Marco Tulio de Paula Pinto - o Saxofone Na Música de Radamés Gnattali

O SAXOFONE NA MSICA DE RADAMS GNATTALI
por
MARCO TLIO DE PAULA PINTO
Dissertao submetida ao Programa

de Ps-Graduao em Msica do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre, sob a orientao do
Professor Dr. Luiz Otvio Braga
Rio de Janeiro, abril de 2005
Ficha Catalogrfica
Pgina de aprovao
Dedico este trabalho a minha esposa
Marinete
E a meus filhos
Dafne e Ccero
-iii-
AGRADECIMENTOS
A meus pais, minha esposa e meus filhos, Ada Gnattali, Alceo Bocchino, Carlos Alberto
Figueiredo, Carlos Malta, Dale Underwood, Dbora de Paula Moreira, Dilson Florencio,
Estela Caldi, Ingrid Barancoski, Jayme Vignoli, Jos Rua, Helen Rodrigues, Leo Gandelman,
Luiz Otavio Braga, Marcos Lucas, Marcos Nogueira, Nelson Macedo, Nicole Lerch, Paulo
Moura, Paulo Passos, Paulo Sergio Santos, Raquel de Paula Moreira, Rodrigo Capistrano,
Rildo Hora, Roberto Gnattali, Ruth Serro, Salomea Gandelman, Sara Cohen, Z Menezes, e
a todas as pessoas que de alguma forma contriburam para a realizao deste trabalho.
-iv-
PINTO, Marco Tlio de Paula . O Saxofone na Msica de Radams Gnattali 2005.

Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de
Letras e Artes, Universidade do Rio de Janeiro
RESUMO
Esta dissertao aborda o repertrio para saxofone composto por Radams Gnattali (19061988). O trabalho inclui levantamento das principais obras disponveis, com maior ateno
nas duas peas de maiores dimenses: a Brasiliana n 7 para saxofone tenor e piano, e o
Concertino para saxofone alto e orquestra. Os procedimentos usados na pesquisa incluram a
consulta a acervos, entrevistas com intrpretes e pessoas ligadas ao compositor e sua obra, a
anlise formal das obras de maiores dimenses e uma investigao sobre os reflexos da
participao do compositor no circuito musical comercial, em especial a Rdio Nacional, em
sua produo de concerto. Os resultados da pesquisa sugerem direcionamentos para a
interpretao de tal repertrio, onde se combinam e se fundem elementos da msica clssica e
da msica popular folclrica e urbana.
.
Palavras chave: Saxofone Gnattali - Prticas Interpretativas
-v-
PINTO, Marco Tlio de Paula . The Saxophone in Radams Gnattalis Music 2005. Master
Thesis (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e
Artes, Universidade do Rio de Janeiro
ABSTRACT
This research approaches the composed repertoire for saxophone by Radams Gnattali (19061988). It includes survey of the main available pieces, with higher attention on the two works
of larger dimensions: the Brasiliana n 7 for Tenor Saxophone and piano, and the Concertino
for Alto Saxophone and Orchestra. The procedures used in the research had included
consultation to collections, interviews with interpreters and people related to the composer
and his work. Other facts were also taken into consideration, as the formal analysis of the
compositions of larger dimensions and a study on the consequences of the composers
participation in commercial musical circuit, especially at Rdio Nacional, and how it affected
his concert music. The results of this research suggest ways to interpret this repertoire, by
understanding where the elements of classical music join together with the elements of
popular folk and urban music.
Keywords: Saxophone Gnattali - Performance Practices
-vi-
SUMRIO
pgina
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS ..................................................................................viii
LISTA DE FIGURAS .........................................................................................................viii
LISTA DE TABELAS ........................................................................................................viii
INTRODUO .....................................................................................................................1
CAPTULO 1- ALGUNS CONCEITOS ................................................................................6
1.1 Falando sobre msica
1.2 Msica Clssica as dificuldades de conceituao
1.3 Sobre Msica Popular, Folclore, Nacionalismo, o rural versus o urbano
CAPTULO 2 O SAXOFONE...........................................................................................21
2.1 Histrico
2.2 Mule e Rascher dois mitos na histria do saxofone
2.3 - Estilo clssico x estilo popular
2.4 - O Saxofone no Brasil
CAPTULO 3 - O RDIO, O DISCO: O CONVVIO COM A INDSTRIA CULTURAL .32
3.1 Radams e a Indstria Cultural
3.2 - A Indstria Cultural sob a perspectiva Adorniana
3.3 - Outra viso O pensamento de Morin
3.4 - Uma anlise centrada Umberto Eco
3.5 - Radams e o Rdio a Era de Ouro.
CAPTULO 4 - AS OBRAS DE RADAMS GNATTALI PARA SAXOFONE..................54
4.1 Os critrios para a elaborao da lista
4.2 A relao das obras
CAPTULO 5 - A BRASILIANA NO. 7 PARA SAXOFONE TENOR E PIANO................65
5.1 - Apresentao
5.2 - Sandoval Dias
5.3 - Uma breve anlise
5.4 - Com a palavra os intrpretes
5.5 - Uma comparao entre duas verses e algumas consideraes pessoais
CAPTULO 6- O CONCERTINO PARA SAXOFONE ALTO EM MI BEMOL E
ORQUESTRA .....................................................................................................................88
6.1 Informaes Preliminares
6.2 Anlise da obra
6.3 O Concertino e seus intrpretes
-vii-
6.4 As duas verses do Terceiro Movimento.

CONCLUSO ................................................................................................................... 111
FONTES E REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................. 114
ANEXOS ........................................................................................................................... 119
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

exemplo musical 1 - Choro Remexendo ............................................................................ 55
exemplo musical 2 - Valsa "Caminho da Saudade"............................................................... 57
exemplo musical 3 - choro "Bate Papo"................................................................................58
exemplo musical 4 - Valsa Triste..........................................................................................60
exemplo musical 5a - Devaneio............................................................................................61
exemplo musical 5b - Devaneio............................................................................................... 62
exemplo musical 6 - esquema rtmico "marchinha" ..............................................................92
exemplo musical 7 - clula rtmica de bossa nova.................................................................93
exemplo musical 8 - incio do 3o. movimento (7/8) ............................................................ 105
exemplo musical 9 - incio do 3o. movimento (3/4) ............................................................ 106
LISTA DE FIGURAS
figura 1 - Saxofones originais de Adolphe Sax, expostos no National Music Museum, na
Universidade de Dakota do Sul (E.U.A)........................................................................ 22
figura 2- primeira pgina do manuscrito do Concertino (7/8).............................................. 107
figura 3 - 1a. pgina do Concertino (3/4) ............................................................................ 108
figura 4 - pgina 2 do Concertino (v. 3/4) - em destaque logotipo da Rede Globo............... 108
LISTA DE TABELAS
Tabela 1- esquema formal do 1o. mov. da Brasiliana no. 7...................................................69
Tabela 4 - esquema formal do 1o. movimento do Concertino para saxofone alto .................91
-viii-
INTRODUO
Em 1988 o Brasil perdia um de seus mais completos artistas. Radams Gnattali (19061988) teve uma longa carreira e uma extensa lista de trabalhos prestados tanto na msica de
concerto quanto na msica popular. Exmio pianista, poderia ter se tornado um dos mais
importantes concertistas do sculo XX no Brasil. Quis a vida entretanto que dedicasse a maior
parte de sua carreira arte de compor e arranjar. Sem preconceitos quanto a estilos musicais
sua obra transcende classificaes. O mestre sempre teve a mesma fluncia no trato com a
msica popular e a clssica, tendo composto para as mais diversas formaes. Escreveu obras
para orquestra, concertos para diversos instrumentos, quartetos, trios, duos, canes. Sua
produo de concerto inclui cerca de 280 obras. Na msica popular foi o mais importante
arranjador da Rdio Nacional e tem uma discografia extensa, ao lado dos mais importantes
artistas, tendo composto mais de 6 mil arranjos.
Radams
escreveu
diversas
obras
de
concerto
para
instrumentos
no
convencionalmente utilizados na msica clssica, como acordeon, harmnica de boca (gaita),

guitarra eltrica e outros. O saxofone no pode ser enquadrado exatamente nessa categoria,
uma vez que seu repertrio apresenta farto material na msica de cmara e na msica
sinfnica, como integrante da orquestra, ou como solista. Entretanto, principalmente aqui no
Brasil, esta uma faceta menos conhecida do instrumento, uma vez que associado
principalmente s formas populares da msica.
O presente trabalho enfoca a interpretao e anlise da obra de Radams Gnattali

escrita para saxofone nas diversas formaes. Concentraremos nossos esforos na construo
de um ideal interpretativo. De uma maneira geral as partituras no so ricas em detalhes,
dando ao intrprete uma liberdade para suas escolhas interpretativas. Este fato, somado
2
abundncia de elementos provenientes da msica popular geram questionamentos, tais como
qual a abordagem interpretativa que se deve adotar?; em que medida os elementos da
msica popular afetam a construo da interpretao?; seria mais adequado um approach
sonoro mais prximo da msica popular? ; ou pelo contrrio, seria prefervel uma inteno
interpretativa voltada a escola clssica do instrumento?; ou ainda, seria interessante
encontrar um meio-termo entre os dois extremos?. No nossa inteno tratar do assunto de
uma maneira singularista (Krauz, 1993), imaginando uma nica interpretao admissvel. Este
trabalho se esfora em poder estabelecer um leque de opes vlidas aos intrpretes.
Alguns trabalhos acadmicos tem sido escritos enfocando segmentos da obra de
Radams Gnattali. Entre eles podemos citar: Canaud (1991), que analisa a importncia do
conhecimento da msica popular urbana carioca na interpretao da obra para piano de
Gnattali; e Wiese (1995), que aborda sua produo violonstica. Dialogaremos com estes
trabalhos avaliando os pontos em comum com a nossa pesquisa, bem como apontando os
aspectos caractersticos da escrita para saxofone. A biografia do compositor, escrita por
Barbosa e Devos (1985) constitui-se em importante fonte de informao.
O contato de Radams Gnattali com a Indstria Cultural, mais especificamente o
rdio e a indstria fonogrfica, provocou reflexos em sua produo de concerto. Por isso fazse necessria uma anlise de sua atuao no mercado musical brasileiro. Assim, abordaremos
o tema Indstria Cultural, na viso de alguns autores que estudaram o fenmeno, suas
caractersticas globais e particularidades do caso brasileiro. Estabeleceremos o confronto entre
as idias de autores como Adorno, Eco, Morin, Ortiz e outros.
A discusso sobre msica popular, msica de concerto, os conceitos de folclrico,
urbano, nacional, nacionalismo, campo propcio para o confronto entre as idias de Mrio de
Andrade, Chau, Wisnik, Squeff e outros. Aspectos histricos do desenvolvimento do
saxofone, sua criao, a resistncia sua participao na msica orquestral, sua
3
popularizao, suas possibilidades interpretativas. Estes e outros tpicos sero discutidos.
Para tal embasamento faremos uso de autores como Marcel Perrin, Leon Kochnitzky, Sigurd
Rascher, Paul Cohen e outros que discutem tais assuntos.
Este trabalho rene elementos que podem trazer subsdios a saxofonistas que desejem
trabalhar a obra de Radams Gnattali e contribui para o conhecimento de uma parcela
importante da produo de um dos nossos principais compositores, que infelizmente muito
pouco divulgada.
O primeiro passo foi levantamento das obras conhecidas, atravs da consulta a
acervos. Desta consulta chegamos constatao de que as duas peas mais complexas e mais
extensas so a Brasiliana no. 7 e o Concertino. Por isso a elas ser dada maior ateno.
Entretanto no se pode menosprezar o valor das obras mais curtas, nem mesmo aquelas de um
direcionamento mais nitidamente popular. Na msica de Radams muito difcil estabelecer
o limite entre erudito e popular. As obras de concerto esto repletas de citaes e referncias
msica popular, principalmente a msica urbana do Rio de Janeiro, podendo ainda ser
encontrados alguns elementos de msica folclrica. Em contrapartida seus choros e valsas,
sambas, etc. apresentam contrapontos e harmonias complexas que refletem claramente essa
perfeita simbiose. Assim, as pequenas obras podem nos fornecer elementos valiosos para a
compreenso das formas mais extensas.
Os procedimentos utilizados na pesquisa incluram a contextualizao das obras, a
anlise estrutural e formal das peas; a consulta comparativa a gravaes, estabelecendo
parmetros interpretativos; a realizao de entrevistas estruturadas e no-estruturadas com
intrpretes e/ou pessoas ligadas ao compositor e ao momento histrico da criao das peas;
uma investigao sobre a atuao de Radams Gnattali no mercado radiofnico e fonogrfico
e as conseqncias dessa experincia. Uma anlise do modo como absorveu a msica
praticada no cotidiano musical, utilizando esse material em sua obra de maneira ampliada e
4
elaborada; uma investigao sobre aspectos histricos do saxofone na msica brasileira: sua
introduo, utilizao, artistas importantes, etc. ; a anlise de aspectos tcnicos do instrumento
na execuo da obra: tessituras, vibrato, etc.
Assim, no primeiro captulo discutiremos alguns dos conceitos utilizados neste
trabalho. A utilizao de termos como erudito, clssico, popular, folclore, nacional, urbano,
rural, entre outros, ser objeto de reflexo.
O captulo dois se destinar a apresentar o saxofone, instrumento para o qual foram
escritas as obras analisadas. Abordaremos suas caractersticas, aspectos histricos, sua
utilizao na msica de concerto e na msica popular. Ser abordada ainda a sua utilizao na
msica brasileira, desde sua introduo at sua consolidao como instrumento importante.
Intrpretes representativos sero relacionados.
No captulo trs, faremos um recorte focalizando o convvio de Radams no trabalho
com a msica de consumo, a msica carioca urbana, que forneceu vasto material para sua
produo clssica. Uma ateno ser dada ao trabalho na Rdio Nacional, cuja histria se
confunde com a do compositor e que abrange cronologicamente o repertrio avaliado.
No captulo quatro sero apresentadas as obras conhecidas para o instrumento, com
informaes preliminares sobre datas, intrpretes, gravaes, caractersticas e localizao,
com exceo das duas obras de maior porte. Estas sero analisadas detalhadamente nos
captulos subseqentes.
O captulo cinco se destina a um estudo aprofundado da Brasiliana no. 7 para
saxofone tenor e piano. Sero avaliados aspectos histricos, formais e estruturais, e
interpretativos. Aos procedimentos analticos somam-se os depoimentos de intrpretes
consagrados, para a construo de um ideal interpretativo.
5
Por fim, no captulo seis, aplicaremos um procedimento anlogo ao do captulo
anterior, ao Concertino para saxofone alto e orquestra. Daremos destaque polmica
envolvendo as duas verses para o terceiro movimento.
CAPTULO 1- ALGUNS CONCEITOS
1.1 Falando sobre msica

Falar sobre msica geralmente uma tarefa rdua para os msicos. A fluncia tcnica
destes muitas vezes no encontra uma correspondente habilidade verbal. Dedos geis no sobee-desce de escalas e arpejos atrapalham-se diante de um teclado de computador para escrever
umas poucas linhas sobre msica. A dificuldade se inicia na prpria definio de o que
msica. Como definir esta vibrao que invade nossos ouvidos de maneira incontrolvel,
desencadeando um turbilho de sensaes e emoes? Como traduzir em palavras essa
energia que nos impele e arremete de modo irresistvel ao mundo dos sons? Como explicar
esta arte intangvel sem o inevitvel uso de metforas?
A msica est presente a maior parte do tempo em nosso cotidiano, seja em salas de
concerto, seja em elevadores, cinema, TV, rdio, brincadeiras de criana. difcil imaginar
um mundo sem sua presena. Exceto para aqueles que por alguma razo tenham a
incapacidade fsica de ouvir, impossvel deixar de ser bombardeado constantemente por
sons e rudos. O sentido da audio no pode ser desligado. Desta forma estamos expostos
s vibraes sonoras 24 horas por dia. Mesmo durante o sono, enquanto nossa percepo
encontra-se enfraquecida o som pode ser considerado um elo que nos liga ao mundo da
conscincia. Em geral um som ou rudo de grande intensidade capaz de despertar a maioria
das pessoas em sono profundo.
Em algum momento nos primrdios da histria os homens descobriram que o som
produzido pelo choque de pedras, paus, ossos ou pelo vento passando atravs das folhas e
juncos, poderia ajudar a criar um elo psquico que os deixasse em sintonia em seus primitivos
rituais tribais . Somos naturalmente afetados pelo pulso da msica, pulso da vida. Isto pode
ser um fator cultural, resultado da assimilao da herana de geraes e geraes. Mas e os
7
bebs, que antes de serem influenciados por qualquer conveno social, antes de aprenderem
a falar, ou mesmo andar, so irremediavelmente tocados pelo balano pulsante de qualquer
cano? No ventre materno o feto ouve os batimentos cardacos da me. Para Wisnik (1989)
esta relao ntima prematura com o pulso cria laos profundos e definitivos. Os efeitos do
som sobre nosso estado de esprito so incontestveis. O som tem um poder mediador,
hermtico: o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisvel
(Wisnik,1989, p. 28). E interessante salientar todo o conjunto de compensaes e filtragens
que nosso crebro, obrigado a fazer, uma vez que nossos ouvidos so bombardeados por
ondas sonoras de todos os comprimentos e intensidades. Quando um instrumento emite um
som irradia ondas em vrias direes. Essas ondas chegam aos nossos ouvidos de diversas
maneiras simultneas, diretamente, refletidas em objetos e paredes. A prpria distncia fsica
entre nossos dois ouvidos causa pequenas defasagens que so no entanto compensadas. So
tantas variveis a ser controladas que o fato de sermos capazes de administrar esse caos
vibratrio, transformando-o num sinal inteligvel e em mensagem compreensvel por si
prprio notvel.
Inicialmente a msica teve um carter ritual e funcional, estando ligada a eventos
religiosos e sociais. O culto aos deuses, as cerimnias tribais de iniciao. Para muitas
sociedades inconcebvel a msica com fins exclusivos de prazer esttico, mesmo nos tempos
atuais. Para outras, como a nossa, foi-se gradativamente descobrindo a possibilidade da
msica como a arte independente. O som pelo som. Hanslick defende uma expresso
independente no s de uma funcionalidade, mas principalmente de um vnculo a um
sentimento ou estado de esprito.
Se nos perguntam, ento, o que deve ser exprimido com esse material sonoro,
respondemos: idias musicais. Mas uma idia musical perfeitamente expressa j um
belo independente, uma finalidade em si mesma, e no s um meio ou um material para
a representao de sentimentos e idias (Hanslik, 1992, p. 62) .
8
Em nossa cultura, convivem lado a lado estas duas faces. Uma msica voltada para o
ritual, o cerimonial, o funcional, includos nessa categoria os hinos cvicos e religiosos, os
jingles, a msica para dana; e uma msica concebida para fins puramente estticos. Muitas
vezes os limites se confundem e uma nica obra pode reunir as caractersticas citadas de uma
funcionalidade com a validade esttica. o caso, por exemplo, das missas e ofcios, que
foram compostos para o servio religioso, e que muitas vezes so contemplados em salas de
concerto.
Somos invadidos por msica de toda espcie. Msica para contemplar, para danar,
para rezar. Msica ruim, msica boa. Uma mirade de gneros e estilos. E inegvel a
influncia que ela exerce sobre nosso estado de esprito.
1.2 Msica Clssica as dificuldades de conceituao
O tema de nossa pesquisa envolve uma srie de conceitos e definies. A msica de
Radams Gnattali transita livremente por estilos diversos, resultado de sua multplice carreira.
Est portanto relacionada diretamente a terminologias como clssico, erudito, popular,
folclore, rural, urbano, nacional, etc. . No presente captulo faremos uma reflexo sobre como
esses termos vm sido utilizados e como se enquadram em nosso trabalho.
A tentativa de se denominar uma arte musical distinta da manifestao cultural
espontnea vinda do povo esbarra num problema imediato: encontrar um termo que tenha um
significado completo e definitivo. Nestrovski (2000) identifica o problema em um saboroso
livro dedicado ao pblico infanto-juvenil. Qualquer definio que possa ser aplicada nunca
atingir em sua plenitude o significado pretendido. Alm disso a maior parte dos termos
utilizados para identificar tal arte no-popular carregam em maior ou menor teor um certo
preconceito. O conceito mais comumente utilizado o de msica clssica. O dicionrio de
Msica Zahar traz o seguinte significado para o termo: 1. Msica sria, por oposio
9
msica popular, msica folclrica, msica ligeira ou de jazz. A prpria definio traz tona
alguns dos conceitos que discutiremos mais adiante. Nestrovski considera o termo esttico,
parece um monumento(op. cit., p. 9). Alm disso termo clssico tambm pode ser utilizado
em aluso msica do perodo que vai aproximadamente de 1750 a 1830, em especial a
composta por Mozart, Haydn e Beethoven, o que d um significado mais estreito, excluindo
toda produo musical produzida fora desse perodo.
Um conceito muito utilizado o de msica erudita. Erudito vem do latim erudtus,
que quer dizer 'que obteve instruo, conhecedor, sbio. Erudio, por sua vez, significa
conhecimento ou cultura adquiridos especialmente atravs da leitura. Remete portanto a uma
arte lapidada, trabalhada, burilada atravs de uma rotina ferrenha de estudos. Isto, por si j
traz uma impreciso, uma vez que o aprimoramento em diversos estilos considerados
populares, como o Choro e o jazz, requer uma equivalente disciplina. O termo carrega ainda
um rano elitista e pedante, ao evidenciar a ciso entre uma cultura superior e uma oriunda
do povo. As camadas mais baixas da populao no tem acesso aos bens culturais, ficando
portanto em posio de inferioridade.
H pouco foi citada a expresso msica sria. Se considerarmos o significado de
srio, como austero, grave, o que no alegre, fazemos referncia ao sentimento ou estado
de esprito provocado ou estimulado pela msica. Tal poder ou propriedade no entretanto
exclusivo das msicas clssicas. Srio pode ainda assumir o sentido de algo a que se aplicou
cuidado, ou uma coisa de grande importncia. Novamente aqui o preconceito prevalece. No
sero as msicas populares concebidas com zelo ou esmero? No ela digna de importncia?
O maestro Alceo Bocchino fala em msica mais elaborada (depoimento pessoal
em 11/08/2003). Ficamos aqui presos a uma valorao de complexidade, que mais uma vez
leva confuso e impreciso. H um alto nvel de elaborao na polifonia dos pigmeus, no
contraponto dos chores, no improviso dos jazzistas. Em contrapartida podemos citar a
10
simplicidade de um Satie ou dos minimalistas. Uma hierarquizao de complexidade e
elaborao portanto no um critrio adequado para a definio de um estilo ou gnero.
Mrio de Andrade (1962) referia-se uma msica artstica, concebida com fins
estticos. Opunha-se dessa forma msica comercial, com objetivos econmicos. Mas o
termo impreciso por excluir, por tabela, a msica popular folclrica que o autor considerava
devesse ser a matria prima de uma msica nacional. Artstico aquilo que foi executado com
arte. Arte pode ser uma habilidade adquirida, mas pode tambm ser uma habilidade natural.
Nada existe mais autntico que a arte popular e a msica manifestada espontaneamente das
tradies populares sem a menor sombra de dvida merece ser classificada como artstica.
Obviamente no era a inteno do autor desconsiderar a msica folclrica, j que considerava
o folclore um dos alicerces para a construo de uma msica nacional autntica. O fato,
entretanto, refora a dificuldade que temos em encontrar um termo que defina com exatido
essa msica no-popular. Termos como msica de concerto (Quanta msica popular se
apresenta nas salas de concerto!) ou Grande Msica (tambm carregado de preconceito) e
tantos outros so incapazes de definir precisa e amplamente o significado deste tipo de
msica. Embora no nos sintamos pessoalmente incomodados com as conotaes que alguns
destes termos possam assumir, concordamos com Nestrovski, que considera que talvez o
menos incorreto seja mesmo utilizar o termo msica clssica, adotado num sentido mais
amplo.
1.3 Sobre Msica Popular, Folclore, Nacionalismo, o rural versus o urbano
Dois conceitos assumem importncia destacada no decorrer de nossa pesquisa. o
conceito de msica popular e o de folclore. Muitas vezes seus significados se confundem, se
complementam, mas podem tambm entrar em conflito. Num sentido amplo, msica popular
aquela que no pode ser enquadrada na categoria de msica clssica, como definido no
tpico anterior. Sob essa designao rene-se um vasto leque de manifestaes musicais e o
11
termo por essa razo excessivamente genrico. O conceito de folclore, por sua vez est
relacionado geralmente com uma cultura popular, atravs de costumes, lendas, manifestaes
artsticas, sendo transmitido e preservado pela tradio oral. Para Barbero
Folklore capta antes de tudo um movimento de separao e coexistncia entre dois
mundos culturais: o rural, configurado pela oralidade, as crenas e a arte ingnua, e o
urbano, configurado pela escritura, a secularizao e a arte refinada: quer dizer nomeia a
dimenso do tempo na cultura das prticas entre tradies e modernidade, sua oposio e
s vezes sua mistura. (Barbero, 2001, p.40-41)
J nesse momento podemos apreender a idia de uma msica popular englobando,

encampando uma msica folclrica. Ou, em outros termos, a msica folclrica toma parte de
um todo popular, representa uma parcela de seu contedo. Podemos captar tambm o
confronto entre os mundos rural e urbano.
O pensamento de Antonio Gramsci fornece a Chau o ponto de partida para sua anlise
sobre o nacional e o popular na cultura. Da sntese promovida pela autora para o pensamento
gramsciano, podemos extrair uma definio para o popular. Segundo a autora,
na perspectiva gramsciana, o popular na cultura significa, portanto, a transfigurao
expressiva de realidades vividas, conhecidas, reconhecveis e identificveis, cuja
interpretao pelo artista e pelo povo coincidem. Essa transfigurao pode ser realizada
tanto pelos intelectuais que se identificam com o povo quanto por aqueles que saem do
prprio povo, na qualidade de seus intelectuais orgnicos. (Chau, 1983, p. 17).
O trabalho de Chau excede em muito as intenes desta pesquisa. A autora investiga

as origens histricas e implicaes polticas e sociais do nacional e do popular na cultura.
Partindo de Gramsci e sua crtica ao totalitarismo fascista, sua reflexo destaca a ascenso do
sentimento nacionalista ocorrido na Europa, desencadeado pela Revoluo Francesa e
acentuado principalmente pelas revolues nacionais de 1848. Confronta esse sentimento com
os ideais do marxismo, que considera tanto povo quanto nao abstraes polticas. Traa
ainda paralelos entre a situao europia e o caso brasileiro. Longe de tentar embrenhar num
assunto to complexo e cujas bases tericas vo muito alm das pretenses deste trabalho, sua
12
leitura serve para evidenciar um movimento que deixou seus efeitos na msica: o
nacionalismo.
Montserrat Guibernaut refere-se a nacionalismo como sentimento de pertencer a uma
comunidade cujos membros se identificam com um conjunto de smbolos, crenas e estilos de
vida, e tm a vontade de decidir sobre o seu destino poltico comum (1997, p. 56). A autora
distingue dois tipos bsicos de nacionalismo, um incutido pelo estado, atravs de seus
governantes; e um tipo de nacionalismo presente nas naes sem estado, inseridas ( fora na
maioria das vezes) em estados maiores, como o caso do povo basco, em relao Espanha.
Da emerge o conceito de nao, que a autora refere-se como grupo humano
consciente de formar uma comunidade e de partilhar uma cultura comum, ligado a um
territrio claramente demarcado, tendo um passado e um projeto comuns e a exigncia do
direito de governar (idem, ibidem). A este conceito contrape-se o de estado nacional,
um tipo de estado que possui o monoplio do que afiirma ser o uso legtimo da fora
dentro de um territrio demarcado, e que procura unir o povo submetido a seu governo
por meio da homogeneizao, criando uma cultura, smbolos e valores comuns,
revivendo tradies e mitos de origem ou, s vezes, inventando-os (idem, ibidem)
Desta forma, enquanto nao assume uma acepo de um sentimento imanente de um

grupo de indivduos, no estado nacional, esse sentimento muitas vezes construdo, de cima
para baixo, imposto pela vontade dos governantes.
O sentimento nacionalista surgiu em parte como um mecanismo de defesa perante a
tentao dos estados maiores e mais poderosos em apoderar-se dos mais fracos. A autora
vislumbra a possibilidade de um mundo sem nacionalismos, como sinal de uma maior
tolerncia com uma pluridade cultural por parte da comunidade internacional, ou ainda que a
cultura passe por um bem-sucedido processo de homogeneizao.
Mas, quais as conseqncias de tal sentimento na msica? Segundo Squeff, a arte, ou
no caso, a msica, talvez o desdobramento sensvel mais importante de todos os perodos
13
histricos. No possvel detectar aspectos de determinadas pocas no nvel do seu sentir,
se no pela arte e mais precisamente pela msica. (1982, p.15). Desta forma, a exploso do
sentimento nacionalista no sculo XIX teve naturalmente seus reflexos na msica,
prolongando-se esse efeito sculo XX adentro. Assim, compositores como Smetana, Grieg,
Albeniz e outros trataram de retratar em sua obra elementos caractersticos de seus pases,
como resposta hegemonia da msica alem. No Brasil o movimento teve Alberto
Nepomuceno como um dos precursores e consolidou-se principalmente aps a Semana de
Arte Moderna, 1922.
A cartilha nacionalista pregava a adeso ao uso do folclore, entendido como
manifestao autntica do sentimento nacional, como fonte inspiradora para os compositores
clssicos. A msica clssica nacionalista deveria se apoiar sobre o bom, ingnuo e puro
homem do campo, sobre a perpetuao de suas tradies transmitidas oralmente de tempos
imemoriais, ainda que estilizada. Da mesma forma combatia a crescente ascenso da msica
popular urbana, considerada vulgar, bem, como da msica clssica concebida nos moldes
compositivos europeus ou estrangeiros, e tambm a vanguarda. Wisnik define assim os pilares
do pensamento nacionalista:
(...) a plataforma ideolgica do nacionalismo musical consistia justamente na tentativa de
estabelecer um cordo sanitrio-defensivo que separasse a boa msica (resultante da
aliana da tradio erudita nacionalista com o folclore) da msica m (a popular urbana
comercial e a erudita europeizante, quando esta quisesse passar por msica brasileira, ou
quando de vanguarda radical) (Wisnik, 1982, p. 134, grifos dele)
Estava estabelecido portanto o confronto entre a msica rural e a msica urbana. O

folclore como guardio de um sentimento genuno de pureza e autenticidade nacional. A
legtima fonte inspiradora para a msica artstica O urbano, pelo contrrio, representava o
povo vulgar, sem educao, a malta a ser contida. O crtico Luiz Heitor diria:
acho perigosa a confuso que s vezes se faz, no Brasil, englobando sob o rtulo de
msica popular no o fundo musical annimo, de que a msica artstica se utiliza, para
tonificar-se, mas a msica sem classificao, baixa e comercial, que prolifera em todos os
14
pases do mundo, sem que por isso tenha direito a ocupar um lugar na histria da arte.
(apud Wisnik, 1982, p. 132)
Que esse pensamento reflete um temor perante a indstria cultural, fato. Quanto a
esta discutiremos mais detalhadamente no captulo 3. Entretanto reflete tambm o preconceito
perante uma manifestao cultural que no s dotada de validade, como tornou-se uma das
maiores representatividades da msica brasileira no cenrio internacional.
O confronto entre rural e urbano fica evidenciado na dialtica entre modalismo e
tonalismo: o campo caracterizado pelo mundo modal, a cidade representada pelo tonalismo
herdado das tradies europias. Embora os nacionalistas tenham elegido o folclore como
fonte inspiradora, no raras vezes sua estilizao vai se aproximar das prticas tonais.
Segundo Squeff o folclore sempre foi observado sob o prisma cosmopolita e que a msica,
enquanto forma organizada foi sempre uma msica urbana (1982, p. 55)
Villa-Lobos (1887-1959), o maior compositor brasileiro do sculo XX (qui de todos
os tempos) e expoente mximo do nacionalismo, por sua vez, embora chegasse a ter
defendido o folclore como matriz para a composio erudita de cunho nacional, no foi de
fato um folclorista. Sua maior fonte de inspirao foi a msica popular urbana carioca. O
Choro e as modinhas da cidade, o ambiente musical no qual estava inserido.
Em 1928 Mrio de Andrade escreveu o Ensaio sobre a Msica Brasileira. Essa obra
paradigmtica serviu como base para geraes de compositores. No Ensaio pode-se notar uma
preocupao em definir o que seria a msica de carter nacionalista, bem como um repdio
msica que no se enquadre sob esse modelo. O texto funciona como um guia prtico para o
compositor nacionalista. Condena o exotismo, ou seja, a utilizao dos elementos para a
mera obteno de efeitos pictricos. Da mesma forma combate a unilateralidade, concebida
como o aproveitamento isolado das fontes geradoras de uma cultura popular. Isto um ponto
interessante do texto. O autor tem a noo da cultura popular formada atravs da combinao
de diversos elementos distintos: o elemento europeu, seja portugus, seja posteriormente no
15
imigrante, o amerndio, o africano. Isolar qualquer que seja desses elementos, no
corresponderia em criar uma msica nacional, segundo o autor. Mesmo elementos
estrangeiros atuais (para a poca) so considerados por Andrade. Alm das influncias
consideradas por ele digeridas, como o tango, a habanera, a valsa, a polca, a mazurca o
scottish, o autor cita a infiltrao do jazz no maxixe, a qual no recrimina, e a expanso da
melodia chorona do tango (Andrade, 1972, p. 26), a qual no no v com bons olhos.
Embora o texto siga o vis nacionalista de adoo sistemtica do folclore como fonte
primria, no podemos deixar de destacar o seguinte trecho:
Est claro que o artista deve selecionar a documentao que vai lhe servir de estudo ou de
base. Mas por outro lado no deve cair num exclusivismo reacionrio que pelo menos
intil. A reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela
deformao e adaptao dele. No pela repulsa (Idem, ibidem)
Seria esta pois uma forma inventiva de resistncia dominao cultural estrangeira. O
compositor segue sua exposio abordando os aspectos que considera necessrios para uma
composio pretensamente nacional sob o prisma dos tpicos ritmo, melodia, polifonia,
instrumentao e forma.
A respeito do ritmo suas atenes se concentram sobre a sncope, suas sutilezas de
interpretao, a impreciso da notao musical em registr-la. Cita tambm o confronto entre
a natureza mesurada da msica herdada principalmente dos portugueses com o carter rtmico
mais ligado prosdia das manifestaes americanas e africanas.
O problema central envolvendo a melodia reside na fora expressiva. O emprego de
melodias tiradas do folclore, ou mesmo a criao de melodias originais imitando o estilo
popular-folclrico, segundo alguns compositores, enfraqueceria a expressividade contida na
msica. Andrade questiona se de fato a msica popular seria inexpressiva. Para o autor, os
sentimentos so melhor transmitidos pela palavra. Assim, as artes que fazem uso desta so as
psicolgicas por natureza. (id, ibid, p. 40). Artes como a dana e a pintura so ainda capazes
16
de transmitir parcialmente estas caractersticas. A msica no. Seu efeito puramente
dinamognico. Desta forma considerava que a msica popular no podia deixar de ser
considerada expressiva, uma vez que nasce de necessidades essenciais (idem, ibidem, p.
41). Para Andrade o dilema sentido pelos compositores brasileiros se devia a uma falha de
cultura (desproporo no interesse entre as obras estrangeiras e nacionais), a uma fatalidade
de educao (absoro das normas e caractersticas compositivas adquirida pelo estudo da
msica europia) e ignorncia esttica (na realidade o dilema apresentado pelos
compositores no existe, sendo fruto de vaidade individualista (id, ibid, p. 42-43). Embora
reconhecendo uma certa perda de expressividade individual, Andrade minimiza os efeitos
desta na obra como um todo.
O termo polifonia aparece num sentido inexato, uma vez que o autor se refere no texto
basicamente a procedimentos harmnicos. Para Andrade essa caracterstica era pouco
nacionalisadora[sic], uma vez que considerava os procedimentos harmnicos populares
(folclricos) pobres por demais (idem, ibid, p.49). Essa afirmao traz em si um preconceito
inconsciente. De qualquer modo, o autor no vislumbrava uma alternativa original para o
tradicional esquema tonal europeu, baseado em superposio de teras. Qualquer tentativa de
criar-se um novo sistema teria um carter individualista e no representaria um esprito
nacional. Tal sistema, alm disso, coincidiria com a atonalidade e pluritonalidade j em
voga na msica europia.
Quanto instrumentao, Mrio avaliava as possibilidades de instrumentao
utilizando instrumentos nacionais tpicos (se que isso possa ser realmente considerado
nacional, haja visto a infinidade de procedncias para os instrumentos aqui utilizados). O
autor enfatizava o modo peculiar do canto anasalado freqentemente encontrado nas
manifestaes populares, e uma maneira de tocar igualmente original apresentado pelos
instrumentistas. O importante na sua concepo, falando em obras sinfnicas, no seria a
17
utilizao de uma orquestra tpica, j que considerava as dificuldades ou mesmo a
impossibilidade de reunir msicos para tais instrumentos que fossem aptos a atender as
dificuldades eruditas da cooparticipao orquestral (id, ibid, p. 59). Pelo contrrio, o que
mais importava captar a maneira particular de tocar do estilo popular, adaptando aos
instrumentos mais viveis sinfonicamente (idem, ibidem), embora considerasse que por
vezes essa transposio (id., ibid.) viesse a descaracterizar os instrumentos. Defendia
tambm uma orquestra em que os instrumentos tpicos poderiam ser acrescentados
valorizando a caracterizao.
Por ltimo, quanto forma, o autor apontava a diversidade do canto nacional como
base para a criao formal. Num discurso didtico-institucionalizante defendia a disseminao
do canto coral por seu valor social. O coro unanimisa os indivduos (id., ibid., p. 65). Na
msica instrumental destacava a presena de formas embrionrias. A grande variedade de
danas populares poderia muito bem ser aproveitada na concepo de sutes em que Ponteio,
Cateret, Coco, Samba e outros substitussem as tradicionais danas europias. Em
substituio s grandes formas tradicionais, tais quais Sonata e Tocata, a que considerava
desvirtuadas, sugeria construes como Chimarrita, Aboio e Louvao (idem, ibid, p. 69),
ou seja ttulos que fizessem aluso ao populrio nacional. Em resumo, uma adequao
realidade nacional-folclrica.
Por fim, clama por uma maior ateno ao estudo do folclore, fornecendo subsdios
para a composio artstica. O texto carregado por um sentido evolucionista. Sua
concepo das fases (tese, sentimento e inconscincia nacional) pelas quais os indivduos e a
arte, em culturas como a nossa deveria obrigatoriamente passar, reflete muito bem esse
posicionamento. Mrio tinha uma noo de estgio cultural, uma meta a ser atingida. Em
vrios momentos, termos como arte socialmente primitiva (id, ibid, p. 18), aperfeioar
(id, ibid, p. 57) e desenvolvimento artstico (id, ibid.) reforam essa idia evolucionista. De
18
qualquer forma, sintetiza o pensamento nacionalista, como citamos anteriormente, influenciou
geraes de compositores, e forneceu as bases para procedimentos compositivos que
perduram at os tempos atuais. Como lembra Squeff,
Alguns nacionalistas de hoje no raro fazem uma msica que s tem a ver com um
conceito especfico de msica nacional. Nacional o extico, isto , tudo que recebe o
alvar da indstria cultural multinacional. Tal nacionalismo excluiria, a priori, todas as
realidades amplas de um pas inclusive pelo fato de que a maioria da populao brasileira
vive hoje nas cidades, onde o pathos e o ethos tm uma conotao diferente de tudo o que
se entendeu sobre nacional at agora. (Squeff,, 1982, p. 17-18)
Mas, se por um lado o movimento nacionalista primou pela defesa do elemento

folclrico - rural como fonte legtima para a criao musical de cunho nacionalista, em certo
detrimento do elemento urbano, por outro, no campo da msica popular, entendida como a
msica praticada no circuito comercial, de consumo, iremos notar um processo inverso. Frota
faz uma anlise do cenrio musical carioca (e por irradiao nacional) dos anos 20-30, e de
um grupo de artista a que se refere como a gerao Noel Rosa (2003, p. 25). Este grupo de
artistas presenciou o surgimento e consolidao da indstria cultural no Brasil, principalmente
atravs do rdio e do disco. Tambm nesse perodo ocorre o que o autor chama de inveno
urbana do samba como smbolo nacional (id., ibid., p. 141). Para Frota, o conceito de samba
enquanto smbolo nacional de nossa msica popular foi socialmente construdo. Atravs de
um processo complexo promovido em parte pela indstria cultural, parte pelo Estado, o samba
foi inventado como smbolo nacional. E durante esse processo foi extirpado um componente
importante de sua origem. do senso comum atribuir esta origem ao componente africano, o
que em parte muito justo. Entretanto o elemento autctone e mestio foi praticamente
excludo. Embora na virada do sculo XX o samba chegasse a ser considerado por autores
como Silvio Romero como de origem amerndia, durante sua inveno como smbolo
nacional, passou a ser considerado como um gnero exclusivamente afro-brasileiro em suas
origens. Para o autor, todas as manifestaes culturais urbanas tm no fundo uma gnese o
componente folclrico-rural. O arcabouo autctone e mestio que foi subtrado do samba
19
teria lhe acrescentado um sabor brasileiro muito mais totalizante e representativo do ponto de
vista tnico (idem, p. 145). Longe de querer entrar nas profundas implicaes sociais
abordadas no texto de Frota, os argumentos acima se prestam a exemplificar a maneira como
o fenmeno afetou as relaes da msica comercial com o folclore.
Interessante portanto verificar as diferenas de posicionamento num mesmo perodo
histrico. Os nacionalistas primando pela busca de uma identidade nacional atravs do
folclore, do Brasil rural, deixando de lado o componente urbano que fugia a seu controle.
Segundo Wisnik
O pulular irrequieto da msica urbana espirrou fora do programa nacionalista porque ele
exprime o contemporneo em pleno processo inacabado, mais dificilmente redutvel s
idealizaes acadmicas de cunho retrospectivo ou prospectivo. (Wisnik, 1982, p. 148)
J o mercado musical, seja por dominao, seja por uma necessidade de modernizao
investiu num projeto que alijava o componente folclrico-rural. Esse procedimento, como
afirma Frota serviu para fomentar uma viso preconceituosa quanto a esses elementos.
Ao no se dar crdito de confiana histria folclrico-rural de gneros musicais
geralmente conhecidos como urbanos, vai-se a meu ver aumentando sobremaneira o grau
de preconceito e descompasso a que a histria pregressa dos gneros musicais urbanos
(tradicionais, como o samba) submetida nas grandes cidades apenas como coisa de
matuto; caipira que no merece maiores atenes, tal como toda e qualquer msica
folclrica que ainda hoje sobreviva a despeito e at mesmo por causa de toda essa riqueza
musical etnicamente transformada. (Frota, 2003, p. 165).
O confronto urbano x rural muito bem ilustrado em Bye Bye Brasil (Carlos Diegues,
1980). O filme narra as aventuras da caravana Rolidei pelo interior do Brasil. Retrata um
pas em transformao, em que as tradies culturais so devoradas pela modernidade. As
espinhas de peixe, ou antenas de TV no telhado das casas representavam para os artistas
mambembes sinais de que o progresso j chegara quela localidade, obrigando-os a entrar
cada vez mais pelo interior do pas. Na sua peregrinao vai se revelando a luta de dois
Brasis; um rural, tradicional, folclrico agonizante perante um Brasil, voraz, moderno,
urbano. Haveria lugar para a convivncia desses dois Brasis? Acreditamos que sim, embora a
tendncia seja o mundo folclrico-rural ser cada vez mais engolido pelas modernidades.
20
Em nossa opinio a msica nacionalista cumpriu seu papel ao resgatar e preservar
elementos tradicionais da cultura popular folclrica. O erro foi menosprezar o componente
urbano, talvez at como mecanismo de defesa perante o avano da cultura de massa, no
compreendendo que esses elementos tambm fazem parte da nossa cultura, para o bem ou
para o mal. Somos uma colcha de retalhos musicais costurada com o fio meio invisvel da
indstria cultural centralizada do eixo Rio de Janeiro - So Paulo. (Frota, 2003, p. 146). O
Brasil, esse pas de dimenses continentais, rene uma diversidade cultural to grande,
formada por matrizes de origens muito distintas.
Ao iniciarmos este captulo propusemo-nos a debater alguns dos conceitos de
importncia para compreendermos a msica de Radams Gnattali. Assim, discutimos sobre
msica clssica, erudita, popular, folclrica, nacionalismo. Cabe aqui abordar mais um
aspecto, no to musical, mas que sentimos presente em toda essa discusso sobre msica: o
preconceito. No no sentido de julgamento pr-concebido, mas em sua pior acepo, ou seja,
no sentido de intolerncia, de rejeio ao que diferente. Preconceito racial, religioso,
cultural. O preconceito que levanta o muro existente entre msica clssica e msica popular.
O preconceito que leva os msicos clssicos a considerarem os msicos populares
ignorantes, iletrados. O mesmo preconceito que leva estes a considerarem aqueles duros,
sem jogo-de-cintura, sem swing. O preconceito que leva a absurdos como placas de acrlico
separando metais e cordas em algumas orquestras.
A msica de Radams Gnattali se estabeleceu num meio-caminho entre a msica
clssica e a msica popular. Utilizou-se do folclore em suas composies, como mandava a
cartilha nacionalista. Entretanto usou de fartas doses da msica urbana, comercial, que lhe
era familiar pelo seu trabalho junto ao rdio e indstria fonogrfica. Por vezes foi vtima de
preconceito por ambos os lados. Ora era considerado sofisticado demais para a msica
popular, ora considerado vulgar pelos adeptos da msica clssica.
CAPTULO 2 O SAXOFONE
Se o Violino o rei dos instrumentos de cordas, o
saxofone o mais comovente, o mais cativante, o mais
agradvel de ouvir dos instrumentos de sopro e palheta.
Eugene Bozza1
2.1 Histrico
O incio do prefcio de Bozza para o livro de Perrin sintetiza as capacidades
expressivas deste instrumento, um dos mais conhecidos entre o grande pblico, que devido a
sua versatilidade utilizado em diversos gneros musicais. O saxofone tem uma natureza
hbrida. Embora seja construdo em metal, seu processo de produo do som faz com que
seja mais bem classificado na famlia das madeiras. O instrumento utiliza-se de uma palheta
simples, similar s utilizadas em clarinetes. Ao contrrio destes, seu corpo tem um formato
cnico, que aproxima suas caractersticas acsticas s do obo. O seu dedilhado, bastante
simplificado, bastante semelhante ao empregado em flautas. Esse conjunto de
caractersticas lhe permite uma grande gama de nuances sonoras. O instrumento une a fora
dos metais agilidade dos instrumentos de madeira. O saxofone tem um papel destacado na
histria do jazz, gnero no qual, devido a sua maior potncia sonora, foi gradativamente
assumindo o lugar do clarinete. Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, John
Coltrane, Cannonball Aderley, Sonny Rollins, Dexter Gordon, e uma lista interminvel de
instrumentistas contriburam com seu talento para a direta associao com o gnero musical.
Todavia, o saxofone no ficou restrito ao jazz. Ele amplamente utilizado nas mais diversas
formas de msica popular: choro, rock, bossa nova, funk, msica pop, etc.
Um lado talvez menos conhecido do grande pblico seu uso na msica clssica,
como instrumento solista, na msica de cmara e como integrante da orquestra sinfnica. O
(Si le Violon est le roi des instrumentes cordes, le Saxophone est le plus mouvant, le plus prenant, le plus
agrable entendre des instruments vent et anche - .traduo nossa) . Bozza, Eugene in Perrin Marcel Le
Saxophone son histoire, sa tecnique et son utilisation dans lorquestre. 1955 Paris Editions Fischbacher
22
instrumento deve seu nome a seu inventor. Antoine Joseph Sax (1814-1894), que ficou
conhecido como Adolphe, notabilizou-se como inventor e construtor de instrumentos.
Nascido em Dinant, na Blgica, aprendeu o ofcio com seu pai, Charles Joseph Sax. Entre
suas contribuies podemos citar a criao dos saxhorns, o aperfeioamento do clarinetebaixo, nos moldes em que o conhecemos atualmente, alm obviamente da criao da famlia
dos saxofones. Seu trabalho revolucionou a estrutura das bandas militares e Sax obteve em
sua poca muito sucesso. Devido a isso sua vida foi marcada pela disputa e pela inveja de
concorrentes, que sabotavam e boicotavam seus instrumentos.
figura 1 - Saxofones originais de Adolphe Sax, expostos no National Music Museum, na Universidade de
Dakota do Sul (E.U.A)
Um ponto que gera confuso a definio da data de criao do saxofone. Sax obteve
a patente para o instrumento em 28 de junho de 1846. Entretanto, depoimentos e documentos
comprovam seu surgimento em data anterior, provavelmente entre 1841 e 1842. O
compositor Hector Berlioz, amigo e incentivador de Sax, em artigo de 12 de junho de 1842,
publicado no Paris Journal de Debates, no qual discute a contribuio dos melhoramentos
trazidos por Adolphe Sax, traz uma descrio do saxofone:
23
[...] O saxofone, assim chamado por causa de seu inventor, um instrumento com
dezenove chaves, cuja forma um tanto similiar do ophicleide. Sua boquilha, ao
contrrio dos instrumentos de metal similar do clarinete-baixo2. Assim o saxofone
encabea um novo grupo de instrumentos, de metal com palheta. Tem uma extenso de
trs oitavas iniciando no si bemol abaixo da pauta (clave de f); seu dedilhado
aproximado da flauta ou da segunda oitava do clarinete. Seu som de tal rara qualidade,
que de meu conhecimento, no h instrumento grave hoje em uso que possa ser
comparado ao saxofone. cheio, suave, vibrante, extremamente poderoso, e fcil de
diminuir em intensidade.[...]3
Berlioz referia-se em seu artigo ao saxofone baixo, que foi o primeiro instrumento a
ser construdo e utilizado. Posteriormente surgiram os instrumentos mais agudos da famlia.
Adolphe Sax idealizou duas famlias completas de instrumentos, uma para utilizao em
bandas e a outra para ser utilizada em orquestras sinfnicas. Os instrumentos idealizados eram
os seguintes:
Famlia si bemol/mi bemol (bandas)
Famlia d/f (orquestras)
Sopranino em mi bemol
Sopranino em f
Soprano em si bemol
Soprano em d
Alto em mi bemol
Alto em f
Tenor em si bemol
Tenor em d
Bartono em mi bemol
Bartono em f
Baixo em si bemol
Baixo em d
Contrabaixo em mi bemol
Contrabaixo em f
Contudo, nem todos os instrumentos idealizados chegaram a ser construdos. Enquanto

a famlia destinada a bandas militares permanece em uso at hoje (pelo menos parte dela), os
2
Na lngua portuguesa utilizamos dois vocbulos: boquilha para designar o aparato utilizado em instrumentos da
famlia das madeiras, e bocal para designar o utilizado pelos metais.
3
. The Saxophone (Le Saxophon), named after its inventor, is a brass instrument with nineteen keys, whose
shape is rather similar to that of the ophicleide. Its mouthpiece, unlike those of most brass instruments, is similar
to the mouthpiece of the bass-clarinet. Thus the Saxophone becomes the head of a new group, that of the brass
instruments with reed. It has a compass of three octaves beginning from the lower B flat under the staff (bass
clef); ots fingering is akin to that of the flute or the socond part of the clarinet. Its sound is of such rare quality
that, to my knowledge, there is not a bass instrument in use nowadays that could be comparad to saxophone. Its
ful, soft, vibrating, extremely powerful, and easy to lower in intensity. BERLIOZ, Hector in KOCHNITZKY,
Lon (1964) Traduo nossa do ingls.
24
instrumentos da famlia d/f praticamente desapareceram ou sequer existiram. Os
instrumentos geralmente usados atualmente so o soprano em si bemol, o alto em mi bemol, o
tenor em si bemol e o bartono em mi bemol. Em algumas ocasies, como em grandes bandas
sinfnicas aparece o uso do saxofone baixo em si bemol. O saxofone alto o instrumento que
tem um maior repertrio como solista e na msica de cmara.
O saxofone no teve aceitao imediata na msica orquestral. At hoje a maioria das
orquestras no mantm saxofonistas em seus quadros fixos, sendo as partes desses
instrumentos executadas ou por clarinetistas, ou por msicos eventualmente contratados.
Apesar disto, h na literatura de orquestra inmeras obras utilizando um ou mais saxofones.
Ronkin e Fraskotti (1978) catalogaram mais de 2.500 peas. Algumas das mais belas pginas
da msica sinfnica fizeram uso da sonoridade diferenciada dos saxofones. Bizet
(Larlsiene), Ravel (Bolero e sua orquestrao para Quadros de uma exposio, de
Moussorgsky), Richard Strauss (Sinfonia Domstica), Prokofiev (Romeu e Julieta), VillaLobos (Floresta do Amazonas, Bachianas no. 2, Choros no. 10), Milhaud (A Criao do
Mundo), so alguns exemplos de compositores que usaram o instrumento em suas obra
orquestral.
2.2 Mule e Rascher dois mitos na histria do saxofone
No obstante a resistncia sua aceitao como instrumento habitual na orquestra,
muitas obras foram escritas utilizando-o como instrumento solista. Vrios instrumentistas
destacaram-se como concertistas, mas dois nomes so de fundamental importncia para a
histria do saxofone: Marcel Mule e Sigurd Rascher. A contribuio de ambos para a
consolidao do instrumento no meio clssico e a sua elevao ao status de instrumento
srio inestimvel.
Marcel Mule (1901-2001) um dos principais pilares da escola francesa do saxofone.
Villa-Lobos dedicou a ele sua Fantasia para saxofone soprano e orquestra (1938), uma das
25
obras mais conhecidas do repertrio concertante para saxofone. Mule assumiu em 1942 o
posto de professor de saxofone no Conservatrio de Paris, cargo que fora ocupado
originalmente por Adolphe Sax entre 1857 e 1870. L permaneceu at sua aposentadoria, em
1968. Vrias geraes de saxofonistas foram influenciadas por sua excelncia tcnica e sua
sonoridade inconfundvel. Destacou-se como solista, apresentando-se com diversas orquestras
na Europa. Em 1958 foi convidado para uma tourne de doze concertos nos Estados Unidos
com a Boston Symphony Orchestra. No mesmo ano recebeu, em reconhecimento a seus
trabalhos, o ttulo de Cavaleiro da Legio de Honra, a mais alta homenagem para um cidado
francs. Criou em 1928 o Quarteto de Saxofone de Paris, que mais tarde passaria a se chamar
Quarteto Marcel Mule. Este grupo teve uma carreira bem-sucedida, apresentando-se por toda
a Europa.
Mule obteve sobretudo um profundo respeito e admirao por seus colegas e alunos,
que se referiam a ele como Le Maitre .
Sigurd Rascher (1907-2001) nasceu na Alemanha. Matriculou-se em 1930 na
Musikhochschule em Stuttgart, como clarinetista. Entre 1934 e 1938 deu aulas no Real
Conservatrio Dinamarqus, em 1938 lecionou tambm no conservatrio de Malm, Sucia.
Em 1939 realizou concerto com a Filarmnica de Nova York, tendo sido o primeiro
saxofonista a atuar como solista junto a essa orquestra. A partir de 1941 mudou-se para os
Estados Unidos, onde dedicou sua a vida carreira de concertista de professor. Algumas das
mais importantes obras escritas para saxofone, como o Concerto para Saxofone e Orquestra
de Cordas, de Glazounov e O Concertino da Camera, de Jacques Ibert foram dedicadas a
Rascher. O saxofonista tambm reconhecido por seu domnio no registro superagudo do
instrumento4.
O saxofone tem uma extenso normal de 2 oitavas e meia, do si bemol 2 at o f 5 (f# nos instrumentos mais
modernos). Atravs de dedilhados especficos e controle da srie harmnica possvel ampliar-se a extenso
normal em mais de uma oitava. Rascher especializou-se nesse registro mais alto, tendo publicado um trabalho
sobre o assunto: Top Tones for the Saxophone (1941, 3. Ed. 1977)
26
A contribuio destes dois artistas foi decisiva para a aceitao e consolidao do
saxofone como instrumento solista, em p de igualdade com as demais madeiras.
2.3 - Estilo clssico x estilo popular
Embora os ouvidos da maioria das pessoas esteja mais familiarizada com o som mais
agressivo e estridente utilizado freqentemente pelos saxofonistas populares, devemos
ressaltar que originalmente as caractersticas tmbricas do instrumento eram outras e que a
sonoridade tida como normal no deixa de ser uma deturpao de suas propriedades iniciais.
O saxofone fez muito sucesso nos grupos de jazz porque unia a agilidade do clarinete a uma
maior potncia sonora . Por esse motivo foi gradativamente assumindo o lugar desta e se
tornou um dos principais instrumentos utilizados no gnero. A medida em que as orquestras
de dana foram aumentando de tamanho e conseqentemente de volume sonoro, os
saxofonistas sentiram a necessidade de mudanas que os permitissem acompanhar esse
aumento da intensidade do som. Essas mudanas se deram principalmente no formato das
boquilhas, que passaram a ter uma cmara mais estreita e uma abertura maior. Com isso o
som do instrumento nesse estilo foi se tornando mais estridente e metlico, com prejuzo
entretanto na execuo de grandes intervalos. Desenvolveu-se tambm uma maneira mais
despojada de tocar, com novos efeitos e inflexes.
Estabeleceram-se portanto duas grandes escolas, uma voltada para a msica clssica, e
uma outra baseada no jazz, valorizando a improvisao. A forte influncia que a disseminao
da msica comercial feita nos Estados Unidos para o resto do mundo foi determinante na
formao de um referencial sonoro para uma grande parcela dos saxofonistas no Brasil.
Em geral os msicos optam por uma ou outra escola, embora seja cada vez mais
freqente que transitem entre os dois estilos. Por exemplo, o curso de saxofone da UFRJ tem
um currculo baseado na escola clssica. Entretanto como prtica de conjunto os alunos
participam de uma big band, a UFRJazz Ensemble. Desta forma tm acesso a um leque amplo
27
de tendncias musicais e uma formao mais completa. Rascher (1972) no se opunha ao fato
do intrprete se interessar por diferentes estilos musicais e sugeria:
O intrprete que gosta de tocar msica de diferentes tipos e porque no deveria gostar?
poderia querer usar duas boquilhas: uma com a cmara estreita para o som agressivo
freqentemente requerido na msica de dana, e uma com a cmara original, larga e
arredondada, para o som clssico, apropriado para uma sonata. Configuraes
parecidas facilitaro esta dualidade.5
2.4 - O Saxofone no Brasil

Em pases como Frana e Estados Unidos encontramos uma forte tradio no ensino
do saxofone. O Conservatrio de Paris criou o curso em 1857, tendo como professor o prprio
Adolphe Sax. Foi interrompido em 1871 e restabelecido em 1942 sob a orientao de Mule.
Alm dos trabalhos de Mule, a literatura francesa oferece farto material didtico e um
repertrio extenso para saxofone.
Nos Estados Unidos vamos encontrar uma escola igualmente consolidada, no s no
estilo jazzstico, mas tambm no estilo clssico. Ao contrrio do que se possa pensar nem s
de jazz vive o saxofone americano. Grandes instrumentistas, entre os quais podemos citar
Larry Teal, Eugene Rosseau, Donald Sinta, Lyn Klock e Dale Underwood, dedicaram-se
musica de concerto.
Aqui no Brasil o que sempre encontramos foi uma carncia de material didtico e uma
deficincia no ensino do instrumento. Os poucos mtodos publicados no pas so de maneira
geral inconsistentes. Somente nas ltimas dcadas do sculo XX pudemos observar o
aparecimento dos cursos de bacharelado. O saxofone foi por muito tempo relegado uma
condio marginal. A despeito disto podemos observar na histria da msica brasileira um
grande nmero de msicos geniais que fizeram uso do sax como meio de expresso. Como
observado por Soares (2000), h uma carncia de referncias bibliogrficas sobre a histria do
saxofone em nosso pas, o que impede, por exemplo, de se precisar exatamente a entrada no
5
The player who likes to play music of different types and why shouldnt he might want to use two
mouthpieces: the one with a narrow chamber for the aggressive sound, so often wanted in dance music: and the
one with the original, wide, round chamber for the classical sound, proper for a Sonata. Similar lays will
facilitate such duality. (traduo nossa)
28
pas. Isto daria ensejo a uma pesquisa envolvendo tais aspectos. Com os poucos dados de que
dispomos podemos afirmar que o instrumento chegou ao Brasil ainda no sculo XIX e tem
uma tradio fortemente vinculada com as bandas de msica e principalmente com o choro.
Um dos pioneiros como solista de saxofone foi Viriato Figueira da Silva (1851-1883), grande
mestre do choro. Algumas de suas obras sobrevivem at hoje. Anacleto de Medeiros (18661907) foi figura central na estruturao da msica popular brasileira, criador e organizador de
diversas bandas, inclusive a Banda do Corpo de Bombeiros, a qual teve seu status elevado sob
sua direo. Embora tocasse vrios instrumentos, tinha uma predileo pelo saxofone
soprano.
Seguindo na linha do tempo encontramos diversos saxofonistas que tiveram uma
carreira destacada, na sua maioria ligados ao choro, mas freqentemente recebendo a
influncia do jazz, dentre os quais relacionaremos alguns, a ttulo de ilustrao. Luiz
Americano (1900-1960) tem uma extensa discografia e um grande nmero de composies
relevantes no Choro. Alm do saxofone tocava tambm clarinete. Integrou com Radams
Gnattali e Luciano Perrone o Trio Carioca e foi um dos msicos mais atuantes em estdio.
Abel Ferreira (1915-1980) tambm um dos nomes mais importantes da histria da
msica instrumental brasileira, em especial o Choro. Alm do clarinete, instrumento ao qual
costuma ser identificado, tocou tambm saxofone alto e tenor. sua discografia igualmente
extensa, seja liderando seus prprios grupos, seja acompanhando artistas da msica popular,
como Francisco Alves, Orlando Silva, Marlene, Emilinha Borba, entre outros. Sua carreira
inclui ainda tournes internacionais por Europa, Estados Unidos e Amrica do Sul.
Sebastio de Barros, o K-Chimbinho (1917-1980), integrou as mais importantes
orquestras, como a Orquestra Tabajara, a orquestra de Napoleo Tavares, e a Orquestra
Sinfnica Nacional, da Rdio MEC, alm de seus prprios grupos, nas mais diversas
29
formaes. Atuou nas principais rdios e gravadoras. Estudou harmonia e contraponto com
Koellreuter.
Paulo Moura (1933) hoje um dos mais importantes msicos em atividade na msica
brasileira. Seu estilo caracterizado pela combinao de elementos das linguagens do jazz, do
choro e da gafieira. Em sua carreira vitoriosa recebeu vrios prmios, como o Grammy
Latino, na categoria de Melhor Disco de Msica Regional e o prmio Sharp. Sua discografia
extensa inclui desde duos camersticos a gravaes com orquestras sinfnicas. Trabalhou
como arranjador com os nomes mais importantes da msica popular brasileira. Integrou ainda
a Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1959 gravou um LP
denominado Paulo Moura Interpreta Radams Gnattali, juntamente com o compositor.
Victor Assis Brasil (1945-1981) teve sua carreira ligada mais diretamente ao jazz,
sendo referncia entre os cultivadores do gnero no Brasil. Foi premiado em concursos e
festivais de jazz na Europa. Em 1969, foi para os Estados Unidos da Amrica, para estudar na
Berklee School of Music. Recentemente tem sido realizado um trabalho de recuperao de
suas obras, atravs de seus manuscritos, em arranjos para grandes e pequenas formaes.
Parte desse material foi apresentado pela UFRJazz Ensemble no Rio de Janeiro.
considerado um pioneiro na moderna msica instrumental brasileira.
No podemos ainda nos esquecer do mestre Pixinguinha (1897-1973), a maior figura
do choro e um dos mais importantes compositores e artistas de toda a msica brasileira.
Exmio flautista, com certeza um dos melhores na nossa msica, Pixinguinha s vezes trocava
a flauta pelo saxofone tenor, tendo em 1946 passado a se dedicar exclusivamente a este.
Estes so apenas alguns exemplos de msicos que fizeram uso do saxofone como meio
de expresso. Tantos outros se destacaram ou ainda se destacam no domnio do instrumento,
como Sandoval Dias, Z Bodega, Aurino Ferreira, Juarez Arajo, Nivaldo Ornelas, Leo
Gandelman, para citar apenas alguns, nascidos ou radicados no Rio de Janeiro. Como
30
dissemos anteriormente so msicos com carreiras direcionadas principalmente para a msica
popular, com algumas incurses na msica clssica.
Uma exceo essa tendncia foi Ladrio Teixeira (1895-1964). Os dados biogrficos
deste artista so esparsos, mas ao que parece, o msico, cego de nascena, tornou-se um
virtuose no instrumento, com tournes pela Europa e Estados Unidos. O saxofonista foi
conhecido por sua habilidade em ampliar a extenso normal do instrumento. A companhia
Selmer, tradicional fabricante de saxofones, criou um modelo exclusivo, com as adaptaes
por ele sugeridas. Segundo Paulo Moura (depoimento pessoal em 13/5/2004, Rio de Janeiro),
o contato de Radams Gnattali com esse msico pode ter inspirado o compositor na criao
das obras para saxofone.
Deve-se ainda mencionar o trabalho de Dilson Florncio, professor de saxofone da
Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais. O msico tem dedicado sua
carreira ao estilo clssico do instrumento. Estudou no Conservatrio de Paris sob a orientao
de Daniel Deffayet. Florncio tem atuado como solista junto s principais orquestras do
Brasil, bem como ministrado cursos e oficinas em vrios festivais. Criou e integrou o
Quarteto de Saxofones MinasSax (hoje denominado Monte Pascoal).
Os argumentos apresentados anteriormente nos levam a algumas reflexes. Como
vimos, embora o saxofone seja relacionado intimamente com o jazz, vimos que sua utilizao
na msica clssica, e mesmo na msica brasileira, atravs do choro, se deu muito antes de sua
ascenso no estilo originrio da Amrica. Constatamos a existncia de duas escolas, uma
voltada para a msica de concerto e a outra enraizada no jazz. Pudemos ainda perceber a
presena de uma escola informal, baseada na troca de informaes e na experincia
profissional, da qual tomou parte a maior parte das primeiras geraes dos saxofonistas
brasileiros. Este conjunto de aspectos importante para se interpretar a obra para saxofone de
Radams Gnattali. A caracterstica mais marcante de sua msica a aproximao entre os
31
estilos popular e clssico. Algum poderia alegar que a maior referncia que o compositor
tinha do saxofone era o convvio com os msicos com quem travava contato dirio em seu
trabalho no disco e no rdio e portanto o jeito popular de se tocar seria o mais apropriado
para a leitura de suas obras. Entretanto, nos parece que compositores como Gnattali e GuerraPeixe, que tinham um p na msica popular e outro na msica clssica, gostavam de trazer
esses msicos para o lado da msica de concerto, mostrando outras possibilidades
interpretativas. A situao limtrofe em que se encontra a produo Gnattaliana exige do
intrprete um conhecimento amplo. Ao concluir pela necessidade do conhecimento da msica
popular urbana carioca para a interpretao da msica de Radams para piano, Canaud (1991)
aponta uma direo. Porm necessrio que se desenvolva um raciocnio na direo inversa.
Especificamente no caso dos saxofonistas, que em sua maioria vm de uma escola informal
ou baseada no jazz e na msica popular, desejvel o conhecimento de aspectos da escola
clssica do instrumento. A msica de Gnattali repleta de aspectos caractersticos da msica
popular: choro, maxixe, samba-cano, bossa nova, jazz, etc. Todavia, apresenta elementos e
tcnicas caractersticos da msica de concerto: domnio das grandes formas, contrapontos,
harmonias intrincadas. Um conhecimento mais amplo das diversas escolas do saxofone pode
trazer ao intrprete recursos que lhe permitam combinar tais elementos de msica popular e
de concerto captando mais intensamente a atmosfera das composies de Gnattali. Estamos
aqui nos referindo a suas composies de maior porte, a Brasiliana no. 7 e o Concertino, que
tm um carter mais concertante, embora mesmo as obras de orientao mais nitidamente
popular possam ter uma interpretao mais camerstica. A riqueza da msica de Gnattali est
justamente no leque de opes interpretativas que oferece ao msico.
CAPTULO 3 - O RDIO, O DISCO: O CONVVIO COM A INDSTRIA

CULTURAL
3.1 Radams e a Indstria Cultural

Ao analisar a trajetria musical de Radams Gnattali, podemos detectar os reflexos de
sua convivncia com o mercado e a indstria cultural. Radams foi um dos mais importantes
arranjadores da histria da msica popular brasileira. Sua produo nessa rea espantosa,
tendo realizado mais de 6.000 arranjos durante sua carreira.
Praticamente todos os grandes nomes da cano brasileira trabalharam com ele. A
imensa experincia com a msica popular, como maestro, arranjador e compositor, deixou
marcas em sua produo voltada para a msica de concerto. Radams assimilou toda a
informao adquirida na sua vasta experincia profissional, trabalhando-a livremente em sua
composio, a ponto de ser considerado pelos mais puristas de jazzista e americanizado. O
objetivo deste captulo refletir sobre as relaes de Gnattali com o mercado musical,
sobretudo o radiofnico e fonogrfico, e as conseqncias desse convvio em sua produo
musical.
Diversos autores tm discutido a indstria cultural nas ltimas dcadas. Faremos aqui,
para delimitar nosso universo de pesquisa, uma sntese do pensamento de alguns deles. As
idias de Adorno, por mais aristocrticas que possam parecer, nos servem de ponto de partida
para anlise. Suas asseres, primeira vista apocalpticas, ou s vezes preconceituosas
causam a repulsa dos adeptos da msica popular, da qual julgam ter o autor uma viso crtica
negativa. Entretanto muitos dos resultados de suas anlises se confirmaram e a situao atual
do mercado musical comprova em grande parte o teor de seu pensamento. Sua influncia to
forte que impossvel se falar em cultura de massa sem ser afetado por seu legado, mesmo
que seja para discordar de algumas de suas concluses.
33
Mais prximos do nosso tempo, outros autores tm uma viso menos cida da cultura
de massa, conseguindo ver aspectos positivos na indstria cultural. Em nosso trabalho
abordaremos especialmente a viso do francs Edgar Morin e do italiano Humberto Eco.
Aps debatermos o fenmeno indstria cultural, veremos como Radams Gnattali se
inseriu no contexto do mercado musical. Avaliaremos como Radams absorveu elementos da
msica praticada em seu trabalho na rdio e no disco, utilizando esse material em sua msica
de concerto. Veremos tambm o modo como ocorreu o processo inverso, ou seja, como sua
bagagem, sua competncia e genialidade podem ter levado ao universo radiofnico e
fonogrfico incrementos qualitativos. Situaremos nossa anlise no perodo da Rdio Nacional
(de 1936 ao incio da dcada de 1960), por ser este o mais representativo e no qual sua
participao no mercado foi mais incidente.
3.2 - A Indstria Cultural na perspectiva Adorniana
O termo Indstria Cultural foi provavelmente utilizado em 1947, pelo prprio Adorno,
no livro Dialektik der Aufklrung, escrito conjuntamente com Horkheimer. Adorno sempre foi
um duro opositor da Indstria Cultural. O termo foi cunhado, em oposio cultura de massa,
pois este teria a conotao de uma cultura surgida das massas e para as massas. A indstria
cultural impunha seus produtos massa, exercendo uma funo mistificadora, fazendo esta
pensar ser o centro do sistema, quando na realidade no passa de um acessrio.
O consumidor no rei, como a indstria cultural gostaria de fazer crer, ele no o
sujeito dessa indstria, mas seu objeto. O termo mass media, que se introduziu para
designar a indstria cultural, desvia, desde logo, a nfase para aquilo que inofensivo.
No se trata nem das massas em primeiro lugar, nem das tcnicas de comunicao como
tais, mas do esprito que lhes insuflado, a saber a voz de seu senhor. (Adorno, 1994, p.
93)
Adorno tinha grande desconfiana quanto atuao da Indstria Cultural. Segundo seu
raciocnio esta seria uma ferramenta para alienao e controle das massas. Assim, embora
dando ao consumidor uma falsa sensao de liberdade de escolhas, na realidade seria relegado
ao papel de uma engrenagem de um sistema. A indstria cultural destrua a autonomia da arte,
34
embora ele reconhecesse que esta nunca a tivesse alcanado plenamente. Referindo-se aura,
conceito utilizado por Benjamim, Adorno afirmava que a indstria cultural servia-se desta
em estado de decomposio, como um crculo de nvoa (Idem, p. 95).
Assim, a indstria cultural, relegando as obras de arte ao status de mercadoria,
comercializada com o mero objetivo de lucro, desenvolvia um perverso sistema de
manipulao e mistificao das massas. Ao mesmo tempo que vendia sempre os mesmos
produtos, passava a iluso de os estar criando, novos e diferenciados. A imutabilidade era uma
das caractersticas de sua estrutura.
O que na indstria cultural se apresenta como um progresso, o insistentemente novo que
ela oferece, permanece, em todos os seus ramos, a mudana de indumentria de um
sempre semelhante; em toda parte a mudana encobre um esqueleto no qual houve to
poucas mudanas como na prpria motivao do lucro desde que ela ganhou ascendncia
sobre a cultura. (Idem, idem, p. 123)
A indstria cultural promoveria ento um convite conformao s regras do sistema.

Estas regras eram ditadas por interesses poderosos, corroendo a individualidade e destruindo o
discernimento dos homens.
Referindo-se diretamente msica popular, os efeitos das diretrizes da indstria
cultural eram sentidos num processo de estandardizao das canes. Desta maneira o
resultado sonoro pareceria sempre familiar, facilitando a aceitao do ouvinte. Neste
procedimento enquadrar-se-iam, por exemplo, a durao padro de 32 compassos da parte
temtica, bem como da amplitude de uma nona da melodia. Entretanto, para atender a
demanda do pblico por produtos sempre diferenciados, a indstria cultural desenvolveu um
processo de pseudo-individuao, cuja funo seria manter os indivduos enquadrados,
fazendo-os esquecer que o que eles escutam j sempre escutado por ele, pr-digerido
(Idem,id.,p. 123).
Para a assimilao de suas canes estandardizadas, a indstria cultural promoveria
um gigantesco mecanismo de divulgao e promoo, bombardeando e massacrando os
35
ouvintes, quebrando a resistncia aceitao de suas trivialidades. Julgava Adorno que os
promotores da cultura de massa alegavam oferecer s massas o que estas queriam. Na
realidade eles moldavam a conscincia do pblico para que este pensasse estar querendo tais
produtos, mas que de fato lhe eram impingidos. Para fugir da realidade estressante do dia-adia, o pblico buscaria diverses que lhe trouxesse algum alvio de sua dura rotina. A msica
popular leva ao relaxamento por no exigir esforo para a compreenso, de vez que
padronizada e pr-digerida.
Segundo Puterman (1994), o pensamento de Adorno conjugava trs aspectos: a defesa
da criatividade das massas; a idia de que outrora existira uma arte popular autntica e o
horror do modelo personalizado pelo nazismo. Com certeza, o horror do nazismo influenciou
o pensamento de Adorno e Horkheimer. O grande capital financiava a expanso industrial
nazista, e em sua viso a indstria cultural apresentava a mesma rigidez do nazi-fascismo.
preciso lembrar, novamente, que seu raciocnio estava profundamente embebido nas
particularidades do momento histrico em que vivia, e seu grito de revolta se dirigia s
frreas estruturas da indstria capitalista, da qual a pior prova era o desenvolvimento
industrial da Alemanha sob o nazismo. (Putterman, 1994, p.95)
Contudo, embora seu posicionamento seja por vezes considerado radical, no podemos
deixar de notar que, ainda nos dias de hoje, muitos dos procedimentos descritos por Adorno
fazem parte do cotidiano da chamada msica de mercado, embora em sua poca acreditasse
que o que existia era um perodo passageiro (Idem, idem, 17) . O lucro acima de tudo move
grande parte desse mercado. Toda sorte de lixo imposta ao ouvinte, num massacre sonoro,
que realmente termina por minar, na maioria dos casos, seu discernimento e sua
individualidade. Quanto menos possa o ouvinte diferenciar tais produtos, maior a facilidade
de sua aceitao. A indstria cultural permanece uma grande mquina com inescrupulosos
interesses comerciais. Um grande nmero de produtos de valor esttico no mnimo duvidoso
36
imposto populao. Infelizmente a maior parte desta sucumbe aos desgnios dessa mquina
e consome tais produtos indiscriminadamente.
Portanto, apesar da acidez e de uma postura que soa s vezes elitista, somos obrigados
a concordar com Adorno em grande parte de suas asseres. A nosso ver seu erro est
justamente no absolutismo de suas declaraes, no separando o joio do trigo. interessante
notar como os mesmos exemplos que ele usa para descrever as trivialidades, muitas vezes so
hoje considerados clssicos da msica popular. Dentro da indstria cultural h sim como
objetivo primeiro o lucro. Entretanto no podemos deixar de notar a existncia de vrias
correntes, com variados nveis de equilbrio entre preocupaes comerciais e valores
artsticos. Logicamente a maioria esmagadora encontra-se na corrente comercial do produto
com pouco ou mesmo nenhum valor esttico. Entretanto no seio desta mesma indstria
cultural existe uma mirade de compositores e intrpretes que conseguem em maior ou menor
grau conciliar os interesses econmicos com uma real expresso artstica. Historicamente a
msica popular brasileira nos fornece inmeros exemplos de msicos aos quais se pode
indubitavelmente atribuir o estatuto artstico: Noel Rosa, Pixinguinha, Tom Jobim, Chico
Buarque, Elis Regina, Elizeth Cardoso, Jackson do Pandeiro, e tantos outros, numa lista
interminvel. Radams Gnattali teve um papel destacado na histria da msica popular
brasileira. Como poderemos verificar mais frente, seu talento e competncia deram suporte
para a criao de algumas das mais belas pginas de nossa msica.
3.3 - Outra viso O pensamento de Morin
Outros autores analisam a cultura de massa de maneira diferente. Entre estes
certamente se alinha o francs Edgar Morin. Este no considera a cultura de massa, e sua
natureza industrial, um elemento necessariamente nocivo, mas uma forma de cultura vlida e
representativa do sculo XX.
37
Morin situa temporalmente o surgimento da cultura de massa no final da Segunda
Grande Guerra. A cultura vinda do cinema, do rdio, da televiso se desenvolve ao lado das
culturas existentes. Ela se insere no contexto cultural, entrando em concorrncias com outras
culturas. Sua abrangncia assim sintetizada por Morin:
Embora no sendo a nica cultura do sculo XX, a corrente verdadeiramente macia e
nova deste sculo. Nascida nos Estados Unidos, j se aclimatou Europa Ocidental.
Alguns de seus elementos se espalharam por todo o globo. Ela cosmopolita por vocao
e planetria por extenso. Ela nos coloca os problemas da primeira cultura universal da
humanidade. (Morin, 1977, p. 16)
O surgimento da cultura de massa provocou uma reao por parte da crtica

intelectual, seja de direita, seja de esquerda. A direita a enxerga como barbarismo plebeu, e a
esquerda a considera alienante. Sem julgar o mrito, Morin identifica essa resistncia
intelectual.
Morin define seu mtodo de abordagem como autocrtico e da totalidade. Para ele
preciso estar ciente da interatividade entre setores e a participao do objeto, ou seja, preciso
se integrar ao universo da cultura de massa para critic-la. O observador deve estar atento ao
complexo sistema de relaes do sistema, no se contentando em isolar um ou outro setor.
A indstria cultural, de certo modo, traz de volta o antigo coletivismo do trabalho
artstico. A diviso do trabalho segue os moldes de produo industrial (linha de produo).
Isto pode ser sentido em maior ou menor grau em todas as suas manifestaes. A estrutura de
concentrao tcnica e burocrtica, que caracterstica da indstria cultural, gera em si uma
situao paradoxal. Ao mesmo tempo em que sua estrutura gera uma tendncia
padronizao e despersonalizao do produto cultural, a natureza da estrutura sempre reclama
por um produto novo e individualizado. A dialtica entre padronizao e individualizao
tende assim a se estabelecer num ponto mdio.
A cultura de massa tem como aspecto positivo o intercmbio entre classes sociais. A
cultura tradicional tratava de delimitar os limites de classe. Foi o cinema o primeiro a reunir
38
em seus circuitos classes sociais diferentes. Como seu objetivo atingir um pblico cada vez
mais amplo, esta trabalha no sentido de uma homogeneizao dos gostos. Ela tem uma
tendncia cosmopolizante. Adapta temas locais e os transforma em cosmopolitas.
Morin discorda de Adorno no sentido de ser a cultura de massas realmente imposta a
essas massas, como acreditava o filsofo alemo. Em substituio acredita que ela seja o
resultado de uma complexa dialtica entre produo e consumo, inserida na dialtica da
sociedade. Tambm vislumbra no universo da cultura de massa espao para a manifestao
artstica, ou seja, embora na sua natureza esteja presente uma tendncia ao conformismo e
homogeneizao, a criatividade e a resistncia intelectual podem se manifestar.
E por isso, que ao mesmo tempo que fabrica e padroniza, o sistema tambm permite
que o cinema seja uma arte. No prprio seio da produo em srie, h jogos para adultos,
jornais de crianas, canes da moda, folhetins, comics, os Signe Furax e os SuperCrtin de la Terre, ricos em fantasia, humor ou poesia. (Idem, idem, p. 49)
Entre os dois extremos, criao e padronizao, existe uma corrente cultural mdia
onde se atrofia o mpeto criativo, mas tambm se promove um apuramento dos padres mais
grosseiros.
Aos aristocratas nostlgicos, Morin afirma no ter havido uma idade de ouro antes
da indstria cultural. Os mesmos processos de conformismo reinavam antes de seu
aparecimento. Assim, a cultura de massa carrega em si caractersticas j existentes. Sua
natureza globalizante e tecnolgica amplificou seus efeitos.
Morin tambm avalia o papel da cultura de massa no lazer do homem moderno. Este
conquistou o maior acesso a um tempo livre, sendo este preenchido no pela vida familiar
tradicional nem pelas relaes sociais costumeiras, mas pela cultura de massa. Ela mobiliza o
lazer, orienta a busca da sade individual durante o lazer e, ainda mais, acultua o lazer que se
torna o estilo de vida (idem, ibidem, p. 69). Seus aspectos negativos, que levam a evaso e
passividade foram criticados pelos intelectuais, mas levam sem dvida uma parcela da
39
sociedade ao esboo informe de uma busca no sentido de assumir a condio humana
(idem, ibidem, p. 76).
3.4 - Uma anlise centrada Umberto Eco

Um posicionamento particularmente interessante o do italiano Umberto Eco. No
ensaio Cultura de Massa e Nveis de Cultura, publicado em seu Apocalpticos e Integrados, o
autor apresenta um balano entre aspectos negativos e positivos da cultura de entretenimento,
bem como apresenta propostas de pesquisa que colaborem no sentido de que os meios de
comunicao em massa possam de fato transmitir valores culturais autnticos.
Inicialmente Eco lembra que a crtica cultura de massa deve mesmo ser rigorosa, ter
uma atitude firme condenando os aspectos negativos de sua natureza. Entretanto, esse
julgamento deve ser feito com bases na sociedade atual. Um erro no raro por parte da crtica
a adoo de um pensamento nostlgico, tentando avaliar o fenmeno cultural de acordo com
um modelo que de fato j no existe. importante que a crtica tenha assim uma atitude
construtiva, sem se deixar levar pelo caminho fcil do saudosismo. As primeiras discusses
sobre o problema, como propostas por pensadores como Nietzche e Ortega y Gasset, so no
fundo carregadas de um pensamento aristocrtico que v com desconfiana a democratizao
do acesso a bens culturais.
A crtica de Dwight MacDonald fornece as bases para o desenvolvimento do
raciocnio proposto por Eco. O pensador americano fez parte do grupo de radicals que tinham
a desconfiana num poder intelectual que pudesse deixar as massas sujeitas manipulao,
abrindo campo para o autoritarismo. O equilbrio das posies de MacDonald levam Eco a
fazer uso delas como ponto de partida para suas asseres. O pensador americano partia da
diviso em trs nveis culturais. A uma cultura superior, uma arte de elite, se oporia uma
40
cultura de massa, por ele denominada masscult, representada por exemplo pelas estrias em
quadrinhos e a msica gastronmica e uma cultura mdia, burguesa, a qual denominava
midcult, representadas por obras que parecem ter as caractersticas de uma cultura mais
elevada, mas que no fundo traduzem-se em pardias ou falsificaes desta. MacDonald no
condenava o masscult, por veicular bens de baixo ou nenhum valor esttico, mas execrava o
midcult por usurpar as inovaes da vanguarda e banaliz-las.
Eco lamenta a atitude de grande parte da crtica atual (embora reconhea que existem
aqueles que pensem em sentido contrrio) que consideram a ruptura entre a cultura superior e
a cultura de entretenimento como definitiva. O prprio MacDonald, que inicialmente defendia
a possibilidade da asceno das massas s instncias superiores da cultura, passou a
considerar irreversvel a separao entre as culturas. Para Eco, o problema fundamental seria
permitir que todos pudessem ter acesso a bens culturais. Desta forma, aponta um caminho a
ser seguido, embora reconhea a dificuldade das barreiras a serem vencidas, j que envolvem
uma srie de operaes no apenas no campo cultural mas tambm no campo da poltica.
Eco faz um levantamento dos aspectos positivos e negativos da cultura de massa. Sua
crtica equilibrada, questionando se os pontos levantados acusadores esgotam a
problemtica da cultura de massa, ao mesmo tempo em que condena o discurso simplista,
apologista, vindo de dentro do sistema, por parte dos defensores desta.
Os aspectos negativos apontados pela crtica, como relacionados por Eco (1993, p. 4043), encontram-se aqui, de maneira resumida:
a) Os mass media especificam-se segundo mdias de gosto. Evitam solues
originais.
b) Homogeneizando, destroem as caractersticas de cada grupo.
41
c) Dirigem-se a um pblico que no pode manifestar exigncia, apenas sofrer suas
propostas, j que no tem conscincia de si prprio como grupo social.
d) Tendem a favorecer o gosto exigente em promover o gosto existente sem
promover renovaes de sensibilidade. Desenvolvem funes meramente
conservadoras.
e) tendem a provocar emoes intensas e no mediatas.
f) Esto sujeitos lei da oferta e da procura; pior, pela ao da publicidade sugerem
ao pblico o que este deve desejar.
g) Nivelam e condensam os produtos de cultura superior, a fim de no provocar
nenhum esforo ao fruidor.
h) Os produtos de cultura superior so colocados numa situao de nivelamento junto
a produtos de entretenimento.
i) Encorajam uma viso passiva e acrtica do mundo.
j) Entorpecem toda conscincia histrica mediante a uma imensa informao sobre o
presente.
k) So estudados para empenharem unicamente o nvel superficial da ateno.
Reduzem as obras de arte a mero bens de consumo.
l) Impem mitos de fcil universalidade, criam tipos prontamente reconhecveis.
Reduzem a individualidade de nossas experincias e de nossas imagens.
m) Funcionam como uma reafirmao contnua do que j pensamos, desenvolvendo
uma ao conservadora.
n) Desenvolvem-se sob o signo do conformismo. Favorecem projees orientadas
para modelos oficiais.
42
o) So caractersticos de uma sociedade democrtica em sua superfcie, mas que no
fundo paternalista. Ao invs de crescerem espontaneamente, de baixo para cima,
so de fato impostos pelo sistema.
Do mesmo modo, Eco aponta suas caractersticas positivas, baseado nos escritos de
estudiosos que longe de assumirem o discurso simplista e de estarem compromissados com os
interesses do sistema, mesmo assim conseguem detectar tais aspectos. Resumidamente so
estes os pontos levantados por Eco (Idem, idem, p. 44-48):
a) A cultura de massa no tpica de um regime capitalista, podendo ser percebida na
China, ou na extinta, URSS, onde todos seus defeitos tpicos esto ou estiveram
presentes.
b) No substituiu a cultura superior. Simplesmente se difundiu a massas que no
tinham acesso a bens culturais. O prejuzo da conscincia histrica recebido por
uma parcela que na realidade estava alijada de qualquer informao.
c) Os mass media distribuem macia e indiscriminadamente elementos de
informao. Entretanto inegvel que isso acaba gerando formao, resolvendo-se
em mutao qualitativa.
d) A difuso de produtos de entretenimento negativos no pode ser considerada um
sinal de decadncia dos costumes, tendo apenas substitudo o papel executado em
tempos remotos pelas lutas de gladiadores e similares manifestaes consideradas
negativas, mas que so inerentes natureza humana.
e) A homogeneizao do gosto desenvolveria funes de descongestionamento anticolonialista em muitas partes do mundo, eliminando diferenas sociais e
unificando sentimentos nacionais.
f) Promove a democratizao do acesso a bens culturais, reduzindo o seu custo.
43
g) O efeito de embotamento das capacidades receptivas, provocado por sua ampla
difuso de fato um fenmeno comum a todas as pocas. Apenas teve seus efeitos
amplificados. Mesmo as crticas cultura de massa acabam sofrendo esses efeitos,
uma vez que divulgados em veculos de grande circulao, acabam sendo
convertidos em bens de consumo.
h) Se os mass media no sugerem critrios de discriminao s informaes
oferecidas, sensibilizam o homem face ao mundo.
i) No verdade que os meios de massa sejam conservadores. Constituem um
conjunto de novas linguagens, promovendo renovao estilstica.
O principal erro dos defensores da cultura de massa, segundo Eco, a presuno de
que o simples fato de veicular artigos culturais a torne necessariamente uma coisa boa.
Esquecem-se de que a indstria cultural movida por interesses econmicos, regida portanto
por um conjunto de leis de mercado. O objetivo central o lucro, o que acaba criando uma
relao paternalista de produtor x consumidor. Eco ressalta ainda que essa relao pode se
manter mesmo num regime diverso [socialista], em que o poder econmico simplesmente
substitudo por um poder poltico, com o intuito de controle das massas. Ou seja, a cultura de
massa tem uma natureza industrial, portanto segue todas as diretrizes de qualquer atividade
industrial.
J o erro dos apocalptico-aristocrticos reside justamente em considerar a cultura de
massa m devido a essa natureza industrial, ministrando uma cultura subtrada ao
condicionamento industrial (idem, ibidem, p. 49).
A questo central, segundo o autor, no necessariamente discutir se a cultura de
massa boa ou m, mas, uma vez que sua existncia um fato consumado, definir que tipo de
ao cultural seria necessria para que possa realmente veicular valores culturais. Portanto,
44
ele convoca os homens de cultura para que adotem uma interveno mais efetiva nesse
sentido. A indstria cultural atende a poderosos interesses econmicos. O lucro seu
primordial objetivo. A atitude mais comum da classe intelectual o silncio, como forma de
protesto ao sistema, mantendo-se fora de suas engrenagens. Pelo contrrio, os intelectuais
deveriam intervir nos mecanismos da cultura de massa a fim de gerar mudanas, ainda que
parciais, que permitissem alterar a relao paternalista entre produtor e consumidor. Desse
modo, ainda que no se tenha de fato uma cultura realmente feita pelas massas, pelo menos
podemos ter fatores mediadores que faam com que a relao produtor x consumidor deixe de
ser paternalista, passando a dialtica.
Eco prope uma reviso dos 3 nveis de cultura, para que no tenham conotaes que
os tornam, na sua opinio, tabus perigosos. Dessa forma os trs nveis no representam uma
diviso de classes. Nada pode impedir uma pessoa das chamadas classes superiores de
apreciar uma obra caracterstica do masscult. Os trs nveis tambm no representam
diferentes graus de complexidade, ou seja, somente as obras mais complexas ou difceis
seriam classificadas como high. Por isto mesmo os nveis no representam diferentes nveis
de validade esttica. Pode haver obras dotadas das caractersticas que a classifiquem junto
vanguarda, e que no entanto sejam consideradas feias, sem que por isso percam sua condio
ou status. O inverso tambm pode ocorrer: uma obra destinada a um pblico vastssimo e que
devido a sua originalidade seja totalmente dotada de validade esttica. Por fim, a passagem de
estilemas de um nvel superior a uma instncia inferior no significa necessariamente que
estes tenham sido consumidos. Pode haver uma evoluo do gosto coletivo.
Eco acredita que a classificao em nveis se d no nvel da fruio. Todos ns
podemos oscilar entre apreciar em momentos distintos tanto mais autntica obra de arte
quanto maior banalidade proposta pela indstria de entretenimento. O que realmente
necessrio fazer com que todos os cidados, independentemente de sua classe social possam
45
ter acesso a um maior nmero de bens culturais, tendo portanto a possibilidade de fazer seus
prprios julgamentos. O modelo que a est peca justamente por essa excluso. Alm do mais
ao invs de simplesmente repudiar, por exemplo, uma msica de entretenimento pela sua
nulidade esttica, prefervel pensar numa msica em que os interesses comerciais possam
ser mantidos sob controle e que o produto final apresente um mnimo de contedo artstico.
Desta maneira defende que os 3 nveis de cultura se complementem:
Portanto, s aceitando a viso dos vrios nveis como complementares e todos eles
fruveis pala mesma comunidade de fruidores, que se pode abrir caminho para uma
melhoria cultural dos mass media (Idem, idem, p. 59).
Eco tem a conscincia de que este um processo complicado e que as mudanas no

devem ocorrer de maneira pacfica e institucionalizada, mas como resultado de uma violenta
tenso dialtica. Apresenta por fim algumas propostas de pesquisa que podem auxiliar uma
discusso para o problema. So elas:
1.
Uma pesquisa tcnico-retrica sobre as linguagens tpicas dos meios de

massa e sobre as novidades formais introduzidas.[...]
2.
Uma pesquisa crtica sobe as modalidades e os xitos da passagem de

estilemas do nvel superior ao mdio. [...]
3.
Uma anlise esttico-psicolgico-sociolgica de como as diferenciaes da

atitude fruitiva influem no valor do produto frudo. [...]
4.
Uma anlise crtico-sociolgica dos casos em que novidades formais,

embora dignas, agem como simples artifcios retricos para veicularem um
sistema de valores que nada tm a ver com elas. [...] (idem, idem, 62-67)
Gostando ou no, a cultura de massa, ou indstria cultural, ou mass media, ou

qualquer que seja sua designao, uma realidade de nosso tempo. Os avanos tecnolgicos
se multiplicam com uma velocidade cada vez mais espantosa. Sua presena na sociedade
moderna inegvel e inevitvel. Se a indstria cultural tem seu lado nefasto, o que
irrefutvel, e funciona como manipuladora e alienadora, atendendo a poderosos interesses
econmicos, cabe aos homens de cultura ludibriar o sistema e, como sugere Eco, trabalhar no
sentido que ela tambm divulgue valores culturais autnticos. Permitir ao homem comum ter
acesso a bens culturais e fazer suas escolhas. Acreditamos que de fato isto possa acontecer. A
46
longa carreira de Radams Gnattali junto ao mercado radiofnico e fonogrfico, como
veremos a seguir, uma prova disto.
3.5 - Radams e o Rdio a Era de Ouro.

Quando Morin analisa a cultura de massa afirma no ter havido antes dela uma idade
de ouro anterior sua existncia. Contudo ao confrontar o cenrio do atual estgio do
mercado cultural no Brasil com o passado, o que percebemos que na realidade houve uma
grande reconfigurao. Nas dcadas de 40, 50 e mesmo 60 o mercado musical brasileiro
fervilhava. As grandes rdios tinham suas orquestras, seus casts de artistas e a produo
musical trabalhava a todo o vapor. O multi-instrumentista Z Menezes, parceiro e amigo de
Radams, nos d um panorama da poca:
[...] A Mayrink Veiga era naquela poca a segunda emissora do Rio de Janeiro. Foi no
tempo da msica propriamente dita. Na realidade qualquer rdio de interior tinha seu
regional, seu cast maior ou menor, s vezes meio amadoristicamente, mas tinha o seu
cast, sua orquestrinha. No Rio de Janeiro e So Paulo nem se fala, qualquer casa tinha
sua orquestra, seu grupo bom. Tinha os cassinos. Era a poca da msica mesmo. O Brasil
parecia pas de primeiro mundo. (Entrevista concedida em 12-08-2003, Guapi-Mirim-RJ.
A conjuntura econmica, a trajetria poltica do pas e os avanos tecnolgicos

tiveram influncia no estgio atual da indstria cultural brasileira. Remanescentes daquele
perodo freqentemente deixam transparecer esse sentimento de retrocesso, embora possamos
perceber uma certa nostalgia. Na opinio de Menezes os anos 50 representaram uma era de
ouro na msica brasileira, com espao para o trabalho dos msicos nas mais variadas reas.
Este cenrio teria mudado por diversas razes, entre as quais ele aponta os avanos
tecnolgicos .
Na minha opinio o seguinte: ns regredimos de uma maneira assustadora. Eu lamento
que ns estivemos to bem. Os anos 50 foram anos de ouro da msica brasileira. [...]Hoje
em dia, o que tem de enganador por a no est no gibi, porque a prpria tecnologia fez
com que as pessoas se acomodassem. (Idem)
47
Na realidade, o que Menezes define como anos de ouro da msica popular brasileira
conseqncia de um processo deflagrado nas dcadas de 1920 a 1930. A Gerao Noel Rosa,
de acordo com Wander Nunes Frota (2003), presenciou o surgimento de uma indstria
fonogrfica e radiofnica poderosa, que forneceu o modelo para as dcadas subseqentes e
consolidou o estabelecimento da indstria cultural no Brasil. Situando essa poca de ouro, nos
anos 20-30, aponta a criao da orquestrao brasileira como um fator decisivo para o
desenvolvimento da atividade musical no Rio de Janeiro, na metade da dcada de 1920.
Embora considerando Pixinguinha como personagem central do surgimento dessa
orquestrao brasileira, Frota reconhece a importncia de nomes como Radams Gnattali,
Eduardo Souto et al. como figuras destacadas em sua criao, tendo um p mais firme na
msica erudita e outro na popular (Frota, 2003, p. 72), ao contrrio de Pixinguinha, mais
ligado msica popular, mais especificamente o Choro.
Ao analisarmos a participao de Radams Gnattali dentro da indstria cultural temos
que levar em considerao que ao contrrio do que dizia Adorno, havia sim espao para uma
manifestao artstica autntica. Ao lado dos programas de auditrio, com cantores e
variedades, muitas primeiras audies de compositores brasileiros fizeram parte da
programao da Rdio Nacional. Isto no quer dizer que no houvesse j naquela poca um
direcionamento do trabalho musical a uma simplificao atendendo a interesses comerciais.
Menezes nos exemplifica esse processo:
A ambio comercial sempre existiu, haja visto que quando comecei a gravar, naquele
tempo a gente se preocupava muito com tcnica e as fbricas queriam uma coisa
comercial, para vender. [...]. A exemplo disto, quando o Garoto, o Menezes, o Laurindo
gravavam tcnica, chegou o Waldir Azevedo e estourou com Delicado e Brasileirinho.
O cara da Odeon chamou o Garoto e falou: -Garoto, voc tem que baixar a bola e gravar
coisa mais simples pra vender, porque voc v o Waldir, por exemplo, gravou o Delicado
e estourou. O que fez o Garoto? Comeou gravando o Baio Caula, que vendeu pra
danado, fez So Paulo Quatrocento, com a qual ele ganhou algum dinheiro, porque at
ento no tinha ganhado nada. Ento o Z Menezes gravou De papo pro ar,
conquistando a fama.
48
Entretanto, Menezes conclui: Pelo menos naquele tempo a gente podia fazer a msica
boa.
O maestro Alceu Bocchino, grande representante de nossa msica e que tambm teve
uma participao efetiva no circuito comercial de rdio, disco e TV nos d sua viso das
atuais diretrizes do mercado musical:
... Isto conseqncia da situao, eu no diria brasileira, mas mundial, um materialismo
terrvel. Quando o cidado sobrepe os interesses materiais s suas qualidades
intelectuais, incluindo sentimento, inteligncia e carter, uma infelicidade. Ento a
tendncia o domnio das massas atravs do dinheiro e do poder. (depoimento pessoal
em 11/08/2003, Rio de Janeiro-RJ)
Assim, embora movido por interesses mercadolgicos, o rdio e a indstria

fonogrfica daquele perodo forneciam aos artistas algum espao para conciliarem sua
criatividade aos apelos comerciais do sistema6.
O objetivo inicial de Radams Gnattali era seguir a carreira de concertista. Suas
primeiras incurses no Rio de Janeiro abriram perspectivas que lhe permitiram vislumbrar
uma carreira como pianista. Entretanto no pde levar frente o sonho de se dedicar vida de
solista. Um dos fatores decisivos na mudana de trajetria foi a no realizao do concurso
para professor no Instituto Nacional de Msica, atual Escola de Msica da UFRJ, em 1931.
Gnattali aguardava tal concurso, pois vislumbrava nesse cargo os proventos que lhe
garantiriam a estabilidade e segurana financeira que o permitiriam dedicar-se ao estudo do
piano. Infelizmente, Getulio Vargas optou pela nomeao de dez integrantes, ficando o
compositor preterido.
A msica popular tornou-se meio de vida, primeiramente como instrumentista e logo a
seguir como compositor, regente e arranjador. A histria da Rdio Nacional se confunde com
a de Gnattali. O compositor trabalhou na emissora por trinta anos, desde a sua fundao.
6
No se pode esquecer que aquele era o momento de estabelecimento das bases do rdio e da indstria
fonogrfica. A adaptao das matrizes estrangeiras realidade nacional contou de certo com a criatividade de
msicos, compositores e arranjadores para o estabelecimento de seus padres.
49
Podemos dizer, sem sombra de dvida, que Radams Gnattali foi o maior arranjador da
msica popular brasileira. Sua produo absolutamente espantosa. Bocchino nos d uma
idia de seus talentos:
[...]Ele tinha extrema facilidade para compor, para orquestrar ento era uma velocidade
incrvel, em questo de meia hora, quinze minutos para fazer um arranjo. [...] Radams
era um msico de mltiplos talentos. Ele era to bom na msica popular quanto na
msica, vamos dizer, mal chamada de erudita, eu digo da msica melhor, mais elaborada.
Ele gravou comigo muita coisa.[...] Eu nunca me lembro que o Radams tivesse borrado
ou raspado alguma nota (Idem)
Na poca do rdio produzia-se msica em ritmo industrial. Os arranjadores eram

obrigados a escrever quase diariamente novos arranjos para atender frentica demanda do
mercado. Bocchino nos d uma idia do volume de trabalho exigido, ao nos revelar seus
apuros ao ingressar no mercado musical.:
Quando eu vim do Paran, eu levava um ms para escrever um arranjo. Uma pea minha,
pequena, eu levava um ms para instrumentar. Quando cheguei a So Paulo, tinha que
escrever um arranjo por dia. Eu passava o dia e noite a escrever. Eu sei o po que comi.
Radams destacava-se pela sua produtividade, mas tambm por sua criatividade. Suas
tcnicas inovadoras, ao lado de simplicidade foram a sua marca registrada, como lembra
Bocchino:
[...] Quando a gente orquestrava, no incio, tinha certos princpios que a gente queria
obedecer. A a gente pegava uma instrumentao do Radams, no tinha nada daquilo, e
funcionava lindamente [...].(Idem)
A partir da idia do baterista Luciano Perrone, amigo e parceiro por muitos anos
surgiu uma maneira diferente de arranjar, na qual a orquestra passava a ter tambm funes
rtmicas, antes delegadas somente aos instrumentos de percusso. Radams inovou tambm
utilizando uma base formada por dois violes e cavaquinho, ao lado do contrabaixo e
instrumentos de percusso, ao contrrio do que era usual naquela poca, de se utilizar um
grupo influenciado pelas orquestras americanas, formado por piano, baixo, bateria e guitarra.
Assim, a fama de Radams Gnattali foi se espalhando e ele se tornou o mais respeitado e
venerado maestro da era do rdio. Este longo relacionamento afetou diretamente a sua
50
produo na chamada msica de concerto. Radams absorveu toda a sua experincia na
msica popular e usou como fonte inspiradora para grande parte de sua produo erudita. Por
isso recebeu diversas crticas dos mais puristas, que o acusavam de jazzista. Alceu Bocchino
confessa ele prprio ter criticado o amigo:
Eu mesmo, no incio, quando ainda no tinha o conhecimento da obra dele, o critiquei.
Mas depois que travei contato maior, percebi que ele tinha uma intuio, em certos
momentos at genial, de captar as coisas. Ele vivia o ambiente realmente onde morava, o
Rio de Janeiro. Era a vida dele. Desde o barzinho do chopp, compreendeu? At o Teatro
Municipal. Ele era um cidado autntico.[...] (Idem)
A naturalidade com que Radams Gnattali transitava livremente entre as esferas

musicais, e a sua utilizao de material da msica urbana, comercial, de consumo, nunca foi
totalmente apreendida por parte da classe musical e intelectual, que no conseguia captar seu
modo simples de aplicar tais maneiras, de modo direto, nas suas obras destinadas a concerto.
A opinio de Neves (1991) reflete esse posicionamento . Mesmo em nosso tempo Radams
no escapa das farpas injustas de parte da crtica. No recm-lanado Dicionrio Cravo Albin
da Msica Popular Brasileira7, ao consultarmos o verbete a respeito de Guerra-Peixe, na
seo Crtica, encontramos o trecho a seguir:
Procurou estilizar o frevo, o maracatu, o cabocolinho e o xang e passou anos a fio em
estaes de rdio e televiso, manejando orquestraes de todo o gnero, sem se deixar
contaminar (grifo nosso) pelo jazz, o que ocorreu com Radams Gnattali.
De fato, trata-se sem dvida de uma viso muito preconceituosa. Radams no fez
nada mais que absorver os elementos da msica em voga e utiliz-los com maestria em sua
produo seja popular seja erudita. Radams no tinha preconceito quanto a estilos e a msica
flua dele naturalmente. Sua maneira de orquestrar sempre foi inovadora e alguns dos maiores
clssicos da msica brasileira so marcados de maneira definitiva e incontestvel pela
contribuio de seus arranjos. A introduo rtmica dos saxofones para a Aquarela do Brasil
Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br
51
um exemplo clarssimo disto8. Quanto ao fato de ser acusado de jazzista, o prprio Radams
se defende:
O acorde americano, como ficou conhecido o acorde de nona, agradou muito o pblico e,
se tambm era utilizado no jazz, era porque os compositores de jazz ouviam Ravel e
Debussy. Aqui ningum nunca tinha ouvido o tal acorde em outro lugar a no ser em
msica americana, e vieram as crticas. Mas o povo no se deixou levar e assimilou muito
bem a novidade.9
Na msica do sculo XX muito marcante a transmigrao de elementos estilsticos.

Assim, ao mesmo tempo em que os compositores e msicos de jazz foram buscar inspirao
nos impressionistas para seus incrementos harmnicos, a msica de concerto encontra no jazz
uma fonte muito rica de materiais temticos. Compositores como Stravinsky e Bernstein so
exemplos claros disto. Mesmo admitindo haver sim na obra de Gnattali alguma influncia do
jazz, no podemos ver isso como uma coisa negativa. Apenas reflete o meio musical no qual
estava imerso e sua viso abrangente e sem preconceitos da msica. O jazz, mas tambm o
choro, o baio, o maxixe, o samba e tantos outros elementos foram por ele trabalhados e
combinam-se harmoniosamente. A bossa-nova, que internacionalmente reconhecida como
um dos mais representativos estilos da msica brasileira, formada basicamente da unio do
samba carioca com o idioma harmnico do jazz.
Radams foi um inovador. Escreveu diversos concertos para instrumentos muitas
vezes no convencionais na msica de concerto, dedicados para seus amigos, na maior parte
das vezes oriundos da msica popular. Assim ele adequava o contedo das obras ao estilo de
cada intrprete. Z Menezes descreve assim o processo:
O Radams escutava o cara tocar e ele fazia sob medida, dentro daquilo pra pessoa. O
Fumagali tocava com a gente na Rdio Nacional, harpa, e ele cismou de fazer um
concerto para ele. Mas fez dentro das caractersticas do cara. Ele procurava facilitar para
que o cara fizesse exatamente aquilo que ele j estava acostumado. Ele fazia pro
Conforme depoimento do compositor, a introduo de Aquarela do Brasil no seria de fato de sua autoria,
mas sim do prprio Ari Barroso. Entretanto coube ao maestro a utilizao da famosa melodia no grupo de
saxofones e no nos contrabaixos como sugerira Barroso.
9
Gnatalli, Radams, in BRESSON, Bruno Cartier. Uma histria que conta como os violinos chegaram aos
arranjos do samba. O Estado de S. Paulo. 19.03.1979. p.26
52
Chiquinho, ele tocando dentro daqueles moldes dele. E assim com o Jacob (Bittencourt),
o Edu (da Gaita) e assim por diante. (depoimento pessoal, 12/08/2003, Guapi-Mirim-RJ)
Desta forma, sua vasta experincia na msica de consumo, o dia-a-dia do trabalho na

rdio e no disco e o ritmo industrial de produo influram diretamente na produo de sua
msica mais elaborada, como diria Bocchino. O caminho inverso tambm pode ser
percebido. Radams aplicou todo o seu conhecimento, todo o seu preparo adquirido na msica
erudita a servio de seu trabalho na msica comercial . Tudo feito com muito esmero e sem
preciosismos. Em sua obra nada gratuito, conforme afirma Bocchino:
[...] ento voc v essa capacidade que ele tinha de fazer a msica popular ou mesmo a
erudita, botando um virtuosismo, que no um virtuosismo banal. Porque os pianistas de
musica popular, no nosso tempo a gente falava nas passarinhadas, n? Eram escalinhas,
acordes, as passarinhadas no piano. No Radams no. Ali estava a msica mais pura,
aquele conceito de msica pura que a gente tem.(depoimento pessoal, 11/08/2003, Rio de
Janeiro)
Radams reinou absoluto nos trinta anos em que trabalhou na Rdio Nacional. Teve
diversos programas, alguns ficaram no ar durante dcadas. Trabalhou com todos os maiores
artistas da cano brasileira. Na indstria fonogrfica no foi diferente. So incontveis os
exemplos de sua atuao neste setor. De acordo com o relato de Menezes,
Radams criou o Quarteto Continental. Esse quarteto continental..., ns gravamos..., s
se gravava naquela poca com esse quarteto. Todo cantor, toda cantora, todos que voc
possa imaginar, gravavam com esse grupo (Depoimento pessoal, 12/08/2003, GuapiMirim-RJ)
O grupo, formado inicialmente por Radams Gnattali, no piano, Z Menezes na

guitarra, Vidal, no contrabaixo e Luciano Perrone, na bateria, recebeu posteriormente
Chiquinho do Acordeon, passando a se denominar Quinteto Radams. Este grupo, reforado
por Ada, irm de Radams, tornou-se uma das mais importantes formaes instrumentais da
msica brasileira, tendo feito na dcada de 1960 uma excurso de grande sucesso pela
Europa.
53
Com a decadncia da Rdio Nacional, na dcada de 1960, Radams perde seu grande
veculo de expresso na msica popular. Embora tenha trabalhado na televiso, o compositor
se queixava da falta de espao para a criao devido aos interesses comerciais.
A obra de Radams Gnattali dilui as fronteiras entre o popular e o erudito. Ele
transitava naturalmente entre gneros diversos e sua contribuio para a msica brasileira foi
de fundamental importncia. Seja nas salas de concerto, seja nos auditrios das rdios, seja
nos discos de msica popular, seja nas trilhas para cinema, seu talento foi uma pedra
fundamental. Radams certa vez afirmou Amo a msica popular, mas, se pudesse,
trabalharia exclusivamente sobre a msica erudita10. Mesmo tendo sido levado por razes
financeiras a exercer grande parte de sua carreira no campo da msica popular, sempre o fez
com muito prazer, e tratou de aplicar a essa msica o mesmo talento e competncia, sendo
personagem destacada de algumas das mais belas pginas da msica brasileira. Sua postura
sem preconceitos aproximou msicos de gneros e estilos historicamente separados.
Promoveu um intercmbio de estilemas, para usar um termo utilizado por Eco, entre a msica
popular e erudita, unindo o que h de melhor nos dois gneros: criatividade, o molho, jogo
de cintura e perfeio tcnica. E se tornou com certeza um dos mais importantes nomes da
msica brasileira no sculo XX, embora o preconceito, o elitismo e a desinformao de parte
da crtica cultural tanto fizessem por subestimar sua obra.
10
In BARBOSA, Valdinha e DEVOS, Anne Marie, 1984, p. 62-63
CAPTULO 4 - AS OBRAS DE RADAMS GNATTALI PARA SAXOFONE
4.1 Os critrios para a elaborao da lista

No presente captulo apresentaremos as obras para saxofone encontradas em nossa
pesquisa. As duas obras de maior porte, a Brasiliana no. 7 para saxofone tenor e piano e o
Concertino para saxofone alto e orquestra sero objeto de uma anlise mais aprofundada nos
captulos subseqentes. Por este motivo no estaro aqui relacionadas.
Com exceo das duas obras mencionadas acima, a produo Gnattaliana para
saxofone concentra-se no campo da msica popular, embora a natureza multifacetada de sua
produo possa muitas vezes levar a uma classificao equivocada, como fica evidenciado no
catlogo de obras elaborado por Barbosa e Devos.
Dois critrios foram seguidos para a elaborao da relao das obras:
1) Existncia da partitura - Algumas obras se perderam sem terem sido editadas, no
existindo sequer rascunho da msica. Estaro relacionadas apenas as obras s quais o
intrprete possa ter acesso.
2) Existncia de Edio (ou manuscrito) onde seja mencionada a utilizao do
saxofone - O compositor freqentemente apresentou mais de uma verso para muitas de suas
obras, arranjadas para diferentes formaes instrumentais. o caso, por exemplo, do Choro
Bate-Papo, gravado originalmente por Radams, ao piano, e por Z Bodega, no saxofone
tenor. Anos mais tarde o compositor faria uma verso desta obra para seu quinteto, do qual
tomavam parte Z Menezes (guitarra), Chiquinho do Acordeom, Vidal (contrabaixo) e
Luciano Perrone (bateria). Entretanto, como a partitura original prev a utilizao do
saxofone, a obra aparece relacionada.
55
4.2 A relao das obras

Apresentaremos a seguir a relao das obras para saxofone. Incluiremos excertos dos
primeiros compassos de cada obra, bem como um breve histrico e algumas de suas
caractersticas.
exemplo musical 1 - Choro Remexendo
56
Remechendo [sic] Choro composto em 1943, para quarteto de saxofones (2 altos e 2
tenores), com acompanhamento de piano. Foi gravado em disco 78 rpm no. 15.039 pela
Continental e editado por E. S. Mangione. Tem a estrutura tradicional do choro em trs partes,
com esquema ABBACA, precedido por uma pequena introduo de quatro compassos
executada pelo piano. O grupo de saxofones trabalha com textura homofnica, ao estilo das
orquestras jazzsticas. No obstante o uso extensivo de acordes de sextas e nonas,
caractersticos na conduo das vozes desses grupos instrumentais, as progresses harmnicas
utilizadas nesta obra no se distanciam muito daquelas utilizadas no choro tradicional,
baseadas em encadeamentos do tipo I - IIm - V7 I, com a utilizao de dominantes
secundrios e eventualmente emprstimo modal. O prprio esquema do giro tonal (a seo A
na tonalidade de r maior, a seo B no tom relativo menor e a seo C no tom da
subdominante) caracterstico do estilo, podendo ser encontrados diversos exemplos de
choros que adotam procedimento semelhante. Outro fato a se ressaltar que na parte do piano
contm, na seo A e no incio da seo B, a notao precisa da levada rtmica. A partir
desse ponto o compositor indica apenas os acordes utilizados, deixando por conta do
executante a realizao baseada no modelo por ele sugerido. A obra foi gravada novamente
em 1996, pelo quarteto de Saxofone Minas Sax, liderado por Dilson Florncio, professor da
UFMG, em adaptao para o quarteto clssico de saxofones: soprano, alto tenor e bartono.
No lado B do disco consta um outro choro, Assim melhor, tambm para quarteto de
saxofones, que no entanto est desaparecido.
57
exemplo musical 2 - Valsa Caminho da Saudade
Caminho da Saudade Valsa para saxofone tenor e piano. Foi gravada em 1949 em
disco 78 rpm no. 16.543 pelo compositor e por Z Bodega ao saxofone. Segue o formato
tradicional das valsas populares brasileiras, obedecendo o esquema AABA, precedida por
introduo de quatro compassos. Foi editada em 1957 pela Editora Bandeirante. A partitura
inclui parte para contrabaixo. Encontra-se no arquivo musical da Biblioteca Nacional, no Rio
de Janeiro. Na seo A, na tonalidade de r menor, o saxofone fica responsvel pela conduo
da melodia. J a seo B, com andamento mais rpido escrita no tom homnimo maior, tem
em sua maior parte o piano executando essa funo, realizando o saxofone o papel acessrio
com contracantos e comentrios.
58
exemplo musical 3 - choro Bate Papo
Bate-Papo Choro para saxofone tenor e piano (1949). Esta obra foi gravada
juntamente com a valsa Caminho da Saudade, tendo sido igualmente editada por Editora
Bandeirante Ltda (1957). Faz parte tambm do acervo da Biblioteca Nacional. As duas obras
foram anos mais tarde rearranjadas e regravadas por Radams e seu Quinteto. O choro tem
estrutura de duas partes AABBA precedida de uma introduo de quatro compassos e
concluindo com uma Coda, com uma ponte conduzindo o retorno entre as sees B e A. A
obra tem uma harmonia bastante sofisticada. Notvel tambm o dilogo entre os dois
instrumentos, da seu ttulo.
59
Na poca em que comeou a trabalhar na Rdio Nacional, o saxofonista e clarinetista
Paulo Moura, impressionado pela composio Bate-Papo, que fizera bastante sucesso,
solicitou a Radams Gnattali que escrevesse alguma obra para que tocassem juntos, porque,
segundo ele precisava da bno do mestre Radams (depoimento pessoal em 13/05/2004,
Rio de Janeiro). O compositor prontamente atendeu e escreveu Romance. Um dia na rdio,
antes de comear o trabalho, o compositor chamou o saxofonista para ensaiar a msica.
Passava na hora o diretor do programa, que tambm era diretor da gravadora Continental e
este gostou do resultado. Surgiu da um projeto que resultou na gravao de um long-play
com Paulo Moura e Radams Gnattali juntos. Completavam o grupo, Baden Powell, no
violo, Vidal, no contrabaixo e Trinca, na bateria. Infelizmente, somente trs das composies
integrantes do trabalho encontram-se preservadas na Biblioteca Nacional, em fotocpia de
manuscrito do compositor: Valsa Triste, Devaneio e Monotonia. As demais composies,
Carioca, Sempre a Sonhar, Penumbra e Romance, esto desaparecidas. Segundo o
saxofonista, existe a possibilidade de que este material esteja em posse da famlia do pianista
Tenrio Jr., destacado instrumentista do perodo da bossa nova, que foi vtima dos militares
na Argentina. Paulo Moura cedeu ao pianista as partituras de que dispunha, para que as
estudasse. Os msicos tinham um projeto de tocar as obras de Gnattali. O trgico destino de
Tenrio Jr. impediu que o trabalho se concretizasse, bem como ocasionou o extravio das
obras. Relacionaremos e comentaremos pois as obras que se encontram nos arquivos da
Biblioteca Nacional.
60
exemplo musical 4 - Valsa Triste
Valsa Triste - uma das composies mais conhecidas de Radams Gnattali para
saxofone. A obra um dos exemplos mais claros dos tnues limites da msica do compositor.
Concebida como integrante de uma gravao onde predominam as formas populares da
msica, aparece no entanto, no catlogo elaborado por Barbosa e Devos, na produo de
Gnattali para a msica clssica. Um outro fato refora essa caracterstica da obra. A valsa
uma das peas obrigatrias no teste de habilidade especfica para o curso de graduao em
saxofone da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, cujo currculo
basicamente voltado para a escola clssica do instrumento.
A obra tem uma forma ternria, do tipo ABA, com contraste de andamento entre as
sees (lento-rpido-lento). interessante notar as indicaes de tempo usadas pelo autor na
61
partitura: Lento para as sees inicial e final, e Um pouco mais, para a seo intermediria.
Quando nos propusemos a interpretar tal pea, sem a referncia da gravao, tnhamos em
mente um andamento inicial de semnima = 80, aproximadamente. Na mudana de
andamento, o termo Pouco Mais sugeria um aumento no to acentuado. Embora ao
interpretar a obra nossa experincia e intuio musical nos sugerisse a possibilidade de tocar
em ritmo mais acelerado, tentamos conter e adequar nossa interpretao ao indicado na
partitura. Tempos depois, ao ouvirmos a gravao, constatamos que no lugar onde ele
indicava pouco mais na realidade queria bem mais ou muito mais, j que o andamento
quase o triplo do anterior. Assim se ao contrrio de respeitar a indicao da partitura (ou
interpret-la como tal), tivssemos de fato nos deixado levar pela intuio e pelo feeling,
teramos nos aproximado mais do realmente intencionado pelo autor.
Este fato serve para ilustrar que em alguns casos a indicao da partitura pode e deve
ser discutida. Mesmo quando h indicao metronmica precisa, h momentos na hora da
realizao da obra em que o intrprete sente ser melhor discordar de tal marcao. Cabe ao
intrprete decidir em que momentos ele vai seguir literalmente o texto, e em que momentos as
suas prprias decises nortearo sua performance. Esta deve ser uma deciso responsvel,
equilibrada e se possvel, justificada. A partitura inclui a parte do contrabaixo.
exemplo musical 5a - Devaneio
62
exemplo musical 5b - Devaneio
Devaneio (fox) O Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira destaca a

importncia das danas estrangeiras na histria de nossa msica. A introduo da valsa, da
polca, da schottisch, da mazurca e outras, na primeira metade do sculo XIX, forneceu as
matrizes para a criao de diversos ritmos nacionais. De maneira anloga o foxtrot
americano, introduzido na dcada de 1920, fez muito sucesso. Podemos encontrar inmeras
gravaes de foxes, no s canes, mas tambm muita msica instrumental. Nazareth,
Pixinguinha e Eduardo Souto esto entre compositores que escreveram obras no gnero.
Esta composio apresenta uma pequena introduo no piano, uma seo A onde o
saxofone exerce o papel central de solista, uma seo B, onde prevalece o dilogo entre piano
e saxofone, e um retorno a seo A, um pouco modificada e ampliada. No final da obra, o
saxofone conclui com um fraseado mais livre, com ares de uma pequena cadenza. A presena
de elementos de jazz clara. Guitarra, baixo e bateria tem um papel de sustentao harmnica
63
e rtmica, estando a parte da guitarra escrita em notao de cifras. No existe parte para a
bateria, tendo sido tocada de bossa11.
exemplo musical 6- Monotonia
Monotonia Este samba-cano apresenta um esquema formal semelhante obra

descrita anteriormente. Encontramos uma introduo de quatro compassos executada pelo
piano que contm o motivo principal da pea , formado pela alternncia de duas notas, o que
11
Jargo largamente utilizado pelos msicos populares, referindo-se ao ato de tocar sem o auxlio de uma parte
escrita.
64
nos pode levar a imaginar se no seria devido a essa recorrncia que o compositor denominou
a obra.
exemplo musical 7 - motivo principal de Monotonia
Aps a introduo a obra apresenta uma seo A de 32 compassos, com o saxofone

desempenhando o papel central de solista. A despeito do uso abundante de acordes com nonas
e dcimas terceiras, o encadeamento harmnico bem simples situando-se no campo tonal de
f maior. A seguir uma seo B, mais curta (10 compassos) , onde piano e saxofone dialogam.
Podemos perceber aqui um momento em que o compositor se aproxima da linguagem da
msica clssica, afastando-se da levada tradicional da msica popular. Esta passagem
modulante conduz ao retorno da seo inicial, agora na tonalidade de r maior, um tanto
quanto ampliada, sendo conduzida pelo piano. De volta tonalidade original o saxofone
retoma seu papel de condutor e conclui a obra. Como na obra anterior os demais instrumentos
tm uma funo de apoio.
Como comentamos anteriormente, tratam-se de composies concebidas no estilo
popular. Entretanto, nada impede que o msico dedicado escola clssica do saxofone inclua
em seu repertrio essas obras, que tocam o pblico de imediato, e que podem funcionar muito
bem em salas de concerto.
No poderamos encerrar o presente captulo sem mencionar a associao entre
Radams Gnattali e Luiz Americano, clarinetista, saxofonista, compositor, e figura destacada
na histria da msica popular brasileira, que juntos gravaram em 1934 duas composies de
Radams: Serenata do Jo e Vilma. Juntamente com o baterista Luciano Perrone, formaram o
Trio Carioca, de breve durao, mas que gravou outras duas composies: Recordando e
Cabuloso.
CAPTULO 5 - A BRASILIANA NO. 7 PARA SAXOFONE TENOR E PIANO
5.1 - Apresentao
A msica de Radams Gnattali transcendeu barreiras. Como ressalta Vasco Mariz
(2000), embora o autor tenha tentado traar uma linha divisria em sua produo musical,
entre erudita e popular, esses limites, na maioria das vezes so difusos e a linha divisria to
tnue que fica difcil classificar o gnero de muitas de suas composies, se que h alguma
validade nisso. O que interessa que Radams promoveu a comunho dos slidos
conhecimentos adquiridos de sua formao de pianista clssico, com a experincia da vida
profissional na rea popular, seja como msico, compositor ou arranjador, e nos deixou um
legado no qual esses elementos se harmonizam, uma obra rica e variada, onde popular,
erudito, urbano, rural se fundem. Radams Gnattali foi taxado de jazzista pelos puristas.
Embora o compositor sempre negasse tal influncia, inegvel a presena de elementos da
msica americana em suas obras. Isso no necessariamente uma coisa negativa. Em
entrevista o produtor e msico Rildo Hora nos fez a seguinte declarao: (...)Ento como ele
[Radams Gnattali] comps demais na rea popular, isso aparecia no trabalho dele. No
acho isso negativo, at interessante, lembra o Gershwin. (depoimento pessoal em
24/06/2003, Rio de Janeiro), Radams Gnattali, absorveu uma quantidade enorme de
informaes, e devolveu-as misturadas, combinadas, trabalhadas, elaboradas, num resultado
fantstico, no qual a brasilidade um fator predominante.
A Brasiliana no. 7, para saxofone tenor e piano, um exemplo claro dessa fuso de
elementos. Integrante do ciclo que rene algumas das mais importante das composies de
Gnattali, foi composta em 1956, para o saxofonista Sandoval Dias, tendo sido gravada por
Sandoval e o autor em 1957. No mesmo long-play consta tambm o registro da Brasiliana no.
8, para dois pianos, realizado por Radams e sua irm Ada. Sua partitura faz parte do acervo
66
da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. A Brasiliana 7 traz todos os componentes citados
anteriormente. Est presente a msica urbana carioca, atravs do choro e do samba-cano.
Est presente a msica nordestina, caracterizada pelo baio e pelo uso do modo mixoldio .
Tambm esto presentes elementos da msica americana, pelas harmonias e texturas dos
acompanhamentos, bem como todos aqueles elementos da escola clssica do piano. O
objetivo do presente captulo olhar de perto a obra, fornecendo subsdios para uma maior
compreenso, seja por parte dos intrpretes, ou mesmo para apreciao musical. Neste
sentido, faremos uma breve anlise formal, discutiremos as impresses de artistas que tiveram
contato com a pea e por fim comentaremos duas verses gravadas da obra, a gravao de
1957, realizada por Sandoval Dias e Radams Gnattali, e o registro datado de 1998, por
Carlos Malta e Estela Caldi.
5.2 - Sandoval Dias
Radams Gnattali escreveu diversas obras para os msicos, geralmente da rea
popular, com os quais conviveu e trabalhou. Assim foi com Iber Gomes Grosso, Edu da
Gaita, Z Menezes, Paulo Moura, Jacob do Bandolim, entre outros.
Portanto, um bom caminho para se chegar a um melhor conhecimento de tais obras,
conhecer um pouco sobre os intrpretes aos quais as peas foram dedicadas. Embora no haja
anotao na partitura, todos os depoimentos colhidos comprovam o fato da obra ter sido
realmente dedicada a Sandoval Dias. Portanto, um levantamento preliminar sobre sua
trajetria musical se faz necessria. Devido escassez de dados que pudessem ilustrar sua
atuao no mercado musical, obtivemos as informaes a seguir atravs de depoimentos de
amigos, familiares e personalidades do meio musical.
Sandoval Dias (1906-1993) foi um msico com grande atuao no mercado musical
carioca. Trabalhou por 20 anos na Rdio Nacional, ao lado de todos os grandes msicos e
67
maestros da poca: Radams, Chiquinho do Acordeon, Lo Perachi, Lrio Panicali, GuerraPeixe, Z Menezes, Altamiro Carrilho, e tantos outros. Mais tarde transferiu-se para a Rdio
MEC, tocando clarinete-baixo na Orquestra Sinfnica Nacional e atuando tambm como
solista no saxofone. Uma sonoridade apurada sempre foi sua caracterstica marcante. Atuou
ativamente no mercado fonogrfico, tendo gravado com os maiores nomes da msica popular
brasileira. Como contratado da gravadora Philips, tem uma discografia formada por 12 longplays instrumentais. Aps sua aposentadoria na Orquestra Sinfnica Nacional, dedicou-se ao
trabalho com bandas de msica, em Cordeiro-RJ, Nova Friburgo-RJ e com a Banda Civil da
Cidade do Rio de Janeiro. Alguns depoimentos de amigos e msicos nos do a idia de seu
perfil:
No tempo em que eu trabalhei com o Sandoval, foi grande o proveito que tive. No
tenho nem como classificar. Ele foi excelente msico, todos ns sabemos disto. Eu tomei
conhecimento de uma revista na Frana em que ele foi citado como um dos maiores
saxofonistas. Ele foi um dos msicos mais importantes de sua poca, atuando na msica
popular e clssica.
JAIR NOVAES flautista
Grande msico, completo. Eu o substitu na Orquestra Napoleo Tavares alm de ter
trabalhado com ele na Banda Civil do Rio de Janeiro.
ANTONIO LUIZ MIRANDA JUNIOR saxofonista
Sandoval teve uma importncia muito grande no incio de meus estudos musicais. Ele
fazia com que a gente se empolgasse quando sentasse na estante. Ele dizia sempre assim:
Estude, hein? Procure estudar porque seno no d!. Ento sempre que tinha umas
obrigaes para saxofone, antes de passar ele trazia um rascunho daquele trecho pra gente
preparar. Ento a participao dele na minha vida foi muito grande. No s pra mim mas
pra Banda [da Guarda Municipal do Rio de Janeiro]. A Banda ganhou muito na poca em
que ele regeu. Como instrumentista ele foi uma sumidade. Eu no conheci outro
saxofonista do cacife dele. Um som muito redondo, muito volumoso.
RICARDO PEREIRA saxofonista

Tive dois tipos de contato com o Sandoval. Um como f ardoroso e o outro quando entrei
para a Banda Civil da Cidade do Rio de Janeiro, hoje Banda da Guarda Municipal. O
primeiro contato foi muito prazeroso, porque eu gostava de sintonizar a Rdio Nacional
para ouvir o Sandoval tocar em vrios grupos. E quando eu entrei para a Banda Civil eu
tive contato pessoal com ele, como msico, o que me alegrou mais ainda. A eu fiquei
vendo realmente a potencialidade dele, como msico e arranjador e como maestro. Eu
tirava aquele som antigo, muito subtone12, e ele me dizia: - No. O som do instrumento
natural. Voc tem que tirar natural. O grave voc vai acostumando, at que sai o som do
instrumento, como tem que ser. Ele era um grande msico, uma grande pessoa, e simples
bea.
RUBENS DA CUNHA clarinetista e saxofonista
12
tcnica utilizada para a obteno do registro grave do saxofone atravs de mudana na embocadura.,
resultando numa sonoridade opaca e com rudos de chiado na palheta.
68
Sandoval, a meu ver, foi um dos mais competentes msicos e tocou seu instrumento, o
saxofone, com muita dignidade, tendo sido um msico queridssimo e festejado por todos
os colegas, por sua retido de carter, competncia e simpatia.
ALTAMIRO CARRILHO - flautista
Sandoval era uma pessoa maravilhosa, sereno, alm de ser um grande msico, atuante em
orquestras e no mercado de gravaes. Ele se destacava por seu som bonito e aveludado,
tocava soprano e clarone. Eu o substitu na Orquestra Sinfnica Nacional quando ele se
aposentou.
BIJU. Saxofonista
Pelo que pudemos levantar Sandoval sempre foi um msico preocupado com a
sonoridade do instrumento sendo este um aspecto relevado por muitos dos entrevistados. Era
uma pessoa serena e demonstrou em toda a sua carreira um grande amor pela msica, seja
popular ou clssica. O contato com a msica de concerto, s fez por apurar e refinar esta
caracterstica de seu modo de tocar, que sempre primou pela pureza sonora e clareza nas
articulaes.
5.3 - Uma breve anlise
A pea composta de trs movimentos, numa seqncia rpido-lento-rpido, embora,
como veremos a seguir essa disposio no seja to ortodoxa. Embora a partitura original, que
se encontra na Biblioteca Nacional (em cpia xerox), no traga subttulos aos movimentos da
obra, estes esto contidos na gravao original de 1957. Assim temos: I Variao sobre um
tema de viola, II Samba-Cano e III Choro. Estas denominaes, principalmente do
segundo e terceiro movimentos no deixam dvidas quanto aos elementos da msica popular
empregados na concepo da obra. Como j ressaltamos anteriormente, Radams foi um dos
mais importantes arranjadores da poca de ouro do rdio brasileiro e sua histria se confunde
com a Rdio Nacional, onde trabalhou por mais de 30 anos. Encontramos freqentemente as
matrizes populares emergindo em maior ou menor grau na sua produo no campo da msica
clssica. A recproca verdadeira na medida que seus choros, valsas, foxes, etc. refletem a
absoro de elementos vindos de sua slida formao de pianista clssico (no sentido mais
amplo do termo). interessante confrontar o procedimento compositivo de Gnattali com
69
outro grande compositor que tambm teve uma atuao destacada no mercado radiofnico e
fonogrfico. Guerra-Peixe, passou ao largo de sua imensa produo nesse campo e, em sua
fase nacionalista, foi buscar inspirao atravs de uma sistemtica pesquisa do folclore, do
qual fez uso adaptando-o e estilizando-o. Radams, embora tambm tenha recorrido a temas
folclricos em suas obras, absorveu com naturalidade o dialeto da msica popular urbana, e o
utilizou fartas doses desse material em sua produo. Canaud (1991), conclui que o
conhecimento da msica popular urbana do Brasil de suma importncia para a compreenso
e interpretao das obras de Radams Gnattali, com o que concordamos.
A Brasiliana 7 tem, portanto todas essas matrizes da msica popular. Tem uma
estrutura tonal, embora como veremos adiante nem sempre com as resolues mais usuais
nesse sistema musical.
I Variao sobre um tema de viola.
Tabela 1- esquema formal do 1o. mov. da Brasiliana no. 7
Seo
Intro
A
B
A1
Intro
A2
B1
A3
Intro
codeta
compassos
1-4
5 -31
32-43
44-68
69-76
77-79
100-114
115-136
137-140
141-146
A presena marcante do ritmo de baio, que confere a este movimento um sabor

nordestino, sugere que o tema de viola mencionado no ttulo refira-se viola caipira,
instrumento muito utilizado nas manifestaes regionais e folclricas. Sua estrutura muito
simples, baseada em dois temas curtos.
70
Ao invs de enquadrar o trecho num esquema formal clssico, tentaremos focalizar
pontos que achamos determinantes para sua compreenso. O movimento se inicia com 4
compassos introdutrios de piano. A princpio definiramos esta seo como introduo.
Entretanto como ela se repete algumas vezes, transposta ou no, e vai ter tambm um papel
conclusivo, a utilizao deste termo no parece muito precisa, uma vez que ele tem uma
conotao de incio, princpio. Ainda assim, mesmo em suas recorrncias ela mantm um
carter introdutrio s subsees seguintes. Simplificando sua estrutura veremos que se trata
de uma escala descendente de Mi bemol maior, a primeira e principal tonalidade na qual se
baseia o movimento. Mais importante, temos aqui uma projeo do acorde de mi bemol,
atravs de um encadeamento I-IV-V. Vale a pena ressaltar a respirao no acorde do IV grau,
atravs da fermata, e a ausncia da tera no acorde do V grau, o que no invalida sua funo
tonal. Inicia-se a uma nova seo em compasso 2/4 (comp. 5 a 31) , a qual, para nos
organizarmos, chamaremos de A. O ritmo de baio o primeiro elemento da msica popular a
ser utilizado. A presena da stima menor nos 4 primeiros compassos traz um sabor de msica
nordestina, o que implicaria no uso de escala mixoldia. No esta a inteno do compositor,
no entanto, uma vez que a partir do compasso 9, a stima maior, caracterstica da escala
diatnica, reaparece, preparando o campo para a primeira interveno do saxofone. Entretanto
poderemos perceber em vrios momentos no decorrer deste movimento uma ambigidade
entre a tonalidade maior e o modo mixoldio. Sua melodia claramente derivada daquela
utilizada nos compassos introdutrios. Os dois primeiros compassos ao serem simplificados
revelam ser a reproduo literal da linha principal do primeiro compasso da pea.
Harmonicamente temos uma recorrncia de encadeamentos I-V (sobretnica), que pode ser
traduzido simplesmente como o prolongamento do I grau, como pano de fundo para a linhas
meldica do saxofone, que tem um carter quase improvisatrio, e que ao chegar ao
adensamento rtmico dos compassos 21 e 22, se encaminha para o IV grau. No compasso 27
71
verificamos o mesmo encadeamento que conduziu ao incio da seo, em andamento lento.
Desta vez porm o saxofone traa um contorno meldico que resolve na tnica, sob a qual o
piano prolonga a clula rtmica de baio por mais 4 compassos, quando um rallentando
conduzir prxima seo. O giro harmnico que vimos aqui idntico ao da introduo.
Assim no podemos deixar de ver esta seo como uma verso ampliada da seo
introdutria.
A prxima seo B (32 a 43), revela grande contraste com a anterior. Em andamento
mais lento, de incio o piano exerce a funo de acompanhamento em arpejos melodia do
saxofone, embora esta no deixe de ser derivada do motivo anterior. H uma grande
sofisticao harmnica, com o emprego de progresses cromticas sobre notas pedais.
Interessante notar o giro tonal utilizado. Partindo de d maior, ele reproduz o motivo de dois
compassos apresentado em l maior, prolongando no entanto a frase e resolvendo em Mi
maior, no compasso 37. A partir da o piano assume o papel narrativo enquanto o saxofone
tece comentrios. A partir de progresses de teras maiores (ou seja MI- L bemol (sol #)
D) retorna ao ponto de partida (d maior), onde o sax retoma o discurso. Note-se que nos
limitamos aos acordes estruturais, que caracterizam um apoio tonal.
No compasso 44 retorna a seo A (44 a 68), porm alguns aspectos diferenciais so
relevantes. Para fins de referencia denominemo-la A1. A tonalidade transposta para d
maior. Aqui o carter mixoldio reforado. O saxofone assume um papel contrapontstico,
com figuras rtmicas baseadas na clula original do baio apresentada anteriormente. O piano,
por sua vez, tem uma textura homofnica apresentando sua melodia em blocos de acordes. A
partir do compasso 56 h a transposio para sol maior/mixoldio. Os quatro compassos finais
da seo (65-68) trazem uma sensao de instabilidade tonal, com a presena de um acorde de
quartas e segundas sobre r bemol.
72
A prxima subseo (69 a 76) a primeira recorrncia dos compassos introdutrios.
H uma reproduo destes, entretanto transpostos tonalidade de D maior. Alm disso h
uma ampliao da seo original, com a participao do saxofone, apresentando grande
ornamentao na melodia. No entanto, apenas uma repetio do movimento harmnico IIV-V, no obstante o uso do cromatismo na harmonizao.
A seguir uma recorrncia do A, a que denominaremos A2 ( 77 a 99). Aqui o diferencial
a tonalidade, que se estabiliza em si bemol no compasso 81, e a linha meldica do saxofone,
que mais cromtica, ao passo que na sua primeira interveno esta era mais diatnica.
A prxima ocorrncia de B (100-114), ou seja, B1, apresenta estrutura muito similar a
sua primeira apario. H a presena de dois compassos preparatrios, como a criar uma
atmosfera para a entrada do saxofone. Os detalhes ficam por conta das intervenes
contrapontsticas deste , cada vez mais elaboradas, a ponto de assumirem um carter de quasi
cadenza no compasso 110. O giro tonal tambm outro. Ele parte de Si bemol, passando por
R , Mi, F, L, estabilizando-se em r maior no compasso 111. A frase que encerra a sesso,
diferentemente de sua primeira apario de um teor fortemente conclusivo.
A prxima seo A3 (115-136) um retorno ao A1. transposto ao tom de R maior
(mixoldio). Entretanto, ao chegarmos ao compasso 127, ao invs do esperado transporte ao
tom de L, temos um retorno a Sol, como fora apresentado no A1 original. H uma resoluo
um tanto abrupta em Si maior, embora a seqncia Sol Si Mi bemol (na prxima seo,
por enarmonia = R #), reflita aquela progresso de teras maiores apontadas na primeira
apario B.
Concluindo, temos o retorno da introduo (147-140). No tom original, apresenta-se
quase idntica sua primeira ocorrncia, com exceo do d agudo adicionado ao arpejo do
piano na fermata, e da utilizao da frase do saxofone para concluir a seo, num processo
quase de colagem. Os seis ltimos compassos do primeiro movimento exercem um papel de
73
codeta, reafirmando o pulso do baio e ainda aquele sabor nordestino, atravs da stima
menor. As duas notas finais, reforam uma inteno tonal (V-I). As sucessivas transposies
de oitavas ascendentes, bem como a concluso dos baixos do piano, conferem a esta codeta
um ar de graa e leveza.
um tipo rond, em que todos os elementos, refro e estrofes, retornam variados. Este
movimento marcado pelo contraste nos andamentos das sees que o constituem, alternando
entre momentos caracterizados por uma pulsao constante baseada no ritmo do baio,
momentos em que embora o tempo seja mais lento, temos ainda uma clara noo de pulso.
Conectando estes elementos, temos fragmentos cuja principal caracterstica uma sensao
de relaxamento na pulsao, com uma maior liberdade na aggica. A natureza fragmentada
deste movimento fornece campo para um amplo leque de interpretaes , na medida em que
os msicos sublinhem ou minimizem o contraste nas mudanas de tempo.
II Samba-Cano
Seo
Introduo
A
compassos
1-2
3-25
Elemento de ligao
B
25-26
27-46
47-65
subseo
compassos
a1 (1. antecedente)
a2 (2. antecedente
a3 (conseqente)
3-10
11-18
19-25.1
b1
b2
a1 (1. antecedente)
a2 (2. antecedente)
a3 (conseqente)
27-36
37-46
47-54
55-65.1
65-72
No segundo movimento da Brasiliana 7 aparecem de forma flagrante os reflexos da

extensa carreira de Radams Gnattali como arranjador na msica popular urbana. Apesar de
negar a influncia do jazz em sua msica, clara a presena das harmonias e das condues
74
de vozes tpicas usualmente encontradas no gnero americano. Isso no desqualifica a sua
msica. Apenas, como este era um vocabulrio usado cotidianamente em seu trabalho,
natural que ele se refletisse na sua msica de concerto, ou em parte dela. Talvez o saxofone,
como instrumento amplamente utilizado no jazz, tenha contribudo para acentuar, ou
caracterizar o uso de tal linguagem, nesta pea13.
Este movimento apresenta uma forma ternria, no tradicional ABA. A primeira seo
apresenta a regularidade tpica da cano popular. Aps uma introduo do piano, de dois
compassos, que alm de apresentar o motivo principal, trata de ratificar a tonalidade com a
apresentao das funes tnica e dominante em D maior, d-se a entrada do saxofone. O
piano assume papel de conduo harmnica e rtmica. Neste movimento, as relaes tonais
so mais simples, apesar de toda sofisticao inerente ao uso extensivo de tenses nos
acordes. Podemos realizar dentro desta primeira seo uma subdiviso, que se resume no
movimento tnica dominante tnica. Assim temos um primeiro perodo, regular de 8
compassos (3-10), na regio da tnica, em contraposio a este um novo perodo, tambm
regular na regio da dominante, embora fazendo uso de uma conduo harmnica usando
acordes de emprstimo do homnimo menor, como recurso para o retorno ao tom principal.
Ambos no tem um sentido conclusivo, podendo ser ento compreendidos como primeiro e
segundo antecedentes. A esperada concluso, se d atravs de um perodo, que diferentemente
dos anteriores, tem uma estrutura um tanto mais irregular, dada a fuso de unidades rtmicas
menores, e obviamente seu carter definitivamente conclusivo, reforado pela cadncia plagal
do compasso 24-25.1, procedimento muito usual na msica popular.
Aps uma interveno do piano (25-26), conduzindo tonalidade de Mi bemol maior,
inicia-se a seo B deste movimento (27-46). Embora o material sonoro seja ainda derivado
13
O pianista clssico que deseja ter um contato com a tcnica popular do piano, deveria fazer uma leitura da obra
de Radams, seja popular, seja erudita. Ele escreve em notao convencional as levadas, as condues de
vozes, tal como faria um pianista popular.
75
do motivo principal, a mudana na textura, atravs dos arpejos do piano, e um carter de
recitativo na linha do saxofone, promove o distanciamento da fonte popular. Estruturalmente
a seo pode ser assim compreendida: duas grandes subsees de 10 compassos cada. Estas,
por sua vez, apresentam uma subdiviso em duas fases: um perodo regular de 6 compassos,
que se encerra no recitativo do saxofone, e uma fase transitria de 4 compassos. A segunda
subseo apresentada transposta um semitom acima, e sua fase transitria, gradativamente
traz de volta a pulsao e atmosfera de samba-cano. O retorno seo A se d de maneira
bem similar sua primeira apresentao, com exceo de uma maior elaborao e
ornamentao da melodia do saxofone, alm de um prolongamento na estrutura da subseo
na rea da dominante at o compasso 65.1, que passa a ter um carter de cadenza. A partir
deste ponto o compositor abandona a textura original e encerra o movimento com uma
pequena subseo marcada pela dialtica entre saxofone e piano. No penltimo compasso, a
escala ascendente em blocos de acordes refora o estilo popular do piano.
III Choro
Seo
Introduo
compassos
1-29
30-45
46-87
87-115
D
Seo
A (bis)
115-119
compassos
120-135
136-160
subseo
fase 1 (piano)
fase 2 (cad.sax
fase 3
a1 (antecedente)
a2 (conseqente)
b1
b2
b3
intro
c1
c2
c1
compassos
1-6
7-17
18-29
30-38
39-46
46-56.1
56.1-70.1
70.1-87.1
87-90
91-102.3
102.3-107
107-115
subseo
a1 (antecedente)
a2 (conseqente)
e1
e2
compassos
120-127
128-135
136-143.1
143.2-160
76
A
161-197
a1
a2 (ampliado)
161-168
169-197
O ltimo movimento da Brasiliana 7, de maneira anloga ao segundo movimento, vai

fazer uso de diversos elementos caractersticos do choro urbano carioca. A estrutura deste
movimento um tanto quanto mais elaborada que os predecessores. O dilogo entre saxofone
e piano intensificado, o que imediatamente nos reporta ao choro Bate-Papo, gravado por
Radams e Z Bodega. Nessa obra esto presentes a harmonia sofisticada e sobretudo o amplo
dilogo entre os dois instrumentos, da seu ttulo. Assim, partindo do mesmo princpio, o
choro da Brasiliana sublinha o carter dramtico e dialtico da pea, com as intervenes
alternadas dos instrumentos.
Estruturalmente temos de incio uma seo introdutria (1-29). Harmonicamente mais
complexa, no descreveremos passo-a-passo o giro tonal, mas apenas aspectos mais
relevantes. Podemos pensar nesta seo como um elo entre o movimento anterior e o choro
propriamente dito, que surgir na seo seguinte. Os 6 compassos iniciais executados pelo
piano, em accelerando, anunciam uma pequena cadenza do saxofone (7-17). Aps sua
interveno virtuosstica, o instrumento de sopro passa a exercer uma funo de
acompanhamento, sublinhando as harmonias da linha meldica executada pelo piano. Muito
significativa a presena do fraseado na regio grave do piano, num procedimento
estilisticamente caracterstico dos contrapontos dos bordes dos violes nas rodas de choro.
Apesar de sua complexidade, com uso de diversos cromatismos, a harmonia pode ser
resumida como o prolongamento do acorde de d maior, sobre o qual se apoiar grande parte
do movimento, embora esse senso tonal seja constantemente enfraquecido.
Podemos considerar a prxima seo A (30-45) como sendo a seo principal, devido
a sua recorrncia. Adorno, ao analisar a msica popular, detecta o processo de standardizao,
ou seja, padronizao a que a cano popular se sujeita. Uma rpida anlise do repertrio
77
tradicional do cancioneiro popular seja ele americano ou brasileiro, revela um sem-nmero de
canes obedecendo a uma mesma quadratura (estruturas de 32 compassos, formato AABA,
etc.). Esta seo obedece rigorosamente a uma quadratura, pois temos um trecho de 16
compassos, dividido em dois perodos regulares. No nos parece um aprisionamento forma,
uma vez que ele tratar de subseqentemente, ampliar, diluir esta simetria. Trata-se ento de
um ponto de partida, reflexo de sua experincia com a msica de mercado. Apesar da
sofisticao harmnica que possa haver, este o momento de maior estabilidade tonal do
movimento.
A seguir temos uma grande seo com carter de desenvolvimento, a que
denominaremos B (46-87). H uma intensificao do dilogo entre os instrumentos, um
enfraquecimento das relaes harmnicas, no sentido de no se estabelecer uma tonalidade
preponderante. Podemos dividir esta seo em trs blocos, o primeiro comeando no
compasso 46 e terminando no r grave do piano no incio do compasso 56, uma nova
subseo partindo da at o incio do 70, onde por eliso se articula o incio da ltima
subseo que se estender at o compasso 87, onde tambm por eliso se iniciar uma nova
seo C. Essa chegada anunciada pela mudana da textura e presena do rallentando e
diminuendo que se iniciam no compasso 82.
A nova seo gera um grande contraste, devido mudana de compasso, andamento e
textura. Ocorre uma maior estabilidade tonal (R maior). Temos 4 compassos iniciais somente
com o piano, onde confirmada a nova tonalidade, bem como estabelecida a atmosfera . A
partir da podemos pensar em organizar a seo numa pequena forma ternria. A primeira
subseo c1, fortemente estvel, abrange os compassos 91 a 102.3. Nesta, o papel do piano
basicamente dar sustentao rtmico-harmnica ao discurso do saxofone. A prxima
subseo c2 (102.3-107) harmonicamente mais instvel com a alternncia dos dois
instrumentos na conduo da trama. Alm disso h uma maior assimetria na construo das
78
frases. O adensamento na linha meldica do saxofone conduz ao retorno da primeira subseo
c1(107-115), novamente estvel e que elide com a prxima seo D, que se trata de um
pequeno trecho de 5 compassos cuja funo trazer tona a ambincia do choro e
reintroduzir a seo A, cuja reapresentao desta seo se d de maneira cannica, apenas
sem o ritornello.
A partir do compasso 136, tem incio uma nova seo E. Nela temos uma primeira
subseo d1 (136-143) onde o piano conduz a melodia e o saxofone d suporte harmnico. A
partir de 143.2 temos uma segunda subseo d2 onde o saxofone reassume seu papel
narrativo. Um jogo contrapontstico e deslocamentos rtmicos enfraquecem a associao com
o choro tradicional.
Em 161 teremos ainda uma ltima apresentao da seo A(), que tem sua ltima
frase ampliada a partir do compasso 191, num processo de complexos encadeamentos
harmnicos, alternncias de texturas, mas que no fim vo retornar tonalidade de d maior.
No entanto, ele enfraquecer uma ltima vez o sentido harmnico, ao sobrepor duas
tonalidades. A melodia do saxofone, a partir do compasso 409, encontra-se em sol maior
(embora pudssemos pensar em um modo ldio sobre a nota d). A ambigidade reforada
pela ausncia da tera nos densos acordes que finalizam a pea.
5.4 - Com a palavra os intrpretes
A partir de agora passaremos a destacar o ponto de vista dos intrpretes, suas
impresses, sua identificao com a msica de Radams Gnattali. Procuramos ento artistas
que gravaram ou tocam a pea e obtivemos seus depoimentos. Carlos Malta, saxofonista, e
Estela Caldi, pianista, que participaram das gravaes por ocasio de 10 anos de falecimento
de Radams; Sara Cohen, pianista, e Paulo Passos, clarinetista e saxofonista, cujo conceituado
79
duo instrumental inclui a Brasiliana 7 em seu repertrio habitual. A todos foram feitas as
seguintes perguntas:
1) Como foi seu contato com a Brasiliana no. 7 de Radams Gnattali?
2) Na msica de Radams Gnattali, os elementos da msica de concerto e da msica
popular se fundem e combinam. Como isso influencia sua performance? Com qual
approach voc aborda a construo de sua verso da obra?
3) Conhece ou toca outra obra de Radams Gnattali? Quais seriam pontos em comum
entre essas peas e a Brasiliana 7?
4) Por fim, quais as impresses deixadas em voc pela Brasiliana 7?
Suas impresses so uma ferramenta til para se atingir o conhecimento da msica,

captar sua atmosfera e compreender o modo como a combinao de estilos e matizes sonoros
so interpretados por artistas de diversos campos de atuao.
CARLOS MALTA - saxofonista

1. Fui convidado pr interpretar esta obra quando da comemorao dos 10 anos de
morte de Radams, num projeto no CCBB, onde teria a ento Orquestra de Cordas
Brasileiras14 - violes, bandolins, cavacos, etc.(transcrio feita por Henrique Cazes). Recebi
a parte de solista e um cassete com gravao do Radams e Sandoval (pra quem a pea foi
dedicada). A histria que o Henrique me contou : Sandoval no sabia improvisar, mas era um
exmio saxofonista. Radams fez a pea e ele decorou tudo e quando tocavam, parecia que ele
e Sandoval estavam tocando de "bossa".
2. Esta pequena histria d a direo de todo o contexto da obra. Tem elementos de

vrias vertentes musicais. Desde o baio inicial, o segundo movimento em samba cano e o
terceiro em forma de choro, elementos at jazzsticos principalmente do segundo, ao lado de
14
Na realidade, tratava-se da Camerata da Universidade Gama Filho e a transcrio era de Marclio Lopes.
80
inserts de sonata e trechos de dificuldade e virtuosismo mostram o vasto espectro sonoro que
bem a praia de Radams, que vivia no limiar entre clssico e popular. Eu tambm vivo neste
mesmo ambiente sonoro. Tenho influncias dos vrios estilos e formas de tocar. Isso deixoume bem a vontade pra interpretar esta obra de maneira pessoal, e minha verso agradou
muito a todos que ouviram este concerto, do qual tambm participava Paulo Moura, que tocou
o Concertino para Sax alto, acompanhado pela mesma OCB15.
3. J toquei o Concertino com a Orquestra Jazz Sinfnica de SP e com a Orquestra de

Braslia. As semelhanas so muitas: elementos fraseolgicos brasileiros, msica nordestina,
algum jazz, fraseado clssico, passagens para o solista que mais lembram um improviso. Tudo
isso traduz a atmosfera Gnatalliana.
4. uma pea que d prazer de tocar. O fio condutor muito inspirador e parece
realmente um solo, um improviso quando se toca com piano, um dilogo de alto nvel musical
que exige dos executantes , mas que ao mesmo tempo do um impulso no sentido do interesse
pelo que vir nos prximos compassos. S lamento ele no ter deixado mais peas como estas
pr ns, saxofonistas.
ESTELA CALDI - pianista
1. Fui convidada pelo Roberto Gnattali a participar da gravao de um dos trs CD que
foram feitos em homenagem a Radams. O msico com quem tive o privilgio de tocar foi
Carlos Malta. Aprendi a pea em menos de uma semana, me dedicando a estud-la umas
cinco horas por dia, uma vez que, alm de difcil, a obra est manuscrita e a escrita muito
15
De fato, Paulo Srgio Santos participou daquele projeto como regente e solista, frente da Camerata Gama
Filho.
81
tnue, de modo que na fotocpia se torna quase ininteligvel. Isto representou um verdadeiro
obstculo para uma leitura rpida e correta. Tnhamos que gravar na semana seguinte aps ter
tomado meu primeiro contato com a obra, e ainda precisava ensaiar com o saxofonista.
Felizmente, em se tratando de um msico de tamanha competncia e musicalidade como o
Carlos Malta, ensaiar foi um verdadeiro prazer e um imenso aprendizado. Foi muito fcil
entender atravs de um parceiro to eloqente as possveis idias que se encontravam nas
entrelinhas.
2. No sei qual a sua definio de elementos de msica de concerto, mas posso
dizer, com convico, que meu preparo como pianista que tocou muitas e muitas obras de
gneros e estilos diferentes, me ajudou a resolver questes de abordagem pianstica que
solicitaram vigor, agilidade, leveza, e um ouvido muito atento ao discurso do saxofone para
administrar com coerncia sonoridades, inflexes e uma aparente idia de improviso em
algumas partes da obra. Com certeza, ter um msico to completo do lado, com uma
experincia na msica popular indiscutvel, facilitou a compreenso da obra como um todo.
3. Conheo a Toccata de Radams Gnattali que j foi estudada e tocada por dois
alunos meus. Eu mesma nunca toquei. Quanto s outras obras, s as que esto nos CD, mas
nunca tive a partitura nas mos. No saberia dizer quais os pontos em comum entre essas
peas e a Brasiliana N 7.
4. As impresses deixadas em mim pela Brasiliana N 7, so as de uma obra muito
bem construda do ponto de vista formal, de um extremo brilhantismo, escrita por um
compositor que dominava o piano muitssimo bem (no sentido de toc-lo muito bem) e que
conhecia a fundo os recursos desse instrumento assim como os do saxofone. Nada parece ser
gratuito ou fora de lugar, comportando uma textura que valoriza de uma maneira muito
eficiente o dilogo entre os dois instrumentos.
82
SARA COHEN PIANISTA
1. Foi atravs do Paulo Passos que me passou a partitura/manuscrito para fazermos
uma leitura e a incorporamos em nosso repertrio.
2. Sim. Os elementos de msica de concerto esto, no que se refere ao piano,
justamente no tratamento do instrumento: poderamos dizer que ele virtuosstico, no sentido
de que um pianista sem formao erudita teria muitas dificuldades para realizar a obra. Da
msica popular, vejo o tratamento harmnico e rtmico (com as "levadas" principalmente),
que determinam acentos e inflexes no grafadas, tpicas da linguagem popular. Acredito que
a minha experincia com msica popular atravs do violo, do tamborim e do pandeiro,
ajudem a perceber e realizar um pouco dessa ginga, bem como tocar essas obras ampliam o
universo harmnico e rtmico do msico formado na tradio erudita. O grande desafio dessas
obras portanto achar um amlgama entre essas coisas, quer dizer, encontrar a ginga do
popular sem exageros e ao mesmo tempo realizar as sonoridade e inflexes filigranadas do
mundo erudito.
3. J toquei a Tocatta, as valsas e o Canhoto para piano solo, bem como a valsa
Graciosa para piano a quatro mos. Tudo o que foi dito vale tambm para essas obras.
4. Foi interessante a experincia de tocar com o Paulo Passos e o Marco Tlio, dois
msicos que em alguns momentos fazem leituras bem diferentes da Brasiliana. O que me leva
a pensar que essa mistura feita pelo Radams abre uma possibilidade de interpretaes
bastante interessantes de serem exploradas. De qualquer forma, sempre digo que muito
gostoso tocar a Brasiliana.
PAULO PASSOS CLARINETISTA E SAXOFONISTA
83
1. Fiz uma pequena pesquisa na Biblioteca Nacional, procura de obras do Radams
para clarinete ou sax. Na poca, eles s encontraram a parte do sax da Brasiliana. Tive que
conseguir a parte de piano com um colega, algumas semanas depois. Adorei a pea e ainda
mais por ser escrita para sax tenor. Eu queria justamente uma pea com sax tenor para incluir
no meu CD com a pianista Sara Cohen.
2. Meus estudos sempre foram direcionados para a msica de concerto e, desde muito
cedo, para a msica brasileira contempornea. Mas eu sempre gostei e pratiquei msica
popular. Comecei em Banda (daquelas que tocam no coreto das praas) e j toquei em muitos
bailes carnavalescos, onde eu era responsvel pela escolha do repertrio: antigos e bonitos
sambas, marchinhas e marchas-rancho. Gosto de ouvir e cantar o repertrio de Francisco
Alves, Slvio Caldas e Orlando Silva. Tambm gosto do choro, e gravei o CD "A Msica
Popular de Guerra-Peixe", que inclui choros das dcadas de 30 e 40, alm de alguns sambas e
marchinhas, logicamente compostos por Guerra- Peixe.
3. J toquei a Valsa Triste, para sax-alto e piano. A tambm est o sabor popular.
Gosto da parte central, mas no considero uma msica to bem elaborada quanto a Brasiliana.
4. A Brasiliana 7 leva-nos ao serto (primeiro movimento), sensualidade (segundo
movimento e parte lenta do terceiro) e alegria e espontaneidade to comuns ao nosso povo.
Isso tudo com a tcnica e sensibilidade do mestre Radams, que jamais trilha caminhos
bvios.
Obtivemos pois, atravs do depoimento de artistas diversos, elementos para montar
um mosaico, onde certos aspectos so mais relevantes para este ou aquele artista. A
diversidade de elementos e matrizes na construo da pea, caracterstica marcante em toda a
obra de Radams Gnattali, permite diferentes abordagens, o que se traduz numa msica
sempre viva e dinmica. Um ponto a se destacar o confronto entre as idias de Malta e
Cohen. O saxofonista, mais ligado s formas de msica popular, valoriza sobretudo a
84
originalidade e a criatividade na sua interpretao da obra. Tanto que sua interpretao
propositalmente direcionada no sentido contrrio de Sandoval Dias, a qual teve acesso por
ocasio da preparao para seu registro da Brasiliana. Cohen, embora reconhecendo a
importncia de se captar a atmosfera da msica popular, gnese de grande parte do material, e
valorize o conhecimento da msica popular para realizar tal repertrio, se esfora em
encontrar um ponto de equilbrio, onde os elementos da msica popular e de concerto se
integrem.
5.5 - Uma comparao entre duas verses e algumas consideraes pessoais
Na seo anterior tivemos o depoimento de diversos artistas e suas impresses
particulares a respeito da obra. A partir de agora faremos um breve comentrio de duas
gravaes conhecidas da obra. A primeira, datada de 1957 e realizada por Radams e
Sandoval Dias. A segunda, realizada por Estela Caldi e Carlos Malta, data de 1998.
Concentraremos nossa ateno na interpretao dos saxofonistas, uma vez que a residem os
principais pontos de diferenciao entre as duas gravaes. No se trata de uma avaliao
qualitativa entre as verses. A deciso por um determinado approach individual e a
diversidade dos elementos que formam o todo da pea do margem a leituras diferenciadas.
Lester questiona, ao confrontar performances e anlises se devemos acreditar que uma
performance certa e outra errada? (1995,p.210). Ainda, afirma:
a realidade da performance obriga a imaginar que escolhas devem ser feitas entre
approaches alternativos - pelo menos para uma verso particular. Escolher entre as vrias
possibilidades uma parte importante de qualquer tipo de interpretao, seja em anlise
seja em performance. Mas, ao contrrio do caminho geralmente tomado pelas anlises, as
decises da performance sugerem que muitas (embora certamente no todas) escolhas
possveis no so to certas ou erradas, simplesmente diferentes, levando a vrias
perspectivas.16(1995, p.211)
16
(...) The reality of performance forces one to realise that choices must be made among alternative approaches
to any given issue at least for a particular rendition. Making choices among various possibilities is an important
part of any sort of interpretation, both in analysis and in performance. But in contrast to the way in which
analytical decisions are often regarded, performance decisions suggest that many (though certainly not all)
possible choice are not so much right or wrong as simply diffrent, leading to varying perspectives. (traduo
nossa)
85
Deste modo, no cabe aqui comparar qualitativamente a performance de artistas
diferentes, mas to somente mostrar as possibilidades interpretativas com as quais a pea pode
ser abordada.
De incio notamos uma diferena na concepo de tratamento do material musical.
Embora tenha sido tambm um msico da rea popular, Sandoval d pea um tratamento
mais camerstico com uma interpretao voltada ao estilo clssico. A proximidade com
Radams pode ter sido determinante neste direcionamento. Mesmo sendo a pea, como a
maioria de sua obra, repleta de fragmentos e mesmo de reprodues literais de clulas
meldico-ritmo-harmnicas do dialeto popular, parece-nos que o compositor no tinha a
inteno de que esta fosse realizada de maneira to livre. A interpretao de Sandoval segue
esta linha. As articulaes e entonaes so mais precisas e h uma fidelidade partitura,
embora a partitura arquivada na Biblioteca Nacional, no traga rigor no trato de articulaes,
ligaduras e outros detalhes. Radams dava liberdade aos intrpretes para fazerem suas
escolhas. Mesmo assim, com alguma diferena nesses pequenos detalhes, Sandoval, de um
modo geral limita-se a tocar os contornos meldicos criados por Gnattali.
A interpretao de Carlos Malta tem um direcionamento oposto. O saxofonista tem
uma viso muito mais livre da pea. Sua interpretao tem um sabor mais jazzstico, com
glissandi , pitch bends e outras inflexes caractersticas deste gnero musical. Alm disto,
especialmente no segundo movimento e na seo lenta do terceiro, ele toma uma liberdade
maior no tratamento da melodia, que passa a ser livremente ornamentada, ao lado de uma
mudana acentuada na aggica.
Uma grande diferena pode ser notada na cadenza do saxofone no incio do terceiro
movimento. Malta executa o trecho todo em legato, valorizando a velocidade e o virtuosismo.
Sandoval valoriza a articulao, tocando o trecho em stacatto. Esta era uma das caractersticas
marcantes em sua maneira de tocar.
86
Outro aspecto que chama tambm a ateno refere-se ao tratamento sonoro do
saxofone, principalmente em relao ao uso do vibrato. Sandoval Dias utiliza-se amplamente
deste recurso, ao passo que Carlos Malta toca com pouco ou nenhum vibrato. preciso notar
que mais de 40 anos separam as duas gravaes e portanto natural que msicos de geraes
diferentes tenham pois concepes sonoras diferenciadas.
As duas gravaes apontam, portanto, possveis caminhos para uma abordagem
interpretativa. Pode-se optar por uma maior proximidade com a msica clssica, ou buscar
uma afinidade maior com a msica popular. Msicos de uma formao mais tradicional ou
acadmica poderiam se alinhar mais com a primeira opo. Aqueles vindos do campo popular
podem preferir a segunda. Ou ainda poderamos buscar o meio-termo, estabelecendo-se num
ponto que no torne clara a linha divisria entre popular e erudito. justamente neste ponto
de equilbrio que tentamos balizar a nossa interpretao da obra. As matrizes de msica
popular, sobretudo da msica urbana carioca, mas tambm uma grande parcela de msica
folclrica, podem sugerir caminhos interpretativos a serem seguidos. A vivncia e experincia
na msica popular uma ferramenta til para a realizao de uma interpretao, como
constataram em seus trabalhos Canaud (1991) e Silva (1996). Entretanto, esforamo-nos para
no deixar esses elementos aflorarem de maneira to explcita. Procuramos combinar o
molho e o balano caractersticos do jeito popular, com uma preocupao no refinamento
sonoro, e uma maior fidelidade ao texto musical. A produo de Radams Gnattali nos d
inmeros exemplos da fuso de elementos. Embora o compositor tenha tentado separar as
coisas, at hoje fica difcil uma classificao de sua obra. Isto no importa, como no importa
tentar imaginar qual seria a verso mais correta da Brasiliana 7. So maneiras diferentes de
enxergar uma mesma obra. Como dissemos anteriormente, Radams transitava livremente nos
dois estilos, popular e erudito. Tratava a msica como um todo, sem preconceitos.
Acreditamos que sua concepo da pea estivesse mais prxima da msica de concerto,
87
apesar das fontes inspiradoras oriundas da msica popular. Ainda assim, no acreditamos que
o velho Radams censuraria uma interpretao mais livre de sua obra.
Nela esto presentes elementos marcantes da obra do compositor. Podemos sentir o
equilbrio formal, o virtuosismo, as matrizes populares, os slidos conhecimentos adquiridos
com a formao clssica. Uma pea vibrante e que tem uma receptividade imediata do
pblico. Em seu domnio da tcnica de composio Gnattali nos ofereceu uma obra
balanceada, onde cada passagem tem sua razo de ser. Como afirma Estela Caldi, nada
gratuito.
Assim, a Brasiliana no. 7, embora tenha um carter virtuosstico, exigindo dedicao e
competncia dos intrpretes, transmite sempre ao ouvinte uma sensao de fluidez, pureza e
simplicidade. A comunicabilidade com o pblico imediata, sem contudo soar popularesco.
CAPTULO 6- O CONCERTINO PARA SAXOFONE ALTO EM MI BEMOL E

ORQUESTRA
6.1 Informaes Preliminares

No presente captulo iremos dedicar nossa ateno outra obra de maiores dimenses
escrita por Gnattali para saxofone solista. O Concertino para saxofone alto e orquestra foi
composto em 1964, ano em que o compositor tambm escreveu o Concerto Carioca no. 2,
para piano, contrabaixo, bateria e orquestra, e a sute Retratos, para bandolim, orquestra de
cordas e conjunto regional, dedicada a Jacob Bittencourt (Jacob do Bandolim). Ao contrrio
da Brasiliana no. 7, que se tornou uma obra muito conhecida, no s por integrar um dos
ciclos mais importantes da produo Gnattaliana, mas tambm por ter sido registrada em
gravao fonogrfica em 1957, o Concertino, caiu at certo ponto em esquecimento, tendo
sua estria ocorrido somente em 14 de novembro 1987, no encerramento da VII Bienal de
Msica Brasileira Contempornea, na Sala Ceclia Meirelles, no Rio de Janeiro, tendo como
solista Dilson Florncio junto Orquestra Sinfnica Brasileira, sob a regncia de Roberto
Duarte. Posteriormente a obra veio a ser gravada, em 1998, pela Camerata da Universidade
Gama Filho, tendo como regente e solista Paulo Sergio Santos, em projeto coordenado pelo
professor Roberto Gnattali, em ocasio do 10 aniversrio da morte do compositor. Em 1999
um novo registro em disco foi feito pela Orquestra Sinfnica Paulista, sob a regncia de Dario
Sotelo, tendo como solista o saxofonista norte-americano Dale Underwood.
O grande lapso de tempo entre a criao e a redescoberta desta obra, trouxe algumas
dificuldades pesquisa. A primeira se refere dedicatria do Concertino. Como comentamos
anteriormente, Radams homenageava seus amigos msicos, dedicando-lhes suas obras para
instrumento solista. Entretanto, nem sempre deixava anotaes nas partituras comprovando
tais dedicatrias. Temos ento que confiar nos depoimentos das pessoas que presenciaram o
momento da criao das obras. No caso da Brasiliana no. 7, alm do registro fonogrfico,
89
obtivemos o depoimento de pessoas como Nelson Macedo, compositor e Ada Gnattali,
pianista e irm do compositor, que confirmam a obra de fato ter sido escrita para Sandoval
Dias. No caso do Concertino diferente. Os 23 anos que separaram sua criao de sua estria
contriburam para que os detalhes ficassem perdidos nas memrias das testemunhas
remanescentes. Segundo Florncio a partitura original estava em poder de Sandoval, o qual
conhecera em 1986 (Depoimento pessoal em 23/04/2004, Belo Horizonte). O fato da msica
ter estado nas mos de Sandoval poderia levar suposio de que a obra teria sido dedicada
tambm a ele. Entretanto o msico dedicou-se principalmente aos saxofones tenor e soprano,
tendo inclusive escrito uma transcrio da parte do solista para este instrumento. Portanto
pouco provvel que Gnattali dedicasse a ele uma obra escrita para saxofone alto.
O contato entre Radams Gnattali e Paulo Moura na Rdio Nacional e a gravao do
LP Paulo Moura Interpreta Radams Gnattali, em 1959 poderia sugerir ter sido a esse msico
dedicado o Concertino. O prprio msico afirma que esta obra deveria ter sido a ele dedicada,
mas entretanto acabou sendo dedicada ao saxofonista norte-americano Paul Winter.
Mais ou menos nessa poca, veio ao Brasil o saxofonista Paul Winter. Depois que
gravamos o disco com o Radams, conversamos sobre a possibilidade de ele fazer um
concerto. Ele estava preparando esse concerto para mim. Ele deveria ser dedicado a mim,
mas quando olhei na partitura, ele tinha dedicado ao outro Paulo, o Paul Winter.
(Depoimento pessoal em 13/05/2004, Rio de Janeiro).
Apesar do depoimento de Moura, no foi possvel localizar partitura em que conste tal
dedicatria. De fato o saxofonista americano teve em meados da dcada de 1960 um contato
mais estreito com o Brasil e a msica brasileira. Gravou com artistas como Carlos Lyra, Luiz
Bonf, Roberto Menescal e Luiz Ea. Entretanto, na biografia constante de sua home page,
no faz nenhuma aluso a algum contato com Radams Gnattali. Ora, o fato de um dos mais
importantes compositores e arranjadores brasileiros da poca, de certo seria digno de registro
em seu currculo. Desta forma no dispomos de dados que comprovem as declaraes de
Moura.
90
Outro ponto que levanta controvrsias a existncia de duas verses para o terceiro
movimento da obra, uma em compasso 7/8 e outra em 3/4. A questo ser devidamente
discutida em uma seo deste captulo.
6.2 Anlise da obra
O Concertino para saxofone alto e Orquestra no foge s caractersticas gerais da
msica de Gnattali. Nesta obra podemos perceber a presena farta de materiais de msica
popular, seja urbana, seja folclrica. A escrita para o instrumento solista muito idiomtica.
O mbito da melodia do solista fica entre d sustenido 3 e mi 517, situando-se numa regio
cmoda para o saxofonista. As linhas meldicas valorizam as capacidades expressivas do
instrumento. Embora a linha virtuosstica possa sugerir dificuldades tcnicas, no
encontramos grandes problemas a serem resolvidos no decorrer da obra. O fraseado muito
fluente e no traz grandes armadilhas para o executante, estando portanto de acordo com o
procedimento habitual do compositor, que moldava suas composies ao modo particular com
que cada instrumentista tocava, como j foi mencionado anteriormente. O depoimento de Luiz
Otvio Braga d a exata dimenso de como se dava o processo:
...quando resolveu escrever o Concerto para bandolim e cordas, dedicado a Joel
Nascimento, este passou, durante alguns dias, e a pedido do maestro, horas a fio, tocando
sob seu olhar atento. Dizia ele, Radams, que , quando compunha, durante todo o
processo, a performance (virtual ) do msico jamais o abandonava. (BRAGA, Luiz
Otvio In:WIESE Filho, Bartolomeu 1990 ,pp. 97-98 )
Assim, embora no tenha sido possvel afirmar com exatido a quem o Concertino foi
dedicado, constatamos que a obra explora bem as possibilidades tcnicas e a capacidade
expressiva do instrumento.
A obra construda no tradicional formato em trs movimentos, na seqncia rpidolento-rpido, embora no primeiro e terceiro movimentos encontremos variaes de andamento
17
Sons escritos. Na realidade o saxofone alto, instrumento transpositor, soa uma sexta maior abaixo do notado
na pauta.
91
entre suas sees. Os movimentos so os seguintes: I Allegro spirituoso, II Saudoso e III
Vivo. A obra, de uma maneira geral, tem um sentido tonal, embora este sistema seja
constantemente obscurecido, havendo momentos em que o compositor emprega estruturas
modais (principalmente quando se utiliza de material folclrico) ou mesmo abandona
totalmente o tonalismo.
I Alegro spirituoso
Tabela 4 - esquema formal do 1o. movimento do Concertino para saxofone alto
seo
Introduo (Cadenza)
Exposio
Desenvolvimento
compassos subseo compassos

1-54
55-123
124-225
Recapitulao (resumida) 226-297
1 grupo
55-97.1
transio
97.3-106
2 grupo
107-123
S1
124-160.1
S2
160.1-203
S3
204-225
1 grupo
226-268.1
Coda
268.1-297
O primeiro movimento obedece forma-sonata e tem como caracterstica relevante a

utilizao de elementos da msica popular urbana. O compositor inicia este movimento com
uma cadenza do solista (comp. 1 a 54). Embora com carter de livre improvisao, o pulso se
torna um elemento marcante, j que a seo construda respeitando a mtrica do compasso
2/4. A presena do compasso binrio refora as matrizes populares na concepo da obra,
dada a presena abundante desta frmula de compasso na msica popular brasileira, seja
folclrica, seja urbana. Alm de sua funo de introduo, esta cadenza representa uma
antecipao do desenvolvimento, j que ser reapresentada parcialmente no decorrer dessa
seo. Nos ltimos 8 compassos desta introduo o saxofone toca trinados em uma linha
meldica descendente que repousa sobre a nota sol, dominante do tom de d maior, que
92
consideraremos o principal, apesar de o compositor transitar livremente por vrias
tonalidades. A entrada da orquestra nos quatro ltimos compassos harmonizando a nota sol
com acordes alterados e com dcima primeira aumentada anuncia o incio da exposio. A
entrada das madeiras d ainda o esquema rtmico do acompanhamento que vai ser usado na
maior parte do 1 grupo temtico da seo que se inicia. De fato a clula rtmica do
acompanhamento da orquestra (ex.1), lembrando uma marchinha de carnaval, o primeiro
exemplo das matrizes populares , que vo ser vastamente usadas no decorrer da obra.
exemplo musical 6 - esquema rtmico "marchinha"
Este grupo tem uma textura de melodia acompanhada e formado por um perodo
duplo. O antecedente (55-72) parte da tonalidade de d maior e tem uma natureza modulante,
cadenciando na dominante de r maior, tonalidade em que inicia o conseqente (73 a 97.1).
Por 14 compassos este perodo ser uma reapresentao literal do antecedente transposta uma
segunda maior acima. A partir do compasso 87 o compositor modifica a estrutura original
ampliando a frase e abandonando o esquema rtmico da marchinha, que substitudo por um
acompanhamento em frases cromticas descendentes em legato pela trompa, violas e cellos.
O compositor conclui o 1 grupo com uma recorrncia da clula da marchinha sobre o acorde
de d maior.
A transio (97-106), executada pela orquestra constituda por uma linha meldica
desenhada pela trompa enquanto os demais instrumentos desmontam a clula rtmica bsica.
Nos quatro ltimos compassos uma seqncia modulante de arpejos em pizzicato pelas violas
e cellos conduzem ao tom de mi bemol maior, sobre o qual iniciar o 2 grupo temtico (107123). O contraste em relao ao 1 grupo conseguido atravs de uma mudana no tempo e
93
na textura. Em andamento mais lento, podemos perceber uma sustentao rtmica inspirada no
samba-cano, que desempenhada pelas cordas. Interessante destacar o dilogo entre obo,
flauta e clarinete, que antecedem a entrada do solista e com ele interagem. Nos ltimos quatro
compassos desta seo (120-123) as cordas em pizzicato, logo em seguida auxiliadas pelas
madeiras, realizam um acompanhamento claramente inspirado na clula rtmica do
acompanhamento de aro de caixa tpico da bossa nova18. Clula que, por sinal, tambm
encontrado na batida da marcha-rancho. Este acompanhamento no s pontua esta seo,
como prepara o terreno para o incio do desenvolvimento.
exemplo musical 7 - clula rtmica de bossa nova
A primeira fase desta nova seo trabalhar o material apresentado no 1 grupo

temtico. H uma predominncia da clula da marchinha, que executada pela trompa. H
uma inverso do procedimento adotado pelo compositor na exposio. Naquele momento o
tema era formado por dois perodos sendo o segundo transposto uma segunda acima. Aqui o
que ocorre justamente o contrrio, estando o segundo perodo transposto uma segunda
abaixo. Alm disso percebemos uma maior simetria nos perodos, tendo ambos a durao de
16 compassos. A seqncia de semicolcheias sobre o acorde de sol maior marca o final desta
subseo.
A cadenza que iniciou este movimento passa agora a ser reapresentada, de uma
maneira transformada. Inicialmente o compositor utiliza o material dos compassos 11 a 15
ligeiramente modificado e transposto um semitom abaixo. Logo a seguir o compositor
18
Esse trecho nos levou a uma referncia imediata ao trabalho de Canaud (1991), onde a pesquisadora defende o
conhecimento da msica popular urbana carioca como subsdio para uma interpretao da obra pianstica de
Radams Gnattali. De fato, durante ensaios usando uma reduo para piano, a pianista, de formao clssica,
demonstrou dificuldades na realizao do ritmo citado, sem que parecesse mecnico, forado. E esta levada
facilmente executada pelos msicos habituados ao dialeto popular da msica.
94
reapresenta quase literalmente os 16 compassos finais da cadenza original. A orquestra, sem a
participao do solista, passa ento a trabalhar o material dos compassos iniciais da cadenza
original. Em resumo, o compositor a reconstri, modificando, condensando e invertendo a
ordem de seus elementos. Nos ltimos 6 compassos desta subseo (198 -203) uma linha
meldica apresentada por fagote e obo, com forte sabor nordestino faz a ligao com a
prxima fase do desenvolvimento.
O 2 grupo temtico serve de base para este trecho. Embora o compositor adote
progresses harmnicas distintas no difcil estabelecer a conexo com o material
originalmente exposto. A pulsao rtmica de samba-cano serve de fundo para a linha
meldica do solista, que aparece um tanto quanto mais elaborada. Nos quatro ltimos
compassos (214-217) temos uma nova ocorrncia da clula de bossa nova que encerrou a
exposio.
A recapitulao se d de maneira reduzida, sendo formada somente pelo 1 grupo
temtico e uma coda. O compositor prepara a volta do tema inicial com 8 compassos onde o
ostinato da trompa retoma o clima de marchinha. Flauta e clarinete em oitavas completam
essa ambincia, com sua interveno nos compassos 221 a 224. A reapresentao do 1 grupo
temtico se d de maneira cannica at compasso 263. A partir deste ponto a linha meldica
do solista modificada e o tempo se acelera at a eliso com a coda (268.1). Esta construda
basicamente com a alternncia entre as intervenes da orquestra em acordes tensos (comp.
268-270 e 277-282) e desenhos meldicos do solista em tercinas baseadas no 1 grupo
temtico. A partir do compasso 283.2 a orquestra executa um pedal sobre a nota d
sublinhando o fraseado do saxofone, que se junta a esta em unssono nos dois ltimos
compassos do movimento. Este prolongamento refora a idia da tonalidade de d maior
como a principal, apesar de toda liberdade harmnica que o compositor adota a maior parte do
tempo.
95
Vale ainda notar o uso abundante de acordes com dcimas terceiras (ex. comp. 58),
nonas aumentadas (ex. com. 64) e outras dissonncias, to caractersticas da msica popular
urbana praticada naquele momento histrico (1964). Interessante que a utilizao de uma
melodia com forte carter regional, remetendo msica nordestina, o que primeira vista
pode parecer um elemento fora do contexto, na realidade funciona como um agente de
unidade, uma vez que antecipa materiais que vo ser amplamente aplicados no terceiro
movimento, como poderemos conferir mais adiante.
II Saudoso
seo
A
elemento de ligao
B
C
A
codeta
compassos
1 - 9.1
9.2 - 11.3
11.4 - 19.3
19.4 29.2
29.3 38.2
38.2 - 40
No segundo movimento do Concertino, o compositor se distancia da utilizao direta

de materiais caractersticos da msica popular. Na realidade estes elementos continuam
presentes, porm se apresentam de uma maneira mais difusa, contrastando com o
aproveitamento mais literal da temtica popular que podemos perceber na maior parte da obra
para saxofone. Sua caracterstica principal a utilizao de uma harmonia tensa onde
predominam acordes de nona aumentada e o uso de cromatismo.
Este um movimento curto, formado por apenas 40 compassos. Podemos perceber
basicamente uma textura de melodia acompanhada, com eventuais intervenes da orquestra
que nos ajudam a realizar uma diviso da obra em sees. Na seo A (comp. 1 - 9.1) as
cordas, em notas longas fornecem o pano de fundo para a melodia de grande lirismo do
saxofone. Os contrabaixos contrastam tocando em pizzicato nos tempos fracos dos
96
compassos. O tema apresentado pelo saxofone construdo na forma de um perodo regular.
(2-9.1). Uma pequena interveno da orquestra (9.2 - 11.3), onde se destacam clarinete e
trompa, faz a ligao com a prxima seo. A seo B apresenta um acompanhamento mais
sincopado, baseado na clula rtmica do samba-cano, realizado pelas cordas com o auxlio
de flauta e obo. Notamos um adensamento da textura pela variao da dinmica em
crescendo, bem como a entrada dos demais instrumentos, atingindo o clmax no compasso 16.
A partir deste ponto o esvaziamento da textura confere linha meldica do saxofone um
carter de recitativo.
No incio da terceira seo C (19.4 29.2) temos uma curta interveno meldica do
obo, que complementada pelo retorno do solista. A partir do compasso 26 seu contorno
meldico, em frase na qual predominam as sextinas, conduz ao reaparecimento do tema
inicial A (29.3 38.2).
Em sua nova ocorrncia a seo inicial apresenta algumas modificaes. A frase do
saxofone, que tinha incio ttico, passa a ser anacrsica. Podemos perceber tambm pequenas
alteraes na textura do acompanhamento das cordas, com um contrabaixo mais sincopado e a
utilizao do efeito tremolo. A frase recebe ainda uma ampliao, passando a ter 9 compassos.
Por eliso temos o incio de uma pequena codeta que no apenas conclui o trecho musical,
mas principalmente promove a ligao com o prximo movimento que se inicia
imediatamente. Embora o compositor tenha evitado constantemente estabelecer uma
tonalidade predominante (de fato ele s se apia sobre uma trade perfeita sobre mi bemol no
incio da codeta (38.2), podemos observar em diversos pontos no decorrer deste movimento
um constante apoio sobre acordes dominantes sobre a nota d, embora com o uso de nonas
aumentadas ou dcimas primeiras aumentadas. Isto pode ser notado nas meias-cadncias das
sees A e A (comp. 5 e 32), bem como no final das sees intermedirias (comp. 16 e 28).
Somando-se o fato da codeta mover-se do acorde de mi bemol maior para uma trade invertida
97
de f maior na concluso do movimento, podemos conceber este movimento como uma
dominante de f maior, tonalidade principal do terceiro movimento, embora, como poderemos
perceber mais adiante, este tenha um carter mais modal. Deste modo, o segundo movimento
do Concertino, a despeito de toda a sofisticao harmnica, funciona essencialmente como
uma grande dominante, ligando as partes extremas da obra.
III Movido
seo
A1
B1
A2
C1
D1
E1
C2
A3
C3
F
D2
E2
C4
B1(bis)
A1 (bis)
Coda
compassos
1 22
23 38.2
38.3 48
49 69
70 79
80 89
90 101
102 138.1
138.2 -141
142 156.1
156 166.1
166 175
176 205
206- 221.2
221.3 - 242.1
242.1 247.1
Utilizamos para a nossa anlise a verso em 7/8 do terceiro movimento, a qual

estamos mais familiarizados e consideramos esteticamente mais interessante. Vale notar a
princpio dois pontos que conectam este movimento ao primeiro movimento da Brasiliana no.
7 . Em ambas as obras o compositor faz o uso de temticas nordestinas, embora mais
acentuadamente no Concertino. Poderemos notar o uso freqente do modo mixoldio, bem
como da escala nordestina. A utilizao de uma forma rond com o aparecimento variado dos
elementos tambm pode ser percebida em ambas as obras.
98
O movimento comea de maneira contgua ao precedente. Em sua primeira seo A1
(1 22) temos inicialmente dois compassos onde cordas do a marcao sincopada do
compasso alternado 7/8. O solista entra na anacruse do compasso 3 apresentando o tema
principal, um perodo regular de 10 compassos, que apresentado duas vezes, sendo na
segunda o acompanhamento reforado pela participao das madeiras. A partir do compasso
23, inicia-se uma seo B1 ( 23 38.2), marcada por um carter mais virtuosstico. Um efeito
de accelerando obtido com a utilizao progressiva de figuras rtmicas menores (colcheia
tercina semicolcheia) culminando numa frase cromtica descendente. Aps uma rpida
interveno da orquestra ( comp. 33-34) o solista prepara a volta do tema principal, na seo
A2 (38.3 48). Em sua nova ocorrncia este ser apresentado apenas uma vez e ter uma
resoluo excepcional fazendo a ligao com a seo C1 (49 69).
A nova seo pode ser desmembrada em 3 fases. A primeira (49 51), muito curta,
em compasso 3/4, caracterizada pela interveno dos violinos, tem um sentido de introduo
para a fase principal da seo (52 63), onde flauta e clarinete conduzem um tema que ser
utilizado diversas vezes no decorrer do movimento, de maneira ora ampliada, modificada ou
reduzida. Uma terceira fase (64 69) conduzida pelo solista assume o papel de transio
prxima seo D1 (70 79), cuja caracterstica mais relevante a marcao do ritmo de baio
realizada por clarinete e fagote. Tem uma estrutura semelhante seo A1, ou seja, dois
compassos dando a marcao rtmica, e a linha do solista apresentada na forma de uma frase
regular, aqui no caso, com 8 compassos. Contrastando com este trecho temos uma seo E1
(80 89) em andamento Lento, como um lamento sertanejo, atravs de uma melanclica
melodia conduzida pelo saxofone.
A partir do compasso 90 o compositor passa a reaproveitar materiais j expostos nas
sees anteriores. Desta forma a seo C2 (90 101) baseada na fase central de C1,
transposta uma segunda acima e ampliada. Interessante o uso da sol # no compasso 91. J
99
que a melodia baseada no modo mixoldio o mais natural seria o uso da stima abaixada,
como na sua primeira ocorrncia. primeira vista poderia se pensar num erro da partitura.
Entretanto, a consulta aos manuscritos do compositor de que dispomos (nas duas verses)
confirmam a sua real inteno de utilizar a nota da maneira como est, criando uma
ambigidade entre o modo maior e o mixoldio. O tema principal retorna na seo A3 (102138.1), ampliado, modificado. O diferencial aqui fica por conta de uma variao na linha
meldica original, a presena do acompanhamento cromtico descendente que realizado na
ordem por fagote, violas e cellos e madeiras. A partir do compasso 124 com anacruse, o
compositor retoma o tema original ampliando sua ltima frase, com o aproveitamento de
material claramente inspirado na seo B1.
O procedimento de combinar os materiais previamente expostos utilizado pelo
compositor logo a seguir. Aps uma curta interveno do fagote (138.2 -141), inicia-se uma
seo F na qual a linha do solista baseada na seo B1,, ao passo que o material da orquestra
baseia-se no tema principal, exposto em A1, modificado para se adequar ao compasso
quaternrio.
A seo subseqente D2 (156 166.1), uma reapresentao do baio transposto uma
segunda maior acima e com a linha meldica do solista ligeiramente modificada. Uma nova
apresentao do Lento ocorre na seo E2 (166-175), sendo entretanto nesta ocorrncia
conduzida pela orquestra, com destaque para flauta e obo.
A seo C4 aproxima-se do formato que lhe deu a origem, ou seja, tem uma fase
introdutria em compasso 3/4 (176-179) e uma fase central, cujo motivo aqui apresentado
primeiramente pelo saxofone, e uma segunda vez transposto uma segunda maior acima,
levado pelos primeiros violinos mais flauta e obo, num jogo contrapontstico com o solista.
A concluso da linha meldica dos instrumentinos prolongada, projetando-se dentro da
seo subseqente.
100
Com exceo do prolongamento citado, que dilui os limites entre as sees, a
reapresentao da seo B1 se d de maneira cannica. Tambm o retorno do tema principal se
d de forma muito semelhante sua primeira apario, com variaes na dinmica e na
orquestrao de sua concluso imprimindo um carter mais grandioso e apotetico. Uma coda
(242.1-247-1) contribuir para a confirmao desse clima. A linha meldica do solista nos
compassos 142 e 143 refora a situao de ambigidade entre um sentido modal e tonal.
Assim, pudemos constatar que o compositor fez neste movimento o uso de diversos
elementos temticos, que ele combina livremente, fragmentando, ampliando, modificando e
reordenando. Ao olharmos a obra como um todo percebemos uma sntese das fontes de
inspirao do compositor, ou seja, a msica urbana carioca, bem caracterizada no primeiro
movimento, sua formao clssica, que percebemos por seu domnio das grandes formas, bem
como pelo clima impressionista do segundo movimento, e as fontes folclricas que afloram
abundantemente no terceiro movimento. Obra de um compositor j maduro que no teve
preconceitos de reunir fontes to heterogneas numa mesma obra.
6.3 O Concertino e seus intrpretes
Nos ltimos anos o Concertino vem sendo redescoberto por alguns intrpretes. A
partir de agora relacionaremos alguns desses artistas e suas experincias com a msica de
Gnattali.
Dilson Florncio foi o responsvel pela estria do Concertino, em novembro de 1987,
durante a VII Bienal de Msica Brasileira Contempornea. Seu contato inicial com a obra se
deu atravs de Sandoval Dias, a quem conhecera em 1986 e que estava em posse da partitura
original. Aps a estria da obra, Florncio entregou o manuscrito original FUNARTE, tendo
mantido consigo cpia xerogrfica. No foi possvel a localizao da msica junto a essa
Instituio.
101
Dilson Florncio considera que a msica no deve ser tocada para msicos e sim para
o pblico. Desta forma, destaca a acessibilidade da msica de Gnattali, que tem uma
comunicao imediata com o pblico, ao contrrio da maioria da msica contempornea, que
muitas vezes de difcil compreenso e assimilao. O msico condena o estabelecimento de
uma barreira isolando a msica popular da msica clssica. Para ele, a tcnica do saxofone
uma s, qualquer que seja o tipo de msica que vai se tocar, embora reconhea que hajam
inflexes caractersticas de cada estilo. Embora dedique-se exclusivamente msica clssica,
o msico afirma que s existe msica boa e msica ruim (depoimento pessoal em
23/04/2003, Belo Horizonte). Para Florncio importante para o intrprete emocionar o seu
pblico.
Muitas vezes o cara tocar todas as notinhas no quer dizer nada. O cara tem que
emocionar. Se eu vou tocar uma coisa para algum gostar eu tenho que mostrar: Olha
como isto bonito!. Voc tem que se convencer para convencer os outros. Eu acho que
tem que parar com esse negcio de msica erudita, msica popular. Acho que tem que ser
bem feitas as duas. A tcnica de uma se usa na outra. claro que se tem umas inflexes
diferentes, mas a tcnica a mesma. (idem)
Esse posicionamento alinha-se com as idias de Gnattali, que sempre trabalhou com
grande fluncia nos mais diversos estilos musicais.
Sobre o Concertino, Florncio destaca o fato de ser uma obra que no apresenta
grandes dificuldades tcnicas, e ser muito bem escrita, agradando tanto ao pblico quanto ao
executante, j que uma pea agradvel de se tocar.
Paulo Sergio Santos, clarinetista e saxofonista tem uma carreira dividida entre a
msica de cmara e a msica popular em especial o choro. Foi por muitos anos msico da
Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e integrou o Quinteto VillaLobos. Na realidade o msico se considera realmente um clarinetista que eventualmente toca
saxofone, por exigncias profissionais. Foi regente da extinta Camerata da Universidade
Gama Filho, grupo que abrigava em sua formao um quinteto de sopros, um grupo
102
regional19 e um quinteto de cordas. Para um grupamento de formao sui generis contava com
o apoio de msicos arranjadores como Jayme Vignoli, Josimar Carneiro e Marclio Lopes,
que atuavam na prpria camerata, para adaptaes e arranjos. Seu repertrio era formado
basicamente por msica brasileira. Sua gravao do Concertino teve Marclio Lopes como
arranjador.
Santos considera a obra de Radams Gnattali comparvel de grandes compositores
brasileiros, como Guerra-Peixe, Villa-Lobos, Mignone, Marlos Nobre, Camargo Guarnieri,
Oswaldo Lacerda. Aponta como questo relevante a livre utilizao de material popular em
suas composies. Para o clarinetista o compositor pagou um preo por isto, uma vez que
parte da crtica consideraria que determinadas coisas dele soariam vulgares (Depoimento
pessoal em 19/03/2004, Rio de Janeiro). Destaca como ponto positivo a concepo das obras
baseando-se no estilo particular de cada msico, uma que a participao do intrprete um
fator decisivo na criao musical:
(...)Porque ele era assim. Escreveu para o Rafael, para o Joel. Escrevia para o msico, o
que eu sinto como um sinal de inteligncia. Por que ele queria o Rafael tocando. Porque
ele queria o jeito do Rafael. Ele sabia que o Rafael iria tocar a msica dele de uma
maneira interessante. muito difcil colocar a essncia daquilo que voc faz no papel. O
compositor sempre fica dependente do que o intrprete faz. E pode gostar ou no. Mas
quando ele escreve para o cara muito difcil ele no gostar, porque ele j gosta tanto
do cara, tudo o que ele faz ele gosta.(idem)
O clarinetista considera nosso sistema de notao musical limitado, o que tem um

aspecto positivo, j que permite diversas leituras de uma mesma composio. Quando um
compositor decide especificar os mnimos detalhes em dinmicas, articulaes e outros efeitos
cria uma situao insuportvel para o msico, que fica preso, amarrado. Para Santos a
variedade de interpretaes comparvel ampliao de uma fotografia. A partitura o
negativo. Cabe ao intrprete ampli-lo, acentuando as cores que achar mais interessantes.
19
Formao caracterstica do choro incluindo geralmente bandolim, cavaquinho, violes de seis e sete cordas,
percusso, podendo incluir sopros.
103
O saxofonista norte-americano Dale Underwood um dos mais importantes solistas da
atualidade no estilo clssico. Em sua carreira tem realizado apresentaes pelos Estados
Unidos, bem como pases como Inglaterra, Alemanha, Blgica, Holanda, Itlia, Sucia, Cuba,
Mxico e Canad, entre outros. professor de saxofone na George Mason University e na
University of Maryland. Foi um dos fundadores do Saxophone Journal, uma das mais
importantes publicaes sobre o instrumento em todo o mundo. Mais de 30 obras foram a ele
dedicadas.
Nos ltimos anos Underwood tem vindo freqentemente ao Brasil, principalmente
atravs de seu contato com o Conservatrio de Tatu, onde tem ministrado cursos, palestras e
workshops. Um resultado direto desse intercmbio foi a gravao de um CD intitulado Obras
Brasileiras para Saxofone e Orquestra, com a Orquestra Sinfnica Paulista, vinculada quela
instituio de ensino. Nesse disco, alm do Concertino de Gnattali, constam a Fantasia para
Saxofone de Villa-Lobos, alm de 3 obras compostas em Tatu especialmente para
Underwood. Posteriormente apresentou o Concertino junto OSB, no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro.
O saxofonista destaca a utilizao de uma grande variedade de materiais, resultando
numa obra rica e diversificada, onde vrias referncias sonoras se combinam e se fundem.
Leo Gandelman a primeira referncia em saxofone para o grande pblico. Seu
trabalho voltado para a msica popular, mesclando ritmos brasileiros, como samba e baio
ao jazz, funk e rock. Entretanto sua formao musical est ligada msica de concerto, mais
especificamente msica barroca, com a qual travou contato por muitos anos, tocando
flautas-doces. Posteriormente, encontrou no saxofone um veculo para realizar uma msica
onde poderia valorizar a criatividade e a improvisao.
Em tempos recentes Gandelman tem feito algumas incurses na msica clssica,
atuando como solista junto a orquestras no Brasil e no exterior. Seu primeiro contato com o
104
Concertino se deu atravs da apresentao de Dale Underwood com a Orquestra Sinfnica
Brasileira, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Gandelman, a partir de ento, passou a
incluir a obra de Gnattali em seus concertos, tendo apresentado a obra, com a mesma OSB,
em Nova Iorque, nos Estados Unidos, e com a OSESP, em So Paulo, entre outras. Alm do
Concertino, o saxofonista tem tocado a Fantasia para Saxofone Soprano e Orquestra, de
Villa-Lobos. O msico destaca alguns pontos de proximidade entre as duas obras:
Eu senti uma estrutura muito parecida, no sentido que o primeiro andamento bem
mexido, animado. O segundo andamento entra bem lento e com um tom de msica
impressionista francesa e o ltimo andamento o cara mandou em 7. Quando eu toquei o
Radams eu pensei: P, o Radams tambm escreveu em 7. Parece que o esqueleto
parecido. (Depoimento pessoal em 10/03/2004, Rio de Janeiro)
Um dado pode ser acrescentado: Em ambas as obras a transio do segundo para o

terceiro movimento se d de maneira contnua.
Indagado sobre o approach utilizado na interpretao de obras como o Concertino,
Gandelman concorda com Dilson Florncio no no-estabelecimento de uma barreira
separando a msica popular da msica clssica:
Mas eu acho que no existe nesse ponto, com relao a essa obra esse tipo de
diferenciao. Acho que a ginga faz parte se o intrprete tem ginga. Quem no tem, no
tem. Por exemplo: Se voc pegar a Fantasia do Villa-Lobos tocada pelo John Harle. O
cara toca com a sinfnica de Londres de uma maneira assim... germnica. Villa-Lobos
no isso. O brasileiro no vai tocar assim. Uma orquestra brasileira no vai tocar assim.
Ningum mudou uma vrgula, mas a forma de encarar uma quiltera no Brasil diferente
no Brasil e na Inglaterra. A forma de encarar uma colcheia pontuada mais uma
semicolcheia, diferente do que no Brasil e na Alemanha. Voc pode elevar isso a mil
potncias, porque vem de aspectos culturais. Eu acho que o intrprete est livre para ser
ele numa pea, desde que seja fiel ao texto. Desde que no modifique a durao de
notas... Desde que no modifique o texto ele est livre para tocar sua maneira. Da
mesma forma que a orquestra tambm tem que ser como ela . A OSESP vai soar
diferente da Sinfnica de Londres. Tocando certinho tudo bonitinho, no mesmo
andamento. Vai soar diferente. No tem jeito. Sabe porqu? Por causa do sotaque. Cada
um tem o seu. O Rio de Janeiro fala diferente de So Paulo. Acho que cada um tem que
tocar da sua prpria maneira. No adianta eu querer tocar igual ao Paulo Srgio, que no
teria graa. (Idem)
105
6.4 As duas verses do Terceiro Movimento.
Um dos aspectos mais intrigantes sobre esta obra a existncia de duas verses para o
terceiro movimento. Nossa primeira referncia ao Concertino se deu atravs de uma cpia
manuscrita da parte do solista, realizada pelo professor Dilson Florncio e da gravao de
Dale Underwood e a Orquestra Sinfnica Paulista. Em ambas as fontes o terceiro movimento
comea em compasso 7/8.
Na fase inicial de nossa pesquisa entramos em contato com o prof. Roberto Gnattali,
que realizava projeto de digitalizao da obra de Radams. Na ocasio, Gnattali nos
apresentou a gravao de Paulo Sergio Santos e a Camerata da UGF. O material contrastava
com as referncias que tnhamos da obra no s pela presena de instrumentos tpicos do
Choro, uma vez que se tratava de um arranjo de Marclio Lopes, mas principalmente pelo fato
de o terceiro movimento, nessa gravao, comear com um compasso 3/4.
exemplo musical 8 - incio do 3o. movimento (7/8)
106
exemplo musical 9 - incio do 3o. movimento (3/4)
Na poca no tnhamos disposio os originais de Radams Gnattali que

comprovassem a autenticidade da verso 7/8. Por outro lado esta tinha sido apresentada em
1987 por Dilson Florncio na Bienal (informao no disponvel naquele momento). Havia
tambm a gravao de Dale Underwood. Qual seria ento a fonte do material apresentado por
esses artistas? Segundo informaes do Prof. Roberto Gnattali, o formato original do
Concertino seria baseado no compasso de 3/4, constando dos arquivos apenas um esboo
citando a verso em 7/8. A resposta veio atravs do prof. Dilson Florncio. Conforme
mencionado anteriormente, o manuscrito da verso 7/8 estava com Sandoval Dias, que
chegou at a fazer uma transcrio para o saxofone soprano.
107
figura 2- primeira pgina do manuscrito do Concertino (7/8)
108
figura 3 - 1a. pgina do Concertino (3/4)
figura 4 - pgina 2 do Concertino (v. 3/4) - em destaque logotipo da Rede Globo
Aps ter acesso aos manuscritos de ambas as verses, pudemos comprovar serem
ambas autnticas, atravs do reconhecimento da caligrafia por msicos como Luiz Otvio
Braga, Ada Gnattali e Nelson Macedo. Restam entretanto 2 questes: 1) - Qual das duas
verses teria surgido primeiro? 2) O que teria levado o compositor a escrever de duas
maneiras diferentes o 3 movimento? Tais perguntas so de difcil resposta. Como citamos
anteriormente, o Concertino uma obra que ficou esquecida por muitos anos e os detalhes
109
que envolvem sua criao ficaram perdidos na memria de msicos e pessoas do convvio de
Radams. Ficamos assim restritos ao campo das hipteses. A equipe do Conservatrio de
Tatu teve acesso ao manuscrito da verso, fornecido por Dilson Florncio. No original deste
h uma rasura na data de composio, o que levou a uma informao incorreta, tanto na
partitura computadorizada, realizada naquela instituio, quanto no encarte que acompanha o
CD com a gravao de Underwood. Ambos documentos referem-se a essa data como 1954,
sendo a data correta a verificada no manuscrito da verso em 3/4, ou seja, 1964. Esta
informao poderia dar margem a uma hiptese: no teria sido de fato o Concertino criado em
1954, na verso 7/8 e depois revisado dez anos mais tarde, assumindo o compasso 3/4 no 3.
movimento? Isto seria plausvel. Entretanto ao olharmos o manuscrito da verso em 3/4
podemos perceber em intervalos mais ou menos regulares de quatro em quatro pginas a
presena de um logotipo da Rede Globo de Televiso (figura 3). Ocorre que este logotipo
passou a ser utilizado apenas a partir de 197520, o que nos leva a deduzir que a cpia foi feita
a partir dessa data. Ao que parece Gnattali fez uso das grandes pginas destinadas aos arranjos
para grande orquestra na emissora cortadas para se adequarem formao instrumental do
Concertino. Dessa forma no podemos com os dados disponveis precisar qual das duas
verses teria surgido primeiro.
Leo Gandeman sugere uma hiptese para a existncia das duas verses. Segundo seu
depoimento Gnattali pode ter escrito em 3/4 e depois descoberto que poderia suingar
mais se ele botasse um 7/8 (depoimento pessoal, em 10/03/2004, Rio de Janeiro). Por outro
lado, o depoimento de artistas como Paulo Moura e Nelson Macedo, apontam em direo
contrria. A primeira verso seria em 7/8 e mais tarde, para talvez dar um carter mais
popular obra, o compositor teria reescrito no compasso ternrio. Realmente, sentimos que a
verso em 3 soa como uma simplificao assimetria do compasso 7/8. Embora no seja de
20
Informao obtida em <http://www.telehistoria.com.br/canais/emissoras/globo_galeria.htm.> Acesso em 22 de

novembro de 2004.
110
difcil execuo, esta pulsao irregular pudesse talvez trazer algum problema para algum
saxofonista mais acostumado com o batimento mais simtrico que predominava na msica de
consumo da poca, como alis, predomina at nos nossos dias. Entretanto isto pode apenas
refletir uma opinio pessoal, uma vez que o nosso primeiro contato com a obra foi atravs da
verso em 7/8. Conforme depoimento pessoal de Luiz Otvio Braga, no era da natureza de
Radams Gnattali esse procedimento de simplificao, at mesmo porque ele sempre teve
sua disposio os melhores instrumentistas e no haveria motivo para se pensar em facilitar
as coisas.
Embora consideremos a verso em 7/8 mais interessante, justamente por sua pulsao
assimtrica, no podemos deixar de ver a outra verso como uma opo vlida. O prprio
compositor, ao reescrever a obra, mais de dez anos aps a sua criao, com a mudana de
compasso, ratifica sua validade. Acreditamos que a inteno do compositor no tenha sido de
fato optar por uma ou outra verso. Pelo contrrio, preferiu deixar em aberto esta escolha.
Impossibilitados de afirmar com preciso os motivos que tenham levado o compositor
a conceber o terceiro movimento do Concertino de duas maneiras distintas somos levados a
concordar com D. Ada Gnattali, que do alto da simplicidade e da experincia de seus 93 anos
nos afirmou: As duas verses esto a. Voc escolhe a que gostar mais. (depoimento pessoal
em 19/05/2004, Rio de Janeiro).
CONCLUSO
Ao nos aproximamos do final deste trabalho, refletimos sobre quais concluses podem
ser tiradas de nossa investida. A proposta inicial era apresentar uma parcela da produo de
Radams Gnattali que menos conhecida, a msica para saxofone, e construir um ideal
interpretativo. Desta forma fizemos um levantamento das obras onde pudemos verificar a
existncia de duas obras de maior porte, a Brasiliana no. 7 para saxofone tenor e piano e o
Concertino para saxofone alto e orquestra, alm de outras de menores dimenses. No se
trata de uma produo muito extensa, mas bastante representativa.
Discutimos sobre msica clssica, popular, folclrica, e os desdobramentos da
interpenetrao das culturas erudita e popular, aspectos importantes para se compreender a
msica de Gnattali. Apresentamos tambm um resumo da histria do saxofone com nfase na
existncia de duas escolas, uma erudita e uma ligada ao jazz, bem como uma escola informal
brasileira.
Tivemos a oportunidade de verificar duas das caractersticas mais marcantes do estilo
de Gnattali. A primeira refere-se ao fato de o compositor, em sua vitoriosa carreira, conciliar
os conhecimentos de sua formao clssica com a experincia adquirida na msica popular,
no trabalho do dia-a-dia. Verificamos principalmente os reflexos do contato diuturno com a
indstria cultural e a msica de consumo em sua obra. Radams fez um nacionalismo sua
maneira. No seguiu a cartilha nacionalista, que pregava utilizao da msica folclrica como
matriz, em detrimento da msica popular urbana. Gnattali inspirou-se tanto no mundo rural,
folclrico, quanto utilizou-se de fartas pores inspiradas na msica popular urbana, em
especial, a carioca. No teve preconceitos em reunir muitas vezes numa mesma obra
elementos dspares, o que o levou muitas vezes a ser mal compreendido e visto com
preconceito. Os limites entre popular e erudito nem sempre ficaram claros em sua obra e parte
112
da crtica no conseguiu captar a maneira com que transitava naturalmente entre distintas
esferas musicais. A outra caracterstica que pudemos verificar ser relevante em sua obra, em
especial nas obras para instrumentos solistas, foi a preocupao em escrever dentro do estilo
particular de cada intrprete, o que resultou sempre numa escrita muito idiomtica.
Ao analisar as obras para saxofone constatamos que estas se enquadram plenamente
nas caractersticas descritas. As obras refletem os estilos pessoais dos msicos para os quais
foram compostas: Z Bodega, Sandoval Dias, Paulo Moura. Mesmo o Concertino, obra que
no foi possvel precisar a que artista teria sido dedicada, revela em sua escrita idiomtica
para o instrumento solista ter sido concebida de acordo com esse procedimento compositivo.
As obras demonstram tambm a idia de quo sutis so os limites que separam sua produo
popular e clssica, devido diversidade dos elementos utilizados. Nas obras de grande porte
notamos a presena constante de elementos oriundos da msica popular, seja urbana, seja
folclrica, ao lado de um grande domnio das grandes formas. Nas obras curtas, mais voltadas
para a sua produo no campo da msica popular, podemos tambm perceber a presena de
reflexos de sua formao de pianista clssico.
Assim, diante das caractersticas levantadas, chegamos a um ponto crucial de nossa
pesquisa: determinar de que maneira seria melhor interpretada a obra para saxofone de
Radams Gnattali. Acreditamos que uma msica que rene elementos to variados e que no
raras vezes enturva as fronteiras entre clssico e popular, exige um conhecimento amplo de
vrios estilos para a sua compreenso e interpretao. Em especial nas obras de maior porte,
mais claramente direcionadas s salas de concerto, acreditamos que uma interpretao
adequada deve se basear no estilo clssico do instrumento, valorizando um refinamento
sonoro, uma articulao precisa. Entretanto no se deve nunca esquecer a matriz popular das
obras e buscar justamente nessas fontes, do samba, das marchinhas, do baio, do samba
cano, do choro, subsdios para uma interpretao vlida. Obviamente, as concluses a que
113
chegamos neste sentido so em muito fruto de nossa formao acadmica, bacharel em
saxofone, somada experincia profissional ligada em grande parte ao estilo popular.
Acreditamos que da mesma maneira que Radams Gnattali transitou livremente entre os
estilos, devemos aplicar nossa interpretao um equilbrio entre os elementos da msica
clssica e da popular, valorizando o que estas tm de melhor. Juntar a elegncia ao molho, o
refinamento malandragem, o samba sonata. Da que o ideal interpretativo, para as obras de
Radams Gnattali no significa apresentar uma nica e definitiva maneira de interpretar tais
obras. mais que saudvel que existam vrios pontos de vista, sem evitar o conflito. A
riqueza de cada interpretao est justamente em sua unicidade, fruto de coerncia em
conciliar as diversidades.
Acreditamos poder ter colaborado para a valorizao de obras que deveriam ser mais
divulgadas, e evidenciar a produo de um de nossos mais importantes e profcuos
compositores, cuja obra merece ser preservada.
Muitas perguntas ficaram sem resposta, principalmente no tocante ao Concertino, sua
histria e suas duas verses. Esperamos que nosso trabalho d ensejo a outras pesquisas e que
no futuro, dispondo de novos dados tais questes possam ser enfim solucionadas .
114
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RGE 6104 2
Partituras
GNATTALI, Radams. Remechendo Rio de Janeiro: E. S. Mangione, 1943. 5 partes
_______________. Brasiliana n 7 para saxofone tenor e piano. 1 Partitura (26 p.) +
parte. Cpia xerogrfica de Manuscrito. Biblioteca Nacional.
________________. Caminho da Saudade. So Paulo: Bandeirante Editora Musical
Ltda, 1957. 3 partes.
_______________. Bate-Papo. So Paulo: Bandeirante Editora Musical Ltda, 1957. 3
partes.
_______________. Valsa Triste. 1 partitura (4 p.). Cpia xerogrfica de manuscrito.
Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro.
_______________. Monotonia. 1 partitura (3 p.). Cpia xerogrfica de manuscrito.
Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro.
118
_______________. Devaneio. 1 partitura (3 p.) + partes. Cpia xerogrfica de
manuscrito. Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro.
________________. Concertino para Saxofone Alto e Orquestra (verso 3/4). 1
partitura (68 p.) . Cpia xerogrfica de manuscrito. Acervo Radams Gnattali. Rio de
Janeiro.
_______________. Concertino para Saxofone Alto e Orquestra (verso 7/8). 1 partitura
(42 p.). Acervo pessoal Dilson Florncio. Belo Horizonte-MG.
ANEXOS
Partituras
Brasiliana n 7 para saxofone tenor e piano

(digitalizada por Marco Tlio de Paula Pinto)
Concertino para saxofone alto e orquestra (verso 7/8)

(digitalizada por Jos Rua e revisada por Marco Tlio de Paula Pinto)
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Marco Tulio de Paula Pinto - o Saxofone Na Música de Radamés Gnattali

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Marco Tulio de Paula Pinto - o Saxofone Na Música de Radamés Gnattali

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O SAXOFONE NA MSICA DE RADAMS GNATTALI

MARCO TLIO DE PAULA PINTO

Dissertao submetida ao Programa

Rio de Janeiro, abril de 2005

Dedico este trabalho a minha esposa

PINTO, Marco Tlio de Paula . O Saxofone na Msica de Radams Gnattali 2005.

Palavras chave: Saxofone Gnattali - Prticas Interpretativas

Keywords: Saxophone Gnattali - Performance Practices

6.4 As duas verses do Terceiro Movimento.

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

convencionalmente utilizados na msica clssica, como acordeon, harmnica de boca (gaita),

O presente trabalho enfoca a interpretao e anlise da obra de Radams Gnattali

CAPTULO 1- ALGUNS CONCEITOS

1.1 Falando sobre msica

J nesse momento podemos apreender a idia de uma msica popular englobando,

O trabalho de Chau excede em muito as intenes desta pesquisa. A autora investiga

Desta forma, enquanto nao assume uma acepo de um sentimento imanente de um

Estava estabelecido portanto o confronto entre a msica rural e a msica urbana. O

Mas, se por um lado o movimento nacionalista primou pela defesa do elemento

Famlia si bemol/mi bemol (bandas)

Famlia d/f (orquestras)

Contudo, nem todos os instrumentos idealizados chegaram a ser construdos. Enquanto

2.4 - O Saxofone no Brasil

CAPTULO 3 - O RDIO, O DISCO: O CONVVIO COM A INDSTRIA

3.1 Radams e a Indstria Cultural

A indstria cultural promoveria ento um convite conformao s regras do sistema.

O surgimento da cultura de massa provocou uma reao por parte da crtica

3.4 - Uma anlise centrada Umberto Eco

Eco tem a conscincia de que este um processo complicado e que as mudanas no

Uma pesquisa tcnico-retrica sobre as linguagens tpicas dos meios de

Uma pesquisa crtica sobe as modalidades e os xitos da passagem de

Uma anlise esttico-psicolgico-sociolgica de como as diferenciaes da

Uma anlise crtico-sociolgica dos casos em que novidades formais,

Gostando ou no, a cultura de massa, ou indstria cultural, ou mass media, ou

3.5 - Radams e o Rdio a Era de Ouro.

A conjuntura econmica, a trajetria poltica do pas e os avanos tecnolgicos

Assim, embora movido por interesses mercadolgicos, o rdio e a indstria

Na poca do rdio produzia-se msica em ritmo industrial. Os arranjadores eram

A naturalidade com que Radams Gnattali transitava livremente entre as esferas

Na msica do sculo XX muito marcante a transmigrao de elementos estilsticos.

Desta forma, sua vasta experincia na msica de consumo, o dia-a-dia do trabalho na

O grupo, formado inicialmente por Radams Gnattali, no piano, Z Menezes na

In BARBOSA, Valdinha e DEVOS, Anne Marie, 1984, p. 62-63

CAPTULO 4 - AS OBRAS DE RADAMS GNATTALI PARA SAXOFONE

4.1 Os critrios para a elaborao da lista

4.2 A relao das obras

exemplo musical 1 - Choro Remexendo

exemplo musical 2 - Valsa Caminho da Saudade

exemplo musical 3 - choro Bate Papo

exemplo musical 4 - Valsa Triste

exemplo musical 5a - Devaneio

exemplo musical 5b - Devaneio

Devaneio (fox) O Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira destaca a

exemplo musical 6- Monotonia

Monotonia Este samba-cano apresenta um esquema formal semelhante obra

exemplo musical 7 - motivo principal de Monotonia

Aps a introduo a obra apresenta uma seo A de 32 compassos, com o saxofone

CAPTULO 5 - A BRASILIANA NO. 7 PARA SAXOFONE TENOR E PIANO

RICARDO PEREIRA saxofonista

A presena marcante do ritmo de baio, que confere a este movimento um sabor

No segundo movimento da Brasiliana 7 aparecem de forma flagrante os reflexos da

O ltimo movimento da Brasiliana 7, de maneira anloga ao segundo movimento, vai

Suas impresses so uma ferramenta til para se atingir o conhecimento da msica,

CARLOS MALTA - saxofonista