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Mrio Fiore
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Milhares de livros grtis para download.
M813c
Na capa
Locus Amoenus I (2003), Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm, detalhe.
II
III
Agradecimentos | a Luise Weiss esta tese jamais teria sido escrita sem seu apoio e incentivo;
aos membros da banca de qualificao, Lygia Arcuri Eluf e Feres Loureno Khoury,
pela acuidade de suas leituras, e pela densidade de seus comentrios;
a Rafael Miyashiro, pelo projeto grfico;
a Elisa Nazarian, pela leitura e correo do texto;
a Eduardo Ortega e Mauricio Porto Pimentel, pelas fotografias;
a Antonio Carlos Rodrigues (Tuneu) e Danilo Roberto Perillo, pelo apoio e amizade;
a Marisa Bicelli, amiga de sempre;
aos amigos Arnaldo Pappalardo, Jlio Minervino, Luiz Guilherme Rivera de Castro,
Mrcio Prigo, Sergio Fingermann, e Walter Arruda de Menezes, por sua presena
constante nas minhas escolhas e reflexes.
VII
Resumo
O projeto artstico A Construo de uma Paisagem se constitui de dois ncleos importantes: Locus Amoenus e Mapas Imaginrios. Seu fio condutor
a pintura. O desenho, a gravura, a colagem, e a fotografia enriqueceram
o corpo do trabalho com a expressividade especfica de suas linguagens.
O texto descreve quais foram os antecedentes e as experincias com a imagem que contriburam para o processo criativo e as caractersticas relativas linguagem pictrica que se desdobraram em obras recentes. Reflete
sobre a adoo de estratgias visuais e seu rebatimento potico na criao
pictrica.
Palavras-chave
Paisagem; Paisagem urbana; Pintura ; Colagem; Relevos; Mapas.
Abstract
There are two important nuclei in the art project The construction of a
Landscape: Locus Amoenus and Imaginary Maps. Painting is their guideline. Drawing, engraving, collage and photography have enriched the
body of work with the expressiveness of their specific languages.
The text describes which were the former elements and image experiences
that have contributed to the creative process and it also describes the
procedures related to painterly that have unfolded in recent works. It is a
reflection on the adoption of visual strategies and their poetic influence
on painterly.
Sumrio
Introduo.................................................................................................................................. 3
1. Da Presena Ausncia.......................................................................................................... 7
Figuras de linguagem.........................................................................................................................14
Justaposio.............................................................................................................................15
Sobreposio ...........................................................................................................................19
Fragmentao..........................................................................................................................25
Mapas Imaginrios..............................................................................................................................88
Notas......................................................................................................................................... 97
Bibliografia............................................................................................................................... 99
Introduo
... e um espao referencial no caso, e por definio completamente infinito, ilimitado, sem fronteiras e sem ponto de parada (no h bordo no
cu, e o horizonte, como se sabe, s horizonte
por jamais poder ser atingido).
Phillipe Dubois
Da Presena Ausncia
Captulo 01
zonte. Subtrai-se qualquer possibilidade de amplitude espacial sugerida pelos versos. No h cu, nem mar, h somente a imagem da
cidade e a msica que perambula isoladamente no imaginrio.
Um cantinho, um violo...
da janela semi-aberta.
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... sua beleza um avio, outra frase de Jobim, mostra a paisagem urbana
a partir de um ponto de vista interno: um apartamento. A folhagem, em
primeiro plano, d a proporo e determina a distncia dos edifcios ao
fundo. O quadro sobre a parede uma aluso pintura Grande nu deitado (1935), de Henri Matisse (18691954). A gravura, alm de evidenciar um
espao, reala uma citao que indica referncias.
Em seu contexto original o verso da cano Triste, ... sua beleza um avio,
contm algo de absurdo: o poeta elogia a beleza da mulher amada comparando-a a uma aeronave. metfora, proposta pelo autor da cano,
contrape-se a pardia atravs do posicionamento da figura copiada de
Matisse na altura dos edifcios e das nuvens, como se fosse um avio, ou
seja, carnavalizando2 a linguagem e a recepo visual da gravura.
A citao me remeteu ao ano de 1975, poca em que conheci o atelier do pintor Sergio Fingermann. Entre as diferentes pinturas que havia no local, destacou-se uma pequena natureza-morta. Nela, sobre uma mesa, um vaso e um
livro que referenciava o pintor Paul Czanne (1839-1906). Indaguei-me sobre
a possibilidade de se copiar um quadro e inseri-lo num trabalho: o quadro
dentro do quadro. O que era isto? Uma cpia? Um plgio? Ou uma releitura
como fizeram Pablo Picasso (1881-1973) e Ren Magritte (1898-1967), ao selecionarem obras de douard Manet (1832-1883) transformando-as em outras?
Esses artistas vertem obras, celebradas pela historiografia da arte segundo os diferentes estilos da modernidade artstica, postulados por
essa mesma historiografia. Eles no efetuam, diferentemente dos artistas atuais, uma mescla estilstica justapondo ou sobrepondo signos,
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mas citam obras do passado, convertendo-as aos cdigos vanguardistas. Suas obras no operam nenhum deslocamento nos estilos da tradio com o fim de revitaliz-los enquanto mescla de signos, ou de extrair
dos signos um novo simbolismo. Tais artistas no intervm na sintaxe
da obra citada; no visam reelaborao das regras dessas obras
como ocorre nas apropriaes , mas a substituio delas.3
Na obra de Fingermann, a insero de um quadro dentro de outro, era apenas uma citao, uma homenagem afetuosa de um pintor a outro.
O quadro dentro do quadro, enquanto procedimento metalingstico
possibilitou, na poca, indagaes sobre a natureza da representao e o
papel do olhar, fornecendo elementos poticos que venho elaborando at
hoje. A partir desta experincia, passei a entender o projeto artstico como
o lugar onde o pintor tem o livre arbtrio de suas decises: aqui reside um
universo pessoal de escolhas e expresses poticas.
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Figuras de linguagem
Uma senhora ao visitar o atelier do pintor Henri Matisse observou: Mas certamente o brao dessa mulher
est comprido demais! Ao que Matisse, com delicadeza respondeu: Madame, a senhora est enganada.
Isso no uma mulher, um quadro.
E.H. Gombrich
A prtica regular do desenho de observao tem importncia fundamental na minha experincia para o exerccio do olhar sobre o mundo e sua representao; ela ativa alguns mecanismos perceptivos que
promovem novos olhares e novas formas de representao e expresso. Do desenho, adquirimos uma prtica e um domnio da linguagem
visual a partir da adoo e do entendimento de sua gramtica.
O desenho associado colagem, por exemplo, demonstrou ser o meio
de expresso eficaz para a concepo do espao pictrico ao enfatizar seu aspecto preparatrio. As solues inesperadas e os efeitos
visuais obtidos acrescentaram um novo referencial ao trabalho, um
novo modo de estruturar o espao e os elementos compositivos.
A experincia em torno do desenho de observao de modelo vivo,
a gravura, a apropriao de histrias em quadrinhos, as imagens
do cinema, da moda, e de outras referncias do imaginrio popular, contriburam para o meu questionamento da representao
por meio de trs operaes poticas: a justaposio, a sobreposio e a fragmentao.
14
Justaposio
Leitura, repertrio e atividade interpretante (metalingstica) so
os elementos que do existncia, que descobrem a polifonia da prtica moderna da linguagem. Pela inter-relao dos trs elementos,
cada leitura uma aventura, um espao ldico que descaracteriza o
poder e o saber, visto que so constantemente relativizados. No se
pode pensar, seno, em leitura da leitura.
Lucrecia DAlessio Ferrara
A estratgia da justaposio forjou a srie denominada Figuras de
Linguagem, cuja principal caracterstica era o embate entre os modos de representao e os elementos de sintaxe visual. Dispostos por
contigidade, os diferentes signos produziam outra ordem na pintura: uma justaposio de imagens, que no configurava aleatoriedade,
mas indicava uma possvel narrativa. Dois discursos visuais paralelos,
duas oraes: uma principal e outra subordinada, onde os signos visuais mantinham permanente dilogo.
O espao em Figuras de Linguagem limitado, a representao das
figuras ocorre em primeiro plano, contrapostas a um fundo sem profundidade. Elementos visuais de origem diversa se encontram neste
plano frontal. Tratados de forma isolada, ou combinados uns com
os outros, constituem um vocabulrio formal bsico que ouso experimentar sobretudo quando uma nova forma d entrada no meu
alfabeto ou combinar uns com os outros, para ver se agentam o
desafio e o confronto. Assim, alternam-se trabalhos mais especficos, em que claramente domina um nico grupo de formas, e traba15
tiza a estranheza pela diferena, no pela semelhana. A figura representa um personagem urbano inserido numa espcie de vitrine ou cenrio,
semelhante a um muro grafitado, cujo contedo difuso.
Nori Figueiredo denominou as imagens justapostas de criptogramas:
Este universo de traos esquematiza. So criptogramas desenhados, sem
entretanto operar relacionamentos de significao entre si ou com o todo.
Intrigantes pelo sentido opaciado que apresentam, apelam para a reflexividade do expectador como uma pergunta sem resposta, porque no formuladas uma ou outra.
Nestes suportes de grande formato, onde combinatrias visuais trao/cor
desprezam analogias ou contigidades, um enigma esfingtico ao avesso se
estabelece. Este sentido suspenso que , contudo, preciso buscar, inquieta e estimula. Velada pela simplicidade a razo trabalha multiplicaes de astcias.4
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Fig. 5. Diverses de uma Jovem (1984) leo sobre tela, 80 x 100 cm.
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esquerda
Fig. 6 Cena de Suspense (1983) leo sobre tela, 80 x 120 cm.
acima
Fig. 7 Estudo para Cena de Suspense (1983) colagem, 5 x 8 cm.
Fig. 8 Referncia visual para Cena de Suspense (1983) Desenho infantil, 22 x 30,6 cm.
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Sobreposio
... Faa a experincia. Fale durante um quarto de hora com uma pessoa. Depois interrompa e diga-lhe: Viu o que aconteceu? Estamos aqui
no restaurante, preparados para comer. Falei-lhe do mar, das frias.
Se eu tivesse de descrever a cena que vivemos desde h um quarto
de hora, o processo mais realista seria mostrar os dois a comer neste
restaurante, ou seria mostrar a praia e as ondas de que falamos? Ou
ainda mostrar tudo isso no da maneira como falamos, mas dando
as imagens que se encontravam nesse momento nas nossas cabeas,
que dialogavam, interferiam e at se contradiziam?
Alain Resnais
A segunda operao potica desenvolvida foi a sobreposio de imagens, adotada para a criao das pinturas da srie A Figura pela Figura. Trata-se de uma operao que tem como estratgia a justaposio
por transparncia. Neste segundo momento, prevaleceu a contigidade de diferentes retratos, estruturados a partir da transparncia,
forjando em uma nica imagem diferentes camadas sobrepostas.
Na srie A Figura pela Figura procurei, atravs de ampliaes fotogrficas, recursos onde o registro da linha como elemento de construo da imagem ganhasse autonomia e valor potico. Buscava,
assim, a provocao de movimentos na composio da obra, deslocando a posio e o papel expressivo das cores, tornando-as independentes, difusas, e confinando-as em reas privadas definidas
pelos contornos das linhas.
Perde-se aqui a referncia da imagem inicial.
19
22
acima
Fig. 10 Referncias visuais para Mimtica Retina (1986)
Fotografia e desenho.
na pgina seguinte
Fig. 11 Mimtica Retina (1986) leo sobre tela, 90 x 90 cm.
23
24
Fragmentao
movimentos de pedestres, e de dilogos intensos de espaos difeAli onde a viso prxima, o espao no visual, ou melhor, o
prprio olho tem uma funo hptica e no ptica: nenhuma
linha separa a terra e o cu, que so da mesma substncia;
no h horizonte, nem fundo, nem perspectiva, nem limite,
nem contorno ou forma, nem centro; no h distncia intermediria, ou qualquer distncia intermediria.
Deleuze e Guattari
renciados, contriburam para a observao de percursos que puderam trazer tona ingredientes para a minha potica.
Assim, lugares abandonados, lugares estrangeiros, cantos, becos,
mostravam-se na sua organizao de sintagmas urbanos, gerados
por muros, tapumes, fachadas, grafites ou situaes visuais grfico/
pictricas, que enriqueceram com sua fisionomia o meu olhar, e a
construo do meu projeto.
As inscries bbadas acumulam-se na cidade. Os registros de incertas e annimas marcas humanas do tempo despertaram-me a curiosidade de entender este universo, onde a histria e a produo humana desvelavam-se aos meus olhos, como incertos palimpsestos,
testemunhos temporais.
No dizer de Paulo Renato Mesquita Pellegrino:
... imagens que parecem ter vida prpria, independente dos agentes
que as efetivaram, adquirem certa autonomia ao transitarem pelo
espao social, dando a este um significado e uma forma. por intermdio destes mesmos usos, que o homem faz do espao, ambiente, e
de sua expresso visual, paisagem, identificando e se identificando
com eles, dinamizando o espao e concretizando o modo de ser de
uma sociedade.9
especificamente a urbana, cercando olhares que rodeavam os aspectos banais deste universo.
A fotografia, de incio estritamente ligada s artes visuais, tornouse um instrumento fundamental na nossa sociedade, em que a imagem se priorizou no sistema de informao como mediadora da
relao do homem com o mundo. Sua inveno no sculo XIX provocou modificaes importantes para o processo de comunicao
da imagem; inmeros artistas a utilizaram como um novo recurso
para o trabalho artstico. A exemplo da srie de bailarinas de Edgar
Degas (1834-1917), escultores como Auguste Rodin (1840-1917) e pintores como Francis Bacon (1909-1992), David Hockney (n.1937), Andy
Warhol (1928- 1987), Chuck Close (n.1940), conferiram imagem um
novo estatuto meditico para os processos de construo artstica.
Num primeiro momento utilizei-me diretamente dos recursos fotogrficos, como mostram as figuras nos 17 a 20. Nesta nova perspectiva, o mesmo veculo de captao da imagem foi utilizado como meio
de observao da cidade e de seus componentes.
Meu interesse pelos registros fotogrficos est no seu aspecto indicial, no que ele faz notar; assim como por aquilo que me permita
tirar proveito de suas informaes visuais e plsticas, e que possa,
portanto, estabelecer dilogo com as minhas pinturas.
Renina Katz, afirma:
Com essas imagens renuncia-se pretenso de fornecer verossimilhana ou duplicatas da realidade do mundo exterior, para se
propor outras realidades, resultantes do inventrio de signos recolhidos pela memria e articulados pelo imaginrio. (...) a imagem da cidade no implica em formas de reconhecimento, mas de
29
esquerda
Fig.17 Fotografia av. Brigadeiro Luis Antonio, So Paulo (1998).
Fig. 18 Fotografia av. Faria Lima, So Paulo (1999).
Fig.19 Fotografia av. Faria Lima, So Paulo (1999).
acima
Fig. 20 Fotografia av. Sumar, So Paulo (1999).
30
conhecimento. Elas resultam de uma relao sensvel com a paisagem urbana, onde encontramos mais revelaes do que informaes. 10
Os sinais grficos nas figuras n 17 a 20, por exemplo, acumulados
no espao urbano, so registros de uma histria no-verbal, um
anti-design; histria escrita e manipulada pelo prprio usurio, a
desvelar a grfica espontnea inscrita nos muros: grafites e cartazes rasgados.
Intervenes de muitas grafias, acmulo de matrias, os grafites,
por exemplo, conferem ao imaginrio urbano jogos de referncias
de uma sintaxe abstrata. A noo de figura e fundo se dissolve, livre da funo mimtica, conferindo s massas fragmentadas mltiplas informaes; nesta paisagem solitria, letras frases, nmeros,
inscries, figuras, misturam-se incompletamente, sem sentido...
escritas bbadas.
O pintor Robert Rauschenberg (1925-2008) demonstrou que a pre-
Fig. 21 Sem ttulo (2005) Acrlica e colagem sobre papelo, 33,7 x 50 cm.
32
Fig.22 Sem ttulo (2003) Acrlica e colagem sobre papelo, 67,8 x 25 cm.
33
Ao lado
Fig.23 Sem ttulo (2004) Acrlica e colagem sobre papelo, 33,7 x 25 cm.
Na pgina seguinte
Fig.24 Sem ttulo (2004) Acrlica e colagem sobre papelo, 33 x 50 cm.
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Fig. 25 Sem ttulo (2004) Acrlica e colagem sobre papelo, 25 x 33,7 cm.
Na pgina seguinte
Fig.26 Sem ttulo (2005) Acrlica e colagem sobre papelo, 33,7 x 74 cm.
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Paisagens Divisveis I
El gua ense al hombre
a no bloquear la horizontal.
Escuchemos a la luz para
no bloquear la vertical.
Chillida
Em Paisagens Divisveis I predominam tcnicas de colagem, onde fotografias e textos foram desmontados modularmente, para serem, em seguida,
reelaborados em uma nova ordem com o intuito de gerar uma representao bidimensional. Esse espao, configurado por formas planas, confere
um distanciamento ao verismo, substituindo as trs dimenses por duas.
Assim, estes reagrupamentos quadriculados, como se pode ver nas figuras
nos 27 a 37, buscam em sua composio a descontinuidade do espao, e o
deslocamento do olhar no plano horizontal e vertical das modulaes.
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Acima
Fig. 27 Sem ttulo (1998) Colagem, 19 x 14 cm.
Ao lado
Fig. 28 Estudo para pintura (1988) Colagem, 11 x 18 cm.
Fig. 29 Sem ttulo (1988) leo sobre tela, 115 x 125 cm.
43
Acima
Fig.30 Reconstituio da imagem da figura 31.
Ao lado
Fig. 31 Sem ttulo (1989) Colagem, 8,5 x 15,5 cm.
Fig. 32 Sem ttulo (1989) leo sobre tela, 115 x 130 cm.
45
Uma tendncia construtiva manifestou-se nestas novas composies, onde me utilizei de fotos da cidade e de textos impressos para
gerar esta desmontagem geomtrica.
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Na pagina anterior
Fig. 33 Sem ttulo (1991) Colagem, 12 x 16 cm.
Fig. 34 Final Feliz (1990) Colagem 12,2 x 17,5 cm.
Acima
Fig. 35 Sem ttulo (1991) Colagem 12,5 x 16,5 cm.
Fig. 36 Sem ttulo (1991) Colagem, 12 x 16 cm.
47
Paisagens Divisveis II
Concomitantemente s colagens, defrontei-me com as questes
dos eixos horizontais e verticais das quadrculas, que insistentemente conduziam da mesma maneira a organizao dos fragmentos: a grade, com seus ngulos perpendiculares, vibrava em demasia. Com a inteno de romper o domnio da grade, procurei novos
procedimentos expressivos que permitissem gerar outra abertura
para as colagens. Assim, para poder prosseguir e romper com a estrutura perpendicular, foram adotados novos alinhamentos composicionais no meio de possibilidades expressivas, como pinturas
e colagens, retornando paradoxalmente terceira dimenso com o
quadro-emrelevo.14
Se para as pinturas utilizei-me da fotografia e de anotaes, na experincia com os quadros-em-relevo utilizei-me dos resduos, que,
como formas exiladas, puderam produzir sentidos outros no novo
trabalho.
No me preocupei com a representao tridimensional, as composies mantinham o critrio da bi-dimensionalidade (projeo frontal); entretanto, contrariamente, com a luz incidente em diversos
ngulos, ressurge a presena da profundidade, como se pode ver
nas figuras nos 38 a 44.
Os trabalhos desta nova srie de quadros-em-relevo, Paisagens Divisveis II, transformaram-se no jogo de claro-escuro, a leitura da ambigidade da representao e da apresentao do quadro.
49
Por esta razn insisto en el estudio de las diversas facetas del arte objetual (entendido como apropriacin de fragmentos de la realidad predada,
pero enfrentado al optimismo sealado), de los ambientes neodadastas,
de los happenings, espacios ldicos y arte de accin en general. Las tendncias objetuales se refierem en sentido estricto a aqullas, donde la representacin de la realidad objetiva h sido sustituida por la presentacin
de la propria realidad objetual, del mundo de los objetos.15
O quadro-em-relevo apresenta seu prprio espao. Atravs do movimento da luz, a monocromia de sua geometria fantasiosa, gerada
pelos fragmentos e pedaos de madeira, produz no olhar a profundidade dos relevos entre os elementos que os constituem. Essas obras
mostram, entretanto, um percurso constantemente paradoxal entre a representao das dimenses, e as questes de figura e fundo,
ou de sua ausncia.
O contato com as obras de Louise Nevelson (1899-1988), no ano de
1988, deu o impulso inicial para a realizao destes trabalhos. As
colagens e os quadros-em-relevo me remeteram s colagens cubistas, que ampliaram sobremaneira o espectro da linguagem pictrica durante a primeira metade do sculo XX, verdadeiras portas de
entrada para outras revolues como os contra-relevos de Tatlin
(1885-1953), e os relevos de Kurt Schwitters (1887-1948). A partir destas referncias, pesquisei obras artistas como Joaquim Torres-GarLOUISE NEVELSON. Dawns Wedding Chapel II (1959), Madeira
Pintada, 294,3 x 212,1 x 26,7 cm. com base. Whitnew Museum of
American Art.
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Na pgina anterior
Fig. 38 Construo (1992) Acrlica sobre madeira, 33 x 28 cm.
Acima
Fig. 39 Construo (1989) Acrlica sobre madeira, 23 x 32 cm.
Fig. 40 Construo (1994) Acrlica sobre madeira, 24 x 32 cm.
53
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Na pgina anterior
Fig. 41 Construo (1993) Acrlica sobre madeira, 24 x 35 cm.
Acima
Fig. 42 Construo (1993) Acrlica sobre madeira, 25,2 x 32,1 cm.
55
Acima
Fig. 43 Construo (1992) Acrlica sobre madeira, 31 x 24,5 cm.
Fig. 44 Construo (1992) Acrlica sobre madeira, 33 x 28 cm.
56
Os fragmentos de madeira, pintados com tonalidades monocromticas, perdem todo o carter memorialista, onde o tempo nico;
os quadros-em-relevo convertem-se em testemunhos remotos, neles vivem coisas espontneas da cidade, os tapumes da construo
civil, as favelas, os muros, as grades e alambrados, que constituem
aspectos da paisagem urbana.
A visualidade fantasiosa das Paisagens Divisveis II busca agregar
no seu estilhaamento, nos seus fragmentos, uma unidade potica,
pois monocromtica; residem a as questes de seu aspecto paradoxal, a eliminao de sua origem.
Se a poesia foi a primeira linguagem dos homens ou se a linguagem em sua essncia uma operao potica que consiste em ver o
mundo como uma trama de smbolos e de relaes entre esses smbolos , cada sociedade est edificada sobre um poema; se a revoluo da idade moderna consiste no movimento de regresso da sociedade sua origem, ao pacto primordial dos iguais, essa revoluo
se confunde com a poesia. Blake disse: Todos os homens so iguais
no gnio potico.17
57
Acima
NICOLAS POUSSIN. Paisagem com Trs Homens, 1650-51. leo sobre tela, 120 x 187
cm. Museu do Prado, Madri.
CLAUDE LORRAIN. Marine, Soleil Couchant, c.1630. leo sobre cobre, 32 x 42,5 cm.
Museu do Louvre, Paris.
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63
As configuraes de linhas e pinceladas, marcas, pontilhados, empastamento etc., trazem memria formas elementares da natureza e da arquitetura. No constituem uma cidade ou um stio coerente, circunscrito, habitvel. So esboos de lugares perdidos ou
esquecidos, pairando isolados sobre a superfcie do quadro. Restos
de construes que ao longo do tempo teriam acolhido e enquadrado a vida de um palco hoje deserto.
Cada interveno deixa um rastro, um caminho sobre a tela, a evocar a memria de outros segmentos (percursos) que convergem entre si, ou que se afastam, dividindo o plano em zonas mortas e zonas
de trfego.
... construo rarefeita, filiforme, de linhas em tenso, que percorre o
espao em vez de ocup-lo, anima o ambiente com a agilidade de seu
ritmo grfico, substitui a consistncia macia do objeto pela quase
imaterialidade do signo.22
Ao lado
Fig. 48 Santorini (2007) Acrlica sobre tela, 125 x 115 cm.
Na pgina seguinte
Fig. 49 Locus Amoenus IV (2004) Acrlica sobre tela, 140 x 180 cm.
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Fig. 50 Locus Amoenus IX (2005), Acrlica sobre tela, 135 x 150 cm.
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Fig. 51 Locus Amoenus III (2003), Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm.
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O universo da linguagem visual nos oferece sua sintaxe e suas relaes para a estrutura do pensamento plstico e potico.
Entre as inmeras combinaes desses elementos, procurei tramar
minha potica atravs das linhas, que forjaram estruturas, matizaram os espaos, converteram os pontos em inflexo da linha (Deleuze). Assim nasceram estes dilogos, os signos aleatrios como os
respingos, e descobertas sensveis no desenvolvimento das pinturas.
As analogias destas malhas disformes e irregulares evocam no campo visual agrupamentos de linhas, que espessas ou finas balizam,
definem, e qualificam os planos. Estes se aglutinam desvairadamente na composio como caleidoscpio, em fragmentos; surgem sentidos.
Pontos espargem ao lu em diversas reas perifricas, acentuando
sua qualidade sgnica, nica, unidimensional; uma hierarquia distinta entre outros elementos da superfcie do quadro, descentralizando a narrativa. Aqui se prope no o lugar do repouso idlico,
mas sim o desassossego do olhar.
68
to), como se houvesse uma rede fluvial, que sem gua evoca uma
tela.
... a pensar as coisas como conjuntos de linhas a serem desemaranhadas, mas tambm cruzadas. No gosto dos pontos, pr os pontos nos is me parece estpido. No a linha que est entre dois pontos, mas o ponto que est no entrecruzamento de diversas linhas. A
linha nunca regular, o ponto apenas a inflexo da linha. Pois no
so os comeos nem os fins que contam, mas o meio. As coisas e os
pensamentos crescem ou aumentam pelo meio, a onde preciso
instalar-se, sempre a que isso se dobra.25
Neste conjunto de aes o espao marcado cinge a topografia an-
Paul Klee nos ensina: Ademais, para se obter xito essencial que
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72
Na pgina anterior
Fig. 53 Locus Amoenus VII (2004-5) Acrlica sobre tela, 58,5 x 69 cm.
Acima
Fig. 54 Locus Amoenus VIII (2004) Acrlica sobre tela, 110 x 125 cm.
73
Acima
Fig. 55 Gaza - Primeiro estgio.
a cor, ocultando e esclarecendo as tramas. Repetir-se- inmeras vezes este procedimento, at um equilbrio que constituir a imagem
reconhecida como final.
74
Na pgina ao lado
Fig. 56 a 63 Gaza Segundo ao ltimo estgio.
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Na pgina seguinte
Fig. 64 Gaza (2008) Acrlica sobre tela, 101 x 141 cm. Estgio final.
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Na pgina ao lado
Fig. 66 Locus Amoenus I (2003) Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm.
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Fig. 71 Zona de Risco (2009) Acrlica sobre tela, 120 x 140 cm.
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Mapas Imaginrios
Do percurso evocativo dos lugares vividos e tambm dos lugares sonhados, surgem imagens da
cidade convertidas em pinturas.
Renina Katz
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Na pgina ao lado
Fig.73 Mapa 2 (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 70 x 100 cm.
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Na pgina ao lado
Fig. 74 Mapa 3 (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 70 x 100 cm.
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Para onde levam estes mapas imaginrios? O que faz deles uma pintura?
No so mapas direcionais, no esto traados na escala real, no
so proporcionais ao espao real. So apenas esquemas visuais, diagramas, onde os pontos cardeais podem ser invertidos. Mapas para
se perder, no para encontrar o caminho; para desviar o olhar de
quem busca um sentido ou uma orientao.
Minha inteno na estruturao deste conjunto propor, atravs de
diferentes esboos, riscos, jogos annimos de palavras, grafismos,
possveis trajetrias de leituras a cargo do vedor, para que ele prprio construa seu percurso imaginativo.
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NOTAS
01 PHILIPS, Lisa; in ______ FABBRINI, Ricardo M. A arte depois das vanguardas. Campinas, SP:
Editora da Unicamp, 2002, p.24.
02 Para Bakhtin, carnavalizao implica parodia e interao de discursos distintos, implica intertextualidade que d origem a um volume de textos especial e dinmico onde se somam
texto-figura e texto-figurado. A viso carnavalesca do mundo implica o encontro do presente com elementos do passado no para deparar com identidades, mas para enfrentar
diferenas que possibilitam o dilogo. A pardia a alternativa dialgica, isto , uma leitura que o presente faz do passado. FERRARA, Lucrcia DAlessio. A estratgia dos signos.
So Paulo: Perspectiva, 1986, p.77.
Ou ainda: Em outras palavras, com a festa, o mundo era colocado do avesso, vivia-se uma
vida ao contrrio, pela suspenso das leis, das proibies e das restries da vida normal,
invertia-se a ordem hierrquica e desaparecia o medo resultante das desigualdades sociais, acabava-se a venerao, a piedade, a etiqueta, aboliam-se as distncias entre os homens, instalava-se uma nova forma de relaes humanas, renovava-se o mundo. A festa
que mais plenamente assumiu essa renovao universal foi o carnaval.
15 MARCHN, Smon. Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plsticas desde 1960.
Madrid: Alberto Corazon Ed., 1974, p.179.
03 FABBRINI, Ricardo Nascimento. A arte depois das vanguardas. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 2002, p.188.
04 FIGUEIREDO, Nori. Mrio Fiore e suas figuras de linguagem. Arte em So Paulo, n. 24; julho
de 1984.
05 FIORIN, J. L. Polifonia textual e discursiva. In______ BARROS e FIORIN (orgs.) Dialogismo,
Polifonia, Intertextualidade: em torno de Bakhtin. So Paulo: EDUSP, 2003, p.35
06 WIRTH, Kurt. Drawing. A creative process. Zurich: ABC Verlag, 1976, p.40.
07 Apresentada no Panorama Atual da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de So Paulo,
1974.
08 Pintura e paisagem urbana (FAUUSP, 2001).
09 PELLEGRINO, Paulo Renato Mesquita. O sentido da paisagem; in_______OLIVEIRA, Ana
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20 CURTIUS, Robert Ernst. Literatura Europia e Idade Mdia Latina. So Paulo: EDUSP, 1996,
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21 CARONE, Modesto. O Mosaico Literrio de Curtius. Folha de S. Paulo, 27 de novembro de
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22 ARGAN, G.C. Op.cit. p.323.
23 KLEE, Paul. Dirios. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p.271.
24 DELEUZE, G. Conversaes: 1972-1990. So Paulo: Ed.34, 1992, p.200.
25 PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenes em grandes escalas, in ______ Kant. Crtica e esttica na modernidade. Ileana Pradilla Cern e Paulo Reis (orgs.). So Paulo: Editora Senac SP,
1999, p.240.
26 CHEVALIER, J. , GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
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