O Figural no Cinema Contemporneo:

Articulaes e Disjunes do Visvel e do Dizvel

Susana Nascimento Duarte

Tese de Doutoramento em Cincias da Comunicao

Especialidade de Cinema e Televiso

Fevereiro, 2015

Tese apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do

grau de Doutor em Cincias da Comunicao - Especialidade de Cinema e Televiso, realizada sob a orientao cientfica do Professor Joo Mrio Grilo.

Apoio financeiro da FCT e do FSE no mbito do III Quadro Comunitrio de

Apoio.

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao Professor Joo Mrio Grilo por ter aceite orientar e acompanhar
este trabalho e tambm pelo convite a articular este projecto no mbito de uma outra
investigao mais vasta, relativa ao Projecto Cinema & Filosofia. Mapa de um Encontro, do Instituto de Filosofia da Nova, apoiado financeiramente pela Fundao para a
Cincia e Tecnologia. A possibilidade de tal articulao foi muito proveitosa, a vrios
nveis, nomeadamente pelo que permitiu de contacto com o trabalho de outros investigadores e conselheiros do projecto, sobretudo D.N. Rodowick e Nol Carroll.

Agradeo Clara Rowland e ao Projecto Falso Movimento. Estudos sobre

Escrita e Cinema, do Centro de Estudos Comparatistas, da Faculdade Letras, Universidade de Lisboa, e financiado pela FCT, pelo apoio dado minha deslocao
Bibliothque Nationale de France, para concluir a minha pesquisa bibliogrfica, e tornando assim possvel a consulta final de alguma bibliografia em falta e de referncias
bibliogrficas por confirmar. Agradeo igualmente ao Jos Brtolo pela disponibilidade amvel e a ajuda prestada a este nvel.

Dos inmeros encontros e discusses, formais e informais, em seminrios,

conferncias, colquios, workshops, aulas, conversas de caf, etc., que funcionaram
como inspirao ou constituram possibilidades de preparar, desenvolver, apresentar
verses de alguns dos textos, captulos e subcaptulos da tese, destaco as conversas
com o Andr Dias, o Nuno Lisboa, a Ins Sapeta Dias, as aulas dos seminrios da disciplina de Programao, da licenciatura de Cincias da Comunicao, da
FCHS/UNL, co-leccionada ao longo de quatro anos pelo Professor Joo Mrio Grilo e
pelos investigadores do Projecto Cinema e Filosofia, e as discusses e intervenes de
alguns dos investigadores, Joana Pimenta, Maria Irene Aparcio, Patrcia CastelloBranco, Jorge Gonalves, Teresa Pedro, Srgio Dias Branco, os workshops com D.N.
Rodowick sobre a sua obra, no contexto, mais uma vez, do projecto Cinema e Filosofia, os seminrios com os conselheiros do projecto Falso Movimento, Tom Conley,
3

Adrian Martin, Marc Cerisuelo, os seminrios e as discusses mensais com os investigadores do referido projecto, Clara Rowland, Francisco Frazo, Rita Benis, Fernando Guerreiro, Jos Brtolo, Jeffrey Childs, os painis organizados com e pelo
Andr Dias, e, entre outros, o convite por ele feito, por exemplo, para escrever para o
ciclo que comissariou, A crueldade depois do Teatro, dedicado ao cinema de
Angela Schanelec, o colquio organizado pela Vanessa Brito na Gulbenkian de Paris,
primeiro pretexto para aproximar a obra de Lyotard de Rancire, os encontros e
aulas com Georges Didi-Huberman, no contexto da entrevista realizada com a Irene
Aparcio para a revista Cinema: Revista de Filosofia e Imagem-Movimento e no
quadro das minhas Recherches Doctorales Libres, na EHESS, entre Maro e Junho de
2011, de que foi directeur dtudes, a conversa com Luc Vancheri, apresentado pela
Teresa Castro, sobre, precisamente, os pensamentos do figural, na altura em que
estava beira de publicar o seu livro Les penses figurales de limage

Ao nvel institucional, agradeo Fundao para a Cincia e Tecnologia, da

qual fui bolseira entre Outubro de 2008 e Julho de 2011, o que permitiu a minha dedicao exclusiva a esta investigao durante esse perodo, ao Instituto de Filosofia da
Nova que, por intermdio do Projecto Cinema e Filosofia. Mapa de um encontro,
apoiou algumas das minhas participaes em conferncias internacionais - na SCMS,
no NECS, na Film-Philosophy, na Visible Evidence, entre outras - permitindo-me a
mobilidade necessria apresentao e discusso dos resultados progressivos da
minha investigao, num panorama internacional de conferncias, colquios e tutorias
em instituies e universidades estrangeiras.

Por ltimo, um agradecimento especial ao Pedro, ao Francisco, aos meus pais,

pelo apoio precioso em vrias circunstncias determinantes, ao longo de toda esta
investigao.

O FIGURAL NO CINEMA CONTEMPORNEO:

ARTICULAES E DISJUNES DO VISVEL E DO DIZVEL

SUSANA NASCIMENTO DUARTE

RESUMO

PALAVRAS-CHAVE: Figural, imagem do pensamento, discurso, figura, visvel,

dizvel, trabalho de des-figurao, cinema moderno, imagem audio-visual, interstcio
figural, enunciados e visibilidades, arquivo, contra-arquivo, poltica, filme-ensaio.

O que significa hoje um pensamento do figural? Qual a sua importncia no quadro

hegemnico do Arquivo Audiovisual e Multimdia Contemporneo? Qual a relao
que o cinema, enquanto assimilvel ao pensamento do figural, tem com o Arquivo,
tendo em conta a recente apropriao, interpretao, reconfigurao e interrogao
das estruturas arquivsticas e materiais de arquivo, por parte de cineastas que usam o
cinema, ele prprio, uma forma de arquivagem e material de arquivo, como ferramenta privilegiada de interpelao do Arquivo? Qual a potencial relevncia do
cinema, encarado nesta perspectiva, face necessidade poltica de conceber um
exterior do Arquivo?
Estas so algumas das perguntas que esto na origem desta tese e a que ela procura
responder, atravs da proposta de (re)corte de um arquivo de filmes e enunciados tericos e da sua interpelao mtua. Com efeito, a imagem ou ideia de figural supe
uma reconfigurao das relaes entre visvel e dizvel que no s nos serve de topos
inspirador da metodologia da tese, num esforo de procurar inscrever a espacializao
exigida pelo pensamento do figural na sua prpria estrutura, como, sobretudo, nos
fornece o quadro terico de partida para pensar hoje, na senda de autores como JeanFranois Lyotard, Michel Foucault e Gilles Deleuze, a relevncia simultaneamente
epistemolgica e poltica da assimilao de certos gestos cinematogrficos contemporneos a uma imagem do pensamento com estes contornos. Assim, o cinema,
sobretudo na sua forma ensastica, identificado com a possibilidade de pr em prtica, um pensamento do interstcio figural, que contraria a identidade dominante do
ver e do falar, que rege o paradigma contemporneo da comunicao, assente na respectiva converso mtua - as imagens reduzem-se sua significao ou contedo e as
5

palavras convertem-se em imagens legveis. Atravs das possibilidades oferecidas

pela montagem cinematogrfica, trata-se, ento, de reenviar as imagens a uma leitura
que s elas podem dar, e as palavras a um novo tipo de escuta e entendimento, o que
se traduz, em termos da relao do cinema ao Arquivo contemporneo, na sugesto de
que o cinema uma ferramenta de requalificao do saber que aquele supe. A nossa
hiptese , pois, a de que o cinema em geral, e certos filmes em particular, ao permitirem a perscrutao arqueolgica do Arquivo, introduzem delay na nossa relao
aos documentos, sendo que a, nesse intervalo entre o registo e a sua retoma, que
se joga a possibilidade de resistncia face ao poder difuso do Arquivo, tal como se
manifesta na internet, na televiso, nas redes que hoje geram a regulao, tratamento e
transmisso da informao; porque possui uma dimenso audiovisual que lhe permite
articular e desarticular arquivos e corpos, e dado que as relaes entre dizvel e visvel
no esto estabilizadas, o cinema torna possvel a reescrita das figuras, ou seja, um
pensamento que no dispe de uma forma j feita de verdade para o encontro das
frases e das experincias, mas que extrai relaes essenciais e verdadeiras dos acontecimentos do nosso presente e da nossa histria, precisamente a partir da explorao do
intervalo instvel entre discurso e figura, e da experimentao ao nvel da recolagem
entre enunciados e visibilidades.

FIGURAL THOUGHT IN CONTEMPORARY CINEMA:

ARTICULATIONS AND DISJUNCTIONS BETWEEN THE VISIBLE AND
THE SAYABLE

SUSANA NASCIMENTO DUARTE

ABSTRACT

KEYWORDS: Figural, image of thought, discourse, figure, visible, sayable, work of

de-figuration, modern cinema, audio-visual image, figural interstice, statements and
visibilities, Archive, counter-archive, politics, essay film.

What does it mean today a figural thought? How important is it in the framework of
the hegemony of Contemporary Audiovisual and Multimedia Archive? Considering
cinema as a materialization of figural thought, what is the relationship that it maintains with the Archive, mainly if we take into account the current appropriation, interpretation, reconfiguration and questioning of archival materials and structures, by
filmmakers who use film, itself a form of archiving, as well as archive material, as a
privileged tool to challenge the Archive? What is the potential relevance of cinema,
seen in this perspective, given the political need to conceive an outside of the
Archive?
These are some of the questions that are at the source of this dissertation and that it
seeks to address, through the cutting out of an archive of films, theoretical statements
and their mutual cross reference. Indeed, the image or idea of the figural involves a
reconfiguration of the relationship between the visible and the sayable, that not only
serves as an inspiring topos of the thesis methodology, in an effort to inscribe the spatialization required by figural thought in its own structure, but also provides, above
all, the theoretical framework from which to think today, in the wake of authors such
as Jean-Franois Lyotard, Michel Foucault and Gilles Deleuze, both the epistemological and political relevance of certain contemporary cinematic gestures, in their
assimilation to an image of thought with such contours. Thus, cinema, especially in its
essay form, is identified with the possibility to put into practice a thought of the
figural interstice, which contradicts the dominant identity of seeing and speaking
7

based on their mutual conversion - the images are reduced to their meaning or content, and words are converted into readable images. Through the possibilities offered
by filmic montage, what is at stake is, then, to refer images back to a reading that only
they can give, and words to a new kind of listening and understanding; in terms of
cinemas relationship to contemporary Archive, this means suggesting that film is a
rehabilitation tool of the knowledge that the former implies. Our hypothesis is, therefore, that cinema in general, and certain films in particular, by enabling an
archaeological scanning of the Archive, introduce delay in our relationship to "documents", and that it is in this gap, between recording and its repetition, that lies the
possibility of resistance against the diffuse power of the Archive, as manifested on the
Internet, on television, in the networks that now generate the regulation, processing
and transmission of information; because it has a visual dimension that allows one to
articulate and break up archives and bodies, and given that the relationships between
the visible and the sayable are not stabilized, cinema makes it possible to rewrite
figures, i.e., allowing for the expression of a thought that does not have an a priori
way for the meeting of utterances and experiences, but that extracts essential and true
relationships from the events of our present and our history, precisely through the
exploration of the unstable gap between discourse and figure.

10

NDICE

Introduo......................................................................................................... 17

Captulo I. O figural ...................................................................................... 49

I. 1. Breve apresentao e contextualizao arqueolgica do termo........ 49
I. 2. Georges Didi-Huberman - o figural contra a leitura iconogrfica das
imagens ...............................................................................................54
I. 3. O figural de Jean-Franois Lyotard e o Acinema ............................. 65
I. 4. Os pensamentos do figural no cinema: Dubois, Brenez .................. 73
I. 4.1. Philippe Dubois: o potico como manifestao do figural
cinematogrfico.................................................................................... 78
I. 4.2. Nicole Brenez: Invento-vos como sois ................................. 87
I. 5. Ler o figural I
(D.N. Rodowick, Tom Conley e o hierglifo cinematogrfico) ......................

100

Captulo II. Regime de representao versus trabalho de desfigurao:

configuraes do visvel e do dizvel no regime esttico em geral e no cinema
moderno e contemporneo em particular....................................................... 115
II. 1. A desfigurao da narrativa - Jacques Rancire ............................ 119
II. 2. O funcionamento da palavra nos dois regimes de Rancire. O caso
cinematogrfico de Mouchette, de Robert Bresson .......................125
II. 3. A frase-imagem de Rancire .......................................................... 129
II. 4. Vivre sa vie, a angstia da linguagem, a descontinuidade
narrativa ........................................................................................ 134
II. 5. Eric Rohmer quem muito fala, pouco acerta (qui trop parole il se
mesfait, Chrtien de Troyes) ...............................................................

154
11

II. 5.1. A doce Delphine: fragilidade e obstinao ........................... 158

II. 5.2. Conte dhiver e as comdias do recasamento ........................ 161
II. 6. Saturao e rarefaco da palavra no cinema de Angela
Schanelec....................................................................................... 172

Captulo III. O figural no cinema moderno e contemporneo: articulaes e

disjunes do visvel e do dizvel................................................................... 183
III. 1. A ruptura com o modelo narrativo, como dado pressuposto pelo
cinema Lyotard, Rancire, Gilles Deleuze ................................183
III. 2. Cinema e pensamento:
Deleuze e uma nova imagem do pensamento................................196
III. 2.1. A doutrina deleuziana das faculdades (Dork Zabunyan) ..... 204
III. 2.2. Imagens do pensamento da filosofia e imagem do
pensamento produzida pelo cinema ................................... 210
III. 2.3. A crtica da semiologia ........................................................ 215
III. 2.4. As componentes da imagem e os enunciados especfica e
propriamente cinematogrficos ........................................... 226
III. 3. Da fbula ao acto de fabulao. Reconfigurao do Arquivo:
cinema e televiso ......................................................................... 260
III. 3.1. A palavra como acontecimento............................................ 260
III. 3.1.1. O trabalho do figural no cinema de Marguerite
Duras........................................................................ 268
III. 3.1.2. Guy Debord o cinema da no separao e a
crtica da sociedade de espectculo......................... 277
III. 3.2. Moderno:
Um cinema que deixa de estar s (Serge Daney) ................ 282
III. 3.2.1. Cinema Poltico:
o grupo Dziga Vertov, Vent Dest........................... 283
12

III. 3.2.2. Jean-Luc Godard A televiso na perspectiva dos

cineastas................................................................... 287
III. 3.2.3. Cinema e televiso, segundo Serge Daney ............. 293
III. 3.2.3.1 A voz off televisiva e o poder de dispor da
imagem ........................................................ 297
III. 4. Ler o figural II (Rodowick) .............................................................. 302

Captulo IV. O cinema e o Arquivo udio-visual ........................................ 313

IV. 1. Breve introduo ao conceito de arquivo ..................................... 313
IV. 2. O mal de arquivo contemporneo, o exterior do Arquivo, a relao
arte-arquivo.....................................................................................316
IV. 3. O Atlas segundo Didi-Huberman ................................................. 322
IV. 4. O Arquivo contemporneo e o cinema.......................................... 334
IV. 4.1. O cinema de Harun Farocki e o Arquivo audiovisual......... 341
IV. 4.2. S o cinema pode contar a Histria: Jean-Luc-Godard,
arquelogo das imagens ..................................................... 351

Captulo V. Concluso ................................................................................. 363

V. 1. Arquivo multimdia e (meta)polticas do cinema udio-visual .... 363
V. 2. O filme ensaio e o contra-arquivo.................................................. 368
V. 3. Polticas do cinema e memoro-poltica.......................................... 380
V. 3.1. Die Nordkalotte: A histria natural de destruio de Peter
Nestler ................................................................................... 392
V. 3.1. Jaurs, de Vincent Dieutre: biografia, arquivo
contemporneo das vidas infames...................................... 399

Bibliografia..................................................................................................... 407

13

14

NOTA: Dada a quantidade e diversidade de notas bibliogrficas, sobretudo

em lngua francesa e inglesa, e de modo a permitir uma maior fluidez na leitura, optmos por no incluir os originais, mas apenas a nossa traduo dos mesmos.

15

16

INTRODUO

Aquilo a que esta tese se prope efectuar o (re)corte de um arquivo, um

arquivo composto de filmes, de enunciados tericos e da respectiva interpelao
mtua, para assim fazer sobressair, do que podemos chamar o Arquivo Audiovisual e
Multimdia, potencialmente infinito, no qual estamos imersos, gestos contraarquivsticos exemplares de um pensamento do figural, cujo contributo epistemolgico para a reflexo sobre o nosso presente nos parece estar longe de ter sido
convenientemente avaliado e valorizado. A tese pretende equacionar a importncia e a
relevncia poltica de tais gestos, para nos ajudarem a pensar a nossa condio contempornea, procurando contribuir para a racionalidade de um tal pensamento figural,
de uma tal visualidade, o que significa reabilitar, no campo das Cincias da Comunicao, a questo epistemolgica das relaes entre o discurso e a figura, e os respectivos pressupostos de saber, de verdade, de criao de sentido e de pensamento
para que reenviam, tal como foi equacionada sobretudo por autores como JeanFranois Lyotard, Michel Foucault e Gilles Deleuze, no rescaldo dos pensamentos
estruturalistas e fenomenolgicos. Colocando a hiptese do cinema, de um certo
cinema, como encarnao paradigmtica desse pensamento, a tese ir procurar responder s seguintes perguntas: O que significa hoje um pensamento do figural? Qual
a sua importncia no quadro hegemnico do Arquivo? Qual a relao que o cinema,
enquanto assimilvel ao pensamento do figural, tem com o Arquivo, tendo em conta a
recente apropriao, interpretao, reconfigurao e interrogao das estruturas arquivsticas e materiais de arquivo, por parte de cineastas que usam o cinema, ele
prprio, uma forma de arquivagem e material de arquivo, como ferramenta privilegiada de interpelao do Arquivo? Qual a potencial relevncia do cinema, encarado
nesta perspectiva, face necessidade poltica de conceber um exterior do Arquivo?
Num mundo da transparncia e imediatez de uma comunicao que se quer sem atrito
- no s as imagens parecem esgotar-se na sua significao ou mensagem, sendo que
os saberes ou anlises as visam idealmente nesta perspectiva, como o caso para as
imagens mediticas, as da publicidade, da actualidade poltica; como os enunciados
verbais se vem reduzidos queles dos seus contedos que so conversveis em imagens legveis - parece-nos fundamental retomar precisamente um pensamento que
17

sublinha o reverso disto, ou seja, que explicitamente nos diz que falar no o mesmo
que ver e ver no o mesmo que falar, e que quando viram costas um ao outro, contrariando o que o pensamento dominante procura unir, pela opacificao da figura
irredutvel ao discurso, na opacificao do discurso invadido pela figura, que o exerccio do pensamento pode ter lugar, enquanto exerccio de resistncia que se materializa precisamente neste intervalo que separa enunciados e visibilidades, i.e., no
interstcio figural. Em termos cinematogrficos, isto significa, atravs do recurso s
possibilidades da montagem, dentro de uma certa fidelidade ao esprito das pedagogias rosselliniana e godardiana, com as suas lies das palavras e das coisas, o
esforo de reenviar as imagens a uma leitura que s elas podem dar, e as palavras a
um novo tipo de escuta e entendimento, libertando, assim, a estrutura que supem;
equivale igualmente explorao de uma montagem de orelha a olho, capaz de
introduzir delay na nossa relao ao Arquivo, traduzindo um pensamento do
interstcio figural, em que as relaes entre o ver e o dizer, as suas articulaes e disjunes no esto previamente definidas, mas so ensaiadas ao sabor de uma retoma
dos documentos, que faz recuar as imagens e os discursos ao diagrama de poder que
os funda, para os dismistificar enquanto traos de uma origem, e permitir pela sua
reescrita audio-visual outras histrias da verdade, ou seja, histrias que no dispem
de uma forma j feita de verdade para o encontro das frases e das experincias. De um
modo mais concreto, a tese pretende sugerir, na senda da modernidade de um certo
cinema da disjuno audiovisual, o filme ensaio como concretizao contempornea
desse pensamento do figural, evidenciando-o simultaneamente como paradigmtico
de uma imagem do pensamento altura das exigncias do impensado do nosso
mundo, com qual hoje urge confrontarmo-nos.

18

Um dos embraiadores da tese, de um ponto de vista terico, foi a inquietao

filosfica provocada pelo encontro com a noo de figural de Jean-Franois Lyotard,
palavra que o autor substantiviza e transforma em conceito, dotando-a assim de um
fundo enigmtico1, que se proporia pensar a relao entre a linguagem e o sensvel, a
palavra e a imagem, pondo em causa o prprio pensamento, ou melhor, a imagem do
pensamento 2 que at ento teria dominado os termos pelos quais tal relao, ou tais
traos de unio e diferena entre ambos os termos eram pensados. A esta inquietao,
associou-se, imediatamente depois, a suspeita de que o Lyotard estaria procura de
apreender com tal noo no seria sem afinidades com o que Gilles Deleuze
reconhece como caracterstica fundamental do cinema moderno, e do que este teria
em comum com o arquivo foucauldiano: a sua audio-visualidade, i.e., a combinao
disjuntiva de enunciados e visibilidades, sintomtica de uma nova imagem do pensamento, que encontraria a sua melhor expresso num exerccio superior, ou seja,
intersticial, do ver e do falar.
Se o pressentimento destas afinidades tericas nos interessaram como ponto de
partida para lanar o quadro terico desta investigao, sobretudo porque esta
linhagem, que vai de Lyotard a Deleuze, passando por Michel Foucault, motivada
pelo figural de Lyotard, nos parece permitir explicitar o que no cinema de hoje, prolongando a herana do cinema moderno, se constitui como marca de um pensamento
de que apenas o cinema pode dar conta: a nossa hiptese, como mencionado, a de
que o que faz a singularidade contempornea do cinema s pode ser mensurado a
partir da observao e interrogao das suas ocorrncias como contra-arquivo, ou
seja, como exerccio poltico de crtica e desconstruo das configuraes dominantes
do ver e do falar que caracterizam o Arquivo Audiovisual e Multimdia Contemporneo. Com efeito, trata-se de pr prova a hiptese de um cinema do interstcio
1

Isto, mesmo se o seu novo sentido no deixa de manter afinidades com o do adjectivo homnimo,
que significa dotar algo de um atributo da ordem da figura.
2
A imagem do pensamento corresponde em Deleuze, nas palavras de Dork Zabunyan, crtica de
todo o pensamento que se pressupe a ele prprio, esta pressuposio coincidindo com o postulado
do reconhecimento, e mais geralmente o da representao. Deleuze ope a esta concepo uma
outra que no pressupe nada dela mesma, na medida em que o que est primeiro no pensamento a
efraco, a violncia; nesta perspectiva, nada supe a filosofia, pois tudo parte de um encontro
que fora a pensar. No h pensamento seno involuntrio, suscitado e constrangido no pensamento, interditando-se uma posio de sobranceria em relao ao seu objecto, como se este constitusse uma ocasio entre outras de pensar. Deleuze citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser
au risque du cinma (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2008), 17-18.

19

figural, um cinema do intervalo entre o ver e o falar, de cuja explorao depende, em

parte, na nossa perspectiva, a possibilidade do cinema se fazer eco do que hoje fora
o pensamento a pensar. Trata-se de um exerccio de pensamento reduzido a um lugar
de menoridade e de resistncia, mas tomado de vitalidade, e cuja descrio, ao nvel
da matria inteligvel e dos signos que o compem, para usar a terminologia
deleuziana, nos parece indissocivel da problemtica dos enunciados e visibilidades,
no cruzamento com a noo de figural. Encetaremos, com este intuito, um percurso
argumentativo orientado pela procura de respostas a perguntas implcitas como:
O que o figural? Qual a sua histria? Qual a pertinncia da sua utilizao
hoje, sobretudo, no campo do cinema, da sua teoria e prtica?
Como pensar as relaes entre imagem e palavra a partir do advento do
cinema? como abala ele as divises cannicas entre palavra e imagem e os pensamentos que as ilustram? como se manifestam essas relaes no interior dos prprios
filmes e ao longo da sua histria, i.e., se podemos falar de uma imagem visual especfica do cinema, podemos na mesma medida falar de uma palavra ou de enunciados
especficos do cinema (retomamos, aqui, a interrogao deleuziana sobre os enunciados especificamente cinematogrficos)? Como se dirige a imagem visual s categorias do visvel e do dizvel? E a imagem sonora? E a combinao das duas?
Por relao com o fluxo contemporneo de imagens, o figural permite colocar
a questo: como pensa hoje a imagem cinematogrfica? Como pode a imagem cinematogrfica pensar por si prpria - i.e., independentemente de elementos de ordem
discursiva (narrativos, semiolgicos, etc.), que ora a procuram determinar, ora justificar do exterior -, sem deixar de ecoar, ao mesmo tempo, no seu interior, a parte de
pensamento que cabe palavra e sua potncia figural?
Se pensarmos que a nossa era a do Arquivo multimdia contemporneo - a
que David N. Rodowick, tambm chamou de era do figural - o que caracteriza este
ltimo e como se cruza ele com o cinema? Como se integra e como se demarca o
cinema da hegemonia do Arquivo?
Discours, Figure, de Jean-Franois Lyotard, dedicado noo de figural,
expe o diferendo entre o logos e a imagem, desenhando a configurao de um pensamento que transporta consigo o ar do seu tempo, de uma poca simultaneamente
aberta s foras estruturais da lingustica e, em sentido inverso, relutante em relao
20

capacidade construtiva do signo 3, o que o mesmo que dizer que aquele comporta
usos e facetas que no se reduzem apenas significao; uma poca que se faz eco da
dialctica entre estruturalismo e fenomenologia, espelhando o que, segundo Jacques
Rancire, faz o cerne do regime esttico: o reconhecimento do sensvel, ora como
elemento de discurso - ou como manifestao cifrada que pede decifrao -, ora como
presena insignificante impondo-se por si prpria, de maneira que a prpria ideia de
imagem, muitas vezes, se identifica com a de ausncia de sentido. No entanto, mais
do que fazer-se tradutor desta tenso, Discours, Figure, procura descobrir um outro
espao para a emergncia do pensamento que se tece entre o discurso e a figura, um
espao propriamente figural.
Do lado do que poderamos chamar a instaurao de uma ruptura por relao
lingustica, retrica, ao estruturalismo, Lyotard prope uma via alternativa que,
como o sugere Jean-Clet Martin 4, a imagem acstica, ramo inexplorado do signo
em Saussure, permite elucidar. Esta via fundar-se-ia, pois, na criao de um espao
que se coloca como alternativa ao da significao e ao da designao, e sua conjugao, um espao por onde o discurso se move, que no o da lngua, nem o do
olho.
Por um lado, Lyotard mostra como o par do estruturalismo, significantesignificado, ultrapassado no sentido do exterior, na direco da designao, pela distncia que separa a palavra do seu objecto, e minado a partir de dentro do sistema da
lngua, de dentro do espao de significao, pela prpria espessura ou opacidade do
signo, que se torna, de uma certa perspectiva, um equivalente da figura que o bordeja.5
3

Jean-Clet Martin, Enluminures - propos de Lyotard", in Le moment philosophique des annes 1960
en France, 509-521, dir. Patrice Maniglier (Paris: PUF, 2011), 509. Como sustenta Saussure, se o
significante diz respeito a imagens acsticas, preciso evitar falar (a propsito delas) dos fonemas de
que so compostas. Os fonemas so assim postos em rbita de um espao que os sustenta e onde eles
se distribuem segundo a realizao de uma imagem interna ao discurso ( Saussure quem fala), uma
forma de plasticidade cuja figura ser dependente da reflexo da imaginao, ela prpria difcil de
focalizar tal a falta de um fundo capaz de a colocar luz do dia, na luz da evidncia de que vo beneficiar os fonemas. Esta regio infrafonemtica a de Discours, figure, como ser a que Deleuze vai
tematizar em Logique du sens, em 1969. Nada a ver, portanto, com os agenciamentos suprafonemticos presentes na alegoria e na metfora, com os quais a presena da imagem, da figura, no discurso muitas vezes exclusivamente identificada. Ibid., 510.
4
Ibidem.
5
Veja-se a este propsito o comentrio de Deleuze a Discours, Figure, que foi tambm a tese de doutoramento de Lyotard, de cujo jri Deleuze fez parte: Gilles Deleuze, Apprciation, in Lle dserte et
autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, 299-300 (Paris: Les ditions de Minuit, 2002).

21

O espao de designao habita efectivamente o discurso, mas aqum do que

ele significa, na sua expresso. Chamo-lhe provisoriamente espao de
designao porque as suas propriedades parecem anlogas s deste espao, e
contradizem as do espao lingustico. O seu trao comum a figura, chamarlhe-emos espao figural. O discurso tem este espao na sua fronteira, que lhe
d o seu objecto como imagem; tem tambm este espao no seu interior, que
governa a sua forma. Mas no nos equivoquemos, esta interioridade do
espao figural ao discurso no dialctica. 6
Quando nos concentramos na significao na perspectiva vertical do signo um significante que se liga a um significado, em que o primeiro se anula sob o
segundo - sua transparncia ope-se a opacidade da designao (no so as palavras
que so signos, mas as coisas que, uma vez designadas, se tornam signos 7); quando
nos concentramos na significao na perspectiva do sistema horizontal da lngua - o
valor do signo passando a depender das relaes de oposio que estabelece com os
outros signos -, a prpria verticalidade do signo que irrompe como profundidade,
reproduzindo no seu interior, entre significante e significado, a distncia que separa o
locutor do objecto que designa, ou seja, a experincia decorrente da profundidade

Jean-Franois Lyotard, Discours, Figure (1971; rd. Paris: Klincksieck, 2002), 52.
A opacidade est no objecto, no na palavra, nem na sua distncia ao objecto. As palavras no so
signos, mas basta haver palavra para que o objecto designado se torne signo: que um objecto se torne
signo, isto quer precisamente dizer que ele encobre um contedo escondido na sua identidade manifesta, que reserva uma outra face a uma outra vista sobre ele, uma vista que poder nunca acontecer.
Que ele se torne signo requer que seja atingido de uma dimenso de ausncia. Quando o dedo se
estende para a rvore para a designar, ele f-la oscilar e destacar-se da ausncia de sentido/do vazio do
sentido. Ou, se preferirmos, a designao supe esta esquiva profunda, este esvaziamento da parte de
trs das coisas. Antes (da designao), no existe rvore: qualquer objecto enquanto tal supe a
palavra, a fora de negao, de aniquilao que ela exerce sobre o que designa. Ele deve a sua
espessura a essa palavra. A palavra que o designa e que o faz ver , ao mesmo tempo, a que lhe retira o
seu sentido imediato e forja o seu enigma. por isso que exemplar que a palavra designe um smbolo, como o pensa Leroi-Gourhan: necessrio que ela mostre uma presena e uma ausncia, que ela
faa ver, mas uma fachada, preciso que sugira que fica qualquer coisa por fazer ver, um no visto,
que um invisvel, se verdade que a operao no cessa de se renovar, e que essa outra face, supostamente ligada quela que ns vemos por uma relao motivada contnua, quando a vemos, tenhamos
de a significar, ou seja de a colocar na ordem arbitrria e descontnua da significao e de a fazer
perder a sua relao imediata com a precedente. A espessura do mundo, a sua prpria possibilidade
enquanto sntese sempre inacabada, tal como o horizonte escavado por trs da sua presena sensvel,
so desta forma uma funo da linguagem.; () mas no convm, a partir dela, cometer o erro que
consiste em concluir: apenas existe texto. O mundo uma funo da linguagem, mas a linguagem
comporta uma funo-mundo, por assim dizer; toda a palavra constitui o que ela designa em mundo,
em objectos densos a sintetizar, em smbolos a decifrar, mas estes objectos, estes smbolos oferecem-se
numa extenso onde se pode mostrar, e esta extenso, que bordeja o discurso, no ela prpria o
espao lingustico onde o trabalho de significao se efectua, mas um espao de tipo mundano,
plstico, atmosfrico, onde necessrio movermo-nos, andarmos volta das coisas, fazermos variar a
sua silhueta, para podermos proferir determinada significao at ento escondida. Lyotard, Discours,
Figure, 82-83.
7

22

visual implicada pela designao. 8 Por sua vez, o sentido emerge do reenvio mtuo
destes dois espaos opostos, da insinuao permanente de um no outro, e est na base
de um tipo de pensamento, o pensamento claro e distinto da recognio: a aspirao
verdade, subentendida por tal imagem do pensamento, funda-se na ordem do conhecimento e supe o espao de significao com os seus constrangimentos sintticos
que regulam a consistncia do discurso; por outro lado, constitui-se enquanto discurso
referencial e supe o espao da designao, o espao da figura, no seio do qual o
locutor mensura a referncia do seu discurso. 9
No entanto, h um outro espao, figural, que Lyotard quer separar, autonomizar destes dois espaos: preciso sup-lo dissimulado, ele no se d a ver, nem
a pensar, ele indica-se de forma lateral, fugidia no seio dos discursos, das percepes,
como o que as perturba. 10 Nele, a figura retoma a sua potncia de formao de imagens, desembaraada da referncia e do sistema que a torna solidria dos seus usos
lingusticos. 11

Lyotard procura tornar clara esta dimenso inescapvel da nossa pertena ao visual e ao libidinal, ao
mostrar como ela est presente no seio do prprio sistema da lngua enquanto objecto de saber da lingustica, apesar da sua pretenso lgica combinatria. Aparentemente, no seio da arquitectura da significao, no existe nada equivalente ordem da distncia que, com a designao, se instala entre a
palavra e a coisa; apenas existem espaos horizontais que permitem aferir os valores no plano dos significantes; no entanto, segundo Lyotard, Saussure teria sido responsvel pela reintroduo desta
dimenso, uma dimenso de espessura do signo, ao considerar, para alm do plano horizontal de significao, um eixo vertical em que a significao equivaleria relao entre significante e significado no
interior do signo; mas, uma vez mais, ao nvel do objecto-lngua no h olho para ver, pois os significantes nada significariam dos significados, no seriam substitutos de nada, de nenhum conceito, nada
mais seriam do que substitutos de outros significantes, fazendo jus ideia de Peirce de que um significado de um significante sempre o significante ou interpretante de outro significado e assim sucessivamente, no limite, tornando irrelevante o plano do significado.
Neste sentido, a espessura do signo a que se abre precedendo o devir objecto de discurso da lngua.
Os dois eixos de Saussure, o vertical e o horizontal, conjugar-se-iam de acordo com uma espcie de
privilgio da interioridade do signo, pois esta seria a primeira questo que se colocaria face distino
entre lngua e palavra; por sua vez, a questo do sistema, e da relao dos seus termos entre si, s seria
colocada posteriormente, em funo da constituio da lingustica esttica. Quer isto dizer, que se a
ordem da significao horizontal pode ser identificada com o sistema, i.e., com a ordem da cincia
feita, a do signo, enquanto imediaticidade opaca e ascendncia do significado sobre o significante,
reenviaria para o movimento da cincia beira de se fazer: o facto da prpria significao se apresentar como signo, indica apenas que h uma fora do signo, uma fora do ser signo capaz de investir o
objecto de no importa que relao referencial. H uma compulso de opacidade que torna inevitvel
que aquilo de que falamos seja dado como perdido.
Frege que serve a Lyotard para reforar a ideia de que esta abertura das palavras sobre a referncia
pertence ao discurso actual, palavra e ao discurso em acto e no ao sistema virtual da lngua; servelhe tambm para explicitar os termos em que h espessura, sentido em reserva e silncio aqum das
significaes, alojado no prprio discurso, na sua forma. Cf. Lyotard, Discours, figure, 103-105.
9
Lyotard, Ibid., 135.
10
Ibidem.
11
Luc Vancheri, Les penses figurales de limage (Paris: Armand Colin, 2011), 104.

23

 um espao que Lyotard comea por detectar no seio do prprio enuncivel,

como o olho, no fundo, o visvel, que bordeja o discurso e vem abrir, fazer explodir,
as palavras na direco das figuras que as vm habitar. um espao no qual ressoa a
influncia de Freud, que Lyotard convoca em Discours/Figure, sobretudo na parte
final, em particular as suas consideraes sobre as operaes presentes no trabalho do
sonho. Com efeito, a sua convocao em Discours/Figure, equivale ao reconhecimento de que o espao figural deve corresponder descoberta e necessidade
de propor outras modalidades de associao, no sincrnicas e no diacrnicas, do
significante, tais como as que Freud encontra no sonho: Freud dizia que o sonho trata
as palavras como coisas, o que significa que corta a cadeia sintagmtica de outro
modo, de um modo diferente do da linguagem e que combina os fragmentos sem considerao pela sua pertinncia lingustica, ou como dizia Antonin Artaud no se
trata de suprimir a linguagem articulada, mas de dar s palavras uma importncia
semelhante que tm no sonho.

12

Os deslocamentos, as condensaes, as substi-

tuies e as fuses, responsveis no sonho por imagens de uma outra ordem que no a
lingustica (ao contrrio de Lacan, para Freud no faz sentido falar de um
inconsciente estruturado como a linguagem), so o modelo para pensar a composio transversal de figuras (assentes noutros esquemas que no os da semelhana,
contiguidade, causalidade considerados centrais, por exemplo, por Fontanier, na constituio das figuras e tropos retricos 13), bem como o espao figural que permite a
sua irrupo.
Mas, no mbito deste outro modo de coincidncia (ou no coincidncia) das
palavras e das coisas, para que aponta o figural, h ainda que dar conta do que poderamos chamar a instaurao de uma ruptura com a fenomenologia. Como vimos
acima, trata-se, num primeiro momento de Discours, figure, de reconstruir as distncias que condicionam o modelo de saber da recognio e justificam o seu desejo de
possesso da realidade, mostrando ao saber a despossesso que o assombra. Lyotard
ao analisar a autonomia da lngua, o fechamento do sistema de signos, os pressupostos
de reenvio do discurso para si mesmo e, ao mesmo tempo, o modo como sensvel se
inscreve na linguagem como exterioridade, o que sublinha precisamente a separao
entre discurso e figura, i.e., o que no sensvel escapa ao esgotamento conceptual,
12
13

Lyotard, Ibid., 88-9.

Jean-Clet Martin, Enluminures - propos de Lyotard, 511.

24

porque est ausente da linguagem. Ao mesmo tempo, o ponto de vista pode ser
invertido: a linguagem o que se institui precisamente nessa distncia que a priva do
seu objecto, que a faz perd-lo e vis-lo. Reconhecer que com a linguagem comea
alguma coisa de completamente original, um outro que no podemos deduzir do sensvel 14 cortar com a fenomenologia. 15
que o olho escute, como dizia Claudel, significa que o visvel legvel,
audvel, inteligvel. (...) este livro protesta: que o dado no um texto, que h
nele uma espessura, ou melhor uma diferena, constitutiva que no para ler,
mas para ver; que esta diferena e a mobilidade imvel que a revela, o que
permanentemente esquecido no significado. 16
Guiadas pela fenomenologia, estas primeiras linhas do livro do o tom, o de
um parti pris do olho como abertura a um absolutamente outro. Esta defesa do olho ,
ao mesmo tempo, um ataque pelos meios do discurso suficincia do discurso, uma
contestao da sua possibilidade de aderir ao movimento do visvel. Invertendo a hierarquia metafsica entre discurso e figura, a relao entre sensvel e inteligvel contestada por uma resistncia de fundo por parte do olhar sua traduo em signos. A
fenomenologia um pensamento que chama a ateno para a iluso do esprito sobre
o olho, para a irredutibilidade do sentido de exterioridade, ao qual o olho se expe,
interioridade da linguagem e do sujeito no conceito. No entanto, segundo Lyotard, se
a fenomenologia tem o mrito de tentar ir ao encontro do que precede a linguagem e
lhe refractrio - o sensvel - no deixa, contudo, de ceder tentao de tentar um
duplo recobrimento do dizvel no visvel e vice-versa. De facto, o primado dado

14

Lyotard, Ibid., 36.

Se Lyotard se identifica com a ideia de Maurice Merleau-Ponty de que o saber que cabe arte o
que reenvia para a opacidade das coisas, censura-lhe faz-lo depender da conivncia do corpo e do
mundo, da fuso da carne com o mundo, como pressuposto de todo e qualquer sentido, como fundamento do gesto motor e lingustico. Por sua vez, ser Freud, como referido, que lhe permitir
recuar aqum desta excluso entre o discurso e o seu objecto, no no sentido de uma origem que
aqueles recobririam, mas no sentido do espao figural, como espao de desligamento, de fractura entre
o discurso e a figura enquanto foras heterogneas; no sentido de se instalar no seio das condies de
possibilidade, i.e., da mobilidade das operaes primrias, do inconsciente primeiro, da obra crtica
depois (no fundo, a Lyotard, interessa-lhe descer at s condies de possibilidade da fora criadora da
arte, condies fantasmticas que alternariam, entre ligamento e desligamento, com o espao de representao. assim que, mesmo antes da revoluo moderna, da desconstruo moderna da representao, com Paul Czanne e Paul Klee, a obra de arte seria desde logo o lugar desta oscilao entre
espao de representao e espao figural, enquanto espao de encarnao do rompimento com um dado
cdigo plstico e o mundo que supostamente ele revela. Da o caso de Masaccio, inaugurando pelo uso
da cor um espao flutuante, demarcado da pintura religiosa medieval, mas no assimilvel ao cdigo
perspectivista do Renascimento. Cf. Lyotard, Discours, Figure, 189-202).
16
Lyotard, Ibid., 9.
15

25

percepo pela fenomenologia constitui ainda, segundo Lyotard, um esforo de

reconciliao entre sensvel e sentido, em que se trata de encontrar uma linguagem
para significar o sensvel, como o que est na origem do prprio significar: mesmo se
no sentido de lhe obedecer, o discurso comanda ainda a figura.
Com efeito, se o livro se serve da fenomenologia, num primeiro momento,
para o ajudar a delinear os contornos da sua problemtica - Discours, figure comea,
como vimos, por procurar compreender a apresentao do visvel contra o legvel e no
prprio elemento do legvel -, trata-se, depois, num momento posterior, no s de ir
aqum do espao de significao na direco de um espao de designao, de um
espao sensvel que estaria na origem daquele, mas de destapar um espao figural,
nem visvel, nem legvel, um espao de pura diferena - potncia figural que recolhe o
incomunicvel da ausncia de origem como fonte de todas as formas. Em Discours,
figure, o sensvel abandona ento o domnio da recognio perceptiva, para se tornar
o terreno prprio da arte. Este deslocamento provoca uma alterao da sua consistncia; privado de toda a forma, o sensvel torna-se um suporte frgil, efmero,
suporte que no sustem nenhuma palavra e que ele prprio no fala, no se dirige a
nada:
O que selvagem a arte como silncio. A posio da arte um desmentido
posio do discurso. A posio da arte indica uma funo da figura, que no
significada, e esta funo est presente no s volta, mas tambm no
prprio discurso. 17
O que a arte expe, desde logo um hiatos entre a ordem do discurso e a da
figura informal, isto , do figural. Esta fractura anuncia-se no somente na margem
do discurso, mas no seio do prprio discurso. Ela percebida como opacidade, como
violncia, pois interrompe o reconhecimento do sentido e da forma. O sensvel que a
se d mais no do que um ecr ou um membrana permevel, uma pura superfcie,
indeterminvel quanto sua natureza, no animado por uma intencionalidade.
O exemplo de Mallarm decisivo para perceber isto.
Lyotard usa-o no incio de Discours, Figure para mostrar que a prpria
essncia do figural, espao do inconsciente e da expresso, trabalha a prpria escrita:
porque se trata, com a singular disposio tipogrfica de Un coup de ds jamais n'a17

Ibid., 13.

26

bolira le hasard, de levantar a represso do desejo que na escrita afecta o espao

figural. O poema Un coup de ds emblemtico de uma visibilidade do legvel, que
se d a ver como uma realidade sensvel e espacial. Se a escrita institui uma
dimenso de visibilidade e espacialidade sensvel

18

, esta, em geral, encontra-se

reprimida; o poema com o seu tratamento esttico da escrita que permite torn-la
perceptvel, i.e., tornar perceptvel o espao figural no seio do discurso. Abrir um
espao sensvel no seio do discurso significa que o que as palavras do poema dizem,
no reenvia para um significado que as atravessaria invisivelmente, e antes
designado numa exterioridade espacial.

19

neste sentido que o sensvel abandona o

espao de designao, enquanto espao de percepo

20

, para se refugiar no seio da

prpria pgina branca, passando ser o espao pelo qual a arte, neste caso potica, se
manifesta, dando a ver, na prpria disposio tipogrfica dos versos, nos seus brancos
e espaamentos, o que o poema diz, significa.
() o espao figural, desde logo presente no espao do texto, que se vem
infiltrar sob o significante grfico e faz-lo flutuar. Temos ento uma relao
de dupla reverso: o discurso de significao habitado no interior por desconstrues prprias estilstica mallarmeneana, mas afectado na sua exterioridade de significante (grfico) pelo mesmo jogo espacial primrio. 21
Mas ao mesmo tempo, paradoxalmente, o que nos mostra este espao da
pgina tornado sensvel pelo lance de dados de Mallarm, ao violentar os brancos da
pgina que tornam possvel o sentido, a materializao da frmula de Blanchot,
parler, ce nest pas voir, ver no falar. Ou seja, mostrar que o legvel tambm
visvel, que h uma presena da figura na escrita que transborda a ordem inteligvel e
discursiva, ao, mesmo tempo mostrar o espao literrio enquanto topos de visibilidade do interstcio que separa o falar do ver, quando enunciado e visibilidade
viram costas um ao outro, no seio do que o pensamento procura fazer coincidir.

18

Ibid., 64.
Schefer, 917.
20
A linguagem passaria a reflectir, mas sem o abstrair, o espao de designao, espao prvio e
exterior; este deixaria de ter a ver com a tese empirista de uma linguagem cpia visvel das coisas.
Assim, por exemplo, atravs do tratamento figural do escrito, tal como vimos para Mallarm, a linguagem reflectiria um outro modo de coincidncia entre as palavras e as coisas: as palavras no seriam
para ser tomadas como simples cpias do designado, mas como a expresso especfica de um contedo inacessvel significao abstracta. Olivier Schefer, Quest-ce que le figural?, Critique, n
630 (novembre 1999), 918-19.
21
Lyotard, Ibid., 402.
19

27

Este espao d ver a no contiguidade entre as palavras e as coisas, na sua

diferena com a no conaturalidade da lingustica estruturalista de Saussure, o que
permite justamente aproximar esta topologia da relao entre as palavras e as coisas
de Foucault e no da topografia pressuposta pelo estruturalismo para a linguagem
no fundo, estamos perante a diferena entre a estrutura ou sistema enquanto
infraestrutura inconsciente pressuposta pelo estruturalismo e o topos pressuposto pelo
arquivo, j que um intervalo desta natureza que est em causa no conceito de
arquivo; este configura, assim, uma imagem do pensamento cuja medida de articulao a imagem e no a linguagem. A questo de Foucault , nas palavras de CletMartin, precisamente a de
como o pensamento se abre imagem, e que se reconhece, no s no seu texto
sobre Blanchot ou na Introduo a Bataille, mas sobretudo em As palavras e
as coisas; de facto, este inicia-se no com um discurso ou com uma taxinomia, mas com um quadro, As meninas, e com uma mesa, quando Foucault
mostra, relativamente a Borges, que o sentido depende de uma coabitao, de
um espao de exposio que torna sensveis as vizinhanas heterogneas.
Para que haja sentido preciso repartir numa mesa operatria o que pode
entrar num mesmo quadro. E o que Borges, segundo Foucault, faz explodir,
atravs da sua fico exorbitante de uma boca ou de uma lngua que profere
as coisas mais incompatveis, a base dos encontros, a visibilidade de um
fundo que torna possvel o espao das vizinhanas e das familiaridades. H
ento qualquer coisa como uma heterotopia na qual a lngua se apoia, ao
mesmo tempo que a exclui da ordem do discurso pelo retiro do ponto de
origem. As palavras entrechocam-se segundo uma imagem paradoxal,
espalham-se num quadro que faz sentido, produzindo sem dvida uma
espcie de cromatismo na ordem dos signos, uma iluminao para colocar a
situao discursiva no seu diferendo radical relativamente ao que visvel. 22
A anlise deleuziana de Foucault reflecte precisamente sobre esta irredutibilidade mtua dos enunciados e das visibilidades, que esto no centro do pensamento de Foucault, tal como o evidencia a noo de arquivo; por sua vez, tal leitura
de Foucault , de algum modo, antecipada pelo modo como Deleuze aborda os signos
do cinema moderno, ao nvel da disjuno e do interstcio entre o ver e o falar.
Ora, como j foi referido, aquilo a que a tese se prope , justamente, exibir a
indissociabilidade entre uma certa lgica cinematogrfica, moderna e contempornea,
de figurao audiovisual - uma lgica a que poderamos chamar de figural -, assente
num trabalho de destabilizao das ligaes reconhecveis e previsveis entre ver e
22

Jean-Clet Martin, Enluminures - propos de Lyotard, 514.

28

falar, que faz passar essa destabilizao pelo interstcio figural entre o ver e o falar, e
a possibilidade de constituio de uma relao crtica e reflexiva aos acontecimentos
da nossa histria e da nossa contemporaneidade.
No entanto, para que se possam tirar todas as consequncias desta aproximao entre o figural e o interstcio entre o ver o e falar no cinema moderno e contemporneo, importante no esquecer toda uma histria de utilizao crtica do
figural no interior do prprio cinema, que no s devedora do figural de Lyotard,
como tambm de um esforo para pensar a figurao emancipada das questes da
representao, semelhana do que fez, a certa altura, a histria e a crtica de arte
para a pintura. Neste sentido, importante contextualizar o figural de Lyotard no
mbito de uma histria das relaes entre palavra e imagem, na qual se enquadra e
qual responde. Para dar conta dessa histria importante referir a etimologia de figura
e as suas diferentes acepes, em funo das suas ligaes s disciplinas discursivas
ou plsticas. importante ainda dar notcia, no campo da pintura, do par representao versus figurao ou figural, tal como abordado por Georges DidiHuberman, nomeadamente na sua anlise de Fra Anglico. Ou seja, de como o figural
permite instalar toda uma outra lgica de abordagem das imagens da histria de arte,
emancipada da disciplina iconogrfica e dos seus cdigos exteriores de leitura das
imagens.
Por outro lado, tambm convm chamar a ateno para o facto de o figural
suceder a um pensamento marcado pela diviso entre palavra e imagem, mas sem que
isso o torne refm de uma lgica interdisciplinar. Como dissemos acima, pensar fazse entre o ver e o falar, o que diferente quer de um pensamento da diviso, quer de
um pensamento da interdisciplinaridade.
institucionalizao de um pensamento assente na diviso disciplinar dos
campos da linguagem e da imagem, entregues respectivamente aos saberes da literatura, da lingustica ou semiologia ou da fenomenologia e teoria ou histria de arte,
que ora privilegiam um ou outro dos termos em detrimento do outro, Lyotard procura
opor um pensamento sem uma imagem pr-concebida de si mesmo, a que poderamos
chamar de intersticial; este no deve ser confundido com uma busca ilusria de interdisciplinaridade, no sentido em que para ele se trata, justamente, de escapar ao
esquema de espacializao do pensamento que decorre da, e reproduz a, diviso disciplinar que atravessa a histria das relaes entre imagem e palavra, patente na
29

diviso de Lessing entre artes da palavra e artes da imagem - o que a permanncia

naive, e ainda assim autoritria, num lugar de interseco geomtrica no permitiria.
A dificuldade de apreender um conceito como o de figural, e que tambm o que faz
a sua potncia, o facto de ele se procurar situar num lugar flutuante e incerto, para
alm da oposio e da interseco rigorosa entre discurso e figura. Deste modo, o
figural de Lyotard, mas tambm, apesar dos contornos diferentes, sobretudo por
relao ao contexto epistemolgico em que se inserem e em relao ao qual reagem, o
de autores como Georges Didi-Huberman, procura escapar no s ao pensamento disciplinar - que deixou de se interrogar sobre o movimento pelo qual se atribuiu os seus
objectos e sobre os procedimentos que pe em obra para os descrever e interpretar, no
fundo, aquele que subsumiu aos seus pressupostos -, como sua variante interdisciplinar, como o caso do pensamento da representao, cujo gesto intelectual que
melhor o sintetiza talvez seja o que corresponde s operaes de converso entre imagens e palavras permitidas e regulamentadas pelas disciplinas da iconografia e da
retrica. Assim, um campo assimilado ao outro, de algum modo reduzido ao outro,
atravs destes agentes de traduo que regem respectivamente os enunciados e as
figuras visveis, e a enunciao e a figurao. O figural seria, ento, uma forma de
contrariar esta interdisciplinaridade que continua a ser prtica contempornea: no s
as imagens parecem esgotar-se na sua significao ou mensagem, sendo que os
saberes ou anlises as visam idealmente nesta perspectiva, como o caso para as imagens mediticas, as da publicidade, da actualidade poltica (ou, no caso da pintura,
esta ser analisada exclusivamente com base nos contedos de significao verbalizvel, segundo a aplicao dos cdigos iconogrficos e retricos. O figural corresponderia aqui, por contraposio, a algo como a prpria picturalidade da pintura);
como os enunciados verbais se vem reduzidos queles dos seus contedos que so
conversveis em imagens legveis (o figural, paradoxalmente, corresponderia aqui a
uma interrogao sobre a prpria literalidade dos enunciados, uma vez que
escrevemos e falamos no exclusivamente para fazer ver, como vimos acima para a
anlise do poema de Mallarm e do parler, ce nest pas voir, de Blanchot). 23

23

Cf. Bernard Vouilloux, Linterstice figural. discours, histoire, peinture (Qubec : ditions Le Griffon d'argile, 1994), X. No entanto, como refere o autor, esta ruptura com a (inter)disciplinaridade por
parte do figural, no significa que este se torne sinnimo nem de uma apologia da especificidade do
meio, nem do restaurar de um resto inefvel, invisvel ou indizvel.

30

O cinema, enquanto arte impura, que mistura no seu interior enunciados e

visibilidades, fez-se eco destas questes, ao mesmo tempo que as relanou.
Como pensar as relaes entre imagem e palavra a partir do seu advento?
como abala ele as divises cannicas entre palavra e imagem e os pensamentos que as
ilustram? como se manifestam essas relaes no interior dos prprios filmes e ao
longo da sua histria, i.e., se podemos falar de uma imagem visual especfica do
cinema, podemos na mesma medida falar de uma palavra ou de enunciados especficos do cinema (retomamos aqui a interrogao deleuziana sobre os enunciados
especificamente cinematogrficos)? Como se dirige a imagem visual s categorias do
visvel e do dizvel? E a imagem sonora? E a combinao das duas?
Esta investigao concentra-se, pois, em torno da questo do figural no
cinema, na perspectiva da articulao e disjuno entre enunciados e visibilidades no
interior da prpria audio-visualidade cinematogrfica, procurando fazer retornar
anlise figural cinematogrfica a dimenso da palavra, e nesse sentido reaproximando-a da tenso inaugural que marca o aparecimento da noo em Lyotard (e no
apenas na perspectiva da sua aplicao ao campo das artes plsticas ou posteriormente
da nova histria de arte). Se pensarmos que no cinema as componentes da imagem
so tambm discursivas e se entendermos a proposta do figural de Lyotard no como
uma empresa anti-discursiva, mas como a chamada de ateno para a presena da
possibilidade de um outro olhar para a questo do discurso e dos enunciados, na sua
relao ao sensvel - tambm eles atravessados por uma lgica da sensao e no
meramente do sentido -, ento podemos conceber a pertinncia de um olhar para o
cinema em que, esquecendo os modelos discursivos, literrios, lingusticos, a que a
imagem cinematogrfica ora se subordina, ora se ope, aquela tem a ganhar se for
concebida e lida enquanto concatenao de enunciados e visibilidades; de facto, estes
subtraem-se s lgicas discursivas, e formam entre si um certo figural, o que tambm
poderia ser chamado de arquivo, se pensarmos no modo como Deleuze descreve o
que pensar, enquanto o que ocorre entre o ver e o dizer, os dois elementos componentes do arquivo em Foucault: ver pensar, falar pensar, mas pensar faz-se no
interstcio, na disjuno do ver e do falar. 24

24

Gilles Deleuze, Foucault (Paris: ditions de Minuit, 1986), 93.

31

O que corresponde emergncia do texto no legvel, no sentido do que bloqueia de algum modo a transparncia das mensagens conversveis em imagens
legveis, ou, vice-versa, a emergncia do visual no visvel, como o que bloqueia a
dimenso descritiva e narrativa das imagens, fazendo ressaltar os fenmenos de luz e
de cor, seria para o cinema udio-visual o que rompe com a pertena das imagens
sonoras ou escriturais s imagens visuais (no sentido em que aquelas fazem ver as
imagens visuais, mediando a sua legibilidade), ou seja, o interstcio figural. 25
De um modo mais lato, esta questo do interstcio figural e da sua traduo
num cinema udio-visual, que nos importa evidenciar, enquadra-se no mbito de uma
relao renovada escrita, percepo e inteligibilidade flmicas, com consequncias
quer ao nvel da anlise das imagens, quer ao nvel da sua prtica. Ou seja, o figural,
de um modo mais genrico, e o interstcio figural, de um modo particular, podem quer
decorrer de gestos de leitura e interpretao de ordem analticas, que retrospectivamente se debruam sobre um cinema primitivo ou clssico, narrativo, para dele desprender uma lgica figural veja-se o que faz Dubois para o cinema mudo ou Tom
Conley para o cinema clssico -, quer constituir o prprio fundamento dos gestos de
criao cinematogrfica, quando eles prprios se entregam a um mpeto analtico
idntico e o inserem no prprio movimento cinematogrfico, colocando em tenso
uma lgica narrativa e uma lgica figural, ou ainda quando, no prolongamento da disjuno de enunciados e visibilidades detectada por Deleuze para o cinema moderno,
esses gestos se emancipam da narrao, propondo uma ruptura que no se faz propriamente contra, mas no sentido de evidenciar a possibilidade de um outro cinema,

25

Na sequncia de Nol Burch, Deleuze traa como um dos critrios da modernidade cinematogrfica,
essa palavra nova que passamos a ouvir nos filmes, e que reenvia para a dissociao das duas potncias, a visual e a sonora, reforando-as a ambas, atravs de uma diviso do trabalho entre imagem
presentacional e voz representacional: Ao nosso conhecimento Nol Burch que reinventa a noo
de leitura da imagem visual, dando-lhe um sentido original, totalmente diverso do de Eisenstein. Ele
() aplica-o particularmente a Ozu (). E mostra como Ozu, ao abordar o cinema falado em 1936 (O
filho nico), introduz uma diviso do trabalho ou uma disjuno entre o acontecimento falado e a
imagem imobilizada vazia de acontecimento. Gilles Deleuze, Cinma 2. Limage-temps (Paris: ditions de Minuit, 1985), 321-322. Segundo Deleuze, na nova imagem audiovisual, imagem visual e
imagem sonora so objecto de enquadramentos especficos, impondo-se um interstcio entre ambas as
imagens. J no h reenvio para um fora de campo, exterior imagem. Este substitudo pela diferena
entre o que se v e o que se ouve. A imagem ganha uma legibilidade prpria, emancipada do modelo
da fbula e do modo como este se traduzia, em termos cinematogrficos, ao nvel das relaes entre o
visvel e o dizvel: a legibilidade era indissocivel da presena da palavra que, dependente ou pertencente imagem visual, lida ou ouvida, fazia ver qualquer coisa na imagem. Deleuze, Ibid., 235 e
319, 320.

32

um cinema verdadeiramente audio-visual, que cai fora das categorias quer do cinema
narrativo-representativo, quer do cinema dito experimental. 26
E aqui somos precisamente reenviados para a hiptese de reconhecer no
figural uma crtica da iconologia (panofskiana) e da semiologia (metziana), nas suas
aplicaes cinematogrficas, sendo que o respectivo projecto destes dois campos disciplinares para o cinema no andaria longe do que os animava para a pintura,
enquanto prolongamento do pensamento que animava j a cincia dos emblemas e das
moedas (divisas) na poca clssica. Ou seja, uma crtica do recorte regulado das
figuras cinematogrficas em funo de signos e significaes extra-cinematogrficas,
de modo a explicitar a sua produo e dela libertar a linguagem ou o sistema. No
fundo, o que podemos reconhecer em comum entre o figural de Lyotard e o projecto
deleuziano de uma classificao dos signos cinematogrficos, enquanto relevando de
um modo de pensamento que deixa de ser entendido como uma ratio discursiva ou
um logos fundado na razo. Um pensamento atento, no caso de Lyotard, ao que
afasta, disjunta, a realidade visual da sua verbalizao ou a realidade verbal da sua
visualizao (encontramos aqui novamente a sugesto de uma imagem acstica,
ramo no explorado pela semiologia de Saussure, segundo Jean-Clet Martin, uma
imagem que nada tem a ver com a semelhana ou com o smbolo 27). Atento ainda,
no caso de Deleuze, a essa potncia a-significante, que as produz a uma e a outra, que
o cinema vem materializar, e cuja inadequao de uma em relao outra o cinema
moderno vem evidenciar e problematizar atravs do interstcio entre o ver e o falar,
inscrevendo-o no seu seio e inventando assim um outro modo de relao ao mundo e
ao pensamento.
Com efeito, se podemos falar, em Deleuze, de um pensamento do figural no
cinema , tambm, na medida em que o autor reconhece para a imagem, em geral, e
26

Implicitamente estamos aqui a referir-nos aos casos que analisaremos no segundo e terceiro captulos, e que se reportam a estas duas tendncias genricas de considerao do figural no cinema (ambas
pressupondo, como afirma Jacques Aumont, que a imagem capaz de dizer alguma coisa por ela
prpria: a que se refere ainda ao cinema narrativo, em que o figural se traduz num trabalho de desfigurao, e a que se refere a um cinema emancipado da lgica sensrio-motora, da qual decorre a narrativa; um cinema, como diria Jacques Aumont, na sequncia de Deleuze,em que as formas da imagem,
mais do que adequadas ao mundo e a um projecto figurativo-narrativo, so signos de um pensamento,
cuja figuratividade, ou figurabilidade, exige que se reconheam modos especficos e particulares da
imagem, - como os que se manifestam no uso moderno da disjuno do ver e do falar. Cf. Jacques
Aumont, quoi pensent les films? (Paris: Sguier, 1996), 154 e Luc Vancheri, Ibid., 140.
27

Martin, Enluminures - propos de Lyotard, 511.

33

para a imagem cinematogrfica, em particular, uma dimenso de singularidade pela

qual irrompe o que no se deixa reduzir a formas j pensadas.
O cinema, para Deleuze, precisamente a instaurao de uma nova figura do
pensamento, que corresponde a uma nova filosofia da imagem. Como sugere Jacques
Aumont 28, na senda de Deleuze, o cinema pensa e torna sensvel o funcionamento do
pensamento; isto no sentido em que a imagem-movimento, tal como a v Deleuze por
relao imagem do pensamento tradicional da filosofia, corresponde visibilidade
de um modo de pensamento especfico, irredutvel ao j pensado; neste sentido, as
suas imagens traduzem uma nova imagem pensamento, a do autmato espiritual,
cujas operaes mentais, psquicas, coincidem totalmente com elas, i.e., de que elas
so a apresentao. Ou seja, o cinema enquadra-se nessa convico, que atravessa o
sculo XX, de um pensamento da imagem emancipado das formas lingusticas verbais. Ora, debruando-se sobre o estado da arte e a renovao do campo da anlise
flmica, Aumont chama precisamente a ateno para a necessidade de privilegiar em
termos da anlise cinematogrfica um pensamento figurativo, ou melhor figural, i.e.
no verbal, que comece por considerar a imagem liberta do pensamento abstracto e
dos esquemas de pensamento dos quais ela muitas vezes fica prisioneira. Regressa
aqui a ideia de procurar alternativas a uma abordagem da imagem, das figuras, a
partir dos dicionrios, gramticas, retricas, em nome das quais ela foi fabricada 29,
i.e., a partir de um privilgio da mensagem ou dos signos que a compem enquanto
veculo de informao e saberes. Mesmo se, de um certo ponto de vista, como lembra
Aumont, a dimenso simblica da imagem incontornvel - sendo a imagem sempre
uma imagem de objectos do mundo, e dado que estes so meios de simbolizao
humana, a imagem uma simbolizao segunda

30

- trata-se de sublinhar que os

signos que permitem essa leitura so tambm os que permitem ler na imagem o ndice
de um pensamento irredutvel a elementos exteriores imagem, ou seja, a inscrio de
uma mise en oeuvre, de uma mise en scne de meios e formas que tornam a dimenso
documental da imagem indissocivel de qualidades audio-visuais e de lgicas plsticas que so mobilizadas pela constituio da sua iconicidade. 31

28

Cf. Aumont, Figurable, figuratif, figural, in quoi pensent les films, 157-173.
Aumont, quoi pensent les films, 45.
30
Ibid., 154.
31
Vancheri, Ibid., 140.
29

34

Em que termos pode o cinema na sua ligao ao fazer, aos filmes que se
fizeram, que se fazem, que se faro, ser hoje considerado uma forma que pensa, uma
das questes de fundo que move a tese, sendo que a resposta passa pela questo do
figural, ou melhor pela do interstcio figural, que repetidamente se insinuar como
operador priveligiado das montagens tericas que procuram elucidar o sentido dos
filmes e das imagens convocadas precisamente por relao ao pensamento. No
entanto, visar esta ligao e as suas condies , por sua vez, inseparvel da ligao
do cinema poltica - ou do que Jacques Rancire apelidaria s polticas do cinema
- i.e., se o cinema pensa em funo de uma adequao do pensamento figural s
figuras polticas do pensamento

32

- ou, mais uma vez, nas palavras de Rancire, de

uma adequao entre a justeza das formas cinematogrficas e a justia dos temas.
No nosso caso, trata-se de conciliar a ideia moderna de um cinema antropologicamente descentrado, aqum e alm da figura humana (para usar termos
empregues por Serge Daney), com o modo como tal reflecte uma imagem especfica
de pensamento no prolongamento da imagem-tempo -, que reage a um diagrama de
poder a era do Arquivo , o que implica uma certa matria inteligvel, organizada de
uma certa maneira. Essa imagem do pensamento, pode ser tambm dita um figural,
em homenagem a Lyotard, pois o cinema em geral, a imagem-tempo em particular,
o que determina, no s um pensamento no-lingustico como, ao mesmo tempo, um
certo uso superior do acto de palavra identificado por Deleuze com os enunciados
especificamente cinematogrficos - e um uso superior da viso, um exerccio no
emprico destas faculdades, que so trabalhadas como duas extenses heterogneas, a
partir do interstcio. 33
E aqui chegamos ao ponto fundamental em que a problemtica da tese se cruza
com a questo da sua metodologia, pois dar conta da apresentao, da configurao
cinematogrfica do pensamento, de um dado pensamento, envolve por seu turno considerar os filmes como objectos de pensamento a partir dos modos de figurabilidade
da imagem visual e da imagem sonora, ou seja, tendo o figural como modelo de anlise e das operaes que do sentido aos filmes.

32

Aumont, Ibid., 254, citado por Vancheri, Les penses figurales de limage, 142.
Mais uma vez a ideia de que h um exerccio da palavra, como refere Deleuze a partir de Blanchot e
depois de Foucault, que no o de remeter para o visvel, para o relativamente visvel, mas para
qualquer coisa que s a palavra pode dizer.
33

35

Por sua vez, se h encontro, no cinema, entre as imagens do pensamento e o

pensamento em imagens justamente a partir de uma matria a-significante, tal como
a descreve Deleuze que, independentemente da forma de uma narrativa ou de uma
narrao, produz as articulaes do interior e do exterior, do pensamento e do ser,
realizando a exposio de uma idade do mundo, o quadro das transformaes que a
se desenrolam atravs da composio singular das ideias e das coisas

34

, i.e., dos

elementos heterogneos de um dado tempo, dando lugar a configuraes precisas de

enunciados e visibilidades, de figuras e discursos. O figural o modelo analtico que
nos autoriza a procurar definir que articulao ou desarticulao de atitudes e discursos do sentido s imagens do cinema e dos filmes singulares convocados ao longo
da tese, sendo que o figural o que corresponde, ao mesmo tempo, imagem (do
pensamento) que permite produzir tais articulaes ou disjunes.
assim que, em todos os captulos, semelhana dos diferentes nveis de trabalho sobre o figural do prprio Lyotard, a ideia ou imagem de figural constituir uma
maneira - uma maneira e no um mtodo - a partir da qual ler outros conceitos (o que
no significa usar o figural como sinnimo ou equivalente de outros conceitos),
nomeadamente conceitos motivados pelo cinema ou retomados a partir de dentro dele
e dos filmes, que traduzem para o cinema, ou na relao do cinema com aquilo a que
chammos a Era ou Idade do Arquivo, as diferentes declinaes da problemtica
das relaes entre o visvel e o dizvel. Apesar dos riscos desta metodologia, em que
um conceito o de figural - pedido de emprstimo ao seu contexto original e deslocado para novos contextos, pensamos que uma tal deslocao se justifica, no tanto
em funo das similitudes formais encontradas entre os dois contextos, mas sobretudo
pela possibilidade que o figural oferece de ajudar a ler outros conceitos no territrio
do cinema e da cultura visual e multimeditica na qual o cinema se inscreve.
Por sua vez, praticamente todos os captulos se caracterizam pelo intervalo
entre a abordagem terica do figural, assente na recenso e crtica de conceitos e
autores, e os seus ecos nos filmes, enquanto casos singulares onde as problemticas
que introduzem os captulos so de algum modo retomadas por outros meios. No se
trata, portanto, de ilustrar os momentos tericos dos captulos com os casos cinema34

Frase a propsito de Lyotard e da sua acepo de figural, na ptica de Jean-Clet Martin, no captulo
Souvenirs dHegel sur lArt - Depuis Foucault, in Jean-Clet Martin, Constellation de la philosophie
(Paris: ditions Kim, 2007), 12.

36

togrficos, mas de reconhecer o figural em obra nos filmes, como manifestao ou

expresso do pensamento, ou melhor, de uma imagem do pensamento. Assim, temos,
por um lado, a anlise do figural propriamente cinematogrfico, ou seja, na perspectiva das ideias de cinema referentes aos contedos da criao cinematogrfica, e,
por outro, o figural trabalhado numa perspectiva conceptual e filosfica, numa
acepo que no provm dos casos, mas que no deixa de passar neles, de reemergir
indirectamente a partir deles.
Por conseguinte, ao nvel da anlise dos filmes propriamente dita, a tese ora
articular, ora separar duas acepes do figural:
- a que possvel extrair de um certo determinismo figurativo e narrativo,
associado ao cinema clssico, da imagem-movimento. No fundo, trata-se de extrair o
pensamento figural do pensamento figurativo; num certo sentido, de o extrair de um
cinema das figuras arquetpicas. Isto pode acontecer graas valorizao de efeitos
figurais sobre a cadeia narrativa de significao, invertendo, por exemplo, a relao
de dependncia entre figuras e narrativa, sendo esta a depender dos efeitos daquelas e
no o contrrio, ou ainda, graas a uma ateno s foras que atravessam as formas,
s dinmicas e energias que fundam a sua figurao, aqum das lgicas plsticas e
retricas que orientam os signos para um modo de pensamento a priori, orientado
para a figurao, ou seja, para a narrao e a representao e o princpio de realidade
em que se fundam.
- a que surge associada produo de um cinema da instabilidade figurativa,
graas destruio da figuratividade e da figurabilidade atravs de uma ateno
materialidade, plasticidade das imagens, visuais e sonoras, ou do recorte de configuraes de imagens compostas de figuras no-figurativas, como acontece para o
cinema experimental, ou, de um modo mais lato, apenas graas a um pensamento
figurativo que supe desde logo o figural, ou seja, situado nos antpodas do verbal e
do motor, da linguagem e da aco, lidos como garantes do princpio de realidade.
Se o figural nos permite o contacto com o que na realidade flmica se subtrai a
qualquer sistema de codificao, ele no deixa por isso de se poder definir como
princpio mobilizador que pe em relao formas aparentemente heterogneas, mas

37

que pertencem s mesmas redes subterrneas do visual, revelando relaes profundas

e invisveis que assombram o visvel. 35
No entanto, a ser um princpio relacional, -o no sentido de proporcionar um
agenciamento livre das figuras, dos elementos visveis e dizveis, cuja coeso advm
exclusivamente da lgica que as articula/desarticula, ou seja, cada filme produz a sua
lgica figural que no visa nem a representao, nem a figurao.
Esta lgica figural, a cada vez singular, pois sinnimo, do que se trata de
perseguir atravs de um trabalho de ateno aos aspectos materiais dos filmes, as suas
imagens e signos, mas no numa perspectiva meramente visual, e sim tambm udiovisual, para atravs deles procurar explicitar como certas configuraes de enunciados
e visibilidades no cinema da nossa contemporaneidade tm de ser lidas luz do
campo problemtico no qual o cinema hoje se insere e a que procura responder. Esse
campo proporcionado pelo contexto actual e hegemnico do Arquivo, que corresponde ao impensado com que o cinema se tem de confrontar e do qual irrompe
(com)o pensamento. Por sua vez, a expresso desse pensamento corresponde a uma
imagem, que supe um enuncivel e as operaes que dele destacam certas configuraes do ver e do dizer. Essa imagem a do interstcio figural.
Fazemos aqui um parntesis para explicitar o nosso entendimento dos termos
contemporaneidade e contemporneo, que empregaremos amide ao longo da tese.
Se contemporaneidade , em geral, empregue como sinnimo de actualidade, contudo,
ser contemporneo de uma dada poca significa no s, como nos lembra Giorgio
Agamben, este face a face com o presente, esta pretenso de contemporaneidade,
mas tambm uma dimenso de inactualidade.

36

Assim, as obras cinematogrficas

convocadas em cada captulo devem ser entendidas, ao nvel do critrio que ditou a
sua escolha, a partir deste princpio de no aderncia, de no coincidncia, com a
poca onde se inserem, ou ento, inversamente, em funo da capacidade que tm de
antecipar figuras do nosso presente, tornando-nos contemporneos dos documentos
do passado. Ou seja, todas tm em comum, na sua diversidade e singularidade - para
alm do dilogo, a que j nos referimos, que implicitamente mantm com os temas e
35

Philippe Dubois, La tempte et la matire-temps, ou le sublime et le figural dans luvre de Jean

Epstein, in Jean Epstein, cinaste, pote, philosophe, sous la direction de Jacques Aumont (Paris: Cinmathque Franaise, 1998), 287.
36
Giorgio Agamben, Quest-ce que le contemporain? (Paris, ditions Payot & Rivages, 2008), 9-11.

38

problemas colocados pelos respectivos captulos -, a distncia e o anacronismo em

relao era do Arquivo em que se inserem ou que interpelam distncia de uma
outra poca, o que na nossa perspectiva, as torna emblemticas do que caracteriza a
contemporaneidade segundo Agamben, i.e., uma relao singular em relao ao seu
prprio tempo, ao qual aderem sem deixarem, no entanto, de tomar em relao a ele
as devidas distncias. 37
Iremos, de seguida, descrever brevemente as vrias ocorrncias das relaes
entre visvel e dizvel que atravessam a tese e o que cada uma delas visa, sendo que,
se os captulos so motivados de algum modo pela questo original (e, no fim de
contas, se calhar secundria) desta relao, tambm a relanam e nesse relanar em
muitos casos ela aparece dispersa:
O conceito de figural foi criado por Jean-Franois Lyotard, e se o seu espao
semntico, como veremos de seguida, diverso e flutuante, permitindo que se continuem a vislumbrar possibilidades de desdobrar as suas mltiplas variaes nos mais
diversos territrios, da linguagem corrente s artes plsticas, passando pelo cinema,
ao mesmo tempo a sua inveno tem simultaneamente uma histria e um devir. O que
o figural? Qual a sua histria? Qual a pertinncia da sua utilizao hoje, sobretudo
no campo do cinema, da sua teoria e prtica?
Iniciaremos a tese com uma breve reflexo sobre o conceito polismico de

figura, de que o figural ltima encarnao, ao mesmo tempo que permite pr em

perspectiva a prpria noo de figura na sua acepo mais comum, a que subentendida pela ideia de figurao na perspectiva da representao, e obrigar a retomar e
a repensar a questo da figura e o estatuto moderno da imagem.
I - Como assinala Nicole Brenez

38

, o figural de Lyotard no uma moda-

lidade histrica possvel, mas uma ruptura ou reconfigurao que pe em causa as

aquisies em termos de organizao simblica, intervindo a vrios nveis, desde o
tratamento dos motivos, lgica figurativa, culminando na prpria funo da representao. Assim, se pensarmos como isto se passa em termos cinematogrficos, o
37

Os que coincidem plenamente com a sua poca, que aderem totalmente a ela em todos os pontos,
no so contemporneos pois, precisamente por estas razes, no conseguem v-la. No conseguem
fixar o olhar que tm sobre ela. Agamben, Ibid., 11.
38
Nicole Brenez, LObjection visuelle, in Le cinma critique. De largentique au numrique, voies et
formes de lobjection visuelle, dir. Nicole Brenez et Bidhan Jacobs (Paris: Publications de la Sorbonne,
2010), 9.

39

figural seria o equivalente de uma perspectiva crtica das imagens, quer do ponto de
vista da sua leitura, quer do ponto de vista da sua prtica, (embora no necessariamente sobre as componentes das imagens, como se passa com uma boa parte do
cinema experimental), que desloca os limites das organizaes formais anteriores, ou
descontinua aquelas que so dominantes, atravs da inveno de novas configuraes
de signos audiovisuais. A figura no o libi realista de uma forma, mas o signo de
uma actividade psquica. 39 O figural cinematogrfico tem assim mais a ver com uma
capacidade de figurabilidade tornada visvel pelos filmes, que remete para o modo
como o filme pensa os seus agenciamentos de imagens, do que com as qualidades
figurativas das imagens, o que no significa, como j referido, que no seja possvel
reconhecer o figural nas imagens figurativas e ligadas ao destino de fbula do cinema.
O figural penetrou o cinema pela mo de autores como Philippe Dubois ou
Nicole Brenez, atravs de uma leitura que o identifica com a prpria emergncia do
visvel e o ope ao discursivo. Assim, num primeiro momento desta tese, iremos
abordar e desenvolver esta acepo do figural no cinema, em que se trata de privilegiar um olhar sobre as imagens que no seja modelado pelos pressupostos que
regem a significao inscrita no argumento e enredo de personagens, ou a significao
que surge na dependncia dos meios que regem o bom funcionamento da fbula cinematogrfica: lgica dos encadeamentos, conveno dos significantes, respeito das
relaes de espao e de tempo, etc. 40
Isto significa aceitar, pelo menos provisoriamente e num primeiro momento,
abordar a questo do figural a partir do par nocional representao/figurao, correspondendo a primeira noo do par - a representao - ao conjunto do texto flmico,
que ela recobre precisamente enquanto conjunto; j a figurao estaria para a
introduo de rupturas, suturas e parties, pelas quais o texto organiza as suas componentes, incluindo a rigidez ou instabilidade das suas prprias categorias. 41

39

Vancheri, Les penses figurales de limage, 12.

Ibidem.

40
41

Nicole Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, in Admiranda, 5. Cahiers danalyse du film et de limage Figuration Dfiguration
(1990): 9-19. Esta oposio demarca-se da identificao dos dois termos, sugerida por Deleuze e Lyotard, em que a figurao uma especificao do regime de representao ao qual se ope precisamente
o figural (ou lido de outro modo, o figural um esforo para emancipar a figurao da representao).

40

Ou seja a figurao, enquanto distinta, autonomizada, da representao, pelo

menos segundo a abordagem que dela faz Brenez, no seu texto Comme vous tes.
Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, i.e., como
permitindo abrir uma srie de equivalncias possveis com a noo de figural e a sua
lgica; nomeadamente as que decorrem de uma acepo de figura quer como elemento, detalhe, que se trata de isolar do quadro, do todo unificado, como
resultado da anlise, denotando o gesto de releitura das obras antigas tpico da idade
esttica, segundo Jacques Rancire; quer como lugar do desejo no campo da representao, como interveno da subjectividade na produo do sentido e lugar do texto
reservado ao prazer (Barthes).
No entanto, tal abordagem do figural, deslocada para o cinema, acaba por se
traduzir em anlises que privilegiam os acontecimentos de imagem que resultam da
instabilidade dos motivos (Dubois) ou que destacam as figuras corporais (Brenez) mesmo se estas ltimas so desembaraadas das estruturas narrativas e perspectivadas
fora das exigncias da fbula e da narrativa, em funo de um drama do visvel e do
visual, da imagem e da percepo -, esquecendo a importncia do texto, da voz e da
palavra na sua composio. Pretende-se nesta tese considerar o figural igualmente
segundo uma perspectiva que mostre a necessidade da palavra na constituio de
figuras cinematogrficas 42, i.e., do ponto de vista no s da sua identificao com o
visvel e o corpo, mas igualmente na perspectiva das articulaes e disjunes entre o
dizvel e o visvel.
Assim, na sequncia deste entendimento da figurao como demarcando-se da
representao, iremos debruarmo-nos de forma extensiva ao longo da tese, sobre um
caso particular dessa manifestao do figural, aquele em que as rupturas, suturas e
parties por ela introduzidas se do entre as componentes visuais e sonoras que
organizam o texto flmico, atravs de mltiplos exemplos e do esforo para a sua
caracterizao simultaneamente singular e transversal.
Perspectiv-lo, ao figural, no no que tem de oposio ao discurso, mas no
que faz ao discurso, no sentido de mostrar a impossibilidade de esgotar este ltimo
numa acepo que o reduza a uma funo de determinar a priori as imagens ou de
42

Cf. Raymond Bellour, From Raymond Bellour (Paris), trans. Lynne Kirby. Film Quarterly, Vol.
52, No. 1 (Autumn, 1998), 53.

41

conseguir explicit-las a posteriori. Isto , por um lado, indissocivel do projecto

deleuziano de classificao dos signos cinematogrficos - a necessidade de se confrontar com o cinema, pois andava h muito tempo a matutar num problema de
signos - e a ligao que este procura estabelecer entre uma matria cinematogrfica
tida como no linguisticamente constituda e uma certa imagem do pensamento, que
faro objecto do terceiro captulo. Por outro, inseparvel de uma meta-leitura ranciriana, enquanto manifestao do regime esttico das artes, que ser o objecto do
segundo captulo. Por sua vez, recuperando o modelo de anlise textual de MarieClaire Ropars, Tom Conley permitir fazer a ligao entre a abordagem do figural
explicitada acima e que ser aprofundada no primeiro captulo, e a noo de fbula de
Rancire, a partir do conceito de hierglifo, igualmente caro a David N. Rodowick.
II - Em La Fable cinmatographique, Rancire faz do cinema uma fbula contrariada, assente na oscilao entre a opsis e o muthos, a escrita da realidade e os
encadeamentos da arte representativa, tornando-o exemplar de que a modernidade
artstica no corresponderia a uma ruptura com o regime de representao, com a narrativa, com a histria, mas antes a uma combinao entre narrao e no-narrao.
Com efeito, trata-se de mostrar, sob a aparente apetncia do cinema para ser a arte,
por excelncia, da idade esttica, a reactualizao paradoxal da tradio da fbula
aristotlica. No entanto, apesar desta reabilitao da narrao, enquanto cena do
regime esttico que o cinema considerado neste livro, o primeiro que Rancire
dedica ao cinema, o que significa que se trata de abordar mais uma das muitas cambiantes do ncleo dialctico da idade esttica, da tenso originria entre o pensamento
e o sensvel, o discurso e a figura, que Rancire tem vindo a analisar: neste caso, a
que faz passar o intervalo entre a histria e o espectculo mudo das coisas, a partir da
sua expresso cinematogrfica.
A noo e, sobretudo, a prtica do intervalo, cara a Rancire, insinua-se aqui,
como se continuar insinuar nos textos e obras posteriores do filsofo sobre o cinema,
atravs do exame de vrios tipos de intervalos que, mesmo se emergem no seio de
uma mesma tenso cinematogrfica entre histria e sensvel, traduzem a cada vez um
privilgio diferente de ora um, ora outro, dos termos que compem este n original.
exactamente porque o intervalo, no s um principio metodolgico que Rancire faz
seu, mas tambm um procedimento esttico orientador da prtica dos realizadores, a
que a idade esttica, segundo Rancire, permite dar inteligibilidade, que o reco42

nhecimento de poticas dos intervalos prprias aos cineastas acaba por conduzir quase
imperceptivelmente produo de novos equilbrios nos conceitos do filsofo.
assim que podemos ler, por exemplo, a anlise recente de Rancire da obra de Bla
Tarr, onde, a contrapelo do que vimos ser o centro das preocupaes em La Fable,
est em causa uma abordagem do cineasta a partir de um privilgio do sensvel,
mesmo se este no deixa de emergir no seio de uma tenso entre histrias e situaes.
Com efeito, os filmes de Tarr obrigam, a partir de um exerccio de investigao sobre
a obra do cineasta, que no exactamente o do filsofo, mas mais precisamente o do
amador 43, a uma deslocao da tnica, de um para o outro dos termos que compem
o ncleo dialctico da idade esttica, na sua manifestao cinematogrfica.
O figural, no entanto, no apenas o equivalente da cadeia de imagenssignificantes, detectvel numa relao de resistncia em relao estrutura narrativa
ou nos termos de Rancire, da cadeia de imagens-descritivas, cuja passividade pictural contamina a narrativa. Como veremos no captulo terceiro, o figural , numa
outra verso, o interface heautonmo presente na cadeia des-encadeada de signos e
imagens que compem os filmes modernos e contemporneos, enquanto (dis)juno
virtual entre enunciados e visibilidades, colocando a imagem, agora verdadeiramente
audio-visual, numa permanente abertura ao exterior.
III - Trata-se-, pois, no terceiro captulo de justificar o figural como matria
do pensamento audio-visual, o figural como aquilo pelo qual as imagens do filme
pensam, sem que encontrem a sua resoluo num pensamento de tipo verbal (descritivo, conceptual), e, ao mesmo tempo, sem que se constituam, nos termos de
Deleuze, como uma matria amorfa (asignificante, sim, mas semitica, esttica e
pragmaticamente constituda): o figural como tendo a ver com a matria sinaltica
prpria ao cinema, que romperia no somente com as anlises da imagem que a
rebatem sobre as estruturas lingusticas, mas igualmente com as narraes exteriores
s imagens, assentes no modelo da literatura. Por outro lado, esta questo do confronto deleuziano com as relaes entre cinema e linguagem, inseparvel de uma
43

A propsito da distncia, ou intervalo, que separa o cinema da teoria, Rancire afirma que prefere
falar, em relao forma como aquela configura a sua prpria experincia do cinema, de cinfilia e de
amadorismo, sugerindo uma poltica do amador, ao invs de recorrer s categorias de filsofo, crtico
ou terico do cinema para descrever a sua posio no campo da chamada teoria. A poltica do
amador entende o cinema como um cruzamento de experincias e saberes que no so privilgio de
ningum, nem de nenhuma disciplina. Cf. Jacques Rancire, Les carts du cinma (Paris: La Fabrique
ditions, 2011).

43

reflexo sobre o discurso no interior do prprio cinema, i.e., sobre os actos de palavra
especificamente cinematogrficos; estes, enquanto constituintes das imagens cinematogrficas, seriam passveis de ser atravessados pelo figural, tal como as imagens
visuais o so, permitindo que o figural se manifeste igualmente como concatenao de
ambos, sem que essa relao se expresse segundo o modo da traduo ou da
ilustrao: nesta perspectiva, o discurso o limite para o qual as imagens tendem e
vice-versa, sem que seja possvel apagar o que irremediavelmente as separa; por sua
vez, o figural como esse intervalo que, no interior de cada um deles, os abre ao
outro, e onde visvel o movimento que os atrai, um no sentido do outro.
Tendo como referncia de partida a classificao de Deleuze em Les composantes de limage 44, tratar-se- ainda de acompanhar e reflectir sobre como traduzem
os enunciados cinematogrficos, enquanto imagens escriturais ou sonoras, nas
relaes que estabelecem com a imagem visual, o figural: dos inter-ttulos do cinema
mudo - como lugar privilegiado da sua irrupo -, at utilizao da voz no cinema
moderno - que separando-se da imagem, permite apreender e evidenciar as relaes
disjuntivas e flutuantes entre as ordens do visvel e do dizvel na configurao da
experincia num dado momento -, culminando na anlise da herana destas disjunes na contemporaneidade atravs da expresso que elas adquirem nas obras de
cineastas como Harun Farocki, Peter Nestler, ou Jean-Luc Godard. O que se pretende
abordar aqui o estatuto poltico e relevncia filosfica de tais composies audiovisuais da imagem, enquanto modos ora de encarnao, ora de desfigurao e resistncia aos regimes de representao dominantes, permitindo questionar as relaes
entre cinema e discurso, cinema e narrao, cinema e pensamento, cinema, televiso,
novos media e arquivo multimdia.
Por relao com o fluxo contemporneo de imagens, o figural permite colocar
a questo: como pensa hoje a imagem cinematogrfica? Como pode a imagem cinematogrfica pensar por si prpria, independentemente de elementos de ordem discursiva, narrativos ou semiolgicos, que ora a procuram determinar, ora justificar do
exterior, mas ao mesmo tempo no deixando de fazer ecoar no seu interior a parte de
pensamento que cabe palavra e sua potncia figural?

44

Gilles Deleuze, Limage-temps, 292-341.

44

IV - De uma acepo do figural mais local e estritamente cinematogrfica, la

Brenez, passaremos, no final do terceiro captulo e em todo o quarto captulo, para
uma concepo mais pocal, usando o Rodowick para fazer a transio, em que o
figural seria o equivalente, no fundo, de um arquivo ou episteme, no sentido de Foucault, para depois voltarmos local, na concluso, mas agora enquadrada pelo
Arquivo contemporneo, ou seja, pela era do figural do Rodowick. Da a introduo
da ideia de figural como mquina abstracta (o termo deleuziano, retomado por
Rodowick, e vem da leitura de Foucault), i.e., como uma nova configurao dos
enunciados e das visibilidades decorrente do paradigma digital - tal configurao tenderia a produzir imagens hieroglficas, mistura de imagens sonoras, texto, voz, e de
imagens visuais, que estabeleceriam entre si relaes de ordem heautnoma. Este tipo
de configurao teria a sua origem no modernismo artstico - o exemplo de Magritte
trabalhado por Foucault, e que Rodowick analisa - e, no caso do cinema, no trabalho
sobre a separao da palavra e da imagem, nas obras de cineastas como Marguerite
Duras, os Straub, Hans-Jrgen Syberberg. O uso destas disjunes, inicialmente livre
e criativo, mesmo se minoritrio - na verdade, em parte, uma resposta incapacidade
da televiso em constituir-se como verdadeira imagem audio-visual, traindo a sua
promessa original, i.e., desde logo integrado numa lgica de crtica poltica e esttica
do seu tempo e respectivos meios de representao -, torna-se controlado e determinstico no caso da maioria das suas aplicaes na era do figural, j que a publicidade o paradigma que rege, agora, a produo de imagens. Ao longo da segunda
parte do captulo terceiro, trata-se de mostrar como se constituiu a herana legada
pelo cinema moderno ao cinema contemporneo a este nvel, o que significa, perspectivar a autonomizao mtua do ver e do falar, o devir udio-visual da imagem
cinematogrfica, como efeito de uma primeira dobra do cinema sobre si mesmo, pela
qual teve de medir foras com a sua lenda acadmica, ao mesmo tempo que se viu
despido, primeiro pela televiso, depois pelo regime do visual e dos novos media, da
sua ascendncia de dispositivo matricial. A concluso retomar o impacto desta
herana na contemporaneidade, a partir da categoria do filme-ensaio, ao abordar
certos filmes como crticos das imagens dominantes da era figural, filmes que propem outras configuraes alternativas de enunciados e visibilidades, apenas possveis no cinema. Isto permitiria olhar para o cinema a partir da acepo do figural
como sinnimo de mquina abstracta, i.e., o figural entendido como uma certa configurao de enunciados e visibilidades - como um arquivo - que pressuposta pelas
45

imagens dominantes de uma poca e que faz com que elas sejam assim e no de outro
modo, mas tambm como configurao que pressuposta pelas imagens que lhes
resistem. 45
V - Se pensarmos na era figural como a era do Arquivo multimdia contemporneo, o que o caracteriza e como se cruza ele com o cinema? O Arquivo, com
maiscula, ao ser assimilvel s bases de dados digitais e sua gesto, passou a coincidir com os limites do mundo e o cinema a relacionar-se naturalmente com ele e j
no com a Natureza. Trata-se de trabalhar directamente com a memria visual
concreta que abandona a condio genrica que tinha nos arquivos tradicionais para
adquirir um caracter ntico na nova condio do Arquivo. A incurso cinematogrfica
pelo Arquivo traduz-se na aplicao do dispositivo cinematogrfico no s aos materiais do arquivo colectivo, mas tambm memria visual individual e familiar.
O Arquivo, enquanto nova forma de organizao do saber, coloca no s em
primeiro plano a questo da memria histrica, colectiva e individual, como obriga a
uma interrogao, que de ordem poltica, sobre as possibilidades de individuao,
no sentido foucauldiano, no quadro das relaes de poder que supe e configura (da
podermos falar de uma memoro-poltica, na sequncia da tanato-poltica e da biopoltica de Foucault, segundo a sugesto de Catherine Perret, na sequncia do trabalho
de Ian Hacking 46). A individuao para ser entendida como o uso livre e reflexivo
de tcnicas de inscrio e reproduo do saber disponveis num dado momento histrico, que so inevitavelmente mnemo-tcnicas, j que as aces e gestos humanos,
na medida em que so indissociveis da sua prpria inscrio, deixam traos sob a
45

Por outro lado, reconhecer esta tendncia para um certo tipo de configuraes a priori, como princpio produtivo, no o mesmo que ir depois verificar em que isto se traduz figurativamente ao nvel
concreto. Assim, para o caso, por exemplo, das imagens publicitrias, trata-se (dito de um modo simplista) a um nvel local de fabricar figuras que coincidam com o ideal publicitrio de um mundo simplificado, esquemtico e artificial (e muitas vezes obsceno, por eliminar toda e qualquer negatividade),
em que ser feliz to simples quanto guiar um carro de luxo - estamos aqui perante a produo de figuras caracterizadas pela imobilidade, no sentido do clich (Daney). Para o caso do que poderamos
chamar das contra-imagens do cinema, trata-se de inventar figuras a um nvel propriamente figural, ou
seja, decorrentes ainda de um movimento prprio do cinema, um movimento aberrante - mesmo se
podemos considerar que este ltimo reduto do cinema est de algum modo em crise -, e logo de usar o
cinema como modo de ir descobrindo como ajustar o ver e o dizer construo da visibilidade de uma
dada experincia. E aqui ajustar o ver e o dizer manifesta-se localmente a partir do modo como o filme,
cada filme, constri uma lgica figural a partir da mobilizao simultnea de imagens ou corpos e
palavras (da ser importante guardar a acepo de figural de Brenez, que valoriza as dinmicas figurais
de cada filme na sua singularidade, mas acrescentando-lhe a dimenso da palavra).
46
Catherine Perret, Guerre dans larchive, in HF/RG [Harun Farocki/Rodney Graham] (Paris: Black
Jack ditions), 2009, 49.

46

forma de signos; por seu turno, estes signos traduzem modos de racionalizao e
igualmente estratgias de subjectivao, que supem a sua revisitao ou rememorao em funo de linhas de criatividade com efeitos epistemolgicos e
expressivos. Ora hoje, esta individuao posta em causa pelos modos de exteriorizao e reproduo actual da memria, em que as aces visam a sua prpria
transmisso automtica, eliminando o delay necessrio ao trabalho de reescrita, para
usar os termos de Catherine Perret47. Neste sentido, a fetichizao dos traos e a
patrimonializao da memria so de algum modo o reverso natural desta condio de
imediatez contemporneo do Arquivo; por sua vez, coincidem em termos cinematogrficos com, por um lado, a institucionalizao da preservao do material de
arquivo e, por outro, com a proliferao dos filmes que fazem uso de imagens de
arquivo.
No entanto, esta obsesso com arquivo, este impulso arquivstico, ao nvel do
cinema, traduz-se, para alm desta sensibilidade pela memria cinematogrfica em
perca, por uma incluso deste processo de decadncia no mbito de uma reflexo
cinematogrfica sobre as relaes entre o arquivo em runas e uma memria esburacada, nos antpodas da ideia de Arquivo como totalidade, de Arquivo como
memria Total (O mal de Arquivo, a que se refere Derrida 48, reenvia para esta ideia
de que o arquivo, na sua condio tradicional, est em crise, em desvanecimento,
medida que a sua estrutura se converte numa espcie de forma simblica).
Ou seja, a implementao de um Arquivo total que corresponde a um novo
tipo de memria, tal como representada pela Internet - uma memria no estruturada, catica, e teoricamente infinita, ao mesmo tempo que tem a capacidade de
absorver o arquivo cinematogrfico, chama precisamente a ateno para a possibilidade do seu esquecimento e desaparecimento no seio da proliferao de novos
arquivos audiovisuais. necessrio o exerccio de um corte preciso sobre o Arquivo,
que apague o apagamento ou o desaparecimento a que, paradoxalmente, esta nova
memria inumana vota o cinema e o seu arquivo.
Ou seja, so necessrios gestos contra-arquivsticos, de que o cinema se pode
tornar um veculo privilegiado, dado o seu potencial arqueolgico de trabalho sobre o
47
48

Perret, Ibid., 52.

Cf. Jacques Derrida, Mal darchive (Paris: Galile (1995)), 2008.

47

documento e a sua transformao em monumento (fazendo retornar o documento, no

como trao de uma origem, mas sob a forma de runa, aqui na acepo de fragmento,
que preciso reescrever, contrapondo ao Arquivo a forma inacabada do filme-ensaio).
E, aqui, o filme-ensaio surge como forma capaz de traduzir no plano cinematogrfico
uma espcie de contraponto do Arquivo. Se pensarmos que o Arquivo toma o lugar da
Histria, que esta se dilui na extenso ilimitada daquele, com a sua forma dispersa em
constante movimento; que deixa de poder haver uma histria monoltica, porque a sua
narrativa homognea fragmenta-se em contacto com as memrias individuais, ao
mesmo tempo que as recordaes individuais e subjectivas ficam sujeitas a fissuras,
pois tm de debater-se, no mesmo campo, com a memria institucionalizada e com o
resto das memrias individuais que acedem luz constantemente; ento, o pensamento, ao mesmo tempo que tem de ser arrancado ao rumor do Arquivo, a este
fundo indeterminado e indistinto de traos acumulados, a sua expresso confunde-se
com o movimento disperso, o descentramento e heterogeneidade daquele. O filmeensaio, no qual esta tese culmina, encarna precisamente isto, a expresso cinematogrfica de um pensamento que se confunde com Arquivo, que transporta as marcas
desta indiscernibilidade, na medida em que ecoa o novo paradigma epistemolgico
com ele inaugurado, mas que ao mesmo tempo lhe escapa, para retomar Foucault,
uma vez que pensar se faz para alm do saber, no intervalo entre o ver e o falar, ou
seja, no que apelidmos de interstcio figural.

48

CAPTULO I
O FIGURAL

I.1. Breve apresentao e contextualizao arqueolgica do termo

O figural um termo que se reporta a toda uma tradio de reflexo sobre a

figura e sobre a figurao quer no campo da linguagem, do discurso as figuras da
retrica -, quer no campo das artes figurativas e plsticas, mas que contm, ao mesmo
tempo, o sentido de exorcizar o projecto figurativo e o conceito de figura que este
implica. Para falar de figural convm, pois, aflorar primeiro a grande proliferao de
sentidos da noo de figura.
Philippe Dubois, no texto La question des Figures travers les champs du
savoir: le savoir de la lexicologie: note sur Figura dErich Auerbach 49, apoia-se em
Erich Auerbach, e na sua obra Figura, para sistematizar a evoluo etimolgica da
palavra e identificar simultaneamente uma recorrncia em todas as suas acepes.
O primeiro registo relevante do termo Figura aparece em Varro (De linguae
latinae), onde serve para significar a forma plstica exterior: o modelador, quando
diz eu modelo, impe uma figura coisa. 50 Tal aproximao entre os dois termos,
figura e forma, inaugura a relao de analogia que a noo de figura ir tendencialmente estabelecer com a noo de forma ao longo da sua histria. Contudo, os
dois termos no so sinnimos, nem intermutveis. Segundo Auerbach, forma em
sentido estrito significa molde, e reenvia a figura do mesmo modo que a cavidade
de um molde corresponde ao corpo modelado que da resulta.

51

Mesmo se as duas

noes posteriormente se foram misturando (por exemplo, com Ccero), a figura

49

Philippe Dubois, La question des Figures travers les champs du savoir: le savoir de la lexicologie:
note sur Figura dErich Auerbach, in Figure, figural, 11-24, ed. Franois Aubral et Dominique Chateau (Paris: LHarmattan, 1999).
50

Erich Auerbach, Figura, trad. Diane Meur (1967; rd. Paris: Macula, 2003), 13.

51

Ibid., 14.

49

mantm-se uma noo ambgua, com duas valncias diferentes. No s a forma ou

aspecto exterior e visvel das coisas, como o seu modelo conceptual (o modelo do
molde para o escultor). No entanto, o sentido de figura cumpre-se precisamente na
oscilao entre estes dois significados, sem que pertena a nenhum deles em particular: ou seja, entre o visvel e o modelo inteligvel. No por acaso Dubois refere a
respeito da noo de figura o movimento dialctico sistemtico entre concreto e abstracto, material e conceptual, e por fim, entre realidade e representao, verdade e
iluso, entre ser e parecer.

52

Contudo, este entre-dois supe uma hierarquia: a

figura-forma torna visvel um dado modelo invisvel, que funciona como matriz ou
referncia qual ela tem de se adequar. Ao faz-lo, a figura integra-se num regime de
inteligibilidade que mimtico, ao passo que o figural o que provoca a sua desagregao.
A figuratividade decorre desta lgica mimtica e o seu projecto traduz-se, do
ponto de vista da criao ou composio pictrica, num trabalho de articulao entre
visvel e legvel, em que as figuras visveis incarnam, e do assim ver, um texto (a
bblia ou certas alegorias mitolgicas), ou uma histria (na acepo de Alberti: A
composio a maneira de pintar pela qual as partes so compostas numa obra de
pintura. A obra maior do pintor, a histria, as partes da histria so os corpos, a
parte do corpo o membro, a parte do membro a superfcie 53); e do ponto de vista
da interpretao pictrica, num trabalho de remisso das figuras visveis a figuras
legveis ou ideais. A abordagem das figuras , por conseguinte, no s no campo pictrico, mas tambm no campo literrio, indissocivel de um esforo de exegese, tal
como patente na segunda parte da obra Figura, de Auerbach, dedicada ao estudo da
interpretao figural do Antigo Testamento, levada a cabo pelos Pais da Igreja, e
caracterizada pela leitura de figuras e eventos actuais como prefiguradores do Novo
Testamento (assim, por exemplo, Moiss seria uma figura proftica antecipando o
aparecimento de Cristo, e, por sua vez, o prprio Cristo profetizaria a Cidade de
Deus, o fim dos tempos, etc.).

52

Dubois, La question des Figures travers les champs du savoir: le savoir de la lexicologie: note sur
Figura dErich Auerbach, 10.
53

Leon Battista Alberti, De pictura, trad. J-L Schefer (Paris: Macula, 1992), 153.

50

O que a figuratividade omite, uma vez que se trata de uma dimenso sem proveito para o seu projecto, o que do visvel resiste ao legvel. Ora justamente este
resto, e a opacidade do visvel que lhe corresponde, que vai ser o objecto da via do
figural: a figura visvel, sensvel, por si, emancipada do discurso.54
Por sua vez, segundo o texto Variations figurales, de Franois Aubral, se o
figural enquanto conceito forjado pelo filsofo Jean-Franois Lyotard, no entanto o
seu significante reenvia historicamente a uma srie de significados diversos que antecipam o seu sentido actual, o que lhe foi incutido por Lyotard, embora sem o
recobrirem totalmente. Como refere Aubral, se h uma continuidade relativa ao significante de um dado conceito, o seu significado, as suas significaes, alteram-se em
funo dos contextos e problemticas que vo legitimando a sua necessidade, no
remetendo para o mesmo objecto terico: o significante figural reenvia a significados
que, sob certas relaes, existem muito antes da constituio do conceito.

55

A eti-

mologia de figural prende-se obviamente com a noo de figura, naquilo para que
tendeu o entendimento deste termo, ao longo do tempo, nas suas mltiplas acepes,
em diversos campos de saber e com as nuances prprias de cada autor. Para dar a ver
retrospectivamente momentos em que a dimenso figural, sem ser propriamente
nomeada, era contudo j perceptvel, o autor remonta s primeiras ocorrncias da problemtica da figura, para reconhecer o figural desde logo esboado, ou contido
enquanto germe, numa das grandes direces que estruturam esta problemtica: a da
tradio que remonta aos pr-socrticos, em que o sentido de figura se aproxima do de
imagem onrica, de fantasma, e logo do trabalho do desejo, do afecto, por oposio ou
em complemento ideia de figura como forma, enquanto contorno definido. De facto,
na noo de figural, tal como desenvolvida por Lyotard, ressoa este duplo sentido da
54

Fazer emergir a figura fora do texto, libert-la da supremacia da historia, da narrao e do

comentrio no significa, contudo, que o visvel perca todo o seu sentido. Este protesto contra a discursividade das imagens acompanhado do desejo de exprimir um espao que escapa apreenso textual,
ordem do discurso (um exterior da linguagem que no entanto a trabalha, a partir de dentro). I.e., o
figural ou a pura figura, faz sentido, sem fazer histria: h alguma coisa a ver e a compreender que no
se pode dizer, apenas mostrar. Contudo, o figural no designa unicamente, e pela negativa, uma
qualquer figura no-narrativa, liberta do seu modelo inteligvel, entendido enquanto referente textual, e
por conseguinte no-mimtica (no sentido em que a mimsis se articula historia); o figural quer-se
igualmente ou sobretudo a expresso de uma realidade em excesso, um transbordar da ordem discursiva e inteligvel. Nestas condies, no propriamente a questo do sentido que evacuada, mas o
que alterado sobretudo o modo de significao prprio ao regime discursivo, ao logos. Olivier
Schefer, Quest-ce que le figural?, Critique, n 630 (novembre 1999): 914-16.
55

Franois Aubral, Variations figurales, in Figure, figural, ed. Franois Aubral et Dominique Chateau, Ibid., 209-10.

51

palavra figura, que de algum modo reconfigurado pela oposio entre figural e figurativo:
O figurativo apenas um caso particular do figural. (...) O termo figurativo
indica a possibilidade de derivar o objecto pictrico a partir do seu modelo
real atravs de uma translao contnua. O trao sobre o quadro figurativo
um trao no-arbitrrio. A figuratividade ento uma propriedade relativa
relao do objecto plstico com o que ele representa. Ela desaparece se o
quadro deixa de ter por funo representar, se ele ele prprio o objecto.56
Por oposio ao figurativo, o figural significa para Lyotard, nos termos de
Nicole Brenez, a disposio da imagem para se reflectir a si prpria, para trabalhar
sobre as suas prprias componentes. Lyotard prope, ento, um paralelismo entre a
desconstruo artstica moderna, atravs da abordagem figural, e a atitude freudiana.
Tal como para o inconsciente e para o sonho, o trabalho artstico, de crtica e de
criao, alimenta-se da violncia feita organizao manifesta da linguagem, da sua
sintaxe, da sua linguagem articulada. O figural permite articular a desconstruo
formalista e a figurabilidade freudiana e o equivalente do trabalho do desejo,
enquanto fora destabilizadora das estruturas e regimes instalados de representao. 57
Deleuze, ao abordar a obra de Francis Bacon, refere, na senda de Lyotard, que h duas
vias possveis para escapar ao figurativo

58

na pintura na direco da forma pura,

pela abstraco, ou ento na direco do puro figural (palavra que vai buscar justamente a Lyotard), por extraco ou isolamento. Se o pintor preza a Figura, se
escolhe a segunda via, ser para opor o figural ao figurativo.

59

O termo , ento,

entendido pelos dois autores como uma contestao em relao ao entendimento

comum, exclusivamente figurativo, do conceito de figura. No entanto, os dois autores
56

Jean-Franois Lyotard, Discours, Figure (Paris: Klincksieck, 1971), 71, citado por Nicole Brenez,
LObjection Visuelle, in Le cinma critique. De largentique au numrique, voies et formes de
lobjection visuelle, sous la direction de Nicole Brenez et Bidhan Jacobs (Paris: Publications de la Sorbonne), 2010, 6.
57

C.f. Brenez, LObjection visuelle, 6-7.

58

O figurativo (a representao) implica com efeito a relao de uma imagem a um objecto que
suposto ela ilustrar; mas implica tambm a relao de uma imagem com outras imagens num conjunto
composto que d precisamente a cada uma o seu objecto. A narrao o correlato da ilustrao. Entre
duas figuras, insinua-se sempre uma histria ou tende a insinuar-se, para animar o conjunto ilustrado.
Isolar o meio mais simples, necessrio embora insuficiente, para romper com a representao,
quebrar a narrao, impedir a ilustrao, libertar a figura: cingir-se ao facto. Gilles Deleuze, Francis
Bacon, Logique de la sensation (1981; rd. Paris: ditions du Seuil, 2002), 12.
59

Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, 9.

52

divergem quanto ao entendimento do figural a um nvel mais detalhado: ligado ao

desejo e ao inconsciente, em Lyotard, trazido superfcie do corpo e da sensao, em
Deleuze.

53

I. 2. Georges Didi-Huberman - o figural contra a leitura iconogrfica das

imagens

Por seu turno, esta actualidade do figural, que faz do termo, em Lyotard e
Deleuze, um grande embraiador do pensamento e da criao artstica, obrigando a
recolocar noutros moldes a questo da figura, e reconsiderar o estatuto contemporneo da imagem e da arte, , por outro lado, tambm o que faz a sua inactualidade
60

; isto no sentido de ser o que permite olhar para as obras passadas na perspectiva de

nelas fazer ressaltar uma lgica da dissemelhana. o que empreende George DidiHuberman, na sua anlise das Anunciaes de Fra Angelico, em Fra Angelico, dissemblance et figuration. Devedor do conceito lyotardiano de figural, o autor evoca,
como contraposio lgica da mimsis, inerente ao projecto teolgico de figurar o
que por princpio seria infigurvel - o mistrio da Incarnao- , o modo de pensamento figural, como modo fundamental do pensamento cristo () nos antpodas
de toda a noo de lxico ou vocabulrio iconogrfico. 61
Didi-Huberman analisa a figura em termos no mimticos; uma tal leitura da
figura remete-nos no para o aspecto das coisas - e uma fidelidade a ele, em coerncia
com a acepo de figura que se instala com a Renascena, sobretudo a partir do De
pictura, de Alberti, e que contrasta com a concepo medieval de figura, segundo
Didi-Huberman ainda presente nas pinturas de Fra Angelico -, mas para um entendimento da figura como presentificando e tornando sensvel a presena divina, para
alm da histria contada pelas figuras, e dos seus contornos verosimilhantes, permitindo justamente o exerccio da exegese. A figura, neste sentido, estaria mais do
lado do ndice do que do cone ou do smbolo, se pensarmos na tripartio do signo
proposta por Peirce; pelo menos no sentido de uma certa genealogia do figural, no
propriamente presente em Lyotard, mas reconhecvel em obra, por exemplo, em
Walter Benjamin, do lado de uma concepo indicial da imagem (basta remeter para a
questo do registo fotogrfico neste autor): esta no simblica, em que o signo

60

Cf. Schefer Quest-ce que le figural?, 913.

61

Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration (Paris: Flammarion, 1995), 96.

54

ilustra o conceito, ou icnica, em que o signo mimetiza o aspecto das coisas, mas
indicial - as imagens seriam como traos, inscries visveis do pensamento. Se concordarmos com Didi-Huberman, que identifica o mbil dominante da produo de
imagens, na altura de Fra Angelico, com a sua capacidade de impressionarem o pensamento e de nele deixarem uma marca da presena de Deus, i.e., do que naturalmente ausente e infigurvel, podemos ento falar de um espao indicial dos signos,
de uma maneira de criar as condies para a recepo de inscries e figuras que
estaria nos antpodas do nfase colocado no seu valor simblico ou icnico, normalmente posto sob interpretao.
Jacques Rancire, por sua vez, menciona paradoxalmente o regresso ao cone
por parte de Didi-Huberman (e de uma certa histria e teoria da arte), reenviando precisamente para a sua anlise de La Madonna delle ombre, de Fra Angelico, querendo
com isto designar, mais uma vez na linha de Peirce, uma ateno s imagens como
pura presena sensvel, impondo-se por si prpria. Deste modo, a referncia ao cone
em Didi-Huberman nada tem a ver com a problemtica representativa da cpia, nem
com uma preocupao tico-religiosa pela origem ou prottipo da imagem. 62
Este regresso ao cone, enquanto auto-afirmao de uma presena sensvel, ,
como veremos no captulo seguinte, um dos traos do regime esttico, para Rancire,
dividindo o protagonismo com o outro plo da anti-representao, i.e., com a
construo lingustica ad infinitum. A tenso entre estes dois plos da antirepresentao, no deixou de trabalhar o regime esttico

63

e o trabalho de Didi-

Huberman opera sobre esta contradio: o regime esttico das artes, nas palavras de
Jacques Rancire, quis ser o da presena sensvel contra a representao, o da tela
de formas coloridas contra todo o tema. Mas ao mesmo tempo foi o regime do museu,
da reproduo, do livro, da historicizao. O que fez com que o discurso dominante
sobre a arte que acompanhou historicamente o desenvolvimento da arte abstracta
tenha sido o discurso iconolgico.

62

Jacques Rancire, Le cinma et lhtrognit des images - entretien par Sophie Charlin, Stphane
Delorme et Mathias Lavin, Balthazar, n4 (2001): 78-85, in et tant pis pour les gens fatigus (Paris:
ditions Amsterdam, 2009), 223.
63

Discours, figure, nesta perspectiva revelaria, justamente, uma concepo da arte e das suas imagens
integrvel no regime esttico, sempre apanhadas entre o estatuto da presena bruta e o do elemento
lingustico, mas assinalando um esforo de ir para alm desta dialctica.

55

Com efeito, as prticas artsticas no figurativas e abstractas que marcaram as

vanguardas pictricas do incio do sculo XX, fizeram-se acompanhar de um discurso
em sincronia com elas, o de Wilhelm Worringer, sobre a autonomia das formas plsticas e da sua histria. Deleuze tomou-o alis como herana e procurou reabilit-lo
posteriormente, nomeadamente no j referido Francis Bacon, Logique de la sensation.
Contudo, na ptica de Rancire, e ao contrrio do que esta conjugao inaugural faria antecipar, o discurso sobre as obras de arte que ganhou maior ascendncia
histrica foi o de Erwin Panofsky; este privilegia uma leitura iconogrfica das obras
de arte, a partir da anlise de vrios estratos de significao dos quadros, e precisamente ao fazer depender a interpretao das relaes das formas do conhecimento
da histria que elas supostamente do a ver, exclui do seu espectro de interesse toda a
gama de experincias levadas a cabo pela modernidade artstica.
A histria de arte tradicional seria, pois, para Rancire, uma espcie de
sobrevivncia do regime de representao no interior do regime esttico, permitindo o
seu prolongamento. Autores como Michael Baxandall ou Carlo Ginzburg prosseguiriam nesta via, assente na convico de que a interpretao de motivos e figuras,
de modo a permitir estabelecer o instante privilegiado, a aco destacada, condio
de visibilidade da pintura.
esta no coincidncia entre o devir no figurativo da pintura e o discurso
iconolgico, que historiadores como Louis Marin e Didi-Huberman vm revelar,
como reala Rancire. Contrapem-lhe justamente uma leitura das obras de arte, que
consonante com o privilgio da matria e do gesto pictricos reivindicados pela pintura moderna, prope uma experincia directa ou em primeiro grau da tela. Isto d lugar
a uma nova histria de arte, que no a tradicional de contornos panofskianos, e que
para Rancire se estrutura segundo as categorias dominantes do regime esttico das
artes: o que se ope leitura iconolgica, a leitura da tela como registo do seu
prprio processo. O que propem estes dois autores ler a pictoralidade como processo inscrito no quadro, sob o quadro, a histria do quadro inscrita na superfcie da
tela, quer seja o gesto pictrico ou a dimenso litrgica.
Ou seja, na ptica da abordagem da nova histria de arte, se o projecto figurativo teolgico no deixa de se constituir, antes da sua sistematizao pelo huma-

56

nismo da Renascena, como uma preconizao do esforo prescrito por Alberti ao

trabalho dos pintores, de subjugao das figuras visveis a figuras legveis ou ideais,
tal redobra-se ao mesmo tempo de uma dimenso figural. E precisamente esta
dimenso figural que esta outra histria de arte vai destacar, na sua leitura das obras
de arte antigas.
Com efeito, neste sentido que vai a tese de Didi-Huberman, na sua proposta
de releitura da obra de Fra Anglico; para o historiador, as obras de Fra Angelico,
nomeadamente o La Madonna delle ombre, em particular o falso mrmore, pintado
em trompe loeil, materializam o modo de pensamento figural, como o modo fundamental do pensamento cristo, nos antpodas de toda a noo de lxico iconogrfico.
No caso desta obra de Fra Angelico, a interpretao de Didi-Huberman, institui, nos
termos de Rancire, uma espcie de barra freudiana, que separa o que est por
cima, a representao dos santos em torno da virgem, e o que est por baixo, o
informe, a chuva de manchas coloridas que simboliza simultaneamente o gesto pictural de projeco das cores e o gesto sacramental da uno. A incarnao religiosa e
fenomenolgica revela-se como verdade da pintura sob a representao. A pura presena aqui afirmada sob o modo da presena sintomal contra a iconologia representativa. 64
Ou seja, a interpretao figural de Didi-Huberman faz-se eco da modalidade
de pensamento desde logo inscrita pela pintura antiga e medieval, como a sua verdade, e que a anlise do falso mrmore permite tornar explcita. Mais do que jogar um
contra o outro, o nvel da representao consciente, e o nvel inconsciente do figural, trata-se para Didi-Huberman de usar o segundo, literalizado pelo mrmore,
semelhana do que fez Freud no seu estudo da psique, como chave para ler o primeiro. Mas precisamente no sentido inverso da abordagem lexical e iconogrfica. A questo para Didi-Huberman no recusar a inteligncia metodolgica e fora analtica
da iconologia, mas chamar a ateno para o facto de o motor da visualidade em Fra
Angelico ser o ir alm do aspecto presente e manifesto das coisas a representar, uma
vez que as suas pinturas so respostas pergunta como figurar o infigurvel?
por isso que, segundo Didi-Huberman, independentemente da pertinncia
epistemolgica do sistema iconolgico, a leitura das figuras de Fra Angelico se presta
64

Rancire, et tant pis pour les gens fatigus, 225.

57

mal aproximao naqueles termos, pois trata-se sobretudo de tornar sensvel a potncia figural das suas figuras e no de as interpretar como signos sobre os quais
possvel assentar uma significao de uma vez por todas. Ou seja, no s o falso
mrmore que deve ser lido numa perspectiva figural, mas tambm o plano superior
da histria. As figuras (e aqui figura, como veremos, designa de forma lata, na sequncia da sua acepo para o pensamento cristo, quer as figuras bem formadas,
quer as manchas informes do falso mrmore) so para ser lidas acima de tudo como
signos, ndices, para alm da semelhana com o seu referente, da presena do mistrio
do Verbo incarnado.
De facto, em Fra Angelico - dissemblance et figuration, Didi-Huberman,
mostra o quanto a figura est no mago do pensamento teolgico e do trabalho de
interpretao, ou exegtico, que o acompanha, ecoando as reflexes de Auerbach
sobre a interpretao figural dos Pais da Igreja.
Em ltima anlise, o que visam as pinturas suscitar o pensamento devoto, ou
seja, aquele que supe a exegese. Isto, por sua vez, supe uma utilizao das figuras,
muito diferente daquela em que se constituiriam como simples ilustrao das histrias
crists. Elas cumprem igualmente a funo de suscitar a interpretao figural dessas
mesmas histrias e no apenas de permitir partilhar a sua narrativa.
Como refere Didi-Huberman, apoiando-se em Giovanni di Genova, as imagens religiosas respondem a trs exigncias: a primeira consiste em instruir os ignorantes, a segunda, que implica uma mudana de nvel, consiste em suscitar um afecto
de devoo, segundo a ideia de que o visvel se mostra, sob este aspecto, mais eficaz
do que o audvel; a terceira exigncia sugere que o prprio mistrio da incarnao
possa advir quotidianamente, atravs dos olhos, preencher a nossa memria. 65
No limite, a pintura destina-se a suscitar este extremo subtil do contacto com o
mais profundo mistrio teolgico, o da incarnao, e portanto, tem de ser pensada
como uma prtica tambm ela extrema e difcil.
A hiptese de Didi-Huberman , pois, a de que este acto pictural consistindo
na produo da memria do mistrio da incarnao - e que as pinturas de Angelico

65

Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 47-48.

58

manifestam, para alm da histria e da imitao figurativa da realidade - deve ser

designado de figura. 66
Ao separar a figura da histria, Didi-Huberman pretende mostrar que o sentido de figura para Fra Angelico, e em coerncia com o pensamento religioso que
aquela procura exprimir, encontra-se nos antpodas do modo como o termo
entendido pelo historiador de arte quando se aplica a ler figuras na pintura, dita figurativa, de Fra Angelico. 67
Se a compreenso de figura indissocivel da sua assimilao ao acto pictrico em si, porque este se quer como traduo do mistrio, o que o reveste, de
certo modo, da incumbncia de presentificar o paradoxo da incarnao; i.e., a pintura,
na sequncia de Cristo, enquanto Verbo incarnado, coloca a questo da existncia
visvel do divino: tal como Cristo figura o infigurvel, tambm a pintura deve
incluir no seio a visibilidade do invisvel, e na sua histria o inenarrvel. 68
Figura, que Didi-Huberman escolhe para designar o essencial do gesto pictrico de Fra Angelico, liga-se em termos da histria crist da palavra, ideia de um
entendimento da figurabilidade menos como reenviando para o aspecto das coisas, a
forma bem formada, o elemento cuidadosamente definido do conjunto, e mais como
decorrendo de um pensamento do figural, que para resolver o problema da figurao
do divino, de algum modo o que sem imagem, se desenvolveu segundo as modalidades da dissemelhana, da relao e do virtual, nas palavras de Didi-Huberman.
Tal supe que um () quadro no seja explcito, e se constitua ele prprio
imagem do mistrio que tem por misso figurar. O que significa que figurar se conjuga com prefigurar, e com desfigurar.
Neste sentido, a aproximao s figuras implica um trabalho de interpretao
que as supe como mudana, j que o pensamento teolgico, que a pintura tinha por
misso exprimir pelos seus meios, consagrava este modo de ser transformado da
figura, que reunia no s alteridade e dissemelhana, mas tambm movimento e passagem.
66

Ibid., 48.

67

Ibidem.

68

Ibid., 58.

59

E isto liga-nos de novo ao trabalho exegtico, tal como exigido pelas

escrituras, enquanto trabalho sobre as figuras, glorificao e ilustrao das figuras.
A escritura Santa dotada de uma profundidade insondvel, porque para alm da sua
letra - do seu sentido manifesto, da histria que ela conta, ela pe em jogo todo um
mundo de figuras de onde se desprende a pouco e pouco o seu esprito.

69

Portanto

para acedermos ao sentido da escritura devemos partir da historia, isto , ir para alm
dela, no sentido de ir ao encontro do que est sob ela, um sentido escondido, o mistrio, por contraposio ao sentido histrico. A exegese , por isso, menos uma leitura
das histrias bblicas como quadros de acontecimentos que encerram em si prprias o
seu proprio sentido, do que uma interpretao figural no sentido de prefigurativa. A
Escritura a prefigurao do que est por vir, a sombra do futuro, segundo Santo
Agostinho que, por sua vez, fixou o modo de leitura e transmisso das escrituras em
funo de quatros sentidos a libertar da sua letra: a histria, por um lado, circunscrita,
em termos de sentido, ao facto que narra, e os trs termos do sentido espiritual, a alegoria, a tropologia e a anagogia. 70
O trabalho exegtico, como sucintamente referido a propsito de Auerbach,
consiste em encontrar no Antigo testamento a figura que antecipa ou anuncia aquela
que para ler no Novo testamento. Nas palavras de Auerbach: a interpretao figural
estabelece, entre dois factos ou pessoas, uma relao em que cada um dos dois no se
significa apenas a si mesmo, mas tambm ao outro, enquanto o outro compreende e
realiza o primeiro. Os dois plos da figura esto separados no tempo. 71
Trata-se de uma formulao certeira relativa ao carcter operatrio e diferencial de figura, entendida como o que pe os signos em deslocamento, em converso, o
que permite aos signos tornarem-se translata, segundo Santo Agostinho.
Assim, por exemplo, a pedra no s o que permite figurar o Cristo no tempo
presente do seu nascimento, mas tambm num tempo passado, i.e., num tempo de prefigurao. Esta natureza puramente operatria de figura explica porque que to
difcil, mesmo impossvel, de a definir como uma coisa ou como uma relao simples:

69

Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 62.

70

Ibid., 64-65.

71

Auerbach, Figura (1967), citado por Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 96.

60

a figura est sempre entre duas coisas, dois acontecimentos, dois universos, duas temporalidades, dois modos de significao.
A figura est entre a forma sensvel (schema) e o seu contrrio, a forma ideal
(eidos), entre a forma e o informe, entre a figura figurada e a figura virtual,
entre o discurso e a figura () Produz seja verdades desfiguradas, seja verdades pre-figuradas () Vacila entre um presente dissemelhante e um futuro
semelhante: assemelha-se ao que no existe, mas mais tarde existir. ()
funda assim o tempo no sentido cristo, atravs do seu analogismo essencial.
Permite lanar uma ponte entre as origens e o fim dos tempos: in figura
uma maneira de dizer a propsito de Cristo, mas tambm uma maneira de
dizer o que diz respeito nossa prpria esperana de salvao. 72
Este privilgio da dimenso relacional (entre lugares, momentos, figuras) sobre a de restituio do aspecto das coisas e dos seres mostra, como tambm refere Deleuze, quando aborda a questo da figurabilidade na pintura moderna e na pintura antiga, em Logique de la sensation 73, que a pintura religiosa no se colocava constrangimentos figurao dos mistrios e que o pensamento plstico que a orientava se
pautava por uma grande liberdade na abordagem das histrias bblicas que eram o seu
assunto.
O que fundamental para a emergncia do figural o intervalo, o entre dois,
como vimos. A interpretao figural implica que nada se d literalmente, sem o desvio, potencialmente infinito, das figuras e a rede de reenvios que supem. De novo,
segundo Santo Agostinho, referido por Didi-Huberman, uma figura supe todo um

72

Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Ibid.

73

Num exemplo extremo, O enterro do conde de Orgaz, de El Greco. Uma horizontal divide o quadro
em duas partes, inferior e superior, terrestre e celestial. Na parte de baixo existe claramente uma figurao ou narrativa que representa o enterro do conde, se bem que todos os coeficientes de deformao
dos corpos, nomeadamente o seu alongamento, esto j aqui em obra. Mas no alto, l onde o conde
recebido por Cristo, d-se uma libertao louca, uma total liberdade: as Figuras elevam-se e alongamse, estreitam-se desmesuradamente, para alm de qualquer constrangimento. No obstante as aparncias, deixa de haver histria para contar, as Figuras so desembaraadas do seu papel representativo,
entram directamente em relao com uma ordem de sensaes celestes. desde logo isto que a pintura
crist encontrou no sentimento religioso: um atesmo propriamente pictrico, onde podemos levar
letra a ideia de que Deus nunca deveria ser representado. E de facto, com Deus, mas tambm com
Cristo, com a Virgem, e tambm com o Inferno, as linhas, as cores, os movimentos extraem-se das
exigncias da representao. As Figuras erguem-se ou mergulham, ou contorcem-se, livres de toda e
qualquer figurao. Elas no tm nada mais para representar ou para narrar, pois contentam-se em
remeter, neste domnio, para o cdigo existente na Igreja. Ento, por sua conta, elas passam a ter a ver
exclusivamente com sensaes celestiais, infernais ou terrestres. Deleuze, Logique de la sensation,
18.

61

sistema de signa translata, que atribui a cada objecto a possibilidade de reenviar a um

outro objecto. 74
A interpretao figural no fundo uma converso do sentido histrico nos trs
sentidos espirituais, atravs de um trabalho constante, delirante mesmo, de inveno
significante. Se o mistrio figurvel a partir deste exerccio figural, que no depende tanto do poder de simbolizao das figuras, como da instaurao de um movimento figural que pe os elementos em relao e permite que se liberte de cada partcula da escritura a fora anaggica, i.e., de contemplao da luz e rosto divinos, que
ela reserva se a soubermos apreender. 75
Para um pintor dominicano como Fra Angelico, a representao do mistrio
depende de uma aproximao lateral, oblqua s figuras. Trata-se de desdobrar e deslocar os momentos e os lugares do mistrio que se trata de figurar, j que figurar na
verdade pre-figurar. i.e., ir alm do aspecto presente e manifesto das coisas a representar. Tal significa que a visibilidade ganha o seu valor no do que mostra, mas de
uma expectativa de visibilidade que no mostra. 76
Esta expectativa nomeia igualmente uma espera, ou seja, uma relao ao mis-

trio que procede do virtual e do que, na imagem, a liga ao que deve ser cumprido
num tempo por vir, e ao mesmo tempo de uma exteriorizao, distanciao, em relao ao espectculo do visvel, que remete para a desfigurao do aspecto das coisas,
no sentido em que nada mais ajustado figurao do que escapa a toda a figurao,
do que a dissimilitude relativa ou radical.
Um vez que se trata, para Fra Angelico, na sequncia do que foi dito, de usar a
pintura para ultrapassar a histria que representa, na direco da presentificao humilde dos mistrios, nada serve melhor este propsito do que a dissemelhana, que
requer a diferena entre dois reinos, entre dois mundos. Atravs da disseminao pictrica de indcios, desvios, traos, 77 que permitem ir para alm do aspecto das coisas,
74

Luc Vancheri, Les penses figurales de limage (Paris: Armand Colin, 2011), 130.

75

Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 67.

76

Ibid., 119.

77

A dissemelhana corresponde ideia da figura como signo, que transporta consigo a ideia de alteridade, bem como de dissemelhana em relao ao seu referente. Didi-Huberman convoca os escritos
de Santo Agostinho sobre o signo, onde referido que este est para alm do aspecto, e assim que
faz vir ao esprito, para alm da impresso que produz sobre os sentidos, alguma coisa que est fora

62

os quadros de Fra Angelico exibem todo o valor terico que a dissemelhana transporta consigo: no figuram uma histria, mas fazem mancha. Esta mancha que no
mostra nada - nenhum objecto fixo nomevel, nenhum aspecto estvel, esta mancha
est l para prefigurar.
Assim, a pintura compe no somente analogias figurais, mas tambm analogias materiais que ecoam ou prolongam as primeiras. Por exemplo, a narrativa da
Anunciao de Cortona, de Fra Angelico, contm simultaneamente a memria do pecado original - Ado e Eva renegados para o jardim em segundo plano por detrs do
Anjo - a expectativa do nascimento do filho de Deus, que a virgem Maria espera, e a
prefigurao do fim de Cristo; no fundo, um tempo e lugar ligados a outros tempos e
lugares. A figura nasce do movimento translata que se produz entre estes espaos e
tempos - a sucesso, por exemplo, no mesmo quadro, em S. Marco, do nascimento,
da crucificao e ressurreio de Cristo. 78
Por sua vez, o tratamento similar das matrias coloridas permite ao olho, por
exemplo, num mesmo retbulo, fazer a ligao entre o nascimento e a morte de Cristo
(Piet), i.e., permitindo, mais uma vez, colocar em movimento e tornar translata os
signos icnicos. Didi-Huberman refere, a este ttulo, os solos de mrmore de muitas
das Madonas com o menino da pintura contempornea de Fra Angelico, prefiguradores do sepulcro crstico. 79
A pintura manifesta pois, atravs do seu entendimento da figura como intervalo e movimento entre lugares e tempos, e como dissemelhana, o que toda histria
relativa ao Cristo visa em todos os sentidos: a ultrapassagem da histria. 80
Toda a acepo de figural de Didi-Huberman recusa um entendimento das figuras pintadas por Fra Angelico exclusivamente a partir do sentido que adquiriram a
partir de Alberti. As figuras, em Fra Angelico, no coincidem com o aspecto das coi-

dele. Didi-Huberman chama a ateno para o facto de os exemplos convocados por Santo Agostinho,
para ilustrar a sua definio, possurem todos caractersticas indiciais, tal como definidas por Peirce:
um vestgio de passos, o fumo de um fogo, e voz como signo da alma; o carcter indicial remeteria
quer para o contacto material entre o signo e o objecto significado, quer para a dimenso no icnica,
no semelhante. Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 59.
78

Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 119-22.

79

Ibid., 124.

80

Ibid., 127.

63

sas, com a configurao do mundo visvel, acepo da qual depende a sua capacidade
de se constituirem como imagens pictricas dotadas de histria. Mesmo se no excluem totalmente esta acepo, da qual depende o reconhecimento visvel, a sua
apreenso para Didi-Huberman deve ser procurada na sua dinmica figural, destabilizadora da representao e da lgica discursiva que lhe est associada, i.e., de toda a
esttica, entendida como aspecto mimtico e de toda a retrica do verosimilhante.

64

I.3. O figural de Lyotard e o Acinema

Se h semelhanas entre o figural de Lyotard e o de Didi-Huberman, elas

prendem-se com uma comum inspirao freudiana e psicanaltica. No entanto, em
Didi-Huberman, se as analogias com o inconsciente freudiano permitem iluminar a
acepo de figural para o autor, na medida em que este sinnimo de uma releitura
da figurao pictrica luz de uma transcendentalizao das figuras, sncrone com a
histria e a genealogia do cristianismo. J em Lyotard, a referncia psicanaltica
sensivelmente diferente; o figural, no limite, coincide, para o filsofo, com o espao
primrio do desejo e constitui, no fundo, a matriz informal a partir da qual se mensuram todas as figuras e agenciamentos formais.
Retomaremos, agora, a acepo lyotardiana de figural, tornando explcita, de
um modo sucinto, a sua transformao no interior da obra de Lyotard, e fazendo,
depois, do seu espao semntico diverso e flutuante, o ponto de partida para examinar
os seus desdobramentos mais disseminados no territrio do cinema. De um modo
resumido, apenas para relembrar o j exposto na Introduo, a necessidade de
repensar as relaes entre discurso e figura, em particular por relao ao estruturalismo e fenomenologia, conduziu Lyotard a introduzir a noo de figural. Em
Discours, Figure, Lyotard comea por apresentar duas sries de termos opostos: de
um lado temos o discurso, a superfcie, a significao, a oposio, o sistema (da
lngua, por exemplo), e a conceptualidade; do outro o visvel ou, mais genericamente,
o sensvel, o figural, a profundidade, o sentido, a diferena, o corpo e o desejo. Lyotard mostra que o discurso no pode pretender dizer a verdade sobre o sensvel ou
fazer ver o dizvel. A linguagem enquanto sistema coerente de signos, para fazer ver e
compreender as coisas tem de as submeter sua lgica interna. No entanto, h uma
resistncia de fundo por parte do sensvel sua traduo em signos lingusticos. Lyotard sublinha a diferena irredutvel das duas ordens e mostra que h espao entre
elas, que no apaziguvel pelo pensamento, pela interioridade da linguagem e do
sujeito no conceito. Ao expor esta ciso, Lyotard privilegia o termo normalmente
inferior no contexto da oposio entre discurso e figura, i.e., a figura. No entanto, o
seu propsito no permanecer a este nvel crtico; antes ir para alm da exibio da

65

cesura entre ambos. O que lhe importa a insistncia de cada uma das sries na outra:
do discursivo no figural (como na organizao significante de alguma pintura
medieval, mas tambm na normalizao do espao visual em termos de geometria
euclidiana pela costruzione legittima), do figural no discursivo (na metfora, mas
tambm na forma narrativa, no ritmo sintctico). Para tal, Lyotard no pode permanecer ao nvel da simples cartografia oposicional das sries discursiva e figural,
pois assim apenas confirma o privilgio do discurso que deseja questionar. Da a
necessidade de ir para alm da crtica, na direco da desconstruo, e a tentativa em
Discours, Figure de fazer com que a relao entre as duas sries seja no de oposio,
mas de diferena.
Trata-se de demonstrar, na primeira parte da obra, que a fora crtica do figural
est presente quer dentro, quer fora do discurso; que no se confina s artes visuais
per se, pois tambm uma funo particular no interior da linguagem, uma alteridade
dentro do discurso. A descoberta de um nvel figural na palavra pe o discurso face
sua prpria desconstruo, face a uma crtica da linguagem e do logos. Mallarm serve, pois, a Lyotard para evidenciar a irrupo do espao figural, a sua irredutibilidade
como ordem visual, no espao dos prprios signos, i.e., na escrita e na poesia. O
poder figural da linguagem, que a despe da sua funo de comunicao, ancora-se na
sua natureza espacial (num espaamento fundamental antes de qualquer ordenao
pela lingustica). Este poder extra-discursivo do discurso o que sublinhado pela
figura a figura primeiro definida como a forma visual do poema, ou seja, o modo
como ele se delineia no espao, e tambm a figura definida como a funo figurativa
e metafrica da linguagem em geral. Voltaremos a isto a seguir.
Nos ltimos captulos de Discours, Figure, no entanto, o figural ganha novos
contornos. Deixa de ser a irrupo do visvel no discurso, para passar a ser o que perturba ambos, ganhando uma cena prpria. A partir de uma leitura de Freud, a irredutvel distncia da percepo torna-se a irredutvel distncia do desejo. O seu axioma
: o inconsciente no se estrutura como uma linguagem, mas como um campo de
foras. O jogo dos acontecimentos pulsionais perturba tanto as exigncias da boa
viso, como as da dico e perturba a sua relao, instalando o livre flutuar dos parmetros do visvel e do dizvel. O desejo agora transgressivo da prpria figura e, por
isso, mais destrutivo das ordens e formas estabelecidas do que a anterior noo de
figural baseada no visual. A medida do figural passa a ser a fora e no a forma ou a
66

figura. Neste sentido, interessa a Lyotard, nesta ltima parte, propor uma espcie de
anti-esttica ou energtica preocupada no com a produo de boas formas, mas com
a sua dimenso informe, com as formas inacabadas, com as ms formas. Sendo desejo
ou fora, movimento incessante, exibe as qualidades que Freud atribui ao
inconsciente, de pura fora de transgresso, elevando o sensvel e a esttica a um nvel de desconstruo e crtica no s do discurso, mas tambm da figura enquanto
forma reconhecvel ou boa forma, a um nvel liberto das limitaes da representao.
O figural a diferena que pode atravessar o textual ou o visvel, enquanto eles no
so somente constitudos de oposies (o figural a diferena que no oposio). O
espao figural, a sua irredutibilidade como ordem visual, irrompe, assim, no espao
dos prprios signos, no espao do discurso a fora disruptiva que trabalha para
interromper as estruturas estabelecidas nos domnios no s da escrita, mas tambm
da viso. O figural para Lyotard um equivalente do desejo enquanto este desfaz os
regimes de representao dominantes.
Encontramos os mesmos pressupostos de desfigurao, agora do regime de
representao cinematogrfico dominante, no seu texto LAcinma, quase o nico que
dedica ao cinema, cuja possibilidade o autor localiza entre os dois extremos do
movimento total e da imobilidade total, da abstraco e do quadro vivo, prximos
sobretudo das franjas do cinema experimental.
Mesmo se Lyotard no menciona o filme quando elabora o seu conceito de
figural, podemos reconhecer, na proposta de um acinema, um equivalente do seu trabalho de interrupo das estruturas estabelecidas nos domnios da palavra e da
imagem, ao pretender designar um espao de destruio da boa forma no cinema,
identificada com o cinema narrativo e representativo, na sua tentativa de reproduzir o
real a vrios nveis e, em particular, no que respeita ao movimento, excluindo simultaneamente a imobilidade e o movimento aberrante ou excessivo, excepto quando
estes podem ser recuperados no interior da ordem representativa.
Tal como vimos que Deleuze refere que h duas vias possveis para escapar ao
figurativo na pintura, tambm Lyotard estabelece duas vias para deixar de considerar
o cinema do ponto de vista da representao. 81
81

Lyotard introduz, ele prprio, analogias entre estas duas direces e a pintura, no s em LAcinma,
mas tambm num texto posterior, de 1995, Ide dun film souverain, onde explicita novamente as duas

67

Inicia, ento, a sua anlise a partir do movimento:

O cinematgrafo a inscrio do movimento. Nele escreve-se em movimentos. Toda a espcie de movimentos; por exemplo, para o plano, os dos
actores e objectos mveis, das luzes, das cores, do enquadramento, da focal;
para a sequncia: de tudo isto ainda, e mais dos raccords (da montagem);
para o filme, da prpria dcoupage. E sobre ou atravs de todos estes movimentos, o do som e das palavras, combinando-se com eles. 82
No entanto, esta escrita atravs do movimento, visa uma seleco dos movimentos possveis de inscrever na pelcula:
Escrever atravs de movimentos, cinematografar, concebe-se e pratica-se,
ento, como uma incessante organizao dos movimentos. As regras da
representao para a localizao espacial, as da narrao para a instanciao
da linguagem, as da forma msica de filme para o tempo sonoro. A dita
impresso de realidade uma real opresso de ordens. 83

possvel estabelecer, aqui, uma relao entre a ideia de uma escrita cinematogrfica regulada pelas regras do regime de representao que reduzem o diverso a
uma unidade homognea, excluindo impulsos aberrantes e canalizando aqueles que
so reconhecveis num nico e mesmo sentido: o da constituio e articulao das
imagens em funo de um todo orgnico, cuja identidade narrativa e respectiva progresso medem a escolha, o retalho e a fragmentao dos movimentos - e a de discurso, tal como desenvolvida em Discours, Figure: um sistema coerente e fechado
de referncias, que funciona segundo as suas prprias regras e que para dotar as coisas
de sentido lingustico, tem de as submeter ao seu ponto de vista, apagando as propriedades daquelas que so incompatveis com ele. Tais propriedades, em termos da
oposio discurso/figura, constituem um resto sensvel e opaco, que far o objecto do
figural.

correntes propostas precedentemente, atravs da comparao com a pintura: De um lado a Visita da

rainha de Sab a Salomo pintada por Piero della Francesca, ou ento o Tres de mayo de Goya; do
outro os grandes Pollock ou as ltimas aguarelas de Czanne feitas de algumas pinceladas de cores
evanescentes. Jean-Franois Lyotard, Ide dun film souverain, in Misre de la philosophie (1995;
rd. Paris: ditions Galile, 2000), 214.
82

Jean-Franois Lyotard, LAcinma, in Des dispositifs pulsionnels (1973; rd. Paris: ditions
Galile, 1994), 57.
83

Lyotard, LAcinma, 58.

68

Do mesmo modo, encontramos uma traduo cinematogrfica do figural, formulado negativamente, nesta afirmao de LAcinma: nenhum movimento, nenhum
campo que ele revela, dado ao olho-ouvido do espectador pelo que : uma simples
diferena estril num campo visual-sonoro; ao contrrio todo o movimento proposto
reenvia a outra coisa

84

, ou seja, ao todo ou corpo orgnico, regulado por regras a

priori de constituio.
Trata-se, para Lyotard, de desfazer e perverter uma certa economia do movimento, a partir da qual se gera a impresso de realidade no cinema. Com efeito, no
cinema tradicional a ordenao do tempo e do espao, atravs da narrativa e da perspectiva, respectivamente, garante a ligao dos movimentos singulares do filme na
unidade de um todo orgnico. O cinema encarado como um mecanismo totalizador
que homogeneza e regula os elementos no seu interior, coordenando as suas funes
especficas no sentido do bem do conjunto, sinnimo de adequao regra da gestalt (boa forma).
Contra isto, ento, Lyotard evoca uma anti-cinemtica em que a imobilidade
(muito pouco movimento) ou a agitao extremas fazem nascer afectos e emoes
intensas, impulsos que resistem normalizao no interior da totalidade do corpo
orgnico.
O acinema, j o dissemos, situar-se-ia nos dois plos do cinema tomado como
grafia do movimento: logo a imobilizao e a mobilizao extremas. No
seno para o pensamento que estes dois modos so incompatveis. Para o
econmico eles esto, ao contrrio, necessariamente associados; a estupefaco, o terror, a clera, o dio, a fruio, todas as intensidades so
sempre deslocamentos no mesmo lugar. Seria necessrio analisar o termo
emoo numa moo que iria na direco do esgotamento de si prpria, uma
moo imobilizadora, uma mobilizao imobilizada. As artes da representao oferecem dois exemplos simtricos destas intensidades, um em que
a imobilidade que aparece: o quadro vivo; o outro a agitao: a abstraco lrica. 85
Como o prprio Lyotard refere no texto Ide dun film souverain, em que rev
a sua perspectiva sobre o cinema e algumas posies e ideias desenvolvidas em
LAcinma, no ensaio de 1979 estava sobretudo preocupado em
84

Ibidem.

85

Jean-Franois Lyotard, LAcinma, in Des dispositifs pulsionnels, 66.

69

mostrar qual a implicao respectiva destas duas polarizaes sobre a relao

libidinal entre a obra e o observador. Sugeria de um modo um pouco naive
que a imobilizao do sujeito induzia a extrema agitao passional do
observador, enquanto este era tomado de paralisia sensrio-motora face a
movimentos nfimos incessantes e desordenados inscritos no suporte. 86
Se colocarmos entre parnteses o lugar onde esta acinemtica se procura definir por relao a uma economia libidinal, e olharmos para o modo como apreende e
descreve dois modos de relao grafia do movimento, essncia do cinema, opondo a
heterogeneidade e incomensurabilidade dos movimentos acinemticos aos movimentos comensurveis e subordinados narrao e representao, o acinema apresenta-se como forma atravs da qual o figural se mostra cinematograficamente, como
jogo de desfigurao, dando a ver a impossibilidade de reconduzir a imagem a um
modelo, dando-a a ver como corpo que, na sua aparente determinao, reenvia
impossibilidade de cada determinao, reenvia abertura constitutiva de um movimento infinito.
Sendo a grande preocupao de Lyotard, no texto, a de contrapor os trabalhos
das vanguardas grande forma narrativo-representativa do cinema comercial, os
movimentos aberrantes so, por isso, considerados um pouco indiferenciadamente e
de um ponto vista, tambm ele, totalizador, a partir do nico critrio de supresso dos
movimentos normais, constituindo-se, portanto, como diferenas que acabam por se
opor ao corpo orgnico cinematogrfico da mesma maneira. No entanto, possvel
olhar para o cinema, enquanto todo, a partir desta perspectiva de promoo do movimento aberrante.
86

87

o que faz Deleuze. No s a polarizao mobi-

Jean-Franois Lyotard, Ide dun film souverain, in Misre de la philosophie, 214.

87

Convm aqui referir que o quadro vivo no implica a paragem do movimento, que no apenas
imobilidade, mas exemplar de que a imobilizao resulta da disjuno entre o movimento e o movimento parado; do mesmo modo, do fluxo total, poderamos dizer, por sua vez, que tende potencialmente para a imagem parada. Eis a seguinte citao de Lyotard, em LAcinma:
Existe actualmente na Sucia uma instituio dita do posering, termo pedido de emprstimo pose
solicitada pelo fotgrafo de retratos: jovens mulheres alugam a casas especializadas os seus servios,
os quais consistem em tomarem, vestidas ou despidas, as poses que os clientes desejam, enquanto que a
estes interdito, pelo estatuto destas casas que no so de prostituio, tocarem de que maneira seja os
modelos. Instituio que, dir-se-ia, talhada medida da fantasmtica de Klossowski, o qual sabemos
a importncia que acordava ao quadro vivo como simulacro quase perfeito do fantasma na sua intensidade paradoxal. Mas preciso, neste caso, ver como se distribui o paradoxo: a imobilizao parece s
atingir o objecto ertico, enquanto que o sujeito se veria confrontado com a mais viva emoo.
Sem dvida que no assim to simples como parece (...) o quadro vivo em geral, se detm um
potencial libidinal garantido, porque pe em comunicao a ordem teatral e a ordem econmica;

70

lidade/imobilidade, como expresso do movimento aberrante, pode ser encontrada no

seio do desenrolar realisto-narrativo de filmes fora do mbito experimental

88

ou,

como diria Deleuze, no s a imagem-movimento contm desde logo, nela mesma, o

movimento aberrante -, como o movimento aberrante assinala o que trabalha e vem
evidenciar o cinema moderno: a apresentao directa do tempo. Se o que o acinema
procura descrever, enquanto movimento aberrante demarcado do movimento normal
dominante, se estende para alm do cinema experimental, o figural pode ser o nome
para designar esses esforos cinematogrficos que escapam ao movimento regular
definido pela lgica sensrio-motora da aco-reaco, ou seja, ao regime do cinema
narrativo de aco; neste sentido, seria possvel estabelecer uma identidade ou, pelo
menos, uma proximidade entre o figural transporto neste termos para o mbito flmico, via o acinema, e a imagem-tempo deleuziana. Podemos, ento, dizer que a ideia
de movimento aberrante, que estava desde logo em causa em LAcinma, aquela que
permite a Deleuze fazer a passagem da imagem-movimento para a imagem-tempo,
designando a sua especificidade, ou seja, a ultrapassagem para Deleuze da aco e da
representao.

89

Voltaremos a esta ligao entre o figural e a imagem-tempo mais

adiante. Se, aqui, se tratou de chamar a ateno para o facto de o prprio Lyotard
sugerir que o verdadeiro enjeu do acinema pode ser o prprio cinema realistonarrativo, ou seja, a prpria figurao, ou, pelo menos, para o facto de o acinema no
ter de ser necessariamente tomado como remetendo exclusivamente para as franjas do
cinema experimental; mais frente tratar-se- de recorrer ao figural para sublinhar o
porque usa pessoas totais como regies ergenas destacadas s quais ligar as pulses do
espectador. Jean-Franois Lyotard, LAcinma, in Des dispositifs pulsionnels, 66.
O potencial ertico sugerido pelo quadro vivo, se o projectarmos agora no ecr cinematogrfico, tal
como o descreve Lyotard, prende-se entre outras coisas, com a tenso entre a imobilizao dos
modelos e a evidncia de uma vida, caracterizada pelo movimento e pela animao dos corpos, que
pode irromper a qualquer momento. Por outro lado, a pose imvel dos modelos destaca e erotiza
certas partes do corpo e, no caso da materializao cinematogrfica do quadro vivo, mais do que
apontar para o contraste entre a imobilizao do objecto ertico e a agitao emocional do especta-
dor, sublinhada por Lyotard, remete para a disjuno entre a imobilidade dos corpos e a mobilidade
cinemtica.
88

Nos termos de Lyotard, manifestando-se no encontro de um plano, de um plano-sequncia ou de um

encadeamento necessrio intriga, logo funcional em relao ao projecto global, com um espaotempo que no est finalizado, i.e., indeterminado e em bruto. Jean-Franois Lyotard, Ide dun film
souverain, in Misre de la philosophie, 215.
89

Contra Christian Metz e toda a categoria do imaginrio, Deleuze dir que a partir do neo-realismo
encontramos no cinema alguma coisa que desafia toda a ideia de cdigo flmico um choque que retira
a viso dos movimentos e hbitos usuais, ligando-a a um tempo ou virtualidade, irredutvel aos movimentos da narrao verdica.

71

que nas consideraes de Deleuze sobre a imagem-tempo escapa justamente ao paradigma realisto-narrativo (sobretudo por relao leitura de Rancire).

72

I. 4. O figural no cinema: Dubois, Brenez.

Conforme referimos, Lyotard nunca aplica o termo figural no contexto do

cinema. Como vimos, LAcinma

90

no o refere e Discours/Figure contm apenas

uma curta meno de natureza cinematogrfica a Georges Mlis. No entanto, independentemente do seu autor, depois de se ter desenvolvido na pintura, em consequncia de trabalhos como o de Georges Didi-Huberman, que analismos sucintamente atrs, o termo irrompe no mbito dos estudos cinematogrficos, nomeadamente com autores como Philippe Dubois e Nicole Brenez.
Antes de abordarmos esta expresso propriamente cinematogrfica do termo,
propomos retomar fugazmente a genealogia do figural, embora agora tal como traada
pelo prprio Lyotard, atravs do modo como usa as iluminuras do sculo XI para
expor a dissociao do espao discursivo e do espao figural, que est na origem da
problemtica de Discours/Figure. Parece-nos que esta incurso pode servir de
introduo, a vrios nveis, aos contornos que queremos evidenciar em relao
explorao do cinema na perspectiva do figural. Com efeito, a miniatura permite oferecer um confronto imediato e no metafrico dos dois espaos, o espao do texto e o
espao da figura. Neste sentido, favorece uma concepo de imagem que a afasta da
sua acepo simblica e icnica - aquela em que a imagem no tem propriamente uma
especificidade de imagem, podendo instalar-se na escrita como o fariam a metfora ou
a alegoria, ao mesmo tempo que se funda em procedimentos de substituio, metafricos precisamente (a imagem est em vez de uma histria, de um conceito que
ilustra ou que figura de modo analgico) - e a aproxima da ordem do ndice, em que
semelhana do que acontece para a fotografia, a imagem designa o que se vem inscrever como uma marca no pensamento, o que deixa o seu trao no instante do seu
desaparecimento. 91

90

Jean-Franois Lyotard, LAcinma, in Des Dispositifs Pulsionnels (1973; rd. Paris: ditions
Galile, 1994), 57-69.
91

Seguimos aqui de perto a sugesto de uma leitura indicial das iluminuras em Discours, figure, por
parte de Jean-Clet Martin, Cf. Enluminures - propos de Lyotard, in Le moment philosophique des
annes 1960 en France, dir. Patrice Maniglier (Paris: PUF, 2011), 515.

73

Podemos aproximar a distino entre estes dois tipos de imagem, da diferena

benjaminiana entre alegoria e fragmentao alegrica, tal como o autor a aborda,
92

por exemplo, em A origem do drama barroco alemo.

O que funda a alegoria o

principio de similitude, a semelhana da imagem com um conceito ausente; e precisamente isto que Benjamin descarta em nome da fragmentao alegrica, como equivalente de um movimento infinito para reunir os extremos

93

da imagem e do con-

ceito, do discurso e da figura, do enunciado e do visvel.

A anlise caligrfica que Lyotard empreende das iluminuras da Bblia de So
Marcial de Limoges e da Bblia de Moissac, so um bom exemplo disso mesmo.
Com efeito, a iluminura corresponde, na altura assinalada, ao exerccio de uma
arte menos censurada, em relao ao controlo exercido pelos monges sobre as imagens, j que era suposto os letrados terem um maior poder de resistncia ao tipo de
iluses produzidas por elas. Lyotard escolhe este perodo por vrias razes: muito
profcuo, sobretudo em Cluny, em termos de produo da arte da iluminura, que ser
proibida algumas dcadas depois por Bernard de Clairvaux; por outro lado, um
perodo decisivo quanto concepo do estatuto do discurso, no contexto da tradio
monacal, por intermdio de figuras como Ablard e Hugues de Saint-Victor, pondo
em causa a articulao tradicional entre textual e figural (no primeiro caso, corresponde a uma vontade de emancipar o discurso do que o mito cristo a aloja de
figuras no criticadas; no segundo, a um esforo para pensar o visvel como um trao
do Criador diferente da escrita. 94).
Lyotard analisa dois exemplos neste mbito, um retirado da Bblia de S. Marcial de Limoges e o outro do Evangelho de Moissac

95

, os dois de letras maisculas

introdutrias de pginas de abertura dos respectivos livros, pois considera-os reveladores do que a destabilizao do equilbrio institudo entre discurso e figura pode
produzir em termos de visibilidade das foras que o constituem. Estas maisculas
92

Walter Benjamin, Lorigine du drame baroque allemand, trad. S. Muller (1925; rd . Paris: Flammarion, 2000).
93

Jean-Clet Martin, Enluminures - propos de Lyotard, Ibid., 516. A noo de imagem dialctica, o
intervalo sem resoluo entre o Agora e o Outrora, ecoa j na noo de fragmentao alegrica.
Ambos os termos implicam o tempo, a histria, contrapondo-se imediatez do smbolo no modo como
nele contedo e forma se implicam mutuamente.
94

Lyotard, Discours, Figure, 169.

95

Cf. Lyotard, Discours, Figure, pranchas 1 e 3 das pginas 403 e 405, respectivamente.

74

fazem parte do corpo do texto, mas ao mesmo tempo constituem uma excrescncia
em relao a ele, no sentido em que o seu sentido literal, por exemplo, a literalidade
de uma letra como o L invadida, no plano da prpria caligrafia, de um sentido
figural. No entanto, esta transgresso da lngua no sentido da imagem, produz figuras
que no so nem da ordem do discurso, nem da de uma suposta naturalidade da lngua
(no sentido da demonstrao de uma relao intrnseca entre as letras da lngua e o
que elas representam). Ou seja, o que produz visvel no a relao da letra enquanto
signo s coisas, mas a prpria letra na sua dimenso plstica e espacial.
No primeiro exemplo, Lyotard destaca a imbricao entre o espao da figura e
o espao do texto, entre a diferena sensorial e a oposio convencional, no interior
da prpria letra:
Se tivermos em conta o ndice de figurabilidade e textualidade de cada plano
vemos que um plano textual trabalhado figuralmente contm um plano
figural com valor escritural (ou seja, em que os elementos da imagem esto
codificados, prontos decifrao por parte do leitor conhecedor do respectivo lxico), que ele prprio inclui dois planos onde texto e figura esto
associados 96;
no segundo caso, destaca a posio de exterioridade em que texto e imagem
esto, um por relao ao outro: as palavras esto colocadas por baixo e direita da
figura, maneira de uma legenda que a comenta; a figura do Evangelista tem o seu
espao plstico prprio, no exterior do plano da letra; por sua, vez a Letra maiscula
perde legibilidade, invadida que est por uma srie de figuras e criaturas fantsticas,
encostadas e agarradas aos seus contornos.
Para Lyotard, este ltimo exemplo de algum modo premonitrio da insinuao de uma ruptura entre os dois espaos; contudo, apesar da separao mais marcada entre os dois espaos, a verdade que o espao da figura, do Evangelista So
Mateus, continua a constituir-se, e de um modo ainda mais acentuado do que na
Bblia de Limoges, como uma imagem escrita do Santo, uma letra figurativa - o
plano da imagem, em que os elementos da figura funcionam como signos que
reenviam para traos relevantes no repertrio das personagens da Histria Santa,
organiza-se em funo de um sistema de oposies, de traos invariveis, em tudo
96

Lyotard, Ibid.

75

idntico ao da lngua, ou seja, que reflecte o que rege o campo semntico da histria
crist. 97
De forma diversa, o que os dois casos mostram uma suspenso da regra que
liga a escrita como sentido sua caligrafia, j que esta (des)unio se traduz num desacordo dos signos e do respectivo desenho, no regulamentado e no regulamentvel,
que a topologia da letra e o seu extravasamento extra-lingustico exprimem, segundo
formas e graus de intensidade diversos. Na bblia de Moissac, a escrita toma conta da
expresso plstica e contrai-a, o figurativo invade a letra e comea a desconstrui-la.98
Na de Limoges, os dois planos encontram-se fortemente diferenciados graas sobriedade da inicial, por um lado, e, por outro, plasticidade relativa do espao curvo
da imagem; mas so habilmente encaixados uns nos outros. 99
Face ao que era a regra instituda pelos pais da Igreja relativa ao uso da imagem, que suponha a subordinao do sentido sensvel significao articulada

100

, as

iluminuras abrem a possibilidade de por em causa o equilbrio desta dialctica entre

signo e imagem, contraindo a lngua e desconstruindo a imagem, e instaurando assim
a dissemelhana. Com efeito, na iluminura, o que ressalta o desacordo das duas ordens, a sua no comensurabilidade, permitindo imagem escapar literalidade do
texto sagrado (no sentido do seu dever de ut pictura poesis: no fundo, da sua transparncia ao nvel da significao, tal como acontece para o signo lingustico, que no
vale pelo seu significante, mas pelo que significa), e palavra ser violentada por uma
escrita, que tambm ela se opacifica ao nvel caligrfico. Percebe-se que, na altura,
tenha sido visto como desejvel a sua interdio.
Lyotard, atravs da iluminura, enfatiza o espao prprio ao visvel, espao topolgico, que este jogo de signos abre, e que no equivale ao espao de significao,
e em que o ver e o dizer entram em ligaes segundo procedimentos que nada tm a
ver com a semelhana ou a projeco metafrica, e sim com o espaamento das figuras. Colocados fora de um regime ou espao de compatibilidade, discurso e figura en-

97

Ibid., 171.

98

Ibid., 172.

99

Ibidem.

100

76

Ibidem.

tram em ligaes de desregulao estrangeiras quer linguistica, quer fenomenologia. 101

O interstcio deleuziano, a diferena entre o ver e o falar foucaudiana, so prenunciados aqui.
Depois desta incurso pela iluminura, que no deixar de dar os seus frutos ao
nvel da anlise cinematogrfica, como abordaremos em fim de captulo, retomemos
para j a sua proximidade da ideia de que uma figura, no sentido de Benjamin, a
imagem de um estilhaamento, de uma deslocao do sentido, que deixa de corresponder a uma organizao de tipo linguistico ou mimtico, em que a forma
suposto reenviar de modo imediato e sem resto a um contedo, a um conceito, a um
modelo exterior a que se assemelha. Apesar de Benjamin no admitir fotografia (e
muito menos ao cinema), a no ser por um curto momento, a possibilidade de ser o
registo do que, no real, no sucumbe representao, e de preservar, assim, o seu
trao, a sua inscrio traumtica, a verdade que a concepo de figura enunciada
permite, tambm, complexificar as concepes ontolgicas do cinema que o fundam
no carcter indicial da imagem o a a t, a presena da realidade, neste caso, o realismo de Bazin e a essncia do cinema como produo de uma viso no manipulada
das coisas: o cinema como restituindo o trao no s da realidade, mas tambm do
pensamento. Isto vlido, por exemplo, para Nicole Brenez, que abordaremos j de
seguida, em que o que privilegiado, nos seus estudos e anlises flmicas, a
dimenso indicial da imagem cinematogrfica, combinada com a ideia de uma
imagem que se auto-sustenta sem precisar de retirar a sua significao de algo exterior
de que seria a cpia; ou, para Philippe Dubois, no seu estudo de Jean Epstein e do Le
Tempestaire, em que podemos falar do figural como coincidindo com um excesso de
real, que a mquina inteligente, i.e., o cinema, inscreve como trao de um pensamento
que nos mostra, revela, aquilo que desconhecamos da realidade e de ns prprios. 102

101

Tom Conley, que abordaremos em fim de captulo, prossegue de certo modo este tipo de trabalho,
no mbito da literatura da poca clssica; com efeito, reinvidicando a influncia de Lyotard, interessase por esta nova dimenso figural do discurso, por estas novas figuras do discurso e investiga as suas
ocorrncias, por exemplo, ao nvel da literatura e poesia modernas francesas. Interessam-lhe procedimentos tipogrficos que chamam a si esta discordncia, esta diferena das imagens e dos signos
segundo uma mimsis verdadeiramente desarticulada. No entanto, a referncia de Conley o rbus e
no este espao medieval da iluminura.
102

E tambm para Deleuze, como fica patente nos argumentos que avana em relao a Bazin, a propsito dos seus comentrios ao neo-realismo e ao acrescento/suplemento de realidade que aquele

77

II. 4.1 Philippe Dubois: o potico como manifestao do figura cinematogrfico

Um dos autores que se interessa pela noo de figural e o seu impacto, quer na
criao, quer na anlise cinematogrficas, Philippe Dubois; o seu projecto terico,
claramente devedor do figural de Lyotard, faz deste conceito, como bem o resume
Jean-Michel Durafour, no seu livro Jean-Franois Lyotard : Questions au cinma,
a pedra de toque de uma inteligncia das imagens flmicas, a partir de uma
partio entre figurativo (o visvel ou a percepo ptica), figurado (o legvel
ou a percepo articulada), figurvel (o que tem a potncia de se tornar figurativo ou figurado) e figural (esse qualquer coisa de outro figurvel, mas
no figurativo ou figurado que acontece s imagens 103,
e que impe um ponto de vista mais sensvel organicidade das matrias,
fluidez dos espaos, s modulaes da forma e do informe, aos efeitos - poticos, irnicos, ldicos, lricos, etc. - do que no nem sentido, nem semelhana, mas da
suporia, justamente em termos do critrio da imagem no ser tanto o real como a relao que este
mantm com o imaginrio, o mental.... no antes ao nvel mental, em termos de pensamento que o
problema deve ser colocado?, pergunta Deleuze. Antecipando o que retomaremos no terceiro captulo,
o movimento da imagem mais do que ndice de realismo (o registo das relaes espcio-temporais
certas, de acordo com Bazin), ndice do processo pelo qual a imagem se faz realidade e os objectos,
pelos quais o movimento se reparte, se fazem imagem, tal como refere Deleuze a propsito de Pier
Paolo Pasolini. Com efeito, Pasolini considera que cinema e realidade esto unidos, no por um mecanismo de reflexo da mimsis, mas pela organicidade de um movimento de pensamento que envolve,
simultaneamente, cinema e realidade, de modo a que um e outro s unidos adquirem sentido. O
movimento das imagens ao invs de ser um ndice do real torna-se ndice do seu desvelamento. Neste
sentido, a leitura de Deleuze do cinema como lngua da realidade, de Pasolini, permite-lhe uma
primeira aproximao ao cinema como pressupondo a existncia de uma matria inteligvel composta
de signos pr-linguisticos, como condio de direito do cinema. A realidade reproduzida pelas imagens
, ao mesmo tempo, o que exprimvel pela matria sinalctica do cinema, enquanto atravessada por
processos de pensamento, que so diferentes para a imagem-movimento e para a imagem-tempo. A
organizao caligramtica dos enunciados e das visibilidades no cinema, tal como Deleuze a aborda a
partir Foucault e do seu estudo sobre o caligrama, a pretexto de Magritte, evidenciaria precisamente a
colocao do problema a esse nvel: a relao que o cinema mantm com o pensamento, no caso da
imagem-tempo, inseparvel de esquemas de pensamento que no tm por objecto a realidade, mas a
realidade da prpria imagem, enquanto conjunto de signos exprimveis que ela exprime. Este conjunto
de imagens e signos corresponde no a um estado de coisas, mas a um campo problemtico que permite precisamente a ligao entre o cinema, os seus procedimentos e operaes, e os processos de pensamento caractersticos da imagem-tempo. Assim, a separao do ver e do falar surgida com o cinema
moderno, que traduz determinadas solues estticas dos cineastas, como a primazia do interstcio
figural na imagem-tempo, ao mesmo tempo a expresso de um exterior problemtico, do qual
depende o seu aparecimento.
103

Jean-Michel Durafour, Jean-Franois Lyotard: Questions au cinma (Paris: Puf, 2009), 91.

78

ordem da fora, no o que acontece na imagem, mas o que acontece imagem.

104

Todos os fenmenos em que se trata de um interesse pelas imagens cinematogrficas,

menos como representao, e mais como presena).
Dubois dedica-se, pois, a uma sistematizao dos usos da noo de figura, e
traa a sua genealogia em termos de uma diviso clara entre a figura como saber (o
figurado) e a figura como ver (o figurativo), diagnosticando, por ltimo, o plano do
figural e a sua dimenso de sintoma, que reenviaria para um plano inconsciente da
figura. Este figural tem muitas afinidades com o que Lyotard prope no final de Discours, figure: o figural como liberto de qualquer referncia externa, ou seja, da ordem
discursiva - conceito, histria, narrao -, na medida em que esta subsume as figuras,
as imagens; e o figural como a figura do infigurvel, do imaterial como tal

105

; no

fundo, o figural como um outro espao, espao matricial, trabalhado pela lgica do
desejo, i.e., pela lgica da transgresso, por oposio lgica da articulao. Nele
domina a imagem e a sua matriz ancorada no desejo, como forma de exprimir a
transgresso, o excesso de figuras; como forma de introduzir a dissemelhana e desfigurao nos dois espaos, o da figura e o do discurso, em relao ao fechamento sistmico do discurso.
Ao mesmo tempo, o figural, assim perspectivado, permite que se instale, precisamente, uma nova figura, um novo topos do pensamento, em que o discurso e a
figura, o saber e o ver, no reenviam um para o outro, segundo as lgicas disciplinares
tradicionais, a iconografia ou a retrica, por exemplo, i.e., segundo as lgicas da
semelhana, da causalidade, etc., e incentivam antes outras associaes transversais
do ver e do dizer; o seu modelo , em Lyotard, esse espao transgressivo por excelncia - o inconsciente e, por extenso, as operaes figurais que o tornam manifesto,
por exemplo, a partir do trabalho do sonho: relaes laterais das palavras e das imagens, trfico oculto da metfora, no fundo as operaes de condensao, deslocamento e figurabilidade que fazem o estilo do sonho e tambm da poesia, o seu trabalho, como diria Freud.

104

Philippe Dubois, Lcriture figurale dans le cinma muet des annes 20, in Figure, Figural, sous
la direction de Franois Aubral et Dominique Chateau (Paris : LHarmattan, 1999), 248.
105

Cf. Schefer, Quest-ce que le figural?, 919.

79

Se nos importa convocar o projecto de Dubois e o modo como procura

encontrar uma traduo do figural no cinema, na medida em que ele parece
espelhar, para a imagem flmica, a assimilao ao potico que Lyotard lhe reconhece
no mbito do discurso: o figural a manifestao do potico no discurso.
Se, no incio de Discours, Figure, se trata de mostrar como o discurso , ou
pode ser, habitado pelo sensvel no seu prprio seio, recorrendo para tal ao exemplo
de um poema paradigmtico a este nvel, o de Mallarm - no fundo, o poema serve
para permitir comear a delinear os contornos do espao figural e evidenciar o seu
funcionamento: o poema como imagem/alegoria do espao figural, da sua operatividade -, no final, trata-se de olhar localmente para o potico como manifestao,
por excelncia, do figural discursivo e analisar o que isto significa de facto.
No incio, trata-se de usar o poema para tornar perceptvel a existncia de um
espao figural, no interior do discurso, de qualquer discurso, da sua existncia
enquanto espao tambm ele sensvel, semelhana do espao da designao perceptiva.
No fim, o figural a presena do potico no discurso. O que quer isto
dizer?, pergunta Lyotard: que as coisas irrompem na fala, i.e., que falamos por
coisas? Sim, mas as coisas no esto propriamente no papel. Mas tambm no esto
propriamente no esprito, como tende a supor uma ideia de poesia que a assimila algo
apressadamente imagem. 106 Segundo a perspectiva de Lyotard, a poesia tem muito
a ver com o significante: as figuras do discurso inscrevem-se no papel e na voz, sem
serem matrias espirituais. O poeta trabalha exclusivamente com o significante lingustico. Mesmo quando o texto se l sobre um caligrama, os contornos deste continuam a ser traados com letras formando palavras ou frases. O legvel no repudiado. Paradoxo do figural que se vem albergar no texto sem o destruir, mas desconstruindo-o. 107
Ao mesmo tempo, como dito atrs, o que a topologia mallarmeneana da
pgina branca nos revela o intervalo entre as palavras e as coisas, expresso no falar
no ver de Blanchot, quando o signo trabalhado no sentido da sua imagem
acstica, i.e., no sentido do limite do prprio discurso, na direco da coincidncia
106
107

80

Lyotard, Discours, Figure, 307.

Ibidem.

total do significado com o significante grfico ou acstico, com o rudo da inscrio

da escrita na pgina branca, quando o esgotamento e o silncio da palavra lhe do
contornos visveis, indicam a sua fronteira torturada

108

(pois, como diz Lyotard, a

propsito de Mallarm, se h indissociabilidade entre a linguagem e o sensvel, ela

no se d no plano da significao, mas no plano da visibilidade do signo como inscrio109).
Retomando termos explicitados na Introduo, ao apontar para esta relao
entre a palavra e a coisa

110

, que escapa aos espaos de significao, atravs de um

108

Jean-Clet Martin, Enluminures - propos de Lyotard, 513.

A escrita distingue-se da palavra, na medida em que ela oferece atravs dos seus signos um trao
visvel da ideia. Ora, este trao, para Mallarm, no pode ser arbitrrio. () a escrita institui sempre, o
que no faz a palavra, uma dimenso de visibilidade, de espacialidade sensvel, que permite justamente
fazer ver o universo recreado a partir da sua divina transposio. A noo (ou o significado) deve, pois,
ser representado sensivelmente, exprimido num espao que o do objecto, e sem nada perder de si,
do seu contedo e da descontinuidade do conceito. a partir desta contradio que se elabora Un coup
de ds Neste texto, trata-se de um acto pelo qual se deve pr fim contingncia. Este acto o de
escrever a obra, de produzir um discurso absoluto, o Livro, que representado como o Nmero este nmero trazido, talvez, pelo lance de dados do Mestre, antes de desaparecer. A obra, porque fala
no vazio de toda a condio exterior ao puro discurso e no oferece seno a noo (que para Mallarm,
enquanto reminiscncia do objecto abolido, deve ter sido produzida por sensao - transposio que
passa pelo registo do afecto e faz com que a noo seja da ordem do prazer e no do conhecimento),
deve abolir o acaso, i.e., o outro da linguagem, a sua referncia. Mas, o que diz Un coup de ds que
a linguagem no abole o seu outro, que a prpria obra faz parte do sensvel, e que no h que escolher
entre o escrito e a sua renncia, em suma, que o problema falso, e que nada ter lugar seno o lugar.
Que a linguagem e o seu outro so inseparveis a lio do poema. Mas esta indissociabilidade no
dada por Mallarm, a partir de dentro da linguagem, significando-a, mas fazendo-a ver, ou seja, insinuando o respectivo plano, emblema da contingncia, no signo - inscrio, cunho - da noo. Da o
trabalho sobre a tipografia. Lyotard, Discours, Figure, 64.
109

110

A escrita comea apenas quando a linguagem, voltada sobre si prpria, se designa, se apreende e
desaparece. A escrita no se concebe nem a partir da manifestao vocal, nem a partir da manifestao
visvel, uma e outra aparecendo como opostas apenas em funo de uma oposio de conivncia, que
desperta somente no reino do Aparecer como sentido, a luz como presena, a pura visibilidade, que
tambm pura audibilidade. () Admitamos () que a escrita () tenha rompido com a linguagem,
seja o discurso escrito, seja o discurso falado. Admitamos o que traz essa ruptura: ruptura com a linguagem entendida como o que representa, e com a linguagem entendida como o que recebe e d o sentido, e logo tambm com esse misto significante-significado que substitui hoje, nas distines ( verdade j ultrapassadas) da lingustica, a antiga diviso da forma e do formulado: dualidade sempre
pronta a unificar-se e tal que o primeiro termo s ganha a sua primazia restituindo-a desde logo ao
segundo, no qual necessariamente se modifica - deste modo Valry caracteriza a literatura pela sua
forma, dizendo que a forma que d o sentido ou que significa, mas este significado prprio forma
faz tambm da forma o que no tem outro papel seno exprimir esse novo sentido: a concha pode bem
estar vazia, ela recebe desse vazio a presena que a informa. Ruptura ento com o signo? Pelo menos,
com tudo o que reduzisse a escrita a conceber-se, como o precisa Foucault, a partir de uma teoria da
significao.
Escrever no falar; o que nos conduz outra excluso: falar no ver, e assim, a rejeitar tudo o que,
entendimento ou viso - definisse o acto em jogo na escrita como a apreenso imediata de uma presena, que esta seja de interioridade ou exterioridade. O corte exigido pela escrita corte com o pensamento quando esta se d por proximidade imediata, e corte com toda a experincia emprica do
mundo. Neste sentido, escrever tambm romper com toda a experincia presente, estando desde logo
comprometida com a experincia do no manifesto ou do desconhecido - por isto que a descoberta do

81

movimento aqum da lingustica, Lyotard visa o outro da linguagem, mas que no se

ancora no espao de designao, tal como tradicionalmente concebido pela fenomenologia, e sim num exterior mais radical, que faz pensar em Blanchot e em Deleuze.
Por sua vez, a linha que vimos ser possvel estender da explorao lyotardiana
do figural, em Mallarm, at ao falar, no ver, de Blanchot, teria como correspondente para a imagem, em geral, e o cinema, em particular, o ver, no falar. Se
podemos dizer que a literatura e a poesia mais contemporneas, no sentido do seu
entendimento em funo da noo de literatura e de espao literrio de Blanchot, se
confrontam com este limite de si prprias, com este falar, no ver (sendo que ele
se traduz, paradoxalmente, entre outras coisas, como vimos, na irrupo do sensvel
no plano do discurso, enquanto dimenso visual do significante grfico), o cinema
faria suas as preocupaes da poesia ao nvel do que constitui primordialmente a sua
matria, a matria visual, com a sua irredutvel opacidade, a sua resistncia ao discurso. Teramos, ento, toda uma explorao cinematogrfica do figural que seria o
equivalente potico para a imagem do que analismos sucintamente para a literatura.
Jean Epstein um exemplo muito interessante disso, a comear pela sua concepo de
cinema, do modo como a materializa nos seus filmes. Se o potico a manifestao
do figural ao nvel do discurso, o que se passa ao nvel da imagem? Como se d ver o
potico, ou melhor, tendo em conta o que nos interessa, como se manifesta e constitui
o potico cinematogrfico? Atravs de um cinema da opsis e no do muthos, um
cinema que privilegia o espectculo do visvel, em detrimento das histrias, como
diria Rancire, referindo-se s consideraes de Epstein. Como se produz ele?
Se pensarmos que Epstein tambm foi poeta e reflectiu sobre o potico da
poesia, aproximarmo-nos da sua concepo mais estrita de potico, ao nvel do seu
entendimento para a lngua, revela-nos pontos de contacto com a sua viso do cinema,
no sentido de esta poder ser lida como um prolongamento do seu entendimento da
poesia, para fora da esfera da lngua. Epstein reconhece na poesia de que contemporneo um novo estado da inteligncia. Ecoando o esprito do tempo, a sua tese em
La posie daujourdhui, un nouvel tat de lintelligence a de que a poesia moderna
manifesta, nalgumas das suas produes, uma transformao brutal do pensamento,
inconsciente entendido como a dimenso do que no se descobre, juntamente com a escrita no
falante, uma das principais etapas na direco da libertao do teolgico. Maurice Blanchot,
LEntretien infini (Paris: Gallimard, 1969), 390-91.

82

por acelerao e relaxamento do raciocnio, por cansao intelectual. Epstein liga a

um facto fisiolgico, a fadiga, o novo estado potico que profetiza.

111

A fadiga112,

abre a porta ao semi-sonho e transforma o pensamento-raciocnio em pensamentopoema, a lgica racional d lugar lgica onrica: a poesia moderna assemelha-se
aos sonhos. Define-se pelo mesmo estado de pensamento, caracterizado pela falha ou
mesmo pela ausncia de inteligncia racional.

113

Estamos, aqui, prximos de Lyo-

tard e do modelo do inconsciente e das operaes do sonho, que esto na base do

figural.
Esta ideia do potico como manifestao do pensamento moderno, de uma
nova imagem do pensamento, de um figural, no sentido de uma nova configurao
das relaes entre o visvel e o dizvel, sobrevive na sua concepo do que so as possibilidades do cinema; ou melhor, o cinema o lugar por excelncia desta concepo
de poesia, ao mesmo tempo que a poesia literria deve ser lida como um caso no
interior de uma acepo mais abrangente de poesia; de algum modo, o cinema que
Epstein prescreve indissocivel deste modernismo do pensamento, que ele
reconhece primeiro nalguma poesia do seu tempo, mas que na verdade no se esgota
nela, sendo antes sintoma de uma potica mais alargada que tem no cinema o seu
mais fiel representante.
Com efeito, a passagem do pensamento-raciocnio ao pensamento-poema
encontra nas palavras um impedimento: segundo Epstein, as palavras perderam a
ligao s coisas e s sensaes que fazem emergir em ns, ao ponto de se tornarem
abstraces, puras significaes que nada exprimem, incapazes de evocar a vida e a
111

Jacques Aumont, Cingnie, ou la machine re-monter le temps, in Jean Epstein, cinaste, pote,
philosophe, sous la direction de Jacques Aumont (Paris : Cinmathque Franaise, 1998), 88.
112
A fadiga o resultado de um estado da sociedade, e mesmo da civilizao, qualificado de racionalizante e que procura abafar os valores instintivos e irracionais. Ora, o cinema exerce uma aco
desracionalizante: este o seu maior poder que permite comear a explicar o entusiasmo, mesmo
inconsciente, com que este novo meio de expresso foi acolhido por uma poca ameaada ou atingida
pela fadiga intelectual devido extrema racionalidade da sua cultura. Epstein citado por Olivier
Leblanc, La potique Epsteinienne, in Jean Epstein, cinaste, pote, philosophe, sous la direction de
Jacques Aumont (Paris : Cinmathque Franaise, 1998), 29-30.
() porque ele uma linguagem-espectculo, mais emocional do que racional, porque criador da
mais pr-fabricada, assimilvel, massiva, intensa, popular poesia, que o cinema remedeia to bem
certos inconvenientes da civilizao racionalista, da qual se torna assim um equipamento indispensvel.
A fadiga intelectual criou uma necessidade de poesia grosseira fcil e uma receptividade a esta escala
de toda a humanidade, engrenada no progresso, e que no fazem seno crescer. Epstein, Rapidit et
fatigue de l'homme spectateur, Mercure de France (1er nov., 1949), retomado em crits, tome 2, 47.
113
Jean Epstein, La posie daujourdhui, un nouvel tat de lintelligence (Paris: d. de la sirne,
1921), citado por Leblanc, 27.

83

realidade concretas (o pensamento verbal , sobretudo, um meio de comunicao e

um meio de recalcamento); o trabalho de desconstruo operado pelo discurso potico, de que fala Lyotard, baptizando-o de figural, o equivalente do trabalho que se
exige ao poeta e ao seu leitor, no sentido de transformar as abstraces verbais em
conceitos sensoriais e dissolver a lgica da linguagem falada na paralgica visual e
afectiva

114

; trata-se de um trabalho insensato de retorno s sensaes, j que delas

fomos apartados pelas prprias palavras; justamente este trabalho

115

, apenas ao

alcance de alguns, que o espectador de cinema pode dispensar: este recebe a substncia potica directamente no estado de imagens, cujas relaes recprocas esto
desde logo impregnadas de irracionalidade.

116

O cinema liberta foras de trabalho

que no so mobilizadas pelo pensamento verbal, ao contrrio do que acontece na

escrita-leitura potica.
Coincidindo com as expectativas poticas que Epstein definiu para a poesia
literria, o cinema, mais do que a prpria poesia, o lugar da sua verdadeira concretizao: no h palavra que seja palavra de uma coisa, nem coisa, que seja a coisa de
uma palavra () Fora das palavras, o cinema tem a chance de encontrar uma preciso
profunda. 117 Se o cinema assimilvel a uma nova imagem do pensamento e se ela
pode ser apelidada de potica, no porque exija uma disposio particular para a
poesia e, sim, porque liberta o pensamento pr-verbal, visual e analgico, atravs do
encontro entre o automatismo do dispositivo e o modo de representao reprimido
pelo pensamento verbal ( evidente aqui a proximidade com Lyotard, numa outra
verso da submisso do sensvel ao logos, e da resistncia daquele, do seu modo de
protestar e de se insinuar, neste caso por intermdio do cinema). Da o modelo do
sonho servir a Epstein para dar conta do cinematogrfico enquanto encarnao do
modernismo do pensamento. Como acontece com Lyotard, embora de um modo mais
lato, para o figural na arte, trata-se de reconhecer analogias entre o inconsciente, o

114

Jean Epstein, Pntrer en soi, retomado em crits sur le cinma 1921-53, tome 2 (Paris:Cinma
club/seghers, 1975), 233.
115
Este trabalho no mais do que o esforo empreendido pela poesia literria de romper com o senso
comum das relaes entre palavra e objecto que designa, de desagregao da lgica que rege o mundo
dos factos, e a linguagem verbal que o exprime, atravs das correspondncias entre as palavras e as
coisas.
116
Epstein, Ibid., 234.
117
Jean Epstein, Llment photognique, confrence au Club des amis du septime art, 11 avril
1924, crits sur le cinma 1921-53, tome 1 (Paris:Cinma club/seghers, 1974), 146.

84

discurso do sonho e o estilo cinematogrfico e no de sugerir uma identidade entre

ambos.
Na linguagem do sonho, bem como na do cinematgrafo, as imagens-palavra
sofrem uma transformao, uma simbolizao; tambm as aces do sonho,
como as do filme, se movem no seu tempo prprio, onde as simultaneidades
podem ser estendidas em sucesses, as sucesses podem ser comprimidas em
coincidncias e, logo, a diferena em relao ao tempo exterior pode ir at
aos efeitos de inverso. 118
Convm no esquecer que Epstein defende um cinema capaz, justamente, de
revelar um inconsciente das coisas, fazendo aceder visibilidade todo um plano da
realidade at a imperceptvel. Isto , para ele, possvel a partir do que reconhece
como a especificidade do cinema - a fotogenia, cuja manifestao depende quer da
ampliao das pessoas e das coisas, por intermdio do Grande-plano, quer do movimento.
Todo e qualquer aspecto das coisas que aumente a sua qualidade moral pela
reproduo cinematogrfica fotognico; um aspecto fotognico se ele
se desloca e varia simultaneamente no espao e no tempo; A fotogenia
mobilidade simultnea, seguindo as quatro dimenses do espao-tempo ()
No h sentimentos inactivos, i.e., que no se desloquem no espao, no h
sentimentos invariveis, i.e, que no se desloquem no tempo. 119
assim que as vrias tentativas de chegar a uma definio de fotogenia
servem a Epstein para ir sublinhando a centralidade do tempo na sua reflexo sobre o
cinema, integrando a perspectiva temporal como fundamento do movimento cinematogrfico. 120
Neste sentido, a ligao entre a concepo da prtica cinematogrfica, do
cinema por vir, segundo Epstein, de que a sua prpria prtica procura estar altura,
indissocivel da possibilidade de o ler retrospectivamente como um cinema do
figural. o que faz, de algum modo Dubois, com a sua leitura do Le Tempestaire 121,
de Jean Epstein, no ensaio La tempte et la matire-temps, ou le sublime et le figural

118

Ibid., 233-34.
Citado por Leblanc, La potique Epsteinienne, 37.
120
Leblanc, La potique Epsteinienne, 37.
121
Cf. Dubois. La tempte et la matire-temps, ou le sublime et le figural dans luvre de Jean Eps-
tein, in Jean Epstein, cinaste, pote, philosophe, sous la direction de Jacques Aumont (Paris : Cinmathque Franaise, 1998).
119

85

dans luvre de Jean Epstein, ao ligar a manifestao do figural no filme questo

de dar a ver cinematograficamente o informe, o inapreensvel, o instvel, o imaterial.
Na verdade, o figural responde neste texto pergunta de como figurar o que escapa
possibilidade de uma figurao bem definida, estabilidade do motivo a tempestade
(se o embraiador do texto o filme de Epstein, Dubois procede igualmente a uma
anlise das relaes da pintura e da poesia com este motivo); com efeito, o filme de
Epstein (indo ao encontro do que o cinema para o realizador), elege a figura da tempestade, com a sua instabilidade constitutiva, a sua matria primeira (a gua, o vento) totalmente malevel (feita de foras sem formas), como lugar e meio de experimentao, por excelncia, da suas consideraes sobre a fotogenia, na ligao ao movimento e ao trabalho sobre a matria-tempo, o que ele apelida de perspectiva
temporal. 122
A realidade da tempestade martima, incarnao ideal dos efeitos de elasticidade temporal, pretexto para nos pr em contacto com dimenses no propriamente escondidas, mas em parte invisveis e imperceptveis ao olho humano, do
espectculo do universo e da sua maleabilidade, que as experincias sobre o tempo,
tornadas possveis com o filme, permitem de modo nico. 123
Assim, os gestos temporais - ralenti, acelerao, inverso temporal - levados
a cabo pelo cineasta, no so simples procedimentos ou efeitos, so modos de pensamento, gestos filosficos, que segundou Dubois, relevam no do figurativo, mas do
figural. Eles no esto l para embelezar ou ornamentar a representao, mas modificam-na em profundidade expondo a instabilidade das suas formas e as transmutaes
da matria. 124
Por sua vez, a figura do tempestrio que vemos, no filme, a soprar na bola de
vidro, de certo modo a personificao ou alegoria do prprio cinema e das suas pos122

Dubois, Ibid., 316.

Oito vezes desacelerado, estendido na durao, uma vaga desenvolve tambm uma atmosfera de
encantamento. O mar muda de forma e de substncia. Entre a gua e o gelo, o lquido e o slido, cria-se
uma matria nova, um oceano de movimentos viscosos, um universo compreendido em si mesmo. quinhentas vezes aceleradas, as nuvens atravessam o cu como flechas rgidas e friveis, que se desfazem
no seu percurso e cujos pedaos se fundem entre si ao acaso, para formar outros projcteis, destinados
a florir de repente, a explodir por sua vez. Fsica inslita e estranha mecnica que, contudo, no so
mais do que um retrato - visto de um certa perspectiva - do mundo em que vivemos. Epstein, La
ferie relle, in Spectateur (21 janvier, 1947), retomado na recolha Esprit de cinma (1955), por sua
vez retomado em crits, tome 2, 45.
124
Dubois. La tempte et la matire-temps, ou le sublime et le figural dans luvre de Jean Eps-
tein,317.
123

86

sibilidades, na sua capacidade de penetrar e fazer suas as foras anmicas e vitais do

universo, imperceptveis e fora do alcance das capacidades da percepo humana
(vemos o que o cinema viu e que no ramos capazes de ver - a instabilidade do mundo).
Este pensamento do figural, pensamento potico, de que o cinema, segundo
Epstein, mais do que qualquer outro meio ou arte, se faz eco, no se d como
incarnao de uma ideia, mas produz a definio paradoxal de uma figuradesfigurante e desfigurada: na medida em que o que ela d a ver no o resultado
acabado de um processo de mise en forme, mas o espao aberto ao processo em obra,
sua dinmica e ao seu devir. 125 O pensamento moderno do cinematgrafo exprime
de facto este devir enquanto devir do mundo, concebido sob todos os seus aspectos,
visveis e invisveis. A potncia potica do cinema tem a ver, pois, com a revelao
desta geometria do instvel, como lhe chama Epstein, em que a fotogenia se
insinua, inesperadamente, e de forma fugidia, na sequncia dessa intromisso do
tempo como varivel, ora acelerado, ora desacelerado, no curso normal do movimento, destabilizando as nossas noes e respectivo reconhecimento do que estvel,
imvel, esttico, e do que animado. As formas tornam-se mveis, como o prprio
movimento, ou tendem para a imobilizao ou inrcia, o universo contrai-se e distende-se, ao sabor de uma fluidez total e de uma dissoluo das formas propriamente
figural. 126

II.4.2. Nicole Brenez: Invento-vos como sois

Por sua vez, Nicole Brenez desenvolve uma teoria da figurao e do figural no
cinema em ruptura epistemolgica com uma ideia de cinema assente na mimsis ou
125

Schefer, 919.

126

Num exerccio de teor mais analtico, em Lcriture figural dans le cinma muet des annes 20,
Dubois aplica igualmente a noo de figural, tal como vimos que a forja acima, para uma releitura dos
sobrettulos no cinema mudo, demarcando-os de uma funo meramente informativa e incutindo-lhes
um valor de ordem plstica, enquanto expresso de um pensamento visual especfico. Na senda de
Lyotard, procura evidenciar, para o cinema, que o desejo no desaparece com o escrito; pelo contrrio,
atravessa-o e perturba-o, exercendo violncia sobre ele. Tom Conley igualmente algum que se interessa pela dimenso escrita da palavra no cinema, numa perspectiva igualmente figural, embora
totalmente diversa da de Dubois, como veremos mais frente.

87

127

semelhana em relao ao real. Ao mesmo tempo, como refere William Routt

,a

sua acepo de figura ou de figural rene duas tendncias tericas de considerao do

termo, por vezes inconciliveis, mantendo-as em tenso criativa: a que inaugurada
por Stephen Heath com o captulo Body, Voice, do livro Questions of cinema e a
que decorre do sentido que lhe d anteriormente Christian Metz, que, no seu livro
Psychanalyse et cinma, em particular no captulo Mtaphore/mtonymie

128

, ana-

lisa a figurabilidade no cinema a partir do cruzamento entre uma anlise da tradio

das figuras de retrica, da sua retoma pela lingustica, e as operaes de condensao
e deslocamento presentes no trabalho de figurabilidade do sonho, segundo Freud. Do
primeiro destes auotres, que faz do termo figura o mais abstracto de uma srie de
termos que permitem designar as pessoas retratadas pelos filmes

(agente, per-

sonagem, pessoa, imagem e figura) e, ao mesmo tempo o mais dependente desses

outros aspectos num filme, de cuja circulao retira a sua existncia, Brenez guarda a
ideia de correspondncia entre figura e imagens de pessoas

129

; do segundo, guarda

uma ideia de figurao como um aglomerado complexo de sentidos, cujas relaes

uns com outros, com o filme e com as culturas da sua produo e recepo so tudo
menos simples ou bvias.

130

No entanto, distingue-se de Metz, pois, por um lado,

para a autora, a terminologia para dar conta dos estudos figurativos em cinema vem
ao mesmo tempo que os filmes e no antes no se trata, portanto, de reduzir os
filmes a noes pr-existentes que neles possvel identificar, por intermdio de procedimentos de analogia, mas de enriquecer um termo como figura, a partir da anlise
das invenes figurativas concretas de cada filme 131 e por outro, no tem o mesmo
entendimento do texto flmico e da sua relao ao referente. Com efeito, para Metz
continua a prevalecer um elo de transparncia entre aquele eixo discursivo e o eixo
referencial, i.e., o mundo suposto como referncia das imagens e das associaes
127

William Routt, For criticism. A review of Nicole Brenez De la figure en gnrale et du corps en
particulier.
Linvention
figurative
au
cinma,
Screening
the
past,
9
(2000),
http://tlweb.latrobe.edu.au/humanities/screeningthepast/reviews/rev0300/wr1br9a.htm
128

Cf. Christian Metz, Metaphor/Metonomy, or the Imaginary referent, in The Imaginary Signifier.
Psychoanalysis and the cinema, 149-297, trans. Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster, and
Alfred Guzzetti (1977; reprinted, Bloomington and Indianpolis: Indiana University Press, 1982).
129

Cf. Routt, Ibid.

130

Ibid.

131

Cf. Adrian Martin, Last day every day. Figural thinking from Auerbach and Kracauer to Agamben
and Brenez (New York: Puctum Books, 2012), 31-32.

88

mentais que delas decorrem. Enquanto que para Brenez o texto flmico tendencialmente problemtico e no transparente.
Diz ela:
a imagem deve ser pensada na relao relao de conhecimento e no de
expresso, de analogia e no de re-duplicao, de trabalho e no de substituio que ela mantm com o real. No caso de um filme o exerccio
difcil, pois o cinema, arte da reproduo por excelncia, favorece a reduo
mimtica segundo a qual remetemos imediatamente a imagem sua provenincia como se os fenmenos pudessem equivaler ao seu registo. 132
No seu texto Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de
limage cinmatographique, que sintomaticamente abre a srie de nmeros da revista
Admiranda, dedicada ao tema Figurao/desfigurao, podemos encontrar as bases
conceptuais desta concepo de imagem. Com efeito, nele Brenez interroga-se sobre o
carcter inventivo da imagem cinematogrfica, ou seja, sobre o que conduz um
cineasta a optar por uma certa economia figurativa, com tudo o que isso implica em
termos de decises sobre relaes entre partes e todo, fragmentos e outros fragmentos,
unidade e pontuao, principal e secundrio, etc.

133

; f-lo a partir de um esforo de

reconduo terica do par representao/figurao que, como ela diz, coloca mais
problemas do que os resolve. So justamente esses problemas que ela vai identificar,
para, a partir deles, ir deixando adivinhar, subtilmente, nas entrelinhas do texto e,
depois, na enigmtica frase final de Robert Bresson (cineasta que concebe a representao como figurao: No seria ridculo dizeres aos teus modelos: invento-vos
como sis - Il ne serait pas ridicule de dire tes modles: je vous invente comme
vous tes

134

), uma espcie de via alternativa, que retrospectivamente sabemos ser a

da inveno figural, mesmo se o nome no emerge nestes termos no texto. A representao estaria para uma apreenso da globalidade do filme, enquanto a figurao
incidiria sobre o que da ordem da introduo de rupturas, de suturas nessa tota132

Nicole Brenez, De la figure en gnrale et du corps en particulier. Linvention figurative au cinma

(De Boeck Universit, 1998), 11-12.
133

Nicole Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, in Admiranda, 5. Cahiers danalyse du film et de limage Figuration Dfiguration,
(1990): 9.
134

Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe (1959-1958) (Paris, ditions Gallimard, 1975), 35,
citado por Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, 19.

89

lidade. Neste sentido, seria passvel de ser ponderada como um equivalente da anlise
ou do gesto analtico e ainda da significncia, na acepo de Roland Barthes, que ao
longo da sua obra, desde Le troisime sens (1970) at La chambre claire (1980), passando pelo Le Plaisir du texte (1973), se vai progressivamente instalando do lado do
olhar em detrimento do lugar do texto. A figurao introduziria, assim, na perspectiva
de Barthes, um corte vertical na representao esta ideia de verticalidade vem de
Eisenstein, embora Barthes modifique o seu sentido pelo qual a suspenderia, em
favor de outra leitura das imagens, e a relegaria para o plano da mimsis. A figurao
corresponderia, ento, ao sentido obtuso que Barthes descobre nos filmes de
Eisenstein, ou melhor, nalguns fotogramas de filmes de Eisenstein, sentido que
depende da interrupo do movimento do filme e que se separa assim da imagem
global do filme, ou seja, da representao entendida, aqui, como sistema de evidncia
e de significao.135 A figurao equivale passagem da linguagem significncia, e
funda o flmico por contraposio ao cinemtico:
Se atentarmos em Roland Barthes, o que corta (dcoupe, em francs) o texto e
separa, por exemplo, a regra e a excepo o olhar, o ponto de vista na
medida em que ele se move, recua, aproxima-se, lana-se essencialmente
solicitado pelo imprevisvel da sua relao representao que parece,
quanto a ela, presa no seu lugar. 136

A figurao confunde-se em Barthes com o movimento afectivo do olhar, ele

que inverte a tendncia representativa do texto flmico para se tornar a sua matria,
fundando-a.
Neste ponto, Brenez far depender a anlise desta tenso entre representao e
figurao - que a apresentao do sentido do termo figurao para Barthes permitiu
instaurar, paradigmtica que da ideia de corte, de recorte de um detalhe, de um
fragmento do todo flmico, e do carcter problemtico que tal ideia subentende, no
cinema, ao reenviar para uma imagem de totalidade, para uma imagem-generalizao
que inseparvel da questo de por onde fazer passar o corte entre partes e todo -, da

135

Cf. Roland Barthes, Le Troisime sens, notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M.
Eisenstein, Cahiers du Cinma no 222 (juillet, 1970), retomado em Essais Critiques III (Paris: Seuil,
1982).
136

Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, 12.

90

comparao de vrios pares de autores: Barthes/Eisenstein; Eisenstein/Benjamin,

Benjamin/Epstein, retornando brevemente a Barthes, via Benjamin, no fim do texto.
Barthes ecoa inesperadamente Sergei Eisenstein na ideia de que na conscincia do espectador que a obra encontra a sua resoluo (primeiro esta resoluo
traduz-se num efeito de choque, para depois, no fim da vida, ser formulada por
Eisenstein como participao). No entanto, este ponto de contacto apenas isso
mesmo, porque sob a aparente proximidade vem imediatamente insinuar-se a diferena entre os dois autores. Em Eisenstein, a comunicao entre o filme e o
espectador uma comunicao de conscincias (todo o conjunto intuitivo, sentimental e razovel), enquanto que para Barthes a leitura est totalmente do lado da
iniciativa do olhar do espectador e do que ele afectivamente, e ao sabor dos acidentes,
destaca da obra, acrescenta obra, mesmo que de forma no razovel. 137
Contudo, a noo de figurao, em Eisenstein, ambgua e instvel na sua utilizao, identificada ora como elemento, plano ou sequncia, isolado e no independente, ao servio do todo, ora como pura mimsis, um dos plos da dialctica da
criao (dialctica entre figurativo e imagicidade), substracto da representao, que
esta tem de repelir para se instaurar como criao da imagem da obra.
Por sua vez, o modo como Eisenstein reflecte sobre a transformao da experincia esttica e a inteligibilidade da sua condio, trazida pelo aparecimento do
cinema, e que se traduz no tanto na pergunta em voga na altura, ser o cinema uma
arte?, mas antes na interrogao o que faz o cinema arte?, perspectivando esta
ltima a partir do que chama de cinematismo, aproxima-o das preocupaes de Walter
Benjamin; com efeito, este reflecte justamente sobre o que devm a arte com o
advento da fotografia e do cinema, meios de reproductibilidade tcnica da realidade.
O que para Eisenstein um acontecimento positivo, j que o cinema irrompe como
uma espcie de sntese das outras artes, em Benjamin um sintoma de degradao. 138
Benjamin v, nos primrdios da fotografia de retrato, o correspondente ao instante
fugidio em que a imagem fotogrfica deixa aceder, do real, o trao da sua autenticidade, ou seja, em que o rosto retratado se oferece como imagem que resiste s qualidades da representao. A insinuao de uma distncia, no aqui e no agora, a nica
137

Cf. Brenez, Ibid., 12.

138

Cf. Brenez, Ibid., 13.

91

apario de um longquo, por muito prximo que esteja, uma trama singular de
espao e de tempo, o que apenas acontece uma vez 139, no fundo a aura, que faz o
valor cultual da obra de arte, teria o seu equivalente fotogrfico fugaz nesta capacidade que o retratado teria de reflectir, na contingncia do seu aparecer, as condies
materiais do seu aqui e agora. Mas, passado este curto instante na Histria da
fotografia, a autenticidade transforma-se dialecticamente no seu reverso negativo, i.e.,
em facticidade, mera objectividade. Estamos perante a famosa perca de aura, que
Benjamin diagnostica em relao a tudo o que do mundo e da realidade devenha
reproduzido tecnicamente. Eisenstein, ao contrrio, l o cinema como prolongamento
da pintura figurativa, usando-o para reler as outras artes, que analisa em funo de
categorias estticas fundadas cinematograficamente, e que lhe permitem reconhecer
naquelas manifestaes do cinema avant la lettre. O cinema , assim, o fim e o culminar das outras artes, que de algum modo o anunciam e que ele vem cumprir, concretizando o que de promessa dele elas continham. Deste modo, para Eisenstein, o
realismo cinematogrfico no se confunde com a reproduo mecnica espontnea do
real: ele resulta do carcter de evidncia que atribumos apreenso imediata de uma
representao. Ao nvel de uma obra de arte tal prende-se com convenes cristalizadas e o efeito da sua naturalizao que faz com que sejam interpretadas como
significaes espontneas, quando no fundo se tratam de reconstrues. Com efeito,
Eisenstein v no cinema e na reproduo fotogrfica uma possibilidade de libertao
para os signos, enquanto Benjamin a entende como um momento de reificao. Para
o cineasta, tal como para Benjamin, a reproduo retira a coisa da sua contingncia
referencial, do aqui e do agora, no fundo daquele instante onde o valor expositivo do
seu aparecer compete com o valor aurtico das obras de arte de culto; contudo, em
Eisenstein, isto sinnimo de um movimento de reorientao das coisas na direco
de uma dimenso eidtica que ele chama de imagicidade. 140
O diagnstico de Benjamin da perda de aura das coisas e das obras, sob o
efeito da sua reproductibilidade tcnica, enquadra-se no mbito de uma reflexo sobre
a perturbao da experincia esttica e das categorias da nossa percepo e apreenso
das formas de arte, introduzida pela fotografia. Se a fotografia, e por extenso cinema,
139

Walter Benjamin, Loeuvre dart (1936), citado por Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et
figuration, inventions de limage cinmatographique, 15.
140

92

Brenez, Ibid., 14.

transformam o carcter geral da arte porque a natureza da reproduo se modificou

com a reproductibilidade, alterando a relao da cpia ao original: no s este ltimo
se v afectado na sua unicidade e integridade, como toda a experincia passa a ter
como referncia e justificao a sua prpria reproduo. I.e., o real, qualquer acto,
deixam de ser concebveis sem o seu registo. Por outro lado, esta ideia, de que no h
real sem o seu trao, aponta para o que irrompe como positivamente diferente com a
fotografia no contexto da picturalidade: ela permite manifestar o que do real no
sucumbe representao, o que a ela resiste; permite guardar a marca do que contingente e mesmo traumtico no real e de que a pintura no tem como dar conta. E
aqui a fotografia aproxima-se da concepo indicial de imagem de Benjamin: o
registo daquilo que, porque se inscreveu, como uma queimadura no corpo, no pde
ser elaborado ou apagado pela sua representao.
Nesta pescadora de New Haven, cujos olhos baixos tem um pudor to indiferente e to sedutor, resiste alguma coisa que no se reduz a um testemunho
em favor do fotografo Hill, alguma coisa que impossvel reduzir ao silncio
e que reclama com insistncia o nome daquela que ali viveu, e que ali ainda
real e que nunca passar inteiramente para a arte. 141

Se Benjamin recusa fotografia, excepo de por um curto instante, a possibilidade de manifestar o que do real resiste representao, e que para ele tem o nome
de aura (na expresso fugidia de um rosto de homem, as antigas fotografias cedem
lugar aura, uma ltima vez 142), e que da ordem da autenticidade da presena no
mundo, as teorias do cinema no seu incio, por exemplo, a de Jean Epstein, vo
atribuir ao cinema essa possibilidade de manifestao do real, entendido como o que
s acede visibilidade por um instante de fotogenia.
A aura desenha de algum modo o negativo de que a fotogenia fornece o
positivo: a primeira revela o que na contingncia do ser, no seu presente
absoluto, resiste representao; a segunda exalta uma essncia que apenas
se pode divulgar na e atravs da cinematografia. 143
Invento-vos como sis, a frase de Bresson com que Brenez remata o texto
141

Walter Benjamin, Petite histoire de la Photographie (1931), citado por Brenez, Comme vous tes.
Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, 15.
142

Ibidem.

143

Brenez, Ibid., 18

93

resume bem a sua concepo da relao entre representao e figurao - que passa
simultaneamente por emancipar a representao cinematogrfica da sua carga estritamente mimtica, i.e., do facto de seu registo da realidade poder ser tomado como
uma reproduo fiel da realidade, um espelho da realidade, ou da sua identificao
com a economia significante da narrativa; e por aproxim-la, identific-la, com a
prpria ideia de figurao entendida como o que no interior dos valores de exposio
permite reencontrar de certo modo a aura de Benjamin: com efeito, se a figura perdeu
a aura, tal como Benjamin constata para a fotografia, ela ganhou o direito de olhar
para as formas da sua prpria fugacidade, i.e., o cinema permite acolher a contingncia na sua fugacidade. No fundo, a mobilidade e personalidade das coisas e dos
seres como expresso da fotogenia, tal como descrita por Epstein, que, semelhana
da aura, uma fasca e excepo por sobressaltos (-coups, em francs).

144

imagem concebida no como imitao, mas como expresso da essncia, da essncia

do real 145:
A imagem contradiz a aparncia e o cinema expe o que tal como ele no
parece ser, mas desta vez h temporalizao do processo imagtico - a cinematografia revela o que tal como ele no parece ainda ser. A imagem
investe da sua verdade o ainda no percebido, o imperceptvel (o impondervel, diz Epstein) que pertence ao ser e reclama a sua divulgao. Neste
sentido, a imagem acede ontologia. 146

Por outro lado, a figura tambm, de certo modo, o equivalente do que o sentido obtuso de Barthes liberta na imagem, ao recolocar a coisa, o detalhe, o rosto, fora
da economia estritamente significante da imagem cinematogrfica.
144

Esta frase de Jean Epstein, em Bonjour cinma (1921), aproximada por Brenez da seguinte frase
de Walter Benjamin: O espectador forado a procurar numa imagem deste tipo a pequena fasca de
acaso, de aqui e agora, graas qual o real, por assim dizer, queimou o carcter de imagem, Petite
histoire(1931), ambos citados por Brenez, 17.
145

Cf. Brenez, 16: A imagem como manifestao, figurao, de um invisvel que por um instante se faz
ver, indo ao encontro da acepo do eidolon arcaico, por diferena com o sentido de imagem no mbito
da mimsis. O figural de Didi-Huberman, como acto que materializar esta concepo de imagem,
ressoa aqui. No caso do eidolon estamos mais perante um duplo, do que perante uma representao, no
sentido em que a imagem nesta acepo a incluso de um ser distante no seio de ser/estar aqui. Sob a
forma do mesmo o que se revela fundamentalmente outro. No caso da imagem mimtica, ela da
ordem do falso-semblante, do que passa a possuir um carcter distintivo, tanto mais marcado que a
aparncia deixa de ser considerada um aspecto da realidade e passa a ser concebida como uma
dimenso especfica colocada face ao ser, que tem como contrapartida a expulso da autenticidade (no
fundo, o equivalente da aura enquanto manifestao dos valores de presena e distanciamento e da reificao posterior de que fala Benjamin)
146

94

Brenez, 16.

Na verdade, a verdadeira traduo do que a frase de Bresson apenas deixa

sugerir surge condensada na definio de Figurao apresentada no glossrio da
revista:
jogo simblico visando estabelecer uma correlao fixa, evolutiva ou instvel
entre parmetros plsticos, sonoros e narrativos susceptveis de relevarem
das categorias fundamentais da representao (tais como visvel e invisvel,
mimsis, reflexo, apario e desapario, imagem e origem, integro e descontnuo, forma, inteligvel, todo e fragmento) e parmetros - que podem
ser os mesmos, segundo o trabalho de determinao efectuado - relevando
das categorias fundamentais da ontologia (tais como ser e aparncia, essncia
e apario, ser e nada, o mesmo e os outros, imediato, reflectido, interior e
exterior). Tais categorias podem ser segundo os casos retomadas,
inventadas, deslocadas, questionadas ou destrudas.
Interessa, ento, a Nicole Brenez uma aproximao analtica ao cinema que
tenha em conta problemas e dimenses que considera negligenciados nos filmes, o
que do ponto de vista da figurao significa deshierarquizar as relaes entre figura e
fbula, considerando as figuras do ponto de vista da sua elaborao interna e a partir
da ateno ao modo como o cinema as trama e renova infinitamente ex nihilo: trata-se
sobretudo, para ela, de restituir o trabalho do imaginrio cinematogrfico ao corpo silhuetas, personagens, efgies, corpos so postos em circulao sem que haja
reconduo ou rebatimento sobre as ligaes e significaes acostumadas do visvel e
do real. 147
J Panofsky havia notado, em Style and Medium in the motion pictures, como
nos relembra Jean Christophe Royoux, que o que lhe interessava no cinema, e que foi
contribuindo nos seus primrdios para a consolidao de uma linguagem, no era
tanto o movimento, a fico, a histria que era contada, e sim as figuras bsicas construdas, retomadas de filme para filme, e, de algum modo, emancipadas dos gneros
narrativos codificados onde geralmente evoluam. a dimenso acumulativa, a
coleco de arqutipos, a tipologia de esteretipos e logo o nvel estritamente figurativo da imagem cinematogrfica que importa ao historiador de arte. No entanto,
este criticismo da imagem do cinema que destaca a figura da histria em que esta se

147

Adrian Martin, Introduction to The ultimate journey: remarks on contemporary theory,

Screening the past, 2 (1997):
http://tlweb.latrobe.edu.au/humanities/screeningthepast/reruns/brenez.html

95

integra, concebia-a ainda no interior do domnio da representao, no sentido em que

se tratava de isolar do movimento cinematogrfico um conjunto de figuras que valiam
pelos ideais extra-cinematogrficos para que apontavam e pela histria da cultura em
que penetravam sob a forma de clichs fotogrficos.

148

De facto, se podemos

reconhecer nesta dimenso de acumulao de figuras notada por Panofsky pontos de

contacto, por exemplo, com o que caracteriza a relao da memria individual com o
arquivo cinematogrfico, enquanto coleco de traos da memria colectiva numa
obra contempornea como as Histoire(s) du Cinma, de Jean-Luc Godard, ao mesmo
tempo, tambm ela que nos permite elucidar sobre o que distingue o nvel figural,
tal como expresso pelas teorias descritas acima, do nvel figurativo de anlise da
imagem cinematogrfica.
Corresponde, no fundo, diferena entre um regime figurativo da forma
humana e um regime figural do homem flmico, nas palavras de Luc Vancheri149,
sendo que este ltimo designa a restaurao fenomenolgica e analtica de uma
situao flmica que distingue os valores de presena e revelao da imagem do contedo da sua figurao. Com efeito, se podemos aplicar a noo de figura, no sentido
clssico, para dar conta dos filmes e dos seus motivos numa perspectiva figurativa
ou seja, definindo-a enquanto sinnimo de motivo, o que, nos termos de Panofsky,
significa qualquer aspecto discernvel, necessariamente destacado de um fundo,
reportado a um objecto da realidade (segundo esta viso, a figura s existe se soubermos onde ela comea, onde acaba e a que objecto da realidade se refere) -, o
cinema, dada a sua natureza, porque composto de movimentos e mudanas, mais ou
menos subtis, mais ou menos constantes, pode ser lido justamente como uma arte que
pe em causa a possibilidade de encarar a figura nestes termos; haveria, ento, tudo a
ganhar em articular uma lgica de aproximao iconogrfica s figuras, mais aproximada de uma concepo da imagem como representao, com a prpria matria
imagtica ou, mais precisamente, com a prpria matria audiovisual e as suas potencialidades reveladoras; isto permitiria aproximarmo-nos de uma ideia de imagem
cinematogrfica como presena do que tal como ainda no parece ser (Brenez), ou
148

Cf. Jean Christophe Royoux, The time of re-departure: After cinema, the cinema of the subject,
trans. Allyn Hardyck, in Art and the moving image, ed. Tanya Leighton (London: Tate, Afterall, 2008),
348.
149

96

Luc Vancheri, Les penses figurales de limage, 15.

seja, como luz lanada, pela imagem, sobre as coisas.

150

Podemos arriscar dizer, por

conseguinte, que a subtraco de figuras ao fluxo dos filmes, entendido enquanto

movimento e encadeamento narrativo, privilegiada por Panofsky, o que produz um
conjunto de poses, de clichs fotogrficos que, para ele, valem justamente enquanto
figuras arquetpicas, que ganham inteligibilidade por relao a um plano externo ao
cinema, o da disciplina iconogrfica, que encontraria, assim, um novo lugar para o seu
exerccio: a imagem cinematogrfica passaria, pois, a ser passvel de ser analisada em
termos do seu contedo figurativo, sendo secundarizado o que no incio do seu ensaio
sobre o cinema parece ser apontado como o elemento fundamental de uma esttica
cinematogrfica o dispositivo tcnico e os seus procedimentos transformadores, por
exemplo, o corte, a montagem, a mise-en-scne.
Retomemos a comparao sugerida com as Histoire(s), de Godard: num
caso, o de Panofsky, o movimento interrompido para entregar o cinema lgica da
decifrao e interpretao iconogrficas; no outro, o caso de Godard, o movimento
suspenso, mas para ser retomado noutros termos; a figura, em Godard, retirada ao
movimento da histria e da aco, significao decorrente dos dispositivos sintcti150

No seu texto sobre o ensaio cinematogrfico de Panofsky, Thomas Y. Levin refere que, paradoxalmente, a concepo do cinema do historiador de arte pode ser considerada como estando do lado da
presena fotogrfica, entendida enquanto efeito de real, mas no pelo lado que se espera, por exemplo
o de Siegfried Kracauer ou Andr Bazin, e sim pelo facto de aquele considerar que a cmara capta no
um real annimo e insignifcante, mas um real carregado de emoo e sentimento; eis o que escreve
Panofsky, numa carta a Philip Vaudrin, na sequncia da sua leitura de uma primeira verso da obra de
Kracauer, Theory of film. The redemption of reality: O esboo do livro do Sr. Kracauer interessou-me
tanto que no consegui resistir tentao de o ler de um s flego, apesar de ultimamente me encontrar
bastante ocupado, e este talvez o maior elogio que lhe posso fazer. Tanto quanto possvel julgar a
partir de um mero esboo, o livro do Sr. Kracauer promete ser uma obra muito estimulante e
importante, e a sua tese principal - o conflito intrnseco entre a estrutura cinemtica e a histria, a
indefinio e a finitude, a atomizao episdica e a lgica narrativa, parece-me ser simultaneamente
original e correcta. Pergunto-me apenas se este conflito no inerente ao prprio meio fotogrfico.
Tem havido uma longa discusso sobre se a fotografia (no a fotografia cinematogrfica, mas a
fotografia ordinria) ou pode vir a tornar-se numa arte. Esta questo, parece-me, tem de ser respondida afirmativamente, pois, enquanto a cmera desprovida de alma alivia o artista de muitas das
fases inerentes aos processos imitativos normalmente associados ideia de arte, deixa-o, no entanto,
livre para determinar boa parte da composio e, sobretudo, a escolha do tema. Reconhecemos, portanto, mesmo nos instantneos no s um interesse por fragmentos da realidade enquanto tal, mas
tambm uma forte tonalidade emocional, como na maioria dos instantneos de bebs, ces e tambm
noutros canais de narrativas sentimentais ou sanguinrias como os filmes, um fenmeno que o Sr. Kracauer parece subestimar, ao opor directamente, como ele faz, o incunbulo puramente factual do filme
s produes puramente fantsticas de Mlis. A adio de movimento e, mais tarde, do som, transfere
esta tenso inerente para o plano coerente e, potencialmente significante, das narrativas; mas parece-me
que aquela pode ser inerente ao meio fotogrfico como tal - uma afirmao que no de maneira
nenhuma uma objeco teoria do Sr. Kracauer, mas permite antes investi-la de uma validade ainda
mais abrangente. Citado por Thomas Y. Levin, Iconology at the movies: Panofskys film theory,
The Yale Journal of Criticism 9.1 (1996), 10.

97

cos cristalizados, e tornados cannicos pela linguagem clssica do cinema, para ser
reintegrada numa nova cadeia discursiva (as figuras como cones, peas de um puzzle
que preciso decifrar) - atravs de um uso dos procedimentos do cinema, sobretudo
da montagem e das possibilidades epistmicas que lhe so inerentes, por intermdio
de pausas, repeties e sobre-impresses -, e numa nova cadncia, num novo tempo
audiovisual, onde a figura emerge como resultado de uma polarizao, de uma espcie de iconologia do intervalo warburgiana, e se torna transmissora das formas do
pathos inscritas nos seus gestos. Ou, como diria Agamben, a propsito da polaridade
inerente a qualquer imagem, no caso de Godard, as figuras entendidas como reificao e anulao de um gesto, so reanimadas atravs da reintroduo da dynamis que
continuam a conservar, e que permite retir-las da imobilidade e isolamento, caractersticos da pose eterna, e devolv-las potncia dos seus gestos, por intermdio da
sua montagem com outros fragmentos de gestos, o que significa conceb-las como
fotogramas de um novo todo, do qual retirariam o seu sentido. 151
De facto, no caso do cinema, convm no esquecer que nunca falamos propriamente de motivos ou contedos, no sentido de objectos, mas de formas em devir,
i.e., de acontecimentos, marcados pela instabilidade e pela fluidez; na perspectiva do
figural, tal significa reconhecer no movimento e no tempo sobretudo no movimento
aberrante, para usar o termo deleuziano, entendido como movimento autnomo, independente da lngua ou do discurso, e que testemunha directamente de um tempo anterior e no submetido ao movimento normal definido pela motricidade -, atravs dos
quais corpos, palavras, gestos, figuras aparecem e desaparecem, se formam e se
desvanecem, os elementos fundamentais de manifestao do que prprio ao cinema,
enquanto modo especfico de pensamento. Este mantm em tenso a dimenso discursiva de leitura das coisas, o significado, e o que lhe resiste, o que da ordem de algo
mais prximo do significante, que abre instabilidade de sentidos, mais afeco e
intuio, do que razo e compreenso.
Por outro lado, a dimenso sociolgica da representao figurativa, de sntese
entre a singularidade cinematogrfica e os arqutipos que enquadram a realidade,
realada por Panofsky, constitui um bom pretexto para mencionar uma outra uti151

Agamben, Notas sobre o gesto, trad. Carlos Leone, in Catlogo Inter@ctividades Lisboa, (Lisboa:
CECL/FCSH/UNL, 1997), 19.

98

lizao do figural, que est interessada em aplic-lo anlise cinematogrfica apenas

na medida em que o cinema parte de uma cultura audiovisual e mass meditica.
Trata-se da leitura poltica e ideolgica que David N. Rodowick faz do termo lyotardiano, na obra Reading the figural, or, philosophy after the new media.

152

152

David N. Rodowick, Reading the figural, or, philosophy after the new media (Durham & London:
Duke University Press, 2001).

99

II. 5. Ler o figural (D. N. Rodowick, Tom Conley e o hierglifo cinematogrfico)

David N. Rodowick reivindica de algum modo a acepo lyotardiana de

figural, exposta com pormenor no primeiro captulo de Reading the figural, como
referncia primeira para o entendimento do modo como ir fazer operar o termo a
vrios nveis ao longo dos diferentes artigos que constituem o livro.
A Rodowick no lhe interessa propriamente explorar uma leitura do figural a
partir da sua oposio em relao ao discursivo, enquanto lugar de racionalidade do
significado. No partilha um entendimento da ideia de figural como mais relacionada
com a viso e a sensao, nem pretende desenvolver o seu potencial analtico, como o
fizeram autores como Georges Didi-Huberman ao nvel da pintura, na sequncia do
prprio Lyotard, e como fizeram depois ao nvel do cinema, autores como Nicole
Brenez ou Philippe Dubois; procura antes explicar como o figural, por um lado, em
linha com o seu entendimento por Lyotard, abre o discurso intuio e afeco, e
assim contradiz, ou antes transforma e deforma o sentido racional, e por outro,
emancipa a imagem do seu carcter referencial, tornando-a uma coisa de uma ordem
particular, para o aplicar estrategicamente aos novos media e operar uma anlise ideolgica da cultura audiovisual.
O que de certa maneira faz a virtude do livro Reading the figural a mobilidade do termo figural, que Rodowick anuncia desde o prefcio, procurando
nuancear os diferentes planos onde o termo pretende operar -, tambm o seu
maior problema. O conceito original de Lyotard difcil de circunscrever, de tomar
conta da complexidade da sua utilizao por parte do autor, dada a diversidade de
formas que assume em Discours, Figure. Rodowick explicita com rigor o percurso da
sua prpria transformao no interior da obra de Lyotard, para dele reter no final a
frmula abrangente de uma transformao geral do campo do discurso, a partir da
introduo no seu interior da imagem, do espao, do desejo, com consequncias no
s ao nvel da filosofia, mas tambm da histria visual do sculo XX. No prefcio refere a limitao de um modelo lingustico de inspirao semiolgica para o estudo da
cultura visual e a necessidade de novos conceitos, face incapacidade dos fornecidos

100

por aquele modelo para compreender as mutaes em curso, produzidas com a emergncia dos media electrnicos contemporneos. O livro apresenta-se como um esforo
para trabalhar a confrontao filosfica implcita entre a histria da teoria contempornea do cinema, enquanto exerccio semiolgico, e o aparecimento crescente na
televiso americana de imagens manipuladas digitalmente.

153

A teoria do cinema,

ancorada na influncia de autores como Christian Metz, baseou o entendimento dos

filmes num conceito restrito de texto, que, por sua vez, se enquadra numa tradio
esttica j longa, que ope imagens e palavras, privilegiando o primeiro dos termos.
Esta oposio exige um trabalho de desconstruo, sobretudo numa altura em que se
torna questionvel pelos novos media digitais, onde o texto espacializado, perdendo os seus contornos uniformes, um espao fixo e um sentido linear e o espao
textualizado, tornado descontnuo, divisvel e susceptvel de recombinao

154

, tor-

nando a imagem articulvel, i.e., discursiva (um dos captulos do livro , justamente,
sobre os contributos da teoria flmica para esta transformao geral do discurso, para
o figural, e debrua-se sobre obras de Raymond Bellour, Thierry Kuntzel e MarieClaire Ropars). Para fazer face a estas mudanas necessrio pensar em termos
audiovisuais, ou seja, em funo do figural, e abandonar quer os modelos estruturalistas e o seu privilgio da significao textual, quer os modelos que privilegiam o
oposto, o suposto excesso e irredutibilidade do visual ao discurso. O figural no
tanto a combinao da imagem e do texto, como supe uma espcie de intervalo, de
entre dois, um campo dinmico em movimento perptuo que convoca simultaneamente texto e imagem, mas no se reduz a nenhum deles.
O que o figural de Lyotard se propunha diagnosticar, criticar, ultrapassar, ao
propor uma conjugao particular do discurso e da figura, corresponde, ento, para
Rodowick, nova lgica de sentido da qual emergem os novos media: estes
desenham um novo regime semitico, dada a sua natureza hbrida de combinao de
elementos visuais, textuais, verbais numa heterogeneidade espcio-temporal; obrigam
a reconsiderar a concepo tradicional de esttica, pois tornam insustentveis as separaes e hierarquias entre expresso plstica e expresso lingustica, artes do espao e
artes do tempo, bem como a separao da esfera da arte dos restantes campos da vida:
153

David N. Rodowick, Presenting the figural, in Reading the figural, or, philosophy after the new
media (Durham & London: Duke University Press, 2001), 3.
154

Ibidem.

101

os novos media so uma expresso da cultura de massas e fazem cair por terra uma
ideia de arte como esfera autnoma e experincia desinteressada, exterior ao mundo
da mercadoria e do capital; permitem dar a ler a configurao da sociedade contempornea e a indissociabilidade entre imagem e poder. O figural , ento, apresentado
por Rodowick como vindo preencher o vazio conceptual a que nos referimos,
intervindo como teoria semitica, como teoria social, criticando a dominncia das
formas de arte e de vida pela lgica da mercadoria, como teoria do poder, revelando a
imagem histrica, o hierglifo social (Siegfried Kracauer) inscrito nas novas imagens
e novas tecnologias da comunicao, medida que reorganizam a vida colectiva contempornea. Para expor o figural, Rodowick fornece leituras detalhadas no s de
Jean-Franois Lyotard, Michel Foucault ou Gilles Deleuze, mas tambm de Jacques
Derrida, Walter Benjamin ou Siegfried Kracauer.
O

figural torna-se, assim, sinnimo de uma vasta problemtica contem-

pornea em busca de conceitos que permitam a sua preciso e articulao. Ler o

figural significa, para Rodowick, reflectir sobre que novas noes so precisas para
pensar criticamente coisas como as redes digitais, a realidade virtual, a ubiquidade da
informao digital, interrogar e apreender os seus elementos utpicos e os seus elementos de pesadelo

155

(por exemplo, a possibilidade de total mercantilizao da

experincia), o que se traduz em ir procurar na filosofia desconstrucionista e psestruturalista os recursos intelectuais que permitam conferir consistncia terica e
filosfica ao seu sentido de figural. O propsito do livro consiste em dotar as novas
imagens e as transformaes de que se fazem acompanhar, de ferramentas conceptuais altura das novas exigncias que colocam ao pensamento. No entanto, as
ferramentas de que Rodowick se serve resultam em parte de deslocaes de referncias e citaes que no foram pensadas originalmente pelos seus autores para
serem directamente aplicadas ao corpus dos novos medias, mesmo se em muitos
casos compreendem intuies fortes relativamente ao estado de coisas que preocupa
Reading the figural Retomaremos esta leitura crtica de Rodowick, quando se tratar,
no final do terceiro captulo, de sublinhar a passagem entre uma descrio do figural,
assente em concepes psicanalticas, metafsicas e ontolgicas da imagem, e a

155

Rodowick, Reading the figural, Ibid., 51.

102

integrao do termo no mbito de uma definio poltica do cinema, nomeadamente

no contexto do Arquivo Audio-visual Contemporneo.
Para j vamos destacar a vertente do livro dedicada leitura da obra de autores
como Marie-Claire Ropars, como forma de reintroduzir explicitamente o figural na
anlise cinematogrfica contempornea, quer ligando-a sua inspirao lyotardiana
original, quer prolongando-a a partir da anlise de um dos seus continuadores, o terico Tom Conley. Isto porque a linhagem que possvel estabelecer entre Lyotard e
Conley, a partir da apropriao do figural por este ltimo e a presena implcita da
noo nas suas anlises cinematogrficas do cinema clssico, nos permite comear a
instalar-nos no seio da ruptura inerente s palavras e s imagens na sua expresso
cinematogrfica. Por outro lado, as afinidades sublinhadas pelo prprio Conley, na
Introduo recente reedio de Film Hieroglyphs, entre o seu conceito de hierglifo
e o de fbula cinematogrfica permitem-nos introduzir os termos do prximo captulo,
em que se tratar de enquadrar o figural no mbito do regime esttico e de uma nova
distribuio do visvel e do dizvel que rompe com o regime de representao,
segundo o filsofo Jacques Rancire. Deleuze tambm mobilizado para uma
releitura retrospectiva da noo, atravs de um olhar sobre a taxinomia dos Cinma, e
a sua convocao por Conley ser uma forma de antecipar alguns dos elementos que
constituiro o centro de problematizao do terceiro captulo.
Parafraseando Deleuze, Discours/figure, de Lyotard, participa de uma antidialctica que opera uma inverso total da relao figura-significante. No so as
figuras que dependem do significante e dos seus efeitos, ao contrrio, a cadeia significante que depende dos efeitos figurais.

156

assim que a anlise do trabalho do

sonho funda o entendimento em Lyotard de um figural puro. A violncia que as operaes do sonho exercem sobre a ordem da palavra e o sistema do texto, a proposta de
novos elementos no lingusticos, de unidades hieroglficas e respectivos quebracabeas que subentendem, so o modelo para pensar a perturbao figural dos
intervalos codificados do significante, responsvel pela introduo da dissemelhana
por entre os seus elementos.
No modelo saussuriano, criticado por Lyotard, todo o contedo semitico
encerrado sem resto, no interior do discurso, pela codificao semiolgica. Esta codi156

Deleuze, Apprciation, 300.

103

ficao supe uma compreenso do discurso como significao, o que quer dizer que
aquele determinado pelo sistema de intervalos invariantes estabelecidos a partir da
distino significante-significado, e pelo respectivo engendramento e ordenao de
unidades lingusticas de nveis diferentes, em funo dos eixos sintagmtico e paradigmtico. O funcionamento do cdigo de signos lingusticos, depende pois da anulao da fora material que o faz acontecer, reduzindo o evento da significao a
uma questo de signos sem materialidade. Tal conduz a um textualismo ordenado em
torno da questo da autoridade discursiva. 157
na perspectiva da transposio desta crtica para o territrio do cinema, que
Rodowick, em Reading the figural, comenta num dos primeiros captulos do livro
algumas das anlises flmicas publicadas, nos anos oitenta, por Marie Claire-Ropars e
Thierry Kuntzel 158; aquelas esto preocupadas, em termos tericos, com a fora destabilizadora do significante nos textos flmicos e procuram romper com a grande sintagmtica de Christian Metz e a semiologia estruturalista em que assenta. O filme
torna-se, aqui, objecto de uma estratgia de disrupo narrativa, em que o figural se
traduz na considerao das imagens-significantes na perspectiva do seu excesso em
relao narrativa. Nestes termos, os significantes formam um conjunto, uma constelao de imagens, que transborda a ordem narrativa, perturba a forma de legibilidade adquirida que lhe est associada, constituindo uma matriz fantasmtica que
d forma e movimento s relaes de desejo que ocorrem na fico.

159

O figural

uma forma de fazer proliferar o outro da representao, do filme enquanto objecto

identitrio, enfatizando a dimenso de mostrao do signo, em detrimento da sua
dimenso de significao. O figural permite revelar o que nas imagens excede a narrativa (a sua presena no faz avanar a narrativa), e compe
a matriz ou arqui-texto depositado e veiculado atravs do filme (por exemplo,
na anlise de Kuntzel de The most dangerous game o vector de imagens
que se seguem ao aparecimento de um batente de porta). Ao destacar a
matriz figural das imagens-significantes, a auto-identidade do texto a inte-

157

Warwick Mules, The Figural as Interface in Film and the New Media: D. N. Rodowick's Reading
the Figural, Film-Philosophy Journal, Vol. 7 No. 56 (December 2003). http://www.filmphilosophy.com/vol7-2003/n56mules.
158

Cf. Rodowick, The Figure and the Text, Ibid., 76-106.

159

Ibid., 88.

104

gridade do seu corpo colocada em questo. Aqui o figural localiza-se ao

nvel do significante na sua relao instvel com a narrativa. 160
Por sua vez, Tom Conley usa a noo de figural como forma de renovar uma
abordagem textual do cinema, que semelhana de Thierry Kuntzel e, sobretudo, de
Marie-Claire Ropars, analisados por Rodowick, se afasta da herana metziana da
grande sintagmtica, e da semitica estruturalista, usando o hierglifo como forma de
sugerir outras leituras no dependentes da narrao e da lgica da representao e da
figurao cinematogrficas, nomeadamente em relao ao cinema clssico, de
Hollywood.
O trabalho de Tom Conley sobre o inconsciente grfico da literatura, tal como
exposto, por exemplo, em The Graphic Unconscious in Early Modern France (1991)
ou em An errant eye. Poetry and topography in Early Modern France (2011), tem
naturalmente afinidades como as anlises das iluminuras encetadas por Lyotard, em
Discours, Figure, de que abordmos o exemplo da Bblia de So Marcial. E, simultaneamente, influencia as anlises flmicas do autor nas suas obras dedicadas ao
cinema, Film Hieroglyphs (1991) ou Cartographic Cinema (2006). A investigao
sobre a presena de uma figuralidade, de uma visualidade, nos livros modernos
impressos, a contrapartida literria do trabalho desenvolvido sobre a presena da
palavra escrita na imagem cinematogrfica. Tom Conley, ele prprio, refere a transversalidade desta relao entre poesia e cinema, ao reconhecer que existe uma dvida
mtua entre o desenvolvimento do livro impresso - a referncia so os panfletos, os
incunbulos, os manuais de tipografia, os livros de emblemas e divisas, os tratados de
arquitectura no incio da cultura tipogrfica em Frana - e a condio actual da linguagem e da imagem na nossa cultura audiovisual e cinematogrfica, e a propsito
desta insinuao mtua do visvel no legvel, e vice-versa, fala da existncia de rupturas de contacto entre as coisas legveis e as coisas visveis:
Cada vez mais acredito que as imagens que vemos esto - literalmente - crivadas de linguagem: predispostos como estamos a dar sentido s coisas, acabamos por escrever ou mesmo inscrever palavras no campo visual, e ao
mesmo tempo estes fragmentos e pedaos de palavras acabam por vir at
ns; para, nalgum momento milagroso, se cristalizarem e evanescerem sob a
forma de rbus (quebra-cabeas), a verdadeira linguagem do inconsciente,
160

Mules, Ibid.

105

que se desenrola diante dos nossos olhos quando lemos ou vemos um

filme.161
A noo de hierglifo decisiva para a sua reflexo sobre a articulao entre
uma acepo de cinema como escrita e a presena disruptiva da escrita no cinema.
Esclarece-nos que devedora de uma referncia muito precisa: Marie-Claire Ropars,
atravs das suas leituras de Derrida, Freud, Eisenstein. A sua apropriao deste conceito para o aplicar sobretudo ao cinema clssico - Raoul Walsh um dos exemplos
recorrentes, mas tambm a realizadores como Jean Renoir -, parte destas influncias,
mediadas por Ropars.
O hierglifo, naquilo em que reenvia para Freud, ou seja, para os seus estudos
sobre os traos grficos dos sonhos e sobre os rbus na sua relao com o
inconsciente, remete, por extenso, para a noo de figural naquilo em que , precisamente, devedora de Freud, e que se torna muito evidente na anlise de Lyotard dos
rbus oriundos de mdia populares do sculo XIX - qui casse les verres les paiera 162,
(alis a nica referncia ao cinema, a Mlis, a que j nos referimos, surge a este propsito).163
Ao mesmo tempo, a ligao entre as duas noes, de hierglifo e de figural,
permite reconhecer afinidades entre o espao figural e o espao de escrita tal como ele
concebido por Conley; com efeito, a ideia de um espao da escrita reenvia para uma
dimenso figural no s no sentido em que a escrita, ao nvel da sua prpria forma
figural, supe o espao, mas tambm no sentido de permitir traduzir a configurao de
um topos do pensamento em que palavra e imagem, discurso e figura, se associam
segundo o modelo do hierglifo. Se, no caso da escrita propriamente dita, isto significa prestar ateno ao modo como o signo lingustico, supostamente mero tradutor
da linguagem falada, complicado pela metfora do hierglifo (em que a figura, a
forma, o desenho, das letras escritas tm o efeito de fazer estilhaar, proliferar em
161

Cf. Clara Rowland and Susana Nascimento Duarte, Images riddled with language: an interview
with
Tom
Conley,
MATLIT,
V.1,
n.
2
(2013).
http://iduc.uc.pt/index.php/matlit/article/view/1792/1158
162

Cf. a anlise deste rbus por Lyotard. Discours, figure, 302-303.

163

Para Jean-Franois (Lyotard) o rbus tem a dupla funo de ser um agente de controlo e de sublimidade. Seria produtivo ler estas pginas de Discours, figure ao lado de Ceci nest pas une pipe, a
breve dissertao de Foucault sobre o aspecto figural da escrita. Clara Rowland and Susana Nascimento Duarte, Images riddled with language: an interview with Tom Conley.

106

vrias direces o sentido do que est a ser transcrito

164

); no caso do cinema, sig-

nifica de algum modo o inverso, ou seja, prestar ateno ao modo como a escrita se
conjuga com os elementos visuais da imagem para formar um hierglifo que
interrompe e perturba o encadeamento visual e a legibilidade narrativa que suposto
veicular. 165
Esta identidade implcita entre espao de escrita e espao figural serve de
suporte aos seus estudos, quer sobre o inconsciente grfico na literatura, quer sobre a
presena da palavra, sobretudo na sua modalidade escrita, no cinema clssico (o filme
enquanto uma escrita e enquanto espao no qual a escrita inserida ou tem lugar).
Por sua vez, esta ideia de um espao da escrita, como reenviando para uma
dimenso figural, liga-se ainda, na obra de Conley, a uma outra ideia, a de uma escrita
do espao, de que os seus estudos sobre a cartografia no cinema so uma expresso.166
Conley estabelece duas aproximaes deliberadas a Jacques Rancire e a
Gilles Deleuze, no novo Prefcio a Film Hieroglyphs, por intermdio do conceito de
fbula e de dobra, que nos interessam em particular, pois permitem antecipar e
introduzir os dois prximos captulos na sua ligao ao figural.
Luc Vancheri afirma, baseando-se em Lyotard, que a apreenso do figural
assenta no pressuposto de que uma imagem se mostra sempre duas vezes. Uma primeira vez, em funo da determinao figurativa do seu tema ou assunto, cuja ela164

Tom Conley sublinha a diferena entre a dimenso nominal do signo, a que nomeia um referente, e
a dimenso figural, a da sua forma, que apela a uma srie de conotaes a ela associada, ao que poderamos chamar o seu inconsciente grfico. Sempre que os signos e a sua figura so vistos um em
relao ao outro, a fora da forma da escrita torna-se manifesta: no como uma assinatura do autor,
mas como uma tenso no limite ou fronteira do espao que de outro modo seria a ela associado. Cf.
Tom
Conley,
Reading
with
Marie-Claire,
Rouge,
11
(July
2007),
http://www.rouge.com.au/11/reading_ropars.html)
165

Letras visveis e signos conferem ao plano em que so vistos uma profundidade de campo
ambgua, com efeito, um desconcertante continuum de durao indecidvel. Tom Conley, Film Hieroglyphs. Ruptures in classical cinema (1991; repr. Minneapolis-London: University of Minnesota
Press, 2006), xiv.
166

As consideraes de Marie-Claire Ropars a propsito das reflexes sobre o espao de Michel De

Certeau e de Jacques Derrida, em crire lespace constituem uma boa sntese do que est na base dos
estudos cartogrficos em Conley: para ambos a figura da errncia e da vadiagem faz com que o
espao seja o que impulsiona trajectrias imprevisveis cuja fora de subverso impede a demarcao
do lugar que, no entanto, elas no deixaram de fundar. A subverso torna-se a regra constitutiva de
um princpio espacial apreendido no movimento de exterioridade, o nico que por si s o pode definir.
(Marie- Claire Ropars, crire lespace, citada por Tom Conley em Reading with Marie-Claire,
Rouge, 11 (July 2007)) Ainda, segundo Conley, a escrita , aqui, entendida num sentido polimrfico e
figural, precisamente, como um processo carto-grfico, na medida em que se trata no s de construir e
mapear um espao estvel, como de o atravessar e alterar no mesmo gesto.

107

borao aplicada torna explcito o fundo lingustico que a estrutura; e a uma segunda
vez a partir da hiptese de que a imagem restitui o visvel, o pensamento e o desejo.
Admitir o desejo reconhecer imagem um complexo de foras que a pem e em
movimento e a habitam. conceder-lhe o modo de uma diferena entre o que ela
expe e o que ela supe, o que ela torna visvel e o que ela transforma, o que ela sabe
e o que ela experimenta. 167
Se concordarmos com estes dois nveis de ocorrncia do figural, podemos
olhar para o trabalho de Tom Conley sobre os filmes como um esforo para expor um
intervalo ou uma diferena desta ordem

168

: o intervalo entre o que o filme gostaria

de dizer e significar e o impacto da escrita no campo da imagem, discernido como um

efeito de ruptura; sempre que quaisquer traos grficos irrompam no filme sustentado por Conley que a iluso de realidade vista no enquadramento se torna sujeita
a tratamento grfico, pondo em causa a iluso cinemtica. O que visvel devm
legvel. Estamos pois, perante uma escrita que pede simultaneamente para ser vista e
lida.
Ora justamente esta insinuao da legibilidade no seio da visibilidade, por
meio da escrita, que legitima a aproximao do hierglifo noo de dobra
deleuziana. Com efeito, no prefcio edio de 2006 de Film Hieroglyphs, Conley
confronta-se retrospectivamente com os Cinma de Deleuze, uma vez que originalmente aquele foi escrito antes destes, como se pressentisse na taxinomia
deleuziana algumas objeces possveis. Isto porque a ideia de escrita e o seu efeito
de ruptura em relao ao sentido e significao das imagens, no sem evocar a taxinomia deleuziana, em particular os lectosignos, i.e., as categorias de legibilidade e de
visibilidade tal como se repartem pelas componentes da imagem, a imagem visual e a
imagem sonora, consoante se trata do cinema mudo, do falado ou do cinema moderno
(por exemplo, para Deleuze, o regime do falado clssico dominado por actos de
palavra sonoros pertencentes imagem visual, que comeam a tornar a imagem visual

167

Vancheri, Les penses figurales de limage, 106.

168

Tendo em conta que a escritas nos/sobre os filmes nos permite virar os objectos contra eles
prprios, fazendo deles outra coisa que no o que o que os produtores de uma obra, na sua ideologia
(incluindo as suas estratgias de distribuio, os efeitos especiais, a montagem, no seu desgnio de instigarem um dilogo binarizado em facebooks e afins), gostariam que ela fosse. Clara Rowland and
Susana Nascimento Duarte, Images riddled with language: an interview with Tom Conley.

108

igualmente legvel169; no entanto, o hierglifo de Conley, que o gesto do analista

liberta das/descobre e decifra nas imagens do cinema clssico, remete para o
interstcio entre o ver e o falar no cinema moderno).
O hierglifo partilha mais do que uma mera semelhana casual com o conceito
de dobra de Deleuze, uma prega abstracta vincada entre as coisas distas e as
coisas vistas. O hierglifo impede que o que observado no ecr se refira
meramente ao mundo registado; impede igualmente que a voz reenvie para
um sujeito falante originrio ou autntico. Pelo contrrio, quando os actos de
fala so vistos no ecr como destacados da sua origem, um ser linguagem
irrompe em primeiro plano. Do mesmo modo, quando a luminosidade do
plano adquire mais importncia do que a sua composio, um ser-luz
lanado sobre as formas, propores e perspectivas, que nada tem a ver
com um olhar intencional ou uma sensibilidade auditiva por parte do
espectador. Atravs da leitura de Deleuze de Michel Foucault, o hierglifo
converte as intenes cinemticas relativas s formas e qualidades em
durao independente dos falantes e dos observadores, que de outro modo
seriam uma garantia da sua presena. O hierglifo transforma assim a fenomenologia do cinema numa epistemologia, ou seja, numa condio problemtica em que as coisas ouvidas, faladas ou vistas se tornam elementos de
saber, mas um saber oculto porque o hierglifo permanece um lugar onde
no podemos ver aquilo de que falamos, nem falar daquilo que estamos a
ver. Os filmes mais clssicos, ou aqueles assentes na montagem transparente
abrem-se a diferentes trajectrias interpretativas sempre que o aspecto grfico da linguagem perturba o sentido e redirecciona a cognio por caminhos
inesperados. 170
Por sua vez, esta semelhana que o autor sugere entre as duas noes permitelhe legitimar a presena da Imagem-tempo no interior da Imagem-movimento: o hierglifo mostra que nos filmes mais tradicionais que pareceriam pertencer ao regime
da imagem-movimento, a imagem-tempo est presente. 171
Contudo, num caso, o do hierglifo, a noo aponta para uma dimenso de
legibilidade da imagem que suspende pontualmente a iluso de transparncia narrativa e perceptiva, enquanto que no outro, o da dobra, parece evocar o conceito de
interstcio entre o ver e o falar no cinema moderno, tal como definido por Deleuze, e
o modo como permite caracterizar todo o regime da Imagem-tempo como um cinema
verdadeiramente audio-visual.
169

Gilles Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2 (Paris: Les ditions de Minuit, 1985), 298.

170

Tom Conley, Film Hieroglyphs. Ruptures in classical cinema, xv.

171

Conley, Film Hieroglyphs, xiv.

109

J o seu texto The Strategist and the stratigrapher, sobre o tratado da paisagem no cinema contemporneo composto por Deleuze, e que acompanha a caracterizao pelo filsofo da nova visibilidade a que as coisas acedem com o cinema
moderno - uma visibilidade estratigrfica -, parece ir no mesmo sentido: propor a possibilidade de um cinema clssico que seria, desde a sua origem, um lugar da imagem
tectnica, que o que para Deleuze define o cinema moderno. de novo uma
dimenso de legibilidade que se insinua, agora no seio da visibilidade da paisagem
clssica, e que faz com que, para Tom Conley, o intervalo, um trao distintivo da
imagem-movimento, que conota continuidade e a correspondncia entre planos e a
aco, devenha o interstcio, aquilo que identifica, nos exemplos da Imagem-Tempo,
a disjuno total entre um plano e os que o precedem e lhe sucedem - a paisagem,
por exemplo, de um filme como Winchester 73 (Anthony Mann, 1950), tanto para
ler como para ver; ou o ltimo plano da paisagem destruda de The naked spur
(Anthony Mann, 1953), em que a cmera varre com uma panormica uma extenso
gigantesca de rvores abatidas, fazendo com que o filme, de algum modo, termine
onde comea o cinema moderno e contemporneo, cuja tarefa ser precisamente a de
contar a histria de tais paisagens, a histria natural da sua destruio. Esta noo
deleuziana de legibilidade da paisagem, de uma paisagem estratigrfica, que Conley
entende como parte quer do cinema clssico, quer do cinema moderno, ecoa a ideia de
escrita como processo cartogrfico, inspirada em Ropars, e atravessa igualmente a
proposta de um cinema cartogrfico, tal como exposto na sua obra Cartographic
Cinema.
Se podemos dizer que Conley fora de certo modo esta conjugao disruptiva
entre enunciados escritos e visibilidades no cinema clssico, no deixa de ser interessante verificar que o que, no seu caso, resultado de um gesto analtico, em muito
dependente da interrupo do fluxo do movimento dos filmes, e corresponde ao tornar
perceptvel de uma dimenso no manifesta dos filmes, para Deleuze, integra-se numa
reflexo sobre a histria manifesta das formas cinematogrficas (ou se calhar, em
termos mais correctos, sobre a histria das formas cinematogrficas tomadas no seu
nvel literal, i.e., tal como se apresentam na sua imediaticidade, sem que a sua
apreenso dependa de uma suposta profundidade que as desfiguraria) na qual, por sua
vez, se inserem os seus estudos dos lectosignos, sendo que a descrio dos enunciados
especficos do cinema moderno se coloca precisamente em termos da disjuno entre

110

enunciados e visibilidades; esta evidencia, para o momento do ps-guerra, o conjunto

inalienvel de propriedades e potncias do cinema e a sua capacidade de fornecer um
novo topos do pensamento, um figural, altura dos problemas colocados pelo seu
tempo. Este topos - que supe que a imagem no se d somente a ver, mas tambm a
ler, implicando que a legibilidade pode ser no s auditiva como visual e a visibilidade manifestar-se no s visualmente, mas atravs de actos de palavra -, ser
objecto de anlise detalhada na primeira parte do terceiro captulo. Pretende preparar
o terreno para interrogao do lugar do cinema contemporneo na era do Arquivo
Audio-visual e multimdia. Tal interrogao inseparvel de uma abordagem da
relao entre arquivo e diagrama

172

em Foucault, que trabalharemos, por seu turno,

no final do III captulo e no captulo IV.

Por seu turno, a meno a Rancire, surge por intermdio do conceito de
fbula cinematogrfica, j que Conley considera que, numa nova verso de Film Hieroglyphs, o seu trabalho teria de ser reconsiderado luz do de Jacques Rancire. A
ideia de contrariedade constitutiva da fbula cinematogrfica , assim, aproximada da
de escrita, e da de hierglifo, mais uma vez entendidos enquanto modo de interferir e
perturbar o desenho narrativo e o significado do cinema clssico. De facto, ao longo
de La Fable Cinmatographique, Rancire sustenta a hiptese de que o cinema a
mquina por excelncia da idade esttica, ou seja, simultaneamente um hierglifo e a
prpria presena das coisas sem sentido. Isto porque o que caracteriza o novo regime,
por diferena com o anterior regime de representao, que ele
supe que () toda e qualquer coisa do mundo objecto banal, lepra de uma
parede, ilustrao comercial ou outra esteja disponvel para a arte na sua
dupla valncia, como hierglifo cifrando uma idade do mundo, uma sociedade, uma histria e, inversamente, como pura presena, realidade nua realada pelo novo esplendor do insignificante. 173

172

Segundo Tom Conley, o primeiro (o arquivo) estaria prximo da histria do cinema e do cinema
clssico (o regime da imagem-movimento) que circula nos filmes modernos. O ltimo (o diagrama)
seria a soma dos arquivos postos a trabalhar de modo a que o cinema, pelo menos tal como entendido
aqui e agora, possa ser considerado do ponto de vista de uma operao estratgica. E aqui seria pertinente perguntar at que ponto um cinema estratigrfico vai na direco de um ou de outro. Move-se
na direco do arquivo ou na direco do diagrama?. Tom Conley, The strategist and the stratigrapher, in Aftereffects: Gilles Deleuze and the Philosophy of Cinema (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2010), 198-99.
173

Jacques Rancire, La fable cinmatographique, (Paris: Seuil, 2001), 16.

111

Isto significa que, pelo facto de o dispositivo cinematogrfico se mostrar capaz

no s de registar a passividade das coisas, mas tambm de restaurar o anterior regime
de representao e a ascendncia das histrias sobre a indiferena muda das coisas
sem razo, a escrita cinematogrfica, cara a Tom Conley, corresponde em parte ao
trabalho de contrariar o desgnio narrativo do cinema, subvertendo o privilgio que
Aristteles atribua histria (muthos) sobre a visualidade (opsis). Tom Conley
sugere ler Rancire para alm do seu territrio, servindo-se da sua definio de fbula
e de hierglifo como forma de aproximar o cinema dos trabalhos experimentais do
incio da cultura do livro impresso. Lembra-nos de que no j no sculo XVI a fbula
servia para designar uma fico e uma anedota, mas tambm uma mistura de imagem
e texto. As gravuras que acompanham as tradues de Esopo por Gilles Corrozet, no
modo como interpretam e questionam o texto, seriam um exemplo disso mesmo, tal
como as fbulas de La Fontaine, no modo como conjugam escrita e imagem. 174
A contrariedade assinalada por Conley, no sem semelhanas, em termos da
natureza do gesto exigido, com o trabalho de desfigurao que Rancire reconhece
como paradigmtico da idade esttica, no modo como esta se relaciona com as obras
do passado - trata-se de maneira idntica, de suspender a primazia de um olhar sobre
as imagens na perspectiva da representao e do seu universo mimtico de leitura das
figuras, em favor de uma valorizao do que nelas da ordem da presena sensvel,
no mediatizada.
O que interessa a Rancire, e que legitima o reconhecimento de um campo
problemtico comum, por parte de Conley - a fbula cinematogrfica lida como hierglifo, no sentido de reunir no seu interior os dois regimes de arte em tenso, sendo
que a fbula emerge da contrariedade de um pelo outro -, que se liga por sua vez ao
figural de Lyotard, a articulao entre visvel e dizvel numa dada poca e o modo
como isso permite identificar diferentes regimes de arte. Tal como para Jean-Franois
Lyotard ou Georges Didi-Huberman, trata-se de abordar uma certa constelao de
discursos e figuras que reenvia em Rancire para o ncleo da idade esttica, i.e., para
a tenso entre palavra e imagem, para dialctica entre a palavra infinita e o sensvel
irredutvel, e que se traduz na questo da legibilidade do visvel. Neste sentido, a
174

Cf. Clara Rowland and Susana Nascimento Duarte, Images riddled with language: an interview
with Tom Conley.

112

idade esttica, no seria o esconjurar do discurso, mas uma outra forma de articular o
ver e o dizer resultante da configurao de outros modos de ler a imagem.
Contudo, ao contrrio de Lyotard ou Didi-Huberman, em que o ir para alm da
representao e do modo como a se articula palavra e imagem implica a proposta de
um outro topos para o pensamento cujo modelo seria o inconsciente (um inconsciente
esttico em que o visvel se quereria autnomo da conotao da figura e do seu devir
linguagem), Rancire recusa a ideia de profundidade, de algo escondido, no fundo, de
um animismo e de uma dimenso inconsciente das imagens. No prximo captulo
iremos analisar esta perspectiva figural sobre as imagens cinematogrficas como
mquinas no desejantes que realizam operaes na fronteira do visvel e do dizvel.
E, neste ponto, a aproximao reivindicada por Conley deixa de ser pertinente, j que
Rancire demarca-se implicitamente de um olhar sobre o cinema que, demasiado
dependente de uma espcie de arrt sur limage, ignorando o movimento como dado
bsico da imagem cinematogrfica, e baseando a irrupo da dimenso figural do
cinema na questo do fotograma, privilegia uma espcie de dimenso inconsciente da
imagem cinematogrfica, dimenso figural que a anlise permitiria finalmente
decifrar, como nvel latente de leitura das imagens.

113

114

CAPTULO II

REGIME de REPRESENTAO versus TRABALHO de DESFIGURAO: configuraes do visvel e do dizvel no regime esttico em geral e no
cinema moderno e contemporneo em particular

Antes de introduzirmos a acepo de figural no sentido de configurao

epocal, portadora de uma certa idade do cinema, continuaremos neste e no prximo
captulo, a aprofundar a acepo de figural pela qual a tese se iniciou, que se
enquadra, em termos tericos, numa linhagem de reflexes sobre o cinema que, no
rescaldo da crise das abordagens ligadas ao Dispositivo e psicanlise, e s teorias
textuais de anlise cinematogrfica, ou mesmo s teorias narratolgicas, centradas no
nvel da fbula e da digese, que o cinema partilha com outras artes, retomam um
olhar sobre o cinema na perspectiva de privilegiar o seu dispositivo, agora com letra
pequena (ou seja, tudo o que remete para um olhar sobre os filmes a partir de consideraes que remetem para a sua especificidade, enquadramentos, ngulos de cmara,
iluminao, montagem, mise-en-scne, actos de palavras, msica, rudos, etc.). A
primeira, ainda por esboar, permitir-nos- dar conta do quadro geral onde o cinema
se move hoje, o do Arquivo Multimdia, a segunda dos movimentos locais e microscpicos que envolvem os filmes, e do modo como o figural se enquadra na reconfigurao de um gesto, simultaneamente terico e prtico, que tem acompanhado o
cinema desde o seu nascimento, o da procura da sua especificidade do lado do reconhecimento de uma matria e signos prprios, que manifestariam a evidncia de um
pensamento da imagem irredutvel lingustica, ao trabalho discursivo da literatura
ou da criao de conceitos especfico da filosofia.
A recorrncia deste gesto, aquilo para que chama a ateno a leitura do
cinema de Jacques Rancire, em La Fable Cinmatographique 175, no quadro dos seus
regimes de arte, o regime de representao e o regime esttico. Segundo o autor, a
175

Rancire, Une fable contrarie, in La fable cinmatographique, 7-28 (Paris: Seuil, 2001).

115

procura de uma ontologia cinematogrfica do lado do dispositivo, caracterstica de

autores e realizadores contemporneos, de Andr Bazin a Gilles Deleuze, passando
por Jean-Luc Godard, identificada com um privilgio do espectculo das coisas em
detrimento do muthos aristotlico, no s retomaria num novo contexto o gesto das
vanguardas do incio do cinema, ilustradas por Jean Epstein, como repetiria
igualmente um gesto transversal s vrias artes, com origem na literatura, e inaugurado por Gustave Flaubert, e aquilo que atribuiria ao dispositivo como a sua especificidade, afinal mais no seria do que uma ideia de arte, com nada de particular. No
entanto, no caso do cinema, haveria uma nuance a ter conta. Tal ideia de arte, que
para o escritor significava fazer afectar o seu estilo, enquanto elemento activo e
investido da vontade do criador, da passividade das coisas, da poesia do insignificante, no cinema seria desde logo imanente ao seu dispositivo. Por outro lado, esta
identidade originria do passivo e do activo no cinema, faria com que ele se prestasse
igualmente a reabilitar o regime de representao e as histrias de antigamente,
ficando marcado desde o seu incio pela tenso entre narrativa e figura, histria e presena muda das coisas. Assim, o que parecia ser, por intermdio do automatismo de
reproduo da cmara de filmar, a encarnao evidente da ideia de arte nascida com o
regime esttico, acabou por ter de ser tambm conquistado ao regime de representao, entretanto renascido dentro do cinema. Desde as vanguardas do incio do
sculo, a tericos como Bazin e Deleuze, tratou-se sempre do mesmo, de contrariar a
fbula cinematogrfica, para chegar ideia de arte comum ao regime esttico, ou seja,
de encetar a desfigurao da narrao, da histria, de refazer um outro filme a partir
da suspenso da lgica narrativa, da suspenso do encadeamento e progresso dramticos. Rancire pe em causa a centralidade do dispositivo tcnico na determinao
de condies de especificidade, a partir das quais se faz derivar a dimenso ontolgica
e o valor de arte do cinema. Para ele, o que se atribui ao dispositivo, na verdade
parte de uma operao tpica da idade moderna (presente desde Flaubert) - o trabalho
de des-figurao, em que se extrai um drama de outro: o que fazem os crticos de
arte do regime esttico, que das obras mimticas do passado destacam a matria da
pintura, em detrimento do que aquelas representam. Proceder a uma nova distribuio
do sensvel, que se pauta igualmente pela mesma preocupao em trazer o detalhe
para primeiro plano e em torn-lo no lugar de uma intuio essencial pelo efeito de

116

presena ou efeito de real (usando a expresso de Roland Barthes, a propsito do

estilo de Flaubert)

176

, tambm o que reconhecemos nos gestos e formulaes de

Epstein, e posteriormente, em Bazin, nos jovens turcos cinfilos, em Deleuze ou no

Godard das Histoire(s); todos eles mais no fariam do que subtrair ao drama de personagens inscrito nas imagens do cinema, o equivalente do drama do visvel enunciado por lie Faure, ou pelo prprio Jean Epstein, citado por Rancire, feito de
variaes de luz, de texturas, de uma ateno plasticidade das coisas e pessoas.
Parafraseando Ismail Xavier, Rancire renova os termos da tenso tradicional
na abordagem destas duas dimenses, a do encadeamento narrativo-dramtico (que
corresponde a uma certa configurao do visvel e do dizvel caracterstica do regime
de representao) e a que reconhece no fragmento, os traos que atestam uma experincia mais genuna de apropriao do dispositivo tcnico capaz de inserir o cinema
no regime esttico da arte. 177 Esta renovao traduz-se num desbloquear dos termos
em que o debate estava cristalizado, permitindo a Rancire apontar crticas ao que
considera como inconsistncias ou ambiguidades dos argumentos relativos tradio
que enquadra no regime esttico, aquela que faz sobressair o detalhe e o estilo, que
se concentra no trabalho das sensaes pticas e sonoras puras. 178 De facto, quando
descreve a lgica da contrariedade e o trabalho de desfigurao, acaba por formul-los
criticamente, ou seja, procura revelar as contradies que na sua perspectiva os
fundam e, nesse sentido, mostrar que ao contrrio do que supunham ou supem os
seus tericos, trata-se em ltima anlise, sempre de uma contrariedade que nunca se
chega a emancipar da lgica da aco, ou seja, da lgica que pretende contrariar.
Neste sentido, o regime esttico cinematogrfico no chegaria a existir em estado
puro, pois coexistiria com o regime de representao. Sobretudo os exemplos concretos dados por Rancire, exibem sempre, retomando uma vez mais os termos de
Ismail Xavier, uma interaco ou complementaridade entre a verosimilhana segundo
o regime de representao e a presena muda das coisas. Esta introduo de efeitos de
real ou momentos de verdade no seio das convenes narrativas, como evidencia Ismail Xavier, no s deixa de fora a possibilidade de pensar todo um conjunto de
filmes que mantm uma relao com o dispositivo tcnico que no passa meramente
176

Ismail Xavier, O discurso cinematogrfico. A opacidade e a transparncia (So Paulo: Paz e Terra,
2005), 205.
177
Ibidem.
178
Ibid., 206.

117

pela desfigurao do regime de representao, como passa a descrever, luz do

regime esttico e da sua ideia de arte, os termos genricos nos quais se inscrevem as
anteriores teorias e concepes do cinema de vanguarda e moderno, fazendo com que
a dimenso narrativo-dramtica adquira para elas uma omnipresena injustificada,
que nunca tiveram para os seus autores.
Retomaremos esta ideia no prximo captulo, pois para j interessa-nos
abordar o trabalho de desfigurao cinematogrfico do modelo narrativorepresentativo, na perspectiva de Rancire, e o modo como tal se traduz numa nova
configurao das relaes entre o visvel e o dizvel no interior dos filmes, caracterstica do regime esttico, ao mesmo tempo que se trata de olhar para os filmes a
partir do modo como neles entram em confronto uma lgica representativa e uma lgica propriamente figural, atenta no s s visibilidades, mas tambm aos actos de
palavra cinematogrficos.

118

II. 1. A desfigurao da narrativa Jacques Rancire

a partir do lugar atribudo ao cinema no contexto geral da arte que, em La

fable..., Rancire desenvolve a noo de trabalho de desfigurao, nuclear na sua definio dos regimes de arte - o regime representativo e o regime esttico das artes.
Exemplar de uma indecidibilidade entre os dois regimes, o cinema, segundo
Rancire, permite trazer luz o que prprio do trabalho de desfigurao, especfico
do regime esttico das artes: reunir a pura actividade de uma criao doravante sem
regras e sem modelos e o seu contrrio, a pura passividade de uma potncia expressiva inscrita nas prprias coisas, independentemente de toda a vontade de significao
e de obra. 179
O trabalho de desfigurao incarna, ento, a libertao de um espao de criao que desfaz a lgica interna de significaes da arte representativa, permitindo
uma nova partilha do sensvel - nas obras novas contradizendo as expectativas de
que o sujeito ou a histria so portadores, nas antigas relendo e redispondo os elementos. 180
Por sua vez, o regime de representao caracteriza-se, segundo Jacques Rancire, por um conjunto de relaes entre maneiras de fazer, modos da palavra,
formas de visibilidade e protocolos de inteligibilidade 181, que tinham como princpio
regulador a mimsis. O seu modelo, baseado na Potica de Aristteles, traduzia um
pensamento da obra, visual ou textual, que se realizava na histria, enquanto imitao
de uma aco e composio dessa aco. A mimsis no aqui a semelhana, mas o
que d imitao o seu espao especfico 182, pelo qual se identifica o que pertence e
no pertence arte, instaurando entre o dizvel e o visvel (a palavra e a pintura)
relaes de correspondncia distncia, reguladas por um conjunto de constrangimentos visando garantir a adequao entre cdigos expressivos e situaes e
temas. A mimsis determinava, assim, o primado representativo da intriga bem enca179

Rancire, La fable cinmatographique, 15.

Ibidem.
181
Jacques Rancire, Le destin des images (Paris: ditons La fabrique, 2003), 88.
182
Jacques Rancire, Le partage du sensible. Esthtique et politique (Paris: ditons La fabrique, 2000),
20.
180

119

deada sobre os personagens, da narrao sobre a descrio, uma hierarquia dos

gneros segundo a dignidade dos seus temas, e um primado da palavra e da palavra
em acto (dependncia do visvel em relao palavra). Por contraste, o regime esttico, que remonta filosofia romntica alem, caracteriza-se pela suspenso desta
mediao, desta grelha das relaes autorizadas entre as formas e os contedos, conduzindo a algo como um princpio de indiferena, de identidade dos contrrios - a
equivalncia do activo e do passivo, do pathos e do logos, do consciente e do
inconsciente (uma vez que, em consonncia com as definies de arte dos irmos
Schlegel e de Friedrich Schiller, manifestos primeiros e inultrapassveis deste regime,
a expresso pura da vontade de arte realiza-se paradoxalmente no seu contrrio: a
obra desembaraada de qualquer trao de interveno do criador, tendo a indiferena
das coisas sem vontade e sem significao183), a equivalncia do vil e do nobre
(uma vez que tudo pode ser elevado dignidade da arte), e a ausncia de uma relao
estvel entre entre visvel e dizvel (o ponto de concordncia entre mostrao e significao no estando sujeito a nenhuma regra exterior que o guie, podendo estar em
todo o lado e em parte nenhuma). No entanto, ganhar as obras para este modo de pensamento implica um longo trabalho de desfigurao, atravs do qual se evidencia o
carcter paradoxal e contraditrio que define as formas e discursos no regime esttico.
Segundo Rancire, este sensvel puro, a-significante, que a obra tem por finalidade
igualar, tem de ser conquistado contrariando o anterior regime de expresso e a sua
lgica aristotlica. A ruptura esttica para Rancire , ento, de emancipao em
relao aos elementos que definiam o regime de representao, mas sem deixar de os
implicar. Neste sentido, as duas lgicas entrelaam-se.
Em La fable cinmatographique, Rancire, desenvolve a noo de trabalho de
desfigurao a partir do lugar atribudo ao cinema no contexto geral da arte. Esta
noo indissocivel de uma experincia de litgio entre os dois regimes de arte j
referidos o esttico e o de representao -, ao nvel do que Rancire denomina de
partilha do sensvel. Este conceito oriundo da filosofia poltica do autor, embora
ausente do texto trespassa-o subterraneamente e remete para uma sensibilidade, uma
esttica primeira, como o sistema das formas a priori determinando o que se d a
sentir. Esta sensibilidade subjacente no em primeiro lugar esttica, no sentido da

183

Rancire, La fable cinmatographique, 16.

120

faculdade de gosto, mas poltica. Isto significa que h uma poltica da esttica, o que
no caso, por exemplo, da passagem do regime de representao ao regime esttico,
determina no uma mera ruptura medida em termos artsticos, uma simples transio
da representao no-representao, como o pretendeu o modernismo, mas uma
alterao profunda no sistema de evidncias sensveis que do a ver a distribuio
dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do barulho no
interior de uma comunidade, que do a ver ao mesmo tempo a existncia de um
comum e as dcoupages que a definem os lugares e as partes respectivas.

184

partir desta esttica primeira, relativa s formas de existncia sensvel que caracterizam uma poca e a formao de um povo, que se pode colocar a questo das prticas estticas.

185

Os regimes de arte apontam justamente para este isomorfismo

entre a partilha do sensvel no interior das obras e as distribuies da palavra e dos

corpos na sociedade, no qual se espelha esta sensibilidade primordial. Assim, por
exemplo, no projecto de um cinema sem histria de Eisenstein, em que as ideias se
traduzem directamente em imagens-afectos, o que nos mostrado atravs da montagem, de raccords e falsos-raccords, construdo semelhana da sociedade comunista que a se reconhece. Neste sentido, a partilha que lhe interessa em La Fable...
a que faz passar o seu corte entre o regime das Belas-Artes e o da Idade esttica; no
entanto, a passagem de uma outra no perspectivada em funo de uma descontinuidade histrica, maneira de Foucault. Para Foucault um arquivo corresponde a
uma concatenao de enunciados e visibilidades sujeita a uma necessidade histrica,
implicando um limite para alm do qual deixa de ser pensvel, deixa de poder ser
formulado. Para Rancire, se por um lado se trata, como em Foucault, de indagar as
condies de possibilidade de um dado sistema de pensamento ou de expresso, ou
seja, o regime de percepo e inteligibilidade historicamente constitudo de que
depende a visibilidade de uma forma de expresso enquanto forma artstica, tal no
significa que ele se torne invisvel quando emerge um novo regime.
Rancire recusa a retrica da ruptura. Ao invs de conceber uma mera passagem de um regime de representao a um regime esttico de apresentao directa,
de manifestao de uma presena directa do pensamento nos corpos, de uma certa potncia de intensidade sensvel, Rancire prope outra maneira de pensar a ruptura
184
185

Rancire, Le partage du sensible, 12.

Ibid., 14.

121

esttica: se as duas idades se opem nos princpios, no se opem nas obras os dois
regimes de expresso encontram-se ligados por uma relao indefinida, indeterminada, atravs da presena latente de um regime no outro, da incluso de um sensvel puro no interior de uma potica aristotlica.
Neste sentido, o regime esttico da arte um sistema de possibilidades historicamente constitudo, mas que no abole o regime representativo previamente dominante. Num certo ponto no tempo, vrios regimes coexistem e misturam-se nas
prprias obras.

186

O cinema justamente um lugar que permite, ao mesmo tempo,

tornar evidente o que especfico do regime esttico da arte o trabalho de desfigurao do anterior modelo representativo e exibir esta indecibilidade entre os dois
regimes.
Como foi referido, em La fable cinematographique, Rancire comea por precisar a emergncia do cinema na dependncia da emergncia da idade esttica,
enquanto caracterizada pela figura dinmica e contraditria da forma de sensibilidade
que lhe corresponde. Assim, recusa, como j abordado acima, as concepes do
cinema de cariz ontolgico, que perspectivam a imagem cinematogrfica em funo
de uma especificidade do meio, identificada com a sua aptido natural para o registo
neutro da vida annima, e a tornam originariamente destinada a transgredir o regime
mimtico do muthos ou da fbula aristotlica. O tipo de discurso indirecto devolvido
pelo olho mecnico da cmara, que v sem pertencer a ningum, no uma questo
de aparelho, mas de pr-disponibilidade da sensibilidade da poca para este tipo de
viso, em que no mais o ponto de vista privilegiado de uma conscincia que
importa. Neste sentido, a especificidade cinematogrfica nada tem a ver com algo de
prprio matria cinematogrfica. As vises do cinema que a preconizam Epstein,
Bazin, Deleuze - baseiam-se, para a identificar, nos mesmos elementos que servem a
lgica que contrariam, i.e., nos elementos ficcionais que so comuns velha arte das
histrias. Recorrendo ao trabalho de desfigurao que caracteriza o regime esttico
das artes desfaz(er) as articulaes da fico e do quadro representativo; faz(er)
aparecer o gesto da pintura e a aventura da matria sob os sujeitos da figurao;
faz(er) brilhar, por detrs dos conflitos de vontades dramticas ou romanescas, o bril186

Gabriel Rockhill, The Janus-Face of Politicized Art: Jacques Rancire in Interview with Gabriel
Rockhill, in Jacques Rancire, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, trans.
Gabriel Rockhill (London-NY: Continuum, 2004), 50.

122

ho da epifania, o esplendor puro do ser sem razo; esvazia(r) ou exacerba(r) a gestualidade dos corpos expressivos, desacelera(r) ou acelera(r) a velocidade dos encadeamentos narrativos, suspende(r) ou sobrecarrega(r) as significaes

187

- aquelas con-

cepes do cinema retiram uma fbula de uma outra: a partir dos mesmos elementos
procedem a uma outra distribuio e organizao das aces, expectativas, privilegiando agora a escrita da opsis (do espectculo do visvel), ao invs do muthos. Tal
remete no para uma essencialidade do cinema, mas antes para uma ideia de arte que
encontra correspondentes anteriores nas outras artes, sobretudo na literatura que, ao
afectar o trabalho do estilo da grande passividade do visvel, para desfazer e contrariar
os agenciamentos de aces e os conflitos de vontades, d o mote da revoluo
esttica. Uma outra prova de que esta vocao anti-representativa do cinema no
depende da imagem em movimento per se, mas tributria do regime esttico das
artes que o precede, o facto de o cinema permitir igualmente a actualizao do
regime de representao, da sua lgica das histrias e das aces bem encadeadas.
Por outro lado, Rancire no deixa de se preocupar em precisar o que, apesar
do solo comum, diferencia a imagem cinematogrfica das outras artes, da literatura,
do teatro. E tambm o que separa o trabalho de des-figurao do regime esttico em
geral, da sua concretizao particular no seio do cinema.

188

Assim, por exemplo, a

voz branca de Robert Bresson um modo singular do cinema retomar o projecto da

literatura: imagem que contraria a narrao romanesca, o cinema responde
invertendo o jogo, esburacando o visvel atravs da palavra.
Contudo, independentemente de Rancire no deixar de referir o modo como
as linhas de partilha entre visvel e dizvel, pensado e impensado, visvel e invisvel,
potncia e impotncia se manifestam singularmente no interior do cinema, para cada
filme, para cada autor, de como se processa o trabalho, a cada vez nico, de desfigurao e os seus dtours em relao representao, o que torna a experincia do
cinema visvel e pensvel, a configurao partilhada pelo regime esttico, enquanto
conjunto de procedimentos e gestos artsticos que no so dedutveis do meio, da sua
materialidade especfica, e que se estendem a todas as artes. A forma privilegiada
187

Rancire, La fable cinmatographique, 15.

A noo de partilha do sensvel especifica, no interior do cinema, aquelas reas em que componentes pr-dadas ou herdadas do cinema, o que se pode chamar a sua diviso do trabalho esttico, testemunham mudanas de direco, sobretudo nas reas da percepo e da sensao, graas ao trabalho
de desfigurao.
188

123

em relao matria sobre a qual se exerce cada arte. Esta ltima no d por si
prpria os signos que produz; depende de escolhas estticas subjacentes que se vm
inscrever na sua superfcie. Assim, tendo em conta a submisso do cinema s partilhas do regime esttico de que contemporneo, a impossibilidade de a sua materialidade impr por si prpria novas partilhas, o que o torna arte a manifestao, ao
nvel da imagem, da sensibilidade que define o regime esttico, reconhecvel desde
logo nas montagens da literatura, nas suas narraes e no modo de as desfigurar, e que
o cinema mais no faria do que re-agenciar. Por outro lado, como vimos, a identificao dos dois regimes procura contrariar a ideia de uma partilha entre ambos que se
faria por ruptura, segundo uma imagem evolutiva da histria da sensibilidade e das
formas que produz. Para Rancire, no h corte entre os dois regimes, as duas idades
coexistem em cada obra. Neste sentido, o regime esttico sempre correlativo do regime representativo.

189

No caso do cinema, o regime esttico que o atravessa natu-

ralmente, pelo facto de permitir um acesso imediato ao sensvel, torna-se, por isso
mesmo, indissocivel de um restaurar dos elementos do regime representativo (fbula,
personagens, gneros), como condio, segundo Rancire, do reencontro da potncia
activa da arte, de acesso ao sentimento de domnio e construo.
Assim sendo, se por um lado, a desfigurao, em Rancire, o nome para o
trabalho pelo qual se realiza a transgresso do regime de representao, por outro, o
contrariar das suas regras, continua a ter o discurso, por intermdio da fbula e da literatura, como referncia para a sua modelao.

189

Assim, por exemplo, para o caso da pintura: se no regime de representao, a potncia das palavras
servia de modelo que a representao pictrica tomava como norma, por sua vez, o regime esttico no
passa a significar uma emancipao da pintura em relao lgica discursiva. As palavras mudam
apenas de funo, passam a ser o que, rompendo a superfcie representativa, a requalifica, a fazendo
aparecer um outro tema - a manifestao da expressividade pictrica. Este tema, que o da matria
pictrica que cobre o quadro, no chega assim a libertar-se do constrangimento narrativo. A nova
lgica visual, para alm das relaes que estabelece com o novo discurso que a legitima, no deixa de
depender de uma relao de coerncia com a lgica narrativa e a sua formulao literria. Cf. Jacques
Rancire, La peinture dans le texte, in Le destin des images (Paris: ditons La fabrique, 2003), 88.

124

II. 2. O funcionamento da palavra nos dois regimes de Rancire. O caso

cinematogrfico de Mouchette, de Robert Bresson

Uma marca do texto moderno e, por conseguinte, do regime esttico, o facto

de se construir como relao sem relao entre duas cadeias de acontecimentos: a cadeia da narrativa orientada do seu comeo para o fim, com n
e desenlace, e a cadeia de micro-acontecimentos que no obedece a esta
lgica orientada, mas que se dispersa de uma maneira aleatria, sem comeo
nem fim, sem relao entre causa e efeito. 190
Uma lgica est presente na outra; em Flaubert, por exemplo, a aco literria
invadida pela passividade pictural. D-se uma troca de papis entre a descrio e a
narrao, a pintura e a literatura, como se a pintura viesse tomar o lugar do encadeamento narrativo. Isto significa uma interrupo da relao entre narrao e
expresso. A narrao interrompida por um quadro, e este d conta da alterao da
funo da imagem. A lgica da visualidade no vem mais complementar a aco,
mas suspend-la ou antes dobr-la

191

(no interior do regime de representao a

imagem estava destinada a intensificar a potncia da aco, quer atravs da representao directa dos sentimentos ou pensamentos, por meio da expresso dos rostos e
atitudes dos corpos; quer atravs das figuras poticas que colocam uma expresso no
lugar de outra). Por sua vez,
palavra viva que regulava a ordem representativa 192, o regime esttico ope
o modo da palavra que lhe corresponde, o modo contraditrio de uma palavra que fala e se cala ao mesmo tempo, que sabe e no sabe o que diz. Ela
ope-lhe a escrita (), segundo duas figuras que correspondem s duas
formas da relao entre o pensamento e o no pensamento (). A escrita
muda a palavra que as prprias coisas mudas transportam. a potncia de
significao inscrita sobre os seus corpos o tudo fala de Novalis ().
Toda a forma sensvel () falante (). A escrita literria concebe-se
190

Jacques Rancire, Le spectateur mancip (Paris: ditions La fabrique, 2008), 132.

Rancire, Le spectateur mancip, 131.
192
Nas palavras de Rancire, nesta ordem, a palavra tem por essncia fazer ver. Mas ela f-lo segundo
o regime de uma dupla reteno. Por um lado, a funo de manifestao visvel retm o poder da palavra. Esta manifesta os sentimentos e as vontades em vez de falar por si prpria (). Por outro, ela retm a potncia do prprio visvel. Ela manifesta o que est escondido nas almas, conta e descreve o que
est longe dos olhos. Mas, assim, ela retm esse visvel, que ela manifesta sob o seu comando. Ela interdita-o de mostrar por si prprio, de mostrar o que dispensa as palavras, o horror dos olhos perfurados. Jacques Rancire, Linconscient esthtique (Paris: Galile, 2001), 21-22.
191

125

como decifrao e reescrita desses signos de histria escritos sobre as coisas.

193

A escrita muda das coisas liberta, na sua prosa, a verdade de uma civilizao
ou de um tempo, essa verdade que recobre a cena outrora gloriosa da palavra viva.
Esta mais no , agora, do que a v cena oratria, o discurso da superfcie e das suas
agitaes.

194

Esta literatura tambm a palavra solilquio, aquela que no fala a

ningum e no diz nada, seno as condies impessoais, inconscientes da prpria palavra. Esta segunda forma da palavra muda est presente, por exemplo, no dilogo
do segundo grau, dos dramas de Henrik Ibsen. Este j no exprime os pensamentos,
os sentimentos e as intenes dos personagens, mas o pensamento do terceiro personagem que assombra o dilogo, o confronto com o desconhecido, com as potncias
annimas e insensatas da vida. 195
De um lado, a palavra escrita sobre os corpos, que deve ser restituda sua significao linguajeira atravs de um trabalho de decifrao e de uma reescrita; do outro a palavra surda de um potncia sem nome que se encontra por
detrs de toda a conscincia e de toda a significao, e qual preciso dar
uma voz e um corpo. 196

Em Aprs la littrature

197

, Rancire mostra como o cinema de Robert

Bresson traduz estes dois modos da palavra caractersticos do regime esttico, atravs
da anlise de Mouchette e de como Bresson faz a transposio do romance de
Georges Bernanos para o cinema. No se trata, para Rancire, de dizer como Andr
Bazin, a propsito de Journal dun cur de campagne, que o filme guarda apenas o
mais literrio, o dirio, evitando a ilustrao das descries visuais, o que tornaria,
segundo aquele autor, o filme mais literrio que o livro e o livro mais cinematogrfico
do que o filme; trata-se antes de fazer recuar o livro, agora o Nouvelle histoire de
Mouchette, at antes da literatura, no sentido do regime de representao, restaurando
um certo encadeamento da narrao descontinuada do romance, por intermdio de um
processo de fragmentao exacerbado dos planos; este, de acordo com Rancire, pro193

Rancire, Linconscient esthtique, 35-36.

Ibid., 38.
195
Rancire, Linconscient esthtique, 39-40.
196
Ibid., 41.
197
Jacques Rancire, Aprs la littrature, in Le septime art. Le cinma parmi les arts, sous la
direction de Jacques Aumont, 127-141 (Paris: ditions Lo Scheer), 2003.
194

126

duziria paradoxalmente uma linearizao, cujo modelo, a julgar pelas prprias

palavras de Bresson, seria a lngua cada plano como uma palavra que s ganha
sentido numa frase. A fragmentao ope, ento, a esta visualizao, na qual a
frase literria se indetermina, um princpio de linguagem bem feita, de semantizao
integral.

198

A fragmentao emerge como princpio de hiper-narrao, em que a

identificao dos fragmentos visuais com unidades de linguagem, que so elas

prprias unidades de narrao, fazem dela um modo de agenciar, no aces
maneira aristotlica, mas palavras-imagens que formam um discurso, j que estabelecem entre si ligaes significantes. No entanto, o que parece ser o restaurar do
princpio representativo de linearidade do encadeamento, contradizendo as imagenstempo da literatura, depois contrariado pelos dois procedimentos de palavra mencionados acima: atravs de uma equivalncia quer da durao dos planos entre si,
quer, em termos lingusticos, da durao das slabas e intonao sobre elas, trata-se,
nas palavras de Rancire, de remeter para dois trajectos da palavra um informativo,
que, por sua vez, permite revelar o outro como uma das expresses da palavra muda;
por exemplo, as palavras neutras de Arsne, espcie de duplo do realizador, que
indicam a Mouchette o que ela tem de repetir, evidenciam ao mesmo tempo a opacidade significante de um corpo, de um rosto, atravs do modo como nela reverberam
enquanto unidades de informao, seja provocando o silncio ou a palavra. Diz Rancire: Por debaixo da igualdade mecnica do autmato vocal instaura-se a lgica
mais complexa de um rosto-autmato

199

, ou seja, a palavra remete desde logo para

uma postura do corpo, simultaneamente acossado e desafiador, que olha, escuta, se

resigna ou objecta. No entanto, esse corpo no nos diz o que ele faz do que v ou
ouve, e a palavra tambm no nos ajuda aqui, no nos faz aceder a nenhuma revelao de uma verdade interior, pelo menos no sentido psicolgico. 200
E, aqui, estamos perante a outra expresso da palavra muda: a voz dos
modelos torna-se portadora de uma palavra prvia, devolvida a partir de uma mesma
entoao dada a todas as slabas, o que na perspectiva de Bresson a automatiza, para
permitir a expresso de uma verdade prpria.

198

Rancire, Aprs la littrature, 133.

Ibid., 137.
200
Rancire. Ibid.
199

127

O que o corpo de Mouchette encarna , assim, o drama de uma nova palavra,

da sua condio inconsciente e impessoal, que o automatismo vem evidenciar, tornando os corpos simultaneamente os seus veculos obedientes e os transmissores de
foras de resistncia que criam obstculos clareza do que dito, perturbando o trajecto do sentido, introduzindo em relao a ele uma recusa. uma palavra com afinidades com a da multido invisvel, que assombra os nossos pensamentos, e a que
Rancire se refere quando convoca Ibsen para ilustrar a palavra surda do solilquio.201
Para encarnar esta nova palavra so necessrios novos corpos: no o corpo humano do
actor/personagem, mas o de um ser com as allures da vida, sem ter vida, corpo de
sombra ou cera acordado a esta voz mltipla e annima teatro de andrides, de marionetas ou cinema bressoniano de autmatos.
Nesta perspectiva, Rancire menciona, em relao ao que Bresson faz com o
corpo de Mouchette, a capacidade formal que o realizador lhe atribui, como forma
de fazer face a um destino que no domina 202, em que palavra, aces, espectculos,
entre projeco e absoro, so absorvidos, mas no restitudos; o corpo constitui-se
como fora de opacificao, com a qual Mouchette constri outra histria que vem
desdobrar a linha narrativa.

201

Em termos cinematogrficos, tal pode justificar uma investigao sobre as condies impessoais,
inconscientes da prpria palavra, por contraste com uma palavra que exprime pensamentos, sentimentos e intenes dos personagens se podemos reconhecer em traos gerais o modo como o regime
de representao, segundo Rancire, est presente no cinema, enquanto determinada partilha do sensvel, do mesmo modo que atravessa outras artes, h no entanto o que faz a sua singularidade, i.e., a
natureza da matria visual do cinema e dos enunciados especficos para que reenvia. Assim, por
exemplo, se reconhecemos no regime clssico do mudo ao falado uma palavra com as caractersticas
descritas acima, uma palavra de certo modo consciente, que exprime a interioridade dos personagens, a
sua manifestao no cinema deu azo a imensas discusses, nomeadamente no que diz respeito ao que a
deveria distinguir de ocorrncias idnticas na literatura e no teatro os dilogos tm, por exemplo, de
ter em conta o que se v, os elementos da imagem, a sua dimenso de integrao automtica dos personagens num espao e tempo bem definidos e de apreenso imediata, o que implica procedimentos
diversos do teatro e da literatura que exigem outro tipo de marcadores para assinalar pensamentos e
sentimentos.
202

Rancire, Aprs la littrature, 138.

128

II. 3. A frase-imagem de Rancire

A identidade de contrrios que marca a origem romntica do regime esttico

tem a sua traduo contempornea na hibridizao generalizada caracterstica das prticas artsticas dos nossos tempos, em que assistimos mistura entre gneros, entre
arte erudita e popular, arte e no arte, arte e mercadoria. Estes cruzamentos no so
sinnimos de anulao das diferenas, mas do seu convvio plural, num claro elogio
da diversidade e da multiplicidade, sem as reduzir similaridade. 203
Rancire chama igualmente a ateno para o colapso da distncia entre
palavras e imagens inerente ao regime esttico, o que significa, para o autor, a anulao da diferena entre ambos, ou seja, a constatao que o seu uso pelos artistas
Rodowick diagnostica, como vimos e veremos com mais detalhe, exactamente o
mesmo, no mbito do que chama de cultura de massas contempornea e faz deste
colapso, ainda que o use para dar conta de fenmenos imagticos diferentes, o
embrio de uma nova era, a era do figural torna a sua diferena indistinta. Com
efeito, apesar da estreita relao que palavras e imagens sempre mantiveram, e do
modo como o senso comum a entende, assente numa ideia de ilustrao e semelhana,
o facto que atribumos qualidades diferentes a cada uma.
Rancire escreve, agora fazendo ressoar certas acepes do figural de Lyotard:
() a imagem no uma exclusividade do visvel. H visvel que no constitui imagem, e h imagens que se constituem totalmente de palavras. Mas o
regime mais corrente da imagem aquele que coloca em cena uma relao
entre o dizvel e o visvel, uma relao que joga simultaneamente sobre a sua
analogia e sobre a sua dissemelhana. Esta relao no exige de modo algum
que os dois termos estejam materialmente presentes. O visvel deixa-se
dispor em tropos significantes, a palavra desenrola uma visibilidade por
vezes cega.
Pode parecer suprfluo lembrar coisas to simples. Se necessrio faz-lo,
contudo, porque estas coisas simples no cessam de se confundir, porque a
alteridade identitria da semelhana interferiu sempre com o jogo constitutivo das imagens da arte. 204
203

Cf. texto de Aime Israel-Pelletier, Godard, Rohmer, and Rancires Phrase-Image, SubStance
#108, Vol. 34, no. 3, p. 42 Issue 108: French Cinema Studies 1920s to the Present (2005): 33-46.
204
Jacques Rancire, Le destin des images (Paris: ditons La fabrique, 2003), 15-16.

129

A frase-imagem proposta por Rancire como modo de dar a ler e a ver o

funcionamento deste convvio entre palavra e imagem decorrente da sua indiferenciao ou conjugao no regime esttico. Esta designao permite, por um lado,
nomear a sua confluncia numa medida comum. Neste sentido, trata-se quase de uma
figura de retrica, ao remeter para o potencial expressivo que resulta da orquestrao,
na acepo de Flaubert, da heterogeneidade catica que reconhecemos ao plano de
coexistncia das imagens, palavras e sons, feito de multiplicidade, dissemelhana,
paradoxo e contradio. Por outro lado, tal designao permite tambm a Rancire
sobrepor regimes, gneros e estilos:
A frase no o dizvel, a imagem no o visvel. Por frase-imagem entendo a
unio de duas funes a definir esteticamente, ou seja, pela maneira que elas
tm de desfazer a relao representativa do texto imagem. No esquema
representativo, a parte do texto era a do encadeamento ideal das aces, a
parte da imagem a do suplemento de presena que lhes d carne e consistncia. A frase-imagem perturba esta lgica. A funo-frase a sempre a
do encadeamento. Mas doravante ela encadeia na medida em que d carne. E
essa carne ou essa consistncia , paradoxalmente, a da grande passividade
das coisas sem razo. A imagem, por sua vez, tornou-se potncia activa, disruptiva, do salto, a da mudana de regime entre duas ordens sensoriais. A
frase-imagem a unio destas duas funes. 205
A frase-imagem remete ento para novas funes do texto e da imagem no
regime esttico, que do o enquadramento no qual se determina, a cada vez, no
interior das manifestaes artsticas, a equao entre as palavras e as imagens. A
frase-imagem simplesmente a unio de uma sequncia verbal e de uma forma
visual, no interior do que Rancire chama de uma medida comum, que tem como
critrio do comum a desmesura, demarcando-se, assim, da medida comum que
exprimia o conceito de histria desde Aristteles. Orientada por um esquema de causalidade ideal, a que j nos referimos, pela inteligibilidade da lgica dos encadeamentos, motivada pela necessidade e pela verosimilhana, a racionalidade do
poema antigo dependia do cumprimento de um conjunto de regras, nomeadamente no
respeita s relaes entre palavras e imagens (ver acima). Havia, ento, uma medida
que regulamentava as articulaes entre ambas e o modo como se distribuam
enquanto constituintes de uma comunidade de signos no interior de uma forma de
205

Ibid., 56.

130

expresso sintetizando o que j foi mencionado, a palavra subordinava a si a

imagem, dirigindo-a e conferindo-lhe sentido, e esta ficava ao servio daquela. Ora a
frase-imagem serve para nomear uma nova partilha do visvel e do dizvel no interior
da comunidade de signos, que se caracteriza pela ausncia de uma normatividade que
regule as relaes entre texto e imagem. Este novo espao do comum feito da desmesura das coisas sem razo, pois de algum modo qualquer elemento livre de
ocupar qualquer lugar, no havendo de antemo constrangimentos que lhe atribuam a
priori uma posio, o que torna tambm irrelevante um pensamento sobre as formas
de arte assente nas fronteiras e especificidades de gneros, estilos, etc., pois a livre
circulao e o passar de fronteiras so a nica regra.
Ao ficar apenas o comum do caos que passa a dar a sua potncia arte, a lei
que se ope antiga, a do ritmo, do elemento vital de cada tomo sensvel desligado que faz passar a imagem na palavra, a palavra na estucada da tela, esta ltima
na vibrao da luz ou do movimento.

206

o que Rancire denonima de lei da

grande parataxe, ou seja, da ligao entre frases ou fragmentos, sem coordenao

pr-determinada entre eles.
Tendo desaparecido a medida comum que os mantinha ligados segundo uma
hierarquia, a questo de Rancire a de como pensar tal desligamento da palavra e da
imagem, tal emancipao de uma em relao outra, o que significa igualmente perspectivar o potencial expressivo da decorrente, potencial de criao de novas ideias e
ligaes; este potencial acrescido em relao ao regime de representao, pois as
configuraes possveis das duas ordens sensoriais so teoricamente infinitas e
impossveis de antecipar na sua singularidade, e ao mesmo tempo, encontra-se
ameaado, segundo Rancire, por dois extremos: a exploso esquizofrnica e o consenso mercantil. Num extremo a frase degenera e dissolve-se no grito Rancire
refere-se aqui ao ponto de indiscernibilidade entre a arte e a loucura, temido por toda
uma poca e experienciado por figuras como Nietzsche, Maupassant, Artaud, Van
Gogh, Virginia Wolf -, no outro perde-se no consenso da grande igualdade mercantil
ou lingustica ou da grande manipulao dos corpos embriagados de comunidade

206

Rancire, Le destin des images, 55.

131

207

Rancire alude aqui s nossas sociedades de capitalismo avanado, bem como

aos totalitarismos do sculo XX.

A frase-imagem a noo constituda por Rancire para designar a diferena
subtil que separa as constelaes heterogneas de palavras, imagens e sons que
emergem da grande parataxe enquanto criaes artsticas, dos dois extremos assinalados:
a frase-imagem a unidade que desdobra a fora catica da grande parataxe
em potncia frsica de continuidade e potncia imagtica de ruptura. Como
frase, ela acolhe a potncia paratxica repelindo a exploso esquizofrnica.
Como imagem, ela repele, atravs da sua fora disruptiva, o grande sono do
matraquear indiferente ou da grande embriaguez comunitria dos corpos. A
frase-imagem retm a potncia da grande parataxe e ope-se ao que nela se
perde na esquizofrenia ou no consenso. 208
Mais uma vez, esta ideia de um princpio de encadeamento que se mantm, e
que parece constituir uma sobrevivncia do regime de representao no novo regime,
mesmo se a funo-texto passa a designar outro tipo de narrativa - j no uma
questo de dar coerncia e sentido ao entrelaamento e progresso de aces, mas de
tornar significante a passividade do sensvel enquanto tal.
Justamente porque, para Rancire, a identificao de um regime esttico no
se coloca em termos de ruptura com o regime precedente, o de representao, mas em
termos de um trabalho de desfigurao deste e dos seus elementos caractersticos,
nomeadamente no que respeita ao modo de legislar as relaes entre texto e imagem
o que significa que um regime no se sucede ao outro, mas que os dois convivem no
tempo -, a noo de frase-imagem, como modo de apontar para esse espao de desligamento e religamento infinito de palavras e imagens, onde todas as configuraes
so possveis e onde ressoa, apesar de evidentes diferenas a que voltaremos no prximo captulo, o figural de Lyotard, servir-nos- como forma de olhar para a prtica
cinematogrfica de alguns autores, mais precisamente, Jean-Luc Godard, ric
Rohmer e Angela Shanelec, enquanto exemplares de procedimentos de articulao e
disjuno de discursos e figuras que, sintomticos do regime esttico, ganham a sua
inteligibilidade por relao com o regime de representao cinematogrfico, ao qual
207
208

Rancire, Le destin des images, 54.

Ibid., 56-57.

132

reagem e que procuram quebrar, introduzindo intervalos, suspenses aqui e ali, em

relao a ele.

133

II. 4. Vivre sa vie, a angstia da linguagem, a descontinuidade narrativa

Jean-Luc Godard, sobretudo atravs do caso da Histoire(s) du cinma, sobre

as quais nos debruaremos em detalhe mais frente, o realizador que permite a
Rancire exemplificar a frase-imagem no seio do paradigma esttico, pois no s
evidente o gosto de Godard pela mistura de categorias, gneros, discursos, mdia, histrias, como desde cedo, mesmo nos seus filmes mais inaugurais em que a montagem
e a mise-en-scne ainda veiculam certas preocupaes narrativas, o problema da
relao entre o ver e o dizer emerge como uma das grandes disposies do seu
cinema. O arsenal de palavras, citaes, cortes, que o acompanha desde o incio, vai
progressivamente perdendo a sua subordinao a questes de ordem narrativa, para se
insinuar cada vez mais por si, na sua autonomia fragmentria, e dar lugar, seguindo o
quadro de anlise proposto por Rancire, a duas linhas indissociveis de acontecimentos, que a ideia de frase-imagem justamente permite condensar: os que so da
ordem da evidncia icnica das imagens, em que os mais variados fragmentos se do
a si prprios como espectculo, irradiando o brilho da sua condio atmica e asignificante; os que so da ordem da articulao destes fragmentos num plano frsico
ou discursivo, que combina de forma significante os vrios fragmentos autonomizados dos seus contextos, histrias e narrativas de partida (ver a este propsito o
subcaptulo sobre as Histoire(s), no captulo IV). Podemos arriscar afirmar que as
Histoire(s) so o culminar de um percurso, em que se tratou para Godard de procurar traduzir em termos cinematogrficos uma obsessiva interrogao sobre a linguagem

209

: orientado pela ideia de uma infncia perdida do cinema, entretanto

agrilhoado subordinao ao discurso, atravs das histrias, das narrativas, a fraseimagem serve a Godard, na ptica ranciriana, simultaneamente para devolver o
cinema ao que resiste linguagem, o enigma da vida e dos corpos, e para assim lhes
restituir novamente o discurso, mas agora um discurso produzido aps o desfazer dos

209

Esta identificao/confuso entre linguagem e palavra, no sendo muito rigorosa, corresponde ao

uso que o prprio Godard faz dos mais variados termos para designar a mesma coisa, tudo aquilo a que
recorre para opor imagem e em relao ao qual est em guerra: as palavras, o texto, a linguagem, a
literatura, etc. Pois trata-se de regressar a uma crena nos corpos que se faz tambm a partir de um trabalho de desconstruo da linguagem, o que inclui certamente a questo da palavra.

134

laos previsveis entre o ver e o dizer estipulados pelo regime de representao, o que
significa a possibilidade, para usar termos deleuzianos, de atingir os corpos antes das
palavras, para que possam inventar as suas prprias palavras. 210
Rancire sublinha, em relao a este desejo de esconjurar o modelo de representao e a armadilha das suas narrativas e histrias, presente nesta fase godardiana
de cinema reflexivo, entendido enquanto meditao retrospectiva e prospectiva sobre
o que o cinema e o que a imagem, a manuteno de uma dimenso discursiva de
articulao frsica de vrios elementos heterogneos, i.e., a j referida constituio de
um outro drama a partir dos elementos resultantes da desfigurao do anterior regime
de representao. 211 Vivre sa vie (1962) um dos filmes da primeira fase da obra de
Godard, onde se comea a vislumbrar essa desfigurao da ordem dominante da
representao atravs de um uso dialctico da montagem como forma de encadear os
heterogneos, em que os diversos fragmentos convocados por Godard se ligam por
choque.

212

Tal montagem influenciada pelo paradigma brechtiano que quer libertar

a representao da identificao, do fascnio, da absoro, atravs de procedimentos

pedaggicos de ruptura com as continuidades e progresses do modelo narrativo.
Para tal contribui a j referida frase-imagem, de que o uso desviante da prpria
palavra um exemplo, no modo como se encontra/desencontra com a imagem, para
acompanhar formalmente o que tematizado pelo filme: a dificuldade da herona em
apreender o mundo pela linguagem, e que culmina numa espcie de tte tte entre a
protagonista e o filsofo Brice Parain sobre a questo, que tambm um tte tte
entre o cinema e a filosofia, o cinema e o discurso na sua relao vida e ao mundo,
na sua capacidade diversa de exteriorizarem o pensamento, de exprimirem as possibilidades do pensamento e da vida. O filme traduz, pois, uma interrogao sobre a

210

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 225.

Ao invs, poderamos destacar, neste modo de utilizar as associaes entre imagens e palavras, os
deslizes entre umas outras, a proximidade com o trabalho do sonho tal como descrito por Freud e o
modo como fornece um modelo para o figural e para a anlise das imagens da arte, em que o que
enfatizado a irrupo do sensvel no seio do discurso, das palavras, a ruptura com qualquer ideia de
encadeamento que tenha como modelo a lgica representativa presente no poema aristotlico.
212
Rancire distingue dois modos de montagem em Godard: a montagem dialctica, caracterstica da
primeira fase da sua obra e a simblica, que conjugada com a primeira, lhe serve para caracterizar as
Histoire(s). Para a primeira o que relevante, na aproximao de duas imagens contraditrias, o
choque de contrrios; para a segunda, o que importa destacar, para alm do choque, comunidade das
imagens, a sua conciliao atravs da frase-imagem. Jacques Rancire, La phrase, limage, lhistoire,
in Le destin des images, 43-78 (Paris: La Fabrique, 2003).
211

135

linguagem que tambm uma interrogao sobre o cinema atravs dos meios do
cinema.
Em Vivre sa vie, com efeito, j est presente uma certa angstia sobre a capacidade da palavra, sobre o dizer possvel dessas experincias existenciais, de um lado
o amor, e do outro a experincia de opresso (neste caso, vivida por uma prostituta),
que far a marca das obras posteriores de Godard (por exemplo, dando lugar mais
tarde, na fase politizada de Godard, questo de como representar cinematograficamente a experincia da luta de classes.) 213
importante, no caso de Vivre sa vie, comear a olhar para o filme a partir da
sua estrutura, j que, em Godard, o que se quer dar a ver indissocivel do como se
d a ver, ou seja, neste caso, de uma problematizao explcita da forma narrativa e
das suas convenes cinematogrficas, e os doze episdios que compem o filme so
referidos por Godard como a opo estilstica necessria visibilidade mais adequada
do que o problema, a investigao do filme, a saber, a apreenso do movimento do
pensamento.
Esta estrutura deliberada faz ressoar mltiplas referncias: os onze fioretti de
S. Francisco de Assis, de Roberto Rosselini (que reaviva, dando-lhe contornos
totalmente novos, a forma narrativa dos filmes em sketches, e a que Godard se refere
explicitamente no argumento, quando menciona o uso dos inter-ttulos), as doze
estaes da cruz, e Bertold Brecht. Godard relaciona explicitamente, em entrevistas
da altura, a diviso em doze episdios com o desejo de enfatizar o que ele designa por
lado teatral do filme, do cinema: Isto acentua o lado teatro, o lado Brecht. 214

213

Cf. Alain Badiou, Cinma (Paris: Nova ditions, 2010), 273.

214

Jean Collet, Entretien avec Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma 138 (dc. 1962), retomada em
Godard on Godard, ed. Jean Narboni and Tom Milne, 171-196 (New York: Da Capo Press, 1986),
187. Algumas frases de Godard extradas da mesma entrevista contempornea do filme: Comeo pelo
documentrio, para lhe dar a verdade da fico.; Estava a tentar encontrar o concreto. Quanto mais
me aproximo do concreto, mais prximo fico do teatro. Vivre sa vie muito concreto e ao mesmo
tempo muito teatral.; ao ser-se realista descobre-se o teatro por detrs do teatro est a vida; por
detrs da vida o teatro; comecei pelo imaginrio e descobri a realidade (referncia aos filmes anteriores, que Godard diz tratarem-se de filmes de cinfilo, que tm como ponto de partida o prprio cinema e no a vida), mas por detrs da realidade est outra vez a imaginao.; o cinema espectculo
(Mlis) e investigao (Lumire). O que sempre quis, basicamente, foi fazer investigao sob a forma
de espectculo.; O lado documental um homem numa dada situao. O espectculo acontece
quando se faz desse homem um gangster ou um agente secreto. Em une Femme est une femme, o
espectculo vem do facto da mulher ser uma actriz. Em Vivre sa vie, uma prostituta.

136

Enquanto dramaturgo e tambm terico da sua prpria prtica, Brecht

desenvolve o projecto de um teatro pico, teatro revolucionrio em que o autor se
posiciona de forma crtica, quer ao nvel das formas, quer ao nvel do contedo, em
relao s iluses do drama teatral de cariz psicolgico e narrativo. Dito de um modo
um pouco grosseiro, Brecht pretendia provocar na audincia uma atitude de distanciamento crtico em relao ao que estava a ver, em vez de uma identificao emocional com o fluxo da histria e a psicologia dos personagens. Atravs de uma consciencializao em relao ao meio teatral, Brecht visava a consciencializao poltica.
A conscincia do meio no s permitiria, mas exigiria a participao do observador
num processo contnuo de anlise das imagens, sons e outros fenmenos com que
fosse confrontado, permitindo-lhe exercer uma crtica construtiva de um ponto de
vista poltico e social. Segundo Brecht a forma pica devia cruzar uma tradio antiga
com as tcnicas recentes da montagem cinematogrfica, radiofnica e teatral: Tratase de tratar os elementos do real no sentido de uma composio experimental pela
qual o teatro pico no reproduz um estado de coisas, mas descobre-o. A sua descoberta faz-se atravs da interrupo das continuidades.

215

A interrupo consiste

em criar descontinuidades, em desligar as articulaes, de modo a que as situaes se

critiquem dialecticamente, ou seja, entrem em choque mutuamente: A sua funo
principal consiste em interromper a aco ao invs de a ilustrar ou de a fazer
avanar; so o retardamento, devido interrupo, e a diviso em episdios,
resultante do enquadramento, que fazem a eficcia do teatro pico. 216 Corte/diviso,
interrupo, suspense todos termos marcadamente cinematogrficos so procedimentos que produzem um efeito de distanciamento em relao percepo e
experincia teatral.
Em Vivre sa vie, Godard recorre, ento, a procedimentos idnticos, directamente inspirados em Brecht, para interrogar o acto cinematogrfico e as categorias
clssicas da representao, experimentando sobre a forma narrativa e criando simultaneamente um cinema auto-reflexivo que, semelhana, do teatro pico, mostra a prpria mostrao, permitindo uma consciencializao da forma cinematogrfica, como

215

Walter Benjamin, Quest-ce que le thtre pique? in Essais sur Brecht, trad. P. Ivernel, (1931;
rd. Paris: La Fabrique ditions, 2003), 22, 24-26, 27 citado por Georges Didi-Huberman, Quand les
images prennent position. Loeil de lhistoire 1 (Paris: Les ditions de Minuit, 2009), 61.
216
Ibidem.

137

elemento que se trata de pensar e fazer sentir, enquanto forma que enforma a realidade.
Atravs da diviso em episdios, e dos inter-ttulos, a ateno desviada da
progresso dramtica da histria de Nana, para se concentrar na sua reaco a cada
um dos acontecimentos medida que ocorrem. Esta distanciao em relao histria
de Nana, permite, ainda, lembrar-nos constantemente que estamos a ver uma realidade filmada, que partilha semelhanas com a vida actual, mas uma realidade
construda.217
Para Godard, os doze episdios e a sua distncia e exterioridade em relao s
aventuras de Nana, so paradoxalmente o que permite chegar, tocar, o seu inverso, a
mxima interioridade, identificada com o pensamento em aco: Queria mostrar o
lado aventuras de Nana isto e aquilo/tal e tal. A diviso em quadros separados corresponde viso externa das coisas que melhor me permitiria a transmisso do sentimento, da sensao, do que se passaria no interior... Como se pode restituir o
interior? Permanecendo prudentemente de fora. 218
Isto aponta para uma ideia importante na compreenso deste filme e do cinema
de Godard: que o cinema, tal como a pintura e as outras artes visuais, um instrumento precioso, embora controverso, para nos esclarecer sobre ns prprios e a
realidade existencial na qual estamos imersos. Godard reconhece que a cmara e o
som no captam mais do que signos externos e que este embate na superfcie dos
seres pode fazer crer que o cinema desajustado para a procura dos eus interiores
dos personagens, definidos psicologicamente. Contudo, Godard rejeita, poca, o que
chama de erro de Antonioni, que defenderia que a no comunicao o tema mais
adequado ao cinema:
De qualquer modo, alguma coisa acontece. por isso que o cinema de Antonioni, com o seu elemento de no-comunicabilidade, no o meu. Rosselini
disse-me que eu procuro desembaraar-me do pecado de Antonioni, mas que
mal o consigo evitar. Acho que quando nos deparamos com este tipo de

217

Estamos perante um realismo crtico, que supe uma crtica do realismo. O cinema no nos d
acesso a um reflexo da realidade, mas a um recorte da realidade, um recorte simultaneamente parcial e
inseparvel da realidade.
218

Jean Collet, Entretien avec Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma 138 (dc. 1962), retomada em
Godard on Godard, ed. Jean Narboni and Tom Milne, 171-196 (New York: Da Capo Press, 1986),
187.

138

problema, basta estarmos de boa f. Acho que errado dizer-se que quanto
mais se olha para algum, menos se compreende. Mas, claro que se
olharmos para as pessoas demasiado tempo, torna-se inevitvel acabarmos a
questionar o valor do que estamos a fazer. Se passarmos dez horas a olhar
para uma parede acabamos a fazer perguntas sobre a parede apesar de no
ser mais do que uma parede. Estamos apenas a arranjar problemas a ns
prprios. por isso, tambm, que o filme uma srie de sketches;
necessrio deixar as pessoas viverem a sua vida, e no estud-las demasiado
profundamente, pois se o fizermos acabamos por nada compreender. 219

A exterioridade registada pelo cinema pode ser muito evocativa se aceitarmos

a ideia de que a interioridade indissocivel das aces externas que as pessoas inscrevem no mundo sua volta: Um pintor que tenta restituir um rosto apenas restitui
o exterior da pessoa; e no entanto algo mais revelado, diz Godard, aludindo indirectamente ao episdio do retrato oval. Ou ainda: muito misterioso. uma
aventura. Vivre sa vie foi ento uma aventura intelectual: queria filmar um pensamento em aco mas como faz-lo? Ainda no sabemos. 220
Godard, ao querer recortar um pensamento em aco, identifica o pensamento
com o corpo, ultrapassando a diviso da filosofia clssica entre esprito e corpo (ou
seja, sobretudo a actividade behaviorista, comportamental, passvel de ser
apreendida, mais do que o seu contedo psicolgico, que ele tem em mente). Godard
est, aqui, prximo de Merleau-Ponty, que numa conferncia em 1945, Le cinma et
la nouvelle psychologie

221

, afirma, contra a psicologia clssica, que o carcter de

uma pessoa no uma essncia misteriosa que se vai revelando ao longo do tempo,
mas est imediatamente presente nos actos dessa pessoa. O filsofo desafia a ideia de
que as emoes apenas podem ser compreendidas atravs da experincia individual
que delas se tem: sugere, em vez disso, que podem ser estudadas na forma de comportamentos, uma vez que o nico stio onde existem na realidade so as expresses, os
gestos e os actos de um indivduo. Merleau-Ponty sugere ainda que o cinema est par-

219

Ibid., 187.

220

Jean Collet, Entretien avec Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma 138 (dc. 1962), retomada em
Godard on Godard, 187. Segundo Godard, no sabemos, mas j Griffith dizia, justamente, que os
filmes so a cincia de fotografar o pensamento. Richard Schickel, D.W. Griffith: An American Life
(New York: Simon & Schuster, 1983), 489.
221

Maurice Merleau-Ponty, Le cinma et la nouvelle psychologie, in Sens et Non-sens (1945: rd.

Paris:
Gallimard,
1996).
Disponvel
em
http://www.acgrenoble.fr/PhiloSophie/logphil/oeuvres/m_ponty/cinema.htm.

139

ticularmente bem posicionado para ilustrar esta nova psicologia, em que o pensamento devem gesto e expresso, terminando a sua exposio com a frase de Goethe:
o interior o exterior/ o que est no interior, est tambm no exterior. 222
A psicologia, no sentido clssico, ento, para Godard um obstculo na perscrutao dos mistrios do ser humano. Isto assinalado logo na cena inicial quando,
depois da conversa ao balco entre Nana e o seu ex-marido, os dois jogam pinball, ao
mesmo tempo que trocam em tom amigvel, por contraste com a tenso anterior, as
ltimas palavras da cena. Ele menciona as redaces dos alunos do seu pai e chama
ateno para o carcter extraordinrio de algumas. A cmara faz um ligeiro movimento de reenquadramento, isolando Nana no plano, e sublinhando a sua postura pensativa, enquanto escuta a voz de Paul, que cita uma das redaces: A galinha um
animal com um interior e um exterior. Se retirarmos o exterior, fica o interior. Se retirarmos o interior, v-se a alma.
A atitude filosfica e cinematogrfica do projecto de Godard sintetizada
nesta frase: se os filmes se resumem a material audiovisual vocacionado para o registo
da exterioridade da realidade; se, no entanto, alguns filmes se aventuram em ir para l
destas representaes exteriores, procurando sugerir indirectamente a interioridade e a
psicologia do homem; Godard, por sua vez, quer, sem recorrer psicologia e mantendo-se superficie, ir mais alm, e expor outra coisa, mais profunda e enigmtica
- o que tenta atingir com o seu processo de composio cinematogrfico, com a reunio a que nos referimos entre o teatro e a vida (o espectculo e a investigao), e a
que alude quando diz, em relao a Vivre sa vie, o filme foi feito por uma espcie de
segunda presena 223:
O que estou a tentar exprimir so pensamentos, em vez de histrias.
No se trata de espiar Nana (Franois Reichenbach), nem de a perseguir
(Bresson), ou surpreender (Rouch), trata-se apenas de a seguir, de a acompanhar: ou seja, de ser justo e bom (Rosselini) ... Nana, que graciosa, que ,
digamos, cheia de graa, sabe como guardar a sua alma ao mesmo tempo que
entrega o seu corpo... Gostava de tornar palpvel aquilo a que a filosofia
moderna chama de existncia enquanto oposto essncia: mas ao mesmo
tempo, graas ao cinema, quero dar a impresso de que no h uma ver222

Cf. Merleau-Ponty, Ibid.

Jean Collet, Entretien avec Jean-Luc Godard, retomada em Godard on Godard, 187. Cf. David
Sterritt, My life to live, in The films of Jean-Luc Godard. Seeing the invisible, 60-88 (Cambridge:
Cambridge University Press, 1999).
223

140

dadeira oposio entre os dois, que a existncia supe a essncia e viceversa, e que magnfico que assim seja. 224
Para chegar a esse algo mais a alma, - Godard desordena as relaes habituais entre a palavra e a imagem, o modo como espelham a articulao entre interior e
exterior, libertando-os das regras que tradicionalmente codificam a sua manifestao,
ao nvel do regime de representao. A palavra deixa de ser o acesso ao que est
escondido nas almas, o que conta e descreve o que est longe dos olhos os dilogos
em Vivre sa vie aparecem muitas vezes como intruses, como interrupes ao
desenrolar da histria, emancipando-se de qualquer funo de explicitao de motivaes e humores; e a imagem, i.e., o visvel deixa de estar subordinado restituio
de uma ordem dramtica, de um agenciamento de aces e da sua lgica causal de
progresso, para se preocupar antes com a restituio dos gestos inconscientes do ser,
da palavra muda escrita sobre os corpos, para recuperar os termos rancirianos.
Voltamos ao primeiro episdio, agora ao seu incio.
Nana e Paul so filmados de costas, vislumbramos Nana no espelho, mas se
no a tivssemos visto no genrico, teramos de esperar at ao fim da cena para a conseguirmos ver. Paul s o veremos melhor no fim da cena. Este dispositivo de captura
dos personagens, faz-nos concentrar no que dito, uma vez que a visibilidade dos
personagens nos vedada estamos perante um prolongamento da utilizao de procedimentos de distanciao, agora ao nvel do trabalho de cmara (em termos visuais,
as relaes espaciais de Nana com o que rodeia funcionam como material para
variaes estilsticas; no entanto, espaos e cmara, nas suas variaes, ora
comandam as atitudes do corpo de Nana, ora exibem os graus de liberdade que lhe
permitem). Percebemos que esto a terminar uma relao matrimonial, que tm um
filho e, o mais importante, que Nana no sabe como se exprimir. As deixas centramse na denncia da incompreenso, da dificuldade em se fazer entender pela linguagem. Mais tarde nesta cena, e depois na ltima, em conversa com o filsofo Brice
224

Jean-Luc Godard, Dossier de imprensa do Festival de Veneza de 1962, citado por Colin Young,
Conventional-Unconventional, Film Quartely, Vol. 17, N1 (Autumn, 1963): 22. Reenviando ainda
para a frase da galinha citada acima: a frase mostra o programa do filme, no sentido tambm da procura
de um equivalente cinematogrfico do que Barthes chamou de escrita branca (criture blanche), que
descrita como emergindo da procura de um terceiro termo, termo neutro ou termo-zero entre os dois
termos de uma polaridade. Deste modo, diz Barthes, aproximamo-nos da frescura primeira do discurso,
uma escrita renasce no lugar de uma linguagem indefinida.

141

Parain, ela diz: quanto mais falamos, menos as palavras significam. Insatisfeita com
as palavras, Nana diz preferir permanecer em silncio. Mais uma vez, o plano da
fico, da histria de Nana, faz ecoar atravs das palavras do personagem, um
problema que no s seu, mas ser tambm o do filme. Tal como o personagem
aspira ao silncio, o filme aspira a ser um filme mudo.
Logo nesta primeira cena estamos, ento, em presena no s de um personagem e de uma fico, mas tambm de um estilo o de Godard que se anuncia
na imagem e enuncia nos dilogos.
Se no podemos ver Nana, ento vamos ouvir o que diz. Se ela no confia no
que diz, iremos habituar-nos ao silncio. O filme prepara-nos para o que vai ser o seu
trabalho, prenunciado desde logo pelo genrico, e os trs planos, de perfil, de frente,
de perfil novamente, do rosto de Nana: um estudo fisionmico atento superfcie
escultural e aos gestos do corpo humano, custa do sacrifcio da profundidade psicolgica e do desenvolvimento dos personagens. O filme diz-nos que no devemos
esperar explicaes aprofundadas de humor ou ambio, motivaes dramticas no
sentido causal bsico. A seguir a esta primeira cena, onde percebemos que a ruptura
de Nana com Paul para ela um comeo, iremos descobrir o que ela faz com a sua
liberdade e quais sero os obstculos a essa liberdade. O filme ir, ento, circunscrever os obstculos que se opem ao desabrochar de uma liberdade encontrada,
que tambm se poderia chamar felicidade. A interioridade de Nana -nos dada a ver
atravs de um olhar pousado sobre os momentos privilegiados ao acaso de um itinerrio.
NANA ento as coisas no esto muito felizes?
YVETTE No triste. Mas eu no sou responsvel!
NANA Acho que somos sempre responsveis pelo que fazemos. E livres.
Levanto a minha mo, sou responsvel. Viro a cabea para a direita, sou responsvel. Estou infeliz. Sou responsvel. Fecho o olhos, sou responsvel.
Esqueo que sou responsvel, mas sou-o. No como eu digo. Querer
evitar isto, idiota. No fim de contas, tudo belo. Basta interessarmo-nos
pelas coisas e ach-las bonitas. No fundo, as coisas so como so nada
mais... um rosto um rosto, (...) Os homens so os homens. E a vida, a
vida.
Ela aqui esboa uma espcie de tica, que tambm a do filme: Eu sou responsvel; Um rosto um rosto. Uma tica que se faz porta-voz da esttica do

142

filme e a permite ler como uma tica. Elogio da superfcie, de um aqum ou alm da
linguagem. E que permite tambm reconhecer a dimenso metafsica do filme. As
dificuldades de ser, as suas contradies e inquietaes na procura do difcil acordo
entre si e o mundo, ela e o filme vo resolv-las recusando o drama, aceitando a vida
tal como ela . Isto significa no procurar um sentido por detrs das coisas. Estamos
aqui perante uma meditao sobre a existncia: Nana sabe que livre. Mas esta
liberdade destituda de qualquer psicologia interior. A liberdade no algo de interior, psicolgico, mas uma graa fsica. ser o que se . Ser livre significa ser responsvel. 225
O je suis responsable uma negao da noo de fatum, de destino; no
entanto, tal no significa que este no esteja omnipresente em cada plano, em cada
cena ao longo do filme como uma espcie de ameaa (retrospectivamente o filme foi
recolhendo, coleccionando os indcios de que a morte seria o final destinado a Nana).
Godard quis Nana responsvel, no sentido existencial, i.e., criando o seu prprio destino: e a dimenso trgica no , por isso, menos forte. A amiga responsabiliza o destino pela sua sorte, Nana diz que somos sempre responsveis.
Quando na cena seguinte, Nana aceita trabalhar para Ral, ela responsvel.
Um filme normal, tentaria explorar as suas motivaes, e neste momento
tornar-nos-ia conscientes dramaticamente das suas circunstncias (pouco dinheiro,
separao de Paul), para que sentssemos a presso sobre ela (como acontece com o
exemplo de Yvette, que neste sentido o representante desse cinema). Mas Godard,
nesta cena suspende as expectativas usuais no melodrama, os libis do falhano e do
compromisso, enfim as desculpas. Godard quer que sintamos a epgrafe se prter
aux autres et se donner soi mme. pelo corpo, pelas suas posturas, que Nana e o
filme chegam alma, ao pensamento.
O rosto, o olhar emerge como lugar privilegiado da sua perscrutao, pela
cmara, por ser tradicionalmente conotado com a ideia de funcionar como uma janela
para a alma. O rosto de Maria Falconetti no filme Jeanne dArc (1928), de Carl Th.
Dreyer, figura justamente isso um rosto que na exterioridade mxima, na sua passividade, d a ver a interioridade, um rosto que lugar de revelao ltima, a alma ou
Deus atravessando a face. O rosto de Anna Karina , assim, investido de espiri225

Cf. Susan Sontag, Godards Vivre sa Vie, in Against interpretation (London: Vintage, 1994), 205.

143

tualismo atravs da sua aproximao ao de Maria Falconetti; a aproximao pela

montagem dos dois rostos na sala de cinema, transforma-se na aproximao e no
estabelecimento de correspondncias entre dois mundos distantes, o itinerrio de
Nana e a paixo de Jeanne dArc. O rosto de Jeanne dArc no s o rosto que se
abre transcendncia na sua nudez absoluta e atesta a passagem de Deus, trao invisvel revelado no homem; ele tambm um rosto de despojamento face ameaa;
reenvia para um fundo primordial ainda aqum da individuao, para um espao onde
se revem e confluem todos os rostos de sofrimento e martrio (para a presena do
outro e de toda a humanidade). Por outro lado, a paixo de Jeanne dArc um filme
que retrata a possibilidade da linguagem do rosto como palavra, tal como o prprio
Dreyer afirma: Jeanne dArc tambm a palavra. Se o texto que a predomina, ou a
imagem igual. Cada sujeito implica uma certa voz. a isso que preciso prestar
ateno. necessrio encontrar a possibilidade de exprimir tantas vozes quantas as
possveis. Em Vivre sa vie, a verdadeira voz de Nana o seu rosto, e o seu corpo.
O rosto traa o limite entre exterior e interior, mas ao mesmo tempo anula esse
limite ao exp-lo. Da a grande dominncia de grandes planos, sobretudo a partir da
ida ao cinema, inaugurando o sofrimento de Nana. A transformao interior de Nana,
as metamorfoses da sua alma, como algo que a excede, qualquer coisa que lhe escapa,
e que a cmara tenta apreender nas suas manifestaes imperceptveis, tal como um
rosto e um corpo a pode eventualmente devolver (o rosto e o corpo como lugares,
simultaneamente, de exposio e de reserva da interioridade, produzindo o efeito de
uma ambiguidade oscilante entre intimidade e distncia ou desprendimento: nos teus
gestos, h a palavra... mas sob a forma de silncio... e esse silncio, gosto muito
dele tu vois dans tes gestes, il y a la parole... mais sous forme de silence... et ce
silence, je laime bien...).
Portanto, o drama destrudo, substitudo pela observao arbitrria das atitudes, movimentos e posturas do corpo de Nana, que, mais do que ao gestus poltico e
social da prostituio, reenviam a um gestus metafsico, vital e tambm pictrico:
neste sentido, no incio no vemos Nana como uma prostituta, e no fim tambm no,
mas sabemos que foi uma. O que interessa a Godard na prostituio no a figura de
Nana como j constituda em tipo de personagem, mas o momento em que uma
mulher como as outras conduzida, em certas circunstncias, a prostituir-se, o

144

momento da passagem, em que ela ainda a de antes sendo j ao mesmo tempo diferente. 226
Nas palavras de Godard, Vivre sa Vie o retrato de uma mulher durante
alguns meses, e acontece que durante esses meses ela se entrega prostituio.
Godard recusa que esta actividade circunstancial se constitua como essncia da sua
personagem feminina.
A questo que coloca : o que que muda na conscincia e na vida de uma
mulher, quando se passa essa fronteira? 227 No somos convidados a observar um personagem no meio de uma tragdia clssica, mas a testemunhar uma mulher numa
situao contempornea a viver a sua vida. Assim, a prostituio no um elemento
que a defina particularmente como personagem na fico. Como outras prostitutas de
Godard, ela resiste ou parece ausente e desprendida das cenas sexuais em que participa, olhando pela janela enquanto empresta o seu corpo aos homens.
Em Vivre sa vie, quando se abre a porta de um quarto onde suposto estar
uma mulher a prostituir-se, sempre um quadro vivo, escultural, imvel, que proposto aos espectadores (como se os clientes destas prostitutas viessem satisfazer
nestes lugares, antes de tudo, fantasmas de mise en scne mais do que necessidades
cruamente sexuais). 228
Godard exclui imagens sexuais de Vivre sa vie, fazendo com que a realidade
da prostituio de Nana se estenda para alm do erotismo e das suas aces visveis,
no sentido de um alcance mais profundo do seu ser a prostituio uma etapa da
aprendizagem da vida. O significado de prostituio no filme pode ser encontrado nas
prprias razes etimolgicas do termo - prostatuere expor aos olhos, revelar-se aos
outros, sair do anonimato. H aqui uma dimenso teolgica (uma teologia da visibilidade) essa revelao conduz queda do personagem e transforma-a numa
espcie de ecce homo, ou de Cristo cinematogrfico.
A relao auto-reflexiva que se estabelece entre os movimentos de Nana a
viver a sua vida, entre o pensamento do corpo, e a forma cinematogrfica inspirada

226

Alain Bergala, Godard au travail (Paris: Cahiers du Cinma, 2006), 102.

Ibidem.
228
Ibid., 103.
227

145

como j dissemos pela fenomenologia existencialista (de Merleau-Ponty). Isto significa que todos os sentidos no filme atravessam o corpo.
A presena de Nana, que se confunde no filme com a da actriz Anna Karina,
na altura mulher de Godard, sobretudo na ltima cena onde prprio Godard l O
retrato oval de Edgar Allan Poe

229

, tema de interrogao etolgica podemos

atravessar as aparncias? Podemos acariciar uma alma? (essncia), e objecto de exaltao plstica - atravs do confronto com o cinema, com a pintura (aparncia), actualizando a irredutvel diviso entre aparncia e essncia, entre aco e pensamento, ao
mesmo tempo que o filme, procura a sua conciliao, plasmando o prprio percurso
ou destino do personagem, fazendo do corpo, das posturas do corpo, categorias do
esprito, como diria Deleuze.
Toda a sua interioridade rebate sobre esta exterioridade o seu rosto,
sobretudo, mas tambm os seus gestos e o seu corpo -, que o filme explora, dando a
ver a ambiguidade contida no ttulo o que chamo de meu, a minha vida, o que
mais pessoal para mim, tambm, no limite, o mais desconhecido, e por isso, desprendido e impessoal ao nvel ontolgico. 230 O filme d-se a, nessa paradoxal mistura entre intimidade e desprendimento; com efeito, a criao de um sentimento de
intimidade ambivalente, pois somos constantemente confrontados com a incapacidade para penetrar alm da superfcie opaca das palavras trocadas e das
expresses e aces manifestas.
oportuno mencionar, aqui, a expresso donnez moi un corps, que para
Deleuze a frmula da inverso filosfica: o corpo deixa de ser um obstculo que
separa o pensamento de si prprio, o que ele tem de ultrapassar para conseguir pensar.
ao contrrio aquilo no qual o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir
o impensado, ou seja, a vida. No , segundo o filsofo, que o corpo pense, mas obstinado, teimoso, ele fora a pensar o que escapa ao pensamento, a vida.

229

O que vemos tambm isso um estudo do rosto pela cmara de Godard. Esse estudo o da verdade do rosto da actriz, Anna Karina. No final o filme enuncia que se tratou tambm de cruzar com a
fico, e por vezes emancipando-se dela, um retrato, por um pintor/cineasta, da sua mulher. Neste sentido, cruzam-se trs planos no filme o da fico da personagem Nana; o de documentrio/estudo
sobre o rosto da actriz Anna Karina enquanto Nana, onde se instala uma distncia em relao fico e
histria de Nana e o do filme sobre o filme, em que o cinema se pensa a si mesmo, pondo a nu o que
o cinema, a prpria ideia de cinema, que engloba os outros dois. Estes trs planos imiscuem-se uns
nos outros e a fronteira entre eles difusa.
230
Peter Mathews, The mandatory proxy, Biography, 29, 1 (Winter 2006): 45.

146

 neste sentido que, para Deleuze, no se trata mais de fazer comparecer a

vida perante as categorias do pensamento, mas sim de lanar o pensamento nas categorias da vida. As categorias da vida so precisamente as atitudes do corpo, as suas
posturas. No sabemos o que pode um corpo, nos seus esforos e resistncias,
escreve Deleuze, citando Espinosa. Pensar aprender o que pode um corpo no pensante, a sua capacidade, as suas atitudes e posturas. pelo corpo que o cinema consagra as suas npcias com o esprito, com o pensamento. Donnez-moi donc un corps,
antes de mais montar a cmara sobre um corpo quotidiano. 231
Tambm Parain concorda que necessrio introduzir o corpo. O filsofo lembra que, desde a introduo do contingente por Leibniz a verdade contingente ao
lado da verdade necessria, ou seja, a verdade do dia a dia, temos de pensar com as
limitaes, os erros da vida.
atravs das contingncias da sua vida de prostituta, marcada pela experincia do silncio e do corpo objectificado, que o pensamento pode emergir, no em
termos de contedos, mas da sua prpria visibilidade isto permite ler a citao inaugural de Montaigne (a sua arte de viver), como uma frase sobre a urgncia da experincia (ou seja, sobre a necessidade de arrancar a vida morte).
Em Godard, a narrativa cinematogrfica tradicional d lugar a sequncias de
imagens, cada uma independente, e cada imagem numa sequncia valendo por si
prpria em relao anterior e posterior. Estamos perante o princpio do mtodo
serial godardiano, a que regressaremos posteriormente.
Em Vivre sa vie a sequncia causal comum da narrativa quebrada atravs de
uma decomposio arbitrria da histria em doze episdios episdios que esto
relacionados serialmente e no causalmente. Em cada srie o filme mostra que ele
que se pensa a partir quer dos personagens e objectos, quer de uma srie de textos e
referncias, que funcionam como categorias reflexivas.

232

Estes compem uma teia

de citaes e aluses que caracterizam a moral e esttica da apropriao de Godard: a

231

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 246.

Nos termos de Deleuze, a que voltaremos no prximo captulo, ajustveis a qualquer filme de
Godard: cada srie reenvia a uma maneira de dizer, ou de ver, que pode ser a da opinio corrente, operando por slogans, mas tambm a de uma classe, de um gnero, de um personagem tpico operando por
tese, hiptese, paradoxo. Cada srie ser a maneira como o autor se exprime indirectamente atravs de
uma sequncia de imagens atribuvel a um outro, ou inversamente a maneira como alguma coisa ou
algum se exprime indirectamente na viso do autor considerado como outro. Deleuze, L'ImageTemps. Cinma 2, 239.
232

147

epgrafe de Montaigne, a redaco sobre a galinha, a excerto lido pela colega na loja
de discos retirado de uma revista cor-de-rosa, o excerto de Jeanne dArc de Dreyer, a
sombra de Louise Brooks, o nome de Nana, que remete para o romance de mile Zola
e para o filme de Jean Renoir, a cano, o disco de dana, a reflexo de Brice Parain,
o texto de Poe. No h um ponto de vista unificado, mas uma srie de documentos e
descries que constituem um corpo no totalizvel, palavras, sons, imagens. O discurso interior, unificado, tradicional d lugar ao discurso indirecto livre. Estes elementos so citados no filme de um modo que mantm a sua diferena. Podem ser
postos ao servio de propsitos analgicos, mas mantm a sua especificidade, o que
faz com que, por exemplo, a frase da galinha possa servir para explicitar vrios planos
do filme, no s a histria de Nana poule, em francs, significa tambm prostituta
-, mas o prprio programa do filme, como vimos. O filme permite relaes entre os
termos mais diversos, uma vez que no as faz depender de relaes de identidade.
Estamos em plena concretizao da frase-imagem, de Rancire, no mbito do paradigma esttico.

233

Atravs da interaco entre os diferentes elementos, da sensi-

bilidade ao intervalo entre as palavras e as imagens, materializa-se a riqueza de

conexes que define a frase-imagem no seu mais alto ponto de saturao expressivo,
em que a singularidade dos fragmentos, e o seu poder de ruptura, se coordena com a
densidade narrativa que decorre das ligaes a mltiplos nveis que aqueles estabelecem entre si, por intermdio da montagem.
Deleuze sugere uma proximidade entre Godard e Aristteles, pois v na mesa
de montagem do realizador afinidades com a tbua de categorias do filsofo. O
recurso a categorias na montagem no faz delas respostas ltimas, mas problemas que
introduzem a reflexo na imagem. So funes problemticas ou proposicionais. A
pergunta para cada filme : o que faz funo de categoria ou gnero reflexivo? Por
exemplo, Deleuze refere que Parain corresponde a uma categoria reflexiva a da linguagem, para a qual tende a personagem, Nana. 234

233

Rancire faz recuar a frase-imagem a Flaubert: se Flaubert no v nas suas frases, porque
escreve na idade da vidncia (voyance) e a idade da vidncia precisamente aquela onde uma certa
vista/viso (vue) se perdeu, onde dizer e ver entraram num espao de comunidade sem distncia, nem
correspondncia (Rancire, Le destin..., 58). Assim, Flaubert usa o gueuloir ( preciso ouvir) e a
montagem. A frase-imagem no uma frase que permita visualizar o significado; no uma imagem
que carrega sentido, algo prximo, embora no totalmente identificvel com a montagem cinemtica
palavras, sons e imagens arranjados de tal maneira que criam um impacto e/ou sentido.
234
Deleuze, Ibid., 243.

148

Com efeito, na cena da conversa de Parain com Nana, ele reflecte sobre a
natureza da linguagem. Nana pergunta-lhe porque no podem os seres humanos viver
sem palavras. Ele diz-lhe que falar o mesmo que pensar, pensar o mesmo que falar,
e que no pode haver vida sem pensamento. O problema no tanto o de se falar por
comparao com no se falar - para Parain impossvel viver sem falar, mesmo se
por vezes necessrio passar pelo silncio, para falar bem -, mas o de como falar ou
pensar bem. Parain elabora os seus argumentos recorrendo histria de Porthos, um
dos trs mosqueteiros, que morre quando pra para pensar pela primeira vez, e conclui
que a descoberta da verdade pode ser trgica, que a verdade nunca se alcana sem
erro.
Esta cena que remete, naturalmente, para a importncia da reflexo sobre linguagem em Godard, em geral, e neste filme em particular. Parain um filsofo da
linguagem, situando-se entre uma filosofia pr-analtica e uma filosofia continental.
Isto porque para ele as frases, as proposies, no so separadas da vida. A sua obra
deixa-nos o sentimento vertiginoso da inexactido da linguagem, testemunhando do
pensamento de um homem a quem, segundo Sartre, doem as palavras e que quer
curar, que sofre por se sentir em dcalage em relao linguagem 235, um homem
cuja tentativa, a de algum no reconciliado que procura a reconciliao. O mesmo
se passa com Godard, que usa o cinema para melhor compreender a vida.
Um elemento central na filosofia de Parain a identidade do pensamento com
a linguagem, ou seja, o modo como esta molda, configura o pensamento. O autor
enfatiza de um modo extremo a importncia da linguagem. Torna-se quase uma experincia religiosa, na sua perspectiva, a coisa central da vida, a nossa carne e sangue
enquanto seres humanos.
Com efeito, Parain critica Blaise Pascal por no ter compreendido o pensamento como um processo dialctico quando fala em viver na verdade. De acordo
com Parain, no se pode viver na verdade sem se ter vivido na mentira; est na
natureza do processo de pensamento alterar dialecticamente as verdades em mentiras
quando estas se tornam premissas para novas verdades. A nica hiptese de viver na
verdade seria adoptar o silncio dos msticos medievais, o que segundo Parain im235

Jean-Andr Fieschi, La difficult dtre de Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma, n. 137 (nov.
1962):23. Cf. tambm Jean-Michel Salanskis, La dialectique de Brice Parain.
http://jmsalanskis.free.fr/IMG/html/BPdialHTML.html

149

possvel na prtica: fcil fazer afirmaes, o que difcil no as fazer (frase de

Hlas pour moi); a verdade de Parain no a verdade no sentido em que os nossos
significados correspondem s coisas no mundo real; tal impossvel, porque para
Parain a linguagem a casa do ser. Neste sentido, a linguagem no existe como metanvel a partir do qual a verdade como correspondncia pode ser expressa. Na perspectiva de Parain, a verdade na linguagem est estreitamente ligada verdade na vida.
Parain no concebe a linguagem como composta de categorias estticas; para
ele, ela dialctica, essencialmente um dilogo, uma srie infinita de perguntas e
respostas. Os problemas de linguagem e de comunicao so, ento, matrias de vida
e de morte para o ser humano. Esta ideia tambm sublinhada por Godard numa
crtica a propsito de The wrong man, de Hitchcock, Godard escreve: a loucura de
Rose o preo que paga pela inconsistncia mal s do que diz.
No entanto, a identificao entre linguagem (falada) e pensamento, no total
em Godard. Tal como a personagem, Godard desconfia das palavras, pois as palavras
podem trair. Tal como a personagem, tambm o filme tem de passar pelo silncio,
pela observao silenciosa da vida de Nana, para poder tocar a sua verdade, a sua
essncia. Neste sentido, necessrio interrogar o sentido das palavras e no aceit-las
passivamente. Se Godard se interroga sobre a adequao entre as palavras (o pensamento) e as percepes (do real) e sensaes, atravs do dilogo entre Nana e
Parain, porque procura a sua definio na vida, ou seja, inscrita numa situao, num
projecto. Para encontrar a palavra justa, preciso trabalhar, ou seja, suspender a legitimidade das definies de dicionrio e das convenes em que a linguagem assenta.
Isto vale tambm para o cinema, e para a sua aprendizagem. Em tudo isto no deixam
de ecoar as palavras de Parain, no seu dilogo com Nana. Contudo, Godard distanciase de Parain, pois parece acreditar numa manifestao do pensamento e da verdade
que dispensa a linguagem, e implica um ler atravs dos rostos e dos corpos, em silncio (Nana lanada no mundo e responsvel pelos seus actos aqui reencontramos a
fenomenologia). E o cinema seria o lugar dessa manifestao. So de Godard tambm
as palavras proferidas por Nana: mas porque que sempre necessrio falar? Julgo
que muitas vezes deveramos calar-nos, viver em silncio. Seria muito mais agradvel
viver sem falar.
Se Nana, como diz Deleuze, tende para linguagem como para um limite, justamente porque se trata de pr a linguagem, o pensamento, em relao com o que lhe
150

resiste, a vida, logo de o pr em relao com a questo da sua impotncia. nesta

perspectiva que Deleuze diz, tambm, que com Godard o ideal do saber cai por terra e
se d a substituio do saber pela crena, mas pela crena no mundo. Crer no crer
num outro mundo, nem num mundo transformado. apenas crer nos corpos.
devolver o discurso aos corpos, e, para isso chegar aos corpos antes de qualquer discurso, antes que as coisas, os seres, sejam nomeados, para que possam produzir o seu
prprio discurso. 236
Como (re)conciliar o pensamento e a aco, i.e., a vida, sem que um anule o
outro? O que so as preocupaes da personagem so tambm as do filme e de
Godard: assim, os dois ltimos episdios, retroagem sobre os diferentes nveis do
filme a que nos referimos brevemente. No episdio de Parain, o cinema que se
pensa atravs da linguagem e da sua capacidade de ressuscitar a vida, que de outro
modo estaria votada ao silncio e morte, sem forma na qual se reflectir; ao mesmo
tempo, ao nvel da histria de Nana, a conversa com Parain, e em coerncia com a
ideia de um pensamento que se manifesta directamente na vida e que o cinema permite tornar visvel, vem determinar que a personagem, tendo agido e vivido, ao
reflectir e falar sobre a sua vida, ao separar vida e pensamento, a seguir tenha de
morrer, em consonncia com a histria de Porthos (em Vingt ans aprs, de Alexandre
Dumas); o episdio lido nesta perspectiva permite explicitar j no o que aproxima
cinema e linguagem, mas o que os distingue, o que os diferencia, e conjuga-se, por
sua vez, com o episdio do retrato oval, que introduz explicitamente, por intermdio
de uma analogia entre o cinema e as outras artes, uma reflexo sobre a relao entre o
cinema e a sua capacidade de retratar a vida 237, de literalmente a arrancar morte a
da personagem, mas tambm a da actriz Anna Karina.
Aqui reconhecemos, eventualmente, a questo da ontologia cinematogrfica,
herdada de Andr Bazin, sob a forma de um realismo crtico que se alimenta da ideia,
236

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 225.

237

O itinerrio de Nana, permite a Godard viver como se depositasse na sua criao, transfigurados, os
seus prprios obstculos, a sua prpria dificuldade. A dificuldade de ser resolvida por Godard atravs
do prprio ser do cinema. Aprendendo o cinema, ele aprendeu a vida. Numa entrevista a propsito de
Vivre sa vie diz: foi o cinema que me fez ter vontade de fazer filmes. No sabia nada da vida, a no
ser atravs dos filmes, e os meus primeiros esforos foram filmes de cinfilo, o trabalho de um entusiasta do cinema. Quero dizer que no via as coisas em relao ao mundo, vida, Histria, mas em
relao ao cinema. Agora estou a afastar-me de tudo isso. Cf. Jean-Andr Fieschi, La difficult
dtre de Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma, no 137 (nov. 1962).

151

tambm ela baziniana, de um cinema impuro. A influncia de Bazin, traduzida deste

modo comum a toda a gerao da Nouvelle Vague e resume a sua modernidade: o
cinema moderno quando recusa a velha arte das histrias e se distingue pelo que faz
a sua especificidade, a sua capacidade de apreender o espectculo da vida, sem necessidade de recorrer ao drama aristotlico. No entanto, apreender directamente a vida
significa, seguindo aqui os argumentos de Rancire, apreend-la aqum da linguagem,
mas depois de desfeitos os laos entre o mundo e a linguagem, o visvel e o dizvel,
herdados das outras artes e suas convenes narrativo-representativas, e encontrar
novos modos de os ligar, recuperando esses elementos desarticulados numa nova narrativa no unificada. Em Godard, a captura directa da vida indissocivel da problematizao do prprio cinema na relao com ela, pois o cinema a arte que, pelo seu
automatismo de reproduo do movimento do mundo, se presta melhor ao acolhimento do mundo real objectivo enquanto grande parataxe, ou seja, enquanto caos
de signos de significao varivel (nomeadamente os produzidos pelas outras artes e
pelo prprio cinema), simultaneamente caracterizados pela autonomia e singularidade
disruptiva da imagem e pelo potencial de conexo e agenciamento presente na lgica
discursiva. Da o confronto de Godard com a pintura, com a literatura, no no sentido
de as adaptar, no no sentido de interpretar as obras da pintura ou da literatura, mas de
as usar como matria bruta que o cinema re-trabalha e religa, mostrando um novo o
tipo de relaes possveis de estabelecer com elas, e entre elas e a vida e a histria, e
assim propondo-se a si prprio como novo instrumento de pensamento, aqum e alm
da linguagem.
Recorrendo s palavras de ric Rohmer, ontologicamente o cinema diz
alguma coisa que as outras artes no dizem

238

; no entanto, esta ideia, que afasta o

cinema de modelos mais antigos, por exemplo vindos da literatura e do teatro, evitando a imitao das outras artes, bem como da eficcia narrativa do cinema clssico
de Hollywood, em favor de uma aceitao directa do mundo, inseparvel, em
Godard, de uma interrogao sobre o que significa dizer outra coisa, o que o conduz
investigao sobre o modo como o cinema diz outra coisa, ou seja, a uma reflexo
profunda sobre a linguagem, sobre o que faz do cinema uma arte no discursiva e

238

Eric Rohmer, Le gout de la beaut (Paris, Petite Bibliothque des Cahiers du cinema, 2004), 25.

152

como se distingue das outras, sem que isso, contudo, se traduza num essencialismo
incompatvel com uma prtica de contaminao do cinema pelas outras artes.

153

II. 5. ric Rohmer quem muito fala, pouco acerta (qui trop parole il
se mesfait, Chrtien de Troyes)

Este derrubar do domnio do regime de representao em favor do regime

esttico, que caracteriza o cinema na sua modernidade, evidenciado por Godard,
encontra uma outra declinao possvel em ric Rohmer. No caso deste ltimo, os
seus filmes exibem, no os efeitos da desfigurao do regime de representao, mas o
prprio trabalho de desfigurao em acto, pois de certo modo os dois regimes convivem e guerreiam-se de um modo explcito na sua obra: como refere Cyril Neyrat,
que aproxima as interpretaes do cinema de Rohmer, por Pascal Bonitzer e Serge
Daney, dos dois regimes de Rancire, nos filmes do realizador estaramos perante a
articulao entre o regime esttico na retaguarda e o de representao em primeiro
plano, sendo que o de representao estaria para o mundo visvel onde as coisas
parecem arranjar-se consoante os desejos do narrador, e o esttico estaria para um
segundo plano, menos visvel, onde as coisas vivem a sua vida sem o narrador e de
forma virtualmente ameaadora para ele.

239

Ainda segundo Bonitzer, a sua arti-

culao (dos dois planos) figura a dissemelhana entre o mundo da fico e o mundo
da realidade; ou ento, agora pelas palavras de Daney, na sequncia do seu
comentrio ao Le beau mariage (1982), trata-se da conjugao dialctica entre falsos
desejos e verdadeira indiferena, subjectividade ludibriada e objectividade enganadora, em resumo: entre teatro e cinema. 240
Assim, o que move os heris e as heronas de Rohmer a expectativa da adequao entre estes dois mundos, sendo que, ao contrrio do que acontece, por
exemplo, nas comdias de recasamento de Hollywood, analisadas por Stanley Cavell,
gnero de que Rohmer pode ser tido como um continuador, o acordo e este naturalmente um trao da sua modernidade cinematogrfica - deixou de ser possvel. ,

239

Pascal Bonitzer, ric Rohmer (Paris, ditions de ltoile/Cahiers du cinema, coll. Auteurs, 1999),
71, citado por Cyril Neyrat, La psanteur du thtre et la grce du cinema: dispositifs de guerre chez
Kleist et Rohmer, in Rohmer et les autres, 51-57, dir. Nol Herpe (Rennes: Presses universitaires de
Rennes, 2007) disponvel em OpenEditionBooks, 2013. http://books.openedition.org/pur/654
240

Serge Daney, La Maison cinma et le monde, tome 2. Les Anns Libe, 1981-1985 (Paris: PoL,
2002), 117, citado por Neyrat, Ibid.

154

assim, com as personagens femininas dos filmes que iremos analisar mais em detalhe,
Delphine de Rayon Vert (1986) e Flicie de Conte dhiver (1992), mulheres que
erram na superfcie de um mundo alheio sua vontade: a segunda quer viver com
Maxence, em Nevers, a primeira no sabe o que quer, apenas sabe que quer. 241
quando abandonam o reino da vontade, racional, da causalidade subjectiva
do teatro, como diz Neyrat, quando se abandonam ao segundo plano do mundo indiferente, da passividade flaubertiana de que fala Rancire, quando trocam o cinema
falado, pelo cinema mudo da revelao, que se impe a lei que governa a sua vida e
tambm a que governa o cinema de Rohmer, ao contrrio do que poderiam indiciar as
aparncias: a lei do acaso, a obedincia inconsciente ao mecanismo do segundo plano
(simultaneamente decorrente, para os personagens, de um fervor e obstinao, de uma
confiana em si prprias que reposa na crena na existncia de um mundo possvel ao
qual se ligam por uma f primordial 242) reenvia o centro do filme da ordem da intriga
e do conflito clssicos, do regime teatral de representao localizado na subjectividade desejante dos personagens, para um plano de exterioridade, da ordem da
graa, que passa a ser o lugar onde se joga o verdadeiro conflito. Podemos dizer
que este plano o do cinema, enquanto exlio privilegiado da realidade, no que tem de
impondervel, catico, inexplicvel e acidental. o plano da frase-imagem, caracterstico do regime esttico, e do cinema, enquanto seu representante mximo e
natural.
Na conversa com Jean Douchet, no filme que lhe dedicado pela srie Cinastes de notre temps, Rohmer sugere que no nos concentremos tanto nos aspectos literrios dos seus filmes, i.e., na massa verbal, no fluxo de palavras proferido pelos personagens, e que confere aos filmes a sua aparncia de continuidade e coerncia, e diz
que est cada vez menos interessado nos aspectos dramticos e cada vez mais em tudo
o que rodeia a narrativa, ou seja, o que ele apelida de ambiente ou ambincia. Contrape ideia feita do seu cinema como um cinema palavroso, a frase: Eu sou um
cineasta do mudo. Trata-se de corrigir a viso dominante da sua obra como centrada
na palavra, desviando a ateno da sua dimenso verbal, para os outros aspectos dos
241

Neyrat, Ibid.
Delphine, por exemplo, em conversa com amigas, diz que acredita em coisas que acontecem por si
prprias na vida, coisas relacionadas com o amor; e que acredita nas supersties pessoais, por
exemplo, nas cartas e objectos verdes que vai encontrando na rua e que querem certamente dizer
alguma.
242

155

seus filmes, por vezes negligenciados, mas que so o que permite redimensionar no
s a importncia do discurso no seu interior, como evidenciar o verdadeiro tema
dos seus filmes: a palavra, se fundamental na medida em que nos distrai, a ns e
aos personagens, do que realmente importante, e que se prende com o que o cinema
mais do que qualquer outra arte ou tcnica permite capturar e tornar visvel - os signos
do mundo, e as suas ligaes, no que tm de irredutvel interpretao, explicao,
o que em Rohmer conseguido atravs da evocao do quotidiano como experincia
mltipla e estratificada de acontecimentos e, por isso mesmo, sujeita ambiguidade
moral.
A narrativa serve para revelar os personagens, o lugar da moralidade como
ponto de vista subjectivo sobre a realidade, ao mesmo tempo que, ao lado das
palavras, existem os espaos, sons e poses, a variedade transbordante de elementos de
interesse, no hierarquizados pela cmara, contidos no real, que, na sua indiferena
aos personagens, vo desafiando um certo programa moral, que tambm um
programa narrativo, vo-no pondo prova, at o extravasarem e absorverem eles a
verdadeira histria, que no entanto no chega propriamente a ser contada.
Assim, no Le Rayon Vert (1986), por exemplo, as ansiedades de Delphine
sobre passar as suas frias de Vero sozinha so sublinhadas pelas cenas de descontraco e lazer, que sabemos que ela no nota ou no consegue apreciar por estar
demasiado ocupada com as suas preocupaes. So cenas constitudas de momentos
puramente cinemticos, onde domina o movimento, e as qualidades afectivas e sensoriais do que acontece. Tais cenas instruem-nos sobre a separao de Delphine do
mundo sua volta, pois sublinham atravs do olho passivo da cmara, a beleza de um
dado lugar e momento tal como ele apreciado por outro ou outros que no Delphine
(a rapariga sueca, as crianas a brincar, os seus amigos anfitries mesa, etc.). Eu
olho muito, tudo est desfocado, diz Delphine a certa altura, dando conta da dificuldade em ver apenas o que a rodeia, ao mesmo tempo que Rohmer se encarrega de
mostrar objectivamente e precisamente o espao, o dcor, a geografia, o clima.
Somos convidados a desfrutar a densidade dos momentos visuais, o fluir das palavras,
a musicalidade das frases, os sons, ao mesmo tempo que sabemos das inquietaes de
Delphine e da sua incapacidade para os saborear ou integrar. A totalidade da experincia de Delphine consiste nestes dois mundos desacordados, o dos seus sentimentos e o mundo sensorial e sensual ao qual ela tem dificuldade em aderir, mas de
156

que ns espectadores estamos conscientes, e que a ideia de frase-imagem sintetiza

com preciso. 243
Se as heronas de Rohmer no se preocupam muito com a descrio objectiva,
e se a sua relao ao mundo, a sua viso do mesmo, medida do seu desejo, inseparvel da imaginao individual, j a realizao do mesmo corresponde quase
sempre a um momento de conivncia inesperada e miraculosa com esse mundo
objectivo, com o outro ou com a paisagem, de que estiveram at ento separadas. A
sua confiana inabalvel de que alguma coisa se vai produzir, a sua pacincia e obstinao, vo possibilitar, tornar favorvel, a metamorfose do que lhes exterior, do
espao que as rodeia. Este, de espao quotidiano e corriqueiro, ou de espao do qual
se sentem de algum modo excludas, passa a espao de revelao, de contemplao do
pensamento, de abertura exterioridade mxima, o amor, at ento ausente ou morto,
e de que apenas as conversas do conta, tomando o seu lugar. quando as personagens se disponibilizam para que o exterior, urbano, campestre ou balnear, deixe
uma parte considervel organizao das coincidncias, dos acasos e da experincia
da liberdade e do movimento, que ele se torna num manancial de descobertas, de
emoes, e na confirmao de foras misteriosas, maravilhas, abismos e falhas. So
os momentos de cinema mudo de Flicie, em Conte dhiver, quando sai do cabeleireiro e brinca com a filha num parque prximo, quando vai igreja fora dos tempos
do culto (contando mais tarde que conseguiu ver o seu pensamento), quando assiste
pea de Shakespeare, e percebemos que tomada pela ideia fervorosa de uma vida
possvel dedicada expectativa do reencontro com Charles. No caso de Le Rayon
Vert, todo o filme constitui um esforo, por parte de Delphine, no sentido de se expor
abertura que a conduzir quele que poder encarnar o amor, atravs da deambulao contrariada por vrios stios dos quais ela se sente apartada, j que, nas suas
prprias palavras, a vida se obstina contra ela; atravs de um pr-se em movimento,
que mais do que produzido por si prpria, se desenha a partir de um ponto de inrcia,
que se deixa influenciar pelo acaso das sugestes alheias, apenas orientado pela certeza de um querer, cujos contornos precisos a personagem desconhece e de que
apenas se consegue ir aproximando de recusa em recusa, por excluso de partes.

243

Cf. Aime Israel-Pelletier, Godard, Rohmer, and Rancires Phrase-Image SubStance #108, Vol.
34, no. 3, Issue 108: French Cinema Studies 1920s to the Present (2005): 42.

157

Os filmes de Rohmer abrem-se, assim, a um outro horizonte que no o narrativo. Rohmer sai, atravs do segundo plano referido por Bonitzer, da linha de
construo narrativa, da arquitectura dos acontecimentos que, mais ou menos explicitamente, pertence aos seus personagens, mesmo quando no so narradores globalizantes, como acontece com as nossas duas heronas, cujos filmes integram, respectivamente, as sries Comdias e Provrbios e Contos das Quatro Estaes. Com
explicita Vincent Amiel, interessa a Rohmer avaliar o lugar deixado pela narrativa
para a apreenso do mundo, lugar por ela designado, mas ao mesmo tempo escapando
sua trama. Em Le Rayon Vert no um narrador-personagem omnisciente que
coloca em crise a narrativa, quando o que conta explicitamente contrariado pelo
visvel, como acontece nos Contos Morais, mas antes a objectividade das aparncias. Por outro lado, o dispositivo de dcalage entre a palavra que d conta da narrativa na primeira pessoa e os instantes apreendidos pelos filmes, caracterstico dos
Contos Morais d lugar em Le Rayon Vert impossibilidade de contar, de traduzir
em palavras, a experincia do que se vive e do que se v e sente, sob pena de se
perder o contacto com o sentimento das coisas. J em Conte dhiver, a palavra serve
para justificar e racionalizar duas histrias ou intrigas ineficazes s quais responde no
final a constatao de uma verdadeira experincia. 244

II. 5.1. A doce Delphine: fragilidade e obstinao

Delphine, a doce Delphine que aspira ao raio verde, recebe um telefonema no

escritrio onde trabalha; a amiga com quem ia passar frias abandona-a ltima da
hora e Delphine fica sem projectos para os dias de descanso que se iro seguir; o
filme mete-se em marcha e desenha os movimentos de Delphine no interior deste
Vero inesperado e esvaziado do seu programa. Que fazer, agora? o problema que
Delphine vai afrontar e do qual se desprende de um modo muito mais fundamental o
caminho da vida na sua incerteza. A partir da relao com este acontecimento imprevisvel, toda a vida de Delphine que vacila, o seu modo de se dar e existir que so
confrontados. E o cinema de Rohmer mostra que Delphine e o mundo dependem e se
exprimem agora nessa relao. Lanando-a na indeterminao, Rohmer d rdea solta
244

Cf. Vincent Amiel, Rohmer et la crise du rcit, in Rohmer et les autres, 61-68. Ibid.

158

s determinaes do acaso. Mas ao contrrio de outros filmes de Rohmer, aqui

Delphine no tem nada nas mos, no h teoremas ou pressupostos de partida conscientes e definidos, para pr prova... h contudo, uma ideia vaga, quase inexprimvel, que a inspira e qual aspira, de que se trata de escolher o que j est
escolhido, e que o momento de dizer sim a algum, porque de amor e de solido
que se trata, no ser verdadeiramente da ordem da escolha, mas da evidncia (no
uma evidncia da razo, mas uma misteriosa evidncia da vida). esta ideia que a faz
mover, que a anima, e nas suas frias foradas, emerge uma espcie de itinerrio espiritual em que, protegendo com obstinao esta ideia sem imagem, que ela mais do que
conseguir nomear, pressente, e cuja fora ns vamos pressentido com ela e atravs
dela, Delphine se abandona ao jogo dos encontros e do acaso, tal como o filme de
Rohmer; nesse abandono, a personagem, exila-se e arrisca-se na mais alta solido,
como se esse ponto indefinido, mas no arbitrrio, que defende obsessivamente, a
abandonasse a cada encontro que se desenha, tornando-o numa espcie de prova de
resistncia, e a entregasse ao vazio, para a poder brilhar com mais intensidade.
Estamos no mais prximo da vida, que no explica nada por sua conta e
deixa nas criaturas zonas indeterminadas, hesitantes, que desafiam qualquer esclarecimento. Rohmer no explica Delphine. No h ponto de vista privilegiado. Vmola do exterior a conservar at ao fim o seu mistrio, mistura de fragilidade e obstinao. Seguimos Delphine, nas suas idas e vindas de Paris, avanamos com ela ao
sabor dos acasos, da sorte, dos dias de Vero que se sucedem, pois tambm ela se
entrega totalmente ao exterior, se exclui da anlise das razes, da psicologia dos
motivos, para obter aquilo que eles no lhe podem dar, o que no consegue nomear,
justamente aquilo que a move nos encontros, na procura do amor... Sozinha, perdida e
hesitante, somente com o cho que faz falta aos seus dois ps, Delphine apenas
tem de passear e pode faz-lo em qualquer lado. Depois de algumas visitas a amigos
e familiares, em Paris, apesar de pouco entusiasmada, Delphine pe a hiptese de ir
at Irlanda com a famlia. Acaba por ir para Cherbourg, com Franoise, uma amiga.
Regressa a Paris passado cinco dias. A seguir viaja at aos Alpes, depois de ter falado
com Jean-Pierre, o seu antigo namorado. Regressa a Paris no prprio dia. Vai ter com
Franoise e chora. Diz-lhe que duro estar sozinha e que como no espera nada,
talvez encontre algum; no sabe o que quer fazer. Alguns dias mais tarde, num passeio, encontra uma outra amiga que a convida a usar o seu apartamento, em Biarritz.

159

Delphine segue ento para Biarritz. Uma vez mais, pouco tempo depois da chegada,
decide partir novamente.
Delphine mostra-se flor da pele e todos falam sobre ela e sobre a sua solido,
como se quisessem tomar conta da fragilidade que ela lhes oferece, como se ao exibila sem mscara, ela no tivesse como recusar as palavras de conforto, de boas
intenes, as questes e os pressupostos benevolentes dos outros. Para a salvarem da
sua solido os outros pressionam-na a dizer sim, a escolher, foram-na a trair essa
ideia indefinida, secreta, simultaneamente profunda e exterior, que age nela e a faz
agir (e que tambm o motor do filme). Mas para a fazer sobreviver, Delphine diz
no, ou por vezes no sei, ou ainda sim... e no, tornando irrelevantes, ou inoperantes as palavras dos amigos ou desconhecidos com quem se vai cruzando, que
progressivamente se deixam de distinguir, de uma situao para outra, de encontro em
encontro. Assim, Delphine para uma rapariga sueca que conhece em Biarritz: Para
mim isso vago, uma conversa. Fazer alguma coisa... Faz alguma coisa. J ouvi
isso antes. As minhas amigas de Paris j mo disseram: preciso fazer alguma coisa,
procurar, bl, bl, bl. s conversa...
No lhe interessa o sim assente nos pressupostos razoveis dos outros,
mesmo sob pena de manter toda gente distncia e de se perder para o mundo.
As sucessivas recusas de Delphine, mais do que recusas, so recusas na suspenso da
escolha, que mantm a escolha aberta, mas sem definir afirmativamente os seus contornos. Cada no ou no sei, no nos d referncias claras sobre o que poderia ser
escolhido, ao mesmo tempo que a verdadeira escolha que parecem querer preservar,
parece afastar-se cada vez mais dos possveis. O no perturbador porque, serve
para guardar o sim em relao a um acontecimento, a algum, indeterminado, no
qual se projecta, sacrificando, na espera, os possveis que se oferecem; responde a
um ponto cego, cujo conhecimento misterioso e irracional s Delphine detm...
No entanto, neste gesto, por um lado, de abandono, por outro, de subtraco
sucessiva ao mundo exterior, de corte com ele, que se evidencia a perseverana e a
fora desse ponto ntimo que simultaneamente um exterior mais profundo.
A confiana nesse exterior, que as palavras de Delphine, em resposta s interrogaes
dos outros sobre a sua possibilidade e realidade, s conseguem apreender de forma
balbuciante, como que confirmada pela entrada de pequenos objectos verdes, que a
estrutura do filme pe em destaque: tratam-se de objectos que Delphine encontra ao
160

longo da narrao e que assinalam uma espcie de dimenso metafsica do acaso;

indiciam, apesar da m sorte, que a sua obstinao encontrar, pela mo enigmtica
do acaso, um ponto em que este se far graa, milagre, dando finalmente sentido a
todo o seu movimento...
O instante procurado, que parece impossvel, o da verdadeira escolha, que
tambm o do verdadeiro encontro, esse instante que parece no lhe estar destinado,
em torno do qual o filme deambula com o personagem, numa busca que se faz na
abertura paciente, uma pacincia que parece aos outros fechamento caprichoso,
Rohmer mostra-o no fim do filme, em toda a sua fragilidade: o raio verde, momento
nico, raro, que Delphine e a cmara querem fixar no seu presente, para no viverem
somente a sua virtualidade. 245

II. 5.2. Conte dhiver e as comdias do recasamento

Como sublinha Vincent Amiel, onde tantos outros se ocupam em constituir

narrativas estilhaadas, quebradas, por fora de acontecimentos demasiado poderosos,
de referentes contraditrios, Rohmer ensaia a constatao de uma histria ausente, de
uma realidade de que nenhuma narrao se pode encarregar.

246

Assim, se Godard,

como vimos, trabalha no sentido do estilhaamento da narrao, como sintoma da

crise da representao e do seu regime, Rohmer, por sua vez, desfigura o regime de
representao fazendo a narrativa operar no vazio ou na ausncia de histria. Retomando a ideia de um primeiro plano, que narrativo-representativo, podemos dizer
que Rohmer o usa para nos dar os indcios, desenvolvimentos e estruturas de uma narrao irrepreensvel, mas cuja respectiva matria se escapa, arruinando-a. Com efeito,
os elementos da intriga necessrios para dar incio aco, ao longo do filme, deslocam-se para outro stio, exibindo a insuficincia da narrativa para dar conta da insinuao do segundo plano, da extenso de um real insubordinado que no se deixa
subjugar pela sua lgica.

245

Raymond Bellour, Linterruption, linstant, in Lentre-images. Photo, Cinma. Vido (Paris: ditions La Diffrence, 1990), 129.
246
Vincent Amiel, Ibid.

161

Nada do que contado nos filmes de Rohmer tem influncia nos acontecimentos. Cada um dos filmes de Rohmer, o que pe mostra a vacuidade da
lgica narrativa e do regime de representao que a enquadra, a resistncia da vida a
ser ordenada, interrompida no seu curso, e do mundo a ser circunscrito, na sua
dimenso de possveis, num quadro fechado segundo regras e hierarquias.
Do confronto dos corpos e do discurso nos Contos morais, da experincia de
Delphine, do tempo suspenso da herona de Conte dhiver, como veremos a seguir,
Rohmer no procura impor a narrativa. Ao invs, procura emancipar a sua mise en
scne da dimenso de narrativa do cinema. Apesar da sua forma no ser lacunar, os
filmes de Rohmer no deixam por isso de dar menos conta das insuficincias narrativas, j que o seu o princpio no na ordem na narrativa que se encontra.
Encontra-se antes no que a mise en scne mostra e prope e no no que diz e destaca a
narrativa. E aqui reconhecvel a influncia de Bazin e a leitura que Rohmer faz da
ontologia ou essencialidade da imagem cinematogrfica; para o cineasta ela estaria
no tanto do lado da noo de ndex, ou de ndice, que normalmente associada ao
realismo baziniano, como nos mostra Tom Gunning, mas na ideia do cinema como
uma arte ps-humanista. Isto significa, segundo Rohmer, que a pretensa objectividade, mais do remeter para uma transparncia e veracidade do real, remete sim
para a tentativa de definir um estilo cinematogrfico realista, do qual a subjectividade
presente nas outras artes estaria ausente, invertendo as hierarquias humanas de interesse e insistncia247, em coerncia com a seguinte frase de Bazin:
aquele reflexo no passeio molhado, aquele gesto de criana, no dependia de
mim distingui-los no tecido do mundo exterior; s a impassibilidade da
objectiva, ao despojar o objecto dos hbitos e preconceitos, de todo o lixo
espiritual de que o envolvia a minha percepo, o poderia devolver virgem
minha ateno e logo ao meu amor. 248
A forma rohmeriana caracteriza-se pela simultaneidade da contemplao e da
narrao: recusando entregar o papel condutor e dominante narrativa, por no lhe
reconhecer nenhuma ascendncia particular sobre as formas cinematogrficas, ele faz
247

Tom Gunning, ric Rohmer et lhritage du ralisme cinmatographique, in Rohmer et les autres,
11-20. Ibid.
248

Andr Bazin, Quest-ce que le cinma? (Paris: Septime Art/ditions du cerf, 1990), 16, citado por
Tom Gunning, ric Rohmer et lhritage du ralisme cinmatographique, 11-20. Ibid.

162

do cinema falado, em que habitualmente as palavras dirigem a imagem e a compreenso, uma arte do olhar e da escuta em que a disperso baziniana dos signos,
caracterstica do regime esttico, o garante da sua verdade. 249
Parafraseando Amiel, Rohmer filma personagens que no param de contar,
de se contar, de imaginar, de sonhar histrias, mas que vivem ao lado dessas histrias.
E dessas vidas o cineasta abstm-se de fazer a narrativa (...) Da frequentao dos
autores dos filmes americanos que ele amou, Rohmer parece ter aprendido, por oposio, a no dcoupar para contar, a no tomar ele as rdeas da narrao. 250
assim que nos iremos debruar sobre Conte dhiver, a partir do olhar de
Stanley Cavell, mediado por sua vez, pelas suas anlises das comdias de recasamento e as suas afinidades com as tragdias shakespearianas, sendo que Conte
dhiver, de Rohmer, de algum modo uma adaptao livre e criativa da pea homnima de Shakespeare. Isto porque se h afinidades entre Rohmer e as comdias do
recasamento, entre o que os separa e aproxima, insinua-se de forma evidente que
Rohmer opera uma deslocalizao em relao concepo (narrativa) prevalecente
nas comdias de recasamento, mesmo se o material de partida se mantm. O princpio
de verdade do amor, de f inabalvel naquilo de que ele capaz, no narrativo, no
decorre da diegse e do seu movimento na direco de um ponto fixo interno - a
declarao ou deciso que conduz ao casamento ou recasamento, como nas comdias
de recasamento. Rohmer encontra outro procedimento de verdade, desligado da narrativa, e formaliza num plano que o do mutismo das coisas sem explicao, associado capacidade do cinema para traduzir a verdade do instante, um descentramento
subjectivo, uma converso, uma distncia perceptvel, que no s torna o conflito
indeterminado, numa perspectiva diegtica, como o reenvia para fora, encontrando
nas aluses crists graa um seu equivalente. 251

249

Vincent Amiel, Ibid.

Vincent Amiel, Ibid.
251
Cf. a este propsito, Badiou, Cinma, 233.
250

163

Comearemos, pois, pela ligao encontrada por Stanley Cavell entre as

comdias do recasamento e a tragdia shakespeariana, a partir da filosofia, ou melhor
do cepticismo filosfico. 252
E qual esta ligao? Cavell refere que o que caracteriza a preocupao da
filosofia moderna a crise do conhecimento, associada s revolues cientficas e
religiosas, i.e., o cepticismo que faz da existncia do mundo um problema epistemolgico persistente perpetuamente injustificado explorado avant la lettre por
Shakespeare atravs das personagens principais das suas tragdias. Veja-se o caso do
personagem de Leonte.
No entanto, nestas tragdias o cepticismo no uma questo de conhecimento,
mas de trgico, o que vai ao encontro do modo como Cavell reconcebe este termo
filosfico e o teoriza a partir do pensamento de autores americanos como Ralph
Waldo Emmerson e Henry David Thoreau.
No se trata, em Emmerson ou Thoreau, da impossibilidade de conhecer o
mundo a partir da experincia, tematizada constantemente na epistemologia, mas da
nossa recusa em conhecer o mundo, e em reconhecer o outro. a nossa vontade, so
as nossas tentativas de dominar o mundo e as coisas, de os apreender em todos os sentidos do termo, que nos afastam dele irremediavelmente. 253
assim que o cepticismo , de certo modo, relido por estes autores, segundo a
leitura de Cavell, e deixa de ser considerado como limitao epistemolgica, para
passar a designar algo prximo de uma condio essencial, tingida da negatividade da
incapacidade ou recusa humanas de aderir ao mundo, de o apreender e sentir na sua
contiguidade. um cepticismo indissocivel de uma experincia de proximidade com
o mundo e da sua dificuldade. O seu contraponto a capacidade de inventar ou reinventar o que familiar. Este nfase na inveno do ordinrio, comeado com
Emmerson e Thoreau, cumpre-se, realiza-se na sua forma mais acabada na filosofia
da linguagem ordinria de Wittgenstein e Austin, mas sobretudo no cinema de
Hollywood.
252

Cf. Stanley Cavell, Introduction: Des Mots pour une conversation, in la recherche du Bonheur.
Hollywood et la comdie du remariage, 10-46, trans. Christina Fournier et Sandra Laugier (Paris: ditions de ltoile/Cahiers du Cinma, 1993).
253
Sandra Laugier, La comdie du remariage comme philosophie amricaine, in Stanley Cavell.
Cinma et philosophie, dir. Sandra Laugier et Marc Cerisuelo, 95-111 (Paris: Presse de la Sorbonne
Nouvelle, 2001), 102.

164

A relevncia da tragdia de Shakespeare no est nos seus efeitos, de terror,

piedade, que produz em ns, mas no que mostra de ns, da nossa natureza humana
partilhada na relao ntima que ela instala entre mim e o outro, o personagem. No
se concentra no excepcional, mas no ordinrio. Isto quer dizer que o que mostrado
na tragdia podia s-lo sob um modo cmico e no mais trgico. (). A expresso
trgica do cepticismo (presente, por exemplo em The Winters Tale de Shakespeare)
poderia assim tomar uma formulao cmica, e este todo o gnio da comdia de
recasamento, o facto de o meter em obra, e de abrir assim uma via feliz na resoluo
do problema cptico. 254
Como segundo Cavell, o casamento uma imagem da existncia quotidiana,
ordinria, o problema do casal o de transfigurar, ou ressuscitar, a sua viso da vida
quotidiana, o que exige a transmutao do eu, que ocorre todos os dias. A forma
que toma esta transformao indissocivel do reconhecimento do extraordinrio no
que achamos ordinrio e vice-versa.
Cavell refere, em relao a Rohmer, no texto que dedica anlise de Conte
dhiver a partir da sua comparao com a pea The Winters Tale, na qual o filme
livremente se inspira255, que talvez a categoria de gnero, neste caso do recasamento,
no seja a que mais se adequa anlise dos seus filmes e avana a de obra como
eventualmente mais conveniente. Neste sentido, o filme de Rohmer pode ser lido em
funo do que nele escapa ao gnero, i.e., em funo do que nele se distingue do que
caracteriza a comdia do recasamento.
Assim, se podemos dizer que uma boa parte dos filmes de Rohmer podem ser
considerados comdias romnticas e se tm afinidades com as comdias de recasamento estudadas por Cavell, eles no so membros desse gnero. No difcil, por
exemplo, para o caso de Conte dhiver, enumerar algumas das componentes da
comdia do recasamento que o filme de Rohmer nega: em Conte dhiver, o pai de
Flicie est ausente. Ela no precisa de um pai ou de qualquer homem para lhe abrir
os olhos, pois tem os olhos abertos. Por sua vez, a me de Flicie est presente e a
personagem , ela prpria, uma me; no o seu verdadeiro amor, Charles, que
Flicie sente que conhece desde sempre no toda a sua vida, mas todas as suas vidas
254

Ibid., 99.
Cf. Stanley Cavell, On Eric Rohmers A Tale of Winter, in Cavell on Film, ed. William Rothman,
287-293 (New York: State University of New York Press, 2005).
255

165

 mas o seu amigo Loic: ela sente que so como irmos 256; o obstculo reunio de
Flicie e Charles exterior relao deles e, por conseguinte, a relao deles no necessita de transformao; num filme constitudo praticamente por uma sucesso ininterrupta de conversas, a relao perfeita entre os amantes nunca chega a ser uma
questo, a de saber se eles se vo literalmente casar representada por uma espcie
de foto-romance inicial, do qual a palavra est ausente, e com a msica a sublinhar o
sentido do silncio (a nica deixa ests a correr um risco); Flicie, quando
finalmente chega a uma deciso, no muda propriamente o seu modo de pensar, consegue sim ver claramente como realmente pensa.
Deste ltimo ponto podemos deduzir que Flicie no partilha a mesma perspectiva conquistada pela mulher do recasamento, quando finalmente reconhece que a
sua identidade de ser humano no , nem pode ser, fixa. Numa comdia de recasamento, a mulher anseia por se tornar o ser humano completo em que capaz de se
tornar, mas este um processo que ainda no est, nem nunca estar, completo.
Flicie tambm sente que sua responsabilidade infinita aperfeioar-se, mas tal no
exige que ela mude, apenas que mude de perspectiva em relao ao mundo exterior,
tomando conscincia de como pensa, de modo a permitir que aquele se transforme a
seu favor, ou seja, aceitando orientar a sua existncia, no pelo princpio da escolha
razovel e consciente por exemplo, a que permitiria decidir entre Loic e Maxence -,
mas pelo da escolha que se subtrai racionalidade, para se entregar no escolha da
espera fervorosa que culmina na realizao do idlio de vida com Charles.
Se Flicie no chamada a mudar porque, de certa forma, possui desde logo
a perspectiva que as mulheres numa comdia do recasamento s atingem depois de
morrerem e renascerem, e qual no so alheias a sua obstinao, fervor e pacincia
como foras permanentes de interveno que pautam o compasso de Flicie. Uma das
suas convices ntimas justamente a de que todo o ser humano j morreu e
renasceu inmeras vezes.
Neste sentido, a prevalncia simultnea da perseverana e do sonho ou convico inabalvel no amor de e por Charles que no s torna a realidade vivvel e
256

Alm do mais, falta a Conte dhiver a dimenso edipiana interna s comdias do recasamento e a
sua afinidade com a psicanlise freudiana, que o incio de The lady Eve (Preston Sturges, 1941) evidencia. Nos filmes de Rohmer, um lapso, tal como o de Flicie, que se engana a dar a sua morada, tornando impossvel a Charles encontr-la, no mais de que um erro inexplicvel sem segundos sentidos.

166

aperfeiovel, como possibilita uma transformao na relao de Flicie ao mundo e,

por conseguinte, a si prpria. No entanto, o impulso para tal transformao no
provm propriamente do mundo, mas do tal exterior da ordem da graa, ao mesmo
tempo que os seus efeitos permitem no tanto a metamorfose dela, como a do prprio
mundo objectivo, que revela o milagre implcito que contm, do qual se alimenta o
cinema de Rohmer.
Em Cavell h um convite a considerar o cinema no s como arte visual, mas
tambm como arte da palavra e da voz. O cinema perspectivado pelo filsofo a
partir dos seus dilogos e das respectivas situaes fsicas, onde os personagens so
surpreendidos em plena conversa, sobretudo tal como se manifestam no interior de
dois gneros a comdia do recasamento e o melodrama da mulher desconhecida.
No , pois, a perspectiva esttica a mais adequada para definir estes gneros; sendo
que so poucos os filmes que cabem sob estas categorias, o que tm em comum,
segundo o filsofo, uma certa forma de falar e de pr prova a comunidade, a partir
da conversao. Assim, nas comdias de recasamento, a conversa comum entre
homens e mulheres que os reconfirmam num destino conjunto; a linguagem e a casa
da linguagem so as condies para que a vida comum se transforme num verdadeiro
casamento. O desafio , pois, para a mulher, reconhecer naquele homem, um em particular e apenas esse, um bom educador, merecedor do ttulo de remarido, ou seja, um
homem que est disponvel, como interlocutor, para a conversa/discusso interminvel do amor; e para o homem, aceitar educar a mulher, e assim, educar-se em
retorno. J no caso do melodrama da mulher desconhecida, inversamente, a mulher
no descobre um companheiro altura da conversao, e esta excluso de uma possvel unio condena-a solido; sem ningum para lhe reconhecer a voz, resta-lhe o
confronto com a natureza, ltimo interlocutor possvel. Restam-nos as estrelas, diz
Bette Davis no fim de Now Voyager.
Para Cavell, os filmes, enquanto gneros de conversao, so formas de
reivindicar para si e para os outros (para si com os outros, na medida do possvel) um
lugar no mundo. O cinema , assim, encarado como podendo fornecer-nos uma arte
de viver, porque se o cinema compatvel com a filosofia, pelo menos com
a filosofia de Cavell, porque nos oferece a possibilidade de uma moral. No
uma moral que diga como o cinema deve olhar (o que uma imagem justa?),
uma vez que todas as imagens podem ser justas ou injustas em funo da utilizao que delas faz o espectador (e a imagem no propriamente a questo
167

de Cavell), mas uma moral que nos ensina pelos filmes qual o uso que
podemos fazer da vida, de que modo nos podemos aperfeioar, educar,
perder para nos des-perdermos. 257
Os gneros da conversao so menos gneros estticos, do que interpelaes ticas, modos singulares de testemunhar das questes e problemas que nos
vm da prpria vida. Se Rohmer tem afinidades com este gnero porque, por um
lado, os seus filmes revelam as inquietaes e obstinaes de vidas banais e simples,
tais como encontrar um companheiro para as frias do Vero, sentir o desejo por
algum que no o seu parceiro escolhido. Mas esta banalidade devm, atravs do
olhar de Rohmer, transfigurao do quotidiano e revelao de uma dimenso de transcendncia no seu seio. Os filmes de Rohmer so filmes sobre os problemas de viver,
problemas que no tm fim. Tal como os personagens das comdias de recasamento,
os de Rohmer procuram uma espcie de perfeccionismo moral que, no entanto, est
constrangido pela realidade em que cada um funciona e os conceitos morais e filosficos pelos quais vive. apenas no interior dos parmetros do programa em que
cada um se move, do que cada um pode em funo de quem , a partir tambm do
embate deste quadro moral com o mundo exterior, que os personagens podem lutar,
com o seu desejo, a favor ou contra ele; e, por outro lado, porque podemos falar
igualmente, no caso de Rohmer, de filmes saturados de palavra. acusao de produzir filmes demasiado palavrosos, Rohmer responde, como vimos, que o importante
o que ele mostra, ou melhor, o vai e vem entre a palavra e a imagem. Ele v a
palavra como parte integrante quer da vida, quer do cinema. No usa a palavra para
transmitir informaes, mas antes como revelao do mundo e dos personagens, ou
seja, tal e qual como usa a imagem: o texto dos meus dilogos no o filme; este
antes as coisas que filmo, paisagens, rostos, comportamentos, gestos. Eu no digo, eu
mostro. Eu mostro pessoas que se movem e falam

257

258

; contudo, se os dilogos

Stphane Bouquet. Stanley Cavell. Une lecture, Cinma 14 (automne 2007): 9.

O uso da palavra por Rohmer vai ao encontro do que ele entende ser a natureza realista do cinema:
no uma linguagem, um meio de dizer, mas uma forma de mostrar. Nas palavras de Tom Gunning:
um mdium que permite exprimir os diversos corpos existentes inclusive os objectos, as pessoas, as
rvores, as rochas (...), tal como os contos, as conversas, as filosofias, e mesmo as obras de arte -, ao
mesmo tempo que preserva a sua integridade individual, i.e. estrangeira. O realismo cinematogrfico
no est em adequao absoluta com o verosimilhante, e tambm no consiste em tornar as coisas mais
vivas ou dramticas; prende-se antes com o respeito pelo peso e resistncia simultaneamente da linguagem e das coisas. Ao invs de um mdium onde tudo se misturaria para produzir um efeito nico
pr-determinado, Rohmer concebe o cinema como uma arte onde as coisas persistem, lado a lado,
258

168

reenviam para algo prximo de um gnero de conversao, tal como definida acima a
partir de Cavell, ao mesmo tempo, so sintomticos de uma comunidade em crise, da
qual permitem traar o retrato. Ao contrrio do que se passa com as comdias de recasamento, em que a palavra aponta, em ltima anlise, no sentido de um aperfeioamento do comum, a palavra em Rohmer indissocivel da anlise dos costumes
de uma sociedade em crise (Deleuze). , portanto, palavra em crise, evidenciada pelo
carcter vo e sem mo sobre a realidade do que dizem os seus personagens, e que
Rohmer torna um dos temas centrais que atravessam o seu cinema.
Como vimos, o excesso de palavra , em Rohmer, uma forma de criar desajustes entre o que ouvimos e o que vemos, o acto de palavra tornando-se um elemento
que a imagem vem contradizer. O actos de palavra tornam-se expresso indirecta do
pensamento dos personagens, na sua relao a uma viso do mundo que depois as
imagens, enquanto reflexos dos actos desses mesmos personagens, se encarregam de
ajuizar. A imagem vem introduzir perturbao nos discursos e programas morais dos
personagens. Do intervalo instvel que se estabelece entre os dois, que tambm o de
confronto entre o mudo e o falado, irrompe a dimenso de conto moral que caracteriza
boa parte dos filmes de Rohmer.
Os personagens de Rohmer, como patente nos dois filmes analisados, so
quase sempre personagens solitrios que se debatem com questes morais. H
igualmente um sentido de transformao e de aperfeioamento: os personagens
colocam-se face a problemas da ordem das determinaes existenciais, dilemas
morais, que desafiam o ordinrio das suas vidas. Tais problemas so inseparveis de
uma escolha, que se identifica com um pensamento vivo, com uma deciso
insondvel; logo a sua resoluo no vem do mundo exterior relativo, de obstculos a
ultrapassar a i.e., tudo o que se prende com a lgica racional que governa o esforo
de acordo entre o primeiro e o segundo plano, entre os desejos dos personagens e o
mundo objectivo que se lhes esquiva, que os contraria -, nem de obstculos a ultrapassar no interior de uma relao, tendo como referncia uma ideia moral de aperfeioamento individual que visa em ltima anlise o ideal de uma melhor comunidade
humana; tambm no vem de uma conscincia psicolgica ntima; vem antes de um
fora absoluto que a da ordem da f e da graa, como temos vindo a repetir, que no
exprimindo o peso e a presena material do mundo a partir das suas mltiplas aparncias. Tom Gunning, ric Rohmer et lhritage du ralisme cinmatographique, 11-20. Ibid.

169

entanto no deixa de se confundir com o acaso, como ponto aleatrio; vem

igualmente da entrega, quase abandono, sem condies, ao movimento do mundo
como exterior absoluto. A escolha verdadeira aquela que se identifica com o jogo do
acaso, a personagem escolhe no escolher, ou seja, subtrai-se s suas escolhas conscientes, pois elas estariam a afast-la da errncia inconsciente que, paradoxalmente,
ir permitir chegar ao seu amor. Em Conte dhiver, a personagem entrega-se ao
enigma do acaso metafsico, pelo facto de, semelhana da aposta de Pascal, escolher
o modo de existncia consonante com a crena na possibilidade do reencontro com
Charles e no o seu contrrio. Era este o sentido da aposta de Pascal: o problema no
era escolher entre a existncia e a no-existncia de Deus, mas entre o modo de existncia do que acredita em Deus e o modo de existncia do que no acredita.
Em Conte dhivers tudo se joga fora da conscincia e intenes voluntrias de
Flicie; mesmo se, depois, a herona consegue enunciar esse estado de inconscincia
por que optou, a verdadeira histria acontece quando ela deixa de intervir na arquitectura dos acontecimentos que pem o filme em marcha. A partir do momento da
deciso da herona nada mais contado, apenas mostrado. Tudo se joga na distino
entre o que se faz conscientemente e o que se vive. O filme partilha connosco a vida
que est em excesso e escapa a qualquer dimenso de enredo pr-determinado, ao
mesmo tempo que foge tentao de fechar e concluir. Do encontro final a cmara
regista a realidade, que a dos corpos que se reconhecem e que transitam do mundo
do sonho para o da realidade, onde a experincia a que se aspira, e se conta e reflecte
pela palavra, d lugar experincia vivida e por viver, que dispensa as palavras, i.e., o
cinema falado do interior.
Flicie vive em Conte dhivers os encontros com Loic e Maxence; encontros
com princpio, meio e fim. So eles que do a dimenso de intriga ao filme, ao serem
submetidos a um esforo de organizao narrativa, racional por parte de Flicie. No
entanto, de outra histria que Flicie est em busca, uma histria que no chegar a
viver no filme, mas para a qual o filme a encaminha, como se o trajecto do filme fosse
o de fazer passar Flicie do plano da intriga ao plano da vida, sendo neste que se realiza o sonho inicial de Flicie, o reencontro com o paraso perdido do comeo do
filme (e no no plano da narrativa, como seria de esperar).
Para tal fundamental voltar a recordar a confiana de Rohmer no que faz o
cinema como arte: a sua fidelidade integridade do instante como forma de trazer a
170

transcendncia para o seio da imanncia, a magia para dentro da vida: A verdade

que o destino primeiro (do cineasta) o de atribuir ao instante esse peso que as outras
artes lhe recusam. O pattico da espera, um recurso grosseiro em todos os outros
stios, lana-nos misteriosamente no corao da compreenso das prprias coisas. 259
assim que, como assinala Anne Marie Gurin,
Le Rayon vert acaba mal o milagre do amor acontece: uma imagem congelada privada pelo filme de qualquer evoluo e que coincide com o aparecimento do raio verde, furtivo, no horizonte, em contra-campo. No entanto,
com (e depois de Conte dhiver), o cineasta parece no querer decidir onde
terminam os efeitos do fervor de Flicie: o milagre do encontro de Charles,
inscreve-se numa continuidade, e numa domesticidade intra-muros. Assim, o
genrico do fim no interrompe o tempo dramatrgico do filme, e continua a
acompanhar o reencontro j no de todo miraculoso, pois trata-se de uma
reunio familiar tradicional. 260
Claro est que, o instante de epifania ou de milagre, mais ou menos explcito,
mais ou menos cristalizado ou distendido no tempo

261

, para ser vivido, indis-

socivel da espera (qualidade essencial de quem quer ver), como alis patente na
citao acima de Rohmer, ou seja, o instante revelador s possvel porque os personagens se obstinam numa procura no e do tempo. E aqui reconhecemos o lugar onde
Rohmer situa a arte do cinema, na senda de Bazin: na sua aptido para capturar o
movimento, e por conseguinte, a realidade do tempo.

259

Rohmer, Le Got de la beaut (Paris, Petite Bibliothque des Cahiers du cinema, 2004), 81-82.

260

Marie-Anne Gurin, Le miracle dans le champ: les rites et les exorcismes de lamour mutuel chez
Rohmer, in Rohmer et les autres, 85-94, Ibid.
261

Por exemplo, Conte dautomne, lembra Gurin, e revelia dos filmes que analismos, marcado
por um instante de epifania amorosa que, apesar de reconhecido pelo cineasta e mostrado pelo filme que nele acreditam -, recusado pelo personagem de Marie Rivre, que de algum modo no acredita
nele.

171

II. 6. Saturao e rarefaco da palavra no cinema de Angela Schanelec

Um outro exemplo contemporneo do trabalho de desfigurao do regime de

representao cinematogrfico, de uma distncia moderna em relao a ele que vai no
mesmo sentido do que vimos para Godard e para Rohmer, seus precursores, o da
obra da cineasta alem, pertencente gerao do novo cinema alemo, Angela Schanelec. Tambm em Schanelec a aco dramtica no sentido clssico contrariada e
tornada rarefeita atravs do uso de dispositivos narrativos no causais ou cronolgicos, cuja estrutura elptica produz, semelhana do que vimos para Vivre sa Vie,
narrativas indeterminadas. Por outro lado, os actos de fala directos tornados eles
prprios acontecimentos cinematogrficos, intersectam-se com momentos afsicos e
de silncio, onde acompanhamos os corpos e a sua gestualidade, testemunhando de
um desejo de aproximao aos personagens atravs de um olhar exterior, de uma distncia em relao histria, progresso dramtica e tradicional psicologia de personagens. Em ambos os casos o drama cede manifestao directa da palavra e dos
gestos que a acompanham ou dos corpos que, no seu mutismo, com ela contrastam.
Estes medeiam acontecimentos que nos so vedados, e dos quais nos fazem chegar
relatos ou indcios fragmentrios, que frustram qualquer lgica de procura de causalidade e coerncia narrativa.
Por sua vez, interessante reconhecer, sob novos contornos, a tenso rohmeriana entre cinema mudo e cinema falado. Tal tenso no se reparte de um modo
to matemtico entre um primeiro e segundo plano, como em Rohmer, nem corresponde a uma oposio to marcada entre uma palavra que exprime os desejos e
obsesses dos personagens, uma palavra efabulatria, e uma imagem realista que
traduz um mundo indiferente e em desacordo com eles; distribui-se antes de modo
desigual no interior de cada filme, segundo uma alternncia que decorre da montagem
estrutural de cenas autonomizadas, que caracteriza os seus filmes, em que a palavra,
se exprime realidades existenciais, perdeu definitivamente as suas iluses em relao
sua capacidade de dar sentido ao que nos rodeia, e em que a passividade annima do
mundo o prprio primeiro plano da fico do qual os personagens tm dificuldade
em destacar-se. As heronas de Schanelec so igualmente tenazes, elas tambm per-

172

seguem e procuram algo, esperam que alguma coisa acontea, mas tal permanece
indefinido na imagem e apenas aludido muito indirectamente na palavra, mesmo
quando esta excessiva. Se como em Rohmer, o cinema de Schanelec ao mesmo
tempo contemplativo e narrativo, talvez esta tenso, no caso dela, deixe pressentir
uma dominncia do lado contemplativo, e seja ele o ponto de partida para os seus
experimentos narrativos, i.e., que vivem agora do movimento contrrio ao assinalado
por Rancire em relao a Flaubert no se trata de introduzir a suspenso visual, ou
insinuao disruptiva da realidade, no seio da linha narrativa, mas de jogar com a
potncia de encadeamento contida nos fragmentos de vidas coleccionados por Schanelec, no que tem de capacidade de sugerir embries de histrias e de intrigas, ou
seja, de romanesco.
Em Rohmer, a linha narrativa no conta o essencial, e este -nos antes
mostrado, ou melhor sugerido, atravs da tenso desacordada que se estabelece entre
a intriga e o segundo plano. Em Schanelec, em geral, no existe praticamente linha
narrativa, e os seus estilhaos confundem-se com o caos desarticulado do segundo
plano. a partir desta indiscernibilidade que pode ser lida a mise en scne da realizadora, enquanto gesto de reinveno da narrao cinematogrfica, no sentido de a
tornar adequada ao retrato da vida contempornea e dos seus dramas. No se trata de
procurar e exibir que a verdadeira experincia est algures que no na intriga, ou que
a intriga insuficiente para a abarcar. o passo seguinte. Esvaziada a intriga, enaltecidas as qualidades transfiguradoras da vida, ou melhor do prprio cinema, capazes
de com ela rivalizar, como pode o cinema continuar a contar? No mais segundo
o modo esperado, mas segundo uma organizao dos destroos das antigas histrias
que j no romanesco, e sim o seu reverso: Schanelec privilegia e faz brilhar quase
exclusivamente os momentos (falsamente) banais, quaisquer e andinos das vidas das
suas heronas, para com eles compor outras fices possveis. Ao contrrio de
Rohmer, as fices austeras da realizadora expulsam definitivamente a intriga para
fora dos seus filmes. No entanto, o romanesco precisamente o que regressa pela
mente do espectador quando procura preencher as elipses deixadas pelas estruturas
narrativas esburacadas de Schanelec. A articulao da necessidade e do acaso ganham
assim uma nova configurao em Angela Schanelec. Em Rohmer as personagens do
sentido narrativo aos fragmentos confusos, vises e sensaes, que compem a sua
existncia, mas a existncia depois prega-lhes partidas e mostra-se diferente do

173

quadro moral por eles configurado. Por sua vez, em Schanelec, no se trata de
encarregar o cinema de contrariar as mentes romanescas dos personagens, de mostrar
que a realidade simultaneamente se acorda e desacorda aos nossos desejos e projeces morais, trata-se de usar o cinema para propor uma abordagem da interioridade
assente na ideia de que grande parte da vida impenetrvel, cheia de mal entendidos
e entregue ao acaso. A sua mise en scne traduz precisamente isto, ao apresentar as
histrias de um modo episdico e elptico, e fazendo emergir a narrao no da intriga
ou aco, mas da observao cinematogrfica descontnua e indiferenciada de gestos,
actos, palavras dos seus personagens. O que para Bazin e Rohmer constitui a essencialidade do cinema, o que Rancire diagnostica como um trao do regime esttico,
Schanelec torna-o imanente sua mise en scne; semelhana do que todos eles
reconhecem como sintoma da sua arte, a igualdade indiferente de todos os signos
perante a potncia do cinema, aquela no distingue entre dados relevantes e irrelevantes, impedindo-nos assim de aceder claramente a motivaes, propsitos e
desejos dos personagens.
Schanelec diz que os seus personagens vivem em contradio com o facto de
estarem ligadas ao seu destino e s tentativas mais ou menos fortes de lutarem contra
ele. Ao contrrio de Rohmer, em que as motivaes dos personagens, e as aces
que desencadeiam em consequncia, so postas em causa, desmentidas pelo exterior,
ao mesmo tempo que o filme caminha para uma espcie de resoluo, uma epifania,
simultaneamente uma confirmao de si ou uma revelao, que se faz pelo confronto
com o plano da realidade objectiva, em Schanelec, os personagens agem aparentemente sem motivao (ou esta no nos explicada), por presso do que as rodeia,
ou seja, por presso do segundo plano, para responder a necessidades da vida e do
quotidiano - muitas vezes sugerindo reaces de resistncia ao destino ou existncia
que lhes cabe -, ou em funo do acaso - o que no incompatvel com a determinao que pressentimos nos seus actos. No entanto, se semelhana das personagens de Rohmer, podemos dizer que elas vivem entre a inconscincia e a vontade, a
necessidade e o destino, a linha que ainda clara em Rohmer entre actos relevantes e
quaisquer, levados a cabo pelos personagens, torna-se indiscernvel em Schanelec.
Por outro, no h qualquer resoluo dos problemas que os filmes nos deixam, mais
do que ver, pressentir; a maior parte dos conflitos permanece nos filmes de Schanelec,
no s fora de campo, como sem soluo.

174

No pequeno filme Praga, Maro de 92 (Prag. Mrz 92, 1992), realizado ainda
no contexto da DFFB, Angela Schanelec aproxima de um modo estrutural dois blocos
de imagens distintos a um plano fixo fechado sobre a realizadora-actriz a ler um
texto de Bohumil Hrabal, sucede-se uma sequncia de planos de lugares da cidade de
Praga. Este filme condensa e antecipa de um modo ainda excessivamente dialctico o
que ir depois atravessar todo o cinema de Schanelec. Por um lado, um fascnio pela
palavra, pelas possibilidades lingusticas, pelo que pode ser relatado pela lngua,
como, de que maneira

262

, e pelos modos de a filmar. Por outro, um fascnio pela

enumerao de espaos urbanos quaisquer, marcados por um carcter acidental, cuja

beleza inversamente proporcional possibilidade da sua identificao e reconhecimento o contrrio da procura dos smbolos e do pitoresco que confirmam a
imagem-clich de uma dada cidade. O que aparece aqui to nitidamente separado,
toma no interior das fices posteriores de Schanelec, uma complexidade cada vez
maior, dando lugar a diferentes combinaes ou justaposies de actos de palavra
directos, i.e., conversas, e de exploraes visuais e sonoras das paisagens urbanas
contra as quais se recortam os quotidianos dos seus personagens solitrios e se adivinham as suas relaes familiares e amorosas.
Demarcando-se dos cdigos da narrao clssica, o estilo que enforma estas
fices cinematogrficas, rege-se horizontalmente pela descontinuidade no desenrolar
do processo temporal, atravs de uma ordenao das cenas que no releva de uma
lgica causal ou cronolgica, e verticalmente por um trabalho formal sobre cada
plano, em que elementos visuais e sonoros funcionam e interferem uns com os outros
no sentido de uma no plenitude das representaes.
Ambos os nveis constrangem a seguir um trajecto de relativa disjuno ou
autonomia entre a palavra e a imagem, onde o espao de palavra, seja por recesso ou
por excesso acresce a no-transparncia de uma cadeia visual, fragmentria e elptica,
feita de bocados postos em relao. De facto, as palavras so observadas na sua opacidade, tal como os corpos, deambulaes, micro-aces dos personagens,
desenhando um cinema que oscila entre um mutismo dos personagens e uma presena
saturada da palavra, atravs de longas cenas dialogadas. Esta oscilao, entre a abun262

Christoph Hochhusler e Nicolas Wackerbarth, Interview: Angela Schanelec, Reinhold

Vorschneider, com transcrio e edio de Benjamin Heisenberg, Revolver. Zeitschrift fr Film, n. 13
(Berlim, 2005), trad. Joo Batista Corra.

175

dncia de informao lingustica e a ausncia de mudanas visuais (no sentido da

acepo clssica de aco), reflecte-se num trabalho de experimentao sobre as possibilidades de des-dramatizao da narrativa cinematogrfica e das suas estruturas
convencionais exibido a cada novo filme.
Nas fices quotidianas de Schanelec, a verdadeira aco no a do enredo,
mas a dos modos cinemticos de observao

263

, que desarticulam a funcionalidade

do que se v e ouve. Atravs de enquadramentos e de uma montagem que escondem

tanto quanto revelam, os seus filmes atingem uma tenso propriamente cinematogrfica, feita de um suspense no-narrativo, que decorre do prprio processo perceptivo de visionamento, retendo coisas que gostvamos de ver ou saber e deixandonos, deste modo, presos entre a expectativa e a frustrao. Esta des-dramatizao
acaba, paradoxalmente, por ganhar contornos dramticos, pois o drama desprende-se
agora da obscuridade de situaes no-dramticas. A desorientao criada pelas
lacunas de informao que os filmes organizam, a desordem momentnea dos eventos
banais e minimais que a realizadora alinha, ao frustrarem a tendncia para se pensar
em termos de encadeamento causal entre partes e todo, conduzem a uma concentrao
das expectativas em torno dos planos na sua imediatez. Por sua vez, os planos, rigorosamente enquadrados, demonstram a preferncia da realizadora pelo fora-de-campo
visual e sonoro: sempre detectveis, os limites e o exterior dos planos tm como consequncia a conscincia do facto de se estar perante meros excertos. Schanelec
conduz o olhar para alm do que pode ser visto no plano, e confronta-o com a
frustrao de uma viso parcial, que poder no ser desenvolvida, nem recompensada.
Destes procedimentos resultam uma srie de linhas quebradas que nunca so imediatamente claras, um conjunto de signos que s ganham sentido retrospectivamente e
um mesmo nivelamento entre as informaes pretensamente mais importantes e as
outras ocorrncias do real.
A primeira longa-metragem de Schanelec, A Sorte da minha Irm (Das Glck
meiner Schwester, 1995), demonstra uma preferncia pela palavra filmada; ou seja,
pelo entrelaamento do texto e do corpo, do discurso e do gestos, como modo privilegiado de dar visibilidade s interaces entre os elementos de um trio amoroso
composto por duas irms e um homem indeciso entre ambas. Apesar do desejo, j
263

Ekkehard Knrer, Longshots: Luminous Days. Notes on the New German Cinema, Vertigo. vol.
3, n. 5 (Primavera 2007). http://www.vertigomagazine.co.uk/showarticle.php?sel=cur&siz=1&id=772.

176

aqui patente, de simplificao da aco dramtica ou da intriga, que se se ordena em

torno de um conflito, o deixa sem soluo, este filme mantm ainda reconhecvel o
motivo da crise amorosa, cujos efeitos acompanha. J os filmes seguintes iro cada
vez mais no sentido de estruturas cinematogrficas que se entretm a diluir e esconder
causas e motivaes para os momentos de existncia capturados, onde a palavra serve
uma aproximao fragmentria de acontecimentos omissos e no recriados pela narrao cinematogrfica, e irrompe simultaneamente como manifestao do reservatrio
gestual e vocal dos protagonistas.
Por exemplo, Lugares nas Cidades (Pltze in Stdten, 1998) apreende o quotidiano de uma jovem estudante berlinense, Mimi, atravs da observao silenciosa
das suas aces, acumulando uma srie de circunstncias sobretudo atentas sua presena fsica, sem pretenses de com elas construir um retrato explicativo do personagem, dos seus comportamentos e motivaes, sejam elas de ordem social ou psicolgica. Apenas no final do filme emerge residualmente uma espcie de enredo, correspondendo ao regresso de Mimi a Paris, para reencontrar o homem de quem
engravidou durante uma viagem de fim de curso mesma cidade. Sintomaticamente,
os raros dilogos neste filme so observados, como refere o crtico Ekkehard Knrer,
como prolongamento ou extenso sonora da presena fsica dos personagens, no aparecendo nunca como chaves para a sua interioridade que, mais do que em qualquer
outro filme, nos aqui vedada. Se Lugares nas Cidades se localiza nos antpodas do
filme anterior, quando opta por uma quase total ausncia de cenas dialogadas, os
filmes seguintes, A Minha Vida Lenta (Mein langsames Leben, 2001) e Marselha
(Marseille, 2004), interiorizam este contraste entre saturao e rarefaco da palavra,
produzindo uma progressiva complexificao do dispositivo filmco-narrativo.
Os dilogos voltam a ser abundantes em A Minha Vida Lenta, provocando
num primeiro momento, em conjugao com entradas e sadas constantes de personagens fugidias, sucedendo-se de forma descontinuada atravs de diferentes espaos,
durante a passagem de um Vero em Berlim, um efeito de perca de referncias narrativas. No h no filme, como diz Schanelec, conflito no sentido clssico, dramtico: Estava interessada no que estas pessoas fazem com as suas vidas. uma
questo do familiar, da normalidade com a qual cada pessoa lida de um modo diferente. Em cafs e restaurantes, beira de um lago, num banco de jardim ou numa
cozinha, os personagens falam sobre o trabalho, as frias, o amor, o casamento, a vida
177

familiar, a morte. Nada se passa a no ser uma justaposio de situaes em que as

personagens ou so apreendidas silenciosamente no seu quadro de vida ou aparecem
menos em dilogo do que isoladas no seu esforo de reflectir sobre as dificuldades e o
contexto da sua existncia. Atravs da montagem e orquestrao destas vozes desacordadas, o filme ramifica-se em vrios enredos capilares, para construir um retrato
elptico de um grupo de homens e mulheres de trinta e tal anos, revelando, uma vez
mais, que a medida dos filmes de Schanelec no o drama na vida, no sentido aristotlico, mas o drama da prpria vida. Eu gostava de uma vida diferente, diz Linda
a Thomas, numa das cenas do filme. O desejo de uma vida diferente aquilo para que
subtilmente aponta a polifonia irredutvel das vozes umas s outras, no modo como
vo recolhendo e manifestando os efeitos das pequenas crises disseminadas pelo
filme.
Tambm em Marselha, os actos de palavra devm expresso indirecta do
mesmo confronto subterrneo entre a aspirao a uma outra vida e a fora vaga, mas
persistente, de um quotidiano urbano que oferece resistncia transformao.
Encontram uma correspondncia no peso ou ligeireza com que os corpos dos personagens definem trajectos ou relaes nos lugares onde evoluem, ora demasiado
opressivos e determinados nas suas possibilidades, ora lugares provisrios de
libertao e reinveno. O que Schanelec procura em todos os seus filmes lugares
neutros de onde foram apagados os indcios que permitam identificar o ambiente
social dos personagens o que Sophie vai procurar a Marselha, uma cidade que lhe
permita retirar-se ao peso do seu destino traado numa outra cidade Berlim.
Dividido em dois blocos separados abruptamente por uma elipse, na primeira parte do
filme vemos Sophie a chegar a Marselha e seguimo-la nas suas flneries pela cidade.
Da mesma maneira que o seus percursos casuais, de mquina fotogrfica na mo, no
nos indicam nada da sua histria, tambm as poucas palavras trocadas o no fazem:
Porque deixou Berlim? O que faz em Marselha? Assim, por exemplo, contrastando
com alguns dos dilogos posteriores em Berlim, a conversa no bar, com Pierre, caracteriza-se por uma leveza, abertura e disponibilidade que so funo da liberdade,
simultaneamente feita de vazio e possibilidades, que o anonimato na cidade desconhecida permite a Sophie. O que dito por ambos no tem qualquer inteno de
nos ajudar a iluminar o que vimos: a sua presena solitria em Marselha. Por sua vez,
em Berlim, os actos de palavra devm mais recorrentes e ntimos, fazendo pressentir

178

uma estrutura social e afectiva pr-existente a ligar os interlocutores. Continuam, no

entanto, a ser dilogos marcados por uma recusa da ilustrao narrativa ou emocional,
i.e., de nomes, frases e expresses que fechem num todo compreensivo as aces e
sentimentos dos protagonistas. Atravs de incurses na vida quotidiana de Hanna,
amiga de Sophie, e Ivan, marido daquela o seu trabalho de fotgrafo, a partir de
uma sesso de fotografias numa fbrica, o trabalho dela como actriz, em ensaios da
pea A Dana da morte de August Strindberg , e de momentos e conversas fragmentrias em que aquelas se coordenam com aparies de Sophie, esboa-se de passagem uma aproximao aos elementos de uma histria convencional, deixando adivinhar possveis motivaes para a estadia de Sophie em Marselha, e para o seu
regresso mesma cidade, no fim do filme. O ncleo do filme emerge de um modo
quase imperceptvel, atravs de um deslize numa conversa entre Sophie e Hanna,
beira da piscina: a primeira toma o partido de Ivan, contra a amiga, deixando supor o
seu amor inconfessado por aquele. Entre as exploses emocionais e monlogos existenciais de Hanna, e a conteno e distncia que caracterizam a personagem de Ivan,
Sophie escolhe este ltimo, tal como o filme opta pela observao reservada a partir
do exterior, patente na sequncia de fotografias das operrias, numa inverso da vociferao da interioridade aludida pelos ensaios da pea de Strindberg.
J De Tarde (Nachmittag, 2007) parece querer confrontar-se directamente com
aquilo de que Schanelec se foi progressivamente afastando desde a sua primeira
longa-metragem: um retorno a uma centralidade da palavra como forma de dar
expresso aos sentimentos por parte dos personagens. Pela mo de uma adaptao
livre de A Gaivota de Tchkhov, o reverso strindberguiano, repudiado em Marselha,
que interessa agora a Schanelec, o seu olhar colocando-se do lado de personagens
como Hanna, a actriz desse filme. No deixando de prolongar a esttica da realizadora, caracterizada por omisses e elipses, De Tarde opera, em certa medida, no
sentido inverso dos filmes anteriores, explorando no a potncia de um afastamento
das relaes familiares, mas indo ao encontro do que se foge nos outros: a fuga d
lugar ao reencontro doloroso de uma famlia despedaada. Esta inverso tem consequncias no dispositivo flmico: a inventariao de espaos urbanos, e a trama enigmtica de corpos que os cruzam ao sabor do acaso, d lugar ao espao preferencial de
uma casa de frias em Potsdam, junto a um lago, no qual Schanelec condensa em trs
dias o que Tchkhov faz viver aos seus personagens em dois anos; os dilogos deixam

179

de ser uma espcie de secreo dos personagens, um aspecto complementar da sua

maneira de ser, para se tornarem as manifestaes dominantes das suas aparies,
revelando a confuso de sentimentos, a amargura, a indisponibilidade e a misria
afectiva daqueles que os pronunciam. Os planos do filme, muito prximos dos corpos
e rostos dos personagens, isolam quase sempre quem fala de quem ouve, sublinhando
assim, a dimenso precria das trocas de palavras, reflexo da desunio dos personagens, que se no incio do filme tm ainda a aparncia de dilogos, vo sendo progressivamente confirmadas na sua acepo de monlogos. O que o filme vai instalando desta forma o espao intransponvel que existe entre os personagens, e a
palavra como nico recurso de que parecem dispor para o tentar compensar. Como
diz a realizadora, eles procuram alcanar o outro

264

ou ser reconhecidos, como

diz o escritor, mas ao mesmo tempo so incapazes desse movimento, encerrados que
esto em si prprios. As aces faladas do filme acompanham e traduzem a progressiva reduo de cada um sua interioridade narcsica. A fuga para dentro, parece
ser a nica resposta ao estreitamento do mundo e impotncia para descortinar o que
lhes foi impedindo os movimentos, at os sepultar sob a vida que tm e que j s
vagamente corresponde sua forma primitiva. Agnes a excepo, a nica, reminiscncia dos filmes anteriores de Schanelec, que se lana no mundo, fugindo morte
anunciada desta comunidade.
Com Orly (2010), o ltimo filme de Schanelec at data, a realizadora
regressa forma episdica de acompanhamento intermitente de vrios personagens e
histrias, agora escala de um nico espao, mas cujas caractersticas potenciam justamente a dimenso fragmentria e elptica do cinema de Schanelec um aeroporto
internacional de uma grande cidade, Orly, em Paris.
No filme, o aeroporto, de no-lugar contemporneo, tal como descrito por
Marc Aug, marcado por uma experincia de trnsito e anonimato, mas ao mesmo
tempo de controlo biopoltico das identidades, passa a lugar ntimo de encontros e
desencontros. A espera, entre partidas e chegadas, o que despoleta as situaes que
o filme encena sobre fundo documental
264

265

, situaes de conversas, confisses,

Andr Dias, O que se v quando as pessoas falam? Uma conversa com Angela Schanelec,
publicada no blogue ainda no comemos a pensar, em Fevereiro de 2008.
http://aindanaocomecamos.blogspot.pt/
265
O aeroporto foi filmado nas horas de funcionamento normal e os actores dirigidos distncia
atravs de emissores de rdio, o que significa que a cmara no s estava longe, como o que ela

180

reflexes sobre a vida pessoal e afectiva, que religam diferentes casais: primeiro um
casal que se acaba de conhecer, e dialoga, monologa, sobre os acidentes da vida, a
famlia, o desejo de regressar a Frana; a cumplicidade efmera, mas crescente deste
casal, que deixa adivinhar uma atraco cndida e, de certo modo, inconsciente, contrasta com as dificuldades de comunicao, com a alienao mtua, dos pares
seguintes, um casal que j se conhece, uma me e um filho, a caminho do enterro do
pai dele e ex-marido dela, que trocam segredos sem ficarem por isso mais prximos, e
um outro casal de jovens alemes em passeio, que perdeu a ligao, sem se ter apercebido, ela l um livro, ele regista fotograficamente o que o rodeia, desatentos e
desinteressados do que o outro diz ou faz. E finalmente uma mulher solitria, que
atravessa o filme, que o abre, ainda fora de Orly, primeiro em movimento pelas ruas
de Paris, depois fixada em fotografias, que, presentes num apartamento, reenviam
para um outro tempo, outros tempos e histrias que no as do filme, e finalmente por
meio da sua voz ao telefone, em que sobre as imagens de um homem que lhe diz no
ter ainda compreendido, ela pede para ele no lhe ligar mais. O filme segue depois, de
txi, com ela para Orly; a ela cruza o jovem alemo e desperta a sua ateno o
encontro consiste num nico olhar, a que assistimos a partir de um ponto vista areo,
picado, dir-se-ia a simular o das cmara de vigilncia, e sobre o qual irrompe o nico
apontamento musical do filme - introduzindo uma subtil perturbao na suposta harmonia da viagem conjunta daquele com a namorada. Sentimos a sua desconcentrao
momentnea da relao conjugal, a sua infidelidade mental, por alguns instantes,
por detrs da sua movimentao, quando procura discretamente a desaparecida. Ironicamente vai reencontr-la no na realidade do aeroporto, mas quase involuntariamente nas imagens fotogrficas digitais que tirou do respectivo espao.
O vai e vem do efmero o tema do filme As nossas vidas consistem no
efmero. um pouco triste, mas ao mesmo tempo revelador 266 i.e., percursos que
se cruzam por instantes, num momento de suspenso do tempo, entre tempos mortos e

apreendia era uma mistura natural e no totalmente controlada de dois registos, a fico e o documentrio, a concepo precisa do espao cinematogrfico e a realidade do aeroporto em funcionamento: na verdade os registos que sentimos presentes na obra de Schanelec, embora de um modo
mais rgido e duplamente encenado nos filmes anteriores - o trabalho com os actores, e a imprevisibilidade da realidade -, exibindo a relao ambivalente que Schanelec mantm com o registo da realidade.
266
Gabriela Seidel-Hollaender, Interview to Angela Schanelec, Press release do filme Orly para o
Forum da Berlinale 2010. https://www.berlinale.de/external/de/filmarchiv/doku_pdf/20100387.pdf

181

tempo perdido, em que j no se est de onde se parte, mas ainda no se chegou ao

destino, existncias que se aproximam, desejos impossveis que se esboam. Deste
todo instvel, composto de mltiplas partes em permanente movimento, Schanelec
destaca aleatoriamente algumas vidas e histrias, fazendo-nos sentir o seu carcter de
qualqueridade, pois outras seriam igualmente possveis. Ao mesmo tempo, dada a
natureza do espao, o que nele acontece est de algum modo votado a ficar interrompido, incompleto, a ficar absolutamente circunscrito numa bolha espciotemporal. Neste sentido, interessante o filme desembocar num alerta de evacuao
do aeroporto, que no s chama a ateno para a nossa condio global e o actual
estado securitrio que domina a nossa vida poltica e, por conseguinte, os espaos
pblicos onde nos deslocamos (em que o estado de paz aparente rapidamente revela o
seu reverso, a violncia latente pronta a irromper), como ganha contornos metafricos, pois este vazio final dos espaos do aeroporto o stio para onde o filme
conduz as histrias, e os personagens individuais, a cujas existncias tivemos acesso
por momentos, atravs de descries parcelares, fazendo-as desaparecer. As histrias
tendem para a dissoluo, perdendo-se nos dois extremos do desconhecido, a
incerteza do passado e a do futuro.
Nos filmes de Schanelec a busca interior dos personagens traduzida em
movimentos exteriores, sejam palavras ou gestos, que incidentalmente contam a flutuao, as mudanas radicais e as decises existenciais que eles encaram. O que interessa a Schanelec insinuar, de fora, como tais acontecimentos se repercutem a vrios
nveis na vida dos personagens, como so integrados, como eventualmente produzem
neles algo de particular. Contudo, o importante no nem detalhar ou precisar estes
acontecimentos, nem que os personagens os incorporem privilegiadamente no seu
discurso. Neste sentido, o cinema de Schanelec no pretende contar ou fazer compreender uma histria; interessa-se antes por fazer sentir, por meio de estruturas
esparsas, a relao naturalmente desacordada entre a vida que no fala, que escuta e
espera, e os actos de palavra enquanto testemunhas indirectas dessa espera a espera
de que algo mude.

182

CAPTULO III

O FIGURAL NO CINEMA MODERNO E CONTEMPORNEO:

articulaes e disjunes do visvel e do dizvel

III. 1. A ruptura com o modelo narrativo, como dado pressuposto pelo

cinema Lyotard, Rancire, Gilles Deleuze

Parece-nos que a noo de figural, numa outra verso da sua deslocao cinematogrfica, pode emergir como um contraponto interessante a Rancire e sua anlise do cinema no mbito da circunscrio dos regimes de arte em La fable cinmatographique, no seu esforo de entregar esttica uma autonomia independente dos dis-

cursos, j que permite exibir, nas palavras de Jean-Clet Martin, o que est em causa se
tentarmos conceber uma idade do cinema que talvez tenha pouco em comum com a
idade esttica a elaborao de um espao de modulao que corre entre signos e
materiais em funo de um plano de partilhas dinmicas. Tratam-se de outras partilhas e de outras linhas de fora especificamente materiais 267, capazes de renovar as
prticas cinematogrficas, nomeadamente as partilhas que ocorrem entre o visvel e o
dizvel, agora no por relao a um regime esttico ou de representao, mas a uma
idade do Arquivo multimdia.
Neste sentido, comearemos este captulo com a leitura comparativa da noo
de trabalho da des-figurao, tal como Jacques Rancire a expe, como vimos, sobretudo no prlogo de La fable cinmatographique, e da noo de figural, tal como JeanFranois Lyotard a desenvolve, como vimos tambm, em Discours, Figure, para evidenciar j no o que os aproxima, mas o que os diferencia. A finalidade de tal comparao ser a de posteriormente permitir contrapor Deleuze a Rancire, a partir de
267

Jean-Clet Martin, La mthode de partage chez Rancire, in Constellation de la philosophie (Paris:

ditions Kim, 2007), 162.

183

Lyotard, e assim introduzir a questo da imagem do pensamento na relao ao cinema

e ao cinema da imagem-tempo, um cinema do interstcio figural, em termos do que
poderamos classificar como a sua matria sinaltica prpria, do qual se tratar depois
de averiguar simultaneamente a menoridade e a descendncia, no sentido da sobrevivncia; primeiro, face a um momento em que o cinema, precisamente no apogeu da
sua modernidade, deixa de estar s, e, por ltimo, face era contempornea do Arquivo.
Estes conceitos traduzem, nos dois autores, um esforo de reinveno da esttica atravs da proposta de novas ligaes entre o sensvel e o pensamento. No caso
de Rancire, esta ligao aparece como a invariante de um modo histrico e especfico da arte - o regime esttico; no caso de Lyotard, esta ligao especifica-se
atravs da identificao de uma dimenso de presena do sensvel que no possvel
de representar ou codificar, atravs de uma exigncia de fazer justia ao sensvel na
sua alteridade e doao originrias.
Com efeito, relembrando o que foi dito no incio do captulo precedente, pode-

mos reconhecer na ideia rancieriana de trabalho de des-figurao, o equivalente da

noo lyotardianna de figural, o qual designa o trabalho de interrupo das estruturas
estabelecidas nos domnios da palavra e da imagem, de runa dos sistemas mimticos
de representao e das suas regras estabelecidas. Contudo, a des-figurao, tal como
Rancire a concebe, interior ao sistema de formas especficas que determinam a
(re)configurao do sensvel, do visvel e do dizvel, correspondente ao regime esttico das artes. A transgresso do regime representativo da arte supe um novo regime
que contm ele prprio a fonte da mudana. Para Lyotard, por sua vez, se o figural
irrompe igualmente no interior de uma ordem discursiva, a transgresso que o caracteriza implica uma exterioridade ou anterioridade em relao a qualquer sistema ou regime da arte.
O figural de Lyotard sugere, pois, uma nova configurao das relaes entre
discurso e figura em consonncia com a emergncia de uma nova imagem do pensamento

268

268

, que encontra um eco na explorao mais contempornea de uma concate-

Relembramos aqui a noo de imagem de pensamento, inspirada em Deleuze, e que, neste contexto,
pretende designar um pensamento que procura romper com a representao e os seus modelos. Como
abordaremos posteriormente, para Deleuze isto tem contornos precisos que importa detalhar.

184

nao semelhante, no somente por Rancire, mas tambm, antes dele, como j aflorado, por Deleuze, na sequncia de Foucault e da sua noo de arquivo. No entanto,
antes de nos debruarmos sobre Deleuze, trata-se para Rancire, por diferena com
Lyotard, de reenviar esta nova imagem do pensamento - dado que ela comporta a valorizao do sensvel enquanto presena bruta, a-significante, antes do cdigo -, ao
que faz o n do regime esttico desde a sua origem, a saber a potncia de pensamento que habita o sensvel antes do pensamento, revelia do pensamento 269, e se ope,
assim, ao universo da representao. Isto corresponde ao modo de pensamento do regime esttico e sua vontade de romper com a representao e o seu sistema.
Neste sentido, na ptica da revoluo esttica de Rancire, o figural, e a sua
autonomia em relao ao discurso, mais no seria do que uma variao em relao
contradio/tenso entre pensamento e sensvel, caractersticas do regime esttico,
uma das muitas encarnaes deste n original que Rancire tem vindo a analisar.
nestes termos que Rancire aborda o figural de Didi-Huberman e o de Louis
Marin, como ficou patente no primeiro captulo. No entanto, se tal leitura extensvel
ao figural de Lyotard, ao mesmo tempo, aquilo que este filsofo prope com o termo
outro modo de compor as figuras que se faria transversalmente aos espao habituais
da significao e da designao; como ele diz, um outro modo de ligar as palavras e
as imagens, inspirado no modelo do sonho e do inconsciente, i.e., que no o que depende das associaes tornadas possveis pela linguagem articulada. Para Lyotard, o
figural no uma questo de regime, pois corresponderia ao fundo de onde surge o
discurso e a figura - com efeito, em Discours, Figure, trata-se primeiro de chamar a
ateno para o facto de a figura habitar o discurso, sem que isso seja o equivalente de
uma considerao da palavra como decalcvel de um modelo gestual ou corporal

270

e de mostrar que mesmo os discursos que procuraram expuls-la, ou seja, que procuraram expulsar a diferena, so trabalhados por ela; depois trata-se de analisar esse
espao outro, o do figural, que est na origem de outro modo de considerar as relaes
entre palavra e imagem, baseado no modelo do inconsciente.
Ora para Rancire, o que est em causa a necessidade de reagir ao contexto
269

Jacques Rancire, Existe-t-il une esthtique deleuzienne?, in Gilles Deleuze. Une vie philosophique, dir. Eric Alliez (Institut Synthlabo pour le progrs de la connaissance, 1998), 525.
270

Cf. os comentrios, de Lyotard, a Merleau-Ponty,, a este propsito, e s consideraes sobre a palavra na perspectiva da fenomenologia, in Discours, Figure, 51-60.

185

ps-estruturalista atravs da reconduo do sensvel ao pensamento, i.e., a uma inteligibilidade prpria do que poderamos designar o pensamento do que precisamente se
esquiva ao pensamento, o sensvel, e isto tornado possvel pelo regime esttico, que
Rancire faz coincidir com esta nova imagem do pensamento, que caracteriza a partir
do que chama de identidade dos contrrios.
O movimento de Lyotard era, contudo, precisamente o inverso, o de fazer
recuar o pensamento ao seu fundo sensvel e a-significante. A motivao era a da ruptura com toda uma tradio filosfica de ascendncia do logos, da razo, e do seu poder de limitar a linguagem a uma funo de comunicao, anunciando toda uma
tendncia da filosofia contempornea que, demarcando-se da lingustica, da retrica e
do estruturalismo, se funda do lado de um privilgio da figura, da imagem, mas a partir de um entendimento destas sem nada em comum com a lgica semelhana ou do
smbolo; diz ele:
Tomar o partido (do figural), no tomar o partido de uma iluso? Se mostrar
que h em todo o discurso, habitando o seu sub-solo, uma forma na qual uma
energia capturada e em funo da qual ela age na superfcie, se mostrar que
esse discurso no s significao e racionalidade, mas expresso e afecto,
ser que no destruo a prpria possibilidade da verdade? 271
Em Discours, Figure, interessa-lhe repensar o papel do sensvel na esttica.
Neste sentido, como ele diz, h no livro uma defesa do olho que se traduz, ao nvel da
relao entre o figural e a arte, numa preocupao de transgresso da representao,
de libertao do sensvel, da aesthesis, do discurso.

272

De facto, o que Lyotard quis

fazer em Discours, Figure no foi opor linguagem e imagem, mas mostrar na tenso
das duas, que alis atravessou a sua obra, um princpio de legibilidade (discurso) e um
271

Jean-Franois Lyotard, Discours, figure, 15.

272

Segundo Luc Vancheri, Lyotard concebe uma outra razo da arte que deixa lugar para o no pensamento, que deixa lugar a impulsos vitais no limite dos quais o sensvel no perde as suas qualidades
particulares. a este ttulo que a sensao vai jogar um papel to importante nos pensamentos do figural e que a pintura de Czanne (ou de Bacon, na perspectiva de Deleuze) dada como emblema desta
resistncia. Ao afirmar que a beleza figural, no articulada, rtmica, ao defender que a arte pede a
figura, Lyotard sugere uma esttica figural que reintroduz na obra a possibilidade de uma carne e de
uma fora, l onde tommos o hbito de apenas ver o projecto e o programa de uma conscincia. Se
tudo vem em figura, ser que a figura deixa vir o no-formado, ser que ela deixa passar contra as suas
prescries plsticas e retricas um pouco dessa energia que a habita? Como entender a figura, poderia
ser o lugar, como acontece no sonho, de uma economia do desejo e das foras, de uma energtica que
no se resolve na ordem lingustica que guia a sua estrutura. Vancheri, Les penses figurales de
limage, 104-105.

186

princpio de ilegibilidade (figural), um no outro. Isto quer dizer que o par discurso/figura no se sobrepe, como se poderia supor, ao que no modernismo d conta
da passagem da representao figurativa abstraco, do contedo literrio das obras
ao seu suporte material. O que ele procura com o figural qualquer coisa de anterior
ao cdigo, de exterior ao discurso, no sentido de inassimilvel, de irrepresentvel,
para retomar outro conceito lyotardiano, mais tardio, que ser criticado por Rancire.
O que o discurso e a figura partilham, ento, um excedente sensvel, que lhes
imanente, mas que permanece fora da possibilidade de ser absorvido pela significao ou a representao, que escapa possibilidade de ser dito, ou figurado.
Trata-se, para Lyotard, de libertar a figura da referncia e do sistema que a
tornam solidria dos seus usos lingusticos 273, de restaurar a figura, o sensvel, como
alteridade irredutvel, alojada no interior da imagem e do texto, de a reconhecer tambm como diferena, da ordem da pulso e da fora, que coloca a linguagem em
movimento, que d nascimento s formas sem desaparecer nas formas assim formadas. 274
O figural est ligado temporalidade prpria do acontecimento, s ocorrncias
inesperadas que perturbam a imobilidade do sistema lingustico, bem como a coerncia do encadeamento das aces da narrativa. assim, que de um modo mais preciso,
Lyotard faz a distino entre a figura-imagem, que violenta o reconhecimento perceptivo dos traos dos objectos (por exemplo, no caso da pintura cubista), a figura-forma,
que problematiza o prprio espao de visibilidade, no qual esses traos podem aparecer (por exemplo, o expressionismo abstracto de Jackson Pollock) e a figura-matriz,
que invisvel, mesmo se a podemos reconhecer em obra na esfera de visibilidade
enquanto princpio de pura diferena. Ela mantm uma relao privilegiada com o
inconsciente, e, por conseguinte, ela o lugar onde se aloja o desejo, e as suas operaes. Este, entendido como fora ou energia, coloca-se fora da dialctica entre discurso e figura:
No somente ela (a figura-matriz) no vista, como no nem visvel, nem
legvel. Ela no pertence nem ao espao plstico, nem ao espao textual : ela
a pura diferena e no se deixa reduzir forma da oposio, o que exigiria
273

Vancheri, Les penses figurales de l'image, 104.

274

Ibid., 105.

187

a expresso falada, ou sob a forma da imagem ou da forma, o que exigiria a

expresso plstica. Discurso, imagem, forma, ela escapa-lhes a todos porque
se aloja nos trs espaos ao mesmo tempo. 275
No livro, a mudana tem lugar depois da discusso sobre Mallarm e a sua
subverso da poesia tradicional, qual j fizemos referncia, atravs da introduo da
materialidade dos significantes que se lanam contra o que querem significar. De
facto, esta considerao do figural como princpio interno de disrupco, bem como o
reconhecimento da sua presena na funo referencial da linguagem (a capacidade da
figura para designar os objectos visveis do mundo, que no pode ser traduzida em
puros conceitos lingusticos), segue-se de uma concepo do figural como desejo infigurvel, indecifrvel, em relao ao qual no necessrio procurar uma inteligibilidade latente. O figural como figura-matriz, violncia primeira, antes do discurso, antes da figura.
Se colocarmos a problemtica de Discours, Figure em relao com o regime
esttico descrito por Rancire, o figural seria no exactamente, como para Lyotard, a
irreductibilidade do sensvel, da matria expressiva, ao logos e ao significado discursivo, mas o equivalente de um pensamento que no pensa. Com efeito, no regime
esttico o sensvel o lugar de uma identidade dos contrrios, no propriamente o informal, mas o lugar onde o discurso se identifica ao seu outro, ao que no fala. Um
nome para este outro o inconsciente que, como vimos, para Lyotard o modelo do
figural. Lyotard serve-se de Freud e da sua interpretao dos sonhos como via real de
acesso ao conhecimento do inconsciente, para instaurar um paralelo entre o inconsciente freudiano e o figural. Este seria o fundo de toda a arte, do mesmo modo que o
primeiro o fundo de toda a vida psquica. O que interessa Lyotard , precisamente,
o que, em Freud, permite uma aproximao da imagem da sua formao, que se afasta
do modelo do quadro e da narrao.

276

No livro Linconscient esthtique, Rancire

contrasta precisamente esta apropriao de Freud, a utilizao dos conceitos psicanalticos para a anlise e interpretao da arte, com o que o prprio Freud fez com os

275

Lyotard, Discours, figure, 278.

276

Um dos mritos de Freud um ponto de partida constante dos estudos que se consagram avaliao terica da analtica freudiana no campo da histria de arte o facto de ter compreendido que o
quadro ocidental e a sua iconografia narrativa no era o bom modelo para apreciar a realidade icnica
do sonho. Cf. Vancheri, Ibid., 42

188

textos literrios e as imagens da arte, a saber, a sua utilizao para demonstrar a pertinncia dos conceitos e formas de interpretao analticas.

277

Rancire coloca em

relao o inconsciente freudiano com o que ele denomina de inconsciente esttico.

Este uma noo consubstancial ao regime esttico da arte. Isto quer dizer que este
ltimo testemunha de um modo inconsciente do pensamento, que encontra nas obras
de arte e da literatura o seu terreno privilegiado, e cuja configurao teria sido identificada antes da teoria freudiana. O pensamento efectuado pelas obras de arte, a identificao de um pensamento do que no pensa que lhes seria imanente, estaria na base
do pensamento do inconsciente freudiano. O nascimento histrico deste inscreve-se,
ento, no seio da emergncia do regime esttico da arte, da ideia de pensamento que o
define e da ideia de escrita que lhe corresponde. assim que as contradies da literatura emergente espelham este inconsciente esttico; nas palavras de Rancire, a que j
aludimos no captulo II, ele
manifesta-se na polaridade de uma cena dupla da palavra: de um lado, a palavra escrita sobre o corpo, que deve ser restituda sua significao linguajeira atravs de um trabalho de decifrao e de reescrita; do outro, a palavra
surda de uma potncia sem nome que se encontra por trs de toda a conscincia e de toda e qualquer significao, e qual preciso dar uma voz e
um corpo, sob pena dessa voz annima e desse corpo fantasmtico encaminharem o sujeito humano pela via da grande renncia, na direo desse nada
da vontade cuja sombra schopenhaueriana pesa com todo o seu peso sobre
essa literatura do inconsciente. 278

Na primeira manifestao do inconsciente esttico, Rancire reencontra o esforo de Freud, nos seus textos sobre arte, de reconduo das figuras estticas da
equivalncia do pathos e do logos velha lgica representativa.
Na segunda manifestao do inconsciente esttico, reconhece-se no s uma
certa proximidade com a forma figural da linguagem de que fala Lyotard () h
em todo o discurso, habitando o seu subsolo, uma forma na qual uma energia
tomada e segundo a qual ela age na superfcie ( () este discurso no somente significao e racionalidade, mas expresso e afecto)

279

-, como Rancire v nela pre-

cisamente o modelo do figural e da procura correspondente de uma ordem inconsci277

Rancire, L'inconscient esthtique, 9-10.

278

Ibid., 41-42.

279

Lyotard, Discours, figure, 15.

189

ente da arte, tal como ela praticada pelos historiadores de arte contemporneos
como Louis Marin ou Georges Didi-Huberman.

280

Tal traduz-se na valorizao da

imagem como presena imediata 281, o que significa fazer equivaler, na tela da pintura, o detalhe insignificante estocada directa de uma verdade inarticulvel,
imprimindo-se na superfcie da obra desfazendo toda a lgica da histria bem agenciada, de composio racional dos elementos. Assim, o detalhe funciona, ento,
como objecto parcial, fragmento no conectvel que desfaz a ordenao da representao para fazer valer a verdade inconsciente que no a de uma histria individual,
mas que a oposio de uma ordem a outra: o figural sob o figurativo ou o visual sob
o visvel representado. 282
Ora, para Rancire, esta oposio entre a ordem da representao e a ordem
figural no evidente. Quebrar com a tradio representativa no equivale a tornar a
obra de arte autnoma, entregando-a sua imanncia radical. Esta imanncia no
simples, segundo Rancire: ela est sempre ligada ao peso do involuntrio, do passivo, do inconsciente, o que faz com que a obra de arte seja sempre uma mistura de
autonomia e de heteronomia. por isso que ela deve ser sempre, por sua vez, representada, alegorizada, encenada, i.e., devolvida de novo ao discurso, nomeadamente
atravs do trabalho de desfigurao. 283
Com efeito, na perspectiva do regime esttico de Rancire, para chegar ao figural necessria a ajuda do processo de desfigurao; assim, por exemplo, no caso de
Didi-Huberman ou de Louis Marin, mencionados anteriormente, eles tm de introduzir uma espcie de barra freudiana entre o detalhe pictural e a histria e personagens representados, que permite, ao privilegiar nas figuras representadas, no a representao, mas a matria pictural, reler as obras da pintura, e nelas descobrir um incon280

Tal como com o figural de Lyotard, em que a imagem encerra movimentos que desactivam o discurso, tambm o figural de Didi-Huberman lhe permite contrapor a uma histria de arte, de raiz
panofskiana, assente na exigncia de significao, uma histria de arte assente na explorao de todos
os non-sense contidos na imagem. Tal como para Lyotard, Freud quem est subentendido aqui,
quando lembra que se a figura se ligou historicamente a uma ordem da razo - ela ligou-se razo das
formas, razo do discurso, razo da exegese -, ela sempre esteve igualmente ligada ao desejo. Cf.
Vancheri, Ibid.,109-12.
281

Jacques Rancire, Le cinma et lhtrognit des images - entretien par Sophie Charlin, Stphane
Delorme et Mathias Lavin, Balthazar, n4 (2001): 78-85, in Et tant pis pour les gens fatigus (Paris:
ditions Amsterdam, 2009), 223.
282

Ibid., 58-59.

283

Jacques Rancire, Deleuze accomplit le destin de lesthtique, in Et tant pis, Ibid., 273-74.

190

sciente da representao:
nas particularidade da estucada pictrica, na recusa silenciosa da anedota
figurativa, ou nos balbuciamentos do texto literrio, marcando a aco de
uma outra lngua na lngua, que eles iro procurar a eficcia do inconsciente, concebido como o golpe de uma verdade inominvel ou o choque de
uma potncia do Outro, excedendo no seu princpio, toda a apresentao sensvel adequada. 284
Contudo, isto mais no seria do que uma outra narrao, uma outra forma de
ligar o visvel e o dizvel, que colocaria em primeiro plano a matria pictrica, i.e., a
matria expressiva entendida como nova forma de tornar inteligvel a pintura.
Rancire no analisa directamente o conceito de figural em Lyotard; mas a
partir da breve referncia aos herdeiros do conceito na histria de arte, em
LInconscient esthtique, bem como da crtica leitura do sublime de Kant por Lyotard, em Malaise de lesthtique 285, evidente o que ele reprova a Lyotard, e conceber por onde passaria a sua hipottica crtica do conceito. Para Rancire, no h transgresso da representao que no seja, por sua vez, integrvel no regime esttico, uma
vez que se trata sempre de articular figuras e discursos em todas as pocas. 286
Contra a ideia, por exemplo, no cinema, da singularidade de um sensvel ou
figural que lhe fosse prprio, Rancire lana a da comunidade de um sensvel que no
284

Rancire, LInconscient esthtique, 74-75.

285

Cf. Jacques Rancire, Lyotard et lesthtique du sublime: une contre-lecture de Kant, in Malaise
dans lesthtique, 119-41 (Paris: Galile, 2004).
286

De uma certa forma o figural, para Rancire, seria incompossvel com o regime esttico, pois seria
uma espcie de antecessor do conceito de Sublime/irrepresentvel, para Lyotard. A transgresso do
regime de representao far-se-, na obra posterior de Lyotard, na direco de um sublime irrepresentvel, e para Rancire, o outro, o inconsciente, com que a arte se identifica, com que a vontade artstica
se identifica, tem sempre de ser representado. Com a sua leitura da leitura do sublime de Kant por Lyotard, Rancire coloca-o do lado do apagamento da ideia de esttica pela de sublime o que ele denomina de tournant thique (viragem tica): romper com a lgica representativa significa que a
parte activa de uma autonomia da arte anti-representativa se identifica com a sua natureza heteronmica, com o seu valor de testemunho da aco de foras que ultrapassam o sujeito e o arrancam a
si mesmo. Para isto ele tem de se decidir, em sentido inverso, no mbito da lgica contraditria do inconsciente esttico, da polaridade da palavra muda. Deve valorizar a potncia surda de uma palavra do
Outro irredutvel a toda a hermenutica. Jacques Rancire, Linconscient esthtique, 77.
Com efeito, se o figural, em Lyotard, aponta para a possibilidade de autonomizar a esttica, a aesthesis,
do discurso, ou mais concretamente, de autonomizar a obra de arte da herana representativa, ao detectar a presena de um sensvel que, mesmo no seio do discurso, lhe seria irredutvel, no entanto, esta
transgresso do regime de representao, encarnada pelo figural, rapidamente se metamorfoseia na
obra posterior numa dimenso de resistncia tica o sensvel excede o pensamento e esse excesso
testemunha assim de uma dvida em relao ao Outro, que s uma arte no representativa pode cumprir.

191

lhe seria especfico, caracterizada por uma nova partilha do visvel e do dizvel, em
que o sensvel se emancipa das regras discursivas que o constrangiam no regime de
representao, sem que tal signifique, contudo, para o caso do cinema, como vimos,
uma ruptura seja com a narrao, seja com a prpria representao.
precisamente neste sentido que vai a leitura de Deleuze por Rancire, que,
de algum modo, como bem assinala Jean-Clet Martin, lhe objecta o facto de ter visto
na crise da imagem-movimento a possibilidade de uma outra imagem, em que j no
est em causa uma motricidade ordenada em funo dos seus hbitos ordinrios e
relevando da linguagem (do cdigo cinematogrfico e dos movimentos autorizados
pela narrao flmica), mas a materialidade pura de uma temporalidade quebrada
(fora da partilha atribuvel sensibilidade do homem, independentemente do tempo
da intriga literria 287). Esta materialidade precisamente liberta-se totalmente da partilha esttica do sensvel configurada na poca moderna, dando a ver a especificidade do meio cinematogrfico, no que o torna diferente da narrativa, ou seja, um
conjunto de foras cuja visibilidade, colocada fora da linguagem releva do cinema
e da imanncia do seu plano de composio. 288

287

Jean-Clet Martin, Constellation de la philosophie, 172.

288

Ibidem. No entanto, interessante verificar que o que Rancire reprova a Deleuze em La fable,
parece ter deixado de ser uma preocupao em textos mais recentes, nomeadamente na monografia
Bla Tarr, le temps daprs. Em Le temps daprs, a tenso entre histrias e situaes tece-se em torno
da questo fundamental do tempo. O que manifesta o percurso cinematogrfico de Tarr, em termos do
que os seus filmes procuram mostrar e pensar, aproxima-o do percurso filosfico de Rancire, na sua
relao ao pensamento marxista, distncia tomada face aos seus usos pela ortodoxia comunista e
posterior percepo do intervalo entre aquele e a realidade operria. Rancire refere-se a Tarr, a partir
da ideia de ruptura com a viso oficial, teleolgica, da Histria, que se traduz em termos cinematogrficos numa gradual recusa das histrias, e, por conseguinte, da concepo de tempo, por elas
supostas. O tempo de depois tem a ver com isto. o tempo que vem depois da Histria, e das suas
promessas de emancipao, de cujo falhano Tarr foi contemporneo, no perodo sovitico, e o tempo
que vem depois das histrias, no sentido aristotlico, de dramatizao e orientao das aces na
direco de um fim. Com efeito, no se trata j de mostrar, como em La fable cinmatographique,
sob a aparente apetncia do cinema para ser a arte, por excelncia, da idade esttica, a reactualizao
paradoxal da tradio da fbula aristotlica; trata-se, sim, do inverso, de abordar Bla Tarr, a partir de
um privilgio do sensvel, mesmo se este no deixa de emergir no seio de uma tenso entre histrias e
situaes. Em Le temps daprs, Rancire continua a examinar e perseguir a singularidade de mais uma
encarnao cinematogrfica da oscilao entre opsis e muthos, i.e. entre a escrita muda das coisas e
os encadeamentos narrativos da arte representativa. Contudo, por contraste com La fable, em que a
nossa ateno dirigida para a reabilitao das histrias - de cuja des-figurao o espectculo do sensvel depende, de modo a tornar-se perceptvel - o nfase deslocado de um termo para o outro, da
histria para o que, no caso de Tarr, Rancire apelida de situao. Por conseguinte, o tempo de
depois no tanto um tempo que decorre da perturbao do movimento da histria, da tenso entre
narrao e no-narrao, seguindo o modelo da literatura e o seu trabalho de suspenso da aco,
atravs da insinuao de uma passividade pictrica, como o tempo que vem depois da literatura:
abandonar o tempo das histrias significa abraar o cinema enquanto arte do sensvel, i.e., enquanto

192

A imagem-tempo torna-se, assim, prxima da acepo lyotardiana de

figural289, no apenas porque evidencia a mesma preocupao de emancipao da
imagem em relao ao discurso e aos regimes de representao dominantes questionando, no cinema, as relaes entre imagem e narrao, figurao e histria -, mas
porque traduz a afirmao de uma singularidade prpria ao cinema e suas compo-

arte da matria, das sensaes e das situaes pticas e sonoras puras. O cinema , defende Rancire,
a arte do tempo das imagens e dos sons, uma arte construindo os movimentos que metem os corpos
em relao uns com os outros num espao. (Rancire 2013, 6) O autor parece aproximar-se, aqui, de
uma ideia de especificidade cinematogrfica, redefinindo o cinema por contraste com as artes da
palavra. O cinema demarca-se, ento, da literatura, pois se recorre palavra, no nem para contar
e/ou descrever, mas enquanto matria expressiva pertencente aos corpos que mostra e atravs da qual
estes se manifestam: O cinema uma arte que mostra os corpos, os quais entre outras coisas se
exprimem pelos actos de palavra e pelos efeitos das palavras neles. (Ibidem) O realismo de Tarr tem a
ver com isto, com a ideia de inscrio fsica dos corpos e da sua materialidade audio-visual no plano e
na durao. Por sua vez, o que se liberta dessa inscrio o tempo, mas no o tempo puro ou abstracto
e, sim, o tempo vivido, inseparvel dos corpos que o sofrem na pele, enquanto repetio, fuga repetio e retorno do mesmo. Com efeito, os seus filmes exibem quer um tempo cclico, quer os esforos
vos para a sua interrupo: os verdadeiros acontecimentos dos filmes so, pois, no as peripcias, mas
os cortes de durao suportada, onde se manifesta o tecido de que so feitas as situaes e os personagens. (Ibid., 34-35) Como se o que antes eram objeces ao pensamento deleuziano sobre o cinema,
pudesse agora retornar, depois das distncias denunciadas, de certo modo reconciliado com o caminho
encetado pelo prprio pensamento de Rancire e as suas inflexes. Neste sentido, veja-se o que faz
nesse livro a alguns dos conceitos deleuzianos, tornando-os seus - a montagem hptica, os idiotas e os
videntes, o cristal de tempo e o tempo puro, a prpria noo de imagem-tempo semelhana do que
o prprio Deleuze faz com os conceitos dos filsofos que adopta, Rancire faz reemergir, apropriados e
transformados, do interior dos filmes de Tarr, os conceitos deleuzianos. assim, que mais do que o
equivalente deleuziano de uma nova imagem do pensamento cinematogrfico, a imagem-tempo como
que recriada, a partir de uma outra constelao filosfica. Tornada, pela mo de Rancire, imanente ao
prprio cinema de Bla Tarr, recebe dele os contornos que lhe do o seu pleno sentido. Tal sentido, um
sentido que cada filme do cineasta materializa e faz ressoar de modo prprio, mais uma vez, o que se
escapa das iluses subjacentes construo de um tempo dramtico, e se concretiza, inversamente,
como drama do tempo e da sua verdade. Este drama, os recursos estilsticos do cineasta, repartem-no
em movimentos circulares e em movimentos de salto no desconhecido, expressos pelo planosequncia, os lentos movimentos de cmera, a montagem hptica, e incorporados pelos personagens,
pelos seus gestos, ora sonmbulos, ora concisos e obstinados, permitindo ao tempo que se decline,
como nO Cavalo de Turim em tempo de declnio, tempo de mudana e tempo de repetio. este crculo infernal, que este ltimo filme extrema, ao configurar um mundo sensvel, o do quotidiano de
sobrevivncia do velho, da sua filha e do cavalo, onde as histrias chegaram ao seu fim, ou seja, em
que a histria que h para contar, de certo modo, coincide com os elementos bsicos do esquema da
repetio interrompida, que caracteriza o cinema de Tarr (Ibid., 81). O tempo de depois o tempo
de depois da histria, tambm neste sentido de que, chegados ao osso, se outros filmes se justificam,
porque essa histria idntica, de luta de todo o ser contra o seu destino (Ibid.), que O Cavalo de
Turim leva ao limite da rarefaco, confunde-se, segundo Rancire, com a adeso total abertura
infinita e impondervel das situaes que a sua repetio invarivel - semelhante constncia com
que os indivduos a suportam - mesmo assim determina.
289

Precisamente em Reading the Figural, or philosophy after the new media, j mencionado, David N.
Rodowick mostra o que distingue a acepo de figural nos dois autores, mesmo se ambos procuram
alternativas s filosofias da representao: em Deleuze, o figural apresenta-se como uma metafsica do
tempo, um entre-tempos, enquanto que para Lyotard uma filosofia do desejo. A fora de virtualidade
no a do tempo, mas a dos processos primrios, a do desejo inconsciente. D. N. Rodowick, Reading
the Figural, or philosophy after the new media (Durham & London: Duke University Press), 2001, 17.

193

nentes.

290

Por outro lado, a imagem-tempo, enquanto rompendo com a motricidade

caracterstica da imagem-movimento, e logo com o modelo narrativo clssico, definese por um conjunto de movimentos aberrantes, que a aproximam do acinema de Lyotard, como vimos mais atrs, com os seus dois plos, a mxima agitao e o quadro
vivo, como forma de quebrar com os movimentos regulamentares do cinema dominante. Legitimados pelo enquadramento de uma economia libidinal, estas duas formas
de contrariar as canalizaes esperadas/ordenadas do desejo, reenviavam, no entanto,
explicitamente para as prticas do cinema experimental, e o seu mbito no narrativo
e no representativo. Lyotard prope, contudo, mais tarde, no j mencionado Ide dun
film souverain, uma espcie de reabilitao do acinema, no mbito do cinema da

imagem-tempo

291

, ou seja, no mbito de um cinema que o autor considera ser ainda

figurativo e narrativo, e descreve a sua manifestao como a de uma irrupo sensvel

de movimentos aberrantes no interior da normalidade dos movimentos que ordenam o
filme.

292

Se o figural, ao procurar constituir-se como alternativa aos pensamentos da

representao, no propunha por isso um movimento anti-representativo ou antifigurativo na arte, j no caso do texto LAcinma h uma espcie de tom militante,
no sentido de incentivar uma espcie de revolta contra o cinema mainstream, a partir
da proposta de um cinema anti-representativo, anti-figurativo (Jean Michel Durafour,
assinala, no entanto, e bem, que sobretudo do lado do quadro vivo, o cinema que
avanado ou sugerido, por Lyotard, como exemplar daquela tendncia no explicitamente experimental

293

). O texto de Lyotard , com efeito, um texto prescritivo,

ainda imbudo do esprito das teorias do cinema do incio do sculo, que reflectiam
290

Na medida em que, semelhana do que j se passava para a imagem-movimento, a virtualidade

que caracteriza a matria sinalctica do cinema da imagem-tempo, atravessada por processos e
movimentos de pensamento que formam o sistema desta imagem a srie do tempo e a ordem do
tempo-, e que comportam igualmente traos de modulao de toda a espcie, sensoriais (visuais e
sonoros), cinticos, intensivos, rtmicos, tonais e mesmo verbais (orais e escritos). Esta matria inteligvel, semioticamente constituda, mas no formada linguisticamente em funo de operaes de
semelhana e codificao (Cf. Gilles Deleuze, LImage-temps. Cinma 2 (Paris: ditions de Minuit,
1985), 40-42), no deixa de ter as suas afinidades com o espao do figural, espao de pura diferena,
que tambm ele no modulado pela operaes da linguagem, mas pela (des)ordem do desejo.
291

Sente-se a influncia da leitura de LImage-temps neste texto; alis no texto de homenagem pstuma
a Deleuze, da mesma altura de Ide dun film souverain, Lyotard menciona precisamente este facto: A
sua morte surpreendeu-me beira de extrair ideias no seu Cinma 2. Limage-temps, in Jean-Franois
Lyotard, Gilles Deleuze (post-scriptum), in Misre de la philosophie, 1995 (Paris: ditions Galile,
2000), 193.
292

Cf. Jean-Franois Lyotard, Ide dun film souverain, in Misre de la philosophie, 1995 (Paris:
ditions Galile, 2000).
293

Cf. Jean-Michel Durafour, Jean-Franois Lyotard: Questions au cinma (Paris: Puf, 2009), 36.

194

sobre o cinema na perspectiva do que ele deveria ser, acompanhando o tom militante
caracterstico do momento, que era simultaneamente de ataque ao aparatus cinematogrfico, enquanto veculo ideolgico, e de considerao de alternativas que se constituam por demarcao radical.

195

III. 2. Cinema e pensamento: Deleuze e uma nova imagem do pensamento

Se isto nos interessa precisamente para o pr em relao com Gilles Deleuze,

retomando o que ficou interrompido no primeiro captulo, pois se o movimento o
trao comum s concepes de ambos os autores sobre a especificidade do cinema,
Deleuze no est, nos seus livros de Cinema, procura de sugerir um cinema do
movimento aberrante como forma de romper com o modelo narrativo-representativo.
Os seus livros so descritivos e, nesse sentido, procuram dar conta de dois tipos de
imagem no cinema, a partir de uma classificao dos signos que as compem, e ao
mesmo tempo report-las como sintoma de um problema filosfico o da sua ligao
ao pensamento, a uma imagem do pensamento. No entanto, esta dimenso descritiva
indissocivel, ela prpria, de uma concepo gentica do pensamento; esta, ao contrrio do pensamento clssico, reenvia a um pensamento que no se pressupe a si
prprio, ou seja, que no assenta em postulados de recognio ou de representao.
Ao pensamento da recognio, Deleuze ope, ento, uma concepo que no pressupe nada dela mesma, na medida em que o que vem primeiro no pensamento, a
efraco, a violncia (...) e nada supe a filosofia, pois tudo parte de um encontro
que obriga a pensar.

294

Assim, se em Deleuze podemos falar de uma alternativa

representao, ela ganha consistncia precisamente a este nvel da imagem do pensamento, pois trata-se, nos Cinma, de dar conta do encontro entre cinema e filosofia,
a partir da questo do movimento, por um lado

295

, e por outro, de apresentar uma

evoluo entre as duas imagens - movimento e tempo que reenvia para uma
mutao na imagem do pensamento a seguir guerra, permitindo ao cinema da
imagem-tempo fazer-se eco, precisamente, de um pensamento que no pensa o que
294

Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, 180, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au
risque du cinma (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2008), 17.
295

Gilles Deleuze, Deux rgimes de fous, 264, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au
risque du cinma, 18: Eu no era tolo ao ponto de querer fazer uma filosofia do cinema, mas um
encontro impressionava-me: gostava dos autores (em filosofia) que reclamavam que se introduzisse o
movimento no pensamento (...) Como no reencontrar o cinema, que introduzia o verdadeiro movimento na imagem? Esta introduo do movimento no pensamento confunde-se, segundo Zabunyan,
com a contingncia desse encontro com o cinema como o que fora a pensar: o cinema seria, pois, a
materializao da imagem de pensamento deleuziana do autmato mental e espiritual, ou seja, da ideia
de que s h pensamento involuntrio, suscitado, constrangido no pensamento.

196

quer, mas coagido do exterior a pensar. Esse exterior aparece, em Deleuze, no

como o equivalente do mundo exterior, mas como sinnimo de um Exterior absoluto,
e a partir do encontro, do contacto acidental com esse Exterior, que da ordem do
intolervel, como veremos a seguir, que o pensamento se pe em movimento.
Reconhece-se, aqui, a questo fundamental que subentende a problemtica da imagem
do pensamento e da prpria filosofia de Deleuze: como conceber a gnese do pensamento como um processo exterior ao pensamento (ou como pode o pensamento
proceder de um impensado) e, por conseguinte, como conceber as ligaes que unem
matria e pensamento?
A evoluo das imagens de pensamento filosficas, de uma imagem do pensamento clssica, assente no modelo do Mesmo, da recognio, para uma imagem
moderna, est intimamente ligada ao nascimento e desenvolvimento do cinema. No
s o automatismo do cinema uma imagem que se move ela prpria, por si prpria oferece a Deleuze a ocasio de propor uma nova imagem do pensamento (que pressupe que o pensamento deixa de ter origem num sujeito pensante, para reivindicar a
sua gnese num Exterior absoluto - manifestado no cinema pelo automatismo, pondo
em contacto o pensamento filosfico com o no filosfico), como determina uma
definio da imagem cinematogrfica independente de toda a questo da mimsis,
indissocivel, por sua vez, de uma definio de matria, influenciada pelos escritos de
Henri Bergson e de Gilbert Simondon.
A imagem cinematogrfica nada tem a ver, para Deleuze, com a reproduo
do real, de um referente na realidade. Como patente na Imagem-Movimento, a concepo de imagem cinematogrfica de Deleuze faz-se a partir de uma leitura de
Bergson, em particular do primeiro captulo de Matire et Mmoire, o que lhe permite
recusar uma definio analgica de imagem em favor de um entendimento da imagem
que, semelhana de Bergson, a identifica com um estado da matria, uma matria
no cristalizada, mas tomada de movimento. O mundo no se distingue assim da
imagem. Esta no dobra o mundo enquanto representao, mas corresponde ao estado
originrio da matria, enquanto conjunto presente de foras. O pensamento, em contrapartida, o intervalo, o corte mvel, que atravessa e interrompe este movimento,
caracterizado pela velocidade e por mltiplas foras.
Assim, no se trata de dizer que o cinema representa, com a ajuda do movimento e do som, o pensamento, mas antes de mostrar como a imagem cinema197

togrfica enquanto modulao

296

daquela matria pr-individual, no sentido de

Simondon, pode gerar, produzir pensamento.

A modulao deve ser entendida como corte temporal da matria, ou o pensamento pode ser entendido como o prprio processo de modulao da matria. Estes
processos so diferentes para a imagem-movimento e para a imagem-tempo e supem
uma relao a cada vez diferente entre uma dada imagem do pensamento e a matria
pr-individual. A descrio destes processos, e os signos que deles resultam, constituem o projecto dos livros de cinema, na sua procura de elaborarem uma nova
semitica do cinema que pretende rejeitar toda a concepo da stima arte como linguagem. De facto, Deleuze localiza a sua empresa no problema da ligao entre
cinema e pensamento a partir do reconhecimento da essencialidade do cinema do
lado da imagem, ou melhor, da matria (i.e., de um entendimento do cinema como
recuperando algo da ideia de proto-linguagem que serviu para o descrever nos seus
primrdios) e no do discurso (i.e., de um entendimento do cinema como linguagem),
como acontecia, por exemplo, com Christian Metz e o seu projecto de uma semiologia
abrangente extensvel aos filmes; para este autor, o movimento, o automatismo,
enquanto dado primeiro da imagem cinematogrfica, desapareceria em favor de uma
suposta narratividade imediatamente contida na imagem, permitindo assim instaurar
no cinema uma resubordinao ao discurso, atravs da narrativa e de uma anlise das
imagens a partir de modelos lingusticos.
No sentido de contrariar a leitura de Metz, Deleuze recorre a Pier Paolo
Pasolini e sua abordagem do cinema como lngua da realidade, a Sergei Eisenstein e
sua definio do monlogo interior, bem como s ideias do linguista Gustave Guillaume relativas ao significado de potncia, para defender o cinema como constitudo
de uma matria pr-lingustica, embora semioticamente constituda.
Trata-se para ns, neste momento, de procurar aferir a verdadeira dimenso do
modelo terico desenvolvido por Deleuze para definir, a partir do cinema, uma nova
imagem do pensamento, na sua relao necessria ao que designa de Impensado do
296

A propsito da noo de modulao, que Deleuze vai buscar a Gilbert Simondon (Lindividu et sa
gense physico-biologique. L'individuation la lumire des notions de forme et dinformation. Paris:
PUF, 1964), consultar LImage-temps.Cinma 2, 41-42. Ele usa-a para distinguir as operaes
semiticas que atravessam a matria-movimento do cinema dos moldes da semiologia: as semelhanas e as codificaes. A modulao identificada como corte temporal daquela matria e o pensamento como esse processo de modulao.

198

nosso tempo. Ao declarar que o cinema no releva da lingustica, Deleuze reafirma o

primado ontolgico da matria, ou, no mnimo, adopta a definio de lingustica formulada por Gustave Guillaume, que coloca como condio da linguagem uma
matria pr-linguistica.
A contra-corrente, nomeadamente de autores como Rancire, que abordmos
em detalhe, mas tambm Alain Badiou, Stanley Cavell ou Marc Cerisuelo, autores
contemporneos que restauram de algum modo o privilgio da narrativa nas suas
abordagens do cinema, interessa-nos, pois, recuperar a viso de Deleuze, a centralidade da assimilao da imagem, nos Cinma, a uma matria pr-lingustica prxima da definio de figural de Lyotard, mesmo se a modulao das foras que a
compem se faz por intermdio de operaes temporais e no segundo a lgica do
desejo.
Com efeito, tratava-se, em Lyotard, de recolocar a questo das relaes entre o
sensvel e o conceptual, questo que atravessa a filosofia moderna desde Kant, a partir
de uma crtica do estruturalismo e da fenomenologia, mas no deixando de ter em
conta os meios por eles indicados, nomeadamente pelo pensamento estruturalista, e
que se prendem com a questo do signo. O que vemos emergir em Discours, figure,
semelhana do que veremos j a seguir para Deleuze, embora noutros termos e em
relao ao cinema, uma semitica no lingustica, em que se trata de evidenciar um
princpio figural em obra no signo. Com efeito, o figural reenvia para a dimenso
expressiva da linguagem e recolhe no signo uma dimenso de visibilidade, de visibilizao, que ele contm e que se traduz num princpio de fazer imagem e num princpio formal de produo de sentido; o que as noes de figura-imagem e figuraforma propostas por Lyotard permitem explicitar. Nesta perspectiva, a figura-imagem
o que, nas palavras de Lyotard, est em face do discurso e refere-se operao pela
qual a linguagem tem necessidade da imagem como meio de apresentao do objecto
de que fala. Se a fenomenologia tem razo quando faz depender a constituio do
objecto em signo da colocao distncia do objecto, para Lyotard esse afastamento
no decorre da intencionalidade de um sujeito transcendental, mas antes imanente
ao funcionamento do prprio signo. Como j referimos atrs, a distino de Frege
entre Sinn e Bedeutunng, que permite a Lyotard mostrar que o signo, alm da sua
dimenso de significao, que cabe lingustica estrutural explorar, comporta
tambm uma dimenso de designao ou de referncia. Se ao invs de privilegiarmos
199

a lngua, como acontece com a lingustica, dermos maior nfase palavra, isto , ao
ponto de vista do uso da lngua, o sentido do signo passa a ser indissocivel da sua
funo referencial. Esta abertura do signo sobre a referncia, num para alm das
palavras, faz com que o signo se densifique e redobre de uma figura-imagem, j que a
designao exige, de certo modo, que o objecto retorne como signo-imagem. assim
que o espao referencial se v transformado, por intermdio da circulao entre
designao e figura-imagem, em espao plstico, visvel, sensvel.
A figura-forma, por sua vez, no aponta para o que bordeja o discurso, mas
para o interior do prprio discurso. A produo de sentido emerge como indissocivel
da forma do discurso, ou seja, da disposio e configurao particulares dos seus elementos, mas sempre num alm e aqum do nvel de articulao lingustico: seja
porque envolve unidades semnticas demasiado grandes para serem reguladas pela
lingustica - estaramos aqui perante um nvel suprafonemtico, a cargo da estilstica e
no qual opera a actividade literria -, seja porque envolve unidades infrafonemticas,
em que a disposio formal das unidades distintivas e significativas engendra sentido
para alm da forma da cadeia significante 297 - como mostram os casos de anlise de
rbus, por parte de Lyotard.
assim que a reflexo sobre os efeitos semiticos do espao referencial, e do
que associamos noo, experincia e anlise do espao, determinante na deteco
de um espao figural no limite do discurso; no entanto, ao mesmo tempo, no s este
espao referencial se torna o modelo para pensar o espao figural, como o figural se
torna o nome do espao enquanto fenmeno semitico. 298
Como assinala Juan Luis Gastaldi, o espao seria um conjunto de operaes
semiticas imanentes de figurao (de colocao em imagem, de composio e disposio formal), cujos diferentes modos de exterioridade resultam da articulao
interna destas operaes com a ordem discursiva (). A sensibilidade, de que o
espao a forma, abandona assim o seu rosto exterior e reencontra, no interior do sen-

297

Juan Luis Gastaldi, Lesthtique au sein des mots: Discours, figure, ou le renouvellement du projet
critique, in Le moment philosophique des annes 1960 en France, dir. Patrice Maniglier (Paris: PUF,
2011), 544.
298

Juan Luis Gastaldi, Lesthtique au sein des mots: Discours, figure, ou le renouvellement du projet
critique, 547.

200

tido, e na possibilidade do signo, o seu prprio princpio, sem ser esmagada pela significao conceptual e discursiva. 299
Trata-se de libertar uma dimenso esttica da dimenso estritamente discursiva, procurando mostrar que o espao figural ou as determinaes de natureza
espacial e figural engendram as determinaes estruturais da significao, ao mesmo
tempo que estas ltimas trabalham no sentido do esvaziamento, da desespacializao
do signo. 300
interessante procurar comparar a semitica lyotardiana e a semitica
deleuziana, a partir do privilgio do espao de uma, e da temporalidade de outra. Com
efeito, o espao figural modelado segundo a inspirao do inconsciente freudiano, e
nesse sentido marcado por uma intemporalidade idntica do processo primrio
postulado por Freud - o tempo aparece como um efeito discursivo, redutvel s operaes figurais - por exemplo, a oposio a condio de possibilidade do sistema
pr-consciente, inclusive da temporalidade ().

301

No entanto, como refere Juan

Luis Gastaldi, isto no impede o filsofo de sugerir a possibilidade de infligir ao

tempo o mesmo tipo de trabalho que realizou para o espao - a temporalidade est
ligada ao signo, enquanto a acronia o prprio do termo simplesmente reconhecvel,
lingustico.

302

Deleuze, de algum modo, quem empreende para o tempo, para a

imanncia do tempo ao signo, um trabalho idntico ao que Lyotard levou a cabo para
o espao, no mbito do pensamento esttico, segundo uma nova imagem do pensamento que procurou precisamente uma nova articulao do sensvel e do inteligvel
- no fundo, pode ser lido como uma semiotizao da esttica que procura emanciparse do pensamento da estrutura e do sistema, pois tambm uma esteticizao da significao.
A unidade do figural no se encontra nem na oposio significao, nem na
unidade do desejo como princpio gentico das figuras-forma, ou das figuras-imagem.
Se o desejo o princpio gentico do figural, tal princpio deve ser deduzido de operaes semiticas concretas, imanentes ao signo capazes de acolher no seu seio as
299

Ibidem.

300

Ibid., 550.

301

Lyotard, Discours, Figure, 84.

302

Ibid., 84.

201

operaes prprias sob as quais reconhecer a manifestao do desejo (condensao,

deslocamento, considerao pela figurabilidade e elaborao secundria). 303
No caso de Deleuze, tendo como referncia os Cinma, mais precisamente a
imagem-tempo, o figural estaria para o que o filsofo designa por exprimvel ou
enuncivel, por relao com a representao. Assim, a imagem cinematogrfica no
se esgotaria na representao (tal como para Lyotard o signo no se esgota na funo
de significao e nas correspondentes relaes reguladas entre significante e significado) enquanto ela visa um estado de coisas. Se este reenvio a um estado de coisas
est necessariamente presente no cinema, a imagem mais do que isto e remete para
algo de mais profundo: a imagem enquanto expresso, enquanto ela exprime um
exprimvel ou enuncivel, que no so assimilveis nem a um estado de coisas, nem
a proposies.

304

Do mesmo modo que podemos falar, em relao a Lyotard, de um

envolvimento da significao a algo de extra-significante, o figural enquanto espao,

enquanto conjunto de foras no significadas e apenas expressas, Deleuze no ope a
expresso representao, mas invoca um uso desta que atinge o objecto l onde ele
est, sabendo que esse uso no se define por uma funo da representao em
relao ao representado, mas envolve a relao da representao a algo de extrarepresentativo - o exprimvel ou enuncivel. 305
Assim quer em Lyotard, quer em Deleuze, trata-se de abrir a dimenso
expressiva do signo, irredutvel significao e representao. Este novo domnio
identifica-se com o inconsciente em Lyotard, e em Deleuze, para o caso dos Cinma,
com uma virtualidade pr-lingustica. Por sua vez, o desejo e o tempo so princpios
genticos deduzidos das operaes semiticas (o fantasma, para Lyotard, a ordem e a
srie do tempo, para Deleuze) que atravessam os signos ou a matria sinalctica
deleuziana. Neste caso, o cinema coincide para Deleuze com esta matria sinalctica,
ele o sistema das imagens e dos signos pr-lingusticos 306, e ele, os seus signos e

303

Gastaldi, Lesthtique au sein des mots: Discours, figure, ou le renouvellement du projet critique,
545.
304
305

Cf. Gilles Deleuze, Cours du 18 juin 1985.

Gilles Deleuze, Logique du sens (Paris: Les ditions de Minuit, 1969), 171.

306

Estes signos pr-linguisticos so cortes ou pontos de vista sobre os processos de pensamento que
atravessam o exprimvel. Estes signos que compem as imagens do cinema permanecem prsignificantes e no pertencem, para Deleuze, a nenhuma cadeia significante.

202

as suas operaes de produo de imagens, que a condio de possibilidade da linguagem e no o inverso. 307
Tal como Lyotard, Deleuze prope o privilgio da imagem, da figura sobre o
discurso e pensa o ir e vir de um ao outro a partir do ponto de vista da imagem. Se o
desejo e a pintura so os modelos de Lyotard para pensar o figural, o tempo e o
cinema, por sua vez, so os modelos do figural deleuziano.
De facto, se em relao a Francis Bacon, Deleuze convoca o figural para se
referir a um quebrar da narrativa, da histria, como forma de escapar ao figurativo,
nos Cinma podemos dizer que o figural se insinua, de forma implcita, no modo
como Deleuze faz sua a equao bergsoniana imagem=matria=movimento: j no se
trata de quebrar a narrativa, mas de no fazer depender a imagem cinematogrfica de
uma falsa origem narrativa ou representativa. A essncia da imagem de cinema est.
no movimento e no na narrativa. Depois, de um certo modo de organizar esses
movimentos que decorre ou no a narrativa. Se Bergson serve de modelo para pensar
os movimentos cinematogrficos, emancipados do modelo da representao, veremos
como Guillaume serve de inspirao para permitir detalhar como se diferenciam em
imagens e signos tais movimentos que atravessam a matria ideal ou sistema virtual
que constitui as condies de direito do cinema. E como, por sua vez, esses signos
pr-lingusticos correspondem a cortes nos processos de pensamento que atravessam
o enuncivel, caracterizado pelo movimento no caso da imagem-movimento, e por
operaess temporais, no caso da imagem-tempo.
Por outro lado, se fundamental para Deleuze exorcizar a narrativa como fundamento da imagem cinematogrfica, recuperando um primado da matria sobre o
discurso e a linguagem, tambm fundamental sublinhar a importncia dos enunciados especificamente cinematogrficos para o desenvolvimento no interior do
cinema de uma imagem do pensamento moderna, precisamente aquela que se confronta com o intolervel do mundo e o impensado do pensamento. O figural volta a
insinuar-se, aqui, agora ao nvel dos signos ou lectosignos, que a nova imagem de
pensamento recorta na matria inteligvel da imagem-tempo, ou seja, ao nvel da anlise dos actos de palavra propriamente ditos no cinema moderno e contemporneo, ou
307

Quando a linguagem se ampara do enuncivel, ela faz dele enunciados propriamente lingusticos
que deixam de se exprimir em linguagens ou signos. neste sentido que, para Deleuze, a lingustica
um caso particular da semitica.

203

do que Deleuze chama de enunciados propriamente cinematogrficos, sem os quais

no possvel conceber a ruptura que constitui a modernidade ao nvel, justamente,
da emergncia de uma nova imagem de pensamento no interior do cinema.

III. 2.1. A doutrina deleuziana das faculdades (Dork Zabunyan)

Dork Zabunyan, em Voir, Parler, Penser au risque du cinma, chama a

ateno para o facto de a concepo deleuziana de pensamento romper com o modelo
da representao ao estabelecer como correlato do encontro que fora a pensar, um
uso gentico das faculdades que assenta na crtica do funcionamento da doutrina kantiana das faculdades, tal como avanada em Diffrence et rptition, justamente na
sequncia da definio de imagem de pensamento:
De tal forma que o seu uso pretensamente transcendental, consiste apenas no
decalque do emprico, o que Deleuze chama tambm de banalidade quotidiana (j que o tipo de comunicao que as pe conjuntamente em relao
depende de uma forma do senso comum terico, prtico ou esttico); o
pensamento, mesmo em Kant (apesar da sua exigncia gentica) ainda se
pressupe a si mesmo. A isto, Deleuze ope uma doutrina das faculdades que
no assenta em nenhum pressuposto, pois tudo comea com um encontro
fundamental, que pe em causa a noo de representao. Daqui resulta um
jogo discordante, em que cada faculdade emancipada do ponto de vista do
senso comum, atinge o seu limite (o seu uso superior), sendo ela prpria a
operar uma gnese dela prpria e do seu objecto (o qual para ser apreendido,
requer mais do que um acto de reconhecimento). 308
Zabunyan, prope-se precisamente, no livro mencionado, ler os Cinmas luz
do que chama de doutrina deleuziana das faculdades, ou seja, em funo da importncia que o acordo discordante das faculdades tem na obra, sobretudo evidente em
relao disjuno entre o ver e o falar no cinema moderno - nenhuma das duas
facudades (ver e falar) se eleva ao exerccio superior sem atingir o limite que a separa
da outra 309 -, fundamental para a definio de um cinema udio-visual, que nos interessa em particular, e de como se materializa a a relao com o pensamento, i.e., a

308

Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 19.

309

Gilles Deleuze, Limage-temps. Cinma 2 (Paris: ditions de Minuit, 1985), 340.

204

relao entre a imagem finalmente udio-visual, como diz Deleuze, e uma certa
imagem do pensamento.
Deleuze coloca o problema do comear a pensar em filosofia contra uma
imagem do pensamento, dominante na histria da filosofia, que se funda nos pressupostos subjectivos da boa vontade do pensador e na certeza de uma natureza directa
e sem sobressaltos do pensamento. Estes pressupostos constituem um ponto de partida
legtimo, j que instauram uma ideia do pensamento em que este tido como
igualmente partilhado por todos, reenviando para o elemento do senso comum, responsvel por uma imagem do pensamento. Assim, todo um conjunto de premissas
iniciais so avanadas sem discusso, pois est subentendido que todos naturalmente
as reconhecem, tendo em conta esse elemento do senso comum que possibilitaria a
comunicao universal de certas noes e dos seus significados toda a gente saberia
sem conceito o que o ser, o que pensar, etc.
Para Deleuze, esta imagem do pensamento, tem o mesmo modelo que o senso
comum, o modelo do reconhecimento, ao reencontrar ao nvel das suas condies
subjectivas, ou seja, ao nvel do direito, o que pretendia exorcizar ao nvel dos factos,
ou seja, a opinio, a doxa, o senso comum, j que reabilita nesse plano um sentido
apreensvel por qualquer um, e dele faz depender o seu avano, o seu desenvolvimento.
O reconhecimento no tem s a ver com o objecto, e a capacidade de nele confirmar uma semelhana ou identidade das quais se parte implicitamente para as reencontrar explicitamente no final de um dado percurso filosfico, mas tambm com a
regulamentao das relaes entre as faculdades. Estas concordam entre si, ao traduzirem um modo de relao s coisas e aos dados que intermutvel, ou seja, em
que as eventuais diferenas na aproximao so anuladas, de modo a anularem
igualmente a diversidade do objecto, que se apresenta como idntico e imutvel. 310
A imutabilidade do objecto tem como correspondente um sujeito unificado:
daqui resulta, em todo o caso, o conceito de um sujeito pensante universal, que confere uma verdadeira consistncia filosfica ao pressuposto do senso comum, segundo

310

Cf. Zabunyan, Ibid., 27-30.

205

o qual, sabemos o que significa ser e pensar, sobretudo o ser do mundo da representao. 311
Kant o filsofo que procura descrever o funcionamento deste senso comum
filosfico, que segundo ele assume naturezas diferentes, que variam consoante o tipo
de acordo que se estabelece entre faculdades, em funo de objectos, a cada vez diferentes, cujo reconhecimento se trata de propor razo. Assim, na Crtica da razo
pura, sob o comando do entendimento, as faculdades acordam-se em torno do objecto
de conhecimento; na Crtica da razo prtica, por sua vez, sob o comando da razo,
acordam-se em torno da lei moral. No caso do Belo, para a Crtica da faculdade de
julgar, apesar do livre acordo das faculdades, o sentimento de belo supe na mesma
um senso comum esttico, pois h a exigncia da comunicabilidade do prazer ressentido perante a beleza, o que naturalmente implica que se pressupe que o sentimento idntico e reconhecvel por todos, dando lugar emisso de um juzo
semelhante em termos de satisfao.
No entanto, para Deleuze, ao mesmo tempo que todo o edifcio kantiano funda
o pensamento, e as condies da sua possibilidade, no senso comum, ou em vrios
sensos comuns, multiplicando-os, consoante o acordo de faculdades que os
determinam, e no escapa, neste sentido, a uma imagem do pensamento assente no
modelo da recognio, h o reconhecimento, em Kant, de uma alterao fundamental
do ponto de vista do conhecimento: para este filsofo, o acento colocado no modo
de conhecimento dos objectos da a ateno s vrias combinatrias das faculdades
- e no nos objectos e suas qualidades (sintomtico disto, como refere Zabunyan, na
sequncia de Deleuze, a deslocao em Kant do conceito de erro para o de iluso
trata-se sobretudo de estar atento s iluses internas da razo e menos aos enganos
dos sentidos ou aos erros vindos do exterior e que seriam meramente um efeito da
causalidade dos corpos

312

). Esta valorizao da relao aos objectos, ao invs dos

prprios objectos, introduz, na perspectiva de Deleuze, uma ruptura sem precedentes

em relao imagem do pensamento dominante, que poderia ter permitido a Kant
inaugurar uma nova imagem do pensamento. Deleuze refere a este propsito a descoberta por Kant do mtodo transcendental; este, que aponta para a explorao das
311

Ibid., 30-31.

312

Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, 178, citado por Zabunyan, Ibid., 32.

206

condies de gnese do pensamento no prprio pensamento, acaba por ficar refm do

seu rebatimento sobre o elemento do senso comum, identificado ora com o conhecimento, a moral, a reflexo, ou a f, todos tidos como interesses naturais da razo;
neste sentido a crtica kantiana nunca os pe em causa e o mtodo transcendental fica
reduzido averiguao do uso das faculdades, declaradas legtimas ou no, em funo
de tal ou tal desses interesses. 313
Deleuze prope, justamente, uma nova imagem do pensamento, inseparvel de
um exerccio transcendental da filosofia, sem que este, no entanto, se deixe subordinar
pelo emprico, ou seja, pelas determinaes do senso comum sobre os interesses da
razo. Ao invs de pr-definidos, passam a ser indeterminados, em favor de uma
explorao da gnese do pensamento enquanto tal. De uma imagem do pensamento,
passamos a um pensamento sem imagem, sem condies de facto, supostamente
conhecidas, nos quais ele assentaria para se efectuar.
Dork Zabunyan esclarece a relao entre os termos emprico e transcendental
no seu uso deleuziano, em Diffrence et Rptition, referindo que aquela no de
oposio, pois tal seria incompatvel com a operao de decalque possvel entre os
dois. O emprico reenvia para os factos, sobre os quais recai o exerccio das
faculdades subjugado ao modelo do reconhecimento o emprico o que as
faculdades tm por tarefa reconhecer. Esta acepo do facto emprico nada tem a ver
com o dado da experincia tal como dele se reapropria livremente o empirista. Para
Deleuze, ento, o emprico e o empirismo, do qual se reclama, designam coisas distintas. 314
O Empirismo transcendental nomeia, pois, uma nova imagem do pensamento,
em que, na sequncia de Kant, mas rompendo com ele, se trata de despir o pensamento da sua condio de fenmeno inato e de o acompanhar na sua m vontade,
por terras incgnitas desconhecidas e irreconhecveis

315

, pois ao contrrio do que

supe o modelo de recognio, o pensamento no existiu sempre e o seu comeo

sempre contrariado e constrangido.

316

E aqui emerge o motivo do encontro

313

Cf. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition (Paris: PUF, 1972), 179.

314

Cf. Zabunyan, Ibid., 34.

315

Deleuze, Diffrence et rptition, 177.

316

Cf. Deleuze, Diffrence et rptition, 178.

317

207

retomado no Cinma 2, para dar conta da nova imagem do pensamento que surge no
ps-guerra. O que produz o pensamento no cinema, o que fora a pensar, deixa de ser
o noo-choque eisensteiniano e passa a ser o exterior (o dehors), o encontro com o
exterior intolervel. Sendo que este exterior representa quer o encontro com o excepcional a guerra, a morte, os campos, - como com o ordinrio, o comum.
Se este encontro coloca o pensamento em movimento, tal prende-se com a sua
violncia, uma violncia produzida em primeiro lugar pelo impacto na sensibilidade
dos signos vindos do exterior. Zabunyan chama a ateno para o modo como a gnese
do pensamento provocada pelo encontro indissocivel de um desregulamento das
faculdades, a comear pela sensibilidade. 318 Esta visada pelo acontecimento, no que
tem de prprio e de no intermutvel com as outras faculdades, como acontecia com a
recognio, e ela que, sozinha, experimenta e procura apreender o que encontrado
e no mais apenas reconhecido. Estamos perante o exerccio transcendental ou transcendente da sensibilidade:
A forma transcendental de uma faculdade confunde-se com o seu exerccio
disjunto, superior ou transcendente. () Transcendente no significa que a
faculdade se debrua sobre objectos fora do mundo, mas ao contrrio, ela
apreende no mundo o que apenas a ela diz respeito, e que a faz nascer para o
mundo. 319
No caso da sensibilidade, ela que acolhe o embate com o signo exterior, o
que se traduz num tornar sensvel, sem antecipao possvel, da intensidade do prprio sensvel, e no de uma intensidade mediatizada pela qualidade criada por uma
sensibilidade emprica.
A sensibilidade o testemunho involuntrio, nas palavras de Zabunyan, do
comeo do pensamento.

320

Esta dimenso imprevisvel do que, atravs do encontro

na sensibilidade, fora a pensar, tem naturalmente consequncias sobre as restantes

faculdades: dado que o pensamento no voluntrio, nem linear, que a razo no
detentora dos seus prprios interesses, deixa de fazer sentido olhar para o exerccio
317

H no mundo alguma coisa que fora a pensar. Esse alguma coisa o objecto de um encontro fundamental, e no de um reconhecimento. Deleuze, Diffrence et rptition,182.
318

Cf. Zabunyan, Ibid., 34.

319

Deleuze, Diffrence et rptition, 186.

320

Cf. Zabunyan, Ibid., 36.

208

das faculdades como colaborao fixa que o mtodo transcendental kantiano permite
desvendar em funo de um objecto pr-destinado, a cada vez em causa. Dado que a
sensibilidade confrontada com o desconhecido, deixa de ser possvel antecipar o que
se passar no mbito das restantes faculdades. Assim, o uso das faculdades passa a ser
outro, e se elas continuam a comunicar entre si, tal passa-se ao nvel transcendental,
discordante, tal como definido acima; cada faculdade exerce-se para descobrir o seu
limite, o que Deleuze denomina de a sua paixo: a sensibilidade, que sente o que
insensvel empiricamente, o ser do sensvel, fora a memria a apreender o que s
ela est apta a apreender, o imemorial, e por sua vez, esta fora o pensamento a pensar
o que no pode ser seno pensado, o impensado. 321
Do sentiendum ao cogitandum, desenvolveu-se a violncia do que fora a
pensar: Cada faculdade saiu das suas fronteiras. Mas o que so as fronteiras,
seno a forma do senso comum que fazia funcionar e convergir todas as
faculdades? Cada uma, por sua conta e no seu domnio, quebrou a forma do
senso comum que a mantinha no elemento emprico da doxa, para atingir a
sua ensima potncia, como o elemento do paradoxo no exerccio transcendente. Ao invs de todas as faculdades convergirem, e contriburem no
esforo comum de reconhecimento de um objecto, assistimos a um esforo
divergente, cada uma tendo sido colocada em presena do seu prprio, do
que lhe diz respeito essencialmente. Discrdia das faculdades, cadeia de
fora e cordo de plvora em que cada uma afronta o seu limite e no recebe
da outra (ou no comunica outra) nada menos do que uma violncia que a
coloca face ao seu elemento prprio, como do seu disparate ou do seu
incomparvel.322

O empirismo superior, reivindicado por Deleuze

323

, no exige propriamente

um mtodo, nem a elaborao dos fundamentos da respectiva doutrina, mas envolve

uma prtica que tem as suas exigncias. neste sentido que Deleuze fala da necessidade de uma aprendizagem, desembaraada do saber, pelo menos na acepo que o
identifica com o sistema de representao entendido como condicionante do que
possvel em termos de experincia do pensamento e das faculdades e com o reco321

Ibid., 37.

322

Deleuze, Diffrence et rptition, 184, citado por Zabunyan, Ibid., 37-38.

323

A Analtica do Sublime de Kant, d na verdade o mote da prtica filosfica deleuziana, e influencia

esta concepo de um exerccio das faculdades que as confronta aos seus limites, ao expor o limite da
imaginao, tornada impotente na sequncia do seu contacto com uma natureza da ordem do sublime
(do informe, do disforme), que a ultrapassa. A imaginao abandona o seu lugar no acordo facultar
dominado pelo senso comum e comunica razo a violncia de que foi alvo na experincia do sublime,
e entre elas estabelece-se um novo acordo discordante.

209

nhecimento que lhe est associado, e do mtodo como seu garante. A aprendizagem
o nome para esta mudana de ponto de vista do condicionamento extrnseco,
gnese intrnseca

324

, em que se trata de conquistar o transcendental, de o adquirir

atravs da elevao de cada faculdade ao seu exerccio superior.

necessrio conduzir cada faculdade ao ponto extremo do seu desregulamento, em que ela como que a presa de uma violncia tripla, violncia do que a
fora a pensar, violncia do que a fora a exercer-se, do que ela forada a apreender
e do que s ela pode apreender, logo tambm o inapreensvel (do ponto de vista emprico)

325

ou seja, o insensvel para a sensibilidade (em termos empricos, quando

no reconhece a sua potncia, indiferente sua paixo), o inimaginvel para a

imaginao, o silncio para a linguagem.
A aprendizagem uma experimentao da faculdade sobre ela prpria,
motivada pela experimentao do acontecimento que foi para ela o encontro. Tudo
isto se desenrola sob o signo do involuntarismo, pois a forma transcendente das
faculdades, a possibilidade de as elevar ao seu exerccio superior, uma forma involuntria: o exerccio involuntrio o limite transcendente ou a vocao de cada
faculdade, que assim descobre o que s ela pode interpretar, cada uma explicando
um tipo de signos que sobre ela exerce uma violncia particular. 326
A aprendizagem entendida, pois, como negociao no sabedora durante a
qual aquele que sofre a presso do objecto encontrado adere apesar de tudo ao desconhecido que se abre a ele327: sobre o aprender e no sobre o saber que as condies transcendentais do pensamento devem ser retiradas. 328

III. 2.2. Imagens do pensamento da filosofia e imagem do pensamento

produzida pelo cinema

324

Zabunyan, Ibid., 44.

325

Deleuze, Diffrence et rptition, 186.

326

Deleuze, Proust et les signes (1964; rd. Paris: PUF, 1998), 121, citado por Zabunyan, Ibid., 46.

327

Cf. Zabunyan, Ibid., 47.

328

Deleuze, Diffrence et rptition, 187.

210

Partindo da hiptese de que h encontro entre o cinema e uma certa imagem

do pensamento, que ele prprio induz, por um lado, e por outro, que aquela recobre
imagens do pensamento da prpria filosofia, Deleuze opera a distino importante
entre o que do lado do cinema acontece para que, na sequncia do seu aparecimento,
se fale no surgimento de uma nova imagem do pensamento - a correspondente ao autmato psicolgico e ao autmato espiritual, duas vertentes da mesma imagem do
pensamento; e o que do lado do pensamento acontece para que se possa propor, como
Deleuze o faz, a emergncia de uma nova imagem do pensamento no cinema, no psguerra. So vrias as mutaes que Deleuze refere a propsito desta ltima, que corresponde, no fundo, emergncia da imagem-tempo: a substituio do saber pela crena, a substituio do pensamento do sentido interior ou ntimo por um pensamento
do Exterior incompreensvel, i.e., impossvel de interiorizar; a inverso da relao
entre pensamento e corpo, ilustrada pela frase de Kierkegaard, Dem-me um corpo!
(que Deleuze liga primeira mutao enunciada acima, dado que Kierkegaard um
filsofo da crena), e que traduz uma nova necessidade de acreditar no corpo, de
substituir as atitudes do corpo, o seu gestus, s categorias do pensamento, como
vimos em Vivre sa vie, de Godard; e finalmente a alterao da relao ao crebro.
Estas mutaes, que ele atribui a vrios filsofos anteriores ao cinema, Pascal,
Hume, Kant, Fichte, Kierkegaard, Nietzsche, permitem-lhe retomar no interior do
cinema a prpria histria da filosofia. assim que Deleuze menciona, por exemplo,
todo um cinema do encadeamento das atitudes do corpo, que se substitui histria e
narrao, o cinema de realizadores como Godard, Rivette, Garrel, Akerman, Warhol,
Cassavetes, e tambm todo um cinema do crebro, o cinema de realizadores como
Resnais, Kubrick.
Por sua vez, o cinema desde o incio descrito pelos pioneiros, tais como os
realizadores Abel Gance, Sergei Eisenstein, Jean Epstein, ou o crtico lie Faure,
como uma nova forma revolucionria de pensar, como uma lngua universal que nada
tinha a ver com o discurso, ao fazer abstraco da linguagem articulada. Numa das
primeiras aulas dedicadas ao tema Imagem do Pensamento 329, Deleuze refere-se ao
advento desta nova maneira de pensar, pressentida e ambicionada pelo cinema nos
329

Gilles Deleuze, Cours du 6 novembre 1984, La voix de Gilles Deleuze. www2.univparis8.fr/deleuze/rubrique.php3?id_rubrique=8

211

seus primrdios, e sua subsequente entrada em crise, j que esta exigncia de um

cinema concebido e projectado como modo de pensamento passou a ser, num
momento posterior, motivo de embarao; com efeito, a ideia dos cineastas como
grandes pensadores, as expectativas depositadas no cinema a esse nvel, parecer-nosiam hoje naives, provocando em ns sorrisos condescendentes. Na sequncia desta
perca de inocncia, Deleuze interroga-se sobre as razes que teriam conduzido a arte
cinematogrfica a deixar de se situar por relao ao pensamento; para isso, enumera
primeiro aquelas que, segundo os pioneiros, faziam do cinema uma arte capaz de
renovar o pensamento, de induzir uma nova imagem do pensamento: o cinema seria
um pensamento sem equivalente nas outras artes, seria uma arte das massas e para as
massas, em que estas se tornariam sujeito de pensamento; seria a tal lngua universal,
que foraria o pensamento a sair da possibilidade e a submeter-se necessidade, dado
o carcter automtico da sua imagem: ou seja, com o cinema no seria possvel no
pensar, o que significa que o cinema iria ao encontro do ideal de pensamento em que
no pensamos o que queremos, mas somos forados a pensar a partir de alguma coisa;
esta frase a variante positiva da frase negativa de Georges Duhamel, na altura, no
posso pensar o que quero perante o cinema, as imagens em movimento, i.e., as imagens automticas substituem-se aos meus prprios pensamentos, que assenta numa
imagem do pensamento que objecta ao cinema qualquer ligao possvel ao pensamento.
Quanto s outras razes, relativas ao afastamento de uma viso do cinema
como forma de pensamento, para Deleuze, a semiologia de inspirao lingustica, tal
como fundada por Christian Metz, seria em parte responsvel por essa descredibilizao do cinema enquanto lngua universal e, logo, novo pensamento. Isto porque
assentaria no pressuposto de naividade e falta de rigor do confronto inicial entre
cinema e lngua, substituindo-o pelo confronto entre cinema e linguagem, permitindo
assim que o cinema, da pretenso a lngua universal, passasse a linguagem redutvel
cientificidade dos cdigos da lingustica, nos quais se aliceraria a semiologia
enquanto disciplina abrangente. Claro que outras razes se juntam a esta: desde o aparecimento do falado/sonoro, instrumentalizao do cinema para fins polticos e de
propaganda, como pressentido desde cedo pelos pioneiros (lie Faure, que Deleuze
cita, por exemplo). Deleuze convoca, a este propsito, Serge Daney e Paul Virilio
para falar das grandes mise-en-scne de Estado, que subjugaram o cinema, anulando

212

qualquer pensamento e transformando as massas, de sujeito pensante, em sujeito

alienado e potencialmente fascista.
No entanto, se j no possvel acreditar no cinema como novo pensamento,
como arte de emancipao das massas, na ptica de Deleuze, tal no significa que
tenha deixado de ser possvel o encontro do cinema com outras imagens do pensamento. Deleuze sugere, ento, o confronto do cinema com duas imagens do pensamento, referindo-se ao cinema que surge depois da guerra, em que a imagem de
pensamento entra numa relao nova com a imagem de cinema, uma relao desde
ento minoritria, de resistncia dominada pelo encontro com o intolervel e o confronto com o impensado no pensamento , mas no menos importante por isso. Para
Deleuze, se se d esta renovao, porque ambas as imagens, no s a do cinema,
mas tambm a do pensamento, foram destrudas pelo fascismo.
O cinema, dado o seu carcter automtico uma imagem que se move ela
prpria, por ela prpria - no pode deixar de encontrar duas dimenses fundamentais
da imagem do pensamento o autmato psquico e o autmato espiritual; ou seja, o
cinema vai ser capaz de exprimir o mecanismo do inconsciente melhor do que
qualquer outra arte como o demonstra o monlogo interior de Eisenstein e vai
provocar um choque capaz de pr em movimento o autmato espiritual o cinpunho de Eisenstein -, que de outro modo permaneceria reduzido sua possibilidade
lgica.
Com efeito, o carcter automtico da imagem cinematogrfica decorre no s
dos mecanismos de filmagem e projeco, mas igualmente reconhecvel na natureza
automtica do contedo das prprias imagens (patente na recorrncia, que segundo
Deleuze no se d por acaso, de temas relacionados com a potncia dos sonhos, a presena de zombies e sonmbulos nos filmes do expressionismo alemo ou com a insistncia nas relaes entre os autmatos e os vivos nos filmes da escola francesa, por
exemplo). Assim, a imagem cinematogrfica, perspectivada em funo do seu automatismo tcnico, teria como correlato o automatismo de um pensamento que se subtrai conscincia automatismo mental teorizado no territrio da psiquiatria por
Gatan de Clairambault, em sincronia com o nascimento do cinema, ou ainda subjectividade automtica, explorada pelos surrealistas e por uma srie de artistas e
escritores contemporneos dos primeiros passos do cinema.

213

Deleuze distingue, no entanto, entre um inconsciente do pensamento que pode

ser identificado com o reverso obscuro da conscincia, nomeadamente na sua
dimenso de patologia psicolgica, e a do sonho do autmato lgico, por exemplo,
desenvolvido por Espinosa: porque a imagem cinematogrfica uma imagem
automtica que, longe de nos impedir de pensar, ela faz elevar em ns o velho sonho,
o sonho arcaico, mas apenas realizado pelo cinema, de um autmato espiritual. 330
Assim, graas ao carcter automtico da imagem, o cinema metia em movimento o autmato espiritual, que corresponderia ao conjunto das imagens automticas enquanto elas constituem um Todo, o Todo da obra enquanto esta se oferece
ao pensamento. Para alm disso, o Todo enquanto ele no dado numa imagem, mas
pensado como o Todo do filme. 331
Por outro lado, a imagem do pensamento moderna, inaugurada por uma certa
filosofia, encontra uma materializao particular no cinema da imagem-tempo, por
contraposio imagem do pensamento pressuposta pelo cinema da imagemmovimento: esta segunda tem como modelo o saber, orientado por um primado da
identidade, identidade do homem e da natureza, atravs do conhecimento, e supe que
o pensamento aspira verdade, atravs da sua capacidade para encadear proposies
de forma lgica; e a primeira, que lhe posterior, produz o autmato espiritual
moderno, que deixa de estar sujeito causalidade da natureza, dos seus objectos e ao
seu modelo de verdade. Com o cinema da imagem-tempo, o autmato espiritual
moderno, passa a ser o seu prprio modelo de verdade. Isto significa um privilgio
dos desencadeamentos, do falso raccord e do interstcio, que ser o que permitir o
acordo discordante do ver e do falar, atravs do qual ambos se aproximam do seu
limite superior, e nesse sentido de um exerccio igualmente superior do pensamento, o
que sinnimo para Deleuze, como vimos, de um pensamento que se gera a si prprio
e no se auto-pressupe como natural e garantido.
O cinema adquire, ento, contornos dplices: desde a sua emergncia, permite
ao pensamento concretizar uma nova imagem de si prprio, mas ao mesmo tempo,
por intermdio da imagem-movimento, restaura a velha imagem do pensamento. Portanto, o que nos interessa averiguar , por um lado, de que modo, independentemente
330

Deleuze, Cours du 30 octobre 1984.

331

Deleuze, Cours du 18 dcembre 1984.

214

da histria do cinema, i.e., da passagem de uma imagem a outra, da imagemmovimento imagem-tempo, o cinema corresponde desde a sua origem possibilidade do pensamento se dar uma nova imagem de si prprio, e depois, por outro,
como, no interior de uma histria, a sua prpria histria, o cinema reencontra as imagens de pensamento da prpria filosofia, e se torna com a Imagem-tempo a expresso
finalmente plena de uma imagem do pensamento que reivindica a potncia do
Exterior, enquanto fora que despoleta o pensamento, e exibe assim a necessidade de
pr em relao o filosfico e no filosfico.
O primeiro ponto indissocivel de um entendimento da natureza nova da
imagem cinematogrfica em termos filosficos, o segundo, por sua vez, manifesta-se
na impossibilidade de pensar o cinema na sua ligao ao pensamento, e a ruptura que
constituiu a modernidade a este nvel, sem ter em conta a palavra, a importncia da
palavra no cinema.
O primeiro permite a Deleuze reconhecer no cinema um aliado da filosofia na
explorao do problema das ligaes entre matria e pensamento, entre signos e pensamento, para o qual a lingustica lhe parecia particularmente inapta. O segundo permite-lhe dar conta dos enunciados especifica e propriamente cinematogrficos, na sua
relao matria inteligvel do cinema, i.e., integrando-os no mbito de uma
semitica do cinema e por contraposio aos enunciados no-cinematogrficos.

III. 2.3. A crtica da semiologia

O primeiro implica, pois, a extraco de conceitos no interior do prprio

cinema, fazendo com que, por exemplo, autores da filosofia, tericos e linguistas, de
Bergson a Simondon, passando por Gustave Guillaume, como vimos brevemente, no
sejam propriamente aplicados ao cinema, mas reinventados a partir de dentro do
cinema. Com efeito, Deleuze retoma conceitos e problemas filosficos a partir de
dentro do cinema, num esforo para os forjar como conceitos cinematogrficos, recusando procurar nas imagens do cinema ilustraes da filosofia, ou uma aplicao das
suas noes s imagens.
assim que o movimento como condio de possibilidade da imagem cinematogrfica apresentado em consonncia com a ideia de um pensamento que se auto215

engendra, o que implica o confronto com a semiologia e o seu modo de rebater as

condies de direito do cinema sobre o facto da narrao, de modo a conseguir tornar
a imagem cinematogrfica analisvel e apreensvel de um ponto de vista lingustico.332
Segundo Deleuze, considerar a narrao como primeira, como o faz a
semiologia de inspirao lingustica, na qual se baseia Christian Metz para se confrontar ao cinema, implica a suspenso do movimento que, para ele, inversamente, o
dado primeiro da imagem do cinema: assim, passar de uma imagem a outra o
movimento contrape-se frase de Metz, passar de uma imagem a outra desde
logo um facto de linguagem, que legitima o reenvio para a narrao como dado primeiro, aparente, das imagens, inaugurado historicamente com Hollywood e tendo
anulado outras vias possveis do cinema. 333
Com efeito, a crtica de Deleuze semiologia de inspirao lingustica, na qual
se baseia Metz, para responder pergunta Em que condies pode o cinema ser considerado uma linguagem ?, comea por ser uma crtica ao modo como progride a
argumentao em que assenta a respectiva resposta, bem como imagem do pensamento que deixa adivinhar. Deleuze diz que Metz responde com um facto e uma
aproximao, a uma pergunta quid juris, que ele prprio formula de forma rigorosa.
Pergunta pelas condies de direito, pelas condies de possibilidade de uma
semiologia do cinema, e rebate-as sobre um facto, a narrao - o cinema no seria o
que sem a narrao, sem a apresentao de uma histria -, do qual faz decorrer a
aproximao da imagem a um enunciado de tipo especial, um enunciado analgico. A
partir desta aproximao a lingustica e as suas determinaes que passam a poder
ser aplicadas ao cinema, nomeadamente as regras sintagmticas e paradigmticas.
Deleuze objecta a Metz, e isto fundamental para se perceber o desenvolvimento e os
termos do seu prprio projecto, o facto de trair a exigncia gentica implcita na pergunta, pois apenas na medida em que as condies de possibilidade do cinema
enquanto linguagem so atribudas a um facto particular, o facto narrativo, que passa
332

Cf. Deleuze, Rcapitulation des images et des signes, in Limage-temps, 38-45.

333

Deleuze menciona que a suspenso do movimento que permite esta definio do cinema, aproxima
os semilogos de uma considerao da imagem cinematogrfica a partir do fotograma, que no um
dado narrativo, o que no deixa de ser curioso, uma vez que o fotograma o centro da experimentao
levada a cabo por todo um cinema no-narrativo, justamente aquele que a semiologia condena irrelevncia. Cf. Deleuze, Cours du 26 de fvrier 1985.

216

a ser possvel, em funo da sua assimilao a um enunciado, subordin-lo s operaes da lingustica. Segundo Deleuze, a argumentao de Metz ficaria refm de um
crculo vicioso kantiano, pois responderia a uma pergunta sobre condies transcendentais, fundando-as na extrapolao de um facto emprico, i.e., decalcando o
direito sobre o facto; a partir daqui, a sintagmtica aplica-se porque a imagem um
enunciado, mas esta um enunciado porque se submete sintagmtica. 334
Assim, a objeco de Deleuze a Metz , em ltima anlise filosfica, e a sua
crtica lingustica inseparvel da exigncia gentica que coloca sua prpria prtica filosfica, e em concreto, deduo da imagem-movimento. 335
334

Gilles Deleuze, Limage-temps. Cinma 2, 39.

335

Esta no pode ser um facto pressuposto, mas tem de decorrer da gnese recproca do pensamento e
do ser que define o empirismo superior deleuziano, nas palavras de Dork Zabunyan, de modo a
atingir as condies da experincia real, ou seja, de modo a que o que engendrado no pensamento
coincida com o que, no real, designa o objecto que o fora a exercer-se, e cuja retoma filosfica
determina a gnese do prprio objecto. Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 61.
Reconhecemos aqui, na ideia de que o pensamento s acontece a partir do que o fora a pensar, o que
se trata de construir para o prprio cinema, a partir do momento em que Deleuze se refere ao que est
na origem do seu interesse pelo cinema nos termos j citados acima (() um encontro impressionavame: apreciava os autores (em filosofia) que reclamavam que se introduzisse o movimento no pensamento (denunciavam a dialctica hegeliana como movimento abstracto). Como no reencontrar o
cinema que introduzia o verdadeiro movimento na imagem?): a identidade no principial, para
usar os termos de Alain Badiou, entre o movimento como matria do cinema e como imagem do pensamento.
Isto merece ser enquadrado no mbito genrico da filosofia deleuziana, retomando o que foi previamente abordado em relao concepo de pensamento deleuziana e dirigindo-o para uma melhor
explicitao da importncia que reveste o cinema para Deleuze, no mbito da problemtica da imagem
do pensamento, que o acompanha desde Diffrence et rptition, e se prolonga para alm dos Cinma,
em Quest-ce que la Philosophie? Em Diffrence et rptition, Deleuze associa a ideia de uma imagem
do pensamento imagem do Mesmo pressuposta pelo modelo clssico de pensamento e contrape-lhe
a ideia de um pensamento sem imagem. Quest-ce que la Philosophie? retoma a questo, mas d-lhe
uma nova legitimidade. A imagem do pensamento reaparece, mas agora qualificada de plano de imanncia. A filosofia tem necessidade de conceber uma imagem do pensamento e ela identifica-se com o
plano de imanncia. E, aqui, todo o esforo de definio da matria sinalctica cinematogrfica como
pr-lingustica, coincidindo com as condies de direito do cinema, atravessada por movimentos e processos temporais, ressoa prospectivamente o estatuto pr-filosfico, atribudo por Deleuze e Guattari ao
plano de imanncia na sua ligao criao de conceitos. O plano de imanncia descrito como um
corte mvel sobre o caos, ao qual est associado um estado de movimento e velocidade absolutos; tal
significa que a imagem do pensamento se aproxima aqui do movimento cinematogrfico e do que justificou a necessidade que Deleuze sentiu a certo ponto de se confrontar com o cinema: no s a
imagem do pensamento deixa de ser imvel, no sentido do clich fotogrfico, como simultaneamente
um exerccio do pensamento e uma matria - neste sentido que podemos dizer que pensar e ser so
uma e a mesma coisa. Ou antes, o movimento no imagem do pensamento sem ser tambm matria
do ser. () O plano de imanncia tem duas faces, como pensamento e como Natureza, como Physis e
como Nos. (Gilles Deleuze et Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie? (Paris: ditions de
Minuit, 1991), 41) A filosofia deleuziana , pois, uma ontologia, um estudo do ser (em que a relao
matria essencial) e um estudo das condies de possibilidade do pensamento, o que se traduz numa
prtica filosfica construtivista, em que est em causa a identidade no principial" entre o Ser e o Pensamento, sendo que o que fora a pensar exterior ao pensamento; o pensamento condicionado pelo
impensado. Cf. Suzanne Hme de Lacotte, Limage de la pense ou comment le cinma nous aide

217

De um modo nuanceado, Deleuze vai procurar confrontar-se com os trs

pontos mencionados, que decorrem da resposta de Metz pergunta indicada acima: o
facto da narrao ser apresentada como dado primeiro da imagem, i.e., o facto do
cinema ser definido como narrativo; a aproximao da imagem cinematogrfica a um
enunciado, mas de um tipo particular, icnico ou analgico, dado o carcter icnico
ou analgico da prpria imagem; a codificao da imagem/enunciado analgica/o,
recorrendo a estruturas lingusticas, ou seja, grande sintagmtica de Christian Metz
e suas regras. 336
Estes pontos so para Deleuze uma forma de ir ao encontro do problema das
relaes entre cinema e linguagem (pois, dado que, como ele diz, o facto de se ter sentido compelido a escrever sobre cinema prendeu-se com a circunstncia de desde h
muito andar s voltas com um problema de signos), como forma de demarcar o seu
projecto de classificao das imagens e signos cinematogrficos da abordagem semiolgica:
Muito resumidamente, para Deleuze, numa perspectiva bergsoniana, o dado
primeiro das imagens o movimento, enquanto remetendo para intervalos de movimento. Neste sentido, Deleuze, faz decorrer deste reenvio do movimento a intervalos
ou interrupes vrios tipos de imagem: a imagem-percepo, a imagem-aco e a
imagem-afeco, consoante a imagem-movimento, respectivamente, age sobre o
intervalo, reage para alm do intervalo ou pura e simplesmente o preenche. Estes trs
tipos de imagens combinam-se de variadas formas segundo as leis que definem o
esquema sensrio-motor, ou seja, o esquema da imagem-movimento. , pois, destas
diferentes combinatrias que decorre a narrao e no o contrrio.
Por sua vez, este processo de especificao da imagem-movimento, com a
crise da imagem-aco e o desfazer do esquema sensrio-motor, d lugar ao surgimento da imagem-tempo a um cinema de vidncia, de denncia, inaugurado com
o neo-realismo, em que as situaes se tornam demasiado grandes, tornando os
homens incapazes de reagir, nas palavras de Deleuze -, em que as formas da srie do
fonder de nouveaux prsupposs philosophiques, Cinmas: revue dtudes cinmatographiques/Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 16, n2-3 (2006): 61-62, doi:10.7202/014615ar
336

Nos termos de Deleuze, a narrao simultaneamente um dado aparente das imagens e o resultado
de estruturas de linguagem profundas, s quais as imagens esto subordinadas. Cf. Cours du 19 mars
1985.

218

tempo e da ordem do tempo substituem o curso do tempo, em que o antes e o

depois passam de posies relativas dos momentos a qualidades do tempo. O que
decorreria daqui seria j no a narrao, mas a dis-narrao. 337
Em relao assimilao da imagem cinematogrfica a um enunciado analgico, i.e., um enunciado que supe que a imagem remete por semelhana para o
objecto que o seu referente, Deleuze evidencia que tal s possvel, mais uma vez,
custa da suspenso do movimento da imagem. De facto, o movimento da imagem, ao
tornar indiscernveis imagem e objecto, permite mostrar, contra a semiologia, como o
faz Pasolini, citado por Deleuze, que o objecto parte da imagem: o objecto
(enquadrado pelo plano) a segunda articulao da imagem; o equivalente do
fonema338, diz Pasolini. A primeira articulao seria o plano, o plano como equivalente do monema. Pasolini retorna, ento, tese contestada pela semiologia, a de
que o cinema, tal como defendiam os seus primeiros tericos e realizadores, uma
lngua e no uma linguagem. E com esta inverso traz para dentro do cinema precisamente a dupla articulao definidora da lngua, que segundo os semilogos no
estaria presente no cinema. 339
A relao entre imagem e objecto, no supe este ltimo como referente, mas
como objecto na imagem, enquadrado no plano (o que os linguistas chamariam de
uma poro de significado). Neste sentido, se o objecto se torna imagem, a imagem
torna-se realidade, o que permite a Pasolini afirmar que o cinema a lngua da realidade. E a semitica, e no a semiologia, enquanto cincia da realidade, que pode
dar conta do cinema; com efeito, o cinema assim entendido, passa a fundar-se num
sistema de signos diferente do sistemas das lnguas escritas ou faladas, uma vez que a
lngua da realidade uma lngua diferente, diferente da linguagem, de todas as linguagens verbais e no verbais.
Para a semiologia, como vimos, segundo Deleuze, o cinema no uma
lngua, mas uma linguagem, uma linguagem que, simultaneamente, no verbal
337

Para explicar o cinema moderno e a sua ruptura com o modelo clssico de narrao, a semiologia
passa a falar em dis-narrao, decorrente de uma estrutura profunda de cariz agora dominantemente
paradigmtico.
338

Cf. Pier Paolo Pasolini, A lngua escrita da realidade, in Empirismo Hereje, 161-183. trad. M.
Serras Pereira (1972; reed. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982).
339

Cf. Deleuze, Cours du 19 mars 1985.

219

mas qual possvel aplicar alguns aspectos das linguagens verbais, a saber, a sintagmtica, enquanto que para Pasolini, igualmente de acordo com a leitura de
Deleuze, o cinema no uma linguagem verbal ou no verbal, o cinema uma
lngua; no entanto, no uma lngua que difere de uma outra lngua, como o italiano
difere do bantou; uma lngua que a lngua da realidade e logo difere de toda e
qualquer linguagem verbal e no verbal. 340
Assim, Deleuze extrai, a partir da concepo de Pasolini do cinema enquanto
lngua da realidade, um segundo processo da imagem-movimento que, mais uma vez,
se contrape semiologia e ideia da equivalncia entre a imagem e um enunciado
de natureza analgica: um processo de diferenciao-integrao, que se vem juntar ao
processo de especificao. Neste, a imagem-movimento d lugar a dois nveis, um
definido pelos objectos por entre os quais o movimento se reparte, o outro definido
pela mudana de um Todo que o movimento exprime, o que corresponde s duas
faces do plano, uma voltada para o enquadramento, a outra para a montagem. Estes
dois nveis correspondem s duas articulaes de Pasolini: o plano entendido
enquanto unidade significativa do real (Pasolini), traduzindo a unidade da imagem e
da realidade na medida em que a imagem-movimento integra e exprime o Todo que
muda; por outro lado, o plano no se faz/torna realidade, se no se distribuir, diferenciar, por entre os objectos enquadrados pela imagem. Trata-se do que Pasolini
chama de segunda articulao. A lngua da realidade este processo pelo qual a
imagem se faz realidade e o objecto se faz imagem, e que traduz as duas faces da
imagem-movimento.
Se com a lngua da realidade h um reenvio para a questo da lngua, no no
sentido que lhe davam os primeiros cineastas - que viam o cinema como lngua universal e, por conseguinte, como lngua nos termos correntes -, mas no sentido da realidade que fala no cinema, tal no legitima, justamente por se tratar da lngua da realidade, o tratamento da imagem cinematogrfica como um equivalente de um enunciado analgico: ela no nem um enunciado, nem analgica, e sim, como mostra
Deleuze, indissocivel de um processo em que as imagens especificadas, segundo as
suas trs espcies se encadeiam, integrando-se num Todo que, por sua vez, no deixa
de se diferenciar segundo os objectos da imagem.
340

Deleuze, Ibid. Cf. Limage-temps. Cinma 2, 42.

220

Ao invs de ser considerado um momento primitivo da teoria, no rigoroso,

como reivindicava Metz - j que para este autor o cinema no poderia ser considerado
uma lngua por lhe faltar a dupla articulao -, esta aproximao lngua, por intermdio de Pasolini e da sua noo de lngua da realidade, permite a Deleuze uma primeira aproximao ao cinema como pressupondo a existncia de uma matria composta de signos pr-lingusticos, j que a lngua da realidade de Pasolini funcionaria
como condio de direito do cinema.
Deleuze interroga o significado de lngua, tomada nesta acepo, e convoca,
para procurar responder, o monlogo interior na sua relao linguagem, tal como
reclamado por Sergei Eisenstein. Eisenstein, retomado por Deleuze, diz-nos: no
o romance, mas o cinema que est apto a realizar a potncia do monlogo interior.
341

O monlogo interior pode ser identificado com a lngua da realidade, mas no

por ser o equivalente de uma lngua primitiva, e sim por, tal como ela, ser uma protolinguagem. Deleuze refere-se a dois linguistas, contemporneos de Eisenstein, Boris
Eikhenbaum e Lev Vigotsky, e sua definio de monlogo interior como o encadeamento de valncias lingusticas em funo de imagens visuais, que desfilam
perante os nossos olhos e ressoam na nossa cabea (estes autores chamam a ateno
para o facto de no se dever pensar que o monlogo interior corresponderia a uma
visualizao de dados lingusticos). 342
Por sua vez, encadeia Deleuze, segundo Louis Hjelmslev, a linguagem constitui-se pela forma e substncia da expresso e pela forma e substncia de contedo,
substituindo-se distino saussuriana significante/significado, a distino forma de
expresso/forma de contedo. Nas palavras de Hjelmslev, citado na aula de 19 de
Maro, de 1985, por Deleuze: Projecta-se a forma (a forma de expresso e a forma
de contedo) sobre o sentido como uma rede estendida projecta a sua sombra sobre
uma superfcie ininterrupta.
A matria ou o sentido , assim, a superfcie ininterrupta que deve ser distinguida da forma e da substncia, pois estas, na leitura de Deleuze da frase acima de

341
342

Deleuze, Cours du 19 mars 1985.

Ibidem.

221

Hjelmslev, que diverge da leitura da mesma por Metz, so a matria formada (a forma
de contedo e expresso enformam a matria para constituir a substncia de contedo
e a substncia de expresso). O que Hjelmslev chama de matria ou sentido, uma
matria no linguisticamente formada, e que, no entanto, pode ser formada de outros
pontos de vista no lingusticos a matria pragmtica e semioticamente formada, a
que j nos referimos, reenviando justamente para Deleuze e que um correlato
ideal da linguagem, ou um pressuposto especfico da linguagem. Deleuze explicita, na aula de 19 de Maro de 1985, o que isto significa: trata-se de uma matria
que no existe independentemente da linguagem, mas que contudo se distingue da
linguagem; uma matria ideal de tal modo que a linguagem e a lngua no existiriam
se no visassem esta matria no constituda linguisticamente. 343
Assim, a lngua da realidade esta matria no linguisticamente formada,
correlato de toda a lngua ou linguagem.
A imagem cinematogrfica pode, ento, ser definida como esta matria no
linguisticamente formada, em alternativa ideia de lngua da realidade (Metz, discpulo de Hjelmslev, e que se interroga sobre esta matria enquanto distinta da substncia, conclui implicitamente que o cinema nada tem a fazer ou a ver com esta
matria pura, uma vez que ela no formada linguisticamente; de acordo com
Deleuze, Metz refere isto mesmo em Langage et Cinma

344

). Sendo inseparvel do

processo de especificao e do de integrao-diferenciao, ou seja, de processos

semiticos, a imagem cinematogrfica, para Deleuze, uma matria semioticamente
formada, i.e., definida por processos que nada tm de lingustico. Com efeito, estes
processos so descritos por Deleuze como idealmente pr-linguisticos, no sentido em
que a matria no lingustica condio de direito, a condio de possibilidade da
imagem cinematogrfica.
Deleuze prope-se interrogar e perscrutar a natureza desta matria semioticamente formada, recorrendo ao trabalho do linguista Gustave Guillaume, com o
343

Deleuze chama a ateno para o facto de Hjelmslev usar a expresso no semioticamente formada, e de identificar, como era seu direito, semitica e lingustica. Como para Deleuze se trata precisamente de as separar, confessa algum incmodo nesta formulao, mas considera a sua leitura e apropriao e consequente substituio de semitica por linguisticamente formada legtima, no
sentido da distino de uma semitica que em nada pressupe a lngua ou a linguagem. Cf. Cours du 19
mars 1985 e LImage-Temps. Cinma 2, 44.
344

Cf. Christian Metz, Langage et Cinma, (Paris: Larousse, 1971), 158.

222

intuito de extrair da sua obra um conceito adequado a uma melhor explicitao do

que entende por essa matria ideal no campo cinematogrfico, j que Hjelmslev refere
esta matria pr-lingustica, mas bastante discreto em relao a ela.
Gustave Guillaume, convocado e citado por Deleuze - que, na mesma aula de
19 de Maro, chama a ateno para o facto de o estar a simplificar para efeitos de partilha clara do que lhe interessa -, afirma que uma palavra (i.e., uma unidade significativa minimal) em todas as suas acepes s tem um sentido. Este sentido ele
denomina-o de significado de potncia. No entanto, esta palavra, consoante esta ou
aquela utilizao, vai operar uma espcie de corte instantneo, precisa Deleuze, sobre
o significado de potncia, vai exprimir um certo ponto de vista sobre ele. E, na
medida em que extrai um corte do significado de potncia, tem, no discurso, um
significado de efeito. Por sua vez, o significado de potncia permanece fora do
discurso. Sentimos aqui as semelhanas com Bergson, sublinhadas pelo prprio
Deleuze, e a proximidade entre este significado de potncia, o modo como a palavra
recorta nele uma imagem instantnea, e o virtual bergsoniano, a matria inteligvel
atravessada por movimentos que as imagens vm interromper.
Assim, o significado de efeito exprime o corte que a palavra opera sobre o
significado de potncia em funo dos seus usos no discurso. Segundo Guillaume, o
significante apenas a palavra, ou seja, o signo, a unidade significativa, tomada com
o seu significado de efeito. E este ltimo uma imagem provisria, instantnea,
retirada ao significado de potncia, que, por sua vez, estando fora do discurso,
pr-significante.
Para Deleuze, o significado de potncia, de Guillaume, pode ser lido como
uma determinao particularmente concreta da matria de Hjelmslev, tal como ela
pode ser interpretada: um refere que a forma, i.e., o signo ou significante, vai projectar a sua malha sobre a matria ou o sentido; o outro que o signo, em funo do seu
uso no discurso, vai operar um corte sobre o significado de potncia, que , por sua
vez, pr-significante, anterior ao discurso (no no sentido de o preceder de facto, mas
de lhe pr-existir em direito). uma matria ideal, correlato ideal da linguagem, sem
a qual no seria possvel falar. Deleuze elogia esta mistura de idealismo e materialismo, tambm presente em Bergson, por sua vez, contestada pelos linguistas contemporneos de Guillaume.

223

No curso supra-mencionado, Deleuze detalha depois os estudos concretos de

Guillaume, para que se compreendam os movimentos de pensamento que atravessam
a matria inteligvel cinematogrfica, luz do que o linguista sugere para o significado de potncia. Guillaume debrua-se sobre dois tipos de estudos : os estudos
sobre as lnguas com artigos, e os estudos sobre o verbo. Ele vai identificar processos
semiticos no lingusticos que atravessam o significado de potncia.

345

Os pro-

cessos assim definidos por Guillaume so movimentos de pensamento, e neste sentido, o significado de potncia, enquanto movimento que , pode ser explicado como
um psiquismo do significado ou psiquismo de potncia. alis assim que Guillaume o concebe.
Por seu turno, para Deleuze, como vimos, o cinema no nem uma linguagem, nem uma lngua, mesmo que da realidade; se Pasolini lhe serve para se aproximar do que considera serem as condies prvias do cinema, o recurso a
Hjelmslev e, sobretudo, a Gustave Guillaume que far o resto.

346

No entanto, como

assinala Dork Zabunyan, a invocao, em Deleuze, de condies prvias, i.e., de um

sistema virtual como o sistema das imagens e dos signos pr-lingusticos do
cinema, inseparvel de um processo de actualizao, de criao, de gnese,
atravs dos quais estas condies se diferenciam (por exemplo, em grandes filmes)
347

, ou seja, a determinao do contedo virtual da ideia, reenvia produo de

afirmaes engendradas finitas, designando, por sua vez, o processo de fabricao

dos filmes.

348

Como bem detecta Zabunyan, tal vai ao encontro da frase de Dif-

frence et rptition: a obra de arte reclama-se de uma virtualidade na qual mer-

345

Cf. Gustave Guillaume, Le problme de larticle et sa solution dans la langue franaise (1919; rd.
Paris, Nizet, Qubc: Presses de lUniversit de Laval, 1974) e Gustave Guillaume, Temps et verbe
(1929; rd. Paris: Champion, 1984). Assim, para o caso dos artigos, o artigo indefinido um inseparvel de um movimento de particularizao : uma palavra que particulariza um homem, d
como exemplo Deleuze. Em contrapartida, o, artigo definido, inseparvel de um movimento de
generalizao: O homem mortal. Qualquer que seja o seu emprego no discurso, o artigo indefinido
tem por significado de potncia o movimento de generalizao e o artigo definido tem por significado de potncia o movimento de particularizao. Cf. Cours du 19 mars 1985.
346

Cf. LImage-Temps. Cinma 2, 342-43 e a retoma por Deleuze, nas Concluses, de Hjelmslev e
Guillaume para sublinhar, uma ltima vez, as diferenas entre o seu projecto semitico e a disciplina
semiolgica.
347

Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 245.

348

Ibidem.

224

gulha 349 e permite esclarecer o que subentende a pergunta O que ter uma ideia em
cinema?. Com efeito, a gnese das ideias cinematogrficas coincide com os movimentos e duraes que atravessam esta virtualidade, e por isso que as histrias e
narraes vm depois, pois decorrem deste plano de direito.
Assim, ao mesmo tempo que se reportam a uma imagem do pensamento a
cada vez diferente, reenviando para uma Histria e para uma temporalidade do pensamento, o sentido da evoluo da imagem-movimento imagem-tempo no deve
ser lido luz da repetio do cenrio de ruptura inaugurado com o modernismo na
pintura, como sugere Jacques Rancire
sugesto de Zabunyan

350

; deve, sim, ser apreendido, seguindo a

351

, a partir do modo como Bergson concebe a noo de evo-

luo, na sua obra Lvolution Cratrice, com as implicaes que tal tem sobre a
concepo de Histria implcita nos Cinma, contrariando, deste modo, a crtica de
essencialismo de Rancire. De facto, este ltimo v na passagem da imagemmovimento para a imagem-tempo, um equivalente da narrativa modernista, de passagem de uma idade da representao para uma idade de procura do prprio de cada
mdium, no fundo para uma idade esttica, nos termos em que abordmos atrs, inaugurada no cinema, como vimos, pelas preocupaes dos primeiros tericos e realizadores, e que, na ptica de Rancire, teriam em Deleuze um prolongamento contemporneo, por exemplo, quando fala, no volume de LImage-Temps, de enunciados
propriamente cinematogrficos.
Com efeito, a acepo de evoluo criativa, em Bergson, influencia a concepo de Histria dos Cinma, ao torn-la indissocivel da noo de virtualidade352,
permitindo, assim, que ela se esquive ao enquadramento modernista e que a determinao da essncia do cinematgrafo no fique refm das premissas em que aquele
se funda, o que, por sua vez, constitui o cerne das objeces de Rancire. Como
vimos, a noo de matria sinalctica fundamental para a percepo precisa da
semitica de Deleuze, quer em relao ao que motiva o confronto com a semiologia,
quer em relao nossa outra preocupao, i.e., melhor compreenso do uso
349

Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, 270, citado por Zabunyan,Voir, parler, penser au risque du
cinma, 245.
350

Jacques Rancire, La fable cinmatographique, 147.

351

Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 214-24.

352

Cf. a este propsito, Gilles Deleuze, Le bergsonisme (1966; rd. Paris: PUF, 1998), 102-103.

225

superior da faculdade de falar, no segundo estdio do cinema falado, e ganha certamente em clareza ao ser aproximada da noo de virtual e virtualidade. 353

III. 2.4. As componentes da imagem e os enunciados especfica e propriamente cinematogrficos: o interstcio figural

Chamamos enunciado propriamente cinematogrfico a qualquer acto de

palavra que vise um enuncivel, ou seja, um encadeamento de imagens retirado de
processos ou procedimentos previamente definidos - de integrao e diferenciao,
para a imagem-movimento, ordem e srie do tempo, para a imagem-tempo. 354 Assim,
e luz do que j foi dito, a dimenso prpria destes enunciados cinematogrficos deve
ser lida em funo da passagem de uma imagem de pensamento a outra, da da
imagem-movimento da imagem-tempo, e da transformao ou evoluo da matria
inteligvel que lhes est associada; ao mesmo tempo, essa mutao indissocivel da
abordagem do problema das relaes entre o cinema e os actos de palavra, j que o
enuncivel da imagem-tempo caracteriza-se pelo aparecimento de enunciados propriamente cinematogrficos, que se distinguem dos anteriores enunciados lingusticos
com os quais o enuncivel da imagem-movimento entrava em relao, e que Deleuze
refere como enunciados especificamente cinematogrficos. Na sequncia do problema
do essencialismo a questo do movimento, como dado primeiro das imagens -,
surge ento o problema das relaes do cinema aos actos de palavra; atravs dele
Deleuze aborda o estatuto do falado no seio do cinema moderno, que, por seu turno,
permite elucidar a virtualidade cinematogrfica referida, a partir da noo de enuncivel.
Deleuze, no segundo e nono captulos, e nas Concluses de L'Image-Temps,
recorre ao termo enuncivel para evidenciar e reiterar as suas diferenas em relao
ao projecto semiolgico; a matria sinalctica do cinema, as suas imagens e signos,
seriam equiparveis no a enunciaes ou enunciados, mas a um enuncivel:

353

Cf. a este propsito Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 215.

354

Cf. Deleuze, Cours du 26 mars et cours du 18 juin 1985.

226

 uma condio, em direito anterior ao que condiciona. () Queremos dizer

que, logo que a linguagem se ampara desta matria (e f-lo necessariamente),
ento d lugar a enunciados que vm dominar ou mesmo substituir as imagens e os signos, e que reenviam por sua conta aos traos pertinentes da
lngua, sintagmas e paradigmas, diferentes em tudo daqueles de onde se tinha
partido. Devemos igualmente definir, no a semiologia, mas a semitica,
como o sistema das imagens e dos signos independentemente da linguagem
em geral. Quando lembramos que a lingustica apenas uma parte da
semitica, no queremos dizer, como para a semiologia, que h linguagens
sem lngua, mas que a lngua s existe na sua reaco a uma matria nolingustica que ela transforma. por isso que os enunciados e as narraes
no so um dado das imagens aparentes, mas uma consequncia que decorre
dessa reaco. A narrao fundada na prpria imagem, mas no dada.
Quanto questo de saber se h enunciados propriamente cinematogrficos,
intrinsecamente cinematogrficos, escritos no cinema mudo, orais no cinema
falado, uma questo diferente, que incide sobre a especificidade desses
enunciados, sobre as condies da sua pertena ao sistema das imagens e dos
signos, em resumo sobre a reaco inversa. 355
Esta reaco inversa o que Deleuze procura descrever e explicitar, na aula de
18 de Junho de 1985, recorrendo formulao recarregar o enuncivel:
Se o movimento da linguagem, o de apanhar o enuncivel na malha dos
enunciados, todo o movimento do cinema, o de projectar os enunciados que
produz e de que se serve () para recarregar o enuncivel, ou seja, o conjunto das imagens e dos signos (como uma contra-entropia). 356

Ou seja, os enunciados tornam-se especificamente cinematogrficos na medida

em que so retomados pelo sistema de imagens e signos pr-lingusticos - a
imagem lida, no cinema mudo, a componente sonora da imagem visual, no primeiro
estdio do falado, a imagem sonora ela prpria, no segundo estdio do falado. 357
Por sua vez, este enuncivel, os processos de pensamento que o atravessam,
no modo como os enunciados de linguagem so por eles tomados e os reinvestem, que
iro determinar as mutaes que os actos de palavra cinematogrficos iro sofrer;
neste sentido, a revoluo tcnica que permite a passagem do mudo ao falado no
traduz, para Deleuze, no modo como afecta os enunciados cinematogrficos, um

355

Deleuze, LImage-temps. Cinma 2, 44-45.

356

Deleuze, Cours du 18 juin 1985.

357

Deleuze, LImage-temps. Cinma 2, 343.

227

acontecimento essencial na evoluo do cinema 358; apesar de no deixar de implicar

uma nova funo do olho, esta incluso do falado na imagem visual como uma das
suas componentes, corresponde a um primeiro estdio do falado que continua, no
entanto, a integrar a psico-mcanica que define o sistema da imagem-movimento:
com o som, a palavra e a msica, o circuito da imagem-movimento conquista uma
outra figura, outras dimenses e componentes; mantm contudo a comunicao da
imagem e de um todo tornado cada vez mais rico e complexo. 359
Abrimos aqui um parntesis, para retornar noo de enuncivel, enriquecida
agora por um aprofundamento da sua ligao questo do sentido, a partir das elucidaes sobre a questo que Deleuze fornece na aula de 18 de Junho de 1985, de modo
a clarificar este movimento de reaco e reaco inversa do enuncivel e dos enunciados no interior do prprio cinema. De facto, o enuncivel identificado com o significado de potncia e com a matria extra-lingustica de Hjelmslev, aponta no mesmo
sentido de uma matria prpria linguagem, mas que no seria ela prpria lingustica.
Para Deleuze, o sentido isto, o sentido de uma proposio, o sentido de um enunciado, precisamente esta matria, este movimento ou processo sobre o qual o signo
opera um corte ou toma um ponto de vista. Segundo Bergson, nas palavras de
Deleuze, quando falamos vamos do sentido ao signo e no o inverso, preciso instalarmos-nos no sentido, ou seja, no domnio do comum, de um mnimo de senso
comum 360, ou do que Deleuze chama tambm de um problema comum, para formar
as frases. As frases formam-se, assim, sendo arrancadas a esta matria pr-lingustica
(no uma matria, afirma simultaneamente Deleuze. S a apreendemos atravs dos
cortes de linguagem.)
Deleuze usa a palavra enuncivel porque, justamente, recolhe a ideia de potencialidade e no se confunde com o enunciado, sendo ao mesmo tempo o que o possibilita, j que todo o enunciado um ponto de vista sobre o enuncivel.
358

Ibidem.

359

Ibid., 314.

360

Sublinhar este movimento que vai do sentido ao signo, contrariando aquilo que o nosso entendimento ordinrio desta relao, no sem afinidades com o que Deleuze reconhece ser a inverso
operada por Lyotard em Discours, figure, uma inverso da relao entre a figura e o signo: o figural
seria o nome para essa anti-dialctica, em que a cadeia significante dependeria dos efeitos figurais, e
no o contrrio, i.e., a figura a decorrer do significante. Estes pontos de contacto ganham coerncia
atravs da ideia, j assinalada, de uma ambio, comum aos dois autores, de constituio de uma
semitica no lingustica.

228

O cinema para Deleuze a representao do enuncivel: no nem uma

lngua, nem linguagem; um conjunto de imagens e de signos (que constitui o enuncivel). Ou seja, no cinema haveriam dois grandes tipos de enunciveis, o da imagemmovimento e o da imagem-tempo, constitudos pelos seus respectivos signos; assim, o
movimento seria um tipo de enuncivel e os processos temporais seriam outro tipo de
enuncivel.
Ora, se o cinema no uma linguagem, ele compreende uma linguagem, e de
facto ele tem presente no seu interior, os enunciados mudos, i.e., que podem ser lidos,
e os diferentes enunciados falados. No entanto, se o cinema produz enunciados, estes
s se tornam cinematogrficos na medida em que so projectados no enuncivel,
recarregando o conjunto das imagens e dos signos.
Para se perceber o que significa este movimento de verso e reverso do enuncivel e dos enunciados, Deleuze d o exemplo de todo um cinema que se mantm
prximo de um puro enuncivel, que no se actualiza num enunciado - por exemplo, o
cinema dos espaos vazios e desconectados, espaos de pura potencialidade de acontecimentos, em que o acontecimento no est dado - e que exibe a operao pela qual
os enunciados cinematogrficos, re-do o enuncivel.
Deleuze diz que reencontra no cinema uma questo que o perseguia na Filosofia: O que o sentido de uma proposio? e cuja resposta , para ele, indissocivel da tradio estica e seus prolongamentos na Idade Mdia. Com efeito, os
esticos respondem pergunta o que o sentido de um enunciado? afirmando que
o sentido de um enunciado o exprimvel. E o exprimvel, para os esticos, uma
entidade que no tem existncia (isto no significa, alerta Deleuze, que se trate de
uma entidade mental, apenas que o "ser" no se esgota nas entidades existentes). Distinguem, portanto, as componentes do enunciado (que so fsicas, fonticas, etc.), o
estado de coisas a que se refere o enunciado (o objecto, que pode ser fsico e mental
ou psicolgico - o imaginrio tambm est do lado objecto), e ainda uma terceira instncia, o sentido, que ser o que permite a ligao entre as palavras e as coisas, enunciado e objecto, ou seja, a designao, o que liga a Lingustica ao referente, ao
designado - o exprimvel.
O exprimvel, ou o sentido, no se confunde com a significao; a significao
so os conceitos lgicos que correspondem s palavras. Na perspectiva de Deleuze, os

229

esticos sentem a necessidade de dar ao exprimvel uma formulao diferente da do

enunciado e aplicam as formas nominais do Infinitivo ou do Particpio para tal. Por
conseguinte, o exprimvel, por exemplo, de Deus , ou do seu contrrio, Deus
no , seria Deus ser ou Deus sendo.
O exprimvel no nem um objecto, nem um conceito, mas uma entidade: por
um lado, reenvia proposio e, por outro, o atributo lgico da coisa, do estado de
coisas:
por um lado, o atributo lgico do estado de coisas, que no convm confundir com as suas qualidades fsicas, e por outro o exprimvel da proposio, que no convm confundir nem com os elementos da proposio,
nem com os conceitos que a proposio pe em jogo. No entanto, esta
entidade da ordem da insistncia e no da existncia.
A noo de sentido ou matria, o enuncivel e o exprimvel no corresponde
nem aos estado de coisas, nem s proposies, mas o que explica que as
proposies se refiram aos estados de coisas. 361
Baseando-se nos esticos, o exprimvel , pois, para Deleuze, indissocivel do
sentido que damos a uma proposio, na medida em que o sentido o problema
colocado pela proposio, sem que esse problema seja enunciado, seja explicitado
pelo enunciado; o problema ao qual a proposio se refere e que no dizvel.
Como que isto se repercute na imagem cinematogrfica? Nos termos de
Deleuze, por um lado, ela reenvia para um estado de coisas, para um referente, mas
no isso que a define - todas as outras imagens enviam igualmente para um referente; por outro, o que conta que, se posso assimilar enunciados a tudo o que me
apresenta um estado de coisas, ou seja, s imagens, por exemplo, tal no me diz ainda
aquilo para que a imagem reenvia, e que mais profundo do que o estado de coisas.
362

361

Deleuze, Cours du 18 juin 1985.

362

Para Deleuze, este sentido, esse significado de potncia, esta matria, enquanto processo de temporalizao, enquanto estrutura de movimento, no dada seno pelo cinema. E em que tipo de enunciado vai ser expressa? Enquanto enuncivel e exprimvel, a imagem-movimento encontra o seu enunciado "no monlogo interior alargado aos limites do mundo". O modelo do cinema clssico o
monlogo interior, o monlogo interior do espectador. Por sua vez, a imagem-tempo encontra o seu
enunciado no discurso indirecto livre. Este tem figuras muita diversas, de Pierre Perrault a Glauber
Rocha, passando por Jean Rouch. Cf. Deleuze, Cours du 18 juin 1985.

230

A questo da literalidade da imagem no deixa de ecoar aqui: a imagem tem a

sua prpria realidade, mas esta no coincide com a realidade a priori para que a
imagem reenvia. As vrias dimenses da imagem devem ser sempre consideradas literalmente, o que significa que devem ser consideradas em funo da realidade da
prpria imagem, ou seja, no daquilo que representativo de um estado de coisas,
mas daquilo que a imagem exprime, enquanto ela exprime um exprimvel, a imagemmovimento ou a imagem-tempo, e no enquanto designa um estado de coisas. Da, a
dimenso narrativa, ou figurativa, como decorrendo, para Deleuze, do enuncivel, da
matria sinalctica do cinema, e no da aplicao de diferentes nveis de leitura ou
significao - sintagmtico, paradigmtico - imagem cinematogrfica 363, a partir da
sua assimilao a um enunciado analgico. Isto significa que os esquemas de pensamento no tm por objecto a realidade, mas sim o enuncivel, as possibilidades ou
potencialidade nele contida. O enuncivel ou exprimvel assim um sistema virtual
em movimento que mantm uma relao recproca com a linguagem, que dele se apodera; esta deixa de ser, assim, entendida como um cdigo intemporal para, atravs do
movimento de reaco inversa, a partir do qual se projecta no enuncivel, de um certo
modo espelhar o conjunto de problemas que o cinema se coloca e a sua transformao
ao longo da Histria; este conjunto de problemas corresponde s insistncias, aos
campos problemticos que caracterizam o exprimvel e que condicionam a diferenao (e a diferenciao) no interior do meio onde eles se incarnam.

364

assim

que, quando Deleuze evoca a existncia de um falado propriamente cinematogrfico, no se trata de consider-lo em referncia apenas ao poder especfico do
363

Sou especialmente hostil noo de diferentes nveis: um primeiro, um segundo, um terceiro nvel
de sentido, compreenso ou apreciao. O que funciona no segundo nvel funciona tambm no primeiro. O que falha no primeiro nvel permanece uma falha em todos os nveis. Qualquer imagem
literal e tem de ser tomada literalmente. Quando uma imagem plana no devemos atribuir-lhe, mesmo
que em pensamento, uma profundidade que a desfiguraria. O que mais difcil apreender as imagens
tal como elas se apresentam, na sua imediaticidade. E quando um realizador diz, trata-se apenas de um
filme, isto corresponde ainda a outra dimenso da imagem que devemos tomar literalmente. Como
dizia Vertov, existem vrias vidas distintas que devem ser consideradas em conjunto: uma vida para o
filme, uma vida no filme, uma vida do filme, etc. Em qualquer dos casos, uma imagem no representa
uma qualquer realidade anterior; ela tm a sua prpria realidade. Gilles Deleuze, Portrait of the philosopher as a Moviegoer, in Two regimes of madness. Texts and Interviews, 19751995 (NY:
Semiotexte/Smart Art, 2007), 213.
364

Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, 267, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au
risque du cinma, 245. Dork Zabunyan relembra a distino entre diferenao e diferenciao (diffrentiation e diffrenciation, em francs), para Deleuze, retomando os termos deste em Diffrence et
rptition: a primeira, para o cinema, corresponderia s condies de direito, matria ideal, ao processo de determinao do contedo virtual da ideia, e a segunda, ao remeter para a produo de
afirmaes engendradas finitas, corresponde ao processo de fabricao dos filmes.

231

mdium, mas enquanto ele reenvia antes de qualquer outra coisa, a um problema no
cinema desde logo implicado neste mdium, mas que este no explica.

365

Enquanto

ele reenvia, por conseguinte, a uma insistncia, o sentido ou enuncivel, enquanto

conjunto de problemas que o cinema coloca, e que constituem o seu fundamento, a
sua condio de direito; isto, no sentido em que a determinao deste campo problemtico contempornea da emergncia das solues correspondentes, e no
insiste fora delas.

366

Assim, a significao da imagem cinematogrfica no pode

estabelecer-se com base na sua relao analgica com um dado referente; ela no
retira o seu sentido da existncia de um estado de coisas para que remete; no a que
ele se funda, mas sim na matria sinalctica enquanto campo problemtico e
insistente, de carcter virtual367, que pe em ligao a interioridade (do cinema) e a
exterioridade do ser (se bem que ele no se reduza a essa exterioridade, pertencendo
em primeiro lugar a um exterior - dehors - que lhe irredutvel) 368, i.e., que pe em
relao as operaes e procedimentos cinematogrficos e os processos de pensamento e movimentos problemticos. 369
Assim, se surge um cinema das imagens pticas e sonoras puras, e depois um
cinema verdadeiramente udio-visual, que reflecte certas solues estticas trazidas
pelos cineastas, como o privilgio do interstcio da imagem-tempo, porque estas se
tornam a traduo de um exterior problemtico que a condio do seu aparecimento;
elas so o sinal da persistncia do problema da perca de mundo, i.e., a sua gnese
recobre o que da ordem de uma ontologia da ausncia, indissocivel da ruptura sensrio-motora do homem em relao ao mundo: a perca de referncias, o afundamento
dos cnones tericos, no fundo a insinuao da desadequao por todo o lado da experincia do intolervel, que se seguiu segunda grande guerra. Ou seja, a imagemtempo permite a Deleuze descrever os cinemas do ps-guerra, a partir da necessidade
365

Zabunyan, Ibid., 216.

366

Cf. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, 141-142 e 212.

367

O termo, em Deleuze, no reenvia para uma dimenso indefinida; o virtual deleuziano determinado, ou seja, neste caso, a matria sinalctica caracteriza-se por uma virtualidade problemtica, ou
atravessada por problemas cujo carcter virtual, no sentido, precisamente do que da ordem da
insistncia, e que se afirma no pela existncia, mas pela dimenso imperativa do que persiste como
condio da prpria imagem. Cf. Zabunyan, 255.
368

Giles Deleuze, Logique du sens, 216, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du
cinma, 255.
369

Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 255.

232

de encontrar novos signos para responder ao problema da experincia do sculo e

do seu carcter intolervel. So signos que metem o cinema em relao com o
exterior, com as foras que atravessam este exterior, e que neste sentido passam a
interiorizar a instabilidade do exterior nos termos do cinema; ou seja, uma instabilidade figurativa, no sentido positivo da expresso, substitui o determinismo figurativo da imagem-movimento, espelhando o descentramento do homem e o seu desligamento do mundo. Se tais cinemas podem ser olhados como antropologias do descentramento, na medida em que se constituem como exerccios figurais, cujos signos operam sobre a viabilidade da figura humana ou da sua impossibilidade de ser,
e que, por conseguinte, se encontram investidos de formular, retomando os termos
de Nicole Brenez, uma proposio ontolgica, sob um modo de pensamento em que
o ser no precede necessariamente a sua figurao, em que, igualmente, o ser no est
necessariamente orientado para a figurao, ou seja, para a representao. 370 Assim,
trata-se, para o pensamento, simultaneamente de se expor a este desligamento, e de o
contrariar, de o afrontar, os signos cinematogrficos da imagem-tempo manifestando
o imperativo deste confronto, a partir nomeadamente do conceito de interstcio. ele
que vai dar sentido, por exemplo, aos actos de palavra no cinema moderno.
Este trabalho cinematogrfico sobre os signos do desaparecimento e do
retorno da figura humana, reconhecvel em vrios filmes dos nossos dias e mobiliza,
em termos de dispositivo cinematogrfico, no s a imagem visual, mas tambm a
imagem sonora, sobretudo a palavra, ou os enunciados no interior dos filmes enunciados que no servem um modelo narrativo-representativo, mas permitem
igualmente assinalar a dianteira do figural no cinema, quer por via da desfigurao
daquele, como vimos no captulo precedente, quer por via da instaurao de uma ruptura em relao a ele, ou seja, em relao imagem-movimento de que decorre. Neste
ltimo caso, manifesta-se paradoxalmente na literalidade que caracteriza o falar no
cinema moderno, semelhana do mostrar, uma vez que as harmnicas do som e da
imagem, que permitiam a construo de figuras, de metforas, desaparecem, e do
lugar aos chamados acordos dissonantes. Esta nova articulao do enuncivel, da
matria sinalctica com os enunciados especificamente cinematogrficos, uma articulao disjuntiva, chamamos-lhe figural, em homenagem a Lyotard, e tambm por
370

Nicole Brenez, The ultimate journey: remarks on contemporary theory, Screening the past, 2
(1997).

233

revelar um movimento da matria sinalctica no mais subordinado histria, narrao. Paradoxalmente o figural , aqui, o que est para designar todo um trabalho de
destruio das figuras, consonante justamente com o quebrar do encadeamento de
imagens por associao e a produo de figuras subsequente, por semelhana e contiguidade, as metforas e as metonmias, caracterstico do cinema clssico; esta metamorfose da matria sinalctica do cinema emerge associada ao problema colocado
pelo cenrio de destruio do humano que se seguiu segunda guerra, nomeadamente
com os campos de extermnio. Os acordos dissonantes que a caracterizam, traduzem
de um modo imanente, atravs de uma variedade de expresses cinematogrficas, o
problema do des-ligamento do mundo, como vimos, cuja tonalidade em Deleuze no
apocalptica. Na verdade, trata-se de usar a disjuno para procurar restabelecer a
crena no mundo: a ligao efectua-se na prpria disjuno. O uso da disjuno entre
o ver o falar no cinema moderno vai precisamente neste sentido. A desadequao
entre as duas faculdades, que espelha o intolervel da desadequao ao mundo como
o impensado que o cinema tem de pensar - ou seja, o cinema passa a ser um cinema
das situaes que fazem ver e ouvir o que deixa de ser justificvel em termos de uma
resposta ou de uma aco, como acontecia com o cinema clssico (este produzia uma
configurao do ver e do dizer em consonncia com o determinismo do esquema sensrio-motor) -, traz para primeiro plano o intervalo que as separa. E este interstcio,
que aponta para os limites de cada uma das faculdades, fazendo-as aceder a um exerccio superior, tambm o lugar de ocorrncia do pensamento e do seu uso
igualmente superior.
Se podemos reconhecer no monlogo interior, tal como definido por
Eisenstein, semelhanas com a matria sinalctica caracterstica do cinema, tal como
o demonstra a aproximao que Deleuze enceta entre os dois, no captulo Image et
pense, no entanto, dado que enquanto imagem-movimento ela se constitui de dois
processos que formam o seu sistema integrao e diferenciao, como vimos - tal
identificao no torna os actos de palavra dissociveis do cumprimento de determinadas funes narrativas e relativas psicologia de personagens. Estamos a falar de
uma matria sinalctica em que a palavra no vale por ela prpria e a sua valorizao,
enquanto tal, confunde-se com um processo de pensamento composto por dois
momentos, indissociveis, mas ao mesmo tempo distintos: o que vai das imagensmovimento ao todo que elas exprimem e o que vai do todo pressuposto s imagens

234

que o exprimem, na sua dimenso fragmentria, plstica, de matria sinaltica. Em

Eisenstein, sendo que os dois momentos so inseparveis, o primeiro momento o
que vai da imagem ao pensamento (seguindo uma onda de choque que vai do eu
sinto ao eu penso

371

), e o segundo o que regressa do pensamento imagem, em

sentido inverso. Diz Deleuze, reenviando para Eisenstein:

neste segundo momento, no vamos mais da imagem-movimento ao pensamento claro do todo que ela exprime, vamos de um pensamento do todo,
pressuposto, obscuro, s imagens agitadas que o exprimem (...) deste ponto
de vista, que as imagens constituem uma massa plstica, uma matria sinalctica carregada de traos de expresso, visuais, sonoros, sincronizados
ou no, zigzags de formas, elementos de aco, gestos e silhuetas, sequncias
asintcticas. uma lngua ou um pensamento primitivos, ou antes um
monlogo interior, um monlogo bbado, operando por figuras, metonmias,
sindoques, metforas, inverses, atraces. 372
Neste sentido, temos uma palavra no cinema mudo e no primeiro estdio do
falado, cuja valorizao material ou figural - que decorre do facto da imagemmovimento comportar traos de modulao de toda a espcie, sensoriais (visuais e
sonoros), cinticos, intensivos, rtmicos, tonais e verbais (orais e escritos) - , no
seno um dos momentos que caracterizam o sistema da imagem-movimento e
definem a operatividade do esquema sensrio-motor enquanto garante do encadeamento das imagens entre si 373 - o momento da diferenciao do todo em imagens
que o exprimem e que operam por figuras.
J na imagem-tempo, com a deslocao do monlogo interior, que se torna
discurso indirecto livre, a prpria matria sinalctica do cinema que se altera, uma
vez que o todo substitudo pelo exterior, ou seja, pela entrada de um exterior que
371
372

Zabunyan, 253.
Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 207.

373

Como vimos no primeiro captulo, uma certa deslocao do figural para o campo da anlise cinematogrfica supe precisamente a existncia de vrias dimenses da imagem cinematogrfica, uma figural
e outra narrativa, uma metafrica e outra metonmica, etc., mesmo se suposto as duas entrarem em
relaes. Veja-se o que foi dito a propsito de Tom Conley e da noo de hierglifo, inspirada precisamente em Eisenstein. De certo modo, estas duas dimenses, parecem coincidir com o modelo de
saber ou com a imagem de pensamento clssica, tal como a define Deleuze, e que se caracteriza pela
articulao e rotao de dois movimentos, um paradigmtico e outro sintagmtico, para usar termos da
lingustica moderna, que segundo Deleuze encaixa neste velho esquema: se chamo paradigma
escolha entre unidades semelhantes sob certos aspectos, de um lado reencontro o eixo das imagens com
a similitude e a semelhana, e do outro lado reencontro o eixo da integrao e da diferenciao, com a
unidade integrante do sintagma, que integra as suas prprias partes, e a diferenciao no paradigma
com a escolha de uma unidade em detrimento de outra. Cf. Deleuze, Cours du 20 novembre 1984.

235

pe em causa a totalidade do mundo e o encadeamento das imagens e se traduz na

inevitabilidade da produo de interstcios entre as imagens. Assim, numa primeira
fase, o monlogo interior estilhaa-se e d lugar a escombros, fragmentos annimos:
os esteretipos, os clichs, as vises e frmulas todas feitas (que) conduziam no sentido de uma decomposio o mundo exterior e a interioridade dos personagens. 374
No entanto, se os clichs eram ainda uma forma de manter uma aparncia de
unidade entre o homem e o mundo, o que se ir seguir ser uma transformao mais
profunda, que a face positiva deste primeiro golpe disferido sobre o monlogo interior.
Neste sentido, o monlogo interior pressupe um enuncivel, recortado por
operaes de pensamento que garantem um ir e vir entre uma unidade significante,
que rene uma homogeneidade entre a maneira de ver do autor, dos personagens e o
modo como o mundo visto, e as figuras com que opera, elas prprias significativas.
Por sua vez, o discurso indirecto livre - que vem substituir o monlogo interior na
imagem-tempo, quando esta se torna directa -, supe uma matria sinalctica feita de
sequncias de imagens, em que as imagens valem por si, sem que hajam harmnicas
da imagem, mas apenas acordos dissonantes e cortes irracionais. Trata-se de mostrar
que o processo de disjuno entre imagens, que o conceito de interstcio pe em obra,
essencial para apreender a matria sinalctica da imagem-tempo: deixam de existir
374

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 237-38. semelhana do que acontecia para a ruptura com a
imagem clssica do pensamento na filosofia, em que desaparece a adequao entre o homem e o
mundo, o esprito e a natureza, na qual assentava o saber, o conhecimento, que era o seu modelo (a
natureza no indiferente de Eisenstein, ou seja, nos termos de Deleuze, a cumplicidade entre a natureza
e o homem, o que implica que a natureza no indiferente ao homem e o homem no indiferente
natureza). O saber, segundo esta imagem clssica, seria informar; conhecer seria receber uma forma,
seria devir semelhante do ponto de vista da forma, seria no s receber a forma sensvel da coisa, mas
tambm conhecer no sentido inteligvel, conhecer as formas inteligveis, no apenas as qualidades, mas
as essncias das coisas. A este propsito consultar a aula de 13 de Novembro de 1984, onde Deleuze
aborda o modelo do conhecimento a partir de Aristteles e de So Toms de Aquino, recorrendo ao
poeta Paul Claudel e ao resumo que este faz das teses daqueles, a partir da relao entre conascer e
conhecer (em francs, co-natre e connatre). Kant corresponderia ao primeiro sinal de ruptura com
este modelo, e os seus desenvolvimentos posteriores a Aristteles, pois para aquele filsofo o conhecimento no seria mais do que uma modalidade do pensamento, a relativa natureza sensvel. S esta
pode ser informada pelas formas do nosso pensamento. Com efeito, tudo o que da ordem da natureza
inteligvel e supra-sensvel no pode ser conhecido, pois a condies de possibilidade do conhecimento
restringem o conhecimento a aplicar-se apenas aos fenmenos sensveis. Segundo Deleuze, para Kant,
esta ordem inteligvel existe no para ser conhecida, mas para ser pensada: o mundo supra-sensvel no
pode ser conhecido, mas pode ser pensado, alis, deve ser pensado, porque somos seres morais, e a
natureza supra-sensvel a condio sob a qual os seres morais constituem uma comunidade. O
conhecimento passa a ser uma maneira de pensar entre outras e da a formula de Kant de substituio
do saber pela crena, invocada por Deleuze. O pensamento enquanto pensamento engendra as suas
prprias crenas.

236

acordos perfeitos e resolutos, apenas acordos dissonantes ou cortes irracionais, pois

j no h harmnicas da imagem, apenas tons desencadeados que formam a
srie.375 Assim, as sries e acordos dissonantes respondem problemtica que
orienta o cinema moderno, a saber, que o autor, os personagens e o mundo deixam de
coincidir num mesmo circuito, no interior do qual o choque das imagens funcionaria
de igual modo para todos 376, espelhando a quebra de ligao ao mundo caracterstica
da ruptura sensrio-motora, e a consequente ligao que se estabelece para alm da
desunio:
seja o autor que se exprime por intercesso de um personagem autnomo,
independente, diferente do autor ou de qualquer papel fixado pelo autor, seja
o personagem que age e fala ele prprio como se os seus prprios gestos e as
suas prprias palavras fossem desde logo reportadas por um terceiro. O primeiro caso o do cinema chamado impropriamente de directo, em Rouch,
em Perrault; o segundo, o de um cinema atonal, em Bresson, em Rohmer. 377
Por sua vez, o serialismo supra mencionado decorre de, i.e., tem como condio ou fundamento, um processo de temporalizao, ou seja, a srie do tempo o
movimento de pensamento que opera sobre a matria sinalctica da imagem-tempo378:
() A srie do tempo rene o antes e o depois num devir (Portrait of Jason (1967),
de Shirley Clarke, exemplar disto mesmo) ao invs de os separar: o seu paradoxo
introduzir um intervalo que dura no prprio momento. 379 Zabunyan acrescenta:
este paradoxo tambm o do interstcio que, tornando-se irredutvel s imagens visuais e sonoras que ele mete em relao, corresponde ao momento em
que o intervalo se liberta, doravante emancipado do esquema sensriomotor. na medida em que o intervalo sofre uma tal emancipao que deixa
de haver lugar para considerar o antes e o depois como simplesmente emp375

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 238. Segundo Zabunyan, estaramos aqui em plena inscrio
da doutrina das faculdades no centro da matria inteligvel da imagem-tempo: os acordos dissonantes
caractersticos da imagem-tempo seriam uma forma de mostrar de novo que esta doutrina estabelece
uma relao fundamental com o tempo, com a origem ou fundao do tempo (Kant e o tempo est
fora dois seus eixos). Tal ainda confirmado pelo facto de o conceito cinematogrfico de corte irracional, ao qual o de interstcio est associado e do qual depende a montagem moderna, supor um modo
de encadeamento ou reencadeamento entre imagens (visuais e sonoras) que responde ao tipo de comunicaes e acordos entre as faculdades consideradas no seu uso superior (Deleuze escreve: os acordos
dissonantes ou cortes irracionais, como tambm o limite ou o interstcio). Zabunyan, 257.
376

Zabunyan, 256.

377

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 239.

378

Cf. Zabunyan 259-261.

379

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 202.

237

ricos; ao contrrio, ele constitui uma imagem-tempo directa, que quebra a

sucesso cronolgica do tempo, que pe em causa a sucesso homognea do
curso do tempo. 380
Neste sentido, a srie do tempo, enquanto processo que anima a matria ideal
da imagem-tempo, envolve um mtodo, ao nvel da imagem, que o da constituio
de sries de imagens, visuais, sonoras, (re)encadeadas segundo acordos de dissonncia, e ao mesmo tempo implica uma caducidade da narrao cinematogrfica e do
seu modelo de verdade.

381

Um novo modo de narrao com consequncias para o

cinema de fico e para o cinema dito documental, substitui a anterior adequao

entre imagens objectivas e subjectivas, em proveito de uma contaminao mtua, que
define as potncias do falso

382

: As imagens objectivas e subjectivas perdem a sua

distino, mas tambm a sua identificao, em proveito de um circuito em que elas se

substituem em bloco, ou se contaminam, ou se decompem e recompem. A narrao clssica d lugar ao discurso indirecto livre e este funo de fabulao

383

que se caracteriza pelo acto de palavra de fabulao.

380

Zabunyan, 262. Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 202.

381

Este caracteriza-se pela discriminao entre o que v a cmara (plo objectivo), o que v o personagem (plo subjectivo), e pelo antagonismo possvel e a resoluo necessria dos dois. Deleuze,
LImage-Temps. Cinma 2, 195.
382

Em Deleuze, poderamos dizer, retomando Rodowick que o agente do figural o tempo, na medida
em que o tempo que engendra uma mise en crise da verdade. No do seu simples contedo emprico.
a forma, ou melhor, a fora pura do tempo que pe em crise a verdade (Deleuze, LImageTemps,170), ou seja, que pe em causa o modelo do saber. Segundo Zabunyan (Voir, parler, penser,
261), a noo de potncia do falso deve ser entendida nesta perspectiva de mise en crise; designa a
potncia do devir que constitui as sries escapando ao modelo de verdade previamente definido.
(Deleuze, LImage-Temps, 360) Tambm em Lyotard, embora diversamente (Cf. Lyotard, Discours/figure, 275), o espao sistmico do saber d lugar ao espao topolgico do inconsciente e ao
figural enquanto novo topos do pensamento (um novo modo de pr em relao o interior do pensamento e o exterior do ser, o discurso e a figura), que igualmente um modo de pr em causa a
ligao entre o modelo de saber, a verdade e a significao: A verdade no se encontra na ordem do
conhecimento (leia-se do saber, da significao), ela encontra-se na sua desordem, como um acontecimento. Lyotard, Discours, figure, 136.
383

O que o cinema deve apreender no a identidade de um personagem, real ou fictcio, atravs dos
seus aspectos objectivos e subjectivos. o devir do personagem real quando ele se mete ele prprio a
ficcionar. (...) O personagem no separvel de um antes e de um depois, mas que ele reune na passagem de um ao outro. Ele torna-se ele prprio um outro, quando comea a fabular sem nunca se tornar
fictcio. E o cineasta, por sua vez, torna-se um outro quando usa como interceptores personagens reais
que substituem em bloco as suas fices pelas efabulaes deles prprios. O cineasta moderno
aquele que declara como Rimbaud je est un autre (Godard usa esta frase a propsito de moi, un noir, de
Jean Rouch). Estamos perante uma viso indirecta livre, que pressupe um duplo devir do autor e do
personagem e que contrasta com a unidade do monlogo interior. Deleuze, LImage-Temps. Cinma
2, 196.

238

Como que a nova matria sinalctica da imagem-tempo, e os processos

seriais de temporalizao

384

que a atravessam como condio do discurso indirecto

livre e do acto de fabulao, se traduzem, ao nvel das componentes da imagem, em

acordos dissonantes entre o ver o falar, em que a faculdade de falar se torna autnoma
e o cinema audiovisual? Em Les Composantes de lImage, Gilles Deleuze, aborda em
detalhe os enunciados propriamente cinematogrficos que caracterizam os registos do
cinema mudo, clssico e moderno. Do mudo ao clssico, o acto de palavra passa de
lido a ouvido, acedendo interaco com a imagem: a imagem torna-se legvel a
partir da palavra, e esta, dependente da imagem, revelando a sua trama. Daqui
Deleuze desenvolve, depois, uma segunda ruptura, agora no entre mudo e falado,
mas entre clssico e moderno. Pois, o moderno implica um novo uso do falado, do
sonoro e do musical. uma nova independncia do acto de palavra, por relao com
o encadeamento das aces e reaces, que se torna por si mesmo uma imagem
sonora autnoma. Por seu turno, a imagem torna-se tanto mais fundadora de si
mesma, quanto a palavra o devm tambm. Ela torna-se legvel, mas num sentido
novo; o cinema moderno caracteriza-se, assim, pela autonomizao das duas imagens,
a sonora e a visual, e supe a disjuno do visual e do sonoro, bem como o acordo
dissonante dos dois.
No ltimo pargrafo de Les composantes de limage, Deleuze assinala: que
com o cinema moderno, surge uma utilizao da voz muito especial, que poderamos
chamar de estilo indirecto livre, e que ultrapassa a oposio do directo e do indirecto.
O novo uso do falado no cinema moderno surge, assim, associado a uma tendncia
para o discurso indirecto livre. Os actos de fala so para ser lidos, aqui, tendo como
referncia a sua distino no interior do cinema, tal como proposta por Deleuze no
captulo j mencionado, e que se inspira, como o prprio diz, em termos de correspondncia no domnio da lingustica, no na anlise das dimenses do acto de fala,
segundo Austin e os seus sucessores, mas na classificao destes actos como funes
ou potncias da linguagem. De acordo com Deleuze, o cinema convida s seguintes
distines: entre actos de palavra interactivos (que se referem s relaes entre som in
e off relativos), actos de fala reflexivos (permitindo dar conta da presena de uma voz

384

Zabunyan, 262-63.

239

off absoluta) e actos de fala de efabulao (entendidos como autnomos e sem pertena imagem visual). 385
Depois de se ter debruado sobre o acto de palavra, Deleuze refere, por seu
turno, a imagem visual que caracteriza a nova imagem audiovisual. Esta corta a sua
relao com o mundo exterior e objecto de um enquadramento especfico
semelhana da imagem sonora, impondo-se um interstcio entre ambas as imagens. J
no h reenvio para um fora de campo, exterior imagem. Este substitudo pela
diferena entre o que se v e o que se ouve.

386

A imagem ganha uma legibilidade

prpria, emancipada do modelo da fbula e do modo como este se traduzia em termos

cinematogrficos ao nvel das relaes entre o visvel e o dizvel: a legibilidade era
indissocivel da presena da palavra que, dependente ou pertencente imagem visual,
lida ou ouvida, fazia ver qualquer coisa na imagem, que segundo Deleuze, so as
interaces entre indivduos, no presentes no mudo e indissociveis das trocas de
palavras que definem a conversao.
Com efeito, as operaes de integrao e diferenciao que caracterizam o
monlogo interior, estendem-se igualmente ao continuum sonoro, ou seja, componente sonora da imagem-movimento. O monlogo interior, enquanto enuncivel da
imagem-movimento, e os seus processos no lingusticos de diferenciao e
integrao, condiciona a linguagem e as operaes de linguagem. O enuncivel da
imagem-movimento reenvia a actos de enunciao, segundo os processos e movimentos de pensamento que definem o monlogo interior; assim, os actos de palavra
do mudo e do primeiro estdio do falado, reenviam, como vimos, mesma matria
inteligvel que os retoma no interior do seu sistema de imagens e signos. Contudo,
como vimos tambm, se a matria inteligvel comum ao mudo e ao primeiro estdio
do falado, os actos de enunciao que a ela reenviam so diversos, o que faz com que
o aparecimento do sonoro constitua uma reviravolta em relao ao mudo. toda a
anlise das comdias americanas dos anos trinta e quarenta, sob o signo das interaces humanas e da conversao. Na sequncia da identificao e descrio deste
primeiro estdio do falado, Deleuze chama a ateno para a existncia de um mesmo
continuum sonoro, que se composto por uma diversidade de elementos que podem
385

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 329.

386

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 235 e 319-20.

240

entrar em relaes de contrariedade ou complementaridade, no deixa por isso de os

integrar numa nica banda sonora, em que os elementos apenas se separam em
funo de um referente ou significado eventual.

387

Esta separao ou diferenciao

, ento, indissocivel da imagem visual, com a qual o contnuo sonoro estabelece

uma relao dupla, que passa pelo fora-de-campo. Enquanto componentes especficas
da imagem visual, os sons e a palavra so considerados a partir do problema da no
redundncia em relao imagem, o que significa que o fora de campo sonoro tem
grande importncia, nomeadamente a voz off; de facto, ao povoarem ora o fora-decampo imediatamente ao lado da imagem, ora o fora-de-campo na sua dimenso de
um algures, mais ilocalizvel, as componentes sonoras da imagem entram numa
relao com o que visvel que reproduz, ou que inseparvel das duas relaes possveis ao fora-de-campo da imagem-movimento, presentes desde o mudo: a relao
actualizvel com outros conjuntos, a relao virtual com o todo. 388
Com o cinema moderno desaparece o continuum sonoro, i.e., o fora de campo
e a dependncia das duas imagens. O sonoro ganha um enquadramento prprio,
autnomo do visual. Retomaremos uma anlise mais detalhada desta nova imagem
sonora independente da imagem visual, a partir do estudo de alguns casos cinematogrficos, no prximo subcaptulo.
Quanto imagem visual, como refere Tom Conley em The Strategist and the
stratigrapher, ela materializa a nova visibilidade das coisas a que o cinema
moderno permite aceder, uma visibilidade que permite acompanhar a presena de
uma inusitada estratigrafia da imagem. A imagem visual coincide, assim, com uma
paisagem composta por vrias camadas temporais, indicando a presena de uma
durao extremamente longa

389

, incorporando um tempo que simultaneamente

antecede e excede qualquer presena ou vestgio de actividade humana

390

; no

entanto, esta qualidade geolgica dos espaos s se torna sensvel do ponto de vista de
uma nova visibilidade cinemtica, a da imagem-tempo. Neste sentido, Conley sugere

387

Ibid., 304.

388

Ibid., 314.

389

Tom Conley, The Strategist and the stratigrapher, in Aftereffects: Gilles Deleuze and the Philosophy of Cinema (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010), 194.
390

Ibidem.

241

que a Imagem-tempo de algum modo um tratado sobre a paisagem no cinema contemporneo.

A imagem torna-se arqueolgica, estratigrfica, tectnica, sendo que este
devir reconhecvel, para Deleuze, nas paisagens desertas e arruinadas das cidades
alems de Rossellini, nos desertos de Pasolini, que fazem da pr-histria () a
essncia co-presente nossa histria, nos espaos desertificados de Antonioni, onde
se inscrevem os percursos abstractos de um par amoroso primordial, nos espaos
desconectados e vazios de Bresson, que apenas as mos vm raccordar, e sobretudo
nas paisagens straubianas, varridas pelas famosas panormicas dos realizadores e que
reenviam para o tpico plano dos Straub, verdadeiro manual de estratigrafia e
tmulo para o olho. 391
Tom Conley avana a ideia de um arquivo miniatura do cinema moderno
constitudo pela leitura de Deleuze, comparando-o, com base nas consideraes do
filsofo sobre o tema em Foucault, a uma paisagem histrica que teria como contrapartida um diagrama, um mapa que reconfigura os elementos do arquivo para programar as coisas por vir. O arquivo lida com o que era no reino daquilo que ,
enquanto o diagrama comea pelo que para projectar o que ser.

392

A imagem

estratigrfica seria, ento, um diagrama, que transformaria o arquivo visual, a

memria e a tradio da paisagem, nomeadamente no mbito do cinema da imagemmovimento, i.e., da histria do cinema clssico, numa imagem cifrada, um mapa ou
um palimpsesto bi-dimensional, que deixa de ser tida como uma imagem aberta para
o mundo.

393

Esta condio estratigrifica da paisagem no cinema moderno exige

uma leitura da imagem visual, que se torna assim simultaneamente legvel e visvel.
Ler , neste caso, sinnimo de reencadeamento e no de encadeamento; significa que
as imagens ou planos deixam de se associar com naturalidade e se voltam para si
prprios, exigindo um esforo considervel de memria ou imaginao, ou seja, uma
leitura, para serem apreendidos. 394

391

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, citado por Conley, 194-195.

392

Conley, 196.

393

Ibid., 197.

394

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 319.

242

No cinema moderno a palavra dita ou lida, uma vez que se autonomizou da

imagem, ao contrrio do que acontecia, por exemplo, no mudo, em que a palavra era
lida na imagem, tem como efeito um plano ou imagem visual que se torna uma
espcie de quadro ou grfico, uma espcie de corte arqueolgico ou estratigrfico.
E quando a palavra acontece o que faz sublinhar a presena de um espao vazio de
acontecimento. Estamos perante uma nova distribuio do visvel e do dizvel, do
que percebido e lido que, como refere Conley, pouco tem a ver com as continuidades da realidade tal como a conhecemos do dia a dia. 395 De facto,
a geografia (do acto de palavra), entendida enquanto lugar de origem de uma
instncia e do seu destino ostensivo, torna-se inteiramente incerta e
improvvel. A palavra emitida das camadas sedimentares da terra e da
memria fossilizada nas pedras e calhaus. Torna-se uma espcie de som
imprevisvel/inesperado das profundezas e dos depsitos revelados pela
estratigrafia da cena. 396
Ao mesmo tempo, tais espaos esvaziados de acontecimento deixam de ser
explicveis segundo uma lgica espacial, fundada nos intervalos e contornos do
cinema narrativo, pois tratam-se de espaos de certo modo ilocalizveis e inarticulveis, dos quais se liberta um tempo no cronolgico, mais prximo da ordem da
durao geolgica, um tempo que no decorre do movimento e da sua repartio pelo
espao, mas que produz ao invs falsos movimentos, movimentos aberrantes.
Tal imagem estratigrfica inviabiliza o fora de campo e a voz off, e por conseguinte, retomando agora a imagem sonora, o que ouvimos torna-se uma forma singular, uma imagem que quebrou a sua ligao imagem visual.
Deleuze refere, por fim, no a autonomia, mas a heautonomia397 das duas
componentes da imagem, paisagem e som, chamando deste modo a ateno para o
interstcio, para o que separa o ver do falar.

395

Conley, 200.

396

Ibidem.

397

Deleuze esclarece brevemente, numa das suas aulas sobre o Cinema e Pensamento, a diferena
entre autonomia e heautonomia, segundo Kant: Ele pensava que alguma coisa era autnoma quando
continha uma lei. Quando continha a sua prpria lei, ento, podia-se falar de autonomia. Heautonomia,
, vossa escolha, ou melhor ou pior. quando a lei que eu contenho se aplica a mim mesmo e sobre
mim mesmo. Deleuze, Cours du 23 avril 1984.

243

O interstcio entre o ver e o falar o interstcio figural, no qual se desenvolve o

pensamento como forma do exterior. O interstcio o impensado, que conduz o pensamento a um estado de vidncia, a partir do exerccio dissonante e disjuntivo das
faculdades do ver e do falar. A existncia de um ponto do exterior, para alm do
mundo exterior, indissocivel da sua dobra no pensamento, l onde se aloja o
interstcio, onde a crena faz do impensado a potncia prpria do pensamento. O
interstcio, que na imagem-tempo possui vrios nomes, corresponde a um confronto
particular com o exterior, quando o pensamento, passando no interstcio, conquista a
capacidade de se elevar ao seu uso superior, e contra-efectuar o intolervel (i.e., o
exterior) e fazer com que ele se desdobre em resistncia. 398 O impensado, ou o pensamento que descobre o seu uso superior, define-se como o limite comum ao ver e ao
falar. aqui que o intolervel se dobra e satisfaz a exigncia tica (e poltica) de
devolver a crena no mundo mencionada por Deleuze ( ao desdobrar-se que se
transforma em impossvel, irreconcilivel, etc. ou seja, num reverso de resistncia,
em funo dos realizadores). 399
A vidncia caracteriza-se, pois, por um alm do saber. Segundo o saber,
pensar ver e falar, mas segundo a nova imagem do pensamento deleuziana, em que
o saber precisamente substitudo pela crena, pensar faz-se entre os dois, no
interstcio, onde cada um chega ao limite que o aproxima do outro (o silncio que
no pode ser seno dito, etc.), limite problemtico, limite do saber, onde o intolervel do mundo exterior se dobra no impensado do mundo interior e a crena faz
dele o motor do pensamento. Nas palavras de Zabunyan,
O vidente, v tanto melhor e mais longe quanto no pode reagir, i.e., pensar,
de onde a nova imagem do pensamento que daqui resulta, ou seja, um novo
encadeamento das faculdades entre elas, em que a potente faculdade de ver
constrange o pensamento a exercer-se, mesmo se esta potncia visionria
apreende um intolervel e acaba por fazer sofrer ao pensamento uma
estranha petrificao, que como a sua impotncia a funcionar. 400

398

Cf. Dork Zabunyan, Ibid., 300.

399

Ibid.

400

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 220-221. Cf. Dork Zabunyan, Scottie ou Irne?, in Les
cinmas de Gilles Deleuze (Paris: ditions Bayard, 2011), 69-70.

244

Segundo Deleuze

401

, o pensamento do exterior desenvolvido sobretudo por

Blanchot e Foucault. No caso deste ltimo, apesar da aparncia histrica das suas
investigaes, estas mantm-se no mais puro elemento filosfico e o confronto com
os objectos histricos faz-se no sentido de um interesse permanente pela questo o
que chamamos pensar?, pergunta heideggeriana, que reflecte a preocupao que tem
em comum com Blanchot e cuja resposta : o pensamento o exerccio do exterior.
Para que seja sensvel a mutao introduzida pelo pensamento moderno,
Deleuze sintetiza no seu Curso dedicado Imagem do Pensamento 402, os eixos sobre
os quais assenta o modelo clssico do saber como pensamento do interior (do
dedans), que encontraremos retomado pelo cinema, no mbito dos movimentos de
pensamento que caracterizam a matria sinalctica da imagem-movimento. De um
lado, o eixo do conceito que define a possibilidade lgica do pensamento, caracterizado pelo movimento simultaneamente de integrao e de diferenciao (o conceito como gnero supremo, como Todo, sob o qual as coisas se agrupam; a diviso
do conceito genrico em sub-espcies), e do outro lado, o eixo da imagem ou imagens, que define a possibilidade do pensamento orgnico-psicolgico, caracterizado
pelo duplo movimento de associacionismo, em que as figuras so produzidas por
relaes de contiguidade e semelhana. Estes dois eixos esto em permanente comunicao; esta traduz-se no duplo movimento permanente de interiorizao e exteriorizao que define o saber: o conceito como Todo diferencia-se e, ao faz-lo, exterioriza-se em imagens associveis, que, por sua vez, ao associarem-se, se interiorizam
nos conceitos. Hegel representa o auge deste modelo, enquanto estudioso das correspondncias entre as figuras da conscincia, desenvolvidas pela Fenomenologia do
Esprito e os momentos do conceito403, apresentados na Cincia da Lgica, segundo
401

Cf. Deleuze, Cours du 20 novembre 1984.

402

Ibidem.

403

Vimos como esta imagem clssica do pensamento retomada pelo cinema, a partir da anlise de
Eisenstein e do monlogo interior. Cf. Cours du 15 janvier 1985, onde Deleuze torna explicita esta
ligao atravs do cinema de Eisenstein, enquanto caso exemplar do funcionamento do cinema
clssico - a no indiferente natureza de Eisenstein, como definindo ou fundando o esquema sensrio-
motor e a sua unidade: a natureza interioriza-se no homem, a sensorialidade, e o homem exte-
rioriza-se na natureza, a motricidade. Se h diferena entre Eisenstein e Griffith, sublinha Deleuze,
tal prende-se com o modo como concebem esta unidade Homem/natureza (LImage-Mouvement tem
algumas pginas dedicadas aos termos desta diferena. Cf. 46-61). Portanto, mais uma vez, o duplo
movimento que vai da imagem ao pensamento e vice-versa: por um lado, as imagens entram em
relao com o Todo do filme, provocando o pensamento atravs de uma tomada de conscincia

245

os quais procede a lgica, em que uns se tornam noutros e vice-versa. As figuras so

anlogos de imagens associveis e que, ao se associarem, elevam-se ao conceito como
Todo e interiorizam-se nele - com efeito, no final da Fenomenologia, o saber
absoluto a interioridade que integrou todas as figuras, e o movimento inverso cabe
lgica - o conceito como Todo divide-se nos seus momentos, e neste processo exterioriza-se em figuras. De um modo resumido, mas talvez mais explcito, e para
concluir Deleuze diz: a conscincia de si, ou sentido interior do conceito, corresponde unidade dialctica da sobriedade do conceito e do delrio da figura, ou
seja, o equivalente do pensamento do interior em que o conceito como Todo no
interioriza as imagens do mundo, sem se exteriorizar nas imagens do mundo. 404
Esta descrio do pensamento do interior serve de referncia a Deleuze para
com ela fazer contrastar o pensamento do exterior, comparando as duas imagens do
pensamento a partir das relaes entre interior e exterior.
Assim a viragem para um pensamento do exterior, pressupe uma ruptura com
o mundo exterior, a ruptura sensrio-motora sobejamente assinalada, que implica que
o termo exterior deva ser entendido numa acepo diferente de exterioridade. Como
vimos, interioridade e exterioridade deixam de se distinguir, o interior habitado
pelas mesmas frases feitas da comunicao e informao, pelos mesmos clichs que
encontramos nas montras do exterior; esta indistino, que a do nosso mundo artificial, corresponde ao estilhaamento do monlogo interior, que d lugar s sries de
imagens e palavras, que reenviam para modos de ver e dizer independentes e no totalizveis em funo das suas harmnicas. 405 O pensamento passa a vir de um exterior
superior, a das massas ou a do heri individual; por outro, o pensamento entra em relao com as
imagens que o figuram; trata-se de um pensamento figurado, atravs do desenrolar subconsciente de
metforas, metonmias que constituem o monlogo interior. A este propsito interessante verificar
que Adrian Martin, no seu recente livro sobre o figural - Last day everyday. Figural thinking from
Auerbach and Kracauer to Agamben and Brenez - inicia-o justamente convocando o comentrio de
Paul Ricoeur Fenomenologia de Hegel, dando conta desta ligao do pensamento s figuras que o
exprimem, para depois aproximar esta imagem do pensamento da sua memria de alguns filmes cls-
sicos e de como reproduzem uma lgica figurativa que de algum modo ecoa Hegel.
404

Deleuze, Cf. Cours du 20 novembre 1984.

405

Ao detalhar o duplo movimento que define a concepo eisensteiniana de imagem cinema-

togrfica por relao ao pensamento, uma imagem capaz de impor o choque ou a vibrao que
produz o pensamento, Deleuze explicita o seu entendimento do programa de Eisenstein e distingue,
de um lado, a imagem-percepto que conduz ao conceito a partir da montagem; e do outro a imagem-
afecto, que permite o caminho inverso, do pensamento confuso e inconsciente s imagens, confi-
gurando o monlogo interior. No primeiro caso, o conceito produto da montagem, por intermdio

246

que no se confunde com a exterioridade do mundo, mas a fora desse exterior que
nos pode permitir retomar a ligao perdida com o mundo. Este exterior, mais longnquo que o mundo exterior, atrai e engole a interioridade, nas palavras de Deleuze.
Do encontro deste pensamento do exterior com o cinema, Deleuze destaca o exemplo
de Alain Resnais, que seria o mais filsofo dos cineastas e permitiria elucidar a
mutao na imagem do pensamento: o pensamento do exterior seria o nome para o
processo, a fora, que nos conduziria aos mortos e nos faria regressar dos mortos, nos
faria passar pela morte e dela regressar. Este processo , para Deleuze, assimilvel a
uma condio de vidncia, a uma capacidade de ver a vida. Esta vidncia corresponde a um exerccio superior da viso, inseparvel de um pensamento por vir.
da sntese das imagens. A montagem corresponde organizao e desenvolvimento das oposies de
imagens. Consoante a forma que tomam as oposies, assim encontram a sua traduo num tipo par-
ticular de montagem, que Eisenstein descreve ora como montagem mtrica, rtmica, tonal, harmnica
ou intelectual. O pensamento consciente surge da oscilao entre estes dois plos, imagem ou plano
e montagem, que reenviam um ao outro: decorre das imagens, mas depende da montagem. No
segundo caso, o movimento que vai do pensamento s imagens, este reenvia j no para a imagem
enquanto expresso das relaes entre os objectos que a constituem, mas para a reaco afectiva, do
realizador e do espectador s imagens, enquanto elemento tambm ele constituinte das imagens.
Estamos perante o que Eisenstein denomina de plano de composio do filme ou monlogo interior.
A composio do monlogo interior suposto exprimir o pensamento inconsciente, incluindo a
reaco do autor e do espectador, ou seja, as imagens compreendem e exprimem a afeco que
provocam, a reaco emotiva. A interpretao de Deleuze deste movimento aproxima-o do pen-
samento primitivo, da imagem-cinematogrfica enquanto materializao do autmato psicolgico,
i.e., dos mecanismos inconscientes do pensamento, o pensamento por figura, metfora, metonmia,
sindoque. Trata-se, para Eisenstein, de unir o pensamento consciente e o pensamento inconsciente.
No caso do monlogo interior, que procede por figuras, o seu princpio de composio remete para a
questo das harmnicas da imagem, ora resultando da justaposio de duas imagens diferentes com
as mesmas harmnicas afectivas - o exemplo de Eisenstein, citado por Deleuze, uma natureza triste
para um heri triste -, ora uma dada imagem liberta as harmnicas de uma outra imagem que no
dada. Deleuze d aqui o exemplo do parto figurado em "The navigator", de Buster Keaton: A imagem
de Keaton captou as harmnicas da cesariana. Aqui estaramos perante uma metfora intrnseca e
no outro caso, perante uma metfora extrnseca. Este plano seria, para Deleuze, o plano inspirador da
montagem e o outro o plano constituinte da montagem. A ideia cinematogrfica corresponde ao cir-
cuito destes dois movimentos, o do choque sensorial, que vai da imagem ao pensamento claro, e
depois o do choque afectivo, que segue do pensamento confuso na direco das imagens, recar-
regando novamente o choque sensorial. A noo de harmnicas da imagem, que est na base da pos-
sibilidade deste plano de composio de figuras, reenvia em Eisenstein para o fenmeno da
sinestesia, i.e., as imagens visuais compem-se de harmonias visuais na medida em que libertam
dados que dizem respeito a outros sentidos. Deleuze refere que a concepo de harmonias da
imagem do cineasta, de certo modo, comprova a sua hiptese de que a imagem cinematogrfica, por
ser imagem movimento indiscernvel do seu objecto, interioriza o seu objecto. As harmonias no
correspondem justaposio de outras qualidades sensveis s qualidades visuais da imagem. Os
outros dados sensveis para que as harmonias visuais reenviam esto compreendidos nos prprios
dados visuais, de tal forma que o eu vejo d lugar ao eu sinto. Eisenstein, em A forma do filme,
citado por Deleuze: So sensaes totalmente fisiolgicas. Se a imagem uma percepo visual, as
harmnicas visuais subentendidas - elas no so visuais - so sensaes (no especificadas)
totalmente fisiolgicas. Cf. Deleuze, Cours du 8 janvier 1985.

247

Assim, Nuit et Brouillard lido enquanto filme que nos mostra justamente o cinema
enquanto regressado dos mortos (palavras de Daney), dando-nos conta de que
somos uns convalescentes do nazismo e dos campos de concentrao e extermnio, de
que todos passmos por essa morte, entendida enquanto componente do nosso mundo
contemporneo, com o qual perdemos a conexo. Por sua vez, Toute la mmoire du
monde, colocaria a mesma questo ao nvel do arquivo, da memria guardada na
biblioteca nacional de Frana, das vrias mortes culturais das quais vimos e que herdamos, mas tambm das quais nos destacamos para criar uma cultura viva.
Ao mesmo tempo a interioridade, o sujeito pensante, sinnimo do conceito
como Todo, ao qual reenviava o pensamento clssico, d lugar ao impensado no pensamento. A possibilidade de pensar que ocupa o modelo do pensamento clssico, d
lugar ao impensado no pensamento como o que fora a pensar, dado que o facto de
termos a possibilidade de pensar, e aqui Deleuze segue de perto o texto de Heidegger
O que chamamos pensar?, no significa que pensemos. Recorre tambm aos termos
de Foucault, em As palavras e as coisas, onde o autor refere que o cogito no
reenvia mais ao sujeito pensante ou ao objecto pensado, mas ao impensado; ou seja o
pensamento como pensamento do exterior passa a estar em ligao com alguma coisa
que o ultrapassa.
Por outro lado, na passagem de um pensamento do interior para um pensamento do exterior, a associao de imagens d lugar ao interstcio, ou melhor, ao
reencontrarmos esta mutao no mbito do cinema, a continuidade figurativa d lugar
ao interstcio figural. No caso do cinema clssico, o intervalo ou interstcio entre duas
imagens o vazio que tem de ser suturado, preenchido, para que as duas se associem,
para que haja passagem de uma outra atravs da montagem - h subordinao do
interstcio associao. No caso do cinema moderno, o intervalo passa a valer por si d-se a ruptura da associao das imagens, do seu encadeamento sensrio-motor.
A imagem entra em relao com a ausncia de imagem, a palavra entra em
relao com a ausncia de palavra, aproximando-se ambas do seu limite. Entre as
duas, entre ver e falar, o interstcio. E para alm disso, interstcios tambm no prprio

248

ver (o uso moderno do falso raccord um exemplo disto 406), e interstcios no prprio
falar. Estes tornam-se dominantes e traduzem a renncia associao - i.e, a ruptura
com a associao, a ruptura com a metfora.
No cinema moderno, para Deleuze, deixam de haver metforas.

407

Na lite-

ratura, este movimento anti-metafrico, Deleuze reconhece-o em Kafka e, numa

relao de proximidade com o cinema moderno, em Robbe-Grillet, que assenta a sua
crtica da metfora justamente na ruptura entre o homem e a natureza; assim, a constatao da mesma ruptura ao nvel do cinema, faz-se no cruzamento com os exemplos
da literatura. A exposio, na Image-Temps, da importncia da descrio em RobbeGrillet prova disso, ao ponto de Deleuze a tornar paradigmtica do cinema moderno
e da lgica de uma nova imagem, uma descrio inorgnica que faz surgir a coisa em
si prpria, literalmente

408

, por contraste com a descrio realista, que define o

cinema clssico, em que o objecto pressuposto como autnomo e pr-existente; com

efeito, tal descrio o correspondente cinematogrfico da ideia, com origem na literatura, que se para falar, se para mostrar imagens, que se fale e se mostre literalmente ou ento que no se fale ou mostre de todo. Se as metforas se tornam
desadequadas porque elas supem a cumplicidade do homem e do mundo, uma
cumplicidade sensrio-motora, que uma vez perdida, d lugar a situaes pticas e
sonoras puras, que, por sua vez, colocam o homem numa relao de vitrine, de
montra em relao ao mundo. O que ele apreende so objectos de catlogo, artefactos. O seu objecto deixa de ser a natureza - como lembra Deleuze, para Bazin, a
natureza o que define o cinema, a imagem cinematogrfica -, para passar a ser a artificialidade enquanto tal (num lxico no qual Deleuze provavelmente no se reconheceria, imagens de imagens, ou seja imagens em segundo grau). Assim, paradoxalmente, a literalidade vai de par com a artificialidade. Ou seja, preciso falar e
mostrar literalmente, abandonando as metforas e todas as figuras do monlogo
interior, quando se trata de dar conta do impacto de uma experincia como a que
decorre da exposio ao mundo, como se de um ecr se tratasse; uma experincia que
406

Deleuze menciona Godard que, em Ici et Ailleurs, tematiza a ideia de que as imagens no cinema
clssico esto em cadeia e que preciso sair da cadeia de imagens: as imagens so escravas umas
das outras e ns somos escravos das imagens. Cours du 15 janvier 1985.
407

Cf. Deleuze, Cours du 15 janvier 1985.

408

Cf. Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 63 e seguintes.

249

nos tolhe as aces, que as tinge de impotncia, mas ao mesmo tempo faz dessa impotncia o que tem de ser pensado, elevando o pensamento a um exerccio superior de
vidncia; este manifesta-se na ultrapassagem das figuras, um pouco semelhana do
que acontece com o sublime. Deleuze refere-se ao comentrio de Dominique Noguez
a propsito do filme India Song, de Marguerite Duras, em que este o analisa a partir
da referncia aos estudiosos das figuras de retrica, no sculo XVII e XIX, nomeadamente Pierre Fontanier, e em particular ao seu entendimento do sublime como o
que, uma vez atingido, silencia todas as figuras; com efeito, lembra Deleuze, a teoria
do sublime, em Kant, a situao em que a imaginao se confronta com algo que a
faz ir ao seu limite, que est para alm do que ela pode imaginar, e conduz a razo, o
pensamento, a pensar o que ultrapassa a imaginao e no pode ser seno pensado,
segundo os termos, agora, de Deleuze; a tempestade, como vimos, no primeiro
captulo com Philippe Dubois, para o cinema de Epstein, o que pe em crise a figurao, e nesse sentido permite evidenciar a presena do figural. A tempestade
tambm o que desponta o sublime, ao levar a imaginao ao seu extremo. Figural e
sublime no se sobrepem, mas encontram aqui uma articulao, que no sem
recordar a obra de Lyotard

409

; tal como para os autores clssicos, os momentos sub-

limes, nas tragdias, so assinalados por uma linguagem sbria, precisa e abstracta,
sem recurso a figuras, tambm em Duras se trata de suscitar situaes sublimes,
caracterizadas e despoletadas por um amor desmesurado, que desarmam partida
qualquer figura possvel e as quais s possvel exprimir atravs de frases concisas,
minimais, abstractas e palavras nicas que retornam, como por exemplo a palavra
nada.
Tambm em Godard, de um outro modo, se trata de falar e mostrar literalmente. Deleuze mostra que, apesar de Godard se reivindicar de um uso cinematogrfico da metfora, o que est em causa a recusa das metforas, usando a lite409

No entanto, nos Cinma, Deleuze liga o sublime ao choque do que fora a pensar - deste ponto de
vista Deleuze fala de vrios sublimes, matemtico, dinmico, dialctico, todos relativos imagemmovimento, pois com a imagem-tempo j no se trataria de um pensamento com origem no choque
Por sua vez, a problemtica de uma arte sublime, tal como proposta por Lyotard, a partir de uma leitura
de Kant, est para Rancire na base do que chama de viragem tica da esttica, a que j nos referimos,
e funda-se, na sua ptica, numa leitura equivocada de Kant, pois este nunca relaciona o sublime com a
arte. Cf. Rancire, Malaise dans lesthtique, 119-173. Dork Zabunyan liga a possibilidade de
reconhecer uma dimenso tica no cinema da imagem-tempo ao sublime kantiano: veremos que uma
certa tica se liberta da discordncia das faculdades na imagem-tempo, como uma moral pressuposta
na desconvenincia facultar no seio do sublime kantiano. Cf. Zabunyan, Voir, parler, penser au risque
du cinma, 176.

250

ralidade como mtodo: trata-se de usar literalmente as metforas, mostrando como

elas so para ser entendidas literalmente. Da o exemplo, em Six fois deux, Sur et sous
la communication, do semanrio que no se aguenta sem publicidade, em que
Godard traduz (est)a metfora em literalidade, ao filmar o arrancar das pginas de
publicidade do semanrio LObservateur, demonstrando deste modo que, retiradas
as pginas de publicidade, o semanrio no se aguenta realmente de p pois praticamente nada restou dele. 410
Estamos, pois, perante a destruio das figuras por associao - que constituem em funo de critrios de semelhana e contiguidade -, que vai de par com a
ruptura da ligao do homem com o mundo, a natureza e o pensamento; esta o intolervel que faz do homem um vidente - todos passam a fazer cinema, mas o cinema
o que pode restaurar a crena no mundo. O intolervel o mundo que de exterioridade passou a dehors absoluto e este puro exterior o impensado que o pensamento deve pensar. 411
Portanto, em ligao ao pensamento do exterior est a irrupo de interstcios,
de intervalos. Deleuze, a este propsito, elege Godard como paradigmtico do
serialismo no cinema de LImage-Temps. Se Deleuze se refere ao trabalho de montagem de Godard atravs da analogia com a tbua de categorias de Aristteles,
porque a criao das sries em Godard indissocivel da formao de categorias. No
entanto, as categorias, numa primeira fase da sua obra, no so constituintes, i.e., no
subsumem a si as imagens que compem a srie, so sim reflexivas. Neste sentido, as
imagens no pertencem categoria ou gnero, mas tendem para ele como se fosse o
seu limite. Veja-se o exemplo de Brice Parain, em Vivre sa Vie, abordado no captulo
precedente, enquanto personagem-categoria: ele a forma que a categoria da linguagem toma, enquanto limite para o qual tende a srie de imagens. Essa categoria
funciona como corte irracional para as imagens que no lhe pertencem. Retomamos,
aqui, algo que ficou interrompido atrs: a importncia do interstcio no cinema
moderno, e a ligao da sua no subordinao associao de imagens ao mtodo de

410

Cf. Deleuze, Cours du 15 janvier 1985.

411

Dork Zabunyan,Quest-ce quune archive udio-visuelle?, in Les cinmas de Gilles Deleuze,

(Paris: Bayard, 2011), 108.

251

produo de sries, sries de imagens visuais e sonoras que determinam o no encadeamento das imagens, ou o seu reencadeamento por sobre o interstcio.
Posteriormente na obra de Godard, as categorias, na leitura de Deleuze,
adquirem uma maior extenso e tornam-se, por conseguinte, para alm de reflexivas,
constituintes. Neste caso, elas desenvolvem-se por si prprias, e deixam de desempenhar simplesmente o papel de corte irracional entre duas sequncias de imagens:
nas palavras de Deleuze, uma simples sucesso vectorizada d lugar, a uma justaposio entre a categoria, de um lado, e a srie de imagens de outro. Le Mpris,
antecipa o que se torna a regra de construo das sries, em Godard, depois do
perodo Dziga Vertov, em filmes como Passion, por exemplo. Com efeito,
semelhana do que j acontecia em Le Mpris, onde sequncia de imagens da vida
domstica do casal se justape sequncia de imagens da prpria categoria - a epopeia, tendo Fritz Lang como interceptor

412

-, a construo horizontal d lugar

construo vertical das sries.

Como se exprime este mtodo serial ao nvel do interstcio figural, em
Godard? Como se materializa o corte irracional ao nvel das componentes do som e
da imagem?
Como j referimos, com o cinema moderno, o problema torna-se o do
interstcio entre dois enquadramentos - o visual e o sonoro:
deixa de haver fora de campo 413, palavra e rudos passam a ser objecto de um
enquadramento sonoro, semelhana do que acontecia para a imagem
(Godard refere a este propsito a substituio da montagem pela
mixagem/mistura). Tudo se altera porque o som deixa de ser a possibilidade
de testemunhar por um no visto que constitui o fora de campo - oio um
barulho, em relao ao qual no vejo a fonte da imagem. O fora de campo
fundamental para o cinema clssico, pois testemunha a possibilidade de
associaes que no so dadas; ou seja, diz-nos que a cadeia associativa no
est fechada pela srie de imagens que nos dada, que as imagens prosseguem fora do ecr. Com o cinema moderno, e percursores como Welles e,
sobretudo, Bresson, o problema deixa de ser a possibilidade no realizada de
um prolongamento das associaes de imagens fora de campo. O problema
passa a ser o interstcio entre dois enquadramentos, o visual e o sonoro. O
fora de campo passa para dentro do interstcio. O que conta o interstcio
412

Cf. Deleuze, Cours du 29 janvier 1985.

413

A imagem electrnica como que antecipada aqui - ela no tem nem interior, nem exterior,
reversvel.

252

entre os dois enquadramentos, o sonoro e o visual, com todas as possibilidades implicadas por isto, pois os dois enquadramentos nunca se correspondem. Aparentemente no h relao entre os dois enquadramentos;
est tudo no interstcio. 414
Para Deleuze existem dois modos para esta nova distribuio do visual e do
falado no cinema moderno, uma mais simples e outra mais complexa. Para o caso da
mais simples, Deleuze recorre ao exemplo de Roberto Rossellini, no perodo da sua
pedagogia audio-visual, ou seja, no perodo de produo das suas sries televisivas.
Serve-se sobretudo do exemplo de La prise de pouvoir de Louis XIV, para explicitar
uma autonomizao das duas imagens, mas que se faz ainda no interior da mesma
imagem, agora tornada audiovisual. A pedagogia rosselliniana, perspectivada por
Deleuze, comporta uma dimenso de lio das coisas e outra de lio das palavras,
que Godard vai, por sua vez, herdar. Se preciso uma pedagogia porque a imagem
passa a exigir um novo tipo de leitura e a palavra um novo tipo de escuta. No entanto,
esclarece Deleuze, no se trata de restituir os discursos ou mostrar as coisas,
maneira de um documentrio ou de uma investigao, mas de libertar do discurso a
sua estrutura, o acto de palavra, e dos objectos, a sua estrutura de fabrico. Estes dois
trajectos combinam-se e permitem dar a compreender a luta que supem, no uma
luta entre si, mas uma luta entre novo e antigo, que se torna perceptvel atravs do vai
e vem entre a palavra e a imagem, que inventam assim uma nova relao: sob os discursos preciso encontrar o novo acto de palavra que neles se adivinha em conflito
com o anterior, e do qual se recorta, e sob as coisas, um novo espao em formao. A
concepo arqueolgica do saber de Foucault ecoa aqui. Para o caso de cineastas
como Duras ou os Straub, Deleuze considera que mais um nvel de complexidade
atingido, em relao ao modo como se coloca a questo da autonomia das duas componentes da imagem audiovisual. Esta autonomia deixa de se reportar s duas componentes no interior de uma mesma imagem, mesmo que audio-visual, para se passar a
referir a duas imagens independentes uma da outra, a imagem visual e a imagem
sonora; i.e., a duas imagens heautnomas: falar, no ver, de Blanchot, a
expresso que Deleuze escolhe para dar conta deste virar costas do falar em relao
ao ver e vice-versa, o que significa precisamente, que o falar do cinema moderno

414

Cf. Deleuze, Cours du 20 novembre 1984.

253

abandona o seu exerccio emprico, e o ver o seu exerccio habitual, para se elevarem
ao seu exerccio superior, ao limite do indizvel, que apenas pode ser dito; ao limite
do visvel, o invisvel que a vista s alcana atravs da vidncia. 415
Godard vai, pois, trabalhar por sua conta esta velha pedagogia do mundo, tornada nova pelo cinema: a lio das coisas e a lio das palavras. 416
Retornando ao exemplo de Vivre sa vie, dado que se trata de um dos filmes
inaugurais da obra de Godard, no qual nos demormos atrs, nele a pedagogia
godardiana ainda no propriamente uma pedagogia cinematogrfica, com tudo o que
ela vir a ter de novo em termos nomeadamente do uso do interstcio figural, do corte
irracional que passa entre som e imagem, imagem visual e imagem sonora, como
forma de pr o pensamento cinematogrfico em contacto com o dehors, ou com o
pensamento do exterior, fazendo-o passar precisamente pelo interstcio. O filme
desde logo uma reflexo sobre esta velha pedagogia do mundo, mas ainda no a
tornou num princpio explcito, mesmo se j possvel reconhecer naquele interesse
genrico pela lio das coisas e pela lio das palavras e no modo serial de o trabalhar, um prenncio deste princpio cinematogrfico posterior. Atravs do percurso
da herona, no deixamos de passar das lies das coisas s lies das palavras e viceversa, mas estas so ainda mediadas pelas aventuras ou interrogaes de um personagem, o personagem de Nana.
A aparncia de investigao filosfica, pelos meios do cinema, que os filmes
de Godard mais recentes definitivamente tomaram, depois das Histoire(s) du cinma,
se ainda admite, por exemplo, a presena de protagonistas 417 apenas na medida em
que eles se constituem como mais um dos veculos dessa auto-interpelao filosfica418 - so uma entre outras formas de, sob a aparncia do dilogo, prolongarem o
exerccio de perguntas e respostas em que se tornou o cinema de Godard. Assim, por
exemplo, uma pergunta como a de Nana, se possvel viver sem falar? reco415

Cf. Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 322-324, 339-340.

416

Deleuze, Cours du 23 avril 1984.

417

Godard prefere protagonista a personagem, devido ao carcter dplice implcito no significado desta
ltima palavra.
418

Esta auto-interpelao, mesmo se recorrentemente acusada de hermetismo, sempre um convite

inclusivo bizarrerie do Belo. Cristopher Kantcheff, Adieu au langage de Jean-Luc Godard,
Politis, 22 mai, http://www.pileface.com/sollers/spip.php?article1503

254

nhecemo-lhes as sobrevivncias no recente Adieu au langage, onde mais uma vez,

embora de outro modo, se trata de abordar a impotncia da linguagem. Face
inquietao contempornea de um mundo binrio, digital, em perda de linguagem,
Godard interroga-se sobre se possvel uma linguagem de antes da palavra, de antes
do conceito, de antes da diviso entre natureza e cultura, de novo, uma linguagem
que encontre os corpos antes das palavras feitas, para que possam descobrir as suas
prprias palavras? 419 O que o filme mostra, depois, so, de algum modo, ensaios de
respostas, as respostas sbias e as respostas de ordem metafsica, de antes da
metfora, de antes do conceito; os discursos e citaes, e as imagens resultantes da
experimentao sobre o 3D.

420

O pensamento toma precisamente relevo neste entre-

dois, neste interstcio figural. No entanto, no se trata em Godard de uma disjuno

pura entre o ver e o falar:
a sua tendncia em reinvestir o sonoro no visual, com o fim ltimo () de os
restituir a ambos ao corpo ao qual foram retirados, desencadeia um sistema
de desligamentos ou de micro-cortes em todos os sentidos: os cortes enxameiam, e no passam mais entre o sonoro e o visual, mas antes no visual, no
sonoro e nas suas conexes multiplicadas. 421

Em Vivre sa Vie,, de novo em relao sequncia da conversa entre Nana e o

filsofo Brice Parain, segundo Deleuze, como mencionamos no captulo anterior, a

linguagem a categoria para a qual esta srie de imagens em particular tende, ao
mesmo tempo que igualmente o limite para o qual tende todo o filme e o seu per419

O co, como refere Jean-Michel Frodon num texto sobre o filme, testemunha silenciosamente de
um aqum da linguagem que no faz desaparecer nem as imagens, nem as histrias, mas as reinscreve
na continuidade de um estar-no-mundo onde o trivial e o mitolgico, o pensamento e a merda no esto
separados. O co est para o filme como um possvel recomeo, ao mesmo tempo que o filme se
faz, de certo modo, eco dessa possibilidade, ao usar - naturalmente sua modesta escala - a experimentao sobre o 3D como arma de arremesso contra a desintegrao das potncias da palavra (e da
imagem) sob o efeito da linguagem binria: Se o face a face inventa a linguagem, a desintegrao
desta relao do humano face a um outro humano - nomeadamente sob o efeito das novas tecnologias
numricas, cumpre a aniquilao das potncias da palavra - Soljenitsyne num iPhone emblematiza a
ultrapassagem da linguagem, a queda do outro lado. Jean-Michel Frodon, Godard, un chien dans le
jeu de Cannes, Slate.fr, http://www.pileface.com/sollers/spip.php?article1503
420

No mesmo texto, referido na nota acima, Frodon refere-se necessidade, por parte de Godard de,
em Adieu au langage, maltratar o 3D, nomeadamente atravs da introduo da platitude na profundidade, de modo a contrariar a imagem expectvel associada a tal dispositivo. Qual artista moderno
- a referncia a Nicolas de Stael e a Monet (Pintar o que no vemos) apontam neste sentido - trata-se
de trabalhar no sentido da desfigurao do quadro previsvel de representao, assente, no caso do 3D,
num relevo que decorre e sublinha, ao mesmo tempo, a separao entre o primeiro plano e o plano de
fundo, a superfcie e o que est em segundo, terceiro plano.
421

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 325.

255

sonagem. Brice Parain, como no deixmos de mencionar no captulo anterior,

constri toda a sua obra em torno das relaes entre vida e linguagem. Ao contrrio
dos dialcticos, para ele, no h identidade entre a vida e a linguagem. A vida no
fala, uma potncia silenciosa, obstinada, que no tolera a palavra.

422

Para Brice

Parain, falar depende da introduo de uma ruptura em relao vida, uma vez que se
trata, na interpretao de Deleuze de Parain, de usar a linguagem para emitir suposies sobre a vida. Esta suposies no so exactamente fundadas logicamente, a
partir de constataes factuais, mas motivadas por um ponto de vista moral em
relao vida, por uma tomada de posio em relao a ela, o que implica um comprometimento. As suposies no so estados de facto ou estados de vida, so promessas: Ao falar, proponho alguma coisa vida. 423
Falar no viver e para falar, i.e., pensar, preciso ter de algum modo rompido com a vida, ou seja, passado pela morte, ou por uma espcie de morte. Nana
refere a sua dificuldade em falar para se exprimir, como resposta necessidade de
pensar, em se subtrair atravs da palavra aos estado de vida nos quais est mergulhada
e que muitas vezes a oprimem. Ao que Parain responde, precisamente, que renunciar
vida por algum tempo o preo a pagar para falar e pensar. Ele diz: para viver a
falar necessrio ter passado pela morte da vida sem falar, e neste sentido, falar
quase um ressuscitar em relao vida, o que quer dizer que o falar se traduz numa
espcie de exerccio asctico que nos faz olhar para a vida quotidiana, ou demasiado
elementar, com desprendimento. Falar exigir alguma coisa da vida, para interromper, escapar ao que a vida tem de terrvel, o que implica oscilar entre o silncio,
i.e., os momentos em que se trata de "viver a vida" e os momentos em que se trata de
dar ordens vida, de reivindicar e, simultaneamente, envolver-se nessa reivindicao em relao vida. Ao mesmo tempo, esta reflexo cruza-se com o parler, ce
nest pas voir, de Blanchot, que Deleuze identifica como interstcio necessrio ao
exerccio do pensamento. Neste sentido falar, aqui, tambm no sinnimo de um
exerccio emprico do falar, mas do seu uso transcendental, em que esta faculdade no
corresponde a uma mera descrio emprica do que vemos, pois falar neste sentido
no tem nada a ver com o visvel (isto porque h, justamente, um falar em que falar e
422

Deleuze, Cours du 22 janvier 1985.

423

Ibidem.

256

ver so praticamente a mesma coisa, como reala Deleuze). O que diz Blanchot que
quando falamos como se estivssemos arredados do visvel, sem que estejamos, no
entanto, voltados para o invisvel. Ele quer dizer, nas palavras de Deleuze, que:
falar tem to pouco a ver com o ver que diz tanto respeito ao invisvel como
ao visvel. Falar pertence a um outro domnio. E para Blanchot, o acto de
palavra puro precisamente quando falar deixa de ser ver. Ou deixa de ser
enunciar quer o visvel, quer o invisvel. E o texto (Parler, ce nest pas voir),
que se apresenta sob a forma de dilogo, diz: Tu no queres opor um sentido ao outro, o entendimento viso. Resposta: No quero cair nessa
armadilha. 424
Ao mesmo tempo, quando Nana chega ao fim da conversa com Brice Parain,
ela julga descobrir alguma coisa, digamos que tem uma espcie de epifania, o que
poderamos fazer equivaler inverso do dito de Blanchot ver no falar; parece
dar-se nela um pressgio em relao sua vida, que nos transporta para o plano da
vidncia, do que sendo da ordem da viso, no se passa nem no plano do visvel nem
do invisvel, e tambm no do dizvel, levando-os a todos ao seu limite. Graas a
Brice Parain ela cr compreender algo que procura desde o incio do filme: no possvel falar e viver; preciso retornar dos mortos para tal. E isto, por sua vez, d o
mote da srie de imagens seguinte, que do a morte ao personagem.
O pensamento como pensamento do exterior liga-se a essa ideia de alguma
coisa que escapa ao pensamento - o impensado do pensamento. O impensado o
exterior que se insinua no pensamento e o fora a pensar, produzindo a sua autoafectao, i.e., dobrando o exterior de um interior que lhe coextensivo

425

; esse

exterior o intolervel que se introduz no interstcio do ver e do falar; assim, a ideia

de que preciso ter passado pela morte, pela suspenso da vida, para adquirir uma
espcie de vidncia sobre a vida

426

, condensa o sentido ou a essncia da experincia

que caracteriza a ruptura do homem com o mundo, enquanto acontecimento pro-

424

Ibidem. Maurice Blanchot, Parler, ce nest pas voir, 35-45, in Lentretient infini (Paris:Gallimard,
1969), 38.
425

Deleuze, Foucault, 126.

426

Neste sentido, Nana como que engrossa o grupo de personagens-videntes do cinema moderno. O
filme atravs dela reflecte sobre a relao do cinema vida e ao movimento da vida. Como introduzir o
pensamento na vida? O que significa suspender a vida e que personagens surgem desta suspenso? A
vida suspende-se depois da passagem pela morte, a que sobejamente j nos referimos. A morte o
impensado no pensamento, materializando o encontro com o exterior que fora a pensar.

257

blemtico. do confronto com o intolervel da perda do mundo, com esse desacordo

fundamental entre o pensamento e a vida, que se libertam o acto de palavra e a
potncia de vidncia enquanto traduo de um exerccio superior das faculdades do
ver e do falar que caracterizam as componentes da imagem, a sonora e a visual no
cinema moderno; Esse exerccio do ver e do falar, atravs da sua disjuno sempre
recreada, i.e., do interstcio, correlativamente um acto de resistncia e de restituio
da crena no mundo. Esta transformao do intolervel em resistncia define simultaneamente uma nova imagem do pensamento e o cariz poltico que atravessa a sua realizao pelo cinema moderno. 427
Em relao a esta ligao entre o cinema e a imagem do pensamento, para o
caso da imagem-tempo, nunca de menos mencionar a importncia que nela
desempenha a leitura deleuziana de Foucault, qual voltaremos nos prximos captulos, sobretudo a partir do que os livros sobre o cinema, principalmente o Cinma 2,
trouxeram de novo s consideraes deleuzianas sobre o pensamento de Foucault a
capacidade para ver a irredutibilidade das visibilidades aos enunciados, e a sua importncia em Foucault, e na sua concepo do arquivo, por um lado, e por outro, a ideia
de que o pensamento se concretiza no interstcio, no intervalo entre o ver e o falar, o
que vai totalmente ao encontro do que Deleuze diz a propsito do cinema moderno,
ou seja, do uso transcendental e disjunto destas duas faculdades, o que significa elevlas a um exerccio no seu limite. Neste ponto, com a sua leitura de Foucault, a
imagem de pensamento deleuziana, o modo como encontra o cinema da imagemtempo, ganha uma mais clara legibilidade, j que aquela lhe precisa os termos, por
intermdio do reconhecimento do arquivo como udio-visual em Foucault; com
efeito, as duas faces do saber em Foucault, representam um dos esforos de Foucault,
para responder pergunta de Heidegger: o que chamamos ns pensar?, a que j
aludimos, e a resposta passa por um pensamento que se encontra na disjuno entre o
ver e o falar: de acordo com o saber, pensar ver e falar, mas pensar faz-se no entre
dois, no interstcio (...) do ver e do falar. 428 Este exerccio transcendental do ver e do
falar, demarcado do uso emprico e liga-se, assim, ao que fora a pensar: o intolervel, indissocivel da ruptura sensrio-motora do homem com o mundo, e que faz
427

Cf. Zabunyan, 286-300.

428

Deleuze, Foucault, citado por Dork Zabunyan, Quest-ce quune archive udio-visuelle?, in Les
cinmas de Gilles Deleuze (Paris: ditions Bayard, 2011), 106-107.

258

dele um voyant, um vidente, que se v atingido por alguma coisa de insuportvel no

mundo e, por conseguinte, confrontado a alguma coisa de impensado no pensamento.
O interstcio figural permite designar o encontro entre o cinema e esta imagem do
pensamento que se d entre o ver e o falar, precisamente atravs da disjuno cinematogrfica da imagem sonora e da imagem visual. 429

429

Por sua vez, esta reflexo, este pensamento que surge no entre dois do saber, no interstcio figural,
corresponde a um exerccio superior, que se prende simultaneamente com o arquivo e com a individuao, em sentido foucauldiano, como veremos mais frente.

259

III. 3. Da fbula ao acto de fabulao. Reconfigurao do arquivo: cinema

e televiso

III. 3.1. A palavra como acontecimento

Os actos de fala de fabulao, como vimos, permitem a Deleuze designar uma

nova tendncia de utilizao da palavra que se enquadra no diagnstico de um devir
indirecto livre de todo o cinema, um cinema das potncias do falso, que afecta no s
o cinema de fico, como o da realidade, tornando de alguma forma irrelevante esta
separao. a narrao no sentido clssico que deixa de fazer sentido e o seu modelo
de verdade. Emerge, ento, um novo cinema serial, novas formas de narrao cinematogrfica, altura das mudanas ocorridas na sequncia da Segunda Guerra e das perturbaes por ela inscritas no mundo e na viso da histria que o sustentava; nelas j
no se trata de expulsar a palavra como no mudo, ou de a subordinar aco como no
cinema clssico 430, mas de a acolher, para a fazer ouvir, arrancando-a ao silncio dos
textos, exibindo o fascnio de a filmar, tornando visvel a tenso, nela presente, entre
as significaes da linguagem e a materialidade das vozes, o sentido e os corpos que o
pretendem encarnar, o pensamento e a vida. Trata-se, pois, da palavra como acto fundador, ou efabulador, como algo que no est dado e que preciso arrancar aos discursos dominantes e seus modelos de verdade pr-estabelecidos. Ao regime da fbula
e da fico para comear. Tornar visvel a palavra como acto fundador em primeiro
lugar criticar a fico e o estatuto da palavra a.
Iremos, assim, abordar, apoiados na anlise de alguns filmes, o regime do indirecto livre, que caracteriza o estilo de discurso que decorre dos actos de fala
inventados pelo cinema moderno, na medida em que estes tm um papel disruptivo
nas condies de presena dos corpos do chamado cinema clssico, ao mesmo tempo

430

No caso deste ltimo, a palavra ainda se ajusta ao visvel e tem poder sobre ele: integra e concorre
para uma narrao orgnica que pretende verdade; mesmo a fico pressupe uma vontade de verdade no sentido nietzschiano, um regime complexo assente num modelo de verdade que entre outras
coisas implica um uso da palavra como factor de desenvolvimento. C.f. Deleuze, Les puissances du
faux, in LImage-Temps, 167.

260

que so fundamentais na criao de outras lgicas figurais; estas ltimas assentam no

s numa palavra emancipada da fbula, arrancada ao texto literrio ou teatral, como
veremos de seguida com Duras, mas tambm numa palavra subtrada aos discursos do
poder, ora contrapondo unicidade discursiva, caracterstica do monlogo interior, a
diversidade de discursos, como acontece com Godard, exibindo a sua potencial
igualdade qualitativa (no sentido da impossibilidade de escolher entre eles, o bom, o
mau, etc., como refere Daney

431

), ora a gaguez e o acto de fabulao como palavra

resistente; tais lgicas constituem uma palavra que potncia de confronto com o
exterior, ou potncia que nasce do confronto com um exterior no actualizvel pelas
imagens do filme, nem remissvel para o todo ou mundo relativo do filme. Este
exterior a medida do mundo do ps-guerra, que torna necessrio um outro cinema
capaz de ecoar uma nova ligao ao mundo, um mundo mediatizado, coberto de imagens e sons, mas marcado pelo esgotamento do modelo de representao, e da figurao que dele decorre.
Como diz Deleuze, um modelo de verdade substitudo pela criao de verdade. Ao nvel do cinema isto traduz-se na impossibilidade de continuar a conceb-lo
por referncia a uma imagem do pensamento totalizante, e na constatao de que
ele nos fornece, ao invs, a imagem adequada contemporaneidade e nossa condio, justamente a da ausncia de uma imagem a priori do pensamento, sinnimo de
uma impotncia do pensamento, como o que paradoxalmente nos faz pensar - e que o
cinema pode espelhar e testemunhar. A imagem esvazia-se e a palavra, o acto de fala,
funda o acontecimento, que apenas existe atravs dela. O cinema do interstcio
figural, aquele em que a articulao do ver e do falar se faz por cima da disjuno,
ou seja, em funo de uma autonomia, ou melhor, de uma heautonomia, de cada uma
das faculdades, que se fecha sobre si prpria; em que a articulao se faz por sobre o
interstcio que separa os valores estticos emotivos da imagem visual e os valores
polticos intensos da imagem sonora. Por seu turno, esse acontecimento de palavra
acto de fabulao exprime uma crtica da fico, da representao literria ou aco
dramtica, ao demarcar-se da funo de dar a ler e a ver a imagem, e ao afirmar-se
num momento da Histria e da histria cinematogrfica como o nico acto de palavra
altura de uma condio humana tornada indecifrvel. Este novo estatuto da palavra
431

Serge Daney, Le thrroris (Pdagogie godardienne), in La rampe - Cahier critique, 1970-1982,

85-94 (Paris: Cahiers du cinma, 1996).

261

, ento, um sintoma da modernidade cinematogrfica e indissocivel de duas das

suas marcas fundamentais, que analismos respectivamente no captulo II e na primeira parte do presente captulo:
(1) a crise da representao, que, no caso de Deleuze, se traduz, numa perspectiva negativa, na descrena na ligao do cinema a uma certa imagem do pensamento, e numa perspectiva positiva, na emergncia de uma nova imagem do
pensamento; tal crise corresponde a uma desconfiana em relao ao cinema da
imagem-movimento, cuja organizao tornada sensvel por realizadores como
Orson Welles

432

; neste sentido, os procedimentos de cinema passam a dar conta

da produo de imagens como formas ideolgicas especficas. Esta perca de inocncia do cinema, torna as suas formas e modelos de representao dominantes
indissociveis do falhano e da dimenso catastrfica das vises do mundo emancipatrias que fizeram dele a arte de uma nova era e de um novo homem;
(2) ruptura com a vocao identificatria, representativa e humanista
(hollywoodiana), arrancando o cinema sua lenda acadmica para o expor aos
recursos do exterior, ao dehors, e irrupo de uma nova imagem do pensamento,
dando lugar a uma modernidade tida por muitos como distanciada, implicando de
um modo totalmente diferente o espectador 433. Ao mesmo, esta maturidade, faz-se
acompanhar de outros modos de produzir e fazer circular imagens e sons, e a
modernidade tambm o tempo em que o cinema deixa de estar sozinho;
Stephen Heath, no texto Body, voice 434, muito marcado pela psicanlise e a
sua influncia nos estudos flmicos durante a dcada de setenta/oitenta, no que ficou
conhecido como a Big Theory, procura reflectir sobre o papel disruptivo do som e da
432

Orson Welles exibe o questionamento das fundaes da narrao e, atravs dele, faz da catstrofe da
enunciao cinematogrfica, e da narrao como forma dominante dessa enunciao, um dos motores
do seu cinema. Arkadin emerge, neste contexto, como a tentativa de criar uma figura de outro modo
que no pelos estritos meios da representao. A abstraco obtida pelo facto de a figura no ser exibida directamente, mas tomada num inqurito, e este inqurito, por sua vez, apreendido numa espcie
de fragmentao e deslocalizao constante que faz com que ele no se chegue a tipificar num lugar ou
a ser solidrio de um lugar. Badiou, Cinma, 205. Arkadin , assim, emblemtico de um cinema das
potncias do falso, ao constituir-se como uma figura que escapa a qualquer tentativa de fixao numa
imagem estvel, em relao qual o enigma permanece insolvel, j que as verses sobre a sua vida,
sobre quem foi, se sucedem ...
433

Badiou, Cinma, 222.

434

Stephen Heath, Body, voice, in Questions of cinema (Bloomington: Indiana University Press,
1981).

262

voz no que ele chama as condies de presena do corpo, dos corpos, institudas pela
mquina do cinema, ou melhor, pelo cinema narrativo. A questo fundamental do
texto, que para ele uma questo poltica, a de como, ou at que ponto, possvel
transformar tais condies. Inicia o texto com algumas consideraes sobre a falta de
correspondncia entre o termo auditor para a audio, e o termo voyeur, para a
viso, designando, no ltimo caso, uma experincia ou actividade tida como perversa,
e no segundo, uma mera e no problemtica actividade de escuta; ou seja, no h o
equivalente para a audio do que Freud descreve nos seus Trs ensaios sobre a
teoria da sexualidade como escopofilia - prazer em ver - e voyeurismo. No existe
um termo que reenvie para uma ideia anloga ao nvel da audio - um prazer ou
fixao no ouvir/no escutar (e aqui Heath relembra Sade e como, para este autor, so
as sensaes veiculadas pela audio que mais gratificantes se mostram para o
libertino - este ouve longas narrativas, constri mquinas para amplificar o som,
atinge o orgasmo ouvindo gritos, etc.; o autor refere ainda o caso de um cinema pornogrfico, em Londres, que cobra mais pelo extra de realismo que vem com o som).
435

O voyeurismo apresentado por Heath como o registo comum da identidade

sexual, que passa a designar, para alm da perverso, uma atitude geral, obviamente com potencial comercial - a sexualidade como mercadoria. Ao mesmo
tempo, a audio cai para o nvel do imperceptvel, do que tido como adquirido e
fica fora de campo, ou, ento, do que conduz
ao extremo do insuportvel e inconcebvel (o voyeurismo corresponderia ao
standard da sexualidade, ao mesmo tempo que o investimento sexual do som,
a escuta, estariam fora da ordem, realmente perversos), o que o mesmo que
dizer que a escuta difcil, um pouco impossvel em relao sexualidade,
sua heterogeneidade, por referncia imagem acabada, viso consumada
do corpo. 436
Heath d alguns exemplos de filmes contemporneos - Je, tu, il, elle (1976),
de Chantal Akerman, um deles - como forma de demonstrar esta resistncia que
pode irromper com a adio do som imagem - cenas de sexo so perturbadas, para o
espectador, pela agudeza da presena dos sons, indicando a diviso em relao a uma
435

Ibid., 176-77.

436

Ibid, 177.

263

viso coerente da imagem. A audio sugerida como o que est potencialmente fora
do lugar, no coincidindo com a unidade da imagem (o gro da voz, de Barthes
mencionado a este propsito 437).
A histria do som no cinema vai, na perspectiva de Heath, ao encontro da necessidade de fazer com que as relaes do som imagem sejam de inteligibilidade; o
que foi desenvolvido foi um som ptico, o som como dilogo, o som claro - a palavra
- da imagem, o som hierarquizado e classificado para e a partir da imagem (o som
com a funo de muleta: articulao do espao, descrio, decorao, continuidade,
intensificao, metfora, contraponto, comentrio, evocao, paralelismo).

438

Da,

em oposio, o reconhecimento de uma outra cena, de formas cinematogrficas que

rompam o contrato do som e da imagem, e que permitem instaurar outras condies
de presena: face voz que interage com a imagem ou que se inscreve num fora de
campo homogneo em relao imagem visual, a proposta de uma voz que configura
uma autonomia em relao imagem visual, tornando-se imagem sonora autnoma
(Deleuze).
Aquilo que Heath prope como condies ao nvel da palavra e da voz, que
permitem romper com um certo modo de relao entre os corpos e o som no cinema
clssico narrativo, corresponderia, no fundo, mudana de estatuto do acto de palavra
no cinema moderno. Retomando de modo resumido o que j abordmos, o indirecto
livre inverte os dados do discurso directo: no discurso directo, o acto de palavra entra
em interaco com a imagem visual, ao mesmo tempo que mantm a sua pertena a
essa imagem. Inversamente, o discurso indirecto livre ultrapassa a oposio
directo/indirecto. A voz torna-se literal, separada de qualquer ressonncia directa; os
elementos da imagem entram numa relao indirecta livre, fundada na autonomia do
som e da imagem. Elabora-se uma relao de no presena dos elementos entre si,
inventada por um vai e vem entre o som e a imagem. A imagem sonora nasce da ruptura com a imagem visual, tal como teorizada por Deleuze.
Na imagem moderna, a imagem visual e a imagem sonora deixam de ser duas
componentes de uma mesma imagem audio-visual, como em Rossellini, so
duas imagens hautonomas, uma visual e outra sonora, com uma falha, um
437

Ibidem.

438

Ibid, 178.

264

interstcio entre as duas. O acto de palavra torna-se uma imagem sonora por
inteiro, adquire autonomia. 439
E afecta a imagem visual e os corpos presentes no ecr. A imagem sonora, utilizada segundo os parmetros do indirecto livre, conquistou o seu enquadramento
prprio. O procedimento do indirecto livre pe, pois, em causa a ideia de presena
cinematogrfica. Com efeito, imagem que se emancipa da narrao, responde uma
voz que simultaneamente d e subtrai corpo imagem. o que acontece, por exemplo
com Robert Bresson, em que uma neutralidade da voz atribuda a corpos que, por
sua vez, a desnaturam de seguida. assim que, para Deleuze, a questo do donnez
moi un corps, de que fala em relao ao cinema moderno, indissocivel desta articulao entre posturas/atitudes do corpo e uma gesta, um discurso coerente, que permite organizar essas atitudes. As atitudes servem de reveladores do gestus, e o gestus
serve de princpio gentico das atitudes. A passagem da atitude ao discurso vivo que
aquela supe o que Deleuze chama de poder ou funo de fabulao, de acto de
fabulao, irredutvel histria, que traduz a implicao do acto de palavra no cinema
(serial) moderno. Ora, precisamente, essa palavra no nem uma palavra directa, nem
uma palavra reflexiva, como o seria a voz off tradicional. uma palavra que reflecte
novas condies de presena dos corpos, que no reenviam nem para um cinema do
vivido, nem para um cinema de fico.
Como diz Stephen Heath uma palavra que contribui para a possibilidade de
construir novos modos de presena, que no os associados personagem, estrela, etc.
assim que, se no cinema moderno (e contemporneo) podemos falar de um retorno
ao corpo, tal no possvel sem se avaliar ou reavaliar a relao palavra ou a relao de ambos ao pensamento e nova imagem do pensamento; a palavra que no tem
o seu lugar nos filmes, que se aproxima do corpo, do que corpo nela, convertida em
gritos, risos, choros, uma palavra que se faz rara e que raramente se apresenta sob a
forma de discurso ou de discurso racional; e uma palavra que, no mbito de uma nova
corporalidade cinematogrfica (que no passa necessariamente pela presena, ou pela
sincronia do corpo e das suas componentes vocais), se torna ao invs abundante, palavra literria, terica, por vezes abstracta.

439

Deleuze, LImage-Temps, 327.

265

Daqui decorre uma palavra que se abre, tambm, s foras do exterior, que
devm acontecimento cinematogrfico, ao responder necessidade de desfazer a
representao atravs de um desvio pelo texto, como acontece com Duras de forma
radical; ou ao confrontar-se com discursos pr-estabelecidos, seja, por exemplo, o
discurso ou ideologia da sociedade espectculo, como acontece com Debord, seja
ainda o discurso do poder colonial, atravs dos actos de fabulao, no que tm de
poltico (ao suporem um povo por vir e a menoridade da palavra capaz de o exprimir,
uma palavra balbuciante, que tacteia, que prope vrias verses, que experimenta, que
se faz lngua estrangeira no interior da prpria lngua imagem do que Deleuze
reconhece em obra na escrita de Kafka ou na de Proust em relao ao alemo e ao
francs.)
O acto de fabulao vai ao encontro desta ideia de acontecimento, mas de um
acontecimento que demasiado grande para mim, nas palavras de Deleuze. A fabulao a funo dos pobres, dos infames, e condenados. E relaciona-se, por um lado,
com o cinema poltico clssico, em que o povo estava l, e, por outro, com o
cinema militante dos anos setenta, e o seu questionamento da relao entre o movimento revolucionrio e o tipo de aco em causa. preciso uma fora que nos leve,
mas ela est ainda em falta: o povo. No entanto, o que diz Deleuze, que no basta
dar a palavra - discurso directo - aos que delas esto privados, no basta que as pessoas falem ou cheguem a falar - a televiso mostra precisamente isso - para que o
povo deixe de faltar. No pode ser uma fico, mas tambm no pode ser um documentrio. O acto de fabulao designa a indiscernibilidade entre os dois, materializando o regime do discurso indirecto livre, que se no suficiente para garantir
um acto poltico, faz depender a poltica desta ideia de reinveno do povo, porque se
dirige a um povo que l no est. O realizador no pode falar em nome desse povo
por vir, mas pode arranjar interceptores, a quem d a palavra na medida em que
ambos aceitam que as suas enunciaes se tornem enunciados de uma outra enunciao. 440
Deleuze analisa justamente a inveno do povo do Qubec, com a sua
sociedade e lngua beira do desaparecimento, a partir dos actos de palavra dos per-

440

Deleuze, Cours du 18 juin 1985.

266

sonagens dos filmes do cineasta Pierre Perrault, restitudos como flagrantes delitos
de legendar:
A fabricao de intercessores no interior de uma comunidade aparece no
cineasta canadiano Pierre Perrault: eu atribu-me intercessores, e deste
modo que posso dizer o que tenho a dizer. Perrault acredita que, se falar
sozinho, mesmo se inventar fices, ter forosamente um discurso de intelectual, no poder escapar ao discurso do mestre e do colonizador, a um discurso pr-estabelecido. O que preciso surpreender qualquer outro beira
de legendar, em flagrante delito de legendar ou efabular. Ento forma-se, a
dois ou com muitos, um discurso de menoridade. Reencontramos aqui a
funo de fabulao bergsoniana... Surpreender as pessoa em flagrante delito
de efabular, apreender o movimento de constituio de um povo. Os povos
no pr-existem. De certo modo o povo o que falta, como dizia Paul Klee.
Ser que existe um povo palestiniano? Israel diz que no. Sem dvida que
existia um, mas isso no o essencial. Desde que os palestinianos so
expulsos do seu territrio, na medida em que resistem, eles entram no processo de constituio de um povo. Isto corresponde exactamente ao que Perrault chama de flagrante delito de efabular. Qualquer povo se constitui assim.
Ento, s fices pr-estabelecidas que reenviam sempre ao discurso do
colonizador, opor o discurso de menoridade, que se faz com intercessores. 441
Este cinema moderno dos actos de palavra de fabulao no garante de todo,
como referimos com Deleuze, uma segunda fundao do cinema; um cinema menor,
que se constitui por relao necessidade de uma nova imagem do pensamento, em
que autores como Debord e Duras, por exemplo, manejam o seu suspense, no limite
da negao442; com Debord, atravs de uma incurso pelas relaes entre discurso e
figura, na perspectiva de diabolizao da imagem, do dispositivo matricial do cinema,
hiperbolizando a palavra como forma de veicular os enunciados da luta ideolgicopoltica; com Duras, atravs da escrita como horizonte, simultaneamente pela destruio e pela glria do texto, da palavra, que permanece at ao fim a tentao de
Duras, ao ponto de com os ltimos filmes, as Aurlias, depois de destrudos os
cdigos da representao, ao atingir o impossvel da representao, ao interditar a
imagem, ao fazer desaparecer o real da imagem, ser o prprio cinema que atingido.
443

441

Gilles Deleuze, Pourparlers, 1972-1990 (Paris: ditions de Minuit, 1990), 171.

442

Badiou, 104.

443

Badiou, 102-103.

267

III. 3.1.1 O trabalho do figural no cinema de Marguerite Duras

Os filmes de Marguerite Duras tm como motivo estruturante a destruio.

Desde o incio da sua actividade de escritora, desde Un Barrage contre le pacifique,
que a destruio aparece como tema central que vai invadindo toda a sua obra at esse
ttulo simblico entre todos: Dtruire, dit-elle, romance e filme, sem que os possamos
propriamente separar. No entanto, se num primeiro momento a sua ocorrncia era
apenas de natureza temtica, a pouco e pouco, de tema, a destruio, passou a operao sistemtica, estendendo-se prpria forma da obra. A passagem ao cinema
permitiu a Duras a instaurao de um dispositivo de experimentao sobre os limites
da sua prtica de escrita altura do desejo de destruir, para a poder retomar de um
outro ponto, a matria literria que traduz e d a ver o seu imaginrio de runas. O
cinema constitui-se, para ela, como espao privilegiado de desfigurao do texto
atravs de uma prtica em que o duplica com outro texto, servindo para pensar a
escrita dentro do filme e o filme como escrita. A escrita, tal como aponta Marie-Claire
Ropars nas sucessivas anlises que dedicou obra de Duras

444

, assim ao mesmo

tempo desfeita, exibindo a sua autonomia e emancipao em relao a uma certa concepo cristalizada do trabalho literrio, que a entende como estando ao servio da
representao e da figurao, e amplificada nas suas potencialidades. O cinema acolhe
a literatura, no se ordenando segundo, ou no se subordinando (a)os seus cdigos de
representao, mas subtraindo-lhe os seus poderes de representao, para que dela
apenas fique o puro exerccio de uma escrita, secundarizada na sua funo de significao. No entanto, se o cinema consegue mostrar um outro stio da escrita, tambm
esta, uma vez dentro dos filmes, toca e afecta a matria constitutiva do cinema. De
facto, do encontro que se produz entre o literrio e o flmico, o que resulta um
movimento de disrupo mtua de um pelo outro; o cinema, motor deste processo de
mise mort, ele prprio submetido ao princpio de destruio de que o agente.
Os filmes de Duras, como refere Marie-Claire Ropars

445

, integram-se numa

prtica dual, entre literatura e cinema, num novo espao onde a escrita, desfazendo-se
444

Cf. sobretudo Marie-Claire Ropars, Le texte divis (Paris: Puf, 1981) e craniques. Le film du texte
(Presses Universitaires de Lille, 1990).
445

Cf. Marie-Claire Ropars, On filmic rewriting: contamination of the arts or destruction of Arts
identity?, trans. Malcolm Phillips, Rouge 11, 2007. Publicado originalmente em Texts and Images in

268

e refazendo-se, prossegue para alm do seu meio tradicional, tornando-se cinematogrfica, onde a literatura passa a ser uma matria cinematogrfica e no um fim
ltimo, i.e., uma histria a realizar, e onde, por ltimo, a prpria imagem que se
trata de destruir.
A emergncia do cinema pe em causa a clssica partio entre artes da
palavra e artes da imagem, ao instalar uma nova ordem temporal e espacial, onde o
que ressalta, apesar de muitas redues da sua especificidade questo da imagemmovimento, a sua natureza impura e heterognea, feita de uma pluralidade de materiais, visuais, sonoros e grficos, na qual se reflecte a influncia de vrias artes, linguagens e tcnicas. No entanto, esta heterogeneidade, que pressupe uma aproximao concreta ao cinema como arte no s visual, mas tambm do texto, da
palavra e da voz, manifesta-se de dois modos diferentes e contrrios: o que a sintetiza
e harmoniza segundo o modelo da narrao; o que a exibe para explorar a suas potencialidades disjuntivas, nomeadamente ao nvel audio-visual.
O cinema de Duras est neste segundo grupo, espelhando o que, como vimos
para Deleuze, corresponde emergncia do cinema moderno; repetindo uma vez mais
o que diz em Les composantes de limage, o moderno implica um novo uso da
palavra, do som e da msica, em que o acto de palavra ganha independncia em
relao ao encadeamento das aces e reaces, transformando-se numa imagem
sonora autnoma. O que assim se evidencia a irreconciabilidade entre o ver e o
falar, tornada manifesta pelo interstcio cinematogrfico, a que chammos de
interstcio figural.
Tal traduz-se, em Duras, na dessolidarizao das vozes e dos corpos dos
actores (que nos ltimos filmes so praticamente suprimidos), na inveno de um
filme das palavras que distinto do filme das imagens, i.e., numa montagem em que a
palavra deixa de estar subordinada imagem, e por conseguinte, em que ambas
deixam ser cmplices do apagamento dos espaamentos e descontinuidades que
caracterizam a ordenao enunciativa dos planos, em nome da verosimilhana da
representao e da unidade da narrao. Por outro lado, tal tem repercusses no
prprio espao do discurso, ou seja no espao da escrita de Duras, que nas palavras de
Twentieth-Century French Culture, ed. Jrme Game (Peter Lang Publishing Group, 2007).
http://www.rouge.com.au/11/filmic_rewriting.html

269

Marie Claire-Ropars, abandona a concepo a que a reduz o fonocentrismo, de representao verosimilhante do discurso. A escrita literria de Duras deixa de ser guiada
pela palavra, e com passagem para o interior do cinema, torna-se dele indissocivel,
materializando de algum modo a noo de figural tal como construda por Lyotard:
a da perturbao no seio de um texto ou de um espao pictrico, das separaes reguladas do significante, a de uma deriva do sentido, sob a pulso de uma energia. Esta
energia, para Lyotard, como para Duras, um outro nome do sensvel, enquanto lugar
de irrupo do inconsciente e do desejo, lugar que fala em ns, no nosso lugar e que
preciso escutar, mesmo se a sua traduo sempre residual e insuficiente. No caso de
Duras, privilegiar o sensvel sobre o inteligvel, para tentar devolver a sua palpitao
inconsciente, ou o que ela chama de sombra interior e de massa do vivido,
implica o exerccio de uma violncia sobre a linguagem. Ao nvel da sua escrita
cinematogrfica, isto significa a recusa de a usar para dar conta do real, da experincia vivida ou imaginada, criando ao invs um espao de tenso e encontro entre o
texto e os elementos do cinema, o som e a imagem, que problematiza a distncia entre
as duas prticas significantes, sem simplesmente cancelar a distncia, ou seja, que
problematiza a relao entre texto e filme, entre imagem e palavra.
O cinema para Marguerite Duras , como j foi dito, uma forma de escrita446, e
configura, conforme prope Ropars, uma hiptese de interpretao da escrita, em que
independentemente do material texto ou montagem de sons e imagens se trata de a
destruir na sua acepo de veculo da representao, governada pelo princpio de
reconhecimento e de mimsis, em que a figurao subentende uma adequao do
signo coisa, em termos lingusticos, dos enunciados s visibilidades, em termos
cinematogrficos.
O cinema no uma forma de actualizao das histrias. O cinema surge
como meio de releitura e expanso dos textos literrios, em que no s qualquer con446

Para Duras, o cinema seria uma escrita impedida, falhada, que, ao tornar a palavra filmvel, serviria
como forma de a ajudar a compreender as coisas que no compreende quando escreve.
Falo da escrita. Falo tambm da escrita mesmo quando parece que falo do cinema. No sei falar de
outra coisa. Quando fao cinema escrevo, escrevo sobre a imagem, sobre o que ela deveria representar,
sobre as minhas dvidas quanto sua natureza. Escrevo sobre o sentido que ela deveria ter. A escolha
da imagem que se faz a seguir uma consequncia da escrita. A escrita do filme para mim o
cinema. Em princpio um script feito para um depois. Um texto, no. Aqui quanto a mim, o contrrio., in Marguerite Duras, Les yeux verts (Paris: ditions de ltoile/Cahiers du Cinma (1980),
1996), 76.

270

cepo unitria do trabalho da linguagem se perde, como destruda qualquer possibilidade de uma identidade literria da obra, desvalorizada a sua originalidade. Assim,
filmes como La femme du Gange (1972), India Song (1974) e Son de Venise dans
Calcut Dsert (1976), resultam de um mesmo ncleo enunciativo, desenvolvido e
repartido por vrios livros Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), Le Vice-consul
(1965), LAmour (1971). Os filmes relem o espao destes trs livros, simultaneamente amplificando-o e minando-o. Os textos que abrem este ciclo de obras heterogneas, entre literatura e cinema nomeado de ciclo indiano - Le Ravissement de
Lol V. Stein, Le vice-consul, no so transcritos, mas seguidos obliquamente, e neste
sentido, reescritos pelos filmes, atravs de procedimentos de duplicao e fragmentao. Por exemplo, o filme La Femme du Gange permite abrir uma leitura do
romance Le Ravissement..., cruzando-o com LAmour; o livro no qual o filme tem
origem LAmour - prolonga a histria de Lol V. Stein no texto de 64, esta reaparecendo numa etapa posterior da sua vida. Assim, no filme, no intervalo entre imagens e vozes, insinua-se o vestgio descontnuo de uma outra palavra a da obra Le
Ravissement... que fragmenta, por sua vez, os signos lingusticos nos quais se insere
LAmour 447. Do mesmo modo, em India Song, o filme das vozes que povoa a banda
sonora, parte da mesma matriz enunciativa, repetindo-a e retrabalhando-a; tal impede
de focalizar cada um dos enunciados sonoros sobre um ponto de origem, esta crise de
identidade repercutindo-se e alastrando s prprias as imagens. As vozes polifnicas e
autnomas, desligadas do realismo do directo, que deixamos de saber a quem e aonde
pertencem, cercam a imagem, permanecendo num espao ambguo entre o fora-de
campo e o off, e projectam sobre ela uma indefinio espcio-temporal.
Em Aurlia Steiner, de acordo com Ropars

448

, este dispositivo altera-se e

extrema-se, pois a repetio cinematogrfica deixa de ser diferencial. Em 1979, Duras

escreve uma srie de trs textos, Aurlia Steiner (Paris), Aurlia Steiner (Melbourne)
e Aurlia Steiner (Vancouver), dos quais os dois ltimos so passados ao ecr. Na
passagem de um a outro, i.e., do texto ao filme, Duras repete o texto escrito na sua
totalidade, e destri assim a sua integralidade literria. O filme torna-se leitor do
447

Cf. a este propsito, Marie-Claire Ropars, Contretextes, ou le jeu des voix chez Marguerite Duras,
in craniques. Le film du texte, 57-86 (Presses Universitaires de Lille, 1990).
448

Cf. Marie-Claire Ropars, On filmic rewriting: contamination of the arts or destruction of Arts
identity?, in Rouge 11, 2007.

271

texto, repropondo literalmente a sua leitura, atravs da sua repetio sobre um fluxo
de imagens que ignoram completamente a existncia do texto lido, mas em relao ao
qual Duras sublinha o carcter qualquer e intermutvel. O que emerge agora, na evidncia desta separao, em que se torna quase impossvel procurar a emergncia de
qualquer significado, o desejo de destruir, por sua vez, o cinema, que culmina com
os longos planos negros de LHomme Atlantique (1981), e que uma vez esgotado lhe
permitir regressar escrita (O cinema acabado, ia recomear a escrever livros).
Tal como para destruir o texto necessrio estar sempre a duplic-lo, introduzindo uma distncia, um diferimento constante em relao a uma origem, de modo
a impedir a constituio de verses definitivas, tambm o processo de destruio das
imagens passa por lhes atribuir um carcter permanentemente substituvel, que as
impede se serem tidas como nicas e originrias. Destruir o cinema, passa por mostrar
o carcter inadequado de todas as imagens a uma figurao da imagem ausente, em
torno da qual giram os filmes de Duras. Imagem e som cumprem um lugar comum,
mas percorrido separadamente ambos vo no sentido do desvanecimento do modelo
narrativo na sua expresso cinematogrfica, reflectindo a impossibilidade para Duras
de restituir no presente, atravs da reconstituio, o tempo, os lugares e as figuras que
habitam as suas fices de destruio ou holocausto. Neste sentido, as imagens nunca
so representaes analgicas destes elementos, mas sim registos pticos capazes de
sugerir o seu desaparecimento narrativo. Os seus filmes so investigaes audiovisuais sobre a eroso narrativa destes elementos, traduzindo pelos meios do cinema o
que a sua escrita continha desde logo antes de se estender ao cinema: o esgotamento
da histria, presa no reflexo de uma outra, que ao duplica-la, a fractura; por conseguinte, as histrias nunca so contadas por completo num s volume; por pequenas
parcelas que possvel liga-las umas s outras e chegar, por exemplo, a uma histria
de Lol V. Stein; por outro lado, as personagens no so mais protagonistas, mas testemunhas de acontecimentos que se do apenas na recordao, e como tal sujeitos aos
efeitos do tempo, que os fragmentam e corroem, e lhes insuflam traos lendrios e
mticos. O tratamento da narrao abandona o lugar prprio do texto e dispersa-se,
sendo isto sintomtico da j referida reserva em relao representao. Esta reserva
acentua-se com o cinema e ganha contornos radicais nas duas Aurlias.
Assim, no caso de Aurlia Melbourne e de Aurlia Vancouver, o texto lido e
as imagens libertam-se da narrao, caem cada um para seu lado, e no intervalo mvel
272

dos dois, destruda toda possibilidade de uma manifestao visvel do que dito, ou
de uma harmonia do som em relao imagem. Trata-se antes da constituio de uma
experincia de ver e ouvir dominada pela materialidade sensorial e pela mobilidade
ou imobilidade perceptiva. As duas bandas tornam-se literalmente paralelas, mesmo
se tal no aleatrio e uma ligao permanece, a da criao do sentido.
Em Aurlia Melbourne a imagem constitui-se de uma srie de travellings
recolhidos de um barco que avana ao longo do Sena. A cmara ora filma a gua, ora
se dirige para o alto das pontes, onde vislumbramos as silhuetas de quem passa. A
imagem espelha a qualidade fluida da gua e do movimento do rio. A voz em off, no
enunciativa, mas a voz da leitura do texto escrito, dobrando-o na integralidade, e
sintomaticamente a voz da prpria autora. O texto uma carta a algum amado e distante que no chega a ser identificado, e que no sabemos se existe Dizem que est
numa terra equatorial onde teria morrido h muito tempo; a carta de Aurlia
Steiner, uma rapariga de 18 anos: Chamo-me Aurlia Steiner. Vivo em Melbourne,
onde os meus pais so professores. Escrevo. A palavra lida reenvia, pois, prpria
actividade de escrita e sua decifrao

449

, e no sua figurao ou tematizao; do

mesmo modo, nada do que dito aparece na imagem, ilustrado por ela. A sua
dimenso plstica, no significante, a que ganha mais importncia, a banda de som
decorrendo em paralelo ao sabor das discordncias pticas. O filme exibe o intervalo
entre as duas, mas vai para alm da simples separao ou dissociao. Por um lado, o
visvel contraria com a sua plasticidade o processo de formao da significao do
texto, dificultando a sua incorporao em figuras, a emergncia de representaes que
a prpria leitura do texto no deixa de convocar, e este, por sua vez, irrompe ao
mesmo tempo no visvel, fazendo com que a materialidade do visual acolha e ecoe,

449

Se no reencontro o texto tal como ele ocorreu na pgina, a voz escrita, recomeo. (...) Com
Aurlia, encontrei imediatamente o primeiro caminho da voz. No procuro aprofundar o sentido do
texto quando leio, no, de todo, nada disso, o que procuro o primeiro estado deste texto, como
quando se tenta recordar um acontecimento distante, no vivido, mas ouvido dizer. O sentido vem
mais tarde, no precisa de mim. A voz de leitura, por si s, o restituir sem a interveno da minha
parte. A leitura oferece-se em voz alta, da mesma forma que se ofereceu apenas a ti, sozinha, a primeira
vez, sem voz. Esta lentido, esta indisciplina de pontuao, como se despisse as palavras, uma aps a
outra e descobrisse o que estava por baixo, a palavra isolada, irreconhecvel, desprovida de todo a
familiaridade, de toda a identidade, abandonada. s vezes, o lugar de uma frase por vir que se
prope. s vezes nada, dificilmente um lugar, uma forma, mas aberta, pronta a ser tomada. Mas tudo
deve ser lido, o lugar vazio tambm, quero dizer: tudo tem de ser reencontrado. Apercebemo-nos,
quando se diz, quando se ouve, o quanto as palavras so frgeis e podem desfazer-se em poeira., in
Duras, Les yeux verts, 77-78.

273

pontualmente, o sentido do texto. H um momento em que um rio evocado, com as

suas pontes e arcos, e nesta altura o texto e a imagem parecem aproximar-se e tocarse.
Em Aurlia Steiner (Melbourne), o Sena ao mesmo tempo o Sena e no
importa que rio. Vemos o Sena e ao mesmo tempo outra coisa. um vazio
no meio da imagem. Algumas vezes uma frase enlaa-o. H pontes, h passagens da linguagem que podemos tentar. Mas depois voltamos ao vazio. 450
Este carcter substituvel da imagem, em que o Sena, mais do que o Sena
capaz de evocar qualquer rio, est tambm presente em Aurlia Vancouver. Mais uma
vez, Duras a voz que l o texto; neste caso, talvez mesmo a voz que diz o texto, pois
no h hiatos entre ela e o que diz, segundo a prpria Duras: Quando falo no filme,
sou Aurlia Steiner. No se trata de devolver o texto, mas de ter ateno para no me
afastar dela, Aurlia que fala. uma ateno extrema, de todos os segundos, para no
perder Aurlia, para permanecer com ela, no falar em meu nome. Respeitar Aurlia
mesmo se ela vem de mim. 451 A palavra de Aurlia Steiner conta a histria dos seus
pais mortos na deportao, e o seu nome confunde-se ao longo do texto com um e
outro, e tambm com o de um marinheiro morto, de quem foi amante. Esta confuso,
esta substituio, em que Aurlia tambm o nome daqueles que esto mortos, dissolve a possibilidade de ancorar esta fico de holocausto num ponto de referncia
fixo, por exemplo, o de evocao de uma memria exclusivamente pessoal. Em
Aurlia Vancouver no h distino entre a histria pessoal, a histria de amor
doloroso, e a catstrofe colectiva; a voz da sobrevivente uma voz que figura o horror
geral, se acerca de qualquer atrocidade desferida contra os judeus de Auschwitz, e
torna-se portadora de uma memria mais geral, histrica. Ela diz a supresso dos
judeus nos campos de concentrao. Este desaparecimento encontra um eco nos
lugares vazios da banda de imagens. As imagens a preto e branco, por sua vez, so
rarefeitas e tomadas, em geral, de imobilidade - planos fixos das nuvens, das rochas,
planos de troncos de rvores cortadas, empilhados em vages, na estao ferroviria
de Honfleur, planos de um corredor, um quarto, um jarro de rosas, uma janela, a
escrita de Marguerite Duras, planos das palavras Aurlia, ou Aurlia Steiner, ou de
450

Marguerite Duras, La couleur des mots. Entretiens avec Dominique Noguez (Paris: Benot Jacob,
(1984), 2001), 188.
451

Duras, Les yeux verts, 151.

274

uma frase do texto. Na sua singularidade plstica, as imagens de Aurlia so tudo

menos o reflexo de uma procura de lugares que correspondam aos proferidos no texto,
elas so quaisquer, sem preocupaes de ilustrao ou de reconstituio. Entre o que a
voz diz e as imagens, uma vez mais um intervalo. Mas mais uma vez, tambm, a
palavra introduz-se nas imagens, produzindo analogias (a imagem do campo de concentrao, da narrao oral, a das vias frreas abandonadas, dos troncos cortados e
numerados), e a imagem desfaz o processo figurativo desencadeado pelo texto, ao
caminhar na direco de uma progressiva abstraco, assinalada pela presena de
planos brancos e de planos negros, em que o que sobressai a sua lgica sensorial e
material; no entanto, eles permitem, ao mesmo tempo, a proliferao das imagens
verbais contidas nas palavras, reenviando, por exemplo, para o rectngulo branco no
qual o pai de Aurlia est enforcando.
Quando escrevi Aurlia Steiner (Vancouver), no estava certa de poder
filmar a seguir. Escrevi-o na felicidade de no o filmar depois. Escrevi-o. Se
no me tivessem dado os cinco milhes para filmar teria feito um filme
negro, uma banda ptica negra. Estou numa relao de morte com o cinema.
Comecei a faz-lo para atingir a conquista criadora da destruio do texto.
Agora a imagem que quero atingir. Estou a conceber uma imagem passepartout, infinitamente sobreponvel a uma srie de textos, imagem que no
teria em si nenhum sentido, que no seria nem bela, nem feia, que ganharia o
seu sentido do texto que passa sobre ela. J com a imagem de Aurlia Steiner
(Vancouver) no estou longe da imagem ideal, aquela que ser suficientemente neutra para evitar a pena de fazer uma nova imagem. Aqueles
que fazem quilmetros de imagens so naives e s vezes no chegam a nada.
Com o filme negro teria chegado imagem ideal, do assassnio confessado
do cinema. o que creio ter descoberto estes ltimos tempos com o meu trabalho. 452

Estes dois filmes tornam explcita a dimenso poltica do cinema de Duras,

uma vez que assinalam o momento em que o seu imaginrio de runas encontra as
runas da histria e descobre nesta radicalidade formal o nico dispositivo altura de
sobre elas testemunhar. Marguerite Duras diz, a propsito de Aurlia Steiner (Vancouver): um cinema limite. Eu desvelo-me no desespero de no poder apreender a
coisa judia. E porque me meto eu nisto? Eles falam muito pouco, finalmente, eles. 453

452

Ibid., 76.

453

Marguerite Duras, La couleur des mots. Entretiens avec Dominique Noguez, 183.

275

Os dois filmes relevam desse confronto entre a escrita cinematogrfica e as

potncias do esquecimento, do vazio do nada dito, do nada inscrito, do silncio como
grande dor, do intolervel do horror e da morte, numa ateno questo do poder, do
holocausto, da memria por relao com os problemas da sua representao e figurabilidade.
Trata-se, para Duras, de usar o cinema para dizer a nossa dificuldade em compreender, por exemplo, o lugar judeu e o que ele diz da potncia de morte de que o
homem capaz. No compreendemos, mas no renunciamos a compreender. Ainda
em relao a Aurlia Steiner (Vancouver): Eu creio que os judeus, essa perturbao
para mim to forte, e que eu vejo com toda a clareza (...), vo ao encontro da escrita.
Escrever ir procurar fora de si o que j est c dentro. Esta perturbao tem a funo
de reagrupamento do horror latente espalhado pelo mundo e que eu reconheo. D a
ver o horror no seu princpio. 454
Contra o imaginrio do cinema dominante, o cinema de Duras um cinema
lacunar, do intervalo, do negro, que permite mostrar o que no se pode ver, ou que
permanece impossvel de ver inteiramente, o que permanece inacessvel como todo.
Porque a destruio instala um vazio no interior da possibilidade de ver, a
questo de como mostrar, de como falar sobre ela, uma questo poltica. No possvel representar a coluso entre o passado e o presente, no possvel representar a
morte e o desaparecimento como presentes, s possvel mostrar a descontinuidade
produzida pela destruio; A palavra ser lacunar, a imagem tambm. Na e pela
relao dissidente entre as duas manifesta-se o trabalho do figural, trabalho que afasta
o cinema do regime de representao, produzindo o intervalo, ou melhor, o interstcio,
pelo qual se introduz a espessura do tempo, enquanto memria e esquecimento, pondo
em contacto, qual membrana, o interior, o impensado, e o exterior, o intolervel. Esta
espessura em Duras, remete para a coexistncia de vrias temporalidades, tornadas
manifestas pela(s) palavra(s) e voz(es), que assombram o presente da imagem, ele
prprio assombrado pelos acontecimentos de outro tempo e lugar, do qual mais no
do que a camada morta ( o que acontece, por exemplo, para o baile de India Song).
Elas fazem surgir o passado puro, inactualizvel pela representao, que se mostra
directamente como ausncia e apagamento, i.e., no que tem de indizvel e que, no
454

Duras, Les yeux verts, 144.

276

entanto, no pode seno ser falado, no que tem de invisvel, e que no pode seno ser
visto. 455

III. 3.1.2. Guy Debord o cinema da no separao e a crtica da

sociedade de espectculo

O sentido do cinema de Guy Debord inseparvel do seu pensamento e, ao

lado da escrita, constitui-se como lugar privilegiado de visibilidade da sua teoria,
actualizando-a, por outros meios que no a palavra. A zona de reflexo que determina
toda a obra de Debord, e em funo da qual possvel auscultar toda a dimenso de
interveno poltica do seu pensamento e da sua respectiva materializao cinematogrfica a sua crtica da sociedade do espectculo, ou seja, do capitalismo acabado
como afastamento radical da vida. Esta crtica , por sua vez, indissocivel de uma
mobilizao total da prpria vida do autor na direco do confronto e da luta contra o
seu tempo. Contudo, tal luta levada a cabo a partir de dentro e no feita margem
da linguagem do espectculo. De facto, para Debord, na desordem do presente,
estariam simultaneamente contidas quer a destruio da vida perpetuada pelo espectculo, quer a possibilidade da apario concreta do seu reverso, identificada com o
projecto situacionista. Tratar-se-ia de, no mesmo lugar a partir do qual a sociedade
do espectculo e o capitalismo organizam concreta e deliberadamente os meios e os
acontecimentos para diminuir a potncia de vida, e trabalhando sobre os mesmo
elementos, libertar dele um projecto de sinal oposto 456, capaz de inverter o sentido da
destruio, deslocando-o da vida para a desagregao da prpria sociedade do espectculo.
Na ltima fase da sua vida, a voz de Debord parece apontar para um lugar no
reconciliado cada vez mais solitrio, que se subtrai ao poltico, como construo de si
no aqui e no agora, de onde testemunha a vitria aparente da sociedade de que fora
visionrio pelas suas anlises no livro La Socit du Spectacle, lugar sobretudo sintomtico de um poder de recusa em relao s leis do espectculo. No entanto, os seus
455

Deleuze, LImage-temps, 339-40.

456

Cf. Giorgio Agamben, Gloses marginales aux Commentaires sur la socit du spectacle, in
Moyens sans fins (Paris: ditions Payot et Rivages, 1995), 89.

277

filmes mais tardios, nomeadamente In Girum imus nocte et consumimur igni (1978),
espcie de filme balano e retrospectivo, se por um lado acompanham este movimento, tornando a sua crtica do lixo organizado do mundo indissocivel do seu
prprio auto-retrato em tom melanclico, por outro podem ainda ser vistos,
semelhana dos primeiros, luz das analogias que mantm, em termos composicionais, com o trabalho terico anterior, centrado no conceito de situao criada, que
deu o nome ao situacionismo. O diagnstico do espectculo como no vida e da
sociedade como produtora incessante de funes de morte que se insinuam em todo o
lado, contemplava como reverso a realizao do seu negativo, i.e., a possibilidade de
uma mudana mediante aces apropriadas

457

, capazes de anularem o espectculo

e a identificao entre espectador e o indivduo. Segundo Debord, o espectculo

afastou numa representao o que era directamente vivido, criando um mundo da
diviso, da estranheza e da no participao, tornando-se o modo dominante de
relao entre os homens.

458

Neste sentido, qualquer actividade, qualquer instante da

vida, qualquer ideia, poderiam ser qualificadas de alienadas, pois s teriam sentido
fora de si.

459

O espectculo mostra a vida s pessoas, mas enquanto representao

separada das suas existncias. A transformao revolucionria seria faz-las viver,

voltando a reunir a vida e a sua potncia.
Sendo uma situao construda um momento da vida, concreta e deliberadamente construdo pela organizao colectiva de uma ambincia unitria e de um
jogo de acontecimentos

460

, o programa de criao de situaes propunha aos

homens como nica razo de viver a construo por si prprios da sua prpria vida. A
efectividade e realidade do projecto coincidiria tambm com o fim da arte (a autodestruio da arte moderna seria uma sintoma da crise geral dos meios artsticos tradicionais, revelando, por sua vez, a crise da experincia, ligada reivindicao de expe-

457

Cf. Guy Debord, Rapports sur la construction des situations , in Oeuvres (1957, rd. Paris: ditions Gallimard, 2006), 309.
458

Cf. Guy Debord, La sparation acheve, in La Socit du spectacle, 13-32 (1967, rd.Paris: ditions Gallimard, 1992).
459

Cf. Debord, Prliminaires pour une dfinition de lunit du programme rvolutionnaire, in

Oeuvres (1960, Ibid.), 513.
460

Debord, Internationale situationniste n 1, in Oeuvres (1958, Ibid.), 358.

278

rimentar outros usos para a vida)

461

, enquanto esfera separada e excepcional

reservada actividade criadora livre, permitindo a entrada do tempo histrico e da

transformao do real na vida e, assim, a sua indiferenciao da arte.
Quando Debord diz que necessrio construir situaes, sempre algo que
podemos repetir e algo de nico

462

e, aqui, tal como assinala Giorgio Agamben, o

seu modo de composio cinematogrfico encontra ecos na teoria, a partir do paradigma do dtournement, definido como desvio de elementos estticos pr-fabricados
e integrao de produes actuais ou passadas das artes numa construo superior do
meio. 463
semelhana do modo como eram concebidas as situaes, cuja
construo deveria comear para alm da decomposio da sociedade do espectculo,
o cinema de Debord uma tentativa de reconciliar, de tornar indiscernveis, a redundncia e a irreversibilidade.
Para Debord, a traduo da sua crtica da sociedade em imagens, passava
tambm por denunciar, no limite da destruio, o prprio cinema e a sua reproduo
da temporalidade do espectculo, que conciliaria o tempo linear e irreversvel da produo capitalista com o tempo pseudo-cclico do consumo de imagens, fabricando o
tempo da realidade que se transforma, vivido ilusoriamente, e deste modo o
espectador e a sua docilidade. 464
Contra e com o cinema, o dtournement cinematogrfico, feito da reutilizao, entre outras, de imagens roubadas histria do cinema, publicidade,
actualidade televisiva, permitiria ao mesmo tempo meter em cena a dissoluo do
cinema na sua ligao alienao do espectculo e ao seu princpio da no interveno e reinventar o tempo vivido, atravs da criao de um espao, agora de
natureza cinematogrfica, em que a repetio, ao pr em causa a irreversibilidade do
tempo linear do capitalismo espectacular, ressuscitaria um outro tempo irreversvel,
individual e colectivo, subtrado cronologia e feito de uma variedade de tempos
461

Cf. Debord, Prliminaires pour une dfinition de lunit du programme rvolutionnaire, in

Oeuvres (1960, Ibid.), 516-17.
462

Giorgio Agamben, Le cinma de Guy Debord, in Image et Mmoire (Paris: ditions Hobeke,
1998), 73.
463

Guy Debord, Internationale situationniste n 1, in Oeuvres (1958, Ibid.), 359.

464

Cf. Debord, Le temps spectaculaire, in La Socit du spectacle, 147-160.

279

autnomos, ligados entre si

465

, relanando assim o mundo e os seus possveis. Com

efeito, ao repetir as representaes, as imagens da realidade, o cinema de Debord desloca-as, e f-las assim entrar em relao, fora do espao do horizonte da representao, com o tempo de vida a libertar. Deste modo, uma das consequncias imediatas desejadas por Debord, com os seus filmes, seria a provocao crtica do
espectador, numa anulao da separao entre este e o espao cinematogrfico.
Desde os primeiros filmes que Debord pretende deslocar os poderes do cinema
da sua subordinao ao espectculo e torn-lo apto a transmitir o que se lhe quisesse
confiar, o que corresponde entre 1952 e 1961, com os trs primeiros filmes, a um
modo de emprego do dtournement considerado na ptica das posies situacionistas,
enquanto expresso da negao e desvalorizao do passado cultural e preldio da
realizao da tarefa histrica de realizao das respectivas ideias na vida prtica. Em
Hurlements en faveur de Sade (1952), primeiro filme de Debord, o dtournement
incide exclusivamente na palavra, que se encadeia, por intermdio de vrias vozes,
sobre planos brancos que alternam com planos negros silenciosos. Nos filmes
seguintes, Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de
temps (1959) e Critique de la sparation (1961), a tcnica utilizada para a banda de
som estende-se agora igualmente imagem, composta de uma mistura de planos realizados pelo autor e de imagens desviadas dos seus contextos originais, da banda
desenhada publicidade, passando pelo cinema, que enfatizam os elementos estritamente pessoais.
A partir de 1974, com o filme La Socit du Spectacle, em que se trata, na
senda do projecto de adaptao de O Capital de Karl Marx, por Eisenstein, de dar
visibilidade cinematogrfica ao seu livro maior, e culminando com In Girum, o
cinema de Debord pe fim poca da Internacional Situacionista enquanto actividade
constituda e adquire outros contornos estilsticos, ao mesmo tempo que instala outras
perspectivas tericas e prticas. O dtournement sobre imagens pr-existentes, em que
ganham predominncia os extractos de filmes de fico e as imagens de actualidades,
combinados com alguns excertos dos seus filmes anteriores, entra agora em relao
com a voz do prprio Debord, lendo a sua obra, ou oferecendo, como no caso de In

465

Debord, Ibid., 159.

280

Girum, em conjunto com a teoria, enunciada com rigor clssico, o ntimo como
trao de persistncia do vivo, i.e., a histria e os momentos de um itinerrio.
Se o texto em off, nos filmes de Debord, comeou por se dar numa desejada
desadequao face s imagens, com intuito de romper com os hbitos do espectculo,
foi-se progressivamente aproximando de uma palavra crtica, no indiferente, nem
complementar, enunciada pelo prprio autor contra as imagens, que o autor retoma e
repete, atravs da montagem, fora dos circuitos de reificao, retirando-lhes a sua aparente imediaticidade e autenticidade. Tal palavra, que s poderia coincidir com a voz
do prprio Debord, aponta para esse ponto cego das imagens, em que elas se exibem
como separadas, no interior e atravs do prprio cinema, ao mesmo tempo que so
devolvidas na sua possibilidade renovada; esse ponto cego simultaneamente a crtica
da sociedade do espectculo e a sua ultrapassagem.

281

III. 3.2. Moderno: Um cinema que deixa de estar s (Serge Daney)

A crtica de Debord da sociedade do espectculo coincide com a que se gera

no contexto da experincia do cinema militante dos anos setenta, a partir da assuno
da experincia cinematogrfica como primordial, mesmo se j tinha de conviver com
a televiso e o vdeo; de facto, tratava-se, justamente, para o cinema militante de criticar aquele dispositivo narrativo e a sua natureza tida como ideolgica (nos seus propsitos de construo de um acesso transparente ao mundo do drama e seus personagens), reduzindo-se muitas vezes essa crtica, pelo menos no sentido duro, a placar
um programa revolucionrio sobre as imagens.
Por outro lado, o aparecimento da televiso e do vdeo so naturalmente
sinnimo de novos modos de circulao das imagens e da palavra, de novos modos de
lidar com o instante, o presente e a presena, que competem com o cinema. Com
efeito, com a emergncia da sociedade do espectculo, novas formas de manipular
sons e imagens penetram os interstcios do cinema obrigando-o a transformaes: face
a uma sociedade que produz indiferenciada e incessantemente palavras e imagens em
excesso, onde a televiso ocupa um lugar preponderante substituindo-se ao cinema
enquanto expresso natural do mundo, vrios cineastas passam a questionar o seu
lugar de arte da presena real, e fazem da explorao de relaes de tenso entre
palavra e imagem, um elemento de des-funcionalizao mimtica capaz de alimentar
novos possveis cinematogrficos, e inicialmente de explorar igualmente as potencialidades do novo meio televisivo.
Godard um dos exemplos claros desta reaco contra a representao, contra
o dispositivo do cinema narrativo, por um lado, caracterstico do cinema moderno e
da sua fase poltica, e por outro da necessidade de pr o cinema a medir foras ou,
pelo menos, a comparar e trocar procedimentos, com a recm-criada televiso,
explorando, entre outras coisas, como indicimos a incomensurabilidade (o termo
de Deleuze) entre vrios tipos de discursos, primeiro ainda no seio do cinema militante, e depois no interior da televiso, quando havia ainda expectativas de a usar
numa perspectiva criativa e transformadora.

282

III. 3.2.1. Cinema Poltico o grupo Dziga Vertov,

Vent Dest, Ici et Ailleurs

Revisitaremos, pois, o cinema militante dos anos setenta, a partir de um dos

seus exemplos mais emblemticos, o Grupo Dziga Vertov, e em particular da anlise
do filme Vent dest (1970) - nomeadamente na perspectiva das relaes entre palavra
e imagem -para procurar reconstituir por onde passava, poca, a ideia de um cinema
poltico: se a questo poltica no podia ser separada da sua mise-en-scne cinematogrfica, como sublinha na altura Serge Daney, no entanto, esta ltima quase
totalmente identificada com um problema de enunciao tratava-se fundamentalmente de procurar responder pergunta: Como meter em cena enunciados
polticos?. Tal sintomtico do que estava em causa na prtica e crtica dos filmes
militantes, pois mesmo se o critrio esttico no era secundarizado em relao ao critrio poltico, era a poltica que comandava, no sentido em que, em ltima anlise,
tudo se media pela capacidade do discurso do filme e do autor retomarem o discurso
de luta poltica e ideolgica. 466
Por sua vez, qual o enunciado poltico em Vent dest e o que o torna interessante? Se o tema do filme o marxismo, por seu turno, os respectivos enunciados polticos so indissociveis de uma forma marxista de fazer cinema, que
reenvia para a seguinte questo condicional: como colocar em cena enunciados polticos?, se no atravs de uma enunciao que tem de ser ela tambm poltica?.
Godard, em Vent dEst, torna inseparveis as perguntas: como fazer filmes polticos?
Como fazer politicamente filmes? Rancire refere-se, por exemplo, a La Chinoise,
como um filme justamente entre dois marxismos, o temtico e o formal.

467

Este

ltimo , por sua vez, dependente de um trabalho de dissociao entre as imagens e as

palavras, capaz de contrariar a ilustrao mtua, as imagens que servem o discurso
marxista e se tornam assim invisveis, pois apenas deixam ouvir, e as palavras que se
tornam imagens, tornando-se assim inaudveis, por apenas deixarem ver. Palavras que
466

Serge Daney, Fonction critique, in La maison cinma et le monde. Les temps des Cahiers. 19621981. Tome 1 (Paris: POL/Cahiers du Cinma, 2001), 328.
467

Jacques Rancire, Le rouge de La Chinoise: politique de Godard, in La fable cinmatographique,

187.

283

se tornam imagens, imagens que se tornam discurso. Godard procura desfazer esta
relao entre ambas, caracterstica do funcionamento da comunicao. De novo a
lio das coisas e a lio das palavras, j mencionada, sugerida por Serge Daney,
retomada por Deleuze, para definir a pedagogia godardiana.
Estamos, no entanto, face a um cinema colocado ao servio da poltica.
Mesmo se para um cineasta ou grupo de cineastas, como o grupo Dziga Vertov, se
trata de continuar a pensar no como podem as formas cinematogrficas servir uma
causa, uma aco poltica, sem as ilustrar; mesmo se para Godard o discurso marxistaleninista continua a ser uma matria como outra qualquer, qual ele aplica o mesmo
tipo de desconstruo que a qualquer outro discurso, de modo a fazer ouvir as
palavras na sua estranheza e as imagens na sua estupidez

468

; a verdade que essa

ateno aos dispositivos de representao se faz em nome da revelao e combate das

estruturas ideolgicas burguesas presentes num certo modo de usar o cinema (luta
contra o conceito de representao burgus), por um lado, e da procura de um novo
modo de articular sons e imagens altura de uma viso de mundo marxista-leninista,
por outro, tendo como objectivo poltico ltimo a luta contra os aparelhos ideolgicos
do Estado. evidente a proximidade entre a forma fragmentria, os exerccios dialcticos de Godard de confronto entre imagens e palavras, que visavam aguar o olhar
e o juzo de cada um, no sentido de garantir o grau de convico sustentando uma
explicao marxista do mundo e o paradigma brechtiano: uma arte substitui s continuidades e progresses prprias ao modelo narrativo e emptico uma forma rompida
que visa evidenciar as tenses e contradies inerentes apresentao das situaes e
maneira de formular os dados, as questes. 469
Aqui, talvez seja, no entanto, necessrio abrir um parntesis: se estamos a sublinhar a dimenso mesmo assim poltica do cinema de Godard, nesta altura, a partir do
exemplo de Vent dest, j houve circunstncias em que foi necessrio operar o movimento contrrio, nomeadamente quando este filme e outros do perodo Dziga Vertov
foram tornados invisveis sob acusao de terem alienado as qualidades estticas
468

Ibid., ou nas palavras de Daney: a ideia de que cada discurso o que , um bloco de enunciados e
interrogaes, que no pode ser reproduzido sem que no processo no se introduza algo da ordem da
produo. Serge Daney, Fonction critique, in La maison cinma et le monde. Les temps des Cahiers.
1962-1981. Tome 1, Ibid.
469

Jacques Rancire, Conversation autour dun feu: Straub et quelques autres, in Les carts du
cinma (Paris: La fabrique ditions, 2011), 112.

284

caractersticas do cinema a que Godard nos teria habituado, em nome da ladainha de

referncias marxistas-leninistas. E ento, o que alguns crticos propuseram foi a revitalizao deste momento da obra godardiana, fazendo justamente o elogio da sua coerncia, o que legitimaria a sua inscrio no interior da famosa pedagogia de Godard,
termo que permite caracterizar o gesto cinematogrfico godardiano aqum e alm
deste perodo controverso; pois se Vent dest um filme marxista-leninista e isto o
diferencia de filmes como Le mpris (1963), que um filme cinfilo, ou Masculinfminin (1966), que um filme sociolgico, a uma certa escala de anlise, todos tm
em comum o facto de submeterem os discursos sobre os quais se debruam ao mesmo
tipo de procedimentos de investigao, no fundo pedaggicos, ao mesmo programa
crtico de desconstruo e interrogao formal, que passa, como vimos, pela dissociao da imagem e do som.
Isto implica olhar para o marxismo-leninismo como um momento da histria
do cinema, e no tanto da histria do mundo, ou seja, a Godard importa pens-lo mais
como nova situao simblica, forma que desencadeia outras formas, em ruptura com
outros momentos da histria da representao cinematogrfica, no sentido da reorganizao das foras no interior do ecr, do que como nova situao histrica a luta de
classes como o que sucede ao western.
Assim, seria possvel olhar para Vent dest numa perspectiva j psbrechtiana, pois o filme contm desde logo essa possibilidade: tambm um filme
que se auto-critica enquanto tal, enquanto filme que se diz parte de um cinema emancipado. Nesta perspectiva, a dialctica som/imagem mais do que ao servio de uma
explicao marxista-leninista, estaria preocupada no tanto em mostrar o logro
envolvido na representao cinematogrfica clssica, revelando o seu carcter ideolgico de instrumento de poder de uma classe, atravs de escolha de um conjunto de
procedimentos de representao distanciados, de inspirao brechtiana, mas em apresentar o artificio, ou a mentira, como a condio essencial do cinema, ou seja, a sua
verdade.
Ce nest pas une image juste, cest juste une image; Je ne dis pas que cest
Staline, je dis quil est accpt par les autres comme Staline (Eu no digo que
Estaline, digo que ele aceite pelos outros como Estaline) trata-se de usar a
palavra para fazer recuar a imagem aqum da sua identificao com o objecto; o
mesmo se passa na sequncia em que os actores se arranjam no incio do filme.
285

No uma imagem justa, mas somente (mais juste, em francs) uma imag-

em, esta frase condensa j o carcter potencialmente problemtico das imagens

cinematogrficas na sua relao ao que representam, e a futura impotncia/dificuldade
do cinema para dar conta do real, para estar altura do mundo, da justia do filmado, das suas exigncias, a menos que seja atravs da problematizao da prpria
forma de representao - o que coloca a questo da justeza da imagem e da dificuldade de criar imagens justas num mundo que se tornou ele prprio uma imagem. O
confronto no mais com o mundo, mas com as imagens do mundo; da ser
necessrio saber separar o trigo do joio, e, sobretudo, como assinala Serge Daney
470

, aceitar no saber o que fazer com as imagens, como as montar, e ser isso que

preciso mostrar. o que se passa em Ici et Ailleurs (1976), de Godard:

Ici, aqui, Frana; uma famlia francesa mostrada nas suas relaes cozinha,
ao amor, televiso. So estas as imagens que Godard decide contrapor, dez anos
depois, ao grupo de fedayeens, filmados na Palestina, ainda com Jean-Pierre Gorin,
dez anos antes. O que se passa entre estes dois blocos de imagens, tem mais uma vez
a ver com o interstcio, com o corte irracional, pois nada da ordem da semelhana a da
contiguidade liga estas duas sequncias de imagens. So imagens incomensurveis,
que no deixam de reenviar para a ideia de um espectador impotente, i.e., para a condio do espectador contemporneo: a famlia que olha distncia para as imagens de
uma luta, de uma causa, em relao a qual no consegue, no pode intervir. Ao
mesmo tempo essa tambm a condio do realizador, que quando regressa da
Palestina no consegue encontrar um princpio organizador para as imagens que
trouxe de volta. Pergunta de Godard: porque no consigo encontrar a montagem
certa para estas imagens? 471
Neste sentido, Ici et Ailleurs um filme sobre o que, nesta altura, depois do
perodo Dziga Vertov, se tinha tornado uma evidncia para Godard, a dificuldade de
interveno de um ponto de vista militante ou activista.
No fundo o filme pode ser lido - esta a hiptese de Daney - como o ltimo
filme em que um realizador tenta unir foras a uma causa poltica ou organizao, ao
470

Serge Daney, From movies to moving, trans. Brian Holmes, in Art and the moving image, ed.
Tanya Leighton, (London: Tate, Afterall, 2008), 336.
471

Daney, Ibid.

286

mesmo tempo que aponta para o fim de um perodo da histria do cinema e para uma
mudana de paradigma, em que j no se trata de devolver o movimento do mundo a
partir do movimento do prprio cinema - como aconteceu desde que o cinema se
reconheceu enquanto arte, a partir da descoberta do seu prprio movimento ou linguagem (o movimento de cmara e a montagem, segundo Deleuze) -, mas de o
recrear a partir de bocados de pelcula j registados, de um arquivo pr-existente de
imagens, j saturado de sentido e emoo. 472
A verdade que uma das ltimas questes de Godard a de como que o
cinema nos torna historiadores?. Para Daney, isto significa, que ns, espectadores do
mundo temos a responsabilidade de escolher a imagem que nos cabe e de a resgatar
ao olhar indiferenciado das cmaras, ao fundo indiferenciador do arquivo, como
veremos 473, e de lhe incutir o movimento que permite a sua ressurreio face imobilidade - em sentido literal e metafrico - a que foram votadas as imagens, pela nossa
relao cada vez mais mvel no s ao cinema, enquanto vitrine, montra de imagens,
como a todos os dispositivos contemporneos de produo, circulao e difuso de
imagens.
A televiso que se tornou, a certa altura, a vitrine por excelncia e o lugar fundamental de difuso do modo dominante de produo de imagens, tomadas pela
lgica publicitria do clich, estendeu a sua lgica de dispositivo-montra a toda a
experincia das imagens e contaminou nesse sentido a nossa prpria experincia do
cinema. Da, tambm, a televiso, ter inaugurado um sentido novo de responsabilizao pelas imagens: preciso devolver as imagens movimento, j que continuamos a precisar delas. Frases como carregar a sua imagem como uma cruz 474, a
imagem vir no tempo da ressurreio, tudo ideias caras a Godard, resumem bem a
exigncia da tarefa.

III. 3.2.2. Jean-Luc Godard A televiso na perspectiva dos cineastas

472

Ibidem.

473

A sequncia dos espectadores, homens e mulheres, annimos, de aspecto diverso, que, em fila, se
sucedem e, um a um, mostram uma imagem, uma imagem fixa, a sua imagem, para a cmara, a materializao literal desta ideia.
474

Daney, Ibid., 335.

287

Em 1976, em resultado de uma encomenda feita pela televiso francesa e o

Instituto nacional do audiovisual francs (INA), Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville realizam a srie Six fois deux. Sur et sous la communication. J na altura, apesar
do apoio e disponibilidade para a sua realizao, a televiso, quando viu o objecto
final, acabou por manifestar embarao na sua difuso: apesar de recorrer aos procedimentos prprios das emisses de televiso, a srie no deixa de se constituir como a
sua crtica, apontando antes para o que a televiso poderia ser, para uma outra televiso possvel. Com efeito, Godard entrega-se, como seu hbito, a um exerccio
duplo de crtica: por um lado, uma crtica de ordem mais temtica, de contornos polticos, s relaes sociais dominantes relaes familiares, amorosas, de trabalho, de
ensino, entre homens e mulheres, cidade e campo, adultos e crianas, - e por outro,
inseparvel da primeira, uma crtica das relaes de representao do mundo, a estes
vrios nveis, pelos diferentes sistemas existentes, na altura fundamentalmente o
cinema, mas sobretudo a televiso. A direco da FR3 tomou as suas distncias em
relao srie, no s escolhendo difundi-la aos domingos, durante o perodo de
frias de Vero, como atravs da incluso do seguinte comunicado, que precedia a sua
difuso: Esta emisso no oferece as caractersticas tcnicas habituais dos nossos
programas. Mas o prprio mtodo de registo faz parte do ensaio tentado pelo INA.
por isso que no fomos intransigentes, por se tratar de uma experincia.
Mesmo se Godard no penetrou no universo televisivo, mesmo se no o
influenciou, mesmo se a televiso lhe virou sempre as costas, o que notvel verificarmos como o trabalho de Godard nunca deixou de a ter como horizonte. Claro que
esse horizonte era o de uma televiso prometida, que no se concretizou e que era
incompatvel com a televiso praticada, a qual Godard procurava persuadir da necessidade de uma outra mise en reprsentation, atravs da provocao, da pedagogia.
Godard materializa o falhano de uma aproximao televiso sob o ngulo
da crtica poltica e da criao esttica. Investida pelos grandes criadores de expectativas mltiplas, a televiso colocou sempre porta o crtico, o artista e o pedagogo.
A propsito de pedagogia, julgamos ser importante fazer aqui um breve aparte
para falar no caso da relao de Rossellini televiso. O seu objectivo, na altura, foi
realizar para televiso uma espcie de enciclopdia em imagens e sons, oferecendo

288

aos cidados telespectadores um conhecimento dos grandes acontecimentos da histria, das grandes correntes de ideias, das grandes invenes cientficas, etc. At sua
morte, Rossellini no se cansou de produzir e realizar os elementos deste conjunto
que ficou inacabado. Este projecto representou para Rossellini o abandono do cinema
que considerava morto em 1962 e a sua f na televiso. Se o julgamento esttico sobre
as sries as coloca num plano claramente inferior ao do seu cinema, a verdade que
os objectivos de Rossellini no eram de todo estticos, mas pedaggicos, sendo que
a este nvel que o falhano do projecto se pode medir. Na verdade o seu desejo de
televiso faz-se contra a fico cinematogrfica. Em nome da comunicao e da educao, Rossellini procura dissociar no corpo da imagem a parte de iluso, espectculo,
da parte de conhecimento, como reala Raymond Bellour. E submete a imagem
voz e palavra, qual acaba quase por a reduzir; inventa uma pedagogia utpica do
drama sustentada por uma vontade de saber obstinada. Se em ambos os cineastas,
Rossellini e Godard, h vontade de mudar os cdigos televisivos, no caso de Godard,
continua a haver uma crena nos poderes da imagem; assim, a questo, para ele, no
passa, como em Rossellini, por eliminar a dimenso ilusria e sedutora das imagens,
mas de a transformar, intensificando-a, atravs da sua dobragem de uma funo de
conhecimento.

475

Onde Rossellini oferece um espectculo de comunicao bem

sucedida - todos os seus heris tardios no precisam de mais do que de falar, para
serem compreendidos -, depois de filmes a explorar as falhas da comunicao,
Godard questiona-a enquanto dado de base. Comea por critic-la, sublinhando a
separao entre signo e sentido, para da fazer sair a comunicao, ou seja, no
comea por supor a comunicao como a transmisso bem sucedida de um ideal
mximo de informao, mas parte do plo oposto, a linguagem antes do discurso,
antes da coincidncia entre linguagem e sentido, que funda a concepo de linguagem
como essencialmente informativa, e a informao essencialmente como troca bem
sucedida: as imagens embatendo nos sons, a linguagem explodindo sob a presso das
palavras elas prprias em decomposio, os signos invadindo o ecr, fazendo dele um
ecr negro onde tudo posto em causa.
Embora, por razes diferentes, ambos esto nos antpodas da televiso, tal
como a sua prpria histria, a do nosso mundo actual, a fez.
475

Raymond Bellour, Lentre-images 2. Mots, Images (Paris:POL/Trafic,1999), 119.

289

Mesmo se podemos dizer que uma das razes para a indiferena, para o
embarao provocado pelos esforos de Godard em mudar os cdigos televisivos, se
prende com o facto de no serem pertinentes, em televiso, os cdigos estticos e crticos importados de outros universos as formas da narrao, o agenciamento do
visvel e do sonoro, a gesto do tempo e do espao, enfim as caractersticas da televiso como relevando de um espao autnomo; e reconhecer que se se tornou utpico
o desejo de uma outra televiso, como a que implicitamente deixam adivinhar as
sries do Godard ou a obra final de Rossellini, tal deve-se a um equvoco sobre a possibilidade de uma alternativa moldada pelos artistas, o facto que a televiso no
convive bem com a sua prpria crtica no seu interior. A funo da televiso tornada
um verdadeiro atelier de reflexo, experimentao, investigao o que Six fois deux
pe em prtica, ao questionar os mitos da transparncia, da espontaneidade, do acesso
directo; ao usar a sua conscincia sobre a importncia da comunicao, para apontar
para o seu fundo de incomunicabilidade; ao sublinhar simultaneamente a funo da
televiso como tecnologia, canal social e o seu falhano.
O princpio das emisses, claramente repartidas segundo o princpio da lio
das coisas e da lio das palavras, o seguinte, nas palavras do prprio Godard:
Cada programa composto por uma primeira emisso relativamente elaborada
pondo em evidncia o ngulo sob o qual uma determinada situao aparece com mais
nitidez do que no cinema ou televiso tradicionais; por uma segunda emisso complementar, com uma forma simples, entrevista ou dilogo, esclarecendo as intenes
da primeira parte.
Analisaremos brevemente um dos episdios, o dedicado ao matemtico Ren
Thom, de modo a penetramos mais em detalhe nos procedimentos crticos levados a
cabo por Godard. Trata-se de um segundo episdio complementar, composto de uma
entrevista ao conhecido matemtico Ren Thom, inventor da teoria da catstrofe, a
teoria das descontinuidades, e que, tal como as outras entrevistas da srie, procura
fazer falar os que normalmente no tm lugar na televiso ou os que so interrogados
com objectivo de darem respostas conhecidas de avano. Se a srie uma reflexo
sobre a linguagem em todos os seus estados, a linguagem das imagens, dos meios de
informao, ou seja, da televiso, mas tambm a linguagem de todos os dias, no episdio de Ren Thom assistimos ao trabalho de procurar pensar as equivalncias e
diferenas entre a linguagem da matemtica e a linguagem quotidiana, ao esforo de
290

problematizar uma com a outra, de iluminar uma com a outra, atravs da utilizao do
formato televisivo da entrevista. O propsito de Godard no exactamente tornar
acessvel a matemtica, mas tecer relaes entre ela e o humano, tendo como pano de
fundo o tema genrico da srie, a comunicao. Assim, desafia as noes do matemtico ao interrog-lo sobre o amor, o ter filhos, etc. considerados numericamente. A
entrevista neste caso assemelha-se mais a um dilogo deixado em toda a sua extenso,
com os seus silncios e duraes. Neste sentido, filmada apenas com uma cmara,
praticamente sem cortes, em planos fixos que acompanham a durao do testemunho.
Estas caractersticas, que do entrevista uma aparente grande simplicidade, vo
contra a norma do formato, onde tcito que convm cortar os tempos mortos, as
hesitaes, as frases mais confusas, os balbuciamentos, etc. A prpria durao total
no muito tpica, tendo em conta a monotonia da dcoupage, tambm ela atpica,
embora quebrada pelas inseres de imagens de exteriores; estas ltimas, por sua vez,
so sempre marcadas pela presena de crianas ou de um ecr negro com inscries
(que transmutam a investigao oral e dialgica que est a ocorrer na entrevista, numa
actividade de escrita sobre e como parte da imagem visual), ou ainda de fotografias da
actualidade poltica da poca. Contudo, o que chamamos de monotonia da dcoupage
no sinnimo de o seu visionamento ser montono, pois o verdadeiro acontecimento
o da palavra, deixada livre para acolher a manifestao do pensamento e do que o
faz pensar, ou seja, aquilo que no est determinado por perguntas pr-definidas,
espera de respostas tambm elas j previsveis, as que reflectem ideias conformes s
significaes dominantes (e que, de certa forma, da ordem do impensado, do que
ainda no tem expresso precisa e antecipvel). A coaco e a imediaticidade de resposta inerente ao dispositivo televisivo de entrevista d lugar criao de um espao
e de um tempo que possibilita uma palavra no redundante, enunciados no conformes s significaes usuais. 476 Como se Godard se apropriasse, simultaneamente,
da dimenso de recolha da palavra a quente, do efeito da entrevista em directo, e lhe
acrescentasse o tempo da conversa em estdio, mas para afrontar aquilo de que mais
receio tem a televiso, em qualquer um destes formatos assistir ao tempo do pen476

Estamos perante duas acepes de informao: a informao como equivalente de um uso da linguagem como sistema de ordens, marcado pela redundncia, que permite informao vencer o rudo,
versus a informao como equivalente da linguagem como silncio, balbuciamento que correria sob as
redundncias, que faria correr a linguagem e far-se-ia ouvir mesmo assim. Gilles Deleuze, Trois
questions sur Six fois deux (Godard), in Pourparlers, 1972-1990 (Paris: ditions de Minuit, 1990), 60.

291

samento e da sua expresso. A televiso, mquina de comunicar as tcnicas de comunicao, no feita para acolher a improvisao, a palavra de esprito, o jogo verbal
gratuito, muito menos os lapsos, equvocos, silncios. Pede-se s pessoas para
falarem, entrevistam-se as pessoas, se houver alguma coisa a vender, um voto a
ganhar, ou um problema a esclarecer. Portanto, como nota Daney, sem prazer que os
entrevistados fazem em geral estas coisas graves para eles, para a sua imagem. 477 Na
verdade, o que a televiso procura o simulacro da palavra imprevisvel, pois a sua
funo cumprir o inverso fazer vender e tranquilizar: assim uma boa entrevista
no aquela na qual possvel tirar prazer de ouvir algum a falar de forma imprevisvel, mas sim aquela em que se evitou todos esses excessos. Trata-se sobretudo,
no de fazer ouvir, mas de fazer calar. Claro que h e sobretudo houve excepes a
isto. Godard foi aquele que procurou fazer desta excepo um elemento fundamental
de uma televiso por vir. Um dos critrios que faz com que, na nossa perspectiva, a
televiso godardiana, possa ser qualificada de realmente informativa, o facto de
ele procurar falar, mesmo quando fala de si, no no lugar de algum, a quem no limite
se recusa o direito de falar, mas de procurar falar com. Da que as suas interrupes
de Ren Thom no possam ser lidas luz de uma economia das tcnicas de comunicao fazer calar, para tornar o que dito bem comportado e conforme s expectativas de como dar e retomar a palavra e sejam, sim, um instrumento para melhor
fazer pensar; ou, pelo menos, para dar a pensar, dando voz ao interlocutor, mas sem se
inibir de expressar pontos de vista, permitindo que se consiga veicular o acto de pensamento como um acto de prazer. Mquina de informar, a televiso cumpre o seu
papel quando mostra, como aqui, o modo como Ren Thom falava e pensava. Por
outro lado, h qualquer coisa de verdadeiro espectculo nas palavras de Ren Thom,
sob o efeito das perguntas de Godard, evidenciando-se, na prpria maneira como as
coisas so ditas, surpreendente mesmo para aqueles que no compreendam tudo, o
que ocupa a cabea deste investigador da matemtica. assim que Ren Thom responde s questes de Godard (em fora de campo), em torno dos temas principais da
srie, o trabalho e a linguagem: ensinar um trabalho, um trabalho difcil. E h
pessoas que fazem investigao. E a investigao tambm um trabalho, mas...
extremamente difcil, de facto, definir exactamente o que posso fornecer em troca do
477

Serge Daney, Un drle de show, in La maison cinma et le monde. Les annes Lib (19861991). Tome 3, 301-302 (Paris: POL/Trafic, 2012), 301.

292

meu salrio; das frmulas matemticas ou a propsito de dois tipos de linguagem:

um mundo totalmente separado do mundo de todos os dias em que vivemos
podemos dizer que h dois tipos de mundo mundo (uma rapariga aparece na imagem
a ler uma fbula cuja narrativa se baseia no lapso de tomar uma palavra por outra);
da sua teoria da catstrofe: quando duas coisas se encontram e fundem, o encontro
pode ser representado por um diagram deste tipo (corte para um plano de tanques,
casais, um excerto do acidente de carro de Weekend); da sua teoria de captura e
emisso Godard: Pode um beijo entre dois amantes ser um processo de emisso?
Thom: No. Seria uma transferncia ou, talvez, a criao de um actante intermedirio entre os dois...
Para concluir, uma das preocupaes maiores de Six fois deux, em coerncia
com o que j foi dito a propsito de Godard e do seu mtodo serial, prende-se com o
entre, o entre-dois das nossas estruturas dialcticas: no entanto, no uma questo de
apenas sublinhar o entre duas pessoas ou coisas, mas de enfatizar o interstcio entre
estas e um terceiro elemento; este ltimo irrompe como canal intermedirio entre os
dois primeiros elementos: Considero-me muito mais em termos de intervalo do que
em termos de lugares fixos para mim o entre que existe e os lugares so imateriais. A cmera um entre... entre o que entra e o que sai... comunicao num estado
slido. Da, na entrevista com Ren Thom, os trs que nela se insinuam, Ren Thom,
o entrevistado/emissor, ns os espectadores/receptores e o televisor/ecr ... De modo a
que a televiso interceda entre ns, de modo a que Godard intervenha neste entre-dois
que constitui o ponto de vista no negligencivel da televiso.

III. 3.2.3. Cinema e televiso, segundo Serge Daney

Esta ideia de um ponto de vista da televiso, esta ideia do entre tu e eu, que
reenvia para o prprio meio televisivo e a possibilidade de sobre ele reflectir enquanto
se est a faz-lo a questo do directo, to bem usada por Godard, exemplar disto
mesmo - correspondeu justamente ao momento em que alguns cineastas viram na
televiso a possibilidade de continuarem por outros meios o projecto do cinema.
Serge Daney foi um dos autores que mais reflectiu sobre este momento em que o
cinema deixa de estar s. A sua anlise das ligaes entre cinema e televiso, faz-se
293

num contexto de no diabolizao da televiso tout-court, num esforo para a conceber e situar a partir do ponto de vista do cinema e tendo como pano de fundo a problemtica da comunicao. Tal significa para Daney:
1. olh-la na perspectiva de como transmite os filmes e que nova experincia
deles configura, sem necessariamente considerar a passagem da sala para o pequeno
ecr como uma perda ou traio ao cinema com efeito, refere a este propsito, que
se enquadra no grupo daqueles para quem a experincia cinematogrfica se prende
mais com o objecto filme, do que com a experincia da sala.
2. acompanh-la no que prometia de continuidade em relao ao cinema como
pensamento do e abertura ao mundo, que rapidamente se viu trado nas suas expectativas, pelo que a televiso deveio progressivamente.
De qualquer modo, as anlises mais gerais sobre a tendncia de evoluo desta
relao convivem com uma maioria de textos de anlise quotidiana do fenmeno televisivo e das suas mltiplas manifestaes, sempre marcadamente crticos, mas sem
juzos ou preconceitos de condenao a priori do que a se constitui como
informao, numa ateno forma variada como esta se manifesta e esforando-se
por encontrar em cada novo acontecimento ou programa os indcios da excepo
regra da mediocridade que nos anos oitenta se comea a instalar irremediavelmente
no meio televisivo. Segundo Serge Daney, a televiso confirma-se progressivamente,
ao sabor das seus artigos de jornal e dos seus ensaios de cariz mais terico dos anos
oitenta e noventa, no como um lugar para projectar o mundo, como o fez o cinema,
mas para dele devolver e difundir imagens e palavras condicionadas esttica e politicamente por uma doxa social, cultural, econmica.
Esta doxa consigna uma forma de comunicao que se confunde com a transmisso de informao, entendida como transmisso de palavras de ordem (Deleuze), e
que se foi tornando indissocivel do devir da televiso; contudo, seria possvel vislumbrar uma outra concepo de comunicao, ao nvel, por exemplo, precisamente
de Sur et sous la communication, como culminar ou ponto de chegada de uma hipottica histria da comunicao, por referncia qual, mais do que histria do
cinema, realizadores no s como Godard, mas tambm Vertov, ou Rossellini, no

294

deixaram de se posicionar e aos seus filmes. 478 Neste caso, cinema ou televiso, deixariam de ser propriamente a questo, i.e., a oposio entre os dois no seria produtiva para pensar o que de um transitou para o outro, o que do cinema transitou para
a televiso, e que se prende com a explorao de um territrio potencialmente
comum, latente/patente nas preocupaes de Godard ou Rossellini, indecisas entre as
exigncias poticas do cinema e a progressiva mass-mediatizao do mundo; no
entanto, a teoria de Daney do incesto cinema/televiso deixa igualmente de ser verdade quando a troca de bons (e maus) procedimentos entre ambos, d lugar do lado da
televiso renncia das suas prprias possibilidades criativas, sendo a produo de
telefilmes dramticos e educativos, em detrimento do apoio s experimentaes
audio-visuais pedaggicas de Rossellini ou Godard, o emblema disto mesmo. No fim
de contas, nos seus ltimos textos, o diagnstico de Daney vai no sentido da consumao de uma irremedivel separao.

479

No fundo, tudo se resume questo

central da constatao de que a televiso triunfou como transmissora de informao, e

no como seguimento do cinema; perde-se definitivamente a hiptese de um prolongamento da interaco entre cinema e televiso, a partir da lio pedaggica sobre as
potncias audio-visuais da imagem, que daria ao primeiro a oportunidade de retribuir
segunda o que no poderia ter nascido sem ela, a imagem verdadeiramente udiovisual.

480

Na sequncia do que diz Godard, para Daney, se reconhecemos nos tele-

filmes referidos o modelo dominante daquilo em que se tornou a televiso porque

ela veculo de cultura, e a cultura transmite-se 481, e a televiso s pode transmitir;
configura, assim, todo um regime de comunicao que se distingue do mito de
478

necessrio, sem dvida, ter visto muitos filmes de cinema para levar, por sua vez, a televiso a
srio. Como se ela devolvesse um dia ao cinema o que lhe havia tomado, no somente carteiras de
filmes, mas tambm algumas hipteses fortes que alguns cineastas no chegaram a desenvolver no
quadro do cinema, apenas porque os media no estavam ainda prontos para os acolher. De Rossellini a
Godard, passando por Vertov, Welles ou Tati. Se existisse uma histria da comunicao, o cinema
representaria simultaneamente a idade de ouro e a era da suspeita. A televiso mais no seria do que a
gesto e a digesto. De modo que, no momento em que o cinema j no satisfaz as nossas necessidades, ainda a partir daquilo que nos ensinou que olhamos para o que quer a sua perda. A crtica do
cinema dos filmes ainda pode existir. A crtica do cinema da vida, em todo o caso, tem a vida dura.
Serge Daney, En attendant la neige, in Le salaire du zappeur, 182-84 (Paris: POL, 1993), 184.
479

Cf. Serge Daney, Devant la recrudescente des vols de sacs mains. Cinma, tlvision, information
(Paris: Alas, 1997), 11-12.
480

Cf. Deleuze, L'image-temps, 328.

481

Rossellini, a propsito das suas sries televisivas, refere-se a uma ideia vizinha de cultura como
banalidade, da qual procura a todo o custo desembaraar-se. Roberto Rossellini, La tlvision comme
utopie, ed. Adriano Apr (Paris: Cahiers du cinma/Auditorium du Louvre, 2001), 69 -70.

295

comunicao eficaz e feliz de que o cinema foi a promessa. Esta, no caso do cinema,
era indissocivel da transmisso do prprio cinema, ou seja, para o cinema a questo
da comunicao colocava-se por projeco, algo a construir, a explorar, da ordem do
desejo, nos mesmos termos que o prprio cinema. E por isso, ele foi algumas vezes
tambm uma arte. O que resta d(est)a comunicao, com o aparecimento da televiso,
como diagnostica Daney, apenas o cinema, que se antes da televiso colocou e respondeu a questes que a antecipavam e que esta poderia ter retomado por sua conta,
se viu entretanto obrigado a deslocar o seu territrio de interrogaes. 482
Nas palavras de Daney, a partir daqui, passava a ser possvel no recriminar
televiso o facto de no dar o que no tinha (). Tornava-se igualmente possvel criticar a televiso sempre que se afastava da sua funo () ecolgica a de acompanhar as nossas vidas sem as substituir, dando-nos notcias do mundo, sendo a
menos poluente das paisagens. 483 Por sua vez,
definitivamente minoritrio, o cinema j nem sequer se podia dizer de autor,
pois o autor era aquele 484 que teria sabido responder pessoalmente a constrangimentos e a uma encomenda. Essa encomenda impossvel de encontrar
no cinema actual. Quem quer que faa um filme, portugus, chins ou
filipino, f-lo- doravante a ttulo pessoal; industrialmente caduco, o cinema
torna-se um artesanato, pobre ou de luxo. Falar de tudo o que resta sob a
forma de planos, depois de passados os rolos compressores da comunicao
mediatizada. Um resistente. 485
No entanto, feito este balano, mais do que desencantamento o que Daney
exprime um certo apaziguamento optimista, depois de analisada e comprovada a
dissociao do cinema e da televiso. O horizonte deixa de ser o do charme do
incesto, para passar a ser o do reencontro com uma verdade do cinema: face televiso como canal de cultura, com a sua deontologia e programao, o cinema seria
uma questo de moral e continuaria associado, para Daney, criao de mundos que
482

Daney,Back to the futur, 185-190, in Le salaire du zappeur, 188.

483

Ibidem.

484

Na lgica dos Cahiers, em que os autores eram aqueles que faziam no tanto o que queriam, mas o
que podiam, sem perderem a alma em funo de constrangimentos impostos pelos sistema dos estdios
Hollywood - e no propriamente contra esses constrangimentos. O autor no o autor de vanguarda,
mas o autor do cinema clssico que reabilitado enquanto tal e que tido como mais moderno que os
modernos Hawks e no Robbe-Grillet. Suspenso da diviso entre clssico e moderno. Para Daney h
os pioneiros, os modernos e os maneiristas. Cf. Daney, Le passeur, in Devant la recrudescence, 101.
485

Daney, Le salaire du zappeur, 189.

296

se acordam aos nossos desejos; se a televiso a nossa prosa (e nunca falaremos

suficientemente bem), o cinema s tem hiptese na poesia. 486
A televiso fica, ento, entregue ao poder meditico, ao espectculo que
atravs dele a sociedade d de si mesma, o que se traduz na caricatura de uma televiso de imagens que no mostram e de comentrios que no vm, colada esttica
do videoclip e da publicidade, convocando sob a capa da emoo e do sentimento os
fantasmas mais duvidosos, em resumo toda esta homogeneizao do mundo sob a
vigilncia da electrnica que est ameaada aos nossos olhos de uma surda descredibilizao. 487
A esta homegeneizao corresponde igualmente um dispositivo de captura e
normalizao das imagens pela palavra, por intermdio do recurso aos clichs lingusticos e sua transmisso por intermdio de actos lingusticos que tm num certo
tipo de utilizao da voz off o modelo paradigmtico.
Do lado cinema, acompanhando o que, do lado do real, resiste homogeneizao, todo um registo minoritrio, de que apresentmos alguns exemplos fundadores, Duras, Debord, Godard, vai ao encontro desta ideia de resistncia e encontra
uma materializao/encarnao interessante no cinema do indirecto livre, com a sua
heterogeneidade de discursos, vozes, que no se vm pura e simplesmente plantar em
cima da imagem.

III. 3.2.3.1. A voz off televisiva e o poder de dispor da imagem

Como vimos, a partir da leitura de Les composantes de limage, a nova relao

de pertena do sonoro, nas suas dimenses de dilogo, barulhos/rudos, msica, ao
visual inaugurada com o cinema falado, permite a definio de uma unicidade do cinema, produzindo o fenmeno de um realismo inteiramente novo, irredutvel a tudo o
que veio antes dele. Neste quadro, os actos de palavra, enquanto componente sonora
diferenciam-se, i.e., distinguem-se, segundo uma dupla relao com o fora-de-campo,
que releva da mesma dupla relao que a prpria imagem visual mantm com o fora486
487

Ibidem, 189-190.
Daney, Devant la recrudescente, 146.

297

de-campo, presente desde o mudo: assim, no primeiro caso a componente sonora consiste em actos de palavra interactivos que pressupem um fora-de-campo sonoro que
povoa o ao lado ou o algures da imagem visual e que comunica com o espao e a voz
in. O som off prefigura a sua provenincia, alguma coisa que ser vista em breve, ou
que pode s-lo numa imagem seguinte. (...) por exemplo, os sons de uma conversa de
que s vemos um dos parceiros. () No segundo caso, consistem em actos de palavra
especiais reflexivos a voz off que evoca, que comenta, que sabe, dotada de uma
omniscincia sobre a sequncia das imagens. 488
Estamos ento perante dois tipos de voz off, que reenviam a dois tipos de
espao off, segundo Pascal Bonitzer 489: um homogneo ao campo. O lugar da voz off
homogneo ao da imagem visual, de ambos resultando a homogeneidade convencionada do espao fsico realista. O outro, heterogneo e dotado de um poder irredutvel (absolutamente outro e absolutamente indeterminado), quando a voz se
inscreve num espao sem comunicao convencionada (sem homogeneidade) com o
espao aberto pela imagem, introduzindo uma diviso do campo flmico cujo estatuto
se pode tornar muito mais enigmtico. Esta inscrio pode ser de duas ordens: a que
releva do seu uso raro nas fices e a que releva do seu uso natural, ou inquestionado
e sistemtico nos documentrios e nas reportagens televisivas, o que no quer dizer
que a no constitua um problema, podendo intervir com maior ou menor brutalidade,
maior ou menor assertividade, forando mais ou menos a imagem com o seu discurso.
A voz off, nas palavras de Bonitzer, representa aqui um poder, o de dispor da
imagem e do que ela reflecte, a partir de um lugar diverso e indeterminado daquele
que a banda de imagem inscreve. Nesse sentido, um lugar transcendente que funda
o suposto saber e o torna incontestvel e incontestado.
Este lugar legitimado pela identificao ilusria da objectividade ou do objectivismo com um certo dispositivo de mostrao da realidade, cujo poder depende
do seu funcionamento metonmico (a parte pelo todo): tal como suposto as imagens
serem o registo fiel, porque acrtico, do livre curso do prprio fluxo do real, tambm a
voz mais no faria do que dar conta dessa objectividade dos factos que falam por si. O
488

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 306.

489

Pascal Bonitzer, Les silences de la voix, in Le regard et la voix (Paris: Union Gnrale ditions,
1976), 31-36.

298

que decorre, no entanto, destes procedimentos a evidncia de um sentido prescrito

s imagens, um sentido unvoco, j previsto, feito dos clichs lingusticos que se associam s imagens, elas prprias reduzidas, assim, a clichs visuais. O sonoro rebate-se
sobre o espao visual. A dimenso metalingustica da voz tem como garante o espao
visual.
Por outro lado, uma outra caracterstica sublinhada por Bonitzer, a voz sabe
em vez de algum e dirigindo-se a algum, algum que no falar: o espectador, mas
muitas vezes, tambm, os que so filmados. Voz que fala duplamente no lugar de algum: esse algum, ela no o pretende manifestar na sua heterogeneidade radical,
mas antes domin-lo, suprimindo-o no mesmo gesto que o permite conservar, fixlo pelo saber. 490
Sobretudo a televiso, um bom nmero de reportagens de actualidades ou de
noticirios para ela produzidos, mas tambm algum documentrio, faz um uso quotidiano deste poder desapropriador da voz off. A imagem no mostra propriamente
nada, o ecr espelha a parte pelo todo em relao a determinada realidade, torna-a
pura presena abstracta. deste quase nada da imagem, tornada mero suporte visual e
sensvel do comentrio, que se apropria a voz off. Neste tipo de filme assistimos a
uma dupla reduo, a uma dupla dominao do real () pela imagem que o manifesta, negando-o, pela voz, que fala impondo-lhe silncio. 491
Quem fala? E em nome de quem? Questo barrada pelo espao off. O que
fala o anonimato do servio pblico, da televiso, da informao em geral, a desenhando vagamente o grande sujeito velado e abstracto em nome do qual fala. E quem
fala a homogeneidade da ordem social, esforando-se por reabsorver, retomando-o
por sua conta (por conta de ningum em particular) o discurso heterogneo daqueles
que silencia. 492
Esta voz off annima do servio pblico, conclui Bonitzer, silencia
duplamente as vozes daqueles que substitui: suprime-a uma primeira vez no a deixando falar e uma segunda vez substituindo-se a ela.
490

Ibid., 33-34.

491

Ibid., 35.

492

Ibid., 36.

493

Ibid.

493

a voz fria da ordem, da

299

normalidade, do poder. Este dispositivo tele-objectivo refora-se ainda pelos efeitos

de terreno correspondente, protagonistas ou testemunhos entrevistados nos locais -,
pois o directo, quando irrompe, no s para ser imediatamente enquadrado pelo
comentrio, como muitas vezes faz passar pela emergncia de verdade o que no
seno a sua produo, enquanto resultado da compulso resposta induzida pelo dispositivo questo-resposta.
No fundo, atravs destas duas variantes de contiguidade entre o espao da imagem e o espao off do som, estamos perante duas variaes do carcter homogneo
do espao flmico clssico, em que no h sutura entre a imagem sonora e a imagem
visual: num caso, comum ao cinema de fico, mas tambm presente no documentrio, o saber do espectador, ou como diz Bonitzer, a construo da sua impresso de
saber pelo filme ( semelhana da construo da impresso de realidade) depende de
uma ausncia no corpo do filme, que a ausncia da voz off ou do comentrio sobre
as imagens: no dizer demasiado, no devorar o sentido mudo, aberto da imagem,
no contrariar a sua obtusidade, a sua ambiguidade ou o seu poder de assero muda;
pincelar a imagem filmica, ole-la, mas no for-la 494; no outro caso, a voz off, do
comentrio, que vem de outro espao e tempo que o da imagem, um espao-tempo
que no est ali ao lado, como est o fora de campo sonoro, mas que mesmo assim se
esfora por fazer unidade com a imagem, no sentido de ser atravs dela que ao espectador mostrado ou indicado o que h ver na imagem. Esta voz off hegemnica 495
, por ltimo, indissocivel da noo de informao simultaneamente na sua relao
com a transmisso redundante de imagens e sons e com o poder da palavra, enquanto
imagem sonora, de captura e normalizao das outras imagens, i.e., com a sua utiliza494

Ibid., 40.

495

Vimos como os autores do cinema moderno, Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, rompem
com este sistema de relaes cannicas do som imagem e com a unidade superior da voz e do discurso, seja atravs da desmultiplicao das vozes, vozes que rivalizam entre si ou que se interpelam sob
o signo do desejo, seja, como em Guy Debord, atravs do reencontro entre a voz, em off, e o seu corpo,
i.e., e o gro dessa voz, que se rene assim ao sujeito qual pertence, exibindo a sua diviso, a diviso
entre o sentido do texto e a materialidade da voz. Assim, por exemplo, para o caso de uma voz em off,
como a de Debord, se ela continua a ser altaneira, deixa, contudo, de ser omnipotente. Ao romper as
amarras com a imagem visual, que lhe delegava a omnipotncia, como mostra Deleuze, ela torna-se
hesitante, incerta, ambgua. No entanto, esta perda de potncia compensada com um ganho de
autonomia: como flagrante em Debord, a voz off entra em rivalidade e heterogeneidade com as imagens; por sua vez, ao coincidir com a voz do prprio autor, instala filmes como o In Girum imus nocte
et consumimur igni (1978) no regime ensastico, em que se trata, recuperando a tradio de Montaigne,
no sem alguma ironia, de substituir as aventuras fteis que conta o cinema pelo exame de um tema
ou sujeito importante: eu prprio. Retomaremos esta questo mais frente, no ltimo captulo, quando
se tratar de olhar para o filme ensaio simultaneamente como percursor e sucessor do cinema moderno.

300

o, no interior dos meios de comunicao, na produo de enunciados conformes s

ideias dominantes (Deleuze).

301

III. 4. Ler o figural II (Rodowick)

Desde os situacionistas que sabemos, ento, o mundo votado a uma espectacularizao que sncrone com a extenso, infinita do mercado. Tal corresponde, no
diagnstico de Serge Daney, hegemonia cultural da televiso e ao triunfo esttico da
publicidade e, entre outras coisas, ao apagamento irremedivel do cinema. 496
Por sua vez, o figural serve a Rodowick para dar conta da mudana para uma
cultura audiovisual, dominada por um novo regime virtual multimdia, onde se
mantm actual o diagnstico de Daney segundo o qual, por um lado, a linguagem
publicitria da imagem que serve de modelo dominante na produo das figuras tipificadas/ideais com as quais suposto uma cultura, uma comunidade cada vez mais
global, identificar-se; e, por outro, o cinema perdeu o seu destino, a sua funo de
criao de um espao comum de figuras ficcionais, ancoradas na realidade, nas quais
os espectadores se projectavam. Por sua vez, esta linguagem de matriz publicitria
produz snteses de imagens e palavras que apenas se referem a si prprias, opondo-se
famosa ontologia da imagem cinematogrfica o isto foi 497 e tornando-a, com
o apoio do digital, problemtica e, em certa medida, minoritria.
O figural convocado por Rodowick para evidenciar a nova lgica de sentido
que emerge com os novos media digitais: estes desenham um novo regime semitico,
dada a sua natureza hbrida de combinao de elementos visuais, textuais, verbais
numa heterogeneidade espcio-temporal. No entanto, o figural , aqui, definido no s
como a passagem de um regime de signos analgico, de oposies entre visual e textual, a outro dominado pelo digital, onde tal diviso perde pertinncia (nem que seja
porque ambos so agora gerados pela mesma manipulao do cdigo binrio), mas
tambm como modo de entender o funcionamento do poder na sociedade ps-

496

Serge Daney refere-se ao cinema como mistura particular de imagem e escrita. Esta mistura para
ele algo de fundamental e que deve ser preservado do maniquesmo da separao entre uma cultura da
imagem e a uma cultura da palavra.
497

Na sequncia do que diz Bernard Stiegler a este propsito, em La technique et le temps 3. Le temps
du cinma, a recorrncia, aqui, ao a a t barthesiano, como modo de condensar o que define a ontologia da imagem cinematogrfica, serve para nos referirmos conjuno de realidade e passado que
produzida pela coincidncia da pelcula reanimada pelo fluxo temporal cinematogrfico.

302

industrial de informao, caracterizada pela mutao das formas de representao,

informao e comunicao. Ou seja, as novas imagens - onde a relao entre o visvel
e o dizvel, prolongando as reflexes deleuzianas sobre os enunciados e as visibilidades no cinema moderno, se torna uma relao heautnoma -, integram-se numa
nova ordem mercantil e de consumo nas economias capitalistas. Estas novas imagens
de massas, como as denomina Rodowick, e as potencialidades tcnicas dos dispositivos digitais a elas associadas, so indissociveis quer de foras de ordem, controlo,
que os procuram administrar, quer de outro tipo de dinmicas que produzem
igualmente possibilidades de utilizao livres e criativas
No captulo Reading the figural 498, que d o nome ao livro, Reading the figural,
or, philosophy after the new media, Rodowick procura precisar o que entende por

Figural, tendo como modelo sobretudo as leituras de Foucault e Deleuze.

A linhagem que possvel estabelecer entre a noo de figural de Lyotard, a
de arquivo de Foucault, a de enunciados e visibilidade decorrente da leitura de Foucault por Deleuze, permite a Rodowick, por um lado, reconhecer genericamente nas
manifestaes audiovisuais contemporneas a realizao do figural como pondo em
causa as tradicionais divises entre discurso e figura, das quais dependia a ideia
moderna de esttica tal como a definiu a Filosofia e por outro, perspectiv-las como
formaes histricas de saber, no sentido de Foucault, nas quais se evidencia o
diagrama de poder que lhes subjaz e que corresponde s sociedades contemporneas,
de controle, segundo a denominao de Deleuze. Rodowick explicita que prefere este
termo ao de ps-modernidade ou de capitalismo tardio.
O modo como Foucault explora o quiasmo entre o visvel e o dizvel, que
Deleuze foi o primeiro a ver, reconstrudo por Rodowick, apoiando-se nos conceitos
de diagrama de poder e de arquivo audiovisual, e ainda no modo como Foucault
repensa as possibilidades da similitude e da afirmao, na sua obra Ceci nest pas une
pipe. 499
O figural , no texto, confusamente, o equivalente de tudo o que caracteriza as
novas imagens, como os logotipos da MTV - a maneira como misturam diferentes
498

Cf. David N. Rodowick, Reading the figural, in Reading the figural, or, philosophy after the new
media, 45-75.(Durham & London: Duke University Press, 2001).
499

Cf. Michel Foucault, Ceci nest pas une pipe (1968; rd. Paris: ditions fata morgana, 1986).

303

coordenadas espcio-temporais, matrias e formas de representao diversas -, os

novos media o processamento digital, a simulao, o armazenamento, recuperao e
retransmisso electrnica da informao - e a transformao que produzem em todas
as actividades e esferas da vida. Neste sentido, para Rodowick um conceito histrico, e no esttico ou estilstico, no sentido da identificao, crtica e avaliao das
obras de arte; banal e quotidiano, uma imagem da cultura de massas. Representa
a transformao das categorias de expresso e leitura da nossa poca. 500
Rodowick evita precisar melhor cada uma destas expresses do figural. O que
lhe interessa no a anlise de exemplos concretos, mas novamente a criao de conceitos que permitam uma leitura crtica do figural: descrever a forma do figural no
espao e no tempo menos importante do que compreender a lgica que o produz.501
Rodowick diz, ento, que se possvel ler o figural nos videoclips, no espao
arquitectnico do museu, nas estruturas seriais das telecomunicaes porque ele
cumpre a funo filosfica e crtica de um diagrama de poder.
Para de algum modo distinguir e ao mesmo tempo reunir os vrios planos de
interveno do figural, Rodowick recorre, ento, a Foucault e ideia de uma cartografia abstracta de poder. Baseando-se em Deleuze, na sua leitura de Foucault, precisamente em Foucault, comea por evidenciar o quanto aquele transformou o que se
chama discurso, ou a ideia comum de discurso, na sua obra LArchologie du
Savoir.502
Aquilo a Foucault a se prope nada tem a ver com a anlise do discurso caracterstica da lingustica e distingue-se igualmente da abordagem da filosofia analtica.
Foucault um filsofo da espacializao, destabilizando e atravessando as distines
entre ver e falar, imagens e proposies. Assim, a descoberta dos enunciados por
Foucault e o nvel de anlise a que se coloca em LArchologie du Savoir dispensa a
noo de sujeito no seu sentido tradicional. Interessa-lhe analisar a massa de coisas
ditas por uma poca, no do ponto de vista de uma interioridade ou conscincia, mas
na perspectiva do on parle.

500

Rodowick, Ibid., 49.

501

Rodowick, Ibid., 51.

502

Michel Foucault, LArchologie du Savoir (Paris: ditions Gallimard, 1969).

304

Se a leitura do arquivo foucauldiano, como veremos, na sua dimenso audiovisual, de algum modo antecipado pelo modo como Deleuze concebe o regime de
signos do cinema moderno, e constitui, de certa forma, o modelo avant la lettre deste
ltimo, Rodowick procura o seu modelo para ler o regime de signos da cultura de
massas na era figural, no tanto no arquivo, tal como concebido por Deleuze, a
partir de Foucault, mas na unidade do enunciado, cruzando para tal LArchologie du
Savoir com os argumentos de Foucault em relao a Magritte503. Os enunciados em
LArchologie du Savoir so de uma ordem diferente das unidades definidas pela lingustica ou outros territrios de estudo da linguagem, distinguindo-se da estrutura das
proposies, dos actos de fala, das frases. Por conseguinte, Foucault interroga-se, no
final da obra, sobre a possibilidade de outras arqueologias que no se limitariam
interrogao dos discursos cientficos e pergunta-se o que se passaria para o caso de
um corpus como o da pintura. Sugere, ento, a hiptese de um aproximao pintura enquanto prtica discursiva e no como pura viso transcrita na materialidade do
espao, ou como gesto nu, ou ainda maneira de dizer. A sua visibilidade teria como
condio uma maneira de pensar, um sistema de pensamento enraizado em prticas
materiais.
Neste sentido, como refere Rodowick, trata-se para Foucault de propor uma
investigao da pintura como inseparvel do discurso ou de relaes de saber-poder.
Segundo Rodowick esta ideia encontra prolongamento em Ceci nest pas une pipe.
Klee, Kandinsky, Magritte, so apresentados por Foucault como pintores que
interrogam a excluso filosfica da pintura do campo da enunciao, provocando com
esse gesto uma transformao da identidade do enunciado.

504

Retomando Deleuze,

Rodowick explicita que os enunciados so inseparveis de um espao de raridade no

503

Rodowick estaria aqui prximo de uma outra leitura de Foucault que no a deleuziana e que J.
Rajchman sugere brevemente no seu texto A arte de ver de M. Foucault: numa outra leitura do
idioma foucauldiano podem-se dizer coisas com as imagens e os espaos, podem-se mostrar coisas
com as palavras e as frases. A linguagem uma forma de espacializar ou de visualizar, e h evidncias
do discurso, como h das sensibilidades. Rajchman d o exemplo de cartas de geografia que mostram a
Gr-Bretanha no centro do mundo um enunciado, tal como as letras na mquina de escrever. Talvez
a relao entre as maneiras de ver e as formas de dizer, em Foucault, resida na histria do pensamento
tcita que as subentende, e que no simples de articular com as distines tradicionais entre conceito
e intuio, ou entre palavra e coisa.
504

Rodowick, Ibid., 59.

305

qual se distribuem. 505 Este espao tem vrias dimenses. Para legitimar a ruptura que
lhe importa ao nvel discursivo, a que separa a poca analgica da poca digital,
Rodowick perspectiva o enunciado em funo da referncia a um espao colateral que
permite defini-lo atravs das mutaes especficas do espao plstico e da referncia
lingustica, a figura e o texto. A condio que caracteriza a era da comunicao digital
e electrnica est patente, para Rodowick, no modo como Magritte perturba a relao
colateral que divide a figura e o texto em dois fluxos separados, definidos um pela
simultaneidade (repetio-semelhana), o outro pela sucesso (diferena e afirmao).506 Ao invs de um espao ancorado, como na era moderna, numa expressividade do visvel que absorvida pela da designao lingustica, garantindo a
ligao convincente das palavras s coisas, acontecimentos e aces (Isto um
cachimbo), Magritte transforma-o num espao dominado pela similitude

507

, em que

os dois regimes esto agora ligados por uma dependncia instvel, insistente e

505

O enunciado no o equivalente das proposies, etc. Ele uma formao discursiva composta de
sedimentaes do visvel e do dizvel. Estas relaes distribuem-se no espao segundo uma regra de
parcimnia. H trs formas de seccionar o espao arqueolgico: correlativa, complementar, colateral.
Rodowick modifica o mbito de aplicao do sentido de espao colateral tal como visto por Deleuze.
Este refere que as relaes colaterais definem o grupo dos prprios enunciados como emergem, se
distribuem, organizam enquanto formaes histricas de discurso. Deleuze sublinha que a definio de
enunciado de Foucault no deriva somente do discurso, atravessando os espaos incomensurveis do
visvel e do dizvel. No entanto, tal prende-se para Deleuze com o espao complementar que rodeia os
enunciados e no tanto com o espao colateral, tal como o define em Foucault. Gilles Deleuze, Foucault (Paris: Les ditions de Minuit, (1986), 2004), 14-21.
506

Os dois princpios de semelhana e afirmao governaram a pintura ocidental do sc. XV ao sc.

XX, exigindo a separao entre a representao plstica, que organiza a semelhana, e a referncia
lingustica que a exclui. As visibilidades so organizadas pela sua capacidade de se assemelhar, e as
funes do discurso de preencher a diferena. A expresso est reservada actividade lingustica, que
organiza os signos e, logo, o sentido atravs da diferena; por sua vez, o campo do visvel o do representamen, enquanto imitao ou repetio silenciosa das coisas () Onde a imagem se assemelha, a
palavra refere, logo, divide e diferencia. Rodowick, Ibid., 60. Daqui a questo da relao arbitrria
entre o significante (som-imagem) e o significado (conceito): a significao, a afirmao de sentido
ocorre porque as palavras esto separadas, divididas, das coisas que nomeiam e dominam. Atravs da
referncia e nomeao, o signo pra a repetio das figuras, ligando as palavras s coisas, s coisasrepresentao.
507

Est aqui em causa o deslocamento da semelhana pela similitude segundo Foucault (Ceci nest
pas une pipe, 44), citado por Rodowick, a semelhana pressupe uma referncia primeira que
prescreve e classifica. Pertence era da representao. governada por uma autoridade originria, um
modelo de autentificao que ordena as cpias que dela derivam. O similar desencadeado numa
dimenso temporal, num continuum temporal sem origem ou finalidade. Governado pela serialidade, o
similar multiplica os vectores que podem seguir numa direco ou noutra, que no obedecem a hierarquias, que se propagam de pequenas diferenas em pequenas diferenas. A semelhana afirma-se em
funo de um modelo que tem de devolver e revelar; a similitude faz circular o simulacro enquanto
relao indefinida e reversvel do similar ao similar. Rodowick, Ibid., 67.

306

incerta, em que figura e texto se referem incessantemente um ao outro de forma contraditria e conflituosa, sem a possibilidade de reconciliao num cho comum. 508
No quadro analisado (Ceci nest pas une pipe), figurao, afirmao e
designao no coincidem, produzindo trs proposies contrrias em relao ao
mesmo enunciado, sendo que essas proposies no so nem totalmente lingusticas,
nem totalmente figurativas.

509

A leitura de Foucault em relao a Magritte, a inco-

mensurabilidade entre o texto e a imagem em Ceci nest pas une pipe, fornece, ento,
a Rodowick a fundao para compreender a natureza dos enunciados que formam o
arquivo da era figural, i.e., as diferentes combinaes ou estratos entre o visvel e o
exprimvel, possveis para o nosso momento histrico, que determinam a raridade
essencial dos enunciados, bem como o potencial de criao de conceitos.
Por sua vez, a dinmica particular a ele correspondente, uma dinmica disjuntiva, tal como diagnosticada por Deleuze para descrever o funcionamento do
arquivo em geral, dividida entre processos de enunciao e processos de visibilidade,
produz a partir dessa mesma descontinuidade os termos que regulam as possibilidades
de saber na nossa era. O arquivo audiovisual parece, em Rodowick, poder ser identificado com as potencialidades tcnicas dos dispositivos digitais, cuja dinmica
indissocivel de foras de ordem, controlo que os procuram administrar, que produzem igualmente possibilidades de dominao e de liberdade.
Quais so essas foras para a imagem de massas, para a reunio especfica de
enunciados e visibilidades, detectada por Rodowick para a era figural? Rodowick fala
sobretudo de foras de condicionamento da experincia, usando o exemplo de um
anncio de televiso para evidenciar o sentido de uma subjectividade definida, manipulada e organizada pelas novas tecnologias, e conclui sugerindo, referindo-se a Benjamin, que do perigo vem tambm o que salva e que tudo depender de como nos
apropriarmos dos novos media
Vrias questes se colocam aqui, como o prprio Rodowick no deixa de
notar, relativamente utilizao dos conceitos de Deleuze e Foucault para permitir ler
o figural no mbito de uma teoria da cultura de massas. Assim, a categoria de simi-

508

Rodowick, Ibid., 65.

509

Ibidem.

307

litude, exposta por Foucault a propsito de Magritte, serve-lhe de referncia para

caracterizar os enunciados contemporneos de um modo indiferenciado, perdendo o
seu carcter originalmente transgressivo (ou seja, este dificilmente escapa a uma srie
de determinaes que constrangem o seu carcter disruptivo, a sua fora potencialmente disruptiva 510). No entanto, de acordo com Rodowick, o argumento de Foucault no incompatvel com a utilizao que ele prprio faz do termo no texto Reading the Figural, uma vez que j em Ceci nest pas une pipe no se enquadra no contexto de uma concepo modernista da arte como esfera crtica separada da crescente
reificao da totalidade da vida - o colapso da relao entre semelhana e afirmao
implica igualmente o colapso do espao autnomo da arte e emerge, sim, da
mesma cadeia de acontecimentos que marca a transio para a era figural. 511
Rodowick, apesar de sugerir que do perigo vem tambm o que salva e que
tudo depender de como nos apropriarmos dos novos media, refere-se, sobretudo, em
termos dos exemplos concretos dados, ao estado de mercadoria das novas imagens.
Este visa tornar o espectador num consumidor e privilegia um estado imersivo, desmaterializado e a-crtico da imagem.

512

Por conseguinte, para Rodowick, a imagem

publicitria constitui, nas palavras de Warwick Mules,

uma captura do que de outro modo poderia ser uma aesthesis radical do
corpo no seio das comunidades virtuais fora do alcance do capital, e reconfigura-a em resposta ao desejo do indivduo consumidor em termos de uma
experincia total, em que as distncias de espao e tempo colapsam, e tudo
magicamente aparece ao alcance do consumidor. A publicidade trabalhada
pelos novos media no vende produtos, vende-se a si prpria enquanto tecnologia libertadora construda especialmente para o consumidor, e desenhada
para virtualizar o seu corpo, libertando-o dos constrangimentos espciotemporais, e colocando-o no controlo dos recursos do capital (crdito fcil,
fluidez das opes disposio, tecnologia amigvel, em resumo um mundo
510

Eis as determinaes enumeradas por Rodowick que constrangem o figural: o cdigo do prprio
movimento, com a sua racionalizao sobredeterminada da percepo e limitao da interaco do utilizador; a reduo da imagem hieroglfica forma da mercadoria (Rodowick d o exemplo da utilizao da montagem eisensteiniana num anncio a uma empresa de crdito; aquela transformada a
partir da ideologia canalizada pela publicidade, a do estado corrente do capitalismo, que j no investe
em coisas, mas no poder da troca ilimitada); serializao da audincia, a sua constituio a partir das
formas institucionais de broadcasting enquanto um colectivo cada vez mais atomizado Cf.
Rodowick, Ibid., 71.
511

A qualidade utpica da similitude no se identifica com a funo utpica do modernismo. A similitude tambm uma figura da crescente reificao dos signos.
512

Cf. Jean-Christophe Royoux, The time of re-departure: After cinema, the cinema of the subject,
trans. Allyn Hardyck, In Art and the moving image, ed. Tanya Leighton (London: Tate, Afterall, 2008),
350.

308

sem dificuldades ou trabalho, um mundo especialmente desenhado para ele)

513

neste sentido que se pode dizer, com Rodowick, que o que se na passa
superfcie da imagem - em termos de snteses de imagens e palavras que apenas
reenviam para si prprias -, e que recobre o que poderamos chamar de uma acepo
mais esttica do conceito de figural, se redobra do seu sentido mais ideolgico.
E como responde o cinema a esta apropriao pela economia capitalista das
disjunes por ele inventadas, sua extenso cultura audiovisual em geral,
reduo da imagem hieroglfica a uma mercadoria? Como pode o cinema continuar
a figurar o pensamento, permanecendo um lugar de exerccio do intelecto e dos sentidos?
O cinema no pode continuar sem reflectir sobre a imagem em geral na era do
figural, e em particular sobre a imagem cinematogrfica e o modo como representa,
atravs do seu valor de exibio, o acto de aqui est pelo qual se apresenta a si
prpria (mais do que aceder verdade do mundo, ela um dos elementos que o
compem) 514; tal passa por conceb-la no em funo de um privilgio do registo, da
captura da integridade excessiva da realidade ou dos traos de um evento passado,
mas igualmente numa perspectiva figural, i.e., enquanto princpio dinmico de articulao e disjuno de enunciados e visibilidades, dotada de poderes que devem ser
desencadeados e, ao mesmo tempo, objecto de reflexo. Esta mudana de perspectiva
implica complementar o que poderamos designar de paradigma do cinema do
registo e dos traos, com o paradigma do que poderamos chamar de cinema
ensaio515. Torna-se, por conseguinte, necessrio alterar a interrogao: em vez de nos
513

Mules. The Figural as Interface in Film and the New Media: D. N. Rodowick's Reading the
Figural, Film-Philosophy Journal, Vol. 7 No. 56 (December 2003). http://www.filmphilosophy.com/vol7-2003/n56mules
514

Royoux, The time of re-departure: After cinema, the cinema of the subject, 350.

515

Quem sugere estes dois paradigmas Jean-Christophe Royoux no texto supra mencionado, 350. No
entanto, se lhe retomamos os termos e nos interessa subscrever a caracterizao que faz das duas perspectivas e da transformao que permitem assinalar no territrio do cinema, a acepo que damos
designao cinema ensaio, no recobre exactamente o mesmo tipo de manifestaes cinematogrficas que as avanadas por Royoux, nem subentende o mesmo entendimento sobre o modo como
se relaciona o cinema, enquanto arte, com a circulao das suas imagens por entre diversos suportes e
media, incentivada pelo advento do digital, que assinala simultaneamente a morte do cinema e o seu
ressuscitar. Neste contexto, em que o cinema se prolonga para alm de si prprio, Royoux recorre a
Serge Daney e oposio que este estabelece entre visual e imagem, para colocar o cinema contem-

309

perguntarmos qual o futuro do cinema, face ao digital, etc.?, centrando a questo no

referente, a pergunta antes:
Quais as condies para que o cinema, enquanto modo de pensamento, revele
a estrutura do presente? intervenha, enquanto figurao potencialmente deformadora
dos regimes discursivos que procuram capturar e orientar o desejo e afectos individuais, no contexto dos ambientes sociais e culturais determinados pelas trocas capitalistas assistidas tecnologicamente? e, simultaneamente, conte a sua Histria, numa
perspectiva ensastica, ou seja, numa perspectiva que problematize as condies de
enunciao e figurao, ou, pelo menos, as subentenda como elemento incontornvel,
de cariz poltico, sem o qual no possvel ao cinema lutar contra a nohumanidade516, nomeadamente a produzida pelas novas imagens da era figural?
Temos, ento, por um lado, o figural como relativo ao mapeamento de uma
mquina abstracta, e, por outro, o figural como processo concreto elaborado pelos
filmes, de construo de um tipo prprio de figurabilidade.
No primeiro caso, e na sequncia do que vimos que faz com ele Rodowick,
sobretudo preocupado com o figural como conceito histrico (e no esttico ou estilstico, no sentido da identificao, crtica e avaliao das obras de arte), interessa-nos
guardar esta ideia de uma nova configurao das relaes entre discurso e figura consonante com a emergncia de uma nova episteme, que encontra razes, como vimos,
noutras exploraes anteriores da mesma concatenao entre discurso e figura, por
pensadores como Deleuze a importncia acordada disjuno do ver e do falar nos
livros sobre o Cinema, j mencionada, e a sua retoma em Foucault, ao nvel da sepa-

porneo do lado negativo do visual e ver num certo cinema de exposio, deslocado para o museu, a
sobrevivncia de um cinema depois do cinema, o que ele chama de um cinema do sujeito, de cariz
ensastico, consagrado enquanto arte contempornea e dobrado sobre si prprio, o seu arquivo, a sua
memria. A ns, a heterogeneidade audiovisual, com a qual o cinema passou a conviver e da qual
passou a fazer parte, interessa-nos pens-la, no seguimento de Daney, a partir de dentro do prprio
cinema, definido, em parte, em funo do seu dispositivo essencial. Cf. a este propsito a crtica de
Raymond Bellour a Royoux em La querelle des dispositifs (Paris: P.O.L/Trafic, 2013), 13-41.
516

A expresso de Vachel Lindsay, citado por Nicole Brenez em The ultimate journey: remarks on
contemporary theory, que se referia ao cinema como um modo de pensamento baseado em propriedades visuais e temporais, que produz humanidade, e ao seu livro The art of the moving picture
(1915), como um livro que procurava lutar contra a no humanidade produzida por um uso selvagem
indisciplinado - da fotografia, ou seja, um uso do qual estaria ausente qualquer ideia moral de um
cinema como potncia poltica e responsabilidade figurativa. Estas reflexes de um pioneiro da teoria
do cinema, como nota Brenez, so prximas das de autores de hoje como Deleuze, Daney, os Straub ou
Godard.

310

rao dos enunciados e das visibilidades - ou Foucault a articulao entre o visto e

dito que caracterizam o arquivo, segundo este autor. Se em Deleuze, o cinema revelador da emergncia de um novo arquivo ou figural, em que o cinema irrompe como
modo de pensamento que se substitui de algum modo filosofia, ao discurso, altura
da experincia da qual contemporneo, em Rodowick o figural serve precisamente
para designar o passo seguinte aquele em que o cinema deixou de coincidir com o
arquivo, com o Dispositivo, e passou a ser englobado por ele. Se Deleuze se distancia
das teorias do cinema que nos anos sessenta/setenta ficaram marcadas por uma leitura
ideolgica do cinema, enquanto Dispositivo, a partir de autores como Lacan e
Althusser e ao mesmo tempo de Metz e da lingustica, Rodowick regressa a uma anlise marcadamente ideolgica, em que, se mantm a distncia relativamente s teorias
do cinema de cariz semiolgico, a noo de Dispositivo volta a ser importante, mas
agora reformulada a partir de Foucault e para dar conta do desaparecimento do
cinema como Dispositivo matricial. O cinema, tendo perdido a sua hegemonia,
articula-se hoje inevitavelmente com todo um campo de prticas fundadas nos usos
dos cdigos e linguagens informticas, bem como na sua subverso, desde o
hipermdia, internet e s bases de dados, simultaneamente integrando e
demarcando-se de uma nova configurao multimdia do saber, um novo Arquivo,
sobre a qual importa reflectir. Com efeito, no pode este Arquivo ser lido maneira
de um dispositivo na acepo de Foucault, como um todo que engloba e enforma tudo
o que faz parte do mundo e compreende no seu interior, dentro desse conjunto dominante, as figuras cinematogrficas de oposio a essa dominao? Os prximos captulos procuram responder a esta pergunta.

311

312

CAPTULO IV

O CINEMA E O ARQUIVO UDIO-VISUAL

IV. 1. Breve introduo ao conceito de arquivo

Porque no h uma definio nica que possa transmitir a complexidade de
um conceito como o de arquivo, tornando-se difcil a sua estabilizao, iremos basearnos nas consideraes sobre o assunto de Derrida e sobretudo de Foucault, os dois
filsofos que, em anos recentes, mais explicitamente se debruaram sobre a questo,
para a partir dos elementos tericos chave por eles fornecidos, no sentido da compreenso do arquivo, apresentar no s a genealogia do conceito atravs da anlise
etimolgica da palavra arquivo, como tambm dar conta da sua ambivalncia, ora
lido como hegemnico e configurador de modos de pensamento, ora perspectivado
como passvel de ser lido subversivamente. Assim, em Foucault, face regularidade e
eficincia do arquivo proposta em LArchologie du Savoir, o seu interesse pelos
arquivos marginais, permitindo escavar as vozes dos que designou de homens
infames, cujas existncias o encontro com o poder permitiu trazer luz e palavra 517,
e em Derrida, por oposio ideia de um arquivo tradicional, assente num pressuposto de ordem, a ideia, em Mal darchive, de um arquivo dialctico definido
tambm pelo trauma, i.e., pelo esquecimento, pela fragmentaridade, por uma classificao acidental, arbitrria, pela crtica da hegemonia do arquivo. Esta ideia de mal
de arquivo, do arquivo enquanto objecto de crtica, servir-nos- posteriormente para
interrogar as relaes entre arte e arquivo, em geral, e entre cinema e arquivo, em particular: como se relaciona o arquivo, enquanto figura de pensamento que da ordem
do inconsciente para uma dada poca (ou, nos termos de Foucault, enquanto formao
de saber que, cruzando a dimenso imperceptvel, mas no escondida, das foras
que nos fazem ver e falar, a actualiza produzindo um certo entrelaado de enunciados
e visibilidades), com a recente apropriao, interpretao, reconfigurao e interrogao das estruturas arquivsticas e materiais de arquivo, por parte de cineastas que
517

Gilles Deleuze, Foucault (Paris: Les ditions de Minuit, 2004), 88.

313

naturalmente usam o cinema como meio privilegiado, ele prprio uma forma de
arquivagem e material de arquivo? Quais so as questes estticas e histricas que
governam a relao do cinema ao arquivo?
O arquivo, na sua acepo comum, um depsito de documentos e registos.
Este lugar fsico comeou por ser, esclarece-nos Derrida em Mal darchive 518, o stio,
a casa dos Arcontes, onde se depositavam as leis da cidade. Com efeito, segundo o
autor, o conceito de arquivo abriga a memria do nome grego arkh, que reenvia para
o sentido de originrio, i.e., de comeo, e sobretudo para o de comando, i.e., de poder.
assim que Derrida localiza o sentido de arquivo como provindo do arkheon grego,
i.e., simultaneamente o domiclio dos que detm o poder poltico, e por extenso o
poder legislativo, onde o arquivo dos documentos oficiais tem lugar, e tambm a autoridade hermenutica desempenhada por aqueles guardies da lei. O arquivo no s
como topos do poder, mas tambm como nomos do poder.
Com a emergncia do Estado Moderno, o arquivo tornou-se o depsito para o
material a partir do qual as memrias nacionais eram construdas. Os arquivos
albergaram tambm a proliferao de documentos e casos clnicos e de polcia,
medida que as populaes eram sujeitas ao poder disciplinar e de vigilncia. Arlette
Farge descreve-nos justamente em Le got de larchive519, o trabalho de uma historiadora fascinada pelo arquivos disciplinares do sculo XVIII, o que no deixa de
evocar o mesmo fascnio por parte de Foucault, com quem alis ela escreveu Le dsordre des familles, les lettres de cachet des Archives de la Bastille. Para alm disto,
um tal trabalho lembra-nos que por trs de toda a investigao acadmica est o
arquivo, do qual so extradas e compiladas as referncias que a sustentam. No caso
de Derrida, esta acepo do arquivo como citao articula-se com a anterior, mais
comum, de arquivo como stio (topos/nomos), a partir do momento em que se trata
para autor de inaugurar o seu texto Mal darchive, com a apresentao da etimologia
da palavra.
Por sua vez, a reorganizao actual do arquivo global contemporneo, instvel
e em expanso, onde cada vez mais se esbatem as fronteiras entre o arquivo e a vida
de todos os dias atravs das tecnologias digitais de registo e armazenamento, carac518

Jacques Derrida, Mal darchive (Paris: Galile, 2008), 12-14.

519

Arlette Farge, Le got de larchive (Paris: ditions du Seuil, 1989).

314

terizada por um grande poder dos media, da Internet, reflectindo a substituio de

uma idade do discurso por uma idade da imagem, ou melhor, do figural tal como
David N. Rodowick a tenta apreender em Reading the figural, na sequncia da substituio, assinalada por Deleuze, da sociedade disciplinar pela sociedade de controlo
(dominada pelas categorias biopolticas designadas por Foucault

520

o controlo das

populaes e a gesto da vida indissociveis de uma memoro-poltica, para usar os

termos de Ian Hacking citado por Catherine Perret

521

, ou seja, da iluso de um

Arquivo total de todas as experincias, passadas, presentes e futuras).

520

Michel Foucault, Histria da Sexualidade I. A vontade de saber, trad. Pedro Tamen (Lisboa: Relgio dgua, 1976), 143-47.
521

Ian Hacking, Rewriting the soul: multiple personality and the sciences of memory (Princeton University Press, 1998), 339, citado por Catherine Perret, Guerre dans larchive, in HF/RG [Harun
Farocki/Rodney Graham] (Paris: Black Jack ditions, 2009), 50.

315

IV. 2. O mal de arquivo contemporneo, o exterior do Arquivo, a relao

arte-arquivo

Agir, gravar, comunicar, simultaneamente e por toda a parte , segundo

Catherine Perret

522

, que teoriza sobre o mal de arquivo contemporneo, o que define

as novas teletecnologias.
Parafraseando Derrida, a autora diz que a questo hoje : onde comea o
exterior do Arquivo? Existe um exterior do Arquivo? As condies criadas pelos
novos modos de gravao e inscrio da memria, fluxos de inscries transportados
por nenhum outro media que no o processamento que os torna operacionais,
incorporam o poder do Arquivo, que ningum possui realmente, mas que toda a
gente usa no mundo, nos outros, em si mesmo, que co-extensivo realidade, disseminador de realidade.

523

Foucault justamente teoriza o arquivo nesta perspectiva.

Para ele, o arquivo no corresponde a um lugar separado onde os materiais de arquivo

esto armazenados e classificados, com o seu prprio mtodo de inscrio, os seus
suportes de registo, as suas tcnicas de reproduo, e nos quais esto depositadas as
feridas da memria colectiva

524

, mas designa ao invs toda a massa verbal cons-

tituda pelo homem, que investida nas suas tcnicas e instituies, e que tecida
com a sua existncia e histria 525; no fundo, o que Foucault chama de saber, e a que
se juntam hoje a massa de coisas visveis para uma cultura atravs das suas imagens,
cuja tecnologia de suporte j no apenas a escrita, mas os media tecnolgicos, do
cinema s novas imagens digitais. E, aqui, vale a pena assinalar precisamente que a
concepo de arquivo de Foucault torna irrelevante a questo do suporte como elemento externo ao qual se confia o arquivo

526

, seja ele a escrita ou o cinema, ou as

522

Catherine Perret, Guerre dans larchive, Ibid., 45.

523

Ibid., 46-49.

524

Ibid, 45.

525

Michel Foucault, LArchologie du savoir (Paris: ditions Gallimard, 1969), 169.

526

Derrida, Mal darchive, 26.

316

novas tecnologias. Elas so imanentes ao arquivo, determinam-no como continuum

da memria transversal ao psicolgico e ao social, ao humano e ao no-humano. 527
Com efeito, o modo como Foucault concebe o arquivo o que materializado
de forma no ambgua na nossa poca contempornea, atravs da total identificao
entre arquivo e realidade (o que equivale a dizer que no h exterior ao arquivo ou,
como Wolfgang Ernst

528

, a falar no seu desaparecimento literal, j que o armaze-

namento deixaria de ser a funo principal das actuais bases de dados, mais preocupadas com a dinmica de circulao e transferncia permanente nas redes digitais
a separao entre a latncia arquivstica e a actualizao presente da informao j
teria colapsado). Por sua vez, desfaz-se a antiga crena de que no h arquivo sem
depsito num lugar externo que assegura a possibilidade de memorizao, de repetio, de reproduo, ou de reimpresso. 529
Os escritos estticos de Foucault dos anos sessenta, como sugere John
Rajchman

530

, fornecem-nos uma chave para pensar esta questo do exterior do

Arquivo, numa outra perspectiva. Os seus textos sobre Georges Bataille, Maurice
Blanchot, Ren Magritte, Raymond Roussel, etc., so indissociveis da ideia de
arquivo convocada pela investigao arqueolgica de Foucault, j que podem ser
lidos sob o prisma de uma abordagem original ligao entre arte e arquivo. No s
evidenciam uma ateno particular pelo modo como arquivos como o museu imaginrio, a biblioteca, ou a enciclopdia penetraram o universo das artes e das letras,
como estas e a sua prtica encontram neles uma base ou ponto de partida em relao
qual se destacar e posicionar (Gustave Flaubert estaria assim para a enciclopdia, tal
como douard Manet para o Museu). neste contexto, ainda segundo Rajchman, que
podemos ler o tema foucauldiano da estupidez (la btise), comum tambm a Deleuze,
no confundvel com o problema do erro ou do saber, enquanto elemento que as
artes devem combater e do qual irrompem.

531

Assim, as ligeiras diferenas consti-

tuintes das sries de Andy Warhol, seriam o correspondente para uma cultura da
527

Perret, Guerre dans larchive, 45.

528

Geert Lovink, Archive Rumblings. Interview with German media archeologist Wolfgang Ernst,
2002/03. http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0302/msg00132.html.
529

Derrida, Mal darchive, 26.

530

John Rajchman, Jean-Franois Lyotards Underground Aesthetics, October, Vol. 86 (1998): 5.

531

Rajchman, Jean-Franois Lyotards Underground Aesthetics, 5.

317

imagem, ao combate estupidez reflectido na obra literria de Flaubert; por sua vez,
Deleuze ir interrogar-se sobre como que as debilidades da televiso e circuitos de
informao e ideias de comunicao subjacentes podem ser contrariadas luz desta
relao entre arte e arquivo. Nos escritos de Foucault dos anos sessenta, conclui
Rajchman, a arte e a esttica interessavam pelas maneiras como partiam e se destacavam das regularidades de um dado arquivo (por exemplo das regras unindo as
palavras e as coisas), pertencendo a essa zona de experimentao que protege a
nossa relao s regularidades do arquivo das atitudes de historicismo ou progressismo, introduzindo um outro sentido, um outro modo de ver, dizer, e fazer. 532
Mas desde logo, a prpria releitura que Foucault faz do arquivo a partir das
suas incurses por arquivos marginais e pelos arquivos punitivos, a sua anlise crtica
dos arquivos do sc. XIX, tipo enciclopdia, da sua pretenso hegemnica de
englobarem um certo estado do mundo, tal como se pretendia no Renascimento, convidam-nos a suspeitar do prprio arquivo, a pensar que o que importante no arquivo
o que l no est, as suas falhas, os seus lapsos, o que deixa na sombra. Com efeito,
a constituio de arquivos de discursos encetada por Foucault, a partir de uma
refundao da questo do arquivo na relao com a historicidade, aponta precisamente para o facto de o arquivo ser algo de construdo e de selectivo, que est cheio
de vazios, da sua classificao e seus critrios no serem neutros e de, por isso, induzirem efeitos de interpretao. Ou seja, as regularidades do arquivo, a existncia de
uma dada configurao de enunciados e visibilidades que corresponde ao arquivo de
uma poca, so acedidas pelo que Foucault denomina de arqueologia, tendo como
pano de fundo uma nova concepo da histria e do lugar do documento na sua leitura. Esta nova concepo da histria olha para o arquivo como simultaneamente
omnipresente e lacunar, no sentido de lhe interessarem as descontinuidades no
arquivo, as rupturas epistemolgicas que traduzem quer a dimenso parcial do
arquivo ou saber de uma dada poca, quer a sua descrio (ou a descrio da sua configurao) como efeito de uma prtica que faz aparecer uma multiplicidade de enunciados enquanto acontecimentos regulares, enquanto coisas oferecidas ao tratamento e
manipulao.

533

Assim, a constituio de um exterior ao Arquivo atravs de

532

Ibidem.

533

Foucault, LArchologie du Savoir, 171.

318

contra-figuras do mesmo arquivo, resposta crtica das artes organizao dominante

do saber, dos discursos e das visibilidades, indissocivel, de certo modo constitutiva, da prpria noo de arquivo foucauldiana e da sua relao a uma nova ideia
de histria.
assim que, ao longo do sculo XX, somos confrontados no s com gestos
artsticos, cujas operaes de citao, intertextualidade, passagens entre imagens,
intermedialidade, promoveriam a resistncia s regularidades do arquivo atravs de
uma relao ao documento que no seria muito diferente da mobilizada pela
arqueologia foucauldiana, mas tambm, como refere Georges Didi-Huberman (que,
na senda de Foucault, tem vindo a praticar uma arqueologia do saber visual, ao
debruar-se sobre a redefinio da relao do arquivo de imagens com a Histria de
arte em particular, e com a prpria Histria das imagens em termos mais gerais), em
entrevista a Pedro G. Romero

534

, com sistemas de saber completamente novos, sur-

gidos nos anos vinte e trinta, por parte de diversos historiadores e pensadores Aby
Warburg, Walter Benjamin, Georges Bataille; estes ltimos tm em comum o facto
de situaram o problema da imagem no centro do seu pensamento da Histria, e por
conseguinte, de tornarem necessrio a reconsiderao do arquivo, uma vez que, no
caso da historicizao das imagens, aquele no pode organizar-se como uma histria
pura e simples, linear e cronolgica (uma s imagem o mesmo acontece para o
gesto encerra em si mesma vrias temporalidades distintas). Segundo DidiHuberman, um trao comum entre estes sistemas de saber e o campo artstico que lhes
contemporneo a montagem como meio de pensamento: Sergei Eisenstein, Lev
Kulechov, Bertold Brecht, os formalistas russos, bem como os pensadores acima
designados, o que fazem partir do arquivo para repensar a histria em termos de
choque e reconstruo, que o que podemos chamar de conhecimento atravs da
montagem. Walter Benjamin, citado por Didi-Huberman

535

, dizia que uma ver-

dadeira histria de arte no deve contar a histria das imagens, mas sim aceder ao
inconsciente da vista, da viso, algo a que no se pode almejar atravs da histria
linear, mas apenas por intermdio da montagem interpretativa. A articulao
arquivo-arte passa, pois, tal como a de arquivo-saber para a arqueologia, pela questo
534

Pedro G.Romero, Un conocimiento por el montaje. Entrevista con Georges Didi-Huberman,

Revista Minerva, n 5, 2007. http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=141.
535

Romero, Un conocimiento por el montaje. Entrevista con Georges Didi-Huberman, 2007.

319

de dar a ver o imperceptvel para uma poca, qual a sua luz e a sua linguagem, ou
seja, o esquema conceptual que determina o que pode ser visto e dito 536, revelador
no s do seu saber, mas tambm, como vimos, da sua estupidez.
O Arquivo contemporneo tornou-se, entretanto, indissocivel das mutaes
no capitalismo, que o passou a ter como finalidade, actualizando atravs dele o seu
poder e tornando-o transversal a todo o campo social, por intermdio do registo de
todas as experincias e da inveno de um espao-tempo identificado com a copresena das informaes, em que o aqui equivale ao agora. 537
Didi-Huberman prope justamente a noo de Atlas como resposta a uma
ideia hegemnica e omnipresente de arquivo, que o autor sente estar na ordem do dia,
em que aquele tido, mesmo no mundo da arte, como obra total, que abarca a gravao e armazenamento de todas as experincias. Contrape a esta ideia a importncia
de arquivos como Mnemosyne, Passagen-Werk, Documents, que passa precisamente
pelas suas debilidades: so interessantes porque esto cheios de buracos. Seriam
arquivos paradoxais, pois o interesse neles viria justamente do que contraria a ideia
totalitria de arquivo, o facto de serem mais teis enquanto anarquivos, anti-arquivos,
como sugere Pedro G. Romero 538 a Georges Didi-Huberman. O Atlas seria, ento, o
nome para designar uma certa relao crtica ao arquivo, tendo como modelos os
casos concretos mencionados, o que significa partir do arquivo para dele extrair,
atravs de operaes de seleco e remontagem, um plano de inteligibilidade em
relao ao caos da histria, nas palavras de Didi-Huberman

539

, o que pode significar

quer encetar operaes de desprendimento dos documentos e imagens dos discursos a

que esto historicamente ligados, de desmontagem e remontagem do passado luz
das questes do presente, quer abordar o prprio arquivo contemporneo, os seus
acontecimentos materiais e os poderes que os determinam, novamente a partir de
remontagens selectivas, que visam evidenciar e contrariar o que faz a motivao do
seu excesso de imagens e sons, do seu rudo constitutivo e crescente o registo das
aces humanas, no tanto com o objectivo de guardar a sua inscrio, como de a
536

John Rajchman, Foucaults Art of seeing, October, Vol. 44 (1988): 92.

537

Perret, Guerre dans larchive, 45.

538

Romero, Un conocimiento por el montaje. Entrevista con Georges Didi-Huberman, 2007.

539

Georges Didi-Huberman, Atlas, Como llevar el mundo a cuestas, (Madrid: Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofia, 2010), 118.

320

transmitir; arquivar para tornar imediatamente disponvel para todos, simultaneamente

actores e espectadores do Arquivo. Por sua vez, essas aces ocorrem no mbito do
prprio arquivo. Fica, assim, patente a impossibilidade de dissociar o que interior do
exterior do arquivo; as imagens, palavras e sons do arquivo, no se limitam a ser exteriorizaes de uma memria individual ou traos conservados de uma memria colectiva, inscries secundrias de um contedo passado, de uma histria, eles so parte
activa na produo do interior dessa memria, na constituio e transformao dos
acontecimentos a conservar, uma vez que o arquivo tambm, cada vez mais, no s
uma prtese da memria viva, como um seu anlogo, no sentido em que se trata
sobretudo de operar, de agir com essa memria, de explorar e fazer uso do material
mnsico na sua verso digital. No entanto, o facto de o arquivo ter perdido os seus
limites, ter deixado de estar alocado a um exterior, no qual se inscreveria uma
memria de algum modo autonomizvel da sua inscrio, o facto de se ter estendido
tambm ao interior, tornou o seu alcance ilimitado, ou pelo menos criou essa iluso.
A experincia contempornea deixou assim de ser separvel da sua arquivagem, na
verdade, sendo a que em grande parte tem lugar, ou que tem a sua ocorrncia,
embora o uso desta impresso, que afinal a condio da sua existncia, vise no a
memria, mas o esquecimento, pois destina-se antes de tudo a ser imediatamente
comunicvel.

321

IV. 3. O Atlas segundo Didi-Huberman

Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2, prolonga aquilo que

Georges Didi-Huberman tem procurado pensar ao longo de toda a sua obra, ou seja,
as condies do pensamento das imagens, atravs das imagens. O livro traduz esta
preocupao ao nvel particular do que designa por questionamento do papel das
imagens na legibilidade da histria. Neste sentido, ele integra o mesmo universo
problemtico do seu trabalho imediatamente anterior, Survivances des lucioles (2009)
e, sobretudo, Images malgr tout (2004) e Quand les images prennent position. Loeil
de lhistoire, 1 (2009). Apresenta-se ainda como o segundo tomo de Quand les images prennent position. Loeil de lhistoire, 1, mas parece ser, tambm, uma continuao de Images malgr tout, ao propor debruar-se j no sobre as imagens produzidas
no campo de Auschwitz, mas sobre as imagens feitas depois da sua libertao. A
primeira parte do livro consagrada anlise do documentrio de Samuel Fuller, filmado na abertura do campo de Falkenau, e a segunda parte do livro um o ensaio
sobre o trabalho do cineasta Harun Farocki.
Iremos debruar-nos com mais detalhe sobre esta obra, em particular sobre o
fragmento intitulado reprendre (par la main) que integra o ensaio Ouvrir les temps,
armer les yeux: Montage, histoire, restitution

540

, no livro assinalado, porque nos

interessa analisar a distino a proposta por Georges Didi-Huberman entre Arquivo e

Atlas, a que j nos referimos. Ela surge a pretexto da abordagem da obra de Harun
Farocki, sendo convocada de modo breve, no incio deste trecho. Esta distino
depois retomada no final do ensaio. O Atlas aparece como uma espcie de contraarquivo, ou, pelo menos, trata-se, para Didi-Huberman, nas duas primeiras pginas
deste excerto de precisar que, se Farocki tem sido designado como um artista do
arquivo, tal designao no correcta, segundo o autor, e a noo de Atlas seria a
mais adequada para caracterizar o que est em causa nos seus filmes e instalaes.

540

Georges Didi-Huberman, Ouvrir les temps, armer les yeux: Montage, histoire, restitution - reprendre (par la main), in Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2, 108-131 (Paris: Les ditions de Minuit, 2010).

322

 de um modo muito rpido que Didi-Huberman explicita o seu entendimento

da noo de arquivo, da sua inadequao para descrever o trabalho de Farocki, e
apoiando-se no exemplo de Mnemosyne de Warburg (que no seu Atlas de imagens,
como sabemos, colocava lado a lado esttuas da Antiguidade, quadros da Renascena,
fotografias, segundo uma lgica de montagem anacrnica atenta s sobrevivncias
formais), que prope a noo de Atlas como alternativa de arquivo (entendido
enquanto acumulao no crtica de imagens).
No entanto, Didi-Huberman no se chega a comprometer com uma definio
de atlas, e a acepo do termo acaba por ter de ser induzida do caso concreto de Warburg que se constitui, assim, como ponto de partida e de referncia para estabelecer a
inteligibilidade da noo e a possibilidade da sua extenso e aplicao ao caso de
Farocki. De facto, a partir da descrio sumria do que faz a singularidade do Atlas
de imagens de Warburg, enquanto corte no arquivo, que Didi-Huberman instala a
possibilidade de olhar para a obra de Farocki em termos semelhantes. Assim, depois
desta referncia a Mnemosyne, que ser renovada noutros momentos do texto, o que
Didi-Huberman sugere, a partir da, que o cinema de Farocki possa ser lido luz de
uma tal noo. Entre o gesto de Warburg, mergulhando no arquivo Florentino e destacando dele uma dada singularidade sintomal, atravs da arte da montagem e da
constituio de um atlas de imagens, e o de Farocki debruando-se sobre as rushes de
Westerbork, constituindo a partir deste documento o filme Aufschub Suspenso, em
portugus segundo procedimentos cinematogrficos de ateno singularidade
material do documento de origem e de remontagem, no haveria grande diferena, ou,
pelo menos, para l das diferenas, ambos teriam em comum a criao de dispositivos
singulares de reordenao do material recolhido atravs do corte pessoal exercido
sobre o arquivo (aqui comea-se a adivinhar por onde poderiam passar os traos
largos de uma definio genrica de Atlas).
Em Atlas como llevar el mundo a cuestas?, Didi-Huberman enceta justamente
a tentativa de definir o termo, fazendo a o que aqui sentimos estar com falta de
desenvolvimento, justificando igualmente a sua utilizao para caracterizar uma srie
de obras de artistas contemporneos, considerados herdeiros do que Warburg
inaugura com a sua antropologia de imagens vivas, materializada em Mnemosyne.
Resumiremos o que acontece em Atlas como llevar el mundo a cuestas?, no
seu esforo de esclarecer a noo e a sua acepo moderna, de modo a que possa
323

reverter para uma melhor compreenso do que significa para Didi-Huberman ser um
cineasta do Atlas.
Dividido entre a sua ambio filosfica no formulada fundar uma Kulturwissenschaft (um estudo da civilizao, uma cincia da cultura) capaz de refundar
toda a disciplina histrica e, mesmo toda a cincia humana e a modstia intrnseca
do seu interesse pelos casos singulares, pelos pormenores da erudio

541

, o atlas de

Warburg analisado por Didi-Huberman, neste catlogo, a partir dos dois horizontes
entre os quais se estende; estes correspondem a dois plos em tenso, que nunca so
propriamente nomeados por Warburg: o dos Astra e o dos Monstra, a exigncia das
Luzes e o reconhecimento dos monstros da razo. Esses dois horizontes, o do alto e
o do baixo, e o programa que subentendem, so detalhados a partir de aproximaes
sucessivas a autores, seja directamente convocados por Warburg, seja por ele ignorados, mais ou menos dele contemporneos, que Didi-Huberman considera que praticaram, semelhana do historiador de arte, cortes visuais no caos da Histria, como
outros tantos planos de inteligibilidade, com o fim, como acontece em Mnemosyne, de
constiturem uma espcie de arqueologia cultural, capaz de exibir a imanncia histrica, i.e., temporal das imagens, ou seja, a sua capacidade para tornar visvel/legvel
o tempo.
Pelo lado das luzes, Didi-Huberman refere autores como Goya, em relao ao
qual Charles Baudelaire v, justamente, nas multides de figuras que povoam as suas
gravuras algo como rigorosas amostragens de caos, que a imaginao do pintor
capaz de evidenciar, exibindo as linhas de sutura, ou os pontos de confluncia, entre
coisas que tudo parece opor riso e angstia, humanidade e animalidade, rosto
541

Georges Didi-Huberman, Atlas, Como llevar el mundo a cuestas?, 118. Com efeito, interessado nos
estudos das sobrevivncias da Antiguidade, Warburg d-se conta das limitaes da histria de arte
enquanto disciplina formal e esteticizante vocacionada para uma compreenso linear e evolutiva dos
estilos e uma abordagem erudita da avaliao esttica. Fazendo da imagem o centro da sua investigao, debrua-se sobre a sua grande capacidade de acolher sedimentos antropolgicos oriundos de
pocas diversas da histria e transforma a imagem num elemento pelo qual possvel pr em contacto
momentos da histria tradicionalmente considerados estanques uns em relao aos outros. As imagens
no so para ele meros documentos histricos, mas suportes de temporalidades complexas, permitindo
no seu interior a comunicao entre perodos distantes, como a Antiguidade, o Renascimento e a poca
Moderna. Interessam-lhe, ento, o que chama de pathos formel, formas do pathos, inscritas nos gestos
da humanidade, de que as imagens se tornam transmissoras. A partir desta antropologia histrica das
imagens, Warburg mobiliza um complexo interdisciplinar, uma cincia sem nome que aspira a um
ideal de unidade da cincia. Warburg aproxima-se progressivamente de uma cincia universal da cultura que fornece provas decisivas das ideias universais. Assim a cultura seria um processo de Sobrevivncia (de Nachleben), i.e., de transmisso, recepo, e polarizao.

324

exterior e espectro interior, i.e., uma percepo das relaes ntimas e secretas entre as
coisas que o erudito e o poeta no podem evitar. 542 Ou ento, Goethe, cuja noo de
afinidade foi tantas vezes fundamental para repensar as prticas da observao, do
compndio, a interseco, a coleco, o atlas. De facto, Mnemosyne uma recompilao de afinidades visuais, composto na perspectiva de uma iconologia dos
intervalos: O que existe entre os dois, esse o problema (e no a soluo, a verdade
encontrada); talvez impenetrvel, mas mesmo assim, quem sabe, apreensvel.

543

Pelo lado dos monstra, Didi-Huberman menciona August Sander, e o seu Atlas de
Rostos do tempo (Antlitz der Zeit), e Benjamin, pelas suas imagens dialcticas, (o
encontro do Outrora e do Agora num raio para formar uma constelao). 544
Didi-Huberman serve-se das trs maneiras que Goya empregou para classificar
as suas sries de gravuras (que anunciam, segundo Foucault, o ponto sem retorno da
modernidade em marcha, ao porem a descoberto a possibilidade de superar pela
violncia a razo iluminada da idade clssica - o sonho da razo produz monstros,
diz a legenda de uma gravura de Goya), os disparates, os caprichos e os desastres,
como forma de procurar apreender e descrever o programa operatrio do Atlas de
Warburg e as suas motivaes epistemolgicas e estticas.
Os disparates correspondem a um modo possvel de nomear a prtica de Warburg, de juntar numa mesma prancha do Atlas elementos dspares - um sarcfago e
uma fotografia area, uma ninfa danando e um ancio que morre, uma moeda
pequena de bronze e um arco do triunfo, uma cena bblica e uma lio de anatomia,
542

Ibid., 93.

543

Ibid., 107. Warburg expressou publicamente, como refere Didi-Huberman, o temor, no fim da primeira Guerra Mundial, de que o mundo da cultura humana ficasse reduzido a brutais antteses do tipo
ou isto... ou aquilo e s falsas solues das snteses indecisas patentes em ditos do tipo: A verdade
encontra-se no meio, ou no meio que est a virtude. Ibidem.
544

Benjamin que conduz as afinidades electivas de Goethe na direco de uma gaia cincia, de um
saber do heterogneo, que elege o dessemelhante como objecto de conhecimento, por intermdio de
constelaes, montagens ou atlas. A propsito de Benjamin, no entanto, Didi-Huberman fala de um
Atlas moderno apreendendo agora a exuberncia do mundo do ponto de vista da pobreza, da experincia da pobreza i.e. apresentando-se como mostrurio do caos histrico moderno, a partir dos seus
resduos e detritos -, e da pobreza em experincia, resultante da guerra e da consequente aniquilao da
experincia: os homens voltaram emudecidos da guerra. No mais ricos em experincia comunicvel,
mas mais pobres (Walter Benjamin, Exprience et pauvret, in Oeuvres, II, 364-72, trad. P. Rusch
(1933; rd. Paris: Gallimard, 2000)) -, inscrevendo nas afinidades electivas e nas suas constelaes, a
contrapartida de sofrimento, de pathos que o conhecimento do dissemelhante, a que almejam, impe,
comprovando a potncia dos monstros no interior da prpria razo. A fotografia e o cinema seriam os
mdium de eleio deste Atlas moderno, segundo Benjamin, para observar o mundo. Ibid. 108-116.

325

etc. - e de a encarar como arte de mostrar o caos no espao, exercitando, assim, um

conhecimento no tradicional, por intermdio da montagem, tal como o efectuaram e
teorizaram na mesma altura Benjamin com o seu Passagen-Werk e Bataille com a
revista Documents.
Por outro lado, o Atlas Mnemosyne pode igualmente ser lido como uma verdadeira compilao de caprichos, trazendo luz a arte de exibir o caos na psique ou
na imaginao colectivas os vrios monstros da razo que povoam o Atlas de
Warburg semelhana das gravuras de Goya: divindades das antigas regies
orientais, titanomaquias e psicomaquias, criaturas femininas de seios mltiplos, serpentes monstruosas, criaturas hbridas do zodaco, seres disformes, metamorfoses
cruis e proliferantes, personificaes multiformes do pesadelo da razo. 545
Por ltimo, Mnemosyne tambm uma mostra de desastres: a dialctica entre
astra e monstra configura, nele, a histria humana em toda a sua crueldade e violncia: as mostras de caos espacial - o figural - do testemunho de um caos psquico
indissocivel, por sua vez, das suas encarnaes histricas e polticas.

546

De acordo

com Didi-Huberman, este conhecimento que decorre de montagens e remontagens

sucessivas, proporcionadas pelo Atlas, vai de par com uma reflexo sobre a desmontagem dos tempos na histria trgica das sociedades, que patente em muitos
momentos do Atlas (por exemplo, nas ltimas pranchas de Mnemosyne, os documentos fotogrficos dos tratados de Latro, relativos criao do estado do Vaticano,
celebrados entre Mussolini e o Papa Pio XI, so sobrevivncias culturais que actuam
como um corte transversal na larga durao das relaes entre poder e imagem. 547)
O Atlas de Warburg deve, ento, ser reconhecido como um objecto visual de
saber que desafiou os cnones da histria de arte, e da histrias das formas, ao instaurar, num movimento combinado entre Histria das Cincias e Histria de Arte,
Epistemologia e Esttica, um conjunto de pranchas para acolher a fragmentao
visual do mundo, a sua infinita variabilidade ou inveno formal: disparidades de
formas circulares e superfcies frontais, de movimentos fludos e de disposies tabu-

545

Georges Didi-Huberman, Atlas, Como llevar el mundo a cuestas?, 119.

546

Ibid., 120.

547

Ibidem.

326

lares/laminares, confrontos horizontais e quedas verticais. 548 No entanto, tais singularidades formais so indissociveis da fundao de uma antropologia das imagens, de
uma iconologia dos intervalos, o que o mesmo que dizer que o que importava a
Warburg era a remisso das imagens ao conflito de movimentos, psquicos e corporais. Da a acumulao de manuscritos, fichas e fotografias, e posterior disposio
em pranchas, como modo de operar um corte no caos e tentar recolher o estilhaamento do mundo atravs de planos de pensamento, mesas de orientao, onde a
relevncia a das imagens no entendidas enquanto documentos, mas como transmissoras de pathos formel, de formas do pathos; suportes de sedimentos antropolgicos e histricos que fazem comunicar tempos dspares. Da a importncia dos
gestos e das suas constelaes (configuraes espirituais ou figuras de saber) que dispem o Atlas como outros tantos disparates, caprichos e desastres, no esforo de o
constituir como um espao para o pensamento e, atravs dele, para o conhecimento do
homem e da sua cultura desde a Antiguidade.
Apesar de influenciado pela gnero do Atlas, muito em voga no tempo de
Warburg no campo das cincias da cultura, Mnemosyne uma resposta de abertura
face s segmentaes metodolgicas do positivismo ainda presente na configurao
do saber da poca; no se tratava para Warburg de subjugar a noo de Atlas de
enciclopdia ou dicionrio. A sua preocupao era antes a de apresentar um argumento a partir de elementos que no palavras ou proposies, mas imagens distantes
no espao e no tempo. A sua questo era a de como superar a simples determinao
iconogrfica, que coloca numa pgina dupla, de um lado a fonte antiga e do outro a
sua cpia renascentista. Warburg substitui isto, como indica Didi-Huberman, por um
esquema que coloca no mesmo plano os elementos diversos da sobredetermino iconolgica, que as suas anlises traziam luz. 549 Isto quer dizer que Mnemosyne uma
obra convite epistmico, nova forma de saber visual - em que tudo o que est reunido e compilado liberta multiplicidades de relaes que so impossveis de reduzir a
uma sntese 550 (crise de unidade, de totalidade, de legibilidade, de historicidade).

548

Ibid., 122.

549

Ibid., 167.

550

Ibid., 171.

327

Mnemosyne foi o dispositivo descoberto por Warburg para transformar em

conceito de objectos interpretantes as mesmas imagens que em princpio seriam
objectos a interpretar.

551

Segundo Didi-Huberman, Mnemosyne torna explcito que o

desgnio das imagens apenas se pode alcanar em termos de montagens, desmontagens e remontagens constantes (da que a noo operatria de intervalo esteja
na base da teoria warburgiana da memria).
Aby Warburg dilui as fronteiras que assinalavam, at ento, a diferena entre a
Kuntsgeschichte (Histria de Arte) e uma Kulturwissenschaft filosoficamente
construda, como disciplinas separadas. F-lo ao introduzir na histria de arte uma
dobra psico-histrica, que permite redobrar as imagens de uma funo memorial, e
que o Altas, enquanto dispositivo conceptual, vem concretizar. neste sentido, que o
Atlas Mnemosyne no , no entendimento de Georges Didi-Huberman, o nome de um
arquivo de imagens, mas outra coisa, que segundo o autor no cabe no mbito significante da palavra arquivo: o modelo singular de um espao analtico, ao qual se
junta uma operao mental indita. Talvez no designe, na sua dimenso inesgotvel, mais do que a afinidade estrutural do seu dispositivo visual com as questes
que trata a tragdia da cultura e a funo bipolar das imagens. 552
Didi-Huberman, no ltimo captulo de Atlas, como llevar el mundo a cuestas?,
intitulado O conhecimento por remontagens, aproxima-se de uma definio da
noo de Atlas, tal como refundada pelo dispositivo de saber visual criado por Warburg. uma definio que se aplica ao caso de Mnemosyne, mas do qual sentimos que
se pode emancipar, pois nela reconhecemos a adequao para qualificar outros
potenciais objectos. uma definio que comea por dizer o que no o Atlas Mnemosyne: no um resumo doutrinrio, no um manual, nem um dicionrio sistemtico, nem um arquivo, nem uma sntese recapitulativa, nem uma anlise, nem uma
crnica, nem uma explicao unilateral. 553 E por fim, Didi-Huberman aproxima-a do
ensaio, tal como o tratou Adorno no seu texto O ensaio como forma. A noo de
ensaio, no seu sentido trivial e epistmico-crtico de Adorno, serve alis igualmente a

551

Ibid., 169.

552

Ibid., 181.

553

Ibidem.

328

Didi-Huberman para caracterizar a obra cinematogrfica de Farocki segundo o

autor, cineasta do atlas, mas tambm do ensaio.
O Atlas, de acordo com Didi-Huberman, contm todas as caractersticas realadas por Adorno em relao ao ensaio: coordena os elementos, ao invs de os
subordinar a uma explicao causal; constri justaposies fora de qualquer mtodo hierrquico; produz argumentos sem renunciar sua afinidade com a imagem;
procura uma maior intensidade na conduo do pensamento discursivo (ir daqui ali,
seguindo uma estrutura com princpio, meio e fim); no teme a descontinuidade,
pois v nela uma espcie de dialctica imobilizada ( larrt), um conflito imobilizado; nega-se a concluir e, no entanto, sabe fazer emergir a luz da totalidade, num
rasgo parcial; procede sempre de modo experimental e trabalha essencialmente sob
a forma da apresentao, o que denota um certo parentesco com a obra de arte
(apresenta um material contingente ou fragmentrio, em que o que se perde em preciso, ganha-se em legibilidade); afasta o conceito tradicional de mtodo, ao procurar nas transies o seu contedo de verdade; gnero anacrnico, associa as tcnicas antigas de exegese e os modernos horizontes polticos da crtica; no tem receio
das sobreinterpretaes, pois apenas lhe interessam os objectos sobredeterminados.
554

Na sequncia desta analogia, Didi-Huberman termina o seu texto atravs, justamente, do estabelecimento de uma srie de analogias entre Mnemosyne e obras de
diversos artistas, indicando, por exemplo, a sua afinidade com as artes da montagem,
ao mesmo tempo que as suas diferenas. A montagem o procedimento determinante
no estabelecimento de tais analogias, enquanto capacidade comum de pr em movimento novos espaos de pensamento, nas palavras de Didi-Huberman, para alm das
divergncias ao nvel dos processos ou receitas formais singulares (naturalmente, isto
tambm uma forma de legitimar as prprias escolhas da exposio de que o texto
constitui uma parte do catlogo). Esses espaos de pensamento podem ser histricos,
da actividade artstica, do espao pblico e poltico, o Atlas d-lhes expresso
enquanto compndio visual, forma operatria de uma memria inquieta que nasce da
coliso do Agora com o Outrora, do desastre do presente com essa histria de fan554

Theodor W. Adorno, Lessai comme forme, in Notes sur la littrature, trad. S. Muller,
(Paris:Flammarion, 1984), 7, 13-17, 19, 23, 21-22 e 25-28, parcialmente citado por Georges DidiHuberman, Atlas, Como llevar el mundo a cuestas?, 181.

329

tasmas para pessoas crescidas, que no cessa de sobreviver e reactualizar-se na nossa

Histria.
Farocki corresponderia evocao de uma ps-histria do Atlas de Warburg,
do mesmo modo que Godard, Chris Marker, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, encarnao tangvel da sua fecundidade formal, da sua natureza de gaia cincia,
segundo Didi-Huberman. O cineasta seria exemplar da produo de um atlas que converte as suas remontagens em tomadas de posio, em posicionamentos, em protestos
em acto:
Farocki um investigador de documentos que ele remonta sob a forma de um
atlas em movimento com o fim de os tornar legveis e de atacar a violncia
do mundo que os tornou possveis. 555
Ele constri um atlas de imagens em movimento que ns somos livres de
revisitar de reinterpretar, de reconhecer, de admirar ou no, de remontar
ns mesmos enquanto ferramentas visuais para compreender o mundo. 556
Apesar de Farocki reinvidicar uma proximidade entre a sua prtica de investigao e a pacincia arqueolgica e filolgica da empresa de constituio de um
arquivo para a histria dos conceitos (Archiv fur Begriffgeschichte), levada a cabo por
um conjunto de fillogos e filsofos alemes em volta de Erich Rothacher (ligado
antropologia filosfica)

557

, para ele, as imagens devem ser estudadas como comple-

xificaes da ideia, como ideias operatrias sob o plano da sensao, do pensamento,

da paixo. No haveria legibilidade do mundo sem um esforo para compreender,
para alm dos conceitos, as imagens. Didi-Huberman v na sua utilizao do termo
Bilderschatz (tesouro de imagens), para descrever a sua coleco de imagens, uma
recusa no sentido da constituio de um arquivo, e, mais uma vez, uma proximidade
com Warburg e o seu Bilderatlas.
Tambm nos filmes de Farocki que visavam constituir um Thesaurus (um dicionrio) de gestos humanos cinematogrficos (Arbeiter verlassen die Fabrik, Der
ausdruck der hande, Gefngnisbilder), Didi-Huberman v uma comunho de preo555

Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2 (Paris: Les ditions de
Minuit, 2010), 168.
556

Ibid., 180.

557

Um deles Hans Blumenberg, que desenvolveu, neste quadro, uma articulao entre o trabalho da
imagem e o do conceito, subvertendo a ordem normal de relao entre os dois. Cf. Didi-Huberman,
Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2, 182.

330

cupaes com o Atlas de Warburg e as suas frmulas do pathos. Apesar de ser possvel identificar igualmente estes objectos com a constituio de arquivos estruturados
segundo motivos arquivos de expresses flmicas no sentido da criao de um vocabulrio de imagens -, e no com o estabelecimento de sries estritamente iconogrficas, como em Warburg, Didi-Huberman sublinha que Farocki procede como se
continuasse pelos meios do cinema e do vdeo a prpria empresa do Bilderatlas de
Warburg.
Por fim, a leitura cinematogrfica que Agamben faz do Bilderatlas de Warburg, ao mesmo tempo que a partir dele rel o cinema, por intermdio da noo de
gesto, usada por Didi-Huberman para reforar a dimenso warburgiana da obra de
Farocki: tendo por centro o gesto e no a imagem, diz Agamben, o cinema pertence
essencialmente ordem tica e poltica (e no somente ordem esttica). O cinema
poria em relao o pattico com o poltico, no seu esforo de se reapropriar dos gestos
perdidos, de ser um abrigo para eles, ao mesmo tempo que os coloca ao alcance de
todos:
Farocki seria, ento, um cineasta do atlas, bem mais do que do arquivo enquanto tal. certamente preciso mergulhar no arquivo com toda a preciso
filolgica - histrica e literal, arqueolgica e material - de que necessita o
trazer luz de um documento, de uma imagem, de um pedao de filme. Tal
como Aby Warburg inventou os respectivos procedimentos no quadro de
uma antropologia das imagens, Harun Farocki trabalha constantemente sobre
os dois quadros da singularidade material e da remontagem imaginativa. 558
Assim os procedimentos cinematogrficos postos em prtica por Farocki
seriam, na anlise de Didi-Huberman, procedimentos pelos quais deveramos poder
reconhecer um atlas em obra.
Didi-Huberman demarca-se, assim, de autores como Hal Foster ou Benjamin
Buchloh, que usam o termo arquivo para caracterizar as prticas de artistas como
Tacita Dean ou Gerhard Richter. Didi-Huberman contesta, por exemplo, em Buchloh,
o que chama de mistificao do Atlas de Warburg, atravs da sua qualificao de
anmico e mudo, supondo a inveno de uma histria de arte sem texto. Para DidiHuberman, isto seria falso, no s porque extensos manuscritos tericos acompanham
a elaborao do atlas, mas tambm porque o atlas conduz efectivamente reorga558

Ibid., 110.

331

nizao da biblioteca de Warburg, o que significa que inseparvel de outros elementos desse espao, nomeadamente os elementos discursivos. Por sua vez, o arquivo
seria, para o autor, um termo ambivalente ao designar simultaneamente um objecto de
crtica (o mal darchive, a que nos referimos) e um objecto de exposio, correspondendo, neste ltimo caso, espacializao, no espao do museu, de uma massa de
documentos, de imagens de arquivo, tal como analisadas por Hal Foster para alguns
dos artistas que identifica como arquivistas. J na dimenso de crtica do arquivo
podemos reconhecer uma parte do trabalho de Farocki. Didi-Huberman no
desenvolve este ponto neste excerto do texto, embora o faa de forma disseminada ao
longo do ensaio; iremos aprofund-la a seguir, pois fundamental para a compreenso (e eventual problematizao) do que na oposio Arquivo/atlas nos parece insuficiente para apreender o gesto cinematogrfico de Farocki.
Com efeito, se no caso de Warburg, o atlas pertinente para definir o seu projecto, no caso de Farocki, a noo torna-se rapidamente problemtica, ora pouco
autonomizvel da sua ocorrncia de partida, ora demasiado genrica no que tem de
abrangente e reconhecvel como comum, transversal a vrios gestos artsticos contemporneos (alis, sintomtico que o esforo de definio do termo na exposio
Atlas, Como llevar el mundo a cuestas? seja, em parte, deixado a cargo da proliferao de exemplos). Depois de dito que o que Farocki faz no muito diferente
daquilo que faz Warburg, i.e., operar um corte no arquivo e remontar as imagens
seleccionadas, sem perder de vista a sua singularidade material, instaurando, ao
mesmo tempo, atravs destes procedimentos, um espao de pensamento face histria (obrigando-nos, assim, a um ir e vir entre astra e monstra, convocando reminiscncias do passado at s nossas lutas presentes), o que se torna necessrio
apreender, em termos da obra de Farocki, para conseguir nomear o que faz a sua particularidade e actualidade deixa de encontrar na noo de atlas o lugar onde se precisar.
Ser, ento, Harun Farocki que nos servir precisamente para abordar mais
frente, no a questo Atlas, como em Didi-Huberman, mas a do cinema propriamente
dito, e das suas potencialidades, nomeadamente a partir da categoria do filme-ensaio,
para a efectuao de uma crtica do Arquivo contemporneo, da iluso do Todo do
Arquivo, atravs da proposta de ocupaes do espao-tempo alternativas seduo da
co-presena sem resto das informaes e do respectivo acesso imediato a todo o tipo
332

de dados, dos mais contingentes aos mais remotos, que regula o uso quotidiano do
Arquivo.

333

IV. 4. O Arquivo contemporneo e o cinema

Convm talvez, neste momento, precisar melhor a ligao do cinema ao
Arquivo contemporneo, no sentido que lhe demos inspirado em Foucault, mas enfatizando agora o visvel e no apenas o enuncivel e a sua determinao do visvel,
como em Foucault. Isto porque o cinema seria sintoma da emergncia de um novo
tipo de arquivo, onde os enunciados perdem o seu privilgio na orientao da
apreenso do visvel, e a partir do qual possvel apreender as novas relaes de
poder contemporneas s nossas sociedades de controlo e cultura audiovisual. Foucault, ao invs, descreveria o privilgio dos enunciados sobre o visvel, i.e., a configurao das suas relaes produzida pela grelha de poder desenvolvida pelas
sociedades disciplinares. Para tornar perceptvel o que faz a especificidade da articulao entre visibilidades e enunciados no arquivo contemporneo, fundamental
conhecer a leitura que Deleuze faz do arquivo de Foucault.
Segundo Deleuze

559

, LArchologie du Savoir distingue dois tipos de for-

maes histricas umas discursivas ou de enunciados, as outras no-discursivas ou

de meios -, mas privilegia a formao dos enunciados, pois aquela que se prope
definir. Contudo, na obra de Foucault, sobretudo na posterior, ganha igualmente
forma uma arqueologia que se estende dos discursos s visibilidades, i.e., aos meios
no-discursivos, formao histrica do visvel por diferena com a do enuncivel
ou seja, por exemplo, em Vigiar e Punir (Surveiller et Punir, 1975)560, Foucault
estuda o nascimento da priso e distingue a sua forma da forma do direito penal e dos
seus enunciados, que emergem na mesma altura.
Deleuze associa, ento, na obra de Foucault, a discursividade s palavras e aos
conceitos, e a visibilidade s coisas, s instituies, ou s sensibilidades. Neste sentido, Deleuze diz que o arquivo, para Foucault, no s o conjunto das coisas ditas,
mas tambm o conjunto das coisas visveis para uma poca. Ele audiovisual. No
entanto, os saberes que um determinado momento histrico torna manifestos, saberes
feitos do entrelaamento de enunciados e visibilidades, so analisados por Foucault
559

Deleuze, Foucault, 2004.

560

Michel Foucault, Vigiar e Punir, trad. Raquel Ramalhete, 1975 (Rio de Janeiro: Editora Vozes,
1997).

334

em termos de poder, i.e., tendo como a priori suposto, as relaes de foras, coextensivas a todo o campo social, desenvolvidas por uma sociedade e as suas estratgias especficas. Este mapa, esta cartografia do poder

561

, a causa pressuposta das

mquinas concretas e dispositivos que produzem o saber, o visvel e o enuncivel,

atravs dos quais passa a acto.

562

Este dispositivo de poder compe-se de linhas que

se repartem em dois grupos: linhas de estratificao ou sedimentao e linhas de

actualizao ou criatividade.
Por sua vez, segundo Deleuze 563, a concepo de arquivo e de arqueologia de
Foucault, o que caracteriza as duas faces do saber, a sensibilidade e a inteligibilidade,
de uma dada poca, i.e., o arquivo na sua dimenso audiovisual - o sistema do visvel
(luz) e o do dizvel (logos) - faz ressoar o modo especfico de dissociar as componentes da imagem, ver e falar, no cinema moderno, como abordado atrs: os actos de
palavra tornam-se autnomos, e o mesmo se passa com a imagem visual. Eles combatem-se e dialogam no interstcio, no intervalo, que os separa uns dos outros.
importante por outro lado, distinguir, na sequncia do que foi dito acima, o
lugar do cinema na empresa de interrogao epistemolgica de Foucault, onde justamente o autor nunca descreve o arquivo que lhe corresponde alis, como refere
Dork Zabunyan em Foucault va au cinma

564

, se o cinema se situa obviamente para

alm do discursivo, nos textos dedicados por Foucault ao cinema, este no o apreende
no quadro do saber e do visvel que lhe corresponde, ou seja no o identifica, como
561

Assim, por exemplo, parafraseando Deleuze, em Foucault (39-41), a priso uma formao de
meio (o meio carceral), uma forma de contedo (o contedo o prisioneiro). Reenvia a uma formao
de enunciados forma de expresso - correspondente ao direito penal, a conceitos como delinquente e
delinquncia, que constituem uma nova maneira de enunciar as penas, as infraces e os seus sujeitos,
que se distingue da que caracterizava as anteriores sociedades de soberania. Apesar de surgirem na
mesma altura, a priso e o direito penal no tm a mesma forma, a mesma formao. O direito penal
um regime de linguagem e a priso um regime de luz que torna possvel uma nova maneira de agir
sobre os corpos definida pelo Panoptismo. O panoptsimo designa simultaneamente um agenciamento
ptico concreto que caracteriza a priso em que um vigilante pode ver sem ser visto, os detidos ser
vistos a cada instante, sem ver e o que Deleuze chama de mquina abstracta que se aplica globalmente matria visvel (atelier, escola, caserna, hospital, tal como priso) e atravessa igualmente
todas as funes enunciveis. A frmula abstracta do panoptismo j no ver sem ser visto, mas
impor uma conduta qualquer a uma multiplicidade humana qualquer. Neste sentido, o panoptismo
enquanto ideia da sociedade disciplinar um diagrama de poder, remete para as relaes de foras
coextensveis sociedade pelas quais se exerce e passa o poder.
562

Deleuze, Foucault, 46.

563

Ibid., 71-72.

564

Dork Zabunyan, Ce que peut un film: Foucault et le savoir cinmatographique, in Patrice

Maniglier and Dork Zabunyan, Foucault va au cinma (Paris: Bayard ditions, 2011), 33-34.

335

o caso para a pintura, com o no-discursivo, a outra face do saber em Foucault e a

possibilidade de ligao entre o cinema e o arquivo de uma poca. Ou seja, uma coisa
o lugar do cinema no interior do prprio arquivo de uma poca, i.e., a questo da
natureza do saber que produz, discursivo ou no-discursivo, e a outra, distinta mas
que pode ser elucidada pela resposta dada primeira, a sua capacidade para pr em
prtica uma empresa de descrio arqueolgica da ordem da de Foucault, i.e., as operaes de pensamento que se referem ao inqurito histrico em Foucault. 565 Podemos
dizer que o cinema requalifica o saber, mesmo se no certo que releve dele,
encarnando o intervalo instvel entre discurso e figura, o dilema entre saber e ver,
entre saber e modos de fazer e agir, dada a novidade dos seus meios, i.e., por possuir
uma dimenso audiovisual que simultaneamente lhe permite articular e desarticular
arquivos e corpos. Tal tem como efeito a possibilidade de experimentar ao nvel da
recolagem dos regimes de discurso e dos regimes de visibilidade, cada um com a sua
autonomia. Se o cinema se aproxima do projecto arqueolgico de Foucault e pode
retomar por sua conta as suas operaes de pensamento , justamente, graas aos procedimentos de disjuno entre palavra e imagem que lhe so especficos, e que o
aproximam do conceito de arquivo. Atravs deles, o cinema constitui-se como esse
no lugar que Foucault refere a propsito de Magritte, onde porque as relaes entre
dizvel e visvel no esto estabilizadas se torna possvel uma histria da verdade ou
seja uma histria que no dispe de uma forma j feita de verdade para o encontro das
frases e das experincias, mas em que os acontecimentos dependem de negociaes
complexas que preciso reconstituir caso a caso. 566

565

A Arqueologia dos media inspira-se em Foucault, justamente, para pr em prtica esta capacidade
descritiva do digital, antecipada pelo cinema, de atravs dos prprios meios da imagem servir para
perscrutar no arquivo audiovisual, em funo de critrios formais e no de significao das imagens
segundo Wolfgang Ernst, o cinema, atravs das suas tcnicas clssicas de montagem, de narrao, etc.,
j fazia arqueologia dos media atravs dos seus prprios meios, i.e., seleccionava, operava cortes no
arquivo, sem necessidade de recorrer a um meta-discurso, como no caso dos antigos arquivos, como os
museus, por exemplo, em que a palavra que permite efectuar a seleco e a descrio. A Arqueologia
dos media , pelo menos para Wolfgang Ernst, uma arqueologia atravs dos prprios media em causa.
O media a descrever, ou o seu respectivo arquivo, descrito recorrendo a si prprio e aos seus meios,
uma descrio mediada pelo prprio media (cf. a este propsito, Wolfgang Ernst and Harun Farocki,
Towards an Archive for Visual Concepts, trans. Robin Curtis, in Harun Farocki. Working on the
sight-lines, 261-86, ed. Thomas Elsaesser (Amsterdam: Amsterdam University Press), 2004.
566

Patrice Maniglier, Version du prsent: la mtaphysique de lvnement selon Foucault claire par
le cinema, in Patrice Maniglier and Dork Zabunyan, Foucault va au cinma (Paris: Bayard ditions,
2011), 93.

336

Se Foucault percebe, quando comea a estudar os enunciados discursivos, que

no h isomorfismo entre estes e as visibilidades com os quais se relacionam, ou seja
que no h isomorfismo no arquivo, que ele udio-visual no verdadeiro sentido da
palavra, a no correspondncia entre enunciados e visibilidades no cinema moderno,
com o qual o arquivo de Foucault se assemelha, de acordo com Deleuze, no entanto
o equivalente de uma descolagem crtica do cinema em relao s regularidades do
Arquivo, identificada com os circuitos normalizados e institudos do visvel e do
dizvel de dispositivos como a televiso e o prprio cinema, com as regras de ligao
das palavras e as coisas no seu interior.
Tal corresponde ao reconhecimento, j mencionado, da emergncia de uma
nova pisteme, por Deleuze, em que os enunciados deixam de ser adequados para
determinar as nossas vises. So assim duas as faces que a caracterizam: por um lado,
a proliferao de disjunes entre ver e falar, nomeadamente as descobertas por realizadores como Duras, Straub, Syberberg,

atravs das quais emergia no cinema

moderno uma imagem do pensamento capaz de romper com configuraes determinsticas. Por outro, em oposio ao potencial genealgico do uso destas disjunes, ao
seu carcter disruptivo das estruturas e hbitos que governam o ver, o falar, o pensar,
Deleuze

567

anteviu a apario de novas foras de controlo, que iriam procurar

absorver e usar inevitavelmente estas disjunes, antecipando justamente o arquivo

digital contemporneo. Na verdade, como vimos no captulo anterior, David
Rodowick

568

foi quem procurou analisar a concretizao desta anteviso, atravs da

sua apropriao do conceito lyotardiano de figural, que permitiria segundo este autor
dar conta da nova lgica de sentido instaurada com os novos media, j que as
mutaes por eles introduzidas exigiriam um novo pensamento audiovisual ou figural
para o estudo da cultura visual e o abandono dos anteriores modelos tericos de cariz
lingustico e de inspirao semiolgica, em uso pela teoria flmica dos anos setenta,
enquadrados ainda por uma tradio esttica que opunha texto e imagem, privilegiando o primeiro dos termos, manifestamente inadequados para abordar a natureza
hbrida do arquivo contemporneo, caracterizado pela combinao de elementos
visuais, textuais, verbais numa heterogeneidade espcio-temporal.
567

Deleuze, Limage-temps (Paris: Les ditions de Minuit, 1985), 292 365.

568

Cf. David N. Rodowick, Reading the figural or, philosophy after the new media. (Durham & London: Duke University Press, 2001).

337

 assim que, no seguimento do diagnstico deleuziano, o cinema nos aparece

hoje, por relao ao Arquivo contemporneo, simultaneamente como constitudo e
constituinte. Por um lado, mais um dos elementos que actualiza, no seu interior, o
dispositivo genrico do poder da finana e do capital, do poder que tem sobre ns a
indstria audiovisual, j que o cinema um dos sectores mais bem sucedidos desta
indstria; ao perpetuar as mesmas evidncias audiovisuais que as praticadas pelas restantes formas da indstria de comunicao e informao, como por exemplo a televiso, que correspondem a um conjunto de procedimentos analisveis sobretudo na
perspectiva da sua dimenso de tecnologias sociais

569

, o cinema engrossa o arquivo

correspondente nossa poca, i.e., as tecnologias audiovisuais que nos fazem ver e
falar, no que elas tm ou podem vir a ter de intolervel e de inaceitvel. Nesta perspectiva, o cinema atravs das suas operaes imagticas no faria mais do que
actualizar as foras do capitalismo, ajudando a assegurar a sua ascendncia sobre os
corpos, os olhares, as palavras, as crenas e os desejos da comunidade, como diria
Marie Jos-Mondzain. 570
Por outro lado, o cinema, para alm de elemento do arquivo, tambm capaz
de se instituir como ferramenta crtica e de resistncia para constituir uma outra articulao, ainda nos termos de Jos-Mondzain, dos lugares do olhar e dos lugares da
palavra. Aquela testemunha no s do potencial libertador do cinema como vontade
de arte, actualizando outras foras ou linhas de criatividade na sua relao ao conhecimento, ao desejo e ao prazer esttico, mas tambm da possibilidade de, com a distncia certa, dar legibilidade histrica ao arquivo, ou seja, de forjar o acesso antro-

569

Segundo Rodowick, as tecnologias de expresso figural oferecem um controlo sem precedentes

sobre as estratgias de diviso no espao, ordenamento no tempo, e composio no espao-tempo. Isto
uma questo no somente do que acontece no ecr (de cinema, televiso, ou computador), mas de
como estas tecnologias servem para definir, regular, observar e documentar as colectividades humanas.
Os objectivos da computao e comunicao interactiva que esto na vanguarda da investigao ao
nvel dos novos media electrnicos, enquanto genuinamente utpicos, tm contudo de ser questionados, pois o sonho de um controlo individual absoluto sobre a informao simultaneamente a
potencialidade para a vigilncia absoluta e a reificao da experincia privada. Os factores de deciso
envolvem questes polticas relativas ao controlo da centralizao e do acesso. A teoria tem de complementar a imagem esttica do figural com a imagem de massa que pressagia. Sem um criticismo
organizado e de resistncia, a fora libertadora da nova informao e das tecnologias de processamento
de imagens ir ceder s crescentes exigncias do novo capitalismo, orientadas pela fantasia do consumo
infinito e do acesso infinito vida diria dos indivduos.
570

Vanessa Brito, propos dImages ( Suivre) [Entretien avec Marie-Jos Mondzain], Cinema:
Journal
of
philosophy
and
the
moving
image,
3
(December,
2012):
260.
http://cjpmi.ifl.pt/storage/3/3%20MondzainBrito.pdf

338

polgico ao modo como uma poca se v e se diz, se viu e se disse a si prpria simultaneamente a capacidade do cinema de nos dizer de onde vimos, mas tambm de
continuar a fazer justia figura humana.
A relao entre cinema e arquivo no assim simplesmente emblemtica do
desenvolvimento de um vasto repositrio audiovisual de documentos, indissocivel de
uma empresa mass-meditica, que entretanto ganhou novos membros com os media
digitais e novas tecnologias de comunicao, com os seus esquemas circulantes,
industriais, do visvel e do dizvel

571

; ela traduz-se tambm em transaces crticas

empenhadas em proporcionar novas experincias estticas e historiogrficas, atravs

da depurao, para usar um termo de Alain Badiou, das palavras e das imagens,
quer do prprio arquivo cinematogrfico, na sua condio de testemunho da existncia dos traos deixados pelos registos fotogrficos, quer dos novos arquivos
digitais.
Apesar da reconfigurao da indexicalidade associada aos novos media
digitais, que deixa de poder ser identificada, como para o cinema, com uma base fotogrfica, h uma afinidade grande, como o mostra Mary Ann Doane em The Emergence of Cinematic Time, entre a situao do cinema no incio do sculo dividida
entre o fascnio pelo contingente, pelo registo de uma temporalidade identificada com
a irrupo do acaso e do acontecimento no presente, no que tm de assimilvel ao
novo, ao no sistemtico (por contraposio sistematizao e racionalizao do
tempo encetada pela modernidade) e a inevitabilidade do arquivo, em que a presena
se transforma imediatamente em registo repetvel de um presente tornado passado (o
cinema como meio que arquiva automaticamente o tempo) - e a situao actual dos
novos meios contemporneos por sua vez, espartilhados entre, por um lado, o
mesmo tipo de fascnio pelo presente e, por outro, o mesmo desejo de arquivo, de
fazer depender qualquer experincia, vivncia, da sua transformao em documento
pictrico ou audiovisual, de que ele o ndice (i.e., a marca da sua contingncia e
suposta singularidade), imediatamente acessvel porque transmissvel, e para esse
efeito automaticamente tornado em arquivo dessa mesma experincia.
Como fazer sentido do ruidoso arquivo contemporneo, do excesso de imagens e documentos digitais presente no Google, Facebook, etc., onde se esbatem as
571

Alain Badiou, Cinma (Paris: Nova ditions, 2010), 224.

339

fronteiras entre pblico e privado, amador e profissional, etc., e tambm do arquivo

mais oficial de controlo dos cidados, cuja origem fotogrfica remonta ao sculo XIX,
como nos mostra o texto de Alain Sekula, The body and the Archive572?
Se Pasolini 573 dizia que a forma de historicizar o presente, i.e., de lhe dar significado, seria a montagem, por intermdio da coordenao de planos, em contraposio ao plano-sequncia ou srie de planos-sequncia, descritos pelo autor como
subjectivas que reproduzem a realidade no seu acontecer, i.e., no presente, um presente repetvel ad infinito, mas desprovido de sentido e legibilidade, ou melhor que
apontaria para o real no que tem de intratvel, de ilegvel... (como no live televisivo),
hoje poderamos arriscar afirmar que o contraponto ao fascnio pelo presente contingente, assinalado por Mary Ann Doane 574, tal como propagado e disponibilizado
pela televiso e pelos computadores, ou melhor, a forma de o historicizar, introduzindo nele delay e contratempo, sinnimo de continuao do projecto da modernidade de dar significado ao arquivo (ou seja, ao cinema e fotografia enquanto
registos caracterizados pela indexicalidade, e, logo, pela contingncia e pela ilegibilidade), seria a utilizao do que Giorgio Agamben 575 chama de transcendentais da
montagem a pausa e a repetio -, de modo a restituir a potncia aos factos do
arquivo, i.e., de modo a restituir-lhes a possibilidade.
Se o cinema foi o primeiro dispositivo a tornar arquivvel o tempo e a contingncia do presente, tambm o dispositivo que permite constituir um contra-arquivo,
i.e., um plano de inteligibilidade para o excesso de presentes contingentes que esto
ao nosso dispor, atravs da exponenciao das potencialidades arquivsticas resultantes das novas tecnologias.

572

Cf. Alain, Sekula, The body and the Archive. October, Vol. 39 (1986): 3-64.

573

Per Paolo Pasolini, Observaes sobre o plano sequncia, trad. M. Serras Pereira, in Empirismo
Hereje, 193-96. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982.
574

Doane, The Emergence of Cinematic Time. Modernity, contingence, the archive (Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 2002), 104-107. A obsesso j referida com o fortuito e acidental, o instantneo, tornados indissociveis, por exemplo, da ideia de imprevisibilidade das
catstrofes naturais, cujas ltimas representaes encontramos nas coberturas em directo de catstrofes
pela televiso e a obsesso com a facilidade de acesso informao presente nas logsticas da internet e
suas promessas de colocar a diversidade, singularidade e instantaneidade ao nosso alcance.
575

Giorgio Agamben, Le cinma de Guy Debord, in Image et Mmoire, 65-76 (Paris: ditions Hobeke, 1998).

340

Por outro lado, se podemos falar da natureza crtica de obras cinematogrficas

que fazem uso de material de arquivo, igualmente porque a sua dimenso de criao
ou inveno aponta para a dimenso de reflexo inerente a qualquer obra de cinema,
em que a renovao dos motivos da histria das representaes indissocivel da
reflexo sobre o papel das imagens no tratamento do contemporneo e do seu
repertrio audiovisual. o caso exemplar do trabalho de Harun Farocki e das Histoire(s) du cinma de Godard. 576

IV. 4.1. O cinema de Harun Farocki e o Arquivo audiovisual

O cinema concebido como ferramenta de exposio crtica do que define

novos e velhos media, igualmente presos entre o desejo e a promessa do arquivo e a
ameaa da sua ilegibilidade (devida quer ao rudo, ao non-sense do todo, quer irredutibilidade dos traos de presenas brutas que resistem ao sentido), entre estrutura e
evento, entre arte e documento, emoo esttica e saber histrico, forma e matria,
fico e documentrio, apresentao e narrao, facto e signo, etc., o que a obra de
Harun Farocki materializa, servindo-nos de caso de anlise em jeito de concluso
deste captulo. Podemos dizer que Farocki parte dos mais diversos arquivos e documentos e f-los retornar na sua integralidade material de traos, simultaneamente
revelados como elementos de um discurso e dos poderes que o motivaram e como
runas, restos, plenos de informao que resiste expectativa de significao na base
da sua produo. Farocki resgata-os do esquecimento e do apagamento, dos esquemas
de leitura em que se encontram cristalizados, e restitui-lhes a possibilidade de outra
576

Segundo Patrice Rollet, na sequncia de Serge Daney, haveriam duas mortes possveis de diagnosticar no cinema, a que no diz o seu nome, praticada pelos petits malins do maneirismo (vertente
cinema em crise de real) ou do ps-modernismo (vertente arte contempornea em crise de mdium),
reciclando ad nauseam as imagens sem idade e a histria, doravante fechada, de um cinema que no
sabem mais inventar, e depois a de Daney ou de Godard, com as suas histrias do cinema, para quem
no seu desaparecimento o cinema aparece. (Patrice Rollet, Prface, in La maison cinma et le
monde 1. Les temps des Cahiers. 1962-1981 (Paris: POL/Trafic, 2001), 11)
As Histoire(s) du cinma seriam o culminar de um cinema reflexivo, espcie de meditao retrospectiva e prospectiva sobre o que o cinema e o que a imagem (Badiou, Cinma, 265), realizado
atravs de um modo de utilizar as associaes entre imagens e palavras, os deslizes entre umas e
outras, que se aproxima do trabalho do sonho, tal como descrito por Freud, e do modo como este fornece um modelo para o figural e para a anlise das imagens da arte, que pretende congediar as histrias
e libertar as imagens do cinema e a prpria histria do cinema da armadilha do modelo de representao.

341

legibilidade a partir de procedimentos formais de reenquadramento e de montagem,

tais como a repetio e a paragem sobre as imagens, o que sinnimo de lhes
devolver a abertura ao sentido e a possibilidade de uma outra relao histria.
Tendo em conta a equivalncia do Arquivo com o Poder, podemos dizer que o
trabalho de Farocki refabrica o arquivo com letra pequena na era do Arquivo com
letra grande, constituindo um exterior capaz de desafiar o espao-tempo contemporneo, em que aces, gravaes, comunicaes se tornariam unas num nico clique, atravs da recomposio deste campo de foras dominante de acordo com novas
relaes, relaes de retardamento e contratempo e seus efeitos. Em Farocki sensvel o intervalo entre o documento, enquanto inscrio de um trao, e a sua
reproduo enquanto reinscrio ou reescrita permitindo a libertao de um sistema
de ligaes virtuais muito mais ricas do que as repetidas pelos factos do arquivo
digital contemporneo, assegurando a possibilidade de reescrita e reinveno de figuras, de reconfigurao do arquivo. 577
No por acaso que todo o ensaio que Didi-Huberman lhe dedica, Ouvrir les
temps, armer les yeux: montage, histoire, restitution

578

, a que nos referimos, se

estrutura em torno de verbos que designam aces que envolvem a ideia de repetio,
de reiterao retomar, remontar, reler, remostrar, etc. A partcula re permite
igualmente sugerir um intervalo de tempo entre o registo das imagens e a sua retoma,
o tempo necessrio para tornar legveis as imagens. Didi-Huberman, por sua vez, diz
que so as imagens que tornam o tempo legvel

579

, sendo que o que lhes d esta

capacidade justamente o seu retorno pela montagem, ou melhor pelos transcendentais da montagem j referidos, a pausa e a repetio.
Por outro lado, o cinema de Farocki pode ser lido, numa perspectiva foucauldiana, como uma arqueologia do arquivo audiovisual, uma arqueologia do saber
audiovisual contemporneo o que vai ao encontro da caracterizao de Farocki

577

Perret, Guerre dans larchive, 52.

578

Cf. Didi-Huberman, Ouvrir les temps, armer les yeux: montage, histoire, restitution. In
Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2 (Paris: Les ditions de Minuit, 2010).
579

Irene Aparcio and Susana Duarte, Ce qui rend le temps lisible, cest limage [Entretien avec
Georges Didi-Huberman], Cinema: Journal of philosophy and the moving image, 1 (December,
2010): 123. http://cjpmi.ifl.pt/storage/1/1%20Didi-Huberman-Nascimento%20Duarte-Aparicio.pdf.

342

como artista arquelogo, mencionada por Didi-Huberman

580

(no entanto, este rela-

ciona-a no explicitamente com Foucault, mas com a ideia de ir procura de um sentido escondido, ou melhor no propriamente escondido, mas no visvel, atravs da
remoo dos escombros que obstruem as imagens.

581

) Isto o mesmo que dizer

que face ao documento, preciso desfazer os hbitos do olhar e os pensamentos preconcebidos, que obstruem as imagens e a possibilidade de abrir a sua leitura para alm
do clich.
Recorrendo diviso entre enunciados e visibilidades, proposta por Deleuze
para ler o arquivo em Foucault como audiovisual, poderamos dizer que um modo de
classificar os filmes de Farocki seria dividi-los de acordo com a maneira como tornam
manifestas as visibilidades e discursos pelos quais se d a passagem das sociedades
disciplinares para as sociedades de controlo: de um lado, os filmes sobre a luz contempornea colocando o cinema em relao com a histria das tcnicas e tecnologias de vigilncia, medio, clculo e automao -, e do outro lado, os filmes sobre
o logos contemporneo abordando os discursos e enunciados do marketing, da
publicidade, das relaes pblicas e estratgias de vendas de produtos.

582

O cinema

irromperia como ferramenta de perscrutao epistemolgica, capaz de empreender um

trabalho arqueolgico da mesma ordem do da arqueologia de Foucault.
neste sentido que para Didi-Huberman, Farocki usa elementos de arquivos,
mas no constitui arquivos, se entendermos isto do ponto de vista de uma equi580

Georges Didi-Huberman Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2, 108.

581

Harun Farocki citado por Christa Blmlinger, Harun Farocki ou lart de traiter les entre-deux, in
Harun Farocki. Reconnatre & Poursuivre,(Paris: Thatre Typographique, 2002), 11.
582

O corpus de trabalho de Farocki, repartido desta forma, reflecte dois modos de aproximao cinematogrfica diferentes: o reciclado (que entrelaa imagens de arquivo e comentrio em voz off, ou
fragmentos de texto inscrito nas imagens) e o ao vivo, embora com as excepes de alguns filmes em
que ambos se misturam. Por um lado, em relao ao primeiro grupo de filmes, trata-se de procurar
constituir uma nova leitura para as imagens de diversos arquivos institucionais, cujo carcter funcional
e operativo no comummente interrogado na sua relao aos poderes que legitimam e justificam a sua
produo; por outro, trata-te de filmar aces sem se imiscuir, sem um texto prvio ou uma intencionalidade aparente que guie o registo das imagens, actos, gestos e palavras fluindo com aparente
naturalidade, o realizador tornando-se quase imperceptvel para as situaes e pessoas filmadas e conseguindo que estas se comportem com espontaneidade, como se a cmara no estivesse presente.
Filmes como Endotrinao (Die Shulung, 1987), Como viver na RDA (Leben BRD, 1990), A
entrevista (Die Bewerbung, 1997), entre outros, mostram uma crtica da linguagem e do discurso contemporneo, apesar de, ou se calhar por isso mesmo, Farocki dispensar aqui qualquer comentrio. De
referir que Farocki filma como se quisesse que as suas imagens se pudessem confundir com as imagens
dos arquivos de que se serve para o primeiro bloco de filmes, ou seja, inverte o dispositivo que utiliza
nos outros filmes, ocupando o lugar oculto que naqueles desmascara.

343

valncia entre a ideia de arquivo e a constituio de um banco de dados ou imagens

visuais.
De facto, boa parte do cinema de Farocki coincide com um recorte do arquivo
audiovisual contemporneo, cada vez mais dominado pelos materiais oriundos dos
media tecnolgicos, da fotografia ao cinema e aos novos media. Farocki usa o cinema
para investigar este tecido de visibilidades e enunciados e, assim, apreender os seus
efeitos de poder, i.e., a percepo das foras presentes nas relaes contrariadas que
nos ligam, por exemplo, aos dispositivos tecnolgicos de comunicao e imagem e s
estratgias que orientam a sua progressiva institucionalizao e disseminao por
todas as esferas da vida (o que o aproximaria da outra vertente da obra de Foucault, a
genealogia do poder).
O cinema serve a Farocki para uma prtica arqueolgica que lhe permite traar
uma histria audiovisual da civilizao e das tcnicas, pano de fundo para um esboo
das interaces sociais entre guerra, economia e poltica.

583

Esta prtica caracteriza-

se pela retoma do material de arquivo num tempo separado da sua actualidade e, ao

mesmo tempo, pela sua reescrita em funo de procedimentos de repetio e reenquadramento, em que o mesmo termo ou conjunto de termos, imagens ou palavras,
entram a cada vez em relaes diversas com outros termos, permitindo a instaurao
de vrias sries em torno de zonas de problematizao que modificam a nossa relao
aos documentos do passado, desmistificando a noo de documento, e ao mesmo
tempo solicitam o presente de um modo crtico. Se Farocki respeita a integridade
material dos documentos, tal no significa que os identifique com sedimentos cristalizados ou memrias congeladas de eventos passados. Trata-se sempre de usar as
potencialidades analticas da montagem para realizar um trabalho de elaborao dos
documentos que, em funo do uso, por exemplo, de ampliaes e da introduo de
variaes e mutaes nas relaes entre termos, os faz retornar a cada vez sob um
olhar renovado. Daqui decorre, por conseguinte, uma multiplicidade de aproximaes
possveis histria e aos acontecimentos, permitindo o seu aprofundamento e o questionamento das relaes entre historicidade, imagens e meios ou condies de produo e recepo dessas imagens. Esta multiplicidade de pontos de vista igualmente
funo de um pensamento audiovisual que cria permanentemente rupturas entre as
583

Blmlinger, Harun Farocki ou lart de traiter les entre-deux, 13.

344

palavras e as coisas. Atravs delas Farocki instaura a dvida quanto relao entre
duas imagens, duas imagens visuais, duas imagens sonoras, uma imagem visual e
sonora, permitindo assim interrogar, num filme como Imagens do mundo e inscrio
da guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988) as relaes entre visibilidades e dispositivos de viso, entre histria, imagens-tcnicas e narrao e chegar
aos limites da prpria imagem fotogrfica, ao que escapa representao, o que incomensurvel ou indecidvel. 584
Por exemplo, as fotografias areas de Auschwitz em Imagens do mundo
funcionam como um conceito para vrias sequncias de movimentos ou sries no
filme: com estas fotografias, em que o campo de extermnio s devm visvel em
1977, estamos perante imagens que se organizam em torno de uma zona cega; neste
sentido, elas referem-se a uma desadequao, a uma desunio entre o olho e os dispositivos tecnolgicos de viso, relao da viso natural com uma dimenso de opacidade e invisibilidade inscrita no visvel artificialmente construdo.
Um outro grupo chave de imagens, que repetido em sucessivos reenquadramentos (as coisas reaparecem continuamente sob novas formas, criando numerosas sries em forma de loop), o lbum de Auschwitz, com fotografias tiradas por
um SS, na rampa do campo, tambm um produto de uma tecnologia incorporada a
uma maquinaria calculada de morte e aniquilao. Farocki destaca deste lbum a
imagem fotogrfica de uma mulher jovem, na chegada ao campo. Segundo a voz off
do comentrio, o fotgrafo instalou o seu aparelho e quando esta mulher passou em
frente dele, ele disparou - do mesmo modo que lhe lanaria um olhar na rua, porque
ela bela. A mulher girou o seu rosto, o suficiente para captar este olhar fotogrfico e
aflorar com os olhos o homem que a olha. Seria assim que, num bouvelard, os seus
olhos se esquivariam aos de um homem atento para irem pousar numa vitrina, e
atravs deste olhar furtivo ela procura transportar-se para um mundo onde h boulevards, senhores, vitrinas, longe dali. Referir que a fotografia parece resultar de um
impulso de fascinao um homem que olha uma mulher e resgata a sua beleza para
a posteridade que, juntamente com o olhar da mulher, evoca o mundo exterior aos
campos, permite ao filme sublinhar que o significado desta imagem se joga preci584

Christa Blmlinger, Slowly forming a thought while working with images, trans. R. Curtis. In
Harun Farocki. Working on the sight-lines, ed. Thomas Elsaesser (Amsterdam: Amsterdam University
Press, 2004), 168.

345

samente na distino entre o curso normal da vida antes deste momento e as disposies letais que regulam o campo, de que o fotgrafo um representante, e que
ditaro a morte desta mulher. O dispositivo fotogrfico que a fixa e preserva no se
distingue do campo de extermnio que entende a sua vida como dispensvel e a toma
na sua nudez.
Em ambas as sries de imagens mencionadas, converge o que a banda de
imagens e de palavra vai sublinhando e dando a ler, atravs da alternncia que apresenta entre as imagens dos aparatos de medio (militares, cientficos, industriais) e as
imagens produzidas por esses meios, a saber, que o propsito de produo destas
imagens-tcnicas, prefigurado pela fotografia, mas estendendo-se para alm dela,
independentemente dos seus fins cientficos, militares, forenses, ou estticos, tem sido
no s registar e preservar, mas tambm ocultar e destruir.
As duas sries imagens de Auschwitz encarnam o modo tcnico da escrita histrica e Farocki f-las contrastar, j no final do filme, sobretudo atravs do
comentrio, com uma outra categoria de imagens, as que resultam da narrao feita
pelos dois prisioneiros, Rudolf Vra e Alfred Wetzler, que conseguiram fugir de
Auschwitz, e do conta da realidade do campo atravs da sua condio fsica de testemunhas oculares. Esta aproximao final entre estes dois tipos de narrao, retroage
sobre as vrias linhas de pensamento que as duas sries de imagens de Auschwitz instituem, em funo das relaes em que entram, e acrescenta-lhe mais uma, de contornos fundamentais: a fotografia, enquanto ferramenta matemtica de conhecimento
operacional e clculo sobre o mundo, preconizadora das contemporneas imagens
numricas, constitui um ponto de viragem na histria humana, em que ambos os tipos
de narrao, ambos os tipos de imagens, se mostram inadequados: no possvel
optar por uma ou outra, pela imagem ou pela palavra, e tem de se tentar estabelecer
uma relao entre as duas. 585
Esta ideia reconhecemo-la em obra no prprio filme: o mtodo de escrita de
Farocki constitui-se a partir desta diferena, entre texto e imagem, e na sua manifestao que o filme acontece. Parafraseando o prprio realizador
585

586

, uma imagem

Thomas Elsaesser, Making the world superfluous: an interview with Harun Farocki, in Harun
Farocki. Working on the sight-lines, ed. Thomas Elsaesser (Amsterdam: Amsterdam University Press,
2004), 183.
586

Ibid., 184.

346

pode elucidar a outra, dar-lhe alguma validade experiencial; uma palavra - Aufklarung, por exemplo - transporta duplos e triplos sentido, rene vrias coisas distintas,
sugerindo pelo seu potencial conexes no mundo real, no material visual e discursivo
do filme. O filme apresenta-o como termo a partir do qual possvel criar um conjunto de sries diferentes. Aufklarung

587

remete no para uma significao nica, mas

para o conjunto de descontinuidades que constituem o que se entende por ele, em

funo dos termos com que a cada momento entra em relao. No entanto, a linha
dramatrgica no est nem num stio, nem no outro, nem na imagem, nem no texto,
mas num outro lugar. Algures na mente de quem v, nas imagens e representaes
mentais que a montagem, isto , o entrelaamento e os intervalos entre palavra e
imagem, permite, nas conexes que so feitas de todas as combinaes, da estrutura
de loops que o filme prope. 588
Como refere Sylvie Lindeperg, em Vies en sursis, images revenantes. Sur
Respite de Harun Farocki, a questo da relao entre imagem e destruio e o tema
da troca de olhares so retomados, mas redispostos 589 em Respite (Aufschub, 2007),
um dos ltimos filmes de Farocki que parte das rushes filmadas por prisioneiros de
Westerbork sobre o respectivo campo. Tais deslocamentos prendem-se com a
natureza dos documentos e das supostas condies de filmagem. Respite (Suspenso,
em portugus), o ttulo, reflectiria a opo de leitura preferencial de Farocki: as rushes
de Westerbork teriam sido rodadas com o intuito de retardar ou suspender a
deportao dos trabalhadores-escravos. Em relao s imagens de Westerbork, nas
palavras de Lindeperg, haveria a expectativa de que tivessem o poder de impedir a
destruio. Por outro lado, ao contrrio das fotografias de Auschwitz, estas imagens
foram realizadas por judeus do prprio campo, modificando a natureza do face a face.

587

O termo Aufklarung usado por Farocki na dupla acepo de termo oriundo da filosofia e da histria das ideias e de termo que se refere igualmente ao reconhecimento areo militar, para reflectir
sobre os paradoxos de uma crescente vontade de iluminao generalizada, com razes num quadro epistemolgico determinado pelo desejo de tudo ver, de tudo saber, pelo equvoco de que a razo, verso
humana do olho de Deus, instrumentalizando o progresso tecnolgico, seria capaz de ver sempre
mais e melhor e libertar o homem do medo, estabelecendo assim a sua soberania. Contudo, a verso
tcnica da terra iluminada irradia, ao invs, o triunfo do desastre. O que preservado na fotografia de
Auschwitz , ao mesmo tempo, uma imagem da destruio efectivamente consumada e da destruio
que no chegou a ter lugar e que a poderia ter evitado.
588

Elsaesser, Making the world superfluous: an interview with Harun Farocki, 187.

589

Lindeperg, Vies en sursis, images revenantes. Sur Respite de Harun Farocki, Trafic, n70 (2009):
27.

347

Farocki trabalha estas rushes a partir de um dispositivo modesto e minimal,

que lhe permite colocar a ambivalncia das sequncias no seio da sua reflexo, no
para reduzir essa ambiguidade, mas para dar conta dela. O material de origem
determina as escolhas formais e opes narrativas: as rushes so mudas e o filme
um filme mudo; o filme ficou inacabado, no tendo sido montado, logo Farocki no
procura restituir uma suposta unidade diegtica; as figuras de estilo encontradas nos
planos (ralentis e zooms) encontram o seu eco nas intervenes do realizador:
paragens da imagem paralticos , as repeties e os reenquadramentos, ampliaes;
os cartes brancos dos interttulos originais entram em ressonncia com os cartes
negros compostos por Farocki. 590
Didi-Huberman, por sua vez, chama, justamente, a ateno para a importncia
da palavra, para a relao dialctica que se estabelece no filme entre a imagem, no
respeito pela sua singularidade, e os interttulos acrescentados por Farocki, alis referindo Lindeperg e o facto de esta remeter para o fora de campo do saber sobre o acontecimento e para o contexto de registo a possibilidade de restituir s imagens a sua
violncia escondida.

591

A palavra serve para pontuar as imagens de um saber his-

trico, sobretudo de ordem factual, um nome, uma data. Por sua vez, os procedimentos visuais relevariam de um trabalho sobre a visibilidade capaz, tambm ele,
de se constituir enquanto trabalho de legibilidade das imagens repeties,
paralticos, ampliaes, que j referimos. Didi-Huberman sublinha, ento, que o trabalho efectuado sobre as imagens, no sentido de as tornar legveis, no se faz meramente atravs do recurso a uma legenda, mesmo se os interttulos permitem penetrar
criticamente no documento e atingir as suas camadas profundas.

592

Faz-se atravs

da sua dialectizao num retorno s imagens permitindo que estas solicitem o trabalho
necessrio da imaginao histrica: preciso saber o que vemos, mas preciso
saber ver o que sabemos de modo a tornar esse saber mais preciso, mais incarnado,
mais agudo. 593

590

Lindeperg, 27-28.

591

Didi-Huberman, Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2, 111.

592

Didi-Huberman, 112-13.

593

Ibid., 113.

348

Didi-Huberman afirma que estes procedimentos de montagem fazem-nos ver,

saber e imaginar a realidade profunda do campo de Westerbork 594. Ao mesmo tempo,
o logotipo do campo (a imagem de uma fbrica na qual ecoam imediatamente as
cmaras de gs s quais estes judeus estavam destinados - que d conta no s da
vocao do campo como campo de trnsito, mas tambm como campo de trabalho,
indo ao encontro do desejo do seu comandante de usar o filme para promover junto
dos superiores a reconverso do campo, cuja existncia estava ameaada, em campo
de trabalho), inspira as escolhas das sequncias apaziguadas de Westerbork por
Farocki, como diz Sylvie Lindeperg.

595

De facto, nestas no deixam de ressoar para

ns espectadores outras cenas trgicas que povoam o imaginrio colectivo: sobre as

cenas andinas da clnica dentria, Farocki evoca os dentes de ouro arrancados aos
mortos de Birkenau; sobre as blusas brancas de um laboratrio, as experimentaes
mdicas praticadas em Auschwitz, sobre os cabos descarnados num atelier, as montanhas de cabelos de mulheres encontradas pelos soviticos, sobre as imagens de trabalhadores estendidos na relva, as fossas abertas e os cadveres filmados pelos aliados
na abertura dos campos todo um saber histrico do extermnio que vem depositar-se
sobre o que vemos. Por outro lado, estas imagens pacficas, onde quase parece haver
espao para momentos de felicidade, acrescentam ao saber histrico do extermnio
uma indicao necessria sobre a eficcia da mentira nazi. 596
De acordo com Didi-Huberman, estaramos perante imagens dialcticas, no
sentido de o filme no descurar a sua contextualizao rigorosa, ao mesmo tempo que
as liberta dos objectivos propagandsticos do filme inicial e as monta com o intuito de
oferecer diferentes percursos possveis sobre o material, integrando os documentos
numa rede de relaes, numa constelao, capaz de convocar para o presente da leitura das imagens outras camadas de imagens, a histria e a memria do cinema. 597
Trata-se de retornar s imagens para lhes restituir outra legibilidade, diferente
da que foi necessrio, possvel construir anteriormente, por exemplo, no caso de Alain
Resnais em Nuit et Brouillard, de 1955 (construo de uma legibilidade dos campos
594

Ibid., 115.

595

Lindeperg, 29.

596

Didi-Huberman, Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2, 116.

597

Ibid., 120.

349

contra a indiferena ou ignorncia simples 598), ou no caso de Samuel Fuller em Verboten, de 1959 (construo de uma legibilidade contra o negacionismo

599

), e que

decorreu de um contexto de dvida generalizada, uma forma de ignorncia e de indiferena, mais uma, como afirma Didi-Huberman, em relao s imagens da Histria,
e que a outra face do questionamento de Farocki sobre como mostrar as vtimas,
demarcando-se dos filmes de reeducao. O olhar contemporneo sobre essas imagens introduz, por um lado, a questo da suspeita em relao aos documentos e sua
manipulao, e por outro, uma espcie de institucionalizao do formato do filme
sobre Hitler e os crimes do nacional-socialismo que, como refere Farocki no texto
Comment montrer les victimes? 600, constituem um tipo, quase um gnero por si, e que
tem a sua origem justamente nos filmes rodados pelos aliados imediatamente a seguir
libertao (em relao ao filme de Fuller rodado em 1945, em Falkenau, Farocki
refere-se aos mortos como meio de punio). Recusando qualquer uma destas
relaes s imagens da Histria, quer de desconfiana, quer de manipulao bem
intencionada, o trabalho de Farocki pressupe uma relao de rigor ao documento, ao
arquivo, a que no alheio o seu passado de cineasta materialista, para o qual cada
plano conta maneira dos Straub. Assim, aceitando a tenso irresolvel entre documento e fico, podemos dizer que os filmes de Farocki, e este em particular, do
conta de uma tica de utilizao do documento, que, no entanto, no naturalmente
incompatvel com um trabalho de remontagem dos documentos aberto s exploraes
interpretativas, imaginativas.
Daqui decorre, de algum modo, a ideia, sugerida por Didi-Huberman, de
Farocki como cineasta da contra-informao, contra a estupidez contempornea,
identificada com o poder da informao, com o automatismo dos circuitos audiovisuais institudos, que consegue desmontar e depois remontar as imagens e discursos
do mundo contemporneo, i.e., o Arquivo, conferindo-lhes a potncia de um pensamento que politicamente relevante justamente porque mostra, como diz Derrida,
que () a estrutura tcnica do arquivo arquivante determina igualmente a estrutura
do arquivo arquivvel na sua prpria emergncia e na sua relao ao futuro. o que

598

Ibid., 119.

599

Ibidem.

600

Farocki, Comment montrer les victimes?, trad. Pierre Rusch. Trafic, n70 (2009): 16.

350

nos confirmado diariamente pelos media de informao, mas tambm pelo cinema e
novas tecnologias de comunicao, e que Farocki torna explcito o Arquivo no
um mero registo, ele produtor de acontecimento. 601

IV. 4.2. S o cinema pode contar a histria: Jean-Luc Godard, arquelogo

das imagens

As Histoire(s) du cinma constituem um percurso por uma memria singular

do cinema, que se torna uma investigao sobre o cinema enquanto memria colectiva
de um sculo. Para Godard, mesmo no caso dos filmes de fico, o cinema, porque
regista o que se passa, um refgio do tempo, e logo uma metfora da Histria: ele
mostra a repetio de imagens registadas num outro momento, e por conseguinte, nesse sentido, devm imediatamente um arquivo ou um museu du real. 602
Contudo, para Godard, contar a histria do cinema e mostrar/montar a sua relao ao exterior, o da Histria, no significa procurar os traos do passado e a origem
dos factos mas, assentando em vrios momentos fragmentrios, entregar-se a construes que, mesmo se podem parecer governadas pelo acaso, permitem a extraco de
relaes essenciais, no imediatamente visveis. 603
Procuraremos examinar, por um lado, estas construes como um efeito de
uma metodologia que se identifica a um exerccio de pensamento crtico tornado possvel pelos meios do cinema e do vdeo. Este pensamento constitui-se, de acordo com
as palavras do prprio Godard, como uma espcie de puzzle: preciso procurar que
pea se ajusta exactamente a determinada outra. preciso induzir, tactear e deduzir.
Mas, no final, apenas existe uma possibilidade de ajustamento, mesmo se para a des-

601

Derrida, Mal darchive, 34.

602

A expresso de Hans Belting em Histoires dimages. Entretien Hans Belting, Anne-Marie Bonnet, Artpress - Le sicle de Jean-Luc Godard. Guide pour Histoire(s) du Cinma, Hors-srie (Nov.
1998): 68.
603

Cf. Jean-Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Archologie du cinma et mmoire du sicle. Dialogue,(Tours: farrago, 2000), 43.

351

cobrir necessrio experimentar varias combinaes.

604

Por outro lado, pretende-

mos examinar como que estas construes permitem abordar as Histoire(s), de

Godard, em termos de uma arqueologia do cinema, no sentido de Foucault. Com efeito, as Histoire(s) supem uma concepo de arquivo cinematogrfico entendido no
como uma matria inerte ou ferramenta de constituio do passado, mas como materialidade documental que devemos pr em obra, desenvolver a partir de dentro.

605

Colocando-se face ao rumor do sculo que o precede, Godard transforma o fluxo de

imagens e de enunciados reunidos em elementos de um filme que os retrabalha, com o
objectivo de produzir a fico de um arquivista

606

, onde o cinema, a histria e a

subjectividade se confundem. Procuraremos mostrar, tambm, que o gesto arqueolgico de Godard, inseparvel das construes mencionadas acima, presume um certo
nvel de dissociao entre o discurso e a imagem, como meio realar a histria e as
histrias armadilhadas nas imagens, e ao mesmo tempo de resistir contra a utilizao
das imagens para ilustrar as histrias ou comentar a Histria, a do cinema e a do sculo.
Uma das ideias centrais que atravessa as Histoire(s) du Cinma a de que o
cinema teria sido uma ferramenta que no teria sabido preencher os seus deveres, ou
seja, os que seriam prprios de um instrumento de pensamento. Segundo Godard,
no incio, ter-se-ia acreditado que o cinema se iria impor como um novo instrumento
de conhecimento, um microscpio, um telescpio; no entanto, de acordo com o cineasta, rapidamente o cinema se viu impedido de desempenhar o seu papel: por causa
da inveno do sonoro e do seu enorme sucesso popular, foi privilegiado o seu aspecto espectacular.
Ora, precisamente, nas Histoire(s)..., Godard convoca o cinema enquanto sujeito da sua prpria histria, restituindo-lhe as suas potncias perdidas ou desperdia-

604

Lutter sur deux fronts. Entretien avec Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye et
Jean Narboni, in Cahiers du Cinma, no.194 (octobre, 1967), retomado em Michael Witt, Gense
dune vritable histoire du cinma, in Jean-Luc Godard. Documents, coord. Nicole Brenez (Paris:
ditions Centre Georges Pompidou, 2006), 270.
605

Cf. Michel Foucault, LArchologie du savoir (Paris: ditions Gallimard, 1969), 14.

606

A expresso de Alain Badiou que a refere em Le plus de voir. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du
Cinma, Artpress - Le sicle de Jean-Luc Godard. Guide pour Histoire(s) du Cinma, Hors-srie
(nov. 1998): 86.

352

das, as que lhe advm pela montagem e que lhe permitem, a ele s, contar o que poderia ter sido, a partir daquilo que foi:
De forma surpreendente o filme podia contar-se a si prprio, de um modo diverso do de todas as outras artes, e apenas na montagem havia uma histria
ou tentativas de histria que falavam a sua prpria lngua. Podemos colocar
um Goya depois de um El Greco, e as duas imagens contam alguma coisa,
sem necessidade de legenda (Jean-Luc Godard).
Nas Histoire(s)..., o cinema concebido e posto em prtica como uma ferramenta de problematizao da relao entre o conhecimento visual e o conhecimento
histrico. A que gnero de inteligibilidade histrica permite aceder o saber visual cinematogrfico e o que faz a sua especificidade? A montagem ? Uma inteligibilidade
que implica uma redefinio da prpria actividade histrica.
As Histoire(s) du Cinma, de Godard, vo ao encontro do que Foucault procurava em LArchologie du savoir uma maneira nova de fazer histria, uma histria
que colocaria em evidncia os acontecimentos, sem os submeter linearidade de uma
narrao, e que diria o que est beira de acontecer nas margens do nosso presente.
Esta noo de margens importante, na sequncia do que diz Dork Zabunyan, em
Foucault va au cinma: que a razo pela qual Foucault no se teria interessado pelo
cinema justamente a que est na base das Histoire(s)...607
Com efeito, se considerarmos a ausncia de uma reflexo sistemtica, por parte de Foucault, sobre a essncia do cinema, e sobre as suas formas de existncia, nos
artigos e textos onde este referido pelo autor, podemos ser tentados a atribuiu-la ao
facto de, poca, o cinema no poder ser ainda objecto de um exame arqueolgico,
uma vez que no era possvel, naquele momento de desenvolvimento e conquista da
sua autonomia artstica, dispor de um recuo temporal suficiente para descrever os arquivos que ele d a ver e a escutar; j para o caso de Godard, e o momento em que
enceta o seu projecto das Histoire(s), a longevidade, entretanto adquirida pela histria do cinema, autoriza-lhe precisamente esse recuo. As Histoire(s) partem no tanto de uma constatao de morte do cinema como da constatao de que alguma coisa
chegou ao fim. Segundo Foucault uma das condies de possibilidade da prpria em-

607

Dork Zabunyan, Ce que peut un film: Foucault et le savoir cinmatographique, in Patrice Maniglier, Dork Zabunyan, Foucault va au cinma (Paris: Bayard ditions, 2011), 33.

353

presa arqueolgica prende-se com a distncia adequada, suficientemente longnqua,

que deve separar o arquivista da poca que engendrou um determinado arquivo, de
modo a poder descrever os seus efeitos e mutaes:
A anlise do arquivo comporta [] uma regio privilegiada: simultaneamente prxima de ns, mas diferente da nossa actualidade, o limiar do tempo
que rodeia o nosso presente, que sobre ele paira e que o indica na sua alteridade; o que, fora de ns, nos delimita. 608
neste sentido que Godard est apto a explorar o cinema, mobilizando os filmes, mas tambm a pintura, os ttulos e as citaes de obras literrias: quantos enunciados e visibilidades no limite do nosso presente, e que o arquivista pode descrever
precisamente por causa da existncia desse limiar que nos separa do que j no somos: A descrio do arquivo desenvolve as suas possibilidades [] a partir dos discurso que precisamente deixaram de ser os nossos.

609

porque Godard, em funo

da situao que a sua, pode conceber (na aurora do sculo XXI) o cinema como arte
do sculo XIX realizada no sculo au XX, 610 e ao mesmo tempo como olho da histria do sculo XX - duas das teses no centro das Histoire(s) e que so articulaes da
mesma ideia, como lembra Bernard Eisenschitz

611

que as Histoire(s) podem

constitui-lo, ao cinema, enquanto arquivo espera de descrio, e reunir na experincia de que ele testemunha os traos dispersos de uma poca: de uma poca que no
mais a nossa e que estamos beira de deixar. 612
Assim, no captulo 2A Seul le cinma, aquando da entrevista com Serge Daney, em que se trata justamente da questo da enunciao do projecto das Histoire(s), do que quer dizer para o cinema constituir ele prpria a sua histria, a voz
Godard ressoa como a de um fantasma, no vazio, e destaca-se da sua imagem no ecr;
608

Michel Foucault, LArchologie du savoir (Paris: ditions Gallimard, 1969), 172, citado por Dork
Zabunyan, Ce que peut un film: Foucault et le savoir cinmatographique, in Patrice Maniglier, Dork
Zabunyan, Foucault va au cinma, 33.
609

Michel Foucault citado por Dork Zabunyan, Ibid, 34.

610

A nica coisa que sobrevive a uma poca tal e qual a forma de arte que ela criou para si; nenhuma actividade se torna uma arte antes de a sua poca ter terminado; a seguir essa arte desaparece.
(Hollis Frampton, 1971 citado por Godard no episdio 4B das Histoire(s)...)
611

Cf. Bernard Eisenschitz, Une machine montrer linvisible. Conversation avec Bernard Eisenschitz propos des Histoire(s) du Cinma, in Cahiers du cinma, no. 529 (nov, 1998): 53.
612

Michel Potte-Bonneville, Michel Foucault linquitude de lhistoire (Paris: PUF, 2004), 76, citado
por Dork Zabunyan, Ce que peut un film: Foucault et le savoir cinmatographique, in Foucault va au
cinma, 34.

354

o Godard da entrevista j entrou na histria, e surge ali, ao mesmo tempo como o representante da Nova Vaga, personificando perante Daney a distncia justa em relao
ao cinema e possibilidade de fazer a sua histria: H evidentemente imensas razes
que contribuem para que sejas tu que deves fazer esta histria, diz-lhe Daney. O crtico afirma exactamente que a ideia do cinema como a nica forma de contar a histria, de que fala Godard neste episdio, indissocivel da Nova Vaga, do facto de ela
se ter dado conta, graas ao cinema, de que fazia parte de uma histria, e de ter querido saber qual era essa histria. Esta tomada de conscincia e esta interrogao sobre a histria apenas podiam ser feitas por algum como Godard, que sabe que vem
antes de alguma coisa e depois de alguma coisa. E isto reenvia Nova vaga desde logo como um cinema de cinema (mesmo se, naquele momento, o que os jovens turcos se preparavam para fazer, guiados por Henri Langlois, ou seja, j pelas histrias
do cinema, fosse arrancar o cinema sua lenda acadmica mortfera para o expor aos
recursos do Exterior, como diz Alain Badiou.) 613
A articulao privilegiada entre saber histrico e arquivo cinematogrfico
conduz Godard a afirmar o carcter excepcional da histria do cinema, a nica que
para se lembrar de si prpria se pode servir dos modos da sua memria, das suas
prprias imagens em movimento e sonoras. Segundo Bernard Eisenschitz, Godard
apelida, ento,m a histria do cinema de uma verdadeira histria, a nica, a verdadeira, porque ele estima que houve um erro at a sobre o objecto e sobre a abordagem.
No que se tenha feito mal a histria, mas no se fez a boa. 614 Se o cinema mostra o
passado, ele deve colocar a questo dos seus prprios meios, dos seus prprios mtodos. No se trata de fazer uma histria cronolgica, mas de produzir novos encadeamentos, que escapam s relaes cronolgicas de causa-efeito. Por exemplo, ao escapar a qualquer lgica de causalidade temporal, Godard, La monnaie de labsolu (3A),
mostra-nos o cinema como herdeiro do impressionismo, da arte moderna, colocandonos em presena de Manet, e ao mesmo tempo, no seguimento, ao passar de Manet a
Zola com a sua mquina fotogrfica, e deste ltimo a Nana e s co-produes com a
UFA, de que Quai des brumes (Marcel Carn, 1938) foi a ltima, imediatamente
613

Alain Badiou, Le plus de voir. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinma, in Artpress - Le sicle de
Jean-Luc Godard. Guide pour Histoire(s) du Cinma, Hors-srie (nov. 1998): 89.
614

Cf. Bernard Eisenschitz, Une machine montrer linvisible. Conversation avec Bernard Eisenschitz propos des Histoire(s) du Cinma, 56.

355

proibida por Goebbels, ele mostra-nos o cinema como instrumento do poder, que
por fim a essa arte moderna em Auschwitz. 615
Podemos dizer que Godard se coloca do lado da memria e se afasta da histria profissional, entendida como restituio de uma historicidade relevando de uma
explicao causal dos acontecimentos cinematogrficos, imagem do modelo da fbula cinematogrfica, com a suas regras de representao das razes das aces, a sua
ideia de progresso dramtica como resultado do agenciamento de aces orientadas
para fins, como diria Jacques Rancire. Godard procura reapoderar-se do cinema a
partir da impossibilidade de o apreender enquanto objecto global, interrogando-se sobre que histria possvel quando a sua apreenso como um todo se tornou impensvel. este o sentido de todas as histrias: para se dar uma multiplicidade de histrias, Godard liberta as imagens do cinema, seja das histrias que as aprisionam, seja
de uma histria mais geral que procuraria subsumi-las forma coerente do conjunto
de um perodo, ou orden-las segundo uma ideia teleolgica, uma ideia de mudana,
de devir, entendida como a constituio ou evoluo de uma identidade do cinema.
Neste ltimo caso, o da histria tradicional, independentemente das instncias consideradas - por exemplo, cinema mudo, sonoro, cinema italiano, neo-realismo, nova
vaga, etc. -, a sua transformao concebida e explicada no tempo cronolgico, na
passagem de um estado de coisas a outro. A memria, ao contrrio, so processos que
escapam a qualquer identificao; eles implicam uma comunicao transversal de
elementos, voluntria ou involuntariamente convocados, que formam sries instveis,
onde, por exemplo, se pensarmos nas Histoire(s), extractos de um mesmo filme podem regressar vrias vezes, designando a cada vez coisas diferentes consoante os encadeamentos e associaes em que so tomados. O que importa so as relaes em
mutao constante, que determinam que, a cada vez, nunca seja a mesma parte das
imagens que retorna:
M. Matou! (1931) simultaneamente o filme de Fritz Lang, a mo que escreve, a faca do carrasco associada mo de Karajan e a Hitler a gesticular
(1A Toutes les histoires), mas mais alm verdade ao alcance da mo, ao
pensamento que deve voltar a ser perigoso para o pensador (4A Le
contrle de lunivers). 616
615

Ibid., 53.

616

Ibid., 54.

356

O que importa so igualmente as montagens distncia, as correlaes entre

as descontinuidades em vrias sries, ou co-variao de um conjunto de sries, impedindo a instaurao de totalidades e categorias homogneas, de continuidades e rupturas estveis. Inversamente, cada srie no esgota o acontecimento que ela torna visvel e este pode retornar sob uma nova abordagem. Por exemplo, ideias que so recorrentes e que se repetem de episdio em episdio (como a do novo olhar cinematogrfico, mencionada acima, aniquilado pela vertente mquina de sonhos do cinema,
explorada seja por Hollywood, seja pelas propagandas fascistas e comunistas: assim,
no episdio 1A, assistions constituio de um paralelismo entre a potncia de Hollywood, enquanto fbrica de sonho e o comunismo, que encandeia posteriormente
com um plano de Siegfried, dos Nibelungen (1924), que conduz os tanques alemes
sobre as paisagens do impressionismo 617 - este mesmo plano aparece tambm mais
frente, no mesmo episdio, mas numa outra associao, para significar o esmagamento da Europa pelo cinema americano), so a cada vez retomadas atravs de sries diferentes, que por sua vez se ligam a outras sries. O modelo de funcionamento da memria permite a Godard compor, nas Histoire(s), vrias sries sensveis s descontinuidades, s rupturas, que lhe permitem abordar todo um sistema de dcalages
no arquivo dans larchive. Elas contrariam toda a linearidade na descrio dos acontecimentos cinematogrficos, na medida em que tm sobretudo em conta, como o sugere Bernard Eisenschitz, aquele que escreve e ponto de onde escreve, o corpo da sua
escrita, j que reposam na memria de Jean-Luc Godard e nos traos que os filmes a
deixaram, constituindo, nos termos de Foucault, o cinema, o arquivo que lhe corresponde, como espao de disperso. As sries compostas por Godard nas Histoire(s)
so igualmente articulaes, associaes, continuidades a vrias vozes, que no existem na conscincia dos outros elas so conquistadas pelo trabalho do pensamento,
por intermdio da montagem, instabilidade da memria, fazendo eco dos seus processos de repetio, das suas sobrevivncias, retornos obsessivos, esquecimentos.
Elas so totalmente fabricadas, inventadas pelo olhar do historiador. 618 o sentido
da frase de Oscar Wilde, o trabalho do historiador descrever o que no teve lugar,
que aparece no captulo 2A inscrita sobre fotografias de Godard. Estas sries teste617

A expresso de Jacques Rancire, citado por B. Eisenschitz. Ibid., 53.

618

Bernard Eisenschitz, Ibid, 56.

357

munham, pois, como diz Jacques Rancire, de uma histria do cinema entendida como potncia de fazer histria, i.e., em que as imagens e os sons tm o poder de escrever a histria, congediando as histrias e encadeando directamente com o exterior.
Esta potncia de encadeamento no a do homogneo, precisamente a do heterogneo e ela produz-se por conexo do que precedentemente havia sido desconectado.
619

Conectar um plano de um filme, com o ttulo ou dilogo de um outro, uma

frase de um romance, o dtache de um quadro, o refro de uma cano , uma
fotografia de actualidade ou uma mensagem publicitria, sempre organizar
um choque, uma ruptura, uma descontinuidade e ao mesmo tempo construir
um continuum. 620
Por conseguinte, as sries importam seja pelas cesuras, descontinuidades, rupturas que fazem aparecer no interior da histria ordinria, seja pela exibio de uma
potncia de contacto entre os acontecimentos que elas constituem.
Segundo Rancire, estes dois espaos, o dos choques e o do continuum, carregam o mesmo nome, o de histria. A histria , ento, duas coisas contraditrias: a
linha descontnua dos choques reveladores ou o continuum da co-presena. A ligao
dos heterogneos constri e reflecte, ao mesmo tempo, um sentido de histria que se
desloca entre estes dois plos. 621 Assim, pelo efeito de identificao do cinema com
a histria do sculo XX - e graas sua capacidade de extrair os acontecimentos das
histrias e das causalidades onde eles se encarnam habitualmente, sua capacidade de
nos instalar nesse universo sem espessura, nesse nevoeiro sem forma, nesse grande
murmrio annimo dos discursos, nas palavras de Foucault -, a ideia foucauldiana de
arquivo, e a sua descrio, corresponde, nas Histoire(s), a um fundo disperso de
acontecimentos, dificilmente visveis: este manifesta-se seja como co-presena das
imagens, das palavras e sons e da sua entre-expresso generalizada, seja como gnese
de configuraes disjuntivas, e no ainda dadas, do ver e do falar, permitindo a emergncia, lado a lado, de vrias associaes e arquitecturas exclusivas, que autorizam a
transformao da nossa relao ao passado, libertando-o das continuidades e funes
619

Cf. Jacques Rancire, La phrase, limage, lhistoire, in Le destin des images (Paris: La Fabrique
ditions, 2003), 65.
620

Ibid, 70.

621

Ibidem.

358

identificatrias que lhe so costumeiras. Isto conduz a um tipo de saber que no

mensurvel, i.e., inservel numa linha evolutiva de causalidade, em que as mutaes
correspondem a transformaes previsveis de uma coisa noutra; ele inseparvel de
uma concepo e prtica da montagem entendida como relao triangular; o que quer
dizer que, para Godard, como j foi abordado, a coliso de um termo com um outro
no existe se no existir um terceiro termo. No que j um lugar comum das leituras
e do mtodo de composio de Godard, a montagem aproxima duas realidades longnquas e faz nascer uma terceira imagem virtual resultante do seu encontro. Esta terceira imagem , ao mesmo tempo, e retomando, sob outra forma, uma correspondncia j exposta no captulo precedente, o lugar do espectador, do historiador e do vdeo.
Trata-se, para os trs, de como re-colar as duas dimenses heterogneas, o discurso de
um lado, e as visibilidade do outro, que conquistaram uma autonomia prpria, esvaziadas por Godard das suas antigas relaes de referencialidade. Ora tal apenas pode
ser feito no espao da terceira imagem, esse no-lugar onde as relaes entre dizvel e
visvel no esto ainda fixas. S ento a potncia do cinema de fazer histria se torna
possvel de mostrar, porque no h forma pronta para a contar, mas esta depende do
encontro das palavras e dos corpos, a partir de toda a espcie de trocas e combinaes
que preciso examinar com um cuidado e ateno locais e refazer caso a caso.
No entanto, tal no se funda no arbitrrio das aproximaes, mas fruto de um
trabalho que no mostrado, em que certos problemas sobre os quais Godard reflecte
cinematograficamente h j bastante tempo, resultam na superfcie das imagens e dos
sons numa espcie de teoremas, como os que referencimos atrs, cujos elementos
podem parecer-nos aleatrios, mas em relao aos quais haveria uma leitura legitima
esperada. Assim, h nesta obra um sentido que pode ser penetrado claramente, mas
que implica uma decifrao que pode ser intimidante, pois, como o mostra Patrice
Maniglier, na aproximao que estabelece entre o cinema e a concepo de histria e
de acontecimento em Foucault, as palavras e as coisas deixam de ser simples seres
passivamente dados, para devirem energias, capturas, aces, compondo jogos de
palavras e associaes de imagens de toda a espcie que separam o que est prximo,

359

e aproximam o que est afastado, sem que nem umas nem outras tenham a garantia
de encontrar o seu complementar. 622
Como o nota Alain Bergala,

623

os procedimentos videogrficos explorados

nos ensaios em vdeo dos anos setenta a diviso do ecr e a inscrio de letras sobre
ele Six fois deux -, a decomposio do movimento, os ralentis e os paralticos
France, tour, dtour, deux enfants - que estavam nesse momento ligados a uma interrogao sobre o que faz o vdeo ao cinema, sobre o que faz a especificidade do gesto
videogrfico a sobreimpresso e a intermitncia das imagens, s quais se acrescentam outras experimentaes por exemplo, la ris que se abre e fecha sobre as imagens - tornam-se nas Histoire(s) o que permite um gesto meta-cinematogrfico e de
redeno do real atravs das imagens do cinema - salvar as imagens e os homens vtimas da histria e do esquecimento (Walter Benjamin). 624 O vdeo oferece a Godard,
pelas suas capacidades de mistura, a possibilidade de complexificar a aproximao
entre os planos atravs de uma montagem vertical, interior ao plano, fazendo aparecer, desaparecer, entrelaar-se e deslizar umas sob as outras, ideias, imagens, palavras, e permitindo esvaziar o sentido de planos de filmes, fotografias, quadros, citaes, ttulos, adoptados por Godard por entre os milhares que constituem o arquivo do
cinema e da histria de arte ocidental; tais capacidades de mixagem fazem com que o
significado das imagens adquira uma nova consistncia.
Contudo, este lado discursivo de procura da chave que permita descobrir os
significados das ligaes das imagens e das palavras, deve harmonizar-se com a emoo e, neste sentido, h uma outra forma de, enquanto espectadores, nos deixarmos
envolver pelas Histoire(s) - uma forma mais afectiva que se deixa impressionar
pelos corpos e os seus gestos, aqueles adoptados por Godard, que figuram e incarnam
as paixes humanas, um pouco maneira de Warburg, e que ns sabemos reconhecer
medida que retornam com variaes ao longo das Histoire(s)
622

Patrice Maniglier, Version du prsent: la mtaphysique de lvnement selon Foucault claire par
le cinma, in Patrice Maniglier, Dork Zabunyan, Foucault va au cinma, 99.
623

Cf. Alain Bergala, Enfants: ralentir (France tour dtour deux enfants) e LAnge de lHistoire, in
Nul mieux que Godard (Paris: Cahiers du Cinma, 1999).
624

Na sequncia da exposio de Godard no Beaubourg, Cyril Neyrat refere-se a The old Place enquanto ala acrescentada s Histoire(s): Depois de ter filmado os sonhos e horrores do sculo XX, o
cinema tornou-se um velho lugar, onde encontram refgio todos os que recusam o tempo, porque
no querem desistir. Ocorreu-lhe construir o seu prprio refgio e a acolher as imagens do passado.
Cyril Neyrat, Un vieil endroit, Cahiers du Cinma (avril 2006): 11.

360

A disjuno dos corpos e da linguagem, que est na base das Histoire(s),

tem como consequncia tornar-nos livres seja para ensaiar ir ao encontro das leituras
supostamente programadas de avano, seja para nos deixarmos fascinar pelas imagens
e pelos corpos no mais como agentes de um discurso, mas como suportes frgeis da
irrupo de gestos e movimentos imperceptveis e instveis, retirados sua significao habitual e mesmo ao seu papel significante. De novo, graas ao vdeo, sobretudo
por intermdio dos ralentis, que Godard consegue extrair dos corpos do passado do
cinema devires puros, i.e., j no aces de um todo orgnico pr-dado, mas actos
quaisquer cujo agenciamento conduz mesmo assim constituio de um corpo, mas
um corpo irresoluto no qual eles do a impresso de estarem precariamente suspensos.

361

362

CAPTULO V

CONCLUSO

V. 1. Arquivo multimdia e (meta)polticas do cinema udio-visual

Como abordmos no captulo precedente, o Arquivo, enquanto poder que se

dilui na internet, na televiso, etc., i.e., nas redes que gerem a regulao, tratamento e
transmisso de informao, diz no s respeito ao estado factual do mundo, como
subentende um princpio de dominao e controlo, colocando um problema arte em
geral, e ao cinema em particular, que a ele se devem arrancar, sob pena do desaparecimento da funo esttica e crtica das imagens, no fundo, a sua energia poltica.
Em jeito de concluso, propomos sugerir a forma ensaio, na sua expresso
flmica, como materializao cinematogrfica contempornea do que pode a disjuno do visual e do sonoro face ao poder do Arquivo multimdia, e da sua tekn cinematogrfica. Com efeito, o Arquivo caracteriza-se por uma forma dominantemente
audiovisual, cujos registos, possibilitados pelos novos automatismos electrnicos e
digitais, visam a transmisso imediata, de modo a garantirem a tele-existncia contempornea, esse estranho modo de vida in absentia dos indivduos que religa uns aos
outros os cordes umbilicais dos seus traos digitais. 625
Assim, a originalidade do cinema deixa de passar pela sua relao
Natureza (Deleuze), no sentido de continuarmos a acreditar num cinema dos traos,
em que haveria de um lado a realidade, e do outro o documento, o trao deixado pela
realidade na imagem (e, ainda, eventualmente, a fico como elaborao interpretativa sobre o documento), para passar a ter de se definir por relao a um Arquivo
Universal, a um arquivo de informao/comunicao; este exige uma outra relao ao
documento, em que a sua abordagem se faz pelo espelho da fico (no no sentido do
gnero, mas no sentido da efabulao, tal como abordada precedentemente), do
625

Catherine Perret, Cin-archives ou la mmoire cinma, in Montrer les violences extrmes, sous la
direction de Annette Becker et Octave Dubary (Paris: Creaphisditions, 2012), 103.

363

comentrio - um cinema dos traos, j mencionado atrs, d lugar a um cinemaensaio. De facto, o filme-ensaio tem tudo a ver com isto, com um trabalho sobre o
documento, sobre imagens que no so em primeira mo ou que, mesmo quando o
so, so concebidas como imagens em segundo grau. 626
A condio contempornea seria, pois, a do Arquivo, ou seja, a do documental: o real o que se infere do trao deixado, e sem esse trao no h real - o real
passou a ser inconcebvel sem o seu registo. Por outro lado, o documento passou a
ser, paradoxalmente, o que se anula na sua materialidade; enquanto mero sintoma da
traabilidade das existncias, o seu lugar o de imagem operante, ponto de vista subjectivo de uma imagem operatria ou operacional, que a transforma em signos de
objectificao de identidades e existncias. 627
Por sua vez, a relao do cinema ao Arquivo , como vimos, a de poder constituir-se como ferramenta privilegiada de explorao do documento na sua materialidade, entendida aqui nos termos de Foucault e da sua arqueologia (o documento
como monumento). Permite, por exemplo, a partir de um trabalho como o de Harun
Farocki, j analisado, dismitificar o documento, enquanto trao de uma origem. Se
626

A obra televisiva de Rossellini, a que j nos referimos, pode ser lida luz da noo de ensaio. O
que ele pretendia produzir com sries como A idade do ferro (L'ta del ferro, 1964) era da ordem do
ensaio didctico: O filme repousa sobre efeitos de montagem que relevam da colagem (recurso s
imagens de arquivo justapostas a imagens tiradas de filmes de fico como o Scipion L'Africain,
pplum italiano de Carmine Gallone) e que impem ao espectador um olhar mais distanciado. Trata-se
para o cineasta de chegar ao didactismo pela reciclagem de materiais diferentes: fragmentos de actualidades, filmes industriais de carcter publicitrio, algumas cenas dos seus prprios filmes nomeadamente Pais. Todos estes materiais, combinados s novas imagens rodadas por Rossellini para a
srie, participam na elaborao de um discurso prprio cujo objectivo fazer passar certas ideias junto
do espectador. A utilizao da montagem demonstra que, no cinema de Rossellini, as imagens individuais comearam j a tornar-se secundrias. O cineasta inventa o filme-ensaio, onde o que importa
a procura da imagem essencial. Quando Rossellini filma A Idade do ferro, est mais interessado nas
ideias do que na sua materializao cinematogrfica, i.e., na montagem do que na rodagem, na dmarche ensastica do que na documentarista, na modernidade audiovisual do que na modernidade cinematogrfica. Jos Moure, Essai de dfinition de l'essai au cinma, in LEssai et le Cinma, ed. Suzanne
Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin (Paris: ditions Champ Vallon, 2004), 30-31.
627

Como mostra Catherine Perret a propsito de Harun Farocki, sem trao, no h real; segundo a
autora, o que pretende comprovar a queimadura de Farocki sobre o seu brao, em Inextinguishable
fire (1969): caso no houvesse cmara para o registar, haveria sempre o corpo do artista que guardaria a marca da queimadura, sinal de que o real se infere do seu trao, tambm naquilo que tem de
traumtico: ele o que por definio se registou, aquilo que, porque foi registado, se inscreve por contacto com o corpo, o que no pode ser elaborado, apagado pela sua representao. Farocki procura
mensurar as consequncias do a priori esttico, que decorre dos novos modos de registo, que quer que
hoje o que seja registvel em direito o seja ou, ento, deixe de existir. Tal a condio documental e
imaginria com a qual o gesto artstico deve medir foras, pelo menos aquele que se conceba como
confronto crtico contra a esteticizao da poltica. Catherine Perret, Politique de larchive et rhtorique des images. Critique : quoi pense l'art contemporain ? n 759-760 (2010): 696.

364

Farocki opta por trabalhar privilegiadamente as imagens operatrias, imagens que

intervm numa operao tcnica, imagens que no visam restituir uma realidade,
segundo ele, por repugnncia pela metalinguagem, pela prtica de remitologizao
do quotidiano, de proliferao de imagens que apenas visam confirmar o mundo tal
como ele . 628
Segundo Perret, a contrapartida poltica desta repugnncia a seguinte: o
documento no inscrito por nenhum arquivo prvio.

629

Daqui decorre a ideia

acima de que preciso dismistificar o documento como trao de uma origem (no sentido de Barthes, em que este refere a existncia de uma linguagem objecto a que no
teramos acesso e de uma metalinguagem, nosso nico acesso ao objecto), i.e.,
supondo que o real o real registado, este registo no corresponde a uma inscrio
630

- mostrar isto um trabalho que da ordem do contra-arquivo, como assinalmos.

No caso das imagens fotogrficas, tal prende-se com o facto de os olhos j no reconhecerem o intervalo ontolgico, detectado por Benjamin, entre o registo e a
reproduo, ao ponto de acreditarmos que a imagem reproduz o real, tal como o aparelho ptico reproduz a viso (ou seja, j no reconhecemos o intervalo produzido
pelo processo de produo entre a temporalidade do real e a da imagem inscrita, a que
ser vista a posteriori). No caso das imagens numricas, tal deve-se ao facto de o
olho, dada a transmisso daquelas em tempo real, no detectar a distncia entre imagens operatrias e imagens operantes (ou seja, no identificar o intervalo ontolgico
entre registo e inscrio: as imagens so registadas, mas no visam a inscrio - as
operatrias visam controlar um processo, e no se inscrevem; as operantes visam ser
transmitidas em tempo real, mais do que inscritas). As primeiras localizam. Supem
e, nesse sentido, subjectivizam o que designam hic et nunc. Relevam do clculo. So
imagens tomadas de uma posio que no pode ser ocupada por uma pessoa real. So
sujeitos-imagens que no vem. Imagens estratgicas dirigidas a ns. So cegas, so
reprages destinadas a ver e vigiar ou controlar um processo, e em geral no so para
ver e no so vistas (da a ideia de subjectivarem o que designam. So apagadas e o
seu suporte reutilizado. Documentam, sem fazer arquivo. Isto porque o arquivo,
628

Harun Farocki, La guerre trouve toujours un moyen, in HF/RG [Harun Farocki/Rodney

Graham](Paris: Black Jack ditions, 2009), 95-96.
629

Perret, Politique de larchive et rhtorique des images, 697.

630

Ibidem.

365

como vimos com Derrida, em Mal darchive, depende de um lugar exterior que
assegure a possibilidade de memorizao, repetio, reproduo ou reimpresso); as
outras recordam: elas deslocam e figuram na lngua da memria, i.e., implicam uma
retrica. 631
Farocki analisa, em relao a estes dois tipos de documentos, as tcnicas de
registos que supem e a violncia especfica que implicam a partir das suas lgicas de
funcionamento (uma que se organiza em funo do par prximo/longnquo, e a outra,
do par pertinncia/negao). O seu ponto de vista o do artista que procura pensar
estes registos, que no tm lugar.

632

Por razes diversas, podemos reconhecer, de

facto, em ambos os tipos de imagem - pensemos nas fotografias reas de Auschwitz,

que analismos no captulo precedente -, documentos no inscritos por nenhum
arquivo prvio, e que preciso revelar no seu estatuto de documentos; mas, mais uma
vez, esse estatuto no o do reenvio para a causa dos respectivos registos, para o
poder que os motivou, como se o estatuto de documento fosse inferido a partir dessa
origem (i.e., o reenvio do trao a uma origem o que est na base da ideia e da prtica
do Arquivo, segundo Derrida, que lhe ope a ideia de trao como diferimento em
relao origem), mas sim o de o constituir, precisamente, a partir do diferimento em
relao a ela. , pois, na errncia dos traos que o documento se constitui, e o gesto
artstico o que permite esta deslocao e o que faz finalmente aparecer o valor
documental destes registos, para lhes conferir um lugar, um lugar de aparecimento
separado da sua fonte, destacado do poder que as produz, para visar e destruir o seu
alvo. 633
Um lugar sem lugar que designa a causa do registo, i.e., o poder que regista
sem, contudo, constituir esse poder em "origem", em mestre das imagens, em
lei do seu retorno implacvel. Se concordarmos que o que subentende uma
poltica da imagem o fazer aparecer o valor documental destes registos, e
se no h apario possvel sem lugar, este no deve fundar em direito a
localizao operada pelo registo. Deve, ao contrrio, faz-la diferir. Faz-la
ver noutro stio e segundo outra temporalidade. Deve faz-la acontecer num
espao-tempo fictcio, de que a montagem um dos nomes modernos. E
revelar a sua causa pelo que , uma fico operante. A montagem reflecte
sobre o que reinscreve, e neste movimento de retorno figura-o como topos. A
631

Cf. Perret, Ibid., 697-98.

632

Ibid., 700.

633

Ibidem.

366

montagem tornou-se o nome de uma reinscrio tpica cujo modelo tradicional a figura (e o modelo moderno o figural). 634
Com efeito, a figura no sentido clssico, o que substitui uma expresso por
outra para intensificar a potncia. Ou seja, isto possvel porque existia uma relao
de convenincia entre o termo prprio e o termo figurado (por exemplo, como exemplifica Rancire, entre a guia e a majestade e o leo e a coragem). Estamos perante
um deslocamento figural unificado e regulado por um regime de semelhana, o
regime de representao ou a imagem do pensamento clssica. Com a modernidade, a
figura adquire um novo estatuto. A figura deixa de ser alguma coisa, ou expresso,
que vem no lugar de outra, para passar a ser o resultado de uma heterognese, em sentido deleuziano. Trata-se de reconhecer o problema da figurabilidade, no sentido da
sua abertura, da abertura dos possveis, a partir de todas as trocas, converses, entre as
formas visuais e as formas discursivas. No as frmulas da figurabilidade, os clichs
(ou seja, a reductibilidade, o empobrecimento dos possveis, no sentido de algo que
procura uma concluso), mas a sua desprogramao, no sentido benjaminiano de O
Autor como produtor

635

(i.e., a ultrapassagem da barreira entre escrita e imagem,

discurso e figura, como uma forma de ultrapassar uma das barreiras da burguesia:
assim, segundo Benjamin, o que se espera do fotgrafo a capacidade de dar sua
fotografia uma legenda que lhe d um valor e uso revolucionrio. De um escritor
espera-se o movimento inverso: W. G. Sebald poderia ser um feliz exemplo contemporneo desta procura de imagens visuais para as imagens escritas). Vimos no cinema
como isto se passava, para os casos de Eisenstein e Godard, atravs da leitura de
Deleuze. Se podemos falar de deslocao e reinscrio de um topos por outro, no
sentido em que o modelo da montagem moderna apaga o velho topos, a figura no sentido clssico, atravs do trabalho figural sobre o interstcio, entre o ver e o falar, no
interior do prprio ver e do prprio falar.

634

Ibidem.

635

Cf. Walter Benjamin, LAuteur comme producteur, in Essais sur Brecht, 122-144, trad. P. Ivernel, (1934; rd. Paris: La Fabrique ditions, 2003), 134-35.

367

V. 2. O filme ensaio e o contra-arquivo

Andr Bazin, quando escreve sobre Lettre de Sibrie de Chris Marker

636

refere-se precisamente a uma nova forma de montagem, uma montagem horizontal,

da orelha ao olho, que reconhece como sendo extensvel a todo um cinema francs
ps-libertao: a imagem, aqui, no reenvia (necessariamente) ao que a precede ou
sucede imediatamente, mas, por assim dizer, lateralmente ao que nela dito (no comentrio). A articulao dos dois planos j no serve para completar a enunciao,
mas para a baralhar atravs do excesso de significaes. 637
Ao mesmo tempo, esta nova entidade audiovisual tornada possvel pela montagem horizontal, que tem na beleza sonora uma componente fundamental do filme,
e na linguagem verbal um intrprete destacado do pensamento, permite-lhe classificar
Lettre de Sibrie como um ensaio documentado.
Da mesma forma que nos interessa propor a forma ensaio como concretizao
actual da imagem audiovisual, tal como concebida por Deleuze, podemos inversamente ver numa obra como Lettre de Sibrie, seguindo a sugesto de Christa Blmlinger, e dada a relevncia do texto literrio como ponto de partida do trabalho filmico, uma antecipao do cinema moderno e do novo uso do falado que o caracteriza,
o seu funcionamento disjuntivo entre o ver e o falar, tal como vimos que Deleuze o
identifica a partir de realizadores como Duras, os Straub ou Godard.
O cinema moderno, como explicitmos, corresponde emergncia de uma
imagem do pensamento, que substitui as metforas e metonmias caractersticas do
encadeamento clssico e do seu funcionamento por associao de imagens, pelo
interstcio figural, pela disjuno do ver e do falar. Uma sequncia central de Lettre
de Sibrie exibe o modo e funcionamento da montagem clssica: a mesma cena
repetida trs vezes e, a cada vez, -lhe associado um comentrio diferente - desde a

636

Cf. Andr Bazin, Chris Marker. Lettre de Sibrie, in Le cinma franais de la Libration la
Nouvelle Vague (1945-1958), 179-181 (Paris: Cahiers du Cinma, 1983).
637

Christa Blmlinger, Lire entre les images, in LEssai et le Cinma, ed. Suzanne Liandrat-Guigues
et Murielle Gagnebin (Paris: ditions Champ Vallon, 2004), 52.

368

voz off do narrador pretensamente objectiva e neutral at ao comentrio comunista

ortodoxo; tal permite ao espectador avaliar a filtragem operada pelo texto falado
sobre as significaes da imagem. 638
Esta evidncia de como se processa a construo de figuras pela montagem
clssica, atravs desta anlise cinematogrfica da relao da voz off com a imagem (
semelhana da anlise que dela fazem Deleuze e Bonitzer), ao mesmo tempo uma
forma de tornar a dvida e a ambiguidade o pivot de uma relao contrapunctica
entre o som e a imagem, caracterstica dos topoi modernos e do figural, tal como
decorrem do interstcio entre o ver e o falar. Remetem no s em causa a ideia de
uma reproduo pretensamente objectiva de um fragmento do real, como levam conscientemente o fotogrfico ao seu limite, fronteira do imaginrio e do no representvel. Por outro lado, os interstcios consumados por tais reagenciamentos abrem o
espao onde se desenrola o indecidvel, o no evocvel, o inconcilivel ou o
impossvel 639, i.e. o pensamento do exterior. 640
O filme ensaio tem algo de provocador, de destruidor: resiste deriva das
imagens documentais na direco do pitoresco ou do espectacular, colocando em
dvida a unicidade da fotografia.

641

O filme ensaio consegue isto, graas a uma

montagem de orelha a olho, que conduz a banda-imagem e a banda-som, o texto

icnico e o texto literrio, numa relao de articulao e disjuno em que ambos se
colocam em causa mutuamente. O espectador , assim, implicado num discurso fl638

Ibidem.

639

Cf. Blmlinger, 53.

640

O ensaio flmico seria uma hiptese de materializao do pensamento do exterior, com as suas
duas faces dissimtricas, no totalizveis (...), a de um exterior mais longnquo que todo o exterior, e a
de um interior mais profundo que todo o interior... ; Este exterior, mais longnquo que todo o mundo
exterior, est tambm mais prximo que todo o mundo interior. Ora no este o sinal que o pensamento se afecta a si prprio, ao descobrir o exterior como o seu prprio impensado? Ou seja, o interstcio que separa o aqui de onde se eleva e ao qual se arranca uma palavra musical e o ali onde o
visvel se recobre e se escapa, no fundo, a imagem udio- visual, que caracteriza o ensaio, ela prpria
tomada de dilaceramento, espelha o pensamento do exterior, inacabado, no totalizante, e as suas duas
faces dissimtricas. O interstcio, que na imagem tempo possui vrios nomes, corresponde a um confronto particular com o exterior, quando o pensamento, passando no interstcio, conquista a capacidade
de se elevar ao seu uso superior, e contra-efectuar o intolervel (i.e., o exterior) e fazer com que ele se
desdobre em resistncia (Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 291). O impensado, ou o
pensamento que descobre o seu uso superior, define-se como o limite comum ao ver e ao falar. aqui
que o intolervel se dobra e satisfaz a exigncia tica (e poltica) de devolver a crena no mundo, mencionada por Deleuze ( ao desdobrar-se que se transforma em impossvel, irreconcilivel ou seja,
num reverso de resistncia, etc... em funo dos realizadores)... Cf. Zabunyan, Ibid., 300.
641

Blmlinger, 53.

369

mico caracterizado por confrontos dinmicos e uma progresso sinuosa do som e da

imagem, impeditivos da sua associao inconsciente. No se trata somente das
ligaes entre o que dito em off e o que visto, mas de transformaes que afectam
simultaneamente a imagem e a linguagem, e que devem ser pensadas na relao de
uma outra, enquanto matrias () O visual torna-se um complexo udio-visual,
porque o filme ensaio parte justamente da justaposio de duas vias largamente
independentes, o sistema significante constitui-se na interaco destas duas realidades
como irrupo de uma terceira realidade: assim so traadas imagens legveis ou mentais, figuras de pensamento que desmontam os sistemas de percepo convencionais.
No filme ensaio a viso radical e o trabalho conceptual aliam-se num processo dialctico. 642
Esta esttica das articulaes e disjunes do ver e do falar, das correspondncias entre estas duas faculdades, no fundo uma esttica do interstcio figural,
no sem evocar a alegoria e a fragmentao alegrica benjaminiana a que aludimos
no primeiro captulo. O objecto tocado pela inteno alegrica simultaneamente
estilhaado e conservado. A alegoria agarra-se s runas. Ela oferece a imagem da desordem congelada.

643

No entanto, ao contrrio da alegoria, que oferece das runas a

que se dedica uma imagem cristalizada, a fragmentao alegrica, que Benjamin prefere alegoria, suporta a ideia de um movimento infinito entre a figura e o discurso,
que nunca se chegam a reunir numa imagem total. Ora, a imagem tornada audiovisual isto mesmo: um perptuo ir e vir entre discurso e figura que caracteriza o
pensamento, no o pensamento da recognio, como vimos com Deleuze, mas um
pensamento do exterior, no dado, e que se visa a totalidade no chega a atingi-la, e
de cuja imagem poderamos aproximar a ideia de ensaio

644

: o ensaio como fingere,

modelar, moldar, procurar a figura ( interessante verificar que ensaio e figura tm a

mesma origem etimolgica. No primeiro captulo aludimos brevemente etimologia
de figura como fingere).
O ensasta um alegorista, no sentido em que se apropria de fragmentos e

runas para os reunir numa estrutura hbrida, para alm das divises entre fico e
642

Blmlinger 54.

643

Ibid., 61.

644

Cf. Cyril Neyrat, Lessai la limite de la terre et de leau, in LEssai et le Cinma, ed. Suzanne
Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin (Paris: ditions Champ Vallon, 2004), 169.

370

documentrio. O prprio do cinema, da ideia de cinema, segundo Rancire o apagamento da distino entre fico e documentrio, por um lado, e sensvel e espiritual,
do outro. O prprio do cinema seria, pois, o ensaio, ou seja, esses momentos em que
pensamento e matria sensvel se confundem um no outro: a forma que pensa contra o
pensamento que forma, como atributo dos maus filmes. Neste sentido, podemos falar
de um prolongamento da Nova Analtica da Imagem, referida por Deleuze para o
cinema moderno, baseada na deslocao e reencadeamento das imagens que o filme
ensaio reflecte. Isto equivale a tomar posio contra as formas, cdigos e modos de
leitura convencional, a metalinguagem, de que se alimenta o cinema narrativo e toda
uma cultura audiovisual que assenta precisamente na diferena entre documentrio e
fico. O ensaio permite, precisamente, transcender esta barreira, a barreira entre a
realidade e a fico, pois, como vimos, os documentos so tratados desde logo como
imagens, imbudas de uma retrica e no pura e simplesmente como traos da realidade, espelhando a ultrapassagem benjaminiana entre imagem e escrita (que permite
igualmente pr em causa a separao entre autor e leitor - a nova analtica da
imagem deleuziana vai, alis, neste sentido - ela permite designar a tradio do
cinema moderno e o esforo de memria e imaginao, i.e., de leitura, que exige ao
espectador 645).
As prticas cinematogrficas contemporneas de carcter ensastico reiteram
um certo uso moderno da disjuno entre os actos de palavra e a imagem, configurando exerccios de explorao do real assentes no jogo de dissociao entre a paisagem e a palavra, a voz e o texto, que se lhe sobrepe; atravs deles evidenciam, por
um lado, que da incomensurabilidade das duas imagens nasce uma dialctica entre
exterior e interior, geografia e memria, agora e outrora, da qual depende a possibilidade de o cinema tornar sensvel a espessura temporal dos lugares, as suas histria(s) de luta, de resistncia, etc. - imperceptveis, esquecidos, ou negligenciados;
e por outro, que o ensaio vai ao encontro de uma concepo do cinema como fer-

645

Como vimos no captulo anterior, a imagem visual no cinema moderno no , como em

Eisenstein, uma imagem lida, que a msica orienta num sentido definido, irreversvel; tambm no
uma imagem, como no incio do falado, em que a palavra era vista em funo da imagem; uma
imagem que revela uma nova legibilidade das coisas, ao mesmo tempo que o acto de palavra se torna
autnomo. A imagem arqueolgica ao mesmo tempo lida e vista, na medida em que ela rompe o
encadeamento que uma narrao clssica pretendia produzir por si prpria. A leitura torna-se uma
funo do olho, uma percepo de percepo, que s atinge a percepo atravs do seu contrrio:
imaginao, memria, saber. Isto a Nova Analtica da Imagem. Blmlinger, Ibid., 61.

371

ramenta arqueolgica, no sentido de Foucault, ao evocar essa outra dissociao entre

enunciados e visibilidades, diagnosticada por Deleuze na obra de Foucault, e
explorada por sua conta nos livros de cinema, simultaneamente essencial para a definio de arquivo em Foucault, e para responder pergunta de Heidegger: O que
chamamos ns pensar?, cuja resposta passa por um pensamento que se encontra
entre o ver e o falar, como o mostram os esforos de Foucault para conceber o arquivo
como audiovisual, i.e., constitudo pelas duas faces do saber, o inteligvel e o visvel,
o conceito e o quadro.
Construir figuras a um nvel propriamente figural, significaria, ento, paradoxalmente construir figuras a um nvel literal, no sentido deleuziano, em que as coisas,
objectos, pessoas, deixam de valer por uma realidade suposta preexistente as coisas
e qualidades como temos o hbito de as perceber e reconhecer, para serem constitudas por apagamento, i.e., afastando-se do seu sentido emprico. Estamos, mais
uma vez, prximos da arqueologia de Foucault, mas tambm do que Deleuze quer
dizer quando refere que Foucault um grande pintor, no sentido em que os quadros
de Foucault descrevem as visibilidades, no reenviando-as ao objecto como ao referente, mas apreendendo pela escrita as linhas de luz, que constituem, para a nossa percepo, as suas condies de possibilidade. Abrir as qualidades, coisas e objectos e
extrair as visibilidades prprias a cada estrato, de tal modo que, para apreender a parte
visual do arquivo, necessrio elevar-se do condicionado o objecto tal como ele se
d a ver - condio (o regime de luz que faz com que em determinado momento o
vejamos de tal ou tal maneira). 646
A nova era da reproducibilidade tcnica a que alude Benjamin marca uma
nova relao esttica s imagens, que decorre do seu novo modo de produo
automtico. No s as imagens da arte perdem a sua aura, como potencialmente todo
o mundo e a sua histria passaram a estar na mira das cmaras fotogrficas e cinematogrficas, mais recentemente videogrficas, entretanto responsveis pela duplicao
daqueles ao longo de todo o sculo XX. Com o digital, o arquivo atinge a sua dimenso ilimitada actual, em que praticamente apenas tem existncia o que acede exteriorizao e registo audio-visual (incluindo o que da ordem da existncia local, par646

Cf. Dork Zabunyan, Les cinmas de Gilles Deleuze, 60-61 e 95-97; Cf. Gilles Deleuze, L'ImageTemps, 63-64.

372

ticular, domstica). Tudo o que aconteceu em termos de passado recente e em termos

de presente mede-se pela entrada no Arquivo, a partir de imagens diversas, mas sobretudo audio-visuais, em movimento. Por serem uma duplicao do movimento da vida,
no seu desenrolar temporal, estabelecem uma relao imediata com o real, que no entanto a sua condio arquivstica no deixa de contrariar.
O movimento das imagens de arquivo em vez de ser um ndice do real, converte-se no desvelamento dessa realidade: o que no registo imediato (o que
vai idealmente da rodagem ao ecr) ndice de realismo (o registo das relaes espcio-temporais certas, segundo Bazin), no Arquivo j outra coisa:
() aponta para uma reificao da sua intrnseca visualidade primria. 647
Esta duplicao da visualidade do mundo corresponde a uma exteriorizao da
memria colectiva e individual que, entretanto, tem como contraponto paradoxal a
produo de um sujeito amnsico, que existe em funo dos seus traos digitais. Ao
mesmo tempo esses traos digitais revelam que o Arquivo se estende a todos os campos do humano e a prpria psique que se trata agora de reproduzir. No s o fluxo
de imagens vitais deixou de ser fugaz para se converter em coisa audiovisual, como as
aces devm funes de programas que visam o Arquivo, ou seja, um registo dos
traos humanos do qual passou a depender, e do qual depende cada vez mais, a nossa
existncia, no modo como se comunica, e entra em relao, com as existncias dos
outros.
Se o cinema tem algum papel aqui pela possibilidade, encarnada de uma
forma paradigmtica pelo filme ensaio, de retornar aos registos, aos documentos, ou
de os fazer retornar para os abrir ao pensamento, um pensamento de carcter audiovisual. Ou seja, o cinema em geral, o filme ensaio em particular, permite evidenciar
que a separao entre um real existencial e o Arquivo, com a sua nova ordem audiovisual, uma separao intil. Permite reflectir sobre a questo do realismo tendo
como referncia o reencantamento e redescoberta do mundo iniciado com a fotografia. Isto , o filme ensaio procura traduzir a necessidade de um pensamento audiovisual altura desta nova episteme, em que o vu reproduzido do mundo audiovisual
origina um tipo de mentalidade figural que tem de ser gerida e de que o pensamento
647

Josep Mara Catal, Las Cenizas de Pasolini y el archivo que piensa, in La forma qui piensa. Tentativas en torno al Cin-ensayo (Navarra: Punto de Vista, 2007), 101. Cf. Pier Paolo Pasolini, Empirismo Herege, trad. Miguel Serras Pereira (Lisboa: Assrio e Alvim, 1982), 167.

373

discursivo deixa de ser capaz de dar conta. O trabalho ensastico corresponderia precisamente a esta ultrapassagem da informao, para dela extrair um acto de palavra
puro e, ao mesmo tempo, ultrapassar as camadas visuais para chegar l onde o tempo
faz ver o espao estratigrfico, no sentido de dar a possibilidade de penetrar arqueologicamente na imagem enquanto documento, para ir ao encontro das perguntas que a
excedem qual a fonte, qual o destinatrio? (Deleuze).

648

O filme ensaio ao

colocar estas perguntas est de algum modo a responder exteriorizao tecnolgica

contempornea dos sujeitos, esmagados pelos seus traos e pela sua identidade programada. A esta ausncia dos sujeitos a si prprios, simultaneamente apagados e disseminados pelos seus traos, o ensaio pode responder com o apagamento do apagamento (Perret), ao permitir a reescrita e retoma dos seus traos materiais, enquanto
traos do prprio pensamento.
O mundo um arquivo, ou um reservatrio de signos indissociveis de uma
tekn cinematogrfica e audiovisual. Como o cinema reproduz a realidade, acaba por
conduzir ao estudo da realidade: Mas de um modo novo e especial, como se a realidade tivesse sido descoberta atravs da sua reproduo e alguns dos seus mecanismos
expressivos se tivessem tornado evidentes apenas nesta nova situao reflectida. 649
A realidade cinematogrfica, a realidade reproduzida pelas imagens portanto
a realidade estudada, pensada, expressa: no s material de memria, mas essencialmente material de arquivo no pleno sentido da palavra. Por isso o cinema de ensaio
sempre um cinema de arquivo, que utiliza a realidade no atravs da sua simples representao, mas atravs do movimento que supe t-la convertido em imagem.
O Filme ensaio compe um territrio que, se recorre aos documentos, os

encara, no como runas que guardam os restos de passados radiosos, que preciso
preservar na relao a esta origem mtica, e sim como fragmentos que integram uma
nova construo. Esta aponta para a ideia de totalidade, mas para lhe escapar permanentemente, diluindo-se numa multiplicidade de formas que se combinam numa

648

Ora, ultrapassar a informao faz-se de duas formas, na direco de duas questes: qual a fonte, e
qual o destinatrio? So as duas questes da pedagogia godardiana. A informtica no responde nem
a uma, nem a outra, porque a fonte de informao no uma informao, do mesmo modo que no o
o destinatrio. Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 353.
649

Pier Paolo Pasolini, A lngua escrita da realidade, in Empirismo Hereje, trad. M. Serras Pereira.
(1972; reed., Lisboa: Assrio e Alvim, 1982).

374

estrutura hbrida. Neste sentido, difcil chegar a critrios ou parmetros estveis que
permitam identificar o filme ensaio e uniformiz-lo enquanto gnero.
Ora, precisamente este carcter efmero, provisrio, incompleto, dos seus
enunciados, que torna o filme ensaio adequado explorao do Arquivo, permitindolhe penetrar nos seus vrios estratos e circuitos rizomticos e contrariar o impulso
totalitrio que o funda.
Se considerarmos o filme-ensaio como um modo cinematogrfico que tem a
caracterstica de nascer e de se desenvolver como uma runa, ou seja, no como o
resultado negativo de um processo de decadncia, mas como uma forma esttica, que
poderamos denominar de maneira inacabada, a questo do arquivo no seio do
ensaismo ganha nova relevncia. 650
O pensar do cinema ensaio uma maneira inacabada, no sentido de um pensamento que no centrado e homogneo, ao mesmo tempo que se alimenta do rumor
do Arquivo, dos seus sons e imagens, das suas palavras e imagens. Ou, quando no se
alimenta directamente de arquivos, utiliza as imagens como se fossem de arquivo.
Apesar das diferenas, o que nos interessa aqui o que comum, o ponto de vista
reflexivo sobre as imagens ou as imagens entendidas como meio e matria de pensamento, que faz com que elas sejam consideradas desde logo em segundo grau - ou
melhor, sejam entendidas como signos, i.e, imagens (vivncias) deslocadas daquela
relao imediata que alguma vez mantiveram com a realidade - deslocao da realidade para a realidade flmica.
Um autor e cineasta como Hartmut Bitomsky tem uma concepo do cinema e
do trabalho com as imagens que particularmente relevante para compreender este
movimento de deslocao a que nos referimos. Tal como torna particularmente evidente a sua Antologia sobre o cinema, conjunto de uma srie de trs filmes - Das Kino
und der Tod/O cinema e a morte (1988); Kino Flachen Bunker/Cinema superfcies
bunker (1991); Das Kino und der Wind und die Photographie/O cinema e o vento e a
fotografia (1991) - onde se deixa questionar, interpelar, pelas imagens da Histria do
cinema, usando os meios do prprio cinema (a certa altura, por intermdio do vdeo),

650

Catal, Las Cenizas de Pasolini y el archivo que piensa, 98.

375

como ferramentas arqueolgicas para a sua anlise e decomposio.

651

Com efeito,

todo o seu trabalho de cineasta constitui uma interrogao sobre o que nos dizem as
imagens e o que podemos ns dizer sobre elas. No seu texto, The documentary
world

652

, evidencia, referindo-se a Claude Lvi-Strauss, o carcter essencial deste

dilogo com as imagens, dilogo com o material e dilogo com a realidade, com o
mundo, como forma de explicar o seu entendimento do que fazer um filme documental - termo que, na realidade, prefere ao de ensaio, muitas vezes usado para classificar os seus filmes. As imagens, para Bitomsky, no so um mero material
objectivo intocado pelo processo de visionamento. So ao invs o produto de uma
interaco entre o visvel e a imaginao do realizador ou do espectador. assim que
a noo de readymade emerge como crucial para compreender o modo como
Bitomsky trabalha e concebe a sua prpria prtica cinematogrfica. Permite-lhe descrever no s o material de arquivo que usa nos seus filmes, como o seu prprio
material original, entendido como uma citao da realidade, na medida em que, para o
realizador, fabricar uma imagem significa arrancar o tema, o motivo, ao seu contexto
e cri-lo de novo. Esta conscincia da actividade de filmagem como produzindo
futuro material de arquivo relaciona-se com as escolhas temticas e formais em filmes
como Reichautobahn, The VW complex, The B52, em que Bitomsky filma ou lida
com imagens de objectos, como o carocha, a auto-estrada ou o bombardeiro B52. Por
exemplo, em B52, o escultor que aparece diz que est interessado em peas que ganham vida depois de partidas, de destrudas, que tudo pode ser usado uma segunda vez:
O que reciclar? retomar o material, encontrar-lhe uma segunda funo, dar-lhe
uma nova forma, assegurar uma nova pertena. Trata-se de uma definio exacta do
trabalho cinematogrfico de Bitomsky, mas pode ser igualmente aplicada para descrever os procedimentos usualmente mobilizados no campo do filme ensaio. Com
651

A Antologia de cinema de Hartmut Bitomsky tem claras afinidades com as Histoire(s) du Cinma,
de Godard, mas ao mesmo tempo o modo como Bitomsky usa e monta os fragmentos destacados dos
filmes difere do de Godard. Este est preocupado com a virtude redentora das imagens, a sua misso de
revelao icnica, e consequentemente coloca as imagens em novos contextos de modo a emancip-las
das suas origens discursivas, que so para Godard um sinnimo da perca, por parte do cinema, do seu
poder de prestar testemunho. Ao passo que, para Bitomsky, colocar as imagens num novo contexto,
que de algum modo as torna outras, um modo de mostrar algo que no estava visvel nas imagens de
partida, mas que continua referir-se a esse contexto; no s a realidade e a vida que as imagens descrevem, mas tambm os processos da sua produo, o propsito por detrs deles, que o presente permite tornar visvel.
652

Hartmut Bitomsky, The documentary world, in Hartmut Bitomsky Retrospeckive, 10-20 (Goethe
Institut Mnchen, 1997).

376

efeito, se o filme ensaio reflecte a tenso entre Arquivo e Histria, porque o

primeiro absorveu a segunda, e a realidade e os acontecimentos abandonaram o lugar
linear e ordenado da Histria, devindo runas, imagens lacunares da Histria, das
histrias. Expor esta condio de runa das imagens, mais uma vez no sentido da sua
natureza fragmentria, significa tornar manifesta as condies da sua produo, i.e., a
condio de ready made de qualquer imagem, inseparvel de um processo de distanciao, de deslocao da imagem para alm de uma suposta origem a que ela permitiria aceder. Isto a funo do filme ensaio, inseparvel do trabalho de montagem e
de todos os procedimentos de mistura que lhe esto associados, reenquadramentos,
manipulaes fotogrficas, ralentis, etc.
O Ensaio cinematogrfico reenvia, pois, para a construo de um discurso
novo que no pretende representar a realidade, mas sim aderir sua materialidade
fazendo-a emergir na sua complexidade e produzindo-a no ecr. Aderir a esta materialidade do real significa apreend-la a partir da sua converso em imagem. neste
sentido que o cinema continua a ser a ferramenta privilegiada de acesso ao que
negado e esquecido pelas imagens dominantes deste mundo, ou seja, de problematizao da figurao audiovisual de temas de natureza histrica e poltica; desde o
que da ordem do invisvel, do que no nos mostrado pelas televises, como nos
Straub, referidos por Brenez, quando dedicam Antgona aos mortos iraquianos, que os
medias audiovisuais negaram, at ao novo cinema chins, quando testemunha do
devir das fbricas e dos operrios chineses, de um modo em relao ao qual nenhuma
reportagem jornalstica se pode substituir

653

, passando pelo cinema de Pedro Costa,

quando coloca no mesmo plano horizontal diferentes mundos, diferentes tempos (por
exemplo, o personagem de Ventura, como sugere Rancire, testemunha da pertena a
vrios mundos, contrariando a viso hegemnica de um nico tempo, o do trabalho,
por um lado, o da actualidade, por outro 654).
Nos dois casos estamos face a uma potencial acepo da figurao cinematogrfica como remetendo, na sequncia do que diz Mondzain, para o que tem de ser
perseguido no tempo do cinema ou dos filmes, pois no h a priori forma adequada
653

Badiou, Cinma, 22-23.

654

No fundo, o tempo da dominao, que coloca sob o seu controlo, fazendo-os desaparecer, os modos
de existncia que resistam a essa temporalidade consensual - o do desempregado ou do trabalhador
intermitente, os ritmos e duraes que rompam com o presente, enquanto reino do aqui e do agora.

377

de o dar a ver e ouvir - o cinema como acolhendo esse tempo de constituio de uma
figurao provisria e de procura de uma articulao adequada entre a
(in)figurabilidade dos acontecimentos e a matria audiovisual. Como filmar, como
figurar o pior? Que imagem dar dos que dela esto privados, pela misria, pelo crime,
pelo exlio de toda a humanidade? O gesto cinematogrfico consiste em restituir a
dignidade da sua imagem e da sua palavra, aos que dela esto privados. 655
Com efeito, o cinema na sua verso hoje minoritria, por contraste com o seu
regime ps-publicitrio dominante, no deixa de ser ainda, nas palavras de Serge
Daney, depositrio de uma imagem do homem, da mistura de humano e de no
humano que o caracteriza (alis, a publicidade, que no conhece negatividade,
empreendeu um contra-ataque ao cinema moderno que tinha exilado coisas demasiado rudes, no limite do espectculo - a morte, o sofrimento, a fealdade, o anonimato
quotidiano, a sujidade, os tempos mortos) e se pode ter, ainda, hoje, um papel relevante a estes nveis, pela sua capacidade de testemunhar a contemporaneidade e
fazer justia aos homens infames de hoje, mostrando-nos aquilo que as outras imagens dominantes nos escondem.
Se hoje evidente a ausncia de um enunciado poltico aglutinador do sentido
da experincia, presente ou por vir, tornou-se, no entanto, sensvel a necessidade de
retoma da questo de como fazer politicamente cinema, ou seja, de pensar a forma
como primeiro tempo de um gesto artstico verdadeiro. Se na altura do cinema militante, o enunciado poltico no devia ser pensado fora da sua representao/enunciao, hoje, a verdadeira questo poltica joga-se, maioritariamente,
por relao com as condies de enunciao (que podemos considerar o objecto por
excelncia do ensaismo) - ou melhor, as condies que determinam a forma da enunciao cinematogrfica, e o recorte do mundo que prope -, e no garante da sua diversidade, ao mesmo tempo que impossvel reconhecer como tal um discurso totalizador, como o era o do marxismo-leninismo, com o qual o cinema militante se identificava. No entanto, aqui h que pensar a questo do todo do Arquivo, e de como o
esburacar para que o poder no se transforme em controlo, o que significa torn-lo
indissocivel da questo da individuao. O ensaio, na sua relao autobiografia e
ao auto-retrato, torna explcita esta juno de uma explorao socio-histrica que se
655

Marie-Jos Mondzain, Images. suivre, 68.

378

faz atravs de uma explorao do eu (ou melhor, uma vez que o ensaio integra o seu
prprio modo de enunciao no campo da sua reflexo, ele ultrapassa essa ciso do
pensamento entre si e o outro: as posies absorvem-se na medida em que se
determinam mutuamente. A representao da realidade contempornea torna-se
expresso da subjectividade, pela qual se encontra mediatizada. A autoreflexivivdade
a condio pela qual o ensasta desenvolve as suas consideraes sobre o mundo).
656

Como vimos, se podemos compreender a fotografia como um arquivo para a his-

tria, os filmes ensaio do-se precisamente na reescrita da memria, i.e., na rescrita da

recordao retirada das imagens (Ns no nos recordamos, reescrevemos a memria,
tal como reescrevemos a histria, diz Chris Marker, em Sans soleil). Neste sentido os
filmes ensaio - pensemos nas Histoire(s)... que analismos precedentemente - so
sempre inventrios autobiogrficos de percepes flmicas. 657

656

Cf. Blmlinger, Ibid., 56.

657

Blmlinger, 57. Por sua vez, para Catherine Perret, este fenmeno de aprs-coup lembra a teoria
freudiana da formao do mecanismo psquico por estratificao: de tempos a tempos, o material dos
traos amnsicos reorganizado segundo novas relaes, sofre uma reinscrio. Catherine Perret,
Archive as subject, Memory / Media / Power, joint doctoral seminar Crart-Phi, Universit Paris X Nanterre / Copenhagen Doctoral School in Cultural Studies, Paris, November 27, 2008. http://www.uparis10.fr/68697431/0/fiche___pagelibre/&RH=1232798457967

379

V. 3. Polticas do cinema e Memoro-poltica

Falmos de uma poltica da imagem, em geral, e de uma poltica do cinema,

em particular, num sentido prximo do que vimos que lhe dava Farocki na sua prtica
de cineasta. Iremos retomar a questo, embora nuanciando-a com o apoio de Rancire
e da sua ideia de polticas do cinema face a um anterior cinema Poltico. Este trabalho
de revelao do valor documental das imagens, por intermdio da montagem - j que
esta permite introduzir um intervalo reflexivo entre o registo e a sua retoma -, chama
precisamente a ateno para o facto de toda e qualquer imagem no ser pensvel sem
uma reflexo sobre a sua condio de imagem; e isto sob duas perspectivas: seja na
perspectiva de tornar perceptvel a retrica, os topoi, que esto na sua base e que tendencialmente no vemos, que a nossa percepo da imagem naturaliza e neutraliza 658,
seja na perspectiva das estratgias artsticas singulares, que simetricamente, e em coerncia com os a priori estticos e polticos desta analtica das tcnicas de inscrio,
fazem daquela condio reflexiva o princpio motor e incontornvel de composio
figural, reenviando implicitamente para a possibilidade de criao de uma outra
estrutura de arquivo; trata-se de fazer justia s imagens enquanto documentos opacos
e, logo, de conceber os processos e procedimentos cinematogrficos como tudo
menos produtores de traos auto-evidentes. Neste sentido, qualquer poltica do
cinema inseparvel do reconhecimento de que os procedimentos formais e figurais,
so modos de estabelecer relaes, quer histria, quer aos dados e evidncia da
informao, que procuram contrariar as categorias interpretativas dominantes, atravs
de uma prtica cinematogrfica que, para ser justa em relao aos temas, nomeadamente de cariz poltico, tem de ser justa em relao s imagens, e logo depende da
justeza das mesmas.
Assim, no caso das imagens operatrias de Farocki, trata-se de usar a montagem para exibir a dimenso de fices operantes daquelas, a sua condio retrica,
que, se se articula com o respectivo modo de produo tecnolgico, no se identifica
658

Relembramos a ideia de Farocki de que a metalinguagem o trabalho de mistificao do documento, permitindo a perpetuao de imagens que visam confirmar o mundo tal como ele ; por sua vez,
o ensaio permitiria pr mostra a mistificao do espectador, atravs da dismistificao do documento,
desmascarando o lado falso, a transparncia da representao.

380

com ele

659

; por outro lado, e por extenso do que acima foi dito, trata-se igualmente

de enfatizar a montagem, no seu valor de retardamento na leitura das imagens, dando

tempo ao pensamento e reinscrio figural, como procedimento poltico por excelncia. I.e., a montagem, como procedimento que torna patente, mais uma vez, que a
justia de qualquer tema no concebvel sem um pensamento sobre a justeza das
formas respectivas. 660
Como produz o cinema contemporneo uma energia poltica? A poltica, na
sua relao ao cinema, deixou naturalmente de ser sinnimo de procura das formas
adequadas sustentao de uma explicao marxista do mundo e revelao dos
mecanismos de dominao, e passou antes a designar a exigncia formal de procura
de uma prtica cinematogrfica de justeza adequada justia do tema.

661

No

entanto, se pensarmos que o cinema se confronta hoje com o novo automatismo electrnico do Arquivo, do qual faz parte, mas tambm do qual se demarca, o gesto de
cineasta de Farocki resume bem o horizonte poltico, de luta poltica, no qual se
inscreve o trabalho contemporneo sobre as imagens. Esse horizonte o do Arquivo e
o das imagens (novas e velhas) como armas numa guerra, que no nova, de utilizao das tecnologias, que agora so de informao e de comunicao, para servir
os interesses do capital. Torna-se, pois, claro que qualquer poltica do cinema, independentemente das figuras singulares, atravs das quais os cineastas conjugam estratgias artsticas prprias e temas, inseparvel de uma determinao esttica que se
define por relao ao automatismo no mbito do qual possvel, e supe, por sua vez,
659

Mais uma vez, o trabalho artstico de revelar o valor documental destas imagens, precisamente,
atravs do seu diferimento em relao ao modo de produo e ao poder que esto na sua origem; no
fundo, trata-se de usar o cinema para realizar o equivalente do trabalho da nova histria e o seu tratamento dos documentos como monumentos, mas agora por contraste com a anulao da Histria, i.e.,
da possibilidade de rememorao, que caracteriza o automatismo do Arquivo: se a tekn cinematogrfica do Arquivo prolonga a idade do cinema e a de uma histria feita com os traos que ningum
escolheu como tais, com documentos que so monumentos, porque falam sem palavras, porque nos
instruem sem inteno de nos instruir, porque transportam a memria pelo prprio facto de apenas se
terem preocupado com o prprio presente, o facto que nunca tanto como hoje esses traos, esses
monumentos deixaram de reenviar a algum que se lembra e de se dirigir a algum que os recebe. Por
outro lado, nunca tanto como hoje, foi necessrio interrogar a origem muda destes traos: o cineasta
torna-se, ento, historiador, pois na verdade, restituir o valor documental das imagens do nosso presente, dar a l-las no seu valor de monumento de um pensamento comum do nosso tempo, significa
apagar a retrica que nelas se cristalizou, para fazer falar e ver, no seu lugar, o que elas exprimem. Cf.
Jacques Rancire, Linoubliable, in Jean-Louis Comolli et J. Rancire, Arrt sur histoire, 47-70 (Paris: Centre Georges Pompidou, 1997).
660

Rancire, Conversation autour dun feu: Straub et quelques autres, 111.

661

Ibidem.

381

como fundamental a definio desse automatismo, simultaneamente na sua vertente

criativa e crtica, de expresso da complexidade do espao do Arquivo e de ultrapassagem desse espao.
O Arquivo contemporneo define-se pela colocao em rede de informaes
digitalizadas, ou seja, pela ciberntica. A novidade do seu automatismo consiste na
simultaneidade realizada do registo e da transmisso: Toda informao digitalizada
simultaneamente formatada pelo software e potencialmente transmitida. A formatao da informao pela comunicao implica sua emisso automatizada: ela est
destinada pelo simples facto do seu registo. Emissor e receptor fazem parte do mesmo
programa. o que se chama o tempo real. Ora, o tempo real no conhece delay. Esta
simultaneidade prefigurada pelo directo desde os anos sessenta e constitui uma perturbao epistemolgica. Nega a distino entre memria e rememorao. E isto na
proporo da massificao e globalizao do aparelho memorial. 662
Por sua vez, a repetio do registo pelo registo que permite memria que
regista contrariar a memria registrada e recriar, assim, o intervalo, o espao
necessrio transmisso - isto pode visar literalmente os registos de arquivos,
suportes da construo do Arquivo, como vimos com Farocki, ou ter apenas como
referncia os topoi dominantes do Arquivo, tais como determinados pela tekn cinematogrfica, audiovisual e multimdia pela qual se constitui o Arquivo, i.e., mesmo
quando se trata de no usar imagens de arquivo, ou seja, imagens pr-existenstes,
trata-se sempre de introduzir retardamento nos automatismos do Arquivo, de retomar
os seus clichs, as suas figuras, para os revirar e rescrever, para os inserir noutros
regimes temporais.
Este diferimento, que permite a rememorao, e com ela d tempo ao pensamento, enquadra-se num certo uso da montagem inseparvel do exerccio ensastico
do cinema. Tal uso da montagem reflecte a forma audiovisual do Arquivo no sua
expresso tecnolgica actual atravs de estratgias especficas, que permitem retomar
essa forma introduzindo o intervalo que faz pensar, o intervalo que permite a
reinscrio dos topoi, nomeadamente o topos da memria total. Enquanto vasto espao de informao, sob a iluso de totalidade, o Arquivo emerge como um espao
complexo, heterogneo, anrquico, onde se encontram, lado a lado, o trivial e o cul662

Perret, Cin-archives et la mmoire cinma, 101.

382

tural, o pblico e o privado, o histrico e o anedtico, o imaginrio e o real, tudo se

equivalendo e formando uma rede, sob a forma de relaes que nunca so de causalidade. A questo do Arquivo na relao com a arte precisamente a de esta ltima ter
como misso exibir esta complexidade como no totalizvel.
A disjuno visual/sonoro uma das estratgias para exprimir esta complexidade, pois ela que torna impossvel o todo. A imagem audiovisual no um
todo, uma fuso de dilaceramento

663

, a materializao do interstcio figural. De

facto, se o cinema pode rivalizar com este espao de informao automatizado na

medida em que ultrapasse todas estas informaes, delas extraindo um acto de palavra
puro, invocado por Deleuze, acto de fabulao, e se constitua como o reverso dos
topoi dominantes, atravs de gestos capazes de criarem novas figuras, ao invs de da
tirarem o benefcio ou a explorao. necessrio, tambm, transcender, ao nvel da
imagem, as vrias camadas visuais e fazer ver a estratigrafia do espao arquivstico,
como diria Deleuze. O que vlido para a paisagem no cinema moderno, igualmente vlido para os estratos do arquivo. Por sua vez, esta retoma das formas audiovisuais
e a sua extraco ao seu uso emprico, ou aos clichs, integra-se no movimento de delay necessrio ao gesto de rememorao, ao gesto de reinscrio, do que de outra
forma permaneceria esquecido na voragem de um registo que apenas visa a transmisso. E aqui estamos perante o que Foucault chamaria de estratgias de individuao ou de subjectivao, e Rancire de polticas do cinema; se os traos memorizados pelo Arquivo resultam da prescrio de um modo de agir que visa a imediatez
da transmisso, ento, nas palavras de Catherine Perret, h que os apagar (e identidade sem lugar que determinam) e reintroduzir o retardamento da transmisso
sobre o registo, como forma de reenviar para a enunciao, para o quem se lembra
e garantir assim que a relao de poder tem tempo para se definir enquanto tal,
enquanto relao (Foucault) e que o poder no se transforma em Controlo (Deleuze).
664

Talvez o mais importante da tese de Benjamin, na maneira como estende o

ponto de vista de Marx

665

, seja no tanto a constatao da emergncia de uma nova

663

Deleuze, LImage-Temps, 351.

664

Perret, Cin-archives et la mmoire cinma, 101-102.

665

Benjamin prolonga a tese de Marx relativa ao sistema de produo capitalista, quando este diz que
no s o produto do trabalho, mas o tambm o consumo que pertencem ao sistema de produo, no

383

forma de sensibilidade, de organizao da sensibilidade individual e colectiva, nascida da reproductibilidade de produtos e imagens tcnicas, como o alcance de tal
transformao para o prprio sistema de produo, que, como podemos constatar
hoje, foi intensificando a sua capacidade de programar o espao e o tempo atravs
desta esteticizao da experincia; a fotografia, o cinema, a televiso, o digital e a
integrao multimdia de todos estes suportes, ou seja, o Arquivo, foram implicando
lgicas de representao cada vez mais poderosas em termos das possibilidades de
controlo, culminando na globalizao como nome contemporneo para o sistema
capitalista de produo.
O que caracteriza tais lgicas no tanto a potencial reduo dos elementos da
experincia a um cdigo binrio, ou seja, no tanto a sua digitalizao, como o que
os novos modos de comunicao da internet permitem em termos de transmisso
destes elementos, ao anularem a distncia entre gravao, registo e transmisso. Tudo
o que digitalizado est a ser simultaneamente gravado e dirigido ou transmitido
atravs de programas de software.
Esta a tese de Catherine Perret, que j aflormos no captulo precedente e
que nos importa retomar; quando a autora assinala esta indiscernibilidade, esta
(con)fuso, tcnica entre produo, representao e arquivagem, est a caracterizar o
modo de funcionamento do Arquivo, e o modo como este condiciona hoje, de um
modo sem precedentes, as nossas aces e gestos, quer colectivamente, quer individualmente. Se no captulo anterior nos concentramos na anlise do seu impacto
colectivo, aqui sublinharemos igualmente o seu impacto a um nvel mais individualizado.

s as ferramentas e mquinas, como o prprio trabalhador, a sua necessidade de lazer, as suas capacidade fsicas e intelectuais. Neste sentido, o sistema de produo na sua escala massiva tornada possvel pelos meios de reproductibilidade tcnica estende-se percepo - sentidos - e memria - ao
que o material de representao e do sentido. No caso da percepo, isto viabilizado pelos extenses protsicas que constituem a fotografia e o cinema; no caso da memria, dado que qualquer modo
de produo, ao nvel do humano, tambm uma forma de gravao e de gramatizao, tal significa
que estes novos modos perceptivos (novos modos de produo da percepo), possibilitados pela tcnicas de reproductibilidade, so igualmente novas formas de determinar as formas e contedos da
memria colectiva, do arquivo colectivo e, logo, das formas e contedos da memria individual. (cf. a
este propsito Catherine Perret, Archive as subject, Memory / Media / Power, joint doctoral seminar
Crart-Phi, Universit Paris X - Nanterre / Copenhagen Doctoral School in Cultural Studies, Paris, November 27, 2008. http://www.u-paris10.fr/68697431/0/fiche___pagelibre/&RH=1232798457967)

384

Se historicamente a identidade entre gestos, aces e produo de memria,

que inevitavelmente deles resulta, no sentido de que qualquer aco humana se
inscreve, deixa os seus traos, sob a forma de signos e ritmos (Leroi-Gourhan), foi o
que permitiu o desenvolvimento da memria, se esta identidade no se distingue ontologicamente da que ocorre na actualidade com os novos meios e imagens tcnicas, a
verdade que esta no diferenciao foi sempre correspondendo, no plano da experincia prtica e epistemolgica, a funes que no deixavam de se diferenciar e
espaar entre si, para poderem ser reconhecidas, i.e., para que a ordem da produo,
ao corresponder exteriorizao de uma inscrio, pudesse ter o seu efeito mnemnico, epistemolgico ou expressivo.
Enquanto que a dificuldade hoje, da qual decorre o carcter problemtico do
Arquivo a incapacidade para distinguir entre, como refere Perret, recorrendo a Foucault, capacidades, por um lado, saber, por outro, e relaes de poder. Ou tcnicas,
formas de racionalidade e modos de individuao. Ou ferramentas de domnio da
natureza e do Outro e discursos e auto-expresses do eu. Ou ainda entre o saber (a
episteme, o arquivo, enquanto entrelaamento de visibilidades e enunciados, tecnologias e discursos) e o poder. O poder no sentido das relaes de poder e no tanto das
sociedades de controlo, de Deleuze, embora uma das articulaes fundamentais entre
o Arquivo e o poder hoje passe pelo controlo, i.e., por uma relao de poder que de
controlo. No entanto, em Foucault, a relao de poder define-se pelas relaes de
foras que se estabelecem entre modos de racionalizao (linhas de cristalizao que
formam o saber e o arquivo) e estratgias de subjectivao (linhas de criatividade que
definem os esforos de individuao, enquanto tentativa humana de dizer a verdade
sobre mim prprio). Neste sentido, o poder implica a liberdade em Foucault, sendo
que a individuao a expresso da relao entre tipos de racionalidades e liberdades
e tem o nome de reflexo na tradio filosfica (Perret). Os ltimos textos de Foucault
sobre a escrita de si e as tcnicas de si tratam precisamente da individuao numa
perspectiva histrica, ou seja, reenviando para modelos de racionalidade especficos
que determinam a cada vez o que possvel ver e dizer, ou seja, as tcnicas de ins-

385

crio e prticas de gramatizao no modo como se recortam de um dado fundo epistmico ou sistema simblico, que lhes subjaz. 666
A questo hoje saber como esta funo de dizer a verdade sobre mim
prprio pode acontecer quando a inscrio se faz em tempo real, quando
implica transmisso, sem repetio, quando a escrita executa a transmisso
imediata. Como pode a reflexividade inscrever-se atravs da inscrio/transmisso? Como podem o delay e o ritmo ser inventados atravs do
tempo real? Como criar delay quando a comunicao se transformou em
transmisso? 667
A resposta a estas perguntas, que fomos procurando dar ao longo deste
captulo, passa, como vimos, pela interrogao sobre o tipo de poltica instaurada pelo
Arquivo, e que podemos sintetizar sob o nome j aludido de memoro-poltica. Num
segundo momento, e na sequncia do que dissemos antes sobre a arte em geral e o
cinema em particular, na sua ligao s ideias de repetio e reescrita, trata-se de
propor, para concluir, atravs da anlise de filmes concretos, o cinema de ensaio
como forma que permite a inscrio do tempo necessrio ao pensamento, a partir de
uma estratgia de disjuno do ver e do falar, da instaurao de um interstcio figural.
A memoro-poltica seria a terceira forma de poder sobre a vida, sugerida por
Ian Hacking, que viria completar as duas propostas por Foucault, uma anatomopoltica e uma biopoltica. Cada um destes pares de poltica e poder teria os seus
saberes de superfcie, a biologia e a estatstica, para o biopoder, e anatomia e conhecimento do corpo para o outro. Cada plo compunha-se, assim, de trs aspectos: poder, poltica e cincia. Trata-se de completar estes plos com o que falta, a psique, a
alma.
O memoro-poder deve, ento, ser localizado ao nvel da biografia, da biografia
recordada das vidas infelizes, doentes, desviantes, indigentes, sem fama e infames

666

Perret menciona a importncia da noo de escrita em Foucault, que se enquadra no ar do tempo, os

anos sessenta e setenta, em que aquela ganhou honras de conceito filosfico. Em Foucault, a escrita de
si envolve um estudo das tcnicas de inscrio que culmina no seu entendimento em funo do conceito de literatura ou espao literrio de Blanchot, ou seja, luz de uma escrita cuja acepo se viu
alargada e redefinida pelos novos modos de reproductibilidade tcnica e transmisso tcnica (do
cinema ao directo televisivo), vendo a pertinncia da sua aplicabilidade alargada aos novos modos de
articulao discursiva e s novas modalidades de inscrio tornadas possveis por estes meios. Catherine Perret, Archive as subject.
667

Perret, Ibid.

386

que o poder regista e que se tornam arquivos. 668 Com efeito, o que Arquivo contemporneo permite um poder sobre as vidas, as biografias, em que se tornou impossvel escapar objectivao dos respectivos traos, e em que a identidade se
representa sob o modo do Arquivo. 669
Voltamos ideia de Didi-Huberman da iluso do Arquivo total e da necessidade de mostrar que qualquer arquivo parcial. Trata-se de pr em causa o Todo do
Arquivo e a ideia e prtica da memria que subentende, assente num sujeito amnsico
paradoxalmente dividido entre a exteriorizao tecnolgica total dos seus traos emails, filmes, vdeos, smss e toda a srie de registos do Arquivo - e a obsesso
patrimonial, que se traduz politicamente no sentimento generalizado de responsabilizao pelos traos do passado e consequente museificao da experincia, um
sujeito cuja memria individual e colectiva lhe escapa e se oferece sob o modo do
esquecimento. 670
Esta despossesso dos traos, confiados ao Arquivo, simultaneamente a sua
origem e a sua finalidade, no sentido em que falamos pela voz registada do Arquivo e
do seu programa de inscrio/transmisso, e dos gestos que este prescreve, exige
como reverso gestos de revisitao dos arquivos que correspondem sua reapropriao, pois trata-se de os reintroduzir no tempo, na durao, e no que ela possibilita de reflexo, e por conseguinte, de restituir aos traos um lugar de experincia.
Ao mesmo tempo, o esmagamento produzido pela acumulao de traos individuais e
colectivos, que claramente ultrapassam a capacidade de processamento do humano,
exige que nos relacionemos com o Arquivo a partir da proposta de contra-arquivos,
que exeramos no s cortes no Arquivo, como realizemos sobre os arquivos o trabalho de apagamento e desfetichizao dos traos, como forma de escapar objectivao inevitvel das existncias em traos registrados de forma sistemtica. Apagamento do apagamento como Perret formula este gesto, como modo por excelncia de subjectivazao. 671

668

Ian Hacking, Rewriting the soul. Multiple personality and the sciences of memory (Princeton, New
Jersey: Princeton University Press, 1995), 217.
669
670
671

Perret, Cin-archives et la mmoire cinma, 103.

Cf. Perret, Guerre dans larchive, 49.
Perret, Cin-archives et la mmoire cinma, 103.

387

Ou seja, o modo de funcionamento do Arquivo faz com que presente e passado (vivos e mortos) se confrontem no mesmo lugar sob a forma de traos, i.e., de
documentos sobre os quais se torna cada vez mais complexo exercer um trabalho de
rememorao. Se podemos dizer que o Arquivo ocupa o lugar da Histria, no sentido em que do Arquivo que os traos retiram o seu sentido, mas este deixou de ser
inscrever-se, para passar a ser transmitir-se. Assim, os traos tornam-se runas,
escombros, mas imediatamente tornados lixo, ilegveis, porque no se dirigem a ningum, no se destinam a ningum, e sem a possibilidade de sobre eles passar o tempo
necessrio ao esvaziamento do programa que os legitima e que permitiria libertar
neles a legibilidade de um potencial sentido a algum dirigido. 672
A possibilidade de criar durao a partir do impacto da instantaneidade de
cada uma das aces e gestos humanos a questo que a arte tenta resolver por definio. A arte especula sempre sobre as possibilidades de feedback, sendo que a repetio produz, no seu movimento, a alterao dos elementos que faz retornar. 673
O cinema um dos meios privilegiados de introduzir delay nos automatismos
do Arquivo, a partir da retoma, repetio e rescrita que permite dos seus arquivos,
graas s possibilidades da montagem, ao intervalo que naturalmente determina entre
o registo e a sua repetio. O cinema capaz de evidenciar a possibilidade de apresentar a memria no como um sistema ou programa, o programa do Arquivo - i.e., o
registo sistemtico dos traos das existncias supostos legitimar as identidades -, mas
como uma heterogeneidade de temporalidades, no necessariamente compatveis
entre si, que tornam possvel a rememorao e a subjectivao. Neste sentido, a categoria do ensaio pode ajudar a pensar este lugar do cinema como o que permite
reflectir sobre a memoro-poltica actual, propondo imagens de memria alternativas,
alternativas ideia de arquivagem total dos traos de uma existncia, e tambm
ideia de sublimao dos traos que encerram a memria de genocdios, guerras, destruies de comunidades. O que supe, e que da ordem de um programa poltico e
esttico, o abandono do desejo de que tudo faa trao - o abandono da iluso do todo

672
673

Cf. Perret, Cin-archives et la mmoire cinma, 105.

Catherine Perret, Archive as subject.

388

iluso do todo do Arquivo. E o que a natural consequncia: a desfetichizao dos

traos e despatrimonializao da memria. 674
O cinema ensaio pode testemunhar de outros ritmos e dos modos de inscrio
ameaados pelo Arquivo, seja mostrando as suas sobrevivncias, evidenciando o que
lhe escapa e resiste, seja produzindo imagens que procuram desprogramar os seus
topoi: por exemplo, os topoi e o pathos da dor, da violncia, do amor, imagens e
documentos de horror e injustia, em relao aos quais no sabemos o que fazer, ou
dizer, mas que no deixam de nos perturbar, sem que consigamos decifrar a dor, o
sofrimento que a dito, aniquilados que esto pelas convenes e retrica das emoes. O cinema ao apagar esses topoi, pode desactivar o dispositivo de endereamento que anula neles a potencialidade de um sentido dirigido a algum. 675 Pode
retirar os topoi das associaes que os anulam e tornam as imagens e as palavras que
os compem, documentos e testemunhos impotentes, por mais espetaculares que
sejam. A reescrita cinematogrfica surge, pois, como forma de fazer voltar a falar e
mostrar as palavras e imagens cristalizadas dos topoi; tal estratgia da repetio do
topos, do clich, v-se trabalhada por tcticas diferentes, em funo da idade do
Arquivo, tcticas que reflectem justamente a intricao audiovisual e multimeditica
de um dado momento, o entrelaamento de enunciados e visibilidades, no modo como
o poder do arquivo permite a ligao entre saberes e individuaes. Tal estratgia de
reescrita, trabalhada hoje pelo interstcio figural, procura transformar o cinema, de
tecnologia de arquivagem, em tecnologia de apagamento. 676
Vimos com Farocki que o filme ensaio pode integrar uma crtica do suporte
visual, atravs do reenvio dos traos, i.e., das imagens enquanto documentos, para a
sua origem, que se trata depois de fazer diferir, por meio do recurso montagem horizontal e investigao e reflexo permanente que a disjuno entre o ver e o falar
permitem, tornando visvel a questo essencial da composio das imagens. Trata-se,
agora, de concluir com dois cineastas que tornam manifesta a ligao do ensaio
ideia de individuao e de dizer a verdade sobre mim prprio (Montaigne), ora tra-

674
675
676

Perret, Cin-archives et la mmoire cinma, 103.

Cf. Perret, Ibid., 105.
Ibid., 113.

389

duzindo-a numa abordagem mais autobiogrfica ou literria (o caso de Vincent Dieutre), ora mais filosfica ou analtica (o caso de Peter Nestler).
Assim, um filme como Jaurs (2012), de Vincent Dieutre, um exemplo
entre outros de um cinema que usa as suas prprias imagens como se fossem de
outros, permitindo memria cinematogrfica contrariar a memria registada, e
criar a distncia, o espao necessrio transmisso, que o Arquivo teria anulado,
fazendo desaparecer o quem enderea, e o seu destinatrio, no anonimato do
programa. escala da sua obra, o realizador relana o que est em causa ao nvel do
Arquivo, j que no s a sua tekn cinematogrfica, como vimos, mas tambm o so
os seus arquivos, cuja forma dominante audiovisual. Trata-se de transformar o
cinema, de tecnologia de arquivagem, em tecnologia de rememorao e de reinscrio. De facto, o cinema de Dieutre contemporneo da revoluo do vdeo digital e
do novo modo de relao que traduz ao real e aos seus traos. No s o real passou a
ser mensurado em funo do seu registo (s existe o que acede ao registo), como,
dada a facilidade de usar as novas cmaras de vdeo para dobrar no apenas o movimento, mas tambm o tempo - o vdeo como plano sequncia potencialmente infinito;
a cmara filma sem parar e torna mais fcil a introduo do corpo na imagem, deixando para posteriormente a deciso de reflectir sobre o que se filmou -, tornou-se
claro, caso ainda houvesse margem para dvidas, que o que o cinema experimenta ou
ensina que s se filmam imagens, e que nesse sentido a imagem filmada sempre
refilmada. Este redobramento, estas imagens em segundo grau, para ser desfeito, no
sentido de restituir os traos ao trabalho do tempo, exige o trabalho do cinema como
rememorao, contra o cinema como Arquivo. E no caso de Dieutre, este trabalho
indissocivel de uma esttica das disjunes entre o ver e o falar, da encenao da distncia entre a voz que faz ressoar as palavras e as imagens que mostram a ausncia,
no sentido da destruio, do que as palavras dizem. tambm o que descreve quando
fala dos seus projectos de filmes-facebook, que o cinema, enquanto ferramenta
arqueolgica e de rememorao, potencialmente poder revisitar. 677
Por outro lado, neste momento de disseminao do Arquivo audiovisual/multimdia por todos os campos da vida, em que aquele tende para uma hege677

Vincent Dieutre, Les Facebook films. Pointligneplan. http://www.pointligneplan.com/la-fabriquedes-films-vincent-dieutre

390

monia que tem algo de ditatorial, o cinema continua a ser, a partir das possibilidades
oferecidas de explorar outros figurais, ou seja, outras configuraes audiovisuais,
atravs de articulaes e disjunes entre a linguagem verbal (o livro, o texto, a voz, e
os seus poderes) e a imagem visual, o que permite continuar a acompanhar criticamente, i.e., singularmente e intensamente, o contemporneo, usando as palavras de
Alain Badiou, o que permite continuar a oferecer, propondo uma repartilha, uma
reinscrio, do visvel e do dizvel, notcias de outros mundos - do mundo que escapa
ainda s malhas do Arquivo, em cujas runas este assentou e de cuja destruio se fez
o substituto -, longe dos a priori do discurso da comunicao e informao, dos topoi,
como diz Perret, que formatam desde logo as mquinas de produo de sentido contemporneas, para alm do sentido produzido -, e dos quais somos contemporneos
sem o saber.
O cinema torna-se o exlio de temporalidades que resistem ao presente/ao
tempo real do arquivo audiovisual e ao seu fechamento de possveis, o veculo de
temporalidades no lineares e no teleolgicas, temporalidades puras, passadas ou por
vir e que so tornadas sensveis. o que se passa com Die Nordkalotte (1991), de
Peter Nestler. Com efeito, neste filme se podemos falar em termos de figural,
porque se trata nele de perseguir a figurao provisria de uma comunidade, que se
constitui, ou vai constituindo, na imanncia da temporalidade do prprio cinema,
atravs da procura de uma articulao adequada entre a (in)figurabilidade dos acontecimentos - a comunidade lap em vias de extino (pois no h forma adequada a
priori de a dar a ver e a ouvir) - e a matria audiovisual. Como filmar, como figurar a
destruio de um territrio e, por extenso de uma comunidade? Que imagem udio
visual atravs de que corpos, mas tambm de que palavras - dar conta dos que dela
esto privados, pelo exlio e esquecimento a que foram condenados, juntamente com
os seus modos de vida e civilizao? O filme de Nestler, a contrapelo dos novos
modos de registo/transmisso, usa o cinema como forma de prolongar os tradicionais
modos de inscrio, que para serem transmitidos precisam no s de ser reproduzidos,
mas tambm de ser repetidos. o que se passa com as tradies, gestos e costumes da
comunidade lap, que se trata de reactivar atravs do cinema, fazendo deste o lugar de
restituio da sua possibilidade. Trata-se de fazer retornar a prpria repetio como
procura, afirmao e transmisso, i.e., elemento fundamental na construo colectiva
do aparelho memorial. O cinema, por sua vez, surge como forma de fabricar experi-

391

mentalmente uma temporalidade que torna possvel a rememorao no sentido activo

da palavra, a rememorao como reescrita, o que implica, como vimos, o espaamento entre inscrio e repetio. Este delay o que permite diferentes nveis de
inscrio, e por conseguinte, diferentes estratos da memria. tambm o modo pelo
qual as atitudes e o gestus de uma comunidade, como a lap, so praticados por forma
a serem apropriados e cumpridos pelos seus sobreviventes, ou seja, individuados, j
que supem precisamente a possibilidade de serem repetidos diversas vezes, a cada
vez correspondendo um uso singularizado. Se Die Nordkalotte um filme poltico
porque se faz eco, formal e temtico, desta condio tradicional da inscrio,
espelhando ao mesmo tempo a diferena entre um exerccio memorial da memria, de
exposio e reencenao dos traos de uma Histria, cristalizando e fantasmagorizando o passado atravs da sua restituio em espectculo, e um exerccio que
procura reencontrar a presentificao hic e nunc dessa memria, a sua sobrevivncia
encarnada, por exemplo nos gestos e corpos das mulheres laps, que vemos no incio
e no fim do filme.

V. 3.1. Die Nordkalotte: A histria natural de destruio de Peter Nestler

Die Nordkalotte, de Peter Nestler, um filme sobre a histria da destruio da

natureza e da civilizao da antiga Lapnia, que configura um percurso geogrfico
sobre todo o seu territrio (Sucia, Noruega, Finlndia, Rssia). O filme oferece-nos
uma reflexo sobre a complexidade histrica de um territrio que simultaneamente
uma reflexo sobre o cinema e os seus modos de representao, revelando a impossibilidade de dissociar, no caso de um cineasta como Peter Nestler, o que se filma do
modo como se filma, i.e., do gesto cinematogrfico que recorta uma certa visibilidade
e constri a sua legibilidade a partir de uma certa configurao do ver e do dizer, que
permite que dos enunciados verbais e das imagens surjam figuras de destruio e de
sobrevivncia que os atravessam e extravasam: mostram-nos o negativo do progresso
industrial expondo o que este normalmente recalca, dissimula ou aniquila, sejam as
marcas da devastao acumulada na paisagem, ou a sobrevivncia de tradies e prticas locais de harmonia com a natureza.

392

Peter Nestler, como sugere Benot Turquety 678, um inventor de dispositivos

de dcalage entre a palavra e a imagem e entre diferentes regimes de palavra.
sobretudo o comentrio escrito de forma pessoal, mas escapando ao efeito de estilo,
espectacularidade ou a qualquer inteno polmica manifesta, incluindo, ou mesmo,
no caso de Die Nordkalotte, dobrando na voz off, as palavras dos protagonistas que
fornece a medida desses desfasamentos: desfasamento em relao aos testemunhos
directos, em relao imagem, em relao aos cnones habituais de trabalho com a
palavra e aos seus modelos televisivos e do documentrio directo, permitindo tornar
explicita a originalidade dos filmes de Nestler; com efeito, pautando-se por um
extremo cuidado e respeito pela realidade filmada e no por critrios de domnio dos
acontecimentos, de ordenao da viso, de imposio de significados s manifestaes do visvel, Nestler faz um uso subtilmente desviante de procedimentos correntes e codificados como a voz off e a recolha de testemunhos directos nos lugares.
Por exemplo, no caso dos depoimentos directos, a coaco e a imediaticidade de resposta inerente ao dispositivo televisivo de entrevista d lugar criao de um espao
e de um tempo que possibilita uma palavra preparada, reflectida, que salvaguarda as
pessoas do filme da precipitao, de dizerem o que no pretendiam dizer. Tambm a
voz off do comentrio, muitas vezes do prprio realizador, se distingue da tendncia
omnisciente, una e annima que a caracteriza no dispositivo televisivo. Releva antes
da ateno, cuidado e delicadeza, j referidas, em relao aos acontecimentos, procurando preservar a sua virtualidade, os vrios nveis de relaes, ramificaes e leituras que podem conter e suscitar com o que os envolve e em quem v.
Como menciona Hartmut Bitomsky, ao contrrio da televiso e de boa parte
do documentrio, em que o objectivo principal parece ser sempre o de produzir
actualidade e autenticidade, os filmes de Nestler parecem enquadrar-se numa arte
da narrao ou da recordao, da memria, que se constri a partir do que j foi iniciado679, do que j l est com o peso, a violncia e tambm as promessas de uma
histria.

678

Cf. Benot Turquety, Un cinma indirect libre, Cinma 14 (automne 2007): 76.

679

Hartmut Bitomsky, Notas depois dos filmes, in Filmkritic n 273 (Set. 1979), retomado em
retomado em A circulao da Palavra. Textos de Apoio Docs Kingdom 2007 (trad. Paulo Silveira).

393

, pois, para o acto de re-contar que remete, em Die Nordkalotte, a ligeira

dcalage entre os testemunhos directos e a retoma literal do que dizem no comentrio,
prolongando uma via de separao entre a imagem e o som presente em muitos filmes
de Nestler, em que seguem caminhos diferentes. Este modo singular de usar palavra,
que faz de Nestler no um narrador ou contador, mas um re-contador

680

, acres-

centando-se aos procedimentos especficos da imagem que podem ser igualmente

considerados na mesma perspectiva, servir-nos-o de fio condutor na leitura do filme.
De facto, se em grande parte da obra de Nestler a imagem e o som so muitas vezes
gravados em momentos separados, e as palavras e frases que surgem do off recuperam
as das pessoas que se vem, escapando sincronizao, em Die Nordkalotte temos,
por um lado, os depoimentos directos que evocando a histria de opresso da paisagem e dos seus habitantes na antiga Lapnia, permitem descobrir, para alm dos
gestos e olhares, timbres de voz a cada vez particulares e nicos, ou sotaques que
remetem para as diferentes lnguas da regio e dialectos partilhados pela comunidade
lap, e por outro lado, o comentrio animado pelo ritmo pausado e discreto da voz de
Nestler, que dobra a voz de quem fala, num curto delay, de modo a no se lhe
sobrepor, e ao mesmo tempo comporta descries e consideraes do prprio Nestler
que, mantendo o esprito das narraes subjectivas dos actores do filme, apresenta,
descreve, contextualiza quem vemos e o que vemos, ecoando uma palavra comum.
Em Die Nordkalotte a passagem do som in ao off exibida ao espectador, que
assiste transformao do som directo em frase off, que assiste ao relato na primeira
pessoa e sua integrao num comentrio, o filme materializando e inscrevendo no
seu interior o modo de Nestler trabalhar a palavra e o estatuto de passeur, de recontador que dele decorre, ao tornar visvel o processo de constituio do
comentrio, a sua origem nas palavras dos que vemos e ouvimos. Mesmo as palavras
da autoria do prprio Nestler, so modeladas a partir dessa inspirao. Segundo
Nestler, o modo como os dialectos fornecem um modelo de conciso, indo directos ao
cerne das coisas, como no seu interior as descries adquirem inevitavelmente um
estatuto social e histrico, serve-lhe de referncia para o seu prprio modo de
680

Nestler no narrativo, porque qualquer narrativa se apropria daquilo de que necessita, subjugando-o s suas prprias leis e medidas. Nestler no um contador, sempre um contador que reconta, e isso uma relao diferente em relao s coisas que ele filma nos seus filmes. Ele um recontador, e isso significa que sabe: a fora que transmite no vem dele, mas nasce das coisas, atravessando-o. Bitomsky, Ibid.

394

construir os textos nos filmes e de se relacionar com a palavra daqueles que filma. 681
Por outro lado, uma certa utilizao do som prende-se com a reticncia de Nestler em
expor os seres humanos, em pr a nu sentimentos e perturbaes atravs da cmara.
Assim, se em Die Nordkalotte importante registar e transmitir a perturbao associada ao peso dos acontecimentos histricos e do seu impacto no esmagamento e destruio do povo Sami e da sua viso do mundo, ouvindo as pessoas, as suas histrias e
memrias concretas relativas aos danos, sofrimento e violncia infligidos comunidade lap, tal deve ser feito de maneira a garantir a presena permanente da
reflexo, sem deixar pesar os sentimentos, i.e., impedindo que se instale o sentimentalismo ou a indignao de cabea perdida; com o comentrio de Nestler em Die
Nordkalotte tambm isto que se passa, ao permitir a introduo de uma distncia em
relao s palavras dos testemunhos que inclui no seu seio; no entanto, no a distncia da indiferena ou da impotncia, ou como ele diz a da culpa simultnea, mas a
que permite a reflexo simultnea.

682

Veja-se o que acontece na sequncia da anci

lap que relata como a barragem lhe danificou a casa, como Nestler a filma, com uma
criana ao lado, evitando os grandes planos, e como o recurso forma da entrevista
lhe serve no para impor uma identificao emotiva com uma injustia particular e
individual, e sim para ir ao encontro de uma palavra serena que nos faz sentir a sua
consternao pelo modo como percebemos que a experincia pessoal que descreve faz
parte de um conjunto mais vasto de fenmenos de destruio, resultantes da alterao
dos nveis das guas por causa da barragem de Messaure; permite-nos igualmente
compreender como os poderes econmicos lidam com as leses e alteraes que as
suas intervenes determinam no ambiente, nos animais e nas pessoas que o compem.
importante notar que o texto sempre escrito depois da filmagem e da montagem das imagens e depois doseado sobre as imagens, mesmo se Nestler sabe o que
ir conter, perseguindo como referimos uma forma condensada. So textos que se
parecem com os textos ditos por um locutor, mas que deles se distinguem por no pre-

681

Cf. Christoph Hubner, Peter Nestler: Ein Gefuhl von Wahrheit, 1994, Dokumentarisch Arbeiten
1, Edition filmmuseum 17.
682

Cf. Stefan Hayn, Uma conversa com Peter Nestler, Nummer 4, Teil 1 (Sommer 1997), retomado
em A circulao da Palavra. Textos de Apoio Docs Kingdom 2007 (trad. Ana Patrcia Severino).

395

tenderem restringir ou controlar o significado da realidade atravs da sua mise en forme.

assim que numa partilha entre directo e indirecto, o texto de Die Nordkalotte
monta no seu interior duas temporalidades, a das descries do narrador e a dos protagonistas do directo, produzindo um intervalo entre ambos, um efeito de cesura na
distribuio esperada entre voz off e o discurso directo. Podemos dizer que a um cabe
a lgica do sentido e ao outro a lgica da fora: o directo remete para o estado
intensivo de uma lngua ou dialecto na sua capacidade de figurar uma realidade
poltica e o comentrio para a fazer significar; no entanto, na passagem de um a outro,
o filme no deixa de evidenciar um momento de desligamento, em que a lngua deixa
de estar conectada ao que significa e o que acentuado o seu valor expressivo,
pattico, figural, o que nela de algum modo marca um ponto de no-reconciliao
poltica com os vencedores e o destino de irrelevncia a que votaram, no caso de
Die Nordkalotte, a cultura e o dialecto da comunidade da Lapnia.
Por outro lado, no jogo de reenvios entre directo e indirecto revela-se a
dimenso de discurso indirecto livre do comentrio. O prprio deste discurso, como
alguns linguistas tornaram evidente escapar aos enunciados individuados como
individuao dos sujeitos de enunciao, e revelar o carcter necessariamente social
da enunciao. Segundo Deleuze, como vimos, o discurso indirecto livre, enquanto
enunciao tomada num enunciado que depende ele prprio de uma outra enunciao,
testemunha dessa dimenso colectiva, que confere ao acto de palavra uma dimenso
poltica de fabulao, que o filsofo reconhece como caracterstica prpria do cinema
moderno, presente em cineastas como Jean Rouch ou Pierre Perrault. 683
A voz off em Die Nordkalotte testemunha, pois, da pluralidade do povo Sami,
por um lado, como conjunto de indivduos, ao repetir os depoimentos do directo, e por
outro lado, como emaranhado de diferentes tempos, ao acolher, sondar e interpelar as
diferentes temporalidades justapostas pela montagem das imagens - a dos prprios
depoimentos que remetem para a histria da regio e dos seus habitantes, da mais
longnqua mais recente, as das fotografias, desenhos e artefactos do povo Sami,
remontando ao fim do sculo XIX, incio do sculo XX (como diz o filme, antes da
existncia de fronteiras e da igreja, dos colectores de impostos e dos negociantes de
683

Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 316.

396

vinho, ou seja, quando a terra era deles e as ligaes eram fortes e as trocas
intensas), as das fotografias da progressiva proletarizao das populaes e da sua
integrao como mo de obra na construo de barragens e minas, e as das paisagens
da natureza ameaada da Lapnia ou as paisagens das cidades operrias e industrializadas contemporneas do filme - ou sobrepostas na mesma imagem a voz, ao
penetrar nos interstcios das imagens, permite a articulao das potncias mudas que
as habitam, ora para se amparar de um passado de recordaes trgicas e tradies em
perigo que preciso resgatar ao esquecimento e dar a reconhecer ao presente e ao
futuro, ora para confrontar o presente, o seu modelo de progresso e de vida, com a
perpetuao da violncia sobre as comunidades e a natureza, que condena o futuro ao
mesmo ciclo de destruio. exactamente isto que ganha um carcter visual concreto,
quando sobre uma panormica que nos vai lentamente desvelando o espao da mina
de Olenegorsk, na Lapnia russa uma paisagem cinzenta, no por isso menos bela,
onde ocorrem naquele momento um conjunto de exploses necessrias ao processo de
extraco de minrio , a voz de Nestler declara: Alguma coisa correu mal. A tempestade que se aproxima fez com que a direco do vento mudasse, empurrando o
fumo txico na direco da cidade de Olenegorsk. Ao fumo depois dado o tempo
de se disseminar pela atmosfera e de invadir progressivamente o quadro na direco
da cidade ao fundo; Nestler abandona-nos deste modo aos efeitos do que acabmos de
ouvir na contemplao do avano do fumo, levando-nos a experienciar o seu carcter
inelutvel. Assim, este plano figura uma das ameaas que continua a pairar sobre o
territrio da Lapnia, desvelando a potncia contempornea de formao e
deformao das paisagens, simultaneamente a brutalidade exercida sobre elas e por
sua vez a que elas impem, sobretudo aos mais desamparados.
O modo particular de Nestler conceber e ordenar os planos procura em Die
Nordkalotte dar a ver a transformao da paisagem natural e humana da Lapnia, descobrindo e isolando os seus elementos, motivos e figuras e,

ao mesmo tempo,

fazendo-os participar de uma verdadeira arqueologia do presente, capaz de mostrar a

sua espessura e densidade. Por um lado, a enumerao rigorosa de uma srie de
catstrofes do passado recente que permanecem co-presentes histria da Lapnia:
rios desfigurados, montanhas tornadas irreconhecveis por causa de barragens e
minas, lagos onde o peixe deixou de existir ou est em vias de extino, florestas e
pastagens arrasadas pondo em causa a sobrevivncia dos animais; o processo de ren-

397

tabilizao da paisagem afecta igualmente os homens: populaes que vivem precariamente, lapes que so expulsos das suas aldeias, realojados contra-vontade, operrios que sofrem de doenas por causa da poluio... Por outro, a observao rigorosa
do gestus social que re-liga a comunidade lapa, por cima de um territrio entretanto
dividido e desagregado.
Daqui decorre a natureza paradoxal dos lugares percorridos pelo filme, em que
o presente puro dos factos constatados se redobra da sua pr e ps-histria. Nestler
filma a histria natural da destruio da Lapnia, dando a ver os vestgios da destruio como algo que espera a redeno futura. Essa redeno est claramente do
lado do anacronismo e o heterocronismo das sobrevivncias da cultura lap, que no
encontra lugar no sistema dos conceitos e prticas ocidentais de capitalismo e progresso, ou seja, nos termos de Agamben, de uma reconfigurao do passado, restituindo-lhe a possibilidade. 684 O filme, exegese e revisitao cinematogrfica dos vestgios e das sobrevivncias como forma de libertar o presente da fatalidade de destruio, est preocupado com a relevncia poltica destas sobrevivncias e com os
seus destinatrios.
por isso que tudo o que o filme nos mostra, toda a srie de catstrofes
naturais e humanas resultantes do processo de sobre-explorao da regio da Calota
Polar, operado pela economia capitalista, enquadrado no fim e no incio por
sequncias em que a transmisso 685 irrompe como questo dominante.
este o sentido da sequncia inaugural do filme em que uma lap conta a
outra mulher, junto do que resta de um antigo curral, como viviam antigamente os
lapes da floresta Utja e como cuidavam das renas que criavam. Fala de como os
homens e os animais tinham uma ligao mais prxima naquela altura e pressentimos
o tempo que passou entre os acontecimentos de que fala e o presente do relato a que
assistimos. Explica de seguida como se arrancam razes de btula e as precaues a
ter para tornar o acto imperceptvel e sem danos para o habitat: A minha me
ensinou-me a colocar tudo em ordem, ela era intransigente. Aliso a terra e volta a
crescer. Ningum ir notar que passamos por aqui. Podemos partir agora. Vemo-la
depois entrelaar as razes segundo uma tcnica antiga do povo sami, cujos gestos ela
684

Giorgio Agamben, Le cinma de Guy Debord, in Image et mmoire, (Paris: Hoebeke, 1998).

685

Cf. Benot Turquety, Un cinma indirect libr, 74.

398

reproduz para a cmara. Nestler mostra-nos uma garrafa de sal do sculo XIX,
herana de famlia daquela mulher, feita usando o mesmo procedimento. Retrospectivamente percebemos que esta sequncia representa aquilo que foi preciso destruir para tornar possvel os vrios acontecimentos que o filme encadeia e acumula.
Por outro lado, justamente sobre palavras que reenviam para a urgncia de restabelecer uma relao harmoniosa com a natureza e retomando gestos ritualizados da
cultura lap, uma cultura que precisamente a soube desenvolver, que o filme termina.
Com efeito, Nestler faz contrastar, para fechar o filme, tudo o que vimos anteriormente com uma lio de biologia ao ar livre uma professora explica no terreno,
aos seus alunos adolescentes, para que o possam confirmar com os olhos, ao mesmo
tempo que a sua voz d legibilidade ao que se apresenta vista, a dimenso do
desastre ecolgico que afecta o parque de Montschegorsk, na regio de Murmansk,
das suas causas e de como intervir para alterar a situao - e com rituais de canes e
danas em que mulheres laps da cidade de Lovozero ensinam s suas filhas estes
costumes ancestrais. Trata-se, com a ajuda do cinema, de fazer partilhar s geraes
mais novas o conhecimento do que est em perigo, de trabalhar com elas uma
memria da destruio enquanto memria salvfica.
As formulaes flmicas de Nestler no so o mero resultado do efeito de realidade comumente atribudo s imagens do documentrio; nelas o que procede da presena e da actualidade, redobrado de uma espcie de reverso: os procedimentos de
desfasamento entre a viso e a voz, o olho e as palavras, produzem a irrupo de um
tempo anacrnico composto de mltiplas duraes, temporalidades heterogneas,
memrias entrelaadas, que contradizem o presente, o afectam da negatividade de
figuras recalcadas e subjugadas e simultaneamente lhe introduzem virtualidade, dividindo-o nas mltiplas linhas e dobras do passado e nas sries de possibilidades do
futuro indeterminado. O figural poderia ser o nome para o que emerge neste intervalo
entre os corpos e as palavras: por um lado, a figurao impossvel do passado de destruio da comunidade lap e da regio e, por outro, o confronto com o presente como
forma de projectar as figuras de uma outra histria possvel.

V. 3.2. Jaurs, biografia, arquivo contemporneo das vidas infames

399

Jaurs faz correr em paralelo a clandestinidade de um amor perdido, reanimado pelas palavras de Vincent Dieutre, o realizador, que relata a Eva Truffaut, sua
amiga, ora em sincronia, ora enquanto narrador off, a histria da sua relao com
Simon, e a clandestinidade de uma pequena comunidade de refugiados afegos, a
viverem num campo ilegal no canal Saint Martin em Paris, a cujo quotidiano
assistimos atravs de imagens recolhidas pelo realizador da janela de um apartamento
em Jaurs, justamente o do seu amante, que ele a ia encontrar, de manh e ao fim do
dia, durante o tempo que durou a ligao de ambos, sem nunca ter tido, no entanto, a
chave do apartamento; no as fazendo equivaler-se, s duas clandestinidades, o filme
joga-se todo numa relao extremamente delicada com o fora de campo, enquanto
dimenso ora invisvel, ora inaudvel, que no entanto imanente ao campo, i.e., se
imiscui no que vemos e ouvimos. A ausncia de Simon na imagem, por um lado, a
ausncia das palavras e sons que acompanhem os gestos e os rituais dirios dos afegos, por outro. Ao mesmo tempo, se podemos falar de um fora de campo, no sentido
em que h um som que sentimos ser contguo imagem que vemos - o campo de
viso da janela de um apartamento - a verdade que esse som nunca se transforma em
campo, i.e., nunca temos a imagem daquilo a que o som corresponde, e, nesse sentido,
a separao entre o que ouvimos e o que vemos o que acaba por ser sublinhado pelo
dispositivo do filme, de um lado, vozes e sons quotidianos, que so sintomticos do
reenvio do objecto de recordao para uma zona de nant (de nada, de vazio), como
diz Deleuze dos personagens de Antonioni, e do outro, uma imagem que descreve a
paisagem urbana e as vidas que nela se inscrevem.
Este fora de campo duplo, que pressiona as imagens recolhidas do apartamento, o embraiador do dilogo entre o realizador e Eva Truffaut, que so mostrados num estdio face sua projeco. A escolha deste dispositivo sublinha o gesto
de retoma e comentrio das imagens de um outro tempo, e permite a introduo em
relao a elas de um olhar distanciado, propcio a consideraes reflexivas, ao trabalho de rememorao e tambm fabulao. Dieutre encena-se a si prprio e a Eva
Truffaut no lugar de espectadores de cinema, para quem o ecr, enquanto janela
aberta sobre o mundo funciona como esconderijo do corpo de Simon e ao mesmo
tempo, tal como o vidro da janela de Jaurs, como separao em relao aos corpos
filmados dos afegos. Com efeito, Jaurs parte de um arquivo pessoal, de imagens
registadas, que retoma de modo a permitir a repetio no sentido da rememorao. De

400

uma vez outra, pela sua reduplicao, o registo assim suspenso produz o intervalo
de uma expectativa que supe e opera o lugar do espectador - o prprio Vincent
Dieutre ocupa esse lugar no seu dilogo com a amiga, ela tambm espectadora.
Embora esse lugar seja tomado pelos dois no filme, essa ocupao mantm aberta a
possibilidade da sua efectuao por outros sujeitos ou espectadores, por outras subjectivaes. Se o filme resulta dos efeitos de uma ocupao particular do lugar do
espectador, no deixa de tornar secundrio quem ocupa esse lugar: o que emerge em
primeiro plano so as imagens suspensas na sua repetio e os efeitos de reescrita que
a sua reduplicao torna imprevisveis e inevitveis, independentemente da realidade
de quem vem ocupar esse lugar aberto pelo intervalo entre o registo das imagens e a
sua retoma atravs da reduplicao, re-reproduo desse registo.
Na imagem, atravs dos olhos de Dieutre e Truffaut, contemplamos o exterior
em redor do apartamento: um teatro, como refere o realizador, com o metro em
cima, a rua, as pessoas, os carros, algumas figuras que o filme destaca, como o artista
que todas as noites muda as lmpadas de uma instalao, e em baixo, sob a ponte, os
afegos. Os dois amigos interrogam-se sobre a vida destes homens, o seu destino, ao
mesmo tempo que se perguntam sobre as relaes entre arte e poltica, reflexo que na
verdade podemos considerar no centro do filme, j que Dieutre a coloca face ao militantismo e aco no terreno, de que Simon um representante (trabalha para uma
associao de ajuda aos emigrantes). Vrias vezes retorna no filme a divergncia dos
dois face relevncia poltica da arte. Dieutre, ao contrrio de Simon, acredita na
fora poltica do cinema e do gesto artstico e enuncia a sua expectativa de que o
mundo tenha mudado, mesmo que muito subtilmente, com o seu filme, que alguma
coisa seja diferente. Mas esta crena na fora poltica do cinema, e aqui, em particular, do filme-ensaio, decorre de uma reconfigurao das relaes entre cinema e
poltica, em que a concepo do cinema como instrumento da poltica, que vigorava
nos anos setenta, deu lugar reinveno de formas polticas, a partir das mltiplas
maneiras que o cinema tem de inventar olhares, de dispor os corpos nos lugares, de
fazer ecoar as vozes nos espaos, fazendo-os operar as tais pequenas transformaes
de que fala Dieutre, e revelando a superfcie do ecr como o lugar onde se exprime
uma potncia comum, em que as questes de justia se medem em funo de imperativos de justeza, para reiterar as palavras de Jacques Rancire. No caso de Jaurs, e
contrariando a acusao que foi feita ao filme de voyeurismo, Dieutre constri um

401

sistema formal que exibe o intervalo que separa a realidade, da realidade filmica,
sendo que neste intervalo, nesta tenso que se aloja o gesto criador, que um gesto
de distanciao, de introduo de um delay, e onde se joga toda a poltica do cinema:
Dieutre regressa sobre imagens que filmou num tempo anterior para as comentar, e
pensar com e atravs delas, quando deixaram de ser documentais, quando se tornaram
material de arquivo. Ou seja, apesar de serem imagens pessoais, no deixam de ter as
caractersticas do arquivo: correspondem a vivncias apartadas da relao de imediaticidade que partilharam com a realidade num dado momento. Supem, por isso, um
gesto de retoma, de rememorao que um gesto de reescrita.
O modo como Dieutre nos mostra os afegos exemplar disso mesmo. Se o
realizador no vai em seu auxlio, porque o mundo de onde se olha e comenta as
imagens se encontra provisoriamente separado do mundo filmado. E esta separao
corresponde parte de fico que trabalha qualquer imagem do cinema. Neste sentido, Dieutre apodera-se do mundo de contornos documentais para nele introduzir a
fico, i.e., tudo o que da ordem do possvel, do desejo, da subjectividade o discurso sobre o amor impossvel que ocupa o seu lugar, as imagens fantasmticas e
inalcanveis dos afegos acossados pela polcia, que mesmo para entrarem e sarem
do seu espao se pem em risco, que se substituem passagem ao acto, ao movimento
de ir em seu auxlio, representando nas palavras de Jean-Louis Comolli 686, a ausncia
que caracteriza o nosso presente. E tambm, acrescentaramos, simultaneamente, a
indignao provocada pelas suas injustias e a impotncia em relao a elas.
Trata-se de recusar a facticidade do mundo tal como nos dada a ver e percepcionar pelos regimes imagticos e discursivos dominantes, de ultrapassar o actual.
Isto significa igualmente ultrapassar os topoi, as figuras arquetpicas, no sentido dos
clichs, na relao com a ideia de reescrita, de retoma de imagens de um arquivo. Ou
seja, significa a recusa de um filme sobre os afegos, do filme das imagens que pretenderiam documentar a sua histria de dor, tragdia e violncia, pois de algum modo
deixou de ser possvel filmar essa histria; ela est demasiado tomado pelos clichs,
pelo pathos e retrica do sofrimento. Trata-se da recusa do realismo da memria, ao
manter-se distncia, ao recusar, por exemplo, o som do exterior, ao introduzir ele686

Jean-Louis Comolli, Mots et Images, Ces films part quon nomme Documentaires.
https://cesfilmsapart.wordpress.com/2012/10/05/mots-et-images/

402

mentos de animao nas imagens. Ao recusar o registo meramente documental, no

sentido do documento, que nada diz da dor alheia e tudo da impotncia do prprio
documento, Dieutre no deixa, no entanto, de nos fazer de algum modo sentir, no cruzamento com a histria da perda amorosa, reinventando simultaneamente este topos,
na distncia irremedivel que nos separa daquelas vidas, que no filme o vidro materializa de uma forma literal, uma proximidade quase convivial, no sentido de tempo
passado com, queles homens e s suas vidas silenciosas, de que a observao
paciente de Dieutre nos torna testemunhos e cmplices, construindo assim uma
imagem de um certo mundo que nos dirigida. Uma imagem que no o silencia e
permite que ele diga alguma coisa a algum. 687
O filme de Dieutre, depende de um arquivo videogrfico prvio da intimidade,
ecoando o permanente documentar da vida pessoal tornado inescapvel com os programas e tecnologias de comunicao, do tipo facebook. Neste sentido, no de
estranhar o fascnio que o realizador confessa ter pela possibilidade de utilizar as
pequenas cmeras telefnicas para realizar pequenos filmes facebook, i.e., filmes
que so filmados para serem imediatamente transmitidos, e em relao aos quais aparentemente se perde a distncia da rememorao. No fundo, indo ao encontro do que
faz o sentido do registo para um programa como o Facebook, a sua transmisso como
indicador do eu estive l (o Facebook como lugar da presena). No entanto, Dieutre
fala do seu pequeno contributo para a deslinearizao dos fluxos, referindo-se a uma
expresso de Stiegler, para dar conta do seu retorno a alguns destes pequenos filmes,
usando o cinema como forma de rememorar este arquivo, estes documentos, de os
reescrever. A rememorao cinematogrfica aparece, ento, como estratgia de partilha da intimidade nos antpodas da seu registo facebook, em que os traos das vidas
ntimas e infames 688 ficam registados, mas no se inscrevem.

687

Topoi e pathos s podem ser apagados se for colocado a nu, reexposto e desactivado o dispositivo
de endereamento que anula neles a potencialidade de um sentido dirigido a algum. preciso nos
arquivos da violncia apagar o arquivo da dor enquanto ele prprio apaga a possibilidade da dor.
preciso esquec-la, o que no quer dizer perd-la, cobri-la de um adesivo. Este recobrimento no
outro seno o topos, o prprio pathos e o retorno do sofrimento na materialidade, na transportabilidade
da sua forma, da sua expresso, do seu lirismo. Perret, Cin-archives et la mmoire cinma, 106.
688

Nos arquivos Facebook no deixam de ressoar, para ns, os arquivos evocados por Foucault sob a
expresso A vida dos homens infames (1970), uma coleco de arquivos de confinamento, de
polcia, peties ao rei e lettres de cachet, durante os anos compreendidos entre 1660-1760. Apesar
do contraste entre o excesso contemporneo de uns e a rarefaco dos outros, ambos tm em comum o
facto de sujeitos annimos, sem fama, devirem infames apenas devido ao seu encontro com o

403

Na nossa cultura audiovisual e digital, na era do Arquivo, cada vez mais

importante interromper o fluxo de imagens e sons, repetir as imagens, deslocando-as
de um contexto para outro, com o intuito de dar aos acontecimentos passados e realidade uma outra hiptese. O cinema de Dieutre (e tambm o de Nestler) procura fazer
isto, mostrar a capacidade do cinema, enquanto ex-mass-media, para empreender este
ponto de vista crtico sobre o presente e a histria, quer a histria pessoal, quer a
histria colectiva. Num certo sentido, o cinema est a desaparecer, a tornar-se uma
runa, mas ao mesmo tempo, por contraposio aos outros media que nos do os factos sem a sua possibilidade, uma ferramenta da memria, que pode testemunhar sobre a nossa condio contempornea, abrindo-a ao tempo da reflexo, bem como ao
que herdmos, tornando-o possvel de novo.
Se h sobretudo polticas do cinema, e no um cinema poltico, tal prende-se
com o que acontece neste intervalo entre imagem e coisa filmada, ou melhor, o que
acontece no intervalo entre ns, realizador e espectador, e a coisa filmada, concebida
desde logo como imagem ou ready made, no sentido de Bitomsky, que se indissocivel da prpria natureza do cinema - da sua no imediatez, ao contrrio do que muitas vezes se faz passar como a sua especificidade, i.e., a imagem flmica como testemunhando da imediatez do presente -, tem de ser relanado a cada filme, pois no h
uma agenda a priori para a sua encenao, mas infinitas maneiras de o trabalhar, ou
seja infinitas maneira de encarnar o dilogo com as imagens. Quer Dieutre, quer
Neslter, materializam de forma literal este princpio do dilogo com as imagens.
Atravs das respectivas presenas nos filmes, seja fisicamente, seja atravs da voz em
off, figurando a personagem do pensador cinematogrfico, o discurso de ambos no
procura ou pretende dirigir ou manipular o espectador sobre o que deve pensar das
imagens, mas antes um exerccio, mais ou menos pedaggico, de decifrao das imagens na sua complexidade histrica, de denotao das suas contradies. Tal exerccio, materializa-se num pensamento audio-visual, um pensamento do interstcio figural, que se concebe e constri na imanncia da temporalidade prpria de cada filme,

poder. Cf. Michel Foucault, La vie des hommes infmes, in Dits et crits, 1954-1984, III 19761979, d. Daniel Defert et Franois Ewald, 237-53 (Paris: Gallimard, 1994).

404

a partir da relao entre o que dito e o que se v e ouve nas imagens 689, permitindo
justamente reencontrar o mundo, atravs do cinema, transformado.

689

O movimento flmico aparenta-se ao fluxo do pensamento e das imagens, mas o seu modelo no so
as metforas e as metonmias, a associao pesada de imagens, caractersticas da montagem clssica e,
sim, interstcio figural que transporta o pensamento para o corao da imagem. O filme torna-se o
objecto de uma leitura oscilante, entre imagem e linguagem, presente e passado, entre a dimenso
espacial da fotografia e a dimenso temporal do comentrio retrospectivo. Daqui nasce uma imagem
lida no sentido benjaminiano, uma imagem que transporta a marca do instante perigoso e crtico que
funda qualquer leitura. Blmlinger, Ibid., 66.

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