Barroco.

Origen del trmino - contrarreforma - absolutismo.

El trmino barroco fue ideado por los crticos franceses de mediados del s.
XVIII para designar al arte y la arquitectura del siglo XVII y comienzos del
XVIII. Esta dotado de un carcter despectivo y quera decir "extravagante".
Luego empez a perder gradualmente su significado peyorativo, al ser
aplicado por los historiadores del arte de finales del XIX, con un sentido ms
positivo para describir toda manifestacin artstica que hubiese evolucionado
desde unas formas iniciales simples, hacia otras ms elaboradas, decoradas y
complejas.
El Barroco es un estilo difcil de explicar, pues a este trmino no puede
aplicarse todas las manifestaciones artsticas de este perodo. No se trata de
una evolucin del clasicismo renacentista, sino del manierismo. Parece claro
tambin que el Barroco representa la idea de cambio, fluir, dinamismo y
pasin. Se abandonan los cnones de belleza ms o menos idealizada para
fijar la mirada en la realidad viva tal como es. Las constantes de dinamismo,
cambio y fluir dan lugar a una representacin exagerada y espectacular del
movimiento.
Poltica y socialmente, esta poca est dominada por el absolutismo, tanto de
la Iglesia como del Estado. Los siglos XVII y XVIII vieron la culminacin de un
sistema de gobierno basado en el poder absoluto de un monarca
perteneciente a una familia que reclamaba el poder por derecho divino. El
pas donde esta alianza entre lo divino y la monarqua alcanz su forma ms
perfecta fue Austria. En Francia, el concepto de la monarqua era mucho ms
secular. La idea del derecho divino de los reyes no era la dominante en toda
Europa: recibi un duro golpe en Inglaterra, donde se form la monarquia
parlamentaria. En los Pases Bajos se estableci un rgimen que, a pesar de
ser autoritario, era tambin democrtico. Es en este contexto de poder
absoluto que el gran soberano y tambin los prncipes intentan plasmar en
edificaciones palaciegas desmesuradas su poder.
El arte barroco comenz en Roma. Emepez al servicio de la Iglesia catlica y
de los ricos prncipes de la Iglesia. Roma se convertira de nuevo en la capital
artstica del mundo occidental, y la Iglesia Catlica y el papado iban a ser los
autores de esa recuperacin. La Iglesia, aunque haba cedido una parte
importante de sus territorios a la Reforma, pudo preservar el dogma catlico
de la hereja. Al haber renunciado a los sueos de hegemona temporal, los
nuevos papas se inclinaron por un imperio espiritual cuya grandeza debiera
reflejarse en Roma. El propsito era manifestar la grandeza de la Iglesia
catlica por medio de monumentos impresionantes dar testimonio de la
verdad de la fe.

Arquitectura.
Cuando se recorre el continente europeo, raro es el pas en el que el
urbanismo y la arquitectura barrocos no han dejado una fuerte impronta en la
imagen que presentan las principales ciudades. En muchas de las grandes
capitales, los palacios y las iglesias, pero tambin numerosas plazas, grandes
calles y avenidas, as como espectaculares fuentes o jardines son exponentes
de los gustos estticos imperantes en el siglo XVII.
La arquitectura barroca busca sorprender al espectador, concibiendo el
edificio como un conjunto en el que las lneas curvas introduzcan constantes
elementos de sorpresa. De ah las plantas ovaladas, alabeadas o elpticas, las
fachadas que se ondulan, el empleo de frontones curvos y adems partidos,
o la decoracin mediante volutas y alerones. Como elementos sustentantes
se recurre a los rdenes clsicos. Y adems, con funciones ms bien
decorativas, se inventa la columna salomnica, que resume a la perfecin el
espritu ascensional de esta arquitectura.
Los arquitectos italianos del siglo XVII tuvieron que enfrentarse con multitud
de encargos, entre ellos podemos destacar:

Iglesias. (Italia) Se construan sobre una gran diversidad de plantas, las

ms corrientes eran de una sola nave, capillas laterales y un simple
bside pero con una gran cpula. Se corresponde con la planta de la
iglesia de Ges, tanto la planta como la facahada esbozan la
complejidad que caracteriza al barroco. Sin embargo, no se abandon
la baslica con naves laterales, aunque eran menos corrientes, y los
arquitectos disearon plantas de mayor complejidad: ovales, circulares
o en forma de cruz greiga, con grandes cpulas y espacios fluyentes,
en las que impera el dinamismo de la lnea curva y el movimiento
concavo-convexo, as como el efeco del claroscuro. Perviven algunos
elementos clsicos como columnas, frontones pero dispuestos de
forma poco ortodoxa. Son espacios en los que se integran todas las
artes, con un carcter escenogrfico y teatral.
En el caso de Espaa resulta difcil hablar de una arquitectura barroca
especficamente espaola, Se adopta en las iaglesias el esquema de Ges de
Roma. En Alemania se desarrolla muy lentamente el barroco. En el norte se
crean numerosas vertientes del recinto central: cuadrado, octgono, oblongo,
cruz griega y rotonda. En el sur predomina la construccin de nave
longitudinal con bveda de medio caon. En Inglaterra domina todava el
estilo Renacentista, pero se cultiv, sin embargo una variante inglesa de la
arquitectura francesa y holandesa. La edificacin de las iglesias slo se
modifica dos veces en este lapso de tiempo. En Francia se propone una
arquitectura ms sobria, que rechaza las rupturas con las formas clsicas. Es
una arquitctura ms equilibrada y clasicista, de exteriores sobrios e interiores

refinados y santuosos.

Palacio cerrado. Roma haba heredado de Florencia el palacio cerrado

como una fortaleza, un edificio cuadrado rodeado por un cortile. El
mayor ejemplo es el Palazzo Farnese, ste fue el modelo seguido ms
frecuentemente, aunque entonces con la fachada revestida de
ornamentacin barroca.
En Alemania la construccin de palacios adquiere un impulso
extraordinario. Se construyeron caballerizas e invernaderos, a modo de
palacios para caballos y plantas exticas. En Francia se destaca el Palacio de
Versalles, que ser desarrollado luego, y el pequeo palacio urbano que
marca el camino al Neoclasicismo. En Inglaterra, los palacios aparecen como
bloques cbicos delimitados, de dos plantas y cada una posee un propio
orden.

Casa de campo. Sucesora de las antiguas villas romanas. La casa tena

delante un jardn en terraza cuya disposicin figurativa y alegrica
simbolizaba la asociacin del prncipe con las fuerzas de la naturaleza.
Este tema arquitectnico permaneci con la tendencia de dar un estilo
monumental.

Teatros. Grandes escenarios capaces de acoger los cambios de escena

a la vista del pblico y tambin de dar mayor comodidad a los
espectadores al colocarlos en filas semicirculares de palcos.

Barroco italiano.
Bernini.
Bernini naci en Npoles el 7 de diciembre de 1598. Fue un profundo y
devoto catlico, mantuvo una gran amistad con los jesuitas y actu con
sumisin al papado. Sirvi a 8 papas, varios monarcas e innumerables
cardenales y prncipes. Entre todos sus mecenas destac el papa Urbano VIII.
Entre sus obras se puede destacar La columnata y plaza de San Pedro,
emple la forma oval para resolver la plaza que da frente a la baslica
romana. El problema que tuvo que afrontar es que los edificios del palacio
Vaticano interferan por el lado norte, de modo que imposibilitaban la
creacin de un gran recinto de forma geomtrica simple. Su solucin
consisti en dividir la plaza en dos partes: la porcios inmediata adyacente a la
fachada tendra forma trapezoidal, mientras que, con la porcin ms alejada
de la baslica, se formara una amplsima plaza de forma ovalada, redendola
de dos columnatas toscano dricas curvas, y emplazando fuentes en los
focos de la elipse. Entre ellas quedaba un obelisco que haba sido erigido por
orden del papa Sixto V. Para Bernini, las columnatas representaban los brazos

maternales de la Iglesia.
Borromini.
Era un hombre reconcentrado y sombro. Formado como arquitecto, no gozo
de un gran reconocimiento en su poca y sus encargos procedieron de
organizaciones ms pequeas. Entre sus obras se puede destacar a San
Carlo alle quattro fontane. El revolucionario enfoque de Borromini en el
proyecto de San Carlino consisti en basar toda la composicin en el mdulo
de un tringulo equiltero simblico. Este planteamiento pudo inspirarse en
los estudios de Galileo Galilei, para quien el universo estaba basado en
relaciones geomtricas de triangularidad. Empez el diseo con dos
tringulos equilteros unidos por una base comn e inscritos en una elips,
con estas figuras determina la planta bsica. Para delimitarla emplea una
columnata rtmicamente dispuesta, que se contina en torno a todo el
espacio y sostiene un sinuoso e ininterrumpido entablamento. Sobre el
entablamento hay un nivel de transicin, con 4 pechinas que se elevan en el
aire para formar el anillo elptico que recibe la cpula ovalada. En el pice de
la cpula hay una linterna, en cuya parte superior est representada una
paloma (Espritu Santo), inscrita en un tringulo equiltero. En la fachada
tambin emplea un sistema de tringulos, el sultado es una fachada sinuosa.
Los entablamentos curvos y las superficies llanas de ornamentaciones
arquitectnicas y escultricas preparan al visitante para el heterodoxo
interior.

Barroco frances.
Versalles haba empezado siendo un pabelln real de caza; no obstante, ente
1661 y 1710, Luis XIV lo ampli hasta una escala que rivalizaba con la de
Roma de Sixto V. Los sucesivos monarcas fueron ampliando an ms los
terrenos del palacio, hasta la Revolucin Francesa.
Louis Le Vau, el arquitecto, recibi en encargo real de ampliar el antiguo
palacio de Versalles. En un principio, se pens en ampliarlo destruyendo lo
viejo, pero prevaleci la idea de ampliar al palacio por envolvimiento. El
pintor y decorados Charles Le Brun recibi el encargo de disear todos los
interiores, inculyendo la serie de pinturas alegricas que exaltaban la rey, su
gobierno y sus victorias militares a travs de alusiones a Apolo, el dios Sol. El
arquitecto paisajista Andr Le Notre se encarg de realizar la primera de una
serie de sucesivas ampliaciones de los jardines de las terrazas de los lados
norte, sur y oeste. Todos los parterres (macizos de flores rodeados de seto
recortado) y avenidas radiales estn organizados en relacin al eje principal
del palacio, que arranca de los aposentos reales. Los jardines de Le Notre
combinan la intrincada textura, detalle y color de los mejores jardines

italianos. Le Notre lo ameniz mediante juegos de agua por un complicado

sistema de tuberas y acueductos, alimentado mediante una gigantesca
mquina hidrulica que elevaba las aguas del ro Sena.
Durante el perodo de 1678-1688, se desarroll una segunda gran fase de la
construccin de Versalles, cuando el arquitecto Mansart aadi la Galera de
los Espejos a lo largo de la fachada oeste. Adems, aadi dos alas inmensas
al norte y el sur del edificio, triplicando su volumen.

Pintura.
A fines del siglo XVI se produce una frontal oposicin al estilo manierista,
proponindose un arte capaz de estimular el sentimiento popular religioso.
Este inters por lo real, por el naturalismo, se traduce desde el punto de vista
iconogrfico en los pases catlicos con una temtica asequible, capaz de
acercar la religin a los fieles. As, se realizarn desde retablos de gran
tamao hasta apoteosis celestiales al fresco en bvedas y cpulas. Se
cultivar la temtica de gnero, bodegones, floreros, vistas urbanas, marinas,
etc., en obras que destaca la luz como elemento definidor de las formas. Con
el barroco: la representacin de las cosas como son o mejor dicho tal como
las vemos. La perspectiva, la luz y el volumen, la captacin del ambiente, el
movimiento, etc., estn totalmente dominados. En lo que se refiere al
procedimiento tcnico, no se producen novedades durante el perodo a que
nos referimos, en todo caso hay que anotar la preponderancia del leo sobre
cualquier otro procedimiento.
Se manejan todas las aportaciones de la pintura anterior inscribindolas en
esquemas compositivos muy dinmicos y unitarios, con aglomeracin de
personajes y morivos. Estos motivos siempre constituyen unidades
coherentes donde todo se muestra fusionado. Los temas o escenas, durante
el barroco, son abierto, es decir, se supone que fuera del cuadro prosiguen
otros aspectos de dichas escenas.
La luz tambin se trata de modo enftico, utilizndose para acentuar ciertos
aspectos expresivos, dramticos o dinmicos del tema. La utilizacin de la luz
como modo de seleccionar aquella escena que se desea destacar es muy
comn en el Barroco. Suele llevarse a cabo de dos formas: 1)un rayo o luz
concentrada al pasar por una abertura natural o artificial o 2) una luz cuyo
origen exacto se desconoce pero que incide directamente en la zona principal
dejando todo el resto en penumbra. En ambos casos, las figuras que reciben
la luz reenvan gran parte de ella en forma de reflejo hacia el espectador. El
factor luz-sombra, va a ser utilizado como recurso no slo en los pintores sino
tambin por los escultores y arquitectos en la bsqueda y logro de los efectos
consustanciales a la esttica del s. XVII.

Pintura barroca italiana.

Caravaggio.
La carrera artstica de Caravaggio en Roma coincide casi exactamente con el
pontificado del papa Clemente VIII. En 2592 iniciaba su carrera independiente
en Roma. Hauser plante que Caravaggio tuvo al principio grandes xitos. Su
naturalismo atrevido no poda, a la larga, corresponder al gusto de sus altos
clientes eclesisticos. Caravaggio tuvo fervientes mecenas entre la tolerante
aristocracia romana, aunque sus grandes pinturas fueran criticadas.
Fue protagonista de una revolucin pictrica. Sus aportaciones se operan en
el campo de la iluminacin. Inaugura el llamado tenebrismo, que expresa un
concepto lumnico resuelto en un intenso contraste entre luz y la sombra. Un
nico foco potente, situado imaginariamente fuera del cuadro, proporciona
luz lateral a los personajes. La mitad de los cuerpos quedan plentamente
iluminados, mientras el resto permanece en tinieblas confundindose con la
oscuridad del fondo. Otro aporte de Caravaggio fue la introduccin en su obra
de personajes del pueblo; los modelos que tom para las figuras sacras son
tipos que se confunden con vagabundos, mendigos y gentes desafortunadas.
Los temas religiosos pierden as su carcter sobrenatural, incluso suprime los
habituales nimbos dorados en las cabezas de los santos. En otro orden de
cosas, Caravaggio elimina casi totalmente los fondos, y los personajes se
recortan sobre una perspectiva plana y oscura. Utiliz algo similar a la
tcnica del encuadre cinematrogrfico. Toma de una escena lo que le
interesa, dejando fuera parte de sus elementos. De este modo, los cuerpos
de algunos pesonajes quedan "cortados".
Entre sus obras podemos destacar La vocacin de San Mateo, se trata de un
leo sobre lienzo. Descripcin iconogrfica: Caravaggio representa la
vocacin del santo de una manera muy peculiar e inslita. Cristo, que
aparece con San Pedro a la derecha del cuadro, est llamando a San Mateo al
apostolado. Mateo junto con 4 acompaantes, se encuentra en tono a una
mesa. Ante la llamada deja de contar las monedas y, con una mano en el
pecho, se vuelve hacia el seor. Un viejo, con anteojos, mira un joven que
recoge el dinero de la mesa desentendindose ambos de lo que est
ocurriendo, mientras dos jvenes dirigen su mirada a la derecha con
sorpresa.
Descripcin onogrfica: Caravaggio muetra a Levi con barba entera bien
cuidada y fino traje. Parece muy verosmil que este mismo hombre diera un
gran banquete en honor al Slavador poco despus de ser llamado al
apostolado. La pequea compaa de jvenes que le rodea no est ni
bebiendo ni jugando a los dados. No se compone el grupo de meros
haraganes, sino de petimetres de la clase alta sentados tranquilamente y con
cierta indiferencia en torno a una mesa sencilla. El atavio de los jvenes es
extremadamente elegante y vistoso. Estos trajes no eran la indumentaria

cotidiana en la poca de Cravaggio. San Mateo, que est contando las

monedas, se ve sorprendido por la aparicin imprevista de Cristo y su
compaero celestial.
Caravaggio divide horizontalmente la superficie del lienzo en dos partes que
se contrapesan: la inferior llena de figuras vistosas y animadas, y la superior
casi vacia. La desnuda pared est rota por una ventana grande y alta. Esta
divisn del espacio tendr gran importancia para sus obras posteriores. La
delimitacin horizontal puede realizarse conforme a dos criterios: 1) por
encima de la cabeza de Cristo o 2) siguiendo la lnea de la mano del Maestro
que enlaza con la parte superior de las figuras a la izquierda. En la parte
inferior, puede sealarse una zona ms oscura que dificulta la visin del
suelo o apoyo de las figuras, dando la impresin de que estn suspendidas.
La conexin entre la izquierda y la derecha est tambin claramente reflejada
por la luz que penetra por la parte superior, por las miradas hacia Cristo de
Mateo y los dos jvenes, y por la propia posicin del cuerpo de espaldas.
Mayor complejidad entraa el gesto de la mano de Mateo, ya que supone una
clara relacin con la figura del Seor, acentuada por la direccin contraria de
su propia mirada. Hace referencia a una pregunta implcita en la
composicin: "Te refieres a mi?".
En La vocacin de San Mateo tiene una capital importancia la luz como
elemento que zonifica la escena, acenta detalles y revaloriza figuras y
gestos, como creadora de espacios y como materializacin simblica de un
mensaje. La multicolor y elegante compaa de Mateo aparece fuertemente
iluminado y se recorta sobre la oscuridad casi uniforme de la pared pardooscura del fondo. Estas figuras se destacan sobre una oscuridad an mayor,
pero la pared que se extiende sobre sus cabezas, y que incluye la ventana,
est baada por una luz fuerte. La luz divide la escena en 4 zonas: dos luz y
dos sombras. El ademn de la mano de Cristo est resaltado por medio de la
luz que contribuye a destacarlo debido a un foco, tambin alto y exterior al
cuadro, pero distinto del que se proyecta en la pared. La luz en el centro
ilumina las formas que estn de frente y en segundo plano, dejando a
contraluz las que aparecen de espaldas en primer plano.
Funcin, significado y smbolo: la interpretacin est ntimamente ligada a la
propia concepcin de la religin que tena el artista, pues consideraba que
sus enseanzas deben ser tangibles y fcilmente comprensibles por la gente
sencilla. Desde el punto de vista de la organizacin del cuadro, el simbolismo
existe y en algunos aspectos encierra gran complejidad, relacionada con el
juego de luces y sombras. La oposicin entre el claro y el oscuro, entre los
colores brillantes y los pardos, dramatiza el ambiente y est cargado de
simbolismo. La oscuridad refiere a la compaa frvola y mundana que rodea
a Mateo, en tanto que la luz, brilla sobre las personas santas de Cristo y el
apstol.
La luz representada por Caravaggio no procede de una fuente celestial visible
por lo que el pintor santific la luz y le dio una nueva carga simblica.

Rembrandt.
Naci en la ciudad de Lyden el 15 de julio de 1606. El desarrollo de su vida
marc la evolucin de su personalidad, que habra de reflejarse en su obra.
No es la Iglesia, ni un prncipe, ni una sociedad cortesana quien decide el
desitno del arte en Holanda, sino una burguesa.
El modo de proceder de Rembrandt, fue alejarse de los pintores clsicos e
inspirarse en la realidad, en ocasiones teatralizada por el propio pintor.
Incluso en las escasas representaciones de tema religioso, se despega de la
belleza idealizada del clasicismo. El arte de Rembrandt tomaba como sujetos
a los hombres. Era lo real y lo tangible lo que encenda su imaginacin.
Desarroll una tcnica revolucionaria. El medio empleado para expresar su
conciencia humana era la luz. En un principio usaba la luz como recurso para
organizar sus cuadros, para lograr efectos melodramticos y para dar idea de
un simbolismo transparente. En sus obras de madurez, la luz es un
resplendor envolvente, tangible, pero independiente de los colores locales.
La ronda de la noche. Descripcin iconogrfica: El espectador ve surgir de la
oscuridad un grupo de hombres armados sobre un fondo arquitectnico. Un
capitn vestido de oscuro y a su lado un oficial de claro destacan como jefes.
Ambos caminan hacia nosotros adelantndose a los demas que se agrupan
siguindoles. A la derecha y detrs un sargento dirige a sus hombres hacia el
centro. Completamente a la izquierda un segundo sargento que mira
atenamente al capitn, aparece sentado sobre el antepecho de una escalera.
Desde atrs se adelantan otros personajes. La Ronda nocturna representa
por lo tanto a alguien: estos guerreros vestidos de manera fantstica son
unos personajes determinados. Nos muestra las efigies de un cierto nmero
de ciudadanos de Amsterdam, retratados aqu como grupo. Todos pertenecen
a una determinada unidad de la guardia cvica: son los clovenieren, es decir,
los arcabuceros. Rembrandt ha elegido el momento de la llamada a las
armas, cuando repica los tambores y la muchedumbre surge de todas partes
para seguir a sus jefes.
Descripcin onogrfica: se trata de un retrato de grupo de composicin muy
poco convencional, pues ms que representar a unos individuos concretos se
plasma una accin. Algo sucede, o mejor dicho, debe suceder. Una orden se
da. Lo que sucede entre los dos jefes tiene un efecto. La orden del capitan es
esperada, el conjunto empieza a ordenarse. Siguen a los dos oficiales que
estn en primer trmino. El sargento a la derecha seala hacia el centro,
alrededor de l se agrupan los soladado. En el lado opuesto el otro sargento
espera la orden mirando hacia el centro. Delante de l avanzan los hombres
armados. Todos son atraidos por el acontecimiento. Los hombres se
sobrepasan y tapan mutuamente. Algunos slo aparecen a medias, acortados
u oscurecidos, segn como se integran en el acontecimiento. Las figuras
tienen rasgos marcados pero apenas son reconocibles.

Podemos trazar dos ejes: 1) horizontal que separa una zona superior, oscura,
sin figuras ni accin. 2) vertical, eje axial de la escena coincidente con la
mano del capitn que da la orden. El punto central del lienzo es la cabeza del
capitn, donde se cruzan las dos diagonales.
La innovacin de Rembrandt al transformar un retraro de grupo en una
multitud dramticamente animada tiene su raz en inclinaciones barrocas. Ha
creado una explosin de movimiento de suma complejidad. El barroco
favoreca tanto la complejidad como la unificacin del movimiento, y aqu
Rembrandt logra expresar ambas tendencias. Una diferenciacin de niveles
contribuye a producir esta impresin, al igual que ocurre con la actividad de
las figuras individuales. El autor ha introducido escalones con el fin de elevar
la posicin del grupo que se encuentra detrs. Este movimiento adquiere
mayor claridad gracias a la arquitectura del fondo. La forma de concebir la
iluminacin parece estar inspirada en la del teatro, pues da la impresin de
proceder de focos laterales exteriores.
Funcin, significado y smbolo: Es el retrato colectivo de una compaa de la
guardia civica de Amsterdam. La guardia jug un papel relevante en las
ciudades de los Pases Bajos, y desde la Edad Media tarda los tiradores son
retratados colectivamente en los Pases Bajos. Rembrandt en esta obra para
dar unidad y aglutinar a los personajes, los concentra en el instante decisivo
de la accin de ponerse en marcha al recibir la orden de su capitn. Es un
cuadro lleno de fatalidad. Este es el monumento de Rembrandt a su pueblo,
que se pone en marcha ms all de la superficie burguesa de aquel mundo.
Vermer.
Poco se sabe de la vida de Jan Vermeer, sin embargo su trabajo es uno de los
ms conocidos y valorados de todos aquellos maestros pintores del siglo XVII.
Se sabe que naci en Delft en 1632 y que muri en esta misma ciudad en
1675. Vermeer pint lienzos de caballete de tamao mediano o pequeo.
Eran cuadros destinados a embellecer las pequeas casas de los burgueses y
reflejaban la vida cmoda, prspera y placentera de esta sociedad.
La lechera se trata de una escena costumbrista, una de las especialidades de
Vermeer, aunque en realidad la obra tiene una significacin mucho ms
profunda de lo que pudiera parecer. Durante el Barroco holands fue comn
utilizar la figura femenina para realizar una crtica velada de los vicios de la
sociedad de la poca y sin embargo en esta ocasin el artista utiliza a la
lechera como un derroche de virtudes y ejemplo a seguir. Adems el artista
revaloriza la profesin del sirviente que tan duras crticas haba recibido
durante esta poca.
La escena se caracteriza por su limpieza y sencillez compositiva: la mujer que
podra tratarse de una criada se sita en una esquina de la habitacin bajo la
ventana, est vertiendo una jarra de leche en un cuenco apoyado en la mesa
donde encontramos un esplndido bodegn formado por unos bollos de pan,

una cesta de mimbre y una esplndida jarra azulada. Algunos estudiosos

creen que la disposicin de estos elementos sobre la mesa podra hacer
alusin a la eucarista mientras que la lechera lo hara a la pureza. La mujer
de mediana edad est concentrada en sus quehaceres ajena a la mira del
espectador, aparece ataviada segn la moda de la poca con un humilde
vestido amarillo y rojo que se cubre con un mantn o mandil. La estancia es
igualmente humilde, en ella apreciamos las grietas de las paredes; como
nica decoracin un cesto de mimbre cuelga de la esquina de la estancia.
Especial atencin merece el tratamiento lumnico que el artista utiliza en la
obra: la luz penetra en la estancia por la ventana difuminndose por toda a
habitacin y resaltando la belleza del colorido y las calidades tctiles de los
materiales gracias al uso de del pointille, una tcnica pictrica que consiste
en dispersar en toda la superficie del cuadro pequeos puntos de luz. Este
tratamiento lumnico enraza la obra de Vermeer con la tradicin luminista
que la escuela veneciana desarroll durante la poca renacentista.
En esta obra el holands consigue aunar con gran maestra la austeridad y
sencillez con la belleza de una escena intimista. Sin utilizar demasiados
elementos pero cuidando al mximo el detallismo en los objetos que
aparecen- Vermeer plasma un ambiente de sosiego y tranquilidad que se
escapa de los lmites del tiempo.
Velzquez.
Diego Velzquez naci el ao 1594 en la ciudad de Sevilla. La pintura de la
ciudad de Sevilla va abandonando el Manierismo e interesndose por el
natural. El inters por el naturalismo lleva al pintor a dar relevancia a los
cuadros de gnero, bodegones, obras en las que las figuras, los objetos, se
recortan sobre fondos neutros. Tambin realiza algunos retratos. La tnica
utilizada por Velzquez fue el leo. Adopt el tenebrismo de Caravaggio. Los
temas populares, religiosos, realizados por el pintor responden a esta tcnica
y son de perfecta ejecucin. Tambin cambia su pincelada, se hace ms
suelta, a manchas
Las Meninas. Descripcin iconogrfica: el tema del cuadro es uno de los
grandes problemas que plantea esta obra, es un cuadro meditado y los
crticos e historiadores no se ponen de acuerdo. El cuadro refleja temas
tradicionales, como el retrato cortesano, el retrato mltiple, una escena de
grupo en un interior, el autorretrato de un pintor pintado. En la obra se
distribuyen: 1) Velzquez de pie, 2) la infanta Margarita, 3) a la izquierda
Agustina de Sarmiento, 4) a la derecha Isabel de Velasco, 5) detrs, Marcela
de Ulloa y un guardadamas. En el ngulo inferior derecho un enorme perro
descansando. En la puerta del fondo, abierta e iluminada, se recorta la figura
del aposentador de la Reina. Los reyes, Felipe IV y doa Mariana, aparecen
reflejados en un espejo. El ambiente de la habitacin es austero. Es un
espacio real. El suelo es neutro, no se marca el pavimento. La habitacin, sin

muebles, slo el enorme lienzo que est pintando Velzquez.

Descripcin onogrfica: queda reflejada la perfeccin tcnica de Velzquez. El
cuadro est realizado con manchas informes, que de cerca borra los objetos y
las figuras. Se consigue as una pintura reducida a la pura visualidad.
Velzquez no utiliza esta tcnica con rapidez sino con el mayor reposo y una
reflexin profunda antes de ejecutar cada pincelada. No busca la geometra,
que est presente en realidad, en los objetos, pero sabe destacarla con
comps, regla y escuadra. El eje vertical que divide el cuadro en dos partes
iguales, atraviesa el rostro de la infanta Margarita, que se convierte en el
centro de su obra. Si trazamos la lnea horizontal se destaca la oposicin
entre la parte superior vaca y la inferior cargada de objetos y figuras que
ocupan ms densamente el cuadrante derecho. La ordenacin resulta
concntrica, las figuras se mueven como satlites alrdededor del rostro de la
infanta. En los objetos destacan las formas rectangulares.
Significado y smbolo: Las Meninas es la afirmacin de la nobleza del propio
Velzquez. Mestre Fiol explica como la obra tiene dos partes, el espectador se
encuentra situado: 1) en la parte anterior de la habitacin, 2) est introducido
en el interior de la escena. El cuadro significa tambin la primera fotografa
instantnea. El ojo de Velzquez acta como el objetivo de la mquina y la
escena se ilumina desde el gran foco donde se sita el espectador.
Rigaud.
El Retrato del Luis XIV es la pintura ms conocida del pintor francs
Hyacinthe Rigaud, y la imagen ms representativa del Gran Siglo francs.
Est realizado en leo sobre lienzo.
Este gran retrato sera de hecho un montaje, realizado en varias manos, en el
taller de Rigaud: la cabeza del rey, esbozada por Prior, uno de los alumnos
del dueo, habra sido pintado sobre una tela independiente, luego fijado
sobre la gran tela. Todo opone, en efecto, la parte inferior del cuerpo (piernas
de joven hombre, enfundadas por seda) y el lado superior: la cara realista de
un hombre entonces de edad de 63 aos.
Viejo hombre con un cuerpo de joven hombre, Luis XIV es rodeado de
insignias de la realeza: el collar del orden del Santo Espritu, el cetro (tenido
al revs, como un bastn) la corona cerrada, la mano de justicia. El cuadro de
Rigaud construye as un retrato ilustrando la "doble soberana del Rey": el rey
simblico, que jams muere (el tamao y los atributos de la monarqua) y el
rey fsico, el "cuerpo simple" mortal de rey hombre, la persona de Luis XIV.
Este emblema de la monarqua absoluta de derecho divino fue realizado el
mismo ao cuando Versalles alcanzaba su perfeccin ceremonial y simblica
y cuando el rey instal su cuarto en el mismo centro del palacio de Versalles,
muy cerca de la sala del Consejo donde rene a los ministros y los secretarios
de Estado,
Este cuadro se hizo el arquetipo de los retratos oficiales ms all hasta

roturas histricas.

Escultura.
En la expresin plstica del Barroco desaparece la contencin, el verdadero
tema que se esculpe no es ya la figura sino el movimiento, tal como
manifiesta la importancia otorgada a ropajes, plegados, gestos y expresin,
que encuentran su paradigma en las apoteosis, martirios y xtasis de la
escultura religiosa. Dado su carcter de subordinacin a la arquitectura, las
esculturas barrocas estn para ser contempladas no como esculturas
exentas, sino siempre como elementos de un conjunto ms vasto,
contribuyendo a conmover y persuadir al espectador. Incluso cuando
estndestinadas a plazas y lugares descubiertos, se realizan en funcin de las
grandes lneas arquitectnicas o urbansticas de las que forman parte.
Bernini.
Materiales y tcnicas: Estudi la figura humana con atencin especial y
tambin la tradicin del disegno: composiciones realizadas con nobles figuras
en movimiento y equilibrio. La antiguedad no clsica y el clasicismo del
Renacimiento fueron sus modelos. No existi en su poca nadie con ms
facilidad y soltura en trabajar el mrmol. Dio a sus obras una maravillosa
morbidez. No oculta que el mrmol es mrmol y no seda, carne o cabello,
provoca artificialmente la sensacin de lo real y mata el inters por lo real.
El xtasis de Santa Teresa. Bernini consider que esta obra fue la ms bella
realizada por l. El grupo de Santa Teresa y el ngel se revela bajo la luz
celestial en un nicho lujosamente articulado sobre el altar. Esa misma luz
celestial parece inundar la bveda de la capilla, en la cual los ngeles
aparecidos entre las nubes adoran al Espritu Santo. El visitante no ve la
totalidad de la capilla hasta que se sita frente al grupo de Santa Teresa, que
se encuentra sentado al fondo. Situado ah, el observador ve el xtasis de la
santa como por medio de una revelacin, y mirando hacia arriba ve la gloria
divina.
Por lo que respecta a la perspectiva, coloc al grupo de Santa Teresa y el
ngel en un profundo nicho bajo un dosel protector arquitectnico y esto
hace virtualmente imposible ver la obra a menos que el espectador
permanezca en la nade la iglesia en el eje central de la capilla. No volvi a las
limitaciones renacentistas dictadas por la forma-bloque, ya que l quera unir
sus estatuas al espacio circundante. La escultura se extiende en profundidad
y la sensacin de su organizacin espacial debera tenerse siempre en
cuenta. El grupo de la santa no slo se mueve libremente en profundidad sino
que pertenece al mismo espacio en que el espectador se encuentra.
En el xtasis es evidente el enfoque pictrico que dio Bernini, que no puede

ser disociado de otros dos aspectos, el color y la luz. La policroma fue muy
importante para l. Necesitaba decorados policromados y la fusin de figuras
en bronce y mrmol. En la parte ms baja, el espectador se enfrenta con una
armona de color de tonos clidos: rojo, verdes y amarillos. La visin de Santa
Teresa est acentuada dramticamente por el contraste entre las columnas
oscuras que lo enmarcan y la ntida blancura del grupo. El espectador percibe
una sensacin inquietante. Se destaca sobre todo el volumen de Santa Teresa
son sus ropajes, que desbordan el soporte. La luz oculta y dirigida se usa en
apoyo del dramtico clmax del que el espectador es testigo. La luz cae a
travs de un vano escondido detrs del frontn y est materializada en los
rayos dorados que rodean al grupo. La luz juega un papel importante al dar
una impresin convincente del milagro de la visin. El tratamiento que hace
Bernini de la luz sigue la tradicin pictrica barroca. La luz celestial santifica
los objetos y personas iluminadas por ella y les elige como receptores de la
Divina Gracia.
La santa parece desvanecida, sin fuerza. La mano izquiera cuelga insensible
mientras sus pies estn suspendidos en el aire. Se ve una masa de ropaje en
forma de cascada que ni lo cubre ni lo deja todo visible. El ngel contrasta
con la santa en todos los aspectos. En posicin vertical frente a la
diagonalidad de la santa, su rostro angelical la observa, a su vez que con su
mano toma el manto de la santa para clavar de nuevo la flecha en su pecho.