en que hay
cuerpos visibles ms bellos que estos, de los que cada uno representa un gnero
particular290.

El Walhalla es el smbolo del poder de los Dioses, en donde residen los guerreros cados. Es el smbolo
de Wotan, el Dios supremo.
El oro del Rhin es el prlogo de la tetraloga operstica de Der Ring des Nibelungen (El anillo de los
Nibelungos) de Richard Wagner. El msico se inspir en las leyendas picas nrdico-germnicas
medievales de Edda y Nibelungenenlied.
Imagen: Appia, Adolf. Escenografa paisaje del Walhalla para Das Rheingold (El oro del Rhin) de
Wagner. 1892.

La inestabilidad, al igual que la descompensacin en la materia, es una de

las arritmias ritmadas del universo. Citemos a Novalis: Todo mtodo es ritmo:

289
Para un buen comienzo hay que hacer otra eleccin, es necesario elegir en la clase de los
tringulos de infinitas formas aquel que sea el ms perfecto. El que eventualmente est en
condiciones de afirmar que el tringulo por l escogido es el ms bello para la composicin de los
elementos, impondr su opinin, puesto que no es un adversario, sino un amigo. Platn. Timeo.
Pg. 207. (54a-54b).
Seguidamente en el texto expondr cmo se van formando, por la adicin de diferentes
tipos de tringulos, los cuerpos generadores del universo. Cada uno, mediante su propia
combinacin o mezcla con otros, ser un volumen geomtrico platnico.
290
Platn. Id. Pg. 207. (53d-53e).

163

suprimid el ritmo del Universo, y suprimiris el Universo. Cada hombre tiene su

ritmo individual. El lgebra es poesa; el sentido del ritmo es genio.
Flaubert: La ley de los nmeros gobierna, pues, los sentimientos y las
imgenes; lo que se juzgaba como exterior es en verdad lo interior (Citado por el
conde Keyserling en Das Gefge der Welt).
Y Bourdelle: El arte es un lgebra velada que toma la luz de los que
levantan su vuelo (La Matire et lEsprit dans lArt)291.
Componer el universo con elementos distintos, con volumetras diferentes,
es componer unidad en la diversidad. Es disponer espacialmente ciertas geometras
para encontrar la armona y el orden global. Es una armona que no est estancada
en su formacin, sino que se retroalimenta constantemente con sus movimientos
internos, de su esencia inestable.
No solamente Platn en este relato nos explica que toda formacin y
constitucin del universo parte de la geometra y del nmero, sino que tambin
expone consideraciones acerca del nmero ureo. La cosmogona platnica es la
cosmogona del nmero.
Platn nos recuerda que el nmero de oro forma parte de la relacin entre
tres elementos, que son el medio y los dos extremos. Pero no es posible unir bien
dos elementos aislados sin un tercero, ya que es necesario un vnculo en el medio
que los una. El vnculo ms bello es aquel que logra que los elementos vinculados a
l alcancen el mayor grado posible de unidad. La proporcin, con sus relaciones
internas entre elementos heterogneos, es la que por naturaleza realiza esto de la
manera ms perfecta. (). Si el cuerpo del universo hubiera tenido que ser una
superficie sin profundidad, habra bastado con una magnitud media que se uniera a
s misma con los extremos ()292.
La irracionalidad del nmero de oro es movimiento, nunca es estable, este
es el vnculo indiscutible del ritmo ureo en cualquiera que sea su medio de
expresin. Nos sita en la verdadera concepcin espacial de las tres dimensiones.
Para que acontezca el ritmo debe de existir forzosamente alguna variacin de su
estado inicial, para as trasladarlo hacia otro. La interrelacin entre los elementos
de una composicin vara segn las intensidades, mutaciones, o influencias que se
291

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Nota al pie n. 10, cap. 9,
pg. 259.
292
Platn. Id. Pg. 175. (31c-32a).

164

quieran aplicar. En una obra de arte los elementos que la constituyen nunca
funcionan como entes aislados, sino que la interrelacin entre ellos forma parte de
una interdependencia que proporciona las claves del xito artstico. Estas
interrelaciones son las que constituyen la formacin rtmica y compositiva
resultante.
El ritmo contiene el nmero, siendo parte constitutiva de nuestro ser y de la
obra. A ms generacin de euritmia mayor capacidad habr de empata con el
conjunto. Con el ritmo se retoma la concepcin clsica de orden y de geometra. Es
un factor que hace de aunador durante el proceso de construccin artstica. Al ser
la parte rtmica uno de los factores estructurales de la obra de arte, constituye el
organigrama interno y perceptivo de esta. En el arte vemos que la representacin
es nmero, gracias a la proporcin, y el ritmo. Observamos el nmero ureo como
un cosmos en s mismo, y que participa de la atemporalidad.

165

166

Ensayo 5 El sonido geomtrico. Nmero como

estabilizador en la primera mitad del siglo XX. El valor de la
transgresin y sus cambios morfolgicos. Ruptura con la
concepcin clsica del tiempo y del espacio. Exaltacin del
nmero irracional. El espacio sonoro como representacin.
Unidad proyectual msico-arquitectnica.

Los artistas de la primera mitad de siglo se percatan de que con la

introduccin de la abstraccin en la obra de arte, esta resulta indeterminada y
confusa. En cambio, la figuracin proporciona concrecin y estabilidad, y transmite
el mensaje de la obra de arte con xito. Sin embargo, con el proceso creacional
basado en la abstraccin, la interpretacin resulta incierta, y no se puede controlar
la interpretacin final del contenido artstico.
En la primera mitad de siglo, el nmero se entiende como un elemento
necesario para estabilizar el conjunto creativo, pero no ser hasta la segunda
mitad cuando se le dota del valor de transgresin y de cambio morfolgico que
repercutir en la esttica de este periodo. El nmero pasa de ser un recurso para la
definicin y la estabilidad de la obra de arte, a un elemento que generar la
ruptura con el tiempo y el espacio en la artisticidad de la segunda mitad del siglo
XX.

Durante estas lneas estudiaremos las tentativas estticas del nmero en la

primera parte del siglo
conjunto

creativo.

Con

XX.

el

Este dota de firmeza, consistencia y seguridad al

nmero

aparece

la

geometra,

que

es

parte

representativa de la composicin artstica. El nmero y, consecuentemente, la

matemtica y la geometra, sern los que pondrn ley y orden, donde la
abstraccin incipiente de principios de siglo

XX

haba sembrado el caos.

El nmero, al pertenecer al mundo de la geometra, la matemtica y la

acstica, aporta a las artes la sntesis, la concrecin y la estabilidad composicional

167

que necesita. Este es el valor que enraiza la obra de arte con lo infinito e
intangible.
Para los artistas de la segunda mitad del siglo

XX

el nmero irracional les

servir de trampoln conceptual intangible con el que llevar sus obras a la

atemporalidad. Este nmero es un concepto capaz de situarse como ente objetivo
en cualquier momento histrico. Lo hemos interiorizado como un elemento artstico
capaz de trabajar tanto con materias abstractas como tangibles. La atemporalidad
del nmero irracional se relaciona con la abstraccin y la indeterminacin artstica.
El futuro de la armona pictrica est precisamente aqu. Las formas ordenadas
arbitrariamente tienen en el fondo una relacin profunda y precisa entre s que
se puede expresar en forma de matemtica, aunque en este caso quiz se opere
ms con nmeros irregulares que con nmeros regulares.
En todo arte, la ltima expresin abstracta es el nmero.
Lgicamente, este elemento objetivo exige la ayuda y la necesaria colaboracin de
la razn y la conciencia (conocimientos objetivos bajo continuo pictrico). El
elemento objetivo permitir a la obra de hoy decir en el futuro yo soy, en lugar
de yo fui

293

La concrecin del nmero racional la ubicamos en lo figurativo, pero las

cualidades que aporta la irracionalidad nos llevan a proclamarlo como la
herramienta perfecta en la comunin artstica de las dos esferas existenciales, la
tangible y la intangible. Del nmero irracional ureo no solamente obtenemos un
nmero sino la posibilidad de trasladarlo con facilidad al plano y a lo volumtrico.
Con l encontramos sus equivalencias geomtricas en lo tridimensional. Kandinsky
nos deja entrever la importancia que tiene el nmero para estabilizar conceptos
indeterminados, apreciando que el irracional aporta una carga ms trascendente y
emotiva que el racional294.
La imparable tendencia de hoy en revelar lo puramente compositivo, de descubrir
las leyes venideras de nuestra gran poca, es la fuerza que obliga a los artistas a
tender, por distintos caminos, a la misma meta.
Es natural que el hombre vuelva, en un caso como este, hacia lo ms regular y al
mismo tiempo lo ms abstracto. As vemos que a lo largo de distintos perodos
artsticos se utiliz el tringulo como base de construccin. Este tringulo se utiliz
frecuentemente como equiltero y de esta manera tambin el nmero alcanz su

293

Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Pg. 99.

Es un nmero que, como hemos visto con anterioridad, haba quedado en cierta manera
olvidado durante muchos aos, y gracias a los esfuerzos de Zeysing, Matila Ghyka, Hambidge,
etc. fueron capaces de actualizarlo en un contexto diferente, esttica e histricamente hablando.
Uno de los precursores del nmero ureo en la segunda mitad del siglo XX fue Le Corbusier. El
arquitecto lo vuelve a poner de actualidad con sus libros Modulor y Modulor II.
294

168

295

importancia; es decir, el elemento completamente abstracto del tringulo

. En la

bsqueda de relaciones abstractas, el nmero desempea un papel especialmente

importante. Cualquier frmula numrica es fra como la cima helada de una
montaa e indefectiblemente dura como un bloque de mrmol. (). En esta
construccin matemtica es una forma que a veces tiene que llevar hasta el
ltimo grado de la aniquilacin de la interrelacin material de las partes de la cosa,
y as sucede con la aplicacin consecuente (...).
Tambin en este camino la ltima meta es crear un cuadro que tome vida gracias
a sus propios rganos esquemticamente construidos, y que se convierta en un
ser. Si se le puede reprochar de forma general algo a este camino es solamente
que aqu hay una aplicacin demasiado limitada del nmero. Todo se puede
representar como una frmula matemtica o simplemente como un nmero. Pero
existen distintos nmeros: 1 y 0,33333... que son seres interiormente sonoros de
idntico derecho, de idntica vida. Por qu debemos conformarnos con el 1? Por
qu debe uno excluir el 0,3333...? Relacionado con esto se plantea la pregunta:
por qu debe uno reducir la expresin artstica mediante la aplicacin exclusiva de
tringulos y de formas geomtricas parecidas? Pero se ha de repetir que las
intenciones compositivas de los cubistas se encuentran en relacin directa con la
necesidad de crear seres puramente pictricos, que por un lado hablan de lo
materializado, a travs de la materializacin, y que por el otro lado llevan
finalmente hacia la pura abstraccin a travs de distintas combinaciones con el
objeto ms o menos sonoro

296

Worringer tambin entiende el nmero y, en particular a la geometra que

de l se desencadena, como un factor no solamente estabilizador del conjunto sino
de retorno a nuestra esencia ms primigenia. El hombre primitivo ha de intentar
convertir la inabarcable relatividad del universo en la necesidad de nuevos valores
inmutables y absolutos297. Este hecho aporta seguridad tanto en el momento de
su utilizacin como en el de su observacin. Volver a nuestro estado inicial,
conceptualmente hablando, es un retorno a la pureza. Es as como avanzar la
siguiente cita, Worringer apunta al nmero como el concepto que expresado en la
geometra dota de confianza a un conjunto indeterminado por la abstraccin. (...)
el impulso de abstraccin era la necesidad de relacionar la reproduccin del modelo
natural con los elementos de aquella abstraccin ms pura, la que sigue una ley
geomtrica-cristalina, y de esta manera poder imprimir en la abstraccin el sello de

295

Kandinsky denomina al tringulo como un elemento totalmente abstracto, ya que forma

parte de la configuracin pitagrica triangular en donde encontramos el nmero de oro. Este
nmero al ser irracional nos conecta con nuestra parte intangible, de la misma manera que lo
hace la abstraccin.
296
Kandinsky, Wassily. Marc, Franz. Sobre la cuestin de la forma, en: El Jinete Azul. Pg. 161164.
La expresin de bajo continuo u objeto ms o menos sonoro son expresiones que
relacionan el espacio pictrico con el musical, el espacio composicional con el sonoro. Kandinsky
es un pintor determinante en la interrelacin de las artes.
297
Worringer, Wilhelm. La esencia del estilo gtico. Pg. 23.

169

la inmortalizacin y poderla sacar de la temporalidad y de la arbitrariedad298.

Worringer encuentra en el arte abstracto la necesidad de orden y de supervivencia
cuando lo circundante es de carcter inestable. Las creaciones metafsicas y
poticas de la humanidad no son sino poderosas, admirables reacciones del instinto
de conservacin sobre el sentimiento angustioso de la impotencia humana299.
Aquello que torna estable lo inestable es la objetivacin de los procesos
naturales, y para ello, el nmero es una herramienta eficaz para estabilizar el
conjunto artstico. La evasin, que nos menciona Worringer en este escrito, es la
antesala a la sublimacin. Extraer del objeto artstico aquello que le es accidental y
dejarle lo que es esencial, es postrarlo en la tesitura de lo atemporal. Como que
estos pueblos estaban atormentados por las conexiones confusas y por el juego
cambiante de los fenmenos del mundo exterior, les dominaba una necesidad
enorme de tranquilidad. La posibilidad de llenarse de goce que buscaban en el arte
no consista en sumirse en las cosas del mundo exterior, a regodearse de ellas,
sino a extraer la cosa aislada de este mundo de su arbitrariedad y de su casualidad
aparente, entonces inmortalizarla mediante un acercamiento a las formas
abstractas y de esta manera encontrar un punto de paz en los fenmenos, para
que as pudieran evadirse. Su impulso ms potente consista, en cierta manera, en
arrancar al objeto del mundo exterior, de la conexin natural o del juego
infinitamente cambiante de los seres, a purificarlo de todo lo que fuera
dependencia vital, es decir arbitrariedad, a hacerlo necesario e inmutable, y
aproximarlo a su valor absoluto300. Todo lo intangible es eurtmico por definicin,
ya que es la esencia en s misma la que se manifiesta, pero lo absolutamente
intangible no es alcanzable por el hombre. Solamente con la combinacin de ambas
cualidades, la tangible y la intangible, es cuando se gesta la verdadera
concordancia en el encuentro de la euritmia.

298
Texto original: (...) limpuls dabstracci era la necessitat de relacionar la reproducci del
model natural amb els elements daquella abstracci ms pura, la que segueix una llei
geomtrico-cristal.lina, i daquesta manera poder imprimir a labstracci el segell de la
immortalitzaci i poder-la treure de la temporalitat i de larbitrarietat. Worringer, Wilhelm.
Abstracci i empatia. Pg. 79.
299
Worringer, Wilhelm. La esencia del estilo gtico. Pg. 22.
300
Texto original: Com que aquests pobles estaven turmentats per les connexions confuses i pel
joc canviant dels fenmens del mn exterior, els dominava una necessitat enorme de
tranquil.litat. La possibilitat domplir-se de goig que buscaven en lart no consistia a sumir-se en
les coses del mn exterior, a gaudir-se en elles, sin a extreure la cosa allada daquest mn de la
seva arbitrarietat i de la seva casualitat aparent, llavors immortalitzar-la mitjanant un
acostament a les formes abstractes i daquesta manera trobar un punt de pau en els fenmens,
per tal devadir-sen. El seu impuls ms potent consistia en certa manera a arrencar lobjecte del
mn exterior, de la connexi natural o del joc infinitament canviant dels ssers, a purificar-lo de
tot el que fos dependncia vital, s a dir arbitrarietat, a fer-lo necessari i immutable, i aproximarlo al seu valor absolut. Worringer, Wilhelm. Abstracci i empata. Pg. 56.

170

Wilhelm Worringer, perfecto analista del momento en el que vive, entiende

su realidad como sumamente cambiante y necesitada de referentes estables. La
geometra es la materializacin del cambio que propone Worringer, ya que esta nos
acerca a nuestro estado ontolgico y nos asegura la estabilidad requerida. El autor
nos hace ver la historia de la esttica como una secuencia cclica, en donde los
paradigmas del pasado se repiten y solamente son las circunstancias las que
varan.
En 1908 entrev lo que va a ser el denominador comn de su futuro medio
siglo. El nmero y la geometra son la parte objetiva de la obra de arte, y se utiliza
conscientemente y con la seguridad de que aporta los valores de asiento y orden
que esta necesita. En su libro Abstraccin y Empata, Worringer anota apuntes de
otros autores que le sirven para esclarecer su discurso, y exponer, as, la
importancia de la geometra en nuestro pentagrama psicolgico de la apreciacin
de la obra de arte.
En Stilfragen Riegl301 dice: Considerando el grado de legitimidad, el estilo
geomtrico rigurosamente construido segn las leyes supremas de la simetra y del
ritmo es el ms perfecto. Pero en nuestra apreciacin ocupa el sitio ms bajo;
tambin la historia del desarrollo de las artes ensea que este estilo haba sido
particular de unos pueblos y unas pocas que se movan aun a un nivel cultural
relativamente bajo

302

Schopenhauer es otro de los pensadores que nos introduce Worringer, y que

afirma que el nmero aporta estabilidad a la obra de arte. En este caso,
Schopenhauer nos ensea como las pocas estticas son cclicas, as como
Worringer. Tambin explica que dotar de concrecin a la obra de arte mediante el
nmero y las formas geomtricas perceptiblemente estables, es la solucin a la
inestabilidad de los fenmenos exteriores.
(...) como que se encuentra tan perdido y tan desamparado intelectualmente entre
las cosas del mundo exterior, y como que en la conexin y en el juego cambiante
de los fenmenos de este mundo solamente encuentra confusin y arbitrariedad,
siente muy fuerte el impulso de eliminar la arbitrariedad y lo turbulento que hay en
la imagen universal de las cosas y darles un valor de necesidad y una ley. (...) Y
pasados miles de aos de desarrollo, cuando el espritu humano ha recorrido toda
la rbita del conocimiento racionalista, es entonces cuando se le vuelve a

301
Riegl, Alois. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Richard Carl
Schmidt & Co., Berln. 1923.
302
Texto original: A Stilfragen Riegl diu: Considerant el grau de legitimitat, lestil geomtric
rigorosament construt segons les lleis supremes de la simetria i del ritme s el ms perfecte. Per
en la nostra apreciaci ocupa el lloc ms baix; tamb la histria del desenvolupament de les arts
ensenya que aquest estil ha estat particular duns pobles i unes poques que es movien encara en
un nivell cultural relativament baix. Worringer, Wilhelm. Id. Pg. 57.

171

despertar, como ltima resignacin del saber, la sensibilidad por la cosa en s. Lo

que antes era instinto ahora es el producto definitivo del conocimiento. Despus de
haberse deslizado desde la soberbia del saber, el hombre vuelve a encontrarse tan
perdido y tan desamparado delante de la imagen del mundo como el hombre
primitivo, porque ha reconocido que este mundo visible en el que estamos, es la
obra del Maj, un mgico promovido, una apariencia sin duracin, en s irreal,
303,304

comparable a una ilusin ptica y con el sueo (...)

Worringer, por su lado, aclara que la abstraccin es la base de la buscada

seguridad: (...) el instinto artstico primitivo no tiene nada que ver con la
reproduccin de la naturaleza. Busca la abstraccin pura como nica posibilidad de
descanso en medio de la confusin y el desconcierto que le ofrece la visin del
mundo, y con una necesidad instintiva crea, a partir de l mismo, la abstraccin
geomtrica. Esta abstraccin expresa, de la manera ms consumada y nica
inimaginable

para

las

personas,

la

emancipacin

de

toda

contingencia

temporalidad de la visin del mundo305. Esto que el autor ubica en los primitivos,
como l dice, se puede aplicar al mundo en el que vive, el de la primera parte del
siglo

XX.

A colacin de la anterior nota, comenta: (...) el hombre vuelve a

encontrarse tan perdido y tan desamparado delante la imagen del mundo como el
hombre primitivo (...)306.
El objetivo es aislar el nmero de las contingencias artsticas impuestas y
hacer de la obra, una pieza eurtmica que tiende a lo intangible mediante el uso de
lo emotivo y lo conceptual.
() descansar en la necesidad y en la inmutabilidad de la abstraccin geomtrica,
porque esta se encontraba fuera de toda dependencia con las cosas del mundo

303

Schopenhauer, Arthur. Crtica de la filosofa Kantiana: apndice a El mundo como voluntad y

representacin. Ed. Trotta, Madrid. 2000.
304
Texto original: (...) com que es troba tan perdut i tan desemparat intel.lectualment entre les
coses del mn exterior, i com que en la connexi i en el joc canviant dels fenmens daquest mn
noms hi troba confusi i arbitrarietat, sent molt fort limpuls deliminar larbitrarietat i la
terbolesa que hi ha en la imatge universal de les coses i de donar-los un valor de necessitat i una
llei. I passats milers danys de desenvolupament, quan lesperit hum ha recorregut tota lrbita
del coneixement racionalista, llavors se li torna a despertar, com a darrera resignaci del saber, la
sensibilitat per la cosa en s. El que abans era instint ara s producte definitiu del coneixement.
Desprs dhaver rossolar des de la suprbia del saber, lhome torna a trobar-se tan perdut i tan
desemparat davant la imatge del mn com lhome primitiu, perqu ha reconegut que aquest mn
visible en el qual estem, s lobra del Maj, un mgic promogut, una aparena sense duranda, en
s irreal, comparable amb una il.lusi ptica i amb el somni, (...). Worringer, Wilhelm. Id. Pg.
57.
305
Texto original: (...) linstint artstic primitiu no t res a veure amb la reproducci de la natura.
Busca labstracci pura con a nica possibilitat de descans enmig de la confusi i el desgavell que
li ofereix la visi del mn, i amb una necessitat instintiva crea, a partir dell mateix, labstracci
geomtrica. Aquesta abstracci expressa, de la manera ms consumada i nica imaginable per a
les persones, lemancipaci de tota contingncia i temporalitat de la visi del mn. Worringer,
Wilhelm. Id. Pg. 80.
306
Worringer, Wilhelm. Id. Pg. 57.

172

exterior y hacia el mismo sujeto contemplador; para el hombre era la nica forma
absoluta, imaginable y asequible.
Pero l no se poda conformar con esta forma absoluta; el esfuerzo siguiente haba
de consistir en acercar a aquel valor absoluto la cosa individual del mundo exterior
que le absorbiera ms atencin, es decir, a arrancarlo del flujo de los
acontecimientos, liberarlo de toda contingencia y de toda arbitrariedad y elevarlo al
terreno de lo necesario, dicho en una palabra: inmortalizarlo

307

Con la utilizacin de la geometra y el nmero nos dirigimos hacia la

consecucin de los paradigmas perceptivos artsticos de la estabilidad y la
seguridad. La obra de arte se convierte en la perfecta herramienta para disipar las
contingencias de una realidad cambiante, recurriendo a los mecanismos que le son
entendibles al ser humano. Estos mecanismos son sus cdigos de morfologa
interna. El nmero es el cdigo, y la geometra la realidad artstica capaz de ser
proyectada, comunicada y entendida por el hombre. Este pertenece tanto a nuestro
mundo interno como al de la naturaleza. La geometra est basada en el nmero, y
asiste al logro de la euritmia.
La forma geomtrica forma parte de nuestra esencia ms profunda. Esta se
manifiesta con firmeza en la naturaleza y en nuestra realidad ms prxima. En ella
vemos la sustentacin armnica de aquello que resulta inestable y arbitrario. Las
formalizaciones geomtricas no son slo un capricho humano para manipular la
apreciacin de la realidad, sino tambin un factor determinante en la expresin de
los acontecimientos naturales.
En el libro de P. Blaserna y H. Helmholtz Le Son et la Musique se comprende
el nmero como un elemento ordenador y estabilizador, tanto de la msica como
de la arquitectura. El nmero acompaa los medios sonoros y arquitectnicos en el
periplo hacia lo eurtmico. Uno de estos acontecimientos naturales lo encontramos
en las investigaciones cientficas de Ernst Chladni, que aunque con medios
rudimentarios, encontr la convivencia experimental entre los sonidos y la
geometra, lo que se llamaron las figuras de Chladni. Es un acercamiento no
solamente a la frmula conocida como Pitagrica de la msica occidental, sino una
manera de entender cmo la naturaleza adopta la geometra para expresar el
307

Texto original: Lhome podia descansar en la necessitat i en la immutabilitat de labstracci

geomtrica, perqu aquesta es trobava fora de tota dependncia envers les coses del mn
exterior i envers el mateix subjecte contemplador; per a lhome era lnica forma absoluta
imaginable i assequible. Per ell no es podia conformar amb aquesta forma absoluta; lesfor
segent havia de consistir a acostar a aquell valor absolut la cosa individual del mn exterior que
li absorbs ms atenci, s a dir, a arrencar-la del flux dels esdeveniments, alliberar-la de tota
contingncia i de tota arbitrarietat i elevar-la al terreny del necessari; dit en una paraula:
immortalitzar-la. Worringer, Wilhelm. Id. Pg. 74.

173

sonid
do. Es decirr, los sonidos hablan a travs de
e ella. Es un acercam iento instin
ntivo
al son
nido y al espacio. Las
s formas ge
eomtricas ya no prov
vienen de la ciencia, sino
de un
nas tesiturras ms prrofundas de
e la natura
aleza. Los sonidos po
oseen el fa
actor
estab
bilizador en
n s mismos
s, ya que ttienen el nmero inm
merso. As lo
o veremos con
las fig
guras de Ch
hladni.

Estas s
son las forma
as geomtricas resultantes de la aplicac
cin del sonido
o en una mem
mbrana donde
e hay
granos
s de arena. De la geometra resulta el ssonido. El nm
mero es el comn divisor e
entre las entid
dades
artstic
cas en la msica y la arquittectura.
Imagen: P. Blaserna & H. Helmh
holtz. Le Son et la Musique
e. Cap. I Nature du son.. 6. Vibrations des
lames et membrane
es. Pg. 14.

La naturraleza reac
cciona geom
mtricamen
nte ante la
a accin d el sonido. Ella
ma nos da las claves para
p
su com
mposicin. Si la geom
metra que rresulta de ella,
mism
la ap
plicamos en
e las reallizaciones espaciales,, encontramos la ad
decuacin ms
naturral entre el
e mbito de
d la sonorridad y de la espacia
alidad. Tan
nto los son
nidos
como
o los espacios se vehic
culan gracia
as a la utiliz
zacin del nmero.
n
do Chladni nos
n abre la
as puertas a la compre
ensin obje
etiva y racional
El mtod
de la naturaleza
a sonora y geomtricca. El espa
acio y el so
onido se m
materializan con
Otro ejemp
plo interesa
ante de vibraciones no
os es dado
o por las pla
acas
este mtodo. O
as. El caso es
e un poco ms comp
plicado que el de las cu
uerdas, pero la
y las membrana
explic
cacin es la misma. De hecho
o, una plac
ca puede ser
s
conside
erada como la

174

reunin de cuerdas rgidas puestas una al lado de las otras todas juntas. Como que
de las cuerdas hemos obtenido los puntos nodales, tenemos aqu que ver en las
lamas las lneas nodales, formadas por la unin de diversos puntos nodales.
Es Chladni quien ha descubierto las lneas nodales y quien ha indicado el
medio ms simple para demostrar su existencia; las llamamos figuras de Chladni.
Muestra cmo estas placas se comportan ordinariamente cuando son fijadas por su
centro a un pie slido que reposa sobre una bancada comn a todos.
Si disponemos encima de cada una de las placas un poco de arena y las
acariciamos con un arquete, obtenemos sonidos, a veces con sonido estridente,
pero siempre distinto; el sonido es producido cuando la arena se dispone en
distintas lneas rectas o curvas, son estas las que indican los puntos donde el
movimiento vibratorio no existe: Estas son las lneas nodales de Chladni.
(...). La regla es que, a un sonido determinado corresponde siempre una
figura determinada, por la misma membrana o placa, y que la figura es tanto ms
complicada cuando el sonido producido es ms elevado308.
Segn la regla apuntada por Chladni se podra concluir que la geometra se
expresa en ausencia de vibracin sonora. Es decir, en donde no se expresa el
sonido all percibimos la geometra. Podramos afirmar que el juego entre sonidos y
espacios es un juego de complementarios, en donde el sonido abraza la geometra.
No son iguales, pero en donde uno existe el otro est presente. Podramos resumir
que no existe sonido sin espacio y viceversa.
Este mtodo de experimentacin sonora del espacio, o de la comprensin
geomtrica del sonido, no es el nico mtodo de ensayo experimental en el que se
relacionan dichas materias, sino que existen otros procedimientos como el Mtodo
Kundt. Tomamos un tubo de vidrio suficientemente grande, largo aproximado de
308

Texto original: Un autre exemple intressant de vibrations nous est fourni par les plaques et
les membranes. Le cas est un peu plus compliqu que pour les cordes, mais l'explication est
presque la mme. En fait, une plaque peut tre considre comme la runion de cordes rigides
attaches ensemble. Comme dans les cordes o nous avons obtenu des points nodaux, nous
devons aussi avoir dans les lames des lignes nodales, formes par la runion des divers points
nodaux. C'est Chladni qui a dcouvert ces lignes nodales et qui a indiqu un moyen trs-simple
pour en dmontrer l'existence; aussi les appelle-t-on figures de Chladni. La fig.6 montre comment
quelques plaques se comportent d'ordinaire quand elles sont fixes par leur centre un pied
solide reposant sur un banc commun toutes. En rpandant sur les plaques un peu de sable et en
les branlant avec un archet, on obtient des sons, dpourvus de charme cause de leur
stridence, mais toujours distincts; peine le son est-il produit qu'on voit le sable sautiller et se
rassembler suivant certaines lignes droites ou courbes, lesquelles indiquent les points o le
mouvement vibratoire n'existe pas: ce sont les lignes nodales de Chladni. La rgle est que, un
son dtermin correspond toujours une figure dtermine, pour la mme membrane ou plaque, et
que la figure est d'autant plus complique que le son produit est plus lev. P. Blaserna & H.
Helmholtz. Le Son et la Musique. Cap. I Nature du son. 6. Vibrations des lames et membranes.
Pg. 14.

175

dos metros; y vertemos en su interior un polvo ligero, de licopodio o granos de

arena, y lo distribuimos con una cierta regularidad. Despus cerramos el tubo por
los dos extremos con un tapn de corcho; con una mano lo aguantamos inmvil
por el medio, y por el otro lo frotamos con una tela ligeramente mojada. Entonces
se produce un sonido agudo y limpio, las vibraciones del tubo se transmiten al aire
interior, y el polvo ligero se distribuye regularmente ().
Los crculos son los ndulos, entre ellos, el polvo muestra las verdaderas
estras transversales.
La forma de la figura y especialmente la distribucin de los ndulos
dependen de las circunstancias, las dimensiones del tubo y tambin del sonido que
emiten, y por ltimo del gas que se encuentra encerrado en el tubo. Con esta
relacin el mtodo de Kundt es susceptible de una gran exactitud y de numerosas
aplicaciones; ellas permiten deducir la rapidez con la que el sonido se propaga a
travs de diferentes cuerpos309. Todos estos mtodos son experiencias que aporta
la ciencia para objetivar la volatilidad del sonido y relacionarlo objetivamente con el
espacio.
Esta

arquitectura

sonora

se

transmite

siempre

en

medios

donde

encontramos la tridimensionalidad. Podemos programar el sonido mediante la

geometra, y as dominarlo racionalmente. Este medio de propagacin debe
permitir al sonido resonar en cuerpos elsticos, para as expandirse. La antesala de
la audicin es la arquitectura, y la percepcin espacial no existe sin la percepcin
sonora. Su formalizacin ptima es la unidad proyectual sonoro-arquitectnica.
Tanto la msica como la arquitectura adquieren materializaciones elsticas,
y

los

cuerpos

geomtricos

arquitectnicos,

as

como

las

ondas

sonoras

geomtricamente invisibles, comparten espacios de accin. Son artes con procesos

simbiticos, que se retroalimentan constantemente entre s.
La elasticidad de los cuerpos es una condicin necesaria, no solamente en la
formacin del sonido, sino tambin en su transmisin, ya que las vibraciones no se
309

Texto original: On prend un tube de verre suffisamment gros, long d'environ deux mtres; on
verse l'intrieur une poudre lgre, du lycopode ou de la sciure de sureau, et on la distribue
avec une certaine rgularit. Puis on ferme le tube aux deux extrmits avec des bouchons de
sureau; d'une main on le tient immobile par le milieu, et de l'autre on le frotte avec un chiffon
lgrement mouill. Il se produit alors un son aigu et net; les vibrations du tube se transmettent
l'air intrieur, et la poudre lgre se distribue rgulirement (). Les cercles sont les nuds, et
entre eux, la poudre montre de vritables stries transversales. La forme de la figure et
spcialement la distribution des nuds dpendent des circonstances, des dimensions du tube et
par suite du son qu'il met, enfin du gaz qui se trouve renferm dans le tube. Sous ce rapport la
mthode de Kundt est susceptible d'une grande exactitude et de nombreuses applications; elle
permet de dduire la vitesse avec laquelle le son se propage travers les divers corps. P.
Blaserna & H. Helmholtz. Id. Cap. I La nature du son. 7. Vibrations de lair dans les tuyaux
sonores. Pg. 21.

176

propagan sino transmitiendo su movimiento propio a las capas ms cercanas del

cuerpo vibrante. Estas capas le transmiten su movimiento a las capas vecinas, y
as sucesivamente de una cercana a otra.
(...) As es que la facultad que tiene un cuerpo de transmitir sonidos constituye una
de las pruebas ms certeras de la elasticidad de una cuerpo en s mismo

310

Por el momento, veamos cules son las particularidades de la expansin de

los sonidos en interseccin con los elementos arquitectnicos. Estos son los que
darn forma al sonido, que siempre estar generado por un encuentro de dos o
ms elementos, y por una morfologa que proporcionar la especificidad de un
sonido u otro.
Podemos demostrar de una manera elegante la reflexin de un sonido con la ayuda
de dos espejos parablicos MN, MN (fig. 16), situados el uno frente al otro, de
manera que sus centros estn situados sobre la recta AA. Si colocamos un cuerpo
sonoro en un punto especial F, dicho foyer, las ondas sonoras que choquen contra
el espejo, sern reenviadas por reflexin al segundo espejo, y de all concentrado
en el segundo foyer F311.

310

Texto original: L'lasticit des corps est une condition ncessaire non seulement la
formation du son, mais aussi sa transmission; car les vibrations ne se propagent qu'en
transmettant leur mouvement propre aux couches les plus voisines du corps vibrant. Ces couches
le transmettent leur tour aux couches voisines, et ainsi de suite de proche en proche. Aussi la
facult qu'un corps a de transmettre des sons constitue-t-elle une des preuves les plus certaines
de l'lasticit du corps lui-mme. P. Blaserna & H. Helmholtz. Le Son et la Musique. Cap. II
Propagation du son. 1. Transmission du son. Pg. 26.
311
Texto original: On peut dmontrer d'une manire lgante la rflexion du son l'aide de deux
miroirs paraboliques MN, M'N (fig.16), placs l'un en face de l'autre, de faon que leurs centres
soient situs sur la droite AA'. Si on place un corps sonore en un point spcial F, dit foyer, les
ondes sonores vont heurter le miroir, son renvoys par rflexion vers le second miroir, et de l
concentrs sur le second foyer F'. P. Blaserna & H. Helmholtz. Le Son et la Musique. Cap. II
Propagation du son. 6. Rflexion du son. Pg. 36.

177

P. Blaserna & H. Helmholtz.

H
Le
e Son et la M
Musique. Cap. II Propag
gation du son
n. 6. Rflexio
on du
Pg. 36.
son. P

Uno de lo
os documentos ms in
nteresantes acerca de
e la unin e
entre espac
cio y
do es el Musurgia Un
niversalis o
obra de Athanasius Kircher
K
de 1650312. En
E l
sonid
encon
ntramos los
s procesos de expansiin del sonido en diferrentes espa
acios.
La reflexin del sonido ha
a sido utilizad
da de diferenttes maneras. La naturaleza
a y el
arte se dan
n la mano pa
ara resolver ciertos
c
problemas que tien
nen cierto intters.
Conocemos la clebre Orreja de Denys
s, donde los ruidos
r
ms pe
equeos se to
ornan
en un rumo
or ensordeced
dor. Las gran
ndes cpulas de la Iglesia de San Pedrro en
Roma y las de San Pab lo en Londres han sido co
onstruidas de
e manera que
e dos
personas co
olocadas en p
puntos opues
stos de la ga
alera interna,, situados ba
ajo el
tambor de la cpula, pue
eden hablarse
e en voz muy baja. El sonid
do se transmite de
o de la curva de la cpula
a. Los fenme
enos parecido
os se
uno al otro por el largo
encuentran fcilmente en
n los grandes arcos de los puentes, en llos viaductos, etc.,
o una poca donde los problemas de este
e
gnero e
estaban a me
enudo
y ha habido
resueltos po
or los arquitecctos313.

312

El M
Musurgia Uniiversalis de Athanasius
A
Kiircher (1602--1680) se public en Rom
ma en 1650. Es
E un
compe
endio musico
olgico en el que se explicca la acstica
a, la morfologa musical, y su propaga
acin
en differentes espa
acios y amb
bientes, tanto
o literariame
ente como en sus ilustra
aciones. Son
n dos
volm
menes decisiv
vos en la tra
ayectoria del conocimientto musical de occidente, que influenci a
msico
os tan ilustrres como Johan Sebastia
an Bach (16
685-1750) o el mismo B
Beethoven (1
17701827).
313
Tex
xto original: La rflexion
n du son a tt utilise de diffrentes manires.
m
La nature et l'a
art se
sont d
donns la main pour rsou
udre quelquess problmes qui ne manq
quent pas d'in
ntrt. On connat
la cl
bre oreille de
d Denys, o
le plus peti
tit bruit se ch
hange en une rumeur ass
ssourdissante
e. Les

178

Cosas prcticas. Sobre la construccin de tubos para el odo. Todo tipo de instrumentos acsticos para
el cmodo uso de los que son un poco sordos.
Texto original de la nota anterior: Pragmatia. Tuborum oticorum constructio. Omnis generis
instrumenta acustica in usum commodum e surdastrorum conficere. Kircher, Athanasius. Musurgia
Universalis. Libro IX. Roma. 1650. Pg. 304.
Imagen: Kircher, Athanasius. Id. Pg. 305.

Las imgenes de este libro son documentos de gran valor donde encontrar
las races de la gestacin de la propagacin espacial de los sonidos. Toda caja de
resonancia tiene una morfologa geomtrica concreta y, de all, generar una
tipologa de sonidos correspondientes a esta constitucin matrica.
Cuando una onda sonora colapsa contra un obstculo, esta provoca el mismo
fenmeno que los cuerpo elsticos cuando se chocan contra una pared resistente.
La onda sonora se refleja de manera que el ngulo de incidencia sea igual al ngulo
de reflexin. Llamamos ngulo de incidencia al ngulo formado por el rayo sonoro
reflejado. Con esta ley, la direccin que un rayo sonoro debe tomar despus de su
reflexin est siempre perfectamente determinada.

grandes coupoles de l'glise de Saint-Pierre Rome et de Saint-Paul Londres sont construites de

faon que deux personnes places en des points opposs de la galerie interne, situe sur le
tambour de la coupole, peuvent se parler voix trs basse. Le son se transmet de l'une l'autre
le long de la courbure de la coupole. Des phnomnes semblables se rencontrent frquemment
sous les grandes arches des ponts, viaducs, etc., et il y eut une poque o les problmes de ce
genre taient trs-recherchs et souvent rsolus par les architectes. P. Blaserna & H. Helmholtz.
Id.

179

Los fenmenos de reflexin son muy-numerosos. Los dos efectos ms importantes

de la reflexin son la resonancia y el eco.
(...) Hay un mtodo para remediar este inconveniente, que es el de interrumpir la
continuidad de los grandes muros. Los balcones de un teatro, las decoraciones
entre los balcones, las galeras, los elementos colgantes, no sirven solamente para
la comodidad de los espectadores y no revelan solamente la belleza de la sala;
ellos tienen una misin mucho ms importante, la de impedir las resonancias
desagradables

314

.
Hay que construir la resonancia polifnica, o bien que cuando salga la primera voz reproduzca otras
proposiciones.

314

Texto original: Quand une onde sonore va se heurter contre un obstacle, elle provoque le
mme phnomne que les corps lastiques en se heurtant contre une paroi rsistante. L'onde
sonore se rflchit de manire que l'angle d'incidence soit gal l'angle de rflexion. On appelle
angle d'incidence l'angle form par le rayon sonore rflchi. Avec cette loi la direction qu'un rayon
sonore doit prendre aprs sa rflexion est toujours parfaitement dtermine. Les phnomnes de
rflexion son trs-nombreux. Les deux effets les plus importants de la rflexion sont la rsonance
et l'cho. Il n'y a qu'un moyen pour remdier cet inconvnient, c'est d'interrompre la continuit
des grands murs. Les balcons d'un thtre, les dcorations entre les balcons, les galeries, les
tentures, ne servent pas seulement la commodit des spectateurs et ne relvent pas seulement
la beaut intrieur de la salle; ils ont un but beaucoup plus important, celui d'empcher les
rsonances dsagrables. P. Blaserna & H. Helmholtz. Le Son et la Musique. Cap. II
Propagation du son. 6. Rflexion du son. Pg. 35.

180

Texto original: Echum polyphonam construere, siue, quae post editam primam eandem vocem alias
que proporsitiones aliquoties repetat. Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Libro IX. Roma. 1650.
Pg. 264.
Entre todos los casos de reflexin, el ms conocido es el del eco. El eco se forma cuando, a una cierta
distancia del observador se encuentra una gran pared vertical. Un sonido emitido hacia la pared le es
devuelto por reflexin, y si la distancia recorrida por el sonido es muy grande, el sonido reflejado ser
netamente diferente al sonido emitido.
Texto original: Entre tous les cas de rflexion, le plus connu est celui de l'cho. Pour que l'cho se
forme, il faut qu' une certaine distance de l'observateur il se trouve une grande paroi verticale. Un son
mis par l'observateur vers la paroi lui revient par rflexion, et si la distance parcourue par le son est
assez grande, le son rflchi sera nettement distinct du son mis. P. Blaserna & H. Helmholtz. Cap. II
Propagation du son. 6. Rflexion du son. Pg. 37.
Imagen: Kircher, Athanasius. Id. Pg. 265.

La combinacin de los sonidos y los espacios es una forma efectiva en el

encuentro y reflejo personal de lo creado mediante el arte. Dicha unin no forma
parte de una discusin acerca del origen artstico o emocional de la obra de arte,
sino que deriva, tal y como hemos visto, de unos cdigos internos de su creacin
natural, en los que no encontramos uno sin el otro. Los sonidos y las geometras
espaciales son una nica unidad en el compendio de la creacin artstica.
Si entendemos que la geometra es la responsable de la estabilidad en la
obra de arte, y que ello incide en nuestra capacidad perceptiva, es inevitable
aceptar que esta, como representacin grfica del nmero, es la herramienta que
nos hace empatizar con nuestra parte racional y emocional.
El nmero es el primer factor de empata artstica con el que la obra de arte
acta en nuestra percepcin. El Estilo geomtrico maduro consigue de esta forma
el magnfico equilibrio entre los elementos de abstraccin y los de la empata315.
Por lo tanto, si la geometra est basada en la representacin del nmero, este es
el causante de la unificacin de los sonidos y los espacios. El espacio sonoro no
deja de ser una representacin tangible de la unin entre la materialidad y la
inmaterialidad que se dan cita en la obra de arte.

315
Texto original: Lestil geomtric madur assoleix daquesta manera el magnfic equilibri entre
els elements de labstracci i els de lempatia. Worringer, Wilhelm. Abstracci i empatia. Pg. 99.

181

182

Ensayo 6 El valor del nmero. La deconstruccin del

canon. Dimensiones del nmero. Nmero-forma: esttica.
Nmero-transicin:
dinmica.
Nmero-proporcin:
conjuncin de las dos cualidades. Necesidad eurtmica.
Heterogeneidad
numrica.
Derivaciones
artsticas:
desigualdad, volumen, equilibrio. Visin estereoscpica del
nmero.

El nmero es el smbolo conceptual y objetivo con el que se escenifica la

artisticidad desde la Antigedad hasta nuestros das. Es el vehculo argumental y
plstico con el que expresar lo creativo. Cada una de las pocas estilsticas
histricas, y en particular cada artista, ha adoptado la connotacin numrica que
ms

ha

justificado

sus

imaginarios

creativos

en

base

al

preestablecido y aceptado. Pero es en la segunda mitad del siglo

canon
XX

clsico

cuando este

canon deja de tener validez, as como el concepto de nmero deja de ser un

elemento vinculado a otras entidades, en nuestro caso artsticas, para existir y
vivificarse autnomamente.
El nmero es capaz de interceder en nuestro sentido perceptivo emptico, y
transmitir las objetividades artsticas de la obra. El conocimiento reiterado de un
elemento nos vincula progresivamente a l. La repeticin del nmero es ritmo; es
secuencia en el tiempo. En la euritmia composicional y en la belleza artstica
encontramos la presencia del nmero. En definitiva, para alcanzar un estado
eurtmico se necesita de l. Atendemos al valor que aporta la distribucin
secuencial en la entidad artstica por ser un tipo particular de ordenacin, y
partimos de la base numrica para establecer relaciones entre los elementos con
los que se pretende empatizar.

183

Los sentidos del odo y la vista son los ms decisivos en nuestro abanico
perceptivo, ellos son los responsables de las cotidianeidades sensoriales y nuestros
puertos de entrada a los nuevos espacios y sonidos de la Modernidad316.
Las

disonancias,

hoy

en

da

perfectamente

lcitas,

habran

parecido

una

monstruosidad en el tiempo de Palestrina. Recprocamente, ciertos sonidos, como

por ejemplo los cuartos de tono, empleados por los Griegos, en una poca de
decadencia, son definitivamente tranquilos para nosotros. Este es un error que
comete mucha gente, creer que la msica, y especialmente la msica moderna,
tiene un carcter y un valor absoluto, y rechaza todo sistema musical no conforme
al nuestro

La

habitud

es

317

una consecuencia

de

la

repeticin

que

provoca

un

acercamiento a elementos desconocidos o que con anterioridad se tildaron de

prohibidos, pero que en la actualidad nuestros sentidos e intelecto los aceptan con
normalidad. La repeticin es uno de los elementos compositivos del nmero que
procura una mayor propensin a generar conexiones empticas con el objeto
artstico contemplado.
En este punto estudiaremos los posicionamientos que ha adquirido el
nmero, producto de los cuales han resultado, a lo largo de la historia, las diversas
derivaciones estticas en relacin con la msica y la arquitectura. Estos
posicionamientos son tres, el nmero forma que se relaciona con lo esttico, el
nmero transicin que lo vinculamos a lo dinmico, y, finalmente, el nmero
proporcin como conjuncin de las dos cualidades anteriores.

316
() no hay nada en el intelecto que previamente no se haya ofrecido de alguna manera a los
sentidos. Y los sabios concluyen que la vista es el ms noble de nuestros sentidos. De ah que
tambin vulgarmente se diga, no sin fundamento, que la vista es la primera puerta por la que el
intelecto entiende y gusta. Pacioli, Luca. La divina proporcin. Cap. 1. Pg. 32.
Si dicen que la msica contenta al odo, uno de los sentidos naturales, no es menos
cierto que la perspectiva contenta a la vista, tanto ms digna cuanto que es la primera puerta al
intelecto. Si dicen que aquella se remite al nmero sonoro y a la medida del tiempo de sus
prolongaciones, esta, por su parte, se refiere al nmero natural segn todas sus definiciones y a
la medida de la lnea visual. Si la msica recrea el nimo mediante la armona, la perspectiva nos
deleita en gran medida gracias a la distancia debida y a la variedad de colores. Si aquella
considera sus proporciones armnicas, tambin esta hace lo propio con las aritmticas y
geomtricas. Pacioli, Luca. La divina proporcin. Pg. 38.
317
Texto original: Des dissonnances, aujourd'hui parfaitement licites, auraient paru une
monstruosit du temps de Palestrine. Rciproquement, certains sons, comme par exemple des
quarts de ton, employs par les Grecs, dans une poque de dcadence, sont dfinitivement
repousss par nous. C'est donc une erreur que commettent beaucoup de gens, de croire que la
musique, et spcialement la musique moderne, a un caractre et une valeur absolus, et de rejeter
tout systme musical non conforme au ntre. P. Blaserna & H. Helmholtz. Le son et la Musique.
Cap. VII Histoire des Gammes. 1. Accords dissonnants. Pg. 93.

184

2.6.1. El nmero - forma

Todos los conceptos introducidos en las siguientes lneas se basan en la
concepcin del factor numrico, parten de l, y se desarrollan gracias a l. El
nmero forma otorga estructura y envergadura a lo artstico. Dota al conjunto de
una seguridad y estabilidad fundamentada en la objetividad del nmero racional.
Este nmero es el nmero esttico. El nmero que coordina sus disoluciones
en base a lo tangible y a lo conocido. l es todo cuanto pueda medirse, pesarse y
contarse. Sus posibilidades son finitas y siempre parten del concepto de estabilidad
y racionalidad, de inmovilidad y representacin de lo concreto.
Worringer plantea las variantes del nmero mediante la expresin que ha
tomado la lnea a lo largo de la historia. En cambio, Kandinsky determina el plano
pictrico como el marco estable de la disposicin del nmero, y en donde puede
entenderse mejor sus disoluciones.
Estas apreciaciones aqu expuestas de forma superficial, las iremos
ampliando a medida que avance el presente texto. La voluntad, por el momento,
es vincular el nmero y sus consecuencias inmediatas con las disposiciones
grficas, volumtricas, y tensionales, que acontecen en un conjunto artstico
heterogneo. Todas aquellas consecuencias estables que proporcionan el marco en
el que los elementos artsticos se distribuyen y se sitan en la obra. Entrevemos el
ritmo, el equilibrio, y la proporcin, como factores determinantes en el encuentro
de la armona y la euritmia en la realizacin artstica, que, aun siendo conceptos
vinculados al movimiento, atribuyen connotaciones conceptuales estables a la
composicin.
Ya que las consideraciones estticas y musicales son las que sugieren la
interdependencia de las sensaciones y de las ideas de armona, de ritmo, de orden,
de belleza, las que hemos encontrado como punto de partida de esta filosofa
mediterrnea del Nmero y de la Forma, se nos permitir ahora que despus de
veintisis siglos parece haber culminado en su evolucin buscar recprocamente
su reflejo o aplicacin en las ramas de la actividad creadora humana cuyas
producciones tienden a perpetuar por la forma pura un ideal de Belleza esttica, un
318

smbolo de pensamiento o de plegaria

Los elementos artsticos se disponen, se distribuyen, se compensan y se

organizan
318

en

un

espacio

artstico

determinado.

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones. Pg. 258.

185

Las

determinaciones

composicionales de estos elementos se vinculan al ritmo composicional. La

ordenacin interna de la obra est relacionada con las dos entidades indivisibles y
concretas como son la forma y el color.
Los verdaderos colores de la arquitectura son los de la piedra natural, y quisiera
verlos siempre empleados provechosamente. Todas las variedades de matices,
desde el amarillo plido hasta el prpura pasando por el anaranjado, el rojo y el
oscuro, estn por completo a nuestra disposicin; podemos obtener tambin todos
los tintes del verde y del gris, con estos y el blanco puro, qu armonas no
podremos realizar?

319

La palabra composicin est compuesta por el prefijo com, significado

de cooperacin o agregacin, y su raz posicin que significa la relacin de los
diversos elementos en relacin con una situacin espacial particular. Cada
composicin artstica tiene un ritmo propio dependiendo de su colocacin en dicho
espacio creacional. La posicin de lo que tiene nmero, peso y medida es la
representacin grfica del nmero forma. A este se le atribuyen conceptos estables
y parametrizables a tener en cuenta en una composicin. Por lo tanto, es de rigor
tener presentes las premisas compositivas acerca de su disposicin en un conjunto,
para as intentar que este sea una organizacin que tienda a la euritmia artstica320.
Como se ha dicho, las ciencias y disciplinas matemticas se encuentran en el
primer grado de la certeza y las siguen todas las ciencias naturales; y sin el
conocimiento de aquellas se hace imposible entender bien ninguna otra ciencia.
Igualmente, est escrito en la sabidura que omnia consistunt in numero, pondere
et mesura, es decir, que todo aquello que se encuentra distribuido por el universo
inferior y superior se reduce necesariamente a nmero, peso y medida321.
El peso, la medida y el nmero no solamente forman parte especfica del
elemento proyectado en la realizacin artstica, sino tambin de la disposicin
espacial del elemento en relacin con lo dispuesto dentro de la composicin. Tal y
como ocurre con el ritmo, la forma y el color son partes constitutivas de la obra de
arte. A partir de estas se podr analizar, en base a sus arbitrios rtmicos, la
estructura y la organizacin interna322.
319

Ruskin, John. Las siete lmparas. Pg. 58.

20 An sin esto, ellos podan ser derribados de un soplo,
perseguidos por la Justicia,
barridos por el soplo de tu poder.
Pero t lo has dispuesto todo con medida, nmero y peso. La Biblia. El Gnesis, El
Libro de la Sabidura, 11,20.
321
Pacioli, Luca. La divina proporcin. Cap. 2, pg. 33.
322
Parecer entonces que todas las obras examinadas obedecen a un impulso interior
(composicin) y que descansan sobre una base interior (construccin). Kandinsky, Wassily. La
gramtica de la creacin. Pg. 33.
320

186

Kandinsky es un artista que nos explica cmo se distribuyen en el espacio

los pesos en la composicin y las tensiones resultantes de los elementos que se
han colocado en l. El punto de interseccin de ambas diagonales determina el
centro del PB. La vertical y la horizontal que cortan este centro dividen al PB en
cuatro zonas primarias: cada una tiene un rostro diferente. Todas se tocan con sus
puntas en el centro indiferente, del cual emanan las tensiones en direccin
diagonal.

Los nmeros 1, 2, 3, 4, representan las fuerzas de resistencia de los

bordes; a, b, c, d, designan las cuatro zonas primarias.
De este esquema resultan las siguientes consecuencias:
Zona a: tensin hacia 1 y 2 = combinacin de mxima soltura.
Zona d: tensin hacia 3 y 4 = mxima resistencia.
De este modo las zonas a y d presentan el mximo antagonismo.
Zona b: tensin hacia 1 y 3 = resistencia moderada hacia arriba.
Zona c: tensin hacia 2 y 4 = resistencia moderada hacia abajo.
Las zonas b y c guardan entre s un antagonismo moderado y dejan
reconocer fcilmente su parentesco.
En combinacin con las fuerzas de resistencia de los bordes del plano se da
un esquema de distribucin de pesos.

187

La combinacin de ambos factores es decisiva y responde a la pregunta,

cul de las diagonales bc o ad es armnica y cul inarmnica?
El triangulo abc es decididamente ms liviano que el tringulo abd, sobre
el cual descansa; abd ejerce una fuerte presin y gravita sobre abc. La presin se
concentra especialmente sobre el punto d, por lo que la diagonal adquiere en
apariencia un movimiento que la desva del punto a y luego tambin a partir del
centro. Comparada con la tensin tranquila cb, la tensin da es de naturaleza ms
compleja; a la direccin puramente diagonal se agrega una torsin hacia arriba.
Ambas diagonales se pueden caracterizar del siguiente modo:
Cd: tensin lrica
Da: tensin dramtica
Estas

denominaciones

se

deben

entender

tan

slo

como

flechas

indicadoras de la direccin hacia el contenido interior. Son puentes de lo externo a

lo interno323.
El nmero es un mecanismo esttico que se contextualiza con los pesos y
las medidas de los elementos contiguos. Kandinsky proporciona ms informacin
acerca de las disposiciones en el espacio, y tambin de la importancia de la
distribucin de los pesos en la utilizacin del color.
S, la armona! Es bien complicado, para perder la cabeza. Lo contrario de
la armona es lo inarmnico. Y a lo largo de toda la historia de la pintura lo
inarmnico de ayer se convierte en la armona de hoy. El arte es un fenmeno
complicado.
(...).
Un crculo azul colocado arriba y a la izquierda del lienzo ya no es el mismo
si se coloca abajo y a la derecha: el peso, el tamao, la intensidad, la expresin
son diferentes. Ejemplo del importantsimo papel de los detalles.
Cmo hallar la proporcin justa?
Podra calcularse?
Hagamos una prueba sencilla: pongamos en un pedazo de papel de 20x40
cm dos tringulos, uno de 2x4 y otro de 4x8. Esquemticamente se llega as a la
armona a travs de la proporcin justa. Una composicin no demasiado feliz,
pero al menos de valor garantizado.

323

Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre plano. Pg. 114.

188

Pero hay un nuevo obstculo: los colores cambian las dimensiones. Un

ejemplo muy sencillo: un cuadrado negro sobre blanco da la impresin de ser ms
pequeo que un cuadrado blanco sobre negro.
Se

trata

de

proporciones

pticas

que

destruyen

las

proporciones

matemticas y las sustituyen.

(...)
La gran proporcin no decide jams, son los detalles los que deciden, el
prpado, la ua del dedo pequeo de la mano izquierda, etc. Los detalles ms
pequeos.
Lo mismo sucede en pintura: las diferencias ms insignificantes, a veces
invisibles son a menudo de mucha mayor importancia que la gran proporcin y
deciden el valor de la obra324.
Kandinsky

aporta

sistemas

de

entendimiento

de

las

dimensiones

representativas del nmero forma, y de aquellos conceptos que permanecen

estables. Aun siendo esta la voluntad, no deja de ser un trabajo en el que convierte
en nmero forma aquello que se dispone en una superficie concreta y deja que la
emocin lo invada. Buscar la ley es encontrar el nmero forma. As como, buscar la
estabilidad en la inestabilidad, es localizar el nmero forma en la indeterminacin.
La estructuracin estable y concreta de representacin del nmero forma es
la que determina el nmero racional y la concrecin de su objetividad. Es un
nmero expresado en matemtica y en geometra. De l derivan espacios estables
en los que la racionalidad del nmero embarga la totalidad volumtrica. Esta dota
al elemento artstico de una estructura de sustentacin de lo acontecido en la obra,
en donde descansa y permanece en reposo. Esta estructura sustentadora es la
representacin de sus relaciones internas y de su ordenacin. Es, en definitiva, la
proyectacin de la concrecin del nmero en la obra de arte.

2.6.2. El nmero transicin

Atender a la relacin numrica existente en la artisticidad, significa atender
a las relaciones ms ntimas del arte. En el punto anterior, nuestra aproximacin al
nmero era en base al estudio de las consecuencias estticas de dichas relaciones

324

Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 147.

189

en una composicin. En el presente, las entendemos desde el punto de vista de sus

relaciones dinmicas y de retroalimentacin que acontecen en la obra de arte.
Aqu contemplamos el nmero como una entidad en trnsito, como aquella
entidad capaz de aportar unidad en la diversidad por su movimiento interno.
Procurar la unidad en la composicin artstica, es utilizar el nmero como elemento
de modulacin y de transicin interna. El nmero transicin es el nmero con
connotacin dinmica, perfecto como mecanismo de unin y de compactacin entre
los diferentes elementos constitutivos de la obra artstica. Estas uniones entre
elementos diferentes se dan en especial en la msica y la arquitectura. Artes en las
que el transcurso de tiempo induce a la consecucin de recorridos.
Las formalizaciones artsticas son elementos dinmicos que se desarrollan
en base a caractersticas plsticas y cdigos composicionales en relacin. La unidad
es una de las consecuencias de la buena proyeccin de los condicionantes
artsticos, y de donde resultar la armona compositiva.
(...) la expresin de un cuadro est condicionada por elementos puramente
concretos; estos estn compuestos y no se nos aparecen nunca de una sola
mirada; los hemos ido conociendo sucesivamente, por todas las visiones de frente,
de perfil, de medio lado, etc. Pero un pintor se fija un punto de visin y por
consiguiente se fija un aspecto accidental. Eligiendo un determinado ngulo, ciertas
caractersticas permanecen ocultas. El cubismo lo ha comprendido tan bien que ha
credo poder actuar mediante proyecciones geomtricas superpuestas, pero
desgraciadamente crea as una confusin extrema, consiguiendo lo contrario de lo
que se haba propuesto. En efecto, es evidente que un rostro es un continuum
plstico, que cada elemento se relaciona ntimamente con todos los restantes325.
La unidad composicional es el factor de relacin entre las diversas partes
compositivas de un todo. Y la razn no es otra que el hecho de estar bien
combinados, sin ningn elemento intemperado y fuerte, sino formando todo el
conjunto una unidad simple326. Las composiciones que a partir de aquello que es
diverso se tornan en un compendio complejo de interrelaciones y encuentran, de
325
Le Corbusier & Ozenfant. Despus del cubismo, en: LEsprit nouveau: Revue Internationale
dEsthtique. Pg. 44.
326
Hipcrates de Cos. Tratados Hipocrticos I. Ed. Gredos, Madrid. 1983.
Esta afirmacin sobre la unidad que se relaciona con lo anteriormente dicho en este texto,
nos lleva al siglo IV y V antes de Jesucristo. Se propone esta anotacin para comprender que la
vinculacin con la unidad no solamente forma parte del arte de las Vanguardias, sino tambin de
aquellas ciencias que eran en su momento histrico entendidas como Arte, como es el caso de la
Medicina. La medicina hipocrtica nos proporciona a partir de las consideraciones hechas del
cuerpo humano el smil para entender la composicin artstica.

190

esta manera y mediante su colocacin en el espacio, la unidad, son las que han
combinado ponderadamente todos los elementos compositivos, y las que han
dispuesto las premisas compositivas, interiorizadas en el momento de la realizacin
artstica, de forma ptima.
En el artculo de Aprs le Cubisme escrito por Le Corbusier y Ozenfant en
1918, observamos la problemtica principal de una poca que a principios de siglo
sigue en busca de los ideales estables del arte clsico. La unidad, la proporcin y la
euritmia son estadios a alcanzar cuando se crea una obra de arte. Si pretendemos
encontrar la unidad artstica debemos encontrar la esencia de la obra. En caso
contrario, la unidad quedara anulada por la utilizacin de apsitos compositivos
que no incrementaran, sino que restaran valor a la obra.
John Ruskin en su clebre libro Las siete lmparas de la arquitectura, nos
ayuda a vislumbrar cmo se desarrolla el acto del componer. l lo atae
principalmente al hecho de discernir y seleccionar aquello que es esencial,
disponindolo en un espacio compositivo determinado. Desentraar aquello que es
sustancial no determina que sea homogneo, sino que est en la esfera de lo no
accidental. El arquitecto lo ejemplifica argumentalmente de la siguiente manera:
Toda sucesin de cosas iguales es agradable; pero componer es ordenar cosas
desiguales, y su punto primero y principal es el de determinar cul ser la
principal327. Decidir es una de las consecuencias ms difciles que conlleva el acto
de crear. No puede haber artisticidad sin una determinacin por la eleccin dentro
de la infinitud de las posibilidades artsticas. Crear artsticamente en discriminar
para encontrar el vehculo comunicativo-artstico adecuado, y manifestar as al
exterior, las contingencias creativas que posee el ente artstico.
El factor numrico es un factor clave en el momento de componer, de donde
emana la armona y las interrelaciones composicionales. El nmero transpone las
emociones en el plano de la realidad objetual. Dicha transposicin se efecta
mediante la razn numrica, simbolizada en el nmero transicin. El nmero
transicin lo podemos encontrar a modo de formulaciones matemticas, de
equivalencias de colores, de medidas y ponderaciones, de geometras aplicadas al
espacio compositivo, de disposiciones espaciales, de profundidades escnicas, de
timbres, de movimientos acsticos, etc.

327

Ruskin, John. Las siete lmparas. Pg. 143.

191

Progre
esin de las Cuerdas
C
Vibra
antes Armniicas en las que se observ
va la constitu
ucin de las notas
musica
ales a partir de la subdiv
visin de las cuerdas en vibracin. Gh
hyka, Matila C. Phylosoph
hie et
mistiqu
ue du nombre
e. Pg. 231.
En la
a sucesin de los armnico
os superiores,, que es una de sus propiedades ms notables, apa
arece,
despu
s de algunos
s sonidos m
s fcilmente perceptibles, un nmero de armnicoss ms dbiles
s. Sin
duda los primeros son
s
ms familiares al odo,, mientras que los ltimos,, apenas audi bles, resultan
n ms
inusita
ados. (...) los
s armnicos ms
m
cercanos contribuyen ms, los ms lejanos me
enos. La diferrencia
entre e
ellos es de gra
ado, no esenc
cial. Pg. 16.
Los a
armnicos sup
periores, para un sonido fun
ndamental do3
3, son:
Do3, Do4, Sol4, Do5, Mi5, Sol5,, (Si5), Do6,, Re6, Mi6, Fa
a6, Sol6, etc.
. Schnberg,, Arnold. Func
ciones
estructturales de la armona.
a
Pg. 19.

El trabajo artstico con el nm

mero es constante a lo
l largo de
e la historia
a del
nes espaciales
arte, tanto parra determiinar posici ones, relaciones, u ordenacion
dentrro de la re
ealizacin artstica.
a
Si la voz no es un objeto
o
man
nipulable, todo
t
instru
umento de cuerdas, por el conttrario, se presta
p
a la
a experime
entacin... Esto
mism
mo pasa con
n Pitgoras
s328: por la divisin de la cuerda (en 2, 3 ...) obtene
emos
altura
as diferente
es (armniicas). As sse establece una aplic
cacin de lla unin de
e los
sonid
dos sobre el
e de los nmeros. E l nmero ofrece
o
desd
de entonce
es la matriz
z de

328

La msica de Occidente y su relacin matemtico-acstica de nuestra era

a, se basa en los
concep
os por los pitagricos. Los movimiientos perid
dicos de un
na cuerda y sus
ptos iniciado
duplicaciones, terc
cios, medios, etc. son la b
base organiza
ativa de la m
sica tonal y de sus relaciones
mticas.
matem

192

intervalos, y, a parte de esto, de la msica... Si generalizamos, el nmero ofrecer

la matriz del mundo329.
Los sonidos pitagricos330 estn anclados en el nmero, y encuentran en la
matemtica su expresin racional. La sonoridad occidental se distribuye en
distancias intervlicas de tono y medio tono, a diferencia del sistema oriental que
se distribuye en microtonos y en un cromatismo ms refinado y multitmbrico que
el nuestro.
Nuestro sistema temperado funciona a travs de disposiciones intervlicas
entre cada una de las notas, y tiene en cuenta su distancia con respecto a la

329
Texto original: Si la voix nest pas un objet manipulable, tout instrument cordes, par contre,
se prte lexprimentation... Celle mme de Pythagore: par division de la corde (en 2, 3...) on
obtient des hauteurs diffrentes (harmoniques). Ainsi stablit une application de lensemble des
sons sur celui des nombres. Le nombre offre ds lors la matrise des intervalles, et, par del, de la
musique... Par gnralisation, le nombre offrira la matrise du monde. Marie, Jean-Etienne. Le
nombre et la musique, en: Les Cahiers du CREM (Centre de recherches en esthtique musicale),
Facult des Lettres de lUniversit de Rouen, n. 1-2. Ed. Centre International de Recherches du
Esthtique Musicale. Ed. Vingtime sicle, Rouen. Diciembre de 1986. Pg. 45.
330
Las vibraciones de una cuerda se pueden demostrar muy fcilmente. Aqu est una cuerda
metlica tendida sobre una caja de madera. Dos soportes A y B, sobre los que descansa la
cuerda, le dan la longitud exacta de un metro, y una escala dividida, colocada debajo, permite
determinar a voluntad, la longitud de una porcin determinada. La cuerda est fijada y mantenida
en estado de tensin gracias a las clavijas como si fueran las de un piano. Este instrumento, ya
conocido por los griegos, se llama sonmetro; hay una gran atencin en la historia de la msica
de los fenmenos sonoros que nos ocupan.
(...).
Pulso sucesivamente la cuerda de los sonidos ms y ms elevados cada vez tocando a
una tercera, una cuarta, una quinta, etc., de su longitud. La experiencia, hecha con la ayuda de
pequeos trastes, prueba que, en todos los casos de este gnero, la cuerda se subdivide en un
cierto nmero de partes siempre iguales, en el primer caso en tres, en el segundo en cuatro, en el
tercero en cinco, etc.: y los pequeos trastes que restan sobre la cuerda indican los ndulos
equidistantes que se forman en la misma cuerda.
As por ejemplo, cuando uno toca la cuerda a la quinta parte de su longitud, ella se parte
en cinco partes iguales, y se forman cuatro ndulos a las distancias de 1/5, 2/5, 3/5, 4/5 de la
cuerda, mientras que los puntos intermedios se encuentran al mximo movimiento vibratorio.
Estos puntos se llaman vientres.
Texto original: Les vibrations d'une corde peuvent aussi se dmontrer fort aisment.
Voici une corde mtallique tendue sur une caisse de bois. Deux supports A et B, sur lesquels
repose la corde, lui donnent la longueur exacte d'un mtre, et une chelle divise, place audessous, permet de dterminer volont la longueur d'une portion quelconque. La corde est fixe
et maintenue l'tat de tension au moyen de chevilles comme celles d'un piano. Cet instrument,
dj connu des anciens Grecs, s'appelle un sonomtre; il a une aussi grande importance dans
l'histoire de la musique que pour l'tude des phnomnes sonores qui nous occupent. Je puis
successivement de la corde des sons de plus en plus levs en la touchant au tiers, au quart, au
cinquime, etc..., de sa longueur. L'exprience, faite avec l'aide des petits cavaliers, prouve que,
dans tout les cas de ce genre, la corde se subdivise en un certain nombre de parties toujours
gales, dans le premier cas en trois, dans le second en quatre, dans le troisime en cinq, etc.: et
les petits cavaliers qui restent sur la corde indiquent les nuds quidistants qui se forment dans
la corde mme. Ainsi, par exemple, q+uand on touche la corde au cinquime de sa longueur, elle
se partage en cinq parties gales, et il se forme quatre nuds aux distances de 1/5, 2/5, 3/5, 4/5
de la corde, tandis qu'aux points intermdiaires se trouvent les maxima du mouvement vibratoire.
Ces points s'appellent ventres. P. Blaserna & H. Helmholtz. Le son et la Musique. Cap. I Nature
du son. 5. Vibrations des cordes. Pg. 13.

193

anterrior y poste
erior. Todo el sistema
a forma un conjunto compacto
c
e
en el que cada
c
nota es dependiiente de las
s dems, y as sucesiv
vamente.

Una v
vez se comprende la disp
posicin fracccional de las cuerdas pita
agricas en e
el espacio sonoroacin. Esta es la
matem
mtico, se es
stablece el ju
uego tonal d
de quintas, que
q
ayudar a la modula
escenifficacin del n
mero transic
cin. Ghyka, M
Matila C. Phylo
osophie et mis
stique du nom
mbre. Pg. 15.

La msic
ca est estructurada segn orde
enaciones numricas.
n
La sntesis en
fracciiones mate
emticas de
e los sonido
os ayuda a la compre
ensin racio
onal de tod
da la
mund
dologa sen
nsitiva sono
ora expuestta en una obra.
o
La consonancia
c
a ms perffecta
(desp
pus del un
nsono) apa
arece en la
a sucesin de los arm
mnicos, la primera, y por
ello c
con ms fre
ecuencia mayor fuerza
a sonora: la
a octava. La
L sigue la q
quinta, y lu
uego
la tercera may
yor331. La ciencia qu
ue estudia la dispos
sicin de l os sonidos
s de
332
a
.
acuerrdo con su numeracin matemttica, es la acstica

Despus dell unsono, la rrelacin ms simple

s
que po
odemos imagi nar es la de 1 a 2.
Es lo que lla
amamos la re
elacin a la oc
ctava. Llamam
mos las vibracciones el doble del
primero. Do
oblar el nomb re de vibracio
ones significa elevar el son
nido a la octa
ava, y
viceversa, reducir
r
a la m
mitad el nme
ero de vibraciones significa
a descender a una
octava por debajo.
d
La octtava de la octtava se repres
senta por un n
nmero cudrruple,
331

Sch
hnberg, Arn
nold. Funcione
es estructura
ales de la arm
mona. Pg. 17.
E
El alumno puede
p
en pa
arte experim
mentar este fenmeno de
d los arm
nicos superriores
presio
onando sobre el teclado del piano las teclas corres
spondientes a do5, mi5 y sol5 sin pro
oducir
sonido
o y luego atacando rpida
amente y con
n fuerza (sin pedal) el do4
4, eventualme
ente duplicn
ndolo
con el do3. Oir en
ntonces los so
onidos do5, m
mi5, sol5, es decir, los armnicos, con
n un caracterstico
sonido
o aflautado. Schnberg, Arnold. Funcciones estructturales de la armona. Pg
g. 16.
nidos armnic
cos e
Hermann von Helmholtz, cientfico alemn del siglo XIX esttudia los son
ura un axiom
ma que lleva su propio n
nombre: El Axioma

de Helmholtz: Los sonidos

s que
instau
n ms afinida
ades son los que ms arm
mnicos tienen en comn
n y los que ssus armonas
s son
tienen
ms in
ntensas en re
elacin a los otros. Ghy
yka, Matila C.
C Phylosophiie et mistique
e du nombre
e. Ed.
Payot,, Pars. 1952. Pg. 228.
332

194

la tercera octava est representada por un nmero ocho veces ms grande de

vibraciones, etc. la segunda, la tercera octava y las dems estn representadas por
un 1/4, 1/8, etc., de las vibraciones del sonido fundamental.
El acorde de octava con el sonido fundamental es muy consonante. Si las dos estn
perfectamente afinadas, es lo que se reconoce como la ausencia absoluta de giros,
333

la oreja no puede distinguir uno del otro

Ha habido en nuestra historia, artistas que han decidido optar por el nmero
de una manera literal. Este es el caso del gran compositor Johann Sebastian Bach.
l era un amante de la numerologa, y la introdujo en su mundo musical. El
nombre de Bach ha dado lugar a un tema frecuentemente explotado por el mismo
Bach. Bach al fin de su vida se aficion a la numerologa. Podemos considerar que
hay un dramatismo psicolgico (simbolismo de los intervalos) que l sustituy por
un simbolismo del nmero. La ltima coral que escribi: Von Deinem Thron... hay
dos partes. La primera hay 14 notas, la segunda 41 (el inverso de 14). B.A.C.H. =
(2+1+3+8) = 14 et J(9). S (18). BACH (14) = 41. Todas las ltimas obras de Bach
se refieren a esta simbologa334.

333

Texto original: Aprs l'unisson, le rapport le plus simple que nous puissions imaginer est celui
de 1 2. C'est ce qu'on appelle le rapport d'octave. Nous appelons de vibrations doubles du
premier. Doubler le nombre des vibrations signifie lever un son l'octave, et, vice vers, rduire
moiti le nombre des vibrations signifie descendre l'octave grave. L'octave de l'octave est
reprsente par un nombre quadruple, la troisime octave par un nombre huit fois plus grand de
vibrations, etc...; la seconde, la troisime octave au-dessous sont reprsentes par , 1/8, etc...,
des vibrations du son fondamental. L'accord de l'octave avec le son fondamental est trs
consonnant. Si les deux ont t parfaitement accords, ce qui se reconnat l'absence absolue de
battements, l'oreille ne les distingue pas l'un de l'autre. P. Blaserna & H. Helmholtz. Id. Cap. V
Les sons et les accords musicaux. 7. Octave et autres sons harmoniques. Pg. 72.
334
Texto original: Le nom de Bach a donn lieu un thme souvent exploit par Bach lui-mme.
Ce quon sait moins, cest que Bach vers la fin de sa vie, sest adonn la numrologie. On peut
considrer quau dramatisme psychologique (symbolisme des intervalles) il a substitu une
symbolique du nombre. Le dernier choral quil a crit: Von Deinem Thron... comporte deux
parties. La premire comporte 14 notes, la seconde 41 (rcurrence de 14). Or B.A.C.H. =
(2+1+3+8) = 14 et J(9). S (18). BACH (14) = 41. Toutes les dernires ouvres de Bach se
rfrent cette symbolique. Marie, Jean-Etienne. Id. Pg. 46.

195

Las enseanzas del Cuadrivium (msica, aritmtica, astronoma, geometra) en la Edad Media provenan
de los establecimientos educativos pitagricos, y siguen teniendo vigencia a principios del siglo XX. La
relacin intrnseca entre los diferentes estamentos del conocimiento siempre est basada en el concepto
de nmero.
Imagen: Dowland, John. The first booke of songs or ayres of foure partes with tableture for the lute.
Peter Short, dwelling on Bredstreet-hill, at the sign of the Starre, Londres. 1597.

Las adecuadas proporciones en la composicin artstica son un factor

perceptivo que proviene del campo numrico. Este se expresa y transmite a travs
del nmero intentando hacer de l un canon reproducible para el encuentro de los
ideales estticos.
Acerca de la vinculacin con la parte numrica de las composiciones
espaciales, Oskar Schlemmer nos recuerda su importancia en la carta enviada a
Willy Baumeister explicndole la obra mural que realiz en Essen. De todas

196

maneras lo que pretenda era evitar las perspectivas reales arquitectura-pintura.

Color demasiado fro en las composiciones? Era necesario apartarse un poco del
tono clido de los pilares, lo cual pareci posible slo a travs de este gris fro. No
apreciarse la diferenciacin entre los cuadros grises fros y los rojizos (cinco grises
frente a cuatro rojizos individuales)?
() creo que era necesario una interrupcin, un sincopado. Siempre lo
utilic en todos los proyectos, y justamente es el cinco:cuatro335. Composicin y
nmero, medida y proporcin, son las claves para una realizacin artstica
eurtmica.
John Ruskin, por su parte, tambin construye su propio sistema eurtmico
de comprensin del espacio. (..) ms en grande escala; la cifra 3 es, a mi modo
de ver, la mejor para divisiones de alturas y la 5 para extensiones horizontales, con
la libertad de elevarlas hasta 5 en el primer caso y a 7 en el segundo336.
Una composicin puede tener muchos sistemas de transferencia de
informacin en contraposicin. Esta (la forma musical) podr ser definida en
trminos de oposicin y contraste de las unidades musicales en el seno de una
misma obra, las unidades musicales pueden ser de tipos armnicos, de figuras o
materiales meldicos o rtmicos, de ensamblajes tmbricos...337. Las tcnicas de
modulacin son intersticios en los que el ambiente tonal de la obra cambia a otro
tono. Sus tipologas en msica cambian a lo largo de la historia, y son
caractersticas, en muchos casos, de cada autor. Es conocida la modulacin por
quintas de la dominante, de la dominante en Beethoven338. El compositor recorra
momentneamente tres ambientes diferentes relacionados por las conexiones de
quintas (que es el grado ms caracterstico de una tonalidad) para llegar al destino
tonal querido. Este recorrido tiene un peso especfico en la globalidad de la obra,
tan es as, que estas subdivisiones son estadios de transicin, donde se concentra
el contenido formal y morfolgico de la obra.
335

Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Carta a Willy Baumeister. Breslau, 22 de junio de
1931. Pg. 129.
336
Ruskin, John. Id. Pg. 148.
337
Texto original: Celle-ci (la forme musicale) pourra tre dfinie en termes dopposition et de
contraste des units musicales au sein dune mme oeuvre, les units musicales pouvant tre des
patterns harmonique, des figures ou matriaux mlodiques ou rythmiques, des alliages de
timbres.... Dambricourt, Jean-Pierre. Le nombre dor et la fin du Pythagorisme musical, en:
Les Cahiers du CREM (Centre de recherches en esthtique musicale), Facult des Lettres de
lUniversit de Rouen, N 1-2. Ed. Centre International de Recherches du Esthtique Musicale.
Ed. Vingtime sicle, Rouen. Diciembre de 1986. Pg. 87.
338
Beethoven viaja por las quintas de la dominante, como Alexander Skrjabin lo haca por el
color. Aunque Skrjabin no involucraba inicialmente las tonalidades en su sistema colorstico de
quintas, queda justificado que su fundamento musical est basado en la modulacin tonal, tal y
como lo utilizaba Beethoven, entre muchos otros.

197

En cada una de las situaciones en las que intervienen sonidos, espacios, y

sus combinaciones, deben de existir frmulas de modulacin del estado inicial al
consecutivo. Esto es as tanto en msica como en arquitectura, con sus
transiciones

entre

exterior-interior,

sucesiones

de

espacios,

variabilidad

de

ambientes, etc. En las dos artes las posibilidades de modulacin de los espacios y
de los sonidos son infinitas y su eleccin forma parte de la creatividad y habilidad
del artista. Las modulaciones son una de las grandes dificultades que posee la
msica clsica, y es el proceso en donde reside la genialidad del establecimiento
tonal. Schnberg define la modulacin en su Tratado de armona como:
Eliminando aquellos elementos que expresan la tonalidad de partida, aflojadas las
cadenas de la tonalidad, la nueva tonalidad puede alcanzarse empleando los
mismos medios que se usaron para fijar la de partida; slo que transponindolos
para lograr otro objetivo: la nueva tonalidad339.
Estas variaciones de estado o de posicin pueden representarse de varias
maneras y morfologas. No requiere que sea constante, pero s un elemento
unificador, un leitmotiv340 en la obra. Una repeticin se convierte en variacin
cuando permuta en una secuencia o motivos que, aunque no igual, recuerda
morfolgica, orgnica, rtmica o meldicamente al tema o exposicin inicial. Las
variaciones341 sobre un tema principal nos remiten a este, provocando una
constante referencia auditiva y visual. La variacin es una tipologa de repeticin
mutada. No solamente es repeticin, sino que va ms all, nos recuerda un motivo
de interrelacin global, un sistema de ordenacin, de sucesin, de variacin
encadenada, de ritmo sincopado. Las variaciones crean una interdependencia
unitaria con el conjunto artstico.

339

Schnberg, Arnold. Tratado de armona. Pg. 172.

El Leitmotiv es un elemento unitario particular, que est constituido por un conjunto de
sonidos con una rtmica o una frase meldica concreta, que se va repitiendo a lo largo de la obra
para que toda ella respire una misma unidad composicional. Aunque los leitmotiv musicales han
sido utilizados por muchos compositores, el wagneriano es uno de los ms reconocidos por su
contenido formal y conceptual, que vincula la mitologa de sus peras a elementos musicales
formales.
341
La variacin es un elemento muy utilizado en la msica, y su mximo exponente es Johann
Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Es otra de las formas de composicin que dota de unidad al
conjunto musical. Se construye a partir de una frase musical que seguiremos escuchando a lo
largo de toda la obra pero con matices siempre diferentes, en la que intervienen varias voces.
Este retorno auditivo constante a la idea inicial propuesta por el compositor, es una de las seas
de identidad del gran compositor. Una de sus obras contrapuntsticas con variacin ms
conocidas, son las Variaciones Goldberg de 1742.
340

198

En la modulacin que se proyecta en el nmero transicin, hay el movimiento interno de la bsqueda.

Imagen: Klee, Paul. Traum-Stadt (Dream City). Acuarela y leo. 47,5x31 cm. 1921.

Las transiciones en la composicin nos trasladan de un ambiente a otro, de

un mundo a otro, y muchas veces estas estn compuestas por pausas o silencios
que dan forma a la obra a la que asisten. Las transiciones son necesarias en
cualquier tipo de arte, y en el musical y el arquitectural tienen una importancia
capital al ser artes vinculadas intrnsecamente al factor temporal. Las transiciones
pertenecen tanto a lo que preceden como a lo que anteceden. En esta
transmutacin el tiempo es el principal factor de unificacin. Durante el trnsito
siempre habr contenido, aunque este se efecte mediante un silencio. Por este
motivo, a este silencio lo llamaremos el silencio sonoro342.

342

Kandinsky explica que la facultad principal del silencio es ser portador de informacin
sustancial de la obra:
Qu silenciosa es una manzana al lado del Laocoonte!
Un crculo es an ms silencioso! Ms an que una manzana. Nuestra poca no es
ideal, pero, entre las raras novedades importantes o las cualidades nuevas del hombre, hay que
saber apreciar esta facultad progresiva de or un sonido en el silencio.

199

El silencio es sonoro porque no existen silencios faltos de contenido. El

silencio absoluto no lo podemos abarcar ni conceptual ni fsicamente, as como
tampoco podemos materializar el espacio vaco por definicin. Siempre se
mantienen en nuestro entorno ciertas cualidades espaciales y sonoras que nos
vinculan directamente con estas dos artes. El silencio y el vaco absoluto no los
llegamos a comprender en su totalidad. La nada, y su traduccin en el mundo de la
msica y la arquitectura no nos es entendible ni realizable. Llegamos a la
conclusin de que alguna materia debe formar parte de la realidad a desarrollar, y
vemos como no es posible desvincularnos de los condicionantes materiales y
emocionales que acarrea la obra, aun cuando esta aparentemente est en silencio
o vaca. Y si los dedos no son anatoma o fisiologa, sino ms, a saber, medios
pictricos; el tringulo y el crculo no son geometra, sino ms: medios pictricos.
Sucede tambin a veces que el silencio habla ms alto que el ruido, y el mutismo
adquiere una clara elocuencia343.
Normalmente no atendemos a la importancia que poseen los silencios o los
vacos que estructuran un obra, pero es tambin all donde reside su esencia. Son
elementos llenos de mensaje comunicativo y de euritmia artstica. De ellos
obtenemos la ordenacin del complejo creativo, as como el ritmo composicional
estructurador de la obra de arte y las conexiones entre diferentes ambientes. En la
indeterminacin encontramos el concepto de nmero transicin. Es el nmero de la
abstraccin, ubicado en el tiempo y en el espacio. En los espacios intersticiales de
la obra es donde encontramos la importancia del sonido enmudecido. En los
espacios donde est presente la modulacin, o en la transfiguracin de las figuras
geomtricas, existe nuestro nmero.
El nmero transicin lo encontramos en lo que poticamente John Ruskin
nombra como las pausas y monotonas del arte. All, es donde verdaderamente hay
el contenido dinmico del arte, y donde en apariencia no existe. Ruskin apela a la
bsqueda de lo que aparentemente no tiene significado. l vincula la estructura
rtmica etrea de una composicin con el contenido. Las pausas nunca fueron
pausas, siempre ha habido sonido en ellas. En el mismo texto de Las 7 lmparas de
la arquitectura, el autor sigue apuntando acerca del silencio arquitectural: (...) no

(...)
Se ha dado un paso de ms. Hoy, en pintura, un punto dice a veces ms que una figura
humana. Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. Pg. 106.
343
Kandinsky, Wassily. Id.

200

hagis fijar la mirada sobre ellas cuando quisiera fijarse en otras cosas, no
recomendis vuestra frase sino por su nitidez y no la envolvis ms que en el
silencio arquitectural344. Lo que existe dentro de la construccin no atiende en
primer orden a la escucha y visualizacin de la masa construida, aun as, forma
parte del conjunto arquitectural dotndolo de una significacin cardinal, y
estructurando asimismo la concepcin unitaria de la construccin.
El vaco en el espacio y el silencio en el sonido son partes estructurantes de
la pieza artstica, portadoras de informacin y matices que hacen de ellas unas
herramientas rtmicas de primer nivel, equiparndolas a los sonidos audibles y a los
espacios tangibles. Con la aportacin de los silencios y los vacos en las
realizaciones creativas tanto en msica como en arquitectura, vivificamos la
experiencia artstica.
El silencio arquitectural y el musical trabajan activamente como entidades
esenciales en la consecucin de una obra y, por lo tanto, es el elemento de
ordenacin y vivificacin de la rtmica enmudecida. Este intervalo rtmico falto de
sonido, y que aparentemente estara falto de estructura interna, es uno de los
elementos primordiales de la composicin. Elemento indispensable para que surjan
nuevas situaciones artsticas de transicin entre ellas. Este es el nmero transicin.
Sin embargo, en todo el conjunto no hay un lbulo intil ni un rasgo de cincel
hecho a la ligera. La gracia y la riqueza son perfectamente visibles, sensibles casi
aun a la mirada indiferente; y toda esta minucia no quita majestad a la noble
bveda, de la cual aumenta el misterio. Es la fanfarronada de ciertos estilos de
poder soportar el decorado, como lo es de otros el de poderlos resistir. Estas son
las pausas y las monotonas del arte345.
John Cage el gran msico de mediados del siglo

XX

y acrrimo defensor de

los sonidos, los ruidos y los silencios, hace una reflexin excepcional acerca del
silencio sonoro346. De Rhode Island fui a Cambridge y en la cmara anecoica de la

344

Ruskin, John. Id. Pg. 124.

Ruskin, John. Las siete lmparas. Pg. 29.
346
John Cage (Los ngeles, 5 de septiembre de 1912-Nueva York, 12 de agosto de 1992) fue un
compositor destacado de los aos sesenta en Estados Unidos, alumno de Arnold Schnberg, al
exiliarse este en Amrica del Norte por la persecucin de los judos en Alemania, y profesor de la
escuela Black Mountain College. Cage es un acrrimo seguidor de los ruidos y de los silencios, por
este motivo se le vincula conceptualmente con la msica de Anton von Webern, discpulo tambin
de Arnold Schnberg. Se relacion con las temticas del azar para la composicin musical con el
libro del I Ching y fue el introductor del Happenig. En 1938, para la danza de Bacchanale, hizo su
primera representacin con piano preparado, su mayor intrprete pianstico fue David Tudor y su
bailarn de cabecera, su gran amigo, Merce Cunningham.
345

201

Universidad de Harvard escuch ese silencio que no era la ausencia de sonido, sino
la actividad inintencionada de mi sistema nervioso y de la circulacin de mi sangre.
Fue esta experiencia y las pinturas blancas de Rauschenberg lo que me llev a
componer 433, que yo haba denominado en una conferencia del Vassar College
algunos aos antes, cuando estaba empezando mis estudios con Suzuki (A
Composers Confession, 1948), mi pieza silenciosa347.
Teorizar y practicar el silencio durante la segunda mitad del siglo

XX,

es la

puerta a la aceptacin de otras realidades sonoras que no se haban contemplado

hasta entonces. Para el estudio de los ruidos tiene que ir a la escuela de
percusin. All descubrirn el silencio, una va para cambiar nuestras ideas; y
aspectos del tiempo que todava no han sido puestos en prctica348. El silencio en
John Cage provena del germen que se inici en la segunda escuela de Viena, sobre
todo con Anton von Webern, y su repercusin en la Escuela de verano Kranichstein
de Darmstadt. Webern llev la serie349 al extremo de la sonoridad emotiva. Es el
compositor del silencio por excelencia de la primera parte del siglo

XX,

participa de

l de la misma manera que del sonido. La msica tenue, abstracta, intemporal,

casi sobrenatural de Webern, pues, no solamente tena un fuerte atractivo como
sonido, tambin tena una atraccin intelectual que caa particularmente bien para
las inclinaciones de la generacin de compositores de la post-guerra350. En una de
sus partituras como String Quartet Op. 28 libera a la armona serial de la
constriccin de la propia serie schnbergiana. La materialidad del silencio en Cage
es la abstraccin del silencio en Webern351. Cage ve en la msica de Webern su
concepcin espacial musical. La norma est ubicada en el propio objeto, en el
silencio, parte de l, y no de los postulados intangibles que se han transmitido por
tradicin.
El mundo de las transiciones y traspasos entre unos conjuntos a otros, entre
las complejidades de la materia mltiple, entre diferentes mbitos de actuacin,
nos lleva a pensar que la medida, los pesos y el nmero son elementos esenciales
347

Cage, John. Escritos al odo. Pg. 42.

Cage, John. Una declaracin autobiogrfica 1989, en: Escritos al odo. Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia. 1999. Pg. 49.
349
Se refiere al sistema de composicin con series dodecafnicas que inici Arnold Schnberg a
principios del siglo XX.
350
Texto original: La msica tnue, abstracte, intemporal, gaireb sobrenatural de Webern,
doncs, no solament tenia un fort atractiu com a so, tamb tenia una atracci intel.lectual que
esqueia particularment b a les inclinacions de la generaci de compositors de la post-guerra.
Smith Brindle, R. La nova msica. Pg. 16.
351
John Cage es conocedor del Dodecafonismo y de la msica serial gracias a su profesor Arnold
Schnberg. Anton von Webern y Alban Berg fueron igualmente discpulos de Arnold Schnberg en
su poca europea antes del exilio.
348

202

en la composicin artstica y definen como tal la obra de arte. Cada una de estas,
al estar relacionadas entre s y formar el gran magma de la composicin, aportan
al conjunto valores y cualidades que deben de ponderarse con la totalidad.
El dinamismo y la generacin de diversos ambientes en una misma unidad
proyectual artstica es esencial en las concepciones musico-espaciales de la
Modernidad. En ellas es en donde se genera el movimiento interdependiente de los
elementos artsticos, como una de las premisas para potenciar una estructura
interna compositiva viable tanto en el mbito de la msica como en el de la
arquitectura.
El nmero dinmico conlleva a la relacin espacial numrica mediante el uso
de la repeticin. Las transiciones comportan la movilidad y las fluctuaciones que
necesita la obra. El nmero transicin es el nmero dinmico, es el nmero que en
el lapso es esencia.

2.6.3. El nmero proporcin

El nmero proporcin es otra forma externa de ordenar nuestro mundo
interior. Es el mecanismo de estructuracin ms complejo, pero el ms eficaz para
encontrar la euritmia deseada. Orden y proporcin, dos palabras clave de toda
concepcin tradicional de Belleza, provienen de una razn que se aplica a los
objetos matemticos de naturaleza visual352. La proporcin se expresa mediante
la decisin de incluir elementos en la composicin que desequilibran la balanza
simtrica inicial de la obra artstica, generando tensiones que se modificarn
durante la consecucin de la obra. A ms introduccin de elementos compositivos,
ms relaciones se establecern entre ellos; por lo que las tensiones quedarn
aseguradas, y las proporciones manifestarn las compensaciones internas de peso,
medida y nmero que posee la obra.
El concepto de nmero proporcin es el sistema de ordenacin que nos
vincula con ms fuerza al nmero. El nmero proporcin es un concepto
transversal, intersticio de lo esttico y de lo dinmico, del nmero forma y del
352

Texto original: Ordre et proportions, les deux mots-cls de toute conception tradionnelle du
Beau, provinnent dune raison qui sapplique dabord des objets mathmatiques de nature
visuelle. Dambricourt, Jean-Pierre. Le nombre dor et la fin du Pythagorisme musical, en: Les
Cahiers du CREM. Pg. 86.

203

nmero transicin. Con l accedemos a las propiedades del espacio volumtrico.

Este concepto de nmero es el ms complejo y completo de los que hemos visto. El
nmero proporcin rene todo el conocimiento anterior, y vive como entidad
emancipada, ya que no necesita del espacio ni del tiempo circundante. l los posee
en su esencia, y por este motivo puede prescindir de ellos. Este nmero proporcin
es la representacin material de los conceptos; de lo intangible.
Al ordenar todos los elementos compositivos que entran en escena mediante
el nmero proporcin, la obra artstica desarrolla su capacidad numrica de
representacin tridimensional tanto en el espacio como en los sonidos. Cuando
establecemos relaciones entre los componentes de una obra, los estamos
expandiendo a nivel conceptual a la vez que los proyectamos mentalmente como si
fueran elementos posicionados en un espacio volumtrico.
La relacin entre las diversas facetas del conocimiento, potencia la
concepcin del nmero como factor unificador entre ellas. El nmero proporcin
tiene una capacidad multifuncional. Policroma, polimorfismo, multiplicidad,
diversidad de maneras, diversidad de medios: de ellos filtrar y dar forma a lo uno,
ha sido desde siempre el anhelo del artista. (Incluso el impresionismo no andaba
detrs de lo mltiple, sino de lo uno dentro de la multiplicidad)353. Por este
motivo, se le dota de la connotacin tildada como mstica. En el libro de Matila
Ghyka Phylosophie et mistique du nombre podemos apreciar esta unin entre las
artes y, en especial, con el mundo mstico del nmero en la msica.
An una cosa, espero que las consideraciones y ejemplos contenidos en este
captulo han confirmado la bien fundada ocurrencia de Leibniz y de Francis Warrain
(que la Msica es al Tiempo lo que la Geometra es al Espacio, dicho de otra
manera, el diseo en el Tiempo). Tambin podemos decir audazmente con cierto
grupo de estetas musiclogos que el Sonido Musical cualifica directamente la
esencia de la Duracin, y nos permite en cierta manera vivir espiritualmente el
Nmero

354

Las superficies son, por definicin, elementos geomtricos imposibles de

vivificar porque no son espacios. La mstica del nmero corresponde a la
353

Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Carta a Richard Herre. Sttutgart, junio de 1913. Pg.
13.
354
Texto original: Encore une fois, jespre que les considrations et exemples contenus dans ce
chapitre ont confirm le bien-fond de la boutade de Leibniz et de celle de Francis Warrain (que la
Musique est au Temps ce que la Gomtrie est lEspace, autrement dit, le dessin dans le
Temps). Nous pouvons mme dire audacieusement avec certain groupe desthticiens
musicolognes que le Son Musical qualifie directement lessence mme de la Dure, et nous
permet parfois de vivre spirituellement le Nombre. Ghyka, Matila C. Phylosophie et mistique.
Pg. 244.

204

generacin del espacio dinmico de las tres dimensiones. El nmero que escenifica
ms grficamente el nmero proporcin, es el nmero irracional, aquel que posee
tanto parte racional-esttica como irracional-dinmica. En nuestro caso, este
nmero lo vemos reflejado en el nmero ureo como representacin ms precisa
de la euritmia, en l coexististe lo fluido y lo estanco, as como la generacin no
slo de superficies sino tambin de volumetras espaciales.
Los traspasos de informacin entre formalizaciones diferentes en una misma
obra, se establecen segn una definicin que relaciona las partes con el todo, es
decir la proporcin. El nmero ureo participa de todas estas interrelaciones que
tambin existen en la naturaleza.
La riqueza inagotable de las combinaciones provistas por el tema (5, ) fue
revelada a Hambidge no solamente por el estudio diagramtico de los vasos
griegos,

sino

tambin

por

el

esqueleto

humano.

Adems,

el

mtodo

de

descomposicin armnica de las superficies llamado por l simetra dinmica le

hizo descubrir un filn de ideas enteramente originales permitindole bosquejar
una teora de las proporciones del cuerpo humano ms cientfica y ms flexible que
todo cuanto se haba hecho hasta entonces.
Habiendo expuesto que, por ms cnones que haya en el cuerpo humano o en el
animal, las longitudes o superficies observadas en un esqueleto no slo son ms
fciles de definir y medir sino que deben reflejar tambin ms fielmente las leyes
matemticas del crecimiento que las observaciones hechas en el cuerpo provisto de
carne, comprob en cada esqueleto, medido de frente y de perfil, un ritmo
armnico de rectngulos emparentados siempre con los del mdulo 5 y . Pero
salvo, para ciertas proporciones casi inmutables, cada ejemplar normal de
esqueleto humano no presenta como pudiera suponerse fluctuaciones y
desviaciones en razn a un tipo ideal o medio, sino ms bien una sinfona dinmica
caracterstica, basada sobre un esquema muy riguroso (con error menor que 1/10
milmetro) para cada individuo, pudiendo, por lo dems, ser bastante variados los
esquemas para individuos diferentes355.

Proporcin significa esa armona de las partes componentes del todo, de

que derivan las leyes de la simetra356. Esta afirmacin de Vitruvio, no responde
segn Matila Ghyka a la concepcin de simetra visual, sino al mismo concepto de
simetra que apunta Hambidge en sus estudios y que la nombra como simetra
dinmica. A la simetra dinmica se le relacionan elementos geomtricos
dinmicos, y estos estn vinculados con las races de 2 y 3. En la siguiente
anotacin veremos como los conocimientos de la geometra dinmica los relaciona
con la arquitectura del gtico. Los arquitectos gticos, al adoptar el tringulo
egipcio como trazado regulador en el alzado de muchas de sus catedrales, en el
355
356

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Pg. 183.

Ghyka, Matila C. Id. Nota al pie n. 6, cap. 6, pg. 159.

205

preciso momento en que haban resuelto el problema de las bvedas de una

manera que suprima todo lmite a su vuelo vertical, habran introducido
inconscientemente el tema del crecimiento armonioso, no el tipo ideal simbolizado
de mdulo y encontrado de nuevo en sutiles variantes en la armona abstracta
de los templos, y los vasos griegos, sino una aproximacin libre de la clase que
segn Cook aportan por s mismas con sus ligeras desviaciones a la ley terica,
el encanto del estremecimiento, del tanteo vivo. Para aplicar la idea de Cook a la
terminologa de Hambidge, se podra decir que un rectngulo aparentemente
esttico, pero tal que su mdulo 8/5=1,6 fuera una aproximacin de un mdulo
dinmico, introducir en un trazado el dinamismo propio del rectngulo del que es
su aproximacin. O an: los rectngulos tericamente estticos (ya que sus
mdulos son nmeros conmensurables) de mdulos 1, 2/1, 3/2, 5/3, 8/5, 13/8,
(sucesin fraccionaria de Fibonacci) pueden proporcionar a veces temas ms
dinmicos que los rectngulos en verdad dinmicos (pero de simetra cristalina) 2
y 3. Con un conocimiento perfecto de la Geometra y la intuicin de lo que ms
tarde se llam la dinmica, los constructores de las catedrales gticas habran
fundado sobre estos temas dinmicos (en sentido de Hambidge) simplemente
aproximados, esos monumentos que tienen la unidad de desarrollo, la variedad de
formas y la agilidad vertical de las estructuras orgnicas 357.
El arte tiene una posicin de favor en la escena comunicativa, en donde se
produce el movimiento, donde el conjunto tiende a equilibrarse como todo
organismo vivo. Todo espacio intenta encontrar su propia estabilidad. Por lo tanto,
este es un espacio cambiante, y las fuerzas que actan en l estarn en tensin
hasta la consecucin de su estado ideal; el equilibrio. Matila Ghyka nos expresa
cmo, desde el punto de vista fsico, se entiende el equilibrio de diferentes cuerpos
en un mismo espacio. Las diferentes configuraciones en la materia cristalizada
son estados de equilibrio estable, o relativamente estable, determinados por una
causalidad rigurosa, y las propias reacciones qumicas de los diferentes elementos
simples se pueden explicar como una tendencia de los electrones al combinarse
segn disposiciones cada vez ms estables. Uno de los principios ms generales
que gobierna en los estados de equilibrio de los sistemas fsico-qumicos es el
criterio de Dirichlet, tomado de la Mecnica racional: para qu el equilibrio de un
sistema cerrado sea estable basta que su energa potencial pase por un mnimo.
Aplicando especialmente a los equilibrios qumicos, este principio conduce a la ley
dinmica de la equiparacin de la energa formulada por Curie: Un cuerpo tiende a
357

Ghyka, Matila C. Id. pg. 208.

206

tomar la forma que presenta una energa superficial mnima compatible con las
fuerzas de orientacin358. Las fuerzas y tensiones en un espacio tridimensional
artstico se pueden equiparar a la energa potencial y cintica, ya que determinan
las

relaciones

energticas

espaciales

sonoras

que

pueden

acontecer

conceptualmente en la obra de arte359.

Imgenes: Kupka, Frantiek. Estudio para Alrededor de un punto. Gouache y acuarela sobre papel. De
izquierda a derecha: (20x21,3 cm), (30,7x31,2 cm), (28x28,3 cm), (19x20,5 cm), (38x40,7 cm). 19111930.

El resultado de tener una misma energa cintica y potencial en un elemento

sera un movimiento constante, una posicin estable pero dinmica. As como
cuando tenemos la variacin de uno de los dos valores energticos es cuando
asumimos cambios y movimientos que se incorporan al elemento artstico360. Lo
358

Ghyka, Matila C. Id. Cap. 4, pg. 117.

La energa potencial es la energa que mide la capacidad energtica que tiene un elemento
para realizar un trabajo en funcin exclusivamente de su posicin en el espacio. La energa
cintica de un cuerpo es una energa que surge del fenmeno del movimiento. Est definida como
el trabajo necesario para acelerar un cuerpo de una masa dada desde el reposo hasta la velocidad
que posee.
360
En muchos casos (tanto para los sistemas cristalinos como para los ms complejos de la
Qumica orgnica), la mnima energa potencial de superficie introduce como solucin la que para
un volumen dado corresponde a la superficie mnima compatible con las conexiones.
Un principio ms general que el criterio de Dirichlet es el del que Poincar y Planck
decan que, ms importante que el principio de la conservacin de la energa, permita
tericamente prever, predeterminar en forma unvoca toda la evolucin de un sistema fsicoqumico aislado incluso un universo, y que no slo no ha sido desmentido por la fsica
359

207

que determina el estacionamiento del movimiento es carecer de energa cintica

independientemente de la posicin en el espacio que le dote la energa potencial,
en este caso particular ubicaremos nuestra concepcin del nmero forma, que es el
nmero esttico.
Si se vara la energa cintica o potencial, o la composicin de alguno de los
elementos que forman el conjunto heterogneo, el sistema provocar un
reordenamiento de la materia mediante el movimiento de sus partculas361. Es por
esta razn por la que podramos establecer dos estados de equilibrio diferenciados,
el estado del equilibrio esttico y el estado del equilibrio dinmico. El equilibrio es
el signo mismo del movimiento imperecedero. El equilibrio no es el sueo, la
anquilosis, el letargo o la muerte. El equilibrio es el lugar en que se conjugan todas
las fuerzas. Unanimidad362. Podramos apuntar que nosotros solamente tenemos
la apreciacin inestable de la estabilidad. As es que, estamos en un estado de
equilibrio aparente.
Tal y como se ha demostrado con anterioridad, para nuestro estudio el
estado ms interesante es el equilibrio dinmico, aquel que por su propio
funcionamiento produce cambios de estado y genera nuevas tensiones y
situaciones. La variacin de sus energas, y cmo estas se transforman en una
nueva

secuencia

de

ocasiones

creativas,

es

la

base

para

entender

las

manifestaciones artsticas equilibradas y en constante retroalimentacin que

poseen las obras de arte expresadas mediante el nmero proporcin.
Los estados en los que hay movimiento, en los que se genera intercambio
de informacin como las hibridaciones musicales o parasitismos espaciales, sern
los sistemas ms interesantes en los que recrear la prctica artstica. La mutacin
la entenderemos como generadora del avance creativo.

einsteiniana, sino que permanece consagrado bajo el nombre de principio de accin estacionara,
como ley dominadora, y relacin invariable por excelencia, el universo fsico. Es el principio de
mnima accin, cuyo enunciado clsico es el siguiente: para pasar en el intervalo de tiempo T1
T0 de un estado a otro, un sistema de cuerpos debe tomar un camino tal que el valor medio de la
accin (diferencia entre las energas cintica y potencial del sistema) durante el tiempo
considerado, sea lo ms pequeo posible. Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la
naturaleza. Cap. 4, pg. 117.
361
Una tendencia que observamos en la naturaleza y en el propio cuerpo humano es el proceso
de equiparacin de sustancias llamado smosis. La smosis es el paso de disolvente pero no de
soluto entre dos disoluciones de distinta concentracin, separadas por una membrana
semipermeable. Es un proceso natural de migracin de partculas de un ambiente a otro para
llegar a compensar y equilibrar el conjunto.
362
Le Corbusier. Cuando las catedrales eran blancas. Viaje al pas de los tmidos. Ed. Poseidn,
Buenos Aires. 1948. Pg. 241.

208

Aquello que ya es estable, no tiene ni necesita del movimiento363. La

simetra la entendemos como aquello que tiene la misma composicin por
representar en la misma composicin su opuesto. Conceptualmente es una balanza
con el mismo elemento de medida, peso, y nmero a cada lado. Este es uno de los
factores compositivos que se asimilan al estancamiento, no por lo equilibrado del
conjunto, sino por la imposibilidad de generar ms tensiones entre elementos y
residir en la inmovilidad. (...) en la simetra no slo hay una idea de igualdad,
sino de contrapunto; ms una cosa no puede estar contrabalanceada por otra
colocada encima de ella; todo lo ms podra estarlo por una colocada a su lado364.
El contrapunto que anota Ruskin en la anterior cita, es un contrapunto de lo
semejante, as es que el resultado perceptual ser minorado por tener la misma
informacin en los polos cardinales opuestos entre s. Observa que la simetra a la
que nos referimos es aquella que el semejante est al lado, pero no en una
situacin superior o inferior, existiendo en estas ltimas una connotacin diferente,
y algo ms interesante que la primera. El estancamiento no aporta ningn
beneficio. La inmovilidad interna es lo que segn Schnberg define la comodidad.
Esta ser la materializacin de lo esttico. Pero saben de dnde puede venir el
conocimiento: de la bsqueda! (). Nuestro tiempo busca mucho. Pero ha
encontrado ante todo una cosa: la comodidad. () lo que es en el fondo la
comodidad: superficialidad. (). La comodidad como concepcin del mundo! El
menor movimiento posible, ninguna sacudida. Los que aman tanto la comodidad
jams buscarn all donde no tengan la seguridad de que hay algo que
encontrar365.
Con la simetra las fuerzas tensionales que forman parte de la composicin
se anulan, y la reminiscencia de la forma se torna evidente, dejando de crear
expectacin compositiva. En la simetra, al representar su opuesto, se compensan
los esfuerzos y se adquiere el equilibrio. Por este motivo la simetra es el recurso
clsico ms bsico de obtencin del equilibrio esttico. Trystan Edwards en The
Things wich are seen (Las cosas que se ven) caracteriza muy ingeniosamente la
inferioridad del dualismo simtrico o del nmero par, el general, desde el punto de
vista artstico, por la expresin unresolved duality (dualismo irresoluto), que
aplica con la misma propiedad para disear un saco con dos o cuatro botones como
un puente de dos o cuatro arcos, a una fila de ventanas en nmero par. A este
363

Matila Ghyka nos lo recordaba al referirse a las fuerzas de la naturaleza que tienden a la
estabilidad, y a los elementos de un conjunto cuando se movilizan por no encontrar su propio
equilibrio interno.
364
Ruskin, John. Las siete lmparas. Pg. 146.
365
Schnberg, Arnold. Tratado de Armona. Pg. XXIV.

209

respecto observa, por lo dems, que a un nmero par de columnas o de pilares

corresponde un nmero impar de intervalos y viceversa; y que el juego de las
sombras y luces, de los llenos y de los vacos, pueden hacer que sean, ya la
separaciones (columnas, etc.), ya los intervalos, los que constituyan los elementos
de las series enumeradas por la vista366. El equilibrio simtrico es el equilibrio
esttico. Este estado se explica mediante el Principio de Curie. Para que un
fenmeno pueda producirse en un medio, es necesario que no existan en este
medio, ciertos elementos de simetra. (La causa del fenmeno es la disimetra. En
un medio perfectamente homogneo e isotpico, no hay ninguna razn suficiente
para que se produzca un cambio)367.
El equilibrio es el estado ms improductivo, y en el que no se produce
conflicto tensional entre los elementos en composicin. Todo sistema fsicoqumico aislado (y en l cual no se encuentran organismos vivos) tiende hacia una
posicin de equilibrio estable segn una evolucin regida por el principio de mnima
accin (principio de accin estacionara de la teora de la relatividad), cuya forma
estadstica es, como hemos visto en el captulo precedente: Un sistema (por
ejemplo un universo) evoluciona constantemente de los estados menos probables a
los ms probables, siendo la configuracin de probabilidad mxima al mismo
tiempo la de entropa mxima, la de mayor degradacin de energa. Cuando el
estado de equilibrio final da lugar a configuraciones relativamente estables e
incluso rgidas, como en los minerales, pueden resultar formas o agrupaciones
aproximadamente geomtricas cuyos detalles estn igualmente determinados por
incidencias especiales del principio general antes recordado: ley de equiparticin de
la energa, ley de la energa potencial de superficie mnima, ley de reparticin
homognea o simtrica de los elementos moleculares y atmicos368.
El equilibrio absoluto deja de ser interesante como punto de partida de
procesos creativos porque presenta un ideal esttico replegado sobre s mismo. En
este

sentido,

la

belleza

debe

entenderse

como

un

sistema

cerrado

perdurable, que se apropia de lo acontecido, pero no de lo que an estara por

suceder. Una vez llegado a este punto, el sistema se estanca y queda inmvil, ha
llegado a un equilibrio esttico donde nada pasa, ni nada acontece en pro de un
mayor inters artstico. La belleza que se aprecia en lo acabado se encuentra

366

Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Nota a pie n. 11, cap. 2,
pg. 37.
367
Ghyka, Matila C. Id. Nota a pie de pg. 11, cap. 4, pg. 119.
368
Ghyka, Matila C. Id. Nota a pie de pg. 11, cap. 5, pg. 122.

210

desposeda de su antiguo halo de temporalidad o caducidad. No se aprecia en el

objeto la primigenia propiedad de la belleza, que es su fugacidad y dinamismo
originales.
Este posee la capacidad de plasmacin dinmica de lo ideal en lo tangible.
Aun as el ideal proyectado mediante el nmero proporcin siempre convivir en su
interior con lo inacabado, ya que por esencia se constituye a partir de lo dinmico y
lo esttico. El objeto artstico proyectado mediante el nmero proporcin, puede
vivir como elemento autnomo en la realidad circundante, gesta la convivencia en
su

fuero

interno de la belleza como ideal esttico y acabado, y

de la belleza

incompleta en eterno movimiento. Posee la capacidad de transmitir a un exterior

sin contexto y a un instante atemporal, halos de su inacabada perfeccin.
El ritmo es un sistema de ordenacin, por el cual las secuencias temporales
que provoca forman parte de la estructura vertebradora de la obra de arte. Este
ritmo interno es el movimiento con el que la composicin seguir su conflicto
interior, avanzar y encontrar situaciones inesperadas durante el transcurso de la
misma. El nmero proporcin es la representacin de la asimetra y de la eterna
inestabilidad. Este movimiento es el que puede asimilar sus propias excentricidades
internas, lo podramos denominar como equilibrio entrpico369. El equilibrio
entrpico es el que expresa mejor nuestro estado de inestabilidad equilibrada, y el
que representa de forma ms precisa nuestra concepcin de Belleza.
Podra parecer una contradiccin, pero el equilibrio se gesta en la
inestabilidad. En la inestabilidad del proceso de las tensiones, las intensidades
dramticas, las nuevas situaciones de produccin artstica, en las que la explosin
de infinitas posibilidades de creacin se accionan. Kandinsky nos introduce al
mundo de las fuerzas energticas y de la geometra con sus tensiones y resultados
en una composicin. Es decir, un elemento geomtrico al aplicarle una fuerza,
debido al movimiento adquiere una determinada sonoridad. Las fuerzas y las
tensiones vivifican la composicin370.

369
La Entropa es el desorden que existe en un sistema concreto. La palabra entropa procede del
griego () y significa evolucin o transformacin. Una masa de una sustancia con sus
molculas regularmente ordenadas, formando un cristal, tiene una entropa mucho menor que la
misma sustancia en forma de gas con sus molculas libres y en pleno desorden. La entropa
alcanzar un mximo cuando el sistema se acerque al equilibrio.
370
La relacin entre el punto y la lnea, y su traduccin en fuerzas, tanto desde su interior como
desde su exterior, Kandinsky nos la define de la siguiente manera: Todo lo aqu expresado sobre
el punto, en trminos muy generales, pertenece al anlisis del punto encerrado en s mismo y en
estado de reposo. Variaciones de tamao implican alteraciones de su ser relativo en s mismo. En

211

Si se hace caso omiso a las diferentes propiedades determinadas por las

tensiones interiores, si se eliminan los procesos de creacin, la fuente primaria
de toda lnea se reduce a la fuerza.
El choque de la fuerza con la materia introduce en esta lo viviente, que se
expresa en tensiones. El elemento, resultado real del trabajo de la fuerza
sobre la materia, es la interioridad expresada en tensiones. La lnea es el caso
ms claro y simple de este proceso creativo, que se repite con regularidad y
permite, por lo tanto una exacta y regular aplicacin, de modo que la
composicin no es ms que una exacta y regular organizacin, en forma de
tensiones, de las fuerzas vivas encerradas en los elementos371.

La belleza est en los procesos, en las tensiones, en las formaciones

inestables, en la combinacin de elementos diversos intentando encontrar en ellos
los paradigmas de la belleza clsica. La belleza se ha vuelto inestable y su
connotacin ideal y suprahumana ha dejado paso a una belleza mundana, a una
belleza que propugna la controversia en un estado de equilibrio entrpico. La
contemplacin deja paso a la accin. En donde resida la belleza inerte de lo
estable, ahora, con el nmero proporcin, existe la belleza viva, caduca y genuina.
La composicin eurtmica est basada en elementos heterogneos, y los
elementos distintos seguirn en discusin y seguirn generando tensiones. Por
consiguiente, en una obra semejante, las gradaciones de la belleza deben ser
observadas; slo esto puede hacer resaltar la belleza, que est situada en un punto
central; y de una desigualdad de las partes nace el equilibrio del conjunto372.
El ritmo tiene una connotacin interna de orden, que no tiene porqu ser
un orden simtrico, sino que puede ser un orden asimtrico373, para as aportar a la
este caso el punto se desarrolla por fuera de s mismo, fuera de su centro, lo que causa la
disminucin relativa de su tensin concntrica.
Puede haber, sin embargo, otra fuerza que no se origina dentro sino fuera del punto.
Esta fuerza se arroja sobre el punto, que aferrado al plano, se ve arrancando y desplazando en
otra direccin a este. De este modo queda inmediatamente aniquilada la tensin concntrica del
punto, y este, por tanto, deja de existir. Surge entonces un nuevo ente, con vida independiente y
bajo leyes propias. Es la lnea. Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre plano. Pg. 47.
371
Kandinsky, Wassily. Id. Pg. 82.
372
Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Pg. 82.
373
La aplicacin del concepto de proporcin al ritmo del lenguaje (especialmente del lenguaje
ritmado en segunda potencia, que es la poesa) no forma parte del cuadro de este ensayo. Pero
citar, sin embargo, una definicin del profesor Sonnenshein, director del Laboratorio de Fontica
Experimental de la Universidad de Londres (en What is Rythm Lo que es el Ritmo- Blackwell,
editor, Oxford, 1925) y sugerida por las series de medidas fonticas efectuadas sobre el lenguaje
hablado: El ritmo dice es la propiedad de una sucesin de acontecimientos en el tiempo que
produce sobre el espritu del observador la impresin de una proporcin entre las duraciones de
los diferentes acontecimientos o grupos de acontecimientos de que se compone la sucesin. Las
medidas fonticas que constituyen el objeto de sus experiencias se obtienen mediante un
instrumento (mimgrafo) que durante la recitacin de un fragmento de poesa o de prosa registra
las duraciones comparadas de cada slaba (Por ejemplo el verso de Tensin:

212

composicin el movimiento. Si la belleza es caduca, es ms humana y ms cercana

a nuestro mundo en constante movimiento, esta sigue siendo un camino hacia la
sublimacin, relacin que nunca ha perdido gracias a su movimiento interno. Le
Corbusier en su Modulor explica la verdadera revelacin de la experiencia artstica
con la explicacin de la Divina Botella: La Botella respondi: Bebe!.
Para hacerme claro a m mismo, interpreto: acta y vers el milagro. No
gloses tanto! No busques manera de evadirte! La Botella dice: Bebe374.
De la misma manera que el mensaje de la Divina Botella, como si de una
revelacin divina se tratara, es Actuar y Experimentar, Paul Valry en su libro
Eupalinos o el arquitecto expone que la bsqueda de lo intangible materializado en
las artes de la msica y la arquitectura, no est ms lejos que en la cercana de
nuestro mundo sensible. Ya en 1923 cuando publica el citado libro, anticipa la
concepcin de nmero proporcin que se dar mayoritariamente en la segunda
mitad del siglo xx. En esta poca el hombre crea objetos sin contexto ni tiempo, y
se ubica en el centro de toda concepcin creadora. l se convierte en el micro y el
macro cosmos, un comienzo y fin en s mismo:
Fedro: Lo ms bello que existe no figura en lo eterno!. (). Cabe decirlo Pero la
375

mayor parte de las gentes mantienen no s qu nocin inmortal de la Belleza

Fedro, me dijo [Eupalinos el arquitecto], cuanto ms medito sobre mi arte, ms lo

ejerzo; cuanto ms pienso y obro, ms sufro y ms me alegro como arquitecto; y
ms sentido de m mismo cobro, con claridad y doce cada da ms ciertos. A fuerza
de construir, djome sonriente, creo que acab construyndome a m mismo

376

(). Ms lo que pienso, es hacedero; y lo que hago se conforma a lo inteligible Y

adems Oye, Fedro (seguame diciendo); ese templecillo que levant para
Hermes, a algunos pasos de nosotros, y si supieses lo que es para m! donde no
distingue el transente ms que una elegante capilla poquita cosa cuatro
columnas, estilo sin aderezo puse el recuerdo de un da claro de mi vida. Oh dulce
metamorfosis! Ese templo dedicado, sin que nadie lo sepa, es imagen matemtica
de una moza de Corinto a la que am venturosamente. Fielmente reproduce sus

The long light shakes across the lakes

Lento el resplandor, cruza los lagos como un temblor da la sucesin de duraciones
silbicas (tmese en cuenta slo el original ingls): 12-31-27-45-7-34-9-55- El principio de
experimentacin parece fecundo: la definicin tiene la ventaja de sugerir las correlaciones
estructurales entre los ritmos poticos, musicales y plsticos. (la cita y el ejemplo estn tomados
del artculo de fondo del Times Literary Supplement del 10 de septiembre de 1925). Ghyka,
Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza. Nota a pie n. 11, cap. 9, pg. 259.
374
Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Modulor 2. Pg. 204. Este texto Le Corbusier lo extrae
de la novela escrita por Franois Rabelais del siglo XVI en donde el protagonista es Pantagruel.
375
Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Pg. 24-25.
376
El conocimiento de uno mismo, es una de las esferas en las que tambin intervendr la msica
de la segunda parte de siglo XX. (...) La msica es un recipiente, un vehculo, que la gente puede
sintonizar y descubrir en l su yo interior, descubrir lo que han olvidado de s mismos.
Texto original: the music is a vessel, a vehicle, which people can get tuned in to and
discover their inner selves by, discover what they have forgotten about themselves.
Stockhausen, Karlheinz. Towards a cosmic music. Pg. 4.

213

particulares proporciones. Para m, el templo vive. Me devuelve lo que le di

377

Las proporciones del cuerpo que es lo ms prximo que poseemos de la creacin

natural, es en donde encuentra la exaltacin del ser. Instrumento que eres de la
vida, vales para cada uno de nosotros como nico objeto que al universo se
compara. La esfera cabal tinete irremisiblemente como centro

378

La belleza ha dejado de ser concepto para convertirse en material artstico

manipulable. La belleza ha dejado de estar aislada en el mundo de las ideas, para
formar parte de lo mundano, logrando su proyeccin en el mundo sensible.
Las proporciones que se establecen en los espacios y en los sonidos, y las
energas relacionadas con ellos dan la visin estereoscpica del nmero. La
infinitud inmersa en la concepcin numrica, traslada el nmero forma, ubicado en
lo esttico del punto, y el nmero transicin, ubicado en el dinamismo del plano, a
la concepcin volumtrica del nmero proporcin.

377
378

Valry, Paul. Id. Pg. 30-31.

Valry, Paul. Id. Pg. 39.

214

3. ENSAYOS SOBRE EL ESPACIO

215

216

Ensayo 7 Los espacios de la emocin. Las cajas

mgicas: espacios de la experimentacin. Superposicin:
tangible e intangible, racional e irracional. Belleza y reflejo
del Cosmos. Quebrantamiento de los ismos. La destruccin
del
lmite.
Derivaciones:
descontextualizacin
y
atemporalidad. La determinacin de lo indeterminado. La
concrecin de lo abstracto: arte como experiencia.

En las siguientes lneas hablaremos acerca de los espacios que responden

ms adecuadamente a la necesidad dinmica y esttica del nmero. Es decir,
aquellos espacios que por su convivencia hbrida con el nmero nos facilitan su
interaccin. Tal y como hemos visto, contemplamos el nmero-forma como
realizacin de lo esttico y equivalencia del concepto de espacio, y el nmerotransicin como realizacin de lo dinmico y correspondiente al concepto de
tiempo.
En ningn caso, estas dos dimensiones del nmero, la esttica y la
dinmica, se contemplan como elementos inertes. Si fuera as, los vacos y los
silencios que para nosotros son elementos de configuracin, de contenido formal y
morfolgico de la obra de arte, seran verdaderas representaciones de la nada.
El espacio emocin es el espacio que est en simbiosis entre lo matrico y lo
inmaterial, y que equivale al nmero-forma entendido como lugar y al nmerotransicin entendido como movimiento. En el intersticio es donde encontramos
toda la significacin del nmero proporcin. Este es un espacio tridimensional de
convivencia mutua, donde se combina lo esttico y lo dinmico, y en donde reside
la emocin.
Este espacio de interrelacin, que est basado en el concepto numrico del
nmero-proporcin, es el espacio emocin. En este apartado estos espacios de la
emocin los llamaremos cajas mgicas.

217

Las dos especificaciones numricas nombradas, provienen de dos tipologas

diferentes del nmero segn valores de posicin y de traslacin. Es decir, el
nmero lugar es el que corresponde a un espacio en concreto y esttico, y el
nmero movimiento es el que ubicaremos en el tiempo. La sincrona entre msica y
arquitectura se hace patente en la ejemplificacin de las dimensiones del nmero,
ya que entre ellas dos existe el espacio de la experimentacin, donde la emocin
adquiere su sentido esencial.

La caja mgica es el receptculo de la emocin. Una caja mgica es la

superposicin y convivencia de diferentes realidades simultneas, creando otras
verosmiles para aquel que la vive y la experimenta. Son espacios para ser
sentidos. El nmero proporcin convive en la esencia de estos espacios emocin.
Este es el intersticio existente entre lo racional y lo irracional, lo tangible y lo
intangible. Es la proyeccin humana de aquello que no es matrico. Es el inicio a la
introspeccin gracias al reconocimiento de un elemento externo y material
vivenciado como propio. La experiencia escnica de las cajas mgicas consiste en
una abstraccin capaz de ser objetivada, en caso contrario nunca podra constituir
una experiencia artstica379. Es el espacio de la indeterminacin y de la abstraccin.

379

() el hombre fabrica por abstraccin es una afirmacin de Paul Valry en su libro Eupalinos
o el Arquitecto, y He dicho que todo arte es abstracto en su origen () es de John Ruskin en
Las siete lmparas de la arquitectura.
Vase: Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos tcnicos-Librera Yerba-Cajamurcia, Murcia. 1997. Pg. 70.
Vase: Ruskin, John. Las siete lmparas. Pg. 150.

218

Schnberg, Arnold. Escenografa para su pera Die glckliche Hand op. 18. (La mano feliz op.18)
Cuadro 2. leo sobre cartn, 2230 cm. Arnold Schnberg Center, Viena. Antes de octubre de 1910.

El instante artstico es abstracto y trabaja con nuestra parte emotiva. Todo

hecho artstico es un acto teatral, una puesta en escena con un vnculo indisoluble
hacia el exterior. El arte posee una naturaleza intrnsecamente impdica, debido a
su necesidad de ser mostrado y vivenciado. Todo hecho artstico es un acto
comunicativo. Es la forma de comunicar el mundo particular del artista, que
necesita de un vehculo expresivo indeterminado y abstracto. El arte es una
herramienta humana para la descompresin emocional del artista, en donde vuelca
su necesidad de realizacin creativa. La obra de arte deja de ser autnoma en
cuanto acontece el contacto perceptivo con el espectador, alcanzando su sentido
plenamente artstico. La artisticidad de una obra se manifiesta al entrar en
contacto con el ente que la percibe y la experimenta380. La comunicacin de la obra
radica en la exposicin, admiracin, interaccin, y con ello, la modificacin de los
que participan de dicha experiencia artstica.

380

Esta apreciacin artstica acerca de la vivificacin del arte gracias a la experiencia del
espectador, para que as se realice el verdadero sentido del arte, tiene cierta influencia de
Immanuel Kant. El filsofo ya lo apuntaba en su Crtica del Juicio, afirmando que unos ojos
ansiosos de belleza, animan y adquieren significacin y expresin en la naturaleza. Para l, el arte
es la naturaleza animada. A estos razonamientos tambin vemos la influencia del paisajista
francs Rousseau, quien afirma que la composicin existe cuando poseemos los ecos en nuestra
alma de lo contemplado.
Vase: Kant, Immanuel. Crtica del juicio. Ed. Espasa, Madrid, 1977.

219

Durante la segunda parte del siglo

XX,

el componente primario de nuestra

sublimacin artstica, es decir del goce esttico, se ver confinado a las

percepciones y experiencias que se producirn al participar activamente en la obra
de arte. La trascendencia artstica que hallaremos en ella ser nuestra proyeccin
dentro de los lmites matricos del arte. Peter Collins, as como Leonardo Benvolo,
tratadistas de la arquitectura del siglo
de

las

condiciones

materiales.

XX,

Por

priorizan el mundo de las ideas al mundo

este

motivo,

Collins

afirma

que

la

experimentacin en la arquitectura es la manifestacin sensible de las ideas381. l

est fuertemente influenciado por Robin George Collingwood382, y este a su vez por
Benedetto Croce383, hecho que propicia a analizar la arquitectura no slo desde un
plano fsico, sino tambin desde las experiencias humanas como reveladoras de su
condicin incorprea. La contemplacin de la belleza es un mecanismo para
liberarnos de la condicin tangible de la materia y as alcanzar la euritmia.
El nombre de caja mgica fue acuado por Le Corbusier, pero en el presente
texto lo utilizamos como palabra clave en la que sustentar y explicar la abstraccin
del cosmos en confluencia con lo humano, que mediante el nmero-proporcin
llega al encuentro del espacio emocin. Se ha tomado la caja mgica como
paradigma de la relacin esttica entre el microcosmos y el macrocosmos que nos
relaciona con el universo, y como intersticio experimental de la confluencia de
estos dos mbitos. La arquitectura es la primera manifestacin del hombre que
crea su universo, que lo crea a imagen de la naturaleza, sometindose a las leyes
de la naturaleza, a las leyes que rigen nuestra naturaleza, nuestro universo384.
El hombre establece una relacin ntima y personal cuando percibe los
espacios

los

sonidos.

Elegiremos

tres

situaciones

de

cajas

mgicas

dialcticamente diferentes como hitos explicativos en los que visualizar las

experiencias perceptivas que se obtienen de ellas. La caja mgica es la forma de
expresin prctica y tangible que nos interrelaciona con la arquitectura y la msica.
En ella encontramos la indeterminacin y la abstraccin necesaria para trascender,

381

Vase: Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950). Ed.
Gustavo Gili, Barcelona. 1998. Ttulo original: Changing Ideals in Modern Architecture (17501950). Ed. Faber and Faber, Londres. 1965.
382
Vase: Collinwod, Robin George. Idea de la historia. Ed. Fondo de la Cultura Econmica,
Mxico. 1952. Ttulo original: The Idea of History. Ed. Clarendon Press, Oxford. 1946.
383
Vase: Croce, Benedetto. La historia como hazaa de la libertad. Ed. Fondo de la Cultura
Econmica, Mxico. 1942. Ttulo original: La storia come pensiero e come azione. Ed. Laterza,
Bari. 1938.
384
Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Ed. Poseidn, Barcelona. 1978. Pg. 56. Ttulo
original: Vers une architecture. Ed. Crs, Pars. 1923.

220

en la medida de lo posible, la materialidad y percibir nuestra relacin con el

cosmos.
Al experimentar la realidad artstica y formar parte de ella, las vivencias
llegan directamente y en primera persona. Su traduccin emocional no recae en los
paradigmas de lo bello, que forman parte de las ideas, sino en las vivencias
sensoriales humanas. El objeto artstico ya no es un objeto para admirar, se ha
convertido en un objeto con el que interaccionar.
Todo espacio385 es un continente preparado para que los acontecimientos
puedan suceder. Todo espacio forma parte de un continente y un contenido listo
para insertar en l la multiplicidad de energas cinticas y potenciales que se
propongan. Todo espacio por el hecho de serlo, convive necesariamente con el
sonido. No existe uno sin el otro. Los sonidos y los espacios se comportan de forma
complementaria, y de su relacin se extraen los acontecimientos que incoan la
experiencia artstica de esta segunda mitad del siglo

XX.

3.7.1. La caja mgica de la Antigedad

El recinto espacial encerrado donde acontece el instante indeterminado de la
escenificacin del acto artstico, y la ntima vinculacin perceptiva que este posee
con la emocin, es el motivo principal por el que Le Corbusier pone el nombre de
Cajas Mgicas a algunas de sus construcciones. Para que acontezca el acto creativo
debe de existir el estado emocional que nos produce su contemplacin. La
particular definicin que Le Corbusier da a su bote miracles es: El hombre, el
verdadero constructor, el arquitecto, puede construir los edificios ms tiles porque
conoce todo lo relativo a los volmenes. De hecho, puede crear una cajita mgica
que contenga todo lo que vuestro corazn pueda desear. Escenarios y actores
materializan el momento en que la caja mgica aparece. La caja mgica es un
385

Siempre que en este documento se hable de espacio, este se entender como espacio
tridimensional. El espacio bidimensional no ser objeto de nuestro estudio en esta segunda parte
del siglo XX, ya que en l no encontramos la propiedad bsica de la experimentacin temporal que
aportan las tres dimensiones. Estas nos conectan con la apreciacin de la realidad, la expansin
del sonido, y con la inmersin en el recorrido espacial. Las propiedades del espacio y del tiempo
son inseparables. Sin tiempo y espacio, la materia es inconcebible; es una cosa muerta. El
espacio da forma y proporciones; el tiempo lo suple con vida y mesuras.
Texto original: The properties of space and time are inseparable. Without tiem and
space, mather is inconceivable; it is a dead thing. Space gives form and proportions; time
supplies it with life and mesure. Martin, Elizabeth. Architecture as a translation of music. Ed.
Princeton Architectural Press, Nueva York. 1994. Pg. 9.

221

cubo: sobre todo contiene todo lo que es necesario, la iluminacin y todos los
aparatos necesarios para hacer milagros, levitacin, manipulacin, sonidos, etc. El
interior del cubo est vaco, pero vuestro espritu inventivo lo llenar con todo
aquello que constituya vuestros sueos... a semejanza de las representaciones de
la antigua Commedia dellArte386.

Uno de los casos ms conocidos de espacios mgicos y de cajas de la abstraccin, es la caja que
contiene el cordero en el relato del Principito de Antoine de Saint-Exupry. El pequeo prncipe pide al
piloto que le dibuje un cordero, pero cada vez que este le intenta dibujar uno, siempre encuentra alguna
objecin. El aviador cansado de que el cordero no sea nunca de su agrado, crea una caja mgica para el
Principito. Y le largu: Esta es la caja. El cordero que quieres est adentro. Qued verdaderamente
sorprendido al ver iluminarse el rostro de mi joven Juez: Es exactamente como lo quera!. SaintExupry, Antoine de. El Principito. Ed. Biblioteca juvenil, Alianza / Emec, Madrid. 1971. Pg. 18.

El espacio mgico en Le Corbusier es un recinto abstracto de depsito de las

emociones. Los espectadores nos encontrbamos en medio de este escenario
lleno de vida. Os aseguro que era una cosa impresionante, abrumadora, asistir a
este espectculo. Cuando concluy me sent como embriagado, transportado a un
mundo de pura fantasa. Regres a casa a las nueve de la maana, despus de
haber deambulado por toda la ciudad, por tierra y por agua, y haber contemplado
diversas alboradas, a cual ms espectacular387.

386

Le Corbusier. El corazn como punto de reunin de las artes, en: CIAM. Pg. 52.
En el artculo de Fernando Quesada en Massilia n. 13, titulado Cajas mgicas: Le
Corbusier y el Pabelln Philips. Hay una traduccin hecha directamente del texto original de su
conferencia de 1948: El hecho de que la caja mgica exista segn formas acadmicas o sin
ningn compromiso har que su explotacin exista o no. Quesada, Fernando. Cajas mgicas:
Le Corbusier y el Pabelln Philips, en: Massilia, n. 13. Ed. Caja de Arquitectos, Madrid. 2002.
Pg. 181. Texto original de: Le Corbusier. Le Theatre spontan. Conferencia del 11 de diciembre
de 1948, en: Architecture et Dramaturgie. Ed. Bibliothque dEsthtique - Flammarion, Pars.
1950. Pg. 182.
387
Le Corbusier. El corazn como punto de reunin de las artes, en: CIAM. Ed. CientficoMdica, Barcelona. 1951. Pg. 46.
Le Corbusier explica su vivencia despus de haber presenciado la representacin en
Venecia de El mercader de Venecia en 1934, con una puesta en escena de Max Reinhardt, gran
productor que impuls el expresionismo en las representaciones cinematogrficas y teatrales. La
nombrada representacin fue con motivo de la Conferencia del Arte del Instituto Internacional de
Colaboracin Intelectual.

222

El concepto de las cajas mgicas en Le Corbusier, no solamente le

acompaa durante la segunda parte del siglo

XX,

sino que ya empieza a nombrarlas

como tal, en su libro Cuando las catedrales eran blancas publicado en 1936. En l
explica el nuevo devenir de las cajas tanto como continente como contenido, y
cmo la emocin reside en ellas. Su apuesta constructiva se decanta por la
geometra simple, la del ngulo recto. Esta directriz conceptual lecorbusiana le
acompaar en toda su carrera tanto en la Arquitectura como en el Urbanismo: El
siglo

XIX

El siglo

ha cubierto la tierra con sus obras feas y sin alma. Bestialidad del dinero.

XX

aspira a la gracia, la elasticidad. La catstrofe est ante nosotros, en la

sombra; espectculo completamente joven, completamente nuevo. La noche borra

mil objetos de discusin, de restriccin mental. Lo que es aqu es, por lo tanto,
cierto! Todo es posible, pues. Que se inscriba en ello lo humano, mediante una
atenta intencin; que se introduzca mediante equipos sensatos y mediante un
pensamiento generoso, inclinado sobre la miseria humana, la alegra de la
ciudad. Que reine el orden.
El editor Scribner ha publicado para Navidad un lbum que se expone en
las vidrieras: "The magical City". Reflexiono, discuto conmigo mismo. Corrijo: "La
catstrofe mgica". Esa es la frase que contiene nuestra emocin y resuena en el
fondo de nuestro corazn en el tumultuoso debate que constantemente hostiga a
nuestro corazn desde hace cincuenta das, aqu: odio y amor388.
En la anterior cita atendemos a la primera vez en la que Le Corbusier
apuesta por la palabra mgica para denominar espacio. Despus de la publicacin
de Cuando las catedrales eran blancas seguir utilizando el concepto de mgico con
ms frecuencia. El concepto de la botes miracles ya se haba gestado, pero su
verdadera puesta en escena no fue hasta 1958 con el proyecto del Pabelln Philips
para la Exposicin Universal de Bruselas.
El espacio no vivificado es un espacio inerte. Los espacios que se
experimentan, se observan, se destruyen y se manipulan, se convierten en
espacios escnicos con capacidad y potencialidad artstica. Estos se vivifican al
depositar en ellos nuestro tiempo y el de nuestras vivencias y experiencias
sonoras, vinculadas al espacio en cuestin. Son, entonces, espacios de la emocin.
Cuando esto ocurre se convierten en espacios autnomos y desvinculados de las
premisas bsicas del espacio y el tiempo, y residen en la atemporalidad.

388

Le Corbusier. Cuando las catedrales eran Blancas. Pg. 130.

223

Estos espacios son los que escenifican segn Le Corbusier Los Tiempos
Modernos y sus necesidades. Ya no necesitamos espacios estticos, necesitamos
espacios elsticos en los que poder proyectar nuestras expectativas. Este es el
espacio tipo por el que aboga Adolf Loos en 1900, en el artculo titulado De un
pobre hombre rico: El arquitecto no haba olvidado nada, absolutamente nada.
Ceniceros, cubiertos, interruptores, todo, todo haba sido combinado por l. Y no se
trataba de las artes arquitectnicas vulgares, no, en cada ornamento, en cada
forma, en cada clavo estaba expresada la individualidad del propietario389. Un
poco ms adelante el arquitecto puntualiza acerca del Pobre hombre rico que,
evidentemente, era el propietario del mausoleo artstico expuesto por Loos: (...)
procuraba estar el menor tiempo posible en casa. Y es que, de vez en cuando,
desea descansarse un poco de tanto arte390. El espacio era rgido, no daba pie a la
imaginacin, a la variabilidad, a la modificacin, ni a la perspectiva. Al final del
texto, Loos conduce al lector a la pregunta clave del artculo: Y si mi nieto me
regala un trabajo del jardn de infancia? y el arquitecto responde Pues no
puede usted aceptarlo!391. Los espacios son para hacernos libres, no para
encerrarnos en un atad. El pobre hombre rico Estaba coartado del futuro vivir y
aspirar, devenir y desear. Senta: ahora debo aprender a vagar con mi propio
cadver. Cierto: Est completo! Est acabado!392.
Un espacio para ser una caja mgica debe poder albergar la imaginacin,
los anhelos y lo inacabado. En definitiva, todo aquello que permita sublimarnos, y
buscar la conexin con lo intangible en base a la experiencia artstica. Ahora, la
belleza ya no es ni un recurso potico para aquellos que crean para y por el
hombre.
Si decidimos seleccionar algunas de las cajas mgicas a lo largo de la
historia, es porque nos interesa aplicar un concepto analtico especfico. Por ello,
estudiamos tres hitos por ser los ms decisivos y los que revisten, segn nuestro
punto de vista, una mayor capacidad discursiva. Este estudio conceptual se basa
en la relacin con la nocin de nmero proporcin y sus vinculaciones con lo
esttico y lo dinmico, con lo matrico y lo inmaterial, con el espacio y el tiempo de
las cajas, sin dejar de lado el contexto histrico que las da lugar.

389

Loos, Adolf. De un pobre hombre rico, en: Escritos I, 1897-1909. Pg. 247. Publicado por
primera vez en: Neues Wiener Tagblatt, 26 de Abril de 1900.
390
Loos, Adolf. Id. Pg. 248.
391
Loos, Adolf. Id. Pg. 250.
392
Loos, Adolf. Id.

224

Nuestra primera caja la situamos en la Antigedad con Platn, esta es para

nosotros el referente contextual y argumental en donde fundamentar las dos cajas
mgicas, que veremos ms adelante, de la segunda mitad del siglo
protagonizadas cada una de ellas por Le Corbusier e Iannis Xenakis

393

XX,

. Este salto,

aunque es cronolgico, se debe a una necesidad conceptual. No tiene otro motivo

que el de sustentar argumentalmente el concepto de caja mgica de la Modernidad
con su homlogo en la Antigedad, y ver cmo este recorrido, siendo dilatado en el
tiempo, no lo es en el concepto. Porque, en realidad, al ser las relaciones entre
cada modelo tan intensas y prximas conceptualmente, permiten desenmascarar la
Modernidad como un retorno al Mundo Antiguo.
La

caja

mgica

de

la

Antigedad

la

encontramos

representada

literariamente en el Timeo de Platn cuando explica los cinco slidos como origen
de la creacin del cosmos. En ellos recoge la concepcin ontolgica de nuestro
mundo tangible por la accin de la geometra, con relacin al compendio intangible
de la creacin. El cosmos se rene en un espacio determinado por el nmeroproporcin, para que, desde all, se den cita las musas de la artisticidad.
En la caja mgica de la Antigedad encontramos la representacin del
modelo csmico en los objetos geomtricos con entidad matrica. Son elementos
que renen el compendio del conocimiento y la tradicin intangible de Occidente.
Tanto es as, que el mismo Platn otorga a un slido en especial, el compendio del
cosmos. Este slido es el dodecaedro. l ser la representacin de nuestra caja
mgica en la Antigedad.
Los otros cuatro slidos los compara con la representacin volumtrica de
los cuatro elementos. Con la incursin de los slidos platnicos en este discurso,
nos es posible argumentar el concepto intangible de la cosmogona geomtrica en
relacin con el concepto de caja mgica. La cosmogona platnica se involucra
directamente con la geometra de los cinco poliedros regulares, y con la de los
cuatro elementos de la naturaleza. El primero es la tierra equiparada con la forma
cbica: Asignaremos, pues, la figura cbica a la tierra, puesto que es la menos
mvil de los cuatro tipos y las ms maleable de entre los cuerpos y es de toda

393

Iannis Xenakis (Braa, Rumana, 29 de mayo de 1922-Pars, Francia, 4 de febrero de 2001) fue
un compositor, matemtico e ingeniero. En definitiva, fue un intelectual global del siglo XX. Su
ascendencia es griega aunque pas gran parte de su vida en Pars. All trabaj en el estudio de Le
Corbusier y realiz varios proyectos en donde empez a conjugar la parte musical con la
manipulacin de los espacios, gracias a sus conocimientos matemticos y de probabilidad
estocstica.

225

necesidad que tales cualidades las posea el elemento que tenga las caras ms
estables394.
La forma del tetraedro la atribuy al elemento del fuego, ya que este, cuando vuela
hacia arriba, origina la forma piramidal, como nos muestra nuestra vista cuando
vemos que en la base es ancho y uniforme y que va adelgazndose hacia arriba de
tal modo que su llama en lo alto termina en punta como el cono de la pirmide. La
forma del octaedro la atribuye al aire, pues, as como el aire sigue al fuego en un
pequeo movimiento, del mismo modo la forma del octaedro sigue a la piramidal
por su facilidad para el movimiento. La figura de veinte bases, o sea, el icosaedro,
la asign al agua, ya que, al estar limitada por ms bases que ninguna otra figura,
le pareci que en la esfera convena ms el movimiento de la cosa que desciende
derramndose que no el de la cosa que asciende. Y la forma de doce bases
pentagonales la atribuy al cielo como a aquello que es receptculo y albergue de
todos los otros cuerpos regulares, como se puede comprobar por la inscripcin de
un cuerpo en otro y adems, como dice Alcino sobre el Timeo de platn, porque,
as como en el cielo hay doce signos del zodaco y cada uno de ellos se divide en
treinta partes iguales, de manera que su revolucin anual sea 360, de igual modo
tiene este dodecaedro doce bases pentagonales, cada una de las cuales se resuelve
en cinco tringulos con la punta en el centro, y cada uno de dichos tringulos en
seis escalenos, que son treinta tringulos en cada base y trescientos sesenta en
total, como en el mencionado zodaco

395

La asimilacin que hace Platn de los slidos depende de los elementos

compositivos de la naturaleza, de las cualidades morfolgicas de la figura, y de su
equiparacin con las caractersticas propias de la entidad a comparar. Es un
discurso en el que se encuentran la geometra y la naturaleza relacionadas por
factores de nmero, peso y medida, apreciables fsica y geomtricamente.
Por lo tanto, si atribuimos esta figura a la tierra salvamos el discurso probable, y,
adems, de las restantes, al agua, la que con ms dificultad se mueve; la ms
mvil, al fuego y la intermedia, al aire; y, otra vez, la ms pequea, al fuego, la
ms grande, al agua, y la mediana, al aire, y, finalmente, la ms aguda, al fuego,
la segunda ms aguda, al aire y la tercera, al agua. En todo esto es necesario que
la figura que tiene las caras ms pequeas sea por naturaleza la ms mvil, la ms
cortante y aguda de todas en todo sentido, y, adems, la ms liviana, pues est
compuesta del mnimo de partes semejantes, y que la segunda tenga estas
396

mismas cualidades en segundo grado y la tercera, en tercero

. Sea, pues, segn

el razonamiento correcto y el probable, la figura slida de la pirmide elemento y

397

simiente del fuego, (...)

394
395
396
397

Platn.
Pacioli,
Platn.
Platn.

Timeo. Pg. 210. (55e).

Luca. La Divina proporcin. Cap. 55, pg. 103.
Id. Pg. 211. (56a-56b).
Id. Pg. 211. (56b-56c).

226

El dodecaedro, nuestra caja mgica de la Antigedad, encarna en su

constitucin geomtrica el nmero de oro. Est formado por doce pentgonos,
geometra que posee el nombrado nmero irracional, que tiende objetivamente
hacia lo infinito y conceptualmente hacia lo intangible. Luca Pacioli en el siglo

XVI

le

confiere a este slido la culminacin de la geometra urea tridimensional de la

Antigedad. () nuestra santa proporcin confiere al ser formal, segn el antiguo
Platn en su Timeo, al cielo mismo, atribuyndole la figura del cuerpo llamado
dodecaedro o, dicho de otro modo, cuerpo de doce pentgonos, el cual, como ms
abajo se demostrar, no puede formarse sin nuestra proporcin398.
El dodecaedro es el slido regular ms importante. En l se reflejan, renen,
y representan los otros cuatro. Este slido platnico es la representacin simblica
del universo, al que se le otorgan unas propiedades superiores respecto a los
dems, porque a su vez es tambin los otros. Los cuatro slidos restantes se
pueden inscribir geomtricamente dentro de la forma volumtrica del dodecaedro.
Asimismo, dicha inclusin geomtrica es conceptualmente equivalente, ya que los
cuatro slidos platnicos inscribibles en el dodecaedro son la equiparacin de los
cuatro elementos o races partcipes en la gnesis del universo. Platn no lo asocia
a (...) ningn elemento matrico, sino que le asigna la representacin del Todo, la
Quintaesencia399.
El dodecaedro es el receptculo de lo cosmognico en la materialidad de la
figura geomtrica. (...) el dodecaedro, por estar dotado de una singular
prerrogativa con respecto a los dems, a ninguno ha prohibido o vedado
alojamiento, siendo receptculo de todos. Por ello el antiguo Platn lo atribuy,
junto con los otros cuerpos mencionados, al universo400.
Aunque no podemos olvidarnos de la esfera, ella no forma parte del
planteamiento del nmero-proporcin. Ella representa la perfeccin, aquello
concluido. S que es un volumen geomtrico que abraza a multitud de geometras,
pero no responde a la irracionalidad necesaria en su matemtica, ni en su
geometra para poder albergar la concepcin de caja mgica401. En la esfera nos

398

Pacioli, Luca. Id. Cap. V, pg. 42.

Martn Pastor, Andrs. Grando Castro, Gabriel. El dodecaedro regular y el n. , en: EUITA,
EUAT, Departamento de Ingeniera Grfica de la Universidad de Sevilla.
400
Pacioli, Luca. Id. Cap. 47, pg. 89.
401
Y, aunque slo estos cinco cuerpos son llamados regulares, no se excluye, sin embargo, que
la esfera sea el ms regular de todos y que cualquier otro cuerpo derive de ella como de la ms
sublime causa de las causas. En ella no se encuentra variedad alguna, sino uniformidad por todas
399

227

circunscribimos, y en ella se circunscriben los slidos, es la perfeccin, es la forma

cerrada por definicin, que no tiene principio ni fin.
La caja mgica no es la representacin del nmero-forma, pero participa de
l, tampoco es el nmero-transicin pero tiene sus cualidades, es la comunin de
las dos, el nmero-proporcin. La caja mgica es aquella que nos implica
empticamente, y en donde podemos depositar nuestras expectativas artsticas. La
irracionalidad y la tendencia al infinito, as como la apreciacin de la objetividad del
nmero y la geometra que posee en su morfologa hbrida, son bsicas para gestar
la caja mgica de la Antigedad, que es donde Platn concibe el compendio del
universo.
Como veremos ms adelante, a diferencia de las cajas mgicas de la
Modernidad, la caja mgica de la Antigedad es un volumen donde no podemos
interactuar con su interior. No somos dueos de los acontecimientos de la caverna.
No hay interaccin con el cosmos, solamente sabemos que este existe en su
interior. Esta imagen interna forma parte de nuestro mundo imaginario, y de una
experiencia sonoro-espacial csmica de la que no podemos participar. La caja
mgica de la Antigedad es un espacio que no est al alcance de la
experimentacin humana.
El volumen del dodecaedro tiene en su forma y concepto la convivencia de
lo racional, matrico y numrico, juntamente con lo irracional y lo intangible. En l
se procuran las mismas funciones que le otorgamos a las cajas mgicas del siglo
XX,

siendo estas las mismas que Le Corbusier le otorga al recinto o al mecanismo

de la vivienda. El ncleo [la vivienda] es, aqu, un recipiente que responda a

ciertas condiciones y establezca relaciones tiles entre el medio csmico y los
fenmenos biolgicos humanos402. Desde sus inicios, la caja mgica es un espacio
que busca su polivalencia, y un espacio vital donde todo pueda surgir.

partes, y en cada lugar tiene su principio y su fin, su izquierda y su derecha. Pacioli, Luca. Id.
Cap. 55, pg. 104.
402
Le Corbusier. Como concebir el urbanismo. Ed. Infinito, Buenos Aires. 1959. Pg. 67. Ttulo
original: Manire de penser lurbanisme. Ed. LArchitecture dAjourdhui, Pars. 1946.

228

3.7.2. La caja mgica en Le Corbusier

Por primera vez con Le Corbusier entendemos que el volumen de la caja
mgica forma parte de nuestra cotidianeidad. En ella encontramos la experiencia
personal y artstica comprendida dentro de unos lmites perfectamente establecidos
por su arquitectura.
La arquitectura es una obra de arte, un fenmeno de emocin, situado fuera y ms
all de los problemas de la construccin. La construccin tiene por misin afirmar
algo; la arquitectura, se propone emocionar. La emocin arquitectnica se produce
cuando la obra suena en nosotros al diapasn de un universo, cuyas leyes
sufrimos, reconocemos y admiramos. (...) La arquitectura consiste en armonas,
403

en pura creacin del espritu

Aquello que Le Corbusier entiende como la mquina de vivir es su propia

representacin de la naturaleza traducida en la vivienda. Intent equiparar el
hombre moderno a los principios extrados de la tradicin. Para l estos espacios,
que la Modernidad dedica a la evocacin de la mquina, son la representacin de
sus cajas mgicas.
La bote miracles de Le Corbusier est estrechamente vinculada al mundo
de la escenificacin teatral, el denominado como El teatro espontneo!404. Este
concepto, trasladado a la volumetra espacial y segn nuestra forma de entender
los espacios de las cajas mgicas, es la escenificacin de su espace indicible.
Esto est preparado por las proporciones. La proporcin es una cosa inefable. Yo
soy el inventor de la expresin: El espacio indecible que es una realidad que he
descubierto en el curso del camino. Cuando una obra est en su mxima
intensidad, de proporcin, de calidad de ejecucin, de perfeccin, se produce un
fenmeno de espacio indecible: los lugares empiezan a irradiar, fsicamente
irradian. Ellos determinan aquello que llamo el espacio indecible; es decir un
choque que no depende de las dimensiones pero si de la calidad de la perfeccin.
Es el dominio de lo inefable

405

El espace indicible, propugnado por el arquitecto suizo, es el espacio donde

todo arte puede acontecer por ser un espacio capaz de ser ocupado, es un espacio
403

Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Pg. 9.

Le Corbusier. El corazn como punto de reunin de las artes, en: CIAM. Pg. 44.
405
Texto original: Cela est prpar par les proportions. La proportion est une chose ineffable. Je
suis linventeur de lexpression: "Lespace indicible" qui est une ralit que lai dcouverte en
cours de route. Lorsquune uvre est son maximum dintensit, de proportion, de qualit
dexcution, de perfection, il se produit un phnomne despace indicible: les lieux se mettent
rayonner, physiquement ils rayonnent. Ils dterminent ce que jappelle lespace indicible, cest-dire un choc qui ne dpend pas des dimensions mais de la qualit de perfection. Cest du domaine
de lineffable. Le Corbusier. Un Couvent de Le Corbusier. Ed. Le ditions de Minuit, Pars. 1961.
Pg. 29.
404

229

de la excelencia. La primera de las pruebas de existencia es ocupar el espacio406.

Le Corbusier ve en este espacio, en el que existe la arquitectura, la pintura y la
escultura, como un todo; de all surgir el espace indicible. Le Corbusier afirma:
Ignoro el milagro de la fe, pero veo frecuentemente el del espacio indecible,
coronacin de la emocin plstica407. Le Corbusier concibe el espritu moderno
como aqul capaz de abrir (...) caminos a los hechos plsticos en brega directa
con el espacio, capaces tal vez de conducir a lo indecible408. El espace indicible
est en consonancia directa con las emociones y la configuracin de nuevos
espacios generados por la ensambladura de las artes. () la clave de la emocin
esttica es una emocin espacial409.
Segn nuestra concepcin espacial, la caja mgica y el espacio indecible son
conceptos equivalentes. Son espacios de la abstraccin y de la indeterminacin,
capaces de ser experimentados por el hombre.
La caja mgica por excelencia en Le Corbusier es el Pabelln Philips, creado
para la Exposicin Universal de Bruselas en el ao 1958. La creacin del espacio
del Pabelln es una obra decisiva en la bsqueda de la significacin de las cajas
mgicas. Este ser el hito culminante que lo llevar a concebir su perfecta bote
miracles y su decisivo espace indecible. La conjuncin perfecta entre espectculo y
abstraccin. El espectculo del Pabelln es un artefacto visual-sonoro de calidad
fisiolgica y emocional para el espectador.
En el proyecto del Pabelln Philips, Xenakis introduce la paraboloides
hiperblicos a medida que el proyecto avanza. l es en el que Le Corbusier confa
para llevar a cabo el diseo, el seguimiento del proyecto y la construccin del
mismo. El gran arquitecto delega el proyecto a Xenakis, por su falta de tiempo, al
estar dedicado a la construccin de Chandigarh en la India410.
Le Corbusier sabe que la conjuncin perfecta para que sus cajas mgicas
sean una experiencia total, parte de la alianza entre las artes. El arquitecto quiere
influenciar de tal manera al espectador, que crea un espectculo para que quien
406

Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Modulor 2. Pg. 24.

Le Corbusier. Id. Modulor. Pg. 30.
408
Le Corbusier. Lespace indicible, en: Art de lArchitecture dajourdhui. Pars. Abril de 1946.
Pg. 9.
409
Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Modulor 2. Pg. 30.
410
En el artculo de El corazn como punto de reunin de las artes, Le Corbusier nombra y
ubica en el proyecto de Chandigarh una caja mgica, que es un teatro situado en una zona de
centro recreativo. Le Corbusier. El corazn como punto de reunin de las artes, en: CIAM. Pg.
52.
407

230

entre nunca vuelva a ser el mismo que al salir. Son los espacios de la
transformacin vivencial artstica. Estas arquitecturas son las que aportan el valor
especfico a los espacios de la emocin411.
El Pabelln Philips pretende ser como un estmago que modifique la
morfologa interna de quien lo experimenta. Primera decisin: el contenedor ser
una especie de estmago con una entrada y una salida diferentes, para quinientas
personas. Segunda decisin: el pblico est en pie y observa delante suyo dos
paredes cncavas prcticamente verticales que permiten a los espectadores ver por
encima de las cabezas de sus vecinos... Este es el material fundamental y frgil de
la exposicin temporal: una botella suspendida de un andamiaje tubular412.
Tambin se postula como el espacio ms vital en el que se pueden representar las
cajas mgicas de Le Corbusier. Una ciudad es una biologa. Se ha dicho
justamente del hombre que es "un tubo digestivo: entrada, salida". No hay iglesia
ni palacio a la entrada o a la salida del tubo. Paso libre! Condicin fundamental de
la salud de una ciudad: verse atravesada, irrigada, alimentada de punta a cabo:
libre! No injertemos en esa necesidad de orden biolgico acontecimientos de
naturaleza plstica. La ocasin debe ser oportuna413. Como si de una digestin se
tratara, el individuo entra en contacto sensorial y experimental con el espacio que
le transmuta a un ser vivo nuevo, despus de su vivencia vital en el s de la caja
mgica.
El arquitecto apela a la ayuda de su amigo Edgar Varse414 para la creacin
de una pieza musical que se escuchar en el interior del pabelln, as como de su

411

De la misma manera que Le Corbusier atribuye el smil del estmago a su caja mgica por
excelencia, que es el Pabelln Philips, la experiencia de transformacin mediante el espacio y la
msica tambin la contempla Paul Valry en su libro Eupalinos o el arquitecto. La experiencia
artstica conlleva a la transformacin de uno mismo.
Fedro: "Confieso que, sin saber de ello, me haba acaecido desprenderme de la msica,
y dejarla, en cierto modo, donde estaba Me distraigo a partir de ella misma que a tal me invita.
Luego a su seno me devuelvo".
Scrates: "Toda esta movilidad forma, pues, como un slido. Existir parece en s misma,
como un templo levantado en derredor de tu alma, puedes salir de l y alejarte; puedes volver a
entrar por nueva puerta".
Fedro: "Exacto es. Y lo que es ms, nunca por igual puerta se regresa". Valry, Paul.
Eupalinos o el Arquitecto. Pg. 44.
412
Petit, Jean. Pome Electronique. Ed. Forces Vives, Pars. 1958. Pg. 24.
El Pabelln Philips fue desmantelado el 30 de Enero de 1959.
413
Le Corbusier. Cuando las catedrales eran Blancas. Pg. 80.
414
Varse fue adems un lector temprano de Hermann L. F. Helmholtz (1821-1894), fsico,
fisilogo, tratadista de esttica musical y en menor medida visual, bajo cuya influencia
experiment con la creacin de instrumentos emisores de sonidos: sirenas (...). Quesada,
Fernando. Cajas mgicas: Le Corbusier y el Pabelln Philips, en: Massilia, n. 13. Pg. 187.
Hermann L. F. Helmholtz es a quien nos hemos referido en otros captulos para explicar
algunos fenmenos sonoros y estticos. Es un autor importante que enlaza la tradicin pitagrica
de propagacin del sonido con los siglos del Renacimiento hasta la Modernidad.

231

colaborador Iannis Xenakis, para que no slo le ayude en la arquitectura y en la

direccin de obras, sino tambin en la creacin de una pieza musical que se oir en
la antesala del mismo. La pieza que compone Varse es el conocido Pome
lectronique, y la de Xenakis es el PH. Estas ltimas son las siglas de paraboloide
hiperblico, una pieza ambiental que prepara a los espectadores antes de entrar al
pabelln. PH la concibe como la constatacin de la msica abstracta; como una
nube de sonidos en polvo. PH es un gas sonoro () con articulaciones internas,
condensaciones que hacen que las formas puedan desaparecer415.
El Pome lectronique de Edgar Varse es una pieza que se representa en el
interior del Pabelln. Tiene una duracin de 480 segundos, y es la msica que
escenifica la volumetra y los recorridos sonoros del Pabelln.

Primeras propuestas de minutaje. Los ambientes son claves a lo largo del borde exterior, los
segmentos de la pelcula estn dentro del siguiente anillo, y los tritrous en el panel central. (Le Pome
lectronique).
Texto original: Early proposal for the minutage. The ambiances are cued along on the outer edge, the
segments of the film within it on the next ring, and the tritrous in the central panel. (Le Pome
lectronique). Treib, Marc. Space calculated in seconds. Ed. Princeton University Press, Princeton.
1996. Pg. 106.
Imagen: Treib, Marc. Id.

415

Texto original: Un gaz sonore () avec des articulacions internes, des condensations qui fon
des formes puis disparaissant. Delalande, Franois. Il Faut tre constanment un inmigre.
Entretien avec Xenakis. Ed. Buchet/Chastel, Pars. 1997. Pg. 115.

232

Varse crea el Pome lectronique con la finalidad de crear un espectculo

espacial y sonoro que sea un solo componente emocional. La msica fue la ltima
dimensin en el escaparate de la tecnologa Philips416. El objetivo principal de
Varse es reproducir en tres dimensiones el campo sonoro, es decir, ubicar el
sonido en el espacio, y viceversa.

Portada del libro Le pome lectronique de Le Corbusier. Textos en ingls de L. C. Kalf, Jean Petit, Le
Corbusier y Iannis Xenakis. Publicado en los Cuadernos de Forces Vives dirigidos por Jean Petit para el
Pabelln Philips en 1958. Formato de bolsillo con imgenes en blanco y negro.
Imagen: Le Corbusier. Le pome lectronique. Ed. de Minuits, Pars. 1958.

Le Corbusier dota al Pabelln Philips del espectculo visual que necesitaba

para ser un experiencia artstica completa. Se proyectan imgenes en las paredes
interiores del Pabelln seleccionadas personalmente por el arquitecto y montadas
por Philippe Agostini. Tienen una estructura de cuatro componentes visuales:
Ambiances (manchas de color proyectadas que crean una determinada atmsfera y
acentan la forma del Pabelln), volumes (son dos figuras suspendidas en el aire,
una mujer y un elemento espacial de tubos), crans (son pantallas grandes donde
416

Texto original: The music was the final dimension in this showcase of Philips technology.
Zephir, Aaron. Brussels 1958. Le Corbusier: Philips Pavilion, Brussels, 1958. Artculo publicado
en la
revista
de
la
University
of
Mariland,
Estados
Unidos.
Pg.
web:
www.lib.umb.edu/ARCH/honr219f/1958brus.html

233

se proyectan imgenes que se reproducirn en el interior de las superficies

regladas) y los tritrous (son filtros con agujeros superpuestos a los crans, de
colores brillantes, para definir reas de color).
En el interior del Pabelln encontramos lo que Le Corbusier propone como
provocacin emptica al espectador, que es el espacio arquitectural, la msica, las
imgenes proyectadas417 y las estructuradas en siete secuencias sobre las
superficies regladas internas. Estas imgenes, as como los dos objetos colgantes
de dentro del pabelln, sern para el arquitecto los objets raction potique. Es
la apuesta artstica que Le Corbusier propone para la consecucin de la realizacin
del arte total; la sntesis de las artes. Yo no har una fachada Philips, yo os har
un poema. Todo pasar en el interior: sonido, luz, color, ritmo. Puede ser un
andamiaje pero solo ser el aspecto exterior del pabelln418. A este ensamblaje de
elementos artsticos preparados para la emocin, lo definir como la concepcin
principal de este proyecto. Para Le Corbusier, el proyecto del Pabelln Philips es la
oportunidad de culminar su bsqueda en la sntesis y la prctica de sus conceptos
artsticos, musicales y espaciales que hacen de un espacio una caja mgica, donde
su esencia es la continuidad419.
El

Pabelln

Philips

recrea

el

espectculo

total

de

la

caja

mgica

lecorbusiana. El pabelln es, con el poema musical electrnico creado por

Varse420, juntamente con la creacin iconogrfica, y la pieza PH de Iannis Xenakis,

417
Jean Petit se ocup de localizar las imgenes que Le Corbusier iba anotando en sus Carnets
indios, mientras que Philippe Agostini las filmaba en 16 milmetros. Finalmente, un simple botn
haca comenzar el milagro de lo que era una autntica saturacin sensorial.
El Poema Electrnico tena la siguiente estructura visual:
Secuencia 1, del segundo 0 al 60, Gnesis: (...).
Secuencia 2, del segundo 61 al 120, De la Materia y el Espritu: (...).
Secuencia 3, del segundo 121 al 204, De las Profundidades al Alba: (...).
Secuencia 4, del segundo 205 al 240, Los Dioses hechos por los Hombres: (...).
Secuencia 5, del segundo 241 al 300, As florece la Civilizacin: (...).
Secuencia 6, del segundo 301 al 360, Armona: (...).
Secuencia 7, del segundo 361 al 480, Para Todo el Mundo: (...). Quesada, Fernando.
Cajas mgicas: Le Corbusier y el Pabelln Philips, en: Massilia, n. 13. Pg. 186.
418
Texto original: Je ne ferai pas de faade Philips, je vous ferai un pome. Tout se passera
lintrieur: son, lumire, couleur, rythme. Peut-tre un chafadauge serat-il le seul aspect
extrieur du pavillon. Petit, Jean. Pome Electronique. Pg. 23.
Esta fue la contestacin que Le Corbusier traslad a la empresa Philips a raz de su
contratacin como arquitecto del pabelln.
419
Le Corbusier. Le Corbusier y la sntesis de las artes: El poema del ngulo recto. Le Corbusier,
1887-1965. Ed. Crculo de Bellas Artes, Madrid. 2006. Pg. 1.
420
Varse (...) influy en toda una generacin de compositores de vanguardia con su uso de la
msica electrnica, incluyendo al norteamericano John Cage y al alemn Karlheinz Stockhausen.
Texto original: Varse () influenced an entire generation of avant-garde composers
with its use of electronic music, including the American John Cage and the German Karlheinz
Stockhausen. Zephir, Aaron. Id.

234

la representacin de la acstica visual por excelencia de lespace indicible, que

conlleva la creacin de la bote miracles.
El Pabelln Philips es el contenedor del espectculo artstico, y donde
encuentran la convivencia los espacios y los sonidos, la arquitectura y la msica.
Por su parte, Paul Valry421 es un autor capaz de transportarnos de la esfera
dialctica de las ideas, a la concrecin de la razn. Aunque sea de la primera parte
del siglo

XX,

su discurso apunta las bases estticas que se instaurarn en la

segunda mitad. l contempla la msica y la arquitectura como formaciones

artsticas complementarias, en la que la msica se dedica a () la formacin del
universo, y la otra, al orden y la estabilidad de l; invocan construcciones del
espritu, y su libertad que busca este orden y de mil modos la reconstituye; y
descuidan, pues, las apariencias particulares que de ordinario ocupan al mundo y al
espritu422. La analoga que perseguimos tal vez de esas figuras arranca, de esos
seres medio concretos, medio abstractos que desempean un papel tan descollado
en nuestras dos artes: son seres singulares, verdaderas criaturas del hombre, que
participan de la vista y el tacto o bien del odo, pero tambin de la razn, del
nmero y de la palabra423.

421

Ambroise-Paul-Toussaint-Jules Valry (30 de octubre de 187120 de julio de 1945) fue

escritor, poeta y ensayista francs. Haba publicado en la revista Ermitage en 1891 Le Paradoxe
sur lArchitecte, a veces confundida con Eupalinos o el Arquitecto. Eupalinos fue escrita a
peticin de los directores de la prestigiosa revista Architecture.
Entre sus obras ms destacadas hay La Joven Parca de 1917, y El cementerio Marino de
1920. Su obra potica est influenciada por Stphane Mallarm.
422
Valry, Paul. Piezas sobre arte. Pg. 46-47.
423
Valry, Paul. Id. Pg. 48.

235

El Pabelln Philips es una estructura de hormign autoportante formada por superficies regladas,
generadas por piezas de hormign prefabricado, y sustentado por un entramado de cables de acero
haciendo la funcin de tensores estructurales.
Imagen: Treib, Marc. Space calculated in seconds. Pg. 82.

La medida de la caja mgica de Le Corbusier, es una medida basada en el

nmero como paradigma de orden y realizacin artstica. Le Corbusier basa la
medida en el hombre. Es este el que tiene la preponderancia de los sucesos
artsticos que lo envuelven. Esta vuelta al humanismo durante el siglo

XX,

es la

clave para entender los procesos de proyectacin en el gran arquitecto. Se precisa

una unidad de medida nueva que est en sintona con la era de la mquina;
engendrar lo que se podra denominar el nuevo sistema temperado de la ciudad
moderna, del hombre moderno424. Este nuevo sistema mtrico introducido por Le
Corbusier es el Modulor. El arquitecto utiliza la altura de un hombre425 como

424
Pardo Salgado, M. Carmen. Del poema al gesto electrnico total: una continuidad en
transformacin, en: Massilia, n. 14. Ed. Caja de Arquitectos, Madrid. 2002. Pg. 197.
425
Con todo, ya desde el principio, la duda sobre la altura mnima estuvo presente en la propia
concepcin del Modulor de base 216 cm al de base 226 cm, justificado por Le Corbusier como la
solucin para integrar las medidas del mundo anglosajn, pasando de 108 a 113, para hacer las
paces con el pie-pulgada, o sea desde un hombre de 175 hasta un hombre de 182 (6 pies), con lo
que se obtiene el 226.

236

paradigma ureo con el que componer artsticamente en lo dinmico. Sigfried

Giedion en una carta enviada a Le Corbusier le expone su apreciacin personal
acerca del Modulor. Leonardo y sus contemporneos pensando en Vitruvio
haban presentado las proporciones del hombre inscribiendo su cuerpo, con los
brazos abiertos, dentro de un crculo. Es el hombre esttico, correspondiente a una
arquitectura esttica.
A la entrada de su Unidad de Vivienda, en Marsella, Le Corbusier propone
como ejemplo su sistema mediante un "hombre-del-brazo-en-alto". Es el hombre
que camina a travs del espacio. Es el hombre dinmico, correspondiente a una
arquitectura dinmica 426.
Le Corbusier se siente atrado desde muy temprano por el concepto de
nmero ureo. En el artculo de 1918 Aprs le Cubisme Ozenfant y Jeanneret
(ms tarde Le Corbusier) se refieren a un sistema de proporciones que tiende a la
belleza de una forma objetiva y generalizada. Ms tarde en 1920 en Sur la
plastique exponen el ngulo recto, el tringulo egipcio, y la seccin de oro como
mdulos reguladores de la composicin artstica427.

Pero es quizs en la evolucin (o involucin, para otros) de las Units dHabitation,

donde aflora realmente la crisis del 226. Despus de la Unit de Marsella se suceden las de Tez,
Berln, Briey-en-Fort, Meaux y Estrasburgo. () Le Corbusier se ve obligado a pasar al 250. De
Cceres, Rafael. La crisis del Modulor, desde el Modulor, en: Massilia, n. 40. Ed. Caja de
Arquitectos, Madrid. 2004. Pg. 174.
Leonardo Benvolo recoge tambin en su libro Historia de la arquitectura moderna la
anotacin de este cambio en las medidas que utiliza Le Corbusier para su Modulor.
Vase: Benvolo, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili,
Barcelona. 1999. Pg. 845. Ttulo original: Storia dellarchitecttura moderna. Ed. Laterza, Bari.
1960.
Asimismo, Rudolf Wittkower con su artculo Le Corbusiers modulor, publicado en el
libro Frour Great Makers of Modern Architecture-Gropius-Le Corbusier-Mies van der Rohe-Wright
de las conferencias pronunciadas en el Symposium de la Escuela de Arquitectura de la Universidad
de Columbia en marzo-mayo de 1966, aprecia una caracterstica importante sobre la incoherencia
en el mdulo en Le Corbusier, del que tambin hablar Peter Collins en su artculo Modulor en
el Architectural Review.
Sin embargo, todas sus demandas han sido impugnadas. En contra de su fe en la
inmensa variabilidad del diseo que ofrece el Modulor, se dice que la gama impone una limitacin
insatisfactoria. En contra de su canon derivado del hombre de seis pies, se afirma que para ser
universal, otras alturas humanas deben ser tenidas en cuenta. Su afirmacin acerca de la libertad
al diseo garantizado por el Modulor se descarta ya que es "slo otro sistema acadmico rgido".
Texto original: Nevertheless, all his claims have been challenged. Against his faith in the
immense variability of design offered by the Modulor, it is said that its range enforces an
usatisfactory limitation. Against his canon derived from the six-foot man, it is claimed that in
order to be universal, other human heights should be taken into account. His assertion of freedom
of design guaranteed by the Modulor is dismissed as "just another rigid academic system".
Wittkower, Rudolf. Le Corbusiers Modulor, en: Four great makers of modern architecture.
Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright. Ed. Da Capo Press, Nueva York. 1970. Pg.
204.
Vase: Collins, Peter. Modulor, en: The Architectural Review, Vol. 116, n. 691. Ed.
Architectural Press Ltd., Londres. Julio de 1954.
426
Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Ed. Poseidn, Barcelona. 1980. Modulor. Pg. 75.
427
Fischler, R. The early relationship of Le Corbusier to the "golden number", en: Environment
& planning B., vol. 6, n. 1. Ed. Pion, Gran Bretaa. 1979.

237

Rudolf Wittkower y Joseph Rykwert nos hablan acerca de la concepcin

numrica que aporta el Modulor de Le Corbusier, y de cmo esta sucesin
numrica pretende ser un modelo en la proyectacin de la realidad artstica. Por
lo que puedo ver, la creencia en un orden divino y humano, derivado de los
nmeros y de las relaciones de los nmeros estaba vinculado siempre a altas
civilizaciones. Todos los sistemas de proporcin son implcitamente intelectuales,
ya que se basan en la lgica de la matemtica. Sin una comprensin de la
geometra y la teora de los nmeros, no hay un sistema de proporcin
imaginable428.

Su valor es el siguiente: El cuerpo humano ha escogido como soporte admisible los nmeros Esta es
la proporcin! La proporcin que pone orden a nuestras relaciones con el entorno.
Texto original: Sa valeur est en ceci: Le corps humain choisi comme support admissible des nombres
Voil la proportion! La proportion qui met de lordre dans nos rapports avec lalentour. Le Corbusier. Le
poeme de langle droit. Foundation Le Corbusier Ed. Connivences, Pars. 1989. Pg. 54.
Imagen: Le Corbusier. Id. Pg. 55.

428

Texto original: So far as I can see, the belief in an order, divine and human, derived from
numbers and relations of numbers was always tied to higher civilizations. All systems of
proportion are implicitly intellectual, for they are based on mathematical logic. Without a grasp of
geometry and the theory of numbers, no system of proportion is imaginable. Wittkower, Rudolf.
Le Corbusiers Modulor, en: Four great makers of modern architecture. Pg. 197.

238

As como Rudolf Wittkower acierta en apuntar que todo sistema de

proporciones est vinculado al nmero y a la propia civilizacin, es Hans-Joachim
Fritz en su artculo On the deflation of classical form language. An outlined history
of Ideas para la revista gemnica Daidalos, donde recuerda el vnculo que une a
Le Corbusier con la Antigedad. La forma arquitectnica basada en los clculos y
las matemticas como se encontraba prototpicamente en el templo Griego, fue
tambin el principio bsico de la propiedad intelectual que se extendi como
"geometra divina" de Le Corbusier429. En The Dancing Column On order in
Architecture de Joseph Rykwert vuelve a realizar la comparacin entre el sistema
de ordenacin propuesto por Le Corbusier con su Modulor y las premisas del
academicismo. Entiende que es un reflejo en la segunda mitad del siglo

XX

de la

rigidez antigua. La arquitectura griega hablaba de otro tiempo, y de otras

circunstancias, pero creo que tambin podemos escuchar su discurso. No nos invita
a la imitacin, a los catlogos de repeticin de los detalles o caractersticas, pero s
a demostrar la validez de tal especulacin tcnica sobre la mimesis as como en el
Modulor. La arquitectura griega muestra cmo los edificios deben ser concebidos,
cmo las formas fsicas se refieren a la estructura de los grupos humanos de las
sociedades y comunidades. El edificio es, despus de todo, la actividad comunitaria
por excelencia. Lo que los griegos realmente nos muestran es lo que tenemos
derecho a esperar de nuestros edificios430.
El nmero y la caja son conceptos que van ntimamente ligados. El nmero
es la base donde se apoya la geometra para poder ser representada, y configurar
as los espacios y volmenes capaces de albergar la belleza. El nmero dignifica la
casa de los hombres. Hace de la vivienda un templo, el "templo de la familia".
Pero, una vez ms, ninguna ruptura, ninguna separacin de la vivienda con
respecto al trabajo, el de las instituciones, el de los dioses431. La caja mgica de

429

Texto original: The architectural form based on calculations and mathematics as was to be
found prototypically in the Greek temple was also the basic principle of intellectual form-finding
which extended as far as "divine geometry" for Le Corbusier. Fritz, Hans-Joachim. On the
Deflation of Classical form Language. An Outlined History of Ideas, en: Daidalos Berln
Architectural Journal. Architektur Architektur Kunst Kultur, n. 30. Ed. Pathosformeln in der
Architektur, Berln. 15 de diciembre de 1988. Pg. 84.
430
Texto original: Greek architecture spoke to another time, and in other circumstances, but I
think we may also listen to its discourse. It will not invite us to mimicry, to repeating catalogues
of details or features, but it does demostrate the validity of such technical speculation about
mimesis as the Modulor. Greek architecture shows buildings should be conceived, how physical
forms relate to the fabric of human groups to societies and communities. Building is, after all,
the group activity par excellence. What the Greeks really do show us is what we are entitled to
expect of our buildings. Rykwert, Joseph. The dancing column On order in Architecture. Ed.
The MIT Press, Cambridge. 1996. Pg. 391.
431
Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Modulor 2. Pg. 159.

239

Le

Corbusier

es

la

recreacin

del

espacio

indecible,

del

espacio

de

la

indeterminacin. La funcin para la cual se destinen estos espacios es secundaria.

En el espacio de la indeterminacin, que existe independientemente de la funcin.
Por este mismo motivo, su machine de vivre es la representacin particular y
cotidiana de la caja mgica.

Oskar Schlemmer ya en 1922, y siendo uno de los mayores artistas que dominaron la escena artstica
de principios de siglo XX, crea un dibujo en el que queda patente su relacin con la caja y la mquina,
de una manera similar a cmo lo entiende Le Corbusier.
Ese mismo ao afirma: En lugar de las catedrales vamos a construir las mquinas habitables.
Schlemmer, Oskar. Id. Diario. Junio de 1922. Pg. 59.
Imagen: Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Imagen Oskar Schlemmer Mquina-Vivienda. Dibujo
a pluma, 18,2x16,4 cm. 1922. Pg. 58.

El Pabelln Philips adquiere tal importancia en la reunin de las artes, que el

mismo Xenakis lo justifica histricamente como un elemento que trasciende al
concepto de arquitectura entendido hasta entonces. Por esta razn, creo que esta
vez msica y arquitectura han encontrado una correspondencia ntima432. El
msico entiende el Pabelln como una perpetuacin de la tridimensionalidad. El

432

Texto original: Ainsi, je crois que cette fois musique et architectura ont trouv une
correspondance intime. Xenakis, Iannis. Musiques Formelles. Ed. Stock, Pars. 1981. Pg. 20.

240

Pabelln Philips, por su arquitectura, se inserta no solamente en el nuevo camino

plstico, sino que tambin ha provocado el descubrimiento de un medio original y
general de realizacin sin encofrado de estas superficies difciles. El pabelln
representa una obra edificada original, que pertenece a una nueva arquitectura
revolucionaria, la arquitectura volumtrica433. All donde siempre ha existido una
forma plana, ahora existe el volumen. Es, segn Xenakis, el xito de la convivencia
de aquello que es esencial en la arquitectura y en la msica. Es la perfecta unin
entre el espacio y el sonido dispuesto para la experimentacin humana.
Para comprender el Pabelln Philips, el sitio que ocupa dentro de la evolucin hacia
una nueva arquitectura que afirma y desarrolla, hace falta situarlo en su contexto
histrico.
Es lo que me esforzar en mostrar.
Desde la Antigedad, la arquitectura no es una verdadera manifestacin espacial.
Est esencialmente fundamentada sobre dos dimensiones, es esencialmente plana.
Las figuras cuadradas, rectangulares, trapezoidales, circulares de los templos, de
las habitaciones de los palacios, de las iglesias, de los teatro, etc. son planas. Se
penetra a la tercera dimensin por traslacin paralela siguiendo la direccin de la
plomada.
La tercera dimensin concebida y realizada de esta manera es ficticia, es
homomorfa al plano, no aporta un elemento volumtrico nuevo. El conjunto
espacial no est por lo tanto formado ms que por un primer grupo de volmenes,
que

nombraremos

cilndricas, etc.

434

grupo

de

traslacin.

Cajas

cuadradas,

rectangulares,

El nuevo Pabelln es la arquitectura de la formacin espacial natural. Es

decir, la que posee en su formacin y gestacin las geometras que le son propias a
la naturaleza. Asistimos ahora al inicio de otra arquitectura, realmente de tres
dimensiones,

ms

rica,

ms

sorprendente.

433

Es

la

arquitectura

del

grupo

Texto original: El pavell Philips, per la seva arquitectura, sinserta no solament en un nou
cam plstic, sin que tamb ha provocat la descoberta dun mitj original i general de realitzaci
sense encofrat daquestes superfcies difcils. El pavell representa una obra edificada original i
pertany a una nova arquitectura revolucionria, larquitectura volumtrica. Xenakis, Iannis. El
Pavell Philips a linici duna arquitectura, en: Msica. Arquitectura. Pg. 111.
434
Texto original: Per comprendre el Pavell Philips, el lloc que ocupa dins de levoluci cap a
una nova arquitectura que afirma i desenvolupa, cal situar-lo en el seu context histric. s el que
mesforar a mostrar. Des de lantiguitat, larquitectura no s pas una manifestaci
veritablement espacial. Est essencialment fonamentada sobre dues dimensions, s
essencialment plana. Les figures quadrades, rectangulars, trapezodals, circulars dels temples, de
les habitacions dels palaus, de les esglsies, dels teatres, etc. sn planes. Es penetra a la tercera
dimensi per translaci paral.lela seguint la direcci de la plomada. La tercera dimensi
concebuda i realitzada daquesta manera s fictcia, s homomorfa al pla, no aporta pas un
element volumtric nou. El conjunt espacial no est per tant format ms que per un grup primer
de volums que anomenarem "grup de translaci". Capses quadrades, rectangular, cilndriques,
etc.. Xenakis, Iannis. El Pavell Philips a linici duna arquitectura, en: Msica. Arquitectura.
Pg. 109. Artculo publicado en Gravesaner Bltter, n. 9 de 1975, y en la Revue Technique
Philips, Tom 20 de 1958/59.

241

volumtrico435. Encontramos en l, la arquitectura de la emocin. Aquella que est

a caballo de las dimensiones del nmero como espacio, y las dimensiones del
nmero como tiempo, que equivale a la concepcin del lugar y del movimiento
introducido por la arquitectura y la msica, respectivamente, al encuentro de la
emocin436. Los actos visuales son construidos a partir de configuraciones mviles
()437.
Xenakis escoge para la construccin del Pabelln las parbolas hiperblicas,
porque encuentra en ellas el guio necesario para concebir la unin cosmognica
del hombre con lo intangible y la sublimacin de la materia. Para Xenakis el
Pabelln Philips es el primer acercamiento al arte total, al arte de la abstraccin y
de la indeterminacin. (...) los prolongamientos magnficos del arte de la visin y
de la oda han sido posibles y en parte creados gracias a las tcnicas electrnicas.
Ya que permiten una amplia sntesis audio-visual en un "gesto electrnico total",
nunca alcanzado hasta ahora, y que adems, se sita en el dominio de la
abstraccin, que es el clima natural e indispensable para su existencia.
El Pabelln Philips de la Exposicin de Bruselas representa, desde este
punto de vista, una primera experiencia de esta sntesis artstica del sonido, la luz,
de arquitectura, una primera etapa hacia un "gesto electrnico"438.
Iannis Xenakis utiliza en el Pabelln Philips sus conocimientos en geometra
reglada y musical. En este proyecto es donde convergen por primera vez sus
estudios basados en las enseanzas de el Modulor de Le Corbusier, y que dieron
lugar a la composicin Metastasis, que se transform a posteriori en la gnesis
conceptual del Pabelln. La geometra reglada y sus ordenaciones espaciales y

435

Texto original: Assistim ara a linici duna altra arquitectura, realment de tres dimensions,
ms rica, ms sorprenent. s larquitectura del grup volumtric. Xenakis, Iannis. Id. Pg. 111.
436
La idea generatriz de la bandera de Bruselas de Xenakis es un axioma, indemostrable como
todo axioma. Los puntos acsticos caracterizan el espacio como puntos geomtricos.
Texto original: Lide gnratrice du pavillon de Bruxelles de Xenakis est un axiome,
indmontrable comme tout axiome. Des points acoustiques caractrisent lespace comme des
points geomtriques. Droschke, Amadeus Jakob. Aprs Le Corbusier, en: LArc, n. 51. Ed.
Aix en Provence. 1972. Pg. 68.
437
Texto original: Les actes visuels sont btis partir de configurations mobiles. Xenakis,
Iannnis. Le diatope. Geste de lumire et de son. Ed. Blin - Centre Georges Pompidou, Pars. 1978.
s/p.
438
Texto original: (...) els prolongaments magnfics de lart de la visi i de lart de loda han
estat possibles i en part creats grcies a les tcniques electrniques. Ja que permeten una mplia
sntesis audio-visual en un gest electrnic total, mai assolit fins ara, i que a ms, es situa en el
domini de labstracci, que s el clima natural i indispensable per a la seva existncia. El Pavell
Philips de lExposici de Bruselles representa, des daquest punt de vista, una primera
experincia daquesta sntesi artstica del so, de la llum, de larquitectura, una primera etapa cap
a un "gest electrnic". Xenakis, Iannis. Notes sobre un gest electrnic, en: Msica.
Arquitectura. Pg. 134. Este artculo apareci en dos revistas: Nutida Musik, Estocolmo, en marzo
de 1958, y en la Revue musicale, n. 244, Pars de 1959.

242

temporales estocsticas, son la base del futuro espacio musical que emerge con
Xenakis. Mi obra Metastasis, para gran orquestra, compuesta en 1953-54 y
estrenada en 1955 por el incomparable Hans Rosband en el Festival de
Donaueschingen, me sugiri tres aos ms tarde la concepcin arquitectnica del
Pabelln Philips que Le Corbusier me pidi disear. Este Pabelln estaba totalmente
concebido en superficies continuas engendradas por rectas que los constructores y
los obreros saban ejecutar439.
Si Le Corbusier acepta las formalizaciones geomtricas regladas en el
Pabelln Philips es porque entiende la apuesta de Xenakis por conseguir un diseo
que consista en la perfecta alianza entre la recta, que corresponde la expresin
grfica del hombre, y la curva como referencia a la realizacin de lo abstracto e
indeterminado. Sven Sterken puntualiza en uno de sus artculos, que la utilizacin
de formas regladas en el Pabelln de Le Corbusier fue debido sustancialmente a la
incorporacin de Iannis Xenakis al estudio de la rue de Svres 35. Contratado a
partir de 1947, Xenakis es el principal responsable de los primeros clculos de
hormign para viviendas en Marsella y Nantes. A partir de 1953, trabaj como
arquitecto en el convento de La Tourette, la Casa de la Juventud Firminy, el
Pabelln Philips y el estadio de Bagdad (1958). Ambos proyectos de fondos de los
que Xenakis es el lder del proyecto, se disean las superficies totalmente regladas,
un enfoque que es una radical geometra sin precedentes en la obra de Le
Corbusier440. En el caso del Pabelln Philips, si trasladamos a la geometra estas
traslaciones conceptuales entre curva y recta, encontramos que los volmenes
generados son el compendio perfecto en la unin indisoluble de la materia y del
espritu. Aqu es donde existe la recta y la curva como una misma entidad y en un
mismo instante creacional.

439

Texto original: La meva obra Metastasis, per a gran orquestra, composta al 1953-54 i
estrenada al 1955 per lincomparable Hans Rosband al Festival de Donaueschingen, em suger
tres anys ms tard la concepci arquitectnica del Pavell Philips que Le Corbusier em deman
dissenyar. Aquest Pavell estaba totalment concebut en superfcies contnues engendrades per
rectes que els constructors i els obrers sabien executar. Xenakis, Iannis. Formalitzaci i
axiomatitzaci de la composici musical, en: Msica. Arquitectura. Pg. 17. Conferencia
pronunciada en Berln. 1964.
440
Texto original: Embauch partir de 1947, Xenakis est dabord principalement charg des
calculs de bton pour les Units dHabitation de Marseille et de Nantes. A partir de 1953, il
collabore comme architecte au Couvent de la Tourette, la Maison de Jeunesse Firminy, le
Pavillon Philips et le Stade de Bagdad (1958). Les deux deniers projets, pour lesquels Xenakis est
le chef de projet, sont conus entirement en surfaces rgles, dmarche qui est dune radicalit
gomtrique sans prcdent dans luvre de Le Corbusier. Sterken, Sven. la recerche de
lespace paramtris. Les surfaces rgles comme thme dans loevre de Iannis Xenakis, en:
Presences of Iannis Xenakis. Pg. 218.

243

La revelacin del cosmos se nos transmite por va emotiva, siendo el

nmero-proporcin el que vehicula dicha conexin. Este nmero es el canal
tangible con el que conectar las dos entidades, y que en un mismo instante son
micro y macro cosmos a la vez441. Pero nuestro cuerpo astral, el mismo que
contiene todas las matemticas, contiene tambin los secretos del Cosmos y se
siente dentro de sus profundidades. l siente la existencia de un profundo misterio
csmico, que no se traduce por una representacin o un pensamiento, pero s por
un sentimiento442. Este es un discurso, que tal y como apunta Karlheinz
Stockhausen443,

discurre

en

el

mbito

de

las

emociones,

relacionando

la

experiencia artstica con la percepcin emocional. Lo que tienes que desarrollar

hoy en da es una tcnica para entrar en contacto con la intuicin, siempre que se
quiera y durante el tiempo que se desee444.
Las artes que contemplamos esencialmente en nuestro estudio, la Msica y
la Arquitectura, son las que procuran la vinculacin con la parte emocional. Los
sonidos y los espacios son nuestro lazo con la parte intangible, que nos conecta
con la inmaterialidad de las emociones. La arquitectura de la emocin la
equipararamos a los edificios que cantan segn Paul Valry, en contraposicin a
los que enmudecen contemplados por Rudolf Steiner445. El personaje de Fedro
expuesto en el libro de Valry Eupalinos o el arquitecto, es el que explica a
Scrates la constitucin de las ciudades segn la arquitectura que la constituye.
Fedro le explica los tres tipos de edificios que le expuso Eupalinos el arquitecto:
441
Fedro: "No les daba ms que rdenes y nmeros". Scrates: "Es el propio estilo de Dios".
Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Pg. 18.
442
Texto original: Mais notre corps astral () de mme quil renferme toutes les mathmatiques,
contient aussi les secrets du Cosmos et les ressent dans ses profondeurs. () il ressent lexistence
dun profond mystre cosmique, qui ne se traduit pas par une reprsentatin ou une pense, mais
par un sentiment. Steiner, Rudolf. Vers un style nouveau en architecture. Pg. 104.
443
Karlheinz Stockhausen (Colonia, 1928Kten, 2007) compositor destacado de la segunda
mitad del siglo XX. Fue discpulo de Oliver Meassien, as como tambin lo fueron Iannis Xenakis y
Pierre Boulez. Sus obras ms destacadas son la serie de diecinueve Klavierstcke para piano de
19522004, Kontra-Punkte para diez instrumentos de 195253, msica electrnica con solistas de
Kontakte de 19581960, y Hymnen de 1966-1969, entre otras.
444
Texto original: What you have to develop today is a technique of getting in touch with the
intuituve, whenever you want and for as long as you want. Stockhausen, Karlheinz. Towards a
cosmic music. Ed. Element Books, Dorset. 1989. Pg. 5.
445
Paul Valry y Rudolf Steiner son personajes de excepcin de la transformacin que sufri
Europa al entrar el siglo XX, y visualizan los cambios estticos en los que se sostendrn las
expectativas artsticas de la segunda mitad del siglo XX.
Paul Valry denomina a las construcciones sin alma edificios mudos, as como Rudolf
Steiner nombra edificios silentes a los que su forma no se corresponde con su esencia. Podemos
admirarlas desde el exterior, podramos encontrarlas muy bellas en su interior, uno no se siente
envuelto como envueltos nos sentimos de nuestros rganos sensoriales. Y por qu? Porque esos
edificios son mudos, porque ellos no hablan, mis queridos amigos.
Texto original: On peut les admirer de lextrieur, on peut les trouver fort belles
lintrieur on ne sy sent pas envelopp comme on se sent envelopp de ses organes sensoriels.
Et pourquoi?- Parce que ces difices sont muets, parce quils ne parlent pas, mes chers amis.
Steiner, Rudolf. Id. Pg. 52.

244

Dime (pues tan sensible a los efectos eres de la arquitectura), si has observado, en
tus paseos por esta ciudad, que entre los edificios que la pueblan, unos mudos son,
otros hablan; y otros, en fin, los ms raros, cantan. No es su destino, ni siquiera su
traza general, lo que a tal punto los anima, o a silencio los aminora. Eso procede
del talento de su constructor, o quiz del favor de las Musas446. Los edificios que
son mudos: son los () edificios que no hablan ni cantan, slo desdn merecen;
cosas son muertas, ()447. En cuanto a los monumentos que de hablar no pasan,
yo, si hablan claro, les estimo448. Respecto a los edificios que cantan, Fedro los
describe como: () teatros admirables; alcemos sobre ellos los edificios del puro
arte. Aunque fuese menester bastante arduamente empearnos contra nosotros
mismos, abstraigmonos algn tanto de los prestigios de la vida y del goce
inmediato

449

Para que el pabelln fuera un espacio propiamente de la emocin, Le

Corbusier combin el movimiento estructural con la capacidad espacial del nmero.
El arquitecto sabe que la emocin no solamente proviene de la arquitectura, por lo
que necesita de otros componentes artsticos como el sonido. Este forma parte del
movimiento numrico, que crea el espectculo total. Todo ello, requera de la
expresin de un nuevo mundo al que estaban consagradas las almas de su tiempo.
Deba de ser el espacio por definicin al que tender para llegar a la transformacin
ntima del ser expectante de la Modernidad. La reforma se vincula al fondo mismo
de la sensibilidad. La msica corriente se derrumba; el mundo se llena de una
nueva msica: la de las mquinas y la de los folklores. El odo recibe alimentos
frescos.

La

sensibilidad

est

liberada;

se

ve

colmada

de

revelaciones

conmovedoras.
Fundaciones de catedrales sonoras que ya se yerguen. ().
Deseo concluir y expresar mi pensamiento acerca de la msica. Esta
inunda el mundo moderno. Es extravagante! Todo se realiza con msica: las
comidas, el cinematgrafo, la radiotelefona, en la vivienda, en los automviles, de
aviacin o de economa domstica, a bordo del paquebote en alta mar, en los
coches ferroviarios, a la hora del aperitivo y en los bailes de las playas durante el
446

Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Pg. 31.

Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Pg. 32.
448
Valry, Paul. Id.
449
Valry, Paul. Id. Pg. 34.
De la misma forma que Valry categoriza las construcciones con las habilidades de la voz
humana dependiendo de su excelencia arquitectnica, Mies van der Rohe hace su propia
comparacin con la arquitectura, tomando como comparacin las especificidades de la escritura.
Es una disciplina que puede utilizarse para propsitos normales, y entonces hablas en
prosa; si eres bueno utilizndola, hablas una prosa maravillosa; y si eres realmente bueno,
puedes ser un poeta. (). En msica sucede siempre lo mismo y casi siempre con los mismos
instrumentos. Creo que sirve igual para la arquitectura. Puente, Moiss. Conversaciones con
Mies van der Rohe Certezas americanas. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1994. Conversacin 3.
Nueva York, 1955. Chicago, 1964. Pg. 56.
Esta conversacin surge de dos entrevistas con Mies van der Rohe que fueron editadas en
un solo texto por su relacin temtica.
447

245

veraneo; en el Shara, en los campamentos, en el bled con la Legin Extranjera,

en los polos, en el silencio de las expediciones minuciosas. El gramfono ha
constituido esta cosa nueva: la discoteca, complemento de la biblioteca450.
Con la construccin del Pabelln Philips se consigue la poesa espacial de la
emocin. Una estructura indita de cscara de hormign de gran resistencia, en la
que la forma constituye la esencia del espacio resultante. La convivencia es
armnica. () el desarrollo del nuevo sistema portante iba tambin a transformar
la expresividad arquitectnica451.
La msica de la segunda mitad del siglo

XX,

que Smith Brildle denomina

como la msica del futuro, es aquella que abarca la totalidad de los sonidos. Una
gran parte de ellos, y los ms cotidianos son los ruidos. En esta nueva era sonora
se introducen los ruidos provenientes del maquinismo industrial, y tambin los del
uso habitual. Una nueva banda sonora, diferente de la que se inici a finales del
siglo

XIX

con la Industrializacin, se da ahora con el mbito domstico. Tal y como

apuntaba Reyner Bahnam452 al explicar el paso de la Primera Era de la Mquina a la

Segunda en su Teora y Diseo: Es una era mecnica en que la tecnologa se ha
disparado, y ha dejado un rastro de males sociales y desrdenes espirituales. ().
El sonido de las mquinas es parte de nuestra experiencia, e inevitablemente el
mismo tipo de sonidos se ha convertido en parte integrante de nuestra msica453.
Sacar a los ruidos de su mbito natural y ubicarlos en la esfera de lo artstico, es
llevar la cotidianeidad a la esfera del arte. Estos forman parte del abanico sonoro
con el que se trabaja en esta poca. El ruido es la lengua de la nueva vida
humano-mecnica454.
Toda esta nueva concepcin sonora, que traslada la totalidad de los sonidos
a la fenomenologa del espacio, es un corte rotundo con la tradicin. (...) una
450

Le Corbusier. Cuando las catedrales eran Blancas. Pg. 224.

Jord Such, Carmen. El hormign armado y el desarrollo de la tipologa laminar: la
transformacin del canon en la arquitectura moderna, en: Actas del Cuarto Congreso Nacional de
Historia de la Construccin, Cdiz. 27-29 de enero de 2005. Ed. S. Huerta, Madrid: I. Juan de
Herrera, SEdHC, Arquitectos de Cdiz, COAAT Cdiz. 2005. Pg. 634.
452
Banham, Reyner. Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina. Ed. Nueva Visin,
Buenos Aires. 1965. Ttulo original: Theory and Design in the First Machine Age. Ed. Architectural
Press, Londres. 1960.
453
Texto original: s una era mecnica en qu la tecnologia sha disparat, i ha deixat un rastre
de mals socials i desordres espirituals. El so de mquines s part de la nostra existncia, i
inevitablement la mateixa mena de so sha convertit en part integral de la nostra msica. Smith
Brindle, R. La nova msica. Ed. Bosch, Casa editorial, Barcelona. 1979. Ttulo original: The new
music. Ed. Oxford University Press, Gran Bretaa. 1975. Pg. 2.
454
Texto original: Le bruit est le langage de la nouvelle vie humaine-mcanique. Marinetti, F. T.
Manifeste indit La danse futuriste, en: LEsprit Noveau Revue Internationale dEsthtique,
n. 3. ditions de Lesprit noveau, Pars. 1920. Pg. 305.
451

246

poca que se inici hace cientos de aos, incluso 2.500 aos atrs con la forma de
pensar de los antiguos griegos, termin durante la ltima guerra455.
El acto creativo se basa en el encuentro de la experiencia esttica producida
en el espectador y en las connotaciones perceptivas que de este resulten. Son
elementos de consistencia inmaterial que se apoderan del espacio, y lo hacen
perceptiblemente vivo. Le Corbusier coloca al espectador en el centro de las
emociones y de las sensaciones visuales debidas a una estrecha colaboracin entre
Le Corbusier, los fotgrafos, los cineastas y los iluminadores, mientras que la
electroacstica permite a Edgar Varse desplegar una composicin sonora y mvil
en funcin del espacio. Prcticamente, el espectador se encuentra en el centro de
un espectculo total de juegos acsticos, juegos de iluminacin, de color y de
imgenes, sin que le sea concebido el tiempo de retomar el contacto con el mundo
exterior. El inmenso armatoste erigido por esta forma constituye un ensayo de
sntesis de las artes y de la tcnica hacia una nueva forma de pensamiento y de
expresin de posibilidades ilimitadas: los Juegos Electrnicos456.
La mecnica y la electrnica establecen nuevos cdigos de proyectacin, de
ejecucin y de percepcin esttica entre el hombre y la mquina. () el trabajo
con el ordenador, () las relaciones que podemos establecer entre dos universos:
objets trouvs, objets crs; la insercin del instante en el in(de)finido, y del
in(de)finido en el instante457.
La electrnica establece nuevas formas de interpretar el mundo mecanizado
circundante. Contemplar la electrnica como fuente de emancipacin sonora de los
arquetipos tipificados de la creacin musical, fortalece la creencia de que el ruido
de las mquinas y de la vida cotidiana forman una volumetra sonora estable en el
mundo musical de la segunda mitad del siglo

XX.

Constatamos que, gracias a la

tcnicas electroacsticas, es realizable la conquista del espacio geomtrico, nuevo

paso en el dominio de la abstraccin458.
455
Texto original: () an epoch which had started hundreds of years ago, even 2.500 years ago
with the way of thinking of the ancient Greeks, had finished during the last war. Stockhausen,
Karlheinz. Towards a cosmic music. Pg. 10.
456
Quesada, Fernando. Id. Pg. 185.
457
Texto original: () le travail avec lordinateur, () les rapports qui peuvent stablir entre ces
deux univers: objets trouvs, objets crpens actuelles; linscription de linstant dans lin(d)fini
et de lin(d)fini dans linstant. Boulez, Pierre. LIn(de)fini et lInstant, en: Le compositeur et
lordinateur. IRCAM en association avec lEnsemble InterContemporain. Ed. Centre Georges
Pompidou, Pars. 1981. Pg. 47.
458
Texto original: Constantem que, grcies a les tcniques electro-acstiques, s realitzable la
conquesta de lespai geomtric, nou pas en el domini de labstracci. Xenakis, Iannis. Notes
sobre un gest electrnic, en: Msica. Arquitectura. Pg. 133. Este artculo apareci en dos

247

La mquina aporta los sonidos que les son propios, los ruidos. Una msica
producida con la ayuda de un instrumento elctrico pondr al servicio de propsitos
musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser odos. Los medios
fotoelctricos, magnticos y mecnicos para la produccin sinttica de msica
sern explorados. Mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo estaba
situado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estar entre el ruido y
los conocidos sonidos musicales459. () el propsito de esta msica sin propsito
se cumplira si la gente aprendiera a escuchar460. De la misma manera que Arnold
Schnberg entendi la disonancia como una parte constitutiva de la consonancia,
ahora los ruidos se entienden como una sonoridad implcita en la cotidianeidad,
pero que aun no es entendida. (...) hay mucho ruido en los orgenes de cada
sonido461. Durante la segunda mitad del siglo
cotidiano

no

agresivo.

Dondequiera

XX,

que

los ruidos se plantean como algo

estemos,

lo

que

omos

ms

frecuentemente es ruido462.
La electrnica es la consecuencia de la aplicacin del nmero en la mquina.
Esta forma de expresin ser la expresin de la Modernidad. Esta es la
combinacin perfecta de la nueva era y la voluntad de gestar una nueva msica.
Con la ayuda de un cerebro electrnico, el compositor se convierte en un
astronauta, presionando los botones de su nave musical al introducir las
coordenadas y mantener el rumbo de su nave en su viaje a travs de las
constelaciones y galaxias del sonido, controlando desde su butaca lo que la
imaginacin de ayer podra haber previsto slo en sus ms remotos sueos463.
Iannis Xenakis es uno de los grandes precursores de la msica electrnica
del siglo

XX.

Con la creacin de su sistema electrnico del UPIC consigui estabilizar

la equivalencia entre sonido y geometra. Cre una traduccin parametrizada entre

revistas: Nutida Musik, Estocolmo, en marzo de 1958, y en la Revue musicale, n. 244, Pars de
1959.
459
Cage, John. Escritos al odo. Pg. 52-53.
460
Cage, John. Id. Pg. 95.
461
Texto original: () there are a lot of noise factor in the beginning of every sound. Cott,
Jonathan. Conversations with the composer. Ed. Editions Jean-Claude Latts, Pars. 1979. Pg.
85.
462
Cage, John. Id. Pg. 51.
463
Texto original: With the help of an electronic brain the composer turns into as astronaut
pressing the buttons of his musical spaceship to introduce coordinates and keep the course of his
vessel on its journey throught contellations and galaxies of sound, controlling from his easychair
what the imagination of yesterday could have envisaged only in its remotest dreams. Xenakis,
Iannis. Free Stochastic Music from the computer The paradox: Music and Computers using the
IBM 7090 Computer to Compose Music, en: Gravesaner Bltter, n. 26. Ed. Ars viva Verlag,
Mainz, Alemania. 1960. Pg. 88.

248

el dibujo y los sonidos464. (...) se le ocurri la idea de un sistema informtico que

permitiera al compositor dibujar msica. De hecho, la representacin grfica tiene
la ventaja de dar una simple descripcin de los fenmenos complejos como los
glissandi o de las curvas arbitrarias465. Segn Xenakis, la diferencia que supone la
composicin de la msica electrnica respecto de la tradicional es la creacin de
nuevos mecanismos de expresin del sonido. Bueno, la diferencia de escribir para
una orquestra es que al escribir msica electrnica tienes tambin que inventar
nuevas herramientas. Con el UPIC al nivel del sonido significa sntesis de sonido, y
en

el

nivel

de

arquitecturas

musicales:

cmo

manipular

estructuras

arquitecturales466. Los mecanismos utilizados en la asimilacin del espacio y del

sonido al introducir la electrnica, proyectan un nuevo abanico de posibilidades
sonoro-constructivas. La creacin de un nuevo sonido musical mundial con los
nuevos medios electrnicos ha revolucionado todo el concepto musical467.
464

El UPIC es una herramienta de composicin musical a partir del dibujo grfico, donde el
compositor tiene el dominio total del proceso de sntesis grfica y musical. Se le denomin la
mesa que canta y la primera obra realizada con el sistema UPIC fue Mycenae Alpha en 1978. La
primera versin naci en 1977 y se hizo con paneles SOLARES. En 1983, la segunda versin se
bas en dos microprocesadores Intel 8086. La primera versin en tiempo real lleg en 1987, lo
que aument tremendamente la interaccin entre el compositor y la mquina. El ltimo PC/AT
versin (1991) que se describe a continuacin es el primer sistema UPIC comercial.
Texto original: The first version was born in 1977 and ran on a SOLAR mainframe. In
1983, the second version was based on two 8086 INTEL microprocessors. The first real-time
version came in 1987, wich increased the interaction between composer and machine
tremendously. The newest PC/AT version (1991) that is described below is the first commercial
UPIC system. Marino, Grard. Serra, Marie-Hlene. Raczinski, Jean-Michel. The UPIC System:
Origins and Innovations, en: Perspectives of new music. Reprinted from vol. 31 n 1. Ed.
University of Washington, Estados Unidos. Invierno de 1993. Pg. 260.
Xenakis crea el UPIC, siglas de Unidad Pedaggica Informtica del CEMAMU. El CEMAMU
es el Centro de Estudios de Matemtica y Automtica Musicales creado en 1972 por el compositor
en Pars. Colyer, Cornelia. U.P.I.C. UNITE POLYAGOGIQUE INFORMATIQUE DU CEMAMu
(CEMAMu POLYAGOGIC COMPUTER UNIT), en: CEMAMuCENTRE D`ETUDES DE MATHEMATIQUE
ET AUTOMATIQUE MUSICALES. Ed. CNET MGA, Pars.
En 1989, Xenakis realiz su obra ms ambiciosa con el UPIC, un encargo para la
inauguracin de la Exposicin Internacional de Cometas de papel en Japn, Voyage absolu des
Unari Vers Andromde que visualiza la imagen de un cometa surcando el aire en un viaje csmico
a travs del espacio, con direccin a la galaxia de Andrmeda.
Texto original: In 1989, Xenakis produced his most ambitious UPIC work, a commission
for the inauguration of an International Exposition of Paper Kites in Japan, Voyage absolu des
Unari Vers Andromde extends the image of a kite soaring through the air to a cosmic voyage
through space in the direction of the Andromeda galaxy. Harley, James. The Electroacoustic
Music of Iannis Xenakis, en: Computer Music Journal, n. 21/1. Ed. MIT Press, Cambrigde,
Massachusetts. 2002. Pg. 53.
465
Texto original: () he came up with the idea of a computer system that would allow the
composer to draw music. Indeed, graphic representation has the advantage of giving a simple
description of complex phenomena like glissandi or arbitrary curves. Marino, Grard. Serra,
Marie-Hlene. Raczinski, Jean-Michel. The UPIC System: Origins and Innovations, en:
Perspectives of new music. Pg. 260.
466
Texto original: Well, the difference from writing for the orchestra is that in writing electronic
music you also have to direct the invention of new tools. With the UPIC at the level of the sound
this means sound synthesis, and at the level of musical architectures: how to manipulate
architectural structures. Lohner, Henning. Interview with Iannis Xenakis, en: Computer Music
Journal, 10/4. Ed. MIT Press, Cambrigde, Massachusetts. Invierno 1986. Pg. 50.
467
Texto original: The creation of a new musical sound world through the new electronic means
has revolutionised the whole concept of music. Stockhausen, Karlheinz. Towards a cosmic music.
Pg. 9.

249

Karlheinz Stockhausen, msico de la segunda mitad del siglo

XX,

entiende la

msica como una concepcin eminentemente espacial, y as lo vemos reflejado en

la siguiente anotacin: La velocidad del sonido, por el cual un sonido salta de un
altavoz a otro, ahora es tan importante como la tonalidad lo fue. Y empec a
pensar en intervalos de espacio, en vez de pensar en intervalos de tonos o
duraciones. Pienso en acordes del espacio468. Constata que la posicin en el
espacio es decisiva para que el sonido expanda su potencialidad. No contempla el
sonido como un sistema encerrado en unas normas academicistas, sino como un
elemento en constante cambio y en continua expresin. La msica adquiere su
verdadera dualidad durante la segunda mitad del siglo

XX.

Ahora es cuando la

msica deja de tener consistencia temporal para situarse en el mbito de la

atemporalidad. Toda la importancia recae en el objeto, no en el sujeto. Vivenciando
el arte, se vivencia el objeto, dotndolo as de la connotacin intangible de lo
atemporal. Cambias el tono al alterar tu posicin en la sala469. El centro del
discurso musical, de la misma manera que ocurre con el arquitectural, se traslada
primero al ser que experimenta el espacio y el sonido. Eres fsicamente el
sonido470.
De la misma manera que Le Corbusier acua su conocida expresin de La
Arquitectura est en todo, tambin hubiera podido afirmar que La msica est en
todo. En su libro Cuando las Catedrales eran blancas, afirma: Dnde est la
arquitectura? En todo! En el refugio: vivienda y transportes (camino, riel, agua,
aire). En el equipo: la ciudad, la granja, la aldea til, el puerto y aun el equipo de
la vivienda: los aparatos domsticos. En la forma: todo lo que tocan nuestras
manos u observan nuestros ojos en este mundo nuevo de materias y organismos
funcionales que, tan sbitamente en cien aos, han envuelto nuestra vida en
hechos plsticos muy vivos y palpitantes bajo la luz471. La msica tambin forma
parte de este mundo cambiante que se rige por las directrices de la mquina y la
electrnica:
Los msicos profesiones dicen con desesperacin: Muere la msica. Igualmente,
el seor Camilla Mauclair escribi un libro de ttulo aturdidor: va a morir la
arquitectura?
468

Texto original: The speed of the sound, by which one sound jumps from one speaker to
another, now became as important as pitch once was. And I began to think in intervals of space,
just as I think in intervals of pitches or durations. I think in achords of space. Cott, Jonathan.
Conversations with the composer. Pg. 92.
469
Texto original: You change the pich by altering your position in the room. Cott, Jonathan. Id.
Pg. 97.
470
Texto original: You are the sound physically. Cott, Jonathan. Id. Pg. 98.
471
Le Corbusier. Cuando las catedrales eran Blancas. Pg. 169.

250

Fuerza es reconocer que, aqu, como en todos los dems campos de esta poca
conmovedora, la msica de tradicin cae por deslizamiento sobre el ala y se
aplasta

contra

el

suelo.

La

gran

pera

de

Pars,

exactamente

llamada

Conservatorio nacional de msica representa ante sillones de terciopelo rojo

Fausto, Sansn y Dalila. Mediante los impuestos, pagamos nosotros el pesado
mantenimiento de maniques de mimbre.
Quines son esos hombres pacientes, curiosos, a menudo valientes, que recorren
el mundo con aparatos mecnicos para registrar la msica pura la msica de los
hombres, los folklores? India, China, Polinesia, frica negra o frica rabe, cante
jondo de Iberia, bailes rusos, canciones populares del Tirol, de Baviera, de los
Balcanes, de los Crpatos, de Epiro, de Catalua, de Turqua, canciones criollas de
la Argentina, aires brasileos, rumbas de la Martinica. Qu cosecha! Poco a poco,
los museos, las bibliotecas pblicas (con atraso) constituyen archivos. El odo del
mundo se llena de gran poesa. La musicalidad realiza progresos extraordinarios. El
alma humana est viva

472

La mquina ha entrado en la vida cotidiana y el arquitecto desea que, de la

misma manera que convive con la nueva tipologa de vivienda entendida como la
mquina de habitar, la msica entre en contacto con los espectculos que
acontecen en las cajas mgicas. Es un organismo, es una mecnica de fines
concretos. Es una mquina de habitar473. La mquina de habitar de Le Corbusier,
es lo que para las obras musicales de Iannis Xenakis sera su morceau de machine
mentale (pieza de maquinaria mental)474. La energa es lo que llena el universo de
forma

electromagntica,

cintica

material

(materia

energa

son

equivalentes)475. Se podra denominar como la liturgia del espectculo476.

La msica que Le Corbusier pretende que sea escuchada en el interior de su
caja mgica, es la msica de los nuevos tiempos; la msica de Cuando las
catedrales eran blancas; la msica que va implcita al mecanicismo y a la nueva era
de la mquina.

472

Le Corbusier. Id. Pg. 225.

Texto original: Cest un organisme, cest une mcanique fins prcises. Cst une machine
habiter. Le Corbusier. Une Maison Un Palais. la recherche dune unit architecturale. Ed.
Collection de lEsprit Nouveau, Pars. 1928. Pg. 78.
474
Xenakis, Iannis. Musiques Formelles, en: Revue Musicale n. 253-254. Ed. Richard Masse,
Pars. 1963. Pg. 14.
Si en arquitectura se haba proclamado la identidad entre la mquina y el edificio, con
Xenakis es el pensamiento mismo del hombre el que deviene mquina. (). La msica se
convierte en la proyeccin snica del pensamiento y de la sensibilidad moderna. Pardo Salgado,
M. Carmen. Del poema al gesto electrnico total: una continuidad en transformacin, en:
Massilia, n. 14. Pg. 198.
475
Texto original: Energy is what fills the universe in electromagnetic, kinetic or material form
(matter and energy being equivalent). Xenakis, Iannis. Towards a Philosophy of music, en:
Gravesaner Bltter, n. 29. Ed. Ars viva Verlag, Mainz, Alemania. 1960. Pg. 41.
476
Valry, Paul. Historia de Anfin (melodrama), en: Piezas sobre arte. Conferencia
pronunciada el 14 de enero de 1932. Pg. 129.
473

251

Las Escuelas preparan especialistas en cosas muertas. Pintura o msica;

arquitectura tambin. Msica! El mundo moderno palpita, lleno de nuevos
rumores. Nuestro odo se ha vuelto infinitamente ms sensible que el de nuestros
abuelos. Ese ruido del mundo, no produce reaccin til en la obra de arte?
Contestar esto: es una funcin de nuestra existencia; por lo tanto, es la trama
misma de la msica. Satie y Stravinsky han descubierto en l las armonas y los
ritmos nuevos. Hombres curiosos y pacientes que habis grabado las msicas de
los hombres y llenado nuestras discotecas: falta cumplir una tarea. Grabad los
ruidos del mundo. Grabad mecnicamente en gutapercha aquello que forma
nuestro odo: los ruidos de la calle, esa sinfona. Los clamores de las multitudes en
los matches, los mtines, los desfiles. Ese compaero entre nosotros: la cadencia,
el ritmo tenue o titnico de las mquinas en marcha; en el mar, en el ronroneo del
barco, en el chirrido de la proa que hiende las aguas, en la melopea eolia de las
jarcias que suenan con el viento, la hora que suena en silencio. La resaca del mar.
El rebuzno homrico del asno, el ruido de un gran discurso; el rugido de los del
grillo, el croar de las ranas, el cristal de las rubetas, el ladrido de los perros en la
noche. Cuntas cosas ms! La mecnica aislar para nosotros esa msica
inmanente que nuestro atolondramiento nos impide escuchar
Cuando el tren atraviesa un tnel, estoy convencido de que todo el mundo se
siente elevado por una msica heroica que procede del fondo del ser; la armazn
rtmica precisada por las paredes del tnel, mecanizada, es tal que uno se siente
dominado por la msica. Al correr los minutos, la cadencias varan como la
trabazn misma de las grandes sinfonas. Admirable investigacin del ser que trata
de emplear las potencias creadoras siempre disponibles

477

Las nuevas situaciones sonoras acumulan un alto grado de indeterminacin

y abstraccin. Todo es posible, y la posibilidad de un abanico sonoro infinito deber
de ser escuchado juntamente con los sonidos reconocidos por la msica tradicional
occidental. Acaso y arriesgo la profeca el desarrollo de la era maquinista
exige una herramienta ms sutil capaz de unir disposiciones sonoras hasta hoy
abandonadas o no odas, no percibidas o no apreciadas... Pero permanece esto: la
civilizacin blanca se ha apoderado durante el curso de varios milenios de dos
utensilios para la explotacin del sonido fenmeno continuo intransmisible por la
escritura si antes no se ha seleccionado y medido478. Las sonoridades que forman
parte de nuestra cotidianeidad, son las nuevas sonoridades de la Modernidad.
Estas sonoridades son las que Le Corbusier infunde en el Pabelln Philips. El
espacio arquitectnico que escenifica la segunda caja mgica y el espacio emocin.
Esta es la que podemos experimentar, la que su interior y su exterior estn en una

477
478

Le Corbusier. Cuando las catedrales eran Blancas. Pg. 227.

Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Modulor. Pg. 16.

252

consonancia ntima y la que establece el comienzo de la caja como receptculo de

espectculos.
La caja mgica de Platn situaba la armona de las esferas en el interior del
dodecaedro, pero no se tena experimentacin sensorial. Por su lado, Le Corbusier
localiza en su Pabelln Philips el imaginario aristotlico y la experimentacin, como
premisa principal de reaccin artstica, y, tal y como veremos a continuacin, con
la tercera caja mgica de Xenakis devolver al mundo de las ideas y de las
emociones el ideal del espacio etreo y libre, perteneciente al recuerdo temporal
del pitagorismo479.

3.7.3. La caja mgica en Xenakis

El fenmeno artstico, durante la primera mitad del siglo

XX,

es un acto

basado en la abstraccin, que ayuda a comprender las consideraciones artsticas de

la segunda mitad. Xenakis revela su propia unin entre las artes gracias a la
utilizacin

de la matemtica como mediadora entre ellas480. Sus grandes

conocimientos en esta materia favorecen el entendimiento de un nuevo contexto

musical en donde albergar los espacios y los sonidos del futuro.
Xenakis considera la relacin entre msica y matemtica estocstica como
una necesidad vital en la composicin artstica. Aunque su msica es electrnica y
punto de referencia de las nuevas tendencias musicales del siglo

XX,

no deja de

479
Xenakis vuelve de una forma reconocible al pitagorismo. Las categoras musicales de "fueratiempo" y de "en-tiempo", son fundamentales en l, no son otros que los avatares de la oposicin
entre el orden visual y el orden auditivo.
Texto original: Xenakis fait doncs retour de faon avoue au pythagorisme. Les
catgories musicales du "hors-temps" et de "len-temps", si fondamentales chez lui, ne sont
autres que les avatars de lopposition entre un ordre visuel et un ordre auditif. Dambricourt,
Jean-Pierre. Le nombre dor et la fin du Pythagorisme musical, en: Les Cahiers du CREM. Pg.
91.
Todo ello lo realiza para encontrar una justificacin matemtica en la que poder traducir
la msica en un elemento manipulable para el hombre y, consecuentemente, entendible para la
mquina.
480
En sus archivos personales en la Biblioteca Nacional de Francia, se puede observar en el
apartado de Polytope de Cluny de 1972, archivo i.x.22.1 pg. 14, como l mismo se da cuenta de
su imposibilidad de desvincularse del mundo de su infancia, el de la antigua Grecia. Xenakis sigue
contando con los nmeros griegos , , .
Mi formacin pertenece al mundo griego y a la cultura, particularmente ateniense, de los
siglos V y IV antes de Jesucristo. Hubo en aquella poca una creatividad extraordinaria en la
historia de la humanidad. Las matemticas, en sentido actual del trmino, nacieron entonces.
Xenakis, Iannis. Dimensin matemtica de la msica, en: El correo de la Unesco. Abril de 1986.
s/p.
Vase: web: www.geocities.com/mikrokosmosmx/articulos/EntXenakis1.htm

253

tener en cuenta las bases histricas de la msica occidental. Aboga por una plena
libertad en la realizacin creativa y en la determinacin crtica. Para l el ser
humano encuentra en el arte sus propias races481. Cuando identificas las
necesidades bsicas, entonces descubres los elementos que corresponden a las
emociones, a la imaginacin482.
Lo abstracto es indeterminado, y la indeterminacin la justificacin perfecta
en la que encontrar la libertad interpretativa que necesitan los tiempos modernos.
Xenakis justificar sus decisiones tanto con material emocional como tcnico. Si
Schnberg hubiera conocido la fsica de su tiempo, hubiera podido dar el paso
definitivo entre la abolicin de las funciones tonales y la concepcin estocstica,
desde los aos veinte, en darse cuenta que el determinismo no es la herramienta
ms general de ordenacin: que, dado que la msica de su poca haba liberado
los tonos de su servilismo tonal o modal, no se haba de delimitar otra vez con una
regla determinista (el principio serial) sino que al contrario se le tena que dejar en
total libertad, es decir, introducir un principio de incertidumbre que incluyera como
caso particular el determinismo y recurrir a la lgica y a los razonamientos
probabilistas.
He aqu pues en pocas palabras una segunda razn terica que lleva a la
estocstica. Teniendo en cuenta lo que acabamos de decir, la msica de todos los
tiempos, incluida la msica serial, no son sino casos particulares de una msica
determinista, es decir, estocstica483.

481
Las cajas mgicas y el arte conviven en un territorio que poseen un mismo denominador
comn y que las hace compatibles la una con la otra. Oskar Schlemmer lo apunta en la siguiente
anotacin: De lo contrario sera un servicio de esclavitud. Qutele al arte sus derechos de
libertad: el arte muere de hecho. Qutele sus ansias de jugar, de fabular, de descubrir y de
componer libremente: el arte vegetar, pero ya no vivir. Schlemmer, Oskar. Escritos sobre
Arte. Carta al Conde Baudissin. Eichber, 17 de junio de 1934. Pg. 148.
482
Texto original: Thus, you set down the basic necessities, then you discover the elements that
correspond to the emotions, to the imagination. Xenakis, Iannis. Xenakis on Xenakis, en:
Perspectives of new music, Reprinted from vol. 25 n. 182. University of Washington, Estados
Unidos. Invierno de 1987. Pg. 35.
483
Texto original: Si Schoenberg hagus conegut la fsica del seu temps, hauria pogut donar el
pas decisiu entre labolici de les funcions tonals i la concepci estocstica, des dels anys vint, en
adonar-se que el determinisme no s leina ms general dordenaci: que, donat que la msica de
la seva poca havia alliberat els tons de la seva servitud tonal o modal, no se lhavia de limitar
novament amb una regla determinista (el principi serial) sin al contrari se lhavia de deixar en
total llibertat, s a dir, introduir un principi dincertitud que inclogus com a cas particular el
determinisme i recrrer a la lgica i als raonaments probabilistes. Heus aqu doncs en poques
paraules una segona ra terica que porta cap a lestocstica. Tenint en compte el que acabem de
dir, la msica de tots els temps, inclosa la msica serial, no sn sin casos particulars duna
msica indeterminista, s a dir, estocstica. Xenakis, Iannis. Tres polos de condensacin, en:
Msica. Arquitectura. Pg. 23. Parlamento emitido por Radio Varsovia en el ao 1962.
Xenakis se refiere a la problemtica que, segn l, acompaa a Arnold Schnberg por su
ignorancia acerca de las matemticas probabilsticas. Esto lo expone en el artculo: Dimensin
matemtica de la msica publicado por El correo de la Unesco en abril de 1986.

254

Estos razonamientos acerca de la indeterminacin, de la abstraccin y el

nmero en Xenakis, nos preparan para entender su caja mgica. Aquella caja
mgica que proporciona la supresin de sus lmites, y el acercamiento al ideal
cosmognico primigenio. En este momento el cosmos se convierte en el propio
hombre, y el nmero-proporcin adquiere su mayor significacin.

Microcosmos del Tipo simptico en el Macrocosmos.

Texto original: Typus Sympathicus Microcosmi cum Migacosmo. Kircher, Athanasius. Musurgia
Universalis. Libro IX Roma. 1650. Pg. 402.
Imagen: Id.

En nuestro estudio escogemos los Polytopes como caja mgica en Xenakis.

Estas son las creaciones en las que se escenifica la reunin de las artes, y en las
que la conexin con el cosmos acontece con la prdida de los lmites de la caja.

255

Las particularidades espaciales y sonoras en Xenakis las visualizamos

principalmente en los Polytopes, que son la expresin formal del argumento
expuesto en su otro proyecto espacial denominado Diatope.
El Diatope es una nueva estructura arquitectural, concreta y de concepcin
cosmolgica. Xenakis proyecta para el 11 de febrero de 1978 su Diatope de
Beauburg. En este proyecto los lmites siguen siendo elementos de divisin con el
espacio exterior, aunque a diferencia del Pabelln Philips, aqu se han vuelto
elsticos. Los arquitectos estn inhibidos cuando se trata de dar rienda suelta a la
imaginacin de nuevas y ricas formas que contengan las tres dimensiones
espaciales.
Quera hacer una solucin diferente, comparable a la que conceb y ejecut
para Le Corbusier en el Pabelln Philips para la Expo58 en Bruselas. Pero la forma
del Diatope, por las trayectorias de los lseres, necesita conformar la siguiente
tipologa de espacio: el mximo de espacio libre, por el mnimo de superficie
cerrada484. El Diatope de Beaubourg - gesto de luz y de sonido se ubic delante de
la explanada del Centro Georges Pompidou, exponiendo en l la composicin de
Xenakis La Lgende dEer realizada en el CEMAMu y en los estudios de la
Westdeutscher Rundfunk en Colonia. El espectculo estaba constituido por 1.600
flashes electrnicos, 4 proyectores lser, y 400 espejos y prismas pivotantes.

484
Texto original: Architects are inhibites when it is a matter of giving free rein to the
imagination of new and rich forms which contort three-dimensinal space. I wanted to give a
different solution comparable to that which I conceived and executed for Le Corbusier with the
Philips Pavilion at Expo58 in Brussels. But the form of Le Diatope, because of the laser
trajectories, had to conform to the following principle: a maximum of free volume for a minimum
of enclosing surface. Xenakis, Iannis. Xenakis on Xenakis, en: Perspectives of new music,
Reprinted from vol. 25, n. 182. Pg. 35.

256

Definicin geomtrica y matemtica de la arquitectura del Diatope.

Imagen: Xenakis, Iannis. Xenakis on Xenakis, en: Perspectives of Nueva music, Reprinted from vol.
25, n. 182. 1987. Pg. 34.

El Diatope es un proyecto artstico que toma el control espacial mediante la

utilizacin de la luz, el sonido y la arquitectura. Di el ttulo genrico "La Lgende
d'Er" a estos textos, porque esta leyenda, que paradjicamente completa La
Repblica de Platn, incorpora las ideas de la moral, del destino, de la fsica y la
extra fsica, de la muerte, y la vida, en un sistema que est cerrado pero muy
potico debido a sus visiones apocalpticas485. En el Diatope explica el universo a
travs de la utilizacin de los elementos que lo configuran.
Xenakis entiende el Diatope como () un lugar de condensacin de las
seales

de

los

mundos.

El

conocimiento

485

racional

es

una

amalgama

del

Texto original: I gave the generic title "La Lgende DEr" to these texts, because this legend
which paradoxally completes the Republic of Plato, incorporates ideas of morality, of destiny, of
the physical and extraphysical, of death, of life, in a system which is closed but highly poetic due
to its apocalyptic visions. Xenakis, Iannis. Id. Pg. 32.

257

conocimiento intuitivo, la revelacin486. Esta revelacin de la que habla Xenakis,

es la experimentacin individual que produce el vivificar la indeterminacin artstica
abstracta, y concretizarla en una experiencia propia.
El Diatope es un espacio de interaccin artstica. Su espectculo y su
msica son resonancias mltiples con los textos que forman una especie de sonidos
de cuerdas proyectadas por el hombre en el espacio y la eternidad csmica, cuerda
de ideas, de ciencias, de revelaciones circundantes a ella. Este espectculo se
compone por las armonas de esta cuerda csmica487. Con el Diatope, Xenakis
concibe conceptual y artsticamente la armona de las esferas planteada por los
Pitagricos y por Platn. As la msica y la luz se unen entre s. De alguna
manera, es la armona de las esferas del cosmos, a travs del arte, se identifica
con la del pensamiento488.

486

Texto original: () Un lieu de condensation de ces signes des mondes. La connaissance

rationnelle est amalgame la connaissance intuitive, la rvlation. Xenakis, Iannnis. Le
diatope. Geste de lumire et de son. s/p.
487
Texto original: Ce spectacle et sa musique sont en rsonances multiples avec les textes qui
forment une sorte de corde sonore tendue par lhomme dans lespace et lternit cosmiques,
corde dides, de sciences, de rvlations torsanes en elle. Ce spectacle est form des
harmoniques de cette corde cosmique. Xenakis, Iannnis. Le diatope. Geste de lumire et de son.
s/p.
488
Texto original: Ainsi, musique et lumire sunissent lune lautre. En quelque sorte, cest
lharmonie des sphres du cosmos qui, par lart, sidentifie celle de la pense. Xenakis, Iannnis.
Id.

258

Galaxies. Xenakis, Iannis. Xenakis on Xenakis, en: Perspectives of New Music, Reprinted from vol. 25,
n. 182. 1987. Pg. 37.

Las cajas mgicas xenekianas son acontecimientos de confluencia espaciotemporal, as como experiencias artsticas que se dan en un momento y en un
espacio particularizado. Son un acto escnico en s mismas, y adquieren su
verdadero sentido al ser vividas. Xenakis al romper los lmites de la caja nos acerca
a nuestro estado ontolgico en conexin con el cosmos.

259

Los Polytopes son un sistema interrelacional entre la inmediatez de lo

terrenal y lo intangible que rige el cosmos. l ya no crea espacios cerrados, sino
que concibe el concepto de lugar como una zona dinmica en el espacio489. Es la
puesta en escena de la concepcin abstracta de la obra de Xenakis, cuando
encontramos representada la lnea como punto en movimiento, tal y como la
entenda Kandinsky490. Los Polytopes son las obras, en el espacio, de un arte que
es el del tiempo491.
El nuevo cosmos interno que se genera al empatizar con las experiencias
artsticas est en consonancia con el cosmos externo que Xenakis consigue
escenificar en sus Polytopes. Al romper los lmites de la caja la transforma en una
expresin de la unidad proyectual entre lo tangible y el cosmos, particularizado en
diferentes zooms: hombre caja abierta macro micro - cosmos macro
micro caja abierta hombre.
La primera experiencia de los Polytopes es la de Montreal en 1967. Estaba
dentro del Pabelln Francs de la Exposicin Universal de Montreal, y era una
estructura de cables de acero dispuestos en forma de hiperboloides con 1.200
flashes, 35 tipos de pistas programadas y unos 90.000 cambios de luz en unos 6
minutos de duracin. Haba altavoces gigantes de difusin continua, msica suave
y un glissandi ininterrumpido compuesto por la grabacin de cuatro orquestras. A
parte del Polytope de Montreal, proyect tambin el de Perspolis en 1971, el de
Cluny en 1972, y el de Mycenes en 1978.
En ellos el msico obedece a la mxima concentracin del universo en
contacto ntimo con el ser. Al romper los lmites con los Polytopes, Xenakis lleva a
la caja a la situacin del multi-lugar (poly-tope) en donde ubica una galaxia
dinmica de sonidos y espacios.
Los espacios de la caja mgica xenekiana trasladan la concepcin del
nmero-proporcin a la geometra, generando as espacios de la emocin, en
donde confluye el lugar y el tiempo como hecho autnomo. El nmero aparece
como elemento revelador de la obra de arte.
489
Texto original: Il ne sagit plus de crer des espaces clos, mais de concevoir la notion de lieu
comme une zone dynamique dans lespace. Sterken, Sven. la recerche de lespace
paramtris. Les surfaces rgles comme thme dans loevre de Iannis Xenakis, en: Presences
of Iannis Xenakis. Ed. by Makis Solomos, Pars. 2001. Pg. 193.
490
Sterken, Sven. Id. Pg. 224.
491
Texto original: Les Polytopes sont les oeuvres, dans l'espace, d'un art qui est celui du
temps. Xenakis, Iannis. Les Polytopes. Ed. Balland, Pars. 1975. Pg. 48.

260

La aplicacin geomtrica que Xenakis utiliza es la de la geometra reglada.

Para l son las formas ptimas con las que llevar a cabo la metamorfosis de la caja
mgica a su concepcin espacio-musical global. Estas formas geomtricamente
parametrizadas por rectas, las utiliza para conseguir curvas, y son el punto de
inflexin con el que realizar la modulacin de la geometra a la msica, y viceversa.
Nunca hasta el momento, hasta el Pabelln Philips, estas superficies haban estado
utilizadas sintticamente en un todo con exclusin de las paredes verticales y con
exclusin de una estructura extraa a su naturaleza.
Era una ocasin nica para m imaginar un edificio construido en su
estructura y en su forma, solamente por paraboloides hiperblicos (P.H.) y por
conoides, y que fuera autoportante492.
El Pabelln Philips es el punto de partida arquitectnico global, en el que
Xenakis mide sus conocimientos musicales, matemticos y arquitectnicos, y los
pone en prctica en una obra concreta, que ms tarde sern sus Polytops. Volumen
que rene la sinfona de la abstraccin sonoro-espacial-visual. l encuentra la
unin entre las artes mediante la matemtica estocstica, y la convivencia en la
figura musical del glissandi de la geometra y la proyeccin del sonido.
La

forma

musical

del

glissandi

se

construye

mediante

parablicas

hiperblicas, y es la bisagra argumental y tcnica que el msico utiliza para unificar

la msica y la arquitectura. La geometra reglada es la que comunica directamente
el sonido con el espacio arquitectural. Lo conceb [el Pabelln Philips] basndome
en ideas provenientes de la msica para orquesta que yo compona en esa poca.
Quera crear espacios que se modificaran y transformaran continuamente a partir
del desplazamiento de una recta, con lo cual se obtienen paraboloides hiperblicos
en el caso de la arquitectura y verdaderas masas de glissandi en msica493.
Xenakis explica, en las siguientes lneas, cmo los glissandi tienen su
formacin en las superficies regladas. Con su proyectacin y supresin de los
lmites de la caja, procura el nuevo espacio sonoro que ser la representacin
492

Texto original: Mai fins ara, fins al Pavell Philips, aquestes superfcies havien estat utilitzades
sistemticament en un tot amb exclusi de les parets verticals i amb exclusi duna ossada
estranya a la seva natura. Era una construcci nica per a mi dimaginar un edifici constitut, en la
seva estructura i en la seva forma, solament per paraboloides hiperblics (P.H.) i per conoides, i
que fos auto-portant. Xenakis, Iannis. El Pavell Philips a linici duna arquitectura, en: Msica.
Arquitectura. Pg. 117. Artculo publicado en Gravesaner Bltter, n. 9 de 1975, y en la Revue
Technique Philips, Tomo 20 de 1958/59.
493
Xenakis, Iannis. Dimensin matemtica de la msica, en: El correo de la Unesco. s/p.

261

cosmognica ms tangible de la abstraccin artstica durante la segunda mitad del

siglo

XX.
Todo lo que puede ser enunciado sobre el espacio euclidiano podra ser trasladado
al espacio acstico. Imaginemos una recta acstica definida por puntos emisores
de sonido. El sonido puede empezar de todos los puntos de esta recta
simultneamente. Es la definicin esttica de la recta. Podemos suponer una red
ortogonal de este tipo de rectas acsticas que definan un plano acstico. Podemos,
de la misma manera, suponer curvas en el plano y en el espacio as como
superficies curvas regladas, etc.
Todo lo que acabamos de decir es una definicin de la estereofona esttica.
Podramos igualmente construir una recta acstica mediante el movimiento, un
sonido que se desplace sobre una recta de altavoces. Aqu se introducen nociones
de velocidad y de aceleracin acstica. Todas las curvaturas geomtricas y todas
las superficies pueden ser trasladadas cinemticamente con la ayuda de la
definicin del punto sonoro.
A esta estereofona le daremos el nombre de estereofona cinemtica.
Si hacemos uso de estas dos formas de estereofona, la msica se expande en un
verdadero gesto sonoro: ya no solamente enlaza las duraciones, los timbres, las
dinmicas, las frecuencias que son inherentes a toda estructura sonora, sino que
adems es capaz de dominar el espacio matemtico y sus relaciones abstractas
que pueden, de esta forma, llegar a ser magnficamente perceptibles al odo sin
494

pasar por la visin o por los aparatos fsicos de medida

Xenakis dota de contenido formal y conceptual a la equiparacin entre

msica y arquitectura. El glissando escenifica el universo sonoro-espacial que el
msico cre. Este recurso permita moverse en el plano de la tridimensionalidad de
forma cmoda y sin renuncias. El glissando embarga el espacio de sonoridad, de
los caracteres de movilidad y temporalidad, propios y definitorios del espacio
emocin495. En msica, la recta ms sensible es la de la variacin constante y

494

Texto original: Tot el que pot ser enunciat sobre lespai euclidi podria ser transposat a lespai
acstic. Imaginem una recta acstica definida per punts emisors de so. El so pot sorgir de tots els
punts daquesta recta simultneiament. s la definici esttica de la recta. Podem suposar una
xarxa ortogonal daquest tipus de rectes acstiques que defineixin un pla acstic. Podem de la
mateixa manera, suposar corbes en el pla o en lespai aix com superfcies guerxades reglades,
etc. Tot el que acabem de dir s una definici de la "estereofonia esttica". Podrem igualment
construir una recta acstica mitjanant el moviment, un so que es desplaci sobre una recta
daltaveus. Aqu sintrodueixen nocions de velocitat i dacceleraci acstica. Totes les curvetures
geomtriques i totes les superfcies poden ser transposades cinemticament amb lajut de la
definici del punt sonor. A aquesta estereofonia li donarem el nom de "estereofonia cinemtica".
Si fem s daquestes dues menes destereofonia, la msica sexpandeix en un veritable gest
sonor; ja no solament lliga les durades, els timbres, les dinmiques, les freqncies que sn
inherents a tota estructura sonora, sin que a ms s capa de regir lespai matemtic i les seves
relacions abstractes que poden, daquesta forma, esdevenir magnficament perceptibles a loda
sense passar per la visi o pels aparells fsics de mesura. Xenakis, Iannis. Notes sobre un gest
electrnic, en: Msica. Arquitectura. Pg. 133. Este artculo apareci en dos revistas: Nutida
Musik, Estocolmo, en marzo de 1958, y en la Revue musicale, n. 244, Pars de 1959.
495
Xenakis propone el glissandi como paradigma de asimilacin tcnica entre la Msica y la
Arquitectura: Goethe ha dicho que "la arquitectura es una msica petrificada". Si se trata de
ahondar esta frmula, puramente literaria, para intentar una comprobacin ms objetiva, se llega

262

continua de las alturas, el glissando. Elaborar superficies (o volmenes) sonoras a

base de glissandi constituye una receta apasionante y rica de promesas.
Inflexiones de las superficies curvas, amplificaciones, reducciones, torciones, etc.,
todo este mundo se encuentra propicio para la mano que sostiene la pluma y que
conduce a la oreja y al psiquismo. Las Metastasis son una primera visin de las
superficies regladas en el espacio sonoro496.

Si el glissando es uniformemente continuo, es una recta ascendente o descendente u horizontal y con

una velocidad constante.

en seguida a las estructuras mentales que pertenecen al tipo de los conjuntos. La rotacin del
rectngulo o de las melodas son grupos de transformaciones. Y la teora de los conjuntos trata
precisamente de las simetras hasta lo infinitamente pequeo de las partculas, que es la nica
manera de identificarlas. Hay, puede, varios niveles de correspondencia. El ms vago es el
literario, como el de Goethe; yo he sealado otro, ms objetivo, con el ejemplo de los conjuntos y
otros ms, de tipo diferente, como aquel de crear espacios que sean sonoros, sean
arquitectnicos, utilizando la lnea recta acstica como los glissandi o la recta real. Xenakis,
Iannis. Dimensin matemtica de la msica, en: El correo de la Unesco. s/p.
496
Texto original: En msica, la recta ms sensible s la de la variaci constant i contnua de les
altures, el glissando. Ellaborar superfcies (o volums) sonores a base de glissandi constitueix una
recepta apassionant i rica de promeses. Inflexions de les superfcies corbes, amplificacions,
reduccions, torcions, etc., tot aquest mn es troba a labast de la m que sost la ploma i que
condueix a lorella i al psiquisme. Les Metastasis sn una primera visi de superfcies regulades en
lespai sonor. Xenakis, Iannis. Msica. Arquitectura. Pg. 12.

263

Esta imagen geomtrica invita a construir redes de rectas convergentes, paralelas, divergentes o de
cualquier otra configuracin. Obteniendo as unas cuantas formas, es decir, unos cuantos tipos sonoros
con variacin continua.
Texto original: Si el glissando s continu uniformement, s una recta ascendent o descendent o
horitzontal i amb una velocitat constant. Aquesta imatge geomtrica invita a construir xarxes de rectes
convergents, paral.leles, divergents o de qualsevol altre configuraci. Obtenim aix unes quantes
formes, s a dir, uns quants tipus despais sonors amb una variaci contnua. Xenakis, Iannis.
Formalitzaci i axiomatitzaci de la composici musical, en: Msica. Arquitectura. Pg. 16.
Conferencia pronunciada en Berln. 1964.
Imagen: Xenakis, Iannis. Metastasis. Orchestra (60), 7. Ed. Boosey & Hawkes. 1953-54.

En los glissandi encontramos el gesto artstico en donde encauzar el arte

arquitectnico y musical497. Con herramientas sonoro-geomtricas como estas,
Xenakis representa el cosmos en sus Polytopes. En ellos los lmites materiales de la
caja se han eliminado para dar paso al paradigma arquitecto-sonoro de la
Modernidad. Con la utilizacin de los glissandi se generan sonidos y espacios en
tres dimensiones. Si los glissandi de Xenakis tienen validez para expresar la
contingencia entre las dos artes, es debido a que forman parte de este mundo
tridimensional necesario para que se exprese la artisticidad y la comunin entre
ellas dos. Este derecho, en tres dimensiones, es el que las genera (el glissado es
una lnea en dos dimensiones). Se pueden imaginar formas muy complejas con
elementos muy simples, controlables498. Xenakis observa no slo el glissando
como objeto concreto de traslacin de informacin entre la msica y la
arquitectura, sino que constata que con la creacin de ciertos temas o motivos que
estn fundamentados y proporcionados en l, tambin se consigue la anhelada
equiparacin. Me di cuenta de que en la arquitectura, los problemas eran los
mismos que en la msica. La arquitectura me ha enseado una cosa que difiere de

497

El glissandi es un smbolo de escritura sonoro-geomtrica; un mecanismo de comunicacin

entre dos realidades artsticas. Este gesto sonoro, artstico y arquitectnico, es un gesto de luz y
sonido, que vemos en Xenakis, y particularmente en sus glissandis, y dialectalmente nos refiere al
gesto primitivo del que discurre Jacques Derrida. Es el gesto del gesto. El gesto incesante en el
espacio temporal continuo. Vase: Iliescu, Mihu. Glissandi and traces. A study of the relationship
between musical and extramusical fields, en: International Symposium - Iannis Xenakis. Ed. The
National and Kapodistrian University of Atenas, Atenas. 18-20 mayo de 2005. Pg. 53.
El gesto comporta la condensacin de un movimiento o de una multiplicidad de
movimientos. (). En este sentido, el gesto es la cristalizacin de los procesos energticos a la
vez que del pensamiento, de la razn y de la revelacin.
Texto original: Le gest comporte la condensation dun movement ou dune multiplicit de
mouvements. En ce sens, le gest est la cristallisation des processus nergtiques la fois de la
pense, de la raison et de la rvlation. Pardo Salgado, M. Carmen. Les modes du sommeil. La
mtaphore chez Xenakis, en: Iannis Xenakis, Grard Grisey. La mtaphore lumineuse sous la
direction de Makis Solomos. Pg. 176.
Ms generalmente, el gesto emerge cuando la sonoridad le da paso. Esta dualidad,
sonoridad y gesto, caracteriza posiblemente todo el universo xenekiano.
Texto original: Plus gnralement, le geste merge l o la sonorit cde le pas. Cette
dualit, sonorit et geste, caractrise peut-tre tout lunivers xenakien. Xenakis, Iannis. Iannis
Xenakis par Makis Solomos. Ed. P.O. Editions, Mercus. 1996. Pg. 156.
498
Texto original: Cest droite, dans trois dimensions, qui les engendre (le glissando tant une
droite dans deux dimensions). Elle permet dimaginer des formes trs complexes avec des
lments trs simples, contrlables. Xenakis, Iannis. Arts/Sciences Alliages. Pg. 108.

264

la forma de trabajo de los msicos: se trata de considerar de forma global la

composicin, de manera que veamos un edificio o una ciudad. En lugar de
comenzar por un detalle, como un tema para construir un todo con las normas que
lleve al conjunto, pensemos en los detalles y, por supuesto, con las proporciones.
Esta era una manera til de pensar499.
Estas estructuras creadas por Xenakis son formas que pertenecen a la
naturaleza, que inducen al hombre a un estado inicitico donde el cosmos y el
nmero se expresan en su interior. La matemtica juega un papel esencial como
catalizador filosfico, como herramienta para dar forma a los edificios sonoros o
visuales, as como trampoln de auto-liberacin500. Estas pretenden ser la
conexin ntima entre la msica y la arquitectura. Nosotros estamos aqu en
presencia de la verdadera particin, del sentido musical, de una obra espaciotemporal luminosa y finalmente grfica.
El espectculo de Perspolis era en realidad un Polytope, pero gigantesco,
abierto bajo el cielo de Oriente, y encarnado por los nios, por los hombres del
maana501.
Xenakis no puede entender el cosmos sin la accin del nmero. Las cosas
son de los nmeros, todas las cosas estn dotadas de nmeros, las cosas estn
constituidas a la manera de los nmeros502. Xenakis se apoy desde sus
comienzos en el nmero para parametrizar el cosmos de una manera racional y
poderlo hacer extensible en sus obras. A travs de los siglos, la transformacin en
las artes ha ido paralela a dos pensamientos de creacin esenciales, el principio
jerrquico y el principio de los nmeros503. No solamente la vinculacin del arte
499
Texto original: Je me suis aperu quen architecture, les problmes taient les mmes quen
musique. Larchitecture ma enseign une chose qui diffre de la faon don travaillent les
musiciens: cest de considrer la forme densemble de la composition, la faon dont on envisage
un difice ou une ville. Au lieu de partir dun dtail, comme un thme, pour difier lensemble
grce des rgles, on a lensemble en tte, on pense aux dtails, aux lments et, bien sr, auc
porportions. Il sagissait l dun utile mode de pense. Pardo Salgado, M. Carmen. Del poema
al gesto electrnico total: una continuidad en transformacin, en: Massilia, n. 14. Pg 194.
500
Texto original: La mathmatique y joue un rle essentiel en tant que catalyseur
philosophique, comme outil de mise en forme des difices sonores ou visuels, mais aussi comme
tremplin dauto-libration. Xenakis, Iannis. Arts/Sciences Alliages. Ed. Casterman, Tournai, Pars.
1979.
501
Texto original: On peut les admirer de lextrieur, on peut les trouver fort belles lintrieur
on ne sy sent pas envelopp comme on se sent envelopp de ses organes sensoriels. Et
pourquoi? Parce que ces difices sont muets, parce quils ne parlent pas, mes chers amis.
Xenakis, Iannis. Les Polytopes. Pg. 49.
502
Texto original: Les choses son des nombres, toutes les choses sont dotes de nombres, les
choses sont la manire des nombres. Xenakis, Iannis. Kletha. crits. Ed. LArche, Pars.
1994. Pg. 67.
503
Texto original: Through the centuries, transformation in the arts have gone parallel to the two
essential creation of thought, namely the hierarchical principle and the principle of numbers.
Xenakis, Iannis. Towards a Philosophy of music, en: Gravesaner Bltter, n. 29. Pg. 42.

265

con el nmero es por una razn esttica o por relacionarnos con la naturaleza, sino
porque Xenakis plantea esta vinculacin como una verdadera necesidad. En todas
las artes siempre ha existido lo que podramos llamar el racionalismo, en el sentido
etimolgico, es decir, la bsqueda de la proporcin. El artista siempre ha apelado a
este, por necesidad504.
El nmero en el arte siempre ha sido un factor decisivo si se pretende
entender la naturaleza y procurar la empata directa del hombre con el cosmos.
La cantidad colosal de experiencia humana acumulada en siglos de matemticas
ahora podra encauzarse en la msica, no para ahogarla a pesar de los muchos
comentarios maliciosos de este tipo sino para resucitarla como el arco del espritu
humano del dominio del hombre sobre el Universo de los horizontes azul-negro, y
no para arrastrarla a travs de los seguros, oscuros y frtiles valles de la
supersticin, y de los espejismos multi-colores505. Xenakis desprende del cosmos
sus reflejos intangibles, para hacer de l, mediante la razn, un elemento artstico
manipulable.
El nmero es la herramienta de realizacin artstica que sigue atando la
artisticidad a la objetividad. La esfera de lo intangible queda relegada al discurso
demostrativo

justificativo

de

las

acciones

racionales,

pero

siempre

su

aproximacin es desde una visin emocional. Por eso me gusta Bach. Lo que me
interesa de l, a pesar de todos los aos que nos separan, son las relaciones entre
las notas. Un cierto nmero de relaciones, las ms abstractas se mantienen. Las
proporciones y las formas son el cuerpo duro de la obra506.
Xenakis procura la unin de las artes gracias a procesos mentalmente
abstractos, basados en el conocimiento matemtico y musical. Entender el
misterio oculto de los nmeros, es entonces comprender su funcionamiento, y as,

504

Texto original: In all the arts there has always existed what we might call rationalism, in the
etymological sense, namely, the quest of proportion. The artist has always appealed to this, but
necessity. Xenakis, Iannis. Free Stochastic Music from the computer The paradox: Music and
Computers using the IBM 7090 Computer to Compose Music, en: Gravesaner Bltter, n. 26.
Pg. 79.
505
Texto original: The whole colossal amount of human experience accumulated in centuries of
mathematics could now pour forth in music, not in order to drown it the many malicious
comments of this nature notwithstanding but to raise it up like the ark of the human Spirit for
mans dominion over the Universe form these blue-black horizons and not for him to crawl
through the safe, dark and fertile valleys of superstitions and many-coloured mirages. Xenakis,
Iannis. Towards a Philosophy of music, en: Gravesaner Bltter, n. 29. Pg. 48.
506
Texto original: That is why I like Bach. What interests me in him, in spite of all the years
separating us, are the relations among the notes. A certain number of relations, the more abstract
one, remain. The proportions and the forms are the hard body of the work. Xenakis, Iannis.
Xenakis on Xenakis, en: Perspectives of new music, Reprinted from vol. 25, n- 182. Pg. 23.

266

de manera coherente, el contexto ideolgico de su poca507. Para conseguir este

propsito necesita crear una nueva gramtica basada en las matemticas, la
geometra, los sonidos y en aquello que es invariable. Es tiempo de fundar una
nueva ciencia de morfologa general, que trate las formas y las arquitecturas en
sus diversas disciplinas, en sus aspectos invariables y en sus transformaciones, que
a veces duraron miles de aos508.

Fotografa tomada durante el espectculo de Xenakis. Polytope de Mycnes de 1978. Les amis de Iannis
Xenakis. Pg. web: www.iannis-xenakis.org

Quien experimenta dicha obra est en un tiempo no secuencial, se traslada

a la concepcin primigenia de su gestacin; siendo uno con el cosmos; dejando de
existir temporalmente en el presente, y vivenciando el espacio del devenir.
Para comprender mejor la sintona entre msica y creacin espacial que
Xenakis traduce en sus obras, es remarcable conocer como considera el factor
temporal en sus obras. El glissandi es una proyeccin espacial y temporal que le
proporciona el orden interno de la obra. Dentro de la concepcin temporal, Xenakis
contempla tres posibilidades: el lgebra fuera de tiempo, la temporal y la que
deriva de la combinacin de las dos anteriores, el lgebra en el tiempo.
(...) los seres sonoros poseen caracteres que no son temporales, pero que son
ordenables, que estn provistos de una estructura de grupo y que en consecuencia
pueden formar un espacio vectorial.
507

Texto original: Comprendre le mystre cach des nombres, cest alors comprendre le
fonctionnement, et, de manire tout fait cohrente dans le contexte idologique de lpoque
(). Assayag, Grard. Cholleton, Jean-Pierre, Cholleton. Musique, nombres et ordinateurs, en:
La Recherche, n. 278, vol. 26. Ed. Sophia, Pars. Julio-agosto de 1995. Pg. 806.
508
Texto original: Il est dailleurs temps de fonder une nouvelle science de "morphologie
gnrale" qui traitera des formes et des architectures de ces diverses disciplines, de leurs aspects
invariants et des lois de leurs transformations, qui parfois ont dur des millions dannes.
Xenakis, Iannis. Arts/Sciences Alliages. Pg. 14.

267

Consideremos un ejemplo muy sencillo: el intervalo meldico. Una quinta es una

relacin de frecuencias que, consideradas simultneamente en forma de acorde, o
meldicamente en forma de meloda, siempre dan una quinta. As pues el intervalo
meldico es un carcter independiente del tiempo. Segn la hiptesis tradicional
que provisionalmente admitiremos, que todo ser sonoro puede, al lmite, ser
definido segn tres caractersticas, irreductibles: la altura (en forma de intervalo),
la intensidad (en forma de decibelios) y la duracin (en forma de mltiple de una
unidad temporal), y por lo tanto, todo ser sonoro puede ser considerado como una
funcin lgica, en el sentido que da la teora de los conjuntos o de la lgica
simblica, de conjuntos de vectores del espacio vectorial en las tres dimensiones
establecidas.
(...).
As, una composicin musical puede ser considerada bajo el ngulo de operaciones
y

relaciones

fundamentales,

independientes

del

tiempo,

que

nombraremos

estructura lgica o algebraica fuera del tiempo.

A continuacin una composicin musical examinada desde del punto de vista
temporal muestra que los acontecimientos sonoros crean, en el eje del tiempo,
unas duraciones que forman un conjunto provisto de estructuras de grupo
abeliano.

Este

conjunto

se

estructura

mediante

un

lgebra

temporal

independientemente de el lgebra fuera del tiempo.

Finalmente una composicin musical puede ser examinada desde el punto de vista
de la correspondencia entre su lgebra fuera del tiempo y su lgebra temporal.
Obtenemos as la tercera estructura fundamental, la estructura algebraica en el
tiempo

509

Esta clasificacin temporal le lleva a traducir estos conceptos a nociones

espaciales particulares. (...) propongo distinguir en arquitectura musical, las
arquitecturas cualificadas de arquitecturas o categoras fuera del tiempo, las
arquitecturas o categoras en el tiempo y finalmente las arquitecturas o categoras

509

Texto original: () els ssers sonors posseeixen carcters que no sn temporals, per que
sn ordenables, que estan provistos duna estructura de grup i que en conseqncia poden formar
un espai vectorial. Considerem un exemple senzill: linterval meldic. Una quinta s una relaci de
freqncies que, considerades simultniament en forma dacord, o meldicament en forma de
melodia, donen sempre una quinta. Aix doncs linterval meldic s un carcter independent del
temps. Segons la hiptesi tradicional que provisionalment admetrem, tot sse sonor pot, al lmit,
ser definit segons tres caracterstiques, irreductibles: laltura (en forma de interval), la intensitat
(en forma de decibels), i la durada (en forma de mltiple duna unitat temporal) i per tant, tot
sser sonor por ser considerat con una funci lgica, en el sentit que dna la teoria del conjunts o
de la lgica simblica, de conjunts de vectors de lespai vectorial en les tres dimensions
esmentades. (). Aix, una composici musical por ser considerada sota langle doperacions i
relacions fonamentals, independents del temps, que anomenarem estructura lgica o algebrica
fora del temps. A continuaci una composici musical examinada des del punt de vista temporal
mostra que els esdeveniments sonors creen, en leix del temps, unes durades que formen un
conjunt provist destructures de grup abeli. Aquest conjunt sestructura mitjanant una lgebra
temporal independent de llgebra fora del temps. Finalment una composici musical pot ser
examinada des del punt de vista de la correspondncia entre la seva lgebra fora del temps i la
seva lgebra temporal. Obtenim aix la tercera estructura fonamental, lestructura algebraica en el
temps. Xenakis, Iannis. Tres pls de condensaci, en: Msica. Arquitectura. Pg. 29. Emitido
por Radio Varsovia en 1962.

268

temporales510.

Estas

categoras

son

las

que

pondr

en

escena

con

la

representacin de sus cajas mgicas. Las clasificaciones temporales le sirven para

ordenar el elemento creativo y poderlo traducir en un comportamiento matemtico
entendible y manipulable probabilsticamente.
Asimismo, Le Corbusier contempla, de la misma manera que lo hace
Xenakis, el tiempo en el aqu y ahora, es decir, lo que para Xenakis sera la
combinacin del fuera tiempo y lo temporal; el en el tiempo. En la personificacin
del instante presente es donde el arquitecto ve la inmensidad y la fugacidad de lo
bello. Tanto Xenakis como Le Corbusier contemplan la consecucin temporal y
esttica como el paso del tiempo cuando reside en el presente vivificado.
Entonces fue cuando me llam la atencin un objeto: comprendiendo lo que era,
lo mostr a Fernand Lger que me acompaaba. Era una manecilla roja y recta, sin
resorte, que giraba sobre una esfera marcada de 1 a 60. Indicaba los segundos.
"Ves esa manecilla djele a Lger que gira tan velozmente? Marca los
segundos, nada ms. El reloj, al lado, seala las horas. Qu me importa! Las
horas volvern maana. Pero esta primera esfera de los segundos tiene algo
csmico: es el tiempo mismo, que no vuelve ms. Esa manecilla roja es un testigo
material del movimiento de los mundos"511.
El tiempo, como materia discursiva de la afectacin del contexto en el sujeto
y el objeto es, durante la segunda mitad del siglo

XX,

un campo de investigacin

filosfica que encuentra su momento de eclosin. El ideario filosfico de Gilles

Deleuze512 concibe como la pura representacin del tiempo aquella afectacin
temporal que confluye en una lnea recta, en la que el instante presente no puede
detenerse. As mismo, Jaques Derrida513, de la misma manera que apunta Husserl,
remarca que esta secuencia temporal eternamente repetida est formada por tres
secuencias temporales: la retencin, el recuerdo y la protencin, que es lo ya est
aconteciendo. Todo ello asegura una perfecta continuidad en lo concerniente a lo
temporal. Derrida afirma que un punto temporal en el momento que pertenece al
tiempo, ya ha perdido sus propios lmites, forma parte del entramado temporal
conjunto, y ya pertenece al tiempo en sentido global.
510

Xenakis, Iannis. Cap a una metamsica, en: Msica. Arquitectura. Pg. 34. Publicado en la
revista Nef, n. 29 en Pars el ao 1967.
511
Le Corbusier. Cuando las catedrales eran Blancas. Pg. 58.
512
Vase: Deleuze, Gilles. Diferencia y repeticin. Ed. Jcar, Madrid. 1988. Ttulo original:
Diffrence et Rptition. Ed. Presse Universitaires de France, Pars. 1968.
513
Vase: Derrida, Jacques. De la grammatologie. Ed. de Minuit, Pars. 1967.
Vase: Derrida, Jacques. Marges de la philosophie. Ed. de Minuit, Pars. 1972.

269

En esta misma direccin Xenakis apunta: Cmo podemos tratar las

estructuras del tiempo como estructuras espaciales, por ejemplo los intervalos?
Simplemente porque el corte "antes/despus" hace de la estructura del tiempo una
estructura ordenada, que tiene la misma lgica que otras estructuras de
ordenacin 514.
Instante, vida y experiencia. El tiempo se vivifica en el presente,
conviviendo con otras estructuras de ordenacin de la composicin artstica.
Considerando estas estructuras espaciales y sus relaciones con los organismos
sonoros que vivifican el instante en-tiempo, accedemos a una dimensin
tridimensional de la emocin artstica, y el tiempo pasa a ser la estructura de la
experiencia global.
Se ha dicho a menudo (Stravinsky, etc., Messiaen tambin) que el tiempo lo es
todo en msica, olvidando las estructuras de base sobre las que reposan los
lenguajes personales, por simplificados que sean, como las msicas seriales pre o
post-webernianas. Para comprender el pasado y el presente universal y tambin
para preparar el futuro, es necesario distinguir las estructuras, las arquitecturas,
los organismos sonoros de sus manifestaciones temporales, es decir, construir
instantneas, hacer verdaderas tomografas sucesivas en el tiempo, compararlas y
515

extraer de ellas las relaciones y las arquitecturas, y a la inversa

Xenakis relativiza el tiempo apuntando que no solamente es lo que

estructura la obra de arte, sino que existen otras estructuras a las que asimila
como arquitecturas sonoras y organizativas del hecho musical. Los conceptos
temporales en Xenakis trascienden el tiempo. Los lleva a lmites que confluyen con
las directrices no euclidianas, estando ms cerca del pitagorismo que del
platonismo. Es capaz de moverse en diversos ambientes, usar la geometra tanto
para justificar su eficacia constructiva, como para renegar de ella, y extrapolarla a

514
Texto original: De quel droit peut-on traiter les structures du temps comme des structures
despace, par exemple dintervalles? Tout simplement parce que la coupure "avant/aprs" fait de
la structure du temps une structure ordonnable, qui a donc la mme logique que dautres
structures dordre. Xenakis, Iannis. A propos de Jonchaies, en: Entretemps, n. 6. Pg. 137.
515
Texto original: Sha dit sovint (Stravinsky, etc., Messiaen tamb) que el temps ho s tot en
msica, oblidant les estructures de base sobre les que reposen els llenguatges personals, per
simplificats que siguin, com les msiques serials "pre o post-webernianes". Per comprendre el
passat i el present universal i tamb per preparar el futur, s necessari distingir les estructures,
les arquitectures, els organismes sonors de les seves manifestacions temporals; s a dir, construir
instantnies, fer veritables tomografies succesives en el temps, comparant-les i extreuren les
relacions i les arquitectures, i a la inversa. Xenakis, Iannis. Cap a una metamsica, en:
Msica. Arquitectura. Pg. 46. Publicado en la revista Nef, n. 29 en Pars el ao 1967.

270

la concepcin del multi-espacio como un hecho anti-temporal gestado en su

mentalidad universalista516.
Xenakis al realizar sus Polytopes consigue dar respuesta a una pregunta
personal acerca de la forma arquitectnica ptima en donde concebir espectculos
musicales o visuales, que ya haba experimentado en el Pabelln Philips; como son
las superficies regladas517. El espacio proyectado adquiere una importancia capital
en la experimentacin emocional en la unin de las artes: Sin embargo, la
composicin musical la conducimos al odo, mientras que la composicin visual la
conducimos al ojo. El rayo lser y su flash electrnico son los equivalentes visuales
al sonido tcnicamente bien realizado, se ha creado una msica para los ojos que
los hace brillar en el espacio, una msica visual, abstracta, que pone a disposicin
del hombre a escala terrestre, naturalmente las galaxias, las estrellas y sus
transformaciones utilizando los conceptos y procedimientos de la composicin
musical. El resultado es una nueva forma de arte visual y auditiva que no es el

516

El que significa que podramos entrar en otro universo, ms amplio, ms verdadero que aquel
en el que, aparentemente vivimos; y que todas estas "visiones" son imposibles por nuestros
moldes mentales, las categoras. Como que existen, posiblemente, estos universos fsicos
formados por la anti-materia, la anti-energa, el anti-tiempo... anlogos al anti-con (la anti-tierra)
de los pitagricos. Pero todos estos universos pertenecen siempre a, son implacablemente y
rgidamente por, nuestro propio "universo mental", hecho de concreciones muy antiguas de la
inteligencia, demasiado duras para ser rotas hasta ahora. Estos universos fsicos no seran ms
que deformaciones reflejadas por nuestras propias concreciones, de un universo ms verdadero.
El que en consecuencia, "vemos" actualmente, lo que de hecho creamos, no son las sombras de
formas situadas a la luz detrs nuestro y fuera de la "caverna", a la que estamos amarrados
mirando el fondo, sino juegos de nuestra configuracin de las categoras mentales, que
constituyen verdaderamente nuestra caverna. Est dentro de nosotros, no estamos nosotros
dentro de ella. En esta nueva era, el hombre habr de romper la concha de sus categoras
mentales y saltar libremente a un universo ms coherente y ms verdadero.
Este puede ser que sea uno de los papeles profundos que se le asigna o que se le
debera de asignar al arte, ya que posee esta capacidad, ms que cualquier otra capacidad
creativa del hombre, y muy particularmente la msica, que es posible que sea la ms aventajada
para guiarnos en esta va.
Texto original: El que significa que podrem entrar en un altre univers, ms ampli, ms
verdader que aquell en el qual, aparentment vivim; i que totes aquestes "visions" sn impossibles
pels nostres motlles mentals, les categories. Ja que existeixen, potser, aquests universos fsics
formats per lanti-materia, lanti-energia, lanti-temps... anlegs a lanti-con (lanti-terra) dels
pitagrics. Per tots aquests universos pertanyen sempre a, sn modelats implacablemente i
rgidament per, el nostre propi "univers mental", fet de concrecions molt antigues de la
intel.ligncia, massa dures per haver pogut ser trencades fins ara. Aquests universos fsics no
serien ms que deformacions reflectides per les nostres prpies concrecions, dun univers ms
veritable. El que en conseqncia, "veiem" actualment, el que de fet creem, no sn pas les
ombres de formes situades a la llum darrera nostre i fora de la "caverna", a la qual estem llegats
mirant-ne el fons, sin jocs de la nostra configuraci de les categories mentals, que constitueixen
veritablement la nostra caverna. s dins nostre, no son pas nosaltres dins della. En aquesta nova
era, lhome haur de trencar la closca de les seves categories mentals i saltar lliurament a un
univers ms coherent i ms veritable. Aquest s potser un dels papers profunds que sassigna o
que hauria dassignar-se a lart, ja que t aquesta capacitat, ms que qualsevol altra activitat
creativa de lhome, i molt particularment la msica, que s potser la ms avantatjada per guiarnos en aquesta via. Xenakis, Iannis. Variedad, en: Msica. Arquitectura. Pg. 171. Parlamento
emitido por Radio Varsovia en el ao 1962.
517
Xenakis, Iannis. Id. Pg. 34.

271

ballet o la pera, pero s un espectculo abstracto de la misma manera que lo es

una msica de tipo astral o terrestre518.
Xenakis aporta a las cajas mgicas la porcin del cosmos que anteriormente
haba sido ubicado y enmarcado dentro del slido geomtrico platnico y en la
arquitectura lecorbusiana. La msica es una matriz de ideas, de acciones
energticas, de procesos mentales, reflejos a la vez de la realidad fsica que nos ha
creado y que se mantiene, y de nuestro psiquismo claro u oscuro. Expresin de las
visiones del universo, de sus ondas, de sus rboles, de sus hombres, al igual que
de las teoras fundamentales de la fsica moderna, de la lgica abstracta, de la
algebra moderna, etc. Filosofa, forma de ser individual y universal519.
Xenakis trasciende su bagaje tradicional, y lo traslada a las relaciones
espacio-sonoras-temporales,

libera

del

encerramiento

la

caja,

tomando

decisiones concernientes a sus lmites. Gracias a su formacin humanista, que

recibe tanto de sus estudios estocsticos como de su cultura griega, nos transmite
el cosmos en la tierra mediante la conjuncin de las artes en sus Polytopes. (...)
no hay ninguna razn por la que el arte no salga, al ejemplo de la ciencia, a la
inmensidad del cosmos y no pueda modificar, como un paisajista csmico, la forma
de ser de las galaxias520.
En las cajas mgicas todo estaba dispuesto para engendrar el arte total.
(...) parece que sea necesario un nuevo tipo de msico, el artista-creador de
nuevas formas abstractas y libres, que tienda hacia complicaciones y despus hacia
generalizaciones a diversos niveles de la organizacin sonora. Por ejemplo una
forma, una construccin, una organizacin construida sobre cadenas de Markov o
sobre un complejo de funciones de probabilidades interrelacionadas, puede ser
518

Texto original: Mais la composition musicale, qui sadresse loreille nous mne la
composition visuelle, qui sadresse lil. Le rayon laser et le flash lectronique son le
quivalents visuels de sons techniquement russis, et sest crer une musique pour lil que de
les faire briller dans lespace, une musique visuelle, abstraite, qui rendrait accessibles lhome
lchelle terrestre, naturellement- les galaxies, les toils et leurs transformations laide de
concepts et de procdures issus de la composition musicale. Ce qui en rsulte est une nouvelle
forme dart visuel et auditif qui nest ni le ballet ni lopra, mais inevitablement un spectacle
abstrait au sens o lest une musique de type astral ou terrestre. Xenakis, Iannis. Les chemins
de la composition musicale, en: Le compositeur et lordinateur. Pg. 24.
519
Texto original: La msica s una matriu didees, daccions energtiques, de processos
mentals, reflexos a la vegada de la realitat fsica que ens ha creat i que ens mant, i del nostre
psiquisme clar o obscur. Expressi de les visions de lunivers, de les seves ones, dels seus arbres,
dels seus homes, a ligual que les teories fonamentals de la fsica moderna, de la lgica abstracta,
de llgebra moderna, etc. Filosofa, forma dsser individual i universal. Xenakis, Iannis. Las
tres parbolas, en: Msica. Arquitectura. Pg. 11.
520
Texto original: (...) no hi ha cap ra perqu lart no surti, a exemple de la cincia, a la
immensitat del cosmos i perqu no pugui modificar, com un paisatgista csmic, el caire de les
galxies. Xenakis, Iannis. Varietat, en: Msica. Arquitectura. Pg. 166.

272

transportada simultneamente a diferentes niveles de micro-, meso- y macrocomposiciones musicales. Se puede extender esta observacin al dominio visual,
por ejemplo en un espectculo hecho con rayos lsers y flashes electrnicos como
el del Politop de Cluny521. Xenakis trabaja en diferentes capas de informacin, las
superpone, pondera sus probabilidades, las analiza matemticamente, y las
expresa mediante las herramientas de la Modernidad. Las construcciones
matemticas no son, despus de todo, ms que productos de la lgica y de la
imaginacin humana con las que somos capaces de desarrollar "modelos" de
nuestro mundo fsico o mental y, en ciertos casos privilegiados, controlando as su
complejidad522.
Xenakis al romper los lmites de la caja, crea unos lazos ms fuertes entre la
obra de arte y el espectador. Incide directamente en la inmaterialidad de la
experiencia artstica, en las emociones. La armona de las esferas, que Kepler haba
proyectado como equiparacin de los slidos platnicos a los planetas en el siglo
XVI,

aconteca por primera vez en un espacio abierto capaz de relacionarse con el

medio, y con la posibilidad de experimentarse. Consiguiendo de esta manera la

unin de las artes de la msica y de la arquitectura en un mismo instante abrazado
por el urea de la atemporalidad. Habitar un espacio elptico donde las paredes
componen una variacin continua sobre la luz, es asimismo deconstruir la idea de
la caverna como referencia de la casa523.

521

Texto original: (...) sembla que sigui necessari un nou tipus de msic, lartista-conceptor de
noves formes abstractes i lliures, que tendeixi cap a complicacions i desprs cap a
generalitzacions a diversos nivells de lorganitzaci construda sobre cadenes de Markov o sobre
un complex de funcions de probabilitats interlligades, pot sser transportada simultniament a
diversos nivells de micro-. Meso-, i macro-composicions musicals. Es pot estendre aquesta
observaci al domini visual, per exemple en un espectacle fet amb raigs lser i flashos electrnics
com el del Poltop de Cluny. Xenakis, Iannis. Varietat, en: Msica. Arquitectura. Pg. 165.
522
Texto original: Les constructions mathmatiques ne sont, aprs tout, que des produits de la
logique et de limagination humaine laide desquels nous devenons capables de concevoir des
"modles" du monde physique ou mental et, dans certains cas privilgis, de matriser ainsi leur
complexit. Philippot, Michel P. La certitude et la foi, en: Carnet Critique - Iannis Xenakis et La
Musique Stochastique, n. 257. Ed. La Revue Musicale, Pars. 1963. Pg. 15.
523
Texto original: Habiter un espace elliptique dont les parois composent une variation continue
sur la lumire cest aussi dconstruire lide de la caverne comme rfrent de la maison. Mche,
Franois-Bernard. Portrait(s) de Iannis Xenakis. Ed. Bibliothque Nationale de France, Pars. 2001.
Pg. 197.

273

Schlemmer, Oskar. Lneas egocntricas en el espacio. Dibujo en pluma y tinta. 1924.

La trascendencia deviene al captar el cosmos, no dentro de una caja

encerrada, sino en la plenitud del espacio libre de lmites tangibles. Entonces se
abre una profundidad sin lmites que borra los muros, expulsa las presencias
contingentes, logra el milagro del espacio indecible524.
Con Le Corbusier la caja se vivifica, pero persisten los muros, aunque
consiga eliminarnos en nuestro imaginario. Al fin y al cabo, los espacios indecibles
intentan ser la culminacin en Le Corbusier de la unin entre el acto artstico,
nosotros, y el universo. As lo pretende en el Pabelln Philips pero no lo conseguir
en su totalidad, los lmites seguirn presentes. Componer se convertir para
Xenakis, en hacer audible lo inaccesible, lo indecible525. La experiencia artstica
524

Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Modulor 2. Pg. 212.

Pardo Salgado, M. Carmen. Del poema al gesto electrnico total: una continuidad en
transformacin, en: Massilia, n. 14. Pg. 197.
525

274

conlleva irremediablemente a la proyeccin sensorial en tres dimensiones, que es

la que embarga a la arquitectura y la de la msica. Siempre experimentamos el
arte en la tridimensionalidad de las emociones. Recorrer los espacios de la emocin
es proyectar emocionalmente estructuras tridimensionales. La msica y la
arquitectura tienen una escena artstica vinculada a la tercera dimensin, que es la
dimensin de la experiencia. All es donde ubicamos nuestras vivencias, recuerdos
y emociones.
La figura plana se representa en dos dimensiones (altura y anchura).
Por lo dems, en un momento dado, se capta en su totalidad desde el punto de
observacin. La plstica es tridimensional (altura, anchura, profundidad). No se
puede captar en un solo momento, sino al contrario: en una sucesin temporal de
puntos de observacin: enfoques. La plstica no se agota en la primera mirada, por
lo cual el observador se ve en la necesidad de moverse, y no consigue la
comprensin de la plstica hasta despus de haber dado una vuelta, y de haber
sintetizado la suma de las impresiones. Por lo tanto, aquellos conjuntos plsticos
que al ser rodeados no brindan una sucesin de sorpresas, sino que dan una
misma visin repetida (y esto ocurre en todos los cuerpos estereomtricos), no
pueden ser considerados como importantes desde el punto de vista de la
plstica

526

La comprensin de la dimensin plstica en Xenakis, es la escenificacin

definitiva hacia la Modernidad. Xenakis contempla la belleza como un hecho
racional y en consonancia con las probabilidades numricas. Prefiero hablar de
racionalidad porque ella es un saber-hacer transportable527. As lo veremos
reflejado en la siguiente entrevista en la que se reunieron tres amigos de Xenakis,
el msico Franois-bernard Mche (M), el esteticista Olivier Revault dAllonnes (R)
y el matemtico Franois Genuys (G), para comprender los razonamientos
estticos del msico:
R- Tu punto de vista de partida es siempre una idea. T no eres hedonista, no te
sientes atrado por el placer que procura, por ejemplo, ciertos timbres.
X- S, a veces hay un sonido que me place mucho. Pero si recortas esta calidad
musical, te das cuenta que no tiene nada de sensual. Digamos que queda un
pequeo

margen,

aun

oscuro,

porque

no

tenemos

una

percepcin

lo

suficientemente aguda para analizarlo. Todo lo que pensamos, una vez ms, es
provisorio. La geometra euclidiana ha regido durante mucho tiempo, antes de
deshacerse de poco en poco. Ahora sabemos que la geometra euclidiana es
solamente una parte de la geometra. Igualmente en lgica.
R- Tu postura no es puramente funcionalista. Tienes consciencia de un progreso.
Aquello que reemplaza la belleza, para ti es la novedad.

526

Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Diario. 8 de enero de 1924. Pg. 71.
Texto original: Je prfere parler de rationalit car elle est un savoir-faire transportable.
Xenakis, Iannis. A propos de Jonchaies, en: Entretemps, n. 6. Ed. Entretemps, Pars. Febrero
de 1988. Pg. 134.

527

275

X- Yo no s si es progreso. Yo dira: un cambio. Ya que al mismo tiempo que el

dominio del saber se ampla, es cierto que pierde sustancia. La geometra
euclidiana era el nido, el huevo en el interior del cual se planteaban problemas
apasionantes.
R- Usted opone belleza y permanencia?
X- Que un poliedro aislado sea bello, es un epifenmeno. Encontraremos otros
poliedros que sern diferentes.
R- Diremos entonces que la belleza tiene diferentes aspectos?
X- Ya no se puede hablar de belleza. Se debera hablar de una cierta cantidad de
inteligencia que est presente en la obra. Para m, hacer alguna cosa es bello en s
mismo. La belleza est en la aceleracin, no en los objetos

528

Aunque l mismo afirme que la belleza en las artes va implcita a la tcnica,

es en las nuevas tcnicas de expresin de la Modernidad donde l encuentra su
propio medio esttico. Xenakis minimiza el hedonismo y lo limita racionalmente a
las combinaciones probabilsticas. Lo que queda traducido en proporciones, en
nmeros o en figuras geomtricas, gana las ventajas de la objetividad529. De la
misma manera Le Corbusier alabar el nuevo maquinismo y la belleza que produce.
El rigor de una ley abstracta de comportamiento de los volmenes es
inmediatamente perceptible. El "filtro" de la lgica no es ms que un suplemento
hedonista530.
La belleza ya no ser elemento de discusin esttica durante la segunda
mitad del siglo

XX,

ha perdido su connotacin intangible originaria, ahora es un

elemento propenso a la discusin racional y a la manipulacin. El ensayista francs

Paul Valry ya lo haca patente en la primera mitad del siglo

528

XX:

Texto original: R- El teu punt de partida s sempre una idea. Tu no ets hedonista, no et sents
atret pel plaer que procuren per exemple, certs timbres. X- S, a vegades hi ha un so que emplau
molt. Per si tu escorces aquesta qualitat musical, tadones que ja no t res de sensual. Diguem
que queda un petit marge, encara fosc, perqu no disposem pas duna percepci prou aguda per
analitzarlo. Tot el que pensem, una vegada ms, s provisori. La geometria euclidiana ha regit
molt de temps, abans de desfer-se de mica en mica, a poc a poc. Ara sabem que la geometra
auclidiana s noms una part de la geometria. Igualment en lgica. R- La teva postura no s pas
purament funcionalista. Tens conscincia dun progrs. All que reemplaa la bellesa, per a tu, s
la novetat. X- Jo no s si s un progrs. Jo diria: un canvi. Ja que al mateix temps que el domini
del saber seixampla, s cert que perd substncia. La geometria euclidiana era el niu, lou a
linterior del qual es plantejaven problemes apassionants. -Vost oposa la belesa i permanncia?
X- Que un poledre allat sigui bell, s un epifenomen. Trobarem daltres poledres que seran
diferents. Direm aleshores que la bellesa t diversos aspectes? Ja no es pot parlar de bellesa.
Shauria de parlar ms aviat duna certa quantitat dintel.ligncia que s present en lobjecte. Per
a mi, fer alguna cosa s bell en s. La bellesa est en lacceleraci, no en els objectes. Xenakis,
Iannis. Converses, en: Msica. Arquitectura. Pg. 189.
529
Texto original: Ce qui se laisse traduire en proportions, en nombres ou en figures
gomtriques, gagne lavantage de lobjectivit. Sterken, Sven. la recerche de lespace
paramtris. Les surfaces rgles comme thme dans loevre de Iannis Xenakis, en: Presences
of Iannis Xenakis. Pg. 218.
530
Cf. Le Corbusier. Cuando las catedrales eran blancas.

276

Es claro que msica y arquitectura son artes que prescinden igualmente de la

imitacin de las cosas, artes en que materia y forma guardan entre s relaciones
ms ntimas que en las dems; una y otra se dirigen a la sensibilidad ms general.
Ambas admiten repeticin, medio todopoderoso; ambas recurren a los efectos
fsicos de la magnitud e intensidad, con los que pueden enajenar sentidos y
espritu, hasta ahora aplastarlos.
() notables concordancias del arte de los sonidos con el de las masas y las
perspectivas. (). Nuestros mitos sin embargo son totalmente abstractos. No por
ello dejan de ser mitos. Nuestras ideas no tienen cuerpo. Pensamos con esqueletos.
Hemos perdido el arte mayor de significar con belleza

Durante la segunda mitad del siglo

XX,

531

existen nuevas formas de entender el

concepto de belleza que se han ido transformando a lo largo de los siglos, y que,
en especial aqu, se dan como un hecho factual proveniente de la experimentacin
humana. La belleza forma parte de los condicionantes materiales y artsticos que el
hombre tiene a su disposicin. La revelacin de la belleza se produce de golpe,
directamente, tanto al ignorante del hecho del arte como al conocedor. Es lo que le
da su fuerza y parece que tambin su superioridad sobre las ciencias, ya que
viviendo en las dos dimensiones de lo inferencial y lo experimental, el arte posee
una tercera, la ms misteriosa de todas, la que hace que los objetos del arte se
escapen a toda ciencia de la esttica, permitindose las caricias de lo inferencial y
de lo experimental532.

531

Valry, Paul. Historia de Anfin (melodrama), en: Piezas sobre arte. Conferencia
pronunciada el 14 de enero de 1932. Pg. 127.
532
Texto original: La revelaci de la bellesa es fa de cop, directament, tant a lignorant del fet de
lart com al coneixedor. s el que li dna la seva fora i sembla que tamb la seva superioritat
sobre les cincies, ja que tot vivint en les dues dimensions inferencial i experimental, lart en
posseeix una tercera, la ms misteriosa de totes, la que fa que els objectes dart sescapin a tota
cincia de lesttica tot permetent-se les carcies de linferencial i de lexperimental. Xenakis,
Iannis. Varietat, en: Msica. Arquitectura. Pg. 34.

277

Fotografa tomada durante el espectculo de Xenakis. Polytope de Cluny en Pars, 1972. Les amis de
Iannis Xenakis. Pg. web: www.iannis-xenakis.org

La nueva experiencia esttica se basa en la destruccin y trasgresin del

concepto clsico de belleza. Esta es una poca que aflora del quebrantamiento de
los ismos creados durante los primeros aos del siglo

XX

533

, pero durante la

segunda la belleza se humaniza y deja de tener presencia en el objeto. Ahora esta

reside en las vinculaciones con la experiencia artstica. Con la manipulacin de los
conceptos artsticos tambin est la destruccin del elemento artstico en cuestin.
La destruccin del lmite o la destruccin del plano pictrico. Se contextualiza el
nuevo

horizonte

artstico

de

la

segunda

mitad

del

siglo

XX,

que

es

la

descontextualizacin, es decir, la prdida y destruccin de los dos condicionantes

fundamentales de todo hecho artstico, el espacio y el tiempo.
Esta irrupcin de la experiencia cosmognica en la artisticidad de la segunda
mitad del siglo

XX,

y la objetivacin del proceso artstico para que sea un parmetro

533
Pero cul era, al parecer, el origen de la autoridad de una camarilla? Diantre, el mismo que
todos los nuevos movimientos religiosos: el acceso directo al dios, que en este caso era la
Creatividad. De aqu la nueva forma de documento: el manifiesto artstico. En el mundo del arte
no hay manifiestos anteriores al siglo XX y el desarrollo de las camarillas. Los futuristas italianos
lanzaron el primer manifiesto en 1909. Despus de esto ya no hubo freno para los distintos
movimientos e ismos. Wolfe, Tom. Quin teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarn.
Ed. Anagrama, Barcelona. 1981. Pg. 22.

278

reproducible, proviene de la incredulidad que suponen los ideales estticos

preestablecidos. Esta centralizacin de lo intangible en el hombre se gesta durante
la primera mitad del siglo

XX,

y Paul Valry es uno de los personajes que lo

visionaron de una forma ms compleja y dialectal en el mundo del arte. Aquello

que se buscaba anteriormente en la esfera de lo intangible, ahora lo encontramos y
lo producimos en nuestro mundo sensible.
Fedro: Lo ms bello que existe no figura en lo eterno!. (). Cabe decirlo Pero la
534

mayor parte de las gentes mantienen no s qu nocin inmortal de la Belleza

Fedro, me dijo [Eupalinos el arquitecto], cuanto ms medito sobre mi arte, ms lo

ejerzo; cuanto ms pienso y obro, ms sufro y ms me alegro como arquitecto; y
ms sentido de m mismo cobra, con claridad y dice cada da ms ciertos. A fuerza
de construir, djome sonriente, creo que acab construyndome a m mismo

535

(). Ms lo que pienso, es hacedero; y lo que hago se conforma a lo inteligible Y

adems Oye, Fedro (seguame diciendo); ese templecillo que levant para
Hermes, a algunos pasos de nosotros, y si supieses lo que es para m! Donde no
distingue el transente ms que una elegante capilla poquita cosa cuatro
columnas, estilo sin aderezo, puse el recuerdo de un da claro de mi vida. Oh
dulce metamorfosis! Ese templo dedicado, sin que nadie lo sepa, es imagen
matemtica de una moza de Corinto a la que am venturosamente. Fielmente
reproduce sus particulares proporciones. Para m, el templo vive. Me devuelve lo
que le di

536

. Las proporciones del cuerpo que es lo ms prximo que poseemos de

la creacin natural, es en donde encuentra la exaltacin el ser. Instrumento que

eres de la vida, vales para cada uno de nosotros como nico objeto que al universo
537

se compara. La esfera cabal tinete irremisiblemente como centro

Xenakis concibe la caja ms orgnica y libre de lo que lo fue nunca. Ahora el

espritu vaga en el espacio de la indeterminacin sin lmites preestablecidos. El
nuevo concepto de caja mgica es la escenificacin de la abstraccin espacial y
sonora en la realidad tangible.
(...) lo que es posible hoy, es lanzar telaraas luminosas por encima de las
ciudades y los campos, hechas de muchos lseres de color juntos, como un politop
gigante: utilizar las nubes como pantallas de reflexin, utilizar los satlites
artificiales como espejos reflectantes para que las telaraas suban al espacio y
rodeen la tierra con sus fantasmagricas geometras en movimiento; ligar la tierra
a la luna con filamentos de luz; o bien crear en todos los cielos nocturnos de la

534

Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Pg. 24-25.

El conocimiento de uno mismo, es una de las esferas en las que tambin intervendr la msica
de la segunda mitad de siglo XX. (...) La msica es un recipiente, un vehculo, que la gente
puede sintonizar y descubrir en l su yo interior, descubrir lo que han olvidado de s mismos.
Texto original: the music is a vessel, a vehicle, which people can get tuned in to and
discover their inner selves by, discover what they have forgotten about themselves.
Stockhausen, Karlheinz. Towards a cosmic music. Pg. 4.
536
Valry, Paul. Id. Pg. 30-31.
537
Valry, Paul. Id. Pg. 39.
535

279

tierra, a voluntad, formas y colores, por campos electromagnticos de la alta

atmsfera excitados por lseres

538

La caja mgica como representacin del espacio emocin, da pie a la

interpretacin particularizada del espacio global. Es un espacio variable, con
capacidad de cambio, en el que la experiencia esttica es la expectacin y el
asombro por lo nuevo. La caja mgica somos todos y cada uno de nosotros
proyectados en el espacio, por ello es el espacio de la indeterminacin y de la
empata por excelencia. Es un espacio complejo y particular a la vez que combina
lo tangible y lo intangible. Es la perfecta unin entre nuestra esencia primigenia y
nuestro cosmos particular. Las cajas mgicas hacen que formemos parte del
espacio-sonoro abstracto. Ellas parten de la definicin del espacio indeterminado
para trasladarse al espacio determinado y particular de cada uno de nosotros. Con
la experiencia artstica se concretiza un espacio indeterminado, en donde el arte
proclama toda su expansin en la particularidad del instante vivenciado. Es nuestro
reflejo interno proyectado en un espacio tridimensional. La indeterminacin que
acontece de una forma significativa, durante la segunda parte del siglo

XX,

hace

posible que la experimentacin artstica de la caja mgica se realice en todo su

esplendor. Durante la primera mitad del siglo empezamos a ver destellos de dichas
vivencias con la abstraccin y el arranque de los ismos, pero no ser hasta la
segunda cuando tendremos su mximo apogeo.
Al experimentar se ha producido un proceso de concrecin, que va desde la
indeterminacin a la determinacin espacial y sonora. Al ubicar nuestras emociones
en los lapsos de tiempo artstico que se nos exponen, creamos un proceso
emptico en el que el cosmos infinito deja de ser infinito y empieza a formar parte
de un cosmos universal personalizado. () l era tambin consciente en ese
instante dentro de su cuerpo astral que es dentro de m, l accede a un profundo
conocimiento del Cosmos539. La experiencia en el recorrido temporal es la nica
forma de conectarnos emotivamente con lo artstico. El cosmos se rene en la
artisticidad para ser vivenciada. Pero un templo, unido a sus alrededores, o el

538

Texto original: (...) el que s possible avui, s llanar teranyines lluminoses per sobre les
ciutats i els camps, fetes de feixos de lsers de colors, com un poltop gegant: utilizar els nvols
com a pantalles de reflexi, utilizar els satl.lits artificials com a miralls reflectants per tal que
aquestes teranyines pugin a lespai i envoltin la terra amb les seves fantasmagriques geometries
en moviment; lligar la terra a la lluna, a voluntat, formes i colors, per camps electro-magntics de
lalta atmsfera excitats pels lsers. Xenakis, Iannis. Varietat, en: Msica. Arquitectura. Pg.
167.
539
Texto original: () sil tait aussi conscient cet instant dans son corps astral quil lest dan
son moi, il accderait une profonde connaissance du Cosmos. Steiner, Rudolf. Vers un style
nouveau en architecture. Pg. 104.

280

inte
erior de ese
e tipo, form
ma para nossotros una especie de cumplida g
grandeza en
e que
5
vivimos Som
mos, nos movemos,
m
v
vivimos enttonces en la obra del hombre!540
. La

periencia vivida y la transforma

t
acin del in
ndividuo grracias a esste hecho, es el
exp
nto de infle
exin en do
onde el Pab
belln Philips deja su huella de cambio ha
acia la
pun
Mod
dernidad es
spacial y so
onora del si glo

XX.

Dibu
ujo realizado en
e 1928 por Oskar
O
Schlemm
mer. Sigui trrabajando en el estudio de la corporeida
ad en la
escena, despus de
d que en 192
22 estrenara ssu Ballet Trid
dico en Stuttgard. Al hombrre lo relaciona
a con el
mundo de las id
deas y con sus
s
funcionali dades biolgicas. En Schlemmer el to
odo es uno. Dibujo
ilustrrativo para las clases del tema El Hom
mbre en la Ba
auhaus de Dessau. Schlem mer, Oskar. Escritos
E
sobrre Arte. Pg. 103.
1
Imag
gen: Schlemm
mer, Oskar. Ell ser humano en su contexto. Tinta china, lpiz y lpi ces de colores sobre
pape
el, todo sobre cartn, 53x41 cm. Archive
es und Familie
ennachlass Oskar Schlemme
er. Hacia 1928
8.

ncia artstic
ca durante la segunda
a mitad del siglo
La vivifficacin de la experien
XX,

es una tendencia que

e tambin sse traduce en
e las cajas mgicas. El mismo Oskar

n su diario
o personal,, escribe en
e 1931: Sin

duda alguna nu
uestra
Schlemmer en
540

V
Valry, Paul. Eupalinos
E
o el
e Arquitecto.. Pg. 41.

281

poca, la presente, siente animadversin por lo experimental. Sin embargo no

debemos ignorarlo. Porque, qu es lo experimental sino el prximo paso hacia el
futuro?541. Se trasciende la idea de belleza, que encontrada ya como ideal esttico
en la primera mitad del siglo con la utilizacin de la abstraccin, se traduce un
elemento manipulable en la segunda mitad. Se convierte en un elemento de culto
sin contexto. La importancia no recae en la belleza misma como concepto, sino
como elemento reactivo en la emocionalidad del espectador. El hombre pasa a ser
el nuevo Demiurgo creador.
La experiencia artstica es una experiencia personalizada y vivificada
mediante la arquitectura y la msica. Al experimentar un espacio, convertimos el
espacio indecible lecorbusiano en nuestro espacio personal y decible particular. Lo
indeterminado se torna determinado, y lo abstracto en concreto.
Los conceptos intangibles, como la belleza, ya no son de primordial
importancia en esta poca. Xenakis por su origen y formacin contempla el cosmos
como un elemento capaz de ser experimentado como algo material, sin dejar de
ser un elemento infinito en s mismo. Con l el cosmos queda incluido como parte
esencial en la existencia artstica.
Podemos ver representada la cosmogona platnica en los proyectos
artsticos que realiza Iannis Xenakis. La ruptura de los lmites en donde
enmarcbamos la concepcin cosmognica de la creacin, se revela artsticamente
en su obra de los Polytopes. l abre la caja que ha sido receptculo infinito de
emociones y vivencias, para hacer de esta el espacio universal y emptico por
excelencia. La nueva caja mgica de la Modernidad se institucionaliza en el ser.
Nosotros somos los que cultivamos verdaderamente el macrocosmos dentro del
microcosmos. (...) la armona, imperando sobre todas las cosas y rigindolas en
torno a nuestras vidas, es la aspiracin espontnea, asidua e incansable del
hombre animado de una fuerza: lo divino, y encargado de una misin: hacer de la
tierra un paraso542. La armona es la causa del xito543.
El periplo que va desde Platn, a Le Corbusier y Xenakis es una transicin
conceptual necesaria para poder entender la progresin geomtrica y temporal de
la caja mgica vinculada al ser expectante. Esta, a travs de los siglos, se ha hecho

541
542
543

Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte. Diario. 7 de septiembre de 1931. Pg. 131.
Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Modulor. Pg. 71.
Le Corbusier. Cuando las catedrales eran blancas. Pg. 69.

282

liviana,

pero

segua

manteniendo

su

apariencia

de

volumen

cerrado

autoresistente antes de Xenakis. Era una caja encerrada al exterior, sin un dilogo
fluido con el todo. El cambio sustancial llega cuando la caja pierde sus lmites,
alcanzando as una mayor conexin con el universo. Los lmites se diluyen para
dejar paso a la verdadera expresin de uno mismo tanto en el instante creador,
como en el vivencial. Llegar a uno mismo, es llegar a la esencia propia; es llegar a
nuestro microcosmos que forma parte del macrocosmos universal. El hombre
aparece aqu de nuevo como la medida de todas las cosas: el espejo del
universo544.
La caja se ha abierto, la caja mgica est creada. Xenakis rene el cosmos
en su interior, trasladndolo del macrocosmos general al microcosmos particular.
Nosotros somos la caja mgica de la Modernidad. El universo participa de las
materialidades del sonido proyectual, la unin entre la msica y la arquitectura, y
de la experimentacin del momento escnico artstico. (...) el arte podr
sobrevolar el planeta y enlazarse con el cosmos545. Es la caja que descubre el
cosmos ms all de los lmites de la materia. Xenakis elimina sus lmites para
poder ver lo ontolgico de la concepcin artstica que estaba encerrada en la caja
hasta entonces. El espacio parece ser infinito546. El espacio se convierte en un
campo de posibilidades en permanente cambio. El espacio es un permanente
devenir547.
Xenakis destruye los lmites rgidos de la caja, y propone los de la
indeterminacin y la abstraccin. Una potica de la irradiacin, del espacio y de
las formas arquitectnicas en armona, podra constituir, asimismo, una potica
que permanece en la indeterminacin y que por ello acoge todas las posibilidades:
la potica de lo inaccesible hecho sensible548.
Con Xenakis el nmero adquiere de una forma ms clara la capacidad
hbrida del nmero, la que combina lo esttico y lo dinmico, lo racional y lo
irracional, proyectando el espacio emocin. Este es el nmero-proporcin, que no

544

Pacioli, Luca. La divina proporcin. Anotaciones del prlogo, pg. 26.

Texto original: (...) lart podr sobrevolar el planeta i enllaar-se amb el cosmos. Xenakis,
Iannis. Id.
546
Texto original: The space appears to become infinite. Oswalt, Philipp. Architecture of
Densities, en: Prsences of Iannis Xenakis. Ed. by Makis Solomos, Pars. 2001. Pg. 212.
547
Texto original: The space becomes a field of possibilities in permanent change. The space is a
permanent becoming. Oswalt, Philipp. Id. 214.
548
Pardo Salgado, M. Carmen. Del poema al gesto electrnico total: una continuidad en
transformacin, en: Massilia, n. 14. Pg. 202.
545

283

tiene conexin con el tiempo y el espacio, sino que vive y se percibe como forma
autnoma y atemporal.
La prdida de los lmites nos sita en el plano abstracto, el cual nos acerca a
la apreciacin de la indeterminacin y la atemporalidad propia de lo intangible, as
como a nuestra relacin con lo sensible.

284

Ensayo 8 La razn urbanizada. Maquinismo y

desmitificacin de la belleza: desmaterializacin del objeto
artstico. El Movimiento Moderno: razonar lo irracional.
Trazos reguladores. Primaca del nmero-forma. Dialctica
justificativa de lo intangible. Descontextualizar como
mtodo emptico. Un nuevo posicionamiento esttico: azar
y creatividad. La ciudad como esttica de lo atemporal.

Durante la segunda mitad del siglo

XX,

la concepcin intangible del nmero

irracional se va debilitando progresivamente, y su representacin queda relegada a

lo puramente cardinal y concreto. La belleza se desmaterializa y las concepciones
intangibles quedan confinadas a una dialctica que ayuda a justificar los
razonamientos de la Modernidad, pero sin que estos ya formen parte de ella.
El discurso que hemos visto con las cajas mgicas es el fundamento
argumental que nos introduce en un mbito de escala mayor; la escala de la
ciudad. Hemos pasado argumentalmente primero por el concepto, luego por los
espacios, y finalmente ahora, nos ocuparemos de la metrpolis. En las siguientes
lneas veremos como el zoom cambia, pero los preceptos estticos e histricos
siguen vigentes en la msica y la arquitectura durante la segunda mitad del siglo
XX.

Nos ayudar en nuestro argumento esttico Colin Rowe y Fred Koetter con una

de sus obras ms reconocidas y destacadas como es Collage City549, y la visin

programtica que Le Corbusier gest durante los primeros decenios del siglo

XX,

que ver su culminacin en la urbanstica de la segunda mitad. En este apartado

tambin veremos como Xenakis encaja su visin de la ciudad dentro de las
tendencias de esta poca, siendo esta una reaccin a lo que el Movimiento
Moderno propugnaba.
Hay la tendencia generalizada de entender este periodo nicamente desde
la visin estancada de la razn, y bajo las directrices unidireccionales del
racionalismo, es decir del nmero-forma. En nuestro estudio intentaremos
549
Rowe, Colin. Koetter, Fred. Collage City. Ed. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts y
Londres. 1978.

285

vislumbrarla como una poca que no se desvincula de los parmetros intangibles

que definen y dan origen a la hibridez del nmero, y que van al encuentro del
nmero-proporcin. Durante este periodo, el cambio esttico se produce tanto en
el mbito del espacio pblico, la arquitectura, como en el de la msica.
La msica de este periodo se apoda msica del futuro, y tendr una
connotacin social y pblica destacada. La msica ha dejado de estar bajo el
dominio de unos pocos, para estar al servicio de todos y para todos. El maquinismo
no solamente ha entrado en el mbito de la arquitectura, sino que tambin se ha
manifestado en la msica. Ahora, y ms que nunca, la msica adquiere una
connotacin urbana que nunca antes haba tenido. Con la segunda revolucin
industrial a finales del siglo
principios del

XX,

XIX,

y su repercusin en el arte de las vanguardias a

el arte se hace eco de las vivencias de una sociedad cambiada por

la mquina.
En las siguientes lneas veremos cmo evoluciona el nmero y cules fueron
sus disoluciones durante la segunda mitad del siglo

XX.

La msica y la arquitectura

seguirn siendo nuestras guas argumentales de partida en donde sustentar las

consecuencias estticas del nmero durante esta poca.
Al observar la ciudad como un elemento artstico capaz de hibridarse con el
momento histrico en el que acontece, as como le ocurre al arte, debemos prestar
atencin a su configuracin, antecedentes, y estructuras de pensamiento que la
han generado. La arquitectura es el resultado del espritu de una poca: ella va,
adelante, conforme a la ley que gestiona el mundo550.
La forma ms primaria de empatizar con la obra artstica es hacer nuestro el
espectculo artstico, sea cual sea su naturaleza. Esta es la consecuencia y objetivo
principal de la msica y la arquitectura en la segunda mitad del siglo

XX.

La

arquitectura la entendemos como acontecimiento global y multi-espacial, que

convive indisolublemente con el concepto de ciudad. Para Le Corbusier arquitectura
es () el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes reunidos bajo la luz.
() las sombras y los claros revelan las formas551. De la misma forma valora la
arquitectura John Ruskin cuando la basa en una oposicin de contrarios: Puede,
por lo tanto, decirse que despus del volumen y el peso, es de la cantidad (sea en
550

Texto original: Larchitecture est le rsultat de lesprit dune poque: elle va, en avant,
suivant la loi qui gre le monde. Le Corbusier. Une Maison Un Palais. Pg. 2.
551
Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Pg. 16.

286

cuanto a la extensin o a la intensidad) de sombra de lo que depende la fuerza de

la arquitectura552. Segn Paul Valry, la arquitectura () carga nuestra alma con
el sentimiento total de las facultades humanas553, y es Xenakis quien nos ofrece la
definicin eminentemente volumtrica: la arquitectura es un espacio de tres
dimensiones y habitable554.
Tal y como hemos visto en los captulos anteriores, durante la primera
mitad del siglo

XX,

muchos de los artistas, y entre ellos nuestros protagonistas de

la primera mitad del siglo

XX

Wassily Kandinsky, Adolf Loos, y Arnold Schnberg,

procuran, en su trabajo artstico y sus escritos, el encuentro de una nueva

reformulacin de los cnones clsicos. El marco esttico en la segunda mitad del
siglo

XX,

difiere de la primera aunque entraa ciertas conexiones.

Los principales antecedentes artsticos de la segunda mitad de siglo

XX

los

encontramos durante los primeros aos del mismo con la inauguracin de la

pintura abstracta, la msica dodecafnica, y la arquitectura moderna, aunque no
son los nicos, la Ilustracin tambin ser un factor a tener en cuenta.
Durante el primer decenio, al tiempo que el impulso emptico haba hecho
abstracta la naturaleza, se volva a acercar la obra de arte al espectador, y la
creencia exacerbada en la mquina gestaba el movimiento Futurista italiano con el
Manifiesto de Filippo Tommaso Marinetti en 1909555. El mencionado manifiesto iba
a generar un movimiento esttico con una repercusin artstica si se quiere
menor, aunque sus ideales fueron tambin decisivos para la segunda mitad del
siglo

XX.

El futurismo antecede al gusto implacable por el racionalismo de las

segundas vanguardias. Asimismo, la adhesin del Futurismo a la mquina forma

parte de los antecedentes que gestaron el Movimiento Moderno. Esta poca difiere
de las pretensiones espiritualistas que acompaaban a las personalidades artsticas
ms rompedoras de la primera mitad del siglo

552

XX.

Ruskin, John. Las siete lmparas. Pg. 93.

Valry, Paul. Piezas sobre arte. Pg. 125.
554
Xenakis, Iannis. Dimensin matemtica de la msica, en: El correo de la Unesco. s/p.
555
Filippo Tommaso Marinetti (Alejandria, Egipto, 22 de diciembre de 1876-Bellagio, Como, 2 de
diciembre de 1944) es el fundador del movimiento Futurista que arraca en 1909 en Italia.
Marinetti tiene un claro carcter belicista, que lo relaciona con la mquina, la velocidad y con todo
aquello que es caduco. El arquitecto principal del Futurismo es Antonio Santelia. Con Citt Nuova
representa su concepcin de la ciudad futura, y en 1914 saca a la luz el Manifiesto de Arquitectura
Futurista.
553

287

Muy pronto Marinetti percibe el maquinismo, no es solo como un hecho

fsico, sino tambin artstico, social y cultural556. Esta tendencia esttica le lleva a
identificar la guerra como el escenario de inspiracin artstica del movimiento
futurista, y el campo de batalla como la materializacin de la exaltacin
maquinista. Entre otros textos, queda constancia de su pensamiento en el
mencionado Manifiesto Futurista de 1909, y en sus crnicas sobre la colonizacin
de Etiopa, que tambin recoge Walter Benjamin en La obra de arte en la poca de
su reproductibilidad tcnica557. Desde hace veintisiete aos nos estamos alzando
los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiesttica... Por ello
mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las mscaras de gas, al
terrorfico megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberana del
hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueo
de la metalizacin del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las
praderas florecidas con las orqudeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es
bella, ya que rene en una sinfona los tiroteos, los caonazos, los altos el fuego,
los perfumes y olores de la descomposicin. La guerra es bella, ya que crea
arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas
geomtricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas
otras... Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales
de una esttica de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva
poesa, por unas artes plsticas nuevas!558. Esta concepcin blica y destructiva
es destacable por las consecuencias estticas y sociales que aconteceran
posteriormente.

Cuando,

despus

de la

guerra,

las

nuevas generaciones

comprendan el evento de la mquina, una presencia del maana iluminar los

corazones: la direccin apareci, donde, en consecuencia, nos confundimos559.
No podemos olvidar que el tema que une desde la raz a Marinetti primero,
y slo ms tarde a Le Corbusier, no es la guerra, sino la mentalidad mecanicista y
sus consecuencias sobre la creacin artstica. El maquinismo conlleva la dominacin

556

() la velocidad era la cualidad de la "nueva Edad de la Mquina" que ms excitaba a los

futuristas italianos, y F.T. Marinetti us la expresin "dinamismo plstico" igual que SantElia us
el trmino "dinamismo arquitectnico" refirindose a sus diseos urbanos. Collins, Peter. Los
ideales de la arquitectura moderna: su evolucin (1750-1950). Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1998.
Pg. 289.
557
Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en: Discursos
Interrumpidos I. Ed. Taurus, Buenos Aires. 1989. Nota a pie de pgina n. 7, pg. 19.
558
F. T. Marinetti, Manifiesto sobre la guerra colonial de Etiopa, en: La Stampa, Turn.
En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopa, donde l mismo luch a
partir de 1935.
559
Texto original: Quand, aprs la guerre, de nouvelles gnrations comprient lvnement de la
machine, une prescience du lendemain illumina les coeurs: la direction apparut, o nous confuit a
consquence. Le Corbusier. Une Maison Un Palais. Pg. 18.

288

de la realidad por parte del hombre. La proliferacin de mquinas que estn a su

servicio procuran una mayor racionalizacin y distancia de lo trascendente, que
anteriormente formaba parte de la jerarqua creativa y de la actividad artstica. Con
el maquinismo el hombre se posiciona como un nuevo centro, y, ocupa un nuevo
protagonismo existencial. El espectculo es nuevo. Las obras son pasajeras? Ya
no hay utensilios de medida para apreciar las obras contemporneas. No ms
recetas que devuelvan la perennidad a las obras560. Mientras que no se sabe hasta
cundo la mquina ser un elemento factible, el racionalismo se presenta como
una tabla rasa con muchas expectativas por cumplir, aunque sin la ayuda de lo
intangible como pasaba en aquellas primeras vanguardias casi misticistas561.

Balla, Giacomo. Expansin dinmica + Velocidad. Barniz sobre papel entelado, 65,5x108,5 cm. Galleria
Nazionale dArte Moderna, Roma. 1913.
560

Texto original: Le spectacle est neuf. Les ouvres sont-elles passagres? Il ny a pas doutil de
mesure pour apprcier les oeuvres contemporaines; il ny a pas de recette qui dvoile la prennit
des uvres. Le Corbusier. Id. Pg. 20.
561
El maquinismo proviene del raciocinio humano, pero no se conocen las consecuencias que este
fenmeno industrial puede tener. Sigfried Giedion es uno de los crticos e historiadores que
alertan de la peligrosidad de una era evocada por completo a la mquina, pero sin renunciar a
ella. Vase: Giedion, Sigfried. La mecanizacin toma el mando. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1978.
Pg. 713. Ttulo original: Mechanization Takes Command: a contribution to anonymous history.
Ed. Oxford University Press, Gran Bretaa. 1948.
En 1943 cuando Le Corbusier publica la Carta de Atenas, empieza a darse cuenta de que
el mecanicismo aporta valores positivos en las ciudades, pero a su vez cierto desconcierto y caos.
() el desorden aportado por la mquina dentro de un estado de la armona hasta la fecha
relativa, comporta la ausencia, tambin, de todo esfuerzo serio de adaptacin.
Texto original: () le dsordre apport par le machinisme dans un tat qui comportait
jusque-l une harmonie relative; labsence, aussi, de tout effort srieux dadaptation. Le
Corbusier. Urbanisme des C.I.A.M. La charte d'Athnes. Ed. Plon - Kraus Reprint, Nendeln,
Liechtenstein. 1979. Pg. 222. Ttulo original: La charte dAthnes. Ed. Les ditions de Minuit,
Pars. 1942.

289

Incluso Sigfried Giedion que apuesta por el maquinismo, tiene ciertas

reservas acerca del mismo: La mecanizacin es un agente, como el agua, el fuego
o la luz. Es ciega y carece de direccin propia. Debe ser canalizada. Como las
fuerzas de la naturaleza, la mecanizacin depende de la capacidad del hombre para
hacer uso de ella y para protegerse a s mismo contra sus peligros inherentes.
Puesto que la mecanizacin brot enteramente de la mente del hombre562. No es
extrao que, aun antes, Le Corbusier hubiera escrito: Para juzgar las respuestas
que deben darse a las formidables cuestiones que plantea la poca y referentes a
su equipamiento, una sola medida es admisible, la cual referir toda cuestin a las
bases mismas: lo humano563. La belleza en esta poca no solamente no se
contempla como un ideal como lo haba sido hasta ahora, sino que se encuentra en
la mquina y los tiles creados por el hombre. Cuando una cosa responde a una
necesidad, es bella564. La Belleza domina; es de pura creacin humana ()565.
En la esfera de la ciudad, la irrupcin de la mquina despus de la
revolucin industrial de finales del siglo

XIX,

provoca cambios sustanciales en su

organizacin, y en las velocidades de comunicacin. Las antiguas infraestructuras

estaban pensadas para el peatn o el carruaje pero, a principios del siglo

XX,

con la

entrada del automvil en la metrpolis y su proliferacin a mediados del mismo, las

infraestructuras urbanas e interurbanas quedan obsoletas.
Destacados arquitectos del momento, como Walter Gropius o Le Corbusier,
se dispusieron a organizar el territorio con propuestas en relacin con la
organizacin y distribucin de los flujos de circulacin, o en relacin con la
jerarquizacin de las velocidades que la mquina haba impuesto.
() al final de los aos cuarenta, la arquitectura moderna sufri, necesariamente,
el establecimiento e institucionalizacin de la imagen de la ciudad moderna. La
arquitectura moderna lleg, pero la Nueva Jerusaln no era exactamente una
empresa en marcha; y, poco a poco empez a parecer que algo haba ido mal. La
566

arquitectura moderna no haba resultado, ipso facto, en un mundo mejor, ()

562

Giedion, Sigfried. La mecanizacin toma el mando. Pg. 713.

Le Corbusier. Como concebir el urbanismo. Pg. 49.
564
Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Pg. 86.
565
Le Corbusier. Id. Pg. 115.
566
Texto original: (...) in the late nineteen-forties, modern architecture became established and
institutionalized the image of the modern city necessarily suffered. Modern architecture has
certainly arrived but the New Jerusalem was not exactly a going concern; and, slowly it began to
appear that something had gone wrong. Modern architecture had not, ipso facto, resulted in a
better world, (). Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 33.
563

290

Reyner Banham estudia la repercusin que tuvo la mquina en la

arquitectura y el urbanismo. l no ve una ruptura total del Movimiento Moderno
con respecto al academicismo, tal y como argumentan otros historiadores y crticos
como Henry-Russell Hitchcock o Leonardo Benevolo. l ve en las formas puras de
los aos veinte ciertos preceptos arcaicos que le recuerdan a los slidos platnicos,
a los fundamentos de la arquitectura de Alberti, o a la armona de las proporciones.
Al elegir las matemticas como fuente de prestigio tecnolgico para sus propias
operaciones mentales, figuras como Le Corbusier y Mondrian coincidieron en
escoger la nica parte importante de la metodologa cientfica y tecnolgica que no
era nueva, que haba tenido igual vigencia en la era pre-maquinista567.
Aquello que precede a la era mecanicista es la necesidad por parte del
hombre del dominio de aquello que antes se le otorgaba a un ente superior. Esta
concepcin que embarga el pensamiento racionalista del siglo

XX,

y que estar

presente tambin en el Movimiento Moderno, acontece en la europa de los aos

veinte y treinta, y proviene en gran medida de la herencia ideolgica de la
Ilustracin. Esta hace mella en la teora crtica de la poca y asienta las bases del
hegemnico movimiento arquitectnico moderno del siglo

XX.

Ser especialmente

durante la segunda parte del siglo cuando impera la connotacin racional en la

artisticidad. En el marco conceptual y artstico racional que conlleva la ciega
credulidad hacia la mquina, y el deseo de colocar lo tangible en el lugar en donde
antes se colocaba lo intangible, favorecer la reaparicin de la tendencia racional
que se inserta en el arte del siglo

XX.

Aunque, como veremos, el racionalismo no

ser la nica vara de medir con la que analizar el factor del nmero y sus
repercusiones en el arte de la msica y de la arquitectura durante la segunda mitad
del siglo

XX.

Este legado racional que vemos en el Movimiento Moderno, proveniente en

cierta medida del enciclopedismo ilustrado, bebe de las doctrinas del humanismo
renacentista y de la creacin de axiomas basados en la razn como medida de
estabilidad y base del conocimiento568.

567

Banham, Reyner. Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina. Ed. Nueva Visin,
Buenos Aires. 1965. Pg. 320. Ttulo original: Theory and Design in the First Machine Age. Ed.
Architectural Press, Londres. 1960.
568
Entender la constitucin de la Ilustracin, nos ilumina para discernir las consecuencias que de
esta se derivan en la artisticidad del siglo XX, y especialmente de la segunda mitad. Con la
publicacin en 1747 de LEncyclopdie de Denis Diderot y Jean le Rond dAlembert, surge uno de
los hitos ms importantes de la Ilustracin. Este libro fue inspirado a travs de la traduccin al
francs del ttulo Cyclopaedia de Ephraim Chambers en 1728. En la versin francesa participaron
nombres tan decisivos como Voltaire, Montesquieu, Rousseau, etc. Este documento, as como el

291

Esta creencia en lo humano, los potenciales de la razn y la nueva tcnica

embargan el Movimiento Moderno. Los CIAM (Congrs Internacional dArchitecture
Moderne) le dan al siglo

XX

la envergadura institucional al urbanismo racionalista y

a la arquitectura moderna. Su objetivo es proyectar una nueva estructura de

funcionalidad metropolitana. El primer congreso se celebr en Frankfurt en 1928 y
estuvo dedicado a la vivienda mnima569. Ms tarde, en 1930, en Bruselas se
estudia la parcelacin racional, que se retom en 1933 con la propuesta de la
ciudad funcional. Ya en el V Congreso de Pars, de 1937, se trabaja sobre la
Vivienda y el tiempo libre, dos de las cuatro funciones fundamentales que haban
sido sealadas en 1933 en el IV Congreso, del que resultara la Carta de Atenas.
Desde que empiezan los CIAM se denuncia el caos que ha generado el
maquinismo en las ciudades por la superposicin constante de los intereses
privados. Frankfurt, Bruselas, Atenas y Pars son algunos de los lugares donde
contexto ideolgico que acompaa, dar forma al pensamiento crtico y esttico del Movimiento
Moderno.
La institucin en la que se apoya la Ilustracin es en la Academia, de ella emana la fuente
principal de la transmisin del conocimiento pragmtico. Estas son las encargadas de llevar a la
sociedad hacia el progreso, protegindola de las supersticiones y de las irracionalidades de la
poca oscura, la Edad Media.
En la Ilustracin todo aquello que proviene de las pasiones o de los sentimientos es algo
punible. Lo desprovisto de armona, lo desequilibrado no es aceptable en esttica. Apuestan por la
imitacin de las grandes obras de la poca Clsica, de las que creen que se puede extraer todo lo
necesario para generar una obra maestra. Esta recuperacin esttica de lo clsico, se denomina
durante la Ilustracin, Neoclasicismo.
A grandes trazos el pensamiento de la Ilustracin podra basarse en la filosofa
determinista asentada en la duda metdica de Descartes, y en la revolucin cientfica que
introdujo a finales del siglo XVII Isaac Newton dando el tiro de salida al siglo de las luces con su
Philosophiae naturalis principia mathematica de 1687. Newton inaugura un periodo de confianza
sin lmites en la razn, extensible a todos los campos del conocimiento, y culmina con la
revolucin cientfica del Renacimiento iniciada por Nicols Coprnico con su De revolutionibus
orbium coelestium (1507-1532, publicada en 1543) en el siglo XVI. As pues, ya en el
Renacimiento el hombre deja de ser el centro fsico del Universo para convertirse en su centro
racional. El teocentrismo del Medievo equivale al antropocentrismo de la Ilustracin heredada del
humanismo. En la Ilustracin el hombre es la criatura privilegiada de la creacin que en el plano
epistemolgico se sita como medida de todas las cosas. No existe una negacin de la figura
divina, sino una repulsa por las instituciones autoritarias y dogmticas como la Iglesia o el Estado.
569
CIAM (Congrs Internacional dArchitecture Moderne) se funda en 1928, y celebran su primer
congreso en La Sarraz. El objetivo de dichos congresos es unificar y coordinar iniciativas y
trabajos que contemplan una nueva manera de entender la Arquitectura y el Urbanismo en el
siglo XX. Se plantea como un movimiento de reaccin al academicismo que, segn entendan, no
responda a los nuevos cambios de morfologa que haban sufrido las estructuras sociales de
despus de la primera guerra mundial, ni a la configuracin de las ciudades resultado de la
introduccin de la mquina.
En el segundo congreso de los CIAM tambin instaur la formacin de nuevos
mecanismos de reconocimiento del territorio urbanstico internacional. Fundaron el CIRPAC
(Comit International pour la Rsolution du Problme de lArchitecture Contemporaine). Varios
estados de Europa y del Este Europeo formaron parte de estos comits de reconocimiento
urbanstico. En Espaa y con base en Barcelona, haba el GATEPAC (Grupo de Arquitectos y
Tcnicos Espaoles para el Progreso de la Arquitectura Contempornea) fundado por Josep Llus
Sert. En l se gestaron diferentes proyectos como el plan parcial de la Avinguda Diagonal de
Barcelona, la Ciutat del Reps o el complejo habitacional de la Casa Bloc en Sant Andreu del
Palomar, en colaboracin con Le Corbusier.

292

los miembros de los CIAM, a los que Sigfried Giedion llama la nueva
colectividad570, discuten sus ideas, estudios y proyectos para la mejora del espacio
habitable. Hasta el estallido de la segunda guerra mundial, el trabajo colectivo de
los CIAM se articula en entidades unitarias de congresos. Estos son un marco
institucionalizado en el que se explica el mtodo analtico y proyectual, adoptado y
compartido por esta ciudadela internacional de arquitectos y urbanistas571. Del que
parece emerger, casi de un modo deductivo, un proyecto para el espacio habitable
articulado en etapas sucesivas: de la vivienda al barrio, a la ciudad, a la regin; del
espacio interior habitable al espacio exterior, al urbano, al del territorio. Un hilo
que aparentemente liga de una manera secuencial mbitos espaciales diferentes,
concluyendo en la nombrada Carta de Atenas, y haciendo del IV Congreso un final
de ciclo en la historia de los CIAM, amn de la Arquitectura y el Urbanismo de
principios del siglo

XX

572

En dichos congresos celebrados peridicamente hasta 1943, se pretende

garantizar el orden en la ciudad, intentando respetar asimismo la libertad
individual. Las iniciativas privadas haban dificultado la accin de la administracin
en beneficio de la accin colectiva. En Europa, durante los aos en que se
celebraron los CIAM, hubo diferentes aportaciones a la nueva formacin del
urbanismo, en Gran Bretaa aparecen las Ciudades Jardn, y en Alemania las
Siedlungen573. Todos ellos, asentamientos urbanos al encuentro de una estrategia
ptima donde asentar el concepto y las necesidades de la ciudad del futuro.

570

Sigfried Giedion consideraba los CIAM como una nueva colectividad capaz de analizar y
tratar los problemas que ningn individuo aislado podra determinar por s solo. Giedion,
Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura: origen y desarrollo de una nueva tradicin. Ed. Revert,
Barcelona. 2009. Pg. 639. Ttulo original: Space, Time and Arquitecture. Ed. Harvard, University
Press, Cambridge. 1941.
571
Durante veinticinco aos, tantos como cuenta su existencia, he sido miembro convencido de
los CIAM. Ahora creo que ha llegado el momento de manifestar cunto ha significado para m esta
ciudadela internacional de arquitectos y urbanistas durante la larga lucha de la arquitectura
moderna. El hecho ms importante fue que en un mundo lleno de confusin y de tentativas
parciales, un pequeo grupo internacional de arquitectos sinti la necesidad de recoger en una
visin total la multitud de problemas que tenan de frente. La decisin de colocar este concepto de
totalidad por encima de cada objetivo limitado ha determinado nuestra postura, nuestra
conviccin, nuestra fe. Gropius, Walter. Alcances de la arquitectura integral. Ed. La Isla, Buenos
Aires. 1977. Ttulo original: Gropius, Walter. CIAM: 1928-1953, en: Scope of Total Architecture.
Ed. Harper & Brothers, Nueva York. 1955.
572
Cf. Paola Di Biagi, Los CIAM de camino a Atenas: espacio habitable y ciudad funcional, en:
El GATEPAC y su tiempo. Poltica, cultura y arquitectura en los aos treinta, Barcelona. 26-29 de
octubre de 2005, Actas V Congreso DOCOMOMO Ibrico El G.A.T.E.P.A.C. y su tiempo, COAC,
Barcelona. 2006. Pg. 133.
573
Las Siedlungen son colonias para trabajadores que se establecen en Alemania principalmente
en Frankfurt y Berln durante los aos veinte y treinta del siglo XX. Son colonias que muestran
cmo planificar la vivienda social desde la escala urbana. Buscan su ubicacin en reas alejadas
del trabajo y rodeadas de naturaleza. El plan rechazaba la aglomeracin y las psimas condiciones
higinicas que se haban dado con el modelo anterior Mietkaserne en Alemania hacia finales del
siglo XIX e inicios del XX, producto de la especulacin inmobiliaria. Las Siedlungen ofrecan

293

Una cuidad contempornea (1922). La ciudad vista desde la autopista. A derecha e izquierda las playas
de servicios pblicos. Ms al fondo, los museos y universidades. Se ve el conjunto de rascacielos
baados de aire y luz. Le Corbusier. La ciudad del futuro. (Urbanisme). Pg. 49.
Imagen: Id.

El nuevo modelo de ciudad que se establece como prototipo est

directamente relacionado con el que Le Corbusier propugna en libros como
Urbanismo. La ciudad del Futuro574, La carta de Atenas575, Ville Radieuse576 o Cmo
concebir el urbanismo, entre otros escritos. Las urbes son planificadas basndose en
una racionalidad extrema, jerarquizando las velocidades de la mquina y las del
hombre577. La ciudad moderna, como prototipo propuesto por Le Corbusier en La
Ciudad Radiosa de 1935, se plasma en 1943 en la Carta de Atenas, despus de la
reunin de los CIAM en 1933.

viviendas unifamiliares, bifamiliares o multifamiliares en espacios pequeos pero muy detallados,

y contaban con jardn o huerta individual para el sustento diario.
Se planifica la escala urbana para encontrar una estrategia de asentamiento colectivo
vlido para revalorizar los espacios habitacionales. Uno de los mtodos utilizados es la
estandarizacin y la prefabricacin tanto de mobiliarios como de elementos estructurales, o
cerramientos. Con ello se pretende la modernizacin de la vida cotidiana.
Los movimientos obreros con sus sindicatos y constructoras fueron un motor importante
en el asentamiento de viviendas sociales en Alemania entre los aos veinte y treinta. Bruno Taut
fue un arquitecto destacado en este proceso, debido a su proximidad con la clase obrera alemana.
l intenta seguir los postulados de los CIAM de 1928. Berln fue un espacio construido ms
habitable que el de Frankfurt, debido a estar ms influenciado este ltimo por las directrices del
Movimiento Moderno.
574
Le Corbusier. La ciudad del futuro. (urbanisme). Ed. Infinito, Buenos Aires. 1985. Ttulo
original: Urbanisme. Ed. Crs, Pars. 1924.
575
En este documento se recogen los pensamientos, discusiones y las conclusiones llegadas una
vez finalizado el congreso de arquitectura moderna celebrado a bordo del Patris II de MarsellaAtenas-Marsella en 1933. Vase: Le Corbusier. Urbanisme des C.I.A.M. La charte d'Athnes. Pg.
222.
576
Le Corbusier. La Ville Radieuse: lments d'une doctrine d'urbanisme pour l'quipement de la
civilisation machiniste. Ed. LArchitecture dAjourdhui, Pars. 1933.
577
Lo maravilloso est en la exactitud. Lo duradero est en la perfeccin. La vida est hecha con
un clculo exacto. Le Corbusier. La ciudad del futuro. (urbanisme). Pg. 181.

294

La Carta de Atenas es un documento identificativo de los problemas que se

suceden en las ciudades debido a la introduccin de la industrializacin, en el que
se apunta la forma de ser del urbanismo moderno. Es un documento abstracto y
con un posicionamiento bsicamente racional. La ciudad propuesta es una ciudad
segregada en actividades y funciones, donde el orden cartesiano es la solucin
rpida a los problemas sociales de nueva organizacin urbana.

He aqu la empresa que propone el Plan Voisin y he aqu los barrios que proyecta demoler junto con los
que se proyecta edificar en su lugar. Los dos planos estn en la misma escala. Le Corbusier. La ciudad
del futuro. (Urbanisme). Pg. 161.
Imagen: Id.

Henry-Russell Hitchcock autor de Modern Architecture: Romanticism and

Reintegration en 1929, es uno de los tratadistas que defiende el Movimiento
Moderno y lo contrapone al Romanticismo. Hitchcock confronta estilos, pero su
ideario principal est en la convivencia de los contrarios. Es decir, justifica su
postura esttica apuntado que durante el Romanticismo el gusto por la expresin

295

produjo la escisin entre tcnica y arte, olvidando lo que el Barroco haba unido
con anterioridad. Esta situacin termina cuando aparece en escena lo que l llama
la Nueva Tradicin y los Nuevos Pioneros, quienes con su arquitectura devuelven la
coherencia y la unidad a lo que la emocin y la expresin haba separado. La
poetizacin de la industria y las idealizaciones de un mundo proletario tiene menos
que ver con la arquitectura que la visin de los viajeros romnticos. Cuando estos
cultos contemporneos llevan a la creacin, esa creacin resulta incluso ms
controlada que esa arquitectura tan "pintoresca" debida al ms funesto de los
esnobismos: el de hacer que el arte provoque impresiones que provienen de lo que
no es arte578. Hitchcock contempla a dos figuras como las decisivas en el
acontecimiento de la Nueva tradicin, estas son Henry Hobson Richardson y John
Soane, este ltimo proveniente del revival clsico, y no del revival gtico que
proviene del Romanticismo ms expresionista. Hitchcock cree que el Movimiento
Moderno escenifica la nueva unin entre arte y tcnica.
Le Corbusier es el que mayoritariamente marca las directrices tanto
proyectuales como intelectuales de la arquitectura y la urbanstica del Movimiento
Moderno. l entiende la ciudad moderna como un espacio urbano basado en el
hecho abstracto y plasmado gracias a la geometra planimtrica, cartogrfica, y
cardinal de la metrpolis. El plan necesita la imaginacin ms activa. Tambin
necesita la disciplina ms severa. El plan es la determinacin del todo; es el
momento decisivo. Un plan no es tan lindo de trazar como un rostro de una
madonna; es una abstraccin austera, una algebrizacin, rida a la vista. El trabajo
matemtico sigue siendo igualmente una de las ms elevadas actividades del
espritu humano579.
Por su lado, Le Corbusier atiende a la constitucin de un plan urbanstico
regulador, como elemento fundamental en donde ubicar la ciudad del futuro. As lo
plantea en su libro Hacia una arquitectura, en el que expone los tres estadios
diferentes referidos a la tipologa de la ciudad. El primero es el volumen, el
siguiente la superficie y como tercer estadio, el plan. El plan est en la base. Sin
plan no hay ni grandeza de intencin y de expresin, ni ritmo, ni volumen, ni
coherencia. Sin plan, se produce esa sensacin de informidad, de desorden, de
arbitrariedad, insoportable al hombre580. El plan se esparce en la superficie del

578

Hitchcock, Henry-Russell. Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. Ed. Payson &
Clarke, Nueva York. 1929. Pg. 204.
579
Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Pg. 37.
580
Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Pg. 37.

296

territorio y es donde proyecta la ciudad, sin respetar el contexto existente. Se ha

cado en la abstraccin del nmero. La regla de calcular los mtodos de
construccin nuevos, cosquilleados por factores bastante irrazonables, se ha
abstrado de las contingencias y se ha lanzado a lo indito: cien metros,
doscientos, trescientos metros581. El nmero se ha abstrado para depositarlo en
la ordenacin del plan cartesiano, apost por la cualidad esttica del nmero, es
decir, el nmero-forma.

Le Corbusier. Saugnier. Les

dEsthtique, n. 5. Pg. 572.

tracs

rgulareurs,

en:

LEsprit

Noveau

Revue

Internationale

Los trazos reguladores en los que Le Corbusier asienta su urbanismo, no son

exactamente los trazos con los que sustenta la organizacin de su arquitectura582.

Para Le Corbusier, el conocimiento de estos instrumentos en un antdoto frente a lo

arbitrario, coincidiendo as con el legado de tratadistas como Vitruvio, Alberti y Viollet-le-Duc. De
Cceres, Rafael. La crisis del Modulor, desde el Modulor, en: Massilia, n. 40. Pg. 172.
581
Le Corbusier. Cuando las catedrales eran blancas. Pg. 128.
582
Le Corbusier conoce los trazos reguladores no solamente de los libros de Matila Ghyka como
Esthtique des proportions dans la nature et dans les Arts y de Nombre dOr, tire et rythmes
pythagoriciens dans le dvellopement de la civilisation occidentale, sino tambin de los estudios
que realiza Elisa Maillard en Les Cahiers du Nombre dOr, I-II-III-IV-V, y de diferentes obras que
estudi hasta llegar al encuentro de su sistema de organizacin espacial ureo, el Modulor. Estos
documentos formaban parte de su biblioteca personal. Vase: Le Corbusier. Le Corbusier et le
livre. Ed. Publicacions del COAC, Barcelona. 2005. Pg. 42-57.

297

Aunque comparten con el ngulo recto la organizacin de la superficie espacial, la

verticalidad de los trazos ordenadores en su arquitectura los vincula principalmente
con la concepcin urea, pero en el plano horizontal del urbanismo, solamente se
aprecia este hecho como posibilidad en la serie azul del Modulor. La ordenacin y
sus ejes, el plan y la superficie, constituyen elementos inherentes en la concepcin
urbanstica de Le Corbusier, es decir, ubicados bsicamente en el plano horizontal.
En cambio, los trazos reguladores y el volumen los relaciona bsicamente con el
plano vertical, es decir, con su arquitectura. Hay un Le Corbusier arquitecto ().
Es una persona que establece de forma pretendida estructuras platnicas,
solamente para llenarlas con la misma cuidada elaboracin de detalles empricos,
un Le Corbusier de diferentes lados, de referencias cerebrales y complicadas
bromas; y luego hay el Le Corbusier urbanista, un protagonista completamente
inexpresivo, de diferentes estrategias que, para la gran escala pblica, utiliza el
mnimo de los trucos dialectales e involuciones espaciales que, siempre consider
como un ornamento apropiado e imprescindible para las situaciones ms
privadas583.
En Le Corbusier existe una doble faceta respecto a los casos particulares en
la proyectacin de arquitectura y urbanismo, centrados bsicamente en la
diferencia en el concepto del nmero. Contemplamos el nmero cartesiano y
esttico en el urbanismo, aunque con el Modulor lo justifique como dinmico por
ser ureo. Para el arquitecto, ahora ms pendiente de los aspectos del urbanismo,
la herramienta de medida ser la escala humana584. El vnculo ureo con el
urbanismo de Le Corbusier, es slo una referencia discursiva en segundo grado,
que la plasma en la serie azul del Modulor, llegando as al razonamiento
comnmente aceptado de que el cuerpo humano es el continente de las
proporciones ureas. Es decir, entendemos la escala humana en la ciudad y el

En la siguiente nota Le Corbusier no habla en primera persona, pero se refiere a l

mismo. El texto forma parte del texto introductorio de su Modulor: Cuando unos aos despus
de publicar en LEsprit Nouveau su artculo Los trazos reguladores (1921), aparecieron los libros
de Matila Ghyka sobre las proporciones en la naturaleza y en el arte, y sobre el nmero de oro, no
estaba preparado para poder seguir prcticamente la demostracin matemtica (el lgebra de las
frmulas); pero, por el contrario, las figuras que, de hecho, interpretan el asunto considerado, las
comprendi instantneamente. Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Modulor. Pg. 27.
583
Texto original: There is Le Corbusier the architect (). This is a person who sets up
elaborately pretended platonic structures only to riddle them with an equally elaborate pretence of
empirical detail, the Le Corbusier of multiple asides, cerebral references and complicated scherzi:
and then there is the Le Corbusier the urbanist, the deadpan protagonist of completely, different
strategies who, on a large and public scale, has the minimum of use for all the dialectical tricks
and spatial involutions which, invariably, he considered the appropriate adornment of a more
private situation. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 93.
584
Texto original: Pour larchitecte, accup ici a des taches durbanisme, loutil de mesure sera
lchelle humaine. Le Corbusier. Urbanisme des C.I.A.M. La charte d'Athnes. Pg. 222.

298

Urbanismo en Le Corbusier, como una escenografa que justifica la aparicin del

nmero ureo mediante las series del Modulor.

Ghyka, Matila. Le Corbusiers Modulor and the concept of the Golden Mean, en: The Architectural
Review, vol. CIII, n. 614. Architectural Press Ltd., Londres. Febrero de 1948.

Aunque Le Corbusier contempla la irracionalidad del nmero relacionada con

el concepto ureo en su serie del Modulor, tanto para arquitectura como para
urbanismo, no disecciona tan precisamente el plano horizontal como el vertical. Los
trazos reguladores los utiliza bsicamente en la constitucin y estudio de fachadas,
y, en cambio, en el urbanismo contempla bsicamente la ortogonalidad. La
ordenacin es la jerarqua de los ejes, y por lo tanto, la jerarqua de los fines, la
clasificacin de las intenciones585. Ya en el ao 1921 en la publicacin de la revista
de lEsprit Nouveau n. 5 encontramos el artculo Les Tracs Rgulateurs, que
ms tarde publicara en el libro Hacia una arquitectura en 1923, en donde hay ms

585

Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Pg. 151.

299

ejemplos de fachadas estudiadas por el arquitecto en busca del ngulo recto586. En

este artculo vemos que el nfasis de los estudios de los que deriva la concepcin
del ngulo recto del Modulor, estn bsicamente asentados en la configuracin de
lo que l nombra arquitectura, que es su conocido juego de los volmenes bajo la
luz.
Es tambin Rowe y Koetter, quienes ven esta dualidad en la personalidad
del arquitecto. Es en Collage City donde se extraen los dos arquetipos de
comportamiento que Isaiah Berln expone en su libro The Hedgehog and the Fox,
que como el ttulo bien indica son el del erizo y el del zorro587. () para explicar la
discrepancia entre la arquitectura y el urbanismo de Le Corbusier, uno debe
proponer que l era, una vez ms, otro caso de un zorro asumiendo el papel de
erizo a efectos de sus apariciones en pblico, es la voluntad de construir una
digresin en la digresin588.
La tipologa que nos interesa en nuestro discurso es la del zorro, que es la
que tiene una visin pluridisciplinar de la realidad, y que conecta directamente con
el prototipo conceptual del Le Corbusier creador de las cajas mgicas. En esta
visin residen los paradigmas de la arquitectura moderna, que ponen de
manifiesto una nueva mirada hacia una realidad abrumada por la razn. Un
espacio, como el espacio proyectado en las cajas mgicas de Le Corbusier, es un
espacio capaz de albergar todo tipo de emociones, y capaz de producir todo tipo de
reacciones. Esta connotacin que Le Corbusier otorga a su arquitectura, segn
Rowe y Koetter, difiere de la que encontramos en la plasmacin grfica, y
eminentemente rgida y ortogonal, en su proyectacin del urbanismo. Esta dista de
la del urbanista, nombrado entonces como erizo. La postura de erizo es rgida,
autcrata,

de

una

concepcin

del

nmero

totalmente

racional,

aunque

discursivamente introduce y justifica su dinamismo del urbanismo con su Modulor.

586

Vase: Le Corbusier. Saugnier. Les tracs rgulareurs, en: LEsprit Noveau Revue
Internationale dEsthtique, n. 5. Ed. de Lesperit noveau, Pars. 1921. Pg. 563-572.
Vase: Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Pg. 49-64.
587
Texto original: (...) here are the types of two psychological orientations and temperaments,
the one, the hedgehog, concernes with the primacy of the single idea and the other, the fox,
preoccupied with the multiplicity of stimulus: and the great ones of the earth divide fairly equally:
Plato, Dante, Dostoevsky, Proust, are needless to say hedgehogs; Aristotle, Shakespeare,
Pushkin, Joyce are foxes. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 92.
588
Texto original: (...) to explain the discrepancy between Le Corbusiers architecture and his
urbanism one might propose that he was, yet again, another case of a fox assuming hedgehog
disguise for the purposes of public appearance, this is to build a digression into a digression.
Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 93.

300

Aunque Le Corbusier tenga esta doble concepcin, tanto en arquitectura,

como en urbanismo, es la misma () ha reglado su trabajo, ha llevado el
orden589. Su arquitectura y urbanismo tienen una componente especial que
determina algunas de sus estrategias compositivas, el ngulo recto. En su Modulor
lo explica como: Ese signo : es decir, una recta que corta a otra recta formando
cuatro ngulos rectos, ese signo que es el ademn mismo de la consciencia
humana, ese signo que se traza instintivamente, grfico smbolo del espritu
humano:

ordenador590.

composicin

591

Para

Le

Corbusier

el

ngulo

recto

dirige

la

Si nuestra sensibilidad la dirigimos hacia el ngulo recto, al objeto artstico

proyectado le extraemos la posible connotacin irracional que podra tener. El
nmero-proporcin, que posee connotacin intangible, queda menospreciado por
ubicar al hombre en el centro de la creacin artstica y de la concepcin esttica.
El ngulo recto es el til necesario y suficiente para actuar, puesto que sirve para
fijar el espacio con un rigor perfecto592.
Iannis Xenakis, por su lado, renuncia al ngulo recto por no ser una forma
que provenga de la naturaleza. Efectivamente, es imposible en el estado actual
formativo de los urbanistas y de los arquitectos (formacin conservadora y
simplista) que los individuos puedan resolver, a priori, en el papel, los problemas
del nacimiento, la constitucin y el desarrollo de una ciudad, (...).
Esta falta de conocimiento hace que las soluciones urbansticas sobre el
papel sean combinaciones pobres de lneas rectas y rectngulos, acomodados a
espacios incongruentemente curvados (=espacios verdes)593.
Xenakis sabe que negando el ngulo recto, uno de los postulados ms
reconocibles de Le Corbusier, niega todo aquello que proviene del famoso
arquitecto594, reafirmndose asimismo con la utilizacin de las superficies regladas

589

Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Modulor. Pg. 54.

Le Corbusier. Cuando las catedrales eran blancas. Pg. 81.
591
Le Corbusier. Id. Pg. 24.
592
Le Corbusier. La ciudad del futuro. (urbanisme). Pg. 18.
593
Texto original: Efectivament, s imposible en lestat actual de formaci dels urbanistes i dels
arquitectes (formaci conservadora i simplista) que els individus puguin resoldre, a priori, en el
paper, els problemes del naixement, de la constituci i del desenvolupament duna ciutat. Aquesta
manca fa que les solucions urbanstiques sobre el paper siguin combinacions pobres de lnies
rectes i rectangles, acomodats a espais incongruentment corbats (=espais verds). Xenakis,
Iannis. La ciutat csmica, en: Msica. Arquitectura. Pg. 139. Berln, enero de 1964. Artculo
publicado a Franois Choay, en LUrbanisme; Utopies et Ralit. Ed. Le Seuil, Pars. 1965.
594
En diciembre de 1947 Iannis Xenakis empieza a trabajar para Le Corbusier en la rue de Svres
35 en Pars. Su colaboracin ser estrecha, y de ella surgirn fructferas aportaciones a la
590

301

como contraposicin a la recta. Es verdad que, el algoritmo del plano, del ngulo
recto y de la lnea recta, salidos de los fondos de los milenios y que estn en la
base de la arquitectura y del urbanismo contemporneos, han sido fuertemente
reforzados por materiales "nuevos": el hormign (a causa del encofrado en
planchas), del acero, del vidrio y tambin por la teora relativamente simple de los
elementos planos y sobre todo lineales.
Pero, si la concentracin es una necesidad vital para la humanidad, se han
de cambiar completamente las ideas actuales sobre el urbanismo y la arquitectura,
y reemplazarlas por otras595.
Xenakis no ser el nico que discrepe de los idearios que Le Corbusier
plantea en su urbanismo. Hacia los aos cincuenta se empieza a ver de forma
crtica el Movimiento Moderno, pero no ser hasta los sesenta cuando la polmica
llegue a su cenit. Algunos crticos empiezan a desconfiar de la herencia dejada por
el Movimiento Moderno.
Las propuestas urbansticas del Movimiento Moderno no llevan a resolver los
problemas sociales de los nuevos tiempos. Este hecho plantea, despus de la
segunda guerra mundial, nuevas situaciones urbansticas ms ptimas.
En la segunda parte del siglo

XX,

se proporcionan nuevas visiones dialectales

del urbanismo. Por un lado ya se conocan los resultados de las primeras

actuaciones del Movimiento Moderno, en donde el racionalismo fue su vara de
medir, y por el otro lado, ya se poda constatar la necesidad de introducir nuevos
cambios. (...) la entidad de los cambios decisivos a los que est sometido el
fenmeno urbano, la desconfianza que despierta la racionalidad en que se ha
apoyado hasta ahora el urbanismo, el neoliberalismo imperante en las relaciones
arquitectura del reconocido arquitecto, como por ejemplo las vidrieras del Convento de Santa
Mara de la Tourette en el que lo nombra principal colaborador del proyecto en 1954.
A peticin de Le Corbusier, en 1953, Xenakis organiza para el CIAM (Congreso
Internacional de Arquitectura Moderna) un concierto espacial en la cubierta de la Unit
dHabitation de Marsella. En 1956 realiza en el despacho de Le Corbusier el proyecto de la Maison
de la culture et de la jeunesse de Firminy. En este mismo ao Xenakis tiene su primer conflicto
con Le Corbusier al no querer reconocerle la co-autora del Pabelln Philips. Finalmente, Le
Corbusier acceder a la co-signatura de la obra, aunque en 1959 se finalizar la relacin
contractual entre ellos dos.
595
Texto original: s veritat que, lalgoritme del pla, de langle recte i de la lnia recta, sortits
del fons dels mil.lenaris i que estan a la base de larquitectura i de lurbanisme contemporanis, ha
estat fortament reforat pels materials "nous": el formig (a causa de lencofrat en planxes),
lacer i el vidre i tamb per la teoria relativament simple dels elements plans i sobretot lineals.
Per, si la concentraci s una necessitat vital per a la humanitat, shan de canviar completament
les idees actuals sobre lurbanisme i larquitectura, i reemplaar-les per daltres. Xenakis, Iannis.
La ciutat csmica, en: Msica. Arquitectura. Pg. 139. Berln, enero de 1964. Artculo publicado
por Franois Choay, en LUrbanisme; Utopies et Ralit. Ed. Le Seuil, Pars. 1965.

302

econmicas, la consiguiente reticencia ante la intervencin del Estado en este

campo, y, sobre todo, el fracaso de la propia disciplina al afrontar las demandas de
la sociedad, exigen un replanteamiento radical del Urbanismo o, lo que es lo
mismo, su sustitucin por una nueva actitud596. Se comprende que el urbanismo
no es solamente la proyectacin de la forma, sino que debe aportar a la ciudad y a
la sociedad valores que desemboquen en armnica convivencia y respeto del
espacio pblico.
El Movimiento Moderno tiene, principalmente, una funcin propositiva en
vez de resolutiva de las situaciones particulares. La ejecucin del nuevo urbanismo,
que proporciona a la razn una tabla rasa prescindiendo del contexto, provoca
ciudades impersonales y sin carcter personal. Es decir, se ha ido comprobando
que la dimensin urbana de una forma determinada no depende tanto de su
magnitud fsica, como de su capacidad de caracterizar el fenmeno urbano en su
conjunto597.
La racionalizacin del espacio pblico es la representacin grfica e
intelectual de la vuelta a la Ilustracin que sufri Europa en el siglo

XX.

El

planteamiento de los CIAM, con Le Corbusier como uno de sus mximos

exponentes, procur la estandarizacin de los nuevos modelos urbanos que
surgieron despus de las cenizas de la primera guerra mundial. Muchos de los
esfuerzos, particularmente notorios en el campo de la arquitectura y del
urbanismo, quedaron en los planos de proyectacin sin llegarse a realizar, otros se
realizaran pero no con el xito esperado598. () la construccin de ciudades

596

Luque Valdivia, Jose. Constructores de la ciudad contempornea. Aproximacin disciplinar a

travs de los textos. Departamento de Urbanismo. Escuela Tcnica Superior de Arquitectura.
Universidad de Navarra. Cie. inversiones Editoriales Ed. Dossat, Madrid. 2000. Pg. 40.
597
Luque Valdivia, Jos. Constructores de la ciudad contempornea. Pg. 42.
598
Pruitt-Igoe fue una de las urbanizaciones realizadas en 1954-1955 en la ciudad de San Lus en
Misuri, que quedaron en desuso despus de slo 16 aos de su construccin. En el ao 1972 se
empez su demolicin a causa de los altos ndices de criminalidad, pobreza, y segregacin que
padeca esta urbanizacin proyectada por Minoru Yamasaki. Esta estaba proyectada segn las
planificaciones de la ciudad del futuro de Le Corbusier y las directrices de los Congresos
Internacionales de Arquitectura Moderna, los CIAM.
Pruitt-Igoe se llen sobre todo de emigrantes recientes de las zonas rurales del sur.
Procedan estos de zonas de los Estados Unidos donde la densidad de poblacin estaba entre siete
y diez habitantes por kilmetro cuadrado, donde raramente se alejaba nadie del terruo ms de
tres metros, salvo cuando se trepaba a un rbol, y los metieron en las manzanas de catorce pisos
de Pruritt-Igoe.
En cada planta haba pasos cubiertos, siguiendo la idea de Corbu de las "calles en el
aire". Puesto que en el plano no haba otro lugar donde pecar en pblico, lo que normalmente
ocurre en bares, burdeles, clubes sociales, piscinas, paseos, grandes almacenes, pajares, campos
de nabos, heniles y establos, a partir de entonces pas a tener lugar en las calles en el aire.
Wolfe, Tom. Quin teme al Bauhaus feroz?. Pg. 82.

303

nuevas, aun cuando los urbanistas tienen todo el soporte de los gobiernos, como
es el caso de Le Havre, Brasilia, Chandigard, son por ahora ciudades abortadas599.
Las circunstancias histricas de principios de siglo, la herencia del
racionalismo y una poca deprimida de despus de la segunda guerra mundial,
provocan una reconsideracin de la arquitectura y el urbanismo como sistema
eficaz y solvente.
Entre ellos est Bruno Zevi, tratadista e historiador de la Arquitectura, que
valora el periodo de la Edad Media como paradigma de la igualdad social. Est
influenciado por el ilustrado Rousseau con la teora del individuo libre y por el ideal
democrtico. Esta tendencia a la paridad social se asimila en cierta manera al
comunismo ideolgico que profesa Manfredo Tafuri en su Teorie e storie
dellarchitectura de 1968, veinte aos despus del Saper vedere lArchittectura de
Bruno Zevi. Este se adhiere al pensamiento social liberal e igualitario, pero no
olvida que el racionalismo propuesto por el Movimiento Moderno entra en un
periodo de crisis entre 1933 y 1940, encontrando posteriormente un blsamo en la
arquitectura, llamada segn l, orgnica600. Si hablamos el lenguaje moderno, se
presentan dos casos: o nos permiten expresarnos o tendremos que eliminar los
obstculos que nos lo impiden. Lucha contra la censura. Es la especulacin
inmobiliaria lo que impide hablar? Hemos de combatirla con un vigor proporcional a
la certidumbre de la lengua urbatectnica; seremos ms dbiles si sospechamos
que, una vez colectivizado el uso del suelo, no cambiar nada en cuanto a la
censura arquitectnica, como en la URSS601.
La Arquitectura orgnica de Bruno Zevi, as como la sociedad liberada
gracias al marxismo de Manfredo Tafuri, forman parte de un discurso que anula las
circunstancias y rdenes entre exterior e interior de la Arquitectura. La influencia
de los declogos iniciticos de la Ilustracin propuestos por Montesquieu,
Rousseau, entre otros, se acercan al pensamiento del siglo de las luces y al

599

Texto original: () la construcci de ciutat noves, dhuc quan els urbanistes tenen tot el
suport dels governs, com s el cas de Le Havre, Brasilia, Chandigard, que sn per ara ciutats
avortades. Xenakis, Iannis. Msica. Arquitectura. Pg. 139.
600
Vase: Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. Ensayo sobre la interpretacin espacial de la
arquitectura. Ed. Poseidn, Barcelona. 1991. Ttulo original: Saper vedere larchitettura: saggio
sullinterpretazione spaziale dellarchitettura. Ed. Einaudi, Turn. 1948.
Vase: Zevi, Bruno. Historia de la arquitectura moderna. Ed. Poseidn, Barcelona. 1980.
Ttulo original: Storia dellarchitettura moderna. Ed. Einaudi, Turn. 1975.
601
Zevi, Bruno. El lenguaje moderno de la arquitectura: gua al cdigo anticlsico; arquitectura e
historiografa. Ed. Poseidn, Barcelona. 1978. Pg. 71. Ttulo original: Il linguaggio moderno
dellarchitecttura: guida al codice anticlassico. Ed. Einaudi, Turn. 1973.

304

sentimiento revolucionario de ese momento que desemboc en la Revolucin

Francesa. En esta afirmacin social se reconoce tambin Emil Kaufmann, quien ve
en este hecho blico del siglo

XVIII

el paso de lo que l llama la Arquitectura A a la

Arquitectura B, en el arquitecto de Claude-Nicols Ledoux el artfice de dicho

cambio, y en el pensamiento de Immanuel Kant la declaracin de derechos
humanos necesarios en el que sustentar el cambio ideolgico.
Colin Rowe y Fred Koetter cuestionan la concepcin urbanstica del
Movimiento Moderno en su libro Ciudad Collage por creer que es un modelo
obsoleto.

Plantean

en

cmo

superar

ciertos

escollos

dejados

por

el

planteamiento urbanstico encabezado por Le Corbusier. Una ciudad abierta y

cerrada, ya sea concebida como una posibilidad prctica, son las dos, dos
caricaturas de ideales contrarios602. Segn Rowe y Koetter es importante tener en
cuenta al proyectar que una ciudad se incide directamente en la poblacin que all
habita. El urbanismo es tambin, as como la arquitectura y la msica, un elemento
emptico con el que convivimos y reaccionamos.
Esta complejidad que plantean como un beneficio para la nueva metrpolis
no es una caracterstica de los CIAM, tal y como lo recogen en Collage City: ()
en el Congreso del CIAM en Atenas en 1933 se explicaron las reglas bsicas para la
constitucin de la nueva ciudad, en aquellos mediados de los aos cuarenta,
seguramente no haban de haber sido tan dogmticos. Porque ni el Estado ni el
objeto se haba evaporado; y, en el Corazn de la Ciudad de los CIAM, conferencia
pronunciada en 1947, acechan algunas dudas acerca de su continuidad que,
incesantemente, empezaron a aparecer en la superficie603. El IX CIAM de 1943 es
el ltimo que existe con este nombre debido a la falta de comunin entre el ideario
de las nuevas generaciones con respecto al de las originarias. A partir de entonces
el grupo se disolvi. Se haban introducido en el seno del CIAM las filosofas
existencialistas y fenomenolgicas gestadas en la cultura de posguerra, y,
evidentemente, no congeniaban con las provenientes del racionalismo y el
positivismo fundacional de 1928.

602

Texto original: The open and the close society, either envisaged as practical possibilities, are
both of them the caricatures of contrary ideals. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Collage City. Pg.
145.
603
Texto original: () in the Atenas Congress of 1933 CIAM has spelled out the ground rules for
the new city, then by the mid-forties there could be no such dogmatic certainly. For neither the
state nor the object has vanished away; and, in CIAM Heart of the City conference of 1947,
lurking reservations as to their continuing validity began, indecisively, to surface. Rowe, Colin.
Koetter, Fred. Id. Pg. 59.

305

Rowe y Koetter no comparten la conviccin racionalista de los CIAM, pero s

la ilusin por un futuro prometedor, socialmente hablando, que converge en una
implicacin decidida a favor de la mquina. Por lo tanto, por un lado, la Villa
Radiosa puede ser vista como una falsa promesa espantosa; pero, por el otro, era
an posible para alguien demasiado optimista, sobrevivir a la interpretacin de la
ciudad lecorbusiana como una puesta en marcha en la elaboracin y perfeccin de
la ciudad tecnocrtica y cientficamente inspirada en el futuro. As, por otro lado, la
mirada hacia atrs y, por el otro, una ostensible mirada hacia delante; era por lo
tanto, un culto al paisaje de la ciudad y al de la ciencia ficcin604. En cualquier
caso, los resultados de la ciencia ficcin, ya sean sistemticos o neo-Futuristas,
normalmente sufren las mismas condiciones que la Villa Radiosa: desprecio por el
contexto, desconfianza por la continuidad social, uso de la simbologa utpica para
propsitos literales, asuncin de que la ciudad existente se hizo para desaparecer;
(...)605.
Esta crisis del Movimiento Moderno, y la proyectacin a partir de los aos
cincuenta de otras entidades tangibles como reaccin a la situacin de posguerra,
suponen una revisin del panorama arquitectnico y urbanstico de la segunda
mitad del siglo

XX.

Que el Movimiento Moderno no tuviera la satisfaccin esperada como

revulsivo social en una europa falta de referentes despus de la guerra, ni unos
ideales a los que agarrarse, desmitifica el demiurgo urbanstico de los CIAM que
empez durante los primeros decenios del siglo

XX

y que se haba posicionado

como estela de salvacin de la primera y de la segunda guerra mundial.

La razn deja de ser una herramienta en la que confiar ciegamente. Esta
haba sido, en cierta manera, una de las causantes de las grandes atrocidades de la
guerra. Como reaccin a este panorama histrico y esttico de la Europa de
mediados del siglo

XX,

es lgico que surjan otras manifestaciones arquitectnico-

604

Texto original: Thus, on the one hand, the Ville Radieuse could be seen as a frightening false
promise; but, on the other, it was still possible for a somewhat too assertive optimism to survive
and this by interpreting the Corbusian city as no more than a launching pad for the elaboration
and perfection of the technocratically and scientifically inspired city of the future. Thus, on the one
hand, an overtly backward look and, on the other, an ostensible look forward; and thus the cult of
townscape and the cult of science fiction. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 33.
605
Texto original: In any case, the results of science fiction, whether systemic or neo-Futurist,
usually suffer from the same conditions which plague the Ville Radieuse: disregard for context,
distrust of the social continuum, the use of symbolic utopian models for literal purposes, the
assumption that the existing city will be made to go away; (...). Rowe, Colin. Koetter, Fred.
Collage City. Pg. 38.

306

urbansticas que vean la realidad como un gran espacio lleno de nuevas

posibilidades pero altamente agresivo, y del que pretendan aislarse. Crean los
nuevos mecanismos constructivos de los mundos satlites en la que pretenden
implantar una nueva vida, en donde la convivencia y el buen vivir hagan olvidar el
antiguo y destruido contexto, producto de un racionalismo exacerbado.

307

308

Ensayo 9 Nmero y escala. Utopa y ciudad.

Reactivacin de lo social. Reconocimiento de lo cotidiano
como herramienta arquitectnica y musical. Collage.
Unidad. La hibridez del nmero urbanizado. Proyeccin de
lo mstico en lo objetual: de lo conocido hacia lo intangible.

3.9.1. Descontextualizacin
Peter Collins es uno de los tratadistas y crticos de la arquitectura moderna
que entiende que el Movimiento Moderno ha llegado a un punto muerto como
consecuencia de su rechazo a los principios fundamentales de la arquitectura606. l
afirma que la firmitas, la utilitas y la venustas no pueden reemplazarse, ya que
provocan la deshumanizacin de la arquitectura y, consecuentemente, del
urbanismo. Razonar lo irrazonable, y no dejar espacio a los misterios de lo
intangible, ser una de las caractersticas que acompaar al mundo del arte
durante esta segunda parte del siglo

XX.

Es ahora cuando entra en escena una de las problemticas ms evidentes

del nmero de la segunda mitad del siglo

XX:

la descontextualizacin del objeto

artstico. Con la descontextualizacin de los objetos artsticos, encontramos otra

dimensin del nmero, la de aquel que necesitar en un futuro prximo de
recontextualizacin. Esta situacin ha sido bsicamente otorgada nicamente a
procesos racionales, pero bajo nuestro punto de vista, puede ser un nuevo
paradigma con el que contemplar la artisticidad de la segunda mitad del siglo

XX.

La devocin por la mquina desencadena una artisticidad basada en lo

tangible. Si se necesita descontextualizar, es debido a que el contexto no
contextualiza. Es decir, el contexto est degradado, y es ms rpido y eficaz
606

Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950). Ed. Gustavo
Gili, Barcelona. 1998. Pg. 15-16. Ttulo original: Changing Ideals in Modern Architecture (17501950). Ed. Faber and Faber, Londres. 1965.

309

descontextualizar el objeto que reestablecer el contexto que ha quedado daado

por unos acontecimientos histricos degradantes. () los objetos y utensilios ms
familiares y comunes tienen importancia para los artistas genuinamente creadores
de nuestra generacin.
Pintores como Picasso, Juan Gris (el lrico del cubismo), y Le Corbusier, se
han dedicado especialmente a los objetos comunes de uso cotidiano: escudillas,
pipas, botellas, vasos, guitarras. (). Objetos annimos y sin pretensiones de este
gnero, que difcilmente ocupan lugar en nuestro estado de conciencia normal,
alcanzan por obra del artista la importancia y valor que merecen. Ellos se nos
revelan como objets raction potique, valindonos de una frase del mismo Le
Corbusier. O, expresndolo de modo distinto, nuevos aspectos del mundo se hacen
accesibles al sentimiento607.
La descontextualizacin siempre es una re-ubicacin, un cambio de posicin
en el espacio. Con ello intercedemos en el objeto con un cambio de sus
propiedades, una vivificacin del objeto en cuestin, y una aportacin implcita de
artisticidad. Por otra parte, al ser objetos de la cotidianeidad, la empata con el
elemento descontextualizado est asegurada. La descontextualizacin del objeto
cotidiano es la herramienta que los artistas disponen para llevar al espectador a un
mundo conocido y no percibido como una amenaza608.
Reyner Banham, historiador britnico influenciado por Nikolaus Pevsner,
reafirma esta tendencia hacia lo cotidiano en el arte, como una influencia directa
de la mquina. l plantea dos pocas de la mquina, diferenciadas entre s

607

Giedion, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura. Pg. 449.

Un caso concreto que apunta la escena artstica de la descontextualizacin de la segunda mitad
del siglo XX es Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, Francia, 1887Neuilly-sur-Seine, Francia,
1968). l, durante mayoritariamente la primera mitad del siglo, descontextualiza los objetos
cotidianos y los reubica en un espacio musestico, dotndolos as de atemporalidad, y otorgando
al objeto connotaciones de objeto de culto. l antecede al movimiento de arte Pop de la segunda
mitad del siglo XX. Marcel Duchamp tiene una larga carrera artstica como pintor y escultor en la
que combin diferentes estilos y diferentes Vanguardias, desde el Futurismo, el Dadaismo, o el
Surrealismo. Despunt como creador del ready-made, e impulsor del happening. Artista
controvertido que visiona, as como lo hicieron las Vanguardias, la direccin artstica que
adoptara la segunda mitad del siglo XX. Algunas de sus obras ms destacadas son la Rueda de
bicicleta de 1913, o el Urinario de 1917.
En la escena artstica de la segunda mitad, y como sucesor del arte conceptual
encontramos a Joseph Beuys (Krefeld, Alemania, 1921Dsseldorf, Alemania, 1986). l es
seguidor del movimiento Fluxus, y concibe el hecho artstico vinculado a la msica. Se le atribuye
cierta relacin con Marcel Duchamp, aunque l aspira a encontrar un contacto emptico con el
espectador mayor en sus obras e intenta acercar el arte a la sociedad como ente modificador.
Tiene obras destacadas como Homogeneous Infiltration for Piano de 1966, o I like America, and
America likes me 1974, entre otras.
Para entender la relacin artstica que vincula a Marcel Duchamp y Joseph Beuys:
Vase: Duve, Thierry de. Kant after Duchamp. Ed. The MIT Press, London. 1996.
Vase: Bernndez Sanchs, Carmen. Joseph Beuys. Ed. Nerea, Madrid. 1998.
608

310

solamente por un factor de escala. Es decir, la primera era de la mquina es la que

ofrece la corriente elctrica de una forma generalizada, y la que reduce las
mquinas a la escala humana (del ferrocarril al automvil). La mquina qued
subordinada al poder del individuo inteligente. El cambio que se produce en la
segunda era de la mquina es la introduccin de la electrnica domstica. Cambia
la relacin con los objetos, la jerarqua de la familia y la estructura social deja de
existir. El automvil era el poder de la lite, pero ahora con la televisin el poder
pasa al pueblo609.
Los objetos descontextualizados son, como dira Le Corbusier, los objects
trouvs capaces de vivir sin contexto y capaces de ser contextualizados en
cualquier espace indicible. Todos ellos son objets raction potique. Mondrian610,
Picasso611 o Fontana612, son algunos de los artistas ms destacados que utilizan la
descontextualizacin como herramienta de creacin artstica para configurar otra
realidad.
Recuerdas la cabeza de toro que expuse recientemente? Aparte del manillar y del
asiento de bicicleta, hice una cabeza de toro que todo el mundo poda reconocer
como tal. Entonces la metamorfosis estaba completa, y ahora quiero ver otras
metamorfosis en direccin opuesta. Supongamos que mi cabeza de toro se tira a
un montn de chatarra. Puede que algn da alguien venga y diga: por qu hay
algo que le podra ser til al manillar de mi bicicleta? As se hubiera logrado una
doble metamorfosis

613

609
Vase: Banham, Reyner. Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina. Ed. Nueva
Visin, Buenos Aires. 1965.
610
Piet Cornelis Mondrian (Amersfoort, Amsterdam, 1872Nueva York, 1944) fue un pintor
vanguardista holands. Sus primeros pasos como artista a principios de siglo fueron realistas,
pero los abandona al trasladarse a Pars donde le influenciar Picasso y Braque con el Cubismo. El
encuentro con Theo van Doesburg le conducir a la creacin del movimiento de Stijl, que tendr
una revista con el mismo nombre y saldr publicada por primera vez en 1917. Este movimiento le
conducir hacia el nuevo plasticismo, y ya en 1919-20 empezar el sistema ortogonal y de
superficies de colores tan caracterstico en su obra. Su trnsito artstico hacia la abstraccin no
tendr retorno, y, juntamente, con Wasily Kandinsky y Kazimir Malvich asentarn las nuevas
bases del pictoricismo abstracto del siglo XX.
611
Pablo Picasso junto a Georges Braque son los fundadores del cubismo. Despus de sus inicios
modernistas influenciado por su estancia en Barcelona, se lanza progresivamente a la aventura de
la ruptura del plano pictrico y a la investigacin de nuevas formas propositivas de la perspectiva.
En 1900 expone en el Pabelln de Espaa para la Exposicin Universal celebrada en Pars su obra
Los ltimos momentos. Desde entonces estar en contacto directo con la artisticidad parisina del
momento. En 1907 crea Les demoiselles dAvignon una pintura decisiva en la trayectoria de
Picasso, y en 1937 expone por primera vez el Guernica en el Pavillon des Temps Nouveaux de la
Exposicin Universal, encargado por el Gobierno de la Repblica Espaola.
612
Lucio Fontana (Rosario, Argentina, 1899Comabbio, Italia, 1968) fue un pintor y escultor que
evolucion desde la figuracin a la abstraccin, dotando a sus telas, a partir de 1949, de la
mnima expresin en el arte. En ellas contempla la destruccin del ideal para encontrar as la
esencia de la obra de arte. En 1946 da a conocer el Manifiesto Blanco en el que apuesta por la
subordinacin de la razn al inconsciente. En 1949 crea su primera obra rasgada, y en 1958 la
serie denominada de los tajos.
613
Texto original: You remember that bulls head I exhibited recently? Out of the handlebars and
the bicycle seat I made a bulls head which every body reconignizes as a bulls head. Thus a
metamorphosis was completed, and now I would like to see another metamorphosis take place in

311

Un ejemplo de esta tendencia hacia la descontextualizacin en arquitectura

es el proyecto del Pabelln Philips. El Pabelln est descontextualizado del entorno,
es decir, podra estar ubicado en aquel u otro lugar, aun siendo este, el proyecto
que define mejor la concordancia formal entre interior y exterior en Le Corbusier.
Un edificio es como una pompa de jabn. Esta pompa es perfecta y armoniosa si
el soplo est bien repartido, bien reglado desde el interior. El exterior es el
resultado de un interior614. Por su parte, Robert Venturi, arquitecto y crtico de la
arquitectura de la segunda mitad del siglo

XX,

aportara el matiz siguiente: y

viceversa. Robert Venturi afirma que debe de existir una interrelacin entre los
distintos espacios, indiferentemente de cual sea su interior o su exterior. Incluso
el "espacio fluido" ha dado ha entender que se est dentro cuando se est fuera, y
se est fuera cuando se est dentro, en lugar de estar en ambas partes a la
vez615.
Colin Rowe y Fred Koetter en su libro Collage City siguiendo la nota
expuesta por Venturi y la anterior de Le Corbusier, observan una contradiccin que
no atae al propio edificio sino al contexto que lo envuelve. Aunque en el Pabelln
Philips de la Exposicin Universal de Bruselas de 1958, se realiz segn la premisa
constructiva y esttica que apuntan los dos autores anteriores, es decir,
conjugando

su

interior

exterior

en

una

consonancia

ntima,

el

objeto

arquitectnico resultante est abstrado de la realidad que lo circunda. Siendo este

la expresin del espacio indecible y de la caja mgica lecorbusiana. Este es el
antecedente principal de la futura arquitectura que se desarrollar con fuerza
durante esta segunda mitad del siglo

XX.

Esta verdad a medias ha sido probada

como una de las observaciones ms persuasivas de Le Corbusier. Nunca tuvo

mucho que hacer con la realizacin prctica, es evidente; pero es una teora
acadmica impecable relativa a las estructuras de cpulas y de bvedas, es
tambin una mxima que podra solamente estar acompaada por el concepto del

the opposite direction. Suppose my bulls head is thrown on the scrap heap. Perharps some day a
fellow will come along and say: "Why theres something that would come in very handy for the
handlebars of my bicycle..." and so a double metamorphosis would have been achieved. Barr,
Alfred. Picasso: Fifty Years of his Art. M.O.M.A., Nueva York. 1946. Pg. 271.
En esta anotacin Picasso habla de su obra Cabeza de Toro de 1944 y de su experiencia
con la descontextualizacin de los elementos artsticos. Creando con ello un nuevo contexto
artstico.
614
Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Pg. 146.
615
Venturi, Robert. Complejidad y contradiccin en la Arquitectura. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.
1999. Pg. 39. Ttulo original: Complexity and Contradiction in Architecture. The Museum of
Modern Art, Nueva York. 1966.

312

edificio preferiblemente exento de objetos a su alrededor616. Cierto es, que si

observamos

el

edificio

con

el

contexto

circundante,

ms

que

un

objeto

arquitectnico, lo entendemos como un elemento escultrico con espectculo en su

interior. Tanto es as, que en el exterior, el Pabelln est rodeado perimetralmente
por agua, hecho que conceptualmente lo separa con ms fuerza de su entorno ms
directo.
Con referencia a la consonancia entre interior y exterior en el objeto
artstico, tambin es Peter Collins quien contempla, influenciado por Rousseau, una
semntica nueva para la arquitectura, la denominada como de la sinceridad y la
verdad. La verdad la plantea como aquella que forma parte de una visin objetiva
entre lo que el objeto arquitectnico debera ser y lo que es, mientras que la
sinceridad la relaciona con la subjetividad, donde se estima la honradez entre
arquitectura y uno mismo. Por eso, entendemos que la descontextualizacin va
referida eminentemente a lo que Collins apunta como una falta de sinceridad.
La tendencia a la descontextualizacin durante la segunda mitad del siglo
XX,

viene dada por la intencin de divinizar lo material, es decir, aportar una

connotacin atemporal al objeto material y caduco, elevndolo a los altares del

reino del arte. Al descontextualizar, el artista dota al objeto de convenios
intangibles y le concede atemporalidad, generando as, elementos estables a su
alrededor. Necesitamos descubrir armonas entre nuestro estado ntimo y el
ambiente en que nos desenvolvemos617. Estas cualidades intangibles que,
anteriormente, se crean que posea el elemento en s mismo o que haban sido
insufladas por un ente superior, ahora es el ser humano creador el que las
otorga. Durante este periodo, el hombre controla la totalidad del proceso artstico.
Todo lo que tocamos, nos impulsa una parte de la pasin y el objeto til se
convierte por un tiempo antes que su uso no pase de moda en una creacin en
la que nuestro flirteo se inscribe y nuestra afeccin se incrusta618.

616

Texto original: This debilitating half truth has proved to be one of Le Corbusiers more
persuasive observations. That it never had very much to do with practice should be obvious; but,
if it is an impeccable statement of academic theory relating to domed and vaulted structures, it is
also a dictum which could only lend support to the notion of the building as preferably a free
standing object in the round. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Collage City. Pg. 56.
617
Giedion, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura. Pg. 449.
618
Texto original: A tout ce que nous touchons, nous insufflons une part de la passion qui nous
anime et lobjet dutilit lui-mme devient pour un temps avant que son usage ne se dmode
une cration en laquelle notre fliert sinscrit et notre affection sincruste. Le Corbusier. Une
Maison Un Palais. Pg. 4.

313

En la descontextualizacin, el factor temporal tambin queda modificado.

Rowe y Koetter apuntan dos concepciones temporales diferentes dependiendo de
las connotaciones que tenga en el objeto artstico:
() entre dos concepciones del tiempo. En una mano, el tiempo es el
metrnomo del progreso, su aspecto serial se da de forma acumulativa y con una
presencia dinmica; mientras que, en la otra, mientras que secuencia y cronologa
estn reconocidas como hechos en los que hay el tiempo, privado este de algunos
de sus imperativos lineales, se permite organizarse de acuerdo a esquemas
depositados por la experiencia. Uno de los ltimos posibles pecados es alegar
anacronismo619.
En el mundo del arte, hay representaciones temporales de esta ndole.
Marinetti es un artista que, debido a su concepcin futurista, apuesta por una
secuencia organizada del tiempo. Picasso, por su parte, fiel seguidor del cubismo y,
asimismo, de la descontextualizacin, aboga por la concepcin atemporal de la
realidad artstica. En el primer caso encontramos el tiempo lineal, en el que existen
discontinuidades; en el otro, el tiempo continuo. El segundo argumento puede
incluir el primero, pero al revs nunca podra ser cierto; ()620. Picasso explica su
conviccin temporal afirmando: Para mi no hay pasado ni presente en el arte
Las diferentes maneras en las que he usado mi arte no se pueden considerar como
una evolucin o como unos pasos hacia un ideal desconocido de la pintura Todo
lo que he hecho, fue hecho para el presente y con la esperanza de que siempre
permaneciera en el presente621. Por su parte, Picasso apuesta por la conviccin
del tiempo eterno, aquel que asimilaramos a la atemporalidad.
Al descontextualizar proyectamos el objeto a un estadio temporal eterno, no
caduco. Descontextualizar es un acto temporal por excelencia. Es colocar un
instante de la existencia en la vitrina de lo perpetuo. Es sublimar el presente, en
donde la sublimacin nunca podra darse cita sin la atemporalidad del objeto. En
definitiva, es una estratagema humana para dignificar el caos. Esfuerzo titnico
619

Texto original: (...) between two conceptions of time. On the one hand time becomes the
metronome of progress, its serial aspects are given cumulative and dynamic presence; while, on
the other, though sequence and chronology are recognized for the facts which they are, time,
deprived of some of its linear imperatives, is allowed to rearrange itself according to experiential
schemata. In terms of the one argument the commission of anachronism is the ultimate of all
possible sins. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 144.
620
Texto original: The second argument might include the first but the reverse can never be
true. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 144.
621
Texto original: To me there is no past and no future in art... The several manners which I
have used in my art must not be considered as an evolution or as steps toward an unknown ideal
of painting... All I have ever made was made for the present and with the hope that it will always
remain in the present. Barr, Alfred. Picasso: Fifty Years of his Art. Pg. 271.

314

de organizacin y disciplina en medio de un caos que se ha instalado a merced de

la velocidad del tiempo acelerado: especie de monstruo que resopla. Estalla de
salud, retoza a sus anchas. Progresin geomtrica del caos622.
Los artistas de la segunda mitad del siglo

XX

pretenden equipararse al

Demiurgo platnico y reconocer as su primaca sobre l. El ser humano es el que

coge las riendas de la divinidad en beneficio de sus propias creaciones artsticas623:
Qu hacemos? nosotros hemos nacido en el seno de la naturaleza. ().
Nosotros nos dirigimos contra ella, para escapar de su control, tratando de
dominarla. Si ella es el universo, tambin nosotros queremos crear nuestro
universo. Y nos defendimos: es nuestra labor cotidiana.
Teniendo en cuenta su aparente caos y el estancamiento de sus causas, hemos
medido un orden y un sentido; y con ganas de vivir, hemos admitido su orden y el
orden de nuestros destinos, para no perecer.
La geometra es el nico lenguaje que conocemos, que hemos extrado de la
naturaleza, porque todo es un caos y hacia fuera, todo es hacia dentro de un orden
implacable

624

El artista dota de atemporalidad a los objetos al sacarlos de su

cotidianeidad, al hacer de ellos un elemento excepcional, y elevar lo conocido, y
por lo tanto no peligroso, al reino de lo intangible. Ciudades sin esperanza y
ciudades de la esperanza a la vez. Qu nocin de la accin as expresada entre
esos dos polos, qu campo de batalla abierto entre esos dos sentimientos que
anidas en el corazn palpitante de cada hombre de accin, de cada hombre que
cree bastante en algo para atreverse a intentarlo, y a correr el riesgo de la
catstrofe por haber querido llevar el paraso al altar de los trofeos!625.
En el mbito de la concepcin temporal Iannis Xenakis enlaza con la visin
que contempla Rowe y Koetter en Collage City. Xenakis no solamente no se
posiciona en una de las dos posturas, sino que entiende que existen y que se
presentan en el universo los dos conceptos temporales anteriores ms un tercero
que los unifica. En su consciencia artstica existe el fuera-tiempo, el en-tiempo y
622

Le Corbusier. Cuando las catedrales eran blancas. Pg. 162.

Ahora bien, entre todos los actos, el ms completo es el de construir. Valry, Paul. Piezas
sobre arte. Pg. 95.
624
Texto original: Quy faire? Nous sommes ns au sein de la nature. Nous nous dressons contre
elle, pour chapper son treinte, essayant de lendiguer, tentant de la dominer. Si elle est
lunivers, depuis toujours nous avons voulu aussi crer notre univers. Et nous dfendons: cest
notre labeur quotidien. Considrant son chaos apparent et limpasse de ses causes, nous y avons
mesur un ordre et un sens ; et voulant vivre, nous avons admis son ordre et lordre de nos
destines, pour ne pas prir. La gomtrie qui est le seul langage que nous sachions parle, nous
lavons puise dans la nature car tout nest chaos quau dehors ; tout est ordre au-dedans, un
ordre implacable. Le Corbusier. Une Maison Un Palais. Pg. 12.
625
Le Corbusier. Cuando las catedrales eran blancas. Pg. 71.
623

315

como tercera formalizacin temporal el en-el-tiempo. Para Xenakis el tiempo es enel-tiempo lo que Picasso entiende como presente continuo, una forma estable y
atemporal que no sostiene ni la estructura ni el orden de la composicin.
Vemos en qu medida el tiempo baa la msica por doquier. El tiempo, en forma
de flujo impalpable o el tiempo en su forma congelada, fuera tiempo, hecha posible
gracias a la memoria. El tiempo es el cuadro negro en el que se inscriben los
fenmenos y sus relaciones fuera de tiempo del universo en el que vivimos.
Relaciones significa estructuras, arquitecturas, regla. () Unin de Parmnide y
Herclito. (). El cambio, pues no hay punto de encuentro, la pareja muerta y
nacimiento llevan al universo, por la duplicacin, a una copia ms o menos
conforme. El ms o menos hace la diferencia entre un universo cclico pendular
determinado
imprevisible

estrictamente

626

un

universo

no

determinado

absolutamente

El tiempo en Xenakis es la constatacin de la comunin de los contrarios.

Por su lado, John Cage, de la misma manera que Picasso, apuesta por la no
materia y el no tiempo, y opta por la reafirmacin de la descontextualizacin.
Admitiendo que, no importa qu, una cosa sigue a otra (Wolf: "se convierte en
una meloda"), que no hay espacio entre las actividades (Variations III), uno afirma
que no estamos en un plano bidimensional de factores lineales (o de multiplicidad
de estos hechos interrelacionados) y que no hay comienzo, es una interminable
secuencia de hechos. Espacio y milagro, se plantean cuando no hay ninguno627.
La no existencia del tiempo la entendemos como sucesin continua sin
principio ni final, creando un tiempo constante; es decir, crea el estar en el tiempo;
vivir en el tiempo. Lo que los msicos esperamos descubrir no es como dejar de
contar (eso ya lo hemos hecho) sino como prescindir de nuestros relojes628. Tal y
como hemos apuntado, la negacin del tiempo procura una recolocacin en el
espacio y una reubicacin temporal del elemento artstico. Descubr que una lnea
horizontal que cambia un determinado grfico, debe convertirse en una lnea
626

Texto original: Nous voyons quel point le temps baigne la musique de partout. Le temps
sous forme de flux impalpable ou le temps dans sa forme gele, hors-temps, rendue possible
grce la mmoire. Le temps est le tableau noir sur lequel sinscrivent les phnomnes et leurs
relations hors-temps de lunivers o nous vivons. Relations veut dire structures, architectures,
rgle. Union de Parmnide et Hraclite. Le changement, car il ny a pas de repar, le couple mort
et naissance mnent lunivers, par la duplication, la copie plus ou moins conforme. Le plus ou
moins fait la diffrence entre un Univers cyclique pendulaire dtermin strictement et un Univers
non dtermin absolutamente imprvisible. Xenakis, Iannis. Sur le temps, en: Revue de
lUniversit de Bruxelles. Editions de l'Universit de Bruxelles, Blgica. 1988. Pg. 200.
627
Texto original: Admitting that, no matter what, one thing follows another (Wolff: "becomes a
melody"), that theres no space between activities (Variations III), one asserts that this isnt twodimensional linear-fact (or multiplicity of such facts interrelated) but unbeginning, interminable
field-fact. Space, miracle, then arises where there was none. Cage, John. A year from Monday,
lectures & writings. Ed. Wesleyan University Press, Middletown, Conn. 1967. Pg. 26.
628
Cage, John. Escritos al odo. Pg. 126.

316

vertical en la notacin de la msica para que se corresponda (Thirty Pieces for Five
Orchestras). Tiempo reemplazado por espacio629. La materialidad del silencio para
Cage es la representacin de la no existencia del tiempo, porque existiendo puede
desaparecer. En el silencio alberga las posibilidades que an no han sido conocidas
en las dimensiones sonoras de la atemporalidad.
Si no existe el tiempo en el acto de la descontextualizacin del objeto, no
existir, segn John Cage, otros parmetros de ordenacin que componen la
estructura de la obra de arte. En realidad no hay nada que decir del ritmo porque
no hay tiempo630. Al no haber tiempo, se destruyen tambin las estructuras
estables que haban llegado hasta el presente. Por qu, una vez aprendida una
notacin de alturas y duraciones, los msicos no quieren renunciar a su griego? Los
nios han sido artistas modernos durante aos631.
Xenakis es quien nos recuerda esta ruptura con la Antigedad: La polifona
lineal se autodestruye por su complejidad actual. (). Efectivamente, las
combinaciones lineales y sus superposiciones polifnicas,

no son ya ms

operativas, lo que contar, ser la media esttica de estados aislados de

transformacin de componentes en un momento dado632. No solamente Xenakis
aporta el ejemplo de la msica serial como elemento fraccionador de la realidad
musical633, sino que es tambin Smith Brindle, en su libro The New Music634, quien
observa que lo que sustenta las estructuras de las obras hasta el da de hoy es el
ritmo. l afirma que este es uno de los elementos ms complicados de eliminar
pero el ms efectivo si se pretende destruir la estructura interna de una
composicin y con ello el canon clsico. Adems, era evidente que lo que turbaba
ms a estos compositores era el miedo por las configuraciones rtmicas
convencionales. Las formas rtmicas convencionales son las ms difciles de quitar
de nuestras memorias subconscientes, pero si no se pueden crear diseos rtmicos
629

Cage, John. Id. Pg. 46.

Cage, John. Id. Pg. 115.
631
Cage, John. Id. Pg. 117.
632
Texto original: La polyphonie linaire se dtruit delle-mme par sa complexit actuelle. (...).
En effet, les combinaisons linaires et leurs superpositions polyphoniques netant plus oprantes,
ce qui comptera sera la moyenne statique des tats isols de transformation des composantes
un instant donn. Xenakis, Iannis. La crise de la musique srielle, en: Kletha. crits. Pg.
40-42.
633
() las ineptitudes de la msica serial en determinados terrenos, y el mal que ha hecho a la
evolucin musical por su dogmatismo ignorante se hacen evidentes indirectamente.
Texto original: () les ineptituds de la msica serial en determinats terrenys i el mal que
ha fet a levoluci musical per seu dogmatisme ignorant es faran evidents indirectament.
Xenakis, Iannis. Cap a una metamsica, en: Msica. Arquitectura. Pg. 38. Artculo publicado
en la revista La Nef, n. 29. Pars. 1967.
634
Brindle, R. Smith. The New music (the Avant-garde since 1945). Ed. Oxford University Press,
Gran Bretaa. 1975.
630

317

no ortodoxos, la nueva msica no es an veramente nueva635. La obra para piano

Mode de valeur et dintensits de Messiaen de 1949 es la primera composicin sin
fundamento rtmico convencional.
Romper la rtmica es romper con el tiempo la estructura interna de las obras
y su estancamiento en la tradicin. Toda referencia a una unidad mtrica comn
al conjunto de la polifona se ve abolida. Se instaura entonces un fenmeno de
relatividad perceptiva temporal que puede aparecer como una "transcripcin
musical" de las teoras fsicas relativistas636. As es como John Cage afirma su
renuncia a la estructuracin de la msica. Lo que cambi la cuestin radicalmente
fue la disposicin a dejar de trabajar antes de que la estructura estuviera
acabada637.
El azar es una proyeccin de la descontextualizacin en la que Xenakis ve
otra propuesta de organizacin artstica fuera de la tradicin, y no solamente un
sistema aleatorio de composicin. Pero, por otro lado, el arte no puede vivir
solamente del mtodo de la revelacin. Le hace falta, la historia del arte de todos
los tiempos, de todas las civilizaciones, nos lo muestra, le hace falta, tiene una
necesidad imperiosa de organizacin (incluida la del azar), por lo tanto de la
interferencia, y de confirmacin, por lo tanto de verdad experimental638. Xenakis
contempla el azar como una de las vas artsticas capaces de asegurarnos cierta
distancia con la Antigedad. Existe una ventaja en definir el azar como una ley
esttica, como una filosofa normal. El azar es el lmite de la nocin de simetra que
evoluciona. La simetra tiende a la asimetra, la cual equivale en este sentido a la
negacin de los marcos heredados de una tradicin. (). Todo sucede como si
hubieran oscilaciones biunvocas entre la simetra, el orden, lo racional, y la

635

Texto original: A ms a ms, era evident que el que torbava ms aquests compositors era la
por de les configuracions rtmiques convencionals. Les formes rtmiques familiars sn les ms
difcils de desarrelar de les nostres memries subconscients, per si no es poden crear dissenys
rtmics gens ortodoxos, la msica nova no s encara verament nova. Smith Brindle, R. La nova
msica. Pg. 27.
636
Texto original: Tout rfrence une unit mtrique commune lesemble de la polyphonie se
voit abolie. Il sinstaure alors un phnomne de relativit de la perception temporelle qui pot
apparatre comme un transcription musicale des thories physiques relativistes. Mche,
Franois-Bernard. Temps et rythme chez Xenakis: Le paradoxe de larchitecte escrito por
Barthel-Calvet, Anne-Syvie, en: Portrait(s) de Iannis Xenakis. Pg. 167.
637
Cage, John. Escritos al odo. Pg. 125.
638
Texto original: Per, daltra banda, lart no pot viure noms pel mode de la revelaci. Li cal, la
histria de lart de tots els temps, de totes les civilitzacions, t una necessitat imperiosa
dorganitzaci (inclosa la de latzar), per tant dinterferncia, i de confirmaci, per tant de veritat
experimental. Xenakis, Iannis. Variedad, en: Msica. Arquitectura. Pg. 166. Parlamento
emitido por Radio Varsovia en el ao 1962.

318

asimetra, el desorden, lo irracional, y todo ello en las reacciones entre las pocas
de las civilizaciones639.
John Cage es el mximo exponente en la utilizacin del azar en la msica de
la segunda mitad del siglo

XX.

Recurre al libro del I Ching para encontrar las

respuestas que le permitan crear. As como Xenakis, Cage ve tambin en el azar

las propiedades necesarias para la escisin de los ideales arcaicos.
Debido a todos los nuevos mecanismos de representacin artstica de la
decontextualizacin, la utilizacin del azar, todo ello como reaccin a los
acontecimientos sociales y tcnicos en la segunda mitad del siglo

XX,

se postula la

destruccin de los cnones antiguos como necesidad artstica, reafirmando as el

poder del hombre sobre dichos acontecimientos cambiantes. Se rompe con el
concepto

clsico

de

orden,

de

ritmo

de

belleza

que

llevar

la

descontextualizacin de los objetos para hacer de ellos elementos de veneracin

popular. Al romper con los cnones clsicos, se rompe con los condicionantes
primigenios del arte, como son el espacio y el tiempo.
Destruir el concepto de tiempo y los ideales que proporcionaban los cnones
de la belleza, que formaban parte de aquello intangible de la creacin y del proceso
artstico como son las estructuras estables de la Antigedad, es destruir los
cnones arcaicos mediante lo matrico y racional.
Con la eliminacin de los cnones que hasta ahora eran vlidos (con
revisiones, pero vlidos), se apuesta por ubicar el elemento artstico en la
atemporalidad

de

la

descontextualizacin.

Conversando

con

compositores

italianos que adoptaron el Serialismo total a comienzos de los aos cincuenta como
Nono, Maderna, y Donatoni, no me qued ninguna duda que la razn principal para
el uso de principios predeterminados era destruir la memoria. La organizacin total
era, en aquel tiempo, la nica manera de crear la tabla rasa en que la se puedan
construir edificios completamente nuevos640.
639

Texto original: Il y a avantage definir le hasard comme une loi esthtique, comme une
philosophie normale. Le hasard est la limite de la notion de la symtrie que volue. La symtrie
tend la dissymtrie que quivant dans ce sens la ngation des cadres hrits duna tradition.
Tout se passe comme sil y avait oscillations biunivoques entre la symtrie, lordre, le rationnel, et
la dissymtrie, le dsordre, lirrationel, et ceci dans les ractions entre les poques des
civilisations. Xenakis, Iannis. A la recherche dune musique stochastique, en: Gravesaner
Bltter, n. 11-12. Ed. Ars viva Verlag, Mainz, Alemania. 1958.
640
Texto original: Conversant amb compositors italians que adoptaren el serialisme total a
comenaments dels anys cinquanta com Nono, Maderna, i Donatoni, no em va quedar cap dubte
que la ra principal per a ls de principis predeterminats era per destruir la memria.

319

La atemporalidad en el arte es una situacin de humanizar, y ubicar lo

intangible que ha dejado de existir fuera de su propia realidad. "Fiat ars, pereat
mundus", dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti,
la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Resulta
patente que esto es la realizacin acabada del "art pour l'art". La humanidad, que
antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha
convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un
grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer
orden641. El hombre crea nuevos satlites cosmolgicos ausentes de contexto y
fuera del tiempo, queriendo sublimar el objeto artstico con la razn. Con la ruptura
del espacio y el tiempo se gesta la consecucin del creador como ente humano. El
arte deja de tener su residencia en lo divino, y se establece en lo urbano.
La utilizacin exacerbada del nmero-forma, es decir, del nmero esttico
mediante el uso de lo cardinal y lo racional, provoca en esta segunda mitad del
siglo

XX,

una ruptura definitiva con los condicionantes primigenios de la

antigedad, como son el espacio y el tiempo. Esta ruptura, que a primera vista
est producida por y para la razn, nos acerca ms a nuestro mundo intangible del
cual compartimos la esencia. Al romper con el espacio y el tiempo, accedemos a la
connotacin atemporal desde una visin humana. Esta es una nueva dimensin del
nmero-proporcin que encontramos en la artisticidad de la segunda mitad del
siglo

XX.

3.9.2. Superposicin
Si intentamos trasladar lo expuesto acerca de la descontextualizacin y la
atemporalidad, que es la equiparacin a la prdida de los referentes espaciotemporales en la segunda mitad del siglo

XX,

con lo concerniente a la metrpolis,

vemos reflejada una tendencia urbana a la creacin de entidades autosuficientes

en las que crear un propio cosmos con independencia de lo externo.
Durante este periodo el entorno se entiende como algo agresivo del que
deben aislarse. Con estas arquitecturas de lo autnomo, la correspondencia entre
Lorganitzaci total era, en aquell temps, lnica manera de crear la taula rasa en qu es
poguessin construir edificis completament nous. Smith Brindle, R. La nova msica. Pg. 26.
641
Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en: Discursos
Interrumpidos I. Pg. 19.

320

arquitectura y urbanismo queda unificada. No poder interaccionar con el contexto

lleva al urbanismo a la consecuencia lgica de la descontextualizacin. Pasa en el
urbanismo

lo

mismo

que

hemos

visto

en

el

mbito

de

las

artes.

La

descontextualizacin forma parte de la idiosincrasia de un momento histrico en el

que los referentes y postulados establecidos con anterioridad quedan sin validez. El
objeto arquitectnico se convierte en la estructura e infraestructura propia de la
metrpolis. La casa-cpsula no es nada ms que otro artculo que encontramos en
una revista: sus elementos pueden ser cambiados, truncar, yuxtaponer hasta el
infinito. La naturaleza del "lugar" ser efmera en cuanto a la definicin de sus
elementos, pero se experimenta el dueo del lugar mucho ms fcilmente. En lugar
de "casa", leer "hombre"642.
Los proyectos utpicos creados en esta poca proporcionan a la arquitectura
y al urbanismo la capacidad de abstraerse de la cruda realidad en la que Europa
estaba sumida en las consecuencias de la segunda guerra mundial. Procuran la
creacin de un nuevo ambiente, en el que el contexto no influya ni en las
formalizaciones del objeto arquitectnico ni en el urbanismo. Junto con esta
concepcin utpica, se crean algunos despachos de arquitectura europeos que
realizan proyectos de megaestructuras tecnolgicas en donde ubicar en su interior
a la humanidad, protegindola as del ambiente desolador de la posguerra.
La proyectacin de ciudades utpicas que se produjeron en la segunda
mitad del siglo

XX,

con grupos como el de los Situacionistas con su urbanismo

antijerrquico y libertario643, el Team X, Archigram, Superstudio, Archizoom644,

642
Texto original: La maison-capsule nest en fait rein dautre quun article quon trouve en
magazine: ses lments peuvent tre changs, troqus, juxtaposs presque linfini. La nature
du "lieu" sera phmre pour ce qui est de la dfinition de ses lments, mais la vraie
personnalit du propitaire sexperimenta beaucoup plus facilement. la place de "maison", lire
"homme". Archigram. Archigram Monographie. Artculo: Archigram 4 Architecture Zoom et
architecture "relle", por Peter Cook. Ed. Centre Georges Pompidou. 1994. Pg. 73.
643
El grupo de los Situacionistas se funda en 1957 en el congreso en Corsio dArroscia. Su
filosofa se centra en la metrpolis, en ella ven el espacio perfecto en el estimular y acelerar el
cambio social, hacia una liberacin de la humanidad por la carga del trabajo. La ciudad es el
terreno concreto en el que se cuestiona el capitalismo, la divisin del trabajo y la segregacin
producida por la mquina. Sus referentes principales son la filosofa marxista de Henri Lefebvre
con su Potlach como rito festivo que converta la destruccin de la propiedad como un acto de
intercambio comunal, y la de Georg Lukcs por poner nfasis en el antiutilitarismo y en la
concepcin mesitica de la historia.
Los Situacionistas provienen de la unin del Movimiento Internacional para la Bauhaus
Imaginista (MIBI), creado por Asger Jorn en 1953 y la Internacional Letrista (SI) instaurada por
Debord en 1952 en donde se reunan pintores, poetas, o cineastas de la ciudad de Pars.
Las acciones de la Internacional Letrista con Debord a la cabeza consistan en Driver,
que era divagar perdiendo el tiempo deliberadamente y hasta durante das por la ciudad. Era una
forma de investigacin espacial y conceptual de la ciudad a travs del vagabundeo. Esta es una
conducta ldico-constructiva, en la que se conoce el entorno urbano por su influencia en nuestros

321

Yona Friedman y sus edificios puente645, o Buckminster Fuller con sus quimricos
proyectos646, fueron el resultado de la creencia exacerbada en la mquina, en el
hombre, y en sus posibilidades.
La ciudad se entiende, aunque utpica autosuficiente, sin conexin con su
propia historia ni consideracin hacia ningn contexto. Si son quimricas, lo son
en la medida en que disponen de medios tcnicos presentes especficos (...). En
este

sentido,

creemos

en

el

momentneamente utpicas

647

valor

revolucionario

de

las

reivindicaciones

. Uno de los mecanismos proyectuales en la

urbanstica de la segunda mitad del siglo

XX,

consiste en la disposicin de

elementos dispersos por el territorio e interconectados entre ellos, en los que toda
actividad se gesta y se resuelve en su interior. Las experimentaciones ms tiles

sentimientos y emociones. En 1957 la deriva, que es lo nmada metropolitano, se revela en los

mapas psicogeogrficos de Debord como The naked city y Guide Psycogographique de Paris.
Uno de los proyectos ms decisivos del grupo Situacionista es New Babylon en 1959
realizado por Constant. Esta es la investigacin ms prolongada de las posibilidades espaciales del
concepto de Deriva.
En 1967 aparece el libro de Debord La sociedad del espectculo y The Revolution of
Everyday life de Raoul Vaneigem. La revista Internacional Situacionista fue dirigida por Debord y
es donde publicaban las actividades del grupo entre 1957 y 1962. Los situacionistas precipitaron
el Mayo del 1968 y hasta su disolucin en 1972, fue un movimiento que emita comunicados y
material subversivo.
644
A finales de los aos sesenta un grupo de arquitectos recin licenciados crea un despacho con
el fin de recuperar la visin crtica de la Arquitectura y del Urbanismo. Este grupo llamado
Archigram recupera la publicacin de proyectos de estudiantes en Gran Bretaa en una revista del
mismo nombre durante 1961 y 1974. Se expone la crtica al Movimiento Moderno por su
utilizacin extrema de la razn, pero recuperan de l, y de una forma totalmente mimtica, la
adoracin por la mquina. En sus collages y proyectos se puede ver la creencia incondicional que
depositan en ella, ya no solamente como mquina de habitar, como deca Le Corbusier, sino como
la mquina high-tech generadora de ciudad.
645
Yona Friedman es un arquitecto, diseador y urbanista nacido en 1923. En 1958 funda el
GEAM (group dEtude dArchitecture Mobile) y publica su primer manifesto de Arquitectura
Mvil en el que propone un espacio artifical de dimensiones colosales, en el que los habitante
puedan encontrar su propia libertad, y donde sea un espacio de la indeterminacin en el que
acontezcan situaciones mltiples. Las principales premisas para estos proyectos eran que el rea
de contacto con el suelo fuera la mnima, que estas estructuras fueran capaces de ser
desmontadas y transportadas, y que los espacios fueran alterables por los acupantes que hubiera
en su interior. Es decir, mxima movilidad para afrontar una nueva vida basada en lo dinmico.
Sus proyectos ms conocidos son las ciudades-puente como por ejemplo la Ciudad Espacial en
Pars de 1959, o el proyecto de Cpsulas para el Sahara como propuesta de viviendas para frica
del norte de 1958.
646
Algunos de estos proyectos seran los de Buckminster Fuller con su Proyecto para cubrir
Manhattan de 1962 en el que encierra a la ciudad en una cpula de vidrio. Ron Herron, arquitecto
del grupo Archigram con el proyecto Walking city in New York de 1964, o The Instant City de
1969. Peter Cook, tambin del grupo Archigram con el proyecto Plug-In City de 1964, o Twelve
Ideal Cities del Grupo Superstudio en 1972, fueron algunos de los proyectos ms representativos
de la utopa de la segunda parte del siglo XX, en los que la ciudad siempre intervena como
elemento primordial.
647
Texto original: Si sn quimriques, ho sn en la mesura que no disposen de mitjans tcnics
presents especfics (...). En aquest sentit, creiem en el valor revolucionari de les reivindicacions
momentneament utpiques. Constant. Sobre els nostres mitjans i les nostres perspectives,
en: Internacional Situacionista, n. 2. Diciembre de 1958. Recogido en el libro: Andreotti, Libero.
Costa, Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed. Actar y Museo
dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.

322

se dirigirn hacia el hbitat unitario, no aislado ni esttico, sino conectado a

unidades transitorias de comportamiento648.
Segn los Situacionistas, el urbanismo, al que ellos llaman unitario, es la
nica salida a las exigencias de un mundo que ha sobrevalorado la razn en
detrimento del ideal de convivencia. El urbanismo es la realizacin moderna de la
tarea ininterrumpida que salvaguarda el poder de clase: el mantenimiento de la
automatizacin de los trabajadores, que las condiciones urbanas de produccin
haban reunido peligrosamente649. El urbanismo situacionista es una exposicin
prctica de la teora de Manfredo Tafuri. Ambos luchan en contra de los residuos
dejados por el capitalismo, y por una mejor organizacin social en la que el hombre
alcance su libertad. Y todos los discursos sobre el poder del urbanismo, es el
espacio mismo de la mentira social y de la explotacin ms reforzada. Los que
hacen discursos sobre el poder del urbanismo pretenden hacernos olvidar que
estn haciendo otra cosa que el urbanismo del poder650.
Los situacionistas apelan al dinamismo urbano y a la capacidad modificadora
de la creatividad. Las artes individuales estaban ligadas hasta ahora a una actitud
idealista, al encuentro de lo eterno. Solamente el urbanismo podr llegar a ser
aquel arte unitario que responda a las exigencias de una creatividad dinmica, la
creatividad de la vida. El urbanismo unitario ser la actividad siempre cambiante,
siempre viva, siempre actual, siempre creativa, del hombre del maana651. El
urbanismo unitario no se postula como una doctrina urbanstica, sino como una
crtica al urbanismo del Movimiento Moderno. Aquel urbanismo que provena del
hombre indisociado del hormign, sueo o feliz pesadilla de los tecncratas, les
har perder todo lo que les quede de Actividad Nerviosa Superior, y mantenerse en
648

Texto original: Les experimentacions ms tils es dirigiran cap a un hbitat unitari, no allat ni
esttic, sin lligat amb unitats transitries de comportament. Constant. Sobre els nostres
mitjans i les nostres perspectives. Id.
649
Debord, Guy. La sociedad del espectculo. Ed. Pre-textos, Valencia. 1999. Ttulo original: La
Socit du spectacle. Ed. Buchet-Chastel diteur, Pars. 1967. Punto 172. Pg. 145.
650
Texto original: I tots els discursos sobre el poder de lurbanisme s lespai mateix de la
mentida social i de lexplotaci ms enfortida. Els qui fan discursos sobre el poder de lurbanisme
pretenen fer-nos oblidar que no estan fent altra cosa que lurbanisme del poder. Sin autora.
Crtica de lurbanisme, en: Internacional Situacionista, n. 6. Agosto de 1961. Recogido en el
libro: Andreotti, Libero. Costa, Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre la
ciutat. Ed. Actar y Museo dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.
651
Texto original: Les arts individuals anaven lligades fins ara a una actitud idealista, a la
recerca de letern. Noms lurbanisme podr esdevenir aquell art unitari que respongui a les
exigncies duna creativitat dinmica, la creativitat de la vida. Lurbanisme unitari ser lactivitat
sempre canviant, sempre viva, sempre actual, sempre creativa, de lhome del dem. A. Alberts,
Armando, Constant, Har Oudejans. Primera procalmaci de la secci Holandesa de la
Internacional Situacionista, en: Internacional Situacionista, n. 3. Diciembre de 1959. Recogido
en el libro: Andreotti, Libero. Costa, Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre
la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.

323

el poder y en la solidez del hormign652. Delante de la necesidad de construir con

rapidez ciudades enteras, se estn construyendo cementerios de hormign armado
donde un gran nmero de gente vive condenada a aburrirse hasta morir653.
Porque al contrario de lo que piensen los funcionalistas, la cultura comienza all
donde se acaba la utilidad654.
Esta nueva forma de ver la realidad urbanstica durante los aos posteriores
a la segunda guerra mundial, proporciona el momento ideal para la ubicacin de
procedimientos

culturales655

proyectuales

utpicos

en

los

razonamientos

urbansticos y arquitecturales656. Iannis Xenakis es uno de los proyectistas

urbansticos que fundamenta su Ciudad Csmica en la concepcin Collage como
paradigma de la ciudad moderna. Xenakis apuesta por un sentido positivo de
ciudad, en donde sea un () irreemplazable lugar de confrontacin de los
hombres, que han multiplicado las energas individuales657.

652

Texto original: Lhome indissociat del formig, somni o feli malson dels tecncrates, els far
perdre tot el que els quedi dActivitat Nerviosa Superior, i mantenir-se en el poder i en la solidesa
del formig. Vaneigem, Raoul. Comentaris sobre lurbanisme, en: Internacional Situacionista,
n. 6. Agosto de 1961. Recogido en el libro: Andreotti, Libero. Costa, Xavier. Teoria de la deriva i
altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt Contemporani de Barcelona,
Barcelona. 1996.
653
Texto original: Davant les necessitats de construir amb rapidesa ciutats senceres, sestan
construint cementiris de formig armat on un gran nombre de gent hi viu condemnada a avorrirse fins a morir. Constant. Una altra ciutat per a una altra vida, en: Internacional Situacionista,
n. 3. Diciembre de 1959. Recogido en el libro: Andreotti, Libero. Costa, Xavier. Teoria de la
deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt Contemporani de
Barcelona, Barcelona. 1996.
654
Texto original: Al contrari del que pensen els funcionalistes, la cultura comena all on acaba
la utilitat. A. Alberts, Armando, Constant, Har Oudejans. Primera proclamaci de la secci
Holandesa de la Internacional Situacionista, en: Internacional Situacionista. Id.
655
En un mundo de descomposicin cultural podemos probar nuestra fuerza, pero no utilizarla.
La tarea prctica de superar nuestra discordancia con el mundo, por ejemplo, para superar la
descomposicin de algunas construcciones ms altas, no es romntico. Vamos a ser los
"romnticos revolucionarios" en el sentido de Lefebvre, precisamente en la medida de nuestro
fracaso.
Texto original: In a world of cultural decomposition, we can test our strength but not employ it.
The practical task of overcoming our discordance with the worl, i.e., of surmounting
decomposition by some higher constructions, is not romantic. We will be "revolutionary
romantics", in Lefebvres sense, precisely to the degree of our failure. Debord, Guy. Theses on
Cultural Revolution, en: Internacional Situacionista, n. 1. Junio de 1958. Recogido en el libro:
McDonough, Tom. Guy Debord and the Situationist International. Ed. MIT Press, Cambrigde,
Massachusetts. 2002. Pg. 65.
656
No solamente en Europa se produce esta exaltacin de la utopa como va eficaz de
proporcionar a la sociedad una mejor vida en la metrpolis, sino que a nivel internacional se
produce una conexin intelectual en la utopa. En Japn en 1960 con Kurokawa a su cabeza, crea
el grupo Metabolista. Proyectan estructuras gigantes de unidades habitacionales en las que la
tecnologa y la biologa colaboran en unas nuevas formas de ciudad. En Italia encontramos al
grupo Superstudio, que est en la misma lnea de Archigram. En Estados Unidos tenemos el Team
X, y la cultura del arte Pop, que es en donde se sustenta la utopa en el mundo de las artes.
657
Texto original: () irremplaable lieu de confrontation des hommes, qui en multiplie les
nergies individuelles. Droschke, Amadeus Jakob. Aprs Le Corbusier, en: LArc, n. 51. Pg.
70.

324

La Ciudad Csmica de Xenakis es nuestro ejemplo paradigma que ana la

concepcin collage y la tendencia utpica. La arquitectura mvil ser, pues, la
caracterstica fundamental de nuestra ciudad658. La concepcin urbana la asimila,
as como Archigram con A Walking City in Nueva York (1964), a grandes artefactos
autnomos en los que ellos son a la vez arquitectura y urbanismo, contenido y
continente en el que encerrar una realidad paralela a la del contexto contiguo. La
concepcin situacionista se encamina hacia el mismo objetivo, en donde el (...)
urbanismo no se limita a la construccin y a sus funciones, sino tambin a todos
los usos que se podran hacer o imaginar. (...) nuestra concepcin del urbanismo
es, antes que nada, dinmica. Tampoco estamos de acuerdo con la ubicacin de
edificios en un paisaje prefijado, que ahora se considera con el nuevo urbanismo.
Al contrario, creemos que hace falta evitar elementos estticos e inalterables, y
que el carcter variable o transportable de los elementos arquitectnicos, es una
condicin de la relacin flexible con los acontecimientos que all se vivirn659.

658

Texto original: Larquitectura mbil, ser, doncs, la caracterstica fonamental de la nostra

ciutat. Xenakis, Iannis. La ciutat csmica, en: Msica. Arquitectura. Pg. 141. Berln, enero de
1964. Artculo publicado a Franois Choay, en LUrbanisme; Utopies et Ralit. Ed. Le Seuil, Pars.
1965.
659
Texto original: (...) urbanisme no es limita a la construcci i a les seves funcions, sin tamb
a tots els usos que sen podrien fer o imaginar. (...) la nostra concepci de lurbanisme s abans
que res, dinmica. Tampoc estem dacord amb la ubicaci dedificis en un paisatge prefixat, que
ara es considera com el nou urbanisme. Ben al contrari, creiem que cal evitar elements esttics i
inalterables, i que el carcter variable o transportable dels elements arquitectnics s condici
duna relaci flexible amb els esdeveniments que shi viuran. Constant. El gran joc del futur,
en: Potlatch (1954-1957), n. 30. 15 de Julio de 1959. Recogido en el libro: Andreotti, Libero.
Costa, Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed. Actar y Museo
dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.

325

Ellas son [las ciudades] el reflejo de un aumento y de una disminucin, de un va y viene de un

cambio perpetuo, entonces, por qu no construir en este sentido?
Los medios deben de existir: comunicaciones, tipo de sustrato en el que apoyar la ciudad, pero deben
ser tan eficaces materialmente como sea posible, y no atada a las normas correspondientes a la cuidad
vibrante para que as pueda generar sus propias definiciones.
Texto original: Elles son [les villes] le reflet dune monte et dun dclin, dun va-et-vient dun
changement perptuel, alors pourquoi ne pas construire dans ce sens?. Des moyens doivent exister:
communications, sorte de substrat su-dessus duquel la ville se dploie, mais ils doivent tre
matriellement aussi efficaces que possible, et non pas lis des normes correspondant vibrante de la
ville doit pouvoir se rgnrer dans ses propres termes. Archigram. Archigram Monographie. Artculo:
La cl de la vitalit de la ville, por Peter Cook. Ed. Centre Georges Pompidou, Pars. 1994. Pg. 64.
Imagen: Herron, Ron. Walking city, Nueva York. Collage. Photo Christian Wachter, Kunsthalle, Viena.
1964.

Por su lado, Iannis Xenakis, al explicar argumentalmente su Ciudad Csmica

de 1964, denota tambin cierta postura racionalista y simplista, pero es en la
proyectacin de su Ciudad Csmica cuando adopta las directrices collages de la
comunin entre lo diferente versus lo similar; entre lo complejo versus lo sencillo.
Al principio de los aos sesenta, poca en la que publica su primera versin de
Musiques formelles, Xenakis aplica su paradigma favorito de las parbolas
hiperblicas a la escala urbana, en su proposicin de una "Villa csmica" para cinco
millones de habitantes. Esta es la descripcin de un proyecto, conocido en la
tradicin del urbanismo utpico, que ofrece una alternativa interesante a la
obsesin del control riguroso de la ciudad, fracaso del urbanismo moderno. Xenakis
propone crear unas "envolturas" (simbolizadas metafricamente por las torres
hiperblicas de 5.000 metros de altura) en la que los escenarios urbanos tengan

326

lugar sin que estn prefijados de antemano660. Xenakis plantea una ciudad ideal,
de la misma manera que la proyecta Constant661 en su proyecto situacionista de
New Babylon en 1959. El sector es el elemento ms pequeo, la unidad de base
de la red "new babilnica", uno de los "eslabones" de las cadenas de las que se
compone.
El sector es una construccin base (macroestructura) dentro de la cual se
contruye un entorno. En tanto que soporte, la macroestructura ha de permitir la
mxima libertad a la construccin permanente (microestructura) del espacio
interior. (...). Es un esqueleto bsicamente horizontal, que se extiende en una zona
de diez o veinte hectreas, a unos 1520 metros sobre la tierra; la altura total est
situada entre los 30 y los 60 metros662.

660

Texto original: Au dbut des annes 1960, poque o il publie la premire version de
Musiques formelles, Xenakis applique son paradigme favori des parabolodes hyperboliques une
chelle urbaine, dans sa proposition dune "Ville cosmique" pour cinq millions dhabitants. Il sagit
ici du descriptif dun projet, conu dans la tradition de lurbanisme utopique et offrant une
alternative intressante lobsession du contrle rigoureux de la ville, faillite de lurbanisme
moderniste. Xenakis propose de crer des "enveloppes" (symbolises mtaphoriquement par les
tours hyperboliques de 5.000 mtres de hauteur) lintrieur desquelles des scnarios urbains
peuvent se drouler sans que leur trajet soit fix lavance. Sterken, Sven. Une invitation
jouer lespace. Litinraire architectural de Iannis Xenakis, en: Portrait(s) de Iannis Xenakis. Pg.
188.
661
Constant Nieuwenhuis (1920-2005) fue un artista holands que en 1956 empez a trabajar en
propuestas de arquitecturas utpicas para una sociedad liberalizada de la opresin capitalista, y
entregada a la creatividad y al juego. En 1957 funda el grupo de los Situacionistas. Ser en 1959
cuando expone la serie de New Babylon en galeras de arte de Pars y en el Stedelijl Museum de
Amsterdam. El proyecto urbanstico de New Babylon es un adelanto de las fantasas
megaestructurales de Archigram y del proyecto de Ciudad Csmica de Iannis Xenakis.
662
Texto original: El sector s lelement ms petit, la unitat de base de la xarxa "new
babilnica", una de les "baules" de les cadenes de qu es composa. El sector s una construcci
base (macroestructura) dins la qual es construeix un entorn. En tant que supor, la
macroestructura ha de permetre la ms gran llibertat a la construcci permanent
(microestructura) de lespai interior. (...). s un esquelet bsicament horitzontal, que sestn en
una zona de deu a vint hectrees, a uns 15-20 metres per sobre la terra; laltura total es sita
entre 30 i 60 metres. Constant. New Babylon. Texto para el catlogo publicado por The Haags
Gemeetenmuseum, The Hague. 1974. Recogido en el libro: Andreotti, Libero. Costa, Xavier.
Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt
Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.

327

Constant, espacio con surco con placa base, sala de conciertos de msica electrnica, 1960, metal,
metacrilato, y madera, Museo de Wilhelm Lehmbruck, en Duisburg. La arquitectura de Constant se bas
en la gran tradicin utpica, de la fantstica visin de edificios pblicos del futuro, aunque acorde a su
poca contempornea: sus maquetas fueron hechas en gran parte de residuos industriales, hecho
percibido por su tosco acabado. El espacio del surco fue realizado, al parecer, por un parabrisas del
coche burbuja Iso Isetta, dotando a la pieza de carcter de ingeniera inteligente, divertido y
movilidad.
Texto original: Constant, Space Furrow with Base Plate, Concert Hall for Electronic Music, 1960, metal,
perspex, and wood, Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg. Constants architecture drew upon a great
utopian tradition of fantastic visionary public buildings, while consciously addressing the contemporary
age: his maquettes were largely made from industrial waste, a fact announced by their rough-hewn
finish. The space furrow was apparently formed from the windshields of an Iso Isetta bubble car,
endowing the piece with connotations of smart engineering, fun, and mobility. Sadler, Simon. The
situationist city. Ed. MIT Press, Cambrigde, Massachusetts. 1998. Pg. 126
Imagen: Sadler, Simon. The situationist city. Pg. 127

Una ciudad moderna es una ciudad creada como un elemento vivo en

transformacin a travs de los siglos, y donde converge lo antiguo con lo nuevo.
Una ciudad que no deja de estar en constante transformacin por el hecho de estar
realizada. El Urbanismo Unitario se opone a la fijacin de la ciudades en el
tiempo. Al contrario: preconiza la transformacin permanente (...)663. Todo ello da
identidad al conjunto del territorio, y a las personas que lo habitan. () los que

663

Texto original: LU. U. soposa a la fixaci de les ciutats en el temps. Al contrari: preconitza la
transformaci permanent (...). Sin autora. Lurbanisme unitari a finals dels anys 50, en:
Internacional Situacionista, n. 3. Diciembre de 1959. Recogido en el libro: Andreotti, Libero.
Costa, Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed. Actar y Museo
dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.

328

tienen la responsabilidad de la ordenacin del territorio se encuentran anulados por

la complejidad biolgica de una ciudad salida de los siglos664.
Iannis Xenakis propone una ciudad celestial en la tierra, con las formas
geomtricas que cree compartir la esfera intangible y lo tangible, como son las
parablicas hiperblicas, as como las concibi en el Pabelln Philips. Una ciudad
csmica es la unin ms favorable entre el equilibrio urbanstico, espacial y sonoro,
y la relacin entre la materialidad del macrocosmos y el microcosmos centrado en
la figura del hombre que se ubica en la ciudad. Relacionar el cosmos con la
artisticidad del espacio pblico que est al exterior de la caja, hace que al
experimentar estos espacios se est vivificando las realizaciones artsticas de lo
intangible.
Xenakis entiende que, obedecer a las directrices de la lnea recta, no ayuda
a la configuracin de una trama urbana que se complemente con un sustrato
existente que podra, en algunos casos, ayudar a la ordenacin de la ciudad futura.
Propone que las lneas de la ciudad, as como de la arquitectura, sean las que
encontramos en la naturaleza. () se descentraliza a golpe de lpiz con el lpiz
creando ciudades satlites (=ciudades-tugurio modernas), ciudades-dormitorio o
ciudades especializadas nacidas de una arquitectura cbica absurda (cajas de
zapatos=conejeras), estandarizadas, a veces con alguna coquetera decorativa,
grotesca, por ejemplo Estocolmo, o sin coquetera, por ejemplo Pars o Berln665.
En contraposicin a esta tendencia mayoritariamente aceptada por el
Movimiento Moderno, Xenakis acta en consecuencia, recuperando el conocimiento
aplicado en el Pabelln Philips. Los proyectos utpicos desbancan a la lnea recta
por ser demasiado normativa. Breves datos tcnicos de la ciudad csmica:
Los catorce puntos precedentes comportan ciertas soluciones tcnicas:
utilizacin de estructuras de cscara, y sobre todo superficies alabeadas, tales
como los paraboloides hiperblicos (P.H.) o los hiperboloides de revolucin, que
evitan los esfuerzos de flexin y torsin, y reducen (excepto en los bordes) todos
los esfuerzos de fuerzas de traccin, compresin y cortantes.
664

Texto original: () els que tenen la responsabilitat de lordenaci del territori es trobin
anul.lats per la complexitat biolgica duna ciutat sortida dels segles. Xenakis, Iannis. Id. Pg.
139.
665
Texto original: () es descentralitza a cop de llapis creant ciutats satl.lits (=ciutats-tuguris
modernes), ciutats-dormitoris o ciutats especialitzades nascudes duna arquitectura cbica
absurda (capses de sabates=conilleres), estandaritzades, a vegades amb alguna coqueteria
decorativa, grotesca, exemple Estocolm, o sense coqueteria, exemple Pars o Berln. Xenakis,
Iannis. Id. Pg. 139.

329

La forma y la estructura de la ciudad son pues, una cscara vaca de doble

membrana enrejada, a razn de las superficies regladas utilizadas, lo que, adems,
tendr la ventaja de utilizar elementos lineales, siempre ms econmicos666.

Grupo de ciudades csmicas que pueden reemplazar ventajosamente el ocano de las aglomeraciones
extensas desde Boston hasta Washington pasando por Nueva York y totalizando 25 millones de
habitantes.
Texto original: Grup de ciutats csmiques que pot reemplaar avantatjosament loce de les
aglomeracions exteses des de Boston fins a Washington passant per Nueva York i totalitzant 25 milions
dhabitants. Xenakis, Iannis. La ciutat csmica, en: Msica. Arquitectura. Pg. 144.
Imagen: Xenakis, Iannis. Ciudad Csmica. 1964. Archivos Personales de Iannis Xenakis. Bibliothque
Nationale de France, Pars.

Una utopa artstica realizable es el objetivo comn de la msica, la

arquitectura y el urbanismo. No solamente en msica encontramos la radicalizacin
de las expresiones sonoras con la utilizacin de todo tipo de sonidos, sino que en
666
Texto original: Breus dades tcniques de la ciutat csmica: Els catorze punts precedents
comporten certes solucions tcniques: utilitzaci destructures de closca, i sobre tot superfcies
guerxes, tal com els paraboloides hiperblics (P.H.) o els hiperboloides de revoluci, que eviten
els esforos de flexi i torsi i redueixen (excepte a les vores) tots els esforos de forces de
tracci, compressi i tallants. La forma i lestructura de la ciutat sn doncs una closca buida de
doble membrana reixada, en ra de les superfcies reglades utilitzades, el que, a ms tindr
lavantage dutilitzar elements lineals, sempre ms econmics. Xenakis, Iannis. La ciutat
csmica, en: Msica. Arquitectura. Pg. 142. Berln, enero de 1964. Artculo publicado a Franois
Choay, en LUrbanisme; Utopies et Ralit. Ed. Le Seuil, Pars. 1965.

330

arquitectura vemos las ciudades utpicas establecidas en la tierra y realizadas por

el hombre, como un mundo reflejo de lo intangible que ha dejado de residir en un
mbito sobrenatural, y ahora se sita en la tierra.
La Ciudad Csmica de Xenakis es el compendio ideolgico de un artista
instruido en la ciencia matemtica, musical y arquitectnica, en la que propone la
descontextualizacin del objeto en un contexto de relaciones segn las leyes de la
naturaleza. De la misma manera que Xenakis admite un paraso terrenal en su
urbanismo de volmenes reglados, Stockhausen concibe su msica csmica como
una experiencia musical y espacial, en relacin con el universo. Lo ms
importante es que creemos sonidos tan puros, que sean como un receptculo de
las fuerzas csmicas la fuerza csmica que est en todo. (...). Estoy haciendo la
msica que hace posible entrar en contacto con este mundo supra-natural667.
La concepcin xenekiana de la conexin tierra-hombre-cosmos la revela en
su urbanismo, en sus construcciones efmeras de los Polytopes y Diatop, y en sus
composiciones musicales. En el mbito artstico, nosotros tambin estamos
enraizados en el cosmos668. Aquello que materialmente conecta con la naturaleza
y nuestra parte intangible, conectar asimismo con la esfera csmica. Xenakis
asimila estos dos mundos, humanizando as, lo csmico e intangible en un proyecto
urbanstico concreto.

3.9.3. Collage
La tipologa de ciudad que nos presenta Collin Rowe y Fred Koetter, en su
libro Collage City publicado en 1978, pone de relevancia la discusin primordial que
llev al Movimiento Moderno y al Urbanismo a la creacin de nuevas ciudades. El
objetivo primordial es la revisin del urbanismo para encontrar una nueva forma de
creacin urbana que sostenga todos los requerimientos de una poca cambiante. El
nombrado libro es una propuesta de combinacin de situaciones histricas y
arquitectnicas, en las que se contempla la convivencia de diferentes realidades en
un mismo espacio urbano. Esta situacin se entiende como una salida ptima a los

667
Texto original: The main thing is that we create sounds so pure that they are a vessel for the
cosmic forces lets say the cosmic force that runs through everything. (). Im just making
music which makes it posible to make contact with this supra-natural world. Stockhausen,
Karlheinz. Towards a cosmic music. Pg. 4.
668
Texto original: In the artistic sphere, we ourselves are also no doubt rooted in the cosmos.
Xenakis, Iannis. Xenakis on Xenakis, en: Perspectives of new music, Reprinted from vol. 25,
n. 182. Pg. 24.

331

problemas provenientes de la concepcin de ciudad heredada del Movimiento

Moderno.
La multiplicidad de situaciones, y la superposicin de capas de informacin,
es la nueva forma de entender el urbanismo de la segunda mitad del siglo

XX,

que

est a caballo de la concepcin esttica y dinmica del nmero. Es un

entendimiento barroco de la realidad urbana, en la que se ejemplifica la dualidad y
la complejidad del ser humano. El modelo de ciudad del Movimiento Moderno es
racional e impersonal, con lo que se necesitar de nuevas situaciones urbansticas
para experimentar y vivificar la percepcin emotiva de la ciudad del futuro.
En el libro de Collage City se apuesta por una ciudad que sea capaz de
aportar al conjunto () el ejemplo ms til para hoy la acumulacin de diversas
piezas en colisin o un panorama totalmente coordinado669. En definitiva, es poder
aportar a la ciudad el equilibrio de todas sus partes en un compendio armonizado.
A esta anotacin del libro de Rowe, vemos una referencia directa al libro
Complexity and contradiction in architecture de Robert Venturi, publicado en 1966,
doce aos antes de Collage City: () hablo de una arquitectura compleja y
contradictoria basada en la riqueza y ambigedad de la experiencia moderna,
incluyendo la experiencia que es intrnseca al arte670.
La crisis que padeci el objeto artstico al entregarse en su totalidad a la
razn, produjo la descontextualizacin y prdida de los referentes temporales del
mismo, para hacer de l un objeto perecedero, y alcanz tanto al mbito de la
arquitectura, del urbanismo, como al de la msica. Al no tener consciencia de
lugar, ni pertenencia al espacio en el que se ubica el objeto, el conjunto proyectado
racionalmente se torna como elemento pragmtico e impersonal capaz de
disponerse en cualquier situacin y regin. Con esta arquitectura sacada de
contexto, deja de tener valor el reconocimiento tradicional de lugar, es decir, con el
logos de una determinada polis. Partiendo de esta libertad en el tiempo y en el
espacio, se debera llegar a una nueva forma de urbanizar671.

669

Texto original: (...) the more useful example for today the accumulation of set-pieces in
collision or the total co-ordinated display. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 93.
670
Venturi, Robert. Complejidad y contradiccin en la Arquitectura. Pg. 25.
671
Texto original: Partint daquesta llibertat en el temps i en lespai, shauria darribar a una
nova forma durbanitzaci. Constant. New Babylon. Texto para el catlogo publicado por The
Haags Gemeetenmuseum, The Hague. 1974. Recogido en el libro: Andreotti, Libero. Costa,
Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt
Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.

332

Complejidad y contradiccin de Robert Venturi atiende y valora el aporte

identitario del contexto en el que se ubica el objeto arquitectnico, as como se
contempla en Collage City. Son propuestas en contra del estancamiento que sufri
el objeto arquitectnico, y el urbanismo con el Movimiento Moderno.

Criton presenta con un gesto emptico la creencia en el futuro de los aos veinte: la embriaguez de la
metrpoli, el trfico y la velocidad; resplandecientes anuncios iluminan el camino hacia un futuro
bordeado por las hazaas de los ingenieros siempre con Amrica como modelo. Varios autores.
BAUHAUS. Pg. 584.
Imagen: Citron, Paul. Gran Ciudad (metrpolis). Reproduccin del collage de fotografas originales
(1969). 1923. Bauhaus Archives, Berln.

Si aplicamos la solucin Collage de Rowe y Koetter, y atendemos a la

configuracin de una nueva recontextualizacin de la Ciudad Collage, deducimos
que la creacin de un nuevo contexto urbano arbitrado por parmetros opuestos
pero complementarios, comporta una solucin ptima pero abierta a la vez de
resolucin del espacio pblico. Tendremos una Ciudad Collage cuando sea () un
mtodo de atender a lo descuidado del mundo, de preservar su integridad y dotarlo
de dignidad, de capitalizar la cuestin de lo natural y lo racional, como una

333

convencin y, a su vez, la violacin a la propia convencin, que necesariamente

opera desde lo inesperado672.
Collage City apuesta por un contexto particular, en el que contempla a la
vez la utopa y el reconocimiento de la tradicin existente en el lugar, de la misma
manera que propone Popper. El filsofo entiende la tradicin como una necesidad
indispensable que mejora la sociedad y se basa en la comunicacin. Rowe, Koetter,
y Popper diferencian dos tendencias en ella, la que proviene de su absoluta
veneracin y la que es una tipologa de prescripcin social ponderada para un buen
funcionamiento colectivo.
En Ciudad Collage se introduce cierta utopa as como el concepto de
tradicin. Introducir estas dicotomas entre tradicin y utopa, fortalece la
concepcin collage como visin multidiciplinar y multifuncional. En esta dialctica,
entre utopa y tradicin, se fundamenta el concepto collage. Esto sugiri que un
acercamiento al concepto collage, es un acercamiento en donde los objetos estn
reclutados o seducidos desde fuera de su contexto, es hasta el da de hoy la
nica forma de estar de acuerdo con los ltimos problemas de, una o ambas,
utopa y tradicin, y de la procedencia de los objetos arquitectnicos introducidos
en el collage social y no necesitados de grandes consecuencias. Relaciona gusto y
conviccin. Los objetos pueden ser aristocrticos o pueden ser folclricos,
acadmicos o populares. (). Sociedades y personas se ensamblan conjuntamente
de acuerdo con sus propias interpretaciones de referencias absolutas y de sus
valores tradicionales; y, hasta cierto punto, collage acomoda estos dos hbridos y
los requerimientos de su propia determinacin673.
La siguiente anotacin, que est escrita por Robert Venturi, bien podra ser
de los autores de Collage City, ya que comparten el mismo discurso acerca de los
espacios amalgamados. Prefiero los elementos hbridos a los "puros", los
comprometidos a los "limpios", los distorsionados a los "rectos", los ambiguos a los
672
Texto original: (...) a method of paying attention to the left-overs of the world, of preserving
their integrity and equipping them with dignity, of compounding matter of factness and
cerebrality, as a convention and a breach of convention, necessarily operates unexpectedly.
Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 142.
673
Texto original: It is a suggested that a collage approach, an approach in which objects are
conscripted or seduced from out of their context, is at the present day the only way of dealing
with the ultimate problems of, either or both, utopia and tradition, and the provenance of the
architectural objects introduced into the social collage need not be of great consequence. It
relates to taste and conviction. The objects can be aristocratic or they can be "folkish", academic
or popular. Societies and persons assemble themselves according to their own interpretations of
absolute reference and traditional value; and, up to a point, collage accommodates both hybrids
display and the requirements of self-determination. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. Pg. 145.

334

"articulados", los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que
a la vez son "interesantes", los convencionales a los "diseados", los integradores a
los "excluyentes", los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez
son innovadores, los irregulares y equvocos a los directos y claros. Defiendo la
vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lgica y
proclamo la dualidad674. Robert Venturi para definir la metrpolis moderna se
apoya en el simbolismo como resultado de la indeterminacin imperante en la
segunda mitad del siglo

XX.

Collage City plantea el eclecticismo como sistema ptimo y funcional, en el

mbito urbano de la segunda mitad del siglo

XX.

La unidad que Henry-Russell

Hitchcock encuentra en lo que l denomina como la Nueva Tradicin entre arte y

tcnica, lo acerca a la tendencia esttica en favor del eclecticismo del estilo,
dejando atrs al eclecticismo del gusto anterior proveniente del Romanticismo.
Peter Collins es quien otorga al eclecticismo la libertad de accin que todo artista
debera tener. Lo diferencia de su antagnico el indeferentismo, al que atribuye a
los arquitectos que sucumben a las exigencias estticas del cliente o a la
arbitrariedad. Si valora el eclecticismo es porque se gesta en una eleccin libre y
racional conformada en un programa cohesivo de sistemas propuestos que ahora
acontecen en un contexto nuevo. "Un eclctico" escribi Diderot en 1755 es
un filsofo que pasa por encima de prejuicios, las tradiciones, la jerarqua, el
consenso universal, la autoridad y todo lo que subyuga la opinin de las masas; un
filsofo que se atreve a pensar por s mismo, que retorna a los principios generales
ms evidentes, los examina, los discute y no acepta nada salvo lo que le resulte
evidente por su propia experiencia y su propio razonamiento; y que a partir de
todas las filosofas que ha analizado, sin respeto a las personas y sin parcialidad
elabora una filosofa personal y exclusiva675. El eclecticismo equivale en la
arquitectura al arte a lo que la ciudad collage es en urbanismo.
La solucin, segn Colin Rowe, pasa por devolver al urbanismo y a la
sociedad aquello que le es propio, la convivencia del zorro y del erizo, la
convivencia de lo apolneo y lo dionisaco, la convivencia de lo tangible y lo
intangible. Esta concepcin de ciudad va ligada a la que Robert Venturi expone
como una estructura compleja para ser vivificada como paradigma de la ciudad
674

Venturi, Robert. Complejidad y contradiccin en la Arquitectura. Pg. 26.

Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950). Ed. Gustavo
Gili, Barcelona. 1998. Pg. 11. Ttulo original: Changing Ideals in Modern Architecture (17501950). Ed. Faber and Faber, Londres. 1965.
La cita proviene de la voz eclecticismo de la Encyclopdie.

675

335

moderna. Una ciudad que es una unidad en su propia diversidad. Debe incorporar
la unidad difcil de la inclusin en vez de la unidad fcil de la exclusin. Ms no es
menos676. Para Colin Rowe, Fred Koetter y Robert Venturi, la Ciudad Collage o la
ciudad del futuro, es la tipologa heterognea de ciudad, que eminentemente
unifica lo diverso. Es una propuesta que, en definitiva, une las dos tendencias
estticas predominantes de la Antigedad, el platonismo y el aristotelismo.
Los opuestos, en vez de destruirse, forman el germen de lo posmoderno. La
ciudad

propuesta

es

una

ciudad

polivalente

en

la

que

la

sucesin

de

acontecimientos est en sintona con la formalizacin de la ciudad. Una

arquitectura que incluye diversos niveles de significado crea ambigedad y
tensin677. Ciudad Collage hace de conglomerado entre las diferentes estrategias
de reubicacin de los objetos descontextualizados, y los amalgama en una entidad
funcional concreta.
Lo que viene a decir es que, por ser collage un mtodo que deriva de la virtud a la
irona, parece ser una tcnica que usa elementos pero que al mismo tiempo no
cree en ellos, es tambin una estrategia que permite a la utopa ser tratada como
una imagen, es entender el collage como una estrategia que aun apoyando la
ilusin utpica en la inmutabilidad y en la firmeza, podra impulsar una realidad del
cambio, del movimiento, de la accin y de la historia

678

Con Ciudad Collage encontramos el nmero hbrido que posee consistencia

natural en la que sus disoluciones forman parte de la doble esencia que este
posee; la pragmtica y la simblica, la esttica y la dinmica. Lo que anteriormente
habamos denominado como nmero-proporcin. Buscar la compensacin de lo
descompensado, y la armona de lo que an no es armonioso, es buscar el
equilibrio de aquello que define a lo manipulable, artsticamente hablando, como es
el nmero, el peso y la medida, y dirige a la euritmia679.

676

Venturi, Robert. Complejidad y contradiccin en la Arquitectura. Pg. 26.

Venturi, Robert. Id. Pg. 39.
678
Texto original: Which is to say that, because collage is a method deriving its virtue from its
irony, because it seems to be a technique for using things and simultaneously disbelieving in
them, it is also a strategy which can allow utopia to be dealt with as image, to be dealt with in
suggest that collage could even be a strategy which, by supporting the utopian illusion of
changelessness and finality, might even fuel a reality of change, motion, action and history.
Rowe, Colin. Koetter, Fred. Id. 149.
679
Venturi, con este ideario, recupera la visin de John Ruskin de finales del siglo XX y lo
recontextualiza casi un siglo ms tarde. No puede haber proporcin entre dos cosas iguales;
estas no pueden ser sino simtricas, y la simetra sin proporcin no es composicin. (). Toda
sucesin de cosas iguales es agradable; pero componer es ordenar cosas desiguales, y su punto
primero y principal es el de determinar cul ser la principal. Ruskin, John. Las siete lmparas.
Pg. 143.
677

336

El nmero urbanizado es el nmero proporcin ubicado en la ciudad; es la

expresin global del nmero. Es la compenetracin de diferentes situaciones
encontradas en un mismo espacio escnico donde el nmero reconoce su primaca.
Este se ha depositado en la experiencia histrica de nuestras metrpolis, y, en la
segunda mitad del siglo

XX,

Colin Rowe, Fred Koetter o Robert Venturi, lo

devuelven a la luz para revalorizar un testimonio que est inmerso en nuestra

historia arquitectnica y en la configuracin de nuestras ciudades.
El nmero urbanizado es el nmero que ha dejado de ser inerte para volver
a su fuero primigenio en el que comparte espacio vital con las emociones y las
ideas, con la razn y lo intangible. El nmero ha devuelto al hecho urbano la
condicin de ente vivificado por la irracionalidad y el raciocinio; dos propiedades
conjugadas en la misma expresin numrica, as como en lo humano.
El nmero urbanizado tiene su correspondencia en el espacio emocin, en
donde hay la comunin entre el lugar y el movimiento, factores indisolubles de la
experiencia esttica. Los espacios de la emocin son la escenificacin del nmero
proporcin y donde converge en el logos particular gestado en la empata de la
experiencia artstica. As como apuntaba Eupalinos, la belleza y la sublimacin no
estn en otro lugar que en la misma tierra, en lo inacabado. No hay cosa bella
separable de la vida, y la vida es lo que muere680.
El trayecto artstico del nmero es el trayecto de la esttica de su tiempo. El
nmero es un factor en el que medir las intenciones y las realidades artsticas de
una poca. En el nmero se leen las participaciones intrnsecas del hombre con el
contexto que le rodea, y su capacidad creativa de expresarse y comunicar su
artisticidad.
La concepcin collage establece como paradigma principal la multiplicidad
en un mismo espacio. Debemos organizar el mundo considerado como un todo, y
al propio tiempo dar a cada regin el derecho a practicar el lenguaje, los hbitos y
las costumbres que les son propios. (). Debemos establecer un nuevo equilibrio
entre el cuerpo humano y las fuerzas csmicas681. Debemos apostar por la
armona de los contrarios.

680
681

Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Pg. 24.

Giedion, Sigfried. La mecanizacin toma el mando. Pg. 719.

337

La ciudad es ahora el reflejo de la ontologa humana. El cosmos se vuelve a

representar en la ciudad y el hombre es su proyeccin particular.
La convivencia de los espacios y los sonidos son una convivencia basada en
la contrariedad y en la complementariedad, tal y como se ha apuntado, no existe
uno sin el otro, as como tampoco puede existir el sonido sin el espacio, y
viceversa.
Collage alude a la composicin, a la compensacin de las distintas partes y a
tener en cuenta las diferencias entre peso, medida y nmero. Los lmites en el
collage forman parte de la esencia y no separan, sino que generan un espacio de
dilogo entre el contenido y su esencia. El lmite es esencia y viceversa, y tanto
pertenece al contenido como al continente. Es la superposicin de distintas
tradiciones en un mismo espacio. Es la superposicin de capas de informacin que
conviven en un mismo contexto determinado, capaz de contextualizar lo
descontextualizado.
Collage es

el microcosmos fractal con variacin, donde los micro-

macrocosmos se suceden en diversas situaciones urbanas superpuestas. En collage

no importa el cambio de zoom, en cualquier perspectiva existe la esencia de lo
observado.
Collage es la combinacin de utopa y realidad. En collage no hay renuncias,
es un sistema aditivo por definicin.
En realidad, la visin del da, la noche, los meses, los perodos anuales, los
equinoccios y los giros astrales no slo dan lugar al nmero, sino que estos nos
dieron tambin la nocin del tiempo y la investigacin de la naturaleza del
universo, (). Dios descubri la mirada y nos hizo un presente con ella para que la
observacin de las revoluciones de la inteligencia en el cielo nos permitiera
aplicarlas a las de nuestro entendimiento, que les son afines, como pueden serlo
las convulsionadas a las imperturbables, y ordenramos nuestras revoluciones
errantes por medio del aprendizaje profundo de aquellas ()

682

En collage confluye lo tangible y lo intangible, y se cierra el crculo de lo

emptico del siglo

XX.

Empezamos, en los primeros decenios del siglo, con la

irrupcin de la Modernidad y la unin de los opuestos en el mundo del arte. Y es

ahora, en la segunda mitad, cuando la vuelta al equilibrio de los contrarios
fortalece nuevamente una sociedad que qued sometida a la unidireccionalidad del
682

Platn. Timeo. 47a-c. Pg. 196.

338

raciocinio, y opt por la descontextualizacin y la ruptura con el tiempo para

reencontrar la esencia que le es propia como estrategia artstica ptima. De este
modo, los valores de la ambigedad y de la contradiccin pierden su consistencia
histrica y vuelven a plantearse como "principios" de una potica683.
Esta concepcin urbana de Collage City es la traslacin a la realidad de la
metrpolis de los conceptos expuestos con anterioridad en las cajas mgicas.
Collage City de Rowe y Koetter, y los proyectos utpicos de esta segunda mitad del
siglo

XX,

entre ellos la visin cosmolgica que aporta Xenakis, no son sino una

visin urbana de las botes miracles de Le Corbusier.

Si se recontextualizan los objetos nombrados como botes a miracles en un
contexto reconocible, hallamos la ciudad collage. Los objetos y los episodios son
inoportunamente importados, y, mientras conservan los matices de su fuente y
origen, ganan tambin un impacto totalmente nuevo debido a su contexto
cambiado684.
Segn esta apreciacin de la ciudad collage de la segunda mitad del siglo
XX,

queda resuelta nuestra concepcin primigenia, en la que la unin entre las dos

tendencias aristotlica y platnica, matrica e inmaterial, basadas en la concepcin

del nmero, se dan como proyectacin ptima y eurtmica de la composicin
artstica. Fedro: Ms ya es menester que ese cuerpo y ese espritu, que esa
presencia invenciblemente actual y esa ausencia creadora que se disputan el ser y
que al fin hay que concertar; que ese finito y ese infinito que traemos, cada cual
segn su naturaleza, se unan en construccin bien ordenada. Y si, gracias a los
dioses, acordadamente trabajaren, si cambiaren entre ellos conveniencia y gracias,
belleza y duracin, movimiento contra lneas y nmeros contra pensamiento, su
acto. Que se compongan, que se comprendan por medianera de la materia de mi
arte!685. La combinacin de lo diferente, y la combinacin de aquello que es
tangible con lo intangible, es la escenificacin de lo collage, del nmero-proporcin
y del encuentro del espacio emocin. Realizacin esta de mxima empata por
pertenecer ambos a una esencia hbrida.

683

Tafuri, Manfredo. Teoras e historia de la arquitectura. Ed. Laia, Barcelona. 1973. Pg. 272.
Ttulo original: Teorie e storia dellarchitectura. Ed. Laterza, Bari. 1968.
684
Texto original: Objects and episodes are obtrusively imported and, while they retain the
overtones of their source and origin, they gain also a wholly new impact from their changed
context. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Collage City. Pg. 140.
685
Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Pg. 39.

339

340

Conclusiones

Cuando hace unos aos nos plantebamos los objetivos ya apuntados al

inicio de este trabajo, era difcil pensar en cmo sera el camino por recorrer.
Parece que, al redactar estas conclusiones, toda la historia del arte y la
arquitectura se oponen a ser encorsetadas en la enumeracin de unos puntos bien
determinados. Al mismo tiempo, a este recorrido se incorpor desde sus orgenes
un difcil compaero de viaje: la historia del pensamiento y las ideas estticas. No
haba ms remedio, a la hora de redactar, que recurrir al gnero de ensayo, que
permite una primera conclusin: para relacionar la msica y la arquitectura es muy
necesaria la entidad constitutiva del gnero de ensayo mismo, que slo es definible
mediante la habilitacin de una nueva categora, la de libre discurso reflexivo.
Este trabajo confirma la conclusin intermedia de que la condicin del
discurso reflexivo del ensayo debe consistir en una libre operacin reflexiva, esto
es, la operacin articulada libremente por el juicio. La redaccin de esta tesis
doctoral ha necesitado de una cierta indeterminacin filosfica del tipo de juicio, as
como la contemplacin de un horizonte que oscila desde la sensacin y la
impresin hasta la opinin y el juicio lgico.
Por otra parte, el ensayo posee, como gnero, la muy libre posibilidad de
tratar acerca de todo aquello susceptible de ser tomado por objeto conveniente o
interesante de la reflexin, incluyendo privilegiadamente ah toda la literatura
misma, el arte y los productos culturales. La libertad del ensayo es atinente, pues,
tanto a su organizacin discursiva y textual como al horizonte de la eleccin
temtica. Un tema interdisciplinar como la disolucin del nmero en msica y
arquitectura, entre vanguardia y neo-vanguardia se lleva bien con el gnero
literario escogido para su redaccin. Y esta conclusin ha sido una de las ms
bellas y no por ello menos inesperadas. De forma indirecta, esto conduce a una
conclusin que se aparta de nuestro gnero literario en cuanto tal, pero que
interesa a la cuestin de la ruptura del canon que, en realidad, no se producir sino
despus de la Segunda Guerra Mundial.
El gnero del ensayo se muestra y se demuestra para nosotros como
forma polidrica, sntesis cambiante, diramos, para un libre intento utpico del
conocimiento

originalmente

perfecto

por

medio

de

la

imperfeccin

de

lo

indeterminado. La modernidad del ensayo como gnero literario se funda en el

341

principio de la verdadera libertad de juicio por encima de las prescripciones del

viejo orden cultural recibido del mundo antiguo y desintegrado por el arte y el
pensamiento modernos. Por ello, insistimos en decir que el ensayo ha sido de gran
ayuda para penetrar mejor en el pensamiento moderno, su forma problematizada,
la puesta en crisis del sistema como fundamento filosfico y en general la
racionalidad clsica.
Una segunda conclusin ha sido haber descubierto la importancia de un
filsofo del arte alemn de inicio de siglo XX como Wilhelm Worringer para un
trabajo de estas caractersticas. Para l la obra de arte es una creacin como la
naturaleza pero sin nexo con ella, porque no est dentro de lo visible, sino en el
terreno de la imaginacin. Ms an: su inesperada (para nosotros) relacin con el
pintor Kandinsky es un descubrimiento clasificable dentro de esta segunda
conclusin.
Bien sabemos que desde que Kandinsky descubre la pera Lohengrin de
Richard Wagner (1813-1883) despierta su sinestesia, la condicin que tienen
algunas personas de ver sonidos, oler colores y saborear las formas. Sus mismas
palabras le delatan: todo el sonido de repente se transform en una ebullicin
de colores en mi cabeza. Cuando los sonidos se elevaban o bajaban en las notas
musicales, senta la pureza de la intensidad o suavidad del color.
En 1907, al leer la disertacin de Wilhelm Worringer Abstraccin y
empata, confirm su idea de que la pintura no necesita de la representacin
figurativa. A la luz de estas ideas, hemos comprendido en esta tesis su afirmacin
de que la obra de arte verdadera nace misteriosamente del artista por va mstica
y tambin que su arte sea una forma de expresin adecuada a una poca de gran
espiritualidad. En medio de estas vivencias motivadoras, Kandinsky descubri y
defini su identidad artstica, estimulado para despertar su creatividad y definir sus
futuras estrategias artsticas y docentes.
Tambin parece de importancia destacar aqu que, efectivamente, la
esttica arquitectnica y musical de la segunda mitad del siglo XX cedi a la
concepcin hbrida del nmero, a pesar de aquella tradicin heredada de la
Ilustracin francesa y anglosajona del siglo XVIII, que se fue desplegando a lo
largo del movimiento moderno. Tampoco poda ser de otra manera el hecho de que
la arquitectura y la msica de la segunda mitad del siglo XX fueran una

342

consecuencia histrica lgica de la evolucin de sus propias leyes internas y que su

vinculacin

con

el

nmero

deba

partir

fundamentalmente

de

una

nueva

interpretacin de las proporciones del mismo cuerpo humano.

Pero tal vez lo ms importante, en estos prrafos que introducen la
exposicin de las conclusiones, sea que nos parece haber conseguido, al menos, un
anlisis la nocin de nmero desde una tradicin distinta al Enciclopedismo
Ilustrado. En el intento se descubre que, aunque el camino escogido para este
anlisis es el de la empata, no era prudente prescindir totalmente de la mmesis
para explicar la arquitectura y la msica de la segunda mitad del siglo XX. No es
extrao, entonces, que este trabajo permita concluir que puede ser til una nocin
cientfica de belleza en Occidente ms basada en la esttica platnico-pitagrica
que en el principio de causalidad de corte aristotlico-funcional. Pero vayamos por
partes.
I
La primera parte de nuestro trabajo ha puesto en evidencia que toda
reaccin emptica desencadena un proceso de abstraccin con el que vivificar e
identificar el objeto artstico, ya se trate de pintura, de msica o de arquitectura.
La empata es un suceso interior e individual de carcter universal y necesario para
relacionar eficazmente la obra creada con su espectador: de esa eficacia depende
lo que llamamos el hecho artstico. Cabra pensar, pues, que en la segunda mitad
del siglo XX, donde la abstraccin parece haber llegado a su cnit, la experiencia
emptica acontece en su estado ms genuino. Con estas primeras conclusiones se
cierra la primera parte de nuestro trabajo.
El resultado de aquella experimentacin en pintura, pensamiento y msica,
respectivamente, fue una suma de ilusiones pticas, desarrollo de ideas, creacin
de nuevas expresiones artsticas, acabados diferentes de las superficies, relatividad
en lo que es y lo que no es, influencia de otras reas artsticas, estrategias para la
futura educacin. Kandinsky y los dems no desconocieron ste su entorno sino
que lo aceptaron, lo admiraron, se integraron y lo trataron de interpretar, con los
contenidos de la forma y el color, y al sonido de la primera msica dodecafnica,
en definitiva a las nuevas estrategias en la comunicacin visual.

343

Todo esto, sin olvidar que en las formas platnicas percibieron la pureza
de los cinco slidos platnicos asociados a la trada de los colores primarios y sus
combinaciones, lo que iba a beneficiar las futuras generaciones brindndoles un
campo de energa vital, en donde escenificar el concepto de nmero de forma
fractal entre el cosmos, el ser humano y el arte.

II
En la segunda parte de este trabajo aparecen, no obstante, nuevas ideas y
dificultades tericas y de interpretacin, que estaban anunciadas en la exposicin
de nuestros objetivos. Segn la condicin hbrida del nmero, tal y como
propusimos desde un comienzo, se demuestra que detrs de formas y lenguajes
artsticos dispares se oculta una misma esencia eurtmica. Por la misma razn, y
analizndolo desde un punto de vista histrico, hemos podido comprender que este
nmero-proporcin determina en buena medida las relaciones empticas que
caracterizan la sensibilidad esttica de una poca, la justificacin de la abstraccin
artstica de principios del siglo XX y de esta sociedad en particular. Dicho de otro
modo, el nmero es la entidad mnima mediante la cual diseccionar la lgica de un
movimiento artstico determinado y su evolucin en el tiempo.
Ahora bien, este hecho no slo podra tener validez en el proceloso anlisis
de la historia del arte y de sus fenmenos sociolgicos, sino tambin para desvelar
las conexiones implcitas entre las propias disciplinas del arte. En este sentido, otra
conclusin en esta seccin aparece analizando la relacin entre Iannis Xenakis y Le
Corbusier para el proyecto del Pavelln Phillips de la Exposicin internacional de
Bruselas (1958). Con el anlisis de esta relacin entre genios, nuestra tesis cambia
inmediatamente de ritmo y el anlisis del nmero cobra una nueva dimensin: el
movimiento que le da la relacin directa entre Msica y Arquitectura. En realidad,
los puntos de confluencia entre ambas personalidades se podran resumir, a la
vista del Pavelln Phillips:
1. En ambos es importante la idea de un mundo actual desordenado en el que
es necesario recuperar el orden. Para Xenakis, el arte surge de los
fenmenos globales tratados o manipulados por leyes que rigen los
fenmenos aleatorios de la naturaleza y del deseo de reconstruir los
fenmenos aparentemente desordenados de la vida moderna. En Le

344

Corbusier, el planteamiento es similar aunque derivar en otras cuestiones,

pero

con

un

principio,

la

interdependencia

de

los

fenmenos

comprobando que todo est desordenado en nuestro tiempo.

2. Ambos son la expresin del espritu de una poca y tienen conciencia de
ello. Xenakis era consciente de la dificultad de su msica y de su clara
separacin de la tradicin, aunque consideraba que hay que partir de la
tradicin para encontrar nuevas formas de expresin para el futuro de la
msica occidental. Esa idea de modernidad se apunta tambin en Le
Corbusier, y procede de la idea de subvertir el orden tradicional de las
cosas.
3. La idea de trabajar por el bien del hombre. En el caso de Xenakis se expresa
a travs de la idea de arte como concepcin del mundo y como memoria; y
en el caso de Le Corbusier, en idea del artista como medium que discierne
la naturaleza para el hombre, y que es capaz de darle la medida universal
de las cosas.
4. Ambos comparten una idea de universalidad. En Xenakis est presente
cuando seala que "el arte, y especialmente la msica, tiene una funcin
fundamental que consiste en catalizar la sublimacin que puede aportar con
todos los medios de expresin. Debe dirigirse hacia la exaltacin total en la
cual se confunde el individuo, perdiendo su conciencia, con una verdad
inmediata, rara, enorme y perfecta".
Por otro lado, cabe destacar la importancia de la localizacin, por parte de
Xenakis,

de

otras

cuestiones

que

conectan

directamente

la

msica

la

arquitectura, y de las cuales destacaremos los conceptos de espacio y de

abstraccin. Xenakis tiene un concepto del espacio directamente vinculado a la
msica, "todo lo que sabemos del espacio de Euclides se puede transportar a un
espacio acstico. Vamos a suponer una lnea recta acstica definida por puntos que
emiten sonido (altavoces). El sonido puede surgir de todos los puntos de esta lnea
simultneamente. Es la definicin esttica de lnea. Tambin podemos suponer una
red ortogonal de lneas acsticas que definen un plano acstico". As, hacer msica
y arquitectura sera crear un espacio musical, un espacio sonoro que llegar a ser
un universo completo donde es posible generar un estmulo esttico para cada
sentido. Esta idea de creacin de un universo completo llegar a ser clave en

345

Xenakis a medida que va teniendo una visin arquitectnica de la msica dada por
su concepto del tiempo. As lo comenta en su libro Msica y arquitectura al aclarar
que para la percepcin es imprescindible la memoria, y la memoria hace que se
visualice la obra fuera del tiempo de una forma sincrnica.
Un concepto importante dentro de su concepcin esttica es el de
abstraccin, que lo conecta con las bases tericas de Worringer y Kandinsky,
descritas en la primera parte de nuestro trabajo. Para l, la llegada de la
abstraccin es un fenmeno que se puede observar en todas las actividades
humanas y que es paralela al nacimiento del lgebra moderna (hacia 1910). En
msica correspondera a la poca del descubrimiento de la atonalidad que
desembocar en la construccin musical de los doce sonidos. La msica serial y la
msica electroacstica favorecieron el desarrollo de la abstraccin en otras
dimensiones, y gracias a las tcnicas electroacsticas es realizable la conquista del
espacio geomtrico, un nuevo paso en el dominio de la abstraccin que, segn
Xenakis, es el clima natural e indispensable para la existencia.
Por ltimo, conviene sealar aqu que las discusiones entre Le Corbusier y
Xenakis acerca de la autora del pavelln deben ser vistas dentro del contexto ms
amplio de las complejas relaciones de Le Corbusier y sus colaboradores. La obra
del estudio de la Rue de Svres es inexplicable sin su liderazgo, pero debe tambin
mucho a la serie de brillantes colaboradores que pasaron por all. En la cultura
contempornea tan slo el cine, con una dimensin colectiva similar a la de la
arquitectura, ha encontrado un modo de dar cuenta de tal condicin. La
participacin de Xenakis en el pavelln es ciertamente fundamental, como legtimo
su derecho a que sus mritos fuesen pblicamente reconocidos. Pero, como bien
expresa la ponderada carta que Kalff le dirigiera, su pretensin de atribuirse el
pavelln en exclusiva sera tambin injusta.
Para entender esta relacin hemos propuesto el caso de las cajas mgicas,
entendidas como representacin de los espacios de la emocin. En ellos se
encuentra el concepto de lugar y de movimiento unidos en un meta-espacio, donde
se forja una concepcin de universo, pero que permanece indeterminado hasta que
lo

experimentamos,

lo

subjetivizamos.

Las

cajas

mgicas

van

desde

la

indeterminacin de lo artstico, a la experiencia particular que parece caracterizar

los posicionamientos estticos-artsticos la segunda mitad del siglo XX. No en vano
hemos

comprobado

que

la

caja

mgica

346

xenakiana

es

la

representacin

contempornea del dodecaedro, as como la experiencia vital del cosmos reunido

en ella. En este mismo sentido, y despus de analizar tres diferentes tipologas de
cajas mgicas, parece posible concluir que la caja mgica ms significativa y la que
sintetiza la concepto de nmero hbrido (del nmero-proporcin) es la caja mgica
gestada con los Polytopes de Iannis Xenakis. Esta caja mgica, que consideramos
un paradigma de la Modernidad, ana la abstraccin formal con los postulados
cosmognicos de la tradicin platnica.
Aqu las conclusiones alcanzadas no dejan de requerir el apoyo de la forma
ensaystica, de la misma manera que la libertad de juicio interpretativo reivindica
sus fueros en plena neo-vanguardia. La tangencia de la msica y de la
arquitectura, tantas veces evocada a propsito del Modulor, esta vez se encuentra
conscientemente manifestada en una partitura musical de Xenakis, Metstasis,
compuesta aplicando el Modulor, que aportaba sus recursos a la composicin
musical. De esta manera se sellaba una de las ideas estticas que, proviniendo del
pasado (la unin de ambas artes tiene precedentes a travs de toda la historia), se
actualizaba en la figura de dos artistas que transformaron la msica y la
arquitectura del siglo XX; la idea de cmo establecer la unin de ambas artes y a
travs de qu elementos hacerlo.
En este sentido, como seala Goethe en ayuda a otra de nuestras
conclusiones, la arquitectura, es msica helada. Adems, las relaciones entre la
msica y la arquitectura han existido siempre, pues ambas tienen nexos a niveles
profundos basados en el concepto de geometra. La geometra no se aplica slo a la
matemtica, sino a otros campos como al arte. As, una obra moral, poltica o
retrica ser tanto ms bella si ha sido concebida con espritu geomtrico.
Tambin es posible concluir que la geometra y el orden se reflejan en la
arquitectura de un modo peculiar: en las reglas prcticas y la tcnica de aplicacin
de las proporciones. De este orden y de estas proporciones nos habla tambin la
msica. Adems, la geometra an tiene otra aplicacin con respecto al arte, pues
era una formulacin de la antigua teora de la armona, que fue considerada en la
Antigedad, desde Pitgoras en adelante, como el orden por el que se rige el
cosmos; es un orden dinmico: el universo est en movimiento y es el movimiento
de sus astros y de las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo
armnico y, por lo tanto, ordenado.

347

Le Corbusier defini el arte como un sistema capaz de organizar

sensaciones. Una de las constantes del hombre es su tendencia al orden, que
expresa en todos los sentidos de su vida y con ello tambin en el arte. As, tambin
es posible concluir que la obra de arte es una tarea consistente en poner en orden
una creacin humana artificial, basada en la observacin de la naturaleza, pero
diferente de ella y construida en funcin de unas leyes que provienen de la
observacin de los fenmenos naturales.
Esta tarea de poner orden en el caos para convertir el mundo en un
elemento ordenado se realiza, segn el texto pre-doctoral que proponemos, en
funcin de las dos artes que actan de elementos envolventes y lo dotan de forma
permitiendo que el hombre habite en l, la arquitectura y la msica. Como seala
Xenakis, hacer msica o arquitectura es crear, engendrar ambientes que
envuelven sonora o visualmente, poemas. Especialmente se puede observar una
vinculacin entre la arquitectura y la msica por cuanto se despliegan en el lmite
del mundo, debido a su carcter figurativo-simblico y al hecho de que en ambas
puede destacarse una naturaleza abstracta y a-semntica.
No debe obviarse como conclusin de nuestra segunda parte que en el
caso de la msica, la trama o tejido musical est compuesto por una serie de
temas expuestos a diferentes alturas, duraciones o dinmicas y envueltos por una
forma que la hace accesible y comprensible al hombre. En el caso de la
arquitectura son los espacios volumtricos los que se presentan como fundamento
constructivo. Y ambas son a-semnticas porque no pueden ser traducidas a un
lenguaje, aunque las dos pueden acoger la indeterminacin emocional. Pero hay
ms aspectos de nuestro texto en que la msica se relaciona con la arquitectura,
como en su relacin con el mundo, que se determina mediante el efecto de relleno
del ambiente que ambas artes permiten.
Con ayuda de Eugenio Tras podemos sealar que estas dos artes son
envolventes en el sentido de que deben ser habitadas. As, mantienen un nexo
comn a parte de las proporciones, aunque se exprese de manera diferente: la
msica permitiendo la construccin de un espacio por donde transcurrir y la
arquitectura congelando el espacio mismo. Adems, la arquitectura definida como
el arte de la construccin de edificios y monumentos constituye la casa del
hombre en la tierra, originando as ese espacio para el habitar. Para nosotros, cabe
sealar que esta construccin del hbitat supone una primera forma de poner

348

orden en el caos que es la naturaleza, y no slo lo permite la arquitectura, sino

tambin la msica: la msica, como la arquitectura, dan forma a algo que debe
ser habitado y habitual
Existe, como hemos sealado ms arriba, una manera a travs de la cual
arquitectura y msica se vinculan definitivamente entre ellas y con respecto al
mundo: la proporcin. Sobre esta ordenacin elemental y bsica, que interviene
como basso continuo del universo simblico al que da forma la arquitectura y la
msica, se construye, al menos en Occidente, un complejo dispositivo formal que
hermana para siempre ambas artes en idntica orientacin hacia la mstica
matemtica, hacia una matemtica sensible que linda con el Enigma (de lo
simblico). Con ello se est haciendo referencia a la idea pitagrica y platnica que
determinar histricamente la evolucin de ambas artes.
Ya se ha sealado al comienzo de nuestro texto la importancia que la
proporcin, la geometra y por extensin las matemticas, tenan en el desarrollo
de la arquitectura y de la msica. La importancia fundamental de esta aplicacin es
la fundamentacin de la arquitectura en lo que se ha denominado el nmero de
oro. Este nmero es una convencin (nomos), tras la cual lo que existe es un plan
y una ordenacin segn un logos del que emana una correlacin numrica de
carcter geomtrico y gracias a la cual cualquier edificio puede ser construido.
Todo ello permite generar cuerpos perfectos, que son aquellos con los cuales
est construido, segn nmero, razn, proporcin y armona, el mundo mismo, es
decir, lo fsico, el diseo matemtico-musical y arquitectnico que dimana de la
tcnica (o tcnica divina), la que permite dar techo al habitante de la tierra.
Ya sabemos que esta idea de la proporcin y la medida como fundamento
de la estructuracin del arte, y por analoga del mundo, no es invencin ni de Le
Corbusier ni de Xenakis686, sino que tiene precedentes, aunque en unos momentos
estas relaciones sean ms evidentes que en otros. Palladio, Alberti y otros
arquitectos, desde el Renacimiento (y aun antes) a nuestros das, han utilizado
686

En 1947 Xenakis se instala en Pars. La msica de Xenakis se caracteriza por la interrelacin

entre los elementos procedentes de la propia msica, de la matemtica y la arquitectura. Su
concepto de msica estocstica se basa en ideas matemticas como la teora de conjuntos, la
lgica simblica y la teora de probabilidades, unidas a un concepto de stochos o evolucin hacia
un estado estable, es decir, hacia lo ordenado. Su concepto del arte es griego, no slo por el
nombre de sus obras sino por su acercamiento al pitagorismo dentro de su racionalismo
humanstico, en su inquebrantable certidumbre de los fundamentos numricos del universo, del
dominio de la ciencia sobre el caos, de la vocacin de la msica en ser forma de conocimiento en
cuanto mmesis de los procesos lgicos en los que se identifican los criterios cognoscitivos.

349

conscientemente las series de proporciones existentes en la msica para componer

la estructura de sus edificios. La organizacin de los sonidos en el tiempo
responder a las relaciones intervlicas dependientes de series numricas
determinadas.
Pero tambin podemos concluir que existen diferencias dado que en el
mtodo serial las operaciones forman un orden de sucesin de los valores de los
parmetros, mientras que en el Modulor los valores para determinar las
proporciones son estndar. En Metstasis687, Xenakis estableci el discurso de la
obra como un desplazamiento continuo de una lnea recta, musicalmente esto se
representa por el empleo de los glisandos, de manera que se generen espacios
sonoros en constante evolucin, trasladarse a las superficies regladas. En su libro
Formalized Music, Xenakis destaca el valor de estos glisandos y comenta que si
stos son largos y estn suficientemente entrelazados se obtienen espacios
sonoros de evolucin continua, y que es posible producir superficies ordenadas
dibujando los glisandos como lneas rectas.
El Pavelln Phillips, entonces, supone una primera etapa en lo que Xenakis
ha considerado como la sntesis artstica del sonido, la luz, la arquitectura y del
gesto electrnico. El concepto esttico que se pone en marcha es el de
abstraccin aplicado a la msica.
Hasta aqu hemos ido desentraando algunos conceptos estticos claves
en la vinculacin entre la msica y la arquitectura encarnados en Xenakis y Le
Corbusier. Entre estos conceptos es fundamental el de proporcin, que hemos
expuesto ms arriba; por otro lado, est la propia esttica de Xenakis, en la que es
fundamental esta vinculacin msica/arquitectura.

III
Llegamos as a la tercera parte de nuestras conclusiones, que lleva por
ttulo Ensayos sobre el espacio. La euritmia y sus disoluciones encajan bien con
687
Como ya se ha sealado, Metstasis refleja la influencia del Modulor. En esta obra, la orquesta
toca completamente en divisi en 65 partes con las cuerdas y vientos cambiando continuamente la
calidad del sonido. La idea del Modulor se confronta con el mtodo serial, y el resultado
(contrastado en esta tesis) es que puede encontrarse una serie de semejanzas entre ambos,
puesto que en los dos se desarrollan operaciones matemticas que deben prefigurarse antes de la
composicin en notacin; y en ambos se separan los parmetros del sonido (altura, duracin,
intensidad y timbre).

350

una mirada sobre el mbito urbano y sus avatares. Su materializacin definitiva

pasa por la esttica de lo collage, paradigma tomado como ideario urbanstico de la
Modernidad. Hemos podido concluir que funciona como el posicionamiento ms
adecuado para construir la nueva Babel, heterognea y hperestratificada. Por
ltimo, se ha hecho patente que el collage articula lo complejo con lo simple, la
dispersin con la centralidad del logos, y por ello define en el mbito urbano
aquello mismo que el nmero-proporcin ejerca sobre los conceptos estticoartsticos. En este sentido, nuestro trabajo entra de lleno en la Postmodernidad (sin
abandonar nunca la reflexin al alimn entre Le Corbusier y Xenakis, sobre el
espacio urbano) con Collin Rowe y Fred Ketter, Robert Venturi, Guy Debord.
Al conocer la problemtica de la ciudad situacionista, la sobreposicin de
tejidos urbanos y la ciudad-collage, el paradigma del racionalismo ilustrado que
intuamos (como uno de los objetivos de este trabajo) que poda entrar en crisis, se
estrella definitivamente como modo de anlisis de la historia de la arquitectura al
estilo de Giedion, Pevsner o Russell-Hitchcock. El nmero, efectivamente, alcanza
una ltima dimensin con la posibilidad de ser simultaneado en pleno discurso de
la vida mental de la Metrpolis, como hbilmente planteara el socilogo Georg
Simmel a inicios del pasado siglo.
La metrpolis y la vida mental (1903), su trabajo ms importante y
conocido, recoge muchas preocupaciones, ahondando especialmente en el tipo de
interacciones que se despliegan entre el individuo y la sociedad. Su hiptesis
rectora propone que, tensionado por un ritmo vertiginoso e imposible de esquivar,
el urbanita comienza a configurar un tipo de personalidad moderna, capitalista,
indiferente y reservada; un tipo de personalidad caracterizada por la intensificacin
de los estmulos nerviosos. Y la mirada que propone ante este nuevo escenario no
es, como vena siendo costumbre, desde la economa, la poltica o la biologa, sino
desde la cultura y la naciente psicologa.
Es posible, pues, concluir en esta recta final una vuelta a la utopa urbana
y a una dimensin del nmero que puede ser entendida de manera urbanstica.
Aqu la metodologa desmitificadora de Matila Ghyka, ms propia de la segunda
parte de la tesis, bucea por debajo del anlisis urbano para salir al paso de una
ciudad slo construida, constructivista, para desembocar en una urbe vital, donde
lo importante es el nmero en perpetuo cambio. El ideal del nmero de oro

351

postulado por los antiguos y rehabilitado por Luca Pacioli, parece naufragar al grito
de Babilonia.
No resultaba fcil plantear una enumeracin de conclusiones sin apartarse
del relato de ensayo. Por una cuestin generacional, es posible que algunos sigan
buscando al nmero perdido del clculo y de la Enciclopedia. Pero la euritmia, que
no deja de ser un moverse de modo armonioso y buscando la belleza no ha sido un
camino fcil. Porque investigar las relaciones entre la msica y la arquitectura es
un trabajo para toda la vida.

352

Bibliografa

A. Alberts, Armando, Constant, Har Oudejans. Primera proclamaci de la secci

Holandesa
de
la
Internacional
Situacionista,
en:
Internacional
Situacionista, n. 3. Diciembre de 1959. Recogido en el libro: Andreotti,
Libero. Costa, Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre
la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona.
1996.
Abellan, Joan. Mestre Quadreny, un compositor per als confins teatrals de la
msica, en: Estudis Escnics, n. 22. Barcelona. Marzo de 1983.
Abromont, Claude. A propos de Farben: invention et figuration dans la pense
musicale de Schoenberg, en: Analyse Musicale, n. 3. Revue publie sous
lgide de la Socit Franaise dAnalyse Musicale, Pars. Abril de 1986.
Adorno, Theodor W. Arnold Schnberg, 18741951. Ed. Prisms, Londres. 1967.
Adorno, Theodor W. Sociologie de la musique, en: Musique en jeu, n. 2. Pars.
Marzo de 1971.
Alberti, Leon Battista. De re aedificatoria. Ed. Akal, Los Berrocales del Jarama.
1991. Ttulo original: De re aedificatoria. Florencia. 1485.
Alcina, Elena. Zaj i Brossa: Conferncia sobre els rellotges de sol, en: Simposi
Internacional Joan Brossa o la revolta potica. Universidad Autnoma de
Madrid, Madrid. Mayo de 2001.
Annimo. Crtica de lurbanisme, en: Internacional Situacionista, n. 6. Agosto
de 1961. Recogido en el libro: Andreotti, Libero. Costa, Xavier. Teoria de la
deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt
Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.
Annimo. Lurbanisme unitari a finals dels anys 50, en: Internacional
Situacionista, n. 3. Diciembre de 1959. Recogido en el libro: Andreotti,
Libero. Costa, Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre
la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona.
1996.
Archigram. Archigram Monographie. Artculo: Archigram 4Architecture Zoom et
architecture "relle", por Peter Cook. Ed. Centre Georges Pompidou. 1994.
Aristgenes. Elementa Rhythmica. Ed. Oxford. Clarendon Press, Gran Bretaa.
1990.
Arnabat, Anna. El "HAPPENING" un intent de definici, en: Estudis Escnics, n.
26, Barcelona. Enero de 1985.
Arp, Jean. Kandinsky, le pote, en: Max Bill. Kandinsky. Ed. Maeght Editeur,
Pars. 1951.
Assayag, Grard. Cholleton, Jean-Pierre, Cholleton. Musique, nombres et
ordinateurs, en: La Recherche, n. 278 vol. 26. Ed. Sophia, Pars. JulioAgosto de 1995.

353

Aug, Marc. Los No lugares, espacios del anonimato, una antropologa sobre la
sobremodernidad. Editorial Gedisa, Barcelona. 1998. Ttulo original: Nonlieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit. Ed. du Seuil,
Pars. 1992.
Baig i Aleu, Mari. La matemtica secreta de Le Corbusier, en: La Vanguardia.
Ed. La Vanguardia, Barcelona. Domingo 4 de junio de 1989.
Banham, Reyner. Isokon Flats, en: The Architectural Review, Vol. CXVIII, n.
118. Ed. Architectural Press Ltd., Londres. Julio-Diciembre de 1955.
Banham, Reyner. Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina. Ed.
Nueva Visin, Buenos Aires. 1965. Ttulo original: Theory and Design in the
First Machine Age. Ed. Architectural Press, Londres. 1960.
Barr, Alfred. Picasso: Fifty Years of his Art. M.O.M.A., Nueva York. 1946.
Barraud, Jacques. Musique et ordinateurs, en: Carnet CritiqueIannis Xenakis et
La Musique Stochastique, n. 257. Ed. La Revue Musicale, Pars. 1963.
Bartk, Bla. La musique mcanique, en: InstrumentLes cahiers de lIRCAM
Recherche et musique, n. 73 trim. Ed. IRCAMCentre Georges Pompidou,
Pars. 1995.
Bartoli, Jean-Pierre. criture du timbre et espace sonore dans loevre de Berlioz,
en: Analyse Musicale, n. 3. Revista publicada con la ayuda de la Socit
Franaise dAnalyse Musicale, Pars. Abril de 1986.
Battier, Marc. Une nouvelle gomtrie du sonLe paradoxe de la lutherie
lectronique, en: InstrumentsLes cahiers de lIRCAMRecherche et
musique, n. 73 trim. Ed. IRCAMCentre Georges Pompidou, Pars. 1995.
Baum, Wilhelm. Viena a locs del perode liberal, en: LAven, n. 90,
Barcelona. Febrero de 1986.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili,
Barcelona. 1999. Ttulo original: Storia dellarchitecttura moderna. Ed.
Laterza, Bari. 1960.
Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
en: Discursos Interrumpidos I. Ed. Taurus, Buenos Aires. 1989. Ttulo
original:
Das
Kunstwerk
im
Zeitalter
seiner
technischen
Reproduzierbarkeit, en: Zeitschrift fr Sozialforschung. 1936.
Bennett, Gerald. Frber, Peter. Kocher, Philippe. Schtt, Johannes. Projection du
son dans lespace tridimensionnel. Un projet de recherche de la haute cole
de musique et dart dramatique de Zrich, en: Dissonance, n. 83. Ed.
AZB, Suiza. Octubre de 2003.
Berg, Michael. Musik am Weimarer Bauhaus, en: Musik und Gesellschaft. Enero
de 1988
Bernndez Sanchs, Carmen. Joseph Beuys. Ed. Nerea, Madrid. 1998.

354

Bernstein, Leonard. Mit Anderen Ohren. Vier Konzerte mit Lektionen. Ed. BauhausArchives, Berln.
Biblia de Jerusaln. Ed. Descle De Brouwer, Bilbao. 1999.
Bill, Max. Anhang I. Muschriften, briefe, briefwechsel (1930-1936). Ed. Ruth
Liepman, Zrich. Marzo de 1947.
Bill, Max. Kandinsky, lducateur, en: Max Bill. Kandinsky. Ed. Maeght Editeur,
Pars. 1951.
Bill, Max. Von der abstrakten zur konkreten Kunst, en: Amphioxus, n. 3. Zrich.
Abril de 1946.
Blake, Peter. 1902-1920. One day in the late twenties... Manuscrito para el
Architectural Record and Museum of Modern Art, Nueva York. 1949. MAPPE
4 (Breuer).
Blaserna, P. & Helmholtz, H. Le Son et la Musique. Ed. Librairie Germer Baillire Et
Cie., Pars. 1877.
Bonell, Carme. Las leyes de la pintura. Ed. Edicions UPC, BarcelonaUniversitat
Politcnica de Catalunya. 1998.
Bonet i Armengol, Jordi. Larquitectura al servei de la msica, en: Reial
Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona. 22 de abril de
1987.
Borissavlivitch, M. Las teoras de la arquitectura. Ed. El Ateneo, Buenos Aires.
1949.
Borissavlivitch, M. Le nombre dOr et lesthtique scientifique de larchitecture.
Pars. 1952.
Boulez, Pierre. Eclats. Ed. du Centre Pompidou, Pars. 1986.
Boulez, Pierre. Escritures Musicales de lespace, en: LArchitecture DAujour
DHui, n. 268. Ed. LArchitecture DAujour DHui, Pars. 1990.
Boulez, Pierre. LIn(de)fini et lInstant, en: Le compositeur et lordinateur. IRCAM
en association avec lEnsemble InterContemporain. Ed. Centre Georges
Pompidou, Pars. 1981.
Boulez, Pierre. Maestro ComputerErforschung der neuen Tongrenzen, en:
Unesco Kurier apartado Das Bauhaus, 1919 bis 1933, n. 4. Ed. United
Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, Pars. 1980.
Brand, Juliane. Constructive dissonance: Arnold Schnberg and the transformations
of XX Century. Ed. Julianne Brand and Christopher Hailey, University of
California Press. 1997.
Bridoux-Michel, Sverine. Autor de Concret PH, en: International Symposium
Iannis Xenakis in Atenas. Ed. The National and Kapodistrian University of
Atenas, Atenas. 18-20 de mayo de 2005.

355

Brindle, R. Smith. The New music (the Avant-garde since 1945). Ed. Oxford
University Press, Gran Bretaa. 1975.
Brisch, Klaus. Wassily Kandinsky (1886-1944): Untersuchungen zur Entstehung der
gegenstandslosen Malerei an seinem Werk von 19001921. Ed.
Dissertation, Bonn. 1955.
Brderlin,
Markus.
Kandinsky
und
Schnberg-Korrespondenze
und
Geistesverwandtschaften, en: FarbenKlnge, Wassily Kandinsky, Arnold
Schnberg. Ed. Fondation Beyeler, Basilea. Exposicin del 5 de abril al 3 de
mayo de 1998.
Bning, Eleonore. Musik kann eine Brke seinRund ums Bauhaus: Kleine Formen
fr Klavier, en: Frankfurter Allgemeine, Frankfurt. Viena 1 de octubre de
1999.
Buono, Franco. Bauhaus_LAvanguardia Giocosa, en: Musica e dossier, n. 3.
Ed. Giunti, Miln. Ao II, enero de 1987.
Cceres, Rafael de. La crisis del Modulor, desde el Modulor, en: Massilia, n. 40.
Ed. Caja de Arquitectos, Madrid. 2004.
Cage, John. A year from Monday, lectures & writings. Ed. Wesleyan University
Press, Middletown, Conn., 1967.
Cage, John. Escritos al odo. Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Tcnicos de Murcia, Murcia. 1999.
Cage, John. John Cage con Francesco Bonami, en: Kalasrevista de arte, n. 7.
Valencia. Semestre I de 1992.
Cage, John. Silencio. Ed. rdora, Madrid. 2002. Ttulo original: Silence. Ed.
Wesleyan University Press, Middletown. 1961.
Canals, Javier. Musica-poesia visual, intersercci o intercomunicaci? Reflexions a
lentorn duna exposici, en: I Jornades internacionals de nova msica,
Barcelona. Septiembre de 1985.
Casals, Josep. Viena o la fragmentaci del mirall, en: LAven, n. 90.
Barcelona. Febrero de 1986.
Cattan, A. Extending Le Corbusiers modulor, en: Space Structures 4, vol. 2. Ed.
G. A. R. Parke and C. M. Howard, Londres. 1993.
Chapman, Alan. Some intervallic aspects of pith-class set relations, en: Journal
of music theory, vol. 25, n. 2. Ed. Yale University, New Haven,
Connecticut. Otoo de 1981.
Chakroum, Haythem. Spatialisation de la musique et musicalisation de lespacedu
reel au virtuel. D.E.A. Formation Doctorale Musique el Musicologie du XX
sicle , Pars. Junio de 1996.
Cirlot, Juan Eduardo. Poema im Memoriam a Arnold Schnberg, en Dau al Set.
Barcelona. Septiembre de 1951.

356

Cirlot, Lourdes. Primeras vanguardias artsticas. Textos y documentos. Ed. Labor,

Barcelona. 1993.
Clerc Gonzlez, Gastn. La arquitectura es msica congelada. Tesis doctoral.
Departamento de Composicin Arquitectnica. Universidad Tcnica Superior
de Arquitectura, Madrid. 2007.
Colomina, Beatriz. Sobre Adolf Loos y Josef Hoffmann, a propsito de la
arquitectura en la poca de su reproductibilidad tcnica, en: Annals
(Figures de fi de Segle). Publicaci anual de lEscola Tcnica Superior
dArquitectura de BarcelonaUPC, Barcelona. 1987.
Colyer, Cornelia. U.P.I.C. UNITE POLYAGOGIQUE INFORMATIQUE DU CEMAMu
(CEMAMu POLYAGOGIC COMPUTER UNIT), en: CEMAMuCENTRE
D`ETUDES DE MATHEMATIQUE ET AUTOMATIQUE MUSICALES. Ed. CNET
MGA, Pars.
Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950).
Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1998. Ttulo original: Changing Ideals in
Modern Architecture (1750-1950). Ed. Faber and Faber, Londres. 1965.
Collins, Peter. Modulor, en: The Architectural Review, vol. 116, n. 691. Ed.
Architectural Press Ltd., Londres. Julio de 1954.
Collinwod, Robin George. Idea de la historia. Ed. Fondo de la Cultura Econmica,
Mxico. 1952. Ttulo original: The Idea of History. Ed. Clarendon Press,
Oxford. 1946.
Combastet, Michel. Laudition colore: Mithe ou realit, en: GAMBoulletin du
Groupe dAcoustique Musicale, n. 80. Universit Pars. Junio de 1975.
Condat, Jean-Bernard. Nombre dor et musique: Goldener schnitt und Musik. Ed.
Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main. 1988.
Conde, Yago. Arquitectura de la indeterminacin. Ed. Actar, Barcelona. 2002.
Conrado, U., Cook, P., Dalhaus, C., Fontana, B., Leitner, B., Miller, N., Oechslin,
W., Ming Pei, I., Piano, R., Reinecke, H-P. Der hrbare Raum. The Audible
Space, en: DaidalosBerln Architectural Journal. ArchitekturKunstKultur,
n. 17. Ed. Pathosformeln in der Architektur, Berln. 15 de septiembre de
1985.
Constant. El gran joc del futur, en: Potlatch (1954-1957), n. 30. 15 de julio de
1959. Recogido en el libro: Andreotti, Libero. Costa, Xavier. Teoria de la
deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt
Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.
Constant. New Babylon. Texto para el catlogo publicado por The Haags
Gemeetenmuseum, The Hague. 1974. Recogido en el libro: Andreotti,
Libero. Costa, Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre
la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona.
1996.
Constant. Sobre els nostres mitjans i les nostres perspectives, en: Internacional
Situacionista, n. 2. Diciembre de 1958. Recogido en el libro: Andreotti,
Libero. Costa, Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre

357

la ciutat. Ed. Actar y Museo dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona.

1996.
Constant. Una altra ciutat per a una altra vida, en: Internacional Situacionista,
n. 3. Diciembre de 1959. Recogido en el libro: Andreotti, Libero. Costa,
Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed.
Actar y Museo dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.
Cook, Sir Theodore Andrea. The Curves of Life. Ed. Dover Publications, Nueva York.
1979.
Cott, Jonathan. Conversations with the composer. Ed. Editions Jean-Claude Latts,
Pars. 1979.
Couprie, Pierre. Une analyse dtaille de Bohor (1962), en: International
SymposiumIannis Xenakis. Ed. The National and Kapodistrian University of
Atenas, Atenas. 18-20 de mayo de 2005.
Croce, Benedetto. La historia como hazaa de la libertad. Ed. Fondo de la Cultura
Econmica, Mxico. 1942. Ttulo original: La storia come pensiero e come
azione. Ed. Laterza, Bari. 1938.
Cunningham, Merce. Exposici a la Fundaci Tpies a Barcelona. Filmaci de BTV
LEscena, Barcelona. 24 de julio de 1999.
Cunningham, Merce. Reencontr avec Cunningham, en: Dancer, n. 229.
Francia. Febrero de 2004.
Cunningham, Merce. Une vie de danseMelange (une videodanse de Charles Atlas
et Merce Cunningham). Filmaci La.sept.ARTE, thirteen-WNET New YorkBBC-N.P.S, 100.
Dambricourt, Jean-Pierre. Le nombre dor et la fin du Pythagorisme musical.
Revista: Les Cahiers du CREM (Centre de recherches en esthtique
musicale), Facult des Lettres de lUniversit de Rouen, N. 1-2. Ed. Centre
International de Recherches du Esthtique Musicale. Ed. Vingtime sicle,
Rouen. Diciembre de 1986.
Dau al Set. Homenatge a Joan Prats. Ed. Fundaci Joan Mir. Centre destudis dArt
Contemporani, Barcelona. 1975.
Dandrel, Louis. Larchitecture sonore, n. 121. Ministre de lEquipement des
Transports et du Logement, Pars.
Debord, Guy. La sociedad del espectculo. Ed. Pre-textos, Valencia. 1999. Ttulo
original: La Socit du spectacle. Ed. Buchet-Chastel diteur, Pars. 1967.
Decarsin, Franois. La musique, architecture du temps. Ed. Harmattan, Pars. 2002.
Degioanni, J.-F., Brindeau, V. Polyphonie spatiale, en: LArchitecture DAujour
DHui, n. 268. Ed. LArchitecture DAujour DHui, Pars. 1990.
Delage, B. Architecte Desa. Paysage Sonore Urbain, en: Recherche, n. 79-27.
Ed. Plan Construction, Pars. Junio de 1979.

358

Delalande, Franois. Il Faut tre constanment un inmigre. Entretien avec Xenakis.

Ed. Buchet/Chastel, Pars. 1997.
Deleuze, Gilles. Deleuze, Gilles. Diferencia y repeticin. Ed. Jcar, Madrid. 1988.
Ttulo original: Diffrence et Rptition. Ed. Presse Universitaires de France,
Pars. 1968.
Derme, Paul. Posie = Lyrisme + Art, en: Lesperit NoveauRevue
Internationale dEsthtique, n. 3. Ed. de Lesprit noveau, Pars. 1920.
COAC.
Derrida, Jacques. De la grammatologie. Ed. de Minuit, Pars. 1967.
Derrida, Jacques. Marges de la philosophie. Ed. de Minuit, Pars. 1972.
Di Biagi, Paola. Los CIAM de camino a Atenas: espacio habitable y ciudad
funcional en: El GATEPAC y su tiempo. Poltica, cultura y arquitectura en
los aos treinta, Barcelona. 26-29 de octubre de 2005, Actas V Congreso
DOCOMOMO Ibrico El G.A.T.E.P.A.C. y su tiempo. COAC, Barcelona.
2006.
Doczi, Gyrgy. El poder de los lmites. Proporciones armnicas en la naturaleza, el
arte y la arquitectura. Ed. Troquel, Buenos Aires. 1996. Ttulo original: The
power of limits. Ed. Shambala Publications, Boston. 1981.
Dowland, John. The first booke of songs or ayres of foure partes with tableture for
the lute. Peter Short, dwelling on Bredstreet-hill, at the sign of the Starre,
Londres. 1597.
Droschke, Amadeus Jakob. Aprs Le Corbusier, en: LArc, n. 51. Ed. Aix en
Provence, Francia. 1972.
D. T. H. Malerei und Musik, en: Die Andere Zeitung. Hamburgo. 24 de enero de
1963.
Durero, Alberto. De la Medida. Ed. Akal, Madrid. 2000.
Durero, Alberto. Instructions pour mesurer laide du compas et de lquerre. Ed.
Flammarion, Pars. 1995.
Durero, Alberto. Tratado de urbanismo y arquitectura militar. Ed. Akal, Madrid.
2004.
Duve, Thierry de. Kant after Duchamp. Ed. The MIT Press, London. 1996.
Eimert, Herbert y otros. Qu es la msica dodecafnica? Ed. Nueva Visin SAIC,
Buenos Aires. 1973. Ttulo original: Lehrbuch der Zwlftontechnik. Ed.
Breitkopf & Hrtel Verlag, Wiesbaden. 1952.
Escher, Maurits Cornelis. Un altro mondo. 1947. Extrado del Catlogo de la
Exposicin: Nellocchio di Escher. Roma. Del 22 de octubre al 23 de enero
de 2005.
Euclides. Elementos. Ed. Gredos, Madrid. 1991-1996.

359

Fagiolo, Marcello. Mundaneum 1929. La nuova Babilonia secondo Le Corbusier,

en: Ottagono, n. 48. Ed. CO.P.IN.A., Miln. Marzo de 1978.
Feininger, Lyonel. Carta de Lyonel Feininger a Jawlensky. West Deep. Bezirk
Stettin. 1934.
Feininger, T. Lux. Die BauhauskapelleEin Beitrag zur Geschichte des Bauhaus.
Cambridge, Massachusetts. Abril de 1987.
Ferapontova, Elena. Xenakis and Stravinsky: Parallels in music and semantics,
en: International SymposiumIannis Xenakis. Ed. The National and
Kapodistrian University of Atenas, Atenas. 18-20 de mayo de 2005.
Fernndez Cabaleiro, Begoa. Le Corbusier: Una arquitectura para el hombre,
en: Espacio, Tiempo y Forma, serie VII. H. del Arte, t. 13. UNED, Madrid.
2000.
Fischler, R. The early relationship of Le Corbusier to the "golden number", en:
Environment & planning B., vol. 6, n. 1. Ed. Pion, Gran Bretaa. 1979.
Fontaine, Jean-Marc. La correction des glises par les vases acoustiques (XI,
XVII sicles), en: Confrences des journes dtudes 1979. Ed.
Frquences, Pars. 1979.
Forsyth, Michael. Buildings for Music: the architect, the musician, and the listener
from de Seventeeth Century to the present day. Ed. Cambridge University
Press, Nueva York. 1985.
Frampton, Kenneth. Historia crtica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili,
Barcelona. 1981. Ttulo original: Modern Architecture: A Critical History. Ed.
Thames & Hudson, Londres. 1980.
Fritz, Hans-Joachim. On the Deflation of Classical form Language. An Outlined
History of Ideas, en: DaidalosBerln Architectural Journal. Architektur
ArchitekturKunstKultur, n. 30. Ed. Pathosformeln in der Architektur,
Berln. 15 de diciembre de 1988.
Foster, Hal. Dioses Prostticos. Ed. Akal, Madrid. 2008. Ttulo original: Prosthetic
Gods. Ed. Massachusetts Institute of Technology, Cambridge. 2004.
Gahlbeck, Rudolph. Farbenhren, en: Westermanns Monatshefte, Band 138, II,
heft 826. Ed. George Westermann Verlag, Braunschweig. Junio de 1925.
Ganz, Peter Felix. Musik und Farbe, en: Palette Musik und Farbe, n. 23.
Ed. Sandoz, Basilea. 1966.
Garca, Isaac Diego. El grafismo musical en la frontera de los lenguajes
artsticos. Pgina web: www.opusmusica.com/020/grafismo.html
Garca de Paredes, Jos M.. Paseo por la arquitectura de la msica, en: Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. 27 de abril de 1986.
Garca Priz, Toms. Castellano Pulido, Javier. Las estructuras del bosque, en:
Revista de Arquitectos 185Arquitectos Esqueletos, n. 3. Ed. Consejo
Superior de los Colegios de Arquitectos de Espaa, Madrid. 2008.

360

Garriga, Montserrat. Esttica de la msica. Ed. Tenora Edicions Musicals,

Barcelona. 1990.
Gasser, Lus. La msica contempornea a travs de la obra de J.M. MestreQuadreny, en: Coleccin Ethos-Msica, n. 11. Universidad de Oviedo.
1983.
Geitel, Klaus. Originelle Klangphantasie fr ganze zehn MinutenEnsemble aus
Dresden im Berln Kammermusiksaal, en: Berlner Morgen Post. Berln. 9
de septiembre de 1989.
Gerhard, Robert. La msicaArnold Schnberg, en: Mirador. Setmanari de
Literatura, Art i Poltica, n. 165. Ed. Mirador, Barcelona. Ao IV, 31 de
marzo de 1932.
Ghyka, Matila. A Practical handbook of geometrical composition and design. Ed.
Alec Tiranti, Londres. 1956.
Ghyka, Matila C. La esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Ed.
Poseidn, Barcelona. 1983.
Ghyka, Matila. Le Corbusiers Modulor and the concept of the Golden Mean, en:
The Architectural Review, vol. CIII, n. 614. Ed. Architectural Press Ltd.,
Londres. Febrero de 1948.
Ghyka, Matila C. Phylosophie et mistique du nombre. Ed. Payot, Pars. 1952.
Ghyka, Matila. The geometry of art & life. Ed. Dover, Nueva York. 1977.
Giacometti, Alberto. crits. Ed. Hermann, Pars. 2001.
Giedion, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura: origen y desarrollo de una nueva
tradicin. Ed. Revert, Barcelona. 2009. Ttulo original: Space, Time and
Arquitecture. Ed. Harvard University Press, Cambridge. 1941.
Giedion, Sigfried. La mecanizacin toma el mando. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.
1978. Ttulo original: Mechanization Takes Command: a contribution to
anonymous history. Ed. Oxford University Press, Nueva York. 1948.
Giedion-Welcker, Carola. Kandinsky, le thoricien, en: Bill, Max. Kandinsky. Ed.
Maeght Editeur, Pars. 1951.
Gojowy, Detlef. Stcke, die den Ton angebenKarlheinz Stockhausen Zeitmasse,
en: Rheinischer Merkur. Koblenz (RPF). 4 de julio de 1986.
Goldberg, Bertrand. UnishelterPlanned for modern living. 1953. Bauhaus Archives,
Berln. MAPPE1.
Gousset, Bruno. La prminence du timbre dans le langage musical de la mer de
Debussy, en: Analyse Musicale, n. 3. Revista publicada con la ayuda de la
Socit Franaise dAnalyse Musicale, Pars. Abril de 1986.
Goethe, Johann Wolfgang von. Teora de los colores. Ed. Direccin General de
Bellas Artes y Archivos. Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales: Consejo General de la Arquitectura Tcnica de Espaa, Madrid.
1992. Ttulo original: Zur Farbenlehre. Frankfurt. 1810.

361

Grillo, Antonio Carlos D. La arquitectura y la naturaleza compleja: Arquitectura,

ciencia y mmesis a finales del siglo XX. Tesis doctoral. Departamento de
Composicin Arquitectnica. Universidad Politcnica de Catalunya,
Barcelona. Septiembre de 2005.
Grohmann, Will. Kandinsky, en: Cahiers dArt, n. 318. Ed. ditions Cahiers
dArt, Pars. Diciembre de 1930.
Gropius, Walter. Carta de Walter Gropius a Xanti Xavinsky. Bauhaus Archives,
Berln. 24.2.1935.
Gropius, Walter. Carta de Walter Gropius a Xanti Xavinsky. Bauhaus Archives,
Berln. 23.3.1935.
Gropius, Walter. Internationale Architektur. Ed. A. Langen, Mnich. 1925.
Gropius, Walter. Unity in Diversity, en: Four great makers of modern
architecture. Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright. Ed. Da Capo
Press, Nueva York. 1970.
Gupta. Madhu S. El Arte de Escher, la Grfica Smith y la Geometra Hiperblica,
en: IEEE Microwave Magazine. Traduccin de Dr. Roberto S. Murphy
Arteaga. CA: IEEE Microwave Theory and Techniques Society, Los Alamitos,
USA. Octubre de 2006.
Gutirrez de la Concepcin, M. Luisa. Gutirrez de la Concepcin, Nieves. Msica
y Arquitectura. El caso de Xenakis y Le Corbusier. Pg. Web:
http://www.filomusica.com/filo71/xenakis.html
Hac Mor, Carles. Xargay, Ester. Entrevista amb Juan Hidalgo. Palmas de Gran
Canria. Pg. Web: www.barcelonareview.com/45/c_ent.htm
Harley, James. The Electroacoustic Music of Iannis Xenakis, en: Computer Music
Journal, n. 21/1. MIT Press, Cambrigde, Massachusetts. 2002.
Harries, Karsten. The Meaning of Modern Art: A Philosophical Interpretation. Ed.
Northwestern University Press, Evanston. 1968.
Hegel, G. W. F. La Arquitectura. Ed. Kairs, Barcelona. 2001.
Heister, Hanne-Werner. Zahlenzauber und musikmagie. ber die relative
vernnftigkeit des rationalistischen, en: Neue Zeitschrift fr musik, n. 1.
Magie der Zahl. Ed. Steingrber-Verlag, Offenbach am Main. Enero-Febrero
de 2001.
Helffer, Claude. La mediterrane en tempte, en: Entretemps, n. 6. Ed.
Entretemps, Pars. Febrero de 1988.
Helmholtz, H. On the sensations of tone as a physiological basis for the theory of
music. Ed. Dover, Nueva York. 1990.
Helmholtz, H. Thorie physiologique de la musique. Ed. Masson G., Pars. 1874.
Hemenway, Priya. The secret code. The mysterious formula that rules art, nature,
and science. Ed. Evergreen, Colonia. 2008.

362

Henry, Charles. La lumire, la couleur, la forme, en: LEsprit NoveauRevue

Internationale dEsthtique, n. 8. Ed. de Lesprit noveau, Pars. 1922.
Hiller Jr., Lejaren A. Ordine & Disordine, en: Sfera, n. 7. Ed. Editrice SigmaTau, Roma. Julio de 1989. Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 1.
Hintzenster, Michael von. Einfhrung. Berln. 1961.
Hipcrates de Cos. Tratados Hipocrticos I. Ed. Gredos, Madrid. 1983.
Hitchcock, Henry-Russell. El Estilo Internacional: arquitectura desde 1922. Ed.
COAAT, Mrcia. 1984. Ttulo original: The International Style: Architecture
since 1922. Ed. W. W. Norton, Nueva York. 1932.
Hitchcock, Henry-Russell. Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. Ed.
Payson & Clarke, Nueva York. 1929.
Houten, Kees van. Kasbergen, Marinus. Bach et le nombre. Ed. Mardaga, Lige.
1992.
Hbsch-Pfleger, Lina. Ein Weg zur neuen Musik, en: MusikhandelZum 100.
Geburstag von Alexander Skrjabin amb
6. Januar 1972. Musikhande
Verlagl, Bonn, 1972. Registrado: Alexander Skrjabin/Farborgeln/Licht
Ballet/Licht orgeln/Licht malerei.
Husserl, Edmund. Leons pour une phnomnologie de la conscience intime du
temps. Ed. Vrin, Pars. 1964.
Ibez Torres, Ral. El vientre de un arquitecto, en: Curso Universitario
Interdisciplinar Sociedad, Ciencia, Tecnologa y MatemticasMdulo 1:
Matemticas y Sociedad. Universidad del Pas Vasco. 2004.
Iliescu, Mihu. Glissandi and traces. A study of the relationship between musical
and extramusical fields, en: International SymposiumIannis Xenakis. Ed.
The National and Kapodistrian University of Atenas, Atenas. 18-20 de mayo
de 2005.
Petit, Jean. Pome Electronique. Ed. Forces Vives, Pars. 1958.
Jeanneret, Albert. La Rythmique, en: LEsprit NoveauRevue Internationale
dEsthtique, n. 2. ditions de Lesprit noveau, Pars. 1920.
Jeanneret, Albert. La Rythmique (fin), en: Lesperit NoveauRevue
Internationale dEsthtique, n. 3. Ed. de Lesperit noveau, Pars. 1920.
Jelmorini, Peppo. Max Bill, en: Galleria Lorenzelli, n. 1. Galleria Lorenzelli,
Zrich. Noviembre de 1975.
Jord Such, Carmen. El hormign armado y el desarrollo de la tipologa laminar:
la transformacin del canon en la arquitectura moderna, en: Actas del
Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construccin, Cdiz. 27-29 de
enero de 2005. Ed. S. Huerta, Madrid: I. Juan de Herrera, SEdHC,
Arquitectos de Cdiz, COAAT Cdiz. 2005.

363

Jullien, Jean-Pascal. Warusfel, Olivier. Technologies et perception auditive de

lespace, en: SpacesLes cahiers de lIRCAMRecherche et musique, n. 5.
Ed. IRCAMCentre Georges Pompidou, Pars. 1994.
Kandinsky, Wassily. XIV Wassily Kandinsky. Slection. Chronique de la vie
artistique. Ed. Slection, Anvers. 1933.
Kandinsky, Wassily. Analogas musicalesKandinsky y sus contemporneos.
Catlogo de la Exposicin. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Del 11 de
febrero al 25 de mayo de 2003.
Kandinsky, Wassily. Aufsatz von Kandinsky, en: Cahiers dArt, Heft 1-4. Ed.
ditions Cahiers dArt, Pars. 1935. Bauhaus Archives, Berln.
Kandinsky, Wassily. Betrachtungen ber die abstrakte Kunst, en: Cahiers dArt,
Helf 7-8. Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. 1931. Documento de trabajo
de Kandinsky. Bauhaus Archives, Berln.
Kandinsky, Wassily. Carta de Wassily Kandinsky a Alexej Jawlensky. Dessau. 28 de
abril de 1932. Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 13.
Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Ed. Paids esttica, Barcelona.
1997. Ttulo original: ber das Geistige in der Kunst. R. Piper & Co. Verlag,
Mnich. 1912.
Kandinsky, Wassily. Die Bilder, en: Arnold Schnberg mit beitrgen von Alban
BergPars von GterslohK. HorwitzHeinrich JalowetzW. KandinskyPaul
KnigerKarl LinkeRobert NeumannErwin SteinAnt. v. WebernEgon
Wellesz. Ed. R. Piper& Co, Mnich. 1912
Kandinsky, Wassily. Entwurf der Grammatik einer sichtbaren Sprache, en:
Unesco Kurier apartado Das Bauhaus, 1919 bis 1933, n. 4. Ed. United
Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, Pars. 1980.
Kandinsky, Wassily. I Quadri di schnberg, en: La musica la pintura lepoca di
Arnold Schnberg. Ala Napolenica, Venecia. 20 de abril al 14 de mayo de
1978. Texto extrado de: Rognoni, Luigi. Espressionismo e dodecafonia. Ed.
Einaudi, Turn. 1974.
Kandinsky, Wassily. La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura. Ed. Paids
esttica, Barcelona. 1987. Ttulo original: La grammaire de la cration.
Lavenir de la peinture. Ed. Denol-Gonthier, Pars. 1970.
Kandinsky, Wassily. Lart d'aujourd'hui est plus vivant que jamais, en: Cahiers
dArt, n. 1-4. Ed. Cahiers dArt, Pars. 1935.
Kandinsky, Wassily. Leere Leinwand, etc von Wassily Kandinsky, en: Cahiers
dArt , Heft 5-6. Ed. ditions Cahiers dArt, Pars. 1935. Bauhaus
Archives, Berln.
Kandinsky, Wassily. Mirada Retrospectiva. Barcelona, Emec Editores, 2002. Ttulo
original: Rckblicke, en Kandisky 1901-1913. Ed. Verlag Der Sturm, Berln.
1913.

364

Kandinsky, Wassily. Probedrucke zu "klange". Wassily kandinsky-Gabriel Mnter

frhe Druckgraphik, en: Galerie Kunsthandel Wolfgang Werner KG, BerlnBremen. Exposicin del 16 de marzo al 8 de junio de 2002.
Kandinsky, Wassily. Punto y lnea sobre plano. Contribucin al anlisis de los
elementos pictricos. Ed. Paids esttica, Barcelona. 1996. Ttulo original:
Punk und Linie zu Flche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Ed.
Verlag Albert Langen, Mnich. 1926.
Kandinsky, Wassily. Klee, Paul. Architektur und KunstDas Meisterhaus Kandinsky
Klee in Dessau. Ed. E. A. Saemann Verlag, Leipzig. 2000.
Kandinsky, Wassily. Marc, Franz. El Jinete Azul. Ed. Paids esttica, Barcelona.
1989. Ttulo original: Der Blaue Reiter. Ed. R. Piper & Co. Verlag, Mnich.
1912.
Kandinsky, Wassily. Schnberg, Arnold. FarbenKlnge, Wassily Kandinsky, Arnold
Schnberg. Ed. Fondation Beyeler, Basilea. Exposicin del 5 de abril al 3 de
mayo de 1998.
Kant,

Immanuel. Crtica de la razn pura. Ed. Alfaguara, Madrid. 1997. Ttulo

original: Kritik der reinen Vernunft. 1781.

Kant, Immanuel. Crtica del juicio. Ed. Espasa, Madrid, 1977.

Kant, Immanuel. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Ed.
Alianza Editorial, Madrid. 2008.
Kaufmann, Emil. De Ledoux a Le Corbusier: origen y desarrollo de la arquitectura
autnoma. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1982. Ttulo original: Von Ledoux
bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur. Ed.
Passer, Viena. 1933.
Keegan, Sussane. Alma Mahler. La novia del viento. Ed. Paids Testimonios,
Barcelona. 1993. Ttulo original: The Bride of the wind. The life of Alma
Mahler. Ed. Secker and Warbung, Londres. 1991.
Kelkel, Manfred. Arcana, dEdgar Varse lments danalyse formelle, en:
Analyse Musicale, n. 3. Revista publicada con la ayuda de la Socit
Franaise dAnalyse Musicale, Pars. Abril de 1986.
Kepler, J. Mysterium cosmographicum: editio altera cum notissi De cometis. Ed.
Beck, Mnich. 1963.
Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Libro IV, VII, IX, X. Ed. Georg Olms
Verlag, Hildesheim, Nueva York. 1970.
Kly, Walter. Le silence mis en musique. Le compositeur ukrainien Valentin
Silvestrov, en: Dissonance, n. 83. Ed. AZB, Suiza. Octubre de 2003.
Klee, Paul. Die linie in bewegung, en: Unesco Kurier apartado Das Bauhaus,
1919 dis 1933, n. 4. Ed. United Nations Educational, Scientific and
Cultural Organization, Pars. 1980.
Knabb, Ken. Situationist international Anthology. Ed. Boureau of Public Secrets,
Berkeley. 1981.

365

Kolk, Dieter. Eine Harmonikale analyse des Pithagoreischen dreiecks, en: Musik
und Zahl. Interdisziplinre Beitrge zum Grenzbereich zwischen Musik und
Mathematik. Ed. Verlag fr systematische Musikwissenschaft GmbH, BonnBad Godesberg. 1976.
Kostelanetz, Richard. Entrevista a John Cage. Ed. Anagrama, Barcelona. 1968.
Kotschenreuther, Hellmut. Reichtum an Perspektiven. Konzert zum Thema
"Tradition" im British Centre, en: Des Tages Spiegel. Ed. Verlag Der
Tagesspiegel GmbH, Berln. 22 de agosto de 1982.
Kretzulesco, Emannela. Los jardines del sueo:
Renacimiento. Ed. Siruela, Madrid. 1996.

Polifilo

la

mstica

del

Kunde, Wolfgang. Abstraction als Notwehr, en: Bauhaus Archives Berln.

Museum fr Gestaltung. Die Sammlung. Ed. Bauhaus Archives, Berln.
Lagaly, Klaus. Der Shon des bonassi, en: Neue Zeitschrift fr Musik, n. 1. Ed.
Steingrber-Verlag, Offenbach am Main. Enero de 2001.
Lalitte, Philippe. Arcana, dEdgar Varse Thmatique et space des hauteurs: un
univers musical en expansion, en: Analyse Musicale. Francia, n. 3. Revue
publie sous lgide de la Socit Franaise dAnalyse Musicale, Pars. Abril
de 1986.
Larcher, Hubert. Lacoustique cistercienne et lunit sonore. Ed. DsIris, Francia.
2003.
Le Corbusier. Como concebir el urbanismo. Ed. Infinito, Buenos Aires. 1959. Ttulo
original: Manire de penser lurbanisme. Ed. LArchitecture dAujourdhui,
Pars. 1946.
Le

Corbusier. Convocation Address, en: Four great makers of modern

architecture. Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright. Ed. da Capo
Press, Nueva York. 1970.

Le Corbusier. Cuando las catedrales eran blancas. Ed. Poseidn, Buenos Aires.
1948.
Le Corbusier. El espritu nuevo en arquitecturaEn defensa de la arquitectura. Ed.
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos tcnicosColeccin de
Arquitectura7, Murcia. 2003.
Le Corbusier. El corazn como punto de reunin de las artes, en: CIAM. Ed.
Cientfico-Mdica, Barcelona. 1951.
Le Corbusier. Hacia una aquitectura. Ed. Poseidn, Barcelona. 1978. Ttulo original:
Vers une architecture. Ed. G. Crs, Pars. 1923.
Le Corbusier. La ciudad del futuro. (urbanisme). Ed. Infinito, Buenos Aires. 1985.
Ttulo original: Urbanisme. Ed. G. Crs, Pars. 1924.
Le Corbusier. La Ville Radieuse: lments d'une doctrine d'urbanisme pour
l'quipement de la civilisation machiniste. Ed. LArchitecture dAujourdhui,
Pars. 1933.

366

Le Corbusier. Le Corbusiers La Tourette, en: Architectural Record. Ed. Mc Graw

Hill publications Co., Nueva York. Julio de 1960.
Le Corbusier. Le Modulor y Modulor 2. Ed. Poseidn, Barcelona. 1980.
Le Corbusier. Le pome de langle droit. Foundation Le CorbusierEd. Connivences,
Pars. 1989.
Le Corbusier. Le pome lectronique. Ed. de Minuits, Pars. 1958.
Le Corbusier. Le Theatre spontan. Conferencia del 11 de diciembre de 1948,
en: Architecture et Dramaturgie. Ed. Bibliothque dEsthtiqueFlammarion,
Pars. 1950.
Le

Corbusier. Lespace indecible, en: lArchitecture

LArchitecture dAujourdhui, Pars. Abril de 1946.

daujourdhui.

Ed.

Le Corbusier. Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el

urbanismo. Ed. Apstrofe, Barcelona, 1999. Ttulo original: Prcision. Ed.
Les Editions Crs, Pars. 1930.
Le Corbusier. Un Couvent de Le Corbusier. Ed. Le ditions de Minuit, Pars. 1961.
Le Corbusier. Une MaisonUn Palais. la recherche dune unit architecturale. Ed.
Collection de lEsprit Nouveau, Pars. 1928.
Le Corbusier. Urbanisme des C.I.A.M. La charte d'Athnes. Ed. Plon-Kraus Reprint,
Nendeln, Liechtenstein. 1979. Ttulo original: La Charte dAthnes. Ed. Les
ditions de Minuit, Pars. 1942.
Le Corbusier. Louis Jouvet, dAndr Barsacq, Raymond Bayer, Andr Boll, Le
Corbusier, Pierre Sonrel, Etienne Souriau. Architecture et Dramaturgie.
Actes du colloque de Royaumont. Ed. Flammarion, Pars. 1950.
Le Corbusier & Ozenfant. Despus del cubismo. Revista: LEsprit nouveau: Revue
Internationale dEsthtique, n. 1. Ed. des Commentaires, Pars. Octubre de
1918.
Le Corbusier. Saugnier. Les tracs rgulareurs, en: LEsprit NoveauRevue
Internationale dEsthtique, n. 5. Ed. de Lesperit noveau, Pars. 1921.
Le Prado, Ccile. Musique, Architecture, en: Rue Descartes, n. 56. Ed. Presses
Universitaires de France, Pars. Febrero de 2007.
Leibowitz, Ren. Schnberg/Ren Leibowitz. Ed. Microcosme Solfges, Pars. 1980.
Legendte, A. M. Elementos de geometra. Ed. Imprenta de Repulles, Madrid. 1807.
Legner, Linda. The Goldberg variations: Space and structure, en: Inland
Architect, n. 18:1. Ed. Inland Publishing LLC, Chicago. Enero de 1974.
Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 1.
Leipp, Emile. Esthtique sonore et Haute-Fidelit, en: Confrences des journes
dtudes 1979. Ed. Frquences, Pars. 1979.

367

Lendvai, Ern. La sezione aurea nelle strutture musicali bartkiane, en: Rivista
Italiana, n. 2. Ed. Rai Radiotelevisione Italiana, Italia. AbrilJunio de 1982.
Leroy, Marie-Thrse. Recherces musicales et mathematiques: Evariste Galois et
Michel Philippot, en: Les cahiers du CREM (Centre de recherches en
esthtique musicale, n. 1-2. Facult des Lettres de lUniversit de Rouen.
Ed. Vingtime sicle, Rouen, Francia. Diciembre de 1986.
Llorens, Nria. Paisaje y silencio: ensayo para una potica de John Cage, en:
DArtart, bellesa, coneixement. Ed. Universitat de Barcelona publicacin,
Barcelona. 1992.
Lohner, Henning. Interview with Iannis Xenakis, en: Computer Music Journal,
10/4. Ed. MIT Press, Cambrigde, Massachusetts. Invierno 1986.
Loos, Adolf. Adolf Loos 120 aos, 10.12.187010.12.1990. Demarcacin de Sevilla
del Colegio Oficial de Arquitectos de Andaluca occidental. Ed. Actas, Sevilla.
1990.
Loos, Adolf. Escritos I, 1897-1909. Ed. El croquis Editorial, Madrid. 1993.
Loos, Adolf. Escritos II, 1910 -1932. Ed. El croquis Editorial, Madrid. 1993.
Loos, Adolf. Trotzdem 1900-1930. Ed. Brenner-Verlag, Innsbruck, Austria. 1931.
Luque Valdivia, Jose. Constructores de la ciudad contempornea. Aproximacin
disciplinar a travs de los textos. Departamente de Urbanismo. Escuela
Tcnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra. Ed. Dossat,
Madrid. 2000.
Mche, Franois-Bernard. Portrait(s) de Iannis Xenakis. Ed. Bibliothque Nationale
de France, Pars. 2001.
Maderuelo, Javier. El contorno del silencio, en: Lpiz, n. 84. Ed. L. Madrid. Ao
X.
Mahler, Alma. Mi vida. Ed. Tusquets, Barcelona. 1987. Ttulo original: Mein Leben.
Ed. Fisher Verlag, Frankfurt am Main. 1960.
Maillard, Elisa. Albert Drer I, en: Les cahiers du Nombre dOr I. Ed. Tournon &
Cie, Pars. 1961.
Marchn Fiz, Simn. Del arte objetual al arte de concepto. Ed. Akal, Madrid. 1986.
Marie, Jean-Etienne. Le nombre et la musique. Revista: Les Cahiers du CREM,
n. 1-2. Ed. Centre International de Recherches en Esthtique Musicale,
Rouen. Diciembre de 1986.
Marietan, Pierre. La musique du lieu. Musique, Architecture, Paysage,
Environement. Ed. Comission nationele suisse pour lUNESCO, Berna,
Suiza. 1997.
Marinetti, F. T. Manifeste inditLa danse futuriste, en: LEsprit NoveauRevue
Internationale dEsthtique, n. 3. Ed. de Lesprit noveau, Pars. 1920.

368

Marino, Grard. Serra, Marie-Hlene. Raczinski, Jean-Michel. The UPIC System:

Origins and Innovations, en: Perspectives of New music. Reprinted from
vol. 31 n. 1. Ed. University of Washington, Estados Unidos. Invierno de
1993.
Mart, Carlos. Silencios elocuentes. Ed. UPC, Barcelona. 1999.
Martn Pastor. Andrs; Grando Castro, Gabriel. El dodecaedro regular y el n. ,
en: EUITA, EUAT, Departamento de Ingeniera Grfica de la Universidad de
Sevilla.
Martin, Elizabeth. Architecture as a translation of music. Ed. Princeton Architectural
Press, Nueva York. 1994.
Marz, Fernando. Quetglas, Josep. Le Corbusier i el llibre, en: Le Corbusier et le
livre. Ed. Publicacions del COAC, Barcelona. 2005.
Matossian, Nouritza. Iannis Xenakis. Ed. Fayard, Pars. 1981.
Matteoni, Dario. La Ricerca di una idea di proporzione: Il Modulor, en:
Parametro. n. 85. Ed. Faenza Editrice, Faenza, Italia. Abril de 1980.
McDonough, Tom. Guy Debord and the Situationist International. Ed. MIT Press,
Cambrigde, Massachusetts. 2002.
McDonough, Tom. The situationists and the city. Ed. Verso, Londres-Nueva York.
2009.
Messiaen, Olivier. Discours de rception lInstitut de France, en: Portrait(s) de
Iannis Xenakis. Ed. Bibliothque nationale de France, Pars. 2001.
Metzger, Heinz-Klaus. Riehn, Rainier. Iannis Xenakis, en: MusikKonzepte, n.
54-55. Ed. Text+kritik, Mnich. 1987.
Michelis, Marco de. Modernity and reform Heinrich Tessenow and the Institut
Dalcroze at Hellerau, en: Perspecta n. 26. ca. 1910.
Moholy-Nagy, Lszl. Development of Photography. 1938. Bauhaus Archives,
Berln. MAPPE 1.
Moholy-Nagy, Lszl. Dynamik der Grossstadt. 1925. Bauhaus Archives, Berln.
MAPPE1 (Moholy-Nagy). http://www.moholy-nagy.com/Film_Previews.html
Moholy-Nagy, Lszl. Kemny, Alfred. Dynamisch-Konstruktives Kraftsystem,
en: Der Sturm, n. 12 Manifest Kinetischer plastik. Berln. Junio-Julio de
1922. Bauhaus Archives, Berln. MAPPE1 (Moholy-Nagy).
Moles, Abraham. Muzet, Denis. Phonographie et paysages sonores. Un nouvel
aspect du rle social du mini-magntophone, en: Confrences des journes
dtudes 1979. Ed. Frquences, Pars. 1979.
Montague, Eugene. The Limits of Logic: Structure and Aesthetics in Xenakiss
Herma. Tesis Doctoral. University of Massachusetts. 1995.
Moos, Stanislaus von. Giedion e il suo tempo, en: Rassegna, n. 25. 1986.

369

Moos, Stanislaus von. Le Corbusier. Larchitecte et son mythe. Ed. Horizons de

France, Pars. 1970.
Moos, Stanislaus von. Llgrimes per larquitectura. Conferncia pronunciada en
el ETH de Zuric en 1988, en: Quaderns n. 183, Ed. Publicaciones de Arte y
Arquitectura, Barcelona. Octubre-Noviembre-Diciembre de 1989.
Moos, Stanislaus von. Un museo imaginario. Le Corbusier, el monumento y la
metrpolis, en: Arquitectura Viva, n. 35. Ed. Arquitectura Viva, Madrid.
Marzo-Abril de 1994.
Mousoulides, Fotis. Iannis XenakisThe Demand for a Universal music and the
Pythagorean model, en: International SymposiumIannis Xenakis. Ed. The
National and Kapodistrian University of Atenas, Atenas. 18-20 de mayo de
2005.
Mller, Maria. Es ist ein langsamer weg. John Cage und Galka Scheyer, en: Die
Blaue Vier. Feininger, Jawlensky, Kandinsky, Paul Klee. Kunstmuseum Bern.
Ed. Dumont, Kunstsammlung Nordhein-Westfalen, Dsseldorf. 1997-1998.
Mller, Patrick. Le compositeur: Un hybride darchitecte et de visiteur. Isabel
Mundry sentretient avec Peter Zumthor, en: Dissonance, n. 82. Ed. AZB,
Suiza. Agosto de 2003.
Mumford, Lewis. Roots of Contemporary American Architecture. Ed. Reinhold,
Nueva York. 1952.
Murray, Christopher. Two ecstasies: Before and beyond formalization, en:
International SymposiumIannis Xenakis. Ed. The National and Kapodistrian
University of Atenas, Atenas. 18-20 de mayo de 2005.
Neighbour, O. Griffiths, P. Perle, G. La segunda escuela vienesa. Schoenberg,
Webern, Berg. Ed. Muchnik Editores, Barcelona. 1986.
Neutra, Dione. Preamble. An account of what happened to Dione Neutra six
month after her hospital stay of eleven weeks. Los Angeles. 29 de
septiembre de 1987.
Neutra, Richard. Lucio
bis+7(r.Neutra).

Fontana.

Bauhaus

Archives,

Berln.

MAPPE6

Neutra, Richard. Space and Privacy. Manuscrito para la publicacin de principios,

s/f,. Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 5.
Neveux, Marguerite. Construction et Proportion: Apports germaniquesde la
sections dor au nombre dordans une thorie de la peinture franaise de
Seurat Le Corbusier. Tesis Doctoral, Universidad de Pars. 1991.
Neveux, Marguerite. Le nombre dor chez Seurat?, en: Mathmatiques et Art.
Coloquio organizado por el Seminario de Filosofa y Matemticas de la
Escuela Normal Superior de Pars del 2-9 septiembre de 1991 a Cerisy, bajo
la direccin de Maurice Loi. Ed. Hermann diteurs des sciences et des arts,
Pars. 1995.
Newton, Isaac. ptica o tratado de las reflexiones, inflexiones y colores de la luz.
Ed. Alfaguara, Madrid. 1977. Ttulo original: Opticks, or, A treatise of the

370

reflexions, refractions, inflexions and colours of light. Printed for S. Smith

and B. Walford, Londres. 1704.
Nono, Luigi. crits. Ed. Christian Bourgois Editeur, Pars. 1993.
OByrne, Maria Cecilia. El Museo del Mundaneum: Gnesis de un prototipo, en:
Massilia, n. 37. Ed. Caja de Arquitectos, Madrid. 2003.
Olives

Puig, Josep. La ciudad cautivaEnsayos

fundamental. Ed. Siruela, Madrid. 2006.

de

la

teora

sociopoltica

Oswalt, Philipp. Architecture of Densities, en: Prsences of Iannis Xenakis. Ed.

by Makis Solomos, Pars. 2001.
Otto, Karl. Weniger ist mehrZu Mies van der Rohes 80. Geburtstag, en:
Deutschlandfunk. Studio en Berln en el SFB, 9.3010.00h, Berln. Domingo
27 de marzo de 1966.
Ozenfant, Jeanneret, Albert. Le Purisme, en: Lesperit NoveauRevue
Internationale dEsthtique, n. 4. Ed. de Lesperit noveau, Pars. 1921.
Pacioli, Luca. La divina proporcin. Ed. Akal, Madrid. 1991.
Palmese, Cristina. El diseo del espacio construido. Entre la intuicin y el mtodo. I
Encuentro Iberoamericano sobre paisajes Sonoros. Ed. Centro Virtual
Cervantes, Madrid. 2007.
Panofsky, Erwin. La perspectiva como forma simblica. Ed. Turquets, Barcelona.
1973. Ttulo original: Die Perspektive als "Symbolische Form", en:
Vortrge der Bibliotek Warburg. 1924-1925.
Panofsky, Erwin. Vida y Arte de Alberto Durero. Ed. Alianza, Madrid. 1982.
Pape, Gerard. Iannis Xenakis and the "real" of musical composition, en:
Computer Music Journal, 10/4, n. 50-55. Ed. MIT Press, Cambrigde,
Massachusetts. Invierno de 1986.
Pardo Salgado, M. Carmen. Del poema al gesto electrnico total: una continuidad
en transformacin, en: Massilia, n. 14. Ed. Caja de Arquitectos, Madrid.
2002.
Pardo Salgado, M. Carmen. Del sonido en Platn al silencio de Cage. Tesis
Doctoral, Universitat de Barcelona. 9 de diciembre de 1994.
Pardo Salgado, M. Carmen. La escucha obliqua: una invitacin a John Cage. Ed.
UPV, Valencia. 2001.
Pardo Salgado, M. Carmen. Les modes du sommeil. La mtaphore chez
Xenakis, en: Iannis Xenakis, Grard Grisey. La mtaphore lumineusesous
la direction de Makis Solomos. Actes du colloque organis par le CIRM
Centre National de Cration Musicaledans le cadre du festival MANCA 2001.
Ed. Collection arts 8-LHarmattan, Pars. 2001.
Parks, Richard S. Harmonic resources in Bartoks "fourths" en: Journal of music
theory, vol. 25, n. 2. Ed. Yale University, New Haven, Connecticut. Otoo
de 1981.

371

Peiffer, Jeanne. Espace et gomtrie la Renaissance, en: SpacesLes cahiers

de lIRCAMRecherche et musique, n. 5. Ed. IRCAMCentre Georges
Pompidou, Pars. 1994.
Prez Oyarzun, Fernando. Le Corbusier. Pabelln Philips, Bruselas, Blgica, en:
ARQ Obras y ProyectosWorks and Projects. Ed. Living, Madrid. 2006.
Petit, Jean. Le Corbusier Parle. Ed. Forces Vives, Pars. 1967.
Pevsner, Nikolaus. Pioneros del diseo moderno: de William Morris a Walter
Gropius. Ed. Infinito, Buenos Aires. 1958. Titulo original: Pioneers of the
Modern Movement from William Morris to Walter Gropius. Ed. Faber &
Faber, Londres. 1936.
Phelps, Thomas. Das Schaffen des Knstlers ist triebhaft. ber das bewusstsein
von zahlen in schnbergs kleinem klavierstck op. 19,2, en: Neue
Zeitschrift fr musik, n. 1. Magie der Zahl. Steingrber-Verlag, Offenbach
am Main. EneroFebrero de 2001.
Philippot, Michel P. La certitude et la foi, en: Carnet CritiqueIannis Xenakis et
La Musique Stochastique, n. 257. Ed. La Revue Musicale, Pars. 1963.
Piano, Renzo. Prometeo, un espace pour la musique, en: Festival dAutomme a
Pars 1987. Ed. Contrechmps, Pars. 1987.
Piencikowski, Robert. Fonction relative du timbre dans la musique contemporaine:
Messiaen, Carter, Boulez, Stockhausen, en: Analyse Musicale, n. 3. Revue
publie sous lgide de la Socit Franaise dAnalyse Musicale, Pars. Abril
de 1986.
Pizarro, M. Jos. Rueda, scar. Le Corbusier. Poema elestrnico. Electronic
Poem, en: (RC) Resmenes de Construccin, n. 3. Ed. Rueda, Alcorcn.
1999.
Platn. La Repblica o de la Justicia. Ed. Biblioteca Clsica Gredos, Madrid. 1992.
Platn. Teeteto o de la Ciencia. Ed. Biblioteca Clsica Gredos, Madrid. 1992.
Platn. Timeo. Ed. Biblioteca Clsica Gredos, Madrid. 1992.
Polard, Lionel. Paysage sonore et concepts enviorenmenraux. Tesis Doctoral,
Universit de Rouen, Rouen. Junio de 1997.
Pooper, Karl. La miseria del historicismo. Ed. Taurus, Madrid. 1961. Ttulo original:
The Poverty of Historicism. Ed. Routledge & Keagan Paul, Londres. 1957.
Powell, Newman W. Fibonacci and the gold mean: Rabbits, Rumbas and
Rondeaux, en: Journal of music theory, vol. 23, n. 2. Ed. Yale University
School of Music, Duke University Press. Otoo de 1979.
Puente, Moiss. Conversaciones con Mies van der RoheCertezas americanas. Ed.
Gustavo Gili, Barcelona. 1994.

372

Puig, Arnau. Dues sensibilitats: La de la comunicaci intel.lectual i la de

lexpressi corporal, en: Ateneurevista de cultura, n. 4. Barcelona.
Diciembre de 1992.
Quadreny, J.M. Mestres. Homenatge a Joan Prats. Ed. La m de Guido, Sabadell.
2004.
Quesada, Fernando. Cajas mgicas. Cuerpo y Escena, en: Massilia, n. 13. Ed.
Caja de Arquitectos, Barcelona. 2002.
Quesada, Fernando. Cajas mgicas: Le Corbusier y el Pabelln Philips, en:
Massilia, n. 13. Ed. Caja de Arquitectos, Madrid. 2002.
Quetglas, Josep. Asociaciones ilcitasEl Palacio de los Soviets de Le Corbusier,
en: WAM 08. Ed. Ulls mirant, Barcelona. S.f.
Quetglas, Josep. El formato 40F. (Sobre la planta: retcula, formato, trazados),
en: MassiliaAnuario de estudios lecorbusionarios, n. 4. Ed. Fundacin Caja
de Arquitectos, Barcelona. 2002.
Recorder i Sallars, Maria Josep. Els intel.lectuals catalans i la resistncia cultural al
rgim franquista (1939-1953). Tesis Doctoral, Universitat Autnoma de
Barcelona. 1995.
Remy, Claire. Sons, probabilites, graphismes: Le melange etonnant de Xenakis,
en: Micro-Systemes. Ed. Socit Parsienne d'dition, Pars. Junio de 1986.
Rendy, Lili. Interview mit Marcel Breuer. 23 de febrero de 1937. Bauhaus
Archives, Berln. MAPPE 4 (Breuer).
Rohe, Mies van der. Baukunst und Zeitwille, en: Der Querschnitt n. 4.
Propylen Verlag, Dsseldorf, Frankfurt y Berln. 1924. Bauhaus Archives,
Berln. MAPPE 33.
Rohe, Mies van der. Carta de presentacin de los objetivos de la Bauhaus. Dessau.
Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 10.
Rohe, Mies van der. Proportion kostet nichts. Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 6
(Richard Neutra).
Rohe, Mies van der. Remarks on architecture, en: Program of Columbia
UniversitySchool oh Architecture. Ed. Columbia University, E.E.U.U.
Primavera de 1961.
Rohe,

Mies
van
der.
Sigillum
Regiae
Academiae
Pictors
sculptor
architctorumques. Conferencia inicial que Mies pronunci en el MIT el 1938
y la introduccin de Gropius que fue la invitacin del MIT en mayo de 1953,
1970). Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 33 (Mies van der Rohe).

Rohe, Mies van der. The Emancipation of the constructive arts.... Artculo para
Richard Neutra. Aos 1930. Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 10 (Richard
Neutra).
Rice, John Andrew. Black Mountain College: A Foreword by John Andrew Rice.
(reprinted from the First Catalogue, 1933), en: Form, n. 5. Estados
Unidos.

373

Richon, Alain. Le son, la source, en: Larchitecture sonore, n. 121. Ed. Ministre
de l'Equipement, des Transports et du Logement, Pars. S.f.
Riegl, Alois. Stilfragen. Ed. Richard Carl Schmidt & Co., Berln. 1923.
Riotte, Andr. Mathmatique du son, musique du nombre, en: Musique &
Mathmatiques. Genevois, H. Orlarey, Y. Ed. Alas-Grame, Lyon. 1997.
Riotte, Andr. Corten, Walter. Musurgia-Anakyse et Practique Musicales. Artculo:
Lemblme du nombre dans la musique barroque. Lexemple de Bach et de
son art des proportions formelles, vol. IV, n. 2. Ed. Eska, Pars. 1997.
Rovira, Teresa. Problemas de forma, Schoenberg y Le Corbusier. Ed. Universitat
Politcnica de Catalunya, Barcelona. 1999.
Rowe, Collin. Koetter, Fred. Collage CityCiudad Collage. Ed. Gustavo Gili,
Barcelona. 1998. Rowe, Colin. Koetter, Fred. Collage City. Ed. The MIT
Press, Cambridge, Massachusetts y Londres. 1978.
Ruskin, John. Las siete lmparas de la arquitectura. Ed. Alta Fulla, Barcelona.
1997.
Russolo, Luigi. Lart des bruits. Manifeste Futuriste 1913. Ed. Richard-Masse, Pars.
1954.
Rykwert, Joseph. The dancing columnOn order in Architecture. Ed. The MIT Press,
Cambridge. 1996.
Sadler, Simon. The situationist city. Ed. MIT Press, Cambrigde, Massachusetts.
1998.
Saint-Exupry, Antoine de. El Principito. Ed. Biblioteca juvenil, Alianza/Emec,
Madrid. 1971.
Snchez Pascual, A., Casablancas, B., Guerrero, M., Maicas, M., Albert, M., Homs,
J., Cirlot, V. Dossier: Schnberg a Barcelona, en: Laven, n. 119. Ed.
Avance, Barcelona. Octubre de 1988.
Santon, Franois. Rgime sonore dune salle. Applications thoriques et
pratiques, en: Confrences des journes dtudes 1979. Ed. Frquences,
Pars. 1979.
Saunier, Frdric. Petit plaidoyer pour lexprimentation en forme de rappels
dhistoire de larchitecture, en: Larchitecture sonore, n. 121. Ed.
Ministre de l'Equipement, des Transports et du Logement, Pars. S.f.
Schaub, Stphan. Akrata, for 16 winds by Iannis Xenakis : Analyses, en:
International SymposiumIannis Xenakis. Ed. The National and Kapodistrian
University of Atenas, Atenas. Mayo de 2005.
Schawinsky, Xanti. Dal Bauhaus a Black Mountain, en: Design. Marzo-Mayo de
1973. Bauhaus Archives, Berln.
Schawinsky, Xanti. My 2 years at Black Mountain College. n.c.. Escrito dirigido a
la Escuela Black Mountain College para un recopilatorio de informacin

374

llamado, Black Mountain Reserch Project. Cartas entre Xanti Schawinsky y

Sr. Benjamin F. Williams (principal investigador de la Escuela Black
Mountain College). Oggebbio, Italia. 7 de marzo de 1973. Bauhaus Archives,
Berln. MAPPE 6 bis+MAPPE 7.
Schawinsky, Xanti. Spectodramainterview with Xanti Schawinsky. Manuscrito
en: Mondo Nova , Spectorama II. Nueva York. 1957. Bauhaus Archives,
Berln.
Schelling, Friedrich. La relacin del arte con la naturaleza. Ed. Sarpe, Madrid. 1985.
Scherchen, Hermann. The forces in sound and the art of music, en: Gravesaner
Bltter, n. 19/20. Ed. Ars viva Verlag, Mainz, Alemania. 1960.
Schlemmer, Oskar. Escritos sobre Arte: Pintura, Teatro, Danza, Cartas y Diarios.
Ed. Paids esttica, Barcelona. 1987.
Schlemmer, Oskar, y otros autores. The theater of the Bauhaus. Ed. John Hopkins
University, Londres. 1996.
Schnaidt, Claude. Die Architekten einer besseren Welt, en: Unesco Curier
apartado Das Bauhaus, 1919 bis 1933, n. 4. Ed. United Nations
Educational, Scientific and Cultural Organization, Pars. 1980.
Schnberg, Arnold. A testi poetici e drammatici. Ed. Feltrinelli, Miln. 1967.
Schnberg, Arnold. Arnold Schnberg, pintures i dibuixos. Catleg de lexposici al
Centre Cultural de la Fundaci La Caixa, Barcelona. 16 de setembre al 1
de novembre de 1992.
Schnberg, Arnold. El estilo y la idea. Ed. Taurus, Madrid. 1963. Ttulo original:
Style and Idea. Ed. Mc Millan, Londres. 1950.
Schnberg, Arnold. Funciones estructurales de la armona. Ed. Idea Books,
Barcelona. 1999. Ttulo original: Structural functions of Harmony. WW Ed.
Norton & Co. Inc., Nueva York. 1954.
Schnberg, Arnold. Journal of the Arnold Schnberg Institute, volumen II, n. 3.
Ed. Belmont Music Publishers, Los Angeles. Junio de 1978.
Schnberg, Arnold. Journal of the Arnold Schnberg Institute, volumen XVI, n. 1 y
2. Ed. Belmont Music Publishers, Los ngeles. Junio de 1995, junio y
noviembre de 1993.
Schnberg, Arnold. Journal of the Arnold Schnberg Institute, volumen XVII, n. 1
y 2. Ed. Belmont Music Publishers, Los ngeles. Junio de 1997, junio y
noviembre de 1994.
Schnberg, Arnold. La mia evoluzione, en: La musica la pintura lepoca di
Arnold Schnberg. Venecia, Ala Napolenica, 20 de abril al 14 de mayo de
1978. Texto extrado de Vojtech, Ivan. Analisi e pratica musicale.
traducido por Manzini, Giacomo. Ed. Einaudi, Turn. 1974.
Schnberg, Arnold. Schnberg Barcelona. Fundaci Caixa Catalunya, Barcelona.
Exposicin del 8 de septiembre al 1 de octubre de 2006.

375

Schnberg, Arnold. Schnberg parla dei suoi quadri, en: La musica la pintura
lepoca di Arnold Schnberg. Ala Napolenica, Venecia. 20 de abril al 14 de
mayo de 1978. Texto extrado de Arnold Schnberg, Catalogo della Mostra,
Miln. 1977.
Schnberg, Arnold. Tratado de armona. Real Musical, Madrid. 1974. Ttulo original:
Harmonielehre. Ed. Verlagseigentum der Universal-Edition, Leipzig. 1911.
Schnberg, Arnold. y Kandinsky, Wassily. Cartas, cuadros y documentos de un
encuentro extraordinario. Alianza Editorial, Madrid. 1987. Ttulo original:
Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewhnlichen Begegnung. Ed.
Residenz Verlag, Salzburg y Viena. 1980.
Schnberg, Arnold, y sus alumnos. Der LehrerSmtliche beitrge von seinen
Schlern. Arnold Schnberg mit beitrgen von Alban BergPars von
GterslohK. HorwitzHeinrich JalowetzW. KandinskyPaul KnigerKarl
LinkeRobert NeumannErwin SteinAnt. v. WebernEgon Wellesz. Ed. R.
Piper & CO, Mnich. 1912.
Schoon, Andy. Die Ordnung der Klngedas Wechselspield der Knste vom
Bauhaus zum Black Mountain College. Ed. Transcript Verlag, Bielefeld. 2006.
Schopenhauer, Arthur. Crtica de la filosofa Kantiana: apndice a El mundo como
voluntad y representacin. Ed. Trotta, Madrid. 2000.
Schreiber, Ulrich. Der geblendete PrometheusSkrjabins "pome du feu" als
Farbenkonzert, en: Frankfrter Rundschau. Ed. Druk und Verlag Haus,
Frankfurt. 24 de marzo de 1981. Bauhaus Archives, Berln.
Schur, douard. Le Drame MusicalTome ILa musique et la posie dans leur
dvelippement historique. Ed. Sandoz et Fischbacher diteurs, Pars. 1875.
Seelmann, Eggebert, Ulrich. Zwischen Farbe und Ton. Strassburg erinnert an das
Lebenswerk von Henrik Neugeboren, en: Weser-Kurier. Bremen. 27 de
diciembre de 1968. Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 1.
Serra, Richard. Running Arcs for John Cage, en: Galerie Kunst Sammlung.
Westfalen und Dsseldorf. Exposicin del 12 de septiembre al 13 de
diciembre de 1992.
Serrou, Bruno. Iannis Xenakis-Lhomme des dfis. Les entretiens de Bruno Serrou.
Ed. Cig'art, Pars. 2003.
Sheridan, Ted. Notes on an Aural History of Architecture, en: Musicworks
Instruments & Architectures, n. 67. Ed. Music Gallery, Toronto, Canad.
Invierno de 1997.
Sheridan, Ted. Sound design for Loisaida, Manhattan, en: Musicworks:
Instruments & Architectures, n. 67. Ed. Music Gallery, Toronto, Canad.
Invierno de 1997.
Sikiaridi, Elisabeth. Morphologies or the Architecture of Xenakis, en: Presences
of Iannis Xenakis. Ed. by Makis Solomos, Pars. 2001.
Sikiaridi, Elisabeth. Von der Ereignisstruktur zur Raumform, en: Werk, bauen +
wohnen, n. 11. Ed. Bund Schweizer Archtekten Verlag, Zrich. 2001.

376

Smith Brindle, R. La nova msica. Ed. Bosch, Casa editorial, Barcelona. 1979.
Ttulo original: The New music. Ed. Oxford University Press, Gran Bretaa.
1975.
Sol-Morales, Ignasi de. Territorio construido. La ciudad desde la arquitectura,
en: Arquiectura Viva, n. 35. Marzo-Abril de 1994.
Sotelo Vzques, Adolfo. Arnold Schoenberg conversa con Robert Gerhard, en:
Cuadernos Hispanoamericanos, n. 617. Memorias de infancia y juventud,
Ed. AECID (Agencia Espaola de Cooperacin Internacional y Desarrollo).
2001.
Stadtlander, Karin. Arnold Schnberg, en: Batik, n. 110. Enero de 1990.
Steiner, Rudolf. Architecture as a synthesis of the arts: eight lectures given in
Berln and Dornach. Ed. Rudolf Steiner, Londres. 1999.
Steiner, Rudolf. Euritmia: lenguaje visible del alma. Ed. Rudolf Steiner, Madrid.
1992.
Steiner, Rudolf. Vers un style nouveau en architecture. Ed. Triades, Pars. 1969.
Sterken, Sven. Beyond the interdisciplinary: Iannis Xenakis (1922-2001), en
Archis, n. 2. Ed. Stichting Wonen, Amsterdam. 2001.
Sterken, Sven. Une invitation jouer lespace. Litinraire architectural de Iannis
Xenakis, en: Portrait(s) de Iannis Xenakis. Ed. Bibliothque nationale de
France, Pars. 2001.
Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on Music. Lectures and Interviews compiled
by Robin Maconie. Ed. Marion Boyards Publishers, Nueva York. 1991.
Stockhausen, Karlheinz. Towards a cosmic music. Ed. Element Books, Dorset.
1989.
Stravinsky, Igor. Souvenirs et commentaires. Ed. Gallimard, Pars. 1963.
Stuckenschmidt, H. H. Musik am Bauhaus. Ed. Bauhaus-Archiv, Berln. 1978.
Stuckenschmidt, H. H. Nicht nur der Geist der zwanziger Jahre, en: Frankfurter
Allgemeine Zeitung. Ed. FAZ-Verlag, Frankfurt. 18 de abril de 1983.
Stuckenschmidt, H. H. Schnberg. Vida, contexto, obra. Ed. Alianza Msica,
Madrid. 1991. Ttulo original: Schnberg: leben, umwelt, werk. Ed. Atlantis
Verlag, Zrich. 1974.
Suner, Bruno. Les murs ont des oreilles, en: LArchitecture DAujour DHui, n.
268. Ed. LArchitecture DAujour DHui, Pars. 1990.
Szendy, Peter. De Schoenberg aux lendemains, en: Lire lIRCAM. Ed. IRCAM
Centre Georges Pompidou, Pars. 1998.
Szendy, Peter. Ici et lEntretien avec Iannis Xenakis, en: SpacesLes cahiers
de lIRCAMRecherche et musique, n. 5. Ed. IRCAMCentre Georges
Pompidou, Pars. 1994.

377

Szendy, Peter. Linstrument philosopheEntretien avec Hugues Dufourt, en:

InstrumentsLes cahiers de lIRCAMRecherche et musique, n. 73 trim.
Ed. IRCAMCentre Georges Pompidou, Pars. 1995.
Szendy, Peter. Registres de lArchitectureEntretien avec Christian de
Portzamparc, en: SpacesLes cahiers de lIRCAMRecherche et musique,
n. 5. Ed. IRCAMCentre Georges Pompidou, Pars. 1994.
Tafuri, Manfredo. La arquitectura del humanismo. Ed. Xarait, Madrid. 1978. Ttulo
original: Larchitettura dellumanismo. Ed. Laterza, Bari. 1969.
Tafuri, Manfredo. Teoras e historia de la arquitectura. Ed. Laia, Barcelona. 1973.
Ttulo original: Teorie e storia dellarchitectura. Ed. Laterza, Bari. 1968.
Teuber, Marianne. Blue night by Paul Klee, en: Vision and Artifact. Ed. M. Henle,
Nueva York. 1976.
Teuber, Marianne. Paul KleeBetween Art and Visual Science, en: 12th. Annual
meeting of the Cheiron Society. Ed. Bowdoin College, Brunswich, Maine. 1921 de junio de 1980. Bauhaus Archives, Berln. MAPPE 11.
Thayaht, Ernesto. Marasco, Antonio. Mostra Futurista. Galleria darte Firenze,
Italia. Febrero de 1931.
Thieringer, Thomas. Konzerte sollen Abenteuer bleibenGesprch mit Pierre
Boulez anlsslich seiner Tournee mit den New York Philharmonikern, en:
Sddeutsche Zeitung. Ed. Sddeutsche Zeitung, Mnich. 15 de septiembre
de 1975.
Thompson, DArcy Wentworth. On Growth and Form. Ed. Cambridge University
Press, Nueva York. 1942.
Thompson, Emily. The Soundscape and the modernityArchitectural Acoustics and
the culture of listening in America 1900-1933. Ed. The MIT Press,
Cambridge, Massachussets-Londres, Gran Bretaa. 2002.
Toop, Richard. Mondrian, Fibonacci... und Stockhausen. Mass und Zahl in
"Adieu", en: Neue Zeitschrift fr musik, 159 n. 4. Ed. Steingrber-Verlag,
Offenbach am Main. Julio-Agosto de 1998.
Tournikiotis, Panayotis. La historiografa de la arquitectura moderna. Ed. Mairea
Celeste, Madrid. 2001. Ttulo original: The Historiography of Modern
Architecture. Ed. Massachusetts Institute of Technology, Massachusetts.
1999.
Treib, Marc. Space calculated in seconds. Ed. Princeton University Press, Princeton.
1996.
Tras, Eugenio. Drama e identidad. Ed. Ariel, Barcelona. 1974.
Tras, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ed. Seix Barral, Barcelona. 1982.
Trkes, Heinz. Die Oberflche bei Paul Klee, en: Tagesspiegel. Ed. Tagesspiegel,
Alemania. 1948.

378

Truax, Barry. La composicin de paisajes sonoros como msica global. Ed. Escoitar,
Vigo, Espaa. Agosto de 2006.
Valry, Paul. Eupalinos o el Arquitecto. Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos tcnicosLibrera YerbaCajamurcia, Murcia. 1997.
Valry, Paul. Piezas sobre arte. Ed. Visor, Madrid. 1999.
Vaneigem, Raoul. Comentaris sobre lurbanisme, en: Internacional Situacionista,
n. 6. Agosto de 1961. Recogido en el libro: Andreotti, Libero. Costa,
Xavier. Teoria de la deriva i altres textos situacionistes sobre la ciutat. Ed.
Actar y Museo dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona. 1996.
Vardell Sandresky, Margaret. The golden section in three byzantine motets of
Dufay, en: Journal of music theory, vol. 25, n. 2. Ed. Yale University
School of Music, Duke University Press. Otoo de 1981.
Varse, Edgar. Rtrospective. Ecrits. Ed. Christian Bougois, Pars. 1983.
Varios autores. BAUHAUS. Ed. Knemann, Hagen. 2006.
Varios autores. The "Electronic Poem" Performed in the Philips Pavilion at the
1958 Brussels World Fair, en: Philips Technical Review 20, 37-49, (N.
2/3). 1958-59.
Venator & Hanstein. Karlheinz Stockhausen_Musik als Graphik, en: Kunsthaus
Lempertz. Kln. Exposicin del 31 de enero al 23 de febrero de 1991.
Venturi, Robert. Aprendiendo de Las Vegas. Ed. GG, Barcelona. 1998. Ttulo
original: Learning in Las Vegas. Ed. Massachusets Institute of Technology,
Massachusets. 1977.
Venturi, Robert. Complejidad y contradiccin en la Arquitectura. Ed. Gustavo Gili,
Barcelona. 1999. Ttulo original: Complexity and Contradiction in
Architecture. Ed. The Museum of Modern Art, Nueva York. 1966.
VEP. The Virtual Electronique Poem (VEP) Project. Vr&MM Parl and Universit di
Torino. Depratment of Computer Science University of Bath, UK. Fachgebiet
Kommunikations-wissenschaft, Technische Universitt Berln. Ed. Instytut
Informatyki Politechnika Slaska, Polonia. 2000.
Vitruvio, Marco. Los diez libros de Arquitectura. Ed. Alianza, Madrid. 2009.
Vlad, Roman. Il supremo ordine de la musica, en: Sfera, n. 7 Ordine &
Disordine. Ed. Editrice Sigma-Tau, Roma. Julio de 1989.
Warrain, Francis. Espace et Gomtries. Ed. Hermann, Pars. 1937.
Warrain, Francis. Essai sur lHarmonites mundi ou Musique du monde de Johann
Kepler. Ed. Hermann, Pars. 1942.
Warrain, Francis. Quantit, infin, continu. Ed. Flix Alcan, Pars. 1928.
Watson, Peter. Historia intelectual del s. XX. Ed. Crtica, Barcelona. 2002. Ttulo
original: A TERRIBLE BEAUTY, A History of the People and Ideas that
Shapped the Modern Mind. Ed. Weidenfeld & Nicolson, Gran Bretaa. 2000.

379

Weber, Klaus. Thner, Wolfgang. Valdivieso, Mercedes. La Bauhaus de festa 19191933. Ed. Fundaci La Caixa, Barcelona. 2005.
Webern, Anton von. Der Lehrer, en: Arnold Schnberg mit beitrgen von Alban
BergPars von GterslohK. HorwitzHeinrich JalowetzW. KandinskyPaul
KnigerKarl LinkeRobert NeumannErwin SteinAnt. v. WebernEgon
Wellesz. Ed. R. Piper & Co, Mnich. 1912.
Webern, Anton von. El cam cap a la nova msica. Ed. Antoni Bosch, Barcelona.
1982.
Weill, Kurt. Fest Dessau. Dessau. Festival del 28 de febrero al 9 de marzo de 2003.
Wellek, Albert. Das Farbenhren, en: Palette Musik und Farbe, n. 23.
Ed. Sandoz, Basilea. 1966.
Wenzel, Hans Jrgen. Bauhausmusik, en: Musik und Gesellschaft. Ed. Fischer
Bcherei, Berln. Febrero de 1979.
Winckel, Fritz. Architecture et musique spatiale, en: GAMBoulletin du Groupe
dAcoustique Musicale, n. 51. Ed. Universit Pars, Pars. Junio de 1970.
Winckel, Fritz. Musique dans lespace et musique spatiale, en: Musique en jeu,
n. 2. Ed. du Seuil, Pars. Marzo de 1971.
Wingler, H. M. Musik am Bauhaus, en: Stuckenschmidt, H. H. Musik am Bauhau.
Ed. Bauhaus-Archiv, Berln. 1978.
Wittkower, Rudolf. Le Corbusiers Modulor, en: Four great makers of modern
architecture. Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright. Ed. Da Capo
Press, Nueva York. 1970.
Wittkower, Rudolf. Sobre la arquitectura en la edad del humanismo. Ed. Gustavo
Gili, Barcelona. 1979. Ttulo original: Architectural Principles in the Age of
the Humanism. Ed. Warburg Institute, Londres. 1949.
Wolfe, Tom. Quin teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarn. Ed.
Anagrama, Barcelona. 1981.
Worringer, Wilhelm. Abstraccin y empata. Ed. 62, Barcelona. 1987. Ttulo
original: Abstraktion uns Einfhlung. Ein beitrag zur Stil psychologie. Ed. R.
Piper & Co. Verlag, Mnich. 1908.
Worringer, Wilhelm. La esencia del estilo gtico. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires.
1942. Ttulo original: Formprobleme der Gotik. Piper & Co., Mnich. 1911.
Versin inglesa: Form in Gothic. Ed. G.P.Putnams sons, LTD., Londres.
1927.
Xenakis, Iannis. A la recherche dune musique stochastique, en: Gravesaner
Bltter, n. 11-12. Ed. Ars viva Verlag, Mainz, Alemania. 1958.
Xenakis, Iannis. A propos de Jonchaies, en: Entretemps, n. 6. Ed. Entretemps,
Pars. Febrero de 1988.
Xenakis, Iannis. Arts/Sciences Alliages. Ed. Casterman, Tournai, Pars. 1979.

380

Xenakis, Iannis. Dimensin matemtica de la msica, en: El correo de la Unesco.

Abril de 1986.
Xenakis, Iannis. Elements of Stochastic Music, en: Gravesaner Bltter, n. 18.
Ed. Ars viva Verlag, Mainz, Alemania. 1960.
Xenakis, Iannis. Elements of Stochastic MusicDistinctive Features of screens,
en: Gravesaner Bltter, n. 19/20. Ed. Ars viva Verlag, Mainz, Alemania.
1960.
Xenakis, Iannis. Elements of Stochastic MusicSecond part. Applications, en:
Gravesaner Bltter, n. 22. Ed. Ars viva Verlag, Mainz, Alemania. 1960.
Xenakis, Iannis. Espaces et sources dauditions et de spectacles, en: Presences
of Iannis Xenakis. Ed. by Makis Solomos, Pars. 2001.
Xenakis, Iannis. Free Stochastic Music from the computerThe paradox: Music
and Computers using the IBM 7090 Computer to Compose Music, en:
Gravesaner Bltter, n. 26. Ed. Ars viva Verlag, Mainz, Alemania. 1960.
Xenakis, Iannis. Iannis Xenakis par Makis Solomos. Ed. P.O. Editions, Mercus.
1996.
Xenakis, Iannis. Kletha. crits. Ed. LArche, Pars. 1994.
Xenakis, Iannnis. Le diatope. Geste de lumire et de son. Ed. BlinCentre Georges
Pompidou, Pars. 1978.
Xenakis, Iannis. Les chemins de la composition musicale, en: Le compositeur et
lordinateur. IRCAM en association avec lEnsemble InterContemporain. Ed.
Centre Georges Pompidou, Pars. 1981.
Xenakis, Iannis. Les Polytopes. Ed. Balland, Pars. 1975.
Xenakis, Iannis. Msica. Arquitectura. Ed. Antoni Bosch, Barcelona. 1982. Ttulo
original: Musique. Architecture. Ed. Casterman, Tournai. 1976.
Xenakis, Iannis. Msica de la arquitectura/Iannis Xenakis; textos, obras y
proyectos arquitectnicos escogidos, presentados y comentados por Sharon
Kanach. Ed. Akal, Madrid. 2009. Ttulo original: Musique de larquitecte:
Textes, ralisations et projects architecturaux par Sharon Kanack. Ed.
Parenthses, Marseille. 2006.
Xenakis, Iannis. Musiques Formelles, en: Revue Musicale, n. 253-254. Ed.
Richard Masse, Pars. 1963, y Musiques Formelles. Ed. Stock, Pars. 1981.
Xenakis, Iannis. MYCENAE-ALPHA, en: Perspectives of New music, Reprinted
from vol. 25 n. 182. Ed. University of Washington, Estados Unidos.
Invierno de 1987.
Xenakis, Iannis. Philosophie sous-tendue, en: Arts/Sciences Alliages Iannis
XenakiOlivier Messiaen/Michel Ragon/Olivier Revault dAllonnes/Michel
Serres/Bernard Teyssdre. Ed. Casterman, Pars. 1979.

381

Xenakis, Iannis. Portrait(s) de Iannis Xenakis. Ed. Bibliothque Nationale de

France, Pars. 2001.
Xenakis, Iannis. Sur le temps, en: Revue de lUniversit de Bruxelles. Editions de
l'Universit de Bruxelles, Blgica. 1988.
Xenakis, Iannis. Towards a Philosophy of music, en: Gravesaner Bltter, n. 29.
Ed. Ars viva Verlag, Mainz, Alemania. 1960.
Xenakis, Iannis. Transformations dun combat physique ou politique en lutte
didesProposition de Madeleine RoyB. Ed. La main courante, Pars. 2006.
Xenakis, Iannis. Xenakis on Xenakis, en: Perspectives of New music, Reprinted
from vol. 25 n. 182. Ed. University of Washington, Estados Unidos.
Invierno de 1987.
Zamacois, Joaqun. Curso de formas musicales. Ed. SpanPressUniversitaria
Estados Unidos. 1997.
Zamacois, Joaqun. Temas de esttica y de historia de la msica. Ed. SpanPress
UniversitariaEEUU. 1997.
Zephir, Aaron. Brussels 1958. Le Corbusier: Philips Pavilion, Brussels, 1958.
Artculo publicado en la revista de la Universidad de Mariland, Estados
Unidos. Pg. web: www.lib.umb.edu/ARCH/honr219f/1958brus.html
Zevi, Bruno. El lenguaje moderno de la arquitectura: gua al cdigo anticlsico;
arquitectura e historiografa. Ed. Poseidn, Barcelona. 1978. Ttulo original:
Il linguaggio moderno dellarchitecttura: guida al codice anticlassico. Ed.
Einaudi, Turn. 1973.
Zevi, Bruno. Historia de la arquitectura moderna. Ed. Poseidn, Barcelona. 1980.
Ttulo original: Storia dellarchitettura moderna. Ed. Einaudi, Turn. 1975.
Zevi, Bruno. Promise and Fulfillement, carta de agradecimiento del libro Promise
and Fulfillement a Dione Neutra. 31 de julio de 1986. MAPPE 1
Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. Ensayo sobre la interpretacin espacial de la
arquitectura. Ed. Poseidn, Barcelona. 1991. Ttulo original: Saper vedere
larchitettura: saggio sullinterpretazione spaziale dellarchitettura. Ed.
Einaudi, Turn. 1948.
Zilkew, Udo. Bildende Kunst-bertragung ins Visuelle. Graphikin von Heinrich
Neugeboren, en: Johann Sebastian Bach. Zwischen Zahlenmystik und Jazz.
Die Erffnung des Wohltemperierten Klaviers im Spiegel Ihrer
Interpretationen. Ed. P.J. Tonger-Musik Verlag, Colonia. 1996. MAPPE 2
Zouhar, Vit. Lorenz, Rainer. Musil, Thomas. Zmlnig, Johannes. Hldrich, Robert.
Hearing Varse pome lectronique inside a virtual Philips Pavilion, en:
Proceedings of ICAD 05. Eleventh Meeting of the International Conference
on Auditory Display, Limerick, Irlanda. 6-9 de julio de 2005.
Zweig, Stefan. El mundo de ayer. Memorias de un europeo. Ed. El Acantilado,
Barcelona. 2001. Ttulo original: Die Welt von Gestern. Ed. Williams Verlag
AG, Zrich. 1976.

382