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a cidade o ator
e o cidado
AMIR HADDAD
[Teatrlogo e criador do grupo T na rua]
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Se, por um lado, o processo ento realizado nos proporcionou descobertas importantes em relao ao jogo do ator, levando-nos a uma atuao des-envolvida, que apresentava uma realidade,
em vez de represent-la e que permitia que nos reconhecssemos
muito prximos das investigaes de Brecht e de sua teoria do distanciamento; por outro lado, a demolio da linguagem estruturada
do teatro convencional foi revelando outras possibilidades, dando
passagem a uma linguagem cada vez mais livre, mais aberta e que
identificvamos como mais popular.
A confirmao de nossas descobertas, porm, s se deu
realmente no momento em que fomos para a rua; foi s ento que
comeamos a entender, na prtica, que estvamos conquistando
outra linguagem. Foi s ento que o trabalho realmente comeou a
se modificar; que as indagaes a respeito do palco italiano, da dramaturgia, sobre as maneiras de trabalhar o ator, tudo isso que ficava
mais ou menos vago ou terico, comeou a ter concretude.
Quando, em 1980, samos para a rua no tnhamos nenhu
ma inteno messinica ou evanglica. No fomos salvar ningum,
fomos nos salvar! Tampouco pretendamos levar cultura para o povo.
Fomos para a rua dar continuidade s nossas investigaes sobre
o espao e tivemos muitas informaes sobre coisas de espao.
Mas a revelao maior foi trabalhar com um pblico que desconhecamos, sobre o qual no sabamos nada. Foi o contato com uma
plateia heterognea o povo, na sua concepo mais imediata que
nos obrigou a nos desarmarmos, a rever nossas atitudes, nossos conceitos, nosso modelo de ator, nossa comunicao com o espectador.
E, a partir da, a repensar a dramaturgia, a repensar todo o teatro e a
chegarmos ao que poderamos definir como uma linguagem popular, como em Shakespeare, em Molire, nos gregos.
A sada para a rua nos levou ao encontro das origens do
teatro, do que pensvamos e sentamos ter existido antes da captao
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da linguagem teatral pela burguesia, no incio dos tempos modernos perodo em que se instalou a hegemonia da Razo, rompendo
(mais nitidamente, ao menos) o equilbrio corpo/mente e em que
a fala passou a ter mais fora. Caminhamos, assim, em direo ao
resgate de uma histria do teatro que no contada nos manuais:
a do teatro popular; em direo ao resgate do popular que existe em
cada um de ns.
Porque nenhum de ns era popular! Alguns de ns vivamos
nos endereos mais sofisticados da cidade do Rio de Janeiro; frequentavam faculdades... ramos de classe mdia, brancos, universitrios! Todo o processo que deslanchramos tinha, porm, muito
a ver com um sentimento nosso de rebelio contra o estabelecido
sentimento que se fortalecia diante da realidade poltica que ento
vivencivamos, em um pas submetido a um governo ditatorial.
O historiador Peter Burke, em seus estudos sobre cultura
popular, ao investigar o aparecimento da dicotomia cultura erudita/
cultura popular que surgiu justamente nessa fase em que se estruturou a sociedade burguesa , faz uma anlise muito interessante
sobre a obra de Bakhtin e considera que o filsofo russo desenvolve,
quase explicitamente, o pensamento de que popular tudo aquilo que
se rebela contra o estabelecido. Anlise que nos auxilia a compreender
o processo ento vivido pelo grupo.
Durante anos ns estivramos na luta contra o estabelecido,
insatisfeitos, sem uma proposta para substituir. Durante anos ficramos mudos; no falvamos lngua alguma. Quando desmontamos o
estabelecido dentro de ns, comearam a aparecer outras possibilidades: surgiu um teatro que reconhecamos como popular. Como no
Carnaval, quando o rei momo est reinando e tudo que estabelecido abandonado e reina a desordem, ao sairmos para a rua encontramos o outro lado; viramos o teatro de cabea para baixo, como um
saltimbanco o smbolo de nosso grupo, o T na Rua.
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Tiramos a ideia de privatizao, transformamos nossas representaes numa festa pblica; e tiramos, tambm, a ideia de que s
pessoas altamente especializadas podem fazer aquele trabalho. Nossa
ideia que todas as pessoas, toda a cidade, podem participar; no
nenhuma especialidade o que queremos exibir.
Ns s conhecemos o lado do cidado que d duro, bate
pedra, trabalha, no tem alegria, no tem prazer, anda de cabea
baixa. De vez em quando toma um pileque, mas no entra em
contato com nada. A festa proporciona a existncia de um espao
em que ele se v livre de seus papis cotidianos, em contato com
sua possibilidade de manifestao, que maior que a mscara cotidiana que ele usa e que no leva em considerao o seu lado criativo.
Esse o momento em que ele pratica o exerccio dessa ludicidade e
assume um nico papel o de um ser humano livre, criativo, frtil,
transformador.
Da mesma forma, a cidade quando colocamos todos os
cidados na rua comea a entrar em contato com outro lado dela,
diferente do cotidiano o lado que faz quadrilha das festas juninas,
que faz dana, que faz capoeira, teatro, Carnaval, banda musical,
fanfarra. E ela se percebe como coletivo. medida que a cidade
tocada por esse aspecto cultural comum, que seus habitantes comeam a se sentir parte dela, plenamente, temos ali um povo se manifestando. E quando entra o povo, entra o artstico, entra o carnavalizado, entra a cultura, entra a produo do ser humano, que dali.
Hoje, a nossa festa, o nosso espetculo, tem essa sustentao ideolgica. Temos clareza sobre quais as tendncias com que
estamos trabalhando, sobre quais fluxos de conhecimento do ser
humano esto nos orientando.
O produto mais avanado de nosso trabalho os nossos
cortejos no um produto de mercado, uma beleza a ser vendida.
um produto que procura contribuir para o crescimento das pessoas;
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do povo; basta enviar um sinal forte que eles a reconhecem rapidamente. Tem, dentro do povo, a fora dos mitos gregos.
Os primeiros autos foram realizados em espaos abertos, mas
sempre ocupando um nico espao, geralmente uma praa que procurvamos transformar em um grande mercado, como as feiras medievais.
Nossas experincias atuais, nesse sentido, ao longo dos ltimos anos, tm nos feito levar adiante o aprendizado que tivemos
trabalhando com os grandes desfiles das escolas de samba do Rio de
Janeiro e com outros tipos de cortejos dramticos que se multiplicam pelo pas, guardando sua origem medieval de autos populares,
como o maracatu, bumba meu boi, folias de reis, etc. Junto desse
lado profano, colocamos nossas tradies seculares religiosas de
origem catlica, mediterrnea e afro-amerndia e transformamos
nossos espetculos em verdadeiras liturgias carnavalizadas, com cortejos que se movimentam por toda a cidade levando em seu bojo de
3.000 a 5.000 participantes e que podero se locomover sem interrupes at o local onde se daro encenaes pblicas de natureza
pica-cultural ou, ento, tendo paradas intermedirias, onde essas
apresentaes sero feitas, como estaes de algumas manifestaes
religiosas nmades da Igreja catlica.
Cremos assim estar juntando o sagrado ao profano e procurando, dessa maneira, tocar o corao do cidado e despertar nele
o sentido de religao das festas e celebraes, devolvendo ao teatro
sua funo pblica social original quente e garantindo para ele um
lugar num futuro imprevisvel de realidades virtuais frias. Enxergamos, ento, o teatro como a possvel arte do futuro. A nica, talvez,
que estar se mantendo no propsito de fornecer ao ser humano
espao para o seu sentimento gregrio e comunitrio, contribuindo
para a construo de uma nova cidade e de uma nova sociedade na
qual as diferenas sociais e culturais podero ser administradas e o
sonho utpico da construo da cidade feliz possa ser retomado.
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