LEXJS, Vol. V, Num.

1, Julio de 1981

LA POSICION DE LA LIRICA EN LA TEORIA

DE LOS GENEROS LITERARIOS
Susana Reisz de Rivarola

Pontificia Universidad Catlica del Per

Hablar de gneros literarios, insistir en clasificar una masa incomnensurable

de textos atesorados a travs de los siglos pasando por encima de los mltiples
condicionamientos histricos que han determinado Ja proyec-cin en ellos de un
valor dif:(cil de definir fuera de la dinmica del cambio permanente, iniciar, en
suma, un discur.>o metaliterario que aspira a ser actual y cientl'fico anudndolo a
un viejo --para muchos ya caduco-- discurso, de casi tan antigua data como la
literatura misma, puede parecer un proyecto intil por trasnochado. Tanto ms
intil e inoportuno en un momento como el presente, en que buena parte de los
creadores se afana por borrar las fronteras de los esquemas discursivos
consagrados por una tradicin milenaria y se resiste a que sus productos, sus
"textos", sus "libros", su "escritura" -como suele designrselos hoy, con una
nomenclatura ms acorde con el propsito transgresivo- sean forzados a
ingresar, por la v:t'a directa de la rotulacin o la indirecta de la comparacin con
los paradigmas textuales correspondientes a los rtulos, en el mbito de la
narrativa, la lz'rica o el drama.
El malestar que trminos como novela o [(rica suscitan en ms de un
creador cuando se trata de dar un nombre genrico a sus obras y, con ello, de
sentar ciertas pautas para su lectura, tiene su correlato en las vacilaciones y
ambigedades terminolgicas en que incurren muchos de quienes, desde distintas
premisas epistemolgicas pero con el mismo empeo por construir un modelo
cient:t'fico del fenmeno literario, se esfuerzan por trazar los lmites de su objeto
de estudio. Artz'stico, esttico, literario y potico aparecen con frecuencia,
especialmente a partir del formalismo ruso, como designaciones concurrentes
para caracterizar la especificidad de dicho objeto. Tal vez el ms equvoco de
todos estos trminos sea potico, el consagrado por R. Jakobson desde su tan
citado y discutido trabajo "La lingstica y la potica" (Jakobson 1974 [1960])
y el que desde entonces suele aplicarse indistintamente tanto al fenmeno
literario en bloque -sin hacer distingos entre gneros o entre verso y prosacomo a la ciencia general que lo estudia, tanto a una subclase de textos literarios
a los que intuitivamente adjudicamos el carcter de poemas como a una
disciplina especial dentro de la ciencia literaria encargada de describir las
estructuras de tales textos.
Poticos son para Jakobson todos los textos en los que la "funcin
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potica" predomina sobre las dems funciones de la lengua. Puesto que esta
funcin es concebida {;OffiO aquella que .est centrada en el mensaje mismo y que
se manifiesta en la proyeccin del principio de equivalencia del eje de seleccin
al eje de combinacin (1974, p. 138), esto es, en el principio de repeticin y
variacin en los diferentes niveles lingsticos, se puede completar la definicin
precedente mediante la aclaracin de que en los textos poticos la recurrencia de
unidades lingsticas de distinta magnitud no cumple el rol subsidiario de
reforzar la eficacia de las otras funciones sino que es un fin en s misma: se erige
a la vez en vehculo y contenido del mensaje. Esta precisin no alcanza, empero,
a disipar todos Jos interrogantes que se derivan del uso poco unvoco de los
trminos-clave potico y mensaje respectivamente. As, cuando Jakobson habla
del predominio de la funcin potica parece aludir a la literariedad, es decir, a los
rasgos distintivos de todo texto literario independientemente de su clasificacin
en gneros y de la distincin prosa - verso. Sin embargo, el e:xcesivo peso que
adquieren en las ejemplificaciones aquellos textos en verso tradicionalmente designados poemas hace sospechar que J akobson ve en ellos algo as como el grado
mximo de la literariedad, lo cual implicara la suposicin de que los rasgos
distintivos del texto potico -del poema- apareceran 'diluidos' o parcialmente
presentes no slo en muchos textos no-literarios (como por ej. slogans polticos
o propagandas comerciales con paronomasias o rimas) sino tambin en todos los
dems tipos de textos literarios no-poemticos (como por ej. dramas o relatos en
prosa). Si esta interpretacin es correcta, habra que adjudicarle a Jakobson la
idea, por dems problemtica y cuestionable, de que la literariedad es una
propiedad cuantificable y que, por tanto, sera posible establecer una escala de
textos desde un 'mnimo literario' hasta un 'mximo literario' (representado por
la poesa) sin hacer intervenir para ello los juicios de valor dependientes del
cdigo esttico particular en que se funda cada texto.
Como lo seala con razn Ruwet (1980, p. 197), tampoco el sentido del
trmino mensaje -que es bsico para entender la teora jakobsoniana de lo
potico- resulta del todo claro. Con frecuencia se tiene la sensacin de que
Jakobson alude con l especialmente a la materialidad del texto: a su textura
fnica, prosdica, sintctica, etc. Sin embargo, casi todas sus referencias al
carcter autotlico del mensaje con funcin potica dejan en la duda acerca de
cules sean los elementos del texto que remiten primordialmente a s mismos.
Estos pueden ser, en efecto, los aspectos audibles y/ o visibles de los signos
lingsticos que integran un texto, los cuales, en virtud de su recurrencia, seran
capaces de generar efectos de sentido secundarios, que se aadiran a los
contenidos normalmente vehiculizados por ellos. Pero igualmente podra
entenderse que el texto en su totalidad, esto es, tanto la faz material de los
signos cuanto los contenidos primarios y secundarios vehiculizados por ellos
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concentran en bloque la atencin del receptor, quien se vera as impedido de

realizar la operacin -propia de la comunicacin pragmtica y de la comunicacin literaria quasi-pragmtica-- de pasar, por encima y ms all de los signos
concretos, a ese 'otro lado' del texto constituido por los objetos y hechos de
referencia.
A pesar de la indefinicin en que quedan los trminos mencionados -o
precisamente en virtud de esa misma indefinicin- se puede concluir a modo de
sntesis, sobre todo a la luz de otros muchos trabajos de Jakobson, que si bien la
esfera en que domina la funcin potica coincide con los lmites de lo literario
independientemente de gneros o de subclases literarias, es en cierto tipo de
textos cuyo rasgo formal ms saltante es la disposicin en verso (o cualquier
forma de organizacin rtmica auditiva y/o visual) en donde dicha funcin se
manifiesta con la mayor intensidad. Dicho de otro modo: la teora potica de
Jakobson -como la de muchos otros autores que dentro de un marco
epistemolgico estructuralista-inmanentista elaboran sus modelos sobre la base
del principio de equivalencia- se aplica fundamentalmente a la poesa, a esa
subclase literaria cuya definicin constituye uno de los problemas centrales de la
reflexin sistemtica sobre la literatura pe ro que tanto lectores como
especialistas reconocen intuitivamente como un dominio separado dentro del
arte verbal.
El reconocimiento implcito -ampliamente generalizado- de la poesa
como una forma especial de literatura y, de otro lado, el gran desarrollo que
sobre todo en los dos ltimos decenios han alcanzado tanto los estudios
dedicados a la delimitacin de un lenguaje o de una estructura propios de la
poesa como los consagrados al anlisis de las estructuras del relato en general y
de los procedimientos particulares del relato literario, hacen entrever, a pesar de
las tendencias contrarias sealadas al comienzo, que el viejo tema de los gneros
est lejos de ser una estorbosa reliquia de manuales adocenados.
No debe sorprender, por ello mismo, que el propio Jakobson lo incluya, si
bien marginalmente, en su constructo terico y que, tal vez compelido por la
antigua y prestigiosa tradicin de una clasificacin tripartita, distinga, tambin
l, tres gneros poticos: la pica, la lica y una curiosa especie que viene a
ocupar el lugar usualmente reservado al drama y que aparece designada como
"poesa de la segunda persona" y dividida en una variante "suplicatoria" y otra
"exhortativa" ( 1974, p. 137). Esta tercera forma podra, sin embargo,
considerarse subsumida en la tradicional categora dramtica en la medida en que
los parlamentos de las obras teatrales son siempre acciones verbales ejecutadas
con el propsito de influir en un interlocutor presente o presupuesto. La
peculiaridad de la designacin se explica tal vez por el hecho de que Jakobson,
que piensa prioritariamente en formas en verso, parecera asociar el drama de
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modo ms inmediato a los tipos de discurso coloquial propios del teatro

moderno.
El criterio de que se vale para distingtrlos tres gneros como magnitudes
equipolentes suscita tantas dudas y objeciones como la nocin misma de
poeticidad, ya que tambin intenta resolver este difcil problem~. definitorio
ubicndolo en el marco de las funciones de la lengua y proponiendo una
combinatoria especial de funciones y de grados de preeminencia: al predominio
sustancial de la funcin potica se le aadira secundariamente el predominio de
la funcin referencial en la pica, el de la funcin emotiva en la lrica y el de la
funcin conativa en la "poesa de la segunda persona''.
Esta simple y expeditiva manera de zanjar la delicada cuestin de decidir si
existen realmente "tres formas naturales de la poesa" como pretenda Goethe
-siguiendo a su vez una l.(nea de pensamiento que se remonta a los gramticos
alejandrinos- slo colabora a potenciar las dificultades que plntea la delimitacin del campo de accin de la funcin potica. La apora a que llega Jakobson
al dar por supuesto que dicha funcin est presente en cualquier tipo de texto en
que se manifiesten equivalencias horizontales y al tratar de establecer las
fronteras de la poesa con un criterio meramente cuantitativo, se vuelve aun ms
insalvable en la combinatoria funcional de los gneros poticos. Si se prescinde,
como lo hace Jakobson, de tomar en consideracin la situacin comunicativa y
los diversos cdigos extralingsticas puestos en juego por los comunicantes en
cada caso particular no se ve, en efecto, cmo se pueda distinguir satisfactoriamente una "poesa de la segunda persona" (como por ej. una oda horaciana o
una elega de Tibulo) de una propaganda comercial rimada o un slogan poltico
del tipo de "I like Ike". Postular que la diferencia radica en que en el primer caso
la funcin potica predomina sobre la conativa y en el segundo la conativa sobre
la potica si bien en ambos casos estas dos funciones son dominantes respecto de
las cuatro restantes (referencial, emotiva, ftica y metalingstica), es sustituir
una explicacin con fuerza demostrativa por un mero malabarismo conceptual.
Lo que diferencia a una propaganda comercial versificada de un poema es
que en aqulla la distribucin de los enunciados en secuencias regularmente
reiteradas es el resultado de la aplicacin de una norma aislada, que ha sido
desgajada de un complejo sistema de normas de cuya interrelacin se deriva una
valencia artstica. El hecho de que la norma mtrica manifestada en el texto
propagandstico aparezca desvinculada de los cdigos epocales, genricos,
literario-ficcionales, estilstico-temticos etc. conforme a los cuales se. elaboran y
descifran todos los mensajes que cumplen una funcin esttica en el marco de
un sistema cultural determinado, hace que cualquier receptor que haya sido socializado dentro de esa cultura se comporte ante dicho texto no como lector u
oyente de poesa sino ino un potencial consumidor del producto promocio-

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nado en verso. A ello colabora, por cierto, el hecho, inseparable del anterior, de
que el texto aparezca inscripto en el contexto situacional que se reconoce como
propio de la propaganda: no en un libro de poesa o en el marco de un recital
potico sino, por ej., en las secciones comerciales de peridicos o revistas, en
afiches callejeros, espacios radiales o televisivos etc.
Con todo, el aspecto ms cuestionable de la tradicional divisin en tres
gneros poticos (en el sentido amplio de "literarios" o en el estrecho de
"farmas literarias en verso"), que J akobson asume de modo acrico, consiste en
ubicar a la lrica a la par de la narrativa y el drama como si tratara de una
categora que se opusiera a las otras dos en la misma medida en que lamlinesis
indirecta de acciones verbales y no-verbales se opone a la mzmesis directa de esas
mismas acciones. Esta manera de enfocar el problema -como surge a todas luces
de la terminologa utilizada para ello-- nos remite al momento inaugural de un
discurso metaliterario regido por el afn clasificador que si bien se ha prolongado
con algunas intermitencias a travs de ms de veinte siglos no ha seguido, sin
embargo, el acertado rumbo marcado por sus iniciadores, Platn y Aristteles.
En lo que sigue tratar de demostrar que el hecho de que en el primer
esbozo de una teora de los gneros literarios la lrica est ausente se debe a una
intuicin feliz que, en especial desde el Renacimiento hasta hoy, ha permanecido
ignorada o ha dado lugar a confusiones o ha sido interpretada como una laguna
que requera ser llenada aun cuando para ello se introdujeran criterios ajenos a
los de los sistemas en que estaba originariamente inscripta.
En el Libro III de La Repblica Platn defme a la poesa como "diguesis
de cosas pasadas, presentes o futuras" (392 d 3), debindose entender por
diguesis no simplemente "relato", como hoy se acostumbra, sino un concepto
englobante de aqul, tal vez traducible por "exposicin", "presentacin" o
"construccin imitativa", que abarca tanto una modalidad narrativa como una
modalidad descriptiva 1 Platn llama, por tanto, diguesis a lo que Aristteles
llamar mzmesis de acciones y distingue, dentro de ella, a) una diguesis simple,
que corresponde al actual concepto de "relato", en la que las acciones de los
personajes son referidas por el poeta b) una diguesis a travs de la mfmesis en la
que las acciones, tanto verbales como no-verbales, son directamente ejecutadas
por los personajes sin mediacin del poeta y e) una diguesis mixta, en la que
alternan el relato de acciones con la presentacin inmediata de acciones verbales
ejecutadas por los personajes (los llamados "discursos directos"). La primera
forma es identificada con el ditirambo, la segunda con la tragedia y la comedia y
la tercera con la epopeya (Repblica, Libro III, VI-VII, 392 d - 394 e 5).
1

Parte de estas reflexiones integran el te;xto de una ponencia que con el titulo "La
literatura como mfmesis. Apuntes para la historia de una malentendido" fue l~da en
el Tercer Coloquio Internacional de Potica y Semiologt'a celebrado en Mxico del24
al28 de noviembre de 1980. Se publicar prximamente en Acta Poetica.

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En el Cap. III de la Potica Aristteles adopta esta delimitacin con

algunas leves variantes que se derivan del diferente sentido con que l utiliza los_
trminos m mesis y piesis respectivamente. Con el primero de ellos alude al
carcter modelizador -no simplemente imitativo ni, mucho menos, imperfectamente imitativo segn las tesis formuladas por Platn en el Libro X de La
Repblica- de los sistemas artsticos. Mimetizar es para Aristteles el quehacer
especfico del artista, el que lo defme como tal, el que permite reconocer, ms
all de las 'diferencias en los medios, objetos y maneras de la mmesis, un vnculo
profundo que separa los productos de ese quehacer de todos los objetos
fabricados por el hombre para cumplir una funcin meramente pragmtica. Si
bien no se pronuncia con claridad sobre cul sea el objeto especfico de la
mmesis en las artes plsticas es, por el contrario, suficientemente explcito en lo
que concierne a la msica, la danza y la poesa, que aparecen englobadas bajo el
trmino piesis, emplead-o por l tanto en este sentido ampliocuanto en el ms
restringido de arte verbal. En este ltimo terreno el objeto de la mimesis est
constituido, como lo puntualiza repetidas veces, por acciones humanas y,
secundariamente, por los caracteres que ejecutan dichas acciones. En la medida
en que este objeto no es, por lo dems, una entidad particular, efectivamente
existente, sino una posibilidad (Potica, Cap. IX) que a su vez es susceptible de
ser embellecida o afeada en el proceso mismo de mimetizacin (ibid, Cap. III),
sera totalmente errneo suponer que con mnesis de acciones posibles
Aristteles se refiere a la mera reproduccin de lo que cada comunidad histrica
experimenta como realidad. La mmesis literaria no consiste en representar
intativamente un objeto que ha sido previamente aprehendido a travs del filtro
preclasificador del cdigo lingstico comn a un conjunto social, esto es,
independiente de y preexistente al trabajo de representacin. El implcito
reconocimiento de que tragedia y epopeya constituyen sus respectivos mundos
ficcionales segn normas diferentes y en conformidad con distintos verosmiles
(Cf. Reisz de Rivarola, 1979, pp. 122-138) as como sus sagaces observaciones
sobre la importante funcin gnoseolgica de la metfora y, en general, de los
procedimientos de extrafiamiento propios de la elocucin potica2 , prueban que
la mmesis literaria no es, para Aristteles, la articulacin verbal de cierto
modelo del mundo largamente internalizado sino, antes bien, la elaboracin de
un modelo nuevo obtenido en y mediante el proceso de deconstruccin y
manipulacin del cdigo de la lengua, proceso timoneado por las normas del
ciligo literario particular adoptado por el artista.
Es en este trasfondo ideolgico en el que debe interpretarse el pasaje arriba
mencionado en el que Aristteles asume el esbozo de tipologa literaria
2

78

Una fundamentacin ms extensa de estas afirmaciones podr encontrarse en el

trab:ijo mencionado en nota l.

propuesto por su maestro:

En efecto, con los mismos medios es posible mimetizar las
mismas cosas unas veces narrndolas (ya convirtindose en otra cosa,
como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien
presentando a todos los mimetizados como obrando y en accin
(1448 a 20-24; ma la traduccin)
Las diferencias ms notorias con el pasaje platnico correspondiente
-aparte de las divergencias terminolgicas que acabo de comentar-- radican en
que Aristteles subsume la diguesis simple (el relato puro) y la digUetis mixta
en una categora general narrativa que se contrapone al drama, y en que no
ejemplifica con el ditirambo ni con ninguna forma literaria detem1inada la
variante del relato puro.
De los textos examinados surge con toda claridad que la tradicional
divisin de la poesa en narrativa. !frica y drama no tiene cabida dentro del
esquema platnico-aristotlico. Sorprende, por ello, que en urt trhajb relaiamente reciente, H. Weinrich sostenga, prolongando un viejo malentendido, que la
oposicin entre lo mimtico y lo no-mimtico (en el sistema platnico) o entre
lo mimtico directo y lo mimtico indirecto (en el sistema aristotlico) les habra
permitido a ambos filsofos distinguir dos gneros polares puros, el de la poesa
dramtica y el de la poesa lrica, y un gnero mixto, el de la poesa pica
(Weinrich 1978, p. 25).
Semejante aserto es el resultado del desconocimiento de los diversos
estadios que integran el proceso de formacin de la conciencia de clases de
textos literarios en el mundo griego antiguo. Ni Platn ni Aristteles reconocan
un tercer gran gnero que, sin ser mezcla de narrativa y drama, se opusiera
igualmente a ambos. Por otra parte, en caso de que lo hubieran reconocido, no lo
habran llamado poesz'a lz'rica sino mlica (de m el os: "canto"), ya que ste era el
nico trmino usual en su poca para designar cualquier tipo de poesa destinada
a ser cantada. En este rasgo, el nico comn a muchas y variadas formas
versificadas no subsurnibles en el drama ni en la epopeya, se apoyaran
posteriormente los gramticos alejandrinos -tan dados al afn catalogador- para
delimitar una tercera gran categora potica, equipolente de la poesa dramtica
y pica, a la que rebautizaran con el trmino Urica (derivado del nombre de uno
de los instrumentos ms usados para acompaar musicalmente esas composiciones).
El anacronismo de Weinrich se explica tal vez por el hecho de que Platn, a
diferencia de Aristteles, ejemplifica la digu.esis simple (la forma no-mimtica
de su sistema) con el ditirambo, que era precisamente uno de los tantos
especmenes de poesa-cancin que los alejandrinos englobaran ms tarde en el

79

gnero lrico. Pero Platn no lo menciona por su carcter musical ni porque

poseyera ninguno de los ragos que la conciencia literaria m-oderna, de Petrarca en
adelante, reconoce como lricos (tales como estatismo, subjetivismo, tendencia
monologizadora etc.) sino por ser puramente narrativo 3 .
Queda por indagar, entonces, por qu ni Platn ni Aristteles tomaron en
consideracin aquella multiforme familia de textos potico-musicales que los
alejandrinos subsumieron en una categora "lrica" ni tampoco esa otra familia
--considerada aparte por su metro ymbico y la ausencia de msica- de las
invectivas a enemigos y rivales reales o supuestos, a la que pertenecen, por ej., los
clebres "yambos" de Arquloco.
La ausencia es tanto ms llamativa en el caso de Aristteles, ya que no slo
afecta al captulo sobre los gneros sino, en general, a casi todas sus reflexiones
sobre la naturaleza y las funciones de la poesa (en el sentido restringido de arte
verbal). El hecho de que en la Potica la tragedia ocupe un lugar preponderante,
acompaada en un modestsimo segundo plano por la epopeya, mientras que los
textos hoy caracterizables como lricos o satricos no son ni incluidos ni
excluidos expre&amente de la. esfera de la piesis, se puede explicar, entre otras
razones, por la resistencia que dichos textos ofrecan a ingresar en la categora
delimitadora mfmesis de acciones.
En efecto, si se tiene en cuenta que la praxis aristotlica no es una accin
cualquiera sino una hecha con la intencin de alcanzar un fin determinado y,
adems, condicionada por la estructura psico-moral y los patrones comportamentales habituales en el individuo actuante, resulta claro que los personajes de
tragedia o de epopeya realizan tales acciones, como cuando Orestes mata a su
madre para vengar a su padre, Edipo busca la verdad que lo conducir a la ruina
o Aquiles se retira de la lucha irritado por la ofensa de Agamenn. Resulta claro,
qsinJi~mo, que tales personajes no slo ejecutan ese tipo especfico de acciones
sino que tambin son vctimas o beneficiarios de anlogas acciones ajenas, esto
es, hacen cosas y les ocurren cosas, todo lo cual configura un entramado de
sucesos causalmente conectados entre s que pueden ser presentados de modo
inmediato ante los ojos del espectador, como en el drama, o bien tan slo

80

Si bien no se conoce ningn ejemplar de ditirambo primigenio y los pocos ditirambos

tardos que se conservan (por ej. "Los persas" de Timoteo) muestran una evolucin
hacia el predominio total de la musica sobre el texto asf como elementos
dialgico-dramticos, hay testimonios suficientes de que este tipo de composicin,
que fue originariamente una cancin cultual consagrada a Dionysos, se volvi
eminentemente narrativa y de contenido heroico no-dionis{aco a rafz de las
innovaciones introducidas por el legendario Arin hacia el 600 a. C. Podemos, pues,
representarnos el ditirambo a que alude Platn como una cancin coral destinada a
una gran masa de voces masculinas, que relataba las hazaas y padecimientos de algn
hroe mtico en el estilo indirecto tan exactamente descrip_to e ilustrado por el profio
filsofo con su versin no-mimtica del comienzo de La Tit'ada (Repbltca, Lil:iro II,
VI, 393 d 3- 394 b).

referidos, como en la epopeya. Es explicable, entonces, que Aristteles

concentrara toda su atencin en estas dos formas poticas en detrimento de
todas aquellas cuya condicin de mtmesis de acciones no fuera tan evidente.
Cabe preguntarse, efectivamente, -y es probable que Aristteles mismo se
lo haya preguntado- en qu medida un texto como el de la celebrrima oda de
Safo en la que una voz describe la suprema intensidad de sus vivencias erticas a
la vista de la doncella amada y perteneciente al hombre que est gozando de su
compaa, se puede considerar como resultado del proceso de mimetizacin de
cierta clase de acciones.
La respuesta tendr que ser negativa si se piensa primordialmente en las
acciones verbales y, sobre todo, no-verbales de los hroes trgicos o picos en las
que se manifiesta del modo ms abrupto el conflicto entre la decisin
provocativa, emanada del ethos, y los lmites impuestos por la voluntad divina o
por otra voluntad humana.
La respuesta podr, en cambio, ser positiva si se piensa en las muchas
acciones verbales de esos mismos personajes a travs de las cuales tan slo se
pate-ntiza cierta contextura psquica, cierta visin del mundo o cierto estado
annico. Dado que los parlamentos con estas caractersticas estn muy prximos
al caso, que pareca tan problemtico, de la mencionada oda de Safo y que no
parece razonable suponer que Aristteles no los considerara parte constitutiva de
la mnesis de acciones, es posible completar el pensamiento aristotlico all
donde ha quedado lagunoso y rescatar la lrica -tal como hoy la entendemospara incluirla expresamente en el campo de la piesis. Para ello no es necesario
modificar la definicin correspondiente sino tan slo desplazar los acentos
haciendo de lo secundario lo principal y viceversa.
No diremos, pues, que la lrica, como la poesa trgica, es mmesiS de
acciones y, ea segundo lugar, de los caracteres que ejecutan esas acciones, sino, a
la inversa, que es, en primera lnea, mfmesis de caracteres que se manifiestan a

travs de acciones verbales.

Si se tiene en cuenta que el texto lrico no se puede identificar con el
discurso del poeta que lo imagina y fija verbalmertte sino con el discurso de la
fuente de lenguaje instaurada por l para articular por su intermedio vivencias
propias y/o ajenas, es lcito definirlo como resultado de un proceso de
mimetizacin que tiene por objeto el posible discurso de un posible carcter que
puede estar ms o menos prximo al del poeta. El producto de este proceso es
un modelo de discurso cuya diferencia con los modelos de discurso ms
frecuentes en la poesa trgica y pica es que su funcin bsica es poner al
descubierto un modelo de vivencias y, simultneamente, un modelo de
conciencia sensitiva.

81

A ms de un lector familiarizado con las enredadas polmicas de los

tericos del Cinquecento la argumentacin precedente puede suscitarle la
engaosa impresin de que su principal objetivo es llegar a una suerte de
'salvacin de la lrica' similar a la de aquellos tratadistas que se esforzaban por
demostrar, contra la opinin de algunos aristotlicos demasiado pegados a la
letra, que obras como las Odas de Horacio o el Cancionero de Petrarca tenan
carcter potico a pesar de que parecan no encontrar cabida en el esquema
bipartito de la Potica. Por ello mismo es importante puntualizar que los
argumentos esgrimidos entonces -y repetidos hasta hoy 4 - se basan, a mi ver, en
una inadecuada interpretacin de la clasificacin platnico-aristotlica.
Los tericos del Renacimiento italiano no reflexionaron sobre las razones
de orden sistemtico que pudieron llevar a ambos fllsofos a no pronunciarse
sobre el status de las variadas formas lricas existentes en su poca y se abocaron,
en cambio, a la tarea de ampliar o remodelar el esquema original. La biparticin
aristotlica de la poesa en una forma narrativa y una forma dramtica fue
sustituida por la divisin tripartita procedente de Platn pero con la diferencia
sustancial de que se hizo ingresar, bajo el nombre de lrica, a toda esa multiforme
familia de textos silenciada por ambos filsofos en el lugar correspondiente a la
diguesis simple (relato puro). Una de las justificaciones ms frecuentemente
aducidas en favor de esta reclasificacin de la poesa en /(rica, pica y dramtica
es que en la primera, al igual que en el ditirambo mencionado por Platn, el
poeta no hace hablar a sus personajes sino que l mismo 'relata' las cosas en su
propio nombre (Cf. Fubini 1971, p. 29)5.
Semejante manera de razonar se basa en una confusin que es, a mi modo
de ver, tan elocuente como el silencio de Platn y Aristteles: a travs de la
incapacidad de diferenciar esas dos formas bsicas de organizacin de cualquier
texto -literario o no-literario- que en la terminologa de Benveniste corresponden al relato y al discurso o, en la de Weinrich, al mundo narrado y al mundo
comentado, se manifiesta la oscura intuicin de que la lrica no se opone a esas
dos formas como ellas dos se oponen entre s ni como se oponen entre s las
especies literarias de la narrativa y el drama 6 .
K. Stierle ha replanteado recientemente este mismo problema valindose
para ello de acertados criterios que, en mi opinin, no slo se aplican a cierta
concepcin de lfrica vigente en la tradicin occidental desde Petrarca, como l
seala cautamente, sino que se pueden hacer extensivos a todos los textos

4
S
6

82

Por ej. por H. Weinrich, en el artculo comentado ms arriba (Weinrich 1978, p. 25 ).

Una crtica pormenorizada de esta reflexi6n que H. Weinrich hace suya ( 1978, p. 25)
podr leerse en el trabajo citado en nota l.
Para una delimitaci6n de estas dos categoras dentro del marco de la teorfa ficcional
de J. Searle cf Reisz de Rivarola 1979, pp. 100-104..

poticos ausentes en la clasificacin platnico-aristotlica (Stierle 1979).

El gran aporte de Stierle consiste en el reconocimiento de que la lrica no
es un tipo de discurso literario con un esquema discursivo propio que a su vez se
pueda retrotraer a un esquema pragmtico --en el sentido de no-literario- como
es, por ej., el caso de la narrativa. La lrica es, antes bien, una manera especfica
de transgredir cualquier tipo de esquema discursivo, sea ste narrativo,
descriptivo, reflexivo, argumentativo etc. (Stierle 1979, p. 514).
Es preciso aclarar de antemano que esta fonna negativa de definicin poco
tiene en comn con los muchos intentos que se han hecho en los dos ltimos
decenios por establecer un paradigma transhistrico de texto potico o de
lenguaje potico tomando como criterio delimitador la nocin de desviacin
lingstica. A diferencia de esta ltima, la nocin de transgresin lrica no se
ubica en el nivel de lo describble con categoras exclusivamente lingsticas sino
que presupone la insercin de dichas categoras en una teora de las acciones
verbales. Para entenderla cabalmente es preciso erunarcarla en el trasfondo de
una distincin sistemtica entre texto y discurso (Stierle 1979, pp. 507- 510).
El texto es para Stierle lo lingsticamente observable, la base verbal del
discurso. La recurrencia y la conexidad de los elementos lingsticos dan al texto
coherencia pero no identidad. Recurrencia y conexidad slo se vuelven factores
identificatorios cuando son transferidos a la dimensin del discurso, esto es,
cuando se integran en una accin verbal ejecutada por un sujeto hablante. As
como toda accin adquiere sentido e identidad por su relacin con un esquema
de accin institucionalizado y por su relacin con la identidad de un individuo
actuante, del mismo modo el sentido y la identidad del discurso emanan de su
relacin con un esquema discursivo preexistente -que orienta la produccin y la
recepcin del discurso- y de su vinculacin con un sujeto que se manifiesta en la
identidad de un rol. Ello no implica, empero, que el sentido y la identidad del
discurso se puedan defmir como la simple concretizacin de un esquema dado.
En la medida en que el esquema slo funciona como un marco de referencia y de
orientacin, todo discurso tiene una identidad precaria que se diferencia de la
identidad del esquema. Todo diSCuiso es a la vez no-discurso: el problemtico
trnsito del esquema a su realizacin concreta produce innmnerables puntos de
fuga en los que el sentido del discurso se ramifica incesantemente y se abre a un
nmero imprevisible de nuevas conexiones temticas cuya consecuencia irunediata es el carcter siempre inconcluso del proceso de recepcin.
Dentro de este marco conceptual la lrica se ubica en el punto mximo de
tensin entre el discurso y el no-discurso, lo cual no significa, sin embargo, que
est liberada de toda sujecin a un esquema preexistente. La lica, cualesquiera
sean sus variantes, se relaciona siempre con un esquema discursivo que le sirve de
sustrato pero la realizacin de ese esquema consiste precisamente en su

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transgresin. Si se trata, por ej., de un sustrato narrativo, la transgresin Hrica se

manifiesta como el predominio del discurso sobre la historia (Stierle, pp. 514 y
s.). En el nivel del texto dicha transgresin se patentiza en una inconexidad
marcada o tambin en la imprevisibilidad e inconsistencia en el uso de los
tiempos (p. 516).
Stierle no slo defme a la lrica en tanto negatividad. La transgresin
tambin es, en su concepto, punto de partida para una serie de fenmenos que se
pueden caracterizar en trminos positivos. Tal vez el ms importante de todos
ellos sea que la supresin o problematizacin de la linealidad del discurso
linealidad que se obtiene al precio de una reduccin de los mltiples contextos
en que puede inscribirse cada factor discursivo- conduce en la }(rica a una
"simultaneidad problemtica de contextos" (p. 517). La proliferacin de los
contextos simultneos (que lleva a un incremento correlativo de los puntos de
fuga del sentido del discurso y, del lado de la recepcin, a una multiplicacin de
las hiptesis de lectura) se cumple tanto a travs del proceso de metaforizacin
como en virtud de una organizacin temtica caracterizada por 'saltos', detalles
enigmticos o conexiones imprevisibles en relacin con el esquema-sustrato.
Me detengo en esta sucinta resea de las tesis d Stierle sobre la lrica para
sealar una vez ms cmo esta manera de plantear el problema de la especie en
cuestin corrobora, tras siglos de malosentendidos, el acierto de los fundadores
de la teora de los gneros en el mbito occidental y abre promisorias
perspectivas para el establecimiento de una tipologa del discurso literario que
supere las insuficiencias de un esquema al que sigue aferrndose buena parte de
la ciencia literaria de hoy.
El malestar a que me refer al comienzo de esta reflexin, la resistencia que
el uso de las designaciones genricas tradicionales provoca en creadores, lectores
y crticos no debe conducir a dejar de lado el viejo tema por inabordable u
ocioso sino, ms bien, a replantearlo con un instrumental conceptual que est a
la altura de su complejidad.
Coincido con Stierle en considerar que para lograr este cometido es preciso
partir del universo de discurso de los textos pragmticos entendidos como
acciones verbales y preguntarse luego por sus equivalentes literarios (p. 514, nota
16). Aado, por mi parte, que semejante pregunta exige a su vez la clarificacin
previa de nociones como "literario", "ficcional" y "potico". As, si se acepta
que lo que determina el carcter literario de un texto no es slo cierta
configuracin lingstica ni cierta relacin con un esquema discursivo subyacente
sino, fundamentalmente, su relacin con un metatexto, esto es, con un sistema
clasificador y evaluador en constante cambio (Cf. Lotman 1976, pp. 344-346),
una tipologa del discmso literario deber tomar en cuenta todas las variables
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que resultan de la sucesin histrica de diversos metatextos as como de los

conflictos entre metatextos concurrentes. Deber considerar, asimismo, las
diferencias que separan los textos literarios ficcionales de los no-ficcionales y, en
el caso de los primeros, tendt que contemplar que su relacin con cierto
universo discursivo pragm~c.o est siempre mediatizada por la incidencia de una
detenninada potica ficcional (Cf. Reisz de Rivarola 1979, pp. 129-132). Debet
tomar en cuenta, por ltimo, los traslapamientos o nuevas divisiones a que pueda
dar lugar, dentro de la clasificacin, el hecho de que el texto sea potico o no lo
sea. Para ello propongo considerar potico todo texto literario en ver.>o u
organizado segn algn principio rmico sonoro y/o visual que lo segmente en
secuencias regulannente reiteradas. Creo, en efecto, que es lcito hablar de una
"disposicin potica" de los enunciados (Cf. Genette 1970, pp. 78-79) siempre
que se vea en ella una condicin necesaria pero no suficiente de poeticidad:.la
disposicin potica slo se erige en rasgo distintivo en relacin con una compleja
jerarqua de cdigos estticos (de poca, escuela, 'gnero', estilo verbal etc.) y
con las condiciones pragmticas de su utilizacin.
La ltima de las distinciones mencionadas pennite disipar una de las tantas
confusiones que se derivan de la tradicional clasificacin tripartita. Las
vacilaciones de quienes se refieren a los tres grandes 'gneros' llamndobs a veces
literarios y a veces poticos pierden razn de ser cuando se comprueba que no
slo la narrativa y el drama son categoras que estn por encima de la divisin
entre poesa y prosa sino incluso la lrica, que con tanta frecuencia suele ser
considerada como paradigma de poesa. No todo discurso lrico es potico -en
el sentido que acabo de precisar- ni todo discurso potico es lrico. Una muestra
de lo primero se hallar, por ej., tanto en muchos de los llamados "poemas en
prosa" como en parte de la novelstica experimental del siglo XX. ilustrativas de
lo segundo son tanto la poesa pica, desde Remero hasta la epopeya culta del
Renacimiento -en la que, sin embargo, puede haber ocasin para la transgresin
lrica-, como la "poesa de circunstancias" o "pragmtica", en la que la
articulacin lrica es secundaria en relacin con un esquema discursivo que tiene
la fuerza ilocucionaria de una accin verbal y persigue un fin detenninado (Cf.
Stierle 1979, pp. 521 y s.).
Un examen SIStemtico de esta huidiza categora que, como acaba de ver.>e,
se traslapa con todas las divisiones tradicionalmente practicadas en los estudios
literarios, deber incluir, en consecuencia, un anlisis comparativo de las
variantes poticas y no-poticas a que d lugar la transgresin lrica de cada tipo
de esquema discursivo. Indagar en qu medida la "disposicin potica" del texto
incide en la proliferacin de los contextos simultneos y en los dems factores
positivos que se originan en i.b. violadr: d~1 ~.>q~:! Q.e base, podra conducir
quizs al reconocimiento de que en la confusin de la poe~f!l con la lrica
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subyace la correcta intuicin de que el texto potico es el mbito ideal de

manifestacin de las dive~as formas de transgresin lrica. Pero semejante idea
es, por el momento, una mera hiptesis.
REFERENCIAS
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lenguaje, Ctedra, Madrid 1974 [ 1960)
Y.M. Lotman, "The C ontent and S tructure of the Concept of 'Literature"', PTL,
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K. Stierle, "Die Identiti:it des Gedichts-Holderlin als Paradigma", en Identitiit
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21-38

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