Pierre Schaeffer, Tratado De Los

Objetos Musicales
Libro I
Hacer y or
CAP. I EL PROLEGMENO INSTRUMENTAL
Homo faber u homo sapiens
El sentido real del libro es incitar a la escucha de los sonidos. Schaeffer vuelve al
hombre primitivo, a no saber nada para llegar a la conclusin de que en un
principio la msica estaba desligada de los sonidos, es decir, no haba diferencia
entre ruido-sonido-msica, ya que todo se conglomera desde un punto de vista
cultural- o- de necesidad vital.
La msica en el Neandertal
Imagina un retroceso hacia el pasado y se pone en la piel de un hombre de las
cavernas. Para un neandertal los sonidos tienen un significado que va ms all de la
msica, indican el peligro, la alerta, la bsqueda de posibles presas, las condiciones
del tiempo.... A la vez experimenta a travs de sus propios sonidos, gritos golpear
objetos y ah puede estar la posible hiptesis del origen y orden de los sonidos.
La paradoja instrumental
Sigue con su hombre del pasado, y pone un ejemplo de cmo se pudieron
desarrollar los instrumentos desde su origen, de una forma desinteresada y casual.
Segn Schaeffer hubo un paso del utensilio al instrumento a travs de la repeticin
y ejecucin constante de los sonidos. Y otro factor que se aadi fue la variacin
como acto desinteresado y que dota a los ruidos de una caracterstica puramente
musical.
Del instrumento a la obra
Todas las sociedades tienen instrumentos para producir sonidos, y mediante la
combinacin de ellos crean un vocabulario con el cual se desarrolla la obra.
Del instrumento al dominio musical: las civilizaciones musicales
Los instrumentos al igual que el perfeccionamiento musical se han desarrollado
juntos al igual que la multidisciplinidad en el nmero de instrumentos. Schaeffer lo
explica mediante una pequea parbola, Poniendo el sentido occidental algo
cerrado u obtuso ya que siempre intentamos encasillar o darle una coherencia, o
ms bien cuadratura a todo sonido, nota o ritmo.
Lo concreto y lo abstracto musical
Hace una diferencia entre la msica concreta y o abstracta, las cuales estn
intrnsecamente ligadas a todas las culturas musicales, todas ellas con diferencias
por ejemplo en el juego de las alturas, para nosotros nos es desconocido las notas y
alturas que producen un violn chino o un sitar ind. Para nuestro odo esas notas
estn fuera de lugar.
En occidente tambin encontramos ejemplos de las alturas aproximadas como en la
voz humana.
Clasificacin de los instrumentos
Schaeffer clasifica los instrumentos de una manera simple: en fijos e
indeterminados, o de percusin. Tambin divide las familias segn el tipo de registro
que presente, si es una altura predeterminada (teclados) o continua (instrumentos
de cuerda o punteados).Tambin hace otra divisin que incumbe a los materiales
del que est fabricado el instrumento.
Todo instrumento comporta tres elementos esenciales que son el vibrador , el
excitador y el resonador.
Instrumentos simples o mltiples
A partir de ah Schaeffer distingue entre los instrumentos que van repitindose con
diferentes medidas (violn-viola -chelo...) o por el contrario dejarlos con la misma
medida pero intentando variarlos.

Definicin cannica
Propone una definicin para la palabra instrumento, sintetizando su significado dir
que resulta ser cualquier objeto que pueda emitir muchos objetos sonoros.
Todo instrumento tiene una serie de caractersticas comunes, estas son: El timbre
(cualidad por la que reconocemos al instrumento), El registro instrumental como
acceso a las modulaciones abstractas y del juego instrumental o la prctica del
ejecutante.
Estas tres caractersticas pasan por cada uno de los nuevos instrumentos que van
surgiendo.
El instrumento electrnico
Con el nacimiento de la electrnica las posibilidades sonoras son casi infinitas, hay
muchas probabilidades de mezclas y manipulaciones que dan luz a nuevos timbres
y efectos como la aceleracin del tono, la introduccin de la reverberacin, o el
revertimiento de un sonido. Todo est en una partitura electrnica.
La msica concreta
La msica concreta comienza a partir de la toma de sonidos del entorno, de
grabaciones de campo y de su manipulacin. Esta tcnica fue avanzando con la
aparicin del tocadiscos que permita el ralent y la aceleracin, adems de un
invento importante como el magnetfono. Tena la misma pretensin que la msica
electrnica, las obras se parecan entre ellas y se servan unas de otras, sobre todo
la electrnica de la concreta.
Los defectos comunes a ambas msicas
Ambas msicas se separan de la msica tradicional y cumplen con estos defectos
comunes:
a) exceso de timbre, en la msica electrnica se reconoce su timbre, pero en la
msica concreta no da seales de ningn instrumento. Ambas ofrecen un resultado
poco equilibrado musicalmente.
b) Exceso de registro, en msica electrnica parece abierto, mientras que la msica
concreta no dispone de nada para analizar y reestructurar los sonidos salvo el
montaje. Los instrumentos electrnicos tienen un acceso ms facilitado a los tres
parmetros del sonido, y se diferencian dos tendencias: la que se aproxima a la
concreta, y la que explora los sonidos reencontrando claves paramtricas
reconocibles.
c) El exceso (o defecto de juego), Las dos msicas no pueden ofrecer un juego
sonoro que nos ofrecen msicos de instrumentos convencionales, en esa poca la
electrnica en vivo estaba por aparecer. (Hoy en da ya existe esa posibilidad)
La nocin de Pseudos instrumentos
La falta del instrumento real en vivo, hizo que estas msicas evolucionaran hacia
otras variantes o maneras de pseudo instrumentos que ofrecen unos resultados un
poco lejanos a los que nos ofrecen los instrumentos tradicionales.
CAP. II CAPTAR LOS SONIDOS: LA ACUSMTICA
La aportacin histrica de la radiodifusin
Las dos direcciones que muestra Schaeffer en la evolucin de la electrnica es la
reproduccin de los sonidos en tres dimensiones que gener la estereofona, y la
toma de sonido que se produjo en monofona. Ambas no aportaron a la ciencia
musical todo lo que se poda esperar de ellas.
De un campo sonoro a otro
No es lo mismo escuchar un disco que ir a un concierto, cambia totalmente nuestra
percepcin: en el disco todo suena bien, omos a todos los instrumentos con
claridad, en una sala de conciertes intervienen muchos ms factores que estn
ausentes en una grabacin previa.
Dos diferencias: objeto/fuente-Sonoro/visual
El autor diferencia entre objeto y fuente, en el sentido en que un objeto no produce
luz, sino que son iluminados por una fuente, al igual que los sonidos provienen de
una fuente-objeto emisora de las ondas.
El sentido del odo se encarga solo de la traduccin de las fuentes sonoras, en
oposicin de los objetos visuales, que pueden ser palpados, degustados u
observados.

Las transformaciones del campo sonoro

La comercializacin de aparatos para or msica ha generado el problema de si es
realmente lo que ha sonado cuando se estaba grabando este disco...? Hay que
tener en cuenta los siguientes aspectos que modifican el sonido grabado del
directo:
a) transformacin del espacio acstico: Las dimensiones del objeto sonoro cambian
a dos o una dimensin dependiendo si en mono o estreo.
b) transformacin de un ambiente, o la escucha inteligente, el odo y el sentido de
la vista estn unidos en el sitio original donde se produce el concierto o audicin,
vemos la fuente procedente del sonido.
c) cambio de ambiente o reverberacin aparente, nuestro odo es selectivo, y por lo
tanto somos cocientes de los sonidos que estn en la sala y los que no estn. Los
estudios de radiodifusin estudian l manera de imitar las reverberaciones que
hipotticamente se encuentran en una sala de concierto, estadio, etc.
d) cuando asistimos a una sala hay muchos ms ruidos que se filtran junto a la
msica como toses, respiraciones.... esto no se encuentra en una grabacin,
nuestros sentidos eligen lo que quieren escuchar.
Propiedades del sonido grabado
El sonido al igual que la fotografa se puede captar en funcin de su dimensin,
cosas que antes no se oan al encuadrarlas se pueden percibir. Por ejemplo
mediante altavoces, como tambin pueden cambiarse las percepciones de los
sonidos.
La fidelidad
A veces nos puede llegar a confundir el hecho de que las grabaciones pretenden
emitir la msica fielmente tanto como a pesar de la calidad sonora de una orquesta.
Timbre del aparato
El timbre puede ser modificado y es una cualidad de las que pueden cambiar, o
hacer variaciones de los sonidos originales.
La persona que toma el sonido como intrprete
El encargado de aplicar un juicio esttico y llegar a conseguir una msica objetiva
es el tcnico de sonido (el verdadero msico) no solo se ocupa de la grabacin
sino que aplica sus conocimientos tcnicos a la hora de lanzar el material sonoro.
Los msicos no tienen odo
El encargado de rectificar en una grabacin los defectos aunque carezca de odos
para la msica es el tcnico, a diferencia del msico o intrprete, que aunque tenga
bastante odo musical no puede hacer nada o no tiene capacidad para solucionar
problemas tcnicos.
El tema y la versin
A veces los msicos a pesar de su preparacin no estn verdaderamente
preparados para la escucha. Solamente estn preparados para hacer msica. El
tema consiste por ejemplo en un msico que es capaz de ejecutar una obra con sus
conocimientos, o realizarla mentalmente por encima de su actividad musical,
descifra los smbolos mecnicamente.
La acusmatica
La acusmatica es la accin de or un objeto sonoro sin ver la fuente de de la que
procede.
El campo acusmtico
Caractersticas del campo acusmticos son:
a) La pura escucha: puede provocar confusin el llegar a conocer los instrumentos
sin ser vistos y definidos por el contexto.
b) La escucha de los efectos: Solemos prestar atencin directamente a los propios
objetos, eludiendo a las causas instrumentales. La disociacin de la vista versus
odo nos permite escuchar mejor y encontrar efectos.
c) Variaciones de la seal: Esta se refiere a los caracteres que se han descrito
anteriormente (situacin acusmatica).
d) Las variaciones de la escucha: Al producirse ciertas repeticiones fsicamente
idnticas tomamos conciencia en las variaciones de nuestra escucha y llegamos a
comprender la subjetividad.
Del objeto sonoro: lo que no es
a) El objeto sonoro no es el instrumento que ha tocado: debemos distinguir entre el

instrumento y el objeto sonoro.

b) El objeto sonoro no es la banda magntica: La banda magntica es un objeto que
sirve de soporte sonoro o seal acstica, al objeto sonoro.
c) Los mismos centmetros de banda magntica pueden contener una cantidad de
objetos sonoros diferentes: Esta consecuencia surge de la anterior, las
manipulaciones de las que hemos mencionado anteriormente han llegado a crear
otros objetos sonoros.
d) Pero el objeto sonoro no es un estado de nimo: El objeto sonoro parte de
nuestra subjetividad y estos se pueden describir analizar y conocer, y as transmitir
este conocimiento.
Originalidad de la evolucin acusmatica
Schaefer se centra exclusivamente en la escucha, de los significados musicales que
ya existen o causas instrumentales, llegando a lo puramente sonoro y puramente
musical. La acusmatica niega el instrumento y el conocimiento cultural, poniendo
ante nosotros lo sonoro y los posibles sonidos musicales.
CAP: III LAS CUATRO ESCUCHAS
Or, segn el littr
Schaeffer aclara definiendo los trminos: escuchar, or, comprender y entender. Lo
ms importante para nosotros ser escuchar y or. La descripcin de los trminos es
la siguiente:
Or
Es el nivel ms simple, recibir estmulos en forma de presin del aire, equivale a
percepcin pasiva. El paso a escucha activa depende de:
Variaciones del estmulo: + variacin, + intensa la escucha activa, + informacin.
Familiaridad del estmulo: cuanto ms familiar ms fuerza de atraccin y sensacin
de definicin.
Escuchar
Es prestar atencin, voluntad de interpretar el sonido. Se atiende a la informacin
(escucha analtica, activa, intencional, especializada).
Entender
a) or entender: elegimos en forma de seleccin lo que omos.
b) escucha-entender: es cuando escuchamos un objeto sonoro discriminando
nuestro inters hacia el resto.
Comprender
Se define como extraer informacin mediante la interpretacin. Alcanzar la
significacin completa del sonido mediante un reconocimiento organizado, se
explica mejor desde el signo: horizonte de esperas y contexto interno; o desde las
herramientas semiticas: significado y significante
Balance funcional del odo
Tiene como objetivo metodolgico de describir lo objetivo que equivalen a las
funciones especficas de la escucha.
Los mecanismos de la comunicacin
Anlisis que se aplica a la percepcin encontrando equivalencia, como por ejemplo
entre mirar y escuchar, or y ver, y entender y percibir.
El sujeto y los objetos: las intenciones de percepcin
El sonido se nos puede presentar de cuatro maneras:
1) como un indicio que seala algo.
2) como objeto sonoro bruto.
3) como una calificacin del objeto.
4) al tratar el sonido como un signo me lleva a interesarme por su sentido, por
ejemplo la palabra.
Etapas y resultados de la escucha: diversidad y complementariedad
El escuchar, or, entender y comprender, no son nicamente partes de la audicin
aislada e independiente, sino que estn conectadas unas con las otras. Se
complementan.
Dos parejas: objetivo-subjetivo y abstracto-concreto.
En lo subjetivo se abarcan los trminos de entender y or, sin embargo por otro lado,

la parte objetiva forma parte de los trminos comprender y escuchar. Hay una
simbiosis perfecta entre la relacin de dichos trminos que se comunican en su
forma abstracta y su parte subjetiva.
Dos parejas de escucha: natural cultural, vulgar-prctica
Se puede llegar a una oposicin que sera la escucha natural ante la cultural, y una
comparacin de la escucha vulgar a la escucha especializada o prctica. La escucha
natural es lo que tienen los hombres en comn, y la escucha cultural vara de la
cultura distinta que tienen los seres humanos segn el lugar u origen de la especie.
La escucha vulgar es la escucha o percepcin dominante natural o cultural.
Exclusivas de las escuchas
La escucha vulgar se caracteriza porque el oyente se limita a una comprensin
superficial de los sonidos, sin curiosidad ni referencias auditivas particulares. El
especialista solo oye lo que le interesa es su forma de aproximacin al objeto.
CAP. IV LA INTENCIN DE OIR
El prejuicio cientfico
El fenmeno musical se puede descomponer en las siguientes partes:
a) origen visible de los sonidos, encontramos al ejecutante, su filosofa, estilo
b) La propia vibracin del instrumento: es la actividad del ejecutante.
c) la cadena electroacstica se interpondr entre el ejecutante y el oyente.
d) La fisiologa acstica de las sensaciones.
e) Lo que despierta en el oyente impresiones musicales
f) el oyente reconoce la obra.
g) Estamos en el nivel del arte de la msica pura.
Ambiciones e insuficiencias de la fsica
La ciencia entiende las sensaciones musicales como primer elemento de conciencia
musical, sin atender a las sensaciones que parten de la percepcin. Existe una
ruptura entre la percepcin y la lgica, los msicos contemporneos aceptan la
equivalencia entre frecuencia, altura nivel deintensidad sin ignorar la forma de los
fsicos que son dos escalas, una fsica y otra sensorial.
La experimentacin musical posible
Se pretende un mtodo adecuado de forma cientfica hacia el objeto. En el trmino
de la msica considerando la cadena de fenmenos que se establecen entre el
hombre y los objetos nos lleva a encontrar un universo fsico separado de otro
universo que se expande en nuestra conciencia interior limitada por nuestro sentido
prctico. Si solo nos centramos en nuestros estmulos en uno de los extremos,
tenemos pocas posibilidades de llegar un comprender empricamente el fenmeno
musical.
La intencin de entendre (entender- o), un pleonasmo?
Entendre: significa entender u or, e indica una intencin, dependiendo el fin de su
objetivo.
Los dos caminos
Se toma el camino conveniente para seguir a todo el mundo, conducido a todo
aquel que comienza con un odo vulgar. El espritu cientfico parte de la lgica y el
filosfico de las sensaciones. Los msicos por un lado se dejan llevar por la
explicacin cientfica, y sin embargo la filosofa le parece excesiva, si les dieran a
elegir se decantaran por un proyecto cientfico que por uno filosfico, desde los
filsofos pitagricos ocurre este hecho.
La intencin de or en la perspectiva cientfica
El or desde una perspectiva cientfica y la perspectiva del msico llevan a
desembocar en el mismo lugar, las diferencias son que el msico al or el
instrumento llega a una valoracin en base a su tradicin.
Lepont aux nes
El especialista en acsticatiende a medir los espectros armnicos, las dimensiones
de los fenmenos vibratorios, y sin embargo no la del sonido. El sentido del sonido
se define mediante mquinas como el voltmetro, eludiendo el circuito del
fenmeno vibratorio.
Las correlaciones
Se hace establecer en las correlaciones dos cdigos de correspondencia: el primer

caso es el fsico que propone estmulos mediante medidas fsicas. En el otro caso el
msico propuso sonido. Existe un desequilibrio que tiende a enfocar la msica
desde la perspectiva del tema y no de la versin. El caso ms grave sera la sntesis
que ha sustituido a la experiencia de las correlaciones combinando estmulos e
introduciendo una relacin de causa y efecto en forma de combinacin.
La intencin de or en una perspectiva filosfica
Desde el punto de vista musical esta interroga sobre la conciencia de la escucha, la
cual est formada por cuatro funciones: or, escuchar, entender y comprender, que
a la vez se corresponde con la causa, la cosa, la calificacin y el sentido.
Sobre algunas intenciones de or musicalmente
En este apartado se compara las diferentes formas y nivel de escucha de los
distintos sujetos, como por ejemplo un alumno de instrumento, el profesor de
solfeo.etc. La enseanza determina un juicio u otro si han recibido su nivel
musical.
Las escuchas musicales
Se diferencian tres situaciones musicales,
a) Una pasiva (situacin acusmtica. Una activa (situacin del instrumentista).
Audicin normal (mezcla de las dos anteriores).
b) tres grandes objetosmusicales de la atencin auditiva: Te puede interesar lo que
ocurre con el emisor, lo exclusivo por los efectos o la msica, y preguntarme sobre
el propio sonido.
c) Cuatro actitudes de comportamiento en la escucha: son las dos escuchas vulgarprctica, natural-cultural.
Hacia la escucha restringida
Segn Schaeffer la acusmtica distingue dos curiosidades: el hecho de no ver el
instrumento y al ejecutante despierta la curiosidad al no poder ver la fuente de
donde provienen los sonidos. La otra curiosidad es la del afinador el catador del
sonido.
LIBRO II
Correlaciones entre la seal fsica y el objeto musical
CAP. V EQUVOCOS DE LA ACSTICA MUSICAL TIMBRES Y ALTURAS
Coordinacin acstica-msica?
La msica es objeto de descuartizacin en logaritmos matemticos para ser
comprendida, confundiendo muchas veces los trminos acstica y msica. Las
razones de tal confusin de pueden disertar en cuatro apartados:
a) Razn vulgar: el objeto sonoro est marcado por un solo sentido
b) Razn especfica: nosotros solo podemos percibir la fuente sonora del sonido.
c) En el odo se produce un choque entre el aparato receptor y cerebro.
d) El odo funciona similar a una mquina computadora, por ello los msicos han
sido guiados a la ms absurda acstica.
El solfeo de los solfeos y La doctrina tradicional: fundamento acstica de la msica.
Ironiza sobre el mtodo de enseanza del solfeo (an vigente en conservatorios)
hace un resumen de todas las bases de instruccin en el mundo de la msica y
aade unparmetro a los descritos: la frecuencia, tiempo, nivel y espectro.
La acstica musical
Diferencia entre la investigacin fsica y de la investigacin musical, la primera la
copara como un hecho fisiolgico, y la segunda como un proceso de comprensin y
aprendizaje.
Psicoacstica y msica experimental
El estudio de los armnicos ha arrojado un haz de luz sobre la composicin de los
sonidos, y a travs de ellos pueden explicarse la percepcin de las alturas desde un
punto de vista fsico, matemtico. Fourier y Helmholtz son dos referentes
importantes en la acstica musical.
Los resonadores de Helmholtz

Es un tipo de absorbente acstico creado artificialmente para eliminar (absorber) un

estrecho margen de frecuencias.
Los resonadores de Helmholtz se basan en el artefacto acstico conocido como
cavidad de Helmholtz; consisten en una cavidad con un orificio en el extremo de un
cuello (como una botella) en cuyo interior el aire se comporta como una masa
resonante.
La serie de Fourier
La serie de Fourier es una serie infinita que converge puntualmente a una funcin
continua y peridica. Las series de Fourier constituyen la herramienta matemtica
bsica del anlisis de Fourier empleado para analizar funciones peridicas a travs
de la descomposicin de dicha funcin en una suma infinitesimal de funciones
sinusoidales mucho ms simples.
La percepcin de las alturas
Hay dos formas de or en distintos niveles y diferentes en s:
La audicin analtica es la que se encarga de estas distintas formas de or,
laidentificacin del sonido se produce por todas estas circunstancias auxiliares.
Respectivo con la percepcin de las alturas hay premisas similares: la armona de la
estructura del sonido, los armnicos de un sonido evolucionan en su duracin
cuando se unen a la altura y en nmero de vibraciones.
Experiencia de los residuales
Esto es contrario a lo de Helmholtz a partir de los parciales de los armnicos se
llega al sonido fundamental (onda sinusoidal). La altura percibida y fundamental
real estn relacionados entre s. La psicoacstica rechaza sin embargo la frecuencia
con la altura.
La escala psicoacstica: los mels
Un mel es una unidad que representa la separacin entre dos alturas (intervalo),
que vara dependiendo del registro.
Umbrales diferenciales de las alturas. Importancia del contexto
En la msica el significado de umbral es fcil de percibir por el odo, la consecuencia
de la exposicin al odo de sonidos de grandes alturas conlleva el no percibir o
apreciar alturas muy cercanas, y por el contrario se agudizar la percepcin si se
expone a peas diferencias de alturas.
Conclusiones: las diversas estructuras de alturas
La calidad de la altura responde a una percepcin completa.
a) Escalas instrumentales. Hay que diferenciar el hecho musical del hecho acstico.
b) Escala de los intervalos. El odo relaciona el conjunto de alturas instrumentales,
siendo aqu la altura parte de la estructura.
c) Escalas funcionales experimentales. El odo puede liberarse de registros e
intervalos, y descomponer sonidos en armnicos(Helmholtz).
Estructuras de masa
El sonido presenta una masa sonora a una altura localizable y una masa
caracterstica por la que todos nos pueden resultar familiar. La masa por muchas
formas en la que se nos cambie ser reconocida.
CAP. VI UMBRALES Y TRANSITORIOS
Los fenmenos transitorios
Los fenmenos transitorios son el resultado de la oposicin del sistema fsico a la
excitacin exterior y se hallan en los cuerpos sonoros as como en el odo.
Postulados musicales de los fsicos
La ciencia y la msica slo se han ocupado del estudio de los sonidos peridicos, sin
embargo, son los sonidos transitorios los mayoritarios.
Esto es as, segn Pimonow por distintas razones. En primer lugar, por que es difcil
disponer de aparatos capaces de medir espectros transitorios.
En segundo lugar, por que la msica no es oficio si no arte.
En tercer lugar, por que el anlisis transitorio puede aportar posibilidades tcnicas
nuevas que contribuyan a la mejora musical.
Winckel, por otro lado, opina que el timbre no est determinado por unos simples
parciales; depende del ataque y extincin de las vibraciones.
El odo como aparato

Puede ayudar al msico conocer la fisiologa del odo, pero no es la clave.

El odo posee caractersticas comunes del resto de los sentidos y rganos, y es el
odo el lmite de la escucha musical.
Umbrales temporales
- El ritmo es el resultado de la escucha de golpes espaciado.
- El grano es cada uno de esos golpes. Cuando se aproximan constituyen un sonido
liso, son parte del timbre, y danlugar a la altura.
La constante de tiempo mecnica del odo
Segn Helmholtz es en el odo interno en la parte en la que se produce el primer
anlisis de vibracin sonora. La cclea determina la frecuencia.
Las consecuencias de estas premisas es que se percibe una primera constante de
tiempo y que un sonido muy corto es percibido como un ruido.
Constante de tiempo de integracin fisiolgica del odo
La constante de integracin influye en la percepcin auditiva de dos
acontecimientos diferentes. El odo aprecia pequeas diferencias temporales, y de
altura o intensidad. Es el llamado poder separador del odo.
Umbrales de reconocimiento de alturas
La constante de tiempo del odo y los umbrales de tiempo que necesita el odo para
reconocer los caracteres de un sonido, es esencial para la composicin musical.
Confrontacin entre umbrales temporales y duracin de los regmenes transitorios
Los desfases temporales de la llegada del sonido al odo pueden ser debidos a las
constantes de tiempo, el lmite de percepcin de las notas repetidas o la fusin de
un todo.
Segn Winckel, el reconocimiento de los timbres a partir de los transitorios
instrumentales se explica del siguiente modo nunca se ha explicado muy
claramente el hecho de que el desfase entre dos sonidos no pueda recibirse cuando
es inferior a 0,05 s. Puede ser que el odo tenga la facultad de escamotear el eco
ms all de este lmite. Esto explicara tambin que los pequeos desfases de
ataque entre los instrumentos de un mismo grupo no se perciban, y que elsonido
global se establezca en el tiempo por grados, lo que hara ms vivo el carcter y el
timbre de los objetos sonoros.
Especializacin
Podemos decir que con el odo tenemos una escucha espacial; ello es as si tenemos
en cuenta que hay un desfase en los rayos sonoros que llegan hasta nuestros odos.
M. Haas puso de relieve que la vista tambin juega un papel en la orientacin de la
escucha; dispuso un altavoz que dobla a un orador, ste no se apercibe de ello
hasta que existe un desfase de 1/20 seg. ya que estaba centrado en la vista. El
sonido de una orquesta a travs de una emisora de radio suena distinto a si la
omos en directo, ya que en el primer caso el sonido es ms borroso.
Mecanismo y funcin
Comprender la escucha como una operacin de aprehensin de la duracin y el
inters por las funciones temporales originales es algo que debemos realizar.
Por otro lado, el odo delimita un mbito especfico de datos sensibles, siendo a
veces imprevisible las relaciones que mantiene con las magnitudes fsicas.
Una tarta de nata: el espacio musicalEl hecho de recurrir al modelo espacial tiene algunos inconvenientes:
- El primero de ellos est relacionado con nuestros principios; rebajar el odo al nivel
visual supone desdear la originalidad del primero.
- La vista y el odo son sentidos completamente diferentes; la vista es realista y
homognea, el odo tiene ejes heterogneos como frecuencias, intensidades y
duraciones.
- Por otro lado, el odo es un calculador temporal mientras el ojo
estableceevaluaciones mal definidas.
- El campo de las alturas es repetitivo y logartmico, mientras el espacial es
impreciso.
- El odo funciona en el espacio, y por ello no podemos desechar esta metfora
cuando hablamos de las funciones espaciales del odo.
CAP. VII ANAMORFOSIS TEMPORALES

La localizacin del tiempo

La cuestin de nuestro sentido del tiempo viene dada porque el umbral temporal
escapa a todo sentido de duracin. El recorrido consciente de los trozos de presente
(no umbrales) y dan al objeto (pasado) ese aspecto realista (forma temporal), es lo
que llamamos evaluacin en funcin de la duracin.
Los ataques del sonido son un elemento importante de la escucha y la prctica.
El comienzo de los sonidos
El comienzo de los sonidos fueron comparados en una investigacin en la que se
analizaba dicha dimensin en distintos instrumentos; de piano, de instrumento, de
viento y de arco.
Los primeros 50 milisegundos de los sonidos era tiempo suficiente para que los
mismos llegaran a su trmino. En el resultado de la investigacin se concluy que
todos los ataques daban como resultado diferentes oscilogramas.
El Piano Cortado
Tras la realizacin de una prueba en la que eliminbamos el fenmeno de ataque de
una nota grave de piano, se comprob que era devuelta la nota de piano con los
caracteres de timbre y ataque.
Esto quiere decir que en los sonidos graves la percepcin del ataque no est
vinculada a la fase de establecimiento fsico del sonido.
Al volver a repetir esta experiencia con otro instrumento pudo comprobarse queen
el piano la firmeza del ataque variaba en funcin del lugar de corte. El trazo
dinmico en el registro grave no se modificaba; sin embargo, en el agudo si el corte
era a medio segundo el sonido es irreconocible.
El corte en el sonido de un vibrfono modifica el timbre, pero no la firmeza del
ataque.
El Ataque Tijera
Experimento realizado sobre el comienzo natural del sonido convirtindolo en un
comienzo artificial por el efecto de corte de las tijeras.
Si en el sonido grave de un piano realizamos un corte de 45 grados, podemos decir
que el ataque se suaviza, ya que los cortes con inclinacin tienen como
consecuencia ataques ms suaves. Es relevante en todo caso la pendiente de la
dinmica del sonido en el lugar del corte.
Cortes de sonidos distintos a las percusiones
En sonidos mantenidos, un corte recto en un sonido filado de flauta desvirta el
timbre; el corte inclinado de ngulo importante lo devuelve.
En una trompeta, el corte recto restituye la sensacin de lengetazo. El corte
inclinado ofrece un ataque suave que puede transformar un sonido de trompeta en
uno de flauta.
En un sonido de gong los objetos obtenidos pueden ser diferentes de los iniciales si
realizamos cortes.
Interpretacin general de los resultados
Los sonidos poseen tres fases temporales: el establecimiento, el mantenimiento y la
extincin.
En ocasiones las fases descritas estn unidas, siendo difciles de separar.
La velocidad de establecimiento del sonido marca la dinmica general.
Por otro lado, el odo es capaz de percibir lariqueza de un sonido, los parciales y la
evolucin.
Existen dos elementos diferenciadores del ataque; la rapidez y el color del ataque
(fenmenos dinmicos y armnicos respectivamente).
Leyes de percepcin de los ataquesa1 Ley: En los sonidos mantenidos el odo es
sensible para distinguir su percepcin de la rapidez del ataque segn la forma en
que aparezca en el tiempo la energa sonora.
- Si la energa aparece en el intervalo de 3 a 10 milisegundos la sensacin de
rapidez del ataque es la misma siempre.
- Si la energa aparece en un tiempo de 10 a 50 milisegundos, la rapidez del ataque
est vinculada al tiempo de aparicin. El corte con ngulo puede restituir el ataque
original con su rapidez y color.
- Si el tiempo en que aparece la energa es superior a 50 milisegundos, podemos
decir que el odo puede seguir las evoluciones armnicas.
2 Ley: El odo capta mejor la rapidez del ataque cuando la energa desaparece, en

los sonidos de ataque percutido seguidos de resonancia.

Incidendia de la dinmica sobre la percepcin de los timbres
En algunos sonidos, el odo extrae del ataque los elementos identificadores de un
instrumento. Es decir, el ataque es un elemento del timbre instrumental.
Por otro lado, es un elemento secundario del timbre cuando el sonido est afectado
por vibraciones dinmicas y armnicas.
B) TIMBRE DE LOS INSTRUMENTOS
Timbre de un instrumento y timbre de un objeto
El timbre de un sonido es una caracterstica propia de ese sonido, referida al
instrumento o a los propios objetos.
El timbre deun objeto es su forma y materia sonora. Pendiente de una mejor
definicin, podemos decir que es una paradoja el hecho de que los instrumentos
tienen un timbre y que cada objeto que extraigamos de ellos tiene un timbre
particular.
Timbre de las notas del piano
Si tocamos un piano, podemos concluir:
- Una ley general de las dinmicas; son ms rpidas cuanto ms nos elevamos en la
tesitura.
- Que los registros dinmicos estn marcados por trazados regulares en el grave y
fluctuantes en los medios y agudos.
- Evoluciones armnicas en la resonancia que devuelven sonidos con timbres
variados, semejantes al de una flauta.
A partir de aqu podemos referirnos a cuestiones sobre la explicacin que hemos de
dar sobre el timbre tan claramente identificable que posee el piano, si se trata de
un condicionamiento cultural del odo o si son leyes del piano.
La nocin de instrumento de msica. Ley del piano.
El piano posee como instrumento una correlacin caracterstica respecto a las
siguientes propiedades:
- Las dinmicas varan en funcin directa de las tesituras.
- La complejidad armnica vara en funcin inversa de las tesituras.
Experiencias sobre el timbre del piano: transmutaciones y filtros
- Transmutaciones: Hay posibilidades de que la riqueza armnica de un piano
corresponda al registro grave, si sacamos en la parte media un sonido ms rico y
rpido que el ofrecido por el ataque normal, siendo su dinmica igual que la de las
notas graves.
- Filtracin:
1.- Si de un sonido grave del piano suprimimos los agudos,este sonido es
irreconocible. Si actuamos a la inversa, se pueden quitar graves sin que el odo
tenga problemas para reconocer el sonido.
2.- En un sonido agudo, el odo no se molesta por un filtro en las frecuencias
superiores. Un filtro en el grave, altera la percepcin del timbre.
De estas caractersticas podemos concluir que los sonidos graves tienen su energa
en el agudo y que los sonidos agudos del piano se ayudan de resonancias graves.
CAP. VIII TIEMPOS Y DURACIONES
Un largo rodeo
La nocin de tiempo de escucha puede ser distinta segn la ofrezca un msico o
un fsico.
En todo caso, habremos de partir del odo para comprender qu es el tiempo de
escucha.
Ritmos y duraciones
La msica ha consagrado su esfuerzo a normalizar lo anormal por naturaleza.
Se confunde la duracin interna de los objetos y sus distancias. Un trozo de un
instrumento nos pone en guardia sobre la menor falta rtmica; pero si unimos
objetos diferentes, el tiempo mtrico desaparece.

Experiencia de los siete sonidos disimtricos

Gravesaner Blatter realiz en 1959 un experimento a partir de la premisa de que los
sonidos musicales tradicionales slo evidencian dos tipos temporales distintos; el
sonido sostenido y la resonancia, y por ello hemos venido realizando sonidos
compuestos (con una fase de percusin y otra de resonancia).
El experimento consisti en que los oyentes compararan estas fases en siete
sonidos.
As se concluy que si el ataque es inferior a 50 milisegundos, ste no es apreciable.
Cuando el sonido supera 50milisegundos, el odo alcanza su duracin en funcin de
la importancia de los fenmenos energticos.
Este fenmeno es el llamado amorfosis tiempo- duracin.
Duracin e informacin
La duracin musical y la densidad de informacin son caracteres directamente
relacionados.
Los instantes de ataque o de mantenimiento destacan por la presencia de una
causalidad en accin y por la importancia de las evoluciones que se asientan en el
sonido. En la primera fase el esfuerzo de atencin aumenta el sentido de la
duracin del fenmeno. La segunda parte no exige ms que una atencin difusa, y
la curiosidad se debilita.
El sonido del revs
En un sonido presentado del derecho, despus de un ataque que contiene toda la
informacin, el odo desconecta, siendo su apreciacin, en cuanto a su dimensin
temporal, distinta, si se presenta del revs, ya que si el sonido comienza por la
resonancia y concluye con el ataque, el odo presta mayor atencin.
Por todo ello, la densidad de informacin est mejor repartida, la escucha es ms
abstracta, y los sonidos son inslitos e ilgicos (excepto que exista un
entrenamiento especial, al odo le resulta muy difcil referir tales sonidos a las
causalidades que conoce).
Simetra y disimetra temporales: aspectos de la anamorfosis temporal
Tres correlaciones al respecto de esta cuestin:
- La atencin est mejor repartida ante el sonido inverso; el odo percibe mejor lo
que el ataque enmascara cuando va al principio. Por otro lado, el trayecto de la
escucha no se realiza a la misma velocidad ni dela misma forma en el sonido directo
e inverso.
- Lo continuo y lo discontinuo en un conjunto de objetos por inversin; cualquiera
que sea el carcter de los sonidos invertidos, la atencin es ms sostenida.
- Si intentamos construir sonidos simtricos en la duracin musical, tendremos que
buscar esa simetra fuera de la igualdad mtrica.
El tiempo de escucha
Apreciacin de las duraciones:
- El odo no puede captar con detalle lo que se le ofrece en tiempo breve
- Cuando las variaciones caractersticas del objeto se unen, la atencin del odo
aparece concentrada.
Por otro lado, y si nos cuestionamos el momento en que el odo relajado oye de otra
manera, concluimos que existe una zona temporal media en la que el sonido no se
escucha de forma ptima y adems que los objetos muy largos no sern percibidos
en su conjunto por el odo.
LIBRO III
Objetos y estructuras
CAP. IX LA ESCUCHA REDUCIDA
De la experiencia a la explicacin.
Segn Kierkegaard: La reflexin avanza hacia atrs. La nocin de objeto sonoro,
aparentemente simple, nos obliga a apelar a la teora del conocimiento, y a las
relaciones del hombre con el mundo...
Transcendencia del objeto

Existen objetos ideales entendindose este como una proposicin lgica-abstracta

que encontramos en la msica el lenguaje...que solo se presentan existentes en la
conciencia.
Segn Husserl la objetividad la objetividad es el polo opuesto de las vivencias
particulares. Son las impresiones visuales, auditivas tctiles...
El objeto es inmanente porqueconstituye una unidad intencional que corresponde
a actos de sntesis
La tesis ingenua del mundo: la poch.
Schaeffer insiste en la trascendencia del objeto porque cuando lo distinguimos de la
realidad fsica la accin ms comn es declararlo totalmente subjetivo.
A veces estamos tan preocupados en percibir que no somos conscientes de nuestra
percepcin (algo as como el piensa en los sentimientos ya no siente...) Hay que
librarse del mundo
Husserl propone deshacernos de toda fe, librarnos de lo aprendido y obtener una
nueva mirada ingenua del mundo de los sentidos. Resumidamente es separa el
objeto percibido de los productos de mi pensamiento.
El objeto sonoro
El objeto sonoro segn Schaeffer aparece cuando se escucha un sonido y se reduce
rigurosamente a lo material y espiritual, un acto que va ms all de la acusmtica.
El objeto sonoro est constituido por un acto de sntesis o ms bien un flujo de
impresiones auditivas. La grabacin permite la reproduccin del objeto como l
mismo .La seal fsica no es sonora entendindose como tal lo que capta el odo.
Cuando ms se comprende el lenguaje ms nos costar orlo, seremos menos
cociente de sus sonoridades, ya que nuestro inters nos lleva hacia los significados
de las palabras.
La escucha reducida
La escucha es subjetiva, ya que cada persona tiene un punto de vista particular de
lo que se oye, en esta escucha interviene tanto lo natural como lo cultural.
Pero no podemos vaciar nuestra conciencia con lo que omos ya que la carga
significativa de un objetonos hace pensar rpidamente, se nos viene a la cabeza
miles de imgenes que vienen inmersas en la escucha. Es muy difcil or por or, de
ah a que la corriente de la poch nos rebele el secreto de una escucha sin
intencionalidad, nada ms or el acontecimiento sonoro sin ms dilucidacin.
La teora de la Gestalt
Para Koeler, Wertheimer o Koffka, la Gestalt representa un nuevo modelo de
principios asignados a la percepcin al comportamiento y las operaciones
intelectuales, en oposicin a las teoras fsicas.
Los gestalistas se fijan en la forma, una meloda al igual que una nota aislada tiene
una forma . Las experiencias gestalistas consisten en desconectar la organizacin
perceptiva, (igual que nosotros con nuestro objeto sonoro) y hacer un estudio de la
forma con una visin retrospectiva.
Gestal, Forma. Estructura.
Los gestalistas entienden por estructura una entidad organizada, en lugar de forma.
Vuelve a citar el ejemplo de la meloda y nos comenta que ella tienen una forma
interna, una organizacin..
Si hacemos una escucha selectiva sobre esa escala, y separamos las notas ya no
hay una organizacin, sino entidades independientes.Casi todo forma parte de un
sistema aun mayor, imagina un rgano del cuerpo: el estmago es un sistema
propio, tiene una funcin, que a la vez pertenece a otro sistema mayor, el sistema
digestivo.
La pareja objeto-estructura.
Schaefer evoca tres niveles en la pareja objeto-estructura:
1. Es el nivel vulgar, por ejemplo un grupo de notas de una escala, esta escala es
reconociblecomo idntica an transportndola a otra tonalidad.
2. Cuando omos notas aisladas podemos descifrar su contenido ms all de su
contexto. Por ejemplo descifrando la serie de armnicos que existe dentro de ella.
3. Ese sistema de notas que omos puede estar inmerso en otro sistema an mayor,

por ejemplo en el temperamento Hind o Chino

CAP. X ESTRUCTURA DE PERCEPCIN MUSICAL Y LENGUAJE
Los dos infinitos.
El objeto percibido responde a una estructura del la experiencia perceptva, siempre
tenemos la tendencia de separar el objeto de la experiencia.
Los niveles del lenguaje. Significacin y diferenciacin.
Cuando escuchamos un discurso o leemos un texto, el lenguaje se nos presenta
como un grupo de palabras separadas que podemos aislar o reunir. Un extranjero
oir slabas que pueden ser comparadas con objetos sonoros, nosotros solo oiremos
fonemas de nuestra propia lengua, un ejemplo muy claro sera comparar nuestra
lengua con la rabe o China, donde no podramos diferenciar nada ms que sonidos
extraos.
Los fonemas: o los rasgos distintos
Las vocales y consonantes articuladas en un contexto contienen unos rasgos
distintos y propios, de ah a que estos rasgos son importantes para la identificacin.
Se puede considerar fonema como la unidad ms pequea que sirve para
diferenciar una palabra de otra.
Cuando estudiamos un lenguaje extranjero debemos desaprender la articulacin
ortopdica o vicios siendo para un nio mucho ms fcil el aprender un idioma.
Del fonema a la nota musical
En el mbito musicaltambin encontramos fonemas como si fueran vocales o
consonantes, estos fonemas forman parte de nuestra notacin tradicional. Los
rasgos propios de estos fonemas son la altura y la duracin.
El lenguaje
J. Perrot define el lenguaje comola asociacin de contenidos de pensamientos
producidos por la palabra. A continuacin Schaeffer compara el lenguaje hablado
con la msica y pone en tela de juicio los mismos conceptos para ella, que son ms
bien abstractos.
Aplicacin de las reglas del lenguaje a la msica
En msica el msico escoge las notas y las combina segn su pensamiento o
intuicin, que se convierten en unidades complejas. El msico no es libre en la
eleccin de las notas ms bien selecciona para que tengan coherencia en el cdigo
musical donde se est moviendo.
La seleccin se produce cuando cambiamos de forma personal la instrumentacin
de una nota, cambiaremos su timbre.
La combinacin propia de alturas, timbres y duraciones a nuestra manera segn el
contexto de la meloda.
Extensin del sistema: la Klangfarbenmelodie
En este punto Schaeffer tiene una visin un poco ambigua y segn el puede suscitar
problemas. No comprendo muy bien a que se refiere realmente pero creo que el
mismo sistema que cre Schoemberg es una contradiccin contra el sentido de
altura y timbre.
Valores y caracteres
Podemos diferenciar los objetos por sus valores o semejanzas en sus caractersticas
propias. Los valores aseguran una estructura referencial y la semejanza de
caracteres asegura tambin la identificacin delos objetos.
El valor musical es una cualidad de la percepcin que es comn a diferentes objetos
musicales, a pesar de sus diferencias en las caractersticas propias de cada objeto.
Los valores tradicionales reconocidos en los objetos sonoros son la altura, el tiempo,
el ritmo y la intensidad.
La lengua y el habla

Segn Schaeffer sin nos ceimos a las caractersticas tcnicas del lenguaje y lo
comparamos con la msica solo veremos el carcter abstracto de sta, como un
cdigo codificado. Para ver sus cualidades musicales debemos separar las dos vas
que abarcan lo musical con lo material que en este caso es lo que da la estructura:
las figuras.
Los signos musicales a diferencia de los lingsticos estn hechos para ser odos, la
lengua nos transmite conocimientos sujetos a la objetividad. Saussure distingue
entre lengua y habla.
Un lenguaje musical posible: la msica de Bach. El texto musical
Tanto la msica como el lenguaje se escriben, los textos dan fe de ello, La msica
pura de Bach y en concreto su tratado en el arte de la fuga e invenciones, guardan
mucha similitud con el mtodo de l lenguaje hablado.
La msica instrumental
Cuando no observamos en la partitura ningn signo literario es cuando esta se
parece ms a otra lengua. Cuando vemos las caractersticas propias de cada
instrumento expuestas en la partitura sale a relucir la pureza de la msica. Nos
salimos del valor puro de la lengua cuando interpretamos las seales
instrumentales junto con las del solfeo (las notas).
La msica aporta un doblesignificado: por un lado las partituras como cadena de
fenmenos organizados. Y el otro se refiere a ciertos caracteres de los objetos con
la necesidad de ser representada por los msicos.
CAP. XI LA ESCUCHA REDUCIDA Y EL DUALISMO MUSICAL
La sinfona universal
Esta escucha natural en la cual tratamos de identificar tal fuente sonora,
atribuyendo diversos efectos sonoros y permitirnos apartarla de otros sonidos (esta
escucha natural es la menos pasiva). La que se encarga de or todo a la vez es la
escucha reducida, esta examina todas las fuentes a la vez, tratndose de una
escucha musical activa. Existe una propuesta en la cual se aprecia la coincidencia
de los objetos exteriores, las causas y su fuentes, pero cuando se unen pueden ser
diferenciados. Se dice que tiende al nivel de la orquesta o de la barahnda si la
escucha que describimos no est reducida al nivel de los objetos sonoros,
tomndolo desde un punto de vista de la experiencia.
La escucha reducida que persigue al objeto sonoro nos llevar a concienciarnos de
donde son extrados la percepcin sonora.
El repertorio de casualidades
Tanto a nivel de instrumento como de seal, la estructura de percepcin pueden
llevarse a cabo sin conocimientos tcnicos. Lo natural se opone en su medida a lo
convencional y no a lo cultural, de lo cual la escucha natural adquiere apoyndose
en la experiencia anterior un repertorio personal que al igual comparten los
contemporneos, se trata del repertorio de los ruidos fruto de un aprendizaje
individual en un mediocolectivo, los ruidos naturales los clasificamos como ruidos
desconocidos, los cuales se aprecian mejor su sonoridad.
El lenguaje de las cosas
Aqu partimos de la base de que el lenguaje de las cosas se aprenden. Los
conceptos abstractos y la dualidad permanencia-variacin se entienden
como objetos sonoros de lo cual se encarga estudiar la lingstica.
Los ruidos evidentes no nos llevan a la identificacin de la fuente que todos tienen,
de esta forma es como comprendemos o no el lenguaje propio de la msica, pues
los objetos sonoros no solo se pueden atender a la escucha natural. Hay que
demostrar los resortes del fenmeno de identificacin y cualificacin de los objetos
percibidos de las diferentes muestras sonoras para avanzar en la investigacin.
El nio y la hierba

Para llegar a la escucha musical sobre un objeto sonoro mas rudo solo se alcanza
con la prctica, experimentando con los sonidos una y otra vez y nos plantea la
identificacin como la forma de conseguirlo.
Auque a veces el resultado no aparente ser musical, el autor si tiene una intencin
esttica o artstica. Llega a un juego con los sonidos, los compara hasta llegar a un
fin satisfactorio. Esto est relacionado directamente con la msica experimental.
Lo musical en estado naciente
El fundamento de la estructura de la percepcin de los objetos sonoros es la
sonoridad que nos acerca en un primer momento a lo musical, tendiendo a calificar
algunos aspectos formales en el objeto sonoro. Referente a la versin existe un
parecido puesto que labanda magntica ofrece la misma seal fsica en cada
repeticin, as pues el oyente puede percibir el mismo objeto sonoro convirtindose
las escuchas a su vez en un boceto.
El nio del violn
La comunicacin musical se presenta as en este apartado como algo claro y
evidente, tanto en el sentido del tema como en la versin. La escucha de los
objetos sonoros tanto como la escucha del fenmeno sonoro no se pueden separar,
como la cara y cruz de una moneda.
Tanto la escucha msica de las facturas como la escucha musical de los valores en
el sistema tradicional y la invencin del investigador que intenta descubrir las
estructuras desconocidas e inauditas fuera del cdigo musical como formas
musicales.
Balance de la sonoridad
Exponemos los siguientes apartados:
a) Todo objeto percibido a travs del sonido no es ms que el inters propio de la
escucha, mediante una escucha reducida a otra que no lo es, lo esencial es tener
conciencia de un objeto final.
b) Hay sonoridades ms generales que las musicalidades, as descubrimos por sus
diferencias las estructuras sonoras ligadas a las facturas.
c) Existe un paso funesto desde la sonoridad a la musicalidad. Mediante la escucha
musical el estudio de las estructuras sonoras de los objetos musicales ha sido
generalizado, limitndolo en la eleccin de los objetos convenientes.
d)Siempre tenemos la peticin de principio por la que nos vemos amenazados.
c) La escucha de las facturas la del homo faber es la que sustituimos por el
pensamiento, adems es la escucha delcontenido que abarca toda la sonoridad.
Dilema o dualismo
En la investigacin musical existen dos elecciones, por un lado la consecuencia del
lenguaje musical, no se acaba en las relaciones significado-significante, y por otro
lado el msico mezcla el empleo de sus fuentes sonoras ponindolas a su gusto.
Dos cuestiones: El msico no llega a definir el secreto musical y es el que recurre a
fuentes dispares.
Hiptesis de una musicologa general
Esta reconoce el signo definido por su funcin en cualquier sistema convencional.
No considerando como esencial el objeto sonoro.
Accedemos o entramos en una generalidad musical definida por la comparacin de
los sistemas de la cual se reducira a unas leyes comunes.
Hiptesis del dato sonoro
Esta es la hiptesis contraria a la interior en la cual se parte del dato sonoro. Se
tratan los elementos y los seres vivos entre ellos los hombres, con lo cual hay que
hacer una diferencia de los sonidos: estn los sonidos sin intencin y los
intencionales.
Tambin distingue entre los sonidos de 1 categora (sonidos no especializados en

lenguajes) para elaborar con ellos una comunicacin de 2 categora.

La actividad de la msica
Comenzamos definiendo la escucha musical tradicional que era la escucha de lo
sonoro, de los objetos musicales esteorotipados, mientras que la escucha msica
sera la escucha musical de nuevos objetos sonoros propuestos para el empleo
musical.
Las dos trampas
a) Una estructuracin fcil la cual nos permite identificar las fuentes y
assobrepasamos lo sonoro, y de repente nos vemos instalados en el nivel ms
elevado de la estructura y del sentido y nos parece natural. He aqu un estudio de
los juegos de un instrumento que se da por las variaciones de juego de que dispone
el instrumento, estos objetos de investigacin no pertenecen al solfeo sino a un
nivel superior de composicin.
b) Es la que constituye la trampa principal de la investigacin, la experimentacin
es su propia trampa.
CAP. XII EL PASO DEL SISTEMA TRADICIONAL AL SISTEMA EXPERIMENTAL
Musicalidad y sonoridad (tradicionales)
La obra musical est formada de dos partes: la abstracta y la concreta.
Existe una infinidad de realizaciones en potencia que tienen en comn la
musicalidad de la partitura, aunque cada cual posea una sonoridad particular. El
compositor utilizar como material los instrumentos habituales para realizar su
obra. Agrupemos pues en el terreo de la musicalidad todo lo que est explicitado
por smbolos, todo lo que puede figurar en una partitura al margen de cualquier
ejecucin. Separamos los valores de altura duracin y los timbres instrumentales.
El mbito musical
Se hace una comparacin a partir de cuatro puntos de vista:
Sector 4:valores disponibles.
Sector 3: sonoridad de notas.
Sector 1: timbre instrumental
Sector 2: sonoridad de los timbres.
De la identificacin (musical) a la cualificacin (sonora) en el sistema tradicional
Sector I. Identificacin de los timbres. Se plantean dos cuestiones a partir de la
construccin convencional de instrumentos.
I.Identificacin de un timbre entre otros timbres.
I. Identificacin de diversas notas de un mismo timbre
Sector II. Calificacin de la sonoridad de los timbres particulares
II. Calificacin de un timbre entre otros ejemplares del mismo instrumento.
II. Calificacin de las mismas notas del mismo instrumento en otras ejecuciones.
Sector IV: Identificacin de los valores.
IV: Identificacin del valor de una nota de diversos timbres: altura, duracin,
intensidad.
IV: Identificacin de los valores de diferentes notas con referencia a las escalas.
Sector III: Calificacin de las sonoridades de las notas instrumentales.
III: Calificacin de las sonoridades de la nota de diversos timbres.
III: Calificacin de las diversas notas de un mismo timbre.
Observaciones
De esta manera forman cuatro relaciones permanencia-variacin o similituddiferencia.
Encontramos:
I y II: Identidad (musical) de un mismo timbre instrumental entre los timbres de
otros instrumentos y diferencia (de sonoridad) de las muestras instrumentales de
ese mismo timbre.
IV y III: Identidad (musical) de un mismo valor de las notas de diversos timbres

(instrumentales) y diferencia (de sonoridad) de las diversas notas (instrumentales)

de este mismo valor.
Estas parejas califican en sonoridad el timbre identificado entre los timbres, y la
nota identificada entre las notas del mismo valor.
Tambin encontramos:
I bis y III bis: Identidad (musical) del timbre de las notas de un instrumento y
diferencia (de sonoridad) del timbre de cada una de esas notas.IV bis y II bis:
Identidad (musical) de una estructura de valores y diferencia (de sonoridad) de sus
diversas ejecuciones.
Gnesis del sistema experimental
Este apartado trato de las simplificaciones de las 8 cuestiones expuestas
anteriormente, y sigue con interrogantes, por ejemplo sobre el timbre que nos lleva
a un doble sentido, en lo cual no se sabe si se trata sobre el timbre de la nota
correspondiente a una cualificacin que es complementaria en valor, o el timbre del
instrumento que se implica en una agrupacin de notas, o de la manera de
ejecutarla.
Conclusin: si dejamos la investigacin musical tradicional hay que ir en la
bsqueda en el mundo sonoro, porque no existen garantas ni timbre ni valor.
Despus de la identificacin de algunos objetos sonoros solo nos queda calificarlos.
El sistema experimental se coloca sobre el antiguo en una completa contradiccin
de las operaciones y el sentido del recorrido.
Mecanismos del sistema experimental: la identificacin (sonora) a la cualificacin
Lo que postulamos en la escucha reducida es llegar a lo puramente sonoro, y as
descubrir en l los valores potenciales. Deberemos de situarnos a un nivel
intermedio, olvidando las referencias, los cdigos y las procedencias instrumentales,
incluyendo las del mbito fontico. Nos valdremos de los viejos sectores II y III.
A partir de ahora desecharemos la recepcin de los objetos de instrumentos
determinados y renunciaremos tambin a recibirlos por fuentes agrupadas, se
impone una clasificacion:
una especie dered que reemplace de otra manera la tablaruta instrumental o de
repertorio natural de los ruidos.
La articulacin silbica de los sonidos parece estar formalmente relacionada con el
carcter de su duracin y el criterio de apoyo voclico vinculado a la entonacin, al
hecho de que el sonido sea fijo o variable en altura, o que esta altura sea compleja
y armnica.
Mecanismo de invencin de las msicas:
En este punto partimos de las diversas estructuras de lo sonoro que rompemos y
reestructuramos artificialmente por las reglas de la identificacin y clasificacin del
sector II. Nos aproximamos a estos objetos para extraer de ellos los criterios de
percepcin a lo musical.
Nos proponemos poner en estructura a los objetos para ver lo que pasa, teniendo
en cuenta que toda aproximacin estructuralista se aplica a estructuras
preexistentes dadas en el lenguaje y en la cadena objeto-estructura.
Realizando una coleccin en el intento de agrupar los objetos hasta llegar a
decirnos algo evidenciar su valor. En un registro de sonido impuesto por el carcter
de altura nos dar la posibilidad de otra estructura de color o de espesor.
Una serie de glissandos meldicos pueden llegar a convertirse en carcter
dominante. Esto nos muestra la posibilidad de conseguir la estructura de los objetos
n un carcter propio.
Gracias a la disposicin artificial o comparacin con otras lneas podramos llegar a
ordenarlos por alturas.
Los objetos convenientes
El valor de la altura se aparece por la variacin de los objetos, el unoLIBRO IV

Morfologa y tipologa de los objetos sonoros y solfeo de los objetos musicales

CAP. XIII MORFOLOGA DE LOS OBJETOS SONOROS

La teora y la prctica
Este captulo es un puente o transicin entre la teora y la prctica de la morfologa
de los sonidos.
El tema y la versin sonora:
Comienzos del Tocadiscos:
Prctica del surco cerrado: Seleccin en el continuum sonoro, limitaba y acortaba lo
sonoro confrontando sus diferencias y viendo su organizacin. Por ejemplo, cortes
del tocadiscos que conducan a ejercicios de versin en el intento de crear REGLAS
vlidas para el conjunto de estos cortes.
Caba la posibilidad de producir la repeticin de fragmentos (en principio sin
sentido), grabados en estudio, que adquirieron cierto poder.
El surco cerrado permite aislar las piezas suelas sonoras liberadas de registros e
instrumentos.El surco proporciona un objeto adquirido mediante la destruccin de
otro objeto (por ejemplo, el estallido sonoro de una campana).
El sentido del tema
Tomas de transicin (sonidos exticos y sonidos vocales), y un 5 sonido sinttico de
los electrnicos.Lo importante es separar los sonidos en tipos distintos y esto slo
se puede hacer segn las diferencias morfolgicas.
El sentido de la versin
A fin de indagar los orgenes y los sentidos de los propios sonidos, se llega a una
clasificacin general:
1. Su mayor o menor fijeza en la tesitura (sonidos puros o ruidos)
2.- Inspiracin fontica (diferentes sonidos articulados o no).
Ejemplo de una clasificacin:Articulacin de los sonidos. Clasificacin del material
lingstico:
Ruptura del continuum sonoro en acontecimientos energticos sucesivos y distintos.
Se debera utilizar en msica para distinguir las percusiones de los mantenimientos,
Por el contrario esta msica se ha referido al origen instrumental y a la distincin
entre sonidos de altura.
Morfologa y tipologa (musicales) de lo Sonoro:
1.- Morfologa: en el sentido del tema. Crea los sonidos uno por uno, y examina sin
prisas las facturas y efectos. Tiende a la cualificacin de lo sonoro y recibe de la
tipologa fragmentos cogidos del continuum sonoro para evaluar las clasificaciones.
2.- Tipologa: Necesidad de identificacin de los objetos.
La pareja Forma- Materia:
Percepcin de la duracin:
Anlisis de la materia compleja de un sonido (oir un sonido) y ver la historia del
sonido. A partir de este mtodo forma/materia- se encuentra la marcha de la
investigacin morfolgica.
Objetos de forma fija: criterio de la materia.
-Objetos sin formas; la materia se define en cada momento igual en s misma.
-Innovacin en la mtrica y fontica; la primera clasificaba la materia de los sonidos
segn la altura (masa) y la fontica, segn el color de las vocales.
-Criterio materia fija; el sonido puede ser fijo o variar en su tesitura.
-Sonido prolongado; materia permanente.
Objetos de materia fija; criterio de forma
Multitud de sonidos de masa fija son homogneos. Producen fenmeno sonoro en
un estado intemporal; es decir, aportando slo su contenido instantneo.
Examende FORMAS; afecta a los sonidos de materia fija, acercando objetos de
maneras diferentes, en contrapunto por que contiene una misma forma.
Solfeo de las formas; adquirir morfologa ms detallada. Diferentes formas de
sonido:
- Efmero: impulso
- Prolongado: sonido mantenido o continuo

- Prolongacin y repeticin de impulsos: mantenimiento interactivo.

Sonidos en evolucin : el caso general:
Cualquier fragmento del lenguaje hablado (animal o humano, instrumental o sonido
natural).
La primera norma es analizar el sonido y su evolucin con el fin de encontrar los
objetos sonoros elementales
CAP. XIV. TIPOLOGA DE LOS OBJETOS SONOROS.
Parbola del desvn:
Qu responde a la nocin de OBJETO?
Para su clasificacin no todos los criterios de valor de los objetos sirven igualmente
para formar una tipologa exacta (por igual) ya que estos pueden diferir en sus
formas o contenidos, etc
As pues, se necesita analizar un nmero de sonidos para establecer unas normas y
situarlo en su lugar o tipologa (que es lo que tienen de comn unos de otros
sonidos).
Bsqueda de criterios tipolgicos:
La eleccin de criterios tipolgicos es ms difcil; esta slo puede ser arbitraria con
el fin de obtener una tipologa:
1.- Masa del sonido como criterio tipolgico fijo
2.- La factura; forma en que la energa se comunica y manifiesta en la duracin y
en relacin en el mantenimiento.
Duracin y variacin:
Importancia de la duracin del objeto en relacin y es el cociente entre una
variacin y la duracin del cambio, relacionadocon el criterio masa o factura.
Objetos en haz
Resumir o simplificar el objeto en lugar de analizarlo y descomponerlo. Encontrar el
trmino medio entre la descomposicin e integracin, y una tipologa para poder
clasificar lo complejo que constituyen otras grandes estructuras.
Equilibrio y originalidad:
Objetivo; hacer msica. Dos objetos:
1.- Objetos centrales (buenas escalas de percepcin ni demasiado elementales ni
estructurales). En cuanto a la duracin, lo mismo; ni demasiado corta ni demasiado
larga. Lo bueno es encontrar el equilibrio ptimo de la audicin de los objetos.
Aunque no tiene por qu coincidir el grado de complejidad con el objeto largo y
viceversa (grado elemental con objeto corto) puede ocurrir lo contrario (simple o
completo/ corto o largo).
2.- Originalidad del objeto; Ligada al carcter de equilibrio. As pues, una estructura
compleja es ms original que una elemental, pero lo que dota a la originalidad es la
sorpresa, la falta de previsin, lo inesperado
Objetos equilibrados:
Objetos sonoros que componen msica debern obtener buena forma (unidad de
factura y tiempo ptimo), y masas que constituyen el material normal de la
orquesta.
Anlisis segn criterio de factura:
Desde el punto de vista mecnico mediante las formas de mantener la vibracin del
cuerpo sonoro.
Mantenimiento que por exceso o defecto la factura puede desaparecer.
Se llega a principales tipos de facturas, a las notas musicales habituales fcilmente
generalizables.
El anlisis segn el criterio de masa:
1.- Lamasa del sonido se definen en un punto de la tesitura (tiene una altura).
2.- O la masa del sonido evoluciona en la tesitura a lo largo de su duracin.
Por otro lado, los sonidos naturales presentan masas y evolucionan en la tesitura.
Combinando el criterio factura y el de masa se obtiene un cuadro de objetos
equilibrados.
Objetos redundantes o poco originales:
La consecucin de objetos redundantes ampla la duracin de los objetos
equilibrados hasta deshacer toda forma dinmica.
a) Masa fija: el equilibrio de los componentes se rompe en su falta de originalidad,

ya sea por su continuidad o prolongacin en el tiempo o por su ausencia de relieve.

b) Masa variable: La variacin se vuelve redundante al convertirse en previsible
(redundancia relativa)
Los sonidos excntricos:
El exceso de originalidad no tiene buena forma; son complejos e imprevisibles.
Muestras:
Sonidos continuos, dotados de intencin y modo de realizacin; impone el status del
objeto (estado).
Acumulaciones:
Mantenimiento discontinuo. Analoga de una multiplicidad de causas; orden del
desorden.
Clulas, Pedales y fragmentos:
Surco: Estatus del objeto sonor
sificacin de los sonidos formados en una lnea que pasa por debajo de las notas.
Generalizacin del pedal a partir de la misma clula, dejando girar el surco y

obtenemos efecto sonoro cclico.

Recorte de notas: perturbacin de su historia; esto conlleva alejamiento de us
origen energtico o final inopinado. Estos retazos (fragmentos), sern originales.
Grandes notas y tramas
Notas:unidad de gran originalidad, n de sonidos nuevos.
Trama: se le supone continuidad de mantenimiento que eliminara cualquier
accidente dinmico. Los sonidos pueden evolucionar lentamente presentando
irregularidades de masa o dinmicos. Lo importante es la continuidad.
CAP. XV DE LA EXPERIENCIA MUSICAL A UN SOLFEO MS GENERAL.
El paso a lo musical:
Importante para llegar al origen del sonido.
Seleccin de funciones auditivas y las actividades motrices en la forma sonora
(sonido).
Lo ms importante no es la aproximacin a lo sonoro (tipologa, morfologa, ), sino
el paso del objeto sonoro al objeto musical.
El factor sociolgico en la experiencia musical:
La msica es un modo de comunicacin en la sociedad, indispensable conexin
entre el msico con su pblico (simbiosis).
Descondicionamiento o recondicionamiento:
Comparacin de sonidos en su evolucin temporal entre un sonido nuevo de
diferentes sociedades. No existe un vocabulario adecuado para su descripcin, pero
todos oyen con gran precisin.
Sin el odo los objetos sonoros no tendran razn ni sentido alguno, y podra
llevarnos a errar o confundirnos, Nace una comunicacin suplementaria donde ori
cede el paso al comprender.
Hablar de sonidos: del metalenguaje a los sonidos elocuentes
Sonidos elocuentes: nos encontramos entre dos dificultades; una respecto a la
precaria tcnica y otra de fondo.
Practicamos la msica en su estado naciente desde un vocabulario de neologismos
musicales y una comunicacin desde la experiencia colectiva.
Contrariedad delsonido con respecto a las leyes sobre acstica y leyes de la
percepcin (diferencia entre sonido el sonido evidente debera tener slo una
propiedad- y toda clase de propiedades).
Bobinas; reexaltacin de los rasgos dominantes para no despistar al oyente.
Bobinas experimentales:
Consiste en una forma a partir de colecciones de sonidos y en analizarlas. Varias
etapas:
1 Fase: Contaminada por procesos operativos, dependiendo del material o su
orientacin de los sonidos (acsticos, electrnicos), y de la forma de manejarse, y
por ltimo las investigaciones se enfocan hacia algo concreto, las colecciones no
sern de forma idntica.
2 Fase: Memoria musical; enfocada a una gran reflexin y correlacin.
3 Fase: Paso de bobinas experimentales a bobinas didcticas.

Con todo esto encontramos un trmino medio entre diferencia de criterios y el

equilibrio (valor- carcter), en pos de afirmar la musicalidad.
Los estudios de objetos:
Estudios de composicin a partir de un material limitado. Realizan verdaderas
estructuras pero conlleva dos inconvenientes:
a) Que el compositor se acoge a un motivo estrictamente experimental
b) Las estructuras de los objetos estudiados resaltan otros criterios (y otras
funciones diferentes).
El solfeo tradicional:
Solfear: Sacar de un instrumento los sonidos que corresponden a los smbolos en el
sentido del tema.
El solfeo aporta una representacin analtica de la obra al margen de la ejecucin
(obras clsicas).
El solfeo tambin, en otro aspecto menos esencial musical y tiende avalorar, desde
el punto de vista operativo, ms recargado y puntilloso (obras contemporneas).
Las dos partituras:
Un compositor puede elegir entre:
a) Partitura de intencin; fundada en los objetos y las estructuras que se propone
hacernos escuchar.
b) De ejecucin; son las operaciones acsticas o eletrnicas.
Existe distancia entre el hacer y el or.
Dos partituras; descripcin marginal esencial, y ejecucin operacional.
No existe notacin; es un punto de partida no de llegada.
La utilizacin de la notacin tradicional nos lleva a expresar nuestras ideas en
funcin de estereotipos.
El objetivo de un solfeo:
Estructura de la obra en funcin del objeto musical, a partir de una eleccin de
materiales y estructura de base.
Las estructuras pueden estar organizadas a un nivel superior o referencial.
El objetivo del solfeo es analizar el origen de la tcnica, proceso, funcin,
estructuras, percepcin (qu percibimos, cmo est hecha la msica y cmo la
omos).
Arquitecturas sonoras:
Descripcin de los materiales y estudio de los objetos.
Relacin arquitectura- msica; fuerte sensacin ya que en ambas existe una
conveniencia del material y su organizacin (microestructura informa la
macroestructura). Se trata de su funcin en su conjunto y de su papel formal.
As pues aparecen diversos problemas en los que cada cual (lingstica, msico),
deben de afrontar.
Esta metfora arquitectnica en la msica sirve al compositor para construir a partir
de unos materiales sonoros crear formas con su juego, espritu creador, sulenguaje
(propio).
Las cuatro operaciones de solfeo:
1 Tipologa: identificacin de los objetos sonoros a travs de la articulacin apoyo
(su morfologa nos lleva a determinar su tipo).
2 Morfologa: Comparacin de los objetos sonoros ya clasificados e identificados en
su tipologa. Regla que se usa en funcin de forma-materia, en base a un criterio
morfolgico para clasificar el objeto. Particularidad o causalidad sonora en este
apartado. Son indicativo y etiquetan a la memoria.
3 Anlisis musical: Trata de confrontar objetos portadores de criterios con el
objetivo de investigar las propiedades en el campo de la percepcin.
4 Eplogo: Consiste en realizar una sntesis que tiene como fin obtener de una
instrumentacin determinada algo concreto en un mbito musical, o enlazar una
teora de loas estructuras musicales o una prctica de los timbres y registros
(correspondencia, relacin, entre una tabla dura a una determinada clase de
msica).
El solfeo de los casos lmite; los objetos sonoros deponentes:
Hay cuatro criterios:
a) Criterio de la materia; la masa, los sonidos sin forma no presentan dinmica ni

variacin de materia. El estudio de stos se referir a criterios de masa.

b) Criterio de forma; sonidos de forma de masa fija en su tesitura (criterios, formas
dinmicas).
c) Criterios de mantenimiento; vinculacin de forma y materia. Esto conforma
originalidad al objeto que se perciben como criterios de materia y forma.
d) Criterio de variacin; los objetos presentan variaciones de los criteriosanteriores
(de masa en tesitura ligada a una misma forma dinmica).
Anlisis musical de los criterios:
Criterios: Son propiedades del objeto sonoro percibido, pero no tiene propiedades
mensurables del sonido fsico.
Seales: Algunos criterios ya definidos no corresponden a ningn parmetro
acstico simple.
Hay que sealar la diferencia entre el criterio y los valores , se imponen estos a la
conciencia musical, slo cuando los objetos estn inmersos en una estructura
musical, sin embargo, el criterio slo aparece a raz de un trabajo de abstraccin y
una atencin dirigida hacia la cualidad del objeto difcil de percibir en el momento.
Estos criterios que varan se dan en un campo perceptivo de la conciencia musical.
Pensamiento y memoria desempean un importante papel para identificar las
propiedades en diferentes contextos.
Las tres dimensiones del campo de las percepciones musicales:
Tres desacoplamientos de las cualidades el sonido segn se presenten como
criterios de identificacin o como dimensin de su variacin.
Un sonido espeso presenta un criterio diferente independiente del criterio de altura.
Hay dos formas de confrontacin de los criterios (dependiendo de su continuidad o
discontinuidad en el contexto, es decir segn formen una estructura).
La primera; estructura de escalas de criterios en discontinuo de objetos sonoros, las
bobinas experimentales nos darn las escalas, mediante la forma valorescaracteres. Aqu el criterio obtiene un carcter comn. Esta estructura musical se
observa desde una intencinanaltica, nada espontnea.
La segunda; percepcin de un criterio que vare en la contextura de un mismo
objeto.
Escucha menos artificial con una descripcin analtica vlida.
Existencia de la gran correlacin del campo perceptivo con los poderes objetivos del
odo.
Las dimensiones perceptivas; evaluacin de altura, duracin e intensidad, no
coinciden con la referencia acstica (frecuencia, tiempo y nivel). La msica
responde al arte de percibir.
Cuadro final del solfeo: tipos, clases, gneros y especies del sonido:
Estudio del gnero del sonido; es indispensable el conocimiento de la caracterologa
de los sonidos reales.
Conocimientos arqueolgicos nos acercan a los cuerpos sonoros y a las facturas y
as poder describir los vnculos entre criterios, gracias a la morfologa.
Sin estos antecedentes el anlisis sera irreal y la abstencin tendra que descansar
en un variado banco de sonidos.
El solfeo se encargar de recordar el gnero del sonido y as proceder a la
evaluacin del caso de la especie.
Criterios analgicos:
Este caso no hace ms que darnos a entender la imposibilidad de entender y
describir a un objeto en s fuera de cualquier estructura.
Si existe un rechazo en su comparacin de sonidos o voz con objetos sonoros, la
bsqueda se dirige a otro campo de percepcin o pensamiento (la visa, la emocin,
etc.).
CAP. XVI Solfeo de los sonidos homogneos
Material experimental:
La masa ha aparecido muy poco como criterio de lo sonoro. Es un criterio de
percepcin, y encontramos varias clases ogneros de sonidos masivos.

Metodo de aproximacin
El criterio de masa puede deshacerse por medio de mltiples confrontaciones:
1 Aproximando todos los sonidos posibles hemos definido los tipos generales de
masas sonoras.
2 como se explican las percepciones musicales cuando hay un conjunto de
sonidos homogneos?
3 Cual es la forma ms lgica de asociar los gneros de sonidos homogneos?
4como pueden situarse o calibrarse con relacin a las escalas del campo musical
esos criterios de masa?
Timbre armnico y masa
Se denomina materia a todo lo que se perpeta a travs de la duracin, tanto en un
sonido tnico como en otro blando.
Se denomina masa a la cualidad por la cual el sonido se inscribe en el campo de las
alturas, y timbre a las cualidades que vienen asociada a la masa y nos permite
clasificarla.
Clases de masa de los sonidos homogneos
Se distinguen siete clases de sonidos homogneos:
-sonidos de frecuencia pura,
-sonidos tnicos-sonido blanco
-grupo tnico
-sonido estriado.
-grupo nodal
-sonido nodal
El carcter de masa: la textura de los sonidos
Cuando pensamos en sectores de lo musical se viene a la cabeza dos cuestiones:
una referida a la calificacin del criterio de masa respecto a las propiedades del
campo perceptivo, y otra respecto a la posibilidad de describir casos particulares o
identificar los principales gneros de sonidos en cuanto a su masa.
Especies de masa
El campo de armnicos que envuelve una nota es la masa de dicho sonido, cuando
suena una nota dependiendo de su altura podemosestablecer unos parmetros
cuantitativos y medir el grado de masa que existe en ese sonido y el grado de
altura.
El doble campo de alturas
Hay dos posibilidades de reaccin frente a los arrastres meldicos (objeto y
estructura): una discontinua que responde a las referencias del entorno, y otra
continua que responde a las referencias de la evolucin. Ambas actan en el odo
de dos maneras totalmente diferentes.
Escala de sonidos armnicos
La consonancia se explica intuitivamente por la superposicin parcial de espectros
de diferentes sonidos de un acorde.
El temperamento
Pitgoras no cerr correctamente el crculo de quintas y por lo tanto su sistema
temperado no era perfecto.
Zarlino parte de las quintas tambin pero las coloca astutamente en los dos
extremos del acorde perfecto. Dos acordes perfectos montados sobre do, mi , sol, y
el inferior con dominante en do. Presentan las siete notas que son:
fa,la,do,mi,sol,si,re.
Este sistema nos proporciona un acercamiento aproximado, no es
matemticamente perfecto, pero nos sirve para ejecutarlo en los instrumentos y
para nuestros odos.
Criterio de timbres armnico: clases y caracteres:
Encontramos en los timbres armnicos clases que sern complementarias de las de
las masas. Para las masas de frecuencias puras o bandas de frecuencias un timbre
nulo. Para las masas tnicas un timbre tnico. Para los nudos , el timbre que no est
descrito en la masa.
CAP.XVII Solfeo de las masas fijas: Criterio dinmico y de mantenimiento:

Mtodo de aproximacin
El problemadinmico es ms simple que el de la masa por varios motivos:
La dimensin principal de la dinmica es el tiempo. La localizacin de la percepcin
en el instante del ataque, la importancia de este ataque en la percepcin de ciertos
timbres, el acondicionamiento del odo hacia la densidad de informacin y la
disimetra temporal que resulta de ello.
Para definir las especies dinmicas de sonidos propone unas referencias a la
intensidad y profundidad del modelado de los perfiles.
El plan de estudio es anlogo y comienza por el estudio de ataque que va
determinando el perfil del sonido.
Criterio de ataque: gneros de formas
El gnero de ataque est unido al gnero instrumental del sonido. Los clasifica en
siete casillas:
Abruptos (instrumentos de plectro)
Ataques insensibles (sonidos cuya intensidad se establece progresivamente)
Planos (como el del armonio) ligeros mordentes.
Homogneos.
Rgidos:
Progresivos o sforzandos
Suaves
Blandos: (combinacin de los dos primeros ataques) como el sonido de una guitarra
pinzada suavemente.
Criterio de perfil: clases de formas:
Perfil determinado por el ataque:
Es el caso de los sonidos de percusin resonancia, correspondiente a los gneros
de ataque 1, 2 y 3. En la a resonancia se produce raras veces una evolucin del
contenido armnico del sonido que no puede ser dirigida por el instrumentista.
Como ejemplo el tocar un piano, una campana, un plectro de cuerdas, pizz, en un
violn.... El intrprete pone la energa en el golpe o aplica ms tensin o menos en
las cuerdas.Perfiles no determinados por el ataque:
En los gneros 4,5, y 6 que dejan suponer un mantenimiento sostenido, el
instrumentista tiene la posibilidad de disociar el ataque del cuerpo del sonido que a
veces sern independientes el uno del otro.
El campo dinmico
Se considera campo dinmico al equivalente en la percepcin de las formas del
campo de las alturas en la de las masas.
Fletcher explor ese campo para las frecuencias puras.
a) Perfil de masa.
El perfil de masa est constituido por el conjunto de intensidades de los diversos
componentes del espectro del sonido. Negel y Lane (1924) muestran que los
sonidos prolongados de intensidad suficiente enmascaran las notas agudas que
estn por encima de ellos, aunque no enmascaran los sonidos ms graves
b) Peso de una masa.
Se llama peso a la intensidad de un sonido determinado con relacin a uno o varios
sonidos.
c) Campo de matices
Schaeffer afirma que a ambos lados del mezzo forte se juntan dos leyes de los
matices en funcin del nivel de decibelios: La una lineal, que va a los matices
fuertes, y la ms rpida hacia los matices dbiles. Lo que importa es recordar la
escala de matices.
Especies dinmicas de los sonidos
a) Relieve del timbre armnico.
-La frontera entre timbre y masa es difusa ya que se le atribuye al timbre lo que no
se sabe distinguir en la masa.
b) Peso de una masa en funcin de su duracin.
La intensidad relativa de un sonido permanente depende de su duracin y de su
perfil.
El perfil dinmico introduce sin duda una percepcin de losmatices distintas de la

que corresponde a los regmenes permanentes.

c) El impacto de los sonidos.
El impacto de los sonidos corresponde menos a su intensidad que a la naturaleza y
a la velocidad de sus variaciones. Por ejemplo el sonido de una silla, una cuerda
rota, un mazo que se cae. Son sonidos muy impactantes.
Ninguna dinmica puede ser calculada razonablemente.
Los criterios del mantenimiento
a) El grano:
Un sonido homogneo puede contener una microestructura debido por ejemplo al
pasar un arco por las cuerdas, una boquilla de un fagot o un redoble de macillos. En
todos estos actos se funden ruidos respiraciones y alturas del propio instrumento
y del intrprete.
b) La marcha.
El perfil dinmico de un objeto es la envoltura de las variaciones dinmicas del
sonido durante su duracin, esto se puede ejemplificar con una curva. La marcha se
distingue del perfil dinmico en que este caracteriza al objeto olvidando el
mantenimiento.
Tipos de granos
Mantenimiento nulo (un pizz de cuerda), sostenido e iterativo (depende de la
constitucin del instrumento.
Gneros de granos
Granos armnicos (implicado a la resonancia)
Granos compactos ( al frotamiento, violn chelo..)
Granos discontinuos ( a la iteracin)
Especies de granos
La calificacin ms elemental concierne a la textura dinmica del grano que puede
ser ms o menos apretada.
Si el grano se oye aparte de la masa podemos hablar de su peso en relacin entre
la masa y el ruido de fondo.
Criterios analgicos: clases de granos
Mejor que comparar un grano o ungrano de resonancia en uno frotado es mejor
clasificarlo por su textura: tembloroso, hormigueante, rugoso, liso, mate, fino. Es
una clasificacin ms espontanea y de mayor comodidad terminolgica.
Las marchas
El criterio de marcha est vinculado a la forma que evoca el dinamismo del agente
y el sentido kinestsico, ya que permite apreciar la vivacidad y la energa propias
del objeto.
Segn la ejecucin del instrumento, por ejemplo un violn el grano resultante
depender de cmo se toque, adems del material del que est construido el
instrumento. ( Madera, plstico, resina)
Tipo-morfologa de las marchas
Schaeffer clasifica las marchas segn las inducciones que provoca su percepcin,
como segn el examen de su efecto.
Un mantenimiento mecnico es regular (ordenado)
Un mantenimiento es vivo y fluctuante
Un material es natural y por lo tanto desordenado.
Especies de marchas
La marcha puede medirse en funcin de la altura media del sonido (amplitud del
vibrato en tesitura). De esta manera afecta a los criterios de altura e intensidad,
duracin y variaciones en su rgimen o fase.
CAP.XVIII Solfeo de las variaciones
La variacin musical
La musicalidad de los sonidos nace cuando un objeto sonoro pierde la causa, es
decir, pierde su significacin. Por ejemplo cuando nuestros antepasados oan el
viento o las fuertes olas romper en la orilla tena un significado, pero cuando se
olvida u omite aparece la msica.
Continuo y discontinuo

Toda estructura reposa sobre una variacin Schaeffer llega a estedescubrimiento

a travs de dos caminos. Uno descubre la estructura en una configuracin
discontinua, en una serie de objetos musicales. Mientras que el otro constata en el
trayecto de un solo objeto.
Tipologa de las variaciones
La tipologa de las variaciones es incalculable. Las variaciones afectan a nuestros
odos de tres formas: pueden ser lo bastante lentas para que percibamos los
cambios que se producen. Lo bastante rpidas y presentar la forma caracterstica
un criterio de variacin original. O muy rpidas que pueden ser reveladas por un
batgrafo.
Tradicin musical de las variaciones meldicas: los neumas
A. Machabey describe que los neumas no son ms que ayudas para la memoria
En un principio el simbolismo musical describa el movimiento y la continuidad de
las figuras
Revelando una intuicin espontanea de la msica: el equilibrio de una estructura de
accin y una estructura de percepcin. Por ello se ha recurrido a las letras o los
signos para indicar valores, y a los neumas para figurar los objetos.
Anlisis del objeto musical en el caso general
Schaeffer compara al investigador de sonidos con un coleccionista de mariposas.
Todos los sonidos son originales en s, nicos e irrepetibles. A veces son
complicados de describir, aunque se pueden asociar a ciertos gneros para que la
clasificacin sea ms fcil.
Cuadro analtico
El cuadro analtico que propone Schaeffer pretende analizar y descontextualizar un
objeto musical en el caso general. Es ante todo un cuestionario, un proyecto y un
plan de investigacin dondetodas las cuestiones no se pueden plantear a la vez
sobre un mismo objeto.
LIBRO V
La msica como disciplina
Cap. XIX Pasando a la prctica.
Del buen uso del solfeo
Propone esbozar dos tipos de solfeo: uno concierne a las msicas distintas a las
nuestras (exticas o antiguas) y otro a la msica que est por inventar para as
dejar libre la imaginacin de los compositores.
Habla de dos contradicciones, una es el progreso de la msica contempornea
como un lenguaje cultural que ve la msica contempornea como un progreso del
sistema tradicional, y por otra parte se habla de acstica, fisiologa, los parmetros
del sonido volviendo al problema de si la msica es cultural o natural.
Creemos tanto en los signos musicales que pare ce imposible aproximarse a otras
civilizaciones
Intento de prospeccin de las msicas tradicionales
Tenemos tan arraigados nuestros signos musicales que se nos hace muy difcil
acercarnos a otras civilizaciones musicales.
Segn Schaeffer la msica debe narrarse por edades: la edad del bamb o la piel,
la de la cuerda de fibra, la edad del bronce Y as descubriremos que la llamada
msica tradicional es prcticamente contempornea de la edad moderna.
Propone un acercamiento ms universal a las distintas msicas.
Las escalas de valores
En este apartado Schaeffer se centra en el fenmeno natural de los principales
armnicos, el fenmeno cultural de las escalas que tienen ah su fuente, y el
sistema de referencia construido por esas escalas.
Nos habla del nacimiento de laescala diatnica: Cuenta J. Chailley que Pitgoras no
se fij como objetivo determinar los intervalos producidos por relaciones
preestablecidas, sino que se sorprendi de la coincidencia entre los intervalos ya

conocidos (desde Egipto) y sus relaciones con la longitud de la cuerda

Las relaciones simples
Segn Hekmholtz los armnicos en los sonidos naturales guardan parentesco con
los armnicos reiduales de los acordes consonantes. Pues segn el autor la riqueza
del timbre vendr sealada por el nmero de consonancias que tenga el sonido.
Las estructuras de referencia
Schaeffer habla sobre la naturaleza del VII grado de la escala, y distingue la gnesis
de la escala diatnica que est formada por tres acordes perfectos superpuestos o
la escala pitagrica por el encadenamiento de quintas.
Pone como ejemplo el atonalismo y la escala china, ambas rechazan el diatonismo.
En el atonalismo se usan los doce sonidos sin omisin de repeticin, y se rechaza la
relacin de octava (entre otras caractersticas).
Aunque se anule la estructura convencional de la tonalidad se continua recurriendo
a las escalas que estn implicadas en los dos niveles del hacer y del or.
Se contina produciendo sonidos armnicos y anotndolos en un pentagrama se
finge cuando los omos.
La escala china est construida tambin sobre la serie de quintas, pero limitada solo
a las cinco primeras. Todos sus grados son idnticos a los nuestro y sus intervalos
simplificados.
Do-re-mi-sol-la y tambin La-do-re-mi-sol
Escucha de lasmsicas contemporneas
Diferencia entre dos tipos de compositores, los que construyen sus partituras
previamente, todo calculado. Y los que componen con el odo, sin saber el resultado
final de sus composiciones, oyen algo distinto a lo que no tenan en mente.
Al final el pblico es el que oye e intenta clasificar el tipo de msica que suena,
direccionarla y en su la mayora de las veces no aprecian lo que los compositores
han calculado previamente, se produce una distorsin o incomprensin entre el
emisor o mensaje y el receptor ( el pblico)
Fuera de serie
Vuelve de nuevo al lenguaje para explicar de nuevo que en el sentido sintactico del
orden de las palabras es comn en todas las personas, todos seguimos las reglas de
coherencia para formular nuestro cdigo. Es aqu, en el sentido del mensaje y la
intencin lo que cambia olvidando las reglas que permiten la transmisin del
sentido.
Los tres niveles
Se pueden ver que hay varias gramaticalidades o varias formas de expresin del
lenguaje hablado, pues igualmente ocurre con la msica, no hay una regla
preestablecida.
Todo nuestro sistema musical, relativamente arbitrario, debe poder ser aprobado en
los dos extremos: el de los materiales, para las estructuras percibidas
afectivamente, y el del santo final, donde intervienen las estructuras de referencia
inmemoriales.
Las msicas
Todas las msicas tradicionales tienen dos rasgos comunes: una relacin armnica
fundamental, ms o menos desarrollada, de las alturas y los timbres, y una
estratificacin en tres nivelessucesivos (el de los objetos, el de las estructuras de
referencia y el del sentido)
Las tablaturas
Ya no debemos esperar la msica de un nuevo instrumento, sino orientarnos hacia
una msica deseada.
Todo nuevo instrumento sonoro tomar algo, poco o mucho, de uno y otro sistema y
llamar la atencin del odo en uno u otro registro
Los dos mbitos musicales
Schaeffer destaca dos msicas principales: Una fundad sobre relaciones de alturas
armnicas, y la otra fundada en las relaciones no armnicas. Este tipo puede
compararse con la escultura o la arquitectura.

Opone en el plano de la intensidad dos parejas de estructuras: las estructuras

rtmicas vacas o llenas que se corresponden a los espaciamientos, y las estructuras
dinmicas que corresponden a la presencia de los sonidos.
Tambin aade que los sonidos deben clasificarse en dos grandes grupos: Los
sonidos homogneos y los sonidos formados.
Las cuatro relaciones sobre las que se fundan las msicas puras son las siguientes:
-Campo armnico, en presencia de objetos tnicos.
-Campo coloreado en presencia de objetos complejos.
-Campo rtmico en presencia de espacios o sonidos homogneos.
-Campo dinmico en presencia del impacto de los sonidos formados.
El continuo y el discontinuo
Estas cuatro relaciones suponen el empleo de objetos continuos calificados por
criterios puros, no ambiguos: altura tnica o masa compleja, duracin homognea o
impacto. El solfeo de la msica tradicional siempre ha considerado los sonidos como
si fueran fijos dados por la instrumentacin,es idntico a si mismos a travs del
tiempo.
Clasifica seis clases de relaciones fundamentales entre los objetos dados a
escuchas y los registros perceptivos, sabiendo que las relaciones del continuo en
funcin de la velocidad de evolucin oscilan entre el recuerdo de las antiguas
percepciones y la originalidad de las percepciones nuevas.
Esta confrontacin produce resultados importantes:
a) Nunca jams confundir las posibilidades que se ofrecen de poner en juego bien el
registro receptivo y el registro lineal.
b) Comprender, por el contrario como se pasa de una msica a a otra por el
cambio de los tipos de objetos (o mdulos de duracin)
Polifona y poliformia
La mayor parte de los objetos actan en uno y otro campo con deminantes ms o
menos acusadas o matizados, de ah la distincin entre msica fundamentalmente
musical, o msica plstica.
Un proyecto interdisciplinario
Propone sacarnos del tiesto con respecto a la msica tradicional, no estamos
sujetos a la cultura (si no queremos), hay que afrontar los nuevos lenguajes sonoros
sin prejuicios e investigar sobre los objetos sonoros. Hacer una msica ATEMPORAL.
CAP: XX EL SENTIDO DE LA MUSICA
Orfeo
Critica mediante el mito de Orfeo la situacin de la msica ( de las artes en general)
en la actualidad.
El consumo musical
La msica no se puede tocar como una arquitectura, ni instruir como la literatura,
sino que permanece etrea, no se puede tocar y nos complace an sin entender el
significado verdadero del mensaje que nos ensea u omos.
El mediomusical
Hay una relacin muy fuerte en el desarrollo de la msica establecida por dos
interlocutores que son el mecenas y el compositor. Ahora el mecenas no es un
prncipe caprichoso, sino que se ha democratizado, son promotores que manejan
presupuestos privados o administrativos. Ya no se buscan la msica como un
pequeo placer de la corte.
La msica se ha masificado y no permite ningn grado de libertad, y con ello
dificulta el camino del compositor ya que necesita muchos medios de la sociedad
(pongamos de ejemplo que necesita una orquesta con su director. Etc).
Los msicos
Los compositores tienen un problema, crean sobre lo ya escrito, hacen lo que ya
est hecho. Acaso ya han agotado el lenguaje de la msica? O no saben que
idioma hablan realmente?
Del escriba al acrbata
Segn Schaeffer las artes deben negar cualquier utilidad o funcin. Habla de negar
la obra de arte como tal, y buscar procesos artsticos nuevos, todo vale mientras no
se haya hecho antes, hace falta mucha imaginacin e ingenio para crear algo nuevo

que no se haya visto antes.

Los expertos
Critica a los diletantes, a los aficionados burgueses a la msica que no saben ni que
es lo que buscan en ella. La msica siempre ha estado en un lugar muy dotado de
las altas esferas. Lo pone de manifiesto con un texto del filsofo musical Adorno.
El papel de orfeo
Habla sobre el papel del msico en la sociedad, a cual le ofrece dos direcciones:
una sera el compromiso para el arte en su ciudad, ms bien enfocado como un
trabajo cualquiera.
Orfeo enlos infiernos
Se ve el artista como un realizador de sus propias intenciones que surgen de su
obra. Estas a veces se elevan sin obedecer a la voluntad del autor, como algo que
tuviera vida propia, independiente de su creador.
De ah surge el miedo por un lado el msico ante su obra siente que se le escapa de
las manos, sintiendo ese miedo a perderse en el vaco, y a que se muera su espritu
creador, en definitiva descender a los infiernos (metfora comparacin con Orfeo)
en la bsqueda de uno mismo.
Por otro lado la fe del msico artista en su inspiracin y creatividad.
La actitud del msico difiere segn un fin o un medio en su tcnica. Se le resta
importancia a la inspiracin pero sin utilizar la tcnica como finalidad. La msica
creada por el artista vindola desde este punto de vista, es una copia del propio ser
o del sentir de su autor. Una extensin de su persona (es como: a quien amamos
cuando amamos?).
No hay que perder la fe y mirar ms all de lo que uno sabe o cree saber, lo mismo
sucede con la msica.
El sentido de las palabras
Existe una comparacin similar del lenguaje potico y del lenguaje que solemos
usar como o al igual que la diferencia entre objeto musical o signos o ndices de un
objeto sonoro. La palabra confiere dos sentidos: uno es la semntica (signo
palpable), Y POR OTRO LADO la finalidad del objeto del lenguaje y el camino del
hombre.
En definitiva, el sentido de las palabras trata del significado o sentido que nos
transfieren las cosas ocultas desde antes del origen del lenguaje.
Ellenguaje de las cosas
En el lenguaje de las palabras todo est dicho y escrito, lo que cambia es la forma
del decir o del hacer, pero se trata de reconvertir lo inventado.
Critica el significado de la palabra msica que aparece en los diccionarios de una
forma muy escueta y pobre.
el arte no es ms que el deporte del hombre interior, todo arte que no tienda a
esta insignia es intil y nocivo segn Schaeffer.
La msica est envuelta en un enigma y llena de dualismo que no se resuelve, los
objetos sonoros y las ideas musicales cuando son autnticas se apartan del
lenguaje conceptual y del hombre, hablando por s sola, no tiene la misin de
informar como el lenguaje verbal.
CAP. XXI EN BUSCA DE LA PROPIA MSICA
El tratado de los objetos musicales puede ser interpretado de dos formas: como una
cabeza de puente del lado de los materiales y las facultades auditivas, y
negativamente como carente de objetivo, ya que parece ignorar las combinaciones
que dan sentido a la unin de los objetos. En medio estaran las estructuras de
referencia que designa las configuraciones intermediarias por la que se consigue el
paso entre los dos extremos.
La relacin musical
Entre un solfeo generalizado y el devenir de las composiciones hay una ruptura, que
la ausencia de estructuras de referencia gramtica, sintaxisetc hace
actualmente infranqueable. Siendo as se renuncia a casi todo lo adquirido, o al
menos evitar aplicar abusivamente las referencias culturales particulares.
Dos carencias: la acstica (audicin privada delauxilio de la vista)
La notacin tradicional tena igualmente sus fallos la abundancia y la novedad del
material le obligaban a reinventar el solfeo. Lo esencial del malentendido

musicolgico est en que se supone resuelto el problema.

En la msica nueva querramos hallar un discurso que sorprenda, una lengua
conocida, o un discurso razonable en una lengua inaudita.
Los tres niveles de la partitura
Schaeffer aconseja el uso del batgrafo y el songrafo para desglosar el contenido
de la msica. Estos aparatos funcionan segn si lgica fsica, que traduce la
actividad del msico.
A nivel fsico el batgrafo y el fongrafo producen en tiempo real dos grficos de la
seal: su proyeccin sobre el plano dinmico y sobre el plano armnico. Pero a la
hora de situar los fenmenos resulta ser un mapa tosco y poco inteligible, no nos
dice nada, es un mapa exacto en el plano temporal.
La otra interpretacin concierne a lo sonoro, que pueden traducir la dinmica o los
acentos esenciales. Un aspecto que se le escapa es el del sentido armnico que
ser el odo quien lo descifre como un sonido tnico, como masa y como trayecto.
Este nivel de lo sonoro es objetivo.
El nivel musical plantea problemas ya que se trata de decidir entre un sonido y otro.
La interpretacin aqu es abierta cada uno oye lo musical a su manera, en este
punto se enfrentan la intencin del autor y la interpretacin del oyente.
La msica como voluntad o representacin
Los msicos estn enfrentados entre el elitismo y la demagogia, el voluntarismo y
laespontaneidad. Su acto de producir msica refleja claramente una extrema
separacin entre medios prodigiosos y fines inciertos.
Los lmites del sonido son ahora ms extensos, el lmite lo encontrbamos en la voz
y en el gesto, ahora se abre ante los avances de las ondas elctricas y la nueva
msica que se produce en laboratorios.
En la msica tradicional, lo musical estaba dado de antemano, garantizado por la
partitura.
La diana
La msica puede iluminar a los hombres de igual manera que lo hace el
conocimiento.
La ciencia asegura el dominio de la naturaleza y la msica nos ilumina. La msica
Es el hombre descrita por el hombre en el lenguaje de las cosas.
Schaeffer no teme haberse equivocado al encontrar en la msica actual el lugar de
una voluntad de creacin, la representacin del mundo que fabricamos.
Los matemticos por su parte rivalizan con fsicos para confundirse con lo real o
para ir por delante de ello. Tal es la ciencia autntica, que no es cientifista y no cesa
de poner el enfrentamiento, el hacer, y el comprender.
Los lmites
As es como este tratado, trenta aos despus del comienzo de la msica concreta
termina modestamente segn su autor. El Orfeo que ha representado en el captulo
anterior, caminando en su ceguera y precedido por su inspiracin, est tambin
expuesto con un monstruo. Su papel es encantarlos. La ciencia la tcnica y el
progreso segn el autor son los monstruos de esta poca que destrozan nuestro
espacio libertad.