Deseo, escritura y experiencia en las autoficciones de Fernando Vallejo.

i
Victoria Orella Daz-Salazar

..el que se pone a recordar se jodi porque el pasado es humo, viento,

nada, irrealizadas esperanzas, inasibles aoranzas.
Fernando Vallejo, El desbarrancadero.

En su ltimo libro, Llegaron! (2015), el escritor Fernando Vallejo retorna, como ya lo haba
hecho en su primera autoficcin, Los das azules (1985), al tiempo de la infancia y al espacio en que
transcurren esos das felices, Santa Anita, la finca de los abuelos situada en las afueras de Medelln. Y
si repeticiones y regresos suelen marcar la narrativa de Fernando Vallejo, que sea una vez ms el deseo
de recuperar el pasado de la infancia el espacio originario el que ponga en marcha la imaginacin y
la palabra ficticia se presenta como un motivo idneo para indagar en los vnculos que en la obra de
este escritor se establecen entre literatura y vida, escritura y experiencia.
Son los recuerdos de esos das azules de la infancia los que precisamente abren el ciclo
narrativo denominado El ro del tiempo, con el que Fernando Vallejo, que para entonces ha publicado
Logoi. Una gramtica del lenguaje literario (1983) y la biografa del poeta colombiano Porfirio Barba
Jacob, El mensajero (1984), se adentra en el campo de las escrituras del yo, abogando, como otros
escritores del postboom, por un retorno del autor y del sujeto, aunque desprovistos de autoridad y
certezas. A travs de los cinco volmenes que componen este ciclo, un personaje-narrador llamado
Fernando y de apellido materno Rendn, que se presenta como escritor y gramtico, nacido en
Medelln y residente en Mxico, evoca desde ese autoexilio ancdotas, lugares y personas
relacionados con diferentes etapas y momentos de su vida, hasta llegar, en el ltimo volumen, al
presente desde el que escribe y rememora acompaado por su perra Bruja. Y lo que este yo
autofiguracin del autor, que se define como un memorialista desmemoriado,1 ofrece no es sino
un ejercicio de rememoracin y de escritura que, como han sealado diversos crticos, toma la forma
de un discurso desarticulado y repetitivo que no sigue ninguna trama ni se organiza en captulos, como
un torrente que se desborda y que, como esos ros furiosos de Colombia, revuelca todo tipo de
materiales, de modalidades discursivas, erosionando convenciones literarias y borrando los lmites
entre historia ntima y colectiva, memoria e imaginacin, literatura y vida.
En gran parte de su obra narrativa posterior, aunque el pasado pierde cierto protagonismo
ante un presente que aparece representado bajo el signo de la catstrofe -ecolgica, moral, social y

Fernando Vallejo, El fuego secreto, Buenos Aires, Alfaguara, 2005 (1987), p. 174.

familiar-, encontramos a ese mismo narrador nostlgico y rabioso que pasa de la narracin a la
digresin, enunciando sus mismas manas y fobias, en ese torrente discursivo que continuamente se
sale de cauce. Tanto en La Virgen de los sicarios (1994), como en El desbarrancadero (2001) y en
Casablanca la bella (2013), a su regreso a Colombia, ante una casa y una ciudad que dice ya no
reconocer, el pasado resurge como recuerdo o en forma de ruina, siempre poniendo en tensin el
pasado y el presente.
Ms all de estas y otras diferencias, se puede decir que la obra narrativa de Fernando Vallejo
trabaja sobre una serie de cuestiones que se han planteado como caractersticas de la autoficcin,
categora textual que, al menos segn parte de la crtica, habra surgido en esta era de la sospecha,
tras la crisis de la nocin de sujeto y la muerte del autor, como un juego en torno al deseo de contar
de un yo pero desde el reconocimiento de que no va a ofrecerse una verdad ltima acerca del sujeto
en trminos de una identidad estable y de su experiencia. El auge de la autoficcin, el retorno de la
subjetividad y de la experiencia que marca, tambin habra que relacionarlo, no obstante, con el
agotamiento de la novela, al menos de ciertas corrientes dentro del gnero; lo que el mismo Fernando
Vallejo ha sealado al afirmar en diversas entrevistas la muerte de la novela de narrador omnisciente
y su opcin por una literatura en la que se hable desde un yo, en primera persona.
En este contexto marcado por la caducidad de la novela, por la crisis de una nocin de sujeto
que alude a una crisis ms amplia que abarca la misma nocin de verdad, borrando los lmites entre
ficcin y realidad, el sujeto-autor que regresa con la autoficcin, como ha apuntado Diana Klinger,2 se
define por una prdida de autoridad y de coherencia biogrfica y psicolgica, de modo que ya no
ofrece ni garanta de la veracidad de lo contado, de que haya una relacin directa entre escritura y
experiencia personal, ni la posibilidad de que a travs de la escritura esa experiencia pueda hacerse
legible y tornarse en autoconocimiento.
Como algunas expresiones de estas cuestiones habra que leer las constantes referencias que
el yo hace en los textos de Fernando Vallejo a su incapacidad para recordar su pasado tal como sucedi
y escribir su vida; incapacidad que, sin embargo, no se vuelve un impedimento para continuar, pgina
tras pgina, con el propsito de contarla, pretendiendo sacar, como dice el narrador, un libro de
memorias de semejante pozo de olvido.3 No se tratara slo, de todos modos, de reconocer la
falibilidad de la memoria, su deficiente funcionamiento. Que este yo remarque que, a pesar de su
deseo de escribir su vida, slo puede finalmente consignar un msero uno por ciento4 de su

Diana Klinger, Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica: Bernardo Carvalho,
Fernando Vallejo, Washington Cucurto, Joaa o Gilberto Noll, Csar Aira, Silviano Santiago, Ro de Janeiro: 7
Letras, 2007.
3
Fernando Vallejo, El fuego secreto, Buenos Aires, Alfaguara, 2005 (1987), p. 174.
4
Op cit., p. 252.

experiencia, estara apuntando al problema de la representacin. Es decir, a la cuestin de la

imposibilidad de representar de volver a hacer presente el pasado, la vida o el sujeto a travs de la
escritura. Ms all de las ineludibles operaciones de seleccin y recorte que tienen lugar cuando se
intenta pasar la vida a papel, lo que subyace es una desconfianza respecto de la transparencia del
lenguaje, y, por ende, en torno a la transparencia de la representacin. Como le advierte a sus
supuestos lectores, no se hagan ilusiones con las palabras que son bien poca cosa: torpes, imprecisas,
mendicantes, incapaces de apresar la cambiante realidad.5
Ahora bien, el planteamiento explcito como tema de que la escritura, la literatura, no puede
ser un reflejo fiel de un sujeto y de su vida, y como ya puede leerse de cierto modo en esa advertencia
que le hace a sus lectores, se entrelaza con el cuestionamiento acerca de la misma posibilidad de que
estos, sujeto y experiencia, es decir, lo que est fuera del texto lo real, pudieran presentarse como
totalidades, como poseedoras de un sentido pleno anterior a la escritura. Este aspecto se trabaja,
desde lo formal, a travs de ese discurso desarticulado y repetitivo en que se presenta el ejercicio de
rememoracin. Este discurso en el que, de manera azarosa, como esos gallinazos que vuelan sobre
Medelln, el narrador aterriza en un recuerdo, para enseguida levantar vuelo y, en un ir y venir
constante, posarse en otro segn se le antoje, no hablara nicamente de la imposibilidad de la
literatura de representar la vida, sino de la misma carencia de sentido con que la experiencia se le
presenta a este yo que escribe. La vida, dice este narrador, no es ms que retazos, pedacera, pedazos
unidos por el dbil hilo del yo.6 Y la literatura que efecta una sutura, uniendo esos retazos
inconexos para generar un todo legible, con sentido, no es sino falsa novela7. As, la necesaria
conexin que debera establecerse entre los recuerdos, articulndolos en series de causa-efecto para
restaurar el discurrir temporal, se presenta como una impostura. Este memorialista desmemoriado ni
ofrece garanta sobre la veracidad de lo recordado ni le preocupa situar los recuerdos en una lnea
temporal; es decir, establecer una cronologa de los hechos con vistas a comunicar su propia historia
a los otros, otorgndole un sentido a posteriori. Este rechazo a todo intento de imponer un sentido
ltimo, de ofrecer una verdad ltima, sobre esa vida que narra y sobre el sujeto que dice yo, acaba
dando lugar a esos libros de memorias que no son sino, como los define el mismo narrador, una
colcha deshilvanada de retazos.8
Insistiendo en esta cuestin, la experiencia se presenta como opaca. La vida, asegura, no es
ms que el fondo opaco del cuadro, la trama repetida de la tela sobre la cual, aqu y all, resaltan

Fernando Vallejo, El desbarrancadero, Buenos Aires, Alfaguara, 2003 (2001), p. 137.

Fernando Vallejo, El fuego secreto, Buenos Aires, Alfaguara, 2005 (1987), p. 118.
7
Op cit., p. 118.
8
Op cit., p. 118.
6

engaosos unos cuantos toques de luz.9 La falsa novela sera entonces tanto la que ofrece suturas y
certezas, como la que escribe en toques de luz, en pretrito,10 generando una imagen falsa de la
vida, una identidad falsa una mscara, al construirla slo con esos momentos radiantes que del
pantano de la repeticin y de la costumbre11 rescata la memoria. Pocas imgenes podran dar cuenta
mejor de esa opacidad con la que se le presenta a este yo su propia experiencia que la de la vida como
pantano de la repeticin. La experiencia ya no se presentara, as, como aquello que se ha ido
acumulando, depositando en capas diferenciadas, y que estara intacta aguardando a que el
memorialista, como el arquelogo, excavara con su memoria y pudiera extraer de esa acumulacin
un sentido. A excepcin de esos momentos radiantes que con su luz resaltan en esa opacidad, el resto,
la gran parte de la experiencia, no conforma sino ese pantano, lodazal, masa amorfa en la que todo
se mezcla, se (con)funde.
En El fuego secreto esta opacidad de la representacin y de la experiencia se elabora
recurriendo a otra imagen. A pesar de su extensin, merece la pena incluir el fragmento completo:

Yo presenci, viv los hechos. Muchos otros aos han pasado desde entonces, casi otra
vida, la ma, y sin embargo recuerdo el instante privilegiado, hacia las once de la maana.
Bajaron de un carro viejo, ella con no s quines ms de la familia. Lo que no alcanzo a
distinguir son los rostros. Ni siquiera el de ella. Necesito detenimiento. Paro entonces el
rollo en el proyector, pero el fotograma inmvil se quema: del centro hacia los bordes,
con un flamazo. As que ruede el rollo, que siga la pelcula a ver qu vemos.12

Cabra pensar que lo que se pone en cuestin aqu es nicamente la transparencia de la

representacin. La borrosidad de esos rostros que no se pueden distinguir vendra a perturbar la
ilusin de transparencia de la imagen que en una primera instancia se tomara como copia fiel de lo
que representa. Los rostros borrosos constituiran ese efecto de opacidad de la representacin, en el
sentido en que apunta a sta no como sustitucin, segn una economa mimtica, de lo que est
ausente la experiencia, lo real, sino como presencia en s misma en tanto que acto de presentar, de
mostrar, que construye, de modo especular en tanto que mirada, la identidad de lo representado.13
No obstante, aqu la imagen fotogrfica se relaciona antes con el proceso de rememoracin que con
el de escritura. Sera el yo el que aqu habra registrado, como la cmara, los hechos que ahora intenta

Op cit., p. 153.
Op cit., p. 153.
11
Op cit., p. 154
12
Op. cit., p. 179.
13
Louis Marin, De la reprsentation, Pars, Seuil, 1994.
10

recordar para armar su relato. Pero una vez ms, que el sujeto fuera testigo privilegiado que
vivenciara los acontecimientos no asegura que esa experiencia no quede marcada, en ltima
instancia, por la opacidad, del mismo modo que la fotografa, que siguiendo a Roland Barthes14
constituye literalmente una emanacin del referente de ese cuerpo u objeto real cuyas radiaciones
han quedado impresas como una huella no funciona aqu como garanta alguna de que ese referente
resulte accesible, legible. As, se podr parar el proyector para ver con detenimiento la imagen el
momento pero los rostros no adquirirn definicin, la borrosidad de los rostros no desaparecer. Y
ese flamazo que al final quema el fotograma por completo no hace sino marcar que el intento de hacer
accesible y cognoscible el pasado de traerlo a la luz acabar desembocando en una total opacidad.
Esa inaccesibilidad que marca lo real es, precisamente, la que genera el deseo, poniendo en
marcha la palabra y la imaginacin. La repeticin de ancdotas, de personajes, de lugares, en unos y
otros textos, as como el continuo juego, plagado de irona, que se establece en torno a los lmites
entre literatura y vida, constituiran algunas de las formas en que, ante la desconfianza en la
transparencia de la escritura y de la experiencia, toma ese deseo siempre renovado por cuanto
abocado al fracaso de construir el relato de la experiencia y establecer una identidad. Y en tanto que
nuevo retorno-reescritura del pasado y de la finca de la infancia el espacio originario, el ltimo libro,
Llegaron!, vendra a remarcar este decantarse por la repeticin, por los continuos regresos a un
pasado, a una experiencia cuyo sentido, no obstante, siempre se escapa, puesto que ese pasado no
es ms que humo, viento, nada.15 La experiencia, lo real, se presentan con un carcter espectral, y
la escritura se convierte en un medio de cortejar esos fantasmas, ante su imposible apropiacin en
cuanto esta no hara sino imponer un sentido sobre esa experiencia. Y as, como un obsesivo tejedor,
aplazando esa muerte simblica que sera la de fijar mediante la escritura un sentido nico para el
sujeto y su vida -como una suerte de epitafio-, el yo se aboca a la produccin incesante de esos textos
-tejidos- a partir de configuraciones y reconfiguraciones de la experiencia, del pasado, que acaban
siendo unas colchas deshilvanadas hechas de retazos.
Podra decirse, para concluir, que a travs de sus autoficciones Fernando Vallejo se decanta
por una literatura que trabaja, tanto en lo formal como en lo temtico, sobre los materiales dispersos
de lo real, sobre una experiencia y una subjetividad. Sin embargo, frente a una literatura que ofreciera
suturas y certezas, que escribiera en toques de luz para construir una identidad y una experiencia
plenas de sentido, la suya trabaja sobre esos materiales de lo real para poner de relieve tanto su
carcter fragmentado, opaco, espectral, como la imposibilidad de que esos materiales se tornen
legibles mediante la escritura; es decir, que se puedan articular como una totalidad sea el sujeto o la

14
15

Roland Barthes, La chambre Claire, Pars, Seuil, 1980.

Fernando Vallejo, El desbarrancadero, Buenos Aires, Alfaguara, 2003 (2001), p. 139.

experiencia, sin que esta operacin no sea sino una impostura: la imposicin de un sentido del que
esa cambiante realidad, para tomar las palabras del yo-narrador, carece.
i

Publicado en la revista Vsperas, febrero de 2016.