Entrevista - Imagem, Sujeito, Poder

20/01/2016
FLANAGENS:Imagem,sujeito,poder
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FLANAGENS
SE X T A F E I R A , 28DE M A R O DE 2014
A R Q UI V O DO B LO G
Imagem, sujeito, poder
2016 (2)
2015 (43)
2014 (83)
Dezembro (7)
Novembro (6)
Outubro (8)
Setembro (4)
Agosto (10)
Julho (8)
Junho (4)
Maio (7)
Abril (9)
Maro (7)
Entrevista com MarieJos Mondzain

A imagem se tornou, nos ltimos anos, um dos temas
tericos em voga: dela no se fala apenas em termos
de histria da arte, mas tambm em termos
sociolgicos, de teoria das mdias e de filosofia
poltica. Em uma das suas entrevistas precedentes, a
senhora menciona que na poca em que o tema da
imagem no estava to na moda era prefervel falar
de semiologia, do campo de especialidade que se
desenvolve entre a filosofia e a gesto dos signos
sociais, e que, durante o reinado da semiologia, a
imagem era abordada em termos de leitura: liase
as imagens. A senhora poderia indicar por que a
semiologia da imagem finalmente perdeu seu crdito?
O que supostamente a substitui, no nvel do
pensamento contemporneo da imagem?
MarieJos Mondzain: O controle industrial e comercial
das imagens est inteiramente centrado na ideia de que
http://flanagens.blogspot.com.br/2014/03/imagemsujeitopoder.html
Pequeno pargrafo sobre a dor

Imagem, sujeito, poder
Ao pescador
Pequeno pargrafo sobre os
traos
Moradas no mundo
Inequivalncia
Por um fio
Fevereiro (5)
Janeiro (8)
2013 (90)
2012 (110)
2011 (149)
2010 (41)
2009 (28)
2008 (44)
2007 (80)
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preciso que elas sejam de todo coextensveis ao

discurso que as habita assim que se vendem ideias,
pessoas, coisas. A quantidade de produes visveis no
tem nada a ver com o excesso de imagem que designei
como seu prprio, como sua propriedade. Minha relao
com a semiologia e a lingustica de curiosidade, de
interesse. Mas, ao mesmo tempo, sempre vejo que esses
textos so com frequncia virtuosos do ponto de vista
conceitual e que desenvolvem os instrumentos de uma
microcirurgia dos objetos , na maior parte dos casos,
redigidos com um esprito de inteligibilidade ou
controle que no necessariamente revelam uma vontade
de poder, mas que so, para mim, saberes acadmicos.
A imagem tratada como um objeto, um objeto do
saber que tem seus experts e suscetvel de
especialidade.
CO LA B O R A DO R E S
Khra
jnf dos subterrneos
At um perodo relativamente recente dado que a

questo da imagem se tornou cada vez mais
preponderante desde o incio do sculo XX , aqueles
que escreviam sobre as imagens eram tanto os
historiadores da arte quanto os industriais da imagem.
Mas percebamos que a filosofia a no encontrava seu
regime: deixamos a imagem se desenvolver sem colocar
questes. Tambm estou muito interessada pelas
leituras das imagens feitas por historiadores como
Daniel Arasse ou Georges DidiHuberman que, de fato,
integraram aos seus modos de anlise a dimenso
propriamente filosfica. A leitura renovada de Aby
Warburg permitiu uma espcie de oxigenao em
relao ao aparato bem equipado dos semilogos, dos
estruturalistas, dos linguistas, que acabaram por asfixiar
totalmente seu objeto ao reduzilo ao estado de coisa.
Eu diria que, para certos analistas da imagem e da sua
histria, a redescoberta de Aby Warburg ou o retorno a
Walter Benjamin so as aberturas libertadoras em
relao polissemia da imagem. Por polissemia quero
dizer que a imagem indecidvel, jamais unvoca. Sua
equivocidade, sua liberdade, seu excesso, nela se
encontram como uma respirao. Samos do laboratrio
instrumentalizado e do senhorio.
Mas por que tambm no estou na mesma posio que
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esses pensadores? De incio, porque no sou historiadora

da arte e no realizei o mesmo trajeto a partir da
filosofia. Considerando que a imagem havia sido causa
de guerras, de destruies e de crimes, que pessoas so
mortas por sua causa e que outras tomaram o poder com
ela, optei por olhar para onde estavam aqueles que as
faziam, aqueles que as queriam, aqueles que as
destruam, aqueles que as defendiam, e queles para
quem eram verdadeiramente uma aposta de vida e
morte. Cheguei a um terreno onde estava, de fato,
sozinha. Sou parte do que se passa com a imagem nos
monotesmos. Era preciso, ento, traduzir os textos;
passei muito tempo na leitura e traduo desse primeiro
material.
por isso que, para responder a sua questo preciso
uma nova leitura da imagem pois a semiologia no vale
mais nada? , no estou nesse regime da questo.
Coloquei a questo na sua genealogia: como a questo
da imagem foi posta? Em que momento a imagem se
tornou uma questo que provoca aqui a repulso, a
delao, a idolatria, a glorificao poltica, e em outra
parte a perverso? Em que momento essa questo foi
atrelada? Passei tempos em lugares um pouco solitrios,
uma vez que se tratava do mundo protocristo,
bizantino, iconoclasta, e me encontrei na comunidade
cientfica dos filsofos da antiguidade, para os quais a
imagem no era um bom objeto, e dos historiadores da
Idade Mdia oriental, para quem a imagem era apenas
um problema teolgico. Construir um objeto filosfico
nessas condies no era simples. Mas penso, em parte,
ter conseguido, isto , ter convencido de que havia uma
construo filosfica do objeto chamado imagem
naquele momento. E desse momento que preciso
partir. Eis a a gnese.
Passemos s questes de conceitos para mencionar
seu percurso terico e especificar o vocabulrio
imagem, cone, dolo, constitutivo de sua obra. Nos
seus livros Image, icne, conomie e Le commerce des
regards, a senhora emprega os conceitos cone e
dolo para falar da imagem e de suas razes
religiosas. Ainda que esses dois termos sejam muito
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prximos, eles so de significaes opostas: a senhora

indica que cone, imagem da paz, d sua legitimidade
ao dolo, o qual funciona como um funil do olhar. Ao
mesmo tempo, a senhora afirma que A imagem
independente do regime da verdade. A senhora
poderia especificar a distino que a faz entre o
cone, o dolo e a imagem em geral?
Em vez de dizer a imagem em geral, diria que imagem
um termo genrico, designa o gnero cujas espcies
seriam o cone e o dolo. Mas isso tambm no de todo
verdade.
Voltemos, assim, s palavras. Uma vez que estamos
conversando em lngua francesa, somos obrigados a
passar por tal lngua para falar de coisas que foram
pensadas primeiramente em hebraico, em grego e,
ento, em latim. Esses termos no se recobrem de todo:
a palavra imagem no a traduo do latim imago,
esta que no a traduo do grego eikon. Ento
vamos, aqui tambm, tomar as coisas de modo histrico,
ir ao terreno histrico onde as coisas se colocaram e
aconteceram, em situao de crise, onde a imagem se
constituiu como questo ao mesmo tempo filosfica e
poltica. importante saber que as coisas
primeiramente foram ditas em grego. Mesmo que, nas
igrejas ortodoxas, chamemos eikon os objetos que
vemos nas igrejas ortodoxas e que so chamados
cones, a palavra eikon, em grego, no um
substantivo. Quando Plato ou, mais tarde, os padres da
Igreja falam de eikon, eles no designam uma coisa.
Eles designaram um modo de apario no campo do
visvel, pois o eikon, em grego, anlogo a uma forma
verbal no particpio presente. Quando um grego quer
dizer a coisa, a coisa icnica, ele toma a raiz dessa
palavra, eikon, e a coloca no neutro, pois eikon uma
ramificao verbal no particpio presente ativo e no
feminino. Quando ele a coloca no neutro para as
coisas, em grego, o neutro termina normalmente com
ma ela se torna eikonisma, como apeikasma,
fantasma. Tomemos o exemplo do verbo fazer
(pratto, prattein): se voc utiliza a palavra prxis,
a ao, uma palavra no feminino, como eikon; mas
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a coisa pragma, que deu pragmtico, e prxis deu

prtico. O grego distingue o estatuto da coisa da ao
que a traz existncia: poisis o gesto de criar,
poima o poema. Ao contrrio, as palavras no
neutro tambm terminam com on como eidolon,
que fez dolo e designam, no visvel, as operaes
das coisas, dos objetos, na sua consistncia opaca e
presente, no seu efeito de real. Ergon no poisis,
nem todo fabricante poeta.
Voltemos agora ao eikon, que foi traduzido por cone.
Da minha parte, prefiro traduzir por semblante, pois a
traduo literal de eikon semblante[1], no particpio
presente, a coisa aparente. O segundo sentido da
palavra
eikon
semelhante[2]:
semblante,
aparncia do outro, portanto, semelhante, quanto

[3]
ao retorno da aparncia . muito importante

compreender que o grego diferencia as operaes do
visvel das operaes do sensvel e que, se o platonismo
rejeitou as imagens, em grande parte salvo em alguns
casos, como no Timeu, em que a imagem serve viso
cosmolgica do mundo porque a aparncia coloca um
problema ontolgico filosofia. Pois se uma coisa que
parece no , ela no tem um estatuto ontolgico de
verdade. Ela inapreensvel. Plato no confunde eikon
e eidolon, e coloca o eikon ao lado daquilo que parece.
E, de fato, para ele ainda ontologicamente
insuficiente. insuficiente porque sobre aquilo que
parece no se pode construir um saber. O que Plato v
a de todo justo e eu o defendo: no h saber sobre a
imagem. Para Plato sua fraqueza, para mim sua
fora e seu destino poltico. Como analisei em meu livro
Le commerce des regards, a filosofia platnica s
reconhece dignidade quilo que permite construir um
saber e uma verdade, associando o ser das coisas
verdade do discurso sobre tal ser das coisas, o que faz
com que, ontologicamente, a imagem no possa ter seu
lugar na dignidade metafsica de uma verdade sobre o
ser. Mas Plato diz, apesar de tudo, que essa aparncia
no noser: uma insuficincia. O fato de que a
aparncia no seja nem ser nem noser coloca o
prprio Plato em dificuldade: ele diz que verdade
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que a imagem no Ontos m onta. ontologicamente

que ela no tem ser. Assim, ela participa, ela ao
mesmo tempo on e m onta, ela est entre o ser e o
noser. O fato de ser entre o modo do eikon: ser
entre, entre o ser e o nada, esse modo de apario
do mundo que coloca o olhar em crise, que faz com que
ns vejamos nos inquietemos, duvidemos, suspeitemos.
Ao mesmo tempo, talvez isso tenha a ver pensa
Aristteles, mais do que Plato com os regimes daquilo
que os homens partilham na cidade, das coisas pouco
certas, verossimilhanas, dos regimes opinativos da
palavra, das ignorncias sobre o amanh, das
contingncias, das fragilidades: partilhamos muito mais
fragilidades e dvidas do que certezas em uma cidade.
Plato gostaria que o rei fosse filsofo e que o
matemtico fosse filsofo e, portanto, que o
matemtico fosse o rei e o filsofo, ou seja, ele gostaria
que tudo isso fabricasse um poder um pouco slido;
enquanto o interesse do pensamento aristotlico
buscava compreender a poltica como um regime de
fragilidade e de dvida, de inconstncia, de ignorncia,
pois a vida poltica temporal e, assim, ligada morte
do passado e ignorncia do futuro, e o presente era
feito, trabalhado, por essa desapario das coisas e por
essa ignorncia do que vem. E a imagem esta a, entre
todas essas coisas que so partilhadas pelos cidados.
Portanto, o eikon, esse regime de aparncia, antes de
ter sido um objeto, foi designado pela lngua grega, com
desconfiana ou esperana, como um regime singular da
aparncia e da verossimilhana, da doxa e do endoxon.
Quanto aos dolos, sem dvidas preciso esperar uma
reflexo mais aprofundada dos Padres da Igreja para
lhes dar um estatuto no corao do pensamento da
imagem. O dolo um objeto que mediatiza as relaes
entre os viventes e os mortos, entre os poderes ocultos
e as impotncias reais. Ele no o antnimo do cone,
antes do debate doutrinal sobre a imagem. Por razes
que enunciei em minhas obras a saber, que h uma
crise do olhar na produo das imagens entre instncias
do poder , sou tocada pelo fato de que a imagem, nesse
debate, denunciada, criticada ou defendida de acordo
com a questo: o eikon e o eidolon so a mesma coisa
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ou so coisas diferentes? Os iconoclastas dizem que

todo eikon no se deixa conhecer como eidolon,
portanto, h idolatria. A resposta dos iconfilos,
triunfante e que penso ser extremamente interessante
, que o nico meio de salvar o regime da imagem
dizer que entre eikon e eidolon h incompatibilidade,
uma distino definitiva; h mesmo uma contradio.
Eikon designa uma relao, eidolon designa um objeto.
E, portanto, os iconfilos puderam dizer aos
iconoclastas: vocs que, ao destrurem os cones, so
idlatras, uma vez que diante da fragilidade e aparncia
do cone vocs veem apenas o objeto. Assim, vocs tm
um olhar idlatra para aquilo que no deveria ser seno
um objeto. seu olhar que reifica o objeto da
fragilidade, da aparncia. Fazemos referncia ao dois
lados da questo sobre o dolo. Mas se quisermos
verdadeiramente responder a tais questes o que
um olhar que reifica? e o que um olhar que respeita
a fragilidade do cone? , a cada vez, vamos encontrar
apenas a palavra imagem por ser lida. Da a reflexo
sobre a imagem.
Ora, quando em francs dizemos imagem, h um
desconforto que encontramos tambm nas lnguas
anglosaxnicas, as quais no nos auxiliam muito , pois
a grande reflexo de fundao feita em grego e
encontrou a sutileza de um desdobramento plural das
palavras em latim. O francs exige muita explicao a
onde o grego, que a respeito disso tambm se explicou,
encontra palavras para especificar os regimes: tanto
articulados quando incompatveis uns com os outros. Se
pesquisarmos sobre o latim imago teremos mais
nuances, sabendo que o interessante do latim imago
que muito ligado s prticas funerrias e, portanto,
sem dvida ligado experincia da morte, do
desaparecimento e do que retido daqueles que no
esto mais aqui. Mas percebemos que a imago flutuou
entre os latinos, tanto que, no latim medieval, palavras
diferentes circularam e se esforaram para dar conta da
dimenso espiritual da imago. Santo Agostinho e os
padres latinos, necessariamente, precisam se ocupar da
imagem por razes teolgicas evidentes, uma vez que a
encarnao uma estrita questo de visibilidade da
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imagem. Encontraremos reflexes muito sutis e

apaixonantes a respeito de signum, de species,
figura, fictio, res picta, a coisa pintada, res
ficta, a coisa imaginada. Entre imago e imagines
acontecero tambm idas e vindas.
Assim, como dar conta dessas vibraes lexicais quando
escrevemos em francs? E quem escreve em francs?
Todo esse tempo que passei trabalhando entre noes
gregas que faziam distines de extrema sutileza, para,
em seguida, falar de imagem a meus contemporneos,
era preciso retrabalhar os efeitos do prprio
vocabulrio. A maior parte do tempo fui obrigada a
dizer: chamo visibilidades o modo no qual aparecem
no campo do visvel objetos que ainda esperam sua
qualificao por um olhar. Irei chamar imagem o
modo de apario frgil de uma aparncia que se
constitui a olhares subjetivos, em uma subjetivao do
olhar. A imagem efetivamente, no meu lxico, o
que constitui o sujeito. O eikon o modo de apario
dos signos que permite a estes se constituir para
permitir a partilha do simblico. O dolo o modo sob
o qual pode totalmente se afundar e se aniquilar a
questo do desejo, quando o desejo de ver d a si
mesmo o objeto de sua completa satisfao, digamos,
de seu gozo. E, assim, quando os antigos criticam o
dolo, preciso no se esquecer jamais de que h essa
suspeita, de todo legtima, em relao a objetos que se
consomem e que consomem o sujeito. O dolo ento
aquilo que ameaa a subjetividade, uma vez que essa
relao de consumo passional, fusional e
fantasmtica. Nesse sentido, o desejo de destruio
inseparvel do destino dos dolos. Finalmente, quando
coloco imagens no plural, designo o conjunto de
produes do visvel s quais ainda no dei qualificao,
ainda no sabendo a quais operaes do olhar elas vo
dar lugar.
Vrias vezes a senhora colocou em evidncia o fato de
que a imagem encontra seu lugar entre a viso e a
representao, que ela necessita de uma construo,
uma formao prvia do olhar de um sujeito falante (e
que ela , nesse sentido, inacessvel aos olhares dos
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outros mamferos, por exemplo). Tratase, assim, no

caso do olhar humano, de uma competncia cultural.
A senhora poderia especificar qual a natureza da
relao entre o sujeito e a imagem?
Nas nossas sociedades de hoje, encontramonos diante
da designao massiva da palavra imagem a tudo o
que produzido no visvel: fotos, obras de arte,
publicidades, televiso, cinema, documentos. Todos so
imagens. Sim, mas em que so eles imagens? Sob qual
ttulo? Pelo meu trabalho, gostaria de dar conta dos
regimes de pensamento que foram fundadores em
relao definio da imagem: fundadores no quanto
ao seu estatuto de objeto, mas quanto quilo a que ela
remete nas operaes do olhar a ela dirigido por um
sujeito. As coisas se esclarecem a partir do momento em
que classificamos a imagem na relao que ela tem com
o olhar do sujeito, com o cruzamento de olhares e com
a troca, a circulao de signos, distinta do comrcio das
coisas, daquilo que chamo o comrcio de olhares. o
olhar do sujeito que d imagem seu estatuto de
eikon, de eidolon, de fantasmata, de
fantasma; a maneira de construir o olhar que reifica
ou no seu objeto. Posso tomar os maiores lugares do
olhar e da apario frgil da histria da arte e deles
fazer objetos idoltricos. E justo por isso que os
artistas surrealistas, em particular, os dadastas,
lutaram contra a arte burguesa, necessariamente
idlatra e que reifica a arte como mercadoria. Por meio
dos objetos de arte, eles jogaram e atacaram os dolos
da cultura burguesa para mostrar que estes so
operaes
do
olhar
que
foram
lentamente
desqualificadas pelo comrcio dos objetos. Eis as coisas
que nos concernem de modo vital hoje.
Minha abordagem faz um apelo a cada um de ns,
enquanto sujeitos, a nossa potncia subjetiva de
qualificao do visvel; a neste reconhecer signos em um
campo de signos que circulam; a dizer que o que
chamamos de imagem pode ser, ou no, constituinte ou
destituinte dos sujeitos que as olham.
a que as coisas se complicam na definio, pois
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preciso explicar em que, antropologicamente, a imagem

constituinte da relao entre os sujeitos, e do prprio
sujeito. A fim de dar conta da abordagem patrstica e
dos efeitos bastante modernos que ela poderia ter para
ns, e do interesse que por ela poderamos ter para
nutrir nosso pensamento da imagem, o problema
mencionado me obrigou a me dirigir antropologia e
psicanlise.
Ambas
me
fizeram
ver
como,
genealogicamente do ponto de vista filogentico (a
constituio da humanidade) de um lado, ou
ontogentico (a constituio do sujeito humano na sua
individualidade e singularidade) do outro , a questo da
imagem era parte envolvida na gnese do sujeito. E
assim compreendia que um sujeito que era privado de
imagens, que no podia construir uma imagem de si,
havia produzido na nossa sociedade, to plena de
imagens, uma verdadeira patologia da imagem. Isto ,
que havia um sofrimento, uma patologia, um abuso do
olhar, que fazia com que houvesse uma destituio da
imagem, um abuso do narcisismo primrio: como nos
constitumos a ns mesmos na imagem que temos de si
em relao a um outro sujeito, em relao ao olhar de
um outro sujeito? A psicanlise, a psicopatologia, os
textos sobre a psicose, muito me esclareceram sobre o
fato de que a imagem era uma aposta constituinte para
os sujeitos na sua relao matricial, na sua origem.
Filogeneticamente, tambm, percebia que, no fundo, a
prpria humanidade assinalavase como humanidade por
inscrio dos signos que, antes de dar testemunho de
uma linguagem ou mesmo de uma escritura, designavam
o modus imaginis, o modo da imagem, como primeiro
gesto de separao. Tornandose a condio necessria
ao acesso de cada um de ns s operaes simblicas da
palavra, a imagem pode ser um separador, um operador
de separao. Um beb, por exemplo, que no tem
nenhum meio de construir e apreender sua prpria
imagem sinestsica e visual ao mesmo tempo uma
criana que jamais ter acesso palavra. E, assim, nos
autismos, nas afasias, nas psicoses infantis, tratamos e
retomamos as coisas pela questo da imagem: fazemos
desenhar. Recomeamos pela construo da imagem.
Se o sujeito se constri, ento compreendemos que o
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que os Padres designavam pela palavra eikon era algo

constituinte das relaes entre os sujeitos. Desse modo,
o que constituinte do poltico, isto , do viver juntos,
no sentido grego, assim o porque constituinte dos
procedimentos, dos protocolos de subjetivao. No h
sujeito sem imagem. muito importante. O dolo torna
se, no seu processo de reificao, muito mais o modo
pelo qual o visvel no produz o sujeito, mas o reduz ao
estado de objeto: o dolo o que reifica o sujeito, ao
ser uma reificao da imagem.
nesse sentido que digo que h uma verdadeira
patologia da imagem, a qual faz com que aqueles que
no tm imagem de si mesmos, seno por meio de
objetos, sejam reduzidos ao estado de objeto e
persuadidos de que a apropriao e o consumo dos
objetos que vo lhes permitir construir uma imagem de
si mesmos. Do ponto de vista inicial do sofrimento social
de hoje, pedir o reconhecimento de identidade peloo
consumo dos objetos produz violncias. Isto , algum
que no tem nenhum meio de se fazer reconhecer em
um campo social por um outro olhar, procura chamar a
ateno desse olhar pelo consumo de objetos que lhe
do uma identidade em relao ao olhar do outro. Para
ele sero precisos Nike, Lacoste etc.. O consumo das
marcas tornase um marcador identitrio. De uma s
vez, vamos nos tornar qualificados, identificados, pelos
objetos que estamos altura de consumir. Fazemos de
ns mesmos objetos e pensamos ser esse tornarse
objeto o nico meio de obter o olhar do outro e um
processo de reconhecimento, portanto, de dignidade.
Estamos em uma histria de loucos: as pessoas tornam
se criminosas porque no tm nenhuma imagem de si
mesmas. Esto em uma tal desqualificao interna que
vem como uma dor absoluta, que engendra uma
violncia absoluta, que d vontade de matar, de
morrer.
Com o objetivo de especificar o papel cultural do
eikon, voltemos mais uma vez terminologia. No
seu livro Image, icne, conomie, a senhora dirige sua
ateno para o fato de que, nos contextos no
cristos (clssicos e pagos), a palavra oikonomia
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designava tudo o que era gesto e administrao, ao

mesmo tempo dos bens (economia) e das visibilidades
(ikonomia). A senhora assinala igualmente que o
termo economia tornouse, no momento da crise
iconoclasta bizantina, o leitmotiv da defesa icnica. A
senhora poderia elucidar as razes dessa retomada do
termo economia no contexto cristo?
Para mim, foi uma descoberta saber que os Padres da
Igreja tinham, depois de So Paulo, construdo toda a
doutrina do eikon sobre algo que eles opunham
teologia. A imagem uma relao econmica, isto ,
antiteolgica. A economia a dimenso real, histrica,
a dimenso temporal do olhar. Ela designa essa
negociao ininterrupta dos olhares entre o que est
presente e o que est ausente. dizer que s h vida
dos signos numa relao com a ausncia e em uma
separao da presena. magnfico que a economia
tenha se tornado o conceito operatrio dessa
construo, pois isso toca a totalidade das trocas
humanas e vai, efetivamente, do comrcio e circulao
de signos at o comrcio das coisas e a circulao das
mercadorias. A mesma palavra! A que isso se refere?
nossa responsabilidade tica e poltica no campo do
visvel. Cabe a ns escolher. Os objetos, nisso, no
podem nada. Eles no fazem nada, eles no mata, eles
esperam.
Ora, a palavra economia no uma inveno dos
cristos, mas retomada do grego clssico: foi muito
utilizada por Xenofonte, por Aristteles. Ela designa
toda a gesto e administrao domstica e, em
Aristteles, tomada nas suas relaes com a
administrao da cidade. Como, para Aristteles, o
modelo familial permanece o modelo da economia
poltica, passamos da gesto e administrao do
patrimnio pelo pai, gesto e administrao dos bens
e servios no campo social. E mesmo o oikonomos era
j um intendente. ele que est encarregado de gerir,
administrar, regular, compatibilizar, velar, pelo
equilbrio na produo, na difuso, no gasto.
A
palavra
economia
foi
traduzida
ao
latim
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essencialmente por duas palavras: dispositio e

dispensatio. Dispositio como o grego systema;
o conceito de organizao que est por trs e a partir do
qual encontramos o sentido na oikonomia: a
organizao. O grande oikonomos na teologia Deus,
o grande organizador, o ordenador do mundo, o
arquiteto cosmolgico. tambm por que a economia
foi identificada to rapidamente com a providncia,
com o cosmos, em grego, querendo dizer ao mesmo
tempo a ordem, a beleza e o mundo. Estamos em um
mundo onde s podemos admirar e anotar a
inteligibilidade, a regularidade, a ordem e a beleza
cosmos. A origem desse cosmos um oikonomos:
uma entidade, um princpio de organizao racional e
esttico sem falha. por isso que oikonomia se tornou
pronoia, providncia.
Mas, a partir do momento em que essa providncia, no
mundo cristo, entregouse ao exerccio histrico
admirvel da economia, produzido pela imaginao
crist da encarnao, a providncia e a ordem do mundo
foram mudadas. Em todos os casos, eles se
implementam sobre um outro regime do que o que
conhecemos da teologia cosmolgica: aquele da histria
dos homens como gasto de Deus (Dispensatio). Tal
mudana devida encarnao, esta que consiste em
duas coisas fundamentais. Um, a temporalizao da
divindade que nasce, vive e morre: a divindade se torna
temporal e histrica; dois, a divindade, que no
visvel, tornase visvel. Temporalizao e visibilidade
so as duas caractersticas da encarnao. A partir do
momento em que Deus que a quis, em que a
providncia que organiza isso, ser preciso integrar essa
histria, essa narrao, oikonomia, e dizer que esse
fenmeno da encarnao faz parte do plano geral da
divindade, que se torna um plano no simplesmente
invisvel, inteligvel e csmico, mas histrico e vivvel.
Assim, eikonomia cuja homofonia, em grego, com
oikonomia assinalei, pois, para os grego, oi e ei
so ambos pronunciados i , o direito do cone, a lei
do cone, tambm a lei da casa, a nova habitao. Ele
se fez Verbo, Ele se fez Pai e Ele veio habitar entre ns.
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Desse modo, essa lei da habitao, do oikos e do

cone, que so completamente homofnicos; e, penso,
no apenas homofnicos: eles so sinnimos. No
podemos separar o registro icnico do registro histrico
e do registro providencial, de gesto e de administrao
do mundo. Apenas como compreenderam muito bem os
latinos ao dizer que h no somente dispositio,
reorganizao, mas tambm dispensatio, gasto essa
economia , ao mesmo tempo, em um regime
computvel, um investimento, com tudo o que isso
representa de perdas e benefcios. E, numa boa
economia, preciso que o gasto seja um investimento
que traga benefcios. Por consequncia, a ressurreio
o modo pelo qual a perda ser superada por um
benefcio incalculvel, incomensurvel, que a
Redeno. H a uma economia, um investimento e um
gasto pois no pouca coisa enviar um filho, uma
imagem, e entreglo paixo e morte: um grande
risco econmico assumido pela prpria divindade. Mas
tal risco bem gerido, uma vez que isso dura at agora
e que um caso que no conheceu a bancarrota.
A aposta de seu livro Image, icne, conomie era a de
desvelar as fontes do imaginrio contemporneo na
querela iconoclasta na poca bizantina (725843).
Ainda que falemos com frequncia em relao s
guerras das imagens do ataque terrorista de 11 de
setembro de 2001, em Nova York, poderamos
mencionar tambm a recente lide seguida
publicao das caricaturas de Maom em um jornal
dinamarqus. Para a senhora, podemos identificar a
censura contempornea iconoclastia bizantina? H
diferenas entre essas duas estratgias de eliminao
das imagens?
Todo poder tem suas imagens e recusa ao contrapoder
ter sua visibilidade. Aqui estamos perto da problemtica
iconoclasta: quem toma o poder tem o monoplio da
imagem e de sua significao. E, portanto, interrompe a
busca icnica do outro, ou o censura.
Entretanto, a iconoclastia bizantina no era uma
censura: era uma maneira de destruir uma instncia de
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poder, recusando as imagens queles que delas se

serviam para tomar o poder, justo por reconhecer que
tal era o poder das imagens. Essa prtica consistiu em
suprimir imagens retirando uma categoria do poder que
se queria eliminar, mas para substituilo por imagens do
poder que se queria constituir. E aquele que as destruiu,
ao mesmo tempo, compreendeu bem que as imagens
tinham um poder, uma vez que atribuiu a si mesmo o
poder de fazer suas prprias imagens. Os iconoclastas
no so anicnicos: eles so contra as imagens
religiosas, as imagens no campo da Igreja, para
desenvolver um imaginrio profano, um imaginrio do
poder; h at mesmo uma arte iconoclasta. Assim, no
se trata de uma eliminao das imagens, mas de uma
eliminao do outro enquanto utiliza suas imagens para
tomar o poder.
Ademais, em Bizncio, a imagem no um pretexto. Ao
contrrio, ela a aposta do poder e a prpria razo da
crise: todos queriam tomar o poder com suas prprias
imagens e suprimir as imagens do outro para tomarlhe o
poder. Isso quer dizer que a imagem , nesse momento,
reconhecida como portadora de um poder de convico,
de submisso e de representao do poder do qual se
quer privar seu adversrio.
Quando as caricaturas de Maom so proibidas, isso no
feito por que se quer tomar o poder, suprimir um
poder s imagens. em um contexto de todo diverso,
em uma outra paisagem poltica, que a do terror
ideolgico. Muitos no foram enganados por esse
histria de censura das caricaturas de Maom, dizendo
que a produo e a denncia das caricaturas eram uma
operao de propaganda nos dois sentidos. A questo da
imagem era a extremamente secundria: nem mesmo
eram caricaturas que faziam rir, com algum um
interesse grfico. Apenas se aproveitou de uma
manchete visual por meio da caricatura para inflamar
um conflito ideolgico que somente a mscara de um
conflito de tipo econmico. O Isl e as convices
religiosas so hoje a aposta sob a qual se opem
potncias econmicas no mercado do pio, do petrleo,
das armas. Ora, em vez de dizer que, neste momento,
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as pessoas morrem por causa do pio, do petrleo e do

mercado das armas, criouse uma martiriologia
terrificante, ao dizer que as pessoas se matam porque
h um choque de culturas, uma incompatibilidade de
culturas. Mesmo no momento das caricaturas de Maom,
diziase que o conflito advinha da fratura cultural entre
os regimes de religies. Ora, para mim, tudo isso era
apenas simulacro, uma montagem teatral para esconder
as apostas polticas do conflito.
Tomemos um outro exemplo, aquele dos Budas de
Bamiyan: eles estavam ali h muitos sculos, em um
pas islmico que, at a, neles no viam
inconvenientes. Para eles eram dolos, o Deus dos
outros, e isso no lhes concernia uma vez que no
retirava ateno das sua prpria divindade. Somente a
partir do momento em que o outro se tornou inimigo
eles notaram que aqueles Budas de Bamiyan faziam
parte do patrimnio mundial da cultura, defendido pela
Unesco, representante da cultura ocidental com a qual
eles esto em guerra. Decidiram atacar o Ocidente,
toclo onde declara seus mais altos valores. A saber,
no quiseram matar o budismo, mas atacar a ideia que o
Ocidente faz da obra de arte e do patrimnio cultural.
tambm por isso que filmaram a cena da destruio. Eu
recebi uma imagem em que o filme da destruio
objeto de um autodef: filmase o autodef do filme
para fazer um filme de autodef das imagens.
Estamos a em uma espcie de circularidade das
visibilidades e o 11 de setembro de 2001 foi a frmula
exemplar do mesmo princpio que : uma vez que
vocs so uma sociedade espetacular, ns tambm
iremos fazer espetculo e fazer de vocs os
espectadores privilegiados da sua destruio... Eles
sabem que Hollywood inseparvel dos modos
narrativos escolhidos pelo Pentgono para construir suas
narraes guerreiras e sua legitimidade. So os
cenaristas de Hollywood que fornecem ao Pentgono os
cenrios para contar aos jovens soldados e convenclos
da grandeza heroica e legtima de seu sacrifcio no
Iraque. As pessoas gostam que para elas sejam contadas
suas histrias. George Bush disse em um discurso:
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People like stories. Ento a eles contamos histrias. E

como os militares no sabem contar histrias, pedimos
para que Hollywood escreva histrias que iremos contar
aos militares. No mundo islmico, em guerra econmica
e financeira com os Estados Unidos, acontece de modo
similar. Estamos em uma gesto espetacular: a
organizao econmica e industrial do espetculo torna
se o sujeito de narraes que so lendas no sentido em
que fazemos lendas em torno de imagens, para tornlas
compreensveis que precisam ser contadas para
legitimar operaes estritamente imperialistas, de um
lado e do outro. O cone de Bin Laden inesgotvel dos
dois lados.
Assim como a imagem foi verdadeiramente uma grande
aposta no momento da guerra iconoclasta, tambm a
gesto industrial do espetculo colocase como pano de
fundo aos verdadeiros contextos do conflito. Mas
tambm no o contrrio da iconoclastia, porque na
questo da iconoclastia, a denncia dos dolos faz parte
da problemtica escondida do poder. Hoje assistimos a
uma gesto industrial dos dolos. Cada um quebra os
dolos do outro pois o prprio dos dolos, de modo
contrrio s imagens, que podemos quebrlos. Os
Padres j haviam compreendido muito bem que no
podemos quebrar a imagem, pois a imagem no um
objeto. Quando vocs destroem um cone, vocs no
destroem a imagem. Vocs atacam a sacralidade, mas
isso no pode atacar a imagem: vocs destroem o
objeto. A imagem indestrutvel.
Em 2002 a senhora participou de um projeto de
exposio Iconoclash, concebido e realizado pelo
filsofo Bruno Latour e pelo artista Peter Weibel. A
aposta terica da exposio era chamar a ateno
para a problemtica da produo e destruio das
imagens existentes nos trs domnios culturais
diferentes: a cincia, a arte e a religio. A senhora
era membra do comit cientfico desse projeto; como
a senhora o julgaria em face do pensamento terico
da imagem nos nossos dias?
Essa exposio, para mim, foi um pouco um problema,
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pois a problemtica que Bruno Latour queria apresentar

provinha diretamente de meu trabalho sobre a economia
icnica e a iconoclastia. Sem dvidas foi por isso que ele
me associou ao projeto: porque a maneira com a qual
abordei a questo da iconoclastia havia sugerido que ele
poderia abordar o conjunto da problemtica da imagem
em campos diferentes sob o signo da positividade da
prpria
destruio
e
da
reversibilidade
das
interpretaes da violncia no campo da criao. Isso
permitiu a ele com a cumplicidade amigvel de muitos
tericos e artistas fazer uma exposio de todo atual,
isto , na qual era possvel ver formas crticas, formas
de ironia, formas de destruio, no sentido crtico e
sarcstico, dadasta, surrealista ou cientfico. Mas em
vez de ser um espao onde colocar em crise a crena em
todos os nveis, por fim, isso produziu uma exposio de
arte contempornea: a ensima exposio de arte
contempornea na qual experts em arte contempornea
arranjaramse, bem ou mal, para impor um certo
nmero de artistas como emblemticos dessa
positividade da destruio e dessa turbulncia. Penso
que, apesar da abundncia das obras e dos textos, isso
dissimulou mal uma fraqueza terica e uma organizao
consensual sobre a questo da destruio: a exposio
Iconoclash atraiu o mundo, queria fazer sorrir e ser ao
mesmo tempo muito epicurista e agradvel, pois o
projeto dizia respeito a um grupo de pessoas talentosas
e cmplices, as quais tinham estabelecida uma
colaborao de longa data. Nada de conflitual, no
podendo
dar
manifestao
sua
dimenso
verdadeiramente poltica. Por certo muito excitante
para Bruno Latour, que de uma grande inteligncia
filosficoespeculativa, dizer que se tornou o curador
que preside eventos de cultura e de arte que cobrem,
cada vez mais, todos os campos: a religio, a cincia, a
arte. um poder. Mas ele estava proibido de falar do
Islam em Iconoclash. O assunto demasiado delicado!
Enquanto poderamos, ao contrrio, ter feito uma seo
extremamente interessante sem indignidade, por outro
lado para dizer que era agora ou nunca o momento de
produzir um espao de reflexo positiva sobre a
interdio e a destruio. Mas os responsveis tinham
medo de que os terroristas chegassem a Karlsruhe! Isso
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no desqualifica o que foi mostrado, mas devo dizer que

a ambio da empresa revela um desejo de cobrir uma
totalidade. Hoje as exposies so eventos no mercado
da comunicao cultural. As ideias circulam, os objetos
deixamse reconhecer, mas no certo que o
pensamento tenha tido tempo de se renovar
verdadeiramente. Em muitos casos, a publicao
programtica de um conceito no contribui ao avano do
pensamento. Entretanto, estamos contentes por ter
visto objetos admirveis que jamais teramos podido ver
de outro modo, pois se encontram do outro lado do
mundo ou so desconhecidos da maior parte das
pessoas... E mesmo se o objeto parece incongruente
nesse lugar, e se o curador da exposio decidiu fazer
dela algo completamente diferente, podemos nos
contentar por tla visto.
O historiador pode fazer vrias ligaes, pode se tornar
expert das articulaes entre as imagens: por exemplo,
entre os magnficos quadros do sculo XV que estavam
em Iconoclash. No tenho nada contra, mas, tornlos
solidrios a um sistema esquecer que eles excedem tal
sistema. E quando eles so coextensivos ao sistema,
eles no so mais operantes. por isso que as
exposies temticas so tomadas por um paradoxo
interno: serem obrigadas a justificar a coextensividade
do conceito aos objetos que so apresentados e, se os
objetos forem muito bem escolhidos, eles excedem em
muito o projeto. Assim, eles fazem aparecer o carter
inoperante.
O que acho mais interessante, como modo de reunio
dos objetos, a exposio das colees de alto nvel.
Somos convidados a seguir um olhar colecionador que
pde, durante uma vida, comprar coisas: tentamos
entrar na histria de um olhar, apreender o fio de uma
sensibilidade com suas aberturas, seus riscos, seus
transbordamentos. Vi a exposio da doao Daniel
Cordier, em Toulouse, onde est tudo o que ele
acumulou durante sua vida: pode ter a um tronco de
rvore, um objeto das Novas Hbridas, um talism, um
objeto da vida quotidiana, um quadro de Matta,
desenhos de Henri Michaux. Histria de um olhar que se
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exerce em toda uma vida. H obras de arte no meio de

tudo aquilo que uma vida pde recolher de bonito, de
surpreendente, de improvvel ou de inquietante.
Finalmente, eu me permitiria colocarlhe uma ltima
questo concernente fotografia. No seu livro Image,
icne, conomie a senhora fala da fotografia a fim de
colocla em paralelo com a imagem aquiropita (a
imagem que no feita pela mo do homem). A
senhora assinala que, uma vez que todo gesto
fotogrfico coloca a questo da impresso, a inveno
da fotografia foi acolhida como confirmao da
possibilidade de produzir a imagem aquiropita pelo
artefato e de fabricar as impresses fetiches, tais
como o Santo Sudrio e o Vu de Vernica. A senhora
poderia indicar qual a natureza da relao entre essas
imagens supostamente verdadeiras e a demanda de
veracidade da fotografia documental?
A questo da impresso muito ligada ao fato de que o
texto ao qual voc faz aluso consagrado construo
do Santo Sudrio de Turim. Portanto, a uma fotografia
de tipo impressa e na qual se joga com a impresso
fotogrfica e a impresso de um corpo real. Dizendo que
a fotografia, que j uma impresso, tinha fotografado
uma impresso que, ela mesma, era o negativo de uma
fotografia. , verdadeiramente, a fotografia sobreposta,
em uma perspectiva indicial da fotografia. Hoje, a maior
parte da produo fotogrfica digital, portanto, no
mais indicial. Ela por pixels, segundo um sistema
binrio, e permite todas as manipulaes.
No que diz respeito veracidade da fotografia, ainda na
poca em que era indicial, era j uma arte do falso, no
sentido do simulacro habitado pela crena do
espectador. As imagens no tm realidade ontolgica.
Eu disse h pouco, mesmo antes de falarmos sobre
fotografia: o estatuto do eikon uma aparncia. Assim,
o fato de que a fotografia possa ser uma puno em um
estado do mundo no d a prova desse estado do mundo
por causa da fotografia.
Para compreender melhor, remeto a um filme de Jean
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Eustache que se chama Les photos dAlix. Esse filme,

absolutamente genial, consiste em mostrar uma jovem
fotgrafa que mostra a um jovem, filho de Jean
Eustache, fotos que ela tirou. Ela diz o que h, a data, a
hora, o lugar, a estao, os nomes, quem so as pessoas
que vemos na foto. H, portanto, uma relao com o
real: compreendemos que ela tirou essas fotografias em
Londres, h trs meses, de noite etc.. Mas quando
vemos a foto, no vemos nada correspondente quilo
que ela diz. No incio, h uma correspondncia um
pouco vaga, mas a credibilidade cresce. Em seguida,
progressivamente, no correr dos 18 minutos e 18 fotos,
estamos no fim do filme e vemos um quarto, uma
escrivaninha diante de uma janela, o que h sobre a
escrivaninha, uma lmpada, um espelho. Ela diz: ah,
esta foto eu tirei h trs meses em Fez, um prdosol
em Fez. Podemos reconhecer Fez, dir ela, e vemos
a escrivaninha e a janela etc..
Esse filme mostra bem que a foto remete a estados do
mundo. Em um momento, ela diz eis uma foto: vemos
que tal foto tirada dentro de um carro, o condutor
ento tomado pelas costas, h o retrovisor e, no
retrovisor, vemos longe ao fundo. Esta uma
lembrana da infncia, a foto de meu pai, enfim, de
meu padrasto, tal como eu sempre o vi; viajvamos
juntos, era os Estados Unidos, entre So Francisco e no
sei mais onde, enfim, era os Estados Unidos; eu estava
atrs, via suas duas grandes mos no volante e s via, de
seu rosto, aquilo que se mostrava no retrovisor. uma
lembrana da infncia. E ela diz: uma lembrana da
infncia mas no como as crianas delas se lembram, e
por isso que esta foto uma lembrana. Enfim, a
foto que fiz recentemente, de uma lembrana que
tive. Pouco a pouco percebemos que estamos vendo
uma foto de infncia, mas no como so as fotos de
infncia: ela fotografou h um ms uma lembrana da
infncia. No vemos nem seu pai nem os Estados Unidos:
a foto est na provocao da palavra cegueira que
exige a composio do olhar. O objeto que vemos flutua
entre eles como um espectro de um mundo que no
existe mais, de sua infncia, de um pai que no est
mais a, de um pas: no vemos por que, sobre essa foto,
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ela tem necessidade de dizer que foi h anos, nos

Estados Unidos, uma vez que fora h um ms, na
memria dessa viagem que fez com seu pai. Esse filme
uma obraprima sobre a desrealizao do olhar em face
da imagem.
Alis, o que ela diz, tecnicamente, sobre os objetos
verdade. Por exemplo, em certo momento, vemos uma
foto como duas botas, como as de Van Gogh. Antes que
as vejamos, vemos a fotgrafa dizer bem, uma foto
que tirei em Londres, em um pub, gosto muito dos
pubs, e, de pronto, vemos a foto que mostra, ao lado
das botas, um vazio. Ela diz: eu estava em p, com
esses dois homens; com este ela mostra um sapato ,
com este eu perdi contato, o outro ainda um amigo,
gosto muito da atmosfera dos pubs. Ela conta uma
histria. E ento, repentinamente, diz: o que me
importava nessa foto era, efetivamente, trabalhar com
a falta de foco na parte de baixo que est desfocada
e com essa luz branca de fato, tudo est branco que
descia desde o canto e tambm a, realmente, h uma
luz branca , uma lembrana da Inglaterra. Sem
parar, estamos entre o que vemos e o que ela diz mas
no vemos: a referncia ao quadro de Van Gogh e o que
ela mostra ao jovem, o que ela faz entender ao mostrar
lhe. Essa mudana do que damos a ver, do que damos a
entender, do que fazemos crer, o regime da
fotografia, compreendido neste o da fotografia
documental.
O que dizemos, o que escrevemos, o que contamos, de
modo intrnseco faz parte daquilo que fazemos ver. Se
mostramos a foto sem dizer nada, sem palavra, como
um material bruto, ns a damos viso de um outro sem
construir uma relao entre o ver e o fazer ver por meio
da palavra e da partilha da crena. A foto no prova o
real, mas ela sempre coloca em jogo, como toda
imagem, a relao de confiana e de crena que um
olhar tem em relao a um outro olhar.
No meu trabalho sobre o fotojornalismo, dou uma
grande importncia ao que dito do pas e do momento
em que uma foto foi tirada, quilo que me do a ver,
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razo pela qual tal foto fora tirada, e ao que ela pode
significar para quem a tirou. Em muitos casos, penso ser
a foto intil, desinteressante ou excessiva, pois no se
dirige mais a mim como algum que partilharia a
possibilidade de construir, ao mesmo tempo, o que ela
quer dizer. Ainda que tenha necessidade de um efeito
real, a imagem o excede, e sobre tal excesso que se
constri a liberdade do outro, a quem nos endereamos.
Mas se essa liberdade deixada, preciso ver sobre
qual base de partilha: h a um caminho dos regimes de
crena diferentes que podem ir da credulidade
confiana, e da confiana a uma necessidade de
liberdade.
Acabo de escrever um texto em que homenageio Sophie
Ristelhueber, pois penso que em seu trabalho sobre o
Iraque e a Palestina no qual no vemos nem a guerra,
nem o guerreiros, nem as vtimas ela no mostra
cenas, nem teatraliza o conflito. Pelo contrrio, o que
ela no mostra que faz ver e, portanto, compreender.
Ela se considera totalmente oposta s fotos do
fotojornalismo: no uma reportagem, um objeto
poltico e, ao mesmo tempo, suficientemente artstico,
pois ela compe, trabalha, ela faz as coisas no importa
como.
Acho que isso nos esclarece tambm sobre o que temos
direito de exigir dos fotojornalistas que trabalham
demasiadamente, como na revista Choc, por exemplo,
em que vemos at onde pode ir a obscenidade na
apreenso do real. A obscenidade do real pode ser algo
lamentavelmente trivial: a pretenso de tudo mostrar,
em vez de retirar. Assim, como diz Comolli para o
cinema documentrio: quando vou fazer um
documentrio, comeo por me perguntar sobre o que
no vou mostrar. Comeo decidindo o que no
mostrarei. Comeamos pela retirada, depois vemos o
que deixamos a ver: construmos o fora de campo. E
para a fotografia o mesmo: preciso sempre construir
seu fora de campo.
23/24
20/01/2016
Entrevista publicada originalmente em: http://senspublic.org/spip.php?article500&lang=fr

(traduo para o portugus: Vincius Nicastro Honesko)
Imagem: Baslica de San Vitale, Ravenna.
[1]
N.T.:Afilsofautilizaotermosemblant,quedizrespeitoaoquese
d a ver, aparncia. Assim, a depender do uso feito pela autora,
traduzimosporsemblanteouaparncia.
[2]
N.T.:Ressemblant,quedizrespeitoaoqueseassemelha,quese
parece.
[3]
N.T.:Semblance.
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20/01/2016

Imagem, sujeito, poder

Entrevista com MarieJos Mondzain

Pequeno pargrafo sobre a dor

preciso que elas sejam de todo coextensveis ao

At um perodo relativamente recente dado que a

esses pensadores? De incio, porque no sou historiadora

prximos, eles so de significaes opostas: a senhora

a coisa pragma, que deu pragmtico, e prxis deu

aparncia do outro, portanto, semelhante, quanto

ao retorno da aparncia . muito importante

que a imagem no Ontos m onta. ontologicamente

ou so coisas diferentes? Os iconoclastas dizem que

imagem. Encontraremos reflexes muito sutis e

outros mamferos, por exemplo). Tratase, assim, no

preciso explicar em que, antropologicamente, a imagem

que os Padres designavam pela palavra eikon era algo

designava tudo o que era gesto e administrao, ao

essencialmente por duas palavras: dispositio e

Desse modo, essa lei da habitao, do oikos e do

poder, recusando as imagens queles que delas se

as pessoas morrem por causa do pio, do petrleo e do

People like stories. Ento a eles contamos histrias. E

pois a problemtica que Bruno Latour queria apresentar

no desqualifica o que foi mostrado, mas devo dizer que

exerce em toda uma vida. H obras de arte no meio de

Eustache que se chama Les photos dAlix. Esse filme,

ela tem necessidade de dizer que foi h anos, nos

Entrevista publicada originalmente em: http://senspublic.org/spip.php?article500&lang=fr

Imagem: Baslica de San Vitale, Ravenna.

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