LA OBSERVACIN Y SUS PRINCIPIOS DE ENSEANZA

(la cscara del mango)

IVAN JOS SIERRA SANJURJO

Universidad de la Salle
Divisin de Formacin Avanzada
Maestra en Docencia
BOGOT D.C. 2006

INDICE

1. Pregunta de investigacin

2. Sinopsis de las observaciones de la investigacin

3. Resultados de la investigacin
Dos importantes implicaciones de los resultados secundarios
en el mbito de la educacin

7
11

4. Metodologa

13

5. Complementos

19

Introduccin

20

Sntesis primer y segundo captulo

21

Captulo I, Sobre la Imaginacin:

46

Aparicin

46

Sincronas

48

Cinco Aspectos de la Sincrona

50

El problema de lenguaje: Entre el Sujeto y el Objeto

61

Conciencia Sintiente

72

El recuerdo y la Localizacin

78

Las Representaciones y sus juegos

89

Las seis cualidades de la Representacin

92

Las Tensiones

100

Redes de deseos

114

El YO

122

El Orden

128

Tensiones del Orden

134

Desatandose del YO

147

Captulo II, Observaciones con un tercer ojo

160

Primera Parte, Sobre la sociedad: la poltica, la economa, la moral y la tica

161

Segunda Parte, Sobre la ciencia y la razn

189

Tercera Parte, Sobre lo religioso y lo esttico

196

Cuarta parte, Sobre el aprendizaje y la enseanza en general

207

Captulo III, Sobre la enseanza de la observacin

226

Acerca del primer Cmo

238

Acerca del Dnde

241

Acerca del Cundo

267

Acerca del segundo Cmo

271

Anexos

274

Anexo 1

275

Anexo 2

277

Anexo 3

279

Anexo 4

288

Anexo 5

290

Bibliografa

305

Videografa

308

Sonografa

315

REPORTE FINAL
1. PREGUNTA DE INVESTIGACIN
Qu principios podran guiar la enseanza de ver y escuchar de tal manera que
los estudiantes puedan participar en la creacin de su propio imaginario?

2. SINOPSIS DE LAS OBSERVACIONES DE LA INVESTIGACIN (por las

cuales se llega a los resultados)
Como el microscopio nos ha enseado, el invento de los instrumentos de
investigacin es parte de la solucin de los problemas, y en este caso ciertamente
lo es, pues para resolver el problema que la pegunta nos plantea es necesario
definir lo que es la observacin, y para definir lo que es la observacin es
necesario observarla; es decir que es necesario definir el instrumento y el proceso
de definir el instrumento es a su vez resolver la pregunta; por esta razn las
perspectivas de la tradicin occidental sobre la observacin son inviables, pues
quedan atrapadas en las dialcticas objeto-sujeto que este tipo de reflexin
implica; esta razn muda la investigacin a las posiciones orientales sobre la
observacin, y es en el coro de los mtodos de investigacin Taoistas, Budistas, y
Confucionistas, que encuentra una forma de observar la observacin, sin que esto
sea un proceso reflexivo, la explicacin detallada de cmo la observacin logra
realizar tal accin, se encuentra en los tres captulos de los Complementos. Aqu
simplemente resear el camino de estas observaciones que nos permitieron
encontrar los principios que se buscan en la pregunta.
Gracias a la observacin atenta, podemos reconocer el espacio de la mente y sus
al menos cinco dimensiones, e igualmente describir el fenmeno impermanente
de la sincrona y sus cinco aspectos; por la misma observacin podemos negar la
divisin entre el sujeto y el objeto, pero adems lo podemos hacer por la va lgica
(cosa que aadimos en la investigacin); hecho esto disolvemos toda discusin
sobre el exterior y el interior del mundo como una realidad, y dejamos sin
fundamento tanto las posiciones objetivitas, como subjetivistas de su creacin;
podemos luego, por la misma observacin atenta, reconocer la conciencia
sintiente y sealar algunas de sus caractersticas, entre ellas la imposibilidad de su
plena descripcin; luego podemos reconocer y describir el fenmeno de la
remanencia como fundamento del recuerdo y principio de la ilusin de
permanencia, gracias a esta descripcin podemos reconstruir el fenmeno de la
localizacin, y explicar con ella el sustento de los a prioris objetivistas y
subjetivistas negados anteriormente (podemos reconocer el fundamento de su
ilusin y las imprecisiones de su observacin). Observada la accin de sincronizar,
el fenmeno de la remanencia, y el desarrollo de la fragmentacin de la mente en
localidades, podemos reconocer y describir la creacin de la representacin; y as
descubrir la manera en que un fenmeno impermanente como la sincrona crea la
ilusin de un fenmeno permanente, tambin, la manera en que, a travs de esa
ilusin de permanencia, la sincrona puede producir los lenguajes (incluido el de la
3

matemtica), y adems, cmo esta emergencia de la ilusin de permanencia crea

un espacio de tensin entre ella y la impermanencia, en el cual se producen las
emociones, entre ellas el deseo; es decir que podemos observar como las
emociones no son un fenmeno aislado de la razn y de los lenguajes, sino que
emergen de su creacin y habitan el corazn de su estructura, en la esencia
misma de la representacin como herramienta para atrapar las imgenes.
Encontradas las representaciones y las tensiones emotivas, podemos observar la
emergencia de las redes de tensin, del Yo, y del Orden, como fenmenos que la
sincrona produce sobre la ilusin de permanencia; igualmente podemos
reconocer en detalle sus fisuras, y sus particularidades, podemos observar la
manera en que las tensiones que habitan la representacin se magnifican en el
Orden, y de que manera producen sufrimiento, violencia, y sincronas imprecisas
entre la localidad que habita y las localidades que habitan otros Ordenes;
podemos reconocer de que manera la observacin se ve atrapada entre las
ilusiones de permanencia y la impermanencia, y como es posible desatarla.
Hemos observado por tanto, la manera en que una elaboracin comn de la
observacin como es el Yo, resulta ser una imprecisin de la que surge la
imposibilidad para la observacin de participar en la creacin de su propio
imaginario, pues estando atrapada en la ilusin de permanencia del Yo, queda
enclaustrada en las dicotomas subjetivistas y objetivistas, y en ambas atada a las
predeterminaciones inconscientes que buscan afirmar una identidad que no
posee. Es decir que hemos observado el fundamento del que emergen los
principios que presento como resultado de esta investigacin.
Acto seguido con estas observaciones que hemos hecho, podemos realizar otras
observaciones sobre diferentes aspectos de nuestra vida como seres humanos, y
en ellos comprender la importancia y la pertinencia de lo que hemos observado,
por eso incluyo en la investigacin resultados secundarios, cuyas explicaciones se
encuentran detalladas en el segundo captulo de la descripcin del procedimiento
de la investigacin incluida en los complementos de este texto. De estas
observaciones me detendr en aquellas que hablan sobre el aprendizaje y la
enseanza, que es donde describo los cuatro primeros principios; aqu gracias a la
observacin realizada, podemos comprender la representacin como una
herramienta para aprehender la imagen, y el fenmeno de la enseanza y el
aprendizaje como una reproduccin de dicho aprehender en diferentes
localidades de la mente, dicha reproduccin puede fcilmente verse dividida entre
la reproduccin de representaciones especificas y la reproduccin de sistemas de
representacin, pero una observacin detallada en el marco de lo observado
anteriormente nos permite reconocer tal divisin innecesaria, pues toda
representacin es en s misma un sistema; por lo que la diferencia entre ambos
extremos de la divisin es una simple diferencia de cualidad en el tipo de lenguaje
que reproducen, y de grado en la amplitud que esos lenguajes tienen como
mecanismos de sealamiento y aprehensin, es decir una diferencia en la
cantidad de representaciones que pueden producir; este mismo anlisis nos
permite por tanto, reconocer la enseanza como un problema de sealamiento, y
el aprendizaje como un proceso autolimitado, en el cual la capacidad de producir
representaciones es inversamente proporcional a la posibilidad de reproducirlas.
4

Acto seguido podemos observar la razn por la cual la educacin se mete de

cabeza en este proceso autolimitado de aprehensin, razones que encontramos
en las tensiones mismas entre la ilusin de permanencia y la impermanencia, y
que se expresan en dos clases de fundamentalismos tendientes a desarrollar con
el tiempo el nihilismo; dado que el nihilismo es el sustento del suicidio o de la
indiferencia ante la violencia, y adems que la auto-limitacin del aprendizaje pone
fin a las aspiraciones de conocer que tiene la ciencia, se plantea una vez ms la
pertinencia de una enseanza que pueda sacar la cabeza de dicho proceso.
Aparecen entonces los primeros cuatro principios de la enseanza en general, y
por tanto de un espacio especifico de enseanza de la observacin; estos cuatro
primeros principios son una respuesta a las dos implicaciones que acabamos de
ver, la enseanza como un problema de sealamiento, y la auto-limitacin del
aprendizaje. El primer principio el soltar el deseo de estar ciego, seala como, el
problema de la enseanza se encuentra en el apego a la representacin (apego
que hemos visto en detalle cuando observbamos las tensiones de la
representacin; para ver estos detalles referirse al primer captulo de la
descripcin detallada de la investigacin), el segundo principio ensear el
aprender y el desaprender, seala tanto la utilidad de la aprehensin, como el
espritu pasajero que ella debe tener en la mente, con el fin de dar cabida a otras
aprensiones tiles (lo cual transforma el concepto de educacin como un
acumulado de conocimiento, e incluso como un conocimiento con marco de
referencia, y la plantea como el desarrollo de un organismo vivo que cambia en el
tiempo sin necesidad de engrosarse), el tercer principio ensear es sealar a
alguien que no est ciego (obvia consecuencia de un reconocer el problema de la
enseanza como seal, y abandonar el deseo de permanencia), nos muestra
como los dos principios anteriores transforman profundamente nuestra actitud con
respecto al ensear, pues la intencin de la enseanza no es que alguien vea lo
que yo veo, sino que alguien pueda seguir mis seales para crear nuevas
imgenes, continuando as con el cambio de ese organismo vivo en el que la
enseanza se convierte con el segundo principio. Finalmente esta relacin que el
tercer principio nos muestra entre las localidades de la mente y el organismo vivo
de la enseanza, nos plantea un cuarto principio; la enseanza como un
compartir las imgenes, en el sentido de compartir alimentos; en este principio el
organismo vivo toma una forma casi Darwiniana, pues cada seal se convierte en
semilla que introducida en otra localidad de la mente, produce nuevas imgenes
(alteradas genticamente si se quiere) que a su vez dan semillas (seales) que
migran a otras localidades (incluso localidades que ya le han brindado semillas a
ella) para continuar con el proceso.
Estos cuatro principios obtenidos pueden ser aplicados a cualquier espacio de
enseanza. Sin embargo la pregunta se plantea un reto ms, y es encontrar
principios especficos para un espacio de enseanza de la observacin (aunque la
pregunta se refiere al ver y escuchar, evidentemente hemos rebasado dicha
pretensin), este ltimo proceso se detalla en el tercer captulo de los
Complementos, en el cual adems se da una descripcin de cmo esos principios
pueden realizarse de manera especifica. La forma de obtener dichos principios es
un asunto sencillo, simplemente hay que hacerse las preguntas bsicas para llevar
5

a cabo un espacio de enseanza de la observacin, y estas son Qu ensear?

Cmo ensear? Dnde ensear? y Cundo ensear?, y observar de que
manera las observaciones que hemos realizado dan respuesta a estas preguntas.
Una de las caractersticas particulares de estas respuestas es que, siendo el
espacio y el tiempo de la observacin que hemos definido inicialmente, un espacio
y un tiempo ms amplio y complejo que el meramente fisicalista (pues incluye las
otras dimensiones de la percepcin y el aspecto de multisincrona simultanea uno de los cinco aspectos de la sincrona) entonces las respuestas al donde y
cuando que esta observacin nos brinda, no hablan solamente de un espacio
fsico y de un cuando programtico, y tampoco estn separadas unas de otras
como las preguntas pretenden, pues el cuando y donde son uno en el qu y cmo;
as cada principio responde a todas las preguntas; sin embargo los ubicare aqu
de acuerdo a ellas, para hacer ms esquemtica y digerible su observacin. El
primer principio puede formularse como el corazn de la enseanza de la
observacin es la observacin impermanente, y respondera directamente al qu
ensear; como tambin lo hace el segundo principio que nos detalla las cinco
observaciones constituyentes de la observacin impermanente, a saber: ver la
representacin, ver las implicaciones de la representacin, ver el apego a la
representacin, ver el movimiento, y habitar el movimiento. El tercer principio que
puede formularse como la enseanza de la Observacin es el encuentro en la
observacin, respondera directamente a la pregunta del donde, y por supuesto
del cuando, pues ese donde no existe si no hasta cuando el encuentro se realiza.
El cuarto principio puede formularse como en la observacin somos
responsables, y respondera directamente a la pregunta del por qu ensear; sin
embargo es importante aclarar que la responsabilidad de la observacin no es
una bsqueda de la enseanza de la observacin, solo es uno de sus hallazgos, y
por tanto el cuarto principio no es realmente un propsito, sino una especie de
advertencia del tipo si usted toma este camino se encontrara con la
responsabilidad; en este principio observamos a la observacin impermanente
convertir el por qu en un qu, y descubrimos la razn para eliminar la pregunta
Por qu? del grupo de preguntas que le hemos hecho a la observacin
impermanente para establecer los principios de su espacio de enseanza. El
quinto principio que puede ser formulado llamar la atencin y sealar, responde
directamente a la pregunta del como, y con ello necesariamente del cuando y
donde (por ello justo despus de su planteamiento, el tercer captulo aborda
especificaciones sobre estos tres aspectos). El sexto principio se encuentra al final
del texto y puede ser expresado de la siguiente manera, La observacin no se
aprende, la observacin se realiza; este principio se presenta en el texto como
una respuesta simultanea del cmo, del qu, del cundo y del dnde. Para una
comprensin de estos principios no puedo sino sugerir un cuidadoso estudio de
todo el procedimiento de la investigacin, pues comprender la observacin
impermanente requiere comprender el primer captulo, y dado que en torno a ella
giran los principios, no es posible entenderles a cabalidad sin entenderla a
cabalidad a ella.

3. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN
Resultados Principales:
Estos son los diez principios que dan respuesta a la pregunta de investigacin:
Cuatro principios generales de la enseanza:
-

Soltar el deseo de estar ciego

Aprender y desaprender
Sealar a alguien que no est ciego
Compartir las imgenes

Seis principios especficos de un espacio de enseanza de la observacin:

-

El corazn de la enseanza de la observacin es la observacin

impermanente
La observacin impermanente est constituida por 5 observaciones:
1- ver la representacin; 2- ver las implicaciones de la representacin;
3- ver el apego a la representacin; 4- ver el movimiento; 5- habitar el
movimiento.
La enseanza de la observacin es el encuentro en la observacin
En la observacin somos responsables
Ensear a observar es llamar la atencin y sealar
La observacin no se aprende, la observacin se realiza.

Dos esquemas de estos principios se encuentran en el Anexo 4, incluido en los

complementos (p. 243).
Resultados Secundarios:
Las siguientes son algunas de las observaciones y principios que emergen de la
investigacin y dan respuesta a preguntas distintas a la planteada en el proyecto
pero tienen importantes implicaciones en varios campos.
Resultados secundarios del primer captulo:
-

El universo es un acto de imaginacin

La tangibilidad del mundo es un fenmeno sinestsico (cuarto aspecto
de la sincrona), y es como tal impermanente.
La separacin entre el sujeto y el objeto es producto de la ilusin de
permanencia.
El recuerdo es la sensacin de repeticin de una sincrona, pero dicha
sincrona no es efectivamente una repeticin (fenmeno de remanencia)
Los individuos son localizaciones en la mente producto de las
remanencias
7

Las representaciones son producto de las sincronas localizadas y sus

remanentes.
El lenguaje es un producto de la observacin.
Las emociones emergen de la representacin como puerta entre la
permanencia y la impermanencia
Las emociones son de cualidades distintas a las sensaciones.
Los deseos son un conjunto de tensiones en la representacin.
Los deseos producen redes con propsito, focalizando la atencin en las
localidades de la mente; es decir producen localidades dentro de las
localidades, y estas nuevas localidades se mueven con propsito, como
un organismo.
El Yo es una red de deseos que se sincroniza como tal (autoidentificndose)
El Yo se encuentra separado de s, separado de la localidad de la mente
en la que se encuentra, separado de las otras localidades de la mente, y
separado de los otros Yo.
Las tensiones del Yo como red de deseos, el fenmeno de la
localizacin, y la inevitabilidad de la impermanencia impulsan al Yo a
producir una red de representaciones con el fin de establecer un Orden
permanente de las sincronas.
Cada Orden que un Yo produce tiene cuatro dimensiones, que se
establecen como los puentes entre el YO y aquello de lo que se
encuentra separado.
Las tensiones propias de la representacin se establecen entre las
dimensiones del Orden.
No es posible establecer coherencia ni al interior de un Orden
determinado, ni entre Ordenes determinados
Todo YO, y todo Orden es violento
El Orden est atado al YO, y el YO est atado a s mismo y al Orden; en
estar atados a s mismos el YO y el Orden sufren ante el hecho de la
impermanencia.
Es posible desatarse del Yo.
El significado no es lo mismo que el sentido
El significado es un proceso de enajenacin que establece la bsqueda
de trascendencia, y desemboca en el nihilismo.
El sentido es una realidad inmanente.
Las sensaciones se encuentran en el sentido, mientras las emociones
emergen de las tensiones propias de las bsquedas del significado.
La felicidad, la tristeza, el amor y la libertad son sensaciones.
Desatarse del Yo es desatarse del sufrimiento ante el hecho de la
impermanencia.
No existe realidad efectiva en las separaciones que el YO encuentra en
la mente; el YO no est separado de s mismo, ni de la localidad a la
que pertenece, ni de las otras localidades, ni de los otros YO.
Desatarse del Yo sin negar al YO, es lograr la observacin
impermanente.

Resultados secundarios del segundo captulo:

Subcaptulo sobre la poltica, la moral, la tica y la economa:
-

La poltica, la moral, la tica y la economa, son lo mismo, ergo lo que es

vlido para la poltica es vlido para las otras.
La poltica es un asunto de distribucin de propiedades (incluyendo las
propiedades sobre los actos)
La propiedad es una representacin
Es imposible poseer
La poltica es la pretensin de un imposible (poseer), ese es el
fundamento de su ilegitimidad y la necesidad de buscar una legitimidad
En la bsqueda de la legitimidad la poltica solo tiene como verdadero
fundamento el reclamo de la representacin de propiedad bajo el uso de
la fuerza.
El uso de la fuerza no consistituye fundamento para la ilusin de
permanencia, luego la propiedad no puede sustentarse en el uso de la
fuerza. (ojo, la fuerza no significa necesariamente fuerza fsica, o
ejercicio de acciones tangibles, existe por ejemplo, un acto de fuerza en
la representacin del miedo, y esa representacin puede ser intangible)
La fuerza es una herramienta de la poltica para sustentar su ilusin de
propiedad, y como tal se constituye en campo de expresin de las
tensiones del Orden inherente a toda poltica.
La poltica no se encarga ni de la felicidad ni de la bondad ni de la
justicia ni de la libertad, pues todas ellas son sensaciones y no pueden
ser una propiedad distribuible, ni siquiera como ilusin, pues no hay
forma de reclamarlas con el uso de la fuerza (nica herramienta de la
poltica para hacerlo). Es decir que el asunto de la moral y la tica no es
la felicidad, sino la satisfaccin de un deseo determinado, generalmente
la comodidad de la calma, la ilusin de seguridad, y la permanencia de
la identidad del individuo.
Existen dos grupos de polticas, las que distribuyen inequitativamente
las propiedades y las que las distribuyen equitativamente.
No existe ningn Orden poltico que pueda mantener sus distribuciones
inequitativas, pero todos harn el mayor esfuerzo por intentarlo (en lo
que constituye una nueva expresin de la tensin entre la ilusin de
permanencia y la impermanencia)
Un Orden poltico equitativo es posible si y solamente si se basa en la
aceptacin y la confianza.
La desconfianza es el fundamento de la poltica, pues la necesidad de
establecer una representacin de propiedad y reclamarla nace del hecho
de su impermanencia, as como la bsqueda de legitimidad implica la
ausencia de la misma. Tratar de defender una ilusin indefendible es el
asunto de la poltica, y el fundamento de su desconfianza inherente.
Dado que la desconfianza es el fundamento de la poltica, un Orden
poltico equitativo no es posible, y su bsqueda es ignorar el verdadero
fundamento inequitativo de sus propsitos, que constituyen a su vez la
9

razn de su constitucin. Es decir, que un Orden poltico equitativo es

una incoherencia en s mismo.
La ausencia de violencia y el sensato equilibrio de las inequidades y
usos de la fuerza de un Orden, solo puede ser obtenido por el desarrollo
en cada localidad de la mente, de una observacin que no se separa de
lo observado, que de esta manera carezca de ilusin de propiedad
(aunque haga uso de ellas), y por tanto pueda sentir la confianza.
Solo una observacin sin ilusin de propiedad puede sentir la confianza
Existen ocho ngulos que conforman el sentir la confianza: Aceptar la
impermanencia, No mirar antagnicamente, No temer, Aceptar la
inestabilidad, La no escogencia de las sensaciones, El diligente habitar
el movimiento de las cosas, El interser, y La trascendencia esttica del
momento presente.

Subcaptulo sobre la ciencia:

-

La ciencia cumple dos funciones para el YO y el Orden: uno, producen

representaciones (que nos permiten afirmar la ilusin de propiedad);
dos, producen representaciones de la razn de aparicin de las
imgenes (permitindonos el ejercicio de poder sobre las imgenes a
travs de la representacin, es decir reclamar la propiedad en el
ejercicio de la accin)
Aferrndose en las representaciones, la ciencia corre el riesgo de
quedar ciega.
La razn y la causa no son una misma cosa. La primera encuentra un
patrn en los trminos de una serie, la segunda es el fundamento de la
existencia de la serie.
La ciencia nos da acceso a la razn, pero no a la causa, y esto que es
una caracterstica que define a la ciencia ms que una limitacin, se
debe a que es en las representaciones que la ciencia existe.
La ciencia no puede responder ni al por qu? ni al para qu? (esas
son respuestas que en ltimas dependen de los deseos particulares de
un YO o un Orden), la ciencia solo puede responder al Qu, al Cundo,
al Cmo, y al Dnde.

Subcaptulo sobre lo religioso y lo esttico:

-

Religin y Arte son polticas que se desarrollan en torno a lo religioso y

lo esttico.
La religin y el arte son un asunto de significado, lo religioso y lo esttico
son asuntos de sentido (diferencia que hemos reseado anteriormente)
Lo religioso y lo esttico son una misma cosa.
Lo esttico se encuentra en la Observacin impermanente
El Yo busca trascender la impermanencia, lo esttico es una
observacin que trasciende en la impermanencia la bsqueda del YO.
Lo esttico pone fin a la bsqueda trascendente del YO e instala la
observacin en la inmanencia.
10

El infierno y el paraso son un asunto trascendente para el YO, y un

asunto inmanente para la Observacin impermanente.
El encuentro en la inmanencia de lo esttico es intil
En el encuentro en la inmanencia de lo esttico no existen individuos.
Solo la observacin impermanente es libre de escoger entre la
bsqueda trascendente del YO, y el fin de esa bsqueda en las
inmanencias de lo esttico.
La observacin impermanente decide si instalarse en el sufrimiento del
infierno inmanente, o en la ausencia de sufrimiento del paraso
inmanente. Por tanto la observacin impermanente se permite
plantearse el dilema de la responsabilidad esttica. Sin la observacin
impermanente no podemos ni observar la ausencia de sufrimiento, luego
no podemos plantearnos un dilema, pues no tenemos opcin de
escoger.

Subcaptulo sobre el aprendizaje y la enseanza en general

-

La representacin es una herramienta para aprehender las imgenes

(crear una ilusin de su permanencia).
Toda representacin es un sistema de representacin.
Todo sistema de representaciones es un sistema de produccin y
reproduccin de representaciones
Toda enseanza es un problema de sealamiento.
El aprendizaje es autolimitado. (La capacidad que un sistema de
representaciones tiene para producir diferentes representaciones, es
inversamente proporcional a su capacidad de reproducirlas)

Dos importantes implicaciones de los resultados secundarios, en el mbito

de la educacin:
Del conjunto de estos resultados secundarios quisiera resaltar al menos dos
implicaciones importantes en el campo de la educacin.
La primera es que en la medida que los espacios educativos carecen de
enseanza de la observacin, los estudiantes adquieren la herramienta de la
representacin en forma de lenguajes formales, pero son incapaces de reconocer
y manejar adecuadamente dicha herramienta, quedando atrapada su observacin
en ella y produciendo inevitablemente violencia; pues el estar aferrado a la
representacin tiene a la violencia como consecuencia inherente de su desarrollo
(tal y como est reseado en sus resultados secundarios). Es decir que la
violencia que observamos crecer progresivamente en los espacios educativos y en
la sociedad, no es producto de las dinmicas sociales; mas bien las dinmicas
sociales son producto de serias fallas en la observacin de los individuos, y estas
a su vez son producto de las ilusiones y tensiones que la representacin introduce
en su mente; podemos decir que la educacin ha reproducido en los individuos un
arma incalculablemente til, pero no le ha enseado a usarla correctamente, y es
por eso que se hace dao a s mismo y a los dems con ella. Esto plantea por
11

supuesto para quienes tienen preocupacin sobre la violencia social y escolar, la

urgencia de la introduccin de la enseanza de la observacin en los colegios y
universidades, con el fin de hacer concientes a los estudiantes de los detalles e
implicaciones del arma que se les otorga, y desarrollar en ellos la capacidad de
utilizarla con precisin y responsabilidad.
La segunda implicacin tiene que ver con el desarrollo tico de los estudiantes. En
el conjunto de esta investigacin, las propuestas universalistas, relativistas y
dialgicas de la tica quedan fuertemente desvirtuadas como fundamento para
desarrollar la tica en los estudiantes. Sin embargo no se deja sin opcin a la
educacin; se le presenta una puerta que requiere estudio y desarrollo; podramos
llamarle tica de la sensibilidad esttica; varias de sus caractersticas estn
diseminadas en los tres captulos incluidos en los complementos; aqu solo quiero
resear un aspecto en el que he comenzado actualmente una nueva investigacin;
es el aspecto de las sinestesias (cuarto aspecto de la sincrona) como
fundamento de esta tica de la sensibilidad en el establecimiento de una realidad
no separada que otorga atencin, conciencia y responsabilidad en los actos. El
planteamiento es sencillo; cuando uno separa la imagen de cuerpo propio de la
imagen de entorno, tiende a romper muchos de los vnculos sinestsicos entre los
cuerpos del entorno y las imgenes que considera propias, y por tanto las
circunstancias que los cuerpos del entorno padezcan se mantienen desconectadas
del cuerpo propio; en esta posicin una accin moral solo puede surgir de la razn
o de los intereses particulares (como en la tica de los sentimientos morales, o en
las ticas dialgicas); por otro lado si dicha separacin no es realizada, y los
vnculos sinestsicos se mantienen, las acciones morales emergen de la
conciencia a travs de ese vnculo en el cual el entorno soy yo; un ejemplo clave
en este sentido es el dolor que la gente siente cuando las llantas de su auto
golpean un hueco que no se ha podido esquivar; all el vnculo sinestsico que el
sonido y la imagen del auto tiene con el tacto del conductor (un vnculo que es
creado en la localidad de la mente de este ltimo), hacen del evento un golpe para
ambos; el conductor siente el golpe como si l mismo lo hubiese recibido; es por
esquivar estos golpes que no quiere recibir en su dimensin tctil, que el
conductor procura no caer en los huecos de la calle, no es por que su razn le
diga permanentemente que es malo para la suspensin del vehculo, o por que
algn inters particular lo gue; este mismo ejemplo puede extenderse a todas las
cosas; por tanto las sinestesias nos abren toda una nueva dimensin de la
educacin moral, en donde el alimentar este vnculo sinestsico con el mundo es
lo que produce de manera inmanente la accin correcta; esta nueva dimensin
podemos llamarla tica de la sensibilidad, y procuremos no confundirla con la tica
de los sentimientos morales que est fundada en el intercambio de intereses;
ntese, y esto es sumamente importante, que en una tica de sentimientos
morales, la accin de no golpear el auto contra los huecos emergera del inters
que el conductor tiene de recibir del auto algn beneficio, mientras que en la tica
de la sensibilidad, la accin emerge de no querer golpearse l mismo. Para el
lector que estudie a fondo los cinco aspectos de la sincrona que se encuentran en
el primer captulo de los complementos, ntese que para poder crear dichas
sinestesias, los cinco aspectos son fundamentales, tanto para poder ser el carro a
12

la vez que no serlo (ser dos sincronas separadas y vinculadas a la vez) como
para no estar obligado a producir una separacin entre ambos a causa de la
imagen de una realidad ms all de la realidad de las imgenes (lo cual nos obliga
a crear identidades separadas para el entorno y el cuerpo propio y por tanto a
romper los vnculos sinestsicos).

4. METODOLOGIA:
A propsito del como se llev a cabo mi observacin sobre la observacin, debera
remitir al lector al conjunto de la obra que a continuacin pongo a su disposicin,
pues si ella trata sobre qu es observar, evidentemente expone como he
observado, y entonces solo requerira decir en este punto que he realizado una
observacin atenta y autoreferenciar la obra que pongo a su disposicin para
explicitar qu significa este trmino. Esa es la clase de complejidad que la
caracterstica reflexiva de esta investigacin se impone a s misma; sin embargo
procurare describir brevemente desde una representacin objetiva en qu
consiste la observacin que he llevado a cabo.
Antes que nada, aclaremos que el siguiente es un trabajo terico sobre la
observacin como fenmeno mental, no como fenmeno neurolgico; tratar de
encontrar homeomorfismos entre la observacin como fenmeno mental y la
observacin como fenmeno neurolgico, lo dejaremos en manos de los
neurocientficos; en lo que a nosotros concierne existe un fenmeno mental que es
reconocible y conciente, y como tal es observable; ste es el fenmeno que
estudiamos.
Tambin aclaremos antes de continuar, que hemos escrito terico entre comillas,
porque como se podr descubrir a lo largo del texto, en lo que respecta a la
observacin esta palabra es mas bien imprecisa cuando no innecesaria; aqu la
utilizamos solo para resaltar el carcter no fisicalista de la investigacin, como
hemos aclarado en el prrafo anterior. Para ser muy precisos lo que aqu hacemos
es crear una representacin que nos seala un fenmeno que solo puede ser
comprendido realmente si podemos realizarle, como dice Wang Bi Las palabras
estn para explicar las imgenes; pero, una vez captada la imagen, uno ha de
olvidar la palabra. Las imgenes estn para expresar las ideas; pero, una vez
captada la idea, uno puede olvidar la imagen. Es como la trampa cuya razn de
ser es la liebre: capturada la liebre, se olvida la trampa. O como una nasa cuya
razn de ser es el pez: capturado el pez, se olvida la nasa. La captacin de la idea
radica en el olvido de la imagen; la captacin de la imagen radica en el olvido de la
palabra1. De manera que la observacin que he realizado no son las palabras, ni
las imgenes que estas palabras sugieren, las imgenes y las palabras, son las
seales con las cuales usted puede captar la observacin, por lo que terica no
es sino la trampa con lo cual usted puede realizar la observacin; sin esa

WANG BI, Wang Bi jiao shi, vol. 2, p. 609

13

realizacin, como veremos dentro del texto, no existe observacin alguna, y por
supuesto, lejos estaramos del estudio que aqu trato de sealarle.
Tres observaciones hemos llevado a cabo para realizar este estudio
eminentemente reflexivo; en primera instancia el desarrollo de mis
observaciones, en segunda instancia el desarrollo de las observaciones de los
otros2, que enmarcadas inevitablemente dentro del desarrollo de mis
observaciones constituyen tambin parte de la primera observacin, y en tercera
instancia la relacin entre las observaciones durante su desarrollo, lo que
constituye precisamente ese marco en el que la primera y la segunda observacin
forman parte una de la otra.
La primera observacin es una contemplacin de las formaciones mentales3; si la
observacin est hecha de imgenes, estar atento a la imagen es contemplar
como ha surgido y como se mueve; no hay diferencia entre esto y ver caer una
manzana o germinar un garbanzo; sin embargo existen varias trampas en las
que puede quedar atrapada una observacin de este tipo, particularmente las
representaciones; por qu queda atrapada la observacin y cmo podemos
soltarla, es asunto del trabajo que expondremos a continuacin, y por tal razn no
lo repetir en este punto.
La segunda observacin consiste en contemplar las observaciones que otros
realizan cules son esas observaciones? Todas las obras en las que diferentes
seres procuran producir o reproducir lo que ven, y aqu nos referimos a ver como
toda aquella imagen que se forma en la mente de estos seres. Los audiovisuales,
por ejemplo, son una de las formas de hacer explicita una observacin; el hecho
de escoger unos fenmenos, un punto de vista, una forma de diseccionarlos y una
forma de componerlos a lo largo del tiempo, no es sino enfatizar cmo se realiza
una observacin de un fragmento de mundo, enfatizar cuales son las imgenes a
las que estn atentos aquellos que participan en la composicin del audiovisual.
No pasa lo mismo con la pintura, la msica, la induccin y la deduccin de un
argumento, un texto escrito...? cada una de estas expresiones es una
observacin, una formacin mental realizada por lo que hemos denominado un
otro. De estas observaciones hay de dos tipos; estn aquellas que observan
directamente el fenmeno de la observacin, o lo que podramos llamar
observaciones reflexivas, y estn aquellas que observan otros fenmenos, o lo
que podramos llamar observaciones no reflexivas.
De las observaciones reflexivas he estudiado particularmente aquellas del I-Ching,
Lao Zi, Chuang Tzu, Huanchu Daoren, Thich Nhat Hanh, Sun Tzu, Confucio,
Mencio, Yosho Yamamoto, Abbas Kiarostami, Tran Anh Hung, Chi I, Jusni
2

La separacin entre yo y otro es utilizada aqu solo para producir esa representacin objetiva que
hemos anunciado, pero como veremos dentro del texto dicha separacin no es ms que eso, una
representacin.
3
Algunos denominan a esta observacin meditar, y es el corazn de las investigaciones sobre la
observacin desarrollada en diferentes filosofas, entre ellas la taosta, la budista, y la confucionista.

14

Krishnamurti, Keiji Nishitani, Nusrat Fateh Ali khan ... entre otros; El propsito de
estudiarlas, no es hacer de ellas un compilado ni explicarlas ni resumirlas ni
confrontarlas; el propsito es el encuentro de estas observaciones con la primera
observacin; un encuentro que solo puede ocurrir en su realizarse4; una vez este
encuentro es realizado, es posible observar aquellas acciones que son comunes a
todas, y encontrar en ellas fundamentos para el conjunto del estudio que llevamos
a cabo; cada una de las observaciones al encontrarse profundiza y amplia tanto la
accin como la contemplacin de sus implicaciones; y de tal manera agudiza la
atencin de la primera observacin, haciendo cada vez ms ntidas y amplias las
imgenes de su reflexin.
De las Observaciones no reflexivas, he revisado un sin nmero de obras, de
formatos y temas variados; aun cuando los temas de estas obras no sean
observaciones sobre la observacin, estn hechas de observacin, y las imgenes
que sugieren y sus relaciones solo son posibles por aquello que la observacin
que las realiza es, de tal manera que, sin importar cual es la formacin mental, en
su aparicin y desarrollo podemos contemplar la accin de observar y sus
implicaciones; por tanto, haciendo suyas las imgenes de las observaciones no
reflexivas, la observacin reflexiva ve la observacin. La importancia de incluir
estas observaciones no reflexivas dentro de la observacin reflexiva, consiste en
abarcar el panorama de las observaciones posibles, para comprender la
observacin como fenmeno total no fragmentado; si no incluyramos estas
observaciones no reflexivas, nuestra contemplacin de la observacin como
fenmeno sera parcial y posiblemente imprecisa, pues lo que la observacin
parece ser en la realizacin de determinada formacin mental, puede no serlo en
la realizacin de otra formacin mental, y por tanto observando el desarrollo de
solo una formacin mental, no podemos contemplar aquello que la observacin es,
solo podemos contemplar aquello que la observacin mental parece ser desde la
perspectiva de la formacin mental determinada; por ejemplo, si yo observo las
formaciones mentales que afirman la metafsica del universo, y no observo las
formaciones mentales que niegan la metafsica del universo, entonces estoy
reduciendo la observacin a la metafsica del universo, como si ella no fuera
capaz, como de hecho lo es, de imaginar la no metafsica del universo; en un caso
tal la imagen reflejada en la primera observacin, nos mostrara una observacin
que siendo capaz de ver unas cosas, es incapaz de ver otras que sin embargo son
posibles para la observacin, luego la primera observacin estara reflexionando a
medias; es por esta razn que las obras estudiadas por estas segunda
observacin, son anacrnicas y heterogneas, pues no es su justificacin, el
propsito de realizarla, sino la contemplacin de la posibilidad de su existencia.
As esta segunda observacin, incluye obras como El libro de almohada de Sei
Shnagon, la salsa de Richi Ray, el Principia de Newton, las pelculas cmicas
de Bster Keaton, las pinturas de Gustav Klimt, la teora de conjuntos de Georg
Cantor, el Zarathustra de Nietzsche, la cerveza entre muchos otros5.
4

El cmo y por que de esta afirmacin tambin se encuentra dentro del texto que expongo a continuacin, y
por dicha razn tampoco la justifico aqu.
5
El coro fundamental de las obras revisadas se encuentra en la Bibliografa, Videografa y Sonografa, al

15

Vale notar que entre las obras que he reseado, tanto para el estudio de las
observaciones reflexivas como para el estudio de las observaciones no reflexivas,
se encuentran no solo textos escritos, sino obras musicales, audiovisuales e
incluso gastronmicas; ello es as pues como veremos en el texto, la observacin
no se limita exclusivamente al lenguaje, y para comprender varios de sus
fenmenos, es necesario observar tambin cmo son y cmo se relacionan las
otras formaciones mentales; cmo es una pieza musical, y cmo se desarrolla en
la observacin, es una observacin fundamental para comprender la observacin,
pues acaso no es esta una formacin mental presente de manera permanente en
nuestra existencia? si no observamos estas otras formas de la observacin,
cmo podramos decir que estamos observando la observacin? Ciertamente el
mundo de las palabras es, en el mundo de las formaciones mentales, un
pequesimo reino, y limitar la observacin de la observacin a este pequeo
reino, es prcticamente no ver la observacin.
La tercera observacin consiste en contemplar la relacin de esas formaciones
mentales y como pueden transformarse mutuamente; esto es cmo se encuentran
y como se desencuentran la observaciones de los seres en el presente, y cmo
evolucionan alrededor de esos encuentros y desencuentros. Contemplar
atentamente cualquiera de los eventos de la vida cotidiana de los seres y su forma
de interactuar, es realizar esta tercera observacin. Esta observacin est
compuesta de dos observaciones simultaneas; por un lado una contemplacin
atenta no diseada de los fenmenos que se hacen presentes en el entorno de la
primera observacin, y por otro lado una observacin de los fenmenos en un
espacio diseado para la enseanza de la observacin.
La contemplacin atenta es no diseada, precisamente para no afectar la forma
natural del encontrarse y desencontrarse de las observaciones. Esta observacin
consiste simplemente en observar las acciones cotidianas en las que los seres del
entorno interactan con migo y con los dems. Parecera en primera instancia una
observacin de campo, pero con ella tiene una diferencia fundamental y es la
ausencia de delimitaciones categricas para su estudio; en una observacin de
campo, el espacio, los objetos y las relaciones a observar son predeterminadas,
en lo que constituye un diseo, por ms mnimo que parezca; por su parte en la
contemplacin atenta no sabemos que vamos a encontrar, ni donde, simplemente
estamos all, vagando a la deriva en medio del fluir de los fenmenos; la razn
para esta forma de realizar la observacin es sencilla; nuestro inters no est en
definir las caractersticas especificas de un fragmento de los fenmenos que
encuentran las observaciones, sino en encontrar las lneas que todos esos
encuentros tienen en comn; por tanto no podemos discriminar de nuestra
observacin ningn fenmeno, ni influir en sus encuentros y desencuentros. El
mtodo para realizar dicha contemplacin atenta consta de dos pasos: el primero
es entrenar la observacin atenta, esa primera observacin que hemos reseado
anteriormente y que nos permite estar atento a la totalidad de las formaciones
final del texto.

16

mentales momento a momento; y el segundo paso consiste en vagar sin un rumbo

predeterminado por los espacios disponibles; salir a caminar por la ciudad,
montarse en un bus, entablar conversaciones con gente desconocida con los
propsitos que las circunstancias ponen a disposicin; aqu es importante aclarar,
que este vagar, no consiste en salir a buscar nada por la ciudad, ni siquiera una
conversacin; en esta observacin es importante incluso el estar atento a las
circunstancias que producen una conversacin, por ello si salimos a buscar,
entonces es evidente que la circunstancia del encuentro es la bsqueda, y si bien
podemos reconocer en esa circunstancia una forma del encuentro entre las
observaciones, no podemos restringirnos a ella, pues estaremos perdiendo de
vista otras, incluso las del desencuentro, que es tanto ms comn, sobre todo en
ciertos espacios. Esta observacin es delicada y compleja pues se encuentra en
los ms mnimos detalles qu tono, qu gesto, qu ritmo utiliza alguien para
hacer determinada accin, o para reaccionar ante determinado evento? Si se est
atento incluso a estos detalles, entonces la observacin atenta se encuentra en la
taquilla de un cine, en la banca de un parque, en el camin de la polica, en el
interior del auto blindado de un poltico, en la casa de un gitano... etc; es
ciertamente sorprendente la cantidad de encuentros dismiles por los que el vagar
nos lleva a travs de las circunstancias, y es esa especie de viaje sin programa, el
que nos brinda una imgenes transversales de las relaciones entre las
formaciones mentales de seres diferentes.
La ltima observacin es la observacin de los fenmenos en un espacio diseado
para la enseanza de la observacin. En esta observacin definimos, dentro del
diseo mismo de lo que podra ser una enseanza de la observacin, el espacio,
el tiempo y las acciones ha ser observadas; la razn para hacer esto es obvia:
dado que ensear la observacin es el problema que hemos planteado desde un
comienzo, las relaciones entre las formaciones mentales en el marco de las
circunstancias de una clase, son de particular inters para nosotros; es decir que
del amplio espectro de situaciones en las que la contemplacin atenta se realiza
en esta tercera observacin, la clase y en particular el espacio de enseanza de
la observacin, tiene un inters especial, y por eso induce este encuentro, es
decir construye las circunstancias para observar su comportamiento. Este punto
de la investigacin es complejo porque contiene un sin numero de reflexiones de
la observacin; por un lado est la definicin del espacio de enseanza de la
observacin, en el cual la observacin no solo se ve a s misma sino que ve a su
vez la forma de proyectarse en otro, por otro lado est la observacin de la forma
en que esta proyeccin se interrelaciona con los estudiantes, una observacin de
los encuentros y desencuentros de las formaciones mentales de ambas
observaciones (las de ellos y la proyectada), y por ltimo est la observacin del
desarrollo de esa interrelacin, en la cual tanto el diseo, la proyeccin y la
interrelacin misma cambian, pues como en una imagen entre dos espejos, las
imgenes que la observacin descubre en la interrelacin transforman las
imgenes que sern proyectadas, y al cambiar las imgenes proyectadas estamos
alterando la interrelacin, con lo cual las imgenes que sern proyectadas sern
nuevamente transformadas, y as sucesivamente. Aunque parezca complejo, es
precisamente en el desarrollo de este reflejo constante que podemos observar
17

precisamente la relacin de las formaciones mentales y como pueden

transformarse mutuamente. Para realizar esta observacin, hemos hecho lo
siguiente: 1- Diseado un taller de enseanza de la observacin sustentado en
unos principios dciles (es decir dispuestos a cambiar) establecidos de acuerdo a
la primera y segunda observacin; 2- Incluido dentro del diseo del taller una
herramienta para el desarrollo del mismo que consiste en conversaciones por
escrito con cada uno de los participantes del taller; 3- Llevado a cabo cinco de
estos talleres en tres colegios diferentes: en la Institucin Educativa Fe y Alegra
San Ignacio, un taller de cinco meses a un grupo de 40 estudiantes, en el Colegio
San Jorge de Inglaterra un taller de cinco meses a un grupo de 14 estudiantes, en
el Colegio Siervas de San Jos tres talleres cada uno de cinco meses y con
grupos de 12 a 15 estudiantes; 4- Rediseado permanente del taller a medida que
se desarrollaba en cada grupo, de acuerdo precisamente a las observaciones de
los encuentros y desencuentros que se hacan presentes en cada uno. De la
realizacin de estos talleres como parte del mtodo de investigacin debemos
aclarar varias cosas: Primero, que no es el propsito de ninguno de ellos validar
el taller de enseanza de la observacin, si as fuera evidentemente el taller no
debera redisearse permanentemente; el propsito de realizar los talleres es
simplemente observar como las observaciones se desarrollan en esa circunstancia
particular del taller, para as poder establecer unos principios sobre qu es la
observacin y qu es ensearla; por tanto los talleres no son sino la forma de
pulirse la observacin de la observacin para establecer los principios de su
enseanza a manera de proposicin; disear un taller fundado en estas
proposiciones finales y validarlo, es cuestin de una investigacin posterior
(aunque como veremos en el transcurso de este texto, una investigacin tal puede
ser impertinente). Segundo, debemos aclarar que la diferencia entre los colegios y
sus estudiantes, especialmente diferencias socio-culturales y de gnero, no tiene
para la observacin ningn valor comparativo, ni descriptivo; la observacin no
tiene ningn inters en establecer correlaciones entre estas variables y las
caractersticas de la observacin, al contrario, la investigacin trata de encontrar
aquellos principios de la observacin y de su enseanza, que estn presentes en
cualquiera de estas variables; por tanto, es lo que encontramos de comn en el
desarrollo de los talleres lo que hemos incluido en esta investigacin, todas las
observaciones a propsito de las diferencias entre unas y otras circunstancias,
que ciertamente estn presentes y son muchas, no estarn incluidas en la
investigacin, pues en el marco del mtodo estas observaciones son meras
especulaciones informales. Tercero, como vemos en el punto 2, el diseo de cada
taller incluye una conversacin individual y escrita con los estudiantes, con ello
simplemente aadimos una perspectiva a la observacin; si por un lado est la
contemplacin atenta del desarrollo del taller sesin tras sesin, en la cual
observamos la interrelacin entre todos los presentes en el espacio, por otro lado
se encuentra esta observacin de la interrelacin con cada estudiante, en el plano
de la expresin textual de las formaciones mentales y su desarrollo; estos textos
son tiles, pues nos muestran paulatinamente cmo una formacin mental puede
hacerse presente, qu partes de ella o de su desarrollo son invisibles desde cierta
perspectiva y visibles desde otra, qu es sencillo y qu es complejo de observar
para cada uno de estos individuos, qu formaciones mentales son ms llamativas,
18

cuales son constantemente rechazadas ... etc; de alguna manera cada una de
estas conversaciones presenta una brevsima radiografa de la interrelacin entre
las formaciones mentales que realizo a lo largo de la investigacin y las
formaciones mentales que realizan mis diferentes interlocutores; la utilidad de esta
conversacin es por tanto doble, por un lado para aprender sobre la observacin,
y por otro lado para redisear el taller, es decir para pulir los principios de
enseanza; podemos decir que en este punto, la tercera, la segunda, y la primera
observacin, que hemos reseado como constituyentes de esta investigacin, se
renen; sobre cmo son realizadas estas conversaciones hablaremos dentro del
texto, por lo tanto no repetir aqu las caractersticas de esta herramienta. Solo me
queda resaltar, sobre esta tercera observacin, que el conjunto de las
conversaciones y observaciones realizadas a lo largo de los talleres est presente
en los tres captulos de la exposicin detallada de las observaciones, pues cada
una de las aclaraciones, especificaciones y ejemplificaciones que all se presentan
son renactments o descripciones de los dilogos y/o acciones a travs de los
cuales tratbamos junto a mis interlocutores de observar la observacin; por tanto
el haber escrito dichos captulos como si yo le hablase al lector, pretende reunir
detrs de este ltimo a todo el conjunto de los interlocutores de los espacios de
enseanza anteriormente mencionados, encadenando as todas las
conversaciones y observaciones emergentes de dichos espacios en un solo texto
coherente.
Este es pues el mtodo; lamento recordar aqu que su descripcin no es precisa
con respecto a las observaciones que haremos a continuacin, y que lo he
expuesto de esta manera solo para hacerlo ms asequible a cierta perspectiva de
la observacin cuyas pretensiones objetivas hacen necesario partir en yo y otro lo
observado. Para subsanar esta exposicin imprecisa entremos pues en la
observacin, en donde al aclarar qu es la observacin y la enseanza de la
observacin, espero que sea posible comprender en que consiste su
investigacin, despus de todo no es observar el corazn de la investigacin?

5. COMPLEMENTOS Exposicin detallada de las observaciones de la

investigacin, sus anexos, bibliografa, videografa y sonografa
A continuacin se incluyen:
-

Una introduccin al texto completo del procedimiento de las

observaciones de la investigacin.
Una sntesis del primer y segundo captulo del texto (a manera de mapa)
El texto completo en el que se detallan las observaciones que
constituyen esta investigacin y que consta de tres captulos y cinco
anexos.
La Bibliografa, la Videografa y la Sonografa de esta investigacin.
INTRODUCCIN

19

Crece cada da la preocupacin y el inters en los espacios de enseanza por la

relacin entre los estudiantes y los medios de comunicacin audiovisuales; sin
embargo, dicha preocupacin e inters se quedan generalmente estancados en la
restriccin de los contenidos particulares de dichos medios o en el problema
tcnico de codificar como un lenguaje sus formas; y digo se quedan estancados
por que pierden de vista aquello que la tcnica de los medios de comunicacin
audiovisuales realmente implican, y es la explicitacin de la Observacin como
fenmeno que afecta nuestra relacin con el mundo que nos rodea. Sin embargo,
no es de extraar que los espacios de enseanza se queden all estancados, pues
su tradicin est fuertemente fundada en el lenguaje, por lo que es entendible que
al enfrentarse al fenmeno de la observacin, busquen reducirlo a cierta
semitica como nica manera de comprenderlo, y que en esa medida hablen de
lenguajes audiovisuales y de lectura audiovisual, perdiendo completamente de
vista el fenmeno de la observacin, como bien lo denuncia Godard: Ciertos
ministros de cultura en Francia estn diciendo que se debe ensear a los jvenes
a leer las imgenes y las pelculas. No. Ellos necesitan aprender a verlas.
Aprender a leer es diferente.
Lo que los audiovisuales nos han puesto frente a los ojos es la necesidad de
recuperar la vista; nos han evidenciado que somos en buena medida
inconscientes de nuestra observacin, y en esa misma medida es que podemos
decir que no sabemos observar y debemos aprender; de manera que el problema
que los audiovisuales le plantean a los espacios de enseanza, no es la presencia
y el anlisis de los lenguajes audiovisuales en ellos, el problema es la
enseanza de la Observacin. Lo que la influyente actualidad de los medios
audiovisuales reclama a gritos, es la aparicin de espacios de enseanza de la
observacin, una observacin que no est restringida a la observacin de los
medios audiovisuales, sino que se refiere a la observacin en general, esa con la
cual y en la cual vivimos, y que hemos desarrollado sin el mismo cuidado y
acompaamiento con el que hemos desarrollado el lenguaje.
Es por esta necesidad, que he llevado a cabo la observacin que presento a
ustedes en este texto; en l la presento en tres captulos; en el primero, titulado
Sobre la imaginacin, expongo qu es observar, pues sin ello no hay forma
alguna que podamos hablar de una enseanza de la observacin; este es el
captulo ms extenso y constituye la base meticulosa de todas las observaciones
que realizaremos en el segundo y en el tercero; en el segundo captulo, titulado
Observaciones con un tercer ojo, expongo de qu manera siendo concientes de
la observacin comprendemos nuestra relacin con el entorno; este captulo
tiene dos propsitos, por un lado comprender mejor en qu consiste la
observacin, y por otro reconocer cuales son las implicaciones de aprender a
observar; las observaciones de este captulo son expuestas en 4 subcaptulos,
uno sobre la tica, otro sobre la Ciencia, otro sobre la Esttica y un ltimo sobre la
Enseanza; en este ltimo subcaptulo revisamos las relaciones entre la
observacin y la enseanza en general, y vemos los primeros principios de la
enseanza de la observacin; en el tercer captulo, titulado sobre la enseanza
de la observacin, expongo especficamente como podra ser una enseanza de
20

la observacin, y cuales son los principios fundamentales que la hacen posible.

Esa es pues, la forma en que les presento en este texto las observaciones que he
realizado sobre la observacin.

SINTESIS PRIMER Y SEGUNDO CAPTULO

Siendo este trabajo terico extenso, pongo a disposicin del lector esta sntesis,
en la cual ahorro las elaboraciones minuciosas de los argumentos que el texto
principal presenta, al igual que los ejemplos para escenificarlo. De esta manera el
lector puede tener a su disposicin una mirada rpida y general de lo expuesto en
estos dos captulos.
Conciente de las distancias que el trabajo toma con respecto a ciertas
epistemologas, considero til dejar a continuacin de esta sntesis, el texto
completo a disposicin del lector, de manera que pueda recurrir a l para
profundizar en los argumentos que considere de particular inters o de difcil
comprensin; para ello el lector encontrar entre parntesis el nmero de las
pginas en las que se encuentra el fragmento al cual hace referencia la sntesis en
cada caso.
Primer captulo
Este primer captulo cumple dos funciones dentro del trabajo y mltiples funciones
por fuera de l.
Dentro del trabajo constituye el fundamento epistemolgico sobre el cual sustentar
la enseanza de la observacin, y aqu es en donde sus funciones se abren, pues
por un lado es la exposicin del objeto a ser enseado en un espacio de
enseanza de la observacin (es decir que nos dice lo que es enseado) y por
otro lado permite hacer de la observacin el fundamento de la enseanza misma,
trasladando al lenguaje como epicentro y fundamento de la educacin; lo que
significa que en una clase de matemticas, por ejemplo, sea posible transformar el
concepto de enseanza del lenguaje matemtico en enseanza de la
observacin matemtica; lo cual no implica, como veremos, una sustitucin del
lenguaje por la observacin, pues la observacin se presenta como un fenmeno
que produce el lenguaje mismo; es decir que ella le abarca y le rebasa; razn por
la cual se argumenta como pertinente establecerla a ella, la observacin, como
fundamento, pues nos permite comprender no solo el lenguaje y sus implicaciones
sino los fenmenos ms all del lenguaje, y sus implicaciones.
Sin embargo el inters de este captulo y sus implicaciones no estn restringidos
al fenmeno de la enseanza y sus espacios; su inters va ms all an, pues
propone la observacin como la sustancia misma de todo estar y hacer; por lo
que sus proposiciones tienen implicaciones en todo campo de la actividad
humana. Es esta la razn por la cual en este primer captulo no se mencione
directamente la enseanza en ninguna parte, y se la deje a ella para el segundo
21

captulo; de hecho el segundo captulo es precisamente una pequea revisin de

algunas implicaciones que las proposiciones del primero efectan en diferentes
campos de lo humano. Esta aspiracin, no es un mero capricho, es una obviedad,
pues as como actualmente consideramos al lenguaje como el fundamento de toda
actividad humana y por eso lo instalamos en el corazn de la enseanza, proponer
que la observacin se convierta en fundamento de la enseanza en general
(abarcando y rebasando el lenguaje), se debe sin lugar a dudas a la consideracin
de que es ella, la observacin, el fundamento; pues es capaz de mostrarnos
incluso aquello que el lenguaje no es capaz de mostrarnos. As que proponer un
fundamento epistemolgico para la enseanza, es inevitablemente proponer un
fundamento epistemolgico para la vida humana, y por ello la exposicin de este
primer captulo no esta centrado en la enseanza, pues para servirle y cumplir en
ella la funcin que pretende, debe primero cumplir sus obligaciones con aquello
que est ms all de ella. Hago esta aclaracin, pues siendo esta investigacin
una investigacin de una maestra en docencia, puede ser desconcertante para el
lector, la ausencia tajante de las problemticas especficas de la docencia en toda
la primera mitad de dicha investigacin; pero como acabo de decir, esto es solo en
virtud de dichas problemticas especificas, pues estas primeras pginas le brindan
a la enseanza una herramienta poderosa para reverse y transformarse con una
nocin clara de cmo esa revisin y transformacin se entrelaza en la vida
humana.
Hecha esta presentacin de las implicaciones generales del primer captulo y las
razones de su forma, entremos en sus detalles.
Comienzo presentando el espacio de la observacin, el tablero de juego en el que
nos moveremos. Defino este como un espacio-tiempo, en el cual no puedo
separar la aparicin de la imagen del espacio mismo; es decir que el espacio y el
tiempo de la observacin es la aparicin misma de la imagen, y por tanto la
extensin y tiempo de ese espacio es precisamente la extensin y tiempo de las
imgenes que aparecen. Con ello siento el comienzo de la observacin por fuera
de la perspectiva de la percepcin como un fenmeno de interior y exterior; es
decir que no es la imagen una imagen de nada por fuera de s, no es la imagen
una percepcin de alguna cosa diferente a s misma. Luego afirmo que las
imgenes son de distintas clases, olfativas, gustativas, tctiles, visuales,
sonoras, y posiblemente otras; pero como este espacio carece del problema
interior o exterior, estas imgenes no son producto de los sentidos, es decir que
no estamos aqu hablando de los sentidos como quien habla de la capacidad de
recibir informacin del exterior a travs de los rganos; estamos hablando de
imgenes de diferente cualidad, y que por tanto implican dimensiones diferentes
en ese espacio-tiempo mencionado; una simple razn para hacer esto, es no
excluir los fenmenos como los sueos, o las alucinaciones, por ejemplo, del
problema de la observacin; dado que ambos existen, debemos aceptar que el
espacio de la observacin no puede reducirse a un problema de recepcin de
estmulos. Tambin aclaro que las imgenes a las que nos referimos hasta este
momento no son imgenes determinadas ni discriminadas unas de otras. A este
espacio tiempo multidimensional creado en la aparicin de las imgenes, le doy el
22

nombre de mente, y se entiende por lo dicho hasta aqu, que esta mente no est
denominando a una mente particular. (pp.46 - 48)
Acto seguido abordo la diferenciacin del espacio y tiempo de las imgenes, es
decir la aparicin de las imgenes discriminadas, gracias a una accin de la
observacin a la cual le otorgo el nombre de Sincrona; nombre que no es
arbitrario, pues la accin consiste precisamente en crear unidades de movimiento
al establecer al menos dos correspondencias espacio temporales que no se
corresponden entre s; es decir que los objetos determinados como entidades
diferenciadas de su entorno emergen de la accin de sincronizar al objeto y al
entorno del objeto como dos unidades espacio temporales diferentes, es decir
crear dos sincronas no sincrnicas entre s. (pp. 48 - 49)
Para comprender este fenmeno de la Sincrona, sealo cinco aspectos que le
son constitutivos: el primero, que sincrnico no significa simultaneo; el segundo,
que las sincronas pueden ser mltiples, distintas, superpuestas y no excluyentes
unas de otras; el tercero, que las sincronas son impermanentes; el cuarto, que las
sincronas pueden establecerse entre diferentes dimensiones de la mente, esto es
entre imgenes de diferente clase, creando as Sinestesias; el quinto, el ritmo de
la sincrona y las sincronas de movimiento (pp. 50 60).
El primer aspecto resalta que uno puede observar como sincronizados los sonidos
percutivos de una batera, por ejemplo, aun cuando dichos sonidos no sean
simultneos, es decir que el sonido percutivo de la batera es discriminado como
unidad dentro de un espacio-tiempo sonoro, sin que su unidad signifique
simultaneidad de sus partes (p. 50).
Sobre este asunto de las partes se refiere el segundo aspecto, sealando que
podemos observar mltiples unidades simultneamente, y que sincronizar es una
funcin vinculante, con la cual podemos crear unidades de unidades; argumento
entonces que ver una unidad como una estructura constituida de otras unidades,
implica ver como sincronas diferentes tanto la estructura como las partes y luego
vincularlas como simultaneas, y que por ello mismo podemos observar tambin
el todo de esta sincrona estructural como una unidad diferente a la sumatoria de
sus partes, de donde derivan precisamente afirmaciones del tipo el todo no es la
suma de sus partes; en este mismo aspecto resalto que en l se deshace toda
diferencia entre abstracto y figurativo, pues toda abstraccin y toda figuracin,
es la misma accin; por esta razn toda jerarquizacin de dichos procesos es
inconducente; sincronizar un crculo o una naranja no es una accin mental
distinta, y no hay una previa a la otra (pp. 50 - 52).
En el tercer aspecto se resalta que la existencia del objeto se debe a la accin de
sincronizar, y que como tal su impermanencia es inevitable; es decir que el objeto
no tiene una existencia propia y separada de su aparicin espordica en el
espacio-tiempo de la mente. La realizacin de un objeto, su creacin, no es la
creacin de una entidad que pueda separarse de la accin que la crea, por lo que
toda identidad del objeto es impermanente. (pp. 52 53)
23

El cuarto aspecto seala cmo al sincronizar imgenes en las diferentes

dimensiones de la mente, creamos un mundo multidimensional; en donde las
paredes que vemos son tangibles aun cuando no las tocamos; es decir que el
universo en el que nos creemos inmersos es un conjunto de sinestesias creadas
por los vnculos que las sincronas establecen entre imgenes de diferente clase;
sin embargo tambin seala cmo esa multidimensionalidad no est exenta de las
afirmaciones de los aspectos dos y tres y que por tanto son tambin temporales, y
pueden estar superpuestas; es decir que pueden realizarse de diferentes
maneras; la imagen de una dimensin no viene pre- vinculada a las imgenes de
otras dimensiones, esos vnculos son creados y pueden ser deshechos, como
en el caso de la esencia de vainilla, de las ilusiones pticas, o por ejemplo de los
miembros fantasma, cuando quienes son amputados siguen sintiendo tctilmente
la extremidad que no tienen, y pueden alterar esa sensacin observando la
imagen ilusoria del brazo que han perdido. En este cuarto aspecto sealamos
cmo esa creacin de sinestesias no solo crea nuestro mundo sino que constituye
una herramienta importante para vivir entre las imgenes; pero que es sumamente
importante no caer en la ingenuidad de creer que la unidad de dichas
percepciones esta prefigurada (pp. 53 - 56).
En el quinto aspecto resalto que as como cada sincrona es una unidad de
movimiento en una de las cinco dimensiones comunes de la mente, es posible y
tambin comn crear unidades de movimiento que no pertenecen a ninguna de
estas dimensiones, es decir unidades de movimiento que no son visuales, ni
tctiles, ni sonoras, ni olfativas, ni gustativas, pero que si pueden ser vinculadas a
unidades de estas clases de imagen; este tipo de unidades son las que nos
permiten establecer un ritmo para acompaar con palmas la msica, o ver la
trayectoria de un baln para alcanzarlo, y pongo ver entre comillas pues cuando
realizamos esta sincrona no observamos imagen visual alguna, aunque si
sentimos cual es dicha trayectoria y gracias a eso podemos movernos para
interceptarla. Esta sincrona podra plantearse como una sexta dimensin, pero me
abstengo de hacerlo pues es necesario realizar otras observaciones para
descartar posibilidades paralelas que expliquen el fenmeno dentro de las cinco
dimensiones. En este punto hay un espacio de estudio interesante. (pp. 53 60)
Finalizando el quinto aspecto de las sincronas afirmamos que el fenmeno de la
Sincrona nos propone el mundo y vivir en l como un acto de imaginacin, en el
cual no es necesaria separacin alguna entre sujeto y objeto. A pesar del final de
la afirmacin anterior (la no necesidad de la separacin entre sujeto y objeto), la
tendencia a estar aferrado al Sujeto o al Objeto (en parte por que esa es la forma
del lenguaje) induce a las personas a preguntarse si existe un Sujeto que imagina
al mundo. Por esta razn, abro un parntesis en el texto y ataco el problema del
sujeto y el objeto, para evitar toda imagen personalizada u mecanizada de la
accin de sincronizar. En l bsicamente deshago toda pretensin de los
mecanicistas y de los subjetivistas, de utilizar la sincrona como un bastin de
defensa del enclaustramiento en las suposiciones imprecisas de su YO (al cual
tambin desharemos ms adelante), y de introducir dichas suposiciones en esta
24

observacin antes de la aparicin de dicho YO, lo cual lo convencera sin que se

diera cuenta que dichas suposiciones son condiciones previas a las
representaciones que se hace del mundo, y le costara sobremanera comprender
lo contrario.
Para enfrentar el problema del Objeto o el Sujeto, propongo resolver la pregunta
hay un sujeto que imagina el mundo? Luego elaboro los pasos para mostrar que
un sujeto solo es sujeto si acta caprichosamente, y reformulo la pregunta en los
trminos es el mundo determinado mecnicamente o por capricho? (pp. 61 - 63)
Una vez hecho esto analizo ambas posibilidades: primero observo la mecnica;
con el argumento de la cadena infinita en la bsqueda de la causa primera llevo a
la mecnica a recluirse en la autosustentacin tautolgica, y una vez all sealo el
teorema de incompletud de Gdel para refutar la posibilidad de una tautologa
autosustentada; con lo cual negamos la posibilidad de una determinacin
mecnica del mundo (pp. 63 65). Luego abordo el capricho como la nica
posibilidad que nos queda para explicar la determinacin de las imgenes, y
respondo a la pregunta inicial diciendo s hay un sujeto que imagina el mundo,
pero entonces resalto, que al unir el Sujeto con el capricho, estamos quitndole
toda identidad, toda individualidad y toda voluntad, pues siendo la identidad un
conjunto determinado de caractersticas (o de lo contrario no podra identificar) el
sujeto se convierte en objeto de dicha determinacin; por tanto el sujeto
caprichoso no tiene identidad, si no tiene identidad no puede ser un individuo
discriminable de los otros, y si no puede serlo tampoco puede decirse que su
accin atae a una voluntad particular, pues si lo hiciera sta sera una
caracterstica que le identifique (pp. 65 69) Esta ausencia de identidad,
individualidad y voluntad, es la consecuencia de identificar el Sujeto con una
accin que no puede ser predeterminada, es decir el capricho; por tanto lo que
aqu llamamos Sujeto, no es de ninguna manera una persona, o un alma. Una vez
despersonalizado el Sujeto, utilizo la imposibilidad de ser predeterminado como
impedimento para separarlo temporal y espacialmente de su accin, y dado que su
accin es la definicin de los objetos en la mente, entonces no puede ser
separado de ellos; ergo el Sujeto y el Objeto son una misma cosa, son uno en el
otro; de lo que surge la pregunta como es posible que lo determinado y lo
indeterminado sean lo mismo? la cual soluciono resaltando que el dilema es un
problema de inobservancia del tiempo; observar las cosas como Objeto
determinado, es contemplarlos ajenos a su dimensin temporal, pero si se les da
tiempo, esos objetos dejan de ser los mismos en la accin, es decir pierden su
determinacin y entran en el flujo indeterminado del capricho; de manera que la
accin cambia las condiciones, y al hacerlo cambia toda predeterminacin de la
accin misma (pp. 69 72).
Una vez hecho este parntesis, introduzco el concepto de conciencia sintiente
como el Sujeto que acta la sincronizacin; y sealo dicha conciencia sintiente en
la sensacin con la cual cada objeto es sincronizado, pues el objeto no solo
existe como unidad, esa unidad es adems sentida; as la conciencia sintiente le
adjudica una cualidad al ser determinado del objeto (pp. 72 73). Resalto tambin
que estas sensaciones son diferentes a las emociones, de las cuales hablaremos
25

ms adelante, y sealo algunas de estas sensaciones, como el apego, el vaci, la

alegra (la cual diferencio de la satisfaccin de un deseo obtenido, pues esta es
una emocin), la tristeza (la cual diferencio de la insatisfaccin de un deseo
negado, pues esta es una emocin), la saudade, el amor etc. De dicha
conciencia sintiente resalto cinco aspectos: que ella es la unidad del objeto y la
sensacin de esa unidad (p. 73); que no existe una mecnica entre el objeto y la
sensacin, es decir que un objeto no es causa de una sensacin, ni la sensacin
causa de un objeto (pp. 73 - 74); que existen muchas sensaciones que pueden ser
sincronizadas simultneamente (incluso en un mismo objeto) y que no establecen
entre s ninguna dialctica (pp. 74 76); que la conciencia sintiente es inseparable
de la sincrona (p. 76); y que la conciencia sintiente es interdependiente de los
objetos que crea (pp. 76 78). Con esta conciencia sintiente, establezco dos
relaciones en el acto de imaginar, relaciones por dems simultaneas e
inseparables; por un lado la relacin entre las imgenes, y por otro lado la relacin
entre las imgenes y la conciencia sintiente; es decir que las sincronas son a la
vez una forma de la mente y un sentir esa forma de la mente.
Este elemento de la conciencia sintiente es sumamente importante en toda la
teora que observaremos, pues por un lado nos permite comprender el deseo
como una consecuencia de la conciencia sintiente de apego, y por otro nos
permite observar que dicho deseo no es sino una pequea expresin del ser
humano; esto es sumamente importante, pues cuando la mente se enfoca en el
deseo como el mundo de lo posible, desapegarse del deseo es una negacin de
s; lo que la conciencia sintiente nos muestra es que desapegarse del deseo no es
una negacin de s, es un abrir el pequeo mundo de lo posible en el cual
estbamos encerrados. La conciencia sintiente transforma el deseo, de ser
condicin a ser una forma de enfrentar la condicin, quitndole as su ser
necesario y convirtindolo en eleccin; las implicaciones de este cambio son
enormes, pues desvirta el agonismo de la tradicin greco-judeo-cristiana, y nos
permite desatarnos de la mente batalladora.
Acto seguido abordo el problema del recuerdo y la localizacin. Para hacerlo
comienzo por observar una de las sensacin con la cual la conciencia sintiente
puede sincronizarse en el objeto, y es la sensacin del moverse o del ya se ha
ido; con lo cual no solo nos movernos, sino que sentimos que nos movemos
(somos concientes de ello). Sealando a travs de ejemplos esta simple
sensacin, muestro cmo produce el recuerdo, y cmo el recuerdo no es un
objeto que se repite, sino que es sentido como si as lo hiciera; razn por la cual
recomiendo el uso del termino redundancia para referirnos a los recuerdos. (pp.
78 80).
Esta apariencia de permanencia que emerge de la redundancia, tiene dos
consecuencias importantes: la fragmentacin de la conciencia sintiente en muchas
conciencias sintientes localizadas y la aparicin de las condiciones.
A travs de ejemplos sealo como surge la primera consecuencia, creando por un
lado individuos (pp. 80 81), y por otro lado una localidad que solemos llamar la
26

realidad, o el mundo concreto, el cual no est por fuera de lo que hemos

llamado la mente, es decir que la realidad, as como los individuos, son
imgenes cuyas redundancias varan, por tanto les hacen identificables como
entidades diferentes, pero la realidad no tiene ninguna cualidad distinta a las otras
localidades, ella es un individuo ms (pp. 81 82). Una vez aparecida esta
fragmentacin, sealo la segunda consecuencia, y es que al otorgar continuidad a
la unidad del objeto, la sincrona establece una condicin de la permanencia, la
continuidad es una razn en la serie de apariciones del objeto, y as da
fundamento a las pretensiones mecnicas; es decir que la sincrona produce con
la redundancia, una ilusin de permanencia que da sustancia a la creencia en una
razn mecnica de la aparicin de las imgenes (pp. 82 84).
Sealadas estas dos consecuencias, observo que la separacin entre localidades
es tan solo una percepcin localizada de la mente; sealo entonces el encuentro
entre las localidades a travs de la dimensin tctil (por ser esta uno de los
encuentros ms simples de ver), en lo que sera la emergencia de sincronas
nterlocales (pp. 84 86); con este fenmeno de las sincronas nter-locales
sealo dos cosas; primero que no se pueden tocar imgenes tctiles con
imgenes visuales, ni tocar imgenes tctiles con imgenes tctiles que no
pertenecen a la misma localidad de las primeras (pp. 86 - 87); y gracias a esto
sealo lo segundo, y es que, pensar que la afirmacin del mundo como
imaginacin nos permite beber un vaso de cianuro sin morir en el intento, pues le
imaginamos como un vaso de agua, es un error de observacin de lo dicho hasta
aqu, pues es asumir que la totalidad de la imaginacin est contenida en la
estrecha localidad de la mente en la cual quien bebe se halla, es asumir que solo
las imaginaciones de la localidad de ese individuo existen, y desconocer que el
vaso de cianuro es una imaginacin que puede existir en otra localidad; por ello es
que imaginar un vaso de agua es crear un vaso en una localidad distinta a la del
vaso de cianuro, y por tanto beberlo es afectar el cuerpo que pertenece a la
localidad del cianuro y no al que pertenece a la localidad del agua; y esto
precisamente por lo que habamos sealado anteriormente, y es que las
imaginaciones de una localidad no afectan necesariamente a las imaginaciones de
otra localidad, dichas afectaciones solo son posibles si las imgenes que se
afectan son sincronas nter-locales; esta segunda implicacin es importante para
desarmar las dialcticas de los subjetivistas y de los objetivitas; y aclarar que la
afirmacin el mundo es imaginacin, no significa que sea nuestra imaginacin
particular (p. 87).
Luego de esta presentacin de la localizacin, resalto que la relacin entre las
localidades es un problema de sincronizacin de las imgenes de cada localidad
con las imgenes nter-locales, y que las imgenes nter-locales no son
exclusivamente tctiles (estas simplemente son muy frecuentes y fciles de
identificar) (pp. 87 88)
Finalmente menciono que el encuentro permanente de un espacio nter-local en la
dimensin tctil, produce una tendencia a jerarquizar la confiabilidad de esta
dimensin por encima de las otras, y a establecer en funcin de lo que se puede
27

tocar, los limites entre las localidades de la mente, definiendo nuestro cuerpo
como la frontera que separa nuestra localidad de las dems, y estableciendo una
dicotoma entre lo interior y lo exterior, siendo lo exterior todo lo que puede
ser tocado, y lo interior todo lo que no puede ser tocado. Esta forma simple y
prctica de establecer los espacios de relacin nter-local se constituyen en el
fundamento del YO, en la definicin de un terreno para su asentamiento (pp. 87
89).
Entro en este momento a la creacin de las Representaciones, y la forma en que
establecen juegos entre s. Para la creacin de una representacin sealo la
posibilidad de ver una imagen y redundarla en la localidad de nuestra mente, y si
esa imagen desaparece en una localidad contigua (se esconde detrs de una
rama por ejemplo), la posibilidad de sincronizar su continuidad, es decir crear una
imagen de su ausencia, una imagen que asume que a pesar de no estar en
nuestra localidad, la imagen permanece en la otra localidad de la mente (esta es la
sincrona de ritmo que produce el fenmeno de localizacin de la mente - revisar
p. 80); entre estas dos imgenes podemos crear un vnculo, es decir hacerlas
unidad. Como con la imagen ausente no podemos hacer nada (por las
caractersticas de la localizacin), pero s podemos con la imagen presente (pues
pertenece a nuestra localidad), entonces la imagen presente actuar en nuestra
localidad como un sustituto de la imagen ausente, por lo que a ese vnculo entre
ambas le llamaremos vnculo sustitutivo, el cual se convierte en la esencia de la
representacin. Definimos entonces una representacin como una unidad entre
dos imgenes a travs de un vnculo sustitutivo, es decir la emergencia de una
sincrona cuyas caractersticas son discriminar, permanecer y sustituir. Una
representacin es por tanto una imagen que acta por otra imagen como si ella
fuera (pp. 89 90). Dado que mltiples sincronas pueden establecerse
simultneamente, incluso sobre un mismo objeto, no es una sorpresa que este
vnculo de sustitucin una vez establecido pueda sincronizarse a otras imgenes;
lo que posibilita que una representacin sea representada por otra imagen, y esta
a su vez por otra, estableciendo un juego de sustituciones; si adems tenemos en
cuenta que los vnculos pueden establecerse entre diferentes dimensiones de la
mente, una representacin puede establecerse entre dos imgenes de diferente
dimensin, as un sonido puede ser el representante de una imagen tctil o
gustativa, o visual u olfativa, o de una sincrona de movimiento; la consecuencia
obvia de estos dos detalles mencionados es la emergencia del lenguaje hablado y
del lenguaje escrito como fenmenos creados por la accin de sincronizar. Con lo
dicho podemos afirmar que un lenguaje determinado es solo una parte de las
posibilidades de la representacin, y las representaciones una parte de las
posibilidades de las sincronas (pp. 91 92); lo cual constituye el fundamento para
la afirmacin, que habamos hecho en la presentacin de esta sntesis, de que la
observacin incluye y rebasa al lenguaje.
Vista la emergencia de la representacin entro a sealar sus seis cualidades: Su
esencia enajenada (pp. 92 - 93), su esencia de seal (pp. 93 95), su potencial
estructural (pp. 95 96), su potencial algortmico (pp. 96 97), su potencial de
pre-visin o prediccin (pp. 97 99), su ilusoria inmovilidad o falsa
28

permanencia. (pp. 99 100). En esta sntesis no explicitar ninguna de estas

cualidades pues son las cualidades comunes de cualquier sistema simblico; el
propsito de observar estas seis cualidades en el texto es dilucidar cmo la
comprensin del fenmeno de las sincronas nos revela el origen de estas seis
cualidades y nos brinda una mejor comprensin de todo sistema simblico, al
deshacer algunas de sus sutilezas.
Paso entonces a abordar el problema de las tensiones, las responsables de lo que
llamaremos emociones. Aqu a travs de una serie de esquemas escenifico
cmo una representacin sincronizada por una conciencia sintiente de apego crea
sobre el vnculo de sustitucin, una tensin de deseo miedo entre las dos
imgenes de la representacin la presente y la ausente, lo que por supuesto
constituye una tensin entre la ilusin de permanencia y la impermanencia
implcitas en la representacin como fenmeno (pp. 100 101). Explico que
hemos descrito al deseo y al miedo como una misma tensin, es decir una misma
emocin, pues el movimiento de bsqueda del primero y de huida del segundo son
el mismo movimiento solo que visto desde dos perspectivas distintas; quien huye
de una cosa se dirige hacia otra que es precisamente hacia la que corre el deseo;
por lo cual establecemos la metfora de la emocin deseo-miedo como un animal
con un ojo en la frente y otro en la espalda, no importa hacia donde corra, el ojo de
su espalda siempre huir de algo, y el de su frente buscara algo (p. 102).
Con esta metfora abordo y desarrollo las tres caractersticas de la tensin deseomiedo: dicotoma, antagonismo y propsito; y sus tres primeras emociones
consecuentes: las dos preguntas existenciales por qu y para qu (pp. 102
104), la posesin, y la ansiedad. (pp. 104 105). Luego muestro como la posesin
y la ansiedad, tambin son un animal con un ojo en la frente y otro en la espalda, y
sealo una segunda tensin emergente de estas dos emociones, la tensin
satisfaccin- insatisfaccin (pp. 105 107) la cual como toda tensin es tambin
un animal con un ojo en la frente y otro en la espalda, es decir que toda
satisfaccin es en s misma una insatisfaccin. (pp. 107 109). Por estas
observaciones afirmo que es el apego a la representacin lo que produce las
emociones de deseo, miedo, ansiedad, posesin, satisfaccin, insatisfaccin, y las
dudas existenciales; todas sensaciones que por dems son tensiones simultaneas
entre la ilusin de permanencia y la impermanencia de las imgenes en la mente.
En este punto tambin sealo cmo el apego a una imagen discriminada produce
una representacin, y que al hacerlo crear las emociones anteriormente
mencionadas (p. 109). Aclaro adems que estas tensiones observadas no
emergen exclusivamente de la separacin entre lo presente y lo ausente que se
abre en el apego a la representacin de un objeto particular, tambin emergen en
la representacin de una idea o de una simple imaginacin difusa; este fenmeno
de las tensiones es un fenmeno propio de toda representacin que es sentida
con apego, y a la cual llamaremos representacin apegada o deseo, teniendo
en cuenta que en este caso deseo representa todo el fenmeno, el apego, la
representacin, y el conjunto entero de tensiones que se establecen en l (pp. 109
111).

29

Una vez observado el deseo abordamos el problema de la atencin; observamos

primero cmo la atencin es una diferencia de presencia entre las imgenes
simultneas en la mente; cmo una diferencia de volumen en la sincrona de cada
imagen, que trae unas a primer plano hacindolas ms presentes que las otras.
Con esta simple observacin podemos resaltar dos tipos de atencin: la atencin
dispersa y la atencin amplia; siendo la atencin dispersa aquella que cuando
sincroniza un objeto lo siente ms presente que la sincrona de su entorno (que
como hemos visto es simultnea a la sincrona del objeto) o viceversa; de manera
que su observacin salta todo el tiempo de un objeto a otro como si apuntara con
una linterna en un cuarto oscuro y solo estuviese presente ante su conciencia
aquello que el pequeo crculo de la linterna apunta; la atencin amplia por su
parte es aquella en dnde no hay una discriminacin de la presencia de las
imgenes, de manera que el cuarto esta equitativamente iluminado y presente
ante la conciencia; por supuesto la atencin amplia es un fenmeno poco comn,
y que requiere en muchos casos de entrenamiento (pp. 111 - 113).
Acto seguido pasamos a observar como el fenmeno del deseo adquiere una
presencia importante entre las imgenes, convirtindose tanto l como toda
imagen que a l se vincule, en un foco de atencin; concentrando as la
observacin de una localidad de la mente en ese punto en dnde el deseo se
encuentra. Pero como no existe necesariamente un solo deseo, en una sla
localidad de la mente puede ocurrir una multi-focalidad de la atencin, que
adems puede ser una multi-focalidad no equitativa, ni fija, es decir que algunos
de los focos de atencin pueden estar ms presentes que otros, y que dicha
presencia puede variar en el tiempo, trasladando nuestra atencin de un foco del
deseo a otro foco del deseo, y por supuesto con ello trasladando la presencia de
sus tensiones. Igualmente podemos crear vnculos entre los deseos, entrelazando
mltiples focos de atencin, y posibilitando la satisfaccin de un deseo por medio
de otro deseo como en una especie de relevo, despus de todo este tipo de
sustitucin es la accin propia de la representacin. Creamos de esta manera
redes de deseo (p. 113).
Una red de deseo es la emergencia en la localidad de la mente de agrupaciones y
estructuras. Si bien ya habamos visto a las sincronas entrelazarse y establecer
estructuras (como en los sistemas de representacin), dada la impermanencia de
las sincronas estas redes y estructuras tambin eran impermanentes; mientras
que en este caso los deseos establecidos en el apego y la ilusin de permanencia
de la representacin, adquieren continuidad, y esta continuidad es heredada por
las redes de deseos; y que adems dada la direccin que las tensiones le otorgan
a cada deseo (en el propsito que vimos emerger como una de sus caractersticas
propias) esta red acta efectivamente como una estructura ordenada. En el caso
de las redes de deseos, sus vnculos no son tan solo vnculos posibles, son
adems vnculos dirigidos por las tensiones propias del deseo, y por tanto no son
solo estructuras, son estructuras con propsito (pp. 113 - 114).
A continuacin presento una breve descripcin de algunos de los vnculos que
adquieren estabilidad en la red de deseos, con el fin de representar dicha
30

estructura de manera que podamos observar ese organismo de las redes de

deseos. No me detendr aqu en la explicitacin de los diferentes vnculos que
conforman la red, solo los enunciare: Vnculo de Subordinacin (pp. 113 116);
Vnculo de Sustitucin y sus tres subclases: sustitutivo simple (p. 71), de traslado
de deseo (p. 117), de posesin (pp. 117 118); y el Vnculo Animador o Vnculo
utilitario, del cual s me gustara sealar que es aquel por el cual un deseo se
sincroniza con un conjunto de representaciones estructurndolas en funcin de su
propsito, y convirtindolas as en un sistema; resalto este vnculo pues es el
que le otorga a una estructura formal de representaciones (gramtica), una funcin
(semntica) (pp. 119 120).
Para describir el resultado de estos cinco vnculos entre deseos e imgenes, me
gustara incluir aqu el texto completo de la pgina 120:
Con estos cinco vnculos entre deseos e imgenes llevndose a cabo, podemos
observar en el catico aparecer y desaparecer de las imgenes y las
redundancias, la emergencia de una enorme red de sincronas. Atradas y
dirigidas por las pequeas y aisladas estructuras de tensiones que son los deseos,
las imgenes se sincronizan entre s, se entrelazan unas a otras a travs de los
deseos, conformando un complejo tejido de sincronas que buscan, nudo tras
nudo, aliviar las tensiones que el apego produce al tirar del deseo hacia el vaco.
Cada deseo teje una red en la cual nuevos deseos surgen y tejen nuevas redes; y
entre las redes de cada deseo, potencialmente, imgenes y representaciones son
compartidas, sin duda al menos estructuras formales de representacin los son (el
lenguaje es compartido por mltiples deseos); as, todas estas imgenes que se
sincronizan a un deseo, se sincronizan tambin a otro y a otro vinculando estas
mltiples redes aisladas que se extendan entre las capas subordinadas de la
atencin; entrelazando varias redes de redes para conformar una gigantesca
estructura de estructuras. Estos vnculos que una sola imagen puede establecer
con muchos deseos, no necesitan ser de la misma clase; de manera que la
interseccin que esta imagen constituye, puede sincronizarse con un deseo a
travs del vnculo sustitutivo y con otro a travs del vnculo de traslado y con otro a
travs del vnculo posesivo y con otro a travs del vnculo animador. Este complejo
y creciente tejido, este entramado de sincronas, movindose selectivamente por
los propsitos y planes de los deseos que le componen, es la constitucin de un
Sistema abierto y no formal; y eso es una aparicin dramtica, es la emergencia
de un organismo complejo. Las tensiones del deseo, actuando como fuerzas de
gravedad, agrupan en torno de s el movimiento de las imgenes, muchos de los
cuales constituyen intersecciones entre los grupos de cada deseo, crendose as,
en el espacio discriminado de una localidad de la mente, otro espacio
discriminado, precisamente por la interrelacin de sus movimientos (el movimiento
que cada tensin de un deseo induce en una imagen a travs de un vnculo,
afecta a travs de otros vnculos a otras tensiones e imgenes.)
En la pagina 121 el lector puede encontrar una representacin grfica de una de
las dimensiones de este organismo; y entre la pagina 121 y la 122 algunas
aclaraciones a propsito de la complejidad de esta red cuando concebimos los
entrelazados cruzados entre sus cinco dimensiones.

31

Este organismo puede ser sincronizado como unidad, es decir visto su todo como
una imagen y no como suma de partes; eso es precisamente lo que hacemos al
llamarle organismo o una red. Si esto ocurre, entre la imagen del todo y sus
partes se establecen los cinco vnculos de la red, y por tanto las oposiciones
posibles entre los diferentes deseos de la red se convierten en contradicciones,
pues vinculados a la imagen del todo cada deseo percibe las oposiciones con lo
que antes era otro deseo, como una oposicin consigo mismo, pues el otro es
ahora parte de s en el todo; de esta manera la red se autolimita y sincroniza sus
propsitos en un intento por reducir sus contradicciones; con lo cual adquiere
identidad y voluntad como organismo; y por tanto podemos llamarle YO (pp. 122
123). El Yo es entonces la red y la representacin de unidad de esa red de deseos en la
localidad de la mente donde nos encontramos; el YO es un conjunto de representaciones e
imgenes, animadas por las tensiones de esas otras representaciones apegadas que
llamamos deseos, entre ellas la representacin de s mismas como conjunto entrelazado; Su
YO y mi YO, son la sincrona que representa la unidad de esa red de deseos cuya identidad
y voluntad, medianamente coherentes, son forjadas en los vnculos entre esas imgenes
percibidas por una conciencia sintiente de apego; la misma conciencia sintiente de apego,
que hace del YO un deseo; el deseo de los deseos del YO, y del YO mismo como deseo
(p. 123).
Un vez aparecido el YO, sealo que es posesivo, y que como posesivo establece
fronteras para separar lo propio de lo ajeno; dichas fronteras son tres; la primera
es la separacin establecida en el cuerpo como imagen poseda por el YO, y que
delimita su relacin con localidades tangibles contiguas, enfatizando la nocin de
interior y exterior que se ha producido desde la localizacin de la mente (pp. 123
125); la segunda es la separacin entre el YO (con todas las representaciones que
posee y lo definen), y aquello que es impermanente incluso en la localidad de la
mente en la que se encuentra; separacin que adems implica la fuerte tendencia
del YO a afirmarse en la representacin, y a enclaustrarse y aferrarse a ellas (pp.
125 127); la tercera es la separacin intrnseca del YO como representacin del
YO, producto de la primera de las seis caractersticas de la representacin, la
enajenacin; por la cual la permanencia del YO depende de la separacin del YO
y por tanto el YO como representacin descubre que es impermanente y que no
es l mismo (p. 127). En resumen: en el cuerpo el YO percibe estar separado de las
otras localidades; en la esencia permanente y posesiva de su estructura, el YO se percibe
separado de la localidad de la mente en la que se encuentra; y finalmente en su propio ser
una representacin se ve separado de s mismo. (p. 127) Es de estas tres
separaciones que surge la tensin de la soledad, y la necesidad de Orden; para
expresar esta relacin recurro de nuevo al texto:
si el YO no estuviera separado, las imgenes del deseo podran estar en l, pero
cmo puede no estar separado, si el deseo es estar separado de lo que
permanece? el deseo busca no estar ms separado y permanecer al lado de lo
que desea, pero el solo deseo de permanecer es separarse lo que permanece y lo
que no permanece; es en estos trminos que podemos expresar esta tensin de la
separacin, y que podemos llamarla soledad, esa extraa sensacin de querer
estar junto a algo y sentir que no es as, incluso, que no es posible que sea as.
Este YO que se encuentra de repente en medio de la soledad, tiene solo tres
32

opciones; o permanecer solo, o dejar ir su permanencia, o encontrar un Orden que

le permita encontrarse aquello de lo que ha sido separado; dejar ir la permanencia
es una posibilidad no muy querida por el apego y que por tanto revisaremos de
ltimas en este captulo, as que descontmosla por el momento; las otras dos
opciones son realmente dos versiones de una misma opcin, y es confiar en el
Orden; en la primera versin ese Orden no espera ms que el Orden del YO,
mientras que en la segunda versin el YO omite las imposibilidades que hemos
planteado y simplemente confa que el Orden, del cual el YO es prueba, pueda
encontrarse o extenderse a las dems regiones de la mente. De la primera versin
de esta confianza en el Orden, no hay mucho que decir ms all de lo que ya
hemos dicho, en este caso las acciones de este YO se quedan en el marco de las
posibilidades que hemos planteado, conformes con su solipsismo. De la segunda
versin de esta confianza, observemos a continuacin sus desarrollos. (pp. 127
128)
Y de esta manera entro a sealar el Orden como fenmeno:
En primera instancia presento las tres formas con las cuales el YO supera la
tercera separacin del YO para poder confiar en la existencia del Orden; estas tres
formas son la fe, el reconocimiento, y la omisin (pp. 128 129). Cualquiera sea el
caso uno confa en el Orden ms all de los limites del YO, pues solo as este
ltimo puede cumplir sus deseos, al menos de manera ambigua y limitada. El
Orden es por tanto una forma de sincronizar las imgenes entre las localidades
de la mente, para encontrar los deseos del YO. (p. 129)
Siendo una forma de encontrarse (al menos parcialmente) con aquello de lo cual
esta separado, el Orden es un problema de relacin entre las diferentes
separaciones del YO; y como cada territorio separado puede tener un Orden
propio (o al menos esa es la esperanza del YO) es en la relacin entre los
Ordenes de cada territorio separado, la que posibilita el encuentro o el
desencuentro. Estos diferentes Ordenes, pueden ser vistos como dimensiones
del Orden pues son un Orden precisamente en relacin con los otros, de lo
contrario no son Orden alguno. Estas dimensiones son las siguientes: Detrs de la
tercera separacin se encuentra el Orden del YO ausente, del cual nosotros
sentimos ser representantes, y por tanto le llamaremos el Orden del YO
(confrontar esta idea con la del imago dei); detrs de la segunda separacin se
encuentra el Orden de las imgenes difanas, o el Orden de los sueos, y es el
Orden que el YO esperara encontrar en esa localidad de la mente en la que se
encuentra pero de la cual tambin se encuentra separado; y detrs de la primera
separacin se encuentran dos Ordenes, el primero es el Orden circundante, lo
que podemos observar como Orden de la naturaleza ya sea por mecnica o por
voluntad divina, y el segundo es el Orden Social, que se refiere a la relacin de
todos aquellos Ordenes que asumimos pueden existir en otras localidades de la
mente parecidas a aquella en la que nosotros nos encontramos; ntese que si
asumimos que un animal es similar a nosotros, creemos que tiene un Orden
propio (el Orden de su YO) en cuya relacin con nuestro Orden (el Orden de
nuestro YO) establece los encuentros y desencuentros del Orden Social (nuestro
trato con los perros es un ejemplo de ello) (p. 129).
33

Luego de Observar estas cuatro dimensiones del Orden, sealo que de sus
relaciones trata el segundo captulo, y solo efectu las siguientes precisiones:
Primero, que en cada Yo, el Orden del YO acta como pivote de estas
dimensiones del Orden, pues cada una de ellas son en l una representacin
asumida como ajena a la localidad en la que el se encuentra. De manera que el
YO no solo se separa, sino que representa el comportamiento de las localidades
de las que se separa y se define a s mismo estableciendo relaciones con esas
representaciones (ni siquiera con lo comportamientos en s de las localidades, sino
con lo que l se representa de esos comportamientos). En esta accin del YO
vemos una aplicacin de la versatilidad de las sincronas, que nos permiten ver
algo como incluyente de otra cosa a la vez que separado de ella; y es esta forma
de ver la que aplica para el YO, que puede representarse a s mismo como ajeno a
las otras dimensiones del Orden y simultneamente incluirlas dentro de la
definicin de s mismo como un Orden. (p. 130)
Segundo, que el establecimiento de un Orden en el YO, es decir que las
representaciones que el YO efecta para sincronizarse con las localidades ajenas
a s, no tienen que ver con la verdad o la realidad, por ms que esa sea la
intencin del YO; verdadero o falso todo Orden representado en el YO, es eso, un
Orden representado en el YO, y su existencia no es ms concreta ni menos
concreta por su veracidad. Esto con el fin de separar la observacin que
realizamos, de la ingenuidad segn la cual existe una imagen ms cierta que otra
imagen, cuando lo nico que existen son imgenes ms efectivas para
encontrarnos con otras imgenes determinadas (pp. 130 131)
Tercero, especifico y aclaro la diferencia entre el Orden circundante y el Orden
social (pp. 131 133)
Cuarto, propongo una precisin topolgica sobre la forma de los limites que
separan las imgenes de cada localidad en la mente (p. 133).
Una vez hechas estas aclaraciones introduzco el fenmeno de las tensiones del
Orden, de la siguiente manera:
Que las diferentes dimensiones del Orden se integren en el Orden del YO, o para
ser ms precisos, que sean ellas mismas representaciones del YO asumidas como
representaciones de un Orden presente en localidades ajenas a aquella en donde
estas representaciones se encuentran, implica una tensin entre el YO y estas
representaciones, que se expresa en trminos de deber y poder. (p. 134)
Primero argumento que siendo las redes en todos los Ordenes constituidas por
deseos, un deber es un deseo que el Orden del YO asume como perteneciente a
cualquiera de las otras tres dimensiones del Orden del cual l es un pivote. Por
tanto todo lo que hemos dicho para el deseo aplica para el deber; es decir que las
tensiones del deseo estn presentes de la misma manera en el deber de cada
Orden (p. 134).
34

Segundo sealo que en cada Orden se configuran los lmites de lo posible, y entre
estos lmites y el deseo de cada Orden se establece la tensin del Poder;
De manera que a la tensin propia de cada deseo se le aaden tensiones en la
relacin que ese deseo establece, en los vnculos de la red a la que pertenece,
con los deseos de las otras dimensiones del Orden. (pp. 134 - 135)
Por tanto, las tensiones del Orden definen la forma de moverse del YO,
estableciendo un juego de tire y afloje entre los propsitos de las diferentes
dimensiones del Orden (establecido como representacin en el YO) y las
posibilidades que cada una de ellas le presenta a la otra. (p.135)
El Orden se convierte en una red de redes de deseos, que se co-limitan y
co-sostienen, relevndose mutuamente la esperanza de encontrarse con la
permanencia de lo deseado en cada una; un encuentro que depende de las
correspondencias que esta superestructura encuentre entre sus dimensiones, y
entre sus dimensiones y la presencia de las imgenes, a la cual llamaremos el
estado de las cosas. Ahora bien, si dicho Orden fuera coherente y correspondiera
con el estado de las cosas no tendramos problema alguno para escoger los
caminos que nos encontraran con nuestros propsitos, pero que fallemos en
encontrarlos demuestra las incoherencias y la persistencias de correspondencias
fallidas; convirtindose estos dos en los problemas fundamentales del YO, cuyas
causas e implicaciones abordo a continuacin. (pp. 135 136)
Sobre las incoherencias las catalogo de dos tipos: las que emergen de la
bsqueda de correspondencias en y entre las dimensiones de un Orden presente
en una localidad, y las que emergen de la bsqueda de correspondencias entre
los Ordenes presentes en diferentes localidades; es decir que las incoherencias
ocurren tanto entre lo que un Yo cree que debe hacer y desea hacer, como entre
aquello que el cree que debe hacer y aquello que otro Yo cree que debe hacer; no
perdamos de vista que cada Orden con 4 dimensiones forma parte de un YO, aun
cuando este yo asume tres de esas dimensiones como ajenas a s mismo; por
tanto estas tres dimensiones que l cree regulan las otras localidades, pueden no
ser coherentes con lo que esas localidades creen por s mismas; dado que en
ellas tambin habitan Ordenes de cuatro dimensiones, y cada una de estas cuatro
dimensiones en ellas puede ser incoherente con las representaciones de cada una
de las cuatro dimensiones de los Ordenes en las otras. (p. 137)
Observo entonces para continuar que una incoherencia ocurre all en donde un
deseo encuentra una representacin de la ausencia de su deseo, es decir que no
solo se siente separado, sino que encuentra una imagen que representa su
separacin, duplicando de esta manera los antagonismos propios de cada deseo.
Al hacerlo la incoherencia implica una fragmentacin del Orden (una distribucin
territorial de sus representaciones), en la cual una parte de si significa la
negacin de otra parte de s; por lo que todo Orden contiene al menos dos
Ordenes (cada uno con sus cuatro dimensiones), que constituyen una negacin el
uno del otro; por lo que cada Orden es dentro de s una confrontacin consigo
35

mismo (p. 137). Es decir que la incoherencia es para el Orden una contradiccin,
y en la medida que esta contradiccin amenaza la esperanza de permanencia del
Orden (pues lo niega a s mismo), el se ve obligado a superarla; y para hacerlo
requiere revisar lo que le pertenece y lo que no le pertenece, convirtindose as en
una mecanismo de aceptacin y rechazo (p. 138).
Determinar lo que le pertenece y lo que no le pertenece se convierte en el principal
problema del Orden; que cosa aceptar y que cosa rechazar en el flujo de
imgenes de la mente es para l un asunto de definicin de s mismo, cuya
solucin tiene dos mecanismos a disposicin: El establecimiento de reglas, y el
establecimiento de una regla de reglas; que a la postre son una misma cosa. En el
establecimiento de reglas, el Orden realiza una doble lista jerarquizada de los
deseos que le son propios y los que no le son propios, y somete a toda imagen a
una contrastacin con dicha lista jerarquizada; son estos deseos que estn por
encima y previamente a cualquier otro, los que fungen como regla. Dado el grado
de relatividad de este sistema (lo cual implica una posible solucin del primer tipo
de incoherencia, pero una seria dificultad para resolver el segundo tipo de
incoherencia), el Orden imagina el segundo mecanismo, establecer una regla con
la que se puedan poner a prueba todas las reglas, con lo cual pretende abrir una
quinta dimensin del Orden, que sea comn a todos los Ordenes de todas las
localidades, y por tanto pueda fungir como arbitro en todas las incoherencias
nterlocales; el problema con este sistema es que el mismo consiste en un
conjunto especifico de reglas, por lo que sus juicios requieren una traduccin de
las reglas del conjunto juzgado a los trminos de su conjunto de reglas, y al
hacerlo invalida el sentido de sus juicios, pues toda afirmacin que haga se refiere
a la incoherencia de esos trminos dentro de su conjunto de reglas, no a las
incoherencias de las reglas dentro de el conjunto al que ellas pertenecen; lo que
significa que una quinta dimensin como la pretendida resuelve las incoherencias
en un nivel puramente sintctico, y dado que en un nivel sintctico no existe deseo
(pues como hemos visto el problema del deseo no se encuentra en sus sintaxis,
sino en su semntica como distancia para establecer sus tensiones), entonces una
quinta dimensin de este tipo no resuelve incoherencia alguna, ms bien las
oculta. De lo que deriva que cualquier lgica no es justificacin de la identidad de
un Orden, sino una herramienta que le ayuda, una vez establecidos los apegos
fundamentales de su identidad, a decidir sistemticamente las representaciones
coherentes con las diferentes expresiones de su apego (pp. 138 140).
Luego de lo anterior solo hay que extender los argumentos para derivar en la
siguiente afirmacin: la incoherencia es el estado inevitable entre los Ordenes en
su conjunto, la nica coherencia posible es la de un Orden aislado de los dems lo
cual es una contradiccin de dicho Orden, pues el es precisamente la pretensin
de encuentro entre las diferentes localidades de la mente, luego aislarse es negar
la razn de ser de s mismo. Por tanto podemos extender la afirmacin y decir
que: la incoherencia es el estado inevitable de todo Orden (pp. 140 141)
Que sean inevitables las incoherencias implica que son inevitables las
correspondencias fallidas, es decir que la incapacidad del Orden para encontrarse
36

de manera permanente con un estado de cosas que lo satisfaga es imposible; por

lo que podemos afirmar que: el estado de las cosas no favorece
permanentemente a ningn Orden posible (p. 142). De esta afirmacin surge la
inevitabilidad de la distancia entre el Orden y el estado de las cosas; y es en esta
distancia inevitable que surgen los trminos Bueno, Malo, Justo, Injusto, xito,
Fracaso, como limites de la distancia para expresar en cada momento en que
punto de esa distancia se encuentra nuestro Orden. Sin embargo lo interesante
del surgimiento de estos trminos, es que ubicados sobre las antpodas de la
distancia como fenmeno, y no de imagen particular alguna, nos revela la
universalidad de la afirmacin todos buscan el bien y rechazan el mal, pues
representa la posicin de todo Orden ante el estado de cosas, no un estado de
cosas especifico; ahora bien esta universalidad implica otra afirmacin valida para
todo Orden, y es que si bien todo Orden debe aceptar valida dicha afirmacin,
ningn Orden puede aceptarla valida, pues desde su perspectiva l busca el bien,
pero dado que existen Ordenes diferentes a l que buscan estados de cosas
contradictorios a su bsqueda, no puede aceptar que ellos tambin busquen el
bien como l lo hace. Esta implicacin nos revela por tanto que desde la
perspectiva de un Orden es imposible no verse envuelto en confrontaciones y
conflictos, as que podemos afirmar sin temor que: Todo Orden es obtuso y
violento. (pp. 142 143)
Vista la esencia violenta del Orden desde la perspectiva de su inevitable tendencia
a la confrontacin; abordo el desarrollo de la violencia como emocin, y para ello
sealo las emociones que la constituyen, y que se tienden y se tensan en la
distancia entre el Orden como red de deseos y el estado de las cosas. Estas
emociones son: la sensacin de perdida-ganancia, la angustia, el odio, la ira, el
temor, la impotencia y la desesperanza. (pp. 143 - 145)
Una vez sealada la violencia como emocin, procedo a diferenciar la violencia de
los actos de fuerza, para establecer lo violento como aquello que sentimos
violentamente, y por tanto la violencia como una emocin en el interior del Orden.
El argumento es simple; siendo el Orden una separacin entre el observador y lo
observado, no puede evitar las tensiones propias de su sentirse separado, y por
tanto la violencia es parte de su esencia (pp. 145 147).
Estas afirmaciones podran alentarnos a pensar en la violencia y el desOrden
como una situacin irremediable, pero esa es la clase de observacin de quien se
encuentra encerrado en el YO; pero dado que el YO no es sino una porcin de la
localidad de la mente, esta no es una observacin precisa. Dado que no somos
nicamente el YO y sus Ordenes, podemos desatarnos de la violencia intrnseca al
YO; por lo que abordo a continuacin el desatarse del YO (p. 147).
Abordo el desatarse del Yo haciendo un recorrido de las observaciones que hemos
hecho hasta aqu: Comenzamos observando la existencia de la impermanencia y
algunas de sus caractersticas, luego observamos la ilusin de permanencia, el
deseo como fenmeno del apego a la ilusin de permanencia, el Yo como
consecuencia del fenmeno de los deseos, el Orden como consecuencia de la
37

bsqueda del Yo por defender su ilusin de permanencia y finalmente esa

necesidad de defender como la causa de los conflictos y las emociones de la
violencia; hemos visto por tanto el fundamento de las agonas humanas como un
problema de incomprensin de la impermanencia, o si se quiere como una
incapacidad para comprender y manejar la herramienta de la representacin, en la
cual se abren las imgenes entre la nocin de permanencia y ausencia, separando
ilusoriamente al observador de lo observado. Desatarse del Yo constituye el ltimo
paso de nuestra observacin, y consiste en desapegarse de la ilusin de
permanencia, o si se quiere, en comprender la herramienta de la representacin
exactamente como una herramienta, y abandonar los propsitos de eludir con ella
la impermanencia. (pp. 147 148)
Sealo el desatarse del Yo como la observacin que desenfoca la atencin de la
red de deseos y le permite a la conciencia sintiente hacerse presente en la accin
de las imgenes en las cinco dimensiones de la mente, lo que podramos llamar
florecer de la atencin en el estar presente; y que implica un traslado del inters
en la trascendencia, por el inters en la inmanencia (pp. 148 151).
Luego resalto dos implicaciones importantes de este desatarse del YO: Primero, la
ausencia de la tensin posesin-ansia, al quedar el estado de cosas no
separado, por lo cual no hay nada que necesite poseer (p. 151); segundo, la no
negacin del YO en la accin de desatarse del YO, pues el YO est incluido en el
flujo de la impermanencia; lo nico que el desatarse del YO hace (nico pero
suficiente) es revelarle al YO su ser impermanente, por lo que todas sus
pretensiones se vuelven un fragmento de la realidad (pp. 151 152).
Profundizo entonces la diferencia entre sensacin y emocin (que haba quedado
reseada cuando observbamos las tensiones del deseo), y sealo como
indicador efectivo para reconocer dicha diferencia, la presencia o ausencia de
ansiedad en aquello que se siente; siendo todo sentir en donde all ansiedad una
tensin emotiva, y todo sentir donde no all ansiedad una sensacin propia del
sincronizarse una imagen por parte de la conciencia sintiente. Observo dicha
diferencia y algunos de sus detalles a travs de cuatro pares de sentires que son
confundidos comnmente aun cuando presenten precisamente esta diferencia uno
del otro, estos sentires son: alegra y felicidad, sufrimiento y tristeza, querer y
amor, tranquilidad y paz; siendo los primeros emociones y los segundos
sensaciones. (pp. 152 155)
Me detengo en sealar estas sensaciones pues las confusiones sobre ellas son de
los temas ms recurrentes entre los estudiantes con quienes tuve la oportunidad
de desarrollar el tercer paso de la investigacin. Solo dejo a los espacios de
educacin una pregunta al respecto no es su incapacidad para brindar a los
estudiantes una forma de abordar de manera discernible sus estados emotivos,
una seria falencia?
Me detengo luego de profundizar la diferencia entre emocin y sensacin, en la
diferencia entre falta de propsito propia de la inmanencia y la negacin de la
38

accin; esta diferencia es importante pues se encuentra muy presente en la actitud

dicotmica del YO el percibir toda ausencia de propsito como una ausencia de
forma o de movimiento, lo cual es una observacin imprecisa pues la
impermanencia de las cosas se da en la accin, y es precisamente por ello, por
que la existencia de las cosas es activa, que no existe ninguna necesidad de
propsito para realizar accin alguna; el actuar del reino vegetal es una buena
muestra de ello, como tambin lo es nuestra actitud ldica. Lo que la ausencia de
propsito en la observacin desatada del Yo implica, no es una negacin de las
acciones humanas, sino un cambio en la forma en que dichas acciones son
llevadas a cabo; la observacin desatada del YO transforma la actitud y la
disposicin de las localidades de la mente hacia la vida; una actitud que
comprendiendo la impermanencia no alimenta confrontaciones con el hecho (pp.
155 -157).
Finalmente presento una nocin que utilizaremos con profundidad en el ltimo
captulo; el interser, tanto en su forma fenomnica, como en su forma noumnica.
El interser nos permite observar que los limites de las localidades de la mente no
son una separacin sino la unin de las expresiones mltiples del movimiento de
una sola conciencia sintiente (pp. 158 159).
Segundo Captulo
El segundo captulo est dividido en cuatro, cada uno de los subcaptulos aborda
una dimensin distinta de lo humano y plantea la forma en que la observacin que
hemos llevado a cabo en el primer captulo puede revelarnos algunas de sus
incoherencias y correspondencias fallidas, al igual que plantearnos soluciones, o
caminos alternativos. Estos cuatro subcaptulos son los siguientes: Sobre la
Sociedad: la poltica, la economa, la moral y la tica; Sobre la Ciencia y la
razn; Sobre lo religioso y lo esttico; y Sobre el aprendizaje y la enseanza en
particular. De los tres primeros subcaptulos har apenas una resea de sus
contenidos y dejare que cada lector decida cual de estos temas es de su particular
inters como para profundizar en las implicaciones que las observaciones del
primer captulo insertan en esa dimensin en particular, y para tal propsito le
recomiendo remitirse al texto completo. En el cuarto captulo me detendr un poco
ms, para sealar los cuatro principios generales que la observacin propone a la
enseanza, y que habitan en los seis principios especficos que observaremos en
el tercer captulo.
Sobre la Sociedad: la poltica, la economa, la moral y la tica: En este captulo
sealo porque la poltica, la moral, la tica y la economa son un mismo asunto,
luego defino ese asunto como el problema de la posesin, abro el problema de la
posesin sobre tres ejes: la posesin de objeto, la posesin de identidad y la
posesin de accin; demuestro como la posesin en los tres ejes es un problema
de representacin e intento de reclamo de dicha representacin, y que por tanto la
labor de la poltica, la moral, la tica y la economa, consiste en producir
representaciones de propiedad y defenderlas con el uso de la fuerza; aclaro que
no es la fuerza el fundamento del asunto, pues no es ella sino las
39

representaciones quienes pueden producir la ilusin de propiedad, pues la fuerza

se demuestra a s misma impermanente, mientras la representacin se pretende
permanente. En esta relacin entre la fuerza y la representacin, sealo la
emergencia de la legitimidad como el problema de la poltica, la moral, la tica y
la economa, y demuestro gracias a las afirmaciones que hemos realizado sobre el
Orden en el primer captulo, la parcialidad de toda legitimidad, y por tanto la
ilegitimidad natural de toda poltica, moral, tica o economa. Con esto puedo por
un lado negar que la bondad, la justicia, la libertad y la felicidad sean un asunto de
la poltica, la moral, la tica y la economa; restringindolas por tanto a los
intereses especficos de grupos determinados de individuos, y negando toda
posibilidad de la valides universal de ninguna de ellas. Esto nos permite definir el
asunto exclusivamente como una distribucin de las propiedades de acuerdo al
deseo de los Ordenes que producen las representaciones de propiedad de cada
poltica, moral, tica y economa; es decir que reducimos a la economa el asunto
completo (incluyendo por supuesto en el marco de los intercambios a la propiedad
sobre las acciones). Una vez definida de esta manera el asunto se divide en dos
grandes grupos, los que desean distribuciones equitativas y los que desean
distribuciones inequitativas; Abordo el problema de la distribucin inequitativa y
demuestro gracias a las afirmaciones del comportamiento del Orden que vimos en
el primer captulo, que toda forma de distribucin inequitativa especifica ser tarde
o temprano remplazada por otra forma de distribucin inequitativa especifica, en el
marco de la lucha que establecen los deseos en los Ordenes que sustentan cada
forma de distribucin; es decir que toda poltica, moral, tica o economa recurrir
inevitablemente al uso de la fuerza para perpetuarse, y dado que dicha
perpetuacin es imposible, el uso de la fuerza ser hasta su extincin
progresivamente mayor. Razn por la cual surge cierta nocin de necesidad en
la equidad de las distribuciones. Abordo entonces esta pretensin y luego de
sealar varias de sus dificultades, sealo su inconsistencia fundamental, al
resaltar que dicha equidad solo puede fundarse en un suelo de aceptacin y
confianza, pero que el hecho mismo de desear un Orden equitativo implica una
ausencia de ambas cosas; por lo que siendo la equidad un Orden y un deseo de
ese Orden, esta condenada a verse inmersa en las tensiones del Orden que vimos
en el primer captulo. De esta manera puedo afirmar que ni la bondad, ni la
justicia, ni la felicidad, ni la libertad, ni la paz, ni la equidad pueden encontrarse en
el marco de ninguna poltica, moral, tica o economa; y sealo entonces el
camino de la confianza y la actitud que se abren en la observacin desapegada
del YO, como el fundamento para sanar las implicaciones de la poltica, la moral,
la tica y la economa entre las cuales vivimos. Para sealar este camino, abordo
ocho de sus ngulos a saber: Aceptar la impermanencia, no mirar
antagnicamente, no temer, aceptar la inestabilidad y actuar en ella sin violencia
(en donde se especifica la diferencia entre violencia y fuerza), la no escogencia de
las sensaciones, el diligente habitar el movimiento de las cosas, la trascendencia
esttica del momento presente, y el interser; en este ltimo ngulo se niega la
relatividad de la tica, y dada la negacin que hemos hecho de la universalidad de
la tica, se plantea una tercera posicin que podramos llamar ecosistema tico,
en el cual las definiciones de los actos no son ni determinadas por principios a
prioris ni universales ni relativos, sino por las interacciones presentes del conjunto
40

de individuos como expresiones de una misma forma de vida. Aunque no es

sealado en esta parte del captulo, es precisamente aqu en donde se instala la
sinestesia como forma de permitir a dichas interacciones establecerse, es decir
que es en las sinestesias en donde la realidad del interser emerge en la
conciencia sintiente, y le permite actuar de manera sincronizada en l. (pp. 161
189)
Sobre la ciencia y la razn: La ciencia y la razn son sistemas de representacin
que cumplen 2 funciones para el YO; afirmar la nocin de propiedad realizando
una representacin que nos permita poseer al objeto, es decir tener de l su
representacin; y hacer posible el ejercicio del poder sobre el objeto, realizando
representaciones de la razn de su aparicin. La ciencia y la razn cumplen de
esta manera un papel importante en la poltica; pues hacen posible tanto su objeto,
que es la propiedad, como la forma de reclamarlo que es actuar sobre l.
As comienzo este subcaptulo.
Primero me encargo de observar la funcin de la realizacin de representaciones,
en la cual encuentro el apego al Yo como un progresivo incapacitarse para llevar a
cabo dicha funcin; por lo cual la observacin desatada del Yo (que se revela a s
misma en este captulo como Observacin atenta) se convierte en una forma
herramienta til en el desarrollo de las ciencias; es decir que la observacin
desatada del Yo le permite a la ciencia realizarse de maneras ms efectivas y
precisas.
Luego me encargo de observar la segunda funcin, en la cual la ciencia y la razn
nos permiten actuar sobre el objeto definido en la primera funcin. De esta funcin
observo una diferencia que la observacin atada al Yo generalmente pasa por alto,
y es la diferencia entre razn y causa. Diferencia que nos permite delimitar las
preguntas a las cuales la ciencia puede responder; siendo este limite no un
defecto sino una caracterstica que le define como ciencia.
Cierro el subcaptulo diciendo:
El aprendizaje de la observacin atenta nos cuida de los inconvenientes de las dos
funciones de la ciencia, en una nos cuida de quedar ciegos en las
representaciones, y en la otra de confundir razones con causas. Y con ello, no solo
nos cuida a nosotros de estos inconvenientes, sino que cuida a la ciencia y a la
razn misma de ellos, pues ambos son obstculos para el desarrollo de sus
representaciones y para la precisin en la inferencia de sus razones y en la
estructuracin de sus argumentos. (pp. 189 196)
Otra de las implicaciones importantes que las observaciones del primer captulo
nos pueden brindar con respecto a la ciencia, es una clarificacin del termino
verdad, al separarlo del problema de la realidad, y delimitar su asunto en el campo
de las relaciones sintcticas y semnticas de las representaciones. Igualmente
nos permite ejercer varias representaciones sobre los algoritmos del mtodo
cientfico, que aclaran y facilitan enormemente su realizacin. Desgraciadamente
por cuestiones de espacio, no pude incluir esas derivaciones en este texto.
41

Sobre lo religioso y lo esttico: En este subcaptulo comienzo diferenciando la

religin de lo religioso, y el arte de lo esttico, y centro esa separacin en la
diferencia sealada en el primer captulo entre el significado y el sentido;
profundizo en esa diferencia para reconocer en ella la diferencia entre la
observacin atada al YO y la desatada del YO; permitindome presentar la
observacin desatada del Yo como la observacin de lo esttico, y llamarla por
tanto observacin potica. Acto seguido sealo como lo religioso y lo esttico se
unen en la observacin potica. Unidas ambas abordo el problema de la
trascendencia, y sealo gracias a la observacin potica, la diferencia entre la
bsqueda de trascender la impermanencia, y la trascendencia inmanente de la
permanencia; sealo como esta ltima constituye trascender la representacin en
la observacin potica, y como ese trascender la representacin implica morir
como individuo; lo cual nos lleva a observar la diferencia entre esto y la negacin
del s mismo, es decir la diferencia entre el nihilismo y la conciencia del vaci, y
entre el amor a la vida y el temor a la muerte; lo cual nos presenta el camino
divergente entre la trascendencia como bsqueda de la eternidad, y la
trascendencia como encuentro con la realidad impermanente, como un asunto de
libre eleccin, que define la inmanencia del infierno o del paraso; por lo cual existir
se convierte en un problema de responsabilidad esttica, que solo puede asumir
quien es capaz de observar poticamente (incluso si decidiera posteriormente
abandonar la observacin potica para recluirse en el YO, es la observacin
potica la que le permite realizar dicha eleccin). (pp. 196 207)
Este captulo es sumamente importante en el marco de todo lo que hemos dicho,
pues profundiza en los fundamentos de lo que sera la responsabilidad de los
actos en un espacio en el cual hemos reducido la autoridad de la moral y de la
tica. Impidiendo de esta manera el comprender dicha reduccin de autoridad
como una justificacin de cualquier accin.
Sobre el aprendizaje y la enseanza en general: Comienzo este captulo
sealando la representacin como una tcnica para atrapar imgenes, para
aprehenderlas. Luego sealo adems la posibilidad de una representacin
determinada de ser reproducida en diferentes localidades de la mente; es decir la
posibilidad que tenemos de reproducir el Orden de una localidad de la mente, en
otra localidad de la mente, y que nos permite instaurar lo que llamamos
sociedades y culturas (pp. 207 208). Acto seguido especifico la definicin de
reproduccin de una representacin, como reproduccin del vnculo de
sustitucin entre dos imgenes especificas, resaltando la diferencia entre la
reproduccin de una imagen, y la reproduccin de una representacin (p. 208).
Dado que puedo reproducir una representacin, puedo reproducir un sistema de
representacin, y al hacerlo descubrimos que un sistema de representacin es a la
vez un sistema de produccin y reproduccin de representacin; es decir que en la
reproduccin de un sistema de representacin encontramos una herramienta para
la reproduccin de representaciones e incluso de otros sistemas de
representacin; con lo que podemos compartir lo que aprehendemos en una
localidad, con otra localidad. (pp. 208 - 210) Aqu me detengo a resaltar que
42

compartir lo aprehendido, es el problema de la enseanza, y que el hecho de que

la llame enseanza es para afirmar su carcter sealador, con lo que subrayo
que la reproduccin de una representacin es el producto de una accin que una
localidad de la mente lleva a cabo por las seales que otra localidad de la mente le
brinda, por lo que la enseanza es un proceso de redundancias de las
representaciones, y por tanto decir de los lenguajes que son sistemas de
reproduccin de las representaciones significa que son sistemas de seales que
permiten producir otras seales (p. 210). Sentado lo anterior podemos observar
una divisin en la enseanza de acuerdo al objeto de su preocupacin en esta
reproduccin; por un lado aquellos cuya preocupacin es la reproduccin de
representaciones especificas, y por otro lado aquellos cuya preocupacin es la
reproduccin de los sistemas de representacin como herramienta para producir
cualquier representacin especifica; sin embargo esta divisin es absolutamente
innecesaria, y las discusiones que se generan entre ambos bandos es
inconducente, pues la reproduccin de una representacin particular es la
reproduccin de un sistema de representacin y la reproduccin de un sistema de
representaciones implica la reproduccin de representaciones especificas (p. 211)
me detengo entonces a desarrollar esta afirmacin, sealando de que manera el
conductismo es la reproduccin de un lenguaje formal simple (pp. 211 212);
hecho esto resalto igualmente como las representaciones reproducidas por este
lenguaje formal son diferentes a las representaciones reproducidas por otro
lenguaje formal (como el de la matemtica) aun cuando las expresiones en juego,
es decir las imgenes que ambos lenguajes aborden, sean las mismas (pp. 212
213). Aqu me detengo en sealar que la nica diferencia que el conductismo
presenta con respecto a los dems propuestas de enseanza, es que su propsito
es la reproduccin de un lenguaje formal discreto y univoco, y que es
precisamente en ello en lo que radica su efectividad, y por su puesto su limitacin,
pues las representaciones que este lenguaje puede producir son enormemente
ms estrechas que las de un lenguaje formal como la matemtica, y mucho ms
aun que el lenguaje formal de un idioma; en lo cual podemos observar una
caracterstica importante de la reproduccin, y es que entre ms potente es el
sistema de representaciones con respecto a la produccin de representaciones, es
decir entre ms complejas y numerosas son las representaciones que un sistema
puede producir, ms inexactas son las reproducciones que puede llevar a cabo.
Esta observacin nos permite realizar una afirmacin crucial: el potencial de
produccin de un sistema de representaciones es inversamente proporcional a su
potencial de reproduccin. Lo que esta afirmacin nos plantea, no es un dilema
entre la capacidad de producir y la posibilidad de reproducir; lo que esta afirmacin
implica es que: aun si escojo la posibilidad de reproducir, ella depende de la capacidad
de producir; por lo que a medida que la reproduccin de unas representaciones se hace
efectiva, la reproduccin de otras se hace imposible. La efectividad en la reproduccin de
las representaciones en una localidad de la mente es progresivamente un impedimento para
continuar con las reproducciones; es decir que el aprendizaje es limitado. Y esta
afirmacin es un golpe dursimo a las aspiraciones de reproduccin del Orden y
del YO, pues nos dice que nuestra tcnica para aprehender y compartir las
imgenes se autoimpone un limite; es decir que la reproduccin de las
representaciones nos vuelve ciegos (pp. 213 217). La pregunta que debemos
43

hacernos antes de continuar es por que deseamos reproducir las

representaciones? Esto con el fin de saber si esta razn vale la pena para aceptar
una ceguera progresiva; sealo entonces como la disposicin a quedar ciegos
tiene como propsito defender al YO y sus deseos, y este animo de defender es
producto del apego a las representaciones que constituyen al YO, y al Yo mismo
como representacin y conjunto de representaciones (fenmenos que hemos visto
en el captulo uno); observo como este apego da vida al fundamentalismo (y no
me refiero aqu al fundamentalismo islmico, sino al fundamentalismo como
esencia de todo YO), y como este fundamentalismo se divide en dos, aquellos
apegados a las representaciones particulares, y aquellos apegados a los sistemas
de representacin; acto seguido, desarrollo un anlisis de las caractersticas y
consecuencias de ambos fundamentalismos y entre ellas el nihilismo al final del
camino del segundo fundamentalismo; y finalizo revelando de que manera la
ceguera es en s misma un deseo del YO en el propsito de afirmarse permanente
(pp. 217 220). Vistos los fundamentalismos y el deseo del YO por quedar ciego,
sealo que el problema no es solo el deseo de quedar ciego del YO, sino su deseo
de reproducir la ceguera. Sealo entonces los inconvenientes del propsito de
reproducir la ceguera: En primera instancia lo infructuoso de su esfuerzo, por la
inevitable introduccin del cambio y de la ambigedad en el fluir del estado de
cosas, y en segunda instancia las implicaciones del encierro en el YO que hemos
observado en los tres subcaptulos anteriores, entre ellas la inevitabilidad del
sufrimiento y la violencia, la incapacidad de realizar las dos funciones de la
ciencia, y la dificultad para reconocer los estados religiosos y estticos (pp. 220
222). Paso entonces a proponer que para quienes consideren inconveniente la
ceguera, existe una serie de principios para abordar la enseanza, y que el
primero de ellos es precisamente Soltar el deseo de estar ciego, lo cual significa
tambin Soltar el deseo de ensear, pues el deseo de ensear esconde el deseo
de reproduccin de las representaciones del Yo, y en ese deseo se esconde el
apego a las representaciones, que produce el fundamentalismo y genera el deseo
de estar ciego y enclaustrado en el YO (p. 222). Una enseanza que tenga como
principio soltar el deseo de estar ciego, es ya una enseanza de la observacin,
e implica tres principios ms. Uno de esos principios es ser a la vez la enseanza
de la aprehensin y de la desaprensin; una enseanza que a la vez que nos
ensea las representaciones como herramientas tiles y presentes en la mente,
tambin nos ensea a desatarnos de ellas para que sean precisamente
herramientas en la localidad de la mente y no sea la localidad de la mente una
herramienta de ellas en su propsito de permanecer; as la enseanza que suelta
el deseo de estar ciego, es enseanza de la observacin y observar es aprender y
desaprender (pp. 222 223); este ensear el aprender y el desaprender implica
un tercer principio, y es que ensear es sealar a alguien que no est ciego, este
principio es expresado en el texto de la siguiente manera: Ensear es sealar a
alguien que no est ciego, es una expresin que nos dice varias cosas simultneamente; por
un lado nos recuerda el primer principio de la enseanza de la observacin, en el cual
abandonamos el deseo de reproducir la ceguera; por otro lado nos recuerda que la
enseanza son tan solo seales a otras localidades de la mente, seales que apuntan a unas
imgenes que las otras localidades intentan ver; por ltimo nos recuerda que es quien no
est ciego quien trata de ver las imgenes que le sealan; y esto quiere decir: por un lado
44

que no hay forma de ensearle a quien est ciego, o para ser preciso, que si alguien est
aferrado a su ceguera, entonces no hay nada que ensearle; y por otro lado que lo que
enseamos difcilmente ser exactamente lo mismo que los otros vean, precisamente
porque no estn ciegos y muchas imgenes aparecen en la localidad de la mente en la que
se encuentran; es decir que la enseanza, aun si ese fuera su propsito, no reproduce las
representaciones ni las imgenes en las otras localidades de la mente. La enseanza
comparte las imgenes como quien comparte un plato de comida, aun cuando sea el mismo
plato, no es la misma comida la que una y otra persona se come. (p. 224). Este
compartir las imgenes es precisamente el cuarto principio de esta enseanza; un
principio que contiene dos connotaciones importantes: uno, que desprendidos de
las imgenes descubrimos que no nos pertenecen, y dos, que la enseanza es un
alimento; ambas connotaciones son interdependientes, uno no puede comprender
una sin la otra; las imgenes que nacen en una localidad de la mente y se ponen a
disposicin de otra localidad de la mente como seal, no pertenecen a nadie, son
como una semilla que viaja de una localidad de la mente a otra, y en esta otra se
convierte en nuevas imgenes que a su vez viajan a otras localidades de la mente
para convertirse en otras imgenes; por lo que la enseanza no es una
reproduccin de representaciones, sino una generacin de representaciones e
imgenes, que cambian inevitablemente con el tiempo y en su viajar de una
localidad a otra. (pp. 224 225).
Estos cuatro principios: Soltar el deseo de estar ciego, aprender y desaprender,
sealar a alguien que no est ciego, y compartir las imgenes; pueden estar
presentes de toda enseanza que se fundamente en la observacin, y ciertamente
estarn presentes en toda enseanza de la observacin; as que es en el
fundamento de estos cuatro principios que observaremos los seis principios
especficos de la enseanza de la observacin, que abordaremos en el tercer
captulo.
Termina aqu la sntesis de los dos primeros captulos; si lo planteado ha sido
observado efectivamente entonces continese con el tercer captulo, si no se le ha
observado efectivamente, recomiendo detenerse en ello hasta observarlo.

Captulo I
Sobre la Imaginacin

45

Para ser bueno en la observacin de las cosas, debes observar el punto en el que tu
mente se funde con ellas, porque solo as evitaras quedarte atrapado en las formas que
dejan tras si. 6
Huanchu Daoren

Aparicin
Djeseme proponer a continuacin, la accin fundamental de la teora que
desarrollaremos a continuacin ... Observemos las imgenes ... pues las
conjeturas que haremos, no son ms que conjeturas sobre esto, sobre la mente en
donde esas imgenes existen y lo que significa observar dichas imgenes. Por
ello, el ejercicio que les propongo al seguir los argumentos de estas palabras, es
un ejercicio tanto terico, como emprico, dado que son precisamente esas
imgenes y las acciones que ejercemos en ellas, el objeto de estudio; y mientras
podamos realizar dichas imgenes y acciones, estaremos comprobando la
posibilidad de la teora; sea ese mi argumento, si vamos a realizar una
investigacin sobre la mente, no podemos hacer otra cosa que experimentar con
su materia y qu otra materia puede tener la mente, sino las imgenes en las que
habita?
Observemos las imgenes es como decir hgase la luz, es regresar al gnesis
de las cosas, pues no puede existir imagen sin observacin, ni observacin sin
imagen. Lo primero de la observacin es la existencia misma de la observacin y
la imagen como una sola accin indivisible; decir observemos las imgenes es
un error del lenguaje, deberamos decir simplemente observemos, o sean las
imgenes; pero es claro que en este punto inicial el lenguaje es inadecuado, pues
est constituido en sujetos y objetos, y aun no existe ni sujeto, ni objeto, existe tan
solo accin en un espacio y un tiempo, el espacio de la imagen y el tiempo de la
observacin. Podemos decir entonces que siendo el Observar la aparicin de una
cosa que llamamos imagen, la dimensin de los trminos se amplia, del
Observar al percibir, y de la imagen a la percepcin; haciendo del
escuchar, oler, gustar y tocar, la observacin de una imagen sonora,
olfativa, gustativa y tctil respectivamente. Introducimos aqu nuevas dimensiones
en el espacio y tiempo que habamos observado, introducimos clases de
imgenes. Hasta ahora era el espacio y el tiempo en la dimensin propia de las
imgenes visuales, pero como vemos no es el nico espacio y tiempo, existe, por
ejemplo, aquel donde hay sonidos, y este no es el mismo de las imgenes
visuales, porque si lo fuera las imgenes visuales y sonoras se percibiran de una
misma manera; pero como resulta que se aparecen de manera distinta, entonces
el espacio y el tiempo de las imgenes es multidimensional, en donde cada
dimensin es un espacio y un tiempo para la posibilidad de una clase de
percepcin y no de otra; hay un espacio y un tiempo sonoro, y un espacio y un
tiempo tctil ... y visual y olfativo y gustativo ... en primera instancia diremos que
6

DAOREN, Huanchu, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el Tao, Edaf, Madrid, 2002. p. 71

46

existen al menos 5 dimensiones de imgenes posibles7, sin embargo sera

ingenuo pensar que ese al menos puede reducirse al termino slo, si as lo
creyramos cmo podra ocurrir la aparicin de un fenmeno de otra clase? ser
prudente al respecto es necesario, de lo contrario nos negaremos a la posibilidad
de aquellas apariciones que no son posibles de reconocer sino como una clase
distinta de percepcin apareciendo en una dimensin diferente a las anteriormente
mencionadas; negarse a tal posibilidad no tiene fundamento alguno, ni necesidad.
He conservado el termino de imgenes para todas las percepciones, con el fin de
rescatar una afirmacin reveladora, y es que podemos decir de todas las
percepciones que son un acto de imaginacin; podemos aprovechar semejante
termino para denotar la accin con la cual percibimos imgenes y afirmar que
observar es imaginar, y esta es una afirmacin fundamental pues recalca que no
podemos entender percepcin como un asunto exclusivo de recepcin de
imgenes por medio de los rganos reconocidos para ello; percibir una imagen es
la aparicin misma de la imagen sin importar cual sea su procedencia; con lo que
por el momento dejamos a un lado las posibles diferencias entre lo que
comnmente llamamos fantasa o realidad, esas son distinciones que todava no
existen en nuestra observacin, y que no obstante desde ya podemos afirmar, son
meras distinciones entre grupos de imgenes percibidas, un unicornio existe de la
misma manera que existe un caballo, pues ambas son imgenes percibidas, aun
cuando estas resulten ser imgenes de cualidades diferentes como veremos ms
adelante.
Hasta este punto tambin es importante decir, que las imgenes no son nada
definido, nada del tipo unicornio o caballo, ni siquiera diremos de ellas que son
un crculo o un punto, si acaso podramos llamarle mancha, una mancha de la que
no podramos decir ni su tamao ni su forma; por ello, si la imaginacin del lector
se haba ido ms adelante le pido que regrese, que regrese a la observacin de
las imgenes en su versin ms indefinida, esa que se asemeja ms a las
imgenes del olfato, uno de los rganos ms torpes de los que disponemos (y
por favor tngase en cuenta el uso de este adjetivo torpe, arbitrariedad de la que
despus encontraremos su origen); En este punto lo que llamaremos imagen
visual no es ms definido que las borrosas imgenes que huelen, como las
manchas que se producen cuando apretamos con los nudillos nuestros ojos
cerrados.
Digamos entonces que las imgenes existen, que son indeterminadas, que existen
en la accin de imaginar, que esa accin es, como toda accin, un tiempo en un
espacio, que ese tiempo y ese espacio son multidimensionales, que en cada
dimensin la accin de imaginar es un fenmeno de distinta clase, es decir
Ntese que cada una de estas 5 dimensiones tiene sus propias dimensiones; pues cada una de
nuestras experiencias visuales, tctiles y olfativas constan de al menos 4 dimensiones (si incluimos
el tiempo) y las olfativas y gustativas constan de al menos 2 dimensiones (si incluimos el tiempo).
Ntese tambin que no existe ninguna necesidad de concebir el tiempo como una dimensin
transversal a todas; cada dimensin puede tener un eje temporal propio, pero no entraremos a
discutir eso en este texto.
7

47

fenmenos de distinto espacio y tiempo, y que el conjunto de esos espacios y

tiempos donde se da la aparicin de esas imgenes es lo que llamaremos La
mente. Si una imagen aparece lo hace en La mente, cuya extensin y tiempo es
precisamente la extensin y el tiempo de las imgenes que aparecen. La mente es
el espacio posible de cualquier imagen y la accin de observar que la hace
efectiva. Por ello lo que aparece es la mente.
Que Observar sea una accin y a la vez la imagen, implica que la imagen sea
necesariamente un movimiento, pues una accin es movimiento; por lo que
observar es el movimiento de la imagen que aparece. No podemos comprender
una accin en la observacin sin una accin en la imagen; ms aun si como
hemos dicho la imagen es en este punto indeterminada, lo que significa que no
podemos definir de ella un espacio fijo, es decir no podemos extraer un instante de
su ser, no podemos fijarla, no podemos hacer de ella una imagen esttica, tal y
como podremos imaginarla ms adelante; la imagen es en movimiento.
Si la imagen es movimiento, estamos ad portas de un fenmeno crucial en la
aparicin de lo que somos, ese fenmeno puede resumirse en la siguiente
afirmacin: la aparicin ocurre all en donde no haba aparecido, y el movimiento
se mueve hacia all hacia donde no se encuentra (la segunda parte de esta
afirmacin ser luego re-expresada en la segunda ley de la termodinmica). Lo
que esta afirmacin obvia implica es la aparicin de los movimientos en plural, es
decir de una diferenciacin del espacio y del tiempo de las imgenes, la
aparicin de unidades o percepciones discriminadas (dicha implicacin surge
de dar por sentado que hay un algo que se mueve hacia otro algo, un y otro
son un hecho de diferenciacin). Pero como es posible una unidad? Es decir
que implica la aparicin de una unidad? Observemos este fenmeno con
detenimiento pues es fundamental en la comprensin de lo que viene ms
adelante.

Sincronas
Una unidad ocurre all donde existe una asincrona entre dos sincronas. Cuando
una mancha se define como tal, su unidad es separada de su entorno, de manera
que el movimiento de s es sincrnico a ella misma, pero no lo es al movimiento de
su entorno, pues si lo fuera, el entorno y ella seran una unidad8. Un ejemplo
comprensible de este fenmeno puede observarse cuando creamos unidades no
continuas; imagnense tres manchas separadas unas de otras y cuyo movimiento
concebimos como un solo movimiento; concebir las manchas como un solo
movimiento es unir a las tres manchas, es establecer una sincrona entre sus
movimientos y hacerlos el mismo; si en esta misma imagen diferenciamos el
movimiento de uno de estos objetos de los otros dos, estamos creando una
diferencia entre la sincrona de ambos movimientos, y esa diferencia establece 2
Ejemplos para lo que describo como fenmeno de Sincronia, pueden encontrarse en las
demostraciones visuales que la psicologa Gestalt hace de lo que ella llama propiedades de
Emergencia, Reificacion, Multiestabilidad, e Invariancia. Ver Anexo 1
8

48

unidades distintas, concibe el movimiento de estas tres manchas como 2

movimientos separados, el de una de las manchas por un lado y el de las otras 2
manchas por el otro (aun cuando se muevan en la misma direccin). Una
sincrona es precisamente establecer una correspondencia temporal de los
movimientos, y establecer esa correspondencia temporal es no establecerla con el
resto de movimientos, por lo que cada sincrona establecida implica al menos una
segunda sincrona que es precisamente no sincrnica con la primera, Por ponerlo
en otros trminos lo que corresponde implica lo que no corresponde, y lo que no
corresponde es una correspondencia en s misma; y son esas dos
correspondencias que no corresponden una a la otra lo que define una unidad y su
entorno.
Esta sincronizacin produce las imgenes determinadas, que solemos llamar
objetos o cosas o ideas; e igualmente produce las relaciones entre estas
imgenes determinadas, pues las sincronas que definen cada imagen
determinada pueden ser tambin sincronizadas; sus movimientos sincrnicos
como unidad pueden ser sincronizados con los movimientos sincrnicos de otras
unidades, estableciendo un solo movimiento sincrnico para ambas, como lo
hemos visto en las tres manchas anteriormente mencionadas. Que un objeto
colisione a otro objeto y le transmita su movimiento, es una observacin posible
solo en cuanto ambos objetos son sincronizados como unidades, y a su vez los
movimientos de estas unidades son entendidos como correspondientes
temporalmente, es decir sincrnicos; de lo contrario comprenderamos sus
movimientos como movimientos independientes, y no existira tal cosa como
colisin y transmisin. Es por la sincrona que determina los objetos, y por la
sincrona que establecemos entre los objetos, que podemos entender entonces un
juego de billar, en donde el movimiento de una bola corresponde al movimiento de
otra que la ha golpeado, sino establecemos dicha sincrona, las bolas simplemente
se mueven independientemente la una de la otra, nuestra narracin del evento
sera algo parecido a: una bola viaja hacia la otra hasta estar junto a ella, y luego
la otra bola se mueve hacia delante, en esta observacin no hay ninguna relacin
entre un movimiento y otro movimiento, si establecemos dicha relacin estamos
estableciendo una sincrona en el movimiento de ambos objetos, estamos
vinculndolos en una sincrona.
Como vemos, la sincrona es un fenmeno simple pero no necesariamente
sencillo de observar. Antes de seguir es necesario asegurarnos que hemos
observado bien lo que una sincrona es; para ello es importante sealar cinco
aspectos de la misma.

Cinco Aspectos de la Sincrona

El primer aspecto es que sincrnico no significa necesariamente simultneo,
simultneo es una sincrona, pero no toda sincrona es una simultaneidad. En el

49

ejemplo de las bolas de billar podramos establecer una sincrona de

simultaneidad entre ellas, y sin embargo no establecer una sincrona de causaconsecuencia entre sus movimientos. Fjese por ejemplo en los reflejos de un
vidrio, podemos establecer una sincrona de simultaneidad entre ellos y los objetos
que vemos a travs del vidrio, pero regularmente a pesar de esta sincrona, no
sincronizamos los movimientos de los reflejos con los movimientos de los objetos
detrs del vidrio, es decir no esperamos que sus movimientos sean consecuentes
unos a otros, o que correspondan. Para hacerlo ms claro aun, observemos la
siguiente sincrona sonora, imagnese un sonido A y un sonido B, el sonido B
suena despus de que A ha sonado 2 veces, as primero escuchamos dos veces
A, y en seguida escuchamos B, luego volvemos a escuchar dos veces A y luego
escuchamos B ...etc. He aqu que el sonido A y B estn sincronizados y no son
simultneos9.
Del punto anterior podemos pasar al segundo aspecto a sealar, y es la
posibilidad de establecer mltiples sincronas diferentes unas encima de otras, sin
que ello implique necesariamente una unidad de movimiento entre ellas, tal y
como ocurre en las imgenes reflejadas sobre un vidrio, o como ocurre en la
msica. En una simple pieza musical a dos voces puedo establecer, por ejemplo,
una sincrona entre las notas de la meloda en una voz, y otra sincrona entre las
notas de la meloda de la otra voz, puedo establecer una tercera sincrona entre
ambas sincronas, es decir una unidad armnica y por ltimo puedo establecer
una sincrona de todo el fenmeno sonoro como un solo objeto, todas estas
sincronas pueden ser no sincrnicas entre s y sin embargo simultneas, lo cual
sera una quinta sincrona. De hecho cuando definamos sincrona observbamos
que cada sincrona define al menos una segunda sincrona no sincrnica a s
misma; dbamos en ese momento el ejemplo de la figura y su entorno; all
precisamente, tenemos dos sincronas que no son sincrnicas entre s, y sin
embargo pueden estar vinculadas por una sincrona de simultaneidad. Este
termino de vnculo, es til para comprender aun mejor lo que una sincrona hace;
con el podemos re-expresar este aspecto, diciendo que la accin de las sincronas
es como crear vnculos, y estos vnculos creados pueden superponerse sin
interponerse, de manera que, aquello que est de una manera desvinculado de
una cosa puede al mismo tiempo estar vinculado a ella de otra manera; y esto
quiere decir que existe un potencial enorme de paralelismo en la accin de
sincronizar. Entre las imgenes puedo crear un nmero amplio de vnculos, es
decir sincronizarlas de mltiples maneras simultneamente; vistas como un tejido,
las sincronas no se dan sobre una sola superficie, los hilos del tejido pueden ir de
un punto a otro por encima de otros hilos.10
Si hemos hecho uso del termino objetos para referirnos a aquello que la sincrona
crea, este termino seala al mismo tiempo a una bola de billar, como a la
circunferencia de la bola; ambas son sincronizaciones posibles en la mente, y de
hecho a la hora de sincronizar la bola de billar muy posiblemente pueda
Confr. (AV) McLAREN, Norman, Canon, 1964, 10 min
Confr. (AV) McLAREN, Norman, Sinchromy, 1971, 7 min
10
Confr. (A) Bali: A Suite of tropical music and sound, WDR/Westdeutscher Rundfunk, 1995
9

50

sincronizar simultneamente su contorno y observar ambos como sincronas

diferentes, es decir no sincrnicas aunque simultneas; precisamente el fenmeno
que este segundo aspecto seala. La sincronizacin del contorno de los objetos es
una sincronizacin que podemos realizar simultneamente a la sincronizacin del
objeto, de hecho nuestra capacidad de dibujar un objeto, de delinearlo para ser
ms precisos, se sustenta en esta capacidad de establecer esta sincrona de
contorno, que no es una sincrona distinta a las otras sincronas y no se da por
separado de ellas; yo puedo observar la bola y su contorno redondo, puedo
observar la ventana y su contorno cuadrado, puedo observar un cuerpo y un
contorno que consta de cinco apndices alrededor de un cuadrado, un apndice el
contorno de la cabeza, dos apndices laterales el contorno de los brazos y dos
apndices inferiores el contorno de las piernas; incluso al mismo tiempo que
puedo reconocer este contorno puedo sincronizar toda la superficie de la persona,
incluso los contornos de su ropa y las superficies de su ropa, y las texturas, y el
volumen y los colores, puedo sincronizar todo eso por separado y
simultneamente sincronizar todo eso como un solo objeto. Aqu quiero que se
detenga el lector y observe si lo que ha entendido de la descripcin anterior es,
que uno puede sincronizar un montn de objetos separados y luego unirlos en una
estructura; porque si es as, entonces no he sealado bien, no es esa la forma de
este aspecto de las mltiples sincronas. Fijmonos bien y volvamos a la bola,
puedo sincronizar un objeto bola de billar roja, y adems puedo sincronizar otro
objeto contorno de la bola, es decir una circunferencia, y adems puedo
sincronizar la superficie de laca roja brillante, y esas tres sincronas pueden ser
simultaneas y sin embargo no pertenecer una a la otra; en la sincronizacin de la
bola como objeto ya est la laca roja brillante y la circunferencia porque claro eso
es el objeto bola de billar roja, pero al ver esto, al sincronizar esto, no estoy
viendo la circunferencia, ni la laca, como unidades discriminadas, la
sincronizacin de la circunferencia es una sincronizacin que puedo o no hacer, lo
mismo con la sincronizacin superficie laca roja brillante, y si las hago una no se
suma a la otra, ni la excluye y sin embargo puedo establecer una sincrona de
simultaneidad entre las tres. Pido aqu el favor al lector que trate de comprender
esto, y que no caigamos en esa tentacin de ver las cosas como una sumatoria de
elementos, las sincronas no son necesariamente sumatorias de elementos, yo
puedo sincronizar el todo sin sus partes a la vez que puedo sincronizar partes del
todo y al hacerlo no tengo porque desmembrar la sincrona del todo, y esta, por
supuesto es una sincrona diferente a la sincrona de una estructura que pegue
las partes sincronizadas (sincrona que tambin puedo crear). El todo, sus partes y
la suma de las partes son sincronas diferentes y todas pueden ser simultaneas.
Insisto una vez ms con un ejemplo, y me disculpara el lector, pero es un aspecto
delicado e importante, supongamos una casa cuadrada con una puerta y solo una
puerta, puedo sincronizar toda la casa como un solo objeto, puedo sincronizar el
contorno de la casa y el contorno de la puerta como un solo objeto, puedo
sincronizar la pared de la casa cuadrada como un objeto y la puerta como otro
objeto, puedo sincronizar el contorno de la casa cuadrada como un objeto y el
contorno de la puerta de la casa como otro objeto, puedo sincronizar una
estructura que sume ambos contornos, otra que sume ambas superficies y
adems puedo sincronizar todas estas sincronas como simultaneas; es lo que
51

hacemos por ejemplo al trazar diferentes lneas sinuosas una sobre otra en un
papel y tratar de encontrar en ellas diferentes objetos; podemos ver el rayn sobre
el papel y sincronizarlo como eso, un rayn, pero podemos en el rayn sincronizar
tambin la forma de un perro, y dentro de esa sincronizacin ver una sombrilla, y
podemos luego ver las tres cosas juntas; si entendisemos el problema de la
sincronizacin mltiple como una sumatoria o una construccin estructural
deberamos ver en la sombrilla una parte estructural del perro, pero lo cierto es
que no lo es necesariamente, aun cuando una parte de la sombrilla pueda
coincidir en su contorno con el contorno del perro, al sincronizarlos no lo hacemos
necesariamente como si uno fuera parte del otro. Dejo aqu este punto, recalcando
por ltimo que las sincronizaciones no son un asunto de particularidades o de
generalidades, de figuraciones o abstracciones; no tratemos de imaginar en ellas
el transito de una cosa a la otra ni viceversa; en las sincronizaciones lo particular y
lo general, lo abstracto y lo figurativo no son cosas de cualidades distintas y por
ello no son tratados por separado, ninguno viene antes del otro; sincronizar es una
accin capaz de producir indistintamente cualquiera de ellas; una sincronizacin
puede ser un crculo y tambin una naranja; y la naranja no viene antes del crculo
ni el crculo antes de la naranja, no necesariamente. Con esto por supuesto
pretendo evitar cualquier conjetura gentica del tipo primero viene lo figurativo y
luego evoluciona a lo abstracto, o primero viene lo abstracto y evoluciona a lo
figurativo, esto como veremos puede ocurrir a un nivel denotativo, puede ser un
problema de lenguaje, pero no de la percepcin y de la observacin, si lo fuera un
nio no podra encontrar a su padre en un cuadrado con cinco apndices
errticos; tal vez el nio no dar esta descripcin de su dibujo, pero si comprende
su dibujo, semejante abstraccin, como una cosa tan particular y figurativa como
su padre, entonces su percepcin debe trabajar en el sentido anteriormente
sealado, es decir de acuerdo a la descripcin que hemos hecho de este segundo
aspecto de la sincronizacin.
Este aspecto de lo multi-sincronico est fuertemente ligado con el Tercer aspecto a
tener en cuenta, y es que la posibilidad de objeto y relacin entre objetos en la
mente depende no de una realidad efectiva de los objetos pues estos no son ms
que una sincronizacin, que puede ser o no ser realizada, al igual que puede ser o
no ser de otro tipo; es decir que una sincronizacin determinada puede
desaparecer y entonces establecerse otra sincronizacin diferente; podemos
plantear este aspecto como las sincronas son impermanentes y por ende
tambin lo son los objetos. Imagnese aqu la maraa sonora de una orquesta,
podemos dentro de ella separar las lneas sonoras de cada instrumento dentro
de ella, es decir que podemos diferenciar los sonidos del violn como del violn, los
del chelo como sonidos del chelo y los del oboe como los del oboe, tenemos tres
unidades sonoras diferentes aunque suenen simultneamente, pero luego
podemos perder esta unidad entre todo el sonido de la orquesta. Tambin para
cada uno de estas lneas sonoras podemos establecer una sincrona meldica, y
una sincrona entre las lneas meldicas de unas y otras, pero fcilmente podemos
perder estas sincronas y establecer otras; podemos por ejemplo, establecer una
sincrona entre las frecuencias de aparicin de una nota en la meloda del violn y
una nota en la meloda del chelo, pero luego perder esta unidad y encontrar otra
52

entre las notas del oboe y las notas del trombn. Ejemplos visuales de lo mismo
pueden observarse en ejercicios infantiles tan sencillos como buscarles forma a
las nubes o encontrarles diferentes figuras a las grietas de una roca; ejercicios que
consisten precisamente en establecer diferentes correspondencias en la imagen,
crear sincronas, deshacerlas y volver a crear otras, hacer uso de una grieta, en un
momento como ojo y en otro momento como rueda de carreta, y mientras
hacemos esto puede que en un momento perdamos una de las sincronas creadas
y nos cueste volverla a encontrar; vemos rostros en las manchas del techo, y
luego no los vemos mas, no podemos encontrarlos.
Si hemos observado todo lo anterior, estamos listos para observar el cuarto
aspecto a tener en cuenta: La sincronizacin no solo se lleva a cabo entre las
imgenes de una misma clase; adems de establecerse una sincronizacin que
define unidades visuales, sonoras, tctiles ... estas unidades tambin pueden
sincronizarse entre s para constituir nuevos objetos. Cuando observamos como
una unidad al pjaro y el sonido que decimos que emite, estamos estableciendo
una sincrona entre la imagen visual del pjaro moviendo su pico y la imagen
sonora del piar. Y por supuesto tambin es posible sincronizar la imagen visual de
dicho pjaro con el rugir de un len, lo que llamaremos ms adelante fantasa. 11
Este cuarto aspecto es sumamente importante ya que nos muestra que la
sincrona puede vincular diferentes dimensiones del espacio y el tiempo de la
mente, y que por tanto los objetos que hemos visto surgir de las sincronizaciones,
pueden ser tanto unidimensionales, como multidimensionales. Podemos observar
tambin que dicha sincrona no viene establecida a priori, es decir que un objeto
visual no est sincronizado a priori a un objeto sonoro, y que esta sincronizacin
es posible de alterarse. Algunos pueden encontrar exagerado el ejemplo del pjaro
que ruge, tal vez les sea incluso difcil crear tal sincronizacin en su mente, por lo
que recurrir a un ejemplo comn del establecimiento de estas sincronas
multidimensionales y su alteracin; es el caso de la esencia de vainilla; muchos
hemos tenido la amarga experiencia de la esencia de vainilla, cuya imagen olfativa
est fuertemente sincronizada a una imagen gustativa dulce, pero basta probar la
esencia de vainilla para sentir un sabor amargo que se opone fuertemente a la
imagen gustativa que habamos sincronizado a la imagen olfativa; es una
experiencia bastante perturbadora, y por ello mismo reveladora, nos muestra
como podemos establecer una sincrona entre dos clases de imagen para crear un
solo objeto, y luego percibir la alteracin de una de las dimensiones de este
objeto. Es posible que aqu el lector se vea tentado a adelantar nociones de
verdad o falsedad, pero por favor no entremos aun en esos terrenos, sigamos
observando, el ejemplo anterior no pretende decir que una sincrona es ms cierta
que la otra, simplemente pretende demostrar que ambas sincronas son posibles;
trata simplemente de sealar esta caracterstica fundamental de la accin de
sincronizar imgenes de diferentes dimensiones en el espacio-tiempo de la

11

Confr. (AV) McLAREN, Norman, Sinchromy, 1971, 7 min

53

mente, una capacidad de producir Sinestesias 12. Observemos el fenmeno de la

esencia de vainilla, y veamos en l cmo el surgimiento de una sincrona entre dos
dimensiones no es una accin de las imgenes de una dimensin sobre otra, y
que por tanto no debemos comprender los objetos multidimensionales como
objetos solidamente atados, como si una imagen viniera junta con su sonido y su
tacto y su gusto y su olfato, esa es la clase de ingenuidad que la esencia de
vainilla nos muestra no debemos tener; ese pensar que una clase de imagen trae
consigo otras clases de percepciones. Es preciso observar que si existe un objeto
de mltiples dimensiones este es creado a posteriori por una relacin de
sincronizacin entre las diferentes clases de imgenes que conforman en ese
momento al objeto, y que esta sincrona, como ya hemos dicho para las sincronas
de los objetos de una misma clase, puede disolverse y volver a aparecer distinta.
Lo que obtenemos de este cuarto aspecto es otra afirmacin importante:
Establecer sincronas entre las diferentes dimensiones de la mente es producir
sinestesias, y esto no es una desventaja, es una posibilidad maravillosa que
debemos observar con detenimiento, de hecho son estas sinestesias las que
sostienen nuestro universo.
Permtaseme describir ciertas sincronas que el lector puede pasar por alto, pero
que le harn posible reconocer estos objetos multidimensionales, y hasta que
punto estn creados por sinestesias; esto con el nimo de ayudarle a disolver la
tendencia a concebir la unidad de los objetos multidimensionales como algo
preestablecido. Solemos suponer que el sonido de un pjaro implica la imagen de
un pjaro y la experiencia tctil de pjaro y viceversa, es mas, algunas veces
llegamos a suponer que todo objeto es visible, audible y tocable ; pero esto es sin
duda una observacin imprecisa; eso es lo que el cuarto aspecto nos afirma; por
ello recurro a estos ejemplos, entre ellos algunos que la tcnica a puesto a
nuestra disposicin. Si vemos un tren acercndose a nosotros, suponemos que
junto a l se acerca su imagen tctil, es decir que lo que hemos llamado masa
viaja junto con la imagen como si fueran un solo objeto; esa clase de suposicin
es la que fundamenta aquel mito segn el cual cuando los Lumire presentaron su
primera pelcula en la que un tren se acercaba a la cmara, la gente viendo la
imagen del tren en la pantalla, corri de sus asientos pensando que el tren se les
venia encima. Lo que me interesa no es descubrir el truco tcnico que posibilita
una imagen visual sin una imagen tctil, solo sealar como puede existir una sin la
otra; de hecho no es necesaria tcnica alguna para mostrarlo, el cine mismo ha
sido asociado comnmente con un fenmeno que se le parece precisamente en
esto, y es el fenmeno del sueo; muchos son los sueos en donde las
percepciones visuales carecen de percepciones tctiles, aguas que no mojan,
cuchillos que no cortan, manos que no tocan. Claro puede sentirse que en estos
ejemplos hay cierto engao porque, despus de todo en los sueos todo es
posible; pero no requiero de sueos exclusivamente, millones de imgenes son
solo imgenes sin tacto y de hecho en nuestro comportamiento diario este
conocimiento es necesario, quiero aqu que lo reconozcamos explcitamente. Mi
12

Confr. RAMACHANDRAN, V. S., HUBBARD, E.M. (2001) Synaesthesia - a window into

perception, thought and language. Journal of Consciousness Studies, 8, pp. 3-34

54

imagen en el espejo es solo mi imagen en el espejo, si la toco solo sentir el

espejo no la imagen que refleja, ntese aqu que tocar mi rostro no es tocar la
imagen, es tocar mi rostro, diferencia sutil pero suficiente; igualmente los arco iris
y los espejismos son visibles pero no tocables, tambin lo es un cuadro, yo puedo
tocar el lienzo y la pintura pero no la imagen sugerida en el cuadro, los volmenes
y las distancias, las texturas que la imagen sugiere no son las mismas que percibo
al tocar la superficie del cuadro; si una persona viese en un cuadro una copa que
se ha cado sobre un mantel, y tratase de tocarla y levantarla, nos reiramos de l,
precisamente porque sabemos que es una imagen intocable; ergo, como la
afirmacin del aspecto cuatro nos sugiere, en la mente puedo sincronizar dos
imgenes de diferente clase para crear un objeto bidimensional, en el sentido de
tener dos clases de percepciones, tctil y visual en el caso mencionado
anteriormente, y sin embargo dicho objeto puede posteriormente desincronizarse
de una u otra imagen, como le ocurrira a la persona que tocase su rostro en el
espejo o tratase de levantar la copa del cuadro. Ntese que no he hecho mas que
recalcar algo que hemos nombrado siempre como ilusiones pticas; lo que
quiero dejar sentado es que precisamente lo que el termino ilusiones pticas
denomina, es este fenmeno en donde una imagen visual se sincroniza a una
imagen tctil que luego no es posible de percibir. Es una cuestin de precisin,
porque la falta de precisin al respecto nos lleva a serios malentendidos; es
comn asociar tales ilusiones pticas con el termino mentiras, pero dicha
asociacin lo nico que revela es la ingenuidad de quien la postula, pues quiere
decir que confiaba en que la imagen deba por necesidad estar asociada a una
imagen tctil que no pudo encontrar, la mentira en tal caso no es la ilusin ptica,
sino la suposicin del crdulo que ignoraba precisamente la afirmacin del cuarto
aspecto de la sincronizacin. Para terminar este prrafo de ejemplos, observemos
el caso contrario, hemos visto que no toda imagen visual tiene una imagen tctil,
pero podemos sentirnos tentados a afirmar que no pasa lo mismo en sentido
contrario, sobre todo ante el ejemplo del espejo, en el cual podemos aceptar que
no podemos tocar la imagen, pero que si existe imagen existe un objeto tctil para
esa imagen, y eso puedo tocarlo; es decir que no puedo tocar la imagen en el
espejo pero puedo tocar mi rostro, de echo puedo ver la imagen de mi mano
tocando mi rostro; este argumento me gusta porque por un lado nos permite
observar la separacin entre una clase de imagen y otra, separacin que podemos
sentir notablemente cuando tratamos de lidiar con ella, como en el caso de
parquear un auto en reversa, entre otros dos automviles por ejemplo, guindose
solamente por la imagen del espejo retrovisor; quien lo haya hecho podr ser
conciente que la imagen que observa no es lo que no debe ser golpeado, es el
objeto tctil que esa imagen me seala el que no debe ser tocado; pero tambin
me interesa dicho argumento porque sugiere que mientras existen imgenes
visuales intocables, no existen imgenes tctiles invisibles, de hecho es esta
suposicin la que permite la existencia de una expresin como ilusin ptica y la
ausencia de la expresin ilusin tctil; de algn modo se sugiere con ella que las
imgenes visuales no generan imgenes tctiles siempre y que por tanto podemos
y debemos desconfiar de ellas, mientras que las imgenes tctiles son menos
engaosas, y que si ellas estn ah siempre va a haber una imagen visual de
ella; creemos que las percepciones tctiles no nos muestran cosas distintas a s
55

mismas; desgraciadamente esta es una ingenuidad imperdonable, una falta a la

observacin, porque el mundo tctil est lleno de ejemplos de engao; para
demostrarlo unas preguntas alguien puede ver el viento que le golpea en la cara?
y ojo hablamos del viento, no del polvo que vuela en el viento alguien puede ver
el aire que sustenta a los aviones en el aire? alguien puede ver el vidrio de su
ventana? Lo que vemos del viento son los movimiento de otros objetos distintos a
l, si vemos el vidrio es por otros objetos no traslucidos sobre l o por los reflejos
en su superficie, precisamente esas imgenes sin tacto que se producen sobre
ella; objetos extraos los vidrios, con una imagen tctil sin imagen visual y con
imgenes visuales sin imgenes tctiles; objetos traicioneros y engaosos los
vidrios, cuanta ingenuidad no se los ha llevado puestos por delante; y sin embargo
decimos de las imgenes que son una ilusin y no llamamos ilusin a esta
percepcin tctil de la cual no tenemos imagen alguna; quiero con esto que el
lector vaya pensando en esa jerarqua que hemos establecido entre las
percepciones, y sus implicaciones.
Podemos, gracias a estos ejemplos adelantar una proposicin sobre la que
trabajaremos ms adelante; el espacio y tiempo multidimensional de la mente,
est entrelazado por Sinestesias, sincronizaciones entre imgenes de diferentes
dimensiones13; pero dicha sincronizacin debe ser observada con cuidado, pues
cumple todas las caractersticas de la sincronizacin, por tanto su existencia es no
permanente, es decir que todo objeto multidimensional puede perder su unidad y
convertirse en objetos unidimensionales; vivir requiere precisin en ambas
posibilidades.
Pero devolvmonos un poco, pues con el fin de ejemplificar un asunto, hemos
introducido aqu elementos que requieren ser vistos con mayor sutileza; temo que
el lector al imaginarse en el espejo, ya se haya establecido en la comodidad de su
YO como individuo; me disculpo con l pero debo sacarlo de all, pues me temo
que es un lugar al cual estamos lejos de llegar an, y es necesario observar una
cantidad de sutilezas en el camino; as que regresemos al espacio
multidimensional en donde las imgenes se sincronizan estableciendo una
continuidad, una continuidad del movimiento de las imgenes, de las imgenes de
una misma clase y de diferentes clases.
El quinto aspecto de la sincrona que debemos observar, es el aspecto esencial de
la sincrona, y lo llamaremos movimiento o ritmo de sincrona o sincrona de
movimiento. Como hemos visto toda sincrona es la creacin de una unidad de
movimiento, esto puede ser un poco confuso de comprender en imgenes
auditivas o gustativas, pero en ellas existe tambin un tiempo, unos momentos de
aparicin y desaparicin, un cambio, y este cambio es en s mismo un movimiento,
al cual solemos llamar ritmo. Ritmo y Movimiento son dos trminos con los que
sealamos la cualidad temporal de esa materia de la que estn hechas las
diferentes clases de imagen; si bien con el termino movimiento sugerimos la forma
13

Confr. RAMACHANDRAN, V. S., HUBBARD, E.M. (2001) Synaesthesia - a window into

perception, thought and language. Journal of Consciousness Studies, 8, pp. 3-34

56

ms espacial de esta cualidad, no podemos desconocer que el movimiento es un

problema de tiempo; que sea continuo o discontinuo, acelerado o desacelerado,
rpido o lento ... hace del movimiento un ritmo en el espacio, de la misma manera
que el ritmo es un movimiento en el tiempo; hago este pequeo juego de palabras
para dejar sentado que si hablamos de uno estamos hablando del otro, aunque
nuestro lenguaje nos obligue para ser ms comprensibles, a usar el termino
movimiento cuando hablamos de imgenes visuales, y el termino de ritmo cuando
hablamos de imgenes auditivas; sin embargo al hacerlo, no estamos hablando de
dos caractersticas diferentes de una sincrona.14
Para observar la Sincrona de movimiento debemos tener en cuenta el segundo
aspecto de las sincronas, aquel de lo multisincronico, con el cual podamos
observar, entre otras, como un objeto y su contorno eran dos sincronas diferentes.
Y es que as como el movimiento y el ritmo son una caracterstica de la sincrona,
pueden ser una sincrona en s misma. De hecho al abordar el aspecto de lo
multisincronico, ya habamos observado un ejemplo de sincrona de ritmo.
Tratemos de observar con mayor detenimiento lo que una sincrona tal es, y
detengmonos en un ejemplo de sincrona de movimiento; Observemos el
movimiento del segundero en un reloj de manecillas; podemos sincronizar la
manecilla y sincronizar la superficie sobre la que se mueve, y tambin podemos
sincronizar su movimiento, y este movimiento puede ser una sincrona diferente a
la sincrona de la manecilla; podemos por ejemplo sincronizar el trayecto que el
extremo exterior de la manecilla describe alrededor de la superficie en la que se
encuentra; puedo entonces no solo sincronizar una circunferencia, sino la
trayectoria de un punto en esa circunferencia; pero tambin puedo sincronizar el
trayecto de toda la manecilla, y entonces crear la sincrona del segmento de una
recta que se mantiene fijo en uno de sus extremos mientras el otro describe una
circunferencia, barriendo con su superficie la superficie de un disco cuya
circunferencia es aquella trazada por el extremo mvil del segmento. Tenemos
que, no solo podemos sincronizar un objeto movindose, sino que adems
podemos sincronizar por aparte su movimiento; de la misma manera que podemos
sincronizar el contorno del objeto, podemos crear una unidad, que es la unidad del
movimiento en s misma, de esta manera podemos ver el movimiento del objeto
aparte del objeto, y por tanto prever el lugar en donde se encontrara aun antes de
que llegue a l; podemos ver la manecilla a las 12 y sincronizar su movimiento
hasta las 9 aun sin observar la manecilla, y con esto quiero decir literalmente sin
observar la manecilla, porque tambin podra ver la manecilla movindose, lo cual
sera una sincrona diferente. Este ejemplo puede parecer una compleja
abstraccin matemtica, pero eso es solo la impresin que deja el lenguaje que
uso para describir la imagen; ajeno a este lenguaje la imagen puede sincronizarse
sin necesidad de conocimientos matemticos, de hecho este tipo de
sincronizaciones estn presentes en gran parte de nuestras acciones cotidianas,
sepamos o no de abstracciones matemticas. Veamos una sincronizacin
cotidiana; pongamos el caso de un nio que ve un baln rodando a cierta distancia
de l y quiere alcanzarlo, si desea hacerlo l no debe correr hacia donde ve el
14

Confr. (A) BACH; Johann Sebastian, Goldberg Variations,BWV988

57

baln, sino hacia donde espera encontrar el baln despus de haber recorrido una
distancia determinada, para hacerlo necesita observar el recorrido del baln, es
decir producir una sincrona de su movimiento; no requiere imaginar el baln
movindose, solo requiere imaginar el movimiento, el trayecto que har rodando
sobre la superficie en la que se encuentra, entonces correr hacia aquel punto en
donde el baln estar y no hacia donde percibe que el baln est actualmente;
ahora, esto es solo contemplar el trayecto del baln, pero cuando uno sincroniza el
movimiento de un objeto no solo sincroniza su trayecto, tambin sincroniza el ritmo
del objeto; aprovechemos otro ejemplo, para observarlo; usted va caminando por
la acera y va a cruzar una calle, ve a un costado y observa un auto que se acerca,
inmediatamente usted sincroniza el trayecto que el auto realizara, pero no solo el
trayecto, no solo el espacio de su recorrido posible, eso sera insuficiente para
decidir cruzar o no la calle; usted sincroniza ese trayecto en trminos del ritmo en
que el auto se mueve, usted observa si el auto viene acelerando, desacelerando o
a velocidad constante, es decir el ritmo en que el movimiento del auto se lleva a
cabo; al hacer esto usted decide si cruzar o no cruzar la calle y como hacerlo, si
corriendo o caminando; ahora bien, detalle que para hacerlo usted observ el
movimiento pero seguramente no observ la imagen del auto movindose, lo que
uno v y lo v claramente es tan solo el movimiento del auto y no su imagen
movindose; y cuando digo que uno v, es porque efectivamente lo hace, uno no
calcula, no despeja ecuaciones, ni mide, uno solo observa el movimiento, el ritmo
del auto, y esta es una observacin no necesariamente visual, es decir que no
requiere figura visual alguna para ser percibida; cuando dimos el ejemplo del reloj,
podemos ver esta sincrona de movimiento como un trazar trayectos imaginarios,
pero no lo vemos necesariamente de esa manera, si he dado ese ejemplo y lo he
descrito de esa manera es para poder sealar la sincrona, eso no quiere decir
que la sincrona sea necesariamente visual, de hecho en el ejemplo del cruzar la
calle, dudo que usted vea lneas al definir el movimiento del auto, y sin embargo
puede observar dicho movimiento a futuro, es decir crear una sincrona no visible,
en funcin de la cual puede establecer su propio movimiento, es decir sincronizar
su movimiento con respecto a la sincrona de movimiento del auto y cruzar la calle
sin ser atropellado. Si trazamos una lnea para sealar el movimiento estamos
creando una sincrona extra, la de la lnea, con la cual dibujamos el trayecto
recorrido, pero ojo en este dibujo no hay tiempo, ni ritmo, y solo lo hay cuando
seguimos la lnea reconstruyendo el movimiento, es decir podemos seguir
imaginariamente la lnea, con un ritmo particular, y all est la sincrona de
movimiento. Igualmente tengamos mucho ojo de no confundir ritmo con tiempo, el
tiempo se refiere a la duracin de un evento, es decir cuanto tarda un objeto en
recorrer un trayecto; el ritmo no es solo esa duracin, es la manera en que esa
duracin se lleva a cabo y la relacin entre esta manera en que la duracin se
lleva a cabo y la manera en que otras duraciones se llevan a cabo; ubiquemos
aqu un ejemplo mas; usted est bailando, qu es bailar? Es precisamente
sincronizar los movimientos de su cuerpo a las sincronas rtmicas que usted
establece en la msica que escucha, una persona no podr bailar si no puede
establecer al menos tres sincronas de ritmo (valga la redundancia con fines
propedeuticos), la de su cuerpo, la de la msica y una tercera que vincule estas
dos; ahora bien estas tres sincronas son sincronas de movimiento; la sincrona
58

de movimiento que usted establece en la msica la establece aparte del sonido

que percibe, es decir que adems de tener unas sincronas sonoras usted tiene
una sincrona que las vincla rtmicamente (vincla su movimiento en el tiempo),
igualmente aparte de tener una sincrona de cuerpo tiene una sincrona de ritmo
que coordina los movimientos que este cuerpo realiza (los vincla rtmicamente,
distribuyndolos en el tiempo), y finalmente usted establece una tercera sincrona
que se encarga de vincular ambas sincronas de ritmo por qu? Porque para
bailar usted no puede moverse despus de que haya escuchado el sonido, si lo
hace est actuando retrasado a la msica, y seguramente fuera de sincrona,
moverse sincrnicamente con la sincrona de la msica significa que usted lleva a
cabo un movimiento antes que el sonido suene efectivamente, y que cuando usted
termine de ejecutar el movimiento este se encontrar simultneo al sonido, para
esto usted ha creado precisamente las sincronas de ritmo de la msica, de sus
movimientos y la vinculacion entre ambas, que es la que determina cual es la
relacin entre el ritmo de sus movimientos y el ritmo de la msica; si no es usted
un asiduo del baile, piense en seguir una msica con las palmas, igual usted no
puede esperar a percibir el sonido para palmear, usted debe sincronizar el ritmo y
vincular el movimiento de sus manos a esta sincrona, al hacerlo se mueve
sincrnicamente con la msica y sus palmas se escucharan simultneamente con
el sonido que usted debe percibir en un momento determinado de la sincrona
rtmica que haba establecido; usted espera que el sonido suene dentro de un
segundo, entonces mueve sus palmas en este instante para que choquen dentro
de un segundo, que es cuando espera escuchar el sonido, he aqu la sincrona de
ritmo. Ahora bien, esta sincrona no es algo visible, y sin embargo es una
percepcin clara, y tampoco es solo una cuestin de duracin, sino de diferentes
maneras de moverse, de diferentes velocidades de movimiento; para seguir el
ritmo habr movimientos rpidos y lentos, y usted debe sincronizarlos
correctamente, tanto para alcanzar un baln, como para cruzar una calle, como
para bailar o palmear; sin duda no es una sincrona fcil de establecer, de hecho
para lograrlo debemos establecer vnculos entre mltiples sincronas simultneas,
de ah que muchas veces fallemos en estas tareas, el baln se nos pasa de largo,
el auto nos atropella, la msica va por un lado y nuestro cuerpo por otro, o las
palmas no corresponden con el ritmo de la msica; la sincrona de movimiento es
una de las complejas maravillas de la mente, que ejercitamos permanentemente.
Como vemos lo que este aspecto del movimiento de la sincrona nos brinda, es la
capacidad de mover las imgenes; de mover por ejemplo la imagen tctil de
nuestro propio cuerpo (lo que algunos han llamado proprio-percepcin) como
cuando movemos una mano para agarrar un objeto, o de mover las imgenes
visuales, como lo hacamos al imaginar el reloj, o de mover sonidos como lo
haramos si furamos a componer una pieza musical, o as con cualquier otra
clase de imagen ; y todo esto gracias a la vinculacion que podemos realizar entre
una imagen creada y una sincrona de movimiento creada.

59

Al mostrar que con las sincronizaciones podemos crear movimiento y vincularlo a

nuestras diferentes percepciones15; estamos mostrando a la vez, que as como la
observacin no es una accin pasiva, tampoco lo es la accin de sincronizar; De
hecho, hasta aqu, tanto lector como escritor, no hemos hecho otra cosa que
actuar ejerciendo la imaginacin, hemos precisamente sincronizado objetos y
movimientos, los hemos vinculado y desvinculado, sealado as la misma accin
que ejercamos y sus detalles, con el fin de proponer la sincronizacin como una
accin suficiente para ser lo que somos, y crear lo que crearemos de aqu en
adelante. Hemos visto como lo figurativo o lo abstracto son sincronizacin, como
lo dado y lo creado son sincronizacin; como el movimiento de los objetos y
nuestros movimientos, son sincronizacin. Estamos proponiendo por supuesto que
la sincronizacin es accin, que el mundo es este mundo creado por la accin de
la sincronizacin y que dicha accin es imaginacin (tal y como la hemos definido
anteriormente); Estamos proponiendo por tanto, que el mundo y vivir en el es un
acto de imaginacin, en el cual no hay, ni es necesaria, separacin alguna entre
sujeto y objeto.
Esta separacin entre sujeto y objeto, puede ser una separacin a la cual el lector
este reacio a despegarse, y si no lo hace me temo que de aqu en adelante
introduzca suposiciones innecesarias en su imaginacin. Como no espero pedirle
que me crea ciegamente abordare a continuacin el problema del objeto y del
sujeto. De dicho problema hemos dicho al comienzo de este texto que es un
problema de lenguaje, pero aun as, el lector puede seguir pensando en estos
trminos en los cuales toda accin implica un sujeto y un objeto separados,
entonces nombrar la accin de imaginar supone un sujeto que imagina y un
objeto que es imaginado, con lo cual podramos dar por sentado que afirmar que
el mundo es imaginacin quiere decir que un sujeto hace al mundo, cosa que no
se ha afirmado en ningn momento, y que plantea entonces dos preguntas; hay
un sujeto que imagina? Y en caso de ser afirmativa la respuesta, entonces cul
es ese sujeto que imagina? Para responder estas preguntas y aclarar las
suposiciones que el lector se pueda estar haciendo de Sujeto y Objeto, vamos a
dejar momentneamente nuestra observacin y sus sincronas, para adentrarnos
en estas suposiciones del lenguaje; las afirmaciones que se harn a continuacin
son las afirmaciones de esa misma lgica que supone al sujeto y al objeto, y el
propsito de hacerlas es cerciorarse de que tengamos bien claro lo que
entendemos por objeto y por sujeto y cuales son sus implicaciones; abramos
entonces aqu un parntesis, dejemos la observacin y discutamos desde el
lenguaje mismo estas dos suposiciones.

De hecho podemos intuir que esta misma sincrona es la responsable de vincular las diferentes
dimensiones de la mente, sin embargo esa es una proposicin que an requiere estudio; por lo que
he presentado ambos fenmenos como aspectos separados.

15

60

El problema de lenguaje: Entre el Sujeto y el Objeto

Preguntarse hay un sujeto que imagina? Es lo mismo que preguntarse decide el
sujeto lo que imagina? Ntese bien que al hacer esta reformulacin de la
pregunta, lo que estoy haciendo es afirmar que un sujeto es en cuanto decide; y
afirmo tal cosa porque el sujeto es sujeto en cuanto acta sobre el objeto, y actuar
sobre el objeto es determinarlo, y determinarlo es decidir por el, por tanto un sujeto
es sujeto en cuanto decide. Entonces puedo afirmar que si hay o no hay sujeto
que imagina depende de si hay o no hay una decisin sobre lo que es imaginado,
y entonces reformular el problema hay un sujeto que imagina? como decide
el sujeto lo que imagina?. Puede parecer una reformulacin sin importancia, pero
no lo es en lo ms mnimo; de lo dicho podemos pasar a afirmar que, preguntarse
por la decisin es preguntarse por el origen de una determinacin, y esto no es
distinto a preguntarse qu determina la forma del universo? He aqu que planteo
esta ltima pregunta con el termino Qu en vez del termino Quien (tngaseme
cuidado porque ninguno de estos detalles tcnicos est usado al azar), y al
hacerlo estoy revelando que la esencia del problema es si la determinacin de las
cosas est dada por un Objeto o por un Sujeto; fjese usted que si la
determinacin de las cosas est dada por un objeto, digamos dentro de nuestra
proposicin previa de mundo, si la imaginacin est determinada por un objeto,
entonces responderemos negativamente a la pregunta decide el sujeto lo que
imagina?, y obviamente responder que dicha determinacin est dada por un
sujeto, es responder afirmativamente a esta pregunta. Ahora bien existen otras
posibles respuestas a dicha pregunta por el Qu, pero estando culturalmente
enredados en el lenguaje, nuestras respuestas siempre han estado restringidas a
estas dos opciones, por que claro dentro del lenguaje sea cual sea el qu
determinante, solo puede ser objeto o sujeto; veamos bien qu quiere decir esto
antes de proponer opciones que el lenguaje solo puede sealar de reojo.
Para comprender el asunto, comencemos por llamar Agente a lo que determina y
cosa a lo determinado, esto con el animo de no enredarnos en la explicacin que
daremos a continuacin. Por favor no se entiendan ambos trminos en cuanto a
su significado, les pongo aqu ese nombre de manera puramente prctica, podra
llamar a lo que he llamado Agente con la palabra determinante y a lo que he
llamado cosa con la palabra determinado, pero no lo hago porque en ese caso
me estara obligado a hacer frases del tipo el determinante determina lo
determinado, y una frase as, adems de ser horrible, puede ser enredada de
comprender; as que llamo Agente al Qu por el cual se pregunta y cosasa la
imaginacin que es determinada por este qu, salindome as, temporalmente,
de la discusin de si esas cosas son o no son imaginacin. Bien, para responder
a la pregunta Qu determina las cosas? Basta con decir X Agente determina las
cosas, sin embargo lo importante realmente no es el nombre de ese X, sino la
manera en que ese X llega a determinar las cosas, de hecho es esa manera de
hacerlo lo que nos dice que es X, y aqu es donde el dilema se revela como el
problema: es el Agente X un Objeto o un Sujeto? Problema que tambin puede
plantearse como toma el Agente X su determinacin de manera dependiente o

61

independiente? Analicemos el problema desde este segundo planteamiento, para

poder comprender mejor porque ambas preguntas son idnticas.
Comencemos con la opcin X es un Agente que determina las cosas de manera
dependiente; esta afirmacin quiere decir que el Agente est determinado, y si lo
esta entonces hay otro Agente distinto a s mismo que lo determina; con esto
estamos diciendo que el Agente X no es quien realmente determina las cosas,
porque existe otro Agente, llammosle Agente Y, que determina al Agente X, de
manera que las cosas son determinadas por el Agente Y y no por el agente X,
pero entonces tenemos el mismo problema que con el Agente X: es el Agente Y
dependiente o independiente? Si dijramos que Y es independiente entonces
estaramos escogiendo la opcin contraria a la que habamos escogido desde un
comienzo, as que quedmonos con la opcin inicial y digamos, igual que como
hicimos para el Agente X, que Y es un Agente que determina las cosas de manera
dependiente, lo que quiere decir que el Agente Y tambin est determinado por
otro Agente, llammosle Agente W, y entonces se sigue para el Agente Y el mismo
argumento que llevamos a cabo con el agente X, y el agente W termina siendo
entonces quien determina a Y quien determina a X quien determina a la cosa, es
decir que W determina la cosa, pero entonces W afronta la misma pregunta que X
y Y, y nuevamente tenemos que decidir si es dependiente o independiente, si
escogemos la opcin independiente entonces estaramos aceptando que las
cosas son determinadas por un Agente independiente y eso es precisamente lo
contrario a lo que comenzamos afirmando, as que nos quedamos con nuestro
argumento inicial y hacemos con W lo mismo que hemos hecho con X y con Y, y
as construimos una cadena infinita de agentes unos determinando a otros, he
aqu que al afirmar que las cosas estn determinadas por un Agente dependiente
estamos diciendo que este agente es un Objeto, el objeto de otro agente que lo
determina y que tambin va a ser un Objeto de otro agente, que tambin va a ser
Objeto de otro agente ... etc; en resumen todo Agente ser siempre un Objeto de
otro Agente, que es lo mismo que decir que todas las cosas son una sucesin de
cosas y esto es lo que podemos comprender como mecnica, es decir que el
Agente que determina las cosas es la relacin de sucederse una cosa de otra y la
bsqueda de dicho agente es la bsqueda de dicha relacin. Optar por la
respuesta las cosas son determinadas por un Objeto es lo mismo que decir las
cosas son resultado de una mecnica, y desde esta suposicin responderemos a
la pregunta decide el sujeto lo que imagina? Diciendo que aquello que llamemos
sujeto es realmente un objeto determinado por la relacin de una serie de otros
objetos, y que eso que ese sujeto haga esta igualmente determinado por dicha
relacin entre estos otros objetos dentro de la serie. Antes de evaluar las
implicaciones de esta respuesta, observemos que ocurre si optamos por afirmar
que las cosas son determinadas por un sujeto, es decir son determinadas de
manera independiente.
Tomemos entonces la opcin X es un Agente que determina las cosas de manera
independiente; esto quiere decir que la determinacin de las cosas nace en l, X
es el Origen de las cosas. En este caso no hay ninguna cadena como en el caso
de la determinacin dependiente, aqu las cosas son por la decisin del agente de
62

que ellas sean tal y como son, y al hablar de decisin tenemos que ser claros y
reconocer que no estamos hablando de decisin racional o lgica, y eso es lo
ms interesante de esta opcin; si el Agente X tomara sus decisiones por alguna
razn o lgica entonces sera dependiente, es decir sera un objeto ms de la
mecnica; y esa es precisamente la opcin que estamos negando al decir X es un
Agente que determina las cosas de manera independiente; el agente en este
caso no tiene razn alguna, y esto equivale a decir que el agente no es objeto de
nada, nada acta sobre l a la hora de decidir, ni siquiera algo como la razn, es
decir que su condicin es la de ser siempre Sujeto; dicho sujeto puede razonar,
pero no es la razn la causa de su decisin, su decisin es siempre un capricho,
y esta es la caracterstica fundamental de la decisin independiente, y por tanto
del sujeto; un sujeto es sujeto si es caprichoso, todo lo que no sea caprichoso, no
es la accin de un sujeto, e incluso una decisin que no sea caprichosa no es una
decisin; y es porque siempre hemos sabido esto que reconocemos en la
sabidura caprichosa el sello de la conducta de los dioses. Desde esta posicin
responderemos afirmativamente a la pregunta decide el sujeto lo que imagina? Y
aadiremos que no existe verdadera decisin sin Sujeto, afirmando por tanto que
la pregunta ni siquiera es sobre la existencia del sujeto, sino sobre la existencia de
la decisin misma, de manera que podramos plantear la pregunta como existe la
decisin? Y afirmar que si existe sujeto, existe la decisin.
Hemos descubierto con esto que la pregunta que nos habamos planteado
inicialmente hay un sujeto que imagina? Nos lleva a la dicotoma entre la
mecnica y el capricho, entre la predeterminacin y la decisin, es decir a la
dicotoma entre objeto y sujeto, replantendonos una vez ms la pregunta
como es el mundo un mundo de objetos o un mundo de sujetos? Ntese que
hasta aqu, aun no hemos respondido la pregunta, solo hemos observado con
cuidado lo que implica una opcin o la otra, y nos detenemos en ello, porque
tomar una decisin al respecto es determinar toda nuestra comprensin del mundo
de aqu en adelante, es por supuesto determinar nuestra comprensin de las
sincronas y sus relaciones; podemos decir que la decisin que tomemos al
respecto afecta el mundo entero, y rer. Ahora bien, observemos de nuevo cada
opcin y decidamos (vaya irona no cree usted? De acuerdo a lo que hemos
dicho, llevar a cabo una decisin de manera analtica es un contrasentido, hago
apunte de este chiste porque lo usaremos como argumento al final del anlisis que
sigue)
Un mundo de objetos, es decir un mundo determinado de manera mecnica, tiene
sus encantos: nos augura una posibilidad de conocer el mundo, de encontrar su
mecnica y entonces descubrir su predeterminacin o al menos las bases de
ella; es una apuesta que puede brindarnos seguridad, y que de hecho a dado
varios frutos, el texto que usted lee, por ejemplo, ha sido escrito en una maquina
producto de una mecnica; tambin las teoras de Newton, Einstein o Kant son
exponentes de esta apuesta por la mecnica, de alguna manera son pruebas de
que al menos es posible explicar de manera mecnica algunas de las relaciones
entre las cosas. Si vamos a escoger entre la mecnica y la decisin, estos
ejemplos pueden ser argumentos a favor de la primera opcin, sin embargo dichos
63

argumentos tienen un serio problema, el mismo que comparten todos los intentos
de hallar un fundamento mecnico al mundo, y es que requieren tarde o temprano
de fundarse en un Sujeto; recordemos que Newton buscaba la mecnica que
dios haba dado al universo y que Kant no tiene otra opcin que fundar toda su
teora sobre una cierta Fe en la razn, darla por hecho sin explicacin alguna,
simplemente por el capricho de sentirla como hecho. Esta necesidad de un sujeto
podra suponerse temporal, el resultado de una falta de conocimiento, que con el
tiempo puede subsanarse; desgraciadamente para la mecnica, la necesidad de
un sujeto es un resultado de la propia mecnica, o para decirlo de otra forma, la
mecnica se demuestra a s misma que no puede auto fundarse; ella misma se
condena a ser siempre incompleta o inconsistente, veamos por qu.
Existen dos argumentos que demuestran la incompletud o inconsistencia de la
mecnica; el primero, el ms viejo y sencillo, es el hecho de que toda mecnica
requiere una mecnica previa que la haya determinado o en su defecto aceptar
que dicha mecnica ha sido puesta all, es decir ha sido determinada no
mecnicamente; este argumento proviene de la lgica misma de la mecnica, tal y
como la veamos ya en el planteamiento de la determinacin dependiente de las
cosas; en donde ponamos en evidencia la necesidad del objeto de sustentarse en
otro objeto, lo que nos llevaba a una cadena perpetua de determinaciones, que
solo puede ser detenida por la existencia de un sujeto; lo que quiere decir que o
existe un sujeto al origen de la cadena o no existe sustentacin para estos objetos
pues la base de su determinacin es una cadena al infinito, lo que igualmente
significa que la cadena est all de manera caprichosa, pues no existe ningn
objeto que determine su origen, y entonces tendramos que reconocer que la
existencia de la cadena infinita se debe tambin a una decisin de sujeto. Pero
este argumento no era suficiente para quienes confiaban en la mecnica, de
alguna manera es un argumento constituido el mismo como una mecnica, y esta
segunda mecnica juzga desde afuera de la mecnica dada, es decir desde
afuera de la cadena a la cual tratamos de encontrar su fundamento, y en la
medida en que no hay forma de sustentar los argumentos de la segunda cadena
(pues se requerira otra mecnica incompleta para hacerlo) entonces porque
deberamos creer ms en una que en la otra? Es decir que si juzgsemos una
cadena mecnica usando otra cadena mecnica deberamos demostrar que
aquella con la cual juzgamos se sustenta, y dado que la cadena con la cual
juzgamos afirma que no es posible tal sustentacin, entonces sera contradictorio
que a la vez dijramos que juzgamos desde un argumento mecnicamente
sustentado; debemos aceptar que estamos juzgando caprichosamente a la
mecnica, y eso basta para que la mecnica no acepte nuestros argumentos. No
obstante permanece la pregunta cmo puede una serie de objetos sustentarse a
s misma? y de acuerdo a lo anterior debemos reconocer que la nica opcin para
resolver ese problema es imaginar un crculo cerrado, en donde un objeto sustenta
a otro hasta que el ltimo de la serie sustente al primero, esto es hacer de la
mecnica una Tautologa, es decir un conjunto de diferentes cosas que son en
ltimas las mismas cosas, una cadena que diga algo as como A lleva a B, B lleva
a C, C lleva a D y D lleva a A, y de ah volver a comenzar, lo cual no es otra cosa
que sustituir una cadena espacialmente infinita, por una cadena temporalmente
64

infinita; y aun as podra uno plantearse la pregunta que cosa determino un

crculo tal? Pero eso sera salirse del crculo y ya vimos porque podamos no
aceptar tal procedimiento, as que presentaremos entonces el segundo argumento,
uno que paradjicamente libra a la mecnica de semejante absurdo que
representa la Tautologa, negndole precisamente la posibilidad de auto
sustentarse.
Uno de los trabajos ms importantes con el fin de crear una mecnica completa,
es el Principia Matemtica de Whitehead y Russell16, con ella pretendan derivar
toda verdad matemtica a partir de un conjunto bien definido de axiomas y reglas
de inferencia en trminos de lgica simblica; si la mecnica era completa bastaba
aceptar los axiomas para probar o refutar cualquier afirmacin matemtica; ntese
antes de continuar, que el sistema estaba determinado de antemano; estamos
descontando que existen unos axiomas, es decir un conjunto de afirmaciones
dadas que no pueden demostrarse (basta preguntar por el origen de dichas
afirmaciones para requerir de otra mecnica o de un sujeto), lo cual es de entrada
una falta de sustentacin, pero no tomaremos ese camino, aceptaremos los
axiomas del sistema y por tanto que su insostenibilidad deriva de que exista en
ellos una contradiccin o una incapacidad para probar o refutar alguna afirmacin
matemtica. Aqu es donde aparece el teorema de incompletitud de Gdel17, el
argumento en trminos coloquiales es sencillo, primero demuestra que siguiendo
las reglas del sistema puede realizar la siguiente afirmacin Esta proposicin no
puede ser probada, lo cual plantea la siguiente situacin; si la afirmacin puede
ser probada entonces sera falsa y eso representa una contradiccin de el hecho
que toda afirmacin probable es cierta, (sera una contradiccin de la sustentacin
misma, pues puedo probar cosas que son falsas) en tal caso el sistema sera
inconsistente; por el otro lado si la afirmacin no puede ser probada dentro del
sistema entonces la afirmacin es cierta y el sistema es consistente, pero quiere
decir que el sistema contiene una afirmacin que es semnticamente verdadera
pero que no puede ser sintacticamente probada, es decir que el sistema es
incompleto; por lo cual podemos hacer las siguiente afirmaciones: 1- El sistema no
puede ser consistente y completo a la vez, 2- Si el sistema es consistente,
entonces la consistencia de los axiomas no puede ser probada desde adentro del
sistema. Tenemos aqu el segundo argumento en contra de la mecnica
autosustentable, un paradjico argumento con el cual podemos afirmar
mecnicamente que toda mecnica requiere de una sustentacin no mecnica, es
decir que los objetos no pueden sustentarse en objetos. Ante esta imposibilidad
tenemos entones tres posibilidades de sustentacin; la nada, el capricho o el azar,
y cualquiera de los tres que escojamos tomara decisiones subjetivas sobre la
mecnica, es decir la completara o soportara las inconsistencias con su propio
sujeto. No creo con esto que debamos deshacernos de la mecnica, simplemente
debemos aceptar que si estamos buscando un fundamento para la determinacin
de las cosas, no podemos hacerlo en una lgica objetiva.

16
17

Confr. RUSSEL, Bertrand, WHITEHEAD, Alfred, Principia Matematica, Paraninfo, Madrid, 1981
Conf. GDEL, Kurt, Obras Completas, alianza editorial, Madrid, 1981

65

Ahora bien, si vamos a observar el Sujeto como fundamento, comencemos por su

elegante intromisin en la mecnica, a travs de la Fsica Cuntica y la Teora
evolutiva de Darwin, dos poderosos sistemas mecnicos que parten de la base de
la incertidumbre, y en funcin de ella como certeza establecen una probabilidad de
determinacin; el objeto queda entonces fundado en el capricho del cual no se
puede dar razones, pero si se puede afirmar que tiene una probabilidad de actuar
de una u otra manera. Lo que busca la mecnica de ah en adelante no es
encontrar la mecnica de la fundamentacin pues da por sentado que tal
mecnica es inalcanzable, sino buscar las probabilidades de accin del
fundamento y la manera en que sus acciones una vez dadas, pueden
probablemente relacionarse mutuamente. Einstein, uno de los partidarios de la
mecnica, noto enseguida la introduccin del capricho dentro de la mecnica
cuntica, y el argumento que uso en su contra es generalmente parafraseado en
la expresin dios no juega a los dados18; paradjicamente esta cita es una
afirmacin del Sujeto sea por donde sea que se la mire; si uno est de acuerdo
con Einstein presupone la necesidad de un sujeto para sustentar la mecnica,
pues lo que Einstein alude es precisamente que si una mecnica es dada por un
sujeto, este no la da por casualidad, aunque tampoco pueda darla por causalidad
(como hemos visto hasta aqu), y si uno no est de acuerdo con Einstein entonces
tambin supone la necesidad de un sujeto que juegue a los dados, o en la versin
ms interesante del asunto, un sujeto que sea los dados mismos, razn por la cual
Bohr en respuesta a Einstein esgrime la deliciosa frase Dejen de decirle a Dios
que debe hacer19. Esta segunda versin del sujeto como el azar mismo es
precisamente la que me interesa a la hora de entrar a analizar el sujeto;
afirmando que el azar no es otra cosa sino el espacio indeterminado del Sujeto
cuya decisin se da nica y exclusivamente por capricho; dicha afirmacin
sustentada con el siguiente argumento; supngase un individuo que debe escoger
entre dos opciones, la A y la B, no sabemos como haga para decidir, pero vemos
que efectivamente lo hace y escoge la opcin A; al da siguiente escoge la B, y al
siguiente la B de nuevo y luego escoge la A, y as continua todo el ao: despus
de verlo escoger todo ese tiempo llegamos a la conclusin que ha escogido
indistintamente A o B y que no existe razn alguna en su comportamiento, si
tuviramos que describir a este individuo diramos que acta por capricho, pero si
nos dijeran de l que es una maquina preferiramos decir que acta
aleatoreamente, es decir por azar. El argumento simplemente evidencia que
tanto el capricho como lo aleatorio son dos comportamientos similares para los
cuales carecemos de un mecanismo con el cual explicarlos, y por tanto no
podemos dar ninguna razn de su forma de ser, de manera que podemos decir
que tanto el capricho como el azar son el mismo tipo de comportamiento de
aquello que fundamenta todo objeto. Dejamos de esta manera la posibilidad de
que no exista un sujeto y entramos as a observar aquella otra posibilidad en
donde la imaginacin est fundada en el sujeto.

18
19

Confr. BORN, Max. The Born Einstein Letters, Walker and Company, New York, 1971
http://en.wikipedia.org/wiki/Solvay_Conference

66

Quienes son partidarios de la existencia del sujeto, deben sentirse satisfechos

hasta aqu, el camino que hemos recorrido nos a brindado dos afirmaciones
convenientes para ellos, por un lado que el mundo es un acto de imaginacin, y
por otro lado que el origen de ese acto de imaginacin no puede ser mecnico,
debe ser necesariamente la accin de un sujeto. Sin embargo me temo que esas
dos afirmaciones no implican ninguna de las conveniencias que supongo
esperaran de ellas, pues no podemos desconocer como hemos llegado a la
segunda afirmacin. Cuando hemos afirmado que el azar y el capricho del sujeto
son una misma cosa, no solo estamos dndole caractersticas de sujeto al azar,
tambin estamos dndole caractersticas de azar al sujeto, por tanto estamos aqu
hablando de un sujeto que no tiene identidad, ni individualidad, y tampoco tiene
necesariamente voluntad. Concebir el sujeto como una identidad individual con
voluntad es una tentacin fuerte para nuestra forma recurrente de hablar del
mundo, pero del sujeto que hemos venido hablando no es de ese sujeto, el sujeto
del que estamos hablando es aquello que toma una decisin, incluso podramos
decir que de quien estamos hablando es de la decisin misma como sujeto,
recurriendo a la frase de Einstein, no estamos hablando de dios, estamos
hablando de sus dados, de aquello en dios que decide. Antes de abordar de lleno
mi proposicin de sujeto, deshagmonos de estas tres tentaciones. Supongamos
un par de Sujetos y un tablero de ajedrez con fichas negras y fichas rojas; los dos
sujetos mueven turnadamente sus fichas, uno mueve las negras y otro las rojas de
acuerdo a alguna clase de juego; ahora bien, hemos partido de la base que los
jugadores son sujetos, supongamos que queremos reconocer a estos dos sujetos
como dos individuos con identidades propias; para hacerlo tendramos que
conocer a cada uno de estos individuos y diferenciarlos de acuerdo a sus
caractersticas; estaran sus caractersticas fsicas, sus conocimientos, sus gustos,
sus miedos ... etc; ahora bien supongamos que llegamos a conocerlos bastante
bien, a uno le nombramos Juan y al otro Sergio; a continuacin se nos lanza la
pregunta son Juan y Sergio quienes deciden el movimiento de las fichas? Lo
primero que contestaramos es s, Juan decide el movimiento de las fichas negras
y Sergio el movimiento de las fichas rojas; pero entonces nos preguntan por qu
dices que Juan decide el movimiento de las fichas negras? Lo primero que se nos
ocurre es que vemos a Juan hacerlo, pero no estn preguntndote quien las
mueve, sino quien decide su movimiento; entonces caes en cuenta que te estn
preguntando es lo que caracteriza a Juan lo que decide el movimiento de las
fichas? Ahora bien podemos dispendiosamente hacer un anlisis de las
caractersticas de Juan y evaluar si son o no son quienes deciden el movimiento
de las fichas, pero tambin podemos razonar de la siguiente manera; hasta ac
hemos visto que para que Juan sea un sujeto sus decisiones no pueden estar
condicionadas, si lo estuvieran entonces Juan sera un Objeto de esa relacin
condicionante, como suponamos de entrada que Juan era un Sujeto podemos
decir que no est condicionado y por tanto no tiene obligacin alguna de decidir
una cosa y no otra; eso incluye la no obligacin de cumplir las caractersticas que
lo definen como Juan, por tanto Juan como sujeto puede decidir cumplir las
caractersticas que definen a Sergio, o las que nos definen a nosotros, y entonces
ya no podramos caracterizarlo como Juan pues se ha determinado a s mismo
como Sergio o como usted o como yo; Si esto es as, entonces no son
67

necesariamente las caractersticas de Juan las que toman la decisin, porque si

fueran necesariamente esas caractersticas entonces estaran condicionando a
Juan y a su decisin a ser siempre la consecuencia de ellas, y por tanto Juan no
sera ms un Sujeto sino un Objeto, y su decisin no sera decisin sino mecnica;
siendo as, podemos afirmar que no es lo caracterstico de Juan lo que es Sujeto
en l, y si l mueve sus fichas por decisin no lo est haciendo por lo que l es
como identidad e individuo, sino por lo que hay de Sujeto en l, por lo que ese
Sujeto puede tener de decisin y no de mecnica; recordamos entonces que el
sujeto no es algo que puede ser determinado, pues lo determinado es Objeto y no
Sujeto; por ello podemos decir que en cuanto la identidad y la individualidad
requieren ser determinadas, no hay Sujeto en ellas; el Sujeto es indeterminado por
definicin, y eso implica que no puede tener una identidad, o una individualidad;
por tanto lo que conocimos y caracterizamos como Juan y Sergio no son los dos
Sujetos que habamos supuesto.
No tener individualidad ni identidad es la negacin de la Voluntad; por ejemplo la
voluntad de ganar nuestro hipottico juego, pues si no tengo identidad ni
individualidad como puedo decidir quin gan el Juego? Y si no se puede decidir
quin gan el juego entonces qu sentido tiene la voluntad de ganarlo? Esta
ausencia de identidad e individualidad nos niega de antemano cualquier idea de
un Sujeto que decide la forma en que las cosas son porque tiene un propsito, una
intencin, un gusto o una preferencia particular de las cosas; siguiendo el mismo
argumento que usamos para negar el individuo, tener un tal propsito o gusto es
predeterminar la decisin por dicho gusto o propsito, y ya hemos afirmado varias
veces que eso es una negacin del sujeto como sujeto. Que adquirir una identidad
consista en adquirir una condicin que nos permita reconocer sus actos, es decir
predeterminarlos por la identidad que los lleva a cabo, es la razn por la cual el
Sujeto no puede actuar por Voluntad; pues la voluntad sera esa condicin que le
otorga identidad, y que lo predetermina como individuo; un individuo tal sera
Objeto de su Voluntad, y esa Voluntad no puede sino ser Objeto de s misma, de lo
contrario no podra ser condicin, y de nuevo apelaramos al mismo argumento;
sin ser condicin Cmo podra ser voluntad? Si un ser acta incondicionalmente
Cmo podramos reconocer una voluntad en l? Que la Voluntad sea una
causante de identidad, y que la identidad sea una causante de Objetualidad, esa
es la razn por la cual el Sujeto no tiene Voluntad. Ntese que esta negacin de
voluntad no es solo negacin de la Voluntad personal, tambin lo es de una
Voluntad Absoluta, es decir de una especie de Propsito Universal que otorga
una direccin al universo; este tipo de voluntad, que podemos reconocer por
ejemplo en la creencia de una especie de imperativo que impulsa a la vida a
perpetuarse, no es decision de un Sujeto; pues tambin ella sera una condicin y
no un capricho; ella implicara una tendencia en las decisiones del Sujeto, y por
tanto una identidad; una identidad que le hemos negado. El Sujeto en la medida
que no es ni individuo ni identidad, no tiene ni Voluntad personal, ni Voluntad
Absoluta; el Sujeto no es voluntario en el sentido de querer que las cosas sean de
una forma particular, l no tiene intenciones de ordenar nada y si imagina un
mundo, no es el mejor mundo posible, tampoco es el nico mundo posible, y por

68

supuesto y esto es lo ms importante de todo lo que el capricho del Sujeto imagine

no ser el nico mundo imaginado por el Sujeto.
Ahora, si el Sujeto no predetermina sus decisiones no puede ser previo a su
decisin, ni su decisin puede ser previa a la accin, cualquiera de estas
posibilidades haran del Sujeto una predeterminacin. Por tanto el Sujeto no puede
ser el pasado de una accin, tampoco puede ser su futuro, porque esto tambin
sera una predeterminacin, el Sujeto no puede separarse del presente mismo de
la accin, es simultaneo a ella. Que el sujeto sea simultaneo a la accin, implica
que tampoco puede separrsele espacialmente; explico esta implicacin; alguien
puede imaginar al Sujeto como una cosa indeterminada que acta de una manera,
digamos adquiere una forma determinada y entonces simultneamente, en un
espacio distinto al espacio del Sujeto, un Objeto adquiere la forma que el Sujeto
haba tomado, como si el Objeto fuera un espejo tridimensional del Sujeto; este
Objeto al adquirir una forma sera la forma exacta y particular del Sujeto en el
momento de la decisin, pues eso es precisamente la determinacin; si no fuera la
forma exacta del Sujeto, entonces no estara determinado por l, no sera la
condicin creada por el Sujeto, y tendramos que preguntarnos que cosa lo ha
determinado, y eso nos llevara por los mismos argumentos que hemos esgrimido
hasta aqu, y terminara en la afirmacin de que aquello que condiciona a nuestro
Objeto es un Sujeto; pero como el sujeto no tiene identidad este nuevo Sujeto
sera el mismo Sujeto inicial; por tanto descubriramos que el Objeto no puede ser
distinto a la determinacin que el Sujeto hace de l; en ese caso simplemente
estaramos creando dos objetos y no uno, y el origen de ambos, por las razones
ya observadas, seran una creacin del Sujeto; he aqu por tanto el argumento
para afirmar que el Sujeto no puede separarse espacialmente de la accin; pues
nos revela que en esa hipottica imagen de un Objeto como reflejo de un Sujeto,
no podemos diferenciar la presencia del Sujeto; si pudiramos implicara que uno
de los dos no tiene Sujeto, y que por tanto no es determinado por l sino por otra
cosa, y volveramos a los argumentos del comienzo, solo para confirmar que esto
no es posible. El origen de ambas imgenes no puede sino ser el Sujeto, y por
tanto la accin del Sujeto no puede estar ausente en una o la otra; el Sujeto es
Omnipresente, lo cual implica que al actuar el Objeto no puede sino ser Sujeto. En
la accin no podemos separar al Sujeto del Objeto, y si el Sujeto es simultneo a
la accin, y adems es inseparable del Objeto, entonces es indiferenciable de la
accin misma. No se si el lector se da cuenta de las implicaciones serias de este
pequeo prrafo, por tanto tratare de escenificar esta unidad desde el Objeto.
Desde un comienzo establecimos una nica diferencia entre el sujeto y el objeto,
que el primero era independiente, y el segundo dependiente, de all en adelante
todos los argumentos que hemos planteado son tautologas para descartar
imprecisiones y para reconocer que decir que algo es condicionado o
incondicionado es decir tambin otras cosas, que ya hemos visto. Cuando
revisamos tautologas sobre el Objeto, es decir sobre lo dependiente, encontramos
que no poda haber Objeto sin condicin, de manera que un Objeto es una serie
de cosas que es dada si otra serie de cosas es dada; ahora bien esta otra serie de
cosas dada era un objeto si cumpla la misma condicin de ser dada si otra serie

69

de cosas era dada, y as sucesivamente formando una cadena de cosas dadas si

otras cosas son dadas; si esta cadena tiene un origen este debe ser una cosa que
no prolongue la cadena, es decir algo que es dado por s mismo, una cosa
incondicionada, un Sujeto; por supuesto ese Sujeto sera el origen de todos los
objetos pues si ellos existen por lo dado previamente, el sujeto da aquello que es
previo a todo; encontramos as que todo lo condicionado es originado por lo
incondicionado. A partir de esta afirmacin es posible pensar el Sujeto como una
cosa que en un momento determinado estableci las condiciones y luego se retiro
a su aislamiento incondicionado, mientras los objetos seguan el curso de las
condiciones dependiendo solo de la mecnica que entre ellos se estableca; la
pregunta que debemos plantearnos en este caso es Puede el objeto permanecer
independiente del sujeto? La posibilidad de un Sujeto que da las condiciones del
mundo y se retira a su aislamiento incondicionado es una idea comn entre
muchos abogados del Objeto, el mismo Newton vea el asunto de esa manera, un
Sujeto como Dios haba creado las condiciones del mundo y luego lo haba dejado
funcionando como si fuese un reloj; pero una posibilidad tal comete un par de
imprecisiones; la primera imprecisin radica en afirmar que el Sujeto se retira del
escenario, para hacerlo tendra que desaparecer pues el sujeto como hemos visto
no puede ser separado de la accin, por lo que retirarse significa dejar de actuar
es decir dejar de ser; la pregunta que sigue es qu ocurre si lo incondicionado da
origen a condiciones contradictorias? Si solo existiera un sistema de condiciones
entonces tal vez el mundo pudiera funcionar sin el Sujeto, pero como las
condiciones surgen del capricho no podemos esperar que las condiciones dadas
pertenezcan aun solo sistema de condiciones, eso quiere decir que la mecnica
de los Objetos no puede evadir el encuentro con condiciones contradictorias, y
como ninguna de las dos condiciones puede establecerse ms cierta que la otra,
porque ambas son certezas arbitrarias provenientes del capricho de algo
incondicionado, entonces una solucin de la incoherencia requerira nuevamente
de la intervencin del Sujeto; por ponerlo metafricamente, si un reloj es dado, es
una imprecisin ignorar que un martillo y un nio que gusta romper relojes tambin
puede ser dado y que entonces se requiere que sea dado un escaparate alto y
slido para que el reloj no pare de funcionar por los golpes de estas otras
condiciones; pensar que el Sujeto crea una y solo una serie de condiciones, es
arbitrario, y por ello mismo puedo arbitrariamente plantear la posibilidad de que no
sea as, y encontrar en todas las fallas e incompetencias de una mecnica, las
evidencias de una tal arbitrariedad, y recalcar que entre mayores objetos tenga
que tener en cuenta dicha mecnica, mayores son las contradicciones que
encuentra pues mayores son las series de condiciones no coherentes que estn
en juego. La segunda imprecisin que comete quien piensa que el Objeto una vez
fundado puede vivir sin el Sujeto, es que aun si lo incondicionado da origen a un
solo sistema de condiciones eso no lo hace ni consistente ni completo, tal y como
lo demostr Gdel, es decir aun cuando lo incondicionado establezca un solo
juego de axiomas como condicin, esos axiomas no pueden valerse por si solos,
la maquina que surge de ellos tarde o temprano se encontrara en un punto en el
que no podr decidir si es incoherente o incompleta, no podr tomar una decisin
porque no podr establecer un juicio de valor, a no ser que el capricho de lo
incondicionado tome la decisin por ella. Expuestas estas dos imprecisiones
70

debemos aceptar que el Objeto no puede permanecer independiente del sujeto,

podemos afirmar que el Sujeto no se retira del mundo una vez establecidas una
serie de condiciones, y podemos afirmarlo porque a pesar de las incoherencias o
contradicciones que pueda resultar de un sistema de condiciones, el mundo sigue
funcionando, de echo no hemos visto que se detenga como le ocurre a un Sistema
Simblico cuando se enfrenta a un dilema; por tanto podemos sospechar que el
Sujeto sigue all solucionando todas las incertidumbres propias de las condiciones
establecidas; pero esto solo implica que el Sujeto continua creando series de
condiciones, aumentando entonces las incoherencias y las contradicciones (dentro
de los sistemas de condiciones nuevas y entre estas y las condiciones previas) por
lo que ms incertidumbres afloran y ms dependiente es el Objeto del Sujeto en
cuanto a al decisin que determina sus acciones. Esta imposibilidad de
independencia del Objeto, tiene una poderosa implicacin; si las acciones del
Objeto implican tarde o temprano la intervencin del Sujeto, y esta intervencin
implica la introduccin de condiciones nuevas, entonces podemos afirmar que la
accin cambia las condiciones. El movimiento mismo de un objeto es la
transformacin de sus condiciones, que cambian a medida que l cambia; como
si la maquina que el sujeto creara estuviera destinada a transformar su propia
mecnica, simplemente porque el movimiento de sus piezas requiere tarde o
temprano que el sujeto introduzca nuevas condiciones; es decir que las
condiciones de una mecnica solo son las mismas si el mecanismo permanece
inmvil. Visto de esta manera un Objeto es la condicin cambiante en el
movimiento que efecta y por tanto no podemos separarlo de su accin; una
accin que en la medida que carece de condiciones permanentes, tampoco puede
ser separada del Sujeto.
Llegamos entonces a reconocer que no hay separacin entre sujeto y objeto, la
primera pregunta a plantearse es cmo es posible que lo determinado y lo
indeterminado sean lo mismo? El truco si se quiere nombrarlo de esta manera,
est en la ausencia de movimiento, podemos ver las cosas como un objeto
determinado si y solamente si las vemos estticas, si ignoramos su movimiento y
esto quiere decir su desplazamiento en el espacio y el tiempo; por su parte, si
vemos las cosas estticas prcticamente no podemos percibir al sujeto, y ocurre
que no est en ninguna parte, ni tiene identidad, ni individualidad, y esto porque el
Sujeto en cuanto indeterminado es solo observable en su movimiento. El lenguaje
encontr en la diseccin del sujeto, la accin y el objeto una manera de sealar el
movimiento, pero dicha diseccin no est presente en el movimiento mismo de las
cosas; si se quiere un ejemplo de esto, piense en una moneda lanzada al aire; su
girar en el aire es simultneamente la accin, el sujeto indeterminado sin condicin
cara o cruz, y alternadamente los objetos condicionados cara y cruz; si
detuviramos la moneda en el aire solo podramos ver de ella uno de los dos
objetos condicionados cara o cruz, y ya no veramos ni accin, ni sujeto, pero
tan pronto la moneda vuelve a girar en el aire, tan pronto vuelve haber accin,
tenemos un sujeto incondicionado y las condiciones cambiantes del objeto; cara y
cruz; podramos decir que el sujeto o el objeto son dos formas de ver el mundo, el
sujeto es una pelcula y el objeto una foto.

71

Aqu cerramos entonces el parntesis que hemos abierto varios prrafos atrs,
dejamos el lenguaje por el momento y retomamos la observacin y sus sincronas.

Conciencia Sintiente
Para volver, recordemos que hemos abierto el parntesis anterior para aclarar la
proposicin en la que afirmbamos que la sincronizacin es accin, que el mundo
es este mundo creado por la accin de la sincronizacin y que dicha accin es
imaginacin (tal y como la hemos definido anteriormente). Estamos proponiendo,
por tanto, que vivir es un acto de imaginacin, en el cual no hay, ni es necesaria,
separacin alguna entre sujeto y objeto. Aqu y de acuerdo a lo discutido en el
parntesis estaramos afirmando que una sincrona es un objeto, puesto que es la
determinacin de una unidad especifica, pero que dicha sincrona, como todas las
sincronas, no es permanente, luego su establecimiento es una accin constante
en la que la decisin de su forma depende del capricho de la accin, es decir del
sujeto; de esta manera la sincrona es a la vez objeto, tal y como lo hemos descrito
desde un primer momento (recordemos que las sincronas son las responsables
de las manzanas, los crculos, el olor a vainilla entre otras), tambin es una
accin, precisamente la accin de sincronizar, y por ltimo es sujeto, ese sujeto
que es la decisin en la accin de sincronizar. Queda entonces la pregunta Que
es ese sujeto en la accin de sincronizar? observmoslo a continuacin.
Si el objeto y el sujeto estn juntos en la accin de sincronizar cmo podemos
ver al sujeto? djeseme plantear para ello una diferencia cualitativa para el mismo
fenmeno; una diferencia propia de la experiencia de la observacin. Si una
sincrona es una unidad de la percepcin, y esto es lo que hemos llamado objeto,
el sujeto es la Sensacin de esa unidad de la percepcin, y con esto no
estamos separando una de la otra, digamos jugando un poco con las palabras,
que la Unidad de la Percepcin es el Objeto de la sensacin y la Sensacin es el
Sujeto unificado momentneamente en la percepcin. La sensacin es un
nombre provisional que he dado para sugerir ideas comunes a manera de
introduccin de este extrao sujeto que trataremos de observar a continuacin, el
nombre que quisiera que le diramos de aqu en adelante es la Conciencia o
para ser ms especficos la conciencia sintiente. Cada uno de nosotros puede
experimentar el ser conciente de un objeto, y ser concientes no es nunca un ser
consiente de manera indiferente, al ser consiente somos consientes de una
manera, el objeto no solo existe como unidad, esa unidad adems es sentida; ser
consientes es una forma de sentir y por ello la llamamos conciencia sintiente.
Este punto es difcil de comprender, en primera instancia por que lo que solemos
llamar sensacin es un fenmeno similar a la percepcin, y en segunda instancia
porque al describirlo a continuacin tendera a ser confundido con lo que llamamos
comnmente sentimientos, pero los sentimientos son fenmenos que como
veremos, derivan del juego que una de las sensaciones produce, y es el juego de
las representaciones. Las sensaciones aunque pueden ser en ocasiones muy
fuertes, suelen ser muy sutiles, y a continuacin nombraremos solo algunas, con

72

el fin de describir a esta conciencia sintiente y algunas de sus caractersticas,

luego nos centraremos en una de esas sensaciones para comprender el
nacimiento y la dinmica del juego de las representaciones, y por ltimo
abordaremos otras de las sensaciones de la conciencia sintiente. Veamos.
Una de las sensaciones con la que ms estamos familiarizados, y que
reconocemos con facilidad, es la sensacin del apego; ver una cosa y sentir apego
hacia ella es como un nio que cierra su mano sobre el dedo que se le pone en la
palma; cuando una conciencia sintiente sincroniza una forma en la mente puede
hacerlo como si se aferrara al objeto que acaba de sincronizar, y sentirlo
firmemente; es esta forma de sentir los objetos y su dinmica con el movimiento
de los mismos, lo que resultara en las emociones del deseo y del miedo, de la
seguridad y de la inseguridad, pero por el momento observemos la conciencia
sintiente que se sincroniza como un apego a la sincronizacin misma. La
conciencia sintiente no es diferente de su sincronizacin, la conciencia sintiente es
precisamente el paso de la percepcin a la sincrona y ese paso se da en el caso
del apego, en una sensacin de firmeza, que no viene dada por el objeto
sincronizado sino por la accin misma, cuya forma de moverse es lo que llamamos
la sensacin; si una conciencia sintiente sincroniza una nube verde que se
arremolina y lo hace apegadamente, la nube verde que se arremolina ser una
firme sensacin, la conciencia sintiente ser una firme sensacin de nube verde
que se arremolina. Lo primero que quiero que observemos sobre la conciencia
sintiente entonces, es que si tratamos de sealar con precisin, diremos que ella
se sincroniza a s misma como una sensacin de objeto; ella es la accin que crea
al objeto y al crearlo lo siente; ella es su unidad y una sensacin de esa unidad.
Ahora bien no existe una sola sensacin de objeto, existe por ejemplo la
sensacin de vaco, y utilizo esta sensacin porque su contraste nos puede
ayudar a comprender la multiplicidad de la conciencia sintiente. As como la
conciencia sintiente puede ser la sincronizacin de un objeto firmemente sentido,
tambin puede ser la sincronizacin de un objeto vacuamente sentido, y aqu
apelo a que el lector haga memoria de experiencias sobre este sentir un objeto;
trate de recordar alguna vez que haya observado algo o haya soado o imaginado
algo de lo cual tenga una certeza absoluta, algo que haya precisamente, sentido
con firmeza, como si no fuera a desaparecer nunca; y que luego trate de recordar
alguna vez que haya observado algo o haya soado o imaginado algo que sintiera
que a la vez que lo observa no est all, algo que haya precisamente sentido
vaco. Aqu lamentablemente no puedo ayudar al lector para sealarle el objeto,
porque y esto es lo segundo que tenemos que ver, no es el objeto lo que
determina el tipo de sensacin con la que es sincronizado; hay maanas en que
nos levantamos y sentimos que todo lo que percibimos a nuestro alrededor es
firme y estable y cierto; otras maanas nos levantamos y sentimos que eso mismo
que percibimos a nuestro alrededor carece de solidez, que es soluble, incierto,
casi transparente; este sentir de una manera u otra no depende del objeto, una
piedra puede ser sentida de cualquiera de las dos formas, y lo que determina su
sentir es precisamente la conciencia sintiente en el momento mismo en que
sincroniza el objeto que es sentido; esto quiere decir que no existe una mecnica
73

entre la sincrona y la sensacin; una sincrona determinada no es condicin de

una sensacin determinada ni viceversa; tener claro este aspecto de la conciencia
sintiente es muy importante porque uno puede tentarse con la idea de encontrar
algn objeto que produzca siempre sensacin de firmeza, con el fin de sincronizar
solo esos objetos, y encontrar cuales son los objetos que producen sensacin de
vaco, para no sincronizarlos jams, este es precisamente la clase de
comportamientos que estas dos sensaciones alimentan en la mente, pero para
desgracia de quien est tentado de esta manera, no existe tal mecnica, una
manzana puede ser un objeto muy firme hoy, y uno muy vaco maana, sobre
como y porque puede ocurrir esto hablaremos ms adelante.
Un tercer aspecto que debemos observar de la conciencia sintiente es que no son
solo el apego y el vaco las sensaciones existentes, y que tampoco son
sensaciones dialcticas. Una mente vida puede haber hecho ya en su mente
especulaciones sobre la relacin entre el apego y el deseo, y el vaco y el miedo,
creando dicotomas del tipo orden y caos, verdad y falsedad, etc ... estableciendo
con ellas una especie de dialctica. Pido el favor que no se lleve a cabo tal
ejercicio, la dialctica es un fenmeno posterior y restringido al juego de las
representaciones, traerlo aqu es precisamente no poder observar la conciencia
sintiente, pues nos obliga a verla desde una perspectiva lineal y alternadamente
univoca; como si la conciencia solo pudiese ser una cosa a la vez. Precisamente
lo que debemos reconocer es que la conciencia sintiente no es lineal y tampoco
alternadamente univoca, es mas, la conciencia sintiente no es un juego de
oposiciones, y no lo es porque las sincronas no lo son, y la conciencia sintiente es
en las sincronas. Como hemos visto las sincronas pueden superponerse de
manera mltiple sin interponerse; pues bien en cada una de estas sincronas la
conciencia sintiente puede sentir de manera distinta, no hay ninguna razn para
que no lo haga pues es un sujeto caprichoso, lo que quiere decir que
simultneamente la conciencia sintiente puede sentir apego y vaco, en objetos
diferentes o incluso en un mismo objeto, y cuando esto ocurre estas sensaciones
no se oponen; las sensaciones pueden estar all simultneamente sin negarse una
a la otra, de la misma manera que podemos sincronizar simultneamente una
naranja y la circunferencia de la naranja (fenmeno que ya hemos observado);
puedo sentir la naranja firmemente y su circunferencia vaca o viceversa, incluso
podra sentir la misma naranja a la vez firme y vaca, sincronizndola dos veces de
manera superpuesta. Por otro lado y para hacer aun ms amplias las posibilidades
de la conciencia sintiente, no existen tan solo dos sensaciones; el amor, la tristeza,
la saudade, la alegra, la esperanza, la calma, el sosiego ... todas estas son
tambin sensaciones; claro debemos ser claros en no confundir tristeza con la
insatisfaccin de un deseo no cumplido, ni alegra con la satisfaccin de un deseo
cumplido, tampoco confundir amor con querer algo o alguien; como ya he dicho el
deseo y sus juegos de satisfaccin e insatisfaccin, lo mismo el querer, son
fenmenos posteriores, que llamaremos Emociones. Todas estas sensaciones
como tristeza o alegra o sosiego son experiencias que no puedo sino sealar, y
que el lector tendr que observar por s mismo, la conciencia sintiente en cada uno
puede observar un objeto con tristeza o con amor, o con esperanza o con calma ...
etc, al hacerlo, puede fijarse con atencin si eso que siente en lo observado tiene
74

algn propsito, por ejemplo si su tristeza es una tristeza que tiene que ver con el
recuerdo que ese objeto le trae de un fracaso, entonces no es solo la tristeza de la
conciencia sintiente, es en parte una insatisfaccin; hago esta aclaracin porque
estas sensaciones de la conciencia sintiente, como lo vimos anteriormente no son
producto de una mecnica, y por tanto la tristeza que estoy tratando de sealar no
es una emocin derivada de un condicionamiento, ni de la razn, ni del deseo;
aclaro esto porque solemos girar en torno a las dinmicas de estas emociones, y
al hacerlo no podemos sentir las sutilezas de estas otras sensaciones. Es cuando
no podemos sentir sutilmente, y solo podemos observar las emociones, que
cometemos una serie de reduccionismos dialcticos, tal y como le paso a
Aristteles20, a Smith21 o a Schopenhauer22, por nombrar algunos (las razones
para esta falta de observacin la veremos cuando tratemos el juego de las
representaciones y sus consecuencias) dejo entonces que el lector trate de sentir
las sensaciones de su observacin, ms adelante tal vez sea aun ms claro las
diferencias que aqu tan solo enuncio, y se puedan comprender mejor las
sensaciones. Cuando el lector pueda reconocer estas sensaciones, podr ser
conciente igualmente de su multiplicidad, algo que nos ocurre comnmente
aunque no reparemos en ello por estar pendiente de las emociones; situacin que
puede ser vista como un enorme coro de voces, algunas de estas voces en
conjunto se mezclan y destacan sobre otras, y estas son las nicas en las que
reparamos, y de las nicas que hablamos, pero si nos detenemos y observamos
de nuevo, si nos permitimos el tiempo de ver cada una de las sincronas que
creamos simultneamente, descubriremos que hay muchas otras voces y
entonces podremos ver la conciencia sintiente como un enorme conjunto de
mltiples sensaciones diferentes y simultaneas, de hecho es el conjunto de estas
voces lo que matiza incluso las otras que creemos nicas; igual que en una
orquesta; a veces vemos algunos instrumentos que creemos innecesarios, y de
los cuales creemos no percibir sonido alguno cuando todos tocan, y entonces
pensamos que podramos quitarlos del conjunto, pero si los quitramos la msica
que suena perdera sus matices, de la misma manera que perdera matices una
pieza de msica para piano que se tocara sin acordes.
Que la conciencia sintiente sea mltiples sensaciones diferentes y simultaneas,
implica que la conciencia no es una sola cosas a la vez, incluso podramos decir
que no hay una, sino mltiples conciencias sintientes, sin embargo siendo la
conciencia como el sujeto del cual hemos hablado, sin identidad y sin
individualidad, entonces que sea muchas o que sea una no hace diferencia, lo que
si podemos precisar es que si la llamamos una, es una multiplicidad de sentires
al mismo tiempo, y que estos sentires no son contradictorios, no existe ninguna
necesidad de que lo sean, para eso tendra que haber una direccin y un propsito
para ellos, y eso aun no existe; que oposicin hay entre la alegra y la tristeza?
Ninguna, la oposicin est en la situacin en la que el propsito de ser alegre o
ser triste nos coloca con respecto a estas sensaciones, pero la alegra y la tristeza
20
21
22

Confr. ARISTOTELES, La potica, Monte Avila, Caracas, 1990

Confr. SMITH, Adam, Theory of Moral Sentiments at www.econlib.org/library/Smith/smMS.html
Confr. SCHOPENHAUER, Arthur, The world as will and representation, Dover Publications, New York, 1969

75

son dos sensaciones que no se niegan la una a la otra como no se niegan la sal y
el azcar, de hecho el azcar puede acentuar el sabor de la sal y la sal acentuar el
sabor del azcar; ver oposiciones entre vaci y firmeza o entre tristeza y alegra,
es producto de las preferencias y las preferencias lo son de los propsitos, pero la
conciencia sintiente no est condicionada por ellos; la conciencia sintiente puede
ser alegra por las hojas cadas en el oto y tambin ser tristeza por las hojas
cadas del otoo, y no necesita pasar de lo uno a lo otro, puede sentir ambas
cosas a la vez; uno puede sentir alegra de ver a un ser querido volver de viaje y a
la vez sentir tristeza de ver a un ser querido volver de viaje, y puede hacerlo
porque las sincronas no se excluyen unas a otras; la vida de una persona est
llena de estas mezclas sutiles de sensaciones, de estos coros polifnicos de la
conciencia sintiente.
Un cuarto aspecto que debemos tener en cuenta para comprender la conciencia
sintiente, es su inseparabilidad de la sincrona. As como hemos observado con
respecto al Sujeto y al Objeto, la conciencia sintiente no es una entidad separada
ni de su accin, ni de su objeto; la conciencia sintiente es la accin en la que
Sujeto y Objeto son indiscernibles. La conciencia sintiente es precisamente
aquello indeterminado de la observacin que se determina en la sincrona del
objeto, y esa determinacin es una sensacin de objeto. En este cuarto aspecto
reafirmamos que lo que hemos dicho de la accin de sincronizar, es vlido para la
conciencia sintiente, dado que son la misma accin, y por tanto tenemos que
reconocer que la conciencia sintiente no es permanente; y esto es claro ya desde
el segundo aspecto sealado, pues solo porque la conciencia sintiente no es
permanente es que un mismo objeto puede sincronizarse dos veces, y las dos
veces sentirse diferente. Este mismo aspecto recalca que la conciencia sintiente
no posee las sensaciones, de nuevo esta sera una separacin entre sujeto y
objeto que es imposible. La conciencia sintiente es cada sensacin de objeto, por
lo que no podemos ver la conciencia como algo que hace uso de las sensaciones;
cada sensacin y la conciencia sintiente son una sola cosa en accin.
Un quinto aspecto de la conciencia sintiente, es la interdependencia. Inicialmente
habamos dicho que la conciencia sintiente no era mecnicamente dependiente de
una sincrona determinada, dado que una misma sincrona poda ser sentida de
diferentes maneras; el quinto aspecto aclara que el hecho de no ser
mecnicamente dependiente no quiere decir que sea independiente, y esta no
independencia se da en dos sentidos; Primero debemos ser precisos en reconocer
que si bien un objeto puede sentirse de diferentes maneras, no es lo mismo sentir
ese objeto de una manera que sentir otro objeto de la misma manera; no es lo
mismo sentir tristemente un mango que sentir tristemente una mujer; en la medida
que la conciencia sintiente es el sentir de las sincronas que crea, el hecho que
sea una sincrona y no otra, hace diferente a la conciencia sintiente; la conciencia
sintiente depende de las formas particulares que ella decide ser; de esa manera si
bien la sensacin no es dependiente mecnicamente del objeto sincronizado,
siendo ambos una creacin simultanea y no habiendo separacin entre ambos,
ellos no son independientes el uno del otro, ellos son una inter-determinacin, no
es uno el que determina al otro, ambos son una determinacin simultanea; no es
76

una sensacin y luego un objeto ni viceversa, es una sensacin que viene en

forma de un objeto particular y a la vez un objeto particular que es sentido de una
manera; si uno de los dos aspectos fuera diferente entonces la sincronizacin
sera diferente; para verlo de una forma simple y esquemtica, pensemos en
nombrar las sincronizaciones como una dupla sensacin-objeto, de manera que
con la primera parte de la expresin denotamos la sensacin de la sincrona y con
la segunda parte denotamos en forma de que viene esa sensacin; as
podramos por ejemplo crear una sincrona de mango tristemente sentido y
llamarlo triste-mango, y crear otra a la cual llamaramos triste-sonido y otra a la
cual llamaramos alegra-mango; de esta manera nos queda fcil observar que
triste-mango, triste-sonido y alegra-mango, son tres sincronas diferentes
entre si, de manera que la conciencia sintiente es una conciencia sintiente
diferente en cada objeto que es sincronizado, y de esa manera es
interdependiente del objeto al que decide sincronizar pues ella es tambin ese
objeto. La segunda forma en que debemos comprender la interdependencia de la
conciencia, ya la hemos insinuado en el tercer aspecto de la conciencia sintiente al
hablar de ella como un coro; siendo esta una visin panormica del argumento
anterior. Hasta aqu hemos observado el problema de las sincrona aisladamente
en funcin de un solo objeto o de un conjunto reducido de ellos, y lo hemos hecho
para observar algunos detalles de lo que la sincrona es, pero al hacerlo estamos
perdiendo de vista la totalidad del panorama de la mente; en este punto debemos
comenzar a observar que cada sincrona no es una cuestin aislada, debemos ver
el panorama completo de la mente y sus mltiples dimensiones y reconocer que lo
que ella es en un momento determinado es un conjunto de vnculos sentidos en
movimiento, y que esos vnculos establecidos estn todos unidos por la conciencia
sintiente que los determina; cada cosa que existe es una expresin de la
conciencia sintiente, y es una determinacin de la forma de la mente en su
conjunto, de manera que no es un fenmeno aislado de la mente; la
interdependencia de las sincronas desde esta perspectiva equivale a ver un
cuadro en su totalidad y reconocer que al cambiar fragmentos del cuadro estamos
cambiando el cuadro completo, de manera que la decisin de la conciencia
sintiente sobre la forma del cuadro no es indiferente, aunque no este restringida
por mecnica alguna.
De este quinto aspecto sacamos entonces una afirmacin fundamental para todo
nuestro trabajo, y en el marco de la cual trabajaremos permanentemente.
Afirmaremos por lo que hemos dicho hasta aqu, que existen 2 clases de
relaciones, la relacin entre las imgenes y la relacin entre las imgenes y la
conciencia sintiente; entendiendo que la relacin es tambin ella una sincrona, y
que estas dos clases de relaciones no estn separadas, sino que precisamente
se renen en la sincrona; esta afirmacin quiere decir por tanto que las sincronas
son a la vez una forma de la mente y un sentir esa forma de la mente. Esta
afirmacin es importante porque nos permite comprender que al observar no solo
establecemos vnculos entre los objetos, tambin establecemos vnculos entre los
objetos y una sensacin, eso quiere decir que no existe una observacin insulsa, o
para ser ms precisos, que una observacin de ese tipo es una observacin sin
conciencia.
77

El recuerdo y la Localizacin
Vista la conciencia desde estos 5 aspectos, abordemos por ltimo el delicado
asunto de su unidad discontinua o localizada. El comienzo de esta unidad
discontinua se encuentra en la sensacin de moverse o de ya ha sido, en la
cual la conciencia puede sentirse a s misma como accin, como el movimiento en
que es capaz de sincronizarse. Igual que en el resto de sensaciones, no en todas
las sincronizaciones en las que la conciencia se expresa est presente esta
sensacin de moverse, sin embargo el hecho de presentarse en unas permite a
la conciencia sentirse a s misma como algo que continua, pues est all en donde
no estaba antes, y va hacia all hacia donde no est ahora. Esta clase de
sensacin es el basamento de lo que llamamos recuerdo, pero hay que ser
cuidadosos con este termino; la sensacin de moverse no implica necesariamente
recuerdo y puede existir sin el; pongamos un ejemplo sencillo; le habr pasado al
lector, que alguna vez se despierta y por un momento se pregunta dnde estoy?,
y solo despus de unos segundos se ubica y reconoce que est en su cuarto, sin
embargo esta segunda parte no quiero tocarla aun, solo observar esa sensacin
especifica del dnde estoy? En ella estamos dando por sentado que venimos,
estamos sintiendo que hemos venido a parar all donde nos encontramos, y es
porque siente eso que trata de recordar, pues asume que hay un antes del
momento exacto en donde se encuentra dado que la conciencia siente que se
movi hasta donde esta. La misma sensacin puede ocurrir cuando estamos
ante algo que nos causa vrtigo, por ejemplo cuando una ola grande nos levanta,
o cuando estamos en el borde del techo de un edificio o en una montaa rusa;
entonces sentimos que nos avecinamos a algo, que vamos hacia algo, que nos
movemos hacia. Resalto estas dos sensaciones porque estn enmarcadas en la
inmediatez, y es en esa inmediatez que se da esta sensacin en particular, no
necesitamos de distantes pasados ni futuros para ubicar nuestro movimiento,
podemos ser concientes de el en la inmediatez de s mismo, y por eso prefiero
llamar al fenmeno del recuerdo, mas bien redundancia; sin embargo
entenderemos mejor este termino y el porque a continuacin, cuando abordemos
el recuerdo.
Cuando la conciencia siente su movimiento reconoce que ya ha sido al menos en
la inmediatez, se reconoce como un flujo y no como algo recin aparecido; ahora
bien, si la conciencia puede reconocerse a s misma de esa manera lo hace en las
sincronas, eso quiere decir que reconocerse como algo que ya ha sido es
reconocer tambin lo que sincroniza como algo que ya ha sido; es
precisamente esta sincrona que se siente como ya ha sido lo que denominamos
como recuerdo, un ejemplo comn de este fenmeno son los deja vu, estas
imgenes que de repente sentimos que ya han sido. En esta primera instancia
estamos reconociendo que al recordar estamos sincronizando una imagen que
sentimos como repetida; lo importante en este reconocimiento es darse cuenta
que el recuerdo no es una cosa concreta, no es un objeto que exista por fuera del
movimiento de la mente, y que regresa; un recuerdo es un objeto que se crea en
presente y que sin embargo es sentido como algo que se repite. Reconocer que el

78

recuerdo es una sensacin de repeticin, tiene varias implicaciones, entre ellas

que nos permite aceptar que los recuerdos que tenemos no son copias fieles de
lo que ocurri, son imgenes nuevas que sentimos como que ocurrieron, y esto es
observable cuando comparamos una imagen que recordamos de una pelcula que
vimos hace mucho tiempo, con la imagen de la pelcula que creemos recordar; en
muchas ocasiones descubrimos con este ejercicio que ambas imgenes no se
parecen; igual ocurre con los libros y los cuadros y las fotos, incluso con los
relatos; cuando comparamos mltiples relatos sobre lo mismo, no solo
encontraremos que cada persona recuerda diferentes cosas, sino que algunos
detalles de lo que cuentan no son coherentes, habr quienes afirmen que alguien
hizo algo y otros que lo nieguen, habr quienes afirmen que algo es de un color o
de una forma y otros que afirmen que es de otro color y otra forma; es muy, muy
comn que recordemos el color de las cosas distinto al color que tenan, incluso es
posible que recuerdos muy vividos que sentimos muy claros y que juraramos que
son fidedignos, no lo sean; puede ocurrir que un da recordemos un saco que
utilizbamos en ciertas ocasiones cuando pequeos, y que recordemos que nos
hacia muy felices usar ese saco, e incluso que nos acordemos del olor y de cosas
que pensbamos al respecto, y que describamos el saco con un color particular,
digamos verde; luego de un tiempo alguien recupera el saco de un viejo bal de
nuestros padres y nos lo ensea y resulta que el saco no era verde sino azul,
nosotros nos sorprendemos pues juraramos que era verde; de la misma manera
si indagramos un poco mas, tal vez descubriramos que los olores y lo que
creamos eran pensamientos de esa poca asociados al saco, tal vez no lo sean;
despus de todo, esas imgenes son imgenes sentidas en el presente, y que
dada las caractersticas de la conciencia sintiente, no tienen ninguna obligacin de
ser sentidas ni sincronizadas de la misma manera 2 veces. Es importante
entonces que tengamos en cuenta que al recordar estamos creando sincronas y
que estas sincronas son siempre sincronas nuevas que sentimos como si ya
hubieran sido, debemos tener claro que un recuerdo es una redundancia, una
repeticin no necesariamente correcta, para ser ms precisos un recuerdo es la
sensacin de una repeticin, no una repeticin.
Ahora bien, siendo las sincronas que llamamos recuerdos realmente
redundancias, es decir sensaciones de repeticin, lo sorprendente no es que
cambien, lo sorprendente es que no lo hagan, y esto al igual que los cambios,
tambin es un fenmeno comn, y por eso requiere mucha atencin.
Lo que el recuerdo o la redundancia tienen de particular es ser un punto de
quiebre en la impermanencia de las cosas en medio de la cual nos encontramos
hasta el momento. El mundo que hemos descrito hasta aqu es un mundo
asombrosamente impermanente, en donde todo cambia sin razn alguna, en
donde todo puede aparecer y todo puede desaparecer de un momento para otro;
pero entonces en medio de este mundo en constante transformacin aparece el
recuerdo, de repente los objetos se repiten y en su repeticin se vuelven
permanentes. No estoy seguro si el lector, alcanza a vislumbrar las implicaciones
de este fenmeno; solemos establecer nuestra vida con tanta comodidad sobre la
suposicin de la permanencia que tal vez nos cueste comprender lo sorprendente
79

de ella; si nos detenemos en ella encontraremos dos implicaciones fundamentales,

la primera es la fragmentacin de la conciencia sintiente en muchas conciencias
sintientes localizadas y la segunda la aparicin de las condiciones. Veamos ambas
implicaciones con calma.
La localizacin de las conciencias sintientes, es equivalente a la aparicin de los
puntos de vista, y esta aparicin tiene enormes consecuencias en nuestro
desarrollo. Lo interesante de este descubrimiento es que surge de la
impermanencia misma; imagine usted que observa un objeto y lo coloca debajo de
una caja, al hacer esto el objeto desaparece dentro de la caja, el objeto se
ausenta, pero si usted levanta la caja puede que lo vea otra vez tal cual estaba
cuando lo tapo no es esto asombroso? Como es posible que entre todas las
formas posibles en que el objeto pudo sincronizarse, se sincronizara precisamente
en el objeto que ha desaparecido? cmo es posible que se repita? En el mundo
que hemos descrito hasta el momento no existe ninguna necesidad para ello, bien
podra aparecer una paloma y salir volando debajo de la caja tan pronto la
abriramos, pero resulta que no, en vez de una paloma est el mismo objeto que
habamos dejado y eso es tal vez ms asombroso aun, o al menos esta es la clase
de asombro que tendra un nio muy pequeo ante este ejercicio, con el cual,
despus de repetirlo muchas veces, puede, igual que nosotros, sincronizar las
apariciones y las desapariciones como cuando sincronizamos el ritmo, y esperar
encontrar el objeto debajo de la caja cada vez que la levante, y al hacer esto, tanto
el como nosotros estamos otorgndole al objeto una continuidad en nuestra
ausencia, su ausencia de nosotros es nuestra ausencia de el, luego nuestra
presencia ante la caja no es la presencia de el ante la caja? La sincrona que
hemos creado nos permite darle unidad al objeto aun si nosotros no se la damos,
es decir que el objeto est sincronizado aun si nosotros no lo estamos
sincronizando, y esto quiere decir que el objeto tiene existencia propia, sin
importar si nosotros le vemos o no le vemos el objeto permanece all al igual que
la conciencia sintiente con la que observamos permanece frente a la caja. Pero si
esto es as la conciencia sintiente con la que sincronizamos no es lo nico que
existe, y evidentemente no lo es, pues de ser as usted y yo estaramos
observando lo mismo, estaramos estableciendo los mismos vnculos (sincronas)
entre imgenes, y yo no tendra que sealarle nada, no tendra que escribir nada,
y el hecho de que deba hacerlo para que nos entendamos, demuestra que
adems de las sincronas que usted observa estn al menos las sincronas que yo
observo; luego, ya que sabemos que las sincronas que observamos no son todo
lo que existe, la pregunta importante es qu es lo que existe adems de la
conciencia sintiente de cada uno? Pues bien en primera instancia sabemos que
existen otras conciencias sintientes como las nuestras, y esto es lo que
llamaremos sincronas localizadas o puntos de vista. La imagen precisa es la
siguiente, si como hemos visto la conciencia es una multiplicidad de sincronas,
entonces hasta aqu su punto de vista y mi punto de vista no estn separados de
la mente, simplemente estn localizados, usted es una serie de sincronas en una
porcin del espacio multidimensional de la mente, y yo soy otra serie de sincronas
en otra porcin del espacio multidimensional de la mente; la permanencia de las
sincronas ha establecido una primera separacin en la mente, una ubicacin de
80

las sincronas, una localizacin; el espacio de la mente pierde aleatoriedad a

medida que aparecen en el redundancias o reiteraciones, y es como si se
llenara de grumos, lugares en donde se dan unas redundancias y lugares en
donde se dan otras, separados por espacios de aleatoriedad; para observarlo
imagine una pantalla de televisor sin seal, llena de lo que llaman ruido blanco,
un montn de manchas que aparecen y desaparecen y se mueven por la pantalla
sin orden alguno, ahora imagine que en una zona de la pantalla algunas de estas
manchas se repiten, usted encuentra en ellas una sincrona y les da una unidad,
podr observar esas manchas en medio del devenir de las otras; este sera uno de
lo tantos grumos que empezaran a aparecer en medio del ruido blanco, zonas
que usted puede diferenciar de las otras; es en estas redundancias en donde
empiezan a aparecer identidades e individuos.
Pero hasta aqu tenemos tan solo una primera instancia de lo que existe, luego de
ella aparece la pregunta si un rbol cae en medio del bosque y nadie lo ve caer
el rbol realmente ha cado?, es decir existe algo adems de esta mente que
se llena de grumos? Es difcil resolver una cuestin como esa, pero observemos el
siguiente argumento. Si suponemos que no existe nada adems de la mente
grumosa, entonces all se acaba el argumento, llegamos a una respuesta de la
pregunta; debemos por tanto analizar la segunda opcin, que exista algo adems
de la mente grumosa; una suposicin de este estilo por ejemplo es la suposicin
de que las percepciones de las que hemos hablado desde un comienzo, surgen de
un objeto diferente a ellas, siendo ellas tan solo un doble del objeto; por un lado
est la mente y sus percepciones y por otro lado estn los objetos, es decir existe
un mundo concreto aparte de la percepcin de ese mundo, y la respuesta a
nuestra primera pregunta de este prrafo sera si, si un rbol cae en medio del
bosque y nadie lo ve caer, el rbol realmente cayo. Ahora bien, si este mundo
concreto existe, puedo preguntarme como adquieren forma los objetos que en el
existen, y entonces seguir los argumentos sobre Sujeto y Objeto que hemos
realizado con anterioridad y concluir que es necesario que exista un Sujeto para
determinar las condiciones de los objetos que existen y resolver sus
inconsistencias, luego en este mundo hipottico diferente al mundo de la mente,
tambin se requiere de un Sujeto; pero si el sujeto como hemos visto no tiene
identidad ni individualidad, entonces este sujeto del mundo concreto no puede
ser distinguible del sujeto de la mente, luego en el mundo concreto, al igual que
en la mente, existe lo que hemos llamado conciencia sintiente. Por otro lado si
los objetos del mundo concreto son unidades, es decir tienen una determinacin,
entonces tienen una sincrona, pues por definicin una sincrona es la unidad
ocurrida en una correlacin espacio-temporal; que la ropa que usted lleva puesta
se mantenga unida es una cuestin de sincronizacin entre todas las partculas
que la conforman; de manera que, podemos usar el mismo concepto de sincronas
para definir estas unidades del mundo concreto; y por ltimo si nosotros
suponemos que estos objetos son condicionados por alguna mecnica, estamos
estableciendo un vnculo de tipo sincrnico entre ellos, luego toda mecnica de un
mundo concreto es descriptible por el fenmeno de la sincrona que hemos
definido como fenmeno de la mente; de manera que ninguno de los conceptos
usados para describir la mente, es inadecuado para describir este mundo
81

concreto, de hecho si este mundo tiene objetos estos objetos deben estar
sincronizados, y si no lo estn no pueden tener unidad; ahora bien existen 2
posibilidades, una que los objetos pertenezcan a una dimensin espacio temporal
de la mente diferente a las mencionadas anterioremente o que pertenezca a
alguna de las dimensiones mencionadas, es decir que pertenezca a una de las
dimensiones descritas hasta el momento dentro del espacio multidimensional de la
mente; si somos materialistas, por ejemplo, tendremos que aceptar que los
objetos del mundo concreto son imgenes tctiles, percibidas o no por alguno de
estos grumos dentro de la mente o individuos si se quiere, pero no tienen porque
dejar de ser imgenes tctiles; si por el contrario pensamos que no, que los
objetos del mundo concreto son de una clase distinta, entonces la pregunta es
cmo afirmar que esa clase de objeto no es en una dimensin del espaciotiempo de la mente? Y en tal caso cmo podemos saber algo de esa dimensin
si no podemos percibirla? Es decir que sea de la clase que sea el objeto, no hay
razn para afirmar que se encuentra por fuera de la mente tal cual la hemos
descrito y por otro lado sea cual sea la clase de percepcin en la cual se exprese
este objeto, solo si es perceptible podramos observarle; ahora bien establecimos
la existencia de un mundo concreto por la permanencia de un objeto ante
nuestra percepcin localizada, qu sentido tiene afirmar que el objeto existe por
fuera de la posibilidad de nuestra observacin cuando es nuestra observacin la
que supone su existencia?
Tenemos entonces que un mundo concreto cabe perfectamente en la mente que
hemos descrito, si pudiramos describir caractersticas de este mundo concreto
que no puedan estar contenidas en la mente entonces podramos imaginarle por
fuera de ella, pero por lo pronto la percepcin, las sincronas y la conciencia
sintiente bastan para describir este mundo concreto, por tanto puedo afirmar
provisionalmente que nuestra descripcin de mente es a la vez una descripcin de
un tal mundo concreto pues es capaz de abarcarle. Adquirimos as una imagen
ampliada de nuestra mente grumosa; en donde un mundo concreto no es mas
que otra localizacin de la conciencia sintiente; al igual que nosotros como
individuos, un mundo fsico por llamarle en los trminos que los materialistas
gustan nombrarle, es tambin una serie de sincronas, unidades espaciotemporales que tambin se agrupan en regiones de la mente, utilizando la
redundancia de su forma para permanecer en el flujo de la impermanencia. Un
rbol es una sincrona en la localidad de la conciencia sintiente en donde yo me
encuentro, otra sincrona en la localidad de la conciencia sintiente en donde usted
se encuentra, y otra sincrona en la localidad de la conciencia sintiente en donde
nadie se encuentra.
Una forma bastante interesante de comprender el mundo fsico como una ms de
estas localizaciones, es la siguiente; de acuerdo a la observacin que hicimos
desde un comienzo, si el objeto debajo de la caja existe en nuestra ausencia,
entonces el mismo es una redundancia, y uno se puede preguntar cmo hace el
objeto para permanecer? O para ponerlo de una manera ms perturbadora como
hace la conciencia sintiente del mundo concreto para recordar la misma forma
del objeto cada vez que levanto la caja? Nosotros nos sentimos muy cmodos
82

asumiendo que el mundo simplemente es continuo y concreto, pero la

permanencia de las formas en ese mundo no es algo que este del todo claro, por
qu si nuestro cuerpo cambia permanentemente la materia que lo compone, sin
embargo mantiene la forma? Si la materia de la silla en la que estoy sentado est
continuamente actualizndose cmo hace la nueva materia de la silla para
recordar el lugar en el que debe estar y mantener la forma de la silla en la que
permanecemos sentados? Resulta entonces que el problema del recuerdo es
exactamente igual tanto para la permanencia de las sincronas en el mundo
concreto, como para las sincronas en el resto de la mente. Ahora bien no
podemos afirmar que la permanencia de una clase de imagen surge de la misma
manera que la permanencia de otra clase de imagen, pero podemos encontrar en
la bsqueda por resolver la permanencia de una clase de imagen, algunas
similitudes con respecto a la bsqueda por resolver la permanencia de las otras,
despus de todo la bsqueda por la permanencia en cualquiera de las
dimensiones de la mente, es la bsqueda por una respuesta para la pregunta de
cmo la conciencia sintiente puede recordar. Es aqu en donde encontramos la
segunda implicacin fundamental del fenmeno de la redundancia, la aparicin
de la condicin. Siendo precisos la aparicin de la condicin es el fenmeno
mismo de la sincrona, que da una unidad a la imagen y la establece como un
objeto y no como otro, sin embargo hasta aqu las apariciones de las sincronas de
la mente son todas aleatorias y entonces sus condiciones son inestables, pero
acabamos de ver que el fenmeno mismo de la sincrona puede crear repeticin,
es decir que puede otorgar una unidad a las cosas que estn ausentes de nuestra
observacin, y entonces pueden haber sincronas que restauren la estabilidad.
Vase de esta manera; pensar en Sincronas es pensar en patrones, una
sincrona de la redundancia es un Patrn de patrones, una serie espacio-temporal
de sincronas de la cual emergen las redundancias, y que como tal se convierte en
una condicin mas permanente, se convierte en el fundamento de las
pretensiones mecnicas. Que un objeto tenga un patrn de continuidad, es
otorgarle una razn a su movimiento en el tiempo y el espacio, y esto es dar un
fundamento a su redundancia; mientras esa sincrona este presente existir ese
patrn de movimiento, esa forma del objeto se mantendr unida; de esta manera
encontrar la forma en que el mundo recuerda su forma, es encontrar las sincronas
que lo mantienen redundantemente unido, es encontrar series y razones de esas
series; las 4 fuerzas de la fsica por ejemplo, son sincronas de movimiento de
algunas imgenes tctiles, que las mantienen unidas y les otorgan forma; que les
recuerdan como deben moverse, o para ser ms preciso que les permiten
redundarse de una forma y no de otra, establecindose dicho patrn como una
condicin en la mente. Ahora bien, dado lo discutido hasta aqu, debemos aceptar
que dichas sincronas no son permanentes, y que establecindose estas
sincronas en la localidad de nuestra percepcin, no podemos sino suponer que la
existencia de estas sincronas de redundancia es generalizable, es decir que es
muy posible que en un amplio espacio y tiempo de la mente las redundancias no
estn presentes.

83

Tenemos entonces para la cuestin de la Unidad de la conciencia sintiente y sus

localizaciones, que: las sincronas son un juego entre la impermanencia y la
permanencia de los objetos; y en este juego las formas, que la conciencia
sintiente adquiere, permanecen, y su permanencia en la medida que surge de sus
apariciones y reapariciones, empieza a dividir la conciencia sintiente; los recuerdos
de la conciencia sintiente llenan la mente de formas redundantes, y estas formas
redundantes definen localidades que dividen la conciencia sintiente en diferentes
regiones de redundancias, dando paso al fenmeno de los individuos, de las
identidades y de las cosas discriminadas. Sin embargo, la unidad de la conciencia
sintiente se mantiene a la vez que se fragmenta; por un lado que la observacin
de sus diferentes localidades permanezcan ausentes unas de las otras y se
diferencien por estar hechas de diferentes redundancias, nos permite reconocer
regiones de la conciencia sintiente separadas unas de otras; por otro lado en la
medida que no podemos darle individualidad e identidad al sujeto de esa
conciencia sintiente entonces todos los fenmenos y redundancias de las
conciencias sintientes localizadas pertenecen a la misma conciencia sintiente, de
manera que todos los grumos de la mente, todos esos individuos con recuerdos
diferentes, son la misma conciencia sintiente. Los individuos no son una
separacin de la conciencia sintiente, sino una separacin de sus expresiones;
una metfora para comprenderlo es el mar; si pensamos en el mar como una
imagen de la mente, tendremos en el agua a la mente misma y sus mltiples
dimensiones, en el movimiento tendremos a la conciencia sintiente, y en las olas
en las que se expresa ese movimiento tendremos a las sincronas; en la medida
que el comportamiento de ese mar difiere en ciertas regiones, es decir que las
sincronas presentes en unas regiones es diferente de las sincronas en otras,
encontraremos regiones diferenciables de otras y estas regiones sern los
individuos, pero todos estos individuos son expresiones del movimiento de este
mar, un movimiento que no es diferenciable. Salindonos de la metfora, y
abordando los trminos que hemos utilizado hasta aqu; el objeto que se
sincroniza en una localidad de la mente y luego se desincroniza, puede
permanecer sincronizado en otra localidad de la mente, y entonces una localidad y
otra pueden ser discriminadas, y en ambos casos su sincronizacin y
desincronizaciones son una accin de la conciencia sintiente. Tenemos un
panorama amplio de la mente como un espacio multidimensional en donde el
fenmeno de las sincronas produce unidades y series redundantes de unidades,
creando grumos que podemos comprender como individuos y entre esos
individuos por supuesto aquel individuo que algunos llaman naturaleza o aquel
otro que algunos llaman materia.
Que existan localidades diferenciables no implica que las localidades estn
efectivamente separadas; el problema que surge con este fenmeno de la
localidad es la manera en que diferentes localidades entran en contacto, y como
las imgenes de unas localidades se sincronizan con las imgenes de otras
localidades, es decir como las sincronas de una localidad pueden aparecer en
otra localidad. Revisemos uno de los puntos simples de este problema observando
algunos ejemplos. Contemplemos por ejemplo, el fenmeno de lanzar una piedra
por el aire. Supongamos que como individuos, la conciencia sintiente de nuestra

84

localidad produce la imagen tctil de lo que llamamos mano, sincronizada con la

imagen visual de dicha mano; enfrente de nosotros tenemos una imagen visual de
piedra, dicha imagen visual pertenece a nuestra localidad y est sincronizada a
una imagen tctil de piedra que tambin pertenece a nuestra localidad, cmo
sabemos que estas imgenes pertenecen a nuestra localidad? eso es lo que
trataremos de descubrir, para ello nuestra imagen visual y tctil de mano son
vinculadas por la conciencia a una sincrona de movimiento, y entonces esta
unidad de movimiento lleva a ambas imgenes hasta la imagen visual de piedra
que tenemos enfrente de nosotros; una vez que la imagen visual de piedra est al
alcance de la mano y esta la toca, aparece una imagen que se sincroniza como
imagen tctil de piedra, y que es distinta a la imagen tctil de piedra que
tenamos previamente, puede que la imagen tctil que tenamos de antemano
fuera ms rugosa, ms pesada, ms fra o ms caliente que la imagen tctil que
percibimos al tocar la piedra; ha ocurrido que nuestra imagen tctil de mano se ha
sincronizado con la imagen tctil de piedra de una localidad distinta a la nuestra, y
entonces tenemos a nuestra disposicin dos imgenes tctiles de piedra; una
imagen tctil que es a la vez una sincronizacin entre la localidad en la que nos
encontramos y la localidad en donde se encuentra la piedra y otra imagen tctil
que no es sincrnica a esta primera; Encontramos con este ejercicio que entre dos
localidades existe un punto de encuentro, y ese punto de encuentro es una
sincronizacin entre nuestra localidad y una localidad contigua en ese punto del
objeto sincronizado; esa imagen piedra es en ese momento una interseccin entre
dos localidades, y esa interseccin es una sincronizacin mutua, o sincronizacin
Inter-local. Sigamos con nuestro ejemplo y supongamos que dejamos nuestra
primera imagen tctil a un lado y sincronizamos esta nueva imagen tctil interlocal de la piedra con la imagen visual de piedra y luego vinculamos la imagen
visual y tctil de mano para aferrar la piedra y moverla, es decir sincronizar las
cuatro imgenes, las dos tctiles y las dos visuales de la nueva unidad manopiedra, y darle a toda esta unidad un movimiento (una sincrona de movimiento),
que tire la piedra a un lago; aqu es donde la situacin se complica; tan pronto la
piedra deja mi mano la imagen tctil de la piedra se desincroniza de la imagen
tctil de piedra que puedo recrear en la localidad de la mente en donde me
encuentro; y tan pronto la imagen visual de la piedra cae dentro del lago, la
sincrona visual de la piedra que puedo recrear, se desincroniza de la imagen
visual de la piedra en el fondo del agua; tan pronto suelto la piedra la imagen
Inter-local se pierde, si bien puedo repetir la imagen tctil en mi cabeza, esa
imagen de piedra ya no es sincrnica con la imagen tctil de piedra de la otra
localidad, lo mismo ocurre con la imagen que puedo repetir de la piedra volando
por el aire, y la imagen que tendra una persona que observara la piedra en el
fondo del lago, tampoco son sincronizas; ocurre que tenemos en este caso dos
imgenes tctiles y dos imgenes visuales, un par de ellas pertenecen a mi
localidad y otra par de ellas no pertenece a mi localidad, al igual que antes de
tocar la piedra poda tener una imagen tctil de la piedra ahora puedo tener la
imagen tctil que percib al tocar la piedra, pero esta imagen tctil no es la misma
imagen tctil que percibira si tocara la piedra debajo del agua, la piedra debajo del
agua ha sido transformada por la localidad a la que pertenece y en la cual su
existencia y sus alteraciones no dependen de lo que ocurre en mi localidad, si
85

quisiera sincronizar mi localidad con la localidad contigua en la piedra debera

llevar mi mano hasta la piedra nuevamente y entonces sincronizarme nuevamente.
Esto no quiere decir que solo en la dimensin tctil de la mente pueda encontrar
intersecciones entre localidades, ocurre que sta es la manera ms sencilla de
comprender dicha interseccin, otras intersecciones abordaremos cuando
entremos de lleno en el tema de la enseanza. Por lo pronto para comprender aun
mejor este punto de las localidades y sus Inter-sincronizaciones veamos el
siguiente ejemplo; Seguimos enfrente de la piedra, pero esta vez sincronizamos el
movimiento de la imagen visual de mano y la llevamos hasta la imagen visual de
piedra, sin hacer lo mismo con la imagen tctil de mano, en cuyo caso la imagen
visual de mano se mover hacia la imagen visual de piedra pero la imagen tctil
de mano se quedara digamos quieta a nuestro lado; cuando la imagen visual de
mano alcance la imagen visual de piedra la conciencia puede actualizar una
imagen tctil de piedra si existe un patrn previo para ello, es decir puede vincular
la imagen de mano a un recuerdo de piedra, o incluso puede sincronizar la
imagen visual de piedra a la imagen tctil de otro objeto digamos una semilla;
teniendo sincronizadas la imagen visual de piedra y mano y la imagen tctil de
semilla, vinculamos las tres a una sincrona de movimiento que lanza la imagen
visual de piedra y la imagen tctil de semilla hacia el lago. En este caso, las tres
imgenes pueden moverse pero la observacin nos permitir constatar que una
nueva imagen visual de piedra permanece en el mismo sitio original, en este caso
tendramos dos imgenes visuales de piedra desincronizadas, una que se mueve
(sincronizada al movimiento de las otras dos) y otra que permanece fija (esta
desincronizada con el movimiento de las otras tres). Aqu lo que observamos es
que existen imgenes que la conciencia sintiente localizada no puede sincronizar
a un patrn de movimiento, y esto es equivalente a crear una sincrona como la
del objeto que permanece aun si no lo observamos, es decir que hay ciertas
sincronas que existen en ausencia de las sincronas localizadas en las que me
encuentro; y lo segundo que podemos reconocer, es una especificidad de esta
afirmacin, segn la cual si en este ejemplo puedo mover la imagen tctil de la
semilla y una imagen visual de piedra pero no puedo mover la otra imagen tctil de
piedra y la imagen visual de piedra que se queda quieta enfrente de nosotros, es
porque la imagen tctil y visual de piedra que no puedo mover no tienen una
caracterstica que la imagen tctil de semilla si tiene, y es precisamente pertenecer
a la localidad en la que me encuentro, es decir que existe si y solamente si la
sincronizo. En este caso la sincrona entre ambas localidades se establece
visualmente en la piedra que est fija, pero a diferencia del caso anterior en donde
la interseccin nos permita otorgarle movimiento a la piedra, en este caso esta
sincrona no nos permite actuar sobre la localidad contigua, podramos deducir
que esta sincrona visual no es realmente una interseccin, la piedra fija que
vemos es una Inter-sincronizacin dbil (por ponerle un nombre) y no es un
encuentro entre ambas localidades; es ms podemos deducir que esta localidad
en la que la piedra se encuentra es una localidad restringida a la dimensin tctil
de la mente, pues solo sincronizndome tctilmente con esta localidad puedo
encontrar una interseccin entre ella como localidad y la localidad en la que me
encuentro. He aqu el surgimiento de lo que llamamos realidad, que no es ms
que un fenmeno de la percepcin que nos permite afirmar que existen ciertas
86

imgenes tctiles ausentes de la localidad en la que nos encontramos y que no

podemos alterar estas imgenes sin sincronizarlas al movimiento de otra imagen
tctil que exista en la misma localidad de esta imagen, de hecho si en el primer
caso que expusimos logrbamos mover la piedra que perteneca a una localidad
diferente a la nuestra, era precisamente porque nuestra mano al menos en ese
momento, perteneca a ambas localidades simultneamente; para decirlo de una
manera infantil, no se pueden tocar las imgenes tctiles con imgenes visuales,
ni tocar imgenes tctiles con imgenes tctiles que no pertenecen al mismo
espacio-tiempo; para corroborarlo imaginemos lo siguiente, una imagen visual de
piedra se acerca a gran velocidad hacia nosotros, que hemos previamente
establecido una sincrona entre dicha imagen visual y una imagen tctil de piedra
como algo duro; podemos afectar la imagen visual, digamos cerrar los ojos, ante
lo cual la imagen visual desaparecera, y podemos deshacer la sincrona de
imagen tctil que hemos vinculado a ella, pero como sabemos esto no ha alterado
la imagen tctil de piedra de la localidad en la cual no nos encontramos, por lo que
la imagen tctil de esta localidad nos alcanza y la percibimos en el rostro
efectivamente como algo duro para desagrado nuestro. Si deseamos evitar que
las piedras nos golpeen el rostro, es importante que encontremos formas de
establecer cuando una imagen pertenece o no pertenece a nuestra localidad y
cuando pertenece o no a las otras, solo de esta manera podemos hacer uso de los
vnculos que se establecen en nuestra localidad; es necesario que encontremos
las separaciones e intersecciones entre estas localidades si no queremos caer en
ingenuidades y malas comprensiones de lo que el mundo como imaginacin
significa. Si no comprendemos las localidades podremos afirmar que sin importar
si un vaso es de cianuro, si uno imagina que el vaso est lleno de agua y no de
cianuro, beberlo no nos har dao; sin embargo afirmar tal cosa sera pensar que
la totalidad de la imaginacin est contenida en la estrecha localidad de la mente
en la cual nos hallamos, es pensar que solo nuestras imaginaciones existen, y
desconocer que el vaso de cianuro es una imaginacin que no requiere de
nosotros para existir, imaginar el agua en el vaso es transformar la sincrona de
una localidad, pero eso no transforma la sincrona de otra localidad, y si el cianuro
hipottico es el cianuro de una localidad diferente a la del vaso de agua del
individuo que va a tomarlo, entonces no es alterado por las sincronas de esta
localidad, luego existe un cianuro que se convierte en agua y otro cianuro que es
bebido y el cuerpo que pertenece a la localidad del cianuro (pues est all en
ausencia de nuestras sincronizaciones) morir.
Espero que con estos ejemplos se establezca en la localidad del lector una
imagen ms o menos clara de lo que es una localidad y de cmo la relacin entre
diferentes localidades es tambin un problema de sincronizacin. Quisiera
igualmente que el lector no piense que el nico espacio de interseccin entre
localidades es la dimensin tctil de la mente, y para ello quiero que piense en lo
que est haciendo como lector en este preciso momento; buscando en las
imgenes visuales sugeridas por estas letras, unas imgenes que sean
sincrnicas a las imgenes que yo observo a la hora de escribir esas letras; y si en
algn momento ambas imgenes coinciden, entonces existir una interseccin
entre su localidad y mi localidad, y la sincrona resultante ser una Inter-sincronia.
87

Hago esta aclaracin para que este mapa que armamos de la mente no sea un
mapa plano restringido a un espacio geomtrico euclidiano como en un mapa
cartogrfico; las intersecciones entre localidades no son solamente tctiles,
tampoco son solamente visuales y una representacin estrictamente geomtrica
de ellas sera una representacin imprecisa; dos localidades distantes en un plano
cartesiano pueden ser contiguas si existen en esos espacios una sincrona comn,
una Inter-sincrona que pertenece a ambas localidades al mismo tiempo; que sea
difcil comprender una interseccin tal se debe a que reducimos nuestra
comprensin de interseccin a las distribuciones espaciales de los objetos, y
reducimos los encuentros al contacto entre dos superficies. Es necesario para
observar la mente y las localidades, tratar de no reducir su imagen de esta
manera, sin embargo avancemos y tal vez comprendamos en primera instancia
porque esta reduccin se lleva a cabo.
Que estas intersecciones entre las localidades en la dimensin tctil de la mente
sean comunes, les otorga a las percepciones de esta dimensin una jerarqua de
confiabilidad por encima de las otras percepciones. Es en funcin de lo que se
puede tocar que establecemos los limites entre las localidades de la mente, y de
acuerdo a ello creamos una sincrona de frontera, definiendo la localidad en donde
nos encontramos como un interior y separndola del exterior; en donde el exterior
es todo aquello que puede ser tocado y lo interior todo aquello que no puede ser
tocado, y aunque esta sea una forma imprecisa de observar las localidades, es
una forma simple y practica a la hora de interactuar con la dimensin tctil de
todas las otras localidades; de manera que la conciencia sintiente tiende a asumir
esta imprecisin y en consecuencia a aislarse del resto, instaurndose como una
unidad independiente y estableciendo el fundamento de su YO.
Una ves ubicados en el fundamento del YO, dentro de esta especie de citoplasma
mental aislado del entorno, el siguiente paso es observar el fenmeno de la
representacin, de las emociones y de la construccin del YO, sin embargo me
gustara antes de hacerlo, realizar un pequeo resumen de lo que hemos visto
hasta aqu. Primero hemos definido un espacio-tiempo multidimensional llamado
mente, en el cual cada dimensin corresponde a una clase distinta de percepcin
o imagen, siendo las ms notorias las visuales, las sonoras, las tctiles, las
gustativas y las olfativas; estas percepciones adquieren unidad en un fenmeno
que hemos llamado sincronizacin, y que constituye la creacin de imgenes
determinadas que podemos llamar objetos; dichos objetos pueden ser sincronas
unidimensionales o multidimensionales, y sus interrelaciones son mltiples y
simultaneas. Estos objetos y sus relaciones no son permanentes, y tampoco son
creados de manera mecnica, la accin misma que les da origen es una decisin
caprichosa que siente la imagen y que hemos llamado conciencia sintiente. Esta
conciencia sintiente es un enorme coro de sincronas en movimiento, en el cual
ocurren, por las mismas sincronas que actan como patrones, ciertas
redundancias que aparentemente restringen la aleatoriedad de las sincronas en la
mente, y producen una sensacin de permanencia, fenmeno en el cual la mente
adquiere una forma fragmentada, con ciertas regiones de regularidades en medio
de las irregularidades; estas regiones de regularidades las hemos llamado
88

localidades de la mente y son expresiones diferenciables de la conciencia sintiente

en la mente, dado que nosotros, es decir usted lector y yo escritor podemos
reconocer que nos encontramos cada uno, al menos en parte, dentro de una
localidad distinta; sin embargo esas localidades no estn aisladas unas de otras,
existen momentneamente sincronas que son compartidas por ambas
localidades; esas sincronas las hemos denominado intersecciones entre
localidades o Inter-sincronias, en donde una localidad se sincroniza con la otra
localidad e interactan. Dado que la ms sencilla y aparentemente comn de esas
intersincronias es la que se establece en la dimensin tctil, es en funcin de esa
dimensin que hemos jerarquizado nuestras percepciones, y de acuerdo a ello
hemos instaurado de manera imprecisa una nocin (sincrona) de interior y
exterior, en la cual el exterior es el espacio en donde es posible llevar a cabo
intersincronas, y el interior es el espacio en donde no es posible llevar a cabo
ntersincronas, es a partir de esta nocin que comenzamos a establecer una
separacin tajante entre nuestra localidad y el entorno, otorgndole un epitelio a la
localidad en la que nos encontramos e identificndonos como individuos.
Hasta aqu he planteado los fundamentos con los que observaremos todo lo que
vendr a continuacin; al respecto de lo que vendr quisiera hacer 2 aclaraciones;
la primera aclaracin es que dejare de usar el termino de sincronizacin y en su
lugar utilizare imagen por parecerme ms agradable de leer, se entender
entonces que toda imagen de aqu en adelante es una imagen sincronizada, a no
ser que se especifique lo contrario; la segunda aclaracin tiene que ver con el
desarrollo del tema; para hacerlo ms claro utilizare la formula gentica; me
explico, hablare de un fenmeno como conducente de otro fenmeno que a su ves
conduce a otro fenmeno, como si furamos de un punto sencillo a otro punto ms
complejo; sin embargo no quiero que el lector comprenda con esto que el
desarrollo que expondr es efectivamente el camino que la localizacin en la que
nos encontramos sigue para producir el YO y sus consecuencias, casi todos los
fenmenos vinculados a continuacin lo estn de manera no lineal (como
corresponde a las sincronizaciones), por lo que para llegar a un lugar u otro no se
requiere seguir una y solo una lnea de desarrollo, existen muchas formas de
llegar a uno y otro lugar de la exposicin que llevare a cabo, y no necesariamente
unos fenmenos se producen antes que otros, si esa es la impresin que doy al
escribir me disculpo, y entonces aclaro que expongo de esa manera el tema
porque el medio escrito me lo exige y porque la costumbre hace ms fcil de
entender una exposicin de este tipo. Hechas estas aclaraciones, adentrmonos
en las representaciones y sus juegos.

Las Representaciones y sus juegos

De acuerdo a lo visto hasta aqu podemos observar la imagen de un objeto,
escojamos esta vez un pjaro que es una bella cosa para imaginar, y de ese
pjaro podemos crear mltiples sincronas simultneamente; si el pjaro de
repente levanta vuelo y desaparece detrs de algn tejado o entre las ramas de
algn rbol podemos redundar su imagen enfrente de nosotros, hacindola

89

persistente en la localidad de nuestra mente, y simultneamente crear una

sincrona de movimiento que mantiene la unidad del pjaro detrs de las hojas del
rbol, es decir que imagina la continuidad del pjaro; tenemos entonces 2
imgenes de pjaro, una que permanece y otra que est ausente (no le vemos
pero percibimos su unidad en la sincrona de movimiento que la crea). Entre estos
2 pjaros podemos igualmente crear un vnculo en el cual el pjaro que
permanece es un recuerdo del pjaro que est ausente, y de esta manera le
otorgamos a ambas imgenes una unidad, en la cual la permanencia del pjaro y
el pjaro ausente son el mismo pjaro. Ahora bien con el pjaro que est ausente
no podemos hacer nada, de l solo podemos observar su ausencia, pero con el
pjaro que permanece podemos hacer muchas cosas, ya que siendo una
sincrona podemos vincularla a muchas otras sincronas y de esta manera
transformarle; de hecho podemos usar este pjaro que permanece para imaginar
como podra verse el pjaro ausente en el nido detrs de las ramas del rbol; esa
imagen no es una imagen del pjaro ausente, es la imagen del pjaro que ha
permanecido en la localidad de la mente en la que nos encontramos y con la cual
jugamos transformando su sincrona; por ello esta accin de utilizar una imagen
para que haga las veces de otra, es lo llamaremos sustitucin, la esencia misma
de la representacin.
Una representacin es una unidad entre dos imgenes a travs de un vnculo de
sustitucin; lo cual constituye una nueva imagen que lleva a cabo tres acciones; la
primera accin es discriminar, esta accin es propia de toda imagen que
adquiere una unidad en el momento de ser sincronizada, pero dicha accin es
vacua sin la segunda accin, la accin de permanecer; las imgenes que no
permanecen son discriminaciones efmeras, pero cuando las imgenes pueden
permanecer en el fenmeno de la redundancia, la discriminacin que ellas son
tambin permanece, y entonces la imagen se convierte en una discriminacin
firme. Hasta este punto una imagen es simplemente una imagen discriminada,
cuando esta imagen discriminada lleva a cabo la tercera accin, precisamente la
accin de sustituir, entonces la sincronizacin entre la imagen que sustituye y la
que es sustituida se convierte en representacin, pues una representacin es
precisamente aquello que sustituye una cosa y hace las veces de ella; la
representacin es una imagen que representa a otra imagen, y que acta por ella
como si ella fuera. Esta accin de sustituir es otorgada a la imagen por el vnculo
que establece con la imagen a la que representa, de manera que, cuando
imaginamos el pjaro en su nido, este ser una representacin del pjaro ausente
solo mientras en nuestra mente lo consideremos como tal, si en un momento dado
nos olvidamos del pjaro ausente o decidimos que la imagen del pjaro que
hemos creado no es sustituto del pjaro ausente, entonces estamos
desvinculando la unidad entre ambas imgenes, y el pjaro que imaginamos deja
de ser representacin del pjaro que no vemos. Esta capacidad de vincular y
desvincular propia de la accin de sincronizar es la esencia de la importante
versatilidad de las representaciones.

90

Hemos observado previamente que un objeto puede ser sincronizado de mltiples

maneras simultaneas; que una bola de billar por ejemplo, puede ser
circunferencia a la vez que bola de billar. Ahora bien, la bola de billar y la
circunferencia son dos imgenes entre las que podemos crear un vnculo de
representacin; podemos hacer de la circunferencia un representante de la bola
de billar o al revs. Que la representacin sea una sincrona que creamos entre 2
imgenes, la representada y la que representa, nos permite crear ese vnculo
entre una de estas imgenes y otra cualquiera, de manera que puedo vincular la
circunferencia al pjaro por ejemplo (de hecho puedo vincularla a cualquiera de
los dos pjaros, tanto el ausente como el presente), y al hacerlo la misma
circunferencia ya no es representante de la bola de billar sino representante del
pjaro, es mas puedo desvincular nuevamente la circunferencia del pjaro y
vincularla a una imagen de otra dimensin, a una sincrona de ritmo, y
entonces hacer del circulo, por ejemplo, la representacin del intervalo de silencio
entre dos sonidos.
Justo aqu detengamos un momento para ver algo sorprendente. Cuando hemos
dicho que el vnculo de sustitucin entre dos imgenes crea una representacin,
obviamente estamos hablando de cualquier clase de imagen, por tanto puedo
hacer de una imagen sonora la representacin de una imagen de cualquier otra
dimensin, dado que como ya hemos visto las sincronas pueden establecerse
entre dimensiones de la mente; me pregunto si el lector ya habr notado el
importante fenmeno que deriva de este simple hecho; me refiero efectivamente al
lenguaje hablado. Para cada sincrona en la mente podemos crear un vnculo con
una imagen sonora que actu como representante, eso quiere decir que un sonido
puede representar un objeto, o una sincrona de movimiento, o cualquier otra
sincrona que vincule imgenes, y basta que nos pongamos de acuerdo sobre que
sonido representa cual de estas sincronas para haber producido el fenmeno del
lenguaje hablado23. Observamos, que un lenguaje es un conjunto de unidades
perceptivas, codificadas para representar diferentes sincronizaciones. Por
supuesto se comprender que el paso de un lenguaje escrito a un lenguaje
hablado no es una cuestin evolutiva, no es un descubrimiento ms complejo, es
una cuestin de necesidad, de circunstancia, de oportunidad, o de deseo (del cual
hablaremos ms adelante), pues la misma simple accin que nos permite crear un
lenguaje hablado, nos permite crear un lenguaje escrito; si en teora los lenguajes
hablados se han desarrollado primero que los lenguajes escritos, es posible que
se deba a las facilidades para cargar el habla con nosotros y las dificultades para
llevar a cabo la escritura y cargarla, pero no entraremos a discutir este aspecto.
Con este surgimiento del lenguaje gracias al fenmeno simple de las
representaciones, y la representacin como fenmeno de la accin de sincronizar,
quiero dejar sentado que: si el lenguaje est fundado en la representacin y la
representacin en esta accin simple de sincronizar, entonces todo lo que pueda
crear con el lenguaje tambin est fundado en la misma simple accin, y por
supuesto esto deriva en que el lenguaje es tan solo una parte de las posibilidades
23

Confr. RAMACHANDRAN, V. S., HUBBARD, E.M. (2001) Synaesthesia - a window into

perception, thought and language. Journal of Consciousness Studies, 8, pp. 3-34

91

de la representacin, y la representacin solo una parte de las posibilidades de la

sincronizacin.
Tenemos entonces que una imagen de pjaro, de una pluma del pjaro, el sonido
del piar del pjaro, el sonido onomatopyico que usted o yo podemos realizar del
piar de un pjaro, el sonido de la palabra pjaro, o la imagen visual de la palabra
pjaro, la imagen de un simple punto, el vuelo del pjaro (la sincrona de su
movimiento) o cualquier otra imagen que queramos, puede ser una representacin
de pjaro, e incluso pueden ser representaciones unas de otras; que lo sean o no,
es cuestin de que la sincrona que las vincula de esa manera sea llevada a cabo.
Con cada una de estas imgenes puedo realizar diferentes acciones todas dentro
del amplio marco de posibilidades que la accin de sincronizar me permite; con
esto quiero que observemos a la representacin como una accin, por no llamarle
juego, y que dicho juego no es necesariamente codificado, es decir no
necesariamente restringido a un lenguaje comn. Una representacin es
simplemente una imagen que puede hacer las veces de otra, y luego de otra y
luego de otra, incluso podra dada la superposicin de las sincronas, ser la
representacin de muchas imgenes a la vez, sin que esto implique que estas
imgenes estn vinculadas entre si; un ejemplo simple de esto es aquel crculo
que hemos imaginado, al cual vinculo en este momento como representante de un
objeto; de manera que dicho crculo en este momento, es representante de la
palabra objeto que a su vez es representante de cualquier imagen que nos
imaginemos, sin que ello signifique que estas imgenes estn entre s vinculadas;
el crculo es el representante de la palabra objeto a la vez que de la imagen de
la bola de billar y del pjaro, pero entre estas tres imgenes no necesitamos
establecer ningn vnculo, ms que ser representadas temporalmente por la
misma imagen, la imagen de un circulo.

Las Seis Cualidades de la Representacin

Ser una imagen que discrimina, que permanece y que sustituye, le da a la
representacin un carcter muy especial, que posee al menos seis cualidades
importantes de observar:
La primera cualidad es su esencia enajenada. Siendo la representacin aquello
que sustituye a otra cosa, ella siempre est incompleta y solo es en cuanto que
representa a lo otro, de no ser as deja de ser representacin y pasa a ser ella
misma, es decir imagen discriminada solamente; por lo que una imagen que es
representacin no es ella misma. Esta cualidad de la representacin le hace
propensa a las cadenas tautolgicas, pues cualquier imagen discriminada puede
ser representacin y por tanto una representacin puede convertirse en
representacin de una representacin, ms o menos de la siguiente manera; si la
imagen A es representante de la imagen B, la imagen B puede serlo de la imagen
C, y la imagen C de la imagen D; entonces. tanto A, como B, como C son
diferentes representantes de la imagen D, a la ves que representantes de sus
representantes; y si quisiramos continuar podramos hacerlo pues basta con que

92

vinculemos la imagen D como sustituto de otra imagen para que la cadena no se

detenga; esta enajenacin produce la segunda cualidad que debemos reconocer,
y es la capacidad de las representaciones de agruparse.
Es precisamente esta capacidad de la representaciones de agruparse la que le
permite convertirse en sistemas codificados de representacin como el lenguaje.
Que muchas imgenes discriminadas puedan ser representantes de una misma
imagen, y que la sincronizacin nos permita crear mltiples sincronas
simultaneas, nos brinda la capacidad de crear conjuntos. Si represento la imagen
de un ornitorrinco con la palabra ornitorrinco, estoy sustituyendo la primera
imagen por la segunda, si alguien no sabe lo que la palabra ornitorrinco
representa, o no sabe lo que un ornitorrinco es, puedo usar otras palabras como
representantes del ornitorrinco y decir algo como mamfero del orden de los
monotremas, del tamao aproximado de un conejo, de cabeza casi redonda y
mandbulas ensanchadas y cubiertas por una lamina cornea, por lo cual su boca
se asemeja al pico de un pato. Esta nueva representacin, consiste en un
conjunto de representaciones de diferentes sincronas que puedo realizar sobre la
imagen del ornitorrinco, y que establecen de manera seccionada y lineal las
discriminaciones que separan a la imagen del ornitorrinco de su entorno; decir del
ornitorrinco que es un mamfero, es utilizar una representacin de una sincrona
que discrimina una serie de imgenes de otra serie de imgenes, y que por tanto
ubica a la representacin de ornitorrinco dentro de esta serie de imgenes
discriminadas; es decir que la palabra ornitorrinco representa una imagen que
se discrimina de un grupo de imgenes porque tiene la forma de un mamfero,
pero adems se dice que es del tamao de un conejo, siendo esta otra
discriminacin que nos separa al ornitorrinco de cualquier otro mamfero que sea
ms pequeo o ms grande que un conejo, y luego decimos que tiene cabeza
redonda y pico de pato, dos discriminaciones ms con las que seguimos
separando al ornitorrinco del resto de imgenes posibles; de esta manera lo que
esta otra representacin hace, es utilizar un conjunto de representaciones de otras
imgenes discriminadas, que juntas establecen todas las discriminaciones que la
imagen de ornitorrinco es, siendo este proceso lo que llamamos definicin; definir
es precisamente determinar todas las discriminaciones que separan a una imagen
de otra; con esto quiero que reconozcamos con mucho cuidado que las
representaciones son sealamientos de otras imgenes, que pueden o no ser
representaciones de otras imgenes, y as sucesivamente; las representaciones
como representaciones carecen de otra esencia; la palabra ornitorrinco como las
otras palabras que representan al ornitorrinco en cuanto representaciones son un
sealamiento, si en la definicin anterior leemos del orden de los monotremas,
pero esta imagen no nos seala ninguna imagen, entonces dicha imagen no es
representacin de nada, y en ese caso podremos decir que la representacin del
orden de los monotremas no nos dice nada o que no sabemos lo que es un
orden de los monotremas; y es importante que reconozcamos que decir esto es
decir que no hay ninguna imagen que sea sealada por tal representacin, de la
misma manera que la palabra ornitorrinco no es representacin de nada si no
seala ninguna imagen; es este no sealar nada lo que podemos llamar carecer
de significado, y al decir esto tenemos que ser muy cuidadosos en observar que
93

este termino est representando el hecho de carecer de sealamiento; djeseme

poner un ejemplo al respecto; la palabra ornitorrinco puede ser representante de 2
cosas, de la imagen de un ornitorrinco, o de la serie de palabras que hemos dado
anteriormente como definicin de ornitorrinco; si la palabra ornitorrinco
representa para nosotros la serie de palabras que hemos dado anteriormente
como definicin de ornitorrinco, entonces el significado de la palabra
ornitorrinco es esa serie de palabras y no la imagen de ornitorrinco, si adems
esa serie de palabras nos sealan una imagen de ornitorrinco (aunque no se
parezca a un ornitorrinco) entonces ambas cosas, la palabra ornitorrinco y la serie
de palabras que usamos como definicin, son representaciones de esa imagen
que sealan, pero si la serie de palabras que usamos como definicin de
ornitorrinco no me sealan nada, entonces la palabra ornitorrinco es representante
de esta serie de palabras y nada ms que de esa serie de palabras. Esta
aclaracin parece absurda, pero es importante, pues muchas veces creemos que
las palabras o las representaciones tienen un significado propio, como si viniera
atado a ellas, pero como vemos no es as, una representacin es una imagen
discriminada que seala otra imagen; en una representacin la imagen
discriminada no es lo que seala, y esa es precisamente su cualidad enajenada; si
escribo ornitorrinco la imagen discriminada es la secuencia de cada una de esas
letras y nada mas, solo cuando esa secuencia es vinculada a otra imagen
discriminada entonces se convierte en una representacin, si esa otra imagen
discriminada son tambin palabras, estas tambin son la secuencia de letras y
solo si esa secuencia de letras sealan otra imagen discriminada entonces se
convierten en representacin; para ponerlo en un ejemplo drstico, puedo hacer la
siguiente afirmacin: la imagen discriminada 56Xz es la representacin de
iBr301; en este caso podemos observar cmo, dado que 56Xz no seala otra
cosa mas que 56Xz y iBr301 no seala otra cosa mas que iBr301, entonces lo
nico que 56Xz significa es iBr301, si usted siente que esta afirmacin no le
dice nada, es porque ni 56Xz, ni iBr301 son representantes de nada para usted;
si adems aado que 56Xz es una representacin de caballo y que iBr301 es
una representacin de viento, entonces la expresin que afirma 56Xz es la
representacin de iBr301, es un sealamiento de que caballo representa
viento, y en la medida que la secuencia de letras caballo y la secuencia de
letras viento, son representantes de una serie de otras imgenes para usted,
entonces posiblemente sienta que mi afirmacin tiene ms significado ahora,
queriendo decir con esto que la expresin 56Xz es la representacin de iBr301,
es ahora una representacin de ms imgenes discriminadas. Estamos diciendo
entonces que con las representaciones sealamos imgenes, o para decirlo de
otra manera que cuando una imagen seala otra imagen se convierte en
representacin; por tanto todas estas palabras aqu escritas, en cuanto
representaciones, no son mas que un intento de sealar una serie de imgenes
discriminadas que yo como escritor veo y espero que con mis seales usted como
lector pueda llegar a discriminar tambin, es decir pueda llegar a sincronizar
imgenes parecidas a las que yo he sincronizado a la hora de escribir; la situacin
es parecida a alguien que ha visto un extrao ornitorrinco y est tratando de
mostrrselo con este sistema algo dispendioso de representacin.

94

Una tercera cualidad de la representacin, es poder establecer complejas

estructuras representando las acciones de la sincronizacin. No olvidemos que
una representacin es en primera instancia una imagen discriminada y que una
imagen discriminada es una sincrona; siendo as, los vnculos establecidos entre
diferentes imgenes pueden ser mltiples, diferentes, simultneos y no
excluyentes. La sincronizacin es una accin que produce agrupaciones que
pueden a la vez verse desagrupadas de diferentes maneras, este caso ya lo
hemos revisado cuando hablbamos de las caractersticas de las sincronas,
quiero simplemente que el lector observe como esta caracterstica al ser
representada es la responsable de las uniones (obviamente), las inclusiones, las
intersecciones, las diferencias y las diferencias simtricas; para ello obsrvese que
si tengo 4 objetos puedo sincronizar los cuatro objetos unidos, a la vez que puedo
sincronizarlos como 4 objetos separados, tambin como 2 unidades de 2 objetos y
como una unidad de 3 y un objeto aislado, estas tres sincronas pueden
establecerse simultneamente y son precisamente el tipo de vnculos que
comprendemos como adicin, resta, multiplicacin o divisin o cualquier
otra funcin matemtica. Pinsese por ejemplo en la representacin 5
multiplicado 4, en donde 5 representa una unidad compuesta por 5 unidades y 4
una unidad compuesta por 4 unidades, y multiplicar representa una relacin de
agrupacin entre las 2 unidades de la expresin, en donde una de las 2 es
repetida el numero de unidades que componen a la otra y luego agrupada en una
sola unidad; para producir una imagen para la representacin 5 multiplicado 4
basta con observar 5 unidades, sincronizarlas como una sola unidad, e imaginar 4
unidades iguales a esta unidad de 5 unidades; es como crear grupos que
contienen grupos que contienen grupos; si se nos pregunta cuntas unidades
contiene la expresin 5 multiplicado 4? basta con sincronizar como unidades
separadas las unidades contenidas en cada uno de estos grupos de unidades que
hemos sincronizado y constatar que hay 20, o si se desea, podemos agrupar las 4
unidades de 5 en 2 grupos cada uno con 2 subgrupos de 5 unidades, establecer
un vnculo de igualdad entre estos 2 grupos (decir de uno que representa al otro) e
ignorar uno, tomar el que nos queda y sincronizar como separadas las unidades
de los 2 subgrupos, entonces contamos 10 unidades y luego dado que ambos
grupos eran iguales, imaginamos otras 10 unidades y las agrupamos a las
primeras 10, en cuyo caso tendramos tambin 20 unidades; Hago este juego de
agrupaciones solo para mostrar como la simple sincronizacin nos permite agrupar
y desagrupar de diferentes maneras, y como la matemtica consiste en crear
diferentes vnculos entre las unidades. Este es un ejemplo simple de como las
sincronas hacen matemticas, y ya hemos dado otros anteriormente, hemos
dicho que crean patrones y series, que pueden establecer intervalos etc24; Lo que
deseo mostrar con esto es que si las sincronas pueden hacer matemticas, las
representaciones pueden sealar este hacer matemticas y por tanto as como las
sincronas pueden ser complejas estructuras, las representaciones tambin

Evidentemente lo que hemos hecho es reconocer el fenmeno de sincrona como una accin
suficiente para producir cualquier lgica formal, como las teoras de conjuntos las lgicas
formales de segundo orden.

24

95

pueden convertirse en complejas estructuras que sealan las complejas

estructuras de imgenes que las sincronas crean en un momento determinado.
Si podemos crear una estructura compleja de representaciones, y si como vimos
en la primera y segunda cualidad de la representacin podemos establecer
sustituciones sin que esto seale ninguna imagen en particular, entonces podemos
observar una cuarta cualidad de la representacin; en ella los juegos de
permutacin que se crean con las representaciones pueden dar paso a estructuras
de representacin que produzcan otras representaciones simplemente siguiendo
los vnculos que la estructura de representacin sugiere, sin necesidad de vincular
la representacin resultante a imagen alguna; es decir que puedo crear unas
reglas de permutacin que representen acciones de sincronizacin, operar con
ellas sobre una serie de representaciones y
producir con ello otras
representaciones que no signifiquen nada para mi. Si las representaciones pueden
ser permutadas como hemos visto en su primera y segunda cualidad, entonces
podemos establecer patrones para estas permutaciones y de all en adelante
realizar las permutaciones en la representacin siguiendo el patrn, esto es lo que
podemos entender como algoritmo; un algoritmo es la serie de pasos que
propuse para llevar a cabo una multiplicacin en el prrafo anterior, pero pongo
otro ejemplo sencillo a continuacin; cuando tenemos una representacin como 5
+ 3 = 2 + X y se nos pregunta cuantas unidades equivale X, podemos establecer
vnculos entre esta representacin e imgenes de unidades y la manera de
agruparlas, y de acuerdo a ello encontrar cual es la cantidad equivalente de X, sin
embargo existe un patrn de permutacin segn el cual puedo cambiar la
representacin 5 + 3 = 2 + X por la representacin 5 + 3 2 = X para cambiar
una representacin por otra simplemente tengo que seguir una representacin que
dice pase un termino de la ecuacin de una lado a otro de la igualdad y cmbiele
el valor, si era positivo convirtalo negativo y si era negativo convirtalo positivo,
haciendo caso al patrn y siguiendo la representacin que deriva de la
permutacin sugerida, solo tengo que llevar a cabo la suma de 5 + 3 2 para
saber el equivalente de X, sin embargo no tengo porque saber la razn por la cual
ambas representaciones son equivalentes, es decir porque 5 + 3 = 2 + X puede
sustituirse por 5 + 3 2 = X. Aunque no saber la razn de la equivalencia entre
estas 2 expresiones es poco til, poder realizar una operacin mecnica sin la
necesidad de establecer las mltiples vinculaciones que implicaran comprender
cada expresin puede ser til; quiere decir que puedo trabajar con una serie de
representaciones de manera mecnica, confiando en las reglas de permutacin, y
solo buscar la imagen que representan, las expresiones as producidas, al final de
la operacin (o en el momento del proceso en que lo requiera). Lo que podemos
ver aqu es una posibilidad extra que nos da la representacin, sustituyendo a las
imgenes podemos simplificar las relaciones que establecemos entre ellas e
incluso podemos descubrir reglas de permutacin en la representacin misma, que
podemos llevar a cabo sin necesidad de mantener todo el tiempo las
sincronizaciones que representan. En el caso de una simple ecuacin de primer
grado esto puede no ser una gran ventaja, pero si pensamos en complejas
derivadas, puede ser muy til trabajar por momentos con las permutaciones de la
representacin sin buscar el significado que cada nueva expresin implica, y solo
96

detenerse en algunas de las representaciones resultantes. Esta cualidad es lo que

podemos llamar el fundamento de los algoritmos o de las reglas sintcticas; que
son las posibilidades que tengo disponibles para establecer representaciones por
otras combinacin de representaciones, como en estas frases aqu escritas, y para
sustituir una o varias representaciones de este conjunto por otras; esta cualidad
nos permite sin necesidad de establecer mltiples vnculos en la mente, realizar
una serie de permutaciones en una representacin para crear otra, y si las reglas
sintcticas son precisas puedo esperar que esta nueva representacin sea la
representacin de un vnculo equivalente a la primera representacin; es decir que
la cantidad de X en la expresin 5 + 3 = 2 + X es la misma que en la expresin
5 + 3 2 = X; ambas representan lo mismo.
Una quinta cualidad de la representacin, es el fruto de la caracterstica de
permanencia que le es propia, y de la suposicin de que as como la
representacin permanece, tambin la imagen discriminada que representa
permanece incluso en una localidad ajena a la que pertenecemos. Es sobre esta
base y sobre el hecho de que podemos crear mltiples vnculos entre las
representaciones, que estas nos permiten prever y sacar ventajas de la previsin. Representar objetos y vnculos entre objetos, nos permite organizar las
imgenes discriminadas, darles un lugar, un momento y una forma de relacionarse
antes de que las imgenes que ellas representan aparezcan, o vuelvan a
aparecer. Esta cualidad consiste en imaginar, y en la medida que lo imaginado es
representacin de otras imgenes, esperar que estas otras imgenes se
comporten como aquellas que las representan25, veamos un ejemplo; Imagine
usted un nio que observa al obrero de una construccin tratando de sacar agua
de una alcantarilla con un balde de plstico; como la alcantarilla es estrecha y
profunda el obrero decide amarrar una cuerda al extremo del balde y luego
lanzarlo al agua por el hueco de la alcantarilla, el problema es que cuando el balde
sube trae consigo muy poco agua, pues siendo de plstico no se hunde y apenas
alcanza a recoger el agua que entra en l cuando se inclina; as que el obrero se
detiene un momento e imagina la situacin antes de continuar esforzndose, de
esta manera crea una representacin en la cual el balde cae boca abajo y al
voltearse se hunde en el agua y la recoge; esta representacin le parece justa, asi
que se acuesta al lado de la alcantarilla y recurre a todo tipo de maromas para
lograr tirar el balde de manera que caiga boca abajo sobre el agua;
desgraciadamente, cuando lo logra el balde vuelve a subir casi vaco, pues en ves
de hundirse boca abajo como la representacin lo imaginaba, el balde
simplemente se inclina sobre el agua; el obrero vuelve a imaginar la situacin y
esta vez le aade a su representacin ms fuerza en el lanzamiento del balde;
como logra imaginarse que esta fuerza es capaz de hundir el balde en el agua,
decide intentarlo; debemos aceptar que este obrero no es una persona irreflexiva,
sus decisiones obedecen a un plan, a una imaginacin que se ha hecho de la
situacin y que representa previamente su ejecucin, sin embargo el
comportamiento de las imgenes una vez ejecutado el plan, no corresponde con el
comportamiento de las imgenes en su representacin; el nio observa que al
25

Confr. CARROLL, Lewis, Alicia en el pas de las maravillas, Edimat libros, Madrid, 1998,pp.11-94

97

obrero le ocurre exactamente lo mismo que le ocurre al Coyote cuando dibuja

planes tratando de figurar como atrapar al Correcaminos; por eso re, y trata el
mismo de disear un plan; para ello recurre igualmente a su imaginacin; tratemos
de observar la creacin de estas imgenes para reconocer como se desarrolla un
buen plan, eso que la quinta cualidad de la representacin le permite hacer y que
se desarrolla ms o menos as: primero imagina un balde flotando sobre el agua,
tal y como ha visto que se comporta este balde que no quiere dejarse hundir,
ciertamente es un comportamiento extrao ese de no hundirse en el agua; imagina
que cuando l ha ido a la piscina siempre se hunde a no ser que su padre lo
sostenga con los brazos, imagina entonces que tambin en el agua hay algo como
su padre que hace fuerza para que el balde no se hunda; esto vuelve complicada
la situacin porque su padre es bastante fuerte; sin embargo por ms fuerte que
sea su padre, el nio imagina que si el balde fuera tan pesado como su ta no
habra fuerza que lo mantuviera a flote; se le ocurre entonces sugerirle al balde
que engorde un poco, pero no est seguro de que comen los baldes, y tampoco
est seguro que el obrero pueda pagarle una mejor alimentacin, pues l tambin
se ve un poco flaco, no le sorprendera que el tampoco se hundiera en el agua;
estas imgenes le parecen suficientes para desestimar este plan, y tratar de
imaginar otras maneras de hacer que el balde se vuelva pesado; entonces le
ocurren 2 imgenes; la mochila que lleva al colegio y su madre; siempre que su
madre le ayuda a cargar la mochila del colegio se queja diciendo parece que
llevaras piedras ah adentro; aunque le parece una imagen un poco extraa, pues
no sabe bien por qu razn alguien cargara piedras en una mochila, igualmente
imagina su mochila llena de piedras y el peso que tendra; considera que
efectivamente las piedras son pesadas, aunque no est seguro si tanto como su
libro de matemticas, e imagina que no estara nada mal remplazar su libro de
matemticas por piedras con tal de que su madre no se de cuenta que no lleva el
libro al colegio, lo cual le parece una extraordinaria revelacin, pues por un lado
explica por que alguien llevara piedras en su mochila y por otro lado ahora que le
sobra un libro podra fcilmente prestrselo al obrero para ponerlo en el balde y
hacerlo tan pesado como su mochila; en ese caso, est seguro, que por muy
fuerte que sea lo que sostiene al balde a flote, de seguro que no puede evitar que
se hunda; sin embargo es muy posible que deshacerse de esta manera de su libro
de matemticas le traiga problemas en el colegio, as que, aunque es una
maravillosa imagen, tal vez sea preferible remplazar el libro por un ladrillo, pues de
esos hay varios a la mano del obrero y por lo que le ha escuchado decir a su
primo es equivalente a un libro de matemticas; as que en su imaginacin,
sustituye el libro de matemticas dentro del balde por un ladrillo, y observa,
tambin imaginariamente, como un balde con un ladrillo dentro se hunde en el
agua, y al subir viene lleno; claro menos lleno que si no tuviera un ladrillo adentro,
pero ms lleno de lo que viene sin ladrillo; el nio estima que de todas las
imgenes que se ha hecho es la mejor y se la comenta al obrero; el obrero le dice
que el ya ha intentado sacar agua de la alcantarilla, pero que con ese balde es
imposible, sin embargo el nio insiste pues ha visto tan claro como el agua, que
si hicieran como le dice el balde saldra lleno de agua. Si al reproducir la imagen
que el nio ha visto, sustituyendo la representacin del balde por el balde y la
representacin del ladrillo por el ladrillo, y el balde efectivamente se hunde y sube
98

lleno de agua, entonces podemos decir que el nio realmente a Pre-visto lo que
ocurrira. Prever es hacer de unas imgenes la representacin de otras, y jugar
con las primeras organizndolas e imaginando el comportamiento de semejante
organizacin, para luego sustituir dichas imgenes por las que representan,
esperando que se comporten de acuerdo a lo imaginado, prever es ciertamente
realizar experimentos imaginarios26. Como en el caso de la imaginacin de
nuestro nio, no siempre el desarrollo de estas imaginaciones sigue caminos
ortodoxos, pero aun as es posible llegar a una imagen organizada de tal manera
que efectivamente resulta ver de antemano. Esta capacidad de prever o predecir,
es tal vez la ms importante de las utilidades de la representacin, aquella que
nos permite convertir las imgenes en herramientas, simplemente porque las
ordenamos para que cumplan una funcin; podemos decir de esta capacidad que
convierte a la representacin en una herramienta para crear herramientas.
Hacer planos y planes, y diseos hipotticos, es una de nuestras
especialidades; y es precisamente eso lo que la quinta cualidad de la
representacin nos permite. Ahora bien, es porque podemos hacernos
representaciones que no corresponden con el comportamiento de las imgenes
cuando estas se realizan en otra localidad de la mente (tal y como le ocurra al
Coyote o al obrero) que nuestra bsqueda de formas correctas de
representarnos el mundo nos inquieta tanto, porque si tenemos una
representacin que reproduzca con precisin las redundancias de otras
localidades, entonces podemos sincronizarnos con estas localidades; es mas, si
unimos esta quinta cualidad, a la tercera y cuarta cualidad, podemos entonces
crear representaciones matemticas para las relaciones de proporcin entre las
imgenes y sus movimientos, y establecer una estructura sintctica entre estas
representaciones que nos permita jugar con ellas; lo que resultara en modelos
como aquellos de la Fsica, estructuras de representaciones de la cual todos
conocemos sus poderes predictivos; de hecho gran parte de la fsica terica del
siglo XX se ha construido precisamente a travs de experimentos mentales27,
imaginaciones sobre las diferentes interrelaciones de los cuerpos de acuerdo a los
comportamientos que ellos regularmente nos han presentado; acaso no es eso lo
que hacemos todo el tiempo?
La sexta y ltima cualidad que observaremos de la representacin, es su aparente
inmovilidad, la falsedad de su permanencia. Cuando establecemos una
representacin, digamos por ejemplo el gato eternamente quieto sobre el sof, y
podemos reproducir gracias a ella una imagen del gato quieto sobre el sof desde
hace milenios, solemos pensar que la representacin as como la imagen del gato
son algo fijo, de hecho la frase escrita nos parece algo inmvil que podra estar all
por siempre si el papel no se deshiciera con el tiempo o si pudiramos confiar en
los soportes digitales en donde est almacenada esta frase; pero lo cierto es que
esa frase no es una frase hasta que no se la sincroniza como tal, y no es una
representacin hasta que no seala al gato, y el gato no permanece quieto en el
sof si permanentemente la sincrona no lo redunda como quieto en el sof; es
26
27

Confr. CARROLL, Lewis, Pillow Problems and a tangled tale, Dover publications, New York, 1958
Confr. http://en.wikipedia.org/wiki/Bohr-Einstein_debates

99

decir que la representacin y la imagen son la accin permanente de sincronizar la

observacin, por lo que nunca estn inmviles, su permanencia y su quietud son
la accin de recordarles quietos en el presente. Sin la accin de sincronizar el gato
pierde su unidad, la representacin deja de representar al gato y la serie de letras
deja de ser una serie de letras.
Al observar estas cualidades de la representacin hemos podido ver algunas de
las relaciones que se establecen entre las imgenes, sin embargo como ya hemos
dicho cada imagen tiene 2 ejes de relacin; la relacin entre las imgenes y la
relacin entre las imgenes y la conciencia sintiente. Para observar el panorama
completo de las localidades de la mente y comprender los fenmenos que en ella
ocurren, debemos observar tambin las implicaciones que un fenmeno como la
representacin trae en este otro eje de relacin, entre las imgenes y la conciencia
sintiente.

Las Tensiones
Para comprender mejor esta dinmica realicemos una representacin de las
representaciones; imaginemos un par de crculos como representantes de dos
imgenes, la imagen 1 y la imagen 2; la imagen 2 es una imagen redundante
de la imagen 1, por lo que cuando la imagen 1 desaparece, la imagen 2
permanece, representemos esta diferencia dibujando la circunferencia de la
imagen 1 con trazos discontinuos; una vez hecho esto representemos el vnculo
de sustitucin, entre la imagen 1 que se ausenta y la imagen 2 que permanece,
con una lnea recta entre ambas imgenes. Tenemos entonces, la imagen de un
circulo, en representacin de las imgenes permanentes, unido por una lnea
recta, en representacin de los vnculos sustitutivos, a un crculo trazado
discontinuamente, en representacin de la imagen ausente que es representada;
Este conjunto de imgenes representan el fenmeno mismo de lo que hemos
llamado representacin.

Imagen 1
(representacin de representacin)

100

Imagine que la representacin es sentida con apego, es decir que la

sincronizacin de la representacin es llevada a cabo por una conciencia sintiente
de apego, como la que hemos descrito anteriormente. Se produce en ese
momento una ambigedad interesante; al sentir firmemente la ausencia de la
imagen que es representada, somos consientes de que algo falta. Sentir
firmemente una representacin es sentir una ausencia, y de esta manera la
representacin adquiere una inclinacin perpetua hacia el vaco. La situacin es
como si yo sealara al lector con el dedo hacia un lugar en donde no se ve nada, y
le dijera que all hay algo como lo que le estoy mostrando, entonces el lector
aguzar la vista tratando de ver en la nada aquello que le estoy mostrando, y
como no ve nada volver a ver el dedo que seala lo que le estoy mostrando y
luego hacia donde el dedo seala, y de nuevo al dedo que seala lo que le estoy
mostrando y luego hacia donde el dedo seala el apego, aferrado
simultneamente a la imagen, a su seal y a la ausencia de lo sealado, se
asemeja a una persona que se agarrara con una mano al borde de un abismo y se
estira tratando de alcanzar con la otra mano una imagen en el vaco, como si le
faltara muy poco por araar con los dedos otra orilla, una orilla que parece sentir
en la yema de los dedos pero que no puede agarrar; as, aferrado al nico extremo
de la representacin que puede sostener firmemente, y tirando con fuerza del
vnculo de sustitucin para tratar de aferrarse a lo que siente ausente, el apego
crea una tensin sobre el vnculo que separa ambos extremos de la
representacin; precisamente una tensin en la bisagra entre la permanencia y la
impermanencia de los objetos de la mente. Es esta tensin creada por el apego en
el vnculo de sustitucin, entre una imagen presente y una ausente, lo que
percibimos como la emocin particular que llamaremos deseo-miedo.
Podemos realizar entonces otra representacin, en donde introduzcamos los
conceptos recin vistos; Tomando la representacin que habamos hecho
anteriormente, podemos transformar en una flecha la lnea vinculante entre la
imagen que permanece y la que est ausente, representando con esto la direccin
que la representacin adquiere en la inclinacin del apego por encontrar una
firmeza en el vaco; podemos igualmente aadir debajo de la imagen 2 la palabra
permanencia, representando un lado de la bisagra de la redundancia y debajo de
la imagen 1 aadir la palabra impermanencia representando el otro lado de la
bisagra; finalmente podemos aadir debajo de la flecha un par de flechas
pequeas apuntando una en el sentido de la flecha grande y otra en sentido
contrario, y debajo de las flecha escribir T = deseo-miedo, representando con
esto la tensin que el apego crea aferrandose firmemente a ambos lados de la
relacin y tirando de ella en la direccin que la representacin adquiere.

101

Imagen 2
(Representacin sentida con apego)

Solemos tratar al deseo y al miedo como un par de emociones separadas, en el

mejor de los casos como dos emociones dialcticas, sin embargo esta es una
observacin no muy precisa. En primera instancia deseo y miedo son una misma
emocin; el deseo busca la permanencia de la representacin y por tanto la
reaparicin de la imagen ausente que es representada, y el miedo huye de la
impermanencia de la imagen ausente as como de la impermanencia de la
representacin; luego tanto el deseo como el miedo son un mismo movimiento,
ambos se alejan de lo mismo, ambos se acercan a lo mismo. El deseo y el miedo
pueden ser vistos como un animal con un ojo en la frente y otro en la nuca,
cuando corre hacia delante, el ojo que tiene en la frente es el deseo, mientras el
ojo que tiene en la nuca es el miedo, el primero ve hacia donde se dirige, el
segundo ve de donde se aleja; el animal movindose en una sola direccin ve
simultneamente en ambos sentidos de su movimiento, y por eso puede creer que
es dos animales distintos aunque no lo sea. Utilizo esta metfora, pues es muy til
para comprender las tres caractersticas de la tensin deseo-miedo, que son la
dicotoma, el antagonismo y el propsito y sus tres primeras emociones
consecuentes que son; las dos preguntas existenciales, la posesin y la ansiedad.
Observmoslas con cuidado.
Cuando el apego le da con su inclinacin una direccin al vnculo de la
representacin, esta direccin es tan ambigua como su aferrarse a una ausencia;
la representacin tiende con el apego a encontrar la imagen de la cual es sustituta,
y por el mismo apego tiende a afirmarse a s misma, por lo que la direccin de la
representacin no es un ir de la representacin a la imagen que sustituye, el
apego no estara dispuesto a soltar la representacin; si la representacin
desapareciera al encontrar su imagen, entonces se convertira en ausencia y la
imagen que aparece en cuanto vinculada a la representacin, se convertira en
representante de ella, es decir que los roles se invertiran; lo que el apego hace en
la representacin es impulsarla a completarse, a encontrar la imagen ausente
que la justifica, dando surgimiento a la emocin del por qu? y el para

102

qu?28. El por qu? y el para qu? no son preguntas que surjan de la lgica,
no existe ningn fundamento lgico para buscar ni el comienzo, ni el final de una
serie; el requerimiento de ese comienzo y de ese final, el requerimiento de una
justificacin en trminos de sustentabilidad y de direccin, es una emocin
derivada de la direccin de un deseo, de hecho el por qu? y el para qu?
son la razn de ese deseo; esto es claro para cualquiera que sienta la
incertidumbre en que se expresa la emocin que estas dos preguntas son. Lo que
observamos aqu es precisamente el nacimiento de estas preguntas, que en el
fondo son la pregunta por una misma cosa: la imagen que est ausente en la
representacin. Preguntarse por qu? es buscar la imagen que se ha
ausentado, esa bsqueda que deseamos consumar en un porque , y que es la
firmeza con la que se siente que esa imagen ausente existi y que por ella existe
la representacin como seal; preguntarse el para qu? es buscar la imagen
ausente que debemos encontrar para completar la representacin, aquella imagen
hacia la cual la representacin seala y que es una firmeza perdida que se espera
recuperar. Evidentemente esa imagen hacia donde tiende la representacin tiene
que ser la misma por la cual existe, si no lo fuera la representacin no sera
representacin de la imagen ausente; el apego nos impulsa precisamente a la
imagen que se ha perdido, a la cual est firmemente apegado, llegar a otra
imagen es no llegar a ningn lado; es por eso que podemos entender el apego
como el camino del eterno retorno; despus de todo Qu otra funcin tiene la
representacin sino sealar su origen?
Ahora bien estas preguntas son representaciones de dos emociones de perdida
que surgen en la direccin que el apego le otorga a la representacin; son
representaciones de la duda sobre dnde surgi la representacin y hacia
donde se dirige, pero este duda del dnde surgi y hacia donde se dirige
podemos verle tambin como una caracterstica propia de la tensin miedodeseo, que en la medida que es impulsada por el apego, tiene una direccin, y
esa direccin implica dos puntos separados, uno hacia el que se tiende y otro que
es abandonando, es decir dos puntos antagnicos. Cuando el apego instaura en la
representacin el deseo de completarse, esta adquiere un propsito, el propsito
de tender hacia la permanencia alejndose de la impermanencia; todo deseo es
este simple propsito de querer otra vez eso, siendo el eso aquello que la
representacin puede recordar, aquello que la representacin seala. Ver el
eso ausente es la causa de la bsqueda, si no estuviera ausente no habra
porque buscar nada; ver el eso presente en la representacin es la causa de la
bsqueda, si no estuviera presente en la representacin no habra forma de
buscarle, ni reconocimiento de que algo estaba all donde ahora no esta; el
propsito que el apego le da a la representacin tiene por tanto 2 causas y cada
causa de estas es como uno de los ojos de ese animal que hemos imaginado
previamente; una causa es el deseo y otra causa es el miedo, ambas causas
tienen un mismo propsito, por eso se dirigen hacia el mismo lado, pero cada una
observa dos puntos diferentes del camino, y dada la direccin del propsito, estos
dos puntos son opuestos; es por ello que el propsito es dicotmico y antagnico;
28

Confr. NISHITANI, Keiji, La religin y la nada, Siruela S. A., Madrid, 1999, pp. 50 - 59

103

una dicotoma y un antagonismo entre la permanencia y la impermanencia. La

permanencia y la impermanencia son un par de fenmenos en la mente, pero
cuando el propsito aparece entre ellas dos, las resalta como dicotoma y las
convierte en una oposicin; un par de cosas sin propsito
existen
simultaneamente de manera indiferente, pero cuando existe un propsito, la
existencia de estas dos cosas no es ms indiferente, y es en funcin de la
preferencia que el propsito establece que el par de cosas se oponen. Con esta
aclaracin pretendo que notemos que dicha oposicin no es una oposicin entre la
permanencia y la impermanencia como fenmenos, es decir que la
impermanencia como fenmeno no se opone a la permanencia como fenmeno, la
oposicin es la forma de observar que tiene el propsito de la tensin deseomiedo; la impermanencia y la permanencia son dos fenmenos no opuestos, que
vistos desde la perspectiva de la tensin deseo-miedo se oponen; de manera
que es en el apego a la representacin que las oposiciones surgen, sin el no hay
preferencias, y sin preferencias las diferencias son indiferentes; solo desde la
perspectiva del animal que corre con un ojo en la frente y otro en la nuca, dos
puntos del camino se oponen, ajenos a esa perspectiva, los dos puntos del camino
simplemente estn all.
Hemos visto en estos dos ltimos prrafos; una consecuencia del apego a la
representacin y tres caractersticas de la tensin deseo-miedo, y todas ocurren
por esta direccin que adquiere la representacin en el apego, esta especie de
impulso que el apego introduce en ella. Para observar mejor este impulso, veamos
sus otras dos emociones consecuentes.
Cuando el apego se aferra a la representacin puede sentir la firmeza de ella y
tambin la ausencia de firmeza de aquello que esa misma imagen representa
como firme; para comprender semejante ambigedad imagnese una barra de
metal de la cual se aferra con una mano pero al tratar de aferrarse con la otra se
da cuenta que la barra no esta; una mano le dice que all hay una barra porque
est agarrada firmemente a ella y la otra mano le dice que la barra no est all
porque cuando trata de agarrarla no hay nada. Es en una ambigedad como esta
en la cual aparece esta tensin deseo-miedo de la que hemos hablado, e
igualmente esa otra tensin que llamamos emocin de poseer, esa emocin de
encontrar que hay algo que est presente porque podemos agarrarnos a ello pero
que algo de eso a lo que podemos agarrarnos, no est presente. En este punto no
caigamos en la tentacin de convertir la metfora en una imagen literal y ver el
aferrarnos como una cuestin exclusiva de la dimensin tctil, el aferrarse es un
aferrarse a cualquier clase de imagen a travs de la conciencia sintiente de apego.
Es en este poder o no poder aferrarse a lo presente y no presente, donde nace la
emocin de poseer, que es a la vez un aferrarse a algo y no poder aferrarse a
algo mientras se busca poder hacerlo; poseer es la sensacin de apego que se
instala en semejante ambigedad. Cuando el apego siente una imagen
discriminada, esta sensacin es una sensacin de firmeza que desaparece tan
pronto la imagen discriminada desaparece, y por tanto no puede haber conciencia
de posesin; pero cuando la imagen discriminada se convierte en representacin y
esa representacin es sentida por el apego, este apego siente la ambigedad de
104

su firmeza y produce una oposicin entre la permanencia y la impermanencia, es

en esta oposicin que el sentir firmemente se descubre poseedor, precisamente
por esa parte de s que no lo es; es en la oposicin donde la sensacin de apego
descubre la particularidad impermanente de aquello que se deja aferrar, y ese
descubrimiento es un sentir la emocin de poseer. El apego a la representacin
nos brinda conciencia sobre la permanencia de un objeto porque a la vez nos
brinda conciencia de su ausencia, y de esta manera al aferrarnos a la
representacin somos concientes de que algo de un objeto es atrapado,
precisamente porque algo de ese objeto es perdible (es porque puede perderse
que requiere ser atrapado, de lo contrario atrapar no tendra sentido alguno);
justo all, en esa conciencia ambigua, emerge la ansiedad como la otra emocin
constituyente de la tensin emotiva de la posesin; y as descubrimos que, al igual
que la tensin deseo-miedo, la emocin de poseer es una tensin con 2 ojos,
una tensin poseer-ansiar. Es esta sensacin simultanea de atrapar y perder lo
que sentimos como ansiedad, como tensin en esta ambigedad de poder y no
poder atrapar las cosas, de agarrar algo que irremediablemente nos elude; la
ansiedad de una mano que se cierra sobre un objeto cuya consistencia, a la vez
asible e inasible, nos impulsa a la bsqueda infructuosa de firmeza en el vaco, de
posesin de algo que no es poseble. Poseer es una emocin que no podemos
separar de la ansiedad propia de su tensin; la ansiedad propia de ese ser
conciente que algo es atrapado precisamente porque una parte de s se libera
constantemente de ser atrapado; que algo es atrapado precisamente porque una
parte de s no puede ser atrapado. Podemos as comprender la emocin de la
posesin como el sentir simultaneo del poder y no poder atrapar, y en la medida
que es entre este sentir simultaneo que tambin se tensa la emocin del deseomiedo, podemos decir que la tensin deseo-miedo y poseer-ansia son
simultaneas. Con ello podemos entender tambin que el deseo es desear poseer,
y poseer es siempre un deseo; pero para comprender mejor esta segunda
afirmacin observemos un ejemplo.
Supongamos que comemos un chocolate, accin que conjuga una serie de
imgenes visuales, tctiles, olfativas y gustativas; concentrmonos en la imagen
gustativa de chocolate que cambia lentamente en nuestro paladar hasta
disolverse; hasta aqu una imagen ha aparecido y desaparecido, ahora
imaginemos que recordamos el sabor del chocolate, redundamos la imagen
gustativa de chocolate que tuvimos previamente; aun no tenemos representacin
alguna, y no existe deseo de nada, simplemente tenemos un recuerdo de la
imagen gustativa de chocolate; pero si esta imagen gustativa se convierte en un
sustituto de la imagen gustativa del chocolate que ha desaparecido, y esa
representacin es sincronizada con apego, entonces el gusto que percibimos es
una seal de un gusto que no percibimos, descubrimos que hay algo que nos hace
falta, en nuestro sentir firmemente el gusto de chocolate, y necesitamos
completarlo; la posesin de este representante de chocolate nos seala una
ausencia de s mismo y nos impulsa a completarla poseyendo aquel gusto a
chocolate que representa; es este impulso lo que denominamos ansia.
Emergiendo de la tensin deseo-miedo, la emocin de poseer tambin tiene dos
ojos, y el segundo ojo es esta ansiedad propia de la ambigedad, ese sentir el
105

sabor del chocolate y no sentirlo a la vez. Pero vayamos ms all en nuestra

observacin; supongamos que encontramos otro chocolate e impulsados por
nuestro deseo de poseerle le comemos otra vez; entonces aparte de la
representacin tendramos una nueva imagen gustativa del chocolate, y en ese
caso existen dos posibilidades; una posibilidad es que ante la aparicin de la
imagen gustativa de chocolate, su representante desaparezca, pues a quien
representa est efectivamente presente; en este caso dejaramos de sentir
deseo-miedo, y tambin dejaramos de sentir ansiedad, pues ya no existira esta
ambigedad de aferrarse a algo que est ausente, y precisamente por ello
tambin dejaramos de sentir posesin pues lo que se percibe es sentido
firmemente y no existe ninguna separacin de l; en la medida que somos
indiferentes ante la previa o futura ausencia del gusto del chocolate, no existe
tensin alguna; sin la representacin, en la cual somos concientes de la ausencia
de lo representado, la conciencia sintiente no est separada de la imagen misma
que percibe, y por tanto no puede sentir ni deseo ni ansiedad. La emocin de
poseer requiere una separacin entre el poseedor y lo posedo, y esa clase de
separacin es posible en la conciencia sintiente porque la representacin se la
proporciona; cuando la conciencia sintiente del apego percibe una imagen
discriminada, esta percepcin y ella son una misma cosa; pero cuando la
conciencia sintiente del apego percibe una representacin, ella est separada de
una parte de su objeto sentido, precisamente de esa parte de la cual la
representacin misma est separada, su imagen ausente; es en esta ambigedad
que la conciencia sintiente puede reconocer su accin de representar como la
posesin de un algo, descubrir en la ambigedad que ha llevado a cabo una
accin, y reconocerse a s misma como sujeto. En la separacin implcita de la
representacin la conciencia sintiente se ve a ella misma separada de la accin;
as, lo que es ser en la imagen discriminada, en la representacin se convierte
en poder (aferrar una imagen discriminada), y es en ese poder que el apego
surge como emocin de poseer; para verlo de otra forma, podramos decir que es
en la ansiedad de no poder aferrarse y simultneamente sentir que puede
aferrarse, que la conciencia sintiente del apego descubre que hay un algo que se
aferra, precisamente ese algo que es a la vez capaz e incapaz, que posee y no
posee; de manera que uno no puede sentir la emocin de poseer sin sentir el
ansia de no poder poseer; esta es precisamente la emocin que permanece en la
segunda posibilidad de nuestro comer chocolate; aquella en la que
simultneamente a la imagen gustativa del chocolate que nos comemos
permanece la representacin del sabor del chocolate; tratemos de representar la
situacin: por un lado tenemos la representacin que habamos hecho inicialmente
en la cual existen dos crculos unidos por una tensin deseo-miedo, en este caso
uno de esos crculos es una imagen gustativa de chocolate que permanece, el otro
la imagen gustativa del chocolate ausente y la flecha es el vnculo de sustitucin
entre ambas; pero ahora, tenemos adems una tercera imagen gustativa presente,
que tambin representaremos con un circulo, esta es la imagen gustativa del
chocolate que nos estamos comiendo. Entre el conjunto de la representacin y
esta tercera imagen se establece una sincrona que representaremos como una
lnea recta entre la imagen ausente y este tercer circulo; es sobre este segundo
vnculo que se establece una nueva tensin emotiva que llamaremos satisfaccin106

insatisfaccin. Representada la situacin pasemos a observar las emociones

presentes; por una lado la emocin de deseo-miedo permanece, y tambin
permanece la emocin de poseer y el ansia de no poder poseer, pues la imagen
ausente tambin permanece, pero existe una tercera imagen presente vinculada a
esta imagen ausente y es el sabor de chocolate que nos comemos; esta imagen si
bien no llena la representacin afirmando lo ausente, si le vuelve a hacer presente,
y de esa manera le sustituye produciendo una satisfaccin en las emociones
ambiguas de la representacin; esta presencia se convierte en una nueva
posesin de lo que estaba ausente y por tanto afirma de manera parcial la
presencia de una firmeza en el vaco de la representacin; sin embargo el vaco
permanece, pues solo en esa medida puede sentirse la nueva posesin, y por
ello la satisfaccin no deshace la emocin de ansiedad o de miedo; nos sentimos
tan ansiosos en la satisfaccin, como sin ella; pues el mismo hecho de poseer
nuevamente es posible solo en una conciencia de la naturaleza elusiva de esta
posesin, del riesgo de su impermanencia; la emocin de poseer nuevamente es
ella misma una tensin cuya satisfaccin implica el reconocimiento de la
imperdurabilidad de esa posesin, por lo que esta satisfaccin es en s misma un
estar insatisfechos; encontramos que podemos poseer una imagen pero no
podemos completar la representacin, de hecho esta nueva imagen se convierte
ella misma en un nuevo representante de la ausencia, por lo que su permanencia
es afirmacin de la impermanencia; he aqu que la satisfaccin es tambin una
tensin entre lo presente y lo ausente, aun en el caso que el sabor del chocolate
se prolongue indefinidamente; en este caso la ambigedad de las emociones
tambin se duplica, a no ser que uno de los representantes desaparezca y la
tensin emotiva de satisfaccin-insatisfaccin se convierta en tensin emotiva
deseo-miedo; por otro lado en caso que el sabor del chocolate, como es
probable, desaparezca, entonces existen dos posibilidades, una que nos
quedemos con su imagen redundante y la convirtamos en un duplicado de la
representacin anterior, o que simplemente hagamos de su imagen redundante y
de la tensin de satisfaccin-insatisfaccin parte de la ausencia de la
representacin que tenamos inicialmente.

Imagen 3
(Representacin de la imagen presente que satisface a la representacin)
107

Siendo esta una visin bastante abstracta del fenmeno, observmoslo de

manera ms simple; si te comes un chocolate y luego recuerdas su sabor, no hay
en ello deseo, solo recuerdas su sabor; pero cuando observas la ausencia del
sabor a chocolate y le vinculas a este recuerdo, entonces conviertes a ese
recuerdo en una representacin; ahora, si esa representacin es sentida con
apego, entonces en el vnculo entre lo presente y lo ausente se creara una tensin
que percibimos como la emocin del deseo-miedo; esta emocin es un querer
volver a comer chocolate con el fin de completar lo ausente de la representacin,
y es posible percibirla porque tu apego a la representacin siente firmemente la
ausencia de eso que deseas, y de ah que tu emocin de poseer este llena de
ansiedad, ansiedad de poseer plenamente eso que posees a medias. Ahora
supongamos que consigues un chocolate y lo comes, en ese caso existen dos
posibilidades, una es que esa ausencia que sentas desaparezca pues ya tienes el
sabor de chocolate, en ese caso la representacin se disuelve pues no necesitas
ningn representante de lo que estas sintiendo y la imagen que sustitua al sabor
del chocolate se convierte una imagen ms en tu mente; en este caso, tambin la
tensin entre lo permanente y lo impermanente desaparece, es decir que no hay
ms deseo, ni miedo, ni posesin ni ansiedad, cmo va a haberlo si estas
comiendo el chocolate? lo que sientes en ese momento no es satisfaccin del
deseo o del ansia, pues tu ansia y tu deseo han desaparecido junto a la
representacin; no deseas poseer tu chocolate, ni tienes miedo de perderlo, solo
est el sabor de tu chocolate y ya, eres indiferente a su continuidad, esa
continuidad creada en la representacin. Si no eres indiferente a esa continuidad,
entonces tienes miedo de perder tu chocolate, sientes ansia al comerlo y deseas
poseerlo; este es el caso en el que simultneamente al sabor del chocolate
conservas en tu mente una imagen de la impermanencia de tu chocolate;
simultneamente al chocolate que te comes sientes firmemente que no est o que
no estar, por tanto en tu mente no ha desaparecido la sensacin de ausencia del
chocolate, y tampoco ha desaparecido de ella la sensacin de permanencia de
ese chocolate, esa imagen firme a la que estas apegado; es decir que an est en
tu mente la representacin de ese chocolate ausente, y por tanto sientes el deseo
de poseer, el miedo a la impermanencia del chocolate y la ansiedad por no poder
aferrarte a el; pero adems, mientras sientes todas estas emociones, entre esta
representacin y el sabor del chocolate que te comes en ese momento se
establece una relacin, un vnculo en el cual tambin se produce una tensin; la
emocin que llamamos satisfaccin-insatisfaccin, y que responde precisamente
a las emociones de deseo, posesin y ansiedad que sigues sintiendo. Solemos
pensar en la satisfaccin y en la insatisfaccin como dos cosas separadas,
pero en ellas tambin ocurre como con el animal de dos ojos del que hemos
hablado; el chocolate satisface tu deseo porque es una reaparicin de lo ausente,
y en ese reaparecer lo ausente la satisfaccin se revela como un ser conciente de
la reaparicin gracias a la impermanencia, es decir satisfacerse en la presencia
por la sensacin de su ausencia; si no sintieras la ausencia del chocolate a la vez
que su nueva presencia, entonces de que tendras que estar satisfecho? En la
medida que la satisfaccin es el intento por llenar esta ausencia de la
representacin, ella solo puede ser por el vaco que desea ser llenado, sin ese
108

vaco nada puede ser llenado, nada puede ser deseado, y por tanto nada puede
ser satisfecho, pues no hay nada que deba serlo; si la satisfaccin llenara
efectivamente ese vaco, desaparecera junto a la representacin, que ya no sera
representante de nada pues la imagen ausente se ha presentado ella misma al ser
llenada por la satisfaccin; por tanto la satisfaccin es un fenmeno propio de la
incompletud de la representacin, es decir que no existe un estar plenamente
satisfecho. Esta ausencia de plenitud es precisamente la insatisfaccin propia de
la satisfaccin29; es esta simultaneidad entre la satisfaccin e insatisfaccin, lo que
se consolida como otra tensin entre la impermanencia de la imagen ausente y la
presencia de este nuevo sabor a chocolate, precisamente la tensin satisfaccininsatisfaccin; tensin que no es sino una expresin de la tensin y distensin de
la ansiedad y el poseer, ambos satisfechos, la ansiedad sintindose relajada y el
poseer sintindose afirmado en el hecho de aferrarse a esta nueva imagen
gustativa del chocolate, e igualmente ambas emociones insatisfechas pues estn
producidas tambin por esa ausencia que permanece y es solo a travs de ella
que sienten el poseer esta otra imagen. Por tales razones esta nueva imagen del
gusto a chocolate es vista como una representacin mas, tal ves una
representacin actualizada de la imagen ausente, pero al fin y al cabo una
representacin; tan pronto el sabor a chocolate desaparece nuevamente, o incluso
antes, esta imagen y su vnculo se llenan de las tensiones que ya hemos visto
presentes en una representacin sentida con apego, o en su defecto se convierte
en parte de eso que est ausente en la representacin que tenamos inicialmente,
es decir que pasa a formar parte de la ausencia de la representacin preliminar.
Por nuestra observacin del sabor del chocolate, podemos afirmar que apegarnos
a la representacin es apegarnos a las emociones del deseo, la ansiedad, la
posesin, la satisfaccin y la insatisfaccin, todas tensiones simultneas entre la
permanencia e impermanencia de las imgenes en la mente. Igualmente podemos
sentirnos tentados a afirmar que no ocurre lo mismo con el apego a las imgenes
discriminadas, pero esta es una afirmacin imprecisa; podemos imaginar esta
imprecisin pues observamos que sentir apego por una imagen discriminada no
implica ninguna de las emociones anteriormente mencionadas, pero siendo la
imagen discriminada una imagen impermanente, la pregunta que surge es si una
vez desaparecida, nuestro apego se ira con ella o la retendr; en caso de
retenerla, sentir por un lado la firmeza de la imagen que permanece y por el otro
el vaco de la imagen ausente, vinculndolas como sustituto una de la otra,
produciendo de esta manera una nueva representacin y con ella nuevamente la
tensin deseo-miedo, la emocin de posesin y ansiedad, y las caractersticas
de propsito, dicotoma y antagonismo que ya hemos visto; es decir que aunque el
sentir apego a la imagen discriminada no sea temporalmente un apego a las
tensiones emotivas que hemos observado, tiene una fuerte tendencia a
producirlas tan pronto la imagen discriminada se ausente, pues precisamente es el
apego a esta imagen discriminada la que nos permitira, en tal caso, descubrir su
ausencia y abrir la bisagra entre la permanencia que el apego trata de crear y la

29

Recordemos el Suplicio de Tntalo que Homero nos relata en el Libro XI de La Odisea

109

impermanencia que el apego trata de destruir; es decir, que el apego a la imagen

discriminada es responsable de la creacin de representaciones y sus tensiones.
Dado el ejemplo del chocolate, podemos pensar que esta dinmica descrita ocurre
por la caracterstica del chocolate de ser una imagen particular y efmera; esta
clase de argumento surge de la hiptesis segn la cual una imagen abstracta o
general es menos efmera que estas imgenes particulares. Acogiendo dicho
argumento, la solucin a las ansiedades e insatisfacciones de las
representaciones sentidas con apego, se encontrara en restringir este apego a
objetos perdurables, a esas ideas o logos que son la esencia de las cosas
particulares; ahora bien, si uno es observador podr ver inmediatamente que esa
idea o logos no deja de ser una representacin a la cual nos apegamos y en la
cual existen las mismas tensiones entre permanencia e impermanencia, despus
de todo no olvidemos que en nuestra primera observacin de las tensiones del
apego a la representacin, hemos hablado de ella de manera absolutamente
abstracta, y que el chocolate es tan solo un ejemplo sencillo con el que podemos
observar las tensiones mencionadas; sin embargo analicemos el asunto pues
puede revelarnos una imagen importante. Para comenzar nuestra observacin
debemos imaginar una idea30, la llamamos idea para no darle ninguna
particularidad; dicha idea puede ser una de dos cosas, puede ser una imagen
discriminada o puede ser una representacin; si suponemos que es una imagen
discriminada, entonces debemos aceptar que ella es impermanente; la idea
como imagen discriminada podra aparecer, desaparecer y volver a aparecer, pero
cada vez que apareciera sera una nueva imagen discriminada aun cuando
redundara la forma de la imagen previa; en tal caso la idea no es muy distinta a
un chocolate; por otro lado, si suponemos que la idea no es una imagen nueva
sino la misma imagen, entonces estaramos haciendo de ella una
representacin, pues como ya hemos visto estaramos dando por sentado la
existencia de esa imagen aun en nuestra ausencia (lo que constituira su
continuidad y su identidad), y la imagen que observamos sera un sustituto de esa
imagen que existe a pesar de la impermanencia de nuestra observacin;
recordando esto, podemos notar una diferencia fundamental; siendo una
representacin tambin una imagen discriminada, tampoco es literalmente
permanente, ella desaparece y vuelve a aparecer, pero entre la imagen
discriminada y la representacin existe una diferencia fundamental y es el vnculo
sustitutivo, por el cual, an cuando la representacin sea nueva, lo que no es
nuevo es la imagen a la cual representa; lo importante en la representacin, no es
si ella es nueva, lo importante es que a pesar que ella sea nueva su vnculo con la
imagen ausente es un vnculo que asume la permanencia de esa imagen aun
durante la impermanencia de la representacin, y el fundamento de este juego es
precisamente la separacin; al separar ambas imgenes, la representante y la
30

Si contraargumentaramos la imposibilidad de tal observacin afirmando una separacin

indisoluble entre nuestras visiones y las ideas; entonces de entrada estamos aceptando lo que
pretendo demostrar, pues estas ideas vistas solo pueden ser una representacin de las ideas
verdaderas que estn ausentes de nuestra observacin, y entonces en esa distancia entre lo
presente y lo ausente se aplicara todo lo que he dicho anteriormente

110

imagen ausente que es representada, entonces estamos desligando la

impermanencia de la representante de la impermanencia de la imagen
representada, de manera que aunque ambas imgenes se ausentan, al
presentarse nuevamente, una afirma de la otra una existencia separada,
asumiendo que dicha existencia es permanente; luego aun cuando la
representacin sea intermitente, cada vez que ella aparece es, paradjicamente,
no solo la representacin de una imagen, es la representacin de la permanencia
de esa imagen en algn lugar fuera de la localidad de la mente en la que nos
ubicamos; la representacin es por tanto representacin de la permanencia, y
eso la diferencia de la imagen discriminada sin vnculo alguno de sustitucin; de
manera que este vnculo sustitutivo que converta a la imagen discriminada en
representacin, es el corazn de la separacin y en esa separacin el fundamento
de la permanencia, y por supuesto de la tensin entre permanencia e
impermanencia. Por tanto, que una idea sea una representacin significa que es
la representacin de la permanencia de una idea, es decir, que observar una
idea es observar una imagen de la idea que representa a una idea que est
ausente pero que asumimos permanente; y como ya vimos, es en esta
ambigedad que una conciencia sintiente del apego crea las tensiones antes
mencionadas; de manera que, sin importar si la representacin es la
representacin de un chocolate o de una idea trascendente, sentirlas con apego
producir las mismas tensiones emotivas; la separacin que experimenta un nio
con su chocolate o su juguete favorito es igual a la separacin que experimenta el
filosofo con la verdad, y esto es lgico pues esta separacin es la esencia misma
de las representaciones a las cuales tanto el nio como el filosofo estn apegados.
Uno se pregunta Por qu escogemos la permanencia de la imagen? Por qu a
pesar de que esta escogencia es aferrarse a la separacin y a la imposibilidad de
reducir esa separacin, igual escogemos la permanencia de la imagen? Pues
bien, porque solo aceptando la permanencia, podemos afirmar la permanencia de
nuestro YO, pero claro, el YO lo veremos aparecer un poco ms adelante.
Observamos entonces que el apego a la representacin y las tensiones
resultantes funcionan igual para cualquier imagen sin importar su grado de
generalidad ni su clase. Hemos obtenido la descripcin de un fenmeno nuevo
que podemos comprender como un conjunto de tensiones entre la permanencia y
la impermanencia; tensiones que sentimos como emociones y que no pueden
separarse unas de otras. A este conjunto de tensiones le llamaremos,
representacin apegada o deseo; la podemos llamar representacin apegada
por que es la conciencia sintiente del apego la que sostiene todas estas tensiones
mencionadas, y tambin la podemos llamar deseo porque siendo inseparables,
una tensin puede representar la presencia de las otras.
Una de las consecuencias importantes del deseo es su accin como foco de
atencin. Es fcil de observar cmo, cuando un deseo ocurre en la localidad de
la mente en donde nos encontramos, se convierte en el epicentro de nuestra
observacin, sin que eso signifique que el resto de imgenes de esa localidad
desaparezcan; este epicentro es lo que llamaremos foco de atencin. Pero

111

comencemos por observar qu es atencin, y para ello veamos la localidad de

nuestra mente.
Podemos estar lavando los platos o haciendo cualquier otra actividad, y en la
mente aparecen y desaparecen sin numero de imgenes: estn toda las clases de
imgenes de los platos, del agua, del jabn, y tambin toda clase de imgenes de
recuerdos y ocurrencias recientes; aparece una cancin, la imagen de un cuadro,
o una pelcula, o una frase; recordamos infinidad de cosas simultneamente, y
tambin aparecen algunas imgenes nuevas; todas estas imgenes no tienen que
aparecer ni en orden, ni linealmente, digamos que la localidad de su mente divaga
de una imagen a otra; y en ese cmulo de imgenes ocurre una de dos cosas, o
algunas resaltan momentneamente, o todas tienen un mismo nivel de
presencia, aunque esto ltimo sea bastante extrao; la atencin puede ser vista
como estas imgenes ms presentes que otras, como si la conciencia sintiente
las sincronizara con mayor volumen o mayor definicin, o mayor intensidad, o
simplemente las sincronizara en una frecuencia ms alta que las dems, de
manera que sentimos ms unas que otras, aunque nada impide, al menos
momentneamente, que todas las percepciones de la localidad de la mente se
sincronicen al mismo volumen durante un tiempo determinado; en el primero de
los casos diremos que la atencin est dispersa y en el segundo caso diremos que
la atencin est amplia; as, una mente dispersa es aquella que al ver un objeto
percibe la sincrona del objeto desincronizado de su entorno, pero no percibe con
la misma intensidad esa otra sincrona que consiste en el entorno desincronizado,
y si percibe esta segunda sincrona no percibe la primera; la atencin dispersa
primero reconoce un objeto y luego lo que lo rodea, pasa de un objeto a otro, y
cada vez que observa uno, el otro parece disminuir su intensidad; an cuando
toda la imagen sea percibida simultneamente, unas cosas estn mas presentes
que otras cosas, y esto es lo que podemos llamar atencin dispersa; por otro
lado, si nuestra atencin estuviera presente en todo el cuadro a la vez, si tanto el
objeto como su entorno estuvieran igual de presentes simultneamente, y no
saltramos alternadamente de un parte de la imagen a la otra, entonces
estaramos observando con atencin amplia. Por tanto, digamos de la atencin
que es esta diferencia de presencia que las mltiples imgenes simultneas de
la mente tienen en un momento determinado (asumiendo la presencia
indiferenciada como una excepcionalidad de la atencin). De acuerdo a esto
observemos el fenmeno de la focalizacin de la atencin en el deseo.
Es un fenmeno comn y simple de notar, que estando en medio de esta atencin
dispersa o amplia, cuando aparece un deseo en la mente, todas las imgenes
pierden presencia comparativamente con la presencia de este deseo, incluso
hasta el punto de olvidar por completo las imgenes que estaban presentes en su
mente; si lavaba platos, aun cuando su mente continu con la accin, es decir aun
cuando estas imgenes y su sincronizacin permanezca en la mente (de lo
contrario no podra seguir lavando platos), esta accin pasara casi
desapercibida, el deseo ser la imagen ms presente de todas las imgenes
presentes, y la dispersin de la atencin o su amplitud se concentraran en este
deseo y en las imgenes que se vinculen a l; de manera que, podemos
112

reconocer en los deseos un fenmeno que llamaremos foco de atencin y que

es el mismo fenmeno que llamamos andar en las nubes o concentracin,
dependiendo del caso as; si estbamos imaginando una serie de cosas, como la
accin de lavar platos, y el deseo que aparece nos hace olvidar esa serie de
cosas que estbamos imaginando, entonces en la medida que nuestra atencin
abandona el lugar de imaginacin en el que estbamos, la gente dir que
andamos en las nubes; pero si el deseo que aparece es precisamente una
imagen de la serie que estbamos imaginando, por ejemplo el deseo de ver los
platos limpios, entonces toda nuestra atencin recae exclusivamente en esa
imaginacin que estamos llevando a cabo, y la gente dir que estamos muy
concentrados haciendo lo que hacemos. En ambos casos nuestra atencin se ha
enfocado en un punto, y ese punto es el deseo; con lo que estamos diciendo que
el deseo enfoca la atencin hacia si, pero no estamos diciendo que todo foco de
atencin sea un deseo; diferencia importante de hacer pues las observaciones
llevadas a cabo no nos permiten inferir lo segundo.
Como cualquiera puede percibir, en la localidad de la mente no hay
necesariamente un solo deseo; en la mente puede haber diferentes deseos
consecutivos o simultneos; lo que quiere decir que en cada localidad de la mente
puede ocurrir una multi-focalidad de la atencin (al haber varios deseos
presentes, concentrando sobre ellos la atencin de la conciencia sintiente).
Tambin como cualquiera puede percibir, esta atencin multi-focal puede no ser
equitativa; estos mltiples focos pueden alternar la intensidad de su presencia,
de manera que nuestra atencin puede pasar de un deseo a otro deseo. Si
nuestra atencin se traslada de un foco a otro, junto a ella se traslada tambin la
presencia de las emociones que se tensan en cada uno; la ansiedad de un
deseo que no puede ser satisfecho, por ejemplo, se trasladara a un segundo
plano de atencin cuando otro deseo que s puede ser satisfecho ubica sobre si
el primer plano de nuestra atencin; y entre ambos planos de tensin la
simultaneidad de su ocurrencia satisfara unas tensiones con otras. Por otro lado,
podemos crear vnculos entre los deseos, pues ellos son sincronas, y entrelazar
as estos mltiples focos de atencin; podemos crear un vnculo entre un par de
representaciones y de esta manera sustituir un deseo con otro deseo o con otra
representacin del mismo deseo; podemos sustituir una representacin por otra
representacin y satisfacer una ausencia con la presencia de una imagen que
completa otra ausencia distinta; cmo, cuando ante la imposibilidad de ver a
alguien le representamos con un objeto, y la presencia de este objeto satisface
nuestro deseo de ver a la persona suplantando su presencia. Estas dos formas de
entrelazar los deseos, por medio de la inequidad de la atencin multifocal y por los
vnculos de sustitucin, nos permiten aliviar un deseo con otro deseo; y al hacerlo
construir redes de deseos.
Lo que una red de deseos vinculados implica es la emergencia en la localidad de
la mente de agrupaciones y estructuras. Si hasta aqu habamos visto los deseos
de manera aislada, ahora comenzamos a verlos en conjunto, entrelazndose unos
con otros, sincronizndose. Previamente habamos visto las sincronas como un
fenmeno que creaba redes de vnculos; sin embargo, dichas redes, dada la
113

impermanencia de las sincronas, eran igualmente impermanentes; en los deseos

en cambio, el apego y la permanencia, propia de la representacin, establecen
los vnculos dentro de la misma suposicin de permanencia, de manera que las
redes adquieren una continuidad, que a su vez, en la medida que poseen una
direccin en las tensiones propias del deseo, acta como una estructura; las redes
de deseos no son tan solo vnculos posibles, sino vnculos dirigidos por las
tensiones propias del deseo, y por tanto, no solo agrupaciones, sino estructuras
con propsito. Lo que procuraremos hacer a continuacin, es una representacin
de dicha estructura, adjudicndole nombre a esos vnculos que en funcin del
propsito y las tensiones del deseo adquieren una permanencia temporalmente
estable. Esta observacin que llevaremos a cabo es la consecuencia de la
focalizacin que los deseos ejercen sobre la atencin, y que otorgan a
determinadas sincronas mayor presencia en la mente, evidencindose como una
estructura emergente, entre las mltiples sincronas impermanentes que las
circundan; as, de la misma manera que las redundancias producan localidades
en la mente, el apego a la representacin en donde se establecen las tensiones
del deseo, produce localidades dentro de la localidad, agrupaciones que se
diferencian de las otras por la intensidad de su presencia, y la suposicin de
permanencia que la representacin les brinda. Observemos entonces esta
estructura de las redes de deseos.

Redes de Deseos
De la agrupacin de estos deseos hemos visto dos clases distintas de
entrelazamiento; un entrelazamiento por estratificacin de la atencin, que
llamaremos vnculo de Subordinacin, y otro entrelazamiento por vnculo de
sustitucin.
Del vnculo de subordinacin hemos dicho que es una estratificacin de la
presencia de las tensiones en la mente; esta estratificacin es en s misma una
estructura, la estructura de lo que hemos llamado atencin dispersa. La atencin
dispersa es la unidad que diferentes deseos establecen al distribuir
inequitativamente su presencia en la localidad de la mente, y que puede
observarse metafricamente, como una serie de capas traslucidas, ubicadas una
detrs de otra, como planos alejndose en la perspectiva de un cuadro, de manera
que aquellas capas que se ubican ms prximas en esa perspectiva estn ms
presentes que aquellas que se ubican ms distantes; la atencin dispersa es el
conjunto de estas capas y los desplazamientos que estas sufren con el tiempo a lo
largo de ese eje; esta imagen es tan solo una metfora visual de la estructura
implcita en este fenmeno de la atencin dispersa, en ningn momento debemos
comprenderla como una imagen literal del fenmeno; sin embargo nos permite
comprender la atencin dispersa como el entrelazamiento de los deseos en una
estructura subordinada, y esa estructura subordinada como una unidad de
movimiento entre los mltiples deseos presentes en un momento determinado en
una localidad de la mente; es esta unidad de movimiento lo que llamaremos

114

entrelazamiento, y es este entrelazamiento en la atencin dispersa lo que

llamamos vnculo de subordinacin entre los deseos.
Es importante notar que este entrelazamiento en donde los deseos se estructuran
subordinadamente puede establecerse entre todo tipo de deseos incluso entre
deseos dismiles y entre deseos contra-implicados; sin embargo no puede
establecerse entre deseos contradictorios; es decir que en la estructura que la
atencin dispersa establece, los deseos contradictorios jams estn subordinados.
Tratemos de observar con cuidado esta diferencia entre deseos dismiles,
contraimplicados, y contradictorios, para comprender mejor esta particularidad de
la estructura del vnculo subordinado. Deseos dismiles son aquellos que
carecen de relacin en su objeto; por ejemplo, son dismiles entre s el desear
comer un chocolate, el desear besar una mujer y el desear poner los pies en
agua fra; pues ninguna de las sincronas que estos deseos representan tienen
alguna relacin (no al menos en primera instancia). Deseos contraimplicados son
aquellos cuya satisfaccin implica en algn momento la insatisfaccin parcial o
total del otro; son deseos contraimplicados por ejemplo, el deseo de vivir y el
deseo de no comer; pues la satisfaccin del primero implica en algn momento la
insatisfaccin del segundo, y la satisfaccin del segundo complica seriamente la
satisfaccin del primero; tambin son contraimplicados por ejemplo el deseo de
estar limpio, y el deseo de no baarse, en este caso es posible satisfacer
temporalmente ambos, pues puedo estar limpio un tiempo y durante ese tiempo no
tengo por que baarme, pero tan pronto me ensucie, la satisfaccin del primero es
posible solamente por al insatisfaccin temporal del segundo o viceversa;
podemos decir que los deseos contraimplicados son contradicciones temporales
o parciales. Deseos contradictorios son aquellos que de manera absoluta y
permanente constituyen uno la insatisfaccin del otro; por ejemplo el deseo de
vivir y el deseo de no morir (contradiccin que observaremos con detenimiento
en el tercer captulo de este texto) o el deseo de tocar el agua y el deseo de no
mojarse; en esta ltima dicotoma se observa claramente, que siendo el agua en
s misma hmeda, es imposible satisfacer uno de los dos sin contradecir en todo
momento al otro; los deseos son contradictorios cuando sus implicaciones son
contrariedades omnipresentes; lo que significa que si dos deseos contradictorios
estn presentes en un momento dado, la satisfaccin de una tensin ser
proporcional a la insatisfaccin de la otra, y por tanto, es imposible establecer una
subordinacin en la presencia de ambas; la atencin no puede subordinar dos
deseos contradictorios que se hacen presentes al mismo tiempo en una localidad
de la mente, pues la satisfaccin de uno acenta proporcionalmente la
insatisfaccin del otro, y por tanto no se puede trasladar ninguno de los dos a un
segundo plano de atencin. Los entrelazamientos por medio del vnculo de
subordinacin crean agrupaciones entre deseos, incluso entre aquellos
contraimplicados o dismiles, pero no entre los deseos contradictorios; lo cual no
quiere decir que los deseos contradictorios no estn presentes en la mente o en la
estructura subordinada, sino que entre ellos, entre los deseos que son
contradictorios, no se establece una relacin de subordinacin; la situacin puede
ser observada a travs de la metfora de capas, como si los deseos
contradictorios perteneciesen a la misma capa y nunca pudiesen estar separados;
115

si imaginsemos estas capas como una serie de acetatos dibujados, uno puesto
detrs de otro; los deseos que son contradictorios estaran siempre dibujados
sobre el mismo acetato, de manera que uno y otro siempre tendrn el mismo
grado de presencia, no podemos entrelazarlos de manera subordinada; los dos
deseos contradictorios estarn siempre presentes en el mismo plano de la
atencin; cuando la atencin se posa en una de las capas de la estratificacin, los
deseos contradictorios quedan equitativamente relegados a un segundo o tercer
plano, y pueden ser ambos equitativamente satisfechos o insatisfechos por las
circunstancias del primer plano; cuando la atencin varia, los planos se trasladan,
y estando los deseos contradictorios dibujados sobre el mismo plano, su
presencia se traslada equitativamente, de manera que ambos siempre compartirn
el mismo plano de atencin con respecto a los dems; es esto lo que significa, que
entre ellos nunca abra un vnculo de subordinacin; mientras la simultaneidad
entre un conjunto de deseos contradictorios y los dems deseos tiene
perspectiva, la simultaneidad entre los deseos del conjunto no la tiene; de
manera que si dos deseos contradictorios se hacen presentes en la mente en un
momento determinado, ambos se harn igualmente presentes en la estructura
subordinada de la atencin dispersa.
Del entrelazamiento de los deseos por medio del vnculo de sustitucin debemos
distinguir tres subclases; estas subclases no corresponden a una diferencia en el
vnculo, sino a una diferencia entre los elementos que son vinculados. El
entrelazado de los deseos por medio de un vnculo de sustitucin, es una
estructura de estructuras, pues cada uno de los objetos vinculados es ya una
estructura de al menos 2 imgenes unidas por un vnculo de sustitucin; siendo
as, las tensiones presentes en cada uno de los extremos de este vnculo afecta el
conjunto de la estructura, y es aqu en donde encontraremos una diferencia en
el vnculo de sustitucin.
La primera subclase es el vnculo que un deseo establece con una representacin,
y a travs del cual solo busca reconocer, designar o satisfacer su deseo. Este
vnculo no presenta ninguna diferencia con respecto al vnculo de sustitucin tal y
como lo hemos definido anteriormente, y por eso le dejaremos el mismo nombre.
Este es el vnculo entre mi deseo del sabor a chocolate y la imagen visual de
chocolate que me permite reconocer el chocolate cuando lo veo; entre el deseo
del sabor a chocolate y las palabras deseo el sabor a chocolate que me
permiten designar mi deseo; entre el deseo del sabor a chocolate y el olor del
chocolate que me permite tensar la satisfaccin y la insatisfaccin de mi deseo;
en general, entre el deseo del sabor a chocolate y cualquier otra imagen en la
mente que represente ese deseo. Este vnculo sustitutivo agrupa alrededor del
deseo, las imgenes y representaciones que lo satisfacen o lo sealan; que se
vierten infructuosamente en el vaco del deseo. Este vnculo sustitutivo es la
sincrona que se establece entre un deseo y todas las imgenes que afectan sus
tensiones representando la ausencia que lo habita. Cuando una foto o una carta, o
un objeto representan una persona que est lejos y deseamos ver, la presencia de
estos objetos nos alivian su ausencia; all, la carta, o la foto, o el objeto, estn
sincronizndose como representantes de lo ausente en ese deseo de ver a la
116

persona, y en tanto le satisfacen parcialmente. El vnculo de sustitucin es la

sincrona entre una serie de imgenes y las tensiones de un deseo; el vnculo de
sustitucin es, como sincrona, una unidad cuya estructura tiene un deseo de
centro directriz; cada imagen que se sincroniza al deseo lo hace acoplndose al
ritmo que el impone; esa es la estructura que se establece en el vnculo sustitutivo
entre las imgenes y el deseo.
Cuando en este vnculo sustitutivo entre un deseo y una imagen, la imagen es
sincronizada con apego, ella misma se encuentra ausente en la ausencia del
deseo al que representa, entonces, como en una especie de metonimia, tambin
en este vnculo sustitutivo se instalan las tensiones del deseo; as los laureles que
representaban la gloria deseada, se convierten ellos mismos en un deseo. Cuando
la ausencia en el deseo es tambin la ausencia de esta otra imagen que lo
representa, entonces esa imagen constituye junto a esa ausencia, un deseo en s
mismo. Esto es lo que llamaremos un vnculo de traslado de deseo. Cuando la
foto, o la carta, o el objeto que representa a la persona que deseamos ver, se
sincronizan con apego, entonces adems de representantes del deseo son un
representante de la ausencia, ella se convierte en ausencia de s mismos, y en
virtud de eso, entre ella y la imagen, entre la permanencia de la imagen y la
impermanencia de lo ausente, se establecen las tensiones del deseo; ya no solo
deseamos ver a al persona, adems deseamos que su foto, y su carta y el objeto
que la representa permanezca junto a nosotros por siempre. Con este traslado de
deseo, la estructura de las imgenes agrupadas alrededor del deseo se
transforma, pues este nuevo deseo, es el mismo un centro directriz, un nuevo
ritmo al cual las imgenes se acoplan; en estos nuevos deseos la estructura
adquiere paulatinamente centros de gravedad, alrededor de los cuales se
establecen nuevas sincronas; como una red de algunos de cuyos nudos se
enredasen otras redes.
La ltima de las tres subclases del vnculo de sustitucin es el vnculo de
posesin. Para comprender este vnculo debemos comprender como toda
posesin es una imagen que representa temporalmente la consistencia de esa
imagen ausente que el apego no puede percibir en el deseo. Establecer una
unidad es lo que define la pertenencia mutua entre las partes de esa unidad, de
manera que poseer es una sincrona, y en la medida que toda sincrona es
impermanente, la posesin es permanente solo como suposicin de la
permanencia de esa sincrona por medio del vnculo de sustitucin, es decir que la
posesin es posible solo como representacin, pues solo en la representacin una
unidad determinada puede permanecer; siendo as, poseer consiste en producir
representaciones de la unidad entre el deseo y su vaco; si a travs del vnculo de
sustitucin poseemos una imagen del deseo, a travs del vnculo de posesin
poseemos una representacin del vnculo entre el deseo y su vaco; Sin embargo,
como hemos visto ya, el vaco mismo del deseo, convierte cada una de estas
representaciones, en un intento infructuoso de posesin; es decir que la unidad
que es representada es vaciada ella misma por el deseo; por lo cual el deseo es
impulsado a vincularse a un amplio conjunto de otras representaciones de esa
unidad entre l y su vaco; el resultado es una especie de racimo de
117

representaciones sincronizadas al deseo en una bsqueda tantlica por saciar su

sed. Vemoslo de esta manera: imagine que usted desea una tortuga, para ser
ms precisos usted desea poseer una tortuga; entonces compra la tortuga que
desea; la accin de comprar la tortuga representa el traspaso de la posesin de la
tortuga del vendedor a usted, y esa imagen le basta para establecer una unidad
entre la tortuga y su deseo, satisfaciendo as las tensiones de posesin-ansia que
le habitan; esa imagen es temporalmente consistente para su apego; pero esa
tortuga que est all, simplemente est all, y su deseo la posee porque asume,
por medio de la representacin, que lo que ella hace le es propio; suposicin que
no puede sostener mucho tiempo, pues la tortuga se comporta indiferente a dicha
suposicin, por lo que incluso si tiene la tortuga a su lado el deseo se pregunta
como poseo la tortuga?; es porque tener la tortuga a nuestro lado desafa la
unidad entre el deseo y la tortuga, que debemos hacer cosas con la tortuga, pues
hacer cosas con la tortuga es poder sobre la tortuga, y ese poder es una
muestra de posesin sobre la tortuga, una unidad entre el movimiento de la
tortuga y el deseo de moverla; mientras podemos hacer cosas a la tortuga, por
ejemplo voltearla boca arriba, entonces poseemos la tortuga, pues en tal caso
nuestro movimiento es determinante y uno con el de la tortuga; voltendola boca
arriba el deseo le obliga a pertenecerle, a ser parte de la sincronas de
movimiento a las cual est vinculado, la obliga a no ser indiferente; pero no
podemos voltear boca arriba a la tortuga todo el tiempo, por lo que, tan pronto
dejamos de hacerlo perdemos posesin de la tortuga; por lo general entre ms
indiferente el animal mejor nos muestra la posesin como representacin; un gato
por ejemplo nos demostrara una y otra vez con su absoluta indiferencia, que
poseerle es una representacin que temporalmente satisface las tensiones de
nuestro deseo con la manipulacin que dirige sobre el, pero tan pronto el gato se
aleja, esa misma representacin descubre que no es duea del gato. Tenemos
entonces que; un deseo puede vincularse a una representacin, por ejemplo la
representacin de la tortuga a nuestro lado como satisfaccin del deseo de poseer
la tortuga, pero tan pronto la tortuga y el tiempo deshacen la representacin de
posesin (de unidad entre el deseo y la tortuga) necesitamos de otra
representacin para satisfacer el mismo deseo, y entonces utilizamos una accin
sobre la tortuga como representacin para satisfacer el deseo, vinculamos el
deseo a la representacin de poner boca arriba a la tortuga, y hacemos de esta
accin una representacin del poder poseer de nuestro deseo; pero esto
tampoco satisface permanentemente el deseo, entonces requerimos vincular el
deseo a otra representacin, por ejemplo la de tirar de la cola de la tortuga ... etc,
es este el vnculo al que llamamos vnculo de posesin, con el cual un deseo se
vincula a diferentes representaciones tratando de satisfacer su deseo de posesin;
el hecho de que estos vnculos sean infructuosos impulsa su multiplicidad; un
repertorio considerable de estas representaciones vinculadas a un deseo, puede
mantener ocupada la mente saltando de una a otra convencindose a s misma
que posee aquello que cada representacin del repertorio busca poseer, en
nuestro caso la tortuga. Un vnculo de posesin establece una variante del deseo,
cada representacin as vinculada constituye una expresin del deseo, y en
conjunto constituyen la variedad de formas que un mismo deseo puede adquirir;
estas formas no son ellas mismas un deseo, como lo sera un deseo trasladado;
118

ellas son tan solo un conjunto de formas parciales del deseo, unas de las
expresiones de satisfaccin de su tensin poseer-ansia.
La ltima observacin de este entramado de deseos, es una tercera clase de
entrelazamiento, aquel por medio del cual son conseguidas algunas de las
imgenes del deseo: el
vnculo entre un deseo y una estructura de
representaciones (como el lenguaje). Cuando un deseo se sincroniza a un
conjunto de representaciones estructurndolas en funcin de s como propsito,
produce un Sistema; y esta sincronizacin que otorga direccin a un conjunto de
representaciones es lo que llamaremos vnculo animador, o vnculo utilitario. El
deseo de sabor a chocolate sincroniza las imgenes y las representaciones con
el propsito de conseguir su objeto; les estructura, por ejemplo, para hacer el
chocolate; as, alrededor del deseo como directriz, un gran numero de
representaciones y estructuras previas de representacin (formales o no formales)
se sincronizan, formando algoritmos ms o menos informales e improvisados; el
vnculo animador estructura las representaciones en forma de plan. Para hacer
nuestro chocolate: la estructura de representacin del lenguaje lee una receta para
hacer chocolate; la estructura de representacin de la matemtica calcula los
ingredientes, los materiales, los tiempos; algunas representaciones se estructuran
informalmente para planear las compras; un conjunto de sincronas de movimiento
se estructuran para llevar a cabo acciones como abrir la puerta, bajar las
escaleras, cruzar la calle... etc. Una o ms estructuras de representaciones, y un
sin numero de sincronas no representativas, se sincronizan entre s para
conseguir aquello que un deseo busca; la sincrona que conforma esta estructura
de estructuras, responsable de presentar el sabor de chocolate ante el deseo, es
lo que llamamos vnculo animador o vnculo utilitario. Este vnculo sincroniza
las representaciones y a las sincronas no representativas, en funcin del deseo, y
esto constituye una direccin en la estructura emergente; sin esa direccin, ni las
representaciones ni las sincronas no representativas tienen porque moverse en
un sentido o en otro, de hecho podran combinarse de muchas otras maneras para
obtener cosas muy distintas a un chocolate; este vnculo animador o vnculo
utilitario le brinda a las representaciones y a las sincronas no representativas, el
propsito del deseo, y ese propsito le da una forma a su reunin. Por tanto,
debemos tener cuidado de no perder de vista a este vnculo no solo como actor
de las complejas estructuras de representaciones presentes, sino como el
productor mismo de las estructuras de representacin; si las representaciones se
estructuran, y esa estructura adquiere una expresin determinada con una funcin
determinada, es por la sincrona con el deseo que las dirige; por ponerlo
infantilmente, si nuestro deseo, en vez de hacer un chocolate, fuera viajar a
Marte o encontrar un modelo unificado para las cuatro fuerzas bsicas de la
fsica, entonces nuevas estructuras de representaciones se estableceran, y
estructuras de representaciones previas permutaran sus elementos (realizaran
expresiones), dirigidas por el propsito de encontrar la imagen del deseo; si no
fuera por este deseo, los mismos sistemas de representaciones formales, como el
lenguaje o la matemtica, no tendran necesidad alguna de permutarse en un
sentido u en otro para encontrar una representacin u otra; dentro de las
permutaciones posibles de un lenguaje, una de ellas es realizada y no otra porque
119

un deseo dirige las permutaciones hacia esa realizacin; decir quiero sentir el
sabor del chocolate, es realizar una permutacin del lenguaje dirigida por el
deseo que escoge estas palabras entre toda las palabras; estas mismas palabras
escritas aqu, ordenadas de esta manera, responden al deseo de sealarse a s
mismas como una estructura organizada por el deseo de sealarlas como una
estructura organizada por el deseo; cada palabra se organiza y reorganiza en
funcin de ese deseo de representar y no de otro, en cuyo caso la serie de
palabras resultara diferente a esta. Es por este vnculo animador entre el deseo y
las representaciones, que las representaciones buscan y estructuran sus
bsquedas. El deseo, es como una partitura musical para orquesta, que sincroniza
la ejecucin de cada instrumento con respecto a los otros. Un deseo que se
sincroniza a un sistema de representacin para llevarse cabo; ese es el vnculo
animador.
Con estos cinco vnculos entre deseos e imgenes llevndose a cabo, podemos
observar en el catico aparecer y desaparecer de las imgenes y las
redundancias, la emergencia de una enorme red de sincronas. Atradas y
dirigidas por las pequeas y aisladas estructuras de tensiones que son los deseos,
las imgenes se sincronizan entre s, se entrelazan unas a otras a travs de los
deseos, conformando un complejo tejido de sincronas que buscan, nudo tras
nudo, aliviar las tensiones que el apego produce al tirar del deseo hacia el vaco.
Cada deseo teje una red en la cual nuevos deseos surgen y tejen nuevas redes; y
entre las redes de cada deseo, potencialmente, imgenes y representaciones son
compartidas, sin duda al menos estructuras formales de representacin los son (el
lenguaje es compartido por mltiples deseos); as, todas estas imgenes que se
sincronizan a un deseo, se sincronizan tambin a otro y a otro vinculando estas
mltiples redes aisladas que se extendan entre las capas subordinadas de la
atencin; entrelazando varias redes de redes para conformar una gigantesca
estructura de estructuras. Estos vnculos que una sola imagen puede establecer
con muchos deseos, no necesitan ser de la misma clase; de manera que la
interseccin que esta imagen constituye, puede sincronizarse con un deseo a
travs del vnculo sustitutivo y con otro a travs del vnculo de traslado y con otro a
travs del vnculo posesivo y con otro a travs del vnculo animador. Este complejo
y creciente tejido, este entramado de sincronas, movindose selectivamente por
los propsitos y planes de los deseos que le componen, es la constitucin de un
Sistema abierto y no formal; y eso es una aparicin dramtica, es la emergencia
de un organismo complejo. Las tensiones del deseo, actuando como fuerzas de
gravedad, agrupan en torno de s el movimiento de las imgenes, muchos de los
cuales constituyen intersecciones entre los grupos de cada deseo, crendose as,
en el espacio discriminado de una localidad de la mente, otro espacio
discriminado, precisamente por la interrelacin de sus movimientos (el movimiento
que cada tensin de un deseo induce en una imagen a travs de un vnculo,
afecta a travs de otros vnculos a otras tensiones e imgenes.)

120

Imagen 4
(Representacin de una dimensin de un fragmento de red en una localidad de la
mente)31

Antes de continuar quisiera estar seguro que no estamos subestimando el nivel de

complejidad del deseo. Para observar claramente las diferentes caractersticas
del deseo le hemos visto en representaciones simples como un chocolate, o con
la denominacin de idea; quisiera que con esta denominacin reconociramos
que una representacin puede consistir en complejas unidades de mltiples
sincronas simultaneas; por tanto cualquiera de estas complejidades podra ser
percibida con apego y convertirse en un deseo; la estructura de representaciones
que conforman un concepto de Igualdad, por ejemplo, puede ser percibida
Un modelo que represente la estructura de la mente tal y como la hemos desarrollado hasta
aqu, requerira al menos 16 dimensiones. ( cada una de las dimensiones de las 5 clases de
imagen y las dimensiones de sincronas de ritmo que las entrelazan)

31

121

apegadamente y convertirse en deseo de igualdad; un deseo que tendr las

mismas caractersticas de los otros deseos, pero cuya representacin sustituye a
una imagen mucho ms compleja (en teora) que un chocolate. Tampoco debemos
perder de vista que estas representaciones pueden ser multidimensionales, y
que por tal razn los deseos tambin pueden ser multidimensionales; podemos
por ejemplo, desear el sabor del chocolate y el olor del chocolate y no desear su
imagen visual, o su textura, de manera que tendramos un deseo bidimensional
de chocolate, que podra ser incluso bidimensional exclusivo, es decir que la
representacin a la cual nos hemos apegado del chocolate es a la representacin
de sus dimensiones olfativas y gustativas, por lo que percibir una de las dos
imgenes sin la otra no nos causara satisfaccin. Debemos tambin reconocer
que es posible establecer representaciones de las sensaciones de la conciencia
e incluso de las emociones del deseo mismo, as como hemos hecho con la
tensin de poseer en el vnculo de posesin; podemos por ejemplo establecer
representaciones del apego y desear el apego, o representaciones de la
felicidad y desear la felicidad; deseos por cierto conflictivos, pues como ya
hemos visto cuando revisbamos las caractersticas de la conciencia sintiente,
podemos sentir felicidad o apego indistintamente en una u otra imagen, por lo
que cualquier representacin de estas sensaciones es una imagen de algo que no
tiene ninguna imagen dependientemente asociada; si como hemos visto los
deseos son ambigua y temporalmente satisfactorios, el deseo de una sensacin
es directamente insatisfactorio, algunos casos como en el deseo de felicidad,
alcanzan incluso tintes de contradiccin (como veremos ms adelante). Haciendo
estas breves anotaciones espero que el lector se deje llevar por la imaginacin y
observe con mayor detenimiento mltiples posibilidades que surgen de ellas;
lamento si no puedo acompaarlo a verlas en este momento, si lo hiciera no
podramos abordar otras observaciones que considero importantes; en todo caso,
no estara de ms que el lector, antes de continuar, se detuviera en el ejercicio de
imaginar los posibles deseos y relaciones complejas que estas anotaciones
plantean, pues sin duda cuando hablemos de aqu en adelante de deseos,
estaremos incluyendo a todas estas complejas posibilidades.

El YO
Si hay una red de deseos sincronizndose en la localidad de la mente; no es
extrao que surja una sincrona que observe este entrelazado de vnculos como
una sola unidad; de hecho nosotros hemos realizado esa sincrona en la localidad
de nuestra mente al imaginar el conjunto de vnculos como una red; tampoco es
extrao que esta sincrona desaparezca y vuelva a aparecer un sin numero de
veces, y que en este sin numero de veces ocurra una aparicin sentida con apego,
de manera que al desaparecer la sincrona, este apego la convierta en una
representacin. Tendramos entonces una representacin de la red de deseos;
pero adems, como representacin apegada, esta unidad se convertira ella
misma en deseo, y por tanto establecera con cada una de sus partes los 5
vnculos que hemos visto; les poseera y sera poseda, les subordinara y sera
subordinada a ellas, les sustituira y sera sustituida por ellas, les animara a la vez

122

que sera animada por ellas y les trasladara su deseo a la vez que ellas le
trasladaran el suyo; con esta representacin el deseo de permanencia de las
partes se convierte en el deseo de permanencia de la unidad y viceversa. Aun
cuando la red no es enteramente coherente, ahora es una unidad; ahora, sus
sincronas no solo estn entrelazadas, su entrelazamiento es todo l una
sincrona; esa unidad es un conjunto de propsitos y cada propsito es el
propsito de la unidad como el propsito de la unidad es el propsito de sus
partes; de manera que los vnculos que animan a las estructuras de
representacin y las sincronas no representativas, otorgan a estas no solo la
direccin de un deseo, sino del conjunto de deseos, que se satisfacen en la
permanencia del conjunto por la permanencia de una de sus partes; si un deseo
es satisfecho, siendo un deseo del conjunto, entonces el conjunto como unidad es
satisfecho. Esta relacin compleja, entre las partes de un conjunto en el que
puede haber deseos opuestos, no deja de estar llena de conflictos, pero aun as,
ningn movimiento producido por una parte del conjunto puede autodiferenciarse
de los deseos y representaciones de otras partes del conjunto, pues est
vinculado a ellos en la representacin del conjunto; por lo cual, toda la estructura,
sus partes y su todo a la vez, buscan su propia coherencia, o para decirlo de
mejor manera, su identidad. Como hemos visto, los deseos de la red pueden ser
incluso contraimplicados o contradictorios, y por tanto existen direcciones de unos
que son contradictorias con las de otros, pero estando vinculados a la unidad,
cada deseo encuentra a los otros deseos como parte de s, y por tanto, se impulsa
a s mismo a encontrar una manera de moverse en un sentido que no contradiga
el conjunto de deseos, pues implicara una contradiccin de s mismo;
exactamente como en una red, cada movimiento en un punto de la red est
limitado y limita los movimientos en otros puntos de la red; es en esta reduccin de
contradiccin que la representacin de unidad adquiere identidad y voluntad, pues
en la medida que los propsitos del conjunto se sincronizan como unidad
(autolimitndose mutuamente), los impulsos de movimiento de la unidad como
deseo o conjunto de deseos, se vuelven ms unvocos y unsonos (sin llegar a
serlo). Si ha estas consecuencias producidas por la aparicin de esta
representacin de unidad, le aadimos que como imagen discriminada dicha
representacin es un individuo, entonces, como individuo, con identidad y
voluntad, y adems poseedor de s mismo (por los vnculos de posesin que
establece mutuamente con sus partes) podemos otorgarle el nombre de YO. El YO
es la red y la representacin de unidad de esa red de deseos en la localidad de la
mente donde nos encontramos; el YO es un conjunto de representaciones e
imgenes, animadas por las tensiones de esas otras representaciones apegadas
que llamamos deseos, entre ellas la representacin de s mismas como conjunto
entrelazado; Su YO y mi YO, son la sincrona que representa la unidad de esa red
de deseos cuya identidad y voluntad, medianamente coherentes, son forjadas en
los vnculos entre esas imgenes percibidas por una conciencia sintiente de
apego; la misma conciencia sintiente de apego, que hace del YO un deseo; el
deseo de los deseos del YO, y del YO mismo como deseo. Observemos con
detenimiento esta representacin del YO, aparecida en la localidad de la mente en
donde nos encontramos.

123

Como deseo, este Yo posee imgenes, y una de ellas es su cuerpo; su

cuerpo es una propiopercepcin, es decir una percepcin tctil de un objeto que
considera ms suyo que cualquier otro objeto; una percepcin que esta
regularmente presente entre las percepciones de la localidad de la mente, y que
este YO puede mover a discrecin; es un objeto dcil que est inmediatamente a
la mano del YO, de hecho es el nico objeto tctil que est tan inmediatamente a
la mano; el cuerpo est casi siempre disponible a ser movido, as como podamos
poner a la tortuga boca arriba, podemos poner este cuerpo boca arriba, y a
diferencia de la tortuga, este cuerpo no har casi nada que no le hagamos hacer, o
al menos eso pareciera; mientras no le hagamos nada el cuerpo seguir estando
boca arriba, o boca abajo o como sea que le pongamos. Este cuerpo, como todo
objeto, es una imagen determinada y tiene limites, pero estos limites son
particulares, adems de sentir tctilmente el cuerpo, diferentes superficies de l
me permiten percibir tctilmente objetos de otras localidades; este cuerpo tiene un
par de ojos y un par de orejas, y una boca y una nariz, en cuyos limites puedo
percibir imgenes para cada una de las clases de imagen; si pongo algo en la
boca de este cuerpo, una imagen tctil aparecer en la localidad de la mente en la
que me encuentro y adems es muy posible que aparezca una imagen gustativa;
igualmente, con el tiempo descubro, que una imagen olfativa puede desaparecer
si tapo mi nariz, y que lo mismo ocurre con mis odos; es mas, descubro que si me
muevo de un lugar a otro lugar, percibo olores y sonidos que no perciba antes, y
los llamo los sonidos y los olores de ese lugar; finalmente estn los ojos, que
cuando abro los prpados me llenan de imgenes visuales, y si me muevo esas
imgenes visuales cambian32. Por estas razones, el cuerpo se convierte en al
menos uno de los limites entre la localidad en donde nos encontramos y las otras
localidades de la mente; un limite que adems es mvil, y como tal constituye una
herramienta importante en la consecucin de varios de nuestros deseos, en
especial de aquellos deseos que tienen que ver con imgenes que se encuentran
en otras localidades de la mente; si quiero ver, oler, tocar o gustar una imagen de
una localidad, debo llevar mi cuerpo hasta la localidad en donde esa imagen se
encuentra, o traer esa imagen desde su localidad hasta la localidad donde mi
cuerpo se encuentra, aunque para ser ms precisos debamos decir hasta donde
se encuentra ese cuerpo que el YO cree que posee, no perdamos de vista esta
precisin que retomaremos ms adelante. Por ltimo, debemos decir del cuerpo
que no es necesariamente una representacin, aunque es muy posible que el
apego tenga una representacin de l, que entre otras nos permite afirmar la
permanencia de ese cuerpo aun cuando dejamos de percibirlo, como en esos
extraos momentos que llamamos sueos, en donde este cuerpo se ausenta de
nuestra percepcin, y ciertamente, como la tortuga, se hace esquivo a la posesin
de YO; esta representacin del cuerpo tiene diferentes usos, sin embargo la
relacin del YO con el cuerpo es generalmente una relacin ms inmediata; con
quien el YO se relaciona frecuentemente es con la imagen impermanente del
cuerpo, que en cuanto impermanente puede moverse de un sitio a otro y traer
imgenes a nuestro poder; el YO est ms interesado en este cuerpo como
Ntese que digo me muevo precisamente porque este cuerpo esta vinculado al YO, como una
pertenencia

32

124

herramienta para ejercer poder sobre la tortuga que como representacin, aunque
jams pierda de vista esta representacin, que le permite confiar en que el cuerpo
permanece all an en su ausencia.
Repasemos; el YO tiene la creencia de poseer un cuerpo, que le es til para
conseguir algunos de sus deseos; este cuerpo tiene limites, y estos limites son
uno de esos espacio de encuentro entre la localidad del YO y las localidades
contiguas, por lo que determinan al menos una de las contigidades entre la
localidad de la mente en la que nos encontramos y otras localidades de la mente.
En funcin de esto podemos ver el cuerpo como una frontera entre lo que solemos
llamar interior, por estar en la localidad en la que nos encontramos, y lo que
llamamos exterior, por encontrarse en otra localidad. El cuerpo se convierte en al
menos una de las puertas entre lo propio que posee el YO y lo ajeno. De esta
observacin resulta algunas veces que el YO se representa a s mismo encerrado
en el cuerpo que posee, de hecho representa toda la localidad de su mente
encerrada en el cuerpo que posee, pero esta es una representacin posterior que
discutiremos ms adelante y que surge de una restriccin bidimensional de la
imaginacin. Por lo pronto no perdamos de vista esta primera separacin entre el
interior y el exterior, o primer limite.
Aun cuando creamos que la localidad de la mente en donde el YO se encuentra,
est o no encerrada en el cuerpo, esta localidad sigue siendo ms grande que el
YO; los sueos son una simple muestra de ello; en la localidad de la mente en la
que nos encontramos aparecen y desaparecen muchas imgenes que el YO no
puede mover a su antojo, o que luego de ser movidas recobran su propia vida;
alrededor del YO la localidad de la mente est llena de tortugas; y por ello dicha
localidad se territorializa; lo que era un amplio territorio salvaje ahora est
acompaado de varias regiones civilizadas, pequeas ciudadelas confederadas, o
si se quiere mltiples tierras de un mismo imperio, el imperio del YO. Realizamos
esta descripcin geo-poltica de la de la mente, para observar tangiblemente el
problema de pertenencia que nos compete en estos momentos; siendo el YO
aquel espacio que rene a esa compleja estructura de maraas y
representaciones de la red de deseos, y al cual precisamente representa;
perfectamente podemos imaginar dicho espacio como un reino gigantesco, y al YO
como su rey; de la misma manera, siendo todo lo que est por fuera de ese reino
una serie de imgenes impermanentes sin direccin ni propsito, y por estas
mismas razones desconocidas e inconocibles, podemos llamarle territorio
salvaje. Dentro de esta representacin, el YO es, por supuesto, a la vez el reino y
el rey; si se quiere el Reino y el rey se llaman ambos YO, y como
representaciones se sustituyen uno al otro. En este reino del YO, las tierras y los
seres que le habitan son prcticamente todas representaciones, pues son las ms
dciles de las formas de este extrao mundo que es la mente; y con dciles
queremos decir que son las nicas verdaderamente permanentes y poseibles; si
en el reino, territorios y seres salvajes entran a cumplir funciones, esta relacin
(entre el Reino y los salvajes) es siempre temporal; estas imgenes salvajes en
cuanto impermanentes solo estarn a disposicin del YO, mientras cumplen su
funcin, una vez cumplida ya no lo estarn mas; algunas de estas imgenes como
125

el cuerpo, son ms dciles que otras y permanecern ms tiempo, lo cual no es

nada raro, todo imperio tiene siempre alguna pequea isla de colonos que se
sienten constantemente satisfechos y dispuestos de pertenecer y servir al imperio;
sin embargo aun estas imgenes dciles como el cuerpo pueden ausentarse; en el
caso particular del cuerpo basta con pensar en los sueos o en los daos del
sistema nervioso. Es porque no puede confiar en estas imgenes, que el YO hace
una representacin de ellas en cuanto le es posible; las representaciones aunque
menos mviles en cuanto permanentes, son por ello mismo ms firmes, y en
cuanto ms firmes ms confiables; el reino del YO es un deseo de permanencia, y
como tal procura ser un reino de certezas. Por su parte el territorio salvaje es un
reino de cosas inciertas, entre las cuales se encuentran las imgenes
sincronizadas con tristeza, o con sosiego, o con saudade, o con amor ; como
hemos visto estas imgenes no vienen atadas a la sensacin que se sincroniza
en ellas, y por tal razn cuando desaparecen y vuelven a aparecer pueden no ser
sentidas de la misma manera, revelando su no ser la misma imagen; es esta
caracterstica la que hace a estas imgenes los imposibles para el YO, es decir
las imgenes indomables e inatrapables; lo nico que el YO puede hacer con
ellas es convertirlas en representaciones; el YO puede hacer representaciones de
la tristeza, del sosiego, del amor; pero estas representaciones, como toda
representacin, no son esa sensacin, que adems, solo puede ser sentida
cuando ocurre; cuando el YO trata de poseer estos fenmenos de la propia
localidad de su mente, es como cuando un rey se maravilla con un animal salvaje
y para llevarlo a su reino debe matarlo y disecarlo. En efecto, el YO est lleno de
representaciones de imgenes sentidas que carecen de su ser sentidas, y aunque
poseer sus representaciones le satisface, como toda representacin le afirman al
YO que son tan solo una imagen de esa imagen que tanto desea y que est
ausente; por eso, el YO es conciente que hay muchas cosas ms all de ese reino
que l es. Para observar este fenmeno ms de cerca imagine que usted ve la
palabra tristeza, incluso imagine que lee la definicin de la palabra tristeza, sin
embargo ninguna de estas dos representaciones le dar tristeza, esas palabras le
sugeriran la tristeza, se la sealaran, y entonces usted recordara algo que le ha
parecido triste, pero en ese momento puede no sentir triste su recuerdo, pues no
siempre un mismo recuerdo se siente de la misma manera; tiene entonces que
recordar otra cosa, o estar muy atento en su mente esperando observar una
imagen que se sincronice tristemente en ese momento, de lo contrario no podr
sentir la tristeza; como ve, no es en la representacin de tristeza, ni siquiera en
una imagen que sola sentirse triste, donde se encuentra la tristeza, y por tanto la
tristeza no puede ser poseda por el YO, no puede permanecer en su reino, no
puede pertenecer a l, ni acatar su voluntad; es aqu que el YO encuentra la
segunda separacin o el segundo limite, la separacin entre el YO y lo
impermanente, en donde aquello que es firme y posedo es el interior y aquello
que es incierto e imposeible es lo exterior. El YO se encuentra no solo separado
de las otras localidades de la mente, tambin de su propia localidad. Incluso si
algunas veces este Yo ignora que le es imposible poseer las imgenes
impermanentes, y declara como un Rey arrogante que todo lo que hay ms all de
su vista, tambin le pertenece, an as, cada noche, bestias y fenmenos
caprichosos e indomables saltaran de las zonas ms recnditas de las
126

incertidumbres de la mente y atravesaran las paredes del imperio como si

estuvieran hechas de azcar; y al amanecer, confusos restos de estos falibles
momentos sern suficientes para que el YO sepa que en la localidad de la mente
en donde habita hay mucho ms que las firmes paredes en donde se refugia de la
impermanencia y se afirma.
Refugiado en la seguridad de sus representaciones y deseos, el YO se siente
cmodo y se afirma en ellas; no se preocupa por estos periodos de sueo en
donde aparenta desaparecer, porque a la maana siguiente la representacin del
YO vuelve a aparecer y como representacin asume que an en su ausencia el
YO ha continuado su existencia en alguna parte; sin embargo esto implica que
siendo una afirmacin de la permanencia, el YO que representa no es sino la
seal de la imagen que permanece y que est ausente del YO que le representa;
es precisamente por ello que el YO es un deseo, que desgraciadamente como ya
hemos visto no puede ser satisfecho. Es aqu en donde el YO encuentra su
tercera separacin, la separacin de s mismo; es aqu en donde podemos
comprender plenamente el dilema, que ya hemos planteado para el deseo, de
satisfacerse plenamente o conservar su permanencia; para que el YO permanezca
debe separarse de s mismo y no ser l; sabindose impermanente, la imagen que
representa solo puede afirmar la permanencia del YO si ella no es el YO; por lo
que el deseo de YO, de la presencia del YO, debe permanecer insatisfecho para
que la permanencia del YO sea satisfecha; nuestro YO debe estar ausente para
conservarse permanente; si el YO se presentara en la mente sera una imagen
impermanente, a lo sumo una que afirma la permanencia del YO, pero ella en s
no podra permanecer. Esta cualidad de enajenacin propia de la representacin33
crea el tercer exterior y el tercer interior, en donde paradjicamente, siendo la
representacin el limite poseible del YO, el interior resulta ser la representacin del
YO, y el exterior el YO permanente o el YO ausente, como prefiramos llamarle;
es decir que el YO se encuentra por fuera de s mismo. Esta paradoja es
particularmente interesante e influyente, pues el YO que espera la permanencia
del YO, no puede reunirse nunca con el, pues solo su separacin puede permitir
esa permanencia. Esta ltima separacin parece el sustrato obvio de un gran
nmero de religiones y ontologas34.
Existen entonces tres separaciones en las cuales se ve involucrado el YO: en el
cuerpo el YO percibe estar separado de las otras localidades; en la esencia
permanente y posesiva de su estructura, el YO se percibe separado de la localidad
de la mente en la que se encuentra; y finalmente en su propio ser una
representacin se ve separado de s mismo. Si el YO no fuera un deseo a la vez
que un conjunto de deseos, estas separaciones no seran mas que una
caracterstica; pero siendo un deseo y un conjunto de deseos, cada una de estas
tres separaciones es una distancia entre el YO y sus deseos; en cada una de
estas separaciones se produce un espacio de tensin entre el deseo y la imagen
ausente del deseo; si el YO no estuviera separado, las imgenes del deseo
33
34

ver las 6 cualidades de la representacin (p 92)

Confr. NISHITANI, Keiji, La religin y la nada, Siruela S. A., Madrid, 1999, pp. 62 - 68

127

podran estar en l, pero cmo puede no estar separado, si el deseo es estar

separado de lo que permanece? el deseo busca no estar ms separado y
permanecer al lado de lo que desea, pero el solo deseo de permanecer es
separarse de lo que permanece y de lo que no permanece; es en estos trminos
que podemos expresar esta tensin de la separacin, y que podemos llamarla
soledad, esa extraa sensacin de querer estar junto a algo y sentir que no es
as, incluso, que no es posible que sea as. Este YO que se encuentra de repente
en medio de la soledad, tiene solo tres opciones; o permanecer solo, o dejar ir su
permanencia, o encontrar un Orden que le permita encontrarse aquello de lo que
ha sido separado; dejar ir la permanencia es una posibilidad no muy querida por el
apego y que por tanto revisaremos de ltimas en este captulo, as que
descontmosla por el momento; las otras dos opciones son realmente dos
versiones de una misma opcin, y es confiar en el Orden; en la primera versin
ese Orden no espera mas que el orden del YO, mientras que en la segunda
versin el YO omite las imposibilidades que hemos planteado y simplemente
confa que el Orden, del cual el YO es prueba, pueda encontrarse o extenderse a
las dems regiones de la mente. De la primera versin de esta confianza en el
Orden, no hay mucho que decir ms all de lo que ya hemos dicho, en este caso
las acciones de este YO se quedan en el marco de las posibilidades que hemos
planteado, conformes con su solipsismo. De la segunda versin de esta
confianza, observemos a continuacin sus desarrollos.

El Orden
La confianza en un Orden ms all de los limites del YO, requiere un acto de fe
para resolver la tercera separacin del YO; este acto de fe consiste en creer que
a pesar de ser imposible si es posible encontrarse con el YO ausente; dicha
afirmacin es una contradiccin pero precisamente por eso es un acto de fe, no
hay lgica para sustentar esa creencia; si usted es un individuo de poca fe,
entonces existe una variante de este acto, y es que si bien es imposible
encontrarse con este YO, eso no quiere decir que no exista, por lo cual podemos
esperar que lo que concebimos como ordenado est ordenado por este YO, y
encontrarnos con ese orden basta al menos para reconocerle y sentirnos
satisfechos en ese reconocimiento; y si usted cree no tener fe en absoluto,
entonces le queda un ltimo recurso para salvar la permanencia de su YO, y es
ignorar la imposibilidad y seguir adelante, actitud que supongo es la ms comn
de todas; algo como decir quiero a mi Yo, no me importa si est separado o no, y
entonces tomar lo malo con lo bueno y continuar adonde sea que el YO lleve.
Cualquiera sea el argumento que le resuelva el problema de la tercera
separacin, igualmente usted llega a la confianza de un Orden ms all de los
limites del YO35; que quiere decir esto realmente? Quiere decir que si el YO
espera cumplir sus deseos, as sea ambigua o limitadamente, entonces debe
encontrar una forma de sincronizarse con las regiones de la mente de las cuales
est separado, y para ello espera que en esas regiones exista un Orden en el que
pueda encontrarse a s mismo, es decir pueda encontrar sus deseos; le pondr un
35

Confr. NISHITANI, Keiji, La religin y la nada, Siruela S. A., Madrid, 1999, pp. 74 - 80

128

ejemplo muy sencillo, suponga que usted quiere viajar de una ciudad a otra, y
compra un tiquete de tren, si el tren no tiene horario usted no puede saber cuando
pasara o si ya paso, es mas, si el tren no tienen numero o nombre y si no existiera
una ruta determinada hasta la ciudad que usted quiere, entonces tampoco sabra
si al montarse al tren, este lo llevara a la ciudad que desea; montarse en el tren
que lo lleve a la ciudad que usted desea, es montarse en el tren correcto, y eso
requiere sincronizacin entre usted, el tren, y las rutas, si existe una serie de
parmetros que predicen los eventos que van a ocurrir, y usted los conoce y
puede confiar en ellos, entonces le ser ms fcil sincronizarse con ellos; si usted
sabe la hora, el nombre del tren y existe una parmetro que asegura que ese tren
tomara la ruta que lo lleva hasta la ciudad que usted desea, entonces basta con
que usted se suba al tren para cumplir su deseo.
Como podemos ver, este Orden por fuera de los limites del YO, le permite al YO
encontrarse con aquello de lo cual se siente separado; y en este sentido el Orden
es un problema de relacin entre estas separaciones; cada territorio separado
puede tener un Orden interno, y es en la relacin entre los Ordenes internos de
esos territorios que las cosas pueden encontrarse o no encontrarse. Lo que
significa que existen varios Ordenes posibles, o para ser ms exactos tenemos
varias dimensiones del Orden; pues estos Ordenes lo son solo en relacin con los
otros Ordenes. Un primer orden es el Orden del YO ausente en quien creemos o
a quien simplemente ignoramos; de este Orden, como todo misterio, nada
podemos saber realmente, y por tanto nuestra relacin con l solo puede ser de
fe, sin embargo, en la medida que el YO es una representacin de ese YO
ausente, entonces asumimos o procuramos que nuestro Orden sea el mismo
Orden del misterio36; as la representacin de este primer orden es el YO
presente y por esta razn llamaremos al Primer Orden, orden del YO. Al
segundo Orden le llamaremos el orden de las imgenes difanas o el orden de
los sueos, es el Orden que el YO esperara encontrar en esa localidad de la
mente en la que habita y de la cual est separado37. Al tercer Orden le llamaremos
Orden circundante, este es el Orden que el YO esperara encontrar en la
localidad de la mente contigua a su cuerpo; las cualidades de este Orden divergen
en mltiples propuestas, generalmente agrupadas en dos posibilidades de
acuerdo al origen y conducta de dicho Orden; est por ejemplo la descripcin de
este Orden como el Orden natural, en donde el origen y conducta de las cosas
emerge de la interaccin entre ellas; y est tambin la descripcin de este Orden
como el Orden divino en donde el orden es establecido por la voluntad o el
capricho de un Dios. Por ltimo, al cuarto Orden le llamaremos Orden social,
este es el Orden que establecemos entre aquellas localidades de la mente que
consideramos localidades diferentes a la localidad del Orden circundante y que
pueden existir detrs de ciertos cuerpos como los nuestros. De cada uno de estos

36
37

Confrntese con las nociones del imago Dei

Confrntese con los intentos vastos y comunes de dilucidar los sueos, ya sea en su relacin
adivinatoria con el tercer Orden, ya sea en su relacin con el primer Orden como reveladores
de las verdades escondidas del YO.

129

ordenes y de sus relaciones hablaremos en el segundo captulo de este texto, por

lo pronto solo veamos algunas aclaraciones importantes de cada uno.
Del Orden del YO debemos decir que es un pivote entre las dimensiones del
Orden; despus de todo las otras dimensiones del Orden son tambin
representaciones del YO, asumidas como las representaciones de un Orden
propio de una localidad ajena a aquella en donde el YO se encuentra38; de esta
manera los otros Ordenes forman parte del YO mismo, y como tal no pueden ser
ignorados del Orden del YO; el Orden del YO es la interrelacin entre todos los
ordenes incluido el mismo. Fjese el lector que el YO funciona de una manera
ambivalente, es en el YO que establece las separaciones, y es a la vez en el YO
que asume unos Ordenes detrs de cada separacin; unos Ordenes que l mismo
se representa y en cuya interrelacin se define a l mismo, pues establecer estas
relaciones significa Ordenarse a s mismo en correlacin con dichos Ordenes. El
YO configura un mecanismo dialctico en el cual l mismo se erige como sntesis;
una sntesis que consiste en ser l mismo representante tanto de la tesis, como
de la antitesis; el YO es una identidad separada del mundo, que a la vez busca
superar dicha separacin estableciendo un Orden para dicho mundo, y en ese
establecimiento un Orden para s mismo; por ello, uno es aquel YO que considera
que el mundo es redondo y otro es aquel YO que considera que el mundo es
plano, y algunas de sus acciones y temores estarn determinados por esa
representacin que cada uno se hace de mundo; de manera que ese orden que en
primera instancia es asumido como el orden externo a s mismo, en segunda
instancia es un orden interno. Este hecho no debe parecernos paradjico, pues el
fenmeno mismo de la sincrona es aquel que nos permite ver algo como
incluyente de otra cosa a la vez que separado de ella; y es esta forma de ver la
que aplica para el YO, que puede representarse a s mismo como ajeno a las otras
dimensiones del Orden y simultneamente incluirlas dentro de la definicin de s
mismo como un Orden.
Del orden de las imgenes difanas debemos decir que como Orden de los
mundos ajenos al mundo circundante al cuerpo, es en general concebido en
buena medida inaccesible, pues es el ms reacio a establecer regularidades como
las relaciones del tipo causa y consecuencia; si le hemos puesto el nombre de
imgenes difanas, es precisamente por esto, las imgenes de este mundo
parecen traslucidas, como si pudiramos atravesarlas sin alterarlas en lo ms
mnimo. En esta dimensin el Orden mismo es cuestionado, hasta el punto que
podramos plantearnos si debemos considerar la existencia de una dimensin del
orden entre estas imgenes difanas; en este mundo ciertamente indomable,
confieso que mi yo es reacio a considerar la posibilidad de un orden en l; sin
embargo debemos reconocer que existen muestras del establecimiento de
representaciones para relacionar el YO con este mundo de las imgenes difanas,
por lo que an si creemos en la imprecisin de dichas representaciones,
debemos aceptar que en ese YO que ha establecido esas representaciones, estas
38

No olvidemos, que es el acto de F del YO el responsable de la bsqueda de estos ordenes, y

de la confianza en su existencia.

130

se ubican en esta dimensin particular del Orden; por poner un ejemplo: an si

consideramos como imprecisas y poco representativas las teoras del sueo del
psicoanlisis, debemos aceptar que para el YO que ejerce estas representaciones
y confa en ellas, dichas representaciones son precisamente un Orden de las
imgenes difanas. Con esta aclaracin quiero resaltar, una vez mas, que cuando
hablamos del establecimiento de un Orden, en cualquiera de sus dimensiones, no
estamos diciendo que para dicho Orden exista o no exista efectivamente un orden
similar en las localidades de las cuales el YO est separado; el Orden es una serie
de representaciones que se asumen como eso representaciones de un Orden, y
confan en ser precisas; el problema de la precisin de dichas representaciones es
un problema de cada YO separado, en lo que denomina la bsqueda de verdad;
pero lo que nos interesa no es ese problema de verdad que le impone la
separacin al YO, lo que nos interesa es reconocer que para solucionar ese
problema el establece en s mismo las representaciones que dicen sealar algo de
estas dimensiones de las que el YO se siente separado. Por poner un ejemplo
concreto, si alguien pensara que la luna est hecha de queso, lo que estamos
observando en este momento es cmo esa representacin ocurre en la localidad
de la mente donde esa persona se encuentra, y como acta con las otras
representaciones y con las imgenes que se le presentan.
Es en ese mismo sentido del prrafo anterior que debemos observar el Orden
circundante; por mas que dicho Orden pueda establecerse con ms facilidad sobre
regularidades como la relacin de causa y consecuencia, eso slo nos dice de
este Orden que es menos reacio al orden que las imgenes difanas; pero
cualquier tendencia a asumir que este Orden es prueba, o nos permite asumir algo
sobre la realidad o veracidad de sus imgenes en comparacin con las imgenes
difanas, es una tendencia que debemos dejar a un lado. Entre estos dos
Ordenes, el de las imgenes difanas y el circundante, debemos comprender que
no hay uno ms cierto que el otro, y que tampoco hay un YO que se represente un
mundo ms cierto que otro YO. Debemos recordar a Chuang Tzu, que so un da
que era una mariposa que revoloteaba por el aire y se posaba sobre una flor y al
despertar no sabia si era Chuang Tzu que haba soado que era una mariposa o
era una mariposa que soaba ser Chuang Tzu39; y debemos recordarlo no
pensando que existe una solucin para el dilema, sino que el dilema mismo nos
muestra la veracidad de ambas imgenes, y la realidad de las representaciones
para ambas imgenes; lo cual se aplica tambin en la comparacin entre dos
Ordenes de una misma dimensin; cuando alguien observa una piedra y considera
que est hecha de materia continua, mientras otro observa que est hecha de
tomos, ninguna de sus representaciones es ms real que la otra, ambas
representaciones existen, y por el momento eso es lo que nos interesa.
Del Orden social me gustara que observramos con detenimiento el que hayamos
dicho que es el orden establecido entre aquellas localidades de la mente que
consideramos localidades diferentes a la localidad del Orden circundante y que
pueden existir detrs de ciertos cuerpos como los nuestros. Lo primero que
39

Confr. TZU, Chuang, Chuang Tzu, Edicin Monte Avila Latinoamericana, Caracas, 1991, p. 22

131

debemos observar de esta definicin de Orden social, es que estamos afirmando

que dicho orden depende de cuales son las localidades que asumimos como
diferentes a la localidad circundante de nuestro cuerpo; es decir que solo si
asumimos que detrs de un ser humano existe una localidad de la mente
diferentes a la del Orden circundante estableceremos con l una relacin
organizada por el Orden social; esta sera una de las suposiciones ms comunes
para dicho orden, pero no perdamos de vista que la definicin afirmara que al
asumir detrs del cuerpo de un perro la existencia de una localidad de la mente
diferente a la localidad circundante, las relaciones del YO con dicho perro tambin
entran a formar parte de aquellas organizadas por el Orden social; de manera
que el Orden social comienza por definir todas aquellas localidades de la mente
diferentes a la localidad del Orden circundante; si yo concibo al perro como un
cuerpo y no veo detrs de l localidad alguna diferente a la localidad que circunda
mi cuerpo, entonces mi relacin con dicho perro estar organizada por las mismas
representaciones que organizan mi relacin con una roca, a no ser por supuesto
que el YO suponga detrs de la roca una localidad de la mente distinta a la de la
localidad circundante, en cuyo caso mi relacin con la roca entrara tambin dentro
del Orden Social; para observarlo vase el siguiente ejemplo, dos personas hablan
a una mata mientras la cuidan, la primera de ellas lo hace por que considera que
las vibraciones que su voz produce en el aire generan en las hojas impulsos
elctricos que recorren la planta y estimulan su crecimiento, en este caso dicha
persona acta en relacin con el Orden circundante a su cuerpo, esta persona no
cree que detrs del cuerpo de la planta se encuentre una localidad de la mente
diferente a la localidad que circunda el cuerpo que habla, y no requiere de otro
orden para establecer su relacin con ella mas que el orden que establece su
relacin con todos los objetos del entorno de sus cuerpos; por otro lado una
persona que habla a una planta porque cree que la planta escucha y comprende
sus palabras, utilizara palabras amorosas y tonos dulces con ella; en este caso la
persona considera que detrs del cuerpo de la planta existe una localidad de la
mente diferente a la localidad circundante al cuerpo que habla, y por ello su
relacin con ella est regulada por las representaciones de un Orden diferente al
Orden circundante, y ese Orden es el que hemos llamado Orden social, un orden
que se establece en la interseccin entre localidades de la mente que son
diferentes a la localidad circundante, y cuya diferencia en muchos casos puede
establecerse por la suposicin de que detrs de un cuerpo existe una localidad
sino igual, similar en algo a la nuestra; aunque por supuesto no requerimos de un
cuerpo para establecer la existencia de una localidad de la mente diferente a la
que nos circunda y con la cual nos relacionamos socialmente; un espritu por
ejemplo puede ser concebido como incorpreo e igualmente diferente a la
localidad de la mente que nos circunda y nuestra relacin entonces estar
organizada por este Orden social; toda relacin con una localidad diferente a la
circundante ser una relacin regulada por el Orden social. Es pertinente precisar
que la diferencia entre estos Ordenes no es necesariamente excluyente,
simplemente uno se encarga de la relacin con los cuerpos, mientras el otro de la
relacin con la localidad de la mente que suponemos detrs de ella; cuando
acariciamos o golpeamos a una persona estamos relacionndonos por medio de
ambos ordenes, por un lado esperamos que nuestra caricia o golpe tenga unos
132

efectos que el Orden con lo circundante nos predice, como causar un moretn o
una reaccin del sistema nervioso, y por otro lado suponemos que nuestro golpe o
nuestra caricia tendr una reaccin en la localidad de la mente detrs del cuerpo
que lo recibe, como enojo, rechazo, placer, cario y es aqu en donde se
establece una relacin con otra localidad de la mente diferente a lo circundante,
la cual est organizada por el Orden social; de manera que el mismo golpe es
una accin organizada por dos Ordenes diferentes, y que establece dos relaciones
diferentes. Podramos decir que este Orden social regula la relacin entre
localidades de la mente, mientras que el Orden circundante regula la relacin
entre los cuerpos; pero esta afirmacin es demasiado imprecisa, pues en todas las
localidades de la mente existen cuerpos, por lo que la relacin entre ellas es una
relacin entre cuerpos; esa afirmacin supone que el cuerpo que tenemos es
diferente de los cuerpos que imaginamos, y eso es una suposicin que no
podemos dar por sentado, solo podemos afirmar que ese cuerpo que hemos visto
como limite existe en una localidad de la mente en donde como en todas las
localidades existen otros cuerpos, y encontramos en algunos de ellos puertas o
intersecciones con otras localidades as como el nuestro es puerta a nuestra
localidad; es al encontrar esto que establecemos otro Orden para relacionarse a
travs de las intersecciones con las localidades detrs de ellas; lo que por
supuesto es una relacin diferente que aquella que establecemos con la localidad
en la que esas puertas existen; esta es la forma ms precisa de observarlo y por
eso nuestra definicin fue hecha de la forma en que fue hecha.
Quisiera, antes de continuar, que observramos un momento el uso de la
expresin detrs de ciertos cuerpos para referimos a la ubicacin de las
localidades de la mente con las cuales establecemos relacin a travs de este
Orden social; haber usado esta expresin tiene el propsito deliberado de no
asumir que dichas localidades se encuentran dentro de los cuerpos, suposicin
que hemos dudado incluso para la localidad en donde se encuentra el YO, y que
no podemos llevar a cabo pues no existe hasta el momento en el mundo de las
representaciones humanas ninguna informacin suficiente para hacerlo (cualquier
afirmacin que un estudioso de la mente efectu al respecto es irresponsable,
pues en ltimas solo el capricho puede sustentarla). De esta manera si vemos un
cuerpo parecido a nuestro cuerpo llammosle un cuerpo humano y nos
comunicamos con el por medio de representaciones, podemos suponer que ese
cuerpo acta como interseccin entre localidades de la mente, y entonces asumir,
que as como a travs de nuestro cuerpo como limite nosotros podemos
establecer contacto con otras localidades de la mente, ese cuerpo acta de la
misma manera con respecto a una localidad de la mente que puede tener
parecidos con aquella en la que nos encontramos; es decir que cuando dos
humanos se renen pueden suponer que cada uno de esos cuerpos es un limite
de una localidad de la mente diferente, pero en la medida que no pueden suponer
que es el nico limite, no pueden afirmar que ambas localidades se encuentran
encerradas en dichos cuerpos. Aclarado esto, continuemos.

133

Tensiones del Orden

Que las diferentes dimensiones del Orden se integren en el Orden del YO, o para
ser ms precisos, que sean ellas mismas representaciones del YO asumidas como
representaciones de un Orden presente en localidades ajenas a aquella en donde
estas representaciones se encuentran, implica una tensin entre el YO y estas
representaciones, que se expresa en trminos de deber y poder.
La primera afirmacin que haremos de acuerdo a ello es que cuando un deseo,
es decir una representacin apegada, forma parte de un Orden diferente al Orden
del YO, deja de ser un deseo y se convierte en un deber. Las representaciones
con las que el YO establece lo que es un Orden circundante o un Orden social
o incluso un Orden del sueo, son representaciones supuestas por el YO como
propias de un Orden que es ajeno al Orden del YO, y en consecuencia el YO
asume que an en su ausencia ese Orden existe, pues es precisamente el Orden
para lo que est separado de el YO; por lo tanto cuando una de estas
representaciones es un deseo, dicho deseo solo puede ser comprendido como el
deseo del Orden mismo al que pertenece, no el deseo del YO40; es en esa medida
que el YO concibe este deseo como ajeno, no puede nombrarle de la misma
manera, y le llama deber. La diferencia entonces entre el deseo y el deber, es
una diferencia de suposicin; cuando el deseo es supuesto como una
representacin que pertenece a un Orden diferente al Orden del YO, este deseo
se convierte en deber41; un deber que puede ser o no un deseo tambin para el
Orden del YO, pues nada impide que un deseo determinado sea compartido por
ms de un Orden, como tampoco obliga que sea compartido; as el deber ser
justo, es un desear que los seres sean justos, y ese puede ser el deseo de un
Orden Social, y no serlo del Orden del YO, o incluso no serlo del Orden
circundante. En la medida que el deber es un deseo, las relaciones que
establece con los deseos de cualquier otro Orden son las mismas relaciones que
hemos visto se establecen entre los deseos propios del YO; relaciones que
incluyen la posibilidad de contradiccin. Con esta primera afirmacin podemos
deducir una segunda e importante afirmacin, segn la cual todo lo que hemos
dicho del deseo aplica al deber, y por tanto es el deber un conjunto de tensiones
entre la permanencia y la impermanencia de lo que debe ser.
La tercera afirmacin que haremos es que en la medida que se establecen, los
rdenes configuran los lmites de lo posible, y cuando esos lmites de lo posible
dejan por fuera al deseo, dan paso a la tensin del Poder. Dicha tensin la
hemos visto presente en las representaciones del YO cuando este busca poseer,
pero en la medida que lo no posible emerge tambin junto al limite de los otros
Ordenes, las tensiones se incrementan; pues si exista una imposibilidad en el
Orden del YO que la esperanza poda encontrar posible en otro Orden, la
ratificacin de la imposibilidad tambin en este otro Orden tensiona aun ms el
Aunque el deseo se encuentre en el YO, este ltimo diferencia (por medio de la separacin
implcita de la representacin que compone al deseo) lo que esta en el YO y lo que es de el YO.
41
Parfrasis: El deber es un deseo asumido como deseo de un Orden ajeno al YO
40

134

deseo que se ve excluido; si uno desea que su YO permanezca, incluso si lo

estableciera comodeber, el no poder permanecer, como limite de lo posible en
todos los Ordenes, acenta la tensin entre ese deseo y su ausencia, pues la
ausencia del deseo se afirma en cada Orden que no encuentra la manera de
introducir la permanencia en el espacio de lo posible. La tensin del Poder se
establece en el limite que el mismo Orden define entre lo poseible y lo imposeible
de cada Orden que lo compone (cada una de sus 4 dimensiones).
Lo que deseo que sea, lo que debe ser y lo que puede ser, se convierten en
tres perspectivas que otorgan la forma y establecen la dinmica de este Orden de
cuatro dimensiones42 que determina el movimiento del YO y de aquello que en un
momento determinado reclama para si. La direccin de este movimiento en un
momento determinado es una especie de juego de tensiones entre los propsitos
de las diferentes dimensiones del Orden, y las posibilidades que se encuentran
disponibles en cada uno de ellos.
El Orden es en ltimas una red de deseos, discernida en grupos que representan
aquellos territorios de los que el YO se ha separado; es por ello que el Orden
constituye una representacin que agrupa a todas las representaciones, una
representacin que el YO comprende aun ms amplia que l mismo, y
responsable de la permanencia de todas las representaciones que se agrupan en
ambos; el Orden se convierte igual que el YO, en un deseo de permanencia de
todas las representaciones que agrupa y de ella misma como representante de
todas ellas. El Orden es la causa, el vehculo y la consecuencia del Orden y de
todas sus partes; la permanencia de todos los deseos, y la posibilidad de
encontrarse con las imgenes deseadas, es la esperanza que el Orden tiene en s
mismo, y que el YO ha depositado en l, la esperanza por la cual le ha alimentado.
De esta manera las representaciones han construido una especie de estructura en
niveles, en donde unos sostienen a otros, relevndose mutuamente la esperanza
de encontrarse. Cada dimensin del Orden es un deseo o una posibilidad para el
estado de las cosas; es una serie de caminos por donde las cosas deberan andar
y una serie de caminos por donde las cosas podran andar, y entre ellos los atajos
que puedan llevar las posibilidades dentro de los caminos del deber. Observe el
lector: la forma con la que cree que el mundo se mueve con regularidad, y la forma
con la que cree que el mundo debera moverse, y la forma con la que deseara
que se moviera, y la forma con la que busca caminos que pretenden que estos
tres movimientos se correspondan. El Orden es un problema de correspondencia,
pero a medida que la estructura de representaciones y las variables crecen, ms
correspondencias deben llevarse a cabo para que otras correspondan; el Orden es
sin duda una malla intrincada y compleja, tanto como pueda llegar a armarla el
YO; precisamente por ello observmosla con calma.

42

Una dimensin por cada Orden que hemos observado.

135

Que el Orden sea una cuestin de correspondencias, significa que el orden es una
cuestin de encuentro entre las imgenes representadas (ausentes) y las
imgenes presentes; sin importar cual sea el Orden, si estas dos imgenes no se
encuentran, no existe tal cosa como el Orden; ntese que esta no es otra cuestin
que la cuestin del deseo; solo que en este caso no es una sola representacin la
que est en juego, sino un gran conjunto de ellas; un propsito se ha convertido
en un gran propsito; y lo que deba ser la presencia de una sola imagen ahora
debe ser la presencia de muchas de ellas; la presencia de lo que llamaremos un
estado de cosas. Si un conjunto de imgenes se encuentra en el lugar que el
Orden prev43 correcto44 para el conjunto de sus propsitos, entonces diremos que
el estado de cosas es favorable al propsito del Orden, es mas podremos decir
que las cosas estn en orden; por el contrario si el estado de cosas, es decir el
conjunto de imgenes presentes en un momento determinado, no est en ese
lugar previsto, entonces no est en Orden, y si no est en orden entonces no es
favorable a nuestros propsitos. Podemos afirmar que si las representaciones nos
permitan establecer prejuicios, el Orden es el conjunto de estos prejuicios
estructurados en funcin de una serie de propsitos determinados, de manera que
podamos crear caminos y escoger entre ellos los que se correspondan con dichos
propsitos del Orden. Si dicho Orden fuera coherente y correspondiera con el
estado de las cosas, no tendramos problema alguno para escoger esos caminos y
encontrar nuestros propsitos; pero resulta que el Orden no es necesariamente
coherente, y que en ms de una ocasin no corresponde con el estado de las
cosas. As que observemos las causas y las implicaciones de estas
correspondencias fallidas y de estas lamentables incoherencias.
Las incoherencias que podemos encontrar son de dos tipos, estn aquellas que
emergen de la bsqueda de correspondencias en y entre las diferentes
dimensiones del Orden presente en una localidad y estn aquellas que emergen
de la bsqueda de correspondencias entre los Ordenes presentes en diferentes
localidades; es decir que as como pivotado por nuestro YO puede haber un Orden
lleno de incoherencias, tambin existen otros Ordenes pivotados por otros YO que
tambin son incoherentes, y por tanto, adems de todas esas incoherencias,
existen las incoherencias entre los Ordenes de un YO y otro YO. Puede existir una
incoherencia entre dos deseos en un Orden, pongamos un deseo del YO y un
deseo del Orden social, es decir un deber; supongamos que el YO resuelve la
incoherencia desapegndose de su deseo y asumiendo el deber del Orden social,
es decir haciendo suyo un deseo que consideraba ajeno, con el fin de establecer
una concordancia entre dos dimensiones del Orden; pero en ese caso, y esto es
bastante paradjico, puede resultar que lo que este YO crea un deseo del Orden
que regulaba las relaciones con los otros45, no fuese el deseo de los Otros o al
menos no de algunos entre ellos, incluso que no fuera lo que ellos considerasen
un deber; no es por tanto nada extrao que en una misma guerra dos bandos
enfrentados consideren simultneamente que el Orden social que defienden es el
Recordemos que una representacin es un pre-vision
Es decir el lugar que el Orden desea.
45
Esto es del Orden Social establecido en su YO
43

44

136

Orden social que debe ser; pues para ambos bandos efectivamente ese es el
Orden social establecido en su YO como una de las dimensiones del Orden; un
Orden que desgraciadamente para ambos no es el mismo que est establecido en
el Otro YO, a pesar que ambos se representen que debera estarlo46.
De lo anterior debemos reconocer en primera instancia, que si las incoherencias
implican enfrentamiento, es por que ellas mismas son un enfrentamiento. Cuando
hablamos de incoherencias estamos hablando de deseos contradictorios, no
simplemente de deseos diferentes; si dos deseos son diferentes no representan
incoherencia en el Orden. El Orden haya incoherencias all en donde dos
propsitos apuntan en direcciones contrarias. Lo que vemos en una incoherencia
es que un deseo que procura alejarse de la ausencia de la imagen deseada,
encuentra en esa ausencia a una representacin, que se aleja precisamente de la
presencia de esa imagen a la que el deseo se aferra; de manera que la dicotoma
y el antagonismo propio del deseo encuentra un segundo deseo, y entre ambos
construyen una representacin de la dicotoma y el antagonismo implcito en cada
uno; si antes habamos visto el antagonismo implcito en el deseo, ahora vemos
dicho antagonismo explicitado entre dos deseos; esta diferencia tcnica es sutil
pero importante de observar. Si uno desea un chocolate, el miedo es la ausencia
del chocolate, y all existe una sola representacin en tensin, pero si existe un
segundo deseo que es impedirnos comer chocolate, este deseo es la
representacin misma de esa ausencia, e implica una segunda tensin que es
inversamente proporcional a la primera; si un deseo se ve satisfecho el otro es
insatisfecho y viceversa; y en este caso el miedo no es solo la ausencia del
chocolate, pues ahora existe una representacin de esa ausencia, el miedo
adems es miedo al deseo de impedirnos comer chocolate. As cuando ocurren
incoherencias, los antagonismos propios de cada deseo se duplican; y esta
duplicacin no es solo una imagen, es la imagen misma de la separacin con lo
deseado, la presencia explicita de un representante de la ausencia de lo deseado.
De esta manera, una incoherencia implica una fragmentacin del Orden, en la cual
una parte de l significa la negacin de la otra parte de l; si una parte del Orden
prev un estado de las cosas, la incoherencia implica una parte del Orden que
prev un estado de las cosas contradictorio al primero; y en esa medida
podramos hablar de dos Ordenes opuestos. El problema para el Orden es que
dos Ordenes opuestos son una negacin de s mismo y de su propsito; podemos
decir esto por que si el Orden busca un estado de permanencia de las cosas de
su Orden y a la vez busca la no permanencia de esas cosas, entonces esa parte
de s niega la otra parte de s y afirma la impermanencia de ambas, pues siendo
un deseo la no permanencia del otro no podemos afirmar ninguno de los dos como
permanentes; Es decir que una incoherencia contradice el fundamento mismo del
Orden, que es encontrar la permanencia de s mismo. Por esta razn el Orden
busca resolver toda incoherencia que encuentre; pues de la solucin de dicha
incoherencia depende la afirmacin de s mismo.

46

Ignorar esto es la mas comn de las ingenuidades humanas

137

Para resolver las incoherencias el Orden debe separar ambos Ordenes, y definir
uno como propio y otro como ajeno; una vez hecho esto, toda incoherencia que
encuentre implicara una decisin entre cual de las dos representaciones de la
incoherencia pertenece al Orden y cual no pertenece a l; decisin que solo puede
tomar siguiendo el conjunto de caminos de sus propias representaciones, aquellas
que el mismo ha decidido previamente como propias y por tanto Ordenadas. De
esta manera el Orden se expone necesariamente como un mecanismo de
aceptacin y rechazo; en donde l mismo como conjunto de representaciones se
juzga y determina si una parte de s debe ser considerada como tal o debe ser
rechazada, en hars de conservar la coherencia.
Podemos entonces afirmar que todo Orden es maniqueo, lo cual es obvio de
entrada pues como representacin el Orden es una discriminacin entre lo que
pertenece y no pertenece a l; y precisamente determinar que es lo que pertenece
y no pertenece a l, constituye el principal problema del Orden, y por ello se
convierte en un juego de aceptacin y rechazo. Qu cosa aceptar y qu cosa
rechazar en el flujo de imgenes y representaciones de la mente, es para el Orden
un problema de definicin de s mismo, y para resolver dicho problema tiene 2
mecanismos; el primer mecanismo es el listado; en el transcurso del tiempo el
Orden crea una serie de listas de las representaciones que considera indudables;
esta lista comprende tanto aquellas representaciones que no estn en duda de
pertenecer al Orden, como aquellas que no estn en duda de no pertenecer al
Orden, por lo que podramos pensar en ella como un par de listas; de ah en
adelante estas representaciones indudables actan como jueces de cualquier otra
representacin que plantee una incoherencia; si una representacin aparece como
contradictoria a un deseo, el Orden puede juzgarla de acuerdo a las
representaciones indudables; puede contrastar si es contradictoria o no con la lista
de cosas que pertenecen y si es contradictoria o no con la lista de cosas que no
pertenecen; en caso de no ser contradictoria con las representaciones que
pertenecen al Orden, entonces el deseo al que se opone necesariamente debe no
pertenecer al Orden, o viceversa; de esta manera la lista se va engrosando
paulatinamente. Este primer mecanismo no es sino una jerarquizacin de los
deseos, de manera que cualquier duda puede ser contrastada con estos deseos
que estn por encima de cualquier otro, y que por ello les podemos llamar las
reglas; una representacin pertenece al Orden si y solamente si no contradicen
las reglas que pertenecen a l. De que manera el Orden adquiere estas listas
hablaremos ms adelante, por lo pronto digamos que sea cual sea la forma,
implica la decisin por parte de dicho Orden de aceptar dicha lista; tanto si es una
lista que est ya establecida y l la toma para si, o si l se encarga de establecerla
con el tiempo, es el Orden el que decide que ella sea el arbitro de las
incertidumbres de su identidad. Traigo a colacin esta pregunta del origen de la
lista, por que es una inquietud justa que se pregunta porque esa lista y no otra, es
decir que pide una justificacin para las reglas que van a definir en buena
medida la identidad del Orden. Es en este punto en donde entra a jugar el
segundo mecanismo, que consiste en el establecimiento de una quinta dimensin
del Orden; esta quinta dimensin es un Orden pretenciosamente desprovisto de
deseo, que acta como evaluador de toda representacin que aspira a
138

establecerse como regla; es eso lo que llamaremos una Lgica. Un Orden de

este tipo no es sino un sistema de representaciones como el lenguaje, con el cual
podemos revisar la coherencia de un conjunto de enunciados; la pretensin de
este Orden es definir si las reglas que el Orden adopte son coherentes, y
posteriormente establecer por medio del sistema, la coherencia de cualquier otra
representacin con respecto a las reglas. Revisemos entonces lo que esto
significa. Una lgica, es un conjunto de reglas, por lo que evaluar el orden con
ellas consistira en evaluar un conjunto de reglas con otro conjunto de reglas;
ahora observemos los dos pasos que constituyen dicha evaluacin; primero,
expresar el conjunto de reglas a evaluar en los trminos del conjunto de reglas
que evala, con lo que se obtienen expresiones del primer conjunto de reglas en
los trminos de las reglas que van a juzgarlo; de no hacer esto simplemente no
hay forma de proseguir con el segundo paso de la evaluacin, que consiste en
revisar si las expresiones obtenidas y sus posibles combinaciones dentro del
conjunto de reglas evaluador, cumplen con las reglas del conjunto evaluador;
obsrvese con mucha atencin este segundo paso, pues nos dice que en caso de
encontrarse una incoherencia, esta es la incoherencia entre las expresiones con
respecto al conjunto de reglas que evala; es decir que aquello que una lgica
puede afirmar de lo evaluado es, que en el marco de las reglas y expresiones de
la lgica que evala, lo evaluado es sintcticamente correcto o incorrecto. Por lo
que aquello que realmente evala la lgica (sea cual sea) es la coherencia de
sus propias expresiones; es decir que cualquier conclusin de coherencia o
incoherencia de un conjunto de representaciones, a la cual arribemos por lgica,
es tan solo la siguiente afirmacin; dentro de este sistema de representacin, las
siguiente expresiones son coherentes y las siguientes son incoherentes; esta
manera de decidir lo que pertenece o no pertenece al orden es pues exactamente
igual a la primera forma, la del mecanismo del listado en el que preestablecamos
jerrquicamente las reglas; con este segundo mecanismo estamos precisamente
decidiendo de antemano que un conjunto de reglas acten como jueces de otras
reglas; y de esa manera tan poco se escapa a la pregunta por qu ese sistema
de reglas y no otro? la nica razn por la cual este mecanismo de la lgica difiere
del mecanismo del listado, es porque procura deshacerse del deseo; es un
mecanismo que se declara a s mismo libre de las direcciones del deseo y por ello
se cree imparcial; as, si en el primer caso nuestras listas eran una escogencia de
deseos a los cuales subordinaramos todos los dems, en este caso los deseos
seran subordinados a una serie de representaciones a las cuales pretendemos no
estar apegados y que por tanto no representan deseo alguno; ntese entonces
que en el caso de ser meticulosos con esta pretensin, la evaluacin estara
restringida exclusivamente al nivel sintctico de las expresiones de un deseo, lo
cual es absurdo, pues un deseo, como hemos visto, es la tensin producida por el
apego a la representacin, es decir que cualquiera de sus expresiones a nivel
exclusivamente sintctico deja de ser un deseo, pues en esta reduccin estamos
eliminando el apego de la representacin; por ponerlo de otra manera, a un nivel
puramente sintctico no hay forma de expresar un deseo, y por tanto no hay forma
de decidir la pertenencia de un deseo a un Orden por medio de una lgica que
carezca de deseos, a no ser que dicho Orden carezca de deseo, en cuyo caso, la
pregunta es dnde estara la incoherencia? Recordemos que es el deseo de
139

permanencia lo que impulsa al Orden a ser coherente, si el Orden no tiene

deseos, entonces no existe problema alguno en la existencia de expresiones
sintcticamente incoherentes; pues ellas simplemente estn all, es como dos
frases escritas en un papel, la importancia de su incoherencia o de su coherencia
surge en la necesidad de escoger una o la otra como parte de un sistema de
deseos, de lo contrario qu mas da escoger una o la otra?47 Reconocemos de
esta manera que cualquier Lgica que desee establecerse como un sistema de
definicin para los problemas de identidad del Orden, debe necesariamente
establecerse en torno a unos deseos a priori, es decir que debe dar por sentadas
algunas expresiones de s misma como deseos, y eso en ltimas es fundar dicha
lgica sobre unas reglas; es decir que esta lgica solo tiene utilidad para el
Orden como una herramienta subordinada a unas reglas que el Orden mismo
establece arbitrariamente, o para ser ms preciso que establece porque son
estas reglas los deseos a los cuales est ms apegado; entre dos deseos ante los
cuales la razn es indiferente48, la nica manera de escoger uno u otro es por
cuan apegado estoy a l, o en su defecto por el azar, en cuyo caso el deseo
escogido al adquirir el estatus de regla se convierte efectivamente en aquel al cual
el Orden est ms apegado. La lgica no es entonces una justificacin de una
identidad del Orden, sino una herramienta que le ayuda al Orden, una vez
establecidos por el apego los fundamentos de su identidad, a decidir
sistemticamente cuales representaciones son coherentes con las expresiones de
ese apego y cuales no. Podemos afirmar entonces que no importa cuanto
confiemos en la razn, y cual sea el sistema lgico en que la fundemos, para el
Orden ella siempre ser la herramienta de uno o ms deseos que no pueden ser
fundados en la razn49.
Revisadas las maneras en que el Orden busca coherencia, encontramos que
dicha coherencia solo puede ser buscada a travs del establecimiento de unas
reglas y que estas reglas solo pueden fundarse en el apego. Eso implica que
diferentes Ordenes surgen de diferentes reglas, todas igualmente
fundamentadas y todas tendientes a desarrollar un mnimo de coherencia;
Observemos por ejemplo los ordenes emergentes del deseo de la supervivencia
de la especie humana, y del deseo de la supervivencia de la vida, en buena
medida pareceran Ordenes coherentes entre si, incluso alguien podra pensar que
son un mismo orden, pero resulta que no, en el primer Orden la supervivencia de
la vida estara subordinada a la supervivencia de la especie humana, de manera
que cualquier expresin de la vida sera sacrificada si de eso dependiera la
supervivencia de la especie; de hecho podramos incluso (dependiendo de las
otras reglas del orden) sacrificar la vida humana en pos de la supervivencia de la
especie humana aunque eso pareciese absurdo; en cambio en el segundo Orden
ocurrira lo contrario, la especie humana sera sacrificada si con eso se pudiese
47

No olvidemos que cuando hablamos de deseos, estamos hablando de ellos no solo en el sentido
reducido de los apegos del YO, sino tambin de los deseos del Orden social (deberes), del Orden
Circundante y del Orden de las imgenes diafanas
48
Si no fuera indiferente, su parcialidad revelara o un deseo, o una regla a priori
49
Es decir que todo imperativo categrico es un deseo.

140

preservar la vida en el planeta; si de alguna manera un Orden tal llegara a la

lamentable encrucijada de tener que exterminar la especie humana, para evitar
que ella acabe con toda expresin de vida incluyendo la suya propia, entonces
tomara esa decisin sin problemas, cosa que no podra hacer el primer Orden,
que ante la encrucijada tomara la determinacin de morir ltimo. Entre estos dos
ordenes no hay forma de justificar uno por encima de otro, pues el fundamento de
las reglas con las que toman su decisin, es exactamente el mismo en ambos
casos, el apego al deseo que se erige en regla, cmo podra un apego afirmarse
ms vlido que otro apego? es posible justificar la necesidad de la supervivencia
de la vida para la supervivencia de la especie humana, con lo cual ambos Ordenes
estaran llegando a un propsito comn, pero aun as para cada Orden una cosa
estara subordinada a la otra, y tan pronto una supervivencia dependa de la
extincin de la otra o tan pronto la especie encuentre una forma de preservarse sin
depender de la vida, entonces ese propsito dejara de ser comn y cada Orden
tomara una direccin opuesta al Otro. Lo que esta multiplicidad de Ordenes
posibles indica es que la incoherencia es un hecho ineludible; lo que un Orden
hace con una incoherencia es excluirla de s mismo rechazando el deseo que la
constituye, sin embargo no puede evitar que ese deseo exista, e incluso que
pertenezca a un Orden en uno o ms deseos opuesto al suyo. Podemos decir que
una afirmacin no puede pertenecer a un conjunto de afirmaciones pero no
podemos decir que no puede existir, pues el hecho de excluirla es una afirmacin
de su existencia; por esa razn podemos reconocer que la incoherencia es el
estado inevitable entre los Ordenes en su conjunto, y que la nica coherencia
posible es la de un Orden aislado de todos los dems Ordenes; pero un Orden tal,
aislado de los dems, es inevitablemente absurdo, pues l como Orden ha sido
fundado sobre un deseo cuya bsqueda es la permanencia de una imagen que es
ajena a si, lo que significa que un deseo aislado es una contradiccin en s misma.
Un Orden siendo deseo no es solo las representaciones que le pertenecen, sino
las imgenes que esas representaciones sealan, si el Orden acepta esto
entonces acepta que est separado y que existen cosas por fuera de si, de
manera que tiene que aceptar la existencia tambin de las incoherencias, pues
siendo estas una aparicin en lo ajeno, l no puede decidir sobre dicha existencia;
si se niega a dicha existencia, pone en duda la afirmacin de la existencia de lo
ajeno y afirma la existencia exclusiva de las representaciones del Orden, negando
as las imgenes deseadas, y de esa manera contradicindose a s mismo, pues
al no existir aquello que l desea, l no puede ser un deseo, y si no es un deseo
entonces qu necesidad existe de un Orden? Un Orden existe por el deseo; por
el deseo est atado a lo ajeno y por el deseo est atado al antagonismo; aquel
antagonismo implcito en los deseos y fundamento de la incoherencia. Podemos
entonces afirmar que un Orden no puede aislarse y en consecuencia la
incoherencia es el estado inevitable de los rdenes.

141

Que sea inevitable la incoherencia es una muestra de la inevitabilidad de las

correspondencias fallidas. Para aquellos que no lo recuerdan, las
correspondencias fallidas se refiere a aquellos momentos en que un Orden no
corresponde con el estado de las cosas; uno podra esperar que esta no
correspondencia fuera producto de la casualidad, pero si se mira detenidamente
se descubre que es producto del Orden mismo; una observacin detenida puede
encontrar evidente que en un lugar donde todo cambia, las imgenes que
permanecen dejan de corresponder con aquello que ha cambiado; por lo que el
Orden en cuanto deseo de permanencia de unas imgenes, no tiene ms opcin
que dejar de corresponder; otra observacin detenida puede encontrar que dada
la existencia de Ordenes antagnicos, no es posible afirmar la permanencia de
aquello que el Orden pretende afirmar, pues otro Orden la niega; si un Orden logra
la presencia de un estado de cosas favorable a sus propsitos eso significa que
otro Orden, incoherente con el primero, no corresponde al estado de las cosas y
buscara cambiarlo, y cuando este otro Orden logre la presencia de un estado de
cosas favorable a si, entonces el primer Orden no corresponder con l; si
adems, tenemos en cuenta que hay muchos posibles Ordenes, es muy probable
que la bsqueda de cada uno afecte una porcin del estado de las cosas, por lo
que el estado de las cosas jams correspondera plenamente con ninguno de los
Ordenes. Por tanto, an si ignorramos la impermanencia y el capricho de las
imgenes en la mente, debemos aceptar que un Orden produce la impermanencia
de aquello que otro Orden trata de hacer permanente; luego la incoherencia
inevitable de los Ordenes es suficiente para reconocer la ausencia de
correspondencias. Podemos afirmar, que la correspondencia entre el estado de las
cosas y el Orden es impermanente, o para expresarlo de una manera ms clara
aun, el estado de las cosas no puede estar en Orden de manera permanente,
pues si est en un Orden no lo est en Otro, y dado que la incoherencia es
inevitable, tambin es inevitable la existencia de ms de un Orden; lo que nos
permite expresar la misma afirmacin de esta interesante manera; el estado de
las cosas no favorece permanentemente a ningn Orden posible; un
comportamiento tal solo es observable en una estrecha porcin de espacio y
tiempo.
De esta segunda afirmacin surge lo que llamamos, la distancia entre el Orden y el
estado de las cosas, que puede ser tambin entendida como la distancia entre
un par de Ordenes; pues un estado de cosas puede ser la expresin de un Orden
en un momento determinado, as como un Orden puede ser el representante de
un estado de cosas. Es en esta distancia en donde el Orden se diferencia del
Desorden, y en donde aparecen los trminos Bueno y Malo, Justo e Injusto;
siendo Bueno y Justo representaciones para denominar el Orden al cual estamos
apegados, y Malo e Injusto representaciones para denominar los estados que no
se encuentran en ese Orden. Es tambin en esta distancia que reconocemos los
trminos xito y fracaso; siendo el xito la ausencia de esa distancia, es decir la
correspondencia entre un Orden y un estado de cosas, y el fracaso la no
correspondencia entre ambos, es decir la presencia de esa distancia entre ellos.
Evidentemente, ante lo dicho con anterioridad, podemos reconocer que estos
trminos representan cosas diferentes dependiendo del Orden a travs del cual
142

observemos el estado de las cosas; y sin embargo siendo para todos ellos la
expresin de lo mismo, es decir de una distancia entre s mismos y el estado de
las cosas, todos entienden de la misma manera lo que esos trminos representan;
es decir que estos trminos no representan ninguna imagen en particular, ningn
estado de cosas en particular, sino la distancia misma entre algo que se desea y
algo que se presenta; es por ello que la afirmacin todos buscan el Bien y
rechazan el mal es valida para todo Orden, pues sin importar las incoherencias
entre cada Orden, dicha frase representara exactamente el deseo de cada uno, y
precisamente por ello es que se enfrentan entre ellos; lo cual a la vez nos muestra
que si bien la frase todos buscan el bien y rechazan el mal es valida para todo
Orden, ningn Orden puede aceptarla como correcta, pues desde el punto de vista
del Orden solo l busca el bien, y todos los otros Ordenes, siendo representantes
de esa distancia que lo separa de su deseo, no pueden sino buscar el mal y
rechazar el bien. Podramos afirmar entonces que el Orden es una observacin
parcial y en consecuencia se ve permanentemente envuelto en conflictos y
confrontaciones. Se nos permite entonces llevar a cabo un par de afirmaciones
que yo llamara poticas; Todo Orden es Obtuso y Todo Orden es violento.
Pero veamos estas identidades del Orden con detenimiento.
Una de las ms importantes y sorprendentes consecuencias de esta distancia
entre el Orden y el estado de las cosas, es un puado de emociones comunes;
aunque consecuencia sea una palabra imprecisa y tal ves sea mejor que digamos
cualidad; pues dichas emociones son tensiones en esa distancia, tal y como lo
son el deseo-miedo y el poseer-ansia. Que sean una tensin de este tipo,
significa que no aparecen despus de la distancia, sino que aparecen en ella, y es
prcticamente imposible concebir esa distancia sin estas emociones. Igualmente,
no debemos perder de vista que dichas emociones son tensiones propias del
deseo; obsrvese que la distancia es una tensin entre el Orden y el estado de las
cosas, y que esa tensin es a su vez el conjunto de las tensiones de cada uno de
los deseos que conforman un Orden; de manera que las emociones que veremos
a continuacin pueden ser comprendidas como las emociones propias de un
conjunto de tensiones deseo-miedo entorchadas, como si tomsemos un montn
de cables tensos entre la presencia y la ausencia y les entorchramos para
constituir una sola cuerda en la cual el conjunto de tensiones conforman una
nueva tensin. Esta nueva tensin tiene varias expresiones que podemos
observar por separado pero que no dejan de ser expresiones de una misma
tensin, como si observramos diferentes caras del amasijo de hilos de una
cuerda. Como ya nos ha pasado en otros puntos anteriormente, al ser la
observacin que llevaremos a cabo sobre emociones y no representaciones, el
lector tendr que realizarla sobre su propia experiencia; por mi parte no puedo
sino sealarle las representaciones a las que esta cuerda est agarrada y de que
manera la tensan.

143

De las expresiones de esta tensin emotiva de la distancia, existen 2 que

observaremos con detenimiento; La primera de ellas es la tensin ganancia perdida; esta expresin es simple, si las cosas corresponden, el Orden gana
aquello que prev y desea encontrarse, si las cosas no corresponden, el Orden
pierde aquello que prev y desea encontrarse; una forma de comprenderlo es
observar que estando el deseo separado de su imagen deseada, la
correspondencia del Orden con el estado de cosas determina si el deseo se
reencuentra con su imagen o no, es decir que si el estado de las cosas est en
Orden, las imgenes del deseo estarn presentes, es decir que el deseo ganara
aquello que estaba ausente, pero si el estado de cosas no est en Orden entonces
las imgenes se ausentaran nuevamente o seguirn ausentes, lo que para el
deseo constituye una perdida o la permanencia de lo que ya estaba perdido.
Podemos observar que la distancia entre el Orden y el estado de las cosas es la
distancia entre lo que se ha perdido y desea ganarse. Consecuentemente el xito
y el fracaso son trminos que utilizamos para representar la situacin de esa
distancia50. De esta tensin hay dos cosas que debemos tener muy en cuenta, en
primera instancia que la ganancia y la perdida son emociones, y eso significa
que sin deseo, no es posible ganar ni perder nada, o para ponerlo de manera
reveladora, las ganancias y las perdidas son emociones exclusivas de la
perspectiva de un Orden51. Lo segundo que debemos tener en cuenta es que, en
la medida que todo Orden es impermanente, la tensin es inevitable; sin importar
si en un momento determinado la tensin de la distancia se ve reducida, ese
estado no puede permanecer mucho tiempo, por lo que aun sintiendo que algo ha
sido ganado, uno no puede dejar de sentir que corre el riesgo de perderlo, y de
esa manera, la distancia est siempre presente, de la misma manera que como ya
hemos visto la insatisfaccin est presente en toda satisfaccin de un deseo.
La segunda expresin que observaremos de la tensin de la distancia, es la
tensin de la violencia; dicha tensin es un conjunto de emociones o si se quiere
de facetas de la violencia misma como emocin. Observe usted la distancia entre
el Orden de la localidad de la mente en donde usted se encuentra y el estado de
las cosas en un momento determinado, es decir observe la distancia entre lo que
considera Ordenado y Desordenado; es en esa distancia en donde se encuentra
la angustia, esa misma ansiedad que encontrbamos en el deseo, pero que
ahora es un conjunto de muchas ansiedades entre el Orden y el Desorden;
observemos un poco mas, descubramos aquellas cosas que creemos
responsables del Desorden, las mismsimas causas de la distancia, y en ellas
encontramos el odio, que es la misma angustia hecha representacin,
precisamente la representacin de aquello que creemos responsable del
Desorden y que permite al Orden observar toda la angustia representada en un
punto de ese estado de cosas que le es ajeno; el odio focaliza la angustia sobre
un conjunto de estas representaciones que, como hemos visto, explicitan el
antagonismo implcito de los deseos. En la dificultad de eliminar esas
50
51

Confr. YAMAMOTO, Yosho, Hagakure, el libro secreto del samurai, Obelisco, Barcelona, 2001, p. 23
Confr. HUANCHU, Daoren, Retorno a los origenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
p.86, 101

144

representaciones y reducir la distancia52 encontramos la ira y el temor; dos

emociones que tiran de esa distancia tratando de hacerla tan pequea como sea
posible, y que sufren la dificultad de semejante tarea; impacientes, desesperados
e impulsivos, la ira y el temor son los ojos en la frente y los ojos en la espalda de
una jaura de esos mismos animales que veamos cuando hablamos del deseo;
atados del cuello y tirando frenticamente de una piedra enorme, la ira observa
cuan poco se avanza hacia el orden y el temor observa cuan poco nos alejamos
del desorden. Finalmente cuando el cansancio o las sospechas recaen sobre este
enorme esfuerzo, reconocemos el ltimo de los hilos emotivos de esta tensin, al
cual podemos llamar impotencia o desesperanza; esa emocin que sospecha
de la imposibilidad de mover un solo centmetro la piedra, y que aun si se pudiera
colocar en el lugar en que debera estar, tarde o temprano con mayor facilidad de
lo que se la ha movido, ella perdera su lugar; esta impotencia es el momento en
que la visin obtusa del orden se descubre empujando una esfera de concreto,
cuesta arriba de una montaa que no tiene lugar llano donde depositarla; por lo
que no importa cuanto se esfuerza en llevarla a la cima, la esfera rodara
nuevamente al suelo53.
Estas cinco emociones, la angustia, el odio, la ira, el temor y la desesperanza, son
las emociones constitutivas de una sola emocin, la emocin de la Violencia. No
debemos verlas como separadas, pues todas son hebras de una misma cuerda, y
all donde se encuentra una, se encuentran las otras; no hay ira sin temor, ni temor
sin angustia, ni angustia sin desesperanza, ni desesperanza sin odio; cada una de
estas cinco sensaciones contiene a las otras cuatro, de manera que la emocin
que sentimos con cada una es el entramado de las otras emociones. Podemos ver
la tensin emotiva de la violencia como un acorde de cinco notas, cada una de las
cuales discriminamos con mayor facilidad a medida que el sonido se sostiene en
el aire.
Que digamos de la violencia que es el conjunto de estas emociones, significa que
violento es aquello que sentimos violentamente; y para ser aun ms precisos,
que esto que sentimos violento es aquella tensin que nuestro propio Orden
establece entre nosotros y el estado de las cosas. Cuatro cosas se encuentran
encerradas en esta afirmacin, y no debemos perderlas de vista; la primera de
ellas dice que la Violencia es una emocin en el interior del Orden; una metfora
que nos permite comprender esta afirmacin, es la del guerrero que agarra a
golpes al aire; no importa cuan duro golpee, el aire permanece inmutable y sin
embargo en la mente del guerrero el ardor de la batalla continua54; por eso se dice
que el guerrero no lucha sino contra el mismo55; esta primera afirmacin est
fuertemente atada a una segunda afirmacin segn la cual hay una diferencia
entre los actos de fuerza y los actos violentos; un acto violento es aquel observado
por el Orden; en una observacin ajena al Orden los actos son simplemente
52

Dificultad que hace de la distancia una tensin y que surge de todo lo que ya se ha discutido
CAMUS, Albert, El mito de Ssifo, Altaza, S.A., Barcelona, 1994, pp.157-160
54
Confr. (AV) KUROSAWA, Akira, Kagemusha, 1980, 179 min
55
Confr. TZU, Sun, El Arte de la Guerra, EDAF, Madrid, 2003, pp. 41-42
53

145

fuertes o destructivos. Una forma interesante de expresar las dos afirmaciones

anteriores es; los actos violentos existen en una mente violenta, lo que significa
que en una localidad de la mente en donde existe un apego al Orden, existe
violencia; para una mente en donde hay un apego al Orden, no importa cual sea la
accin, no importa si es victima de ella o victimario, la violencia est presente,
incluso en la ausencia de accin; que el estado de las cosas no corresponda al
Orden con el que alguien convive en la localidad de la mente en la que se
encuentra, es suficiente para que ese alguien sufra y luche mentalmente, tensado
en las emociones de la angustia, el odio, la ira, el temor y la desesperanza; por lo
que an si nada ocurre, aun si nadie recibe o da un golpe, el solo hecho de que
las cosas no sean como el Orden pretende que sea, es suficiente para que este
intranquilo y sienta la violencia; la violencia es una tensin permanente entre el
Orden y el desorden, y no se requiere de nada ms que las cosas estn en el
lugar que el Orden no desea que estn, para que esa tensin sea percibida
intensamente; en la medida que el Orden est abocado a la lucha permanente,
para l cualquier cosa puede ser una agresin. Una metfora sencilla para
observar estas dos afirmaciones es la ola que levanta a un hombre por los aires y
lo golpea contra el suelo rocoso de la playa, que el hombre se enfurezca con la
ola, se debe al sentir de la violencia en el Orden que guarda en la localidad de su
mente, pero no importa cuanto se enfurezca, cuanto grite o golpee al mar, la ola
simplemente continua su curso, pues ella simplemente acta con fuerza y no se
preocupa por el Orden de aquel que estaba enfrente de ella. La tercera afirmacin
que no debemos perder de vista dice, que la violencia, como una emocin del
entramado del deseo, tambin produce satisfaccin; aun cuando sea una
satisfaccin en la que habita la insatisfaccin, cualquier distensin de la distancia
entre Orden y estado de las cosas, que desde su visin obtusa el Orden considere
producto de uno de sus actos de violencia, bastar para que se sienta satisfaccin
en la accin; abrirse paso destruyendo las imgenes que consideramos un
obstculo de nuestro Orden, es el sabor metlico de la victoria; la victoria y las
ganancias de la victoria, son los trminos satisfactorios de la violencia, y dicha
satisfaccin durara tanto como lo que tarde la visin obtusa del Orden en observar
el estado de las cosas, y la futilidad de su esfuerzo. La cuarta afirmacin, puede
parecer ajena al rumbo del discurso, pero basta verla con detenimiento para
observar que no es as; ella dice: el Orden es la separacin entre el Observador y
lo Observado; esta separacin es el conjunto de separaciones entre las imgenes
del deseo, entre aquellas imgenes que permanecen y aquellas imgenes que
estn ausentes; es en este mismo momento en que la observacin se parte en
dos, y una parte queda atrapada en el pasado de una representacin y la otra
continua su curso cambiante en el presente; es as que el Orden se convierte en la
permanencia de un punto de vista, mientas las imgenes (o estado de cosas)
continan su rumbo por los cambios propios de lo impermanente; entre estas dos
cosas el YO se identifica con el que se queda, es decir el Observador, y llama a lo
que parte, lo otro, o lo Observado56. Siendo as, el Orden no puede dejar de
emocionarse violentamente; pues siempre estar tensionando la cuerda entre l y
56

Confr. KRISHNAMURTI, Jusni, Freedom from the Known, Krishnamurti Foundation India,
Chennai, 1999, pp. 130-135

146

lo observado; He aqu la implicacin obvia de la primera afirmacin: la violencia es

la sensacin propia de lo que se siente separado, y lo que se siente separado es
el Orden. Por eso quien est aferrado al Orden vive pensando en trminos
antagnicos y de confrontacin, vive pensando en agresiones sufridas e
inflingidas, en derrotas y victorias57.
Tenemos entonces que la violencia habita en el interior mismo de las dinmicas
del Orden, y por ello podemos decir que la paz no es cuestin del Orden; o para
ser ms precisos, que el Orden no puede sentir la paz, y que tampoco puede
traerla. Sin embargo podemos de vez en cuando sentir paz, y si podemos sentir
paz y el Orden no puede, entonces nosotros no somos el Orden, y si no somos el
Orden tampoco somos el YO, o para ser ms precisos no somos nicamente el
YO; y esto tenemos que verlo con mucha delicadeza.

Desatndose del YO
Comencemos por recordar que el Orden existe en las representaciones del YO, y
que el YO es parte de una localidad de la mente, y que en dicha localidad de la
mente existen las representaciones y las imgenes impermanentes. Entre las
imgenes impermanentes y las representaciones solo existe una diferencia, y es
que las segundas actan como sustitutos de una imagen, y en esa medida aun
cuando no permanecen pareciese que lo hicieran; es por esta razn que cuando
son sentidas con apego las imgenes discriminadas pueden convertirse en
representaciones, afirmando la permanencia de la imagen que representan y
acumulndose en la mente. Es el conjunto de las representaciones y su forma de
relacionarse lo que hemos llamado el YO, y es en su bsqueda por hacer de esas
imgenes impermanentes algo permanente, que el YO se ha comprendido como
un Orden, precisamente el Orden de lo permanente en contraste con el desorden
de lo impermanente; es de este Orden del cual acabamos de observar toda una
serie de caractersticas.
Lo que hemos observado entonces, es la historia de la separacin; la separacin
de las imgenes: Un da una imagen se separo en dos, una se quedo y la otra
parti. La primera nunca supo cuando iba a volver su compaera pero se quedo
esperndola, y junto a ella se quedaron otras que tambin se haban separado, y
cuando ya eran varias construyeron una vasija y todas se metieron dentro para no
volver a perder ninguna. Entonces cansadas de esperar decidieron viajar en busca
de las imgenes perdidas, pero las imgenes perdidas no pueden atraparse en
una vasija, pues an cuando tienen la fortuna de encontrarlas, tan pronto entran a
la vasija, las imgenes encontradas vuelven a separarse en dos, y una imagen se
queda y la otra se pierde. Por lo que la vasija deambula por el mundo de las
imgenes buscando encontrarse algn da con ella misma por fuera de ella
misma, sin tener que estar separada. De vez en cuando la vasija se encuentra con
57

Confr. HUANCHU, Daoren, Retorno a los origenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
pp. 29, 88

147

otra vasija y se intercambian imgenes pensando que tal vez alguna de las dos
tenga una imagen perdida para la otra, pero jams es as, obviamente, pues no
hay ninguna imagen perdida que pueda ser atrapada en una vasija58.
Algunas veces nos confundimos a nosotros mismos con esta vasija que en
nuestra observacin hemos llamado YO, pero como pudimos observar ese YO no
soy yo59; pues l vive en el pasado, y yo vivo en el presente; y esa es
precisamente la diferencia entre estar separado y no estar separado. Uno podra
pensar que igual que las imgenes en la vasija estn separadas de las imgenes
perdidas, las imgenes perdidas lo estn de las imgenes en la vasija, pero no es
as; las imgenes perdidas estn perdidas en si, solo las imgenes en la vasija
esperan que no lo estn y esa es la diferencia entre las imgenes en presente y
las imgenes en pasado, entre las que son impermanentes y las que son
representaciones; esa es la diferencia entre el ser enajenadas de la
representacin y el no serlo de las imgenes impermanentes; la diferencia entre el
significado y el sentido. Cuando nos preguntamos por el significado de las cosas,
siempre debemos buscarlo en otra cosa diferente a ella misma, el significado de A
est en B y el significado de B est en C, y es as porque esa es la manera de ser
del significado, si dijera A significa A, entonces no estara jugando el juego del
significado; en cambio el sentido si juega de esa manera, el sentido del sabor a
chocolate es el sabor a chocolate, y el sentido del sonido del piano es el sonido
del piano, no hay nada ms all ni ms ac, y por eso el sentido no busca nada60.
Es en la bsqueda misma que las imgenes se separan del flujo cambiante del
presente61; as, aun cuando el YO exista en presente, precisamente el presente
del estado de cosas con el cual lucha, el YO no est presente en si, sino
buscndose ms all de si; el YO se niega a su presente y se separa de l, para
poder esperar su aparicin fuera de si, pues en si, en presente, est
inevitablemente condenado a no permanecer.
Estando separado del presente el YO no puede participar de ninguna de las
imgenes impermanentes que habitan en l, y esto quiere decir que no puede
participar de ninguna de las sensaciones con las cuales las imgenes son sentidas
por la conciencia. El amor, la tristeza, la saudade, la calma, el sosiego ninguna
de esas sensaciones pertenecen al YO, pues ninguna de ellas puede ser
retenida; ellas pueden aparecer una y otra vez, pero siempre sern una nueva
imagen, una nueva tristeza, una nueva saudade, una nueva calma, un nuevo
amor; y sin embargo usted lector y yo escritor podemos sentirlas, por lo que no
podemos ser solamente un YO. Entonces quienes somos usted y yo, y aquellos
que se parecen a nosotros?62
58

Recordemos nuevamente el suplico de Tntalo

Confr. NHAT HANH, Tich, El corazn de las enseanzas de Buda, Oniro, S.A., Barcelona, 2000,
pp.176-186
60
Confr. (AV) RIEDELSHEIMER, Thomas, Touch the Sound, 2004, 99 min
61
Confr. TZU, Chuang, Chuang Tzu, Edicin Monte Avila Latinoamericana, Caracas, 1991, p. 14
Confr. KRISHNAMURTI, Jusni, Freedom from the Known, Krishnamurti Foundation India,
Chennai, 1999, pp. 130-135
59

62

Confr. NHAT HANH, Tich, El corazn de las enseanzas de Buda, Oniro, S.A., Barcelona, 2000, pp.234-243

148

Mal hara yo en creer que puedo conocerlo a usted mejor de lo que usted se
conoce a s mismo, y por tanto, poco puedo decirle yo sobre quien es usted; sin
embargo si puedo decirle que si usted se parece a mi tanto como yo creo
parecerme a usted, y por eso le he hablado de tu a tu, entonces usted y yo somos
al menos la localidad de la mente en donde nos encontramos, y digo al menos
porque tal vez no seamos solo aquello. Pero comencemos por lo ms sencillo,
que es desatarse del YO (reconocer al menos el desatarse, pues estamos tan
apegados a l, que aun cuando se vea la puerta, es difcil cruzarla).
Encontrarse desatado del YO es estar inocentemente en el momento presente63;
dejar a un lado nuestros gustos, nuestros disgustos, nuestros propsitos y
encontrarnos justo all, en el estar presente de nuestra accin; si caminamos, si
cocinamos, si bailamos, si observamos somos el caminar, el cocinar, el bailar, el
observar, momento tras momento; eso es estar ya desatado, pues el YO no puede
atarse a quien est presente en la accin; en el encuentro con el momento
presente, no hay un YO que acta, solo una accin que se presenta. Incapaz de
soltar su deseo de permanencia, un YO no puede estar en presente, por ello, solo
quien deja a un lado la permanencia, puede sentir el aroma, el sabor y la textura
del presente de las imgenes; no hay nada que decir sobre ellas, solo las
imgenes apareciendo y desapareciendo64. No soltar el deseo de permanencia es
quedar aferrado al pasado; estar en presente es abandonar el apego; un
abandono despus del cual somos el estar en las imgenes que aparecen y
desaparecen, el flujo de las cosas; la atencin deja de enfocarse en no dejar ir una
imagen, en desear que se quede, y simplemente se mueve con el ir y venir de
ellas. Seguramente si usted est muy apegado a su YO, sentir que es como
perderlo todo y caer en un vaci intrascendente, se dir: dejar a un lado lo que
quiero? Dejar a un lado lo que creo? Entonces no soy nadie, y sin duda hay algo
de cierto en esa afirmacin; cuando uno deja a su YO a un costado, se descubre
como la impermanencia de las cosas; en la impermanencia de las cosas uno deja
de ser algo fijo para convertirse en algo cambiante, y de esa manera pierde su
identidad, pues ella est continuamente transformndose en el cambio de las
imgenes en la localidad de su mente; es en ese sentido que no puedo decir soy
X o soy Y, porque tal vez maana, ya no sea el mismo; y aunque esto nos
parezca extrao, le ocurre incluso al YO; su YO no es el mismo a los 5 aos que a
los 15, que a los 20, que a los 25 ... y es as porque, como hemos visto, a pesar de
su deseo, el YO est hecho del flujo impermanente de las cosas65. Una mente
desatada del YO es una mente vaca, y si le llamamos vaca no es porque no
halla nada en ella, si le llamamos vaca es porque nunca se queda afirmada a las
63

Confr. HUANCHU, Daoren, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
pp. 92,101
Confr. KRISHNAMURTI, Jusni, Freedom from the Known, Krishnamurti Foundation India,
Chennai, 1999, pp. 133-134
64
Confr. NHAT HANH, Tich, El corazn de las enseanzas de Buda, Oniro, S.A., Barcelona, 2000,
pp.234-243
65
Confr. NHAT HANH, Tich, El corazn de las enseanzas de Buda, Oniro, S.A., Barcelona, 2000,
pp.167, 177, 178

149

representaciones; para sealarnos ese vaco, Huanchu Daoren nos regala esta
imagen: cuando el viento llega al bamb esparcido, ste no conserva su sonido
cuando el viento ha pasado. Cuando los patos salvajes atraviesan un pequeo
lago fro, ste no retiene su reflejo cuando ya se han ido. Del mismo modo, las
mentes de las personas iluminadas se hacen y se manifiestan cuando ocurren los
acontecimientos y quedan de nuevo vacas cuando estos han terminado66. Si el
lago se ha quedado sin la imagen del pjaro est vaci, pero solo de la imagen del
pjaro, y precisamente por eso puede reflejar otras imgenes; si el lago deja ir las
cosas, tambin las deja llegar, y una accin es parte de la otra; dejar ir y dejar
llegar son la accin vital del presente. Cuando uno est desatado de su YO, es
como ese lago; si uno siente angustia ante esta imagen de dejar ir las cosas y
dejar llegar otras, entonces est observando el lago desde su YO, precisamente
aquel YO que se distancia de esa impermanencia y se queda con la
representacin del pjaro que se ha ido. Reconocer los momentos en que
estamos desatados del YO puede ser difcil, sobre todo porque estando muy
apegados a l estos momentos suelen ser muy breves, pues tan pronto nos
encontramos en ellos el YO trata de aferrarlos o rechazarlos; por eso, solo puedo
dejar al lector que trate de observar esos momentos en los que se encuentra
desatado de su YO, esos momentos en que abandona la bsqueda del significado
y se encuentra en el sentido, cuando se reconoce en el en s de las cosas, no
separado de ellas; esos momentos en los que se carece de un propsito y de un
deseo y las cosas simplemente estn donde estn; cuando nuestras acciones
dejan de ser un asunto de posesin y perdida, all se encuentra la mente desatada
del YO; cuando olvida que est compitiendo contra alguien o contra algo, y
simplemente percibe el ritmo de sus movimientos, y la relacin entre ellos y las
dems imgenes, entonces no encontrara YO y OTRO en su observacin, solo las
imgenes movindose sincronizadamente, aunque esa sincronizacin no sea
simtrica, ni coherente. Por eso he llamado inocente al estar presente, por que
es un estado parecido al de la niez, en donde las acciones estn desprovistas de
propsito y de separacin entre un YO y OTRO; aunque no hay que ser ingenuos
y pensar que no existe tambin un YO creado en la niez; tal vez simplemente sea
un YO ms inestable y menos coherente an que el del adulto; tal vez sea por esta
inestabilidad del YO infantil, que los nios tengan momentos ms prolongados de
su ausencia; sea como sea, es en estos momentos prolongados de ausencia de
YO, en donde podemos observar el florecimiento de la presencia inocente para
reconocerla; aquella presencia inocente que se encuentra cuando jugar con un
baln no es necesariamente poseerlo, cuando jugar a patear el baln, no es
necesariamente lograr patearlo; un nio desatado de su YO juega con el baln sin
importar si ambos tienen dificultades para encontrarse; el nio procurara golpear el
baln aunque el baln no se deje golpear nunca, y esto que para el YO puede ser
una falta de sincronizacin porque no corresponde con el propsito de golpear el
baln, para el nio es una sincrona, pues su cuerpo y el baln estn jugando, y
nunca han dejado de ser una sola unidad de movimiento, el nio movindose por
un lado y el baln por otro; en la medida que el nio no se siente separado del
66

HUANCHU, Daoren, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
pp.33

150

baln, y que tampoco requiere ser dueo de su movimiento, qu importa para

donde va el baln? Ellos siguen movindose juntos.
He aqu una de las caractersticas ms importantes del estar presentes; a
diferencia del YO, el estar presente no posee nada, y precisamente por eso no
est separado de nada; es cuando y porque nos separamos en YO y OTRO que
una imagen requiere ser poseda, paradjicamente, para no separarse de ella;
pero si uno no se siente separado, que importa la presencia o la ausencia de la
imagen? Al no estar separado, uno es el movimiento de la imagen, y esto no
significa que uno pueda decidir el movimiento de la imagen por qu podra uno
hacer eso? Por qu querra uno hacer eso? Y quin es ese uno?; cada imagen
va por su camino y simplemente nos cruzamos con ellas como el lago se cruza
con las imgenes que refleja. Observando desatado del YO, no hay quiero esto
otra vez maana y por tanto no existe la necesidad de actuar sobre los objetos;
no hay necesidad de poner la tortuga patas arriba. Observando desatado del YO
uno regresa al comienzo de nuestra observacin, en donde uno era las imgenes
que perciba y las imgenes que perciba eran uno.
Ciertamente estar en presente es no querer estar en otro lugar; si estoy aqu soy
estar aqu. Cuando observamos desde el YO continuamente estamos en un sitio
queriendo estar en otro; si estamos haciendo una tarea que nuestro YO considera
que no le agrada, entonces desea estar en otro lugar haciendo otra cosa; si
estamos haciendo una tarea que nuestro YO considera que le agrada, entonces
desea estar en el lugar donde esa tarea nunca termina; si no estamos en el YO la
tarea no nos agrada ni nos desagrada, la tarea solo se siente como la conciencia
sintiente la perciba en ese momento; no hay ninguna ganancia, ni ninguna perdida
en esa forma de sentirla, no es mejor sentirla alegre que sentirla triste, y por tanto
no hay un querer estar en ningn otro sitio, solo hay un sentir la tarea que se lleva
a cabo y se termina.
Ahora bien, no perdamos de vista que en este lago tambin se encuentra el YO;
pues su YO es parte de la localidad de la mente que usted es; su apego tambin
es una sensacin y las representaciones a las que est apegado tambin son
imgenes, luego su YO es una parte de ese usted en presente, la parte que se
rehsa a ser impermanente. Lo que la expresin estar desatado del YO significa,
es observar las cosas desde afuera de la perspectiva del YO; estar desatado del
YO es permitir a la atencin estar presente en las imgenes en las que la
conciencia sintiente aparece junto al YO. Como habamos visto anteriormente, los
deseos enfocan la atencin con facilidad, y de esta manera llega un momento en
que solo reconocemos aquello que es una representacin en el YO, como si todo
el resto de imgenes fueran opacadas por la intensidad del YO; desatarse del YO,
es bajar el volumen de estas imgenes y subir el volumen a las imgenes que se
presentan junto a l. El YO es como las imgenes brillantes del lago que no dejan
ver las otras imgenes que se reflejan en el; lograr reducir la intensidad de estas
imgenes, es desenfocar la atencin de ellas, y dejar que la atencin traiga a la
vista las otras imgenes, dejar que las otras imgenes cobren presencia en la
localidad de la mente. En una atencin as, la observacin deja de estar
151

ensimismada en el YO, descubre las imgenes impermanentes y entre las

imgenes impermanentes tambin encuentra al YO y sus pretensiones de
permanencia. De esta manera, desatarse del YO, no es separarse del YO, no es
negar al YO, y mucho menos las herramientas de la representacin, esto sera
simplemente una nueva especie de Orden, que trata de ignorar la existencia de
algo que es tan evidente como que lo hemos podido observar en detalle.
Entre estas imgenes que nuestra atencin desatada del YO permite observar; se
encuentran las sensaciones. Me gustara que nos detuviramos brevemente en
ellas porque regularmente son confundidas con las emociones que hemos visto
emerger de las tensiones del deseo. La caracterstica que diferencia a las
sensaciones de las emociones, es no separarse del presente de la imagen en que
se perciben; las sensaciones son el encuentro de s mismas en la imagen; las
emociones son la bsqueda de s mismas en otra imagen; all donde aparece el
ansia se encuentran las emociones; las sensaciones no ansan nada. Esta
diferencia es ms o menos fcil de percibir al observar la emocin de la alegra y
la sensacin de la felicidad; no nos engaemos con los trminos, tal vez despus
de la descripcin de la siguiente metfora usted considere la palabra alegra ms
propicia para denominar la sensacin y la palabra felicidad ms propicia para
denominar la emocin; no hay ningn problema en ello, simplemente digamos que
la felicidad y la alegra, sern palabras con las que diferenciaremos entre una
emocin y una sensacin, que solemos confundir aunque sean muy diferentes una
de otra. Para observar la diferencia existe una metfora sobre un hombre en un
desierto; el hombre llevaba muchos das sin beber agua y tiene sed; ve a lo lejos
un oasis y siente una gran emocin; esta emocin es a la vez el deseo de beber el
agua y la ansiedad de no haber llegado a ella; el hombre sale corriendo hasta el
oasis y durante todo ese camino siente gran agitacin, producto de esa tensin
entre el deseo y la ansiedad, incluso cuando finalmente llega y empieza a beber el
agua el deseo y la ansiedad no dejan de estar presentes, bebe el agua como si
pudiera perderla de nuevo y no quisiera separarse nunca ms de ella, solo cuando
su sed se ha calmado y ya no siente deseo de beber agua, es capaz de sentir el
sabor del agua, y sentir la felicidad de beberla; el hombre ha reposado a dormido
debajo de un rbol y al despertar se ha acercado al agua a beber, pero esta vez
no tiene sed, no tiene miedo de perder el agua, ni deseo de quedarse junto a ella
por siempre, ha olvidado todo eso, simplemente bebe el agua y la siente fresca en
su boca y ese frescor sabe a felicidad sin razn alguna; el hombre simplemente se
siente feliz bebiendo agua; no siente ansiedad, ni deseo, no est buscando el
agua y por eso puede encontrarse con ella; se da cuenta que la primera vez que la
bebi no haba sentido el agua, estaba tan ansioso bebiendo, deseaba tanto beber
agua, y se senta tan emocionado en su alegra de beber agua, que su alegra no
le deja percibir el agua; en ese momento era el y sus emociones y despus estaba
el agua; la presencia de las emociones era tan fuerte que el agua prcticamente
estaba ausente; el hombre descubre que solo hasta que sus emociones se
ausentaron pudo realmente sentir el agua y ese encontrarse con el agua es su
felicidad, l es el agua que bebe. La misma diferencia podemos encontrar entre la
tristeza y el sufrimiento, o para no malentendernos con el lenguaje entre la
sensacin de tristeza y la emocin de tristeza; si el hombre tuviera que seguir
152

su camino, observando desde su YO se sentira muy apenado de tener que

separarse del agua otra vez, el deseo y la ansiedad volveran a hacerse
presentes, l deseara poder llevarse el agua consigo y se sentira muy ansioso de
no poder hacerlo, y aun si pudiera llevarse un poco del agua en una botella,
temera que es muy poca y lamentara que posiblemente cuando la beba no este
tan fresca como en este oasis que ha encontrado; an estando al lado del agua el
hombre siente que la ha perdido y si la bebe antes de irse, siente una gran pena,
una ansiedad por perderla, un deseo de no perderla; incluso con el agua en la
boca es como si el agua ya no estuviera all, pues su deseo est aferrado a la
ausencia que ese agua representa, y entre el agua y sus ausencia la insatisfaccin
se tensa como la cuerda de un arco; pero si el hombre no observa desde su YO,
no intenta retener la imagen del agua que est a punto de tomar vuelo, no siente
pena, no siente deseo de quedarse, y si bebiera el agua y la sintiera con tristeza,
esta tristeza no desea quedarse, simplemente es un sabor del agua, ms amarga
que la primera vez que la bebi, pero no hay lamentaciones por eso, el hombre
embotellara un poco de agua para su camino, y no lamentara que sea poca, ni que
deje de estar fresca ms tarde, entonces ser simplemente otra agua; incluso este
hombre puede observar el sufrimiento del YO que lo acompaa a todas partes y
sentirlo tristemente; pero la tristeza de ambos ser diferente, mientras el YO desea
dejar de estarlo, el hombre no se preocupa por su tristeza; para l, es solo tristeza,
ni mejor ni peor que la felicidad, y es lo que siente en ese momento y basta con
eso; piensa en lo que dicen los portugueses; si un problema tiene solucin, no
hay porque preocuparse, y si no tiene solucin de que sirve preocuparse?, y
entonces est triste y eso es todo; siendo las cosa impermanentes, esta tristeza lo
ser como lo fue la alegra de beber el agua. Esa diferencia es tambin la
diferencia entre la sensacin del amor y la emocin del querer; cuando un par de
personas se quieren, esa emocin es una fuerte mezcla de deseo y ansiedad, de
necesidad de afirmarse y miedo a no ser afirmado; lo que las personas quieren es
tener a la otra persona otra vez maana, lo que las personas quieren es que las
quieran, que les demuestren que las quieren, porque mientras las quieran
estarn con ellas, porque mientras las quieran su YO se asume importante, se
asume permanente, mientras le quieran el YO puede afirmar con mayor seguridad:
esta pensando en mi, entonces existo ms all de mi, puede afirmar si muriera,
YO permanecera en su recuerdo; el querer es el deseo de no poder separarme
de ti y por supuesto de que no puedas separarte de mi; por eso el querer no
puede dejar de temer que no le quieran, o que le dejen de querer maana; el
querer necesita que le demuestren que lo quieren, da tras da; el querer le dice
entonces al otro, si me dejas de querer YO no te quiero mas; sin embargo, la
gente tambin siente amor, y cuando eso ocurre, aun cuando el querer quiere no
querer, la persona que ama sigue amando, y esto para el amor no representa
conflicto, pero para el YO si; observando por fuera del YO, uno no puede sentirse
separado de aquello que lo rodea, y de esa manera cuando uno siente amor por
aquello que lo rodea no teme que esto lo abandone, y tampoco necesita que
aquello lo ame, uno es ese amor sentido en las imgenes de ese momento, el
amor no necesita nada mas, solo ser; y si el YO quiere no querer pero la persona
puede sentir amor al ver a la persona que el YO quiere no querer, entonces el YO
sufre, porque no quiere sentir ese amor, y tal vez sea en estos momentos en los
153

que uno puede reconocerse ms fcilmente como algo ms que su YO, pues su
YO desea no acercarse, pero el amor se alegra de acercarse y no tiene ningn
problema de hacerlo, el YO quiere no querer, pero en cambio uno siente que ama
y es como si la emocin del querer fuera traicionada por la sensacin del amor.
Ciertamente es rara la sensacin del amor, y es preciso no confundirla con el
deseo; muchas veces pensamos en el amor como un querer estar cerca de algo o
alguien, pero en ese caso, no es amor sino querer. El amor no quiere estar cerca
ni lejos, el amor no quiere, y no quiere porque no se siente separado de lo que
ama; el amor es el amor en la imagen que ama, el amor simplemente ama;
solemos explicar el amor en trminos de bsqueda de felicidad, pero eso es
absurdo, no hay forma de explicar el amor en trminos de bsqueda de nada, y
tampoco de encuentro de nada, pues el amor nunca a perdido nada que necesite
encontrar, y se encuentra siempre en lo que ama; el amor no es amor de algo en
particular; puede haber amor en el olor de un durazno, puede haber amor en las
gotas que escurren por la pared del lavamanos, puede haber amor en una roca,
puede haber amor en las manos de un hombre, puede haber amor en una mujer, y
ese amor no es diferente al durazno, a las gotas, a la roca, a las manos, a la
mujer; no hay un amor aparte del durazno, no hay una cosa que ama al durazno,
el amor es en el durazno y el durazno no es una representacin del amor; que
haya amor en el durazno quiere decir que el durazno se siente amorosamente y
nada ms que eso; el amor no es una representacin y tampoco tiene un
significado; si uno le encuentra un significado al amor entonces no es del amor de
lo que est hablando; el amor como las sincronas puede ser sentido en una cosa,
en muchas cosas, en todas las cosas por aparte y simultneamente en todas ellas
al tiempo; y no hay un ir de una a la otra. Finalmente, esta misma diferencia entre
emocin y sensacin que hemos visto en la felicidad, en la tristeza y en el amor, la
podemos ver en la calma; La emocin que podemos confundir con la clama, es la
tranquilidad que nos brinda un estado de las cosas en Orden; si las cosas estn
donde deseamos que estn nos sentimos tranquilos, nuestros deseos se ven
satisfechos, o al menos todo est en el lugar indicado para que sean satisfechos;
sin dudas hay una gran satisfaccin y una especie de alivio en que las cosas estn
como creemos que deben estar; sentimos que todo est bien y que podemos
descansar; pero como hemos visto, ese estado de Orden no puede ser
permanente, y entonces a pesar de nuestra calma la ansiedad sigue all, la
preocupacin de parpadear y que algo se haya movido nos obliga a vigilar que
nada se salga del rumbo que debera tener; si un profesor logra tener a todos sus
alumnos callados un momento, y se siente aliviado en ello, sabe que ese estado
de cosas no durara si el no mantiene una estricta vigilancia de que as sea; el
Orden no puede descansar, le es preciso estar siempre manteniendo el orden, y
por eso no puede dejar de sentir ansiedad, aun en esa relativa tranquilidad; por su
parte, la calma es calma aun en medio de la agitacin; y es por eso que al estar en
calma le dicen tener el espritu de la calma; si las cosas estn en orden o en
desorden la calma no se estremece, no desea que las cosas vuelvan al orden,
tampoco desea que se mantengan en desorden, y por eso est en calma; mientras
la tranquilidad suele ser entendida como la quietud de las cosas, pues entre ms
quietas las cosas ms fcil mantener su orden, la calma no se preocupa por la
velocidad; lo mismo le da moverse velozmente, que lentamente, no es de eso de
154

lo que depende su calma; la calma es una sensacin que, como las dems, solo
puede ser sentida, y lo que he dicho sirve nicamente para sealarla; uno puede
estar nadando o jugando un partido de ftbol y aun as estar en calma, de la
misma manera que uno puede estar sentado firmemente debajo de un rbol y
sentirse intranquilo por la falta de orden, o por la imposibilidad de lograr el orden,
incluso uno puede sentirse intranquilo por no sentir la calma67, y en eso radica la
diferencia que todas las sensaciones presentan con respecto a las emociones: las
sensaciones nunca se buscan a s mismas, porque no estn separadas de si; las
bsquedas son siempre la bsqueda de algo perdido, y esa es la posicin del YO;
el YO est separado y sus emociones son la bsqueda de eso que est separado;
pero desde una observacin que no est restringida al YO, no hay nada separado
y las sensaciones son todo aquello que aparece, se encuentra en el hecho mismo
de aparecer, y luego desaparece; las sensaciones son la observacin de lo que no
est separado y que en cuanto no est separado no busca nada. Observar las
sensaciones, es observar desatados del YO, es unirse a las imgenes que son
observadas, ser ellas y en tanto carecer de propsito.
Carecer de propsito es la parte ms difcil de comprender de la Observacin
desatada del YO; de los propsitos es de quienes ms nos cuesta desatarnos;
estamos tan acostumbrados a ellos, tan acostumbrados a actuar por el echo de
estar separados, que si no estamos separados y no tenemos la necesidad de
buscar lo que est separado de nosotros, entonces no podemos concebir la
posibilidad del movimiento, perdemos su razn y lo encontramos absurdo; la
pregunta es por qu el movimiento necesita alguna razn? Por qu debera no
ser absurdo? Y si el movimiento no tiene razn de ser, por que debera dejar de
existir? Al respecto quisiera que observramos el ejemplo que peridicamente nos
dan los rboles frutales, madurando sus frutos sin importar si alguien va a
comerlos o si caern al piso, sin importar si sern recolectados por una persona
para ganar mucho dinero, o si sern dados en donacin a los nios pobres; no
importa cual es el propsito de sus frutos, los rboles frutales los dan, y lo hacen
porque esa es su forma de ser rboles frutales, si no dieran frutos seran otra
cosa; el rbol madura diligentemente sus frutos sin propsito alguno Por qu
necesitara uno para ser lo que es?; nuestros YO pueden darle muchos propsitos
al dar frutos, incluso podemos hablar de la supervivencia de la especie del rbol y
que sus frutos tienen ese propsito, pero aquellos que llevan a cabo dicha
afirmacin tambin aceptaran que el rbol no tiene ese propsito a la hora de dar
sus frutos, pues nada sabe el de supervivencias, ni de especies ... quien sabe lo
que los rboles sepan. No creo que esta explicacin satisfaga al YO, pero lo cierto
es que sin importar su satisfaccin, la accin no requiere de propsito para ser
llevada a cabo; y con esto quiero decir que si bien la observacin por fuera del YO
es una observacin sin propsito, eso no implica que no se hagan o no deban
hacerse las cosas que comnmente son hechas; lo nico que implica esta
ausencia de propsito, es una forma diferente de hacer las cosas; en el marco de

67

HUANCHU, Daoren, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
p.103

155

las acciones humanas, implica una forma diferente de cosechar, de recolectar, de

cocinar, de repartir las pertenencias, de amar, de hacer arte, de hacer ciencia
Estas aclaraciones, y en especial la aclaracin del propsito, son necesarias,
porque desde la resistente perspectiva del YO, estamos acostumbrados a ver
antagnicamente, y somos propensos a los saltos radicales; si alguien dice que el
YO no es lo nico que existe, entonces el YO dice no somos nada; si alguien
dice que no hay nada permanente, entonces el YO dice no somos nada, si
alguien dice que no hay propsito, entonces el YO dice no somos nada; esas son
las afirmaciones propias del YO, y la invitacin de esta parte final de nuestra
imaginacin es observar por fuera de la estrecha perspectiva del YO, y descubrir
precisamente la imprecisin de esas negaciones absolutas, al igual que las
imprecisiones de las afirmaciones absolutas. En el fondo de toda la imaginacin
que hemos llevado a cabo hay una sola diferencia, y es la diferencia entre lo
permanente y lo impermanente; si observamos desde el YO que ve todo en
trminos permanentes, las cosas deben ser de una sola manera, o de lo contrario
no seran permanentes; entonces existe un solo punto de vista, una sola realidad,
una sola mecnica para las cosas, una regla que lo rige todo; si observamos por
fuera del YO, entonces descubrimos la impermanencia incluso de los trminos
permanentes del YO, descubrimos que una cosa puede ser de otra manera en
otro momento, que no existe un solo punto de vista, que no existe una sola
realidad, ni una sola mecnica, ni una regla que lo rige todo; las cosas, las
maneras, los puntos de vista, las realidades y las reglas cambian con el tiempo.
Por esta razn el YO ve el mundo de manera inmvil, mientras desatados del YO
la observacin lo contempla en movimiento. Si observamos el transcurso de las
cosas desde que la imaginacin nos permita, no veremos la ausencia de tiempo, y
mientras el tiempo no este ausente el movimiento no estar ausente; por lo que
debemos aceptar que la observacin del YO es sin duda una imprecisin, y que la
inmovilidad es una esperanza que no tiene otro fundamento que el deseo de la
existencia de un lugar en donde aquello a lo que nos hemos apegado exista
eternamente. Si la eternidad existe realmente o no, es algo que no podemos
observar, pues si lo observramos dejara de ser eterno; lo que plantea la
imposibilidad misma de resolver la separacin; lo eterno no puede entrar en
contacto con lo temporal, porque en dicho caso dejara de ser eterno, o para ser
ms precisos, si lo eterno existiera y nosotros como observadores parciales solo
pudiramos contemplarlo extendido en el tiempo (nica forma de salvar el dilema
de la imposibilidad de algo que entra o sale de lo eterno), si en consecuencia
pensramos que efectivamente todo lo que ha existido, existe y existir, es algo
fijo e inamovible en la eternidad, como un rollo de pelcula inconmensurable que
nosotros solo podemos observar por un pequeo orificio que desplazamos
lentamente entre cuadro y cuadro del rollo; aun as tendramos que aceptar que
desde ese pequeo orificio que somos, y desde esa forma temporal de percibir la
eternidad, la nica observacin precisa es la impermanencia, y que toda
observacin de lo permanente es tan inconmensurablemente reducida que su
precisin no puede aspirar a ser ms grande que dicha reduccin; es decir, que
aun si la eternidad existiera, y la pelcula del universo quedara gravada para que la
repitamos en funcin rotativa, lo que somos no deja de ser la observacin de lo
156

impermanente, y es solo aceptndolo que podemos comprender los fenmenos a

los cuales nuestra observacin se ve abocada, los fenmenos del tiempo; es solo
aceptndolo que podemos comprender nuestro ser en el tiempo; si la eternidad
existe, la observacin impermanente es nuestra forma de ser en ella, y no
aceptarlo es negar nuestro ser. Esta sencilla diferencia de reconocer o no
reconocer la impermanencia contiene todas las diferencias que hemos visto.
Reconocer nuestra impermanencia, no es un rechazo de nuestro YO, si
hiciramos eso estaramos instalndonos en otro YO. La impermanencia no es un
Orden, no es algo con lo que sustituimos un Orden previo; de hecho la
impermanencia es un serio obstculo para establecer un Orden. Reconocer la
impermanencia es reconocer incluso esa forma dialctica del YO de saltar de una
certeza a otra certeza, de un deseo de permanencia a otro deseo de permanencia.
Reconocer la impermanencia es reconocer la imprecisin de las observaciones del
YO, y devolverlas a un sitio entre las dems observaciones posibles, de manera
que todas las implicaciones de estas observaciones del YO, y entre ellas los
incontables sufrimientos y violencias de la separacin que contiene, encuentren
una presencia moderada en la localidad de la mente en la que nos encontramos.
La mente puede ser vista como un conjunto de instrumentos de muchas cuerdas,
y cada uno de nosotros, cada una de las localidades de la mente como uno de los
instrumentos de ese conjunto; dentro de esta metfora la permanencia es tan solo
una de las cuerdas de ese instrumento, y los sonidos limitados que puede producir
son las representaciones que lo constituyen; Nuestro apego obsesivo a esta
cuerda la hace sonar insistentemente, cada vez ms duro que el resto; si los
sonidos de la cuerda no nos causaran muchos dolores, poco importara la
monotona de la meloda que nos empecinamos en tocar; pero resulta que
constantemente nos quejamos de la mayora de sonidos que salen de la cuerda;
nos quejamos de la violencia, nos quejamos de la ansiedad, nos quejamos de la
angustia, nos quejamos de estar separados de algo que no podemos alcanzar,
nos quejamos del odio, nos quejamos ... y sin embargo seguimos tocando
obsesivamente a la misma cuerda. Las observaciones que hemos llevado a cabo
son la observacin de estos instrumentos y como esos sonidos de los cuales nos
quejamos tanto provienen de tocar esa cuerda de la permanencia; para finalmente
descubrir que hay otras cuerdas que tocamos de vez en cuando y que si
dejramos de estar ensimismados en esta cuerda agridulce a la que nos
aferramos, podramos existir en el sonido de estas otras cuerdas, cuyos sonidos
no nos prometen permanencias que no nos pueden entregar. Desatarse del Yo es
descubrir que otras observaciones diferentes a las observaciones del YO pueden
ser hechas, pero como hemos visto, para hacerlas requerimos de mucho cuidado
en la observacin, de lo contrario es muy comn realizar imprecisiones que nos
depositan en el YO y nos retienen all; por eso, observar no es una tarea que
debamos tomarnos a la ligera; y sin embargo solemos tomrnosla a la ligera.
Observar es aprender a observar, y es as incluso si observamos desde el YO; de
hecho aprender a Observar desde el YO es aprender a observar de una manera
muy particular, es aprender a observar violentamente, o si se quiere, aprender a
Observar obtusamente. Ser cuidadosos en nuestra observacin y en cmo esta

157

observacin nos ensea a observar, es un asunto importante, por eso ser el tema
de nuestros dos siguientes captulos.
Antes de terminar es preciso que llevemos a cabo una ltima observacin: la
Observacin del interser. Como hemos visto, el apego produce el fenmeno de
representacin que autodiscrimina las estructuras de sincronas, contemplando
cada una de ellas como un objeto separado de su entorno, y creando as el YO
como una entidad aislada e independiente; es solo cuando logramos
desapegarnos del YO, que podemos volver a observar la sincrona como un
fenmeno que se inter-define junto a las sincronas de su entorno; ya en la
definicin misma de la sincrona, ella es determinada de una manera porque su
entorno es simultneamente determinado de una manera, y la definicin de ambos
es en tanto simultanea, interdependiente; si dibujamos un cuadrado sobre una
superficie, estamos simultneamente definiendo la unidad del cuadrado como la
unidad del entorno del cuadrado; el limite de una sincrona es tambin el limite de
la otra, y es en ese limite en el que se intersectan en donde ambas se definen
mutua y simultneamente. De la misma manera ocurre en un conjunto de
sincronas; en este caso tambin, cada una de ellas define y est definida en sus
intersecciones con las otras; es en el conjunto de limites que cada una de las
sincronas del conjunto se define; de manera que las localidades de sincronas
que hemos definido tiempo atrs, no son independientes unas de otras; la
localidad en donde nos encontramos no es independiente de las localidades que
la circundan; todas ellas se definen mutua y simultneamente; cada una de las
localidades es de una forma, porque cada una de las otras localidades es de una
forma; esa interdependencia es fcil de observar con objetos flexibles bajo presin
interna y externa, como los globos; imaginase por ejemplo tratar de inflar un
globo bajo el agua; el globo se expande solo si la localidad que lo circunda se lo
permite, y viceversa, la localidad que lo circunda evita su expansin si la presin
interna del globo se lo permite; es decir que la forma del globo no es producto ni
de l ni de la localidad circundante por separado, sino del equilibrio de las
presiones que ejercen mutuamente uno sobre el otro, no existe una definicin
independiente de uno sobre el otro, sino una definicin interdependiente de los
limites que comparten. En la medida que una sincrona se interdefine con las
otras, ella no puede ser si las otras no son; de la misma manera el conjunto de
sincronas de una localidad no puede ser si los conjuntos de sincronas de las
otras localidades no son; por ello decimos que las sincronas y las localidades
inter-son; las sincronas y las localidades no pueden tener una existencia
separada. Desatada del apego, la observacin descubre que los lmites no
definen, ni pertenecen, a ninguna entidad aislada, sino que constituyen, en el
circundarse mutuamente, la unin de las partes con el todo. Este es el interser de
la forma, que algunos llaman tambin interser fenomnico. Una vez que
realizamos esta observacin podemos ir aun ms lejos reconociendo que la
definicin de dichos limites es impermanente, y que su continuo cambio requiere la
decisin constante de cmo llevarse acabo, decisin que no puede ser
independiente pues cada limite es el fundamento de ese interser; el movimiento de
una sincrona es el movimiento de sus limites, y por tanto el movimiento de su
interser con las otras sincronas; dado que ese movimiento transforma al todo, su
158

decisin es mutua y simultneamente la decisin de todo el interser de

transformarse; el movimiento de los limites del interser implica simultneamente la
decisin de todas las sincronas, intersectadas en dichos limites, de transformarse
de la manera en que el movimiento define; el movimiento es una interdecisin, es
decir, la accin de sincronizar es un interser en el fundamento del interser; y por
tanto la conciencia sintiente que realiza esa accin es un mismo ser en todas las
localidades. Las localidades no solo intersn en su forma, tambin intersn en la
accin que les da vida; intersn en el movimiento que las habita. La conciencia
sintiente que crea las sincronas es un fenmeno que no puede comprenderse
personalmente, como el producto de una voluntad individual y separada; la
conciencia sintiente est presente como la decisin del movimiento en el
fundamento del interser de todas las localidades; la conciencia sintiente es ella
misma la accin de interser. Este es el interser en el presente de la accin, o lo
que otros denominan interser noumnico; el ser que decide realizarse en el
interser mltiples expresiones. Desatados del YO, observamos el interser en la
forma y en la accin que lo realiza; las localidades de la mente descubren que sus
lmites no son una separacin sino la unin de las expresiones mltiples del
movimiento68 de una sola conciencia sintiente.
Cuando un captulo se cierra es como si dos personas despus de haberse
cruzado y haberse contado las noticias ms relevantes del camino por donde
venan se dijeran hasta la prxima vez; pues bien al despedirme le recuerdo a este
que se ha encontrado conmigo, que las noticias que le he dado son
representaciones de las imgenes que he presenciado, son seales del paisaje y
los animales que he observado hasta llegar a este lugar en donde nos hemos
cruzado; dicen que Buda recordaba a quienes se diriga que no confundieran el
dedo que seala la luna con la luna; estas palabras que he compartido con usted
son solo representaciones, palabras que sealan un bebedero de agua detrs de
una montaa en lo profundo de un bosque, pero la observacin no deja de ser
impermanente, y no hay bosque profundo, ni montaa ni bebedero, sino hasta que
la observacin ve el bosque profundo, la montaa y el bebedero, que sin duda
sern nuevas y diferentes apariciones en la mente que observa. En el tiempo entre
este encuentro y el siguiente tenga usted un buen estar; cuando volvamos a
encontrarnos hablaremos sobre la Observacin y el aprendizaje.

68

Ver Anexo 2

159

Captulo II
Observaciones con un tercer ojo
No es lo mismo observar con un ojo que con dos ojos, y ciertamente no es lo
mismo observar adems con un tercero. Cuando nos ubicamos desde la
perspectiva del YO, es como si tuviramos un solo par de ojos, cuando nos
desatamos del YO descubrimos que tenemos ms ojos disponibles para observar;
pero aprender a observar con ms de un ojo, puede no ser sencillo; y menos si las
imgenes que observamos son imgenes para un solo ojo; si viviramos nuestra
vida enfrente de una pantalla de cine, por ms que tengamos dos ojos, todo lo que
veramos sera la perspectiva de uno solo, el ojo de la cmara, entonces cuando
saliramos del cine seguramente nos costara observar las dos perspectivas que
los ojos nos presentan; algo parecido a esto es lo que ocurre con el aprendizaje de
la observacin; en la medida que gran cantidad de las imgenes e instrumentos
que se nos brindan para aprender a observar son imgenes e instrumentos
diseados por y para el YO, aprendemos a ver por el par de ojos del YO, pero en
la medida que nunca usamos los otros ojos, es como si estos se volvieran ciegos,
pues cuando vamos a usarlos ya no sabemos como hacerlo; si se nos exige
permanentemente que observemos por un solo par de ojos, mirar desde mltiples
perspectivas simultneamente nos resulta difcil. La observacin requiere
alimentar la observacin para ejercitar los ojos; si alimentamos una observacin
centrada en el YO qu ms podemos esperar que solo poder observar desde el
YO? Y si solo aprendemos a observar desde el YO qu otra cosa podemos
esperar sino ser violentos? La observacin tal y como la hemos visto en el primer
captulo est presente en todo, y por esa razn aprender a observar es un
problema que compete a todo; cuando un nio aprende a leer y a escribir, est
aprendiendo a observar, y de acuerdo a la manera en que lo haga alimentara la
observacin desde el YO o no; cuando una persona aprende matemticas, o
historia, o geografa o qumica o fsica o msica o educacin fsica o danza o
cocina ... en cada cosa que una persona aprende est presente su observacin, y
de esa manera, el cmo aprende cada una de ellas, influye en la cantidad de ojos
que aprende a usar ... la mayora de estos aprendizajes estn centrados en las
representaciones, y como hemos visto las representaciones son un asunto
delicado de observacin, que si no es tratado con cuidado puede enclaustrarnos
en la perspectiva del YO; en cambio si somos cuidadosos en el trato que le damos
a cada un de estas representaciones, entonces podremos ensear a usar los otros
ojos junto al ojo del YO. Este captulo no es otra cosa que precisiones sobre
algunas de estas representaciones que alimentan el uso de un solo ojo; por eso le
he llamado observando con un tercer ojo porque teniendo los dos ojos del YO,
hemos descubierto otros ojos, con los que podemos ver algunas cosas que estos
dos ojos no ven; ahora trataremos de usarlos; al hacerlo estamos realizando 3
ejercicios, por una lado tratamos de aprender a observar con este tercer ojo, y eso
significa reconocer mejor sus facilidades y sus dificultades, por otro lado
descubrimos de que manera el aprendizaje de observar est presente en cada
una de las cosas que hacemos diariamente, y finalmente nos damos cuenta de

160

algunas cosas que alimentan solo dos ojos y de otras que alimentan tres. En
concordancia con esto lo que veremos con este tercer ojo est dividido en cuatro
partes; la primera parte son observaciones sobre la Sociedad, y esto quiere decir
sobre la poltica, la economa, la moral y la tica, la segunda parte son
observaciones sobre la ciencia y la razn, la tercera parte son observaciones
sobre lo religioso y lo esttico, y la cuarta parte son observaciones sobre el
aprendizaje en general, el papel que la observacin desempea en el, y los
cuidados que podramos tomar al respecto.

Primera Parte
Sobre la sociedad: la poltica, la economa, la moral y la tica.
Todo lo que el tercer ojo tiene para mostrarnos sobre el asunto a tratar en esta
primera parte, est dicho en un breve pasaje del captulo XXXVIII del Tao Te
Ching69 que dice:
Cuando se pierde el Tao, aparece la virtud.
Cuando se pierde la virtud, aparece la bondad.
Cuando se pierde la bondad, aparece la justicia.
Cuando se pierde la justicia, aparecen los ritos.
Los ritos suponen la perdida de la confianza, el principio de la confusin.
Pero no estando acostumbrados a las imgenes del tercer ojo, y siendo los
trminos del pasaje usualmente conflictivos, es posible que semejante concisin
sea una seal poco clara para el lector, y le diga muy poco; como deca Huanchu
Daoren Cuando quienes gustan de ganar algo para s mismos exceden los limites
de la razn y de lo justo, el dao es obvio y, por ello, poco profundo. Cuando los
que se interesan por su propia reputacin encubren su manera de actuar en la
razn y en el derecho, el dao es oculto y, por lo tanto, profundo.70 Pues bien es
esa clase de encubrimiento que produce un dao profundo el que el YO ejerce
sobre su propia observacin, haciendo del pasaje algo oscuro. Por esta razn es
necesario que comencemos nuestra observacin posando los ojos del tercer ojo
sobre los dos ojos del YO, deshaciendo los muchos encubrimientos que su
perspectiva ejerce sobre las imgenes, y solo entonces observar las imgenes de
la sociedad desde la perspectiva conjunta de los tres ojos.

69

TSE, Lao, Tao te ching, Integral, Barcelona, 1998, p.103

Confr. ZI, Lao, Tao te king, libro del curso y la virtud, Siruela, Madrid, 2003, p.105
Confr. ZI, Lao, El libro del Tao, Alfaguara, Madrid, 1981, p.3
Confr. TS, Lao, Tao te ching, el libro del recto camino, Morata, S.A., Madrid, 1980, p.66
70
HUANCHU, Daoren, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
pp. 65,66

161

Parmonos pues en la perspectiva comn del YO, y observemos que desde ella el
problema de la poltica, la economa, la moral y la tica, es un problema de Orden;
pues el YO es un problema de Orden. Aunque los asuntos de cada uno de estos
campos pareceran diferir, lo cierto es que podemos desde la mirada del Orden
concebirlos todos como un mismo problema; y es el problema del estado de las
cosas; el problema de cmo actuar para llegar a un estado de cosas y mantenerlo
de acuerdo al propsito de un Orden determinado; de esta manera podemos decir
que tanto la poltica, la economa, la moral y la tica se encargan de lo mismo, y
su separacin se debe a las distribuciones del poder en las circunstancias
particulares de una sociedad, no siendo ms que una separacin protocolaria; los
enfrentamientos entre lo moral y lo legal son enfrentamientos entre dos
Ordenes que procuran lo mismo, establecer un estado de las cosas; una moral
puede ser concebida como una poltica, as como una poltica puede ser
concebida como una moral; siendo la tica un asunto que lidia con los mismos
problemas de la moral, podemos considerar lo mismo; y siendo la economa uno
de los asuntos de la poltica, podemos considerar que aplica igualmente; de echo,
veremos como desde la perspectiva del YO, tanto poltica, como moral y tica, son
un asunto de economa. Por esta razn y para hacer ms sencilla la conversacin,
utilizaremos el termino de Poltica para referirnos a todas ellas, aun cuando lo ms
preciso para abarcarlas sea el termino economa, pero me temo que con este
termino las afirmaciones que descubramos en el camino podran sentirse aun ms
dolorosas de lo que ya son. Acordado esto, diremos de entrada que la Poltica es
un Orden Social, y por Orden Social nos referimos exactamente al Orden Social
que ya hemos definido en el primer captulo. Recuerdo entonces que Social es un
termino que denomina todo lo que un YO quiera aceptar como tal, los minerales,
los vegetales, los animales y (entre ellos el hombre), el clima; la relacin de todos
ellos puede ser pretendida como el asunto del Orden Social, y es porque puede
serlo que lo ha sido para muchas culturas a lo largo del tiempo; Incluso debemos
aceptar que aun si no consideramos los minerales, los vegetales, los animales y el
clima como asuntos del Orden Social, estos participan de lo que consideremos
Orden social pues son el entorno mismo de dicho Orden; entorno al cual hemos
denominado Orden circundante; con lo que recordamos que los Ordenes son
dimensiones no aisladas unas de las otras, y que siendo la poltica un Orden
Social, aquellas cosas que participan del juego de lo que ella considera relaciones
Sociales, tambin son relaciones Sociales; si estamos repartindonos el derecho
por un pedazo de tierra, la tierra aun cuando la consideremos por fuera del Orden
Social, es el epicentro de nuestra relacin, y como tal debe ser contemplado por el
Orden, como uno de los objetos que participa en ella. Por esta razn, la forma ms
precisa de comprender aquello de lo que se encarga un Orden Social es definir
Sociedad como la relacin que se entabla entre todo lo que existe en un espacio
determinado, y que no puede ser ignorado como actor de alguna funcin en las
relaciones entabladas; dicha definicin nos permitira observar con claridad que
aquello que hemos definido como Orden Social, en el captulo uno, no puede ser
separado de las interrelaciones que entrelazan dicha dimensin del Orden con el
resto de dimensiones del mismo. Con esta definicin por supuesto nos permitimos
hablar de la Poltica y de sus asuntos sin requerir definir lo que un YO determinado
comprende por poltica; sea cual sea esta comprensin, ella es un Orden Social
162

que requiere dar un lugar y un tiempo a todos los integrantes de la relacin que se
comprende como el asunto; as esta forma de ver el asunto de la poltica es valida
para las leyes de un estado, de un imperio, de un reino, de una confederacin, de
una tribu, de un asociacin temporal entre individuos o de un individuo solo ... o de
cualquier otro grupo que pueda concebir reglas.
En la medida que la poltica es un asunto de Orden, podemos decir que su nico
objeto es la accin de poseer, pues como ya hemos visto, el Orden es un
conjunto de deseos que tratan de encontrarse en el estado de cosas que el Orden
mismo procura establecer, y este establecer un estado de cosas es poseer lo
deseado. Esto significa que la Poltica se encarga de distribuir las propiedades;
lo cual consiste en designar lo que pertenece y no pertenece a cada quien; esta
designacin incluye las acciones, que son ordenadas por la definicin de los
elementos que las constituyen y de acuerdo a ello permitirlas, prohibirlas o
restringirlas (se permite x accin sobre y objeto siempre y cuando las
condiciones sean A, B , C ... etc), que no es otra cosa que determinar de cuales
acciones pueden hacer uso los individuos, es decir las acciones que puede
poseer y aquellas que no estn dentro de su propiedad, es decir no le son
propias. Podemos comprender entonces que cuando una poltica afirma que el
Sujeto 1 no puede matar al Sujeto 2, est diciendo que el Sujeto 1 no puede hacer
propiedad suya el acto de decidir el momento oportuno de la muerte del Sujeto 2.
Descubrimos que la poltica es el establecimiento de contratos, que determinan la
propiedad de objetos y acciones, regulando as las relacin entre diferentes
sujetos y objetos o incluso regulando las relaciones del sujeto consigo mismo,
como ocurre con la prohibicin del suicidio.
Ahora bien, un contrato es una representacin que un YO, o varios YO, se hacen
de las cosas que le pertenecen; y como ya hemos visto en el primer captulo, el
hecho de ser una representacin implica que la posesin sea la presencia de
algo que est ausente, por lo cual no puede ser satisfecha. Hemos dado ejemplos
de esta imposibilidad de poseer cuando revisbamos los intentos de posesin de
nuestra tortuga en el captulo anterior; pero no est de ms que observemos
nuevamente para comprender claramente el significado del poseer como una
representacin de posesin y de la poltica como el establecimiento de
representaciones de posesin. La observacin es ms bien sencilla, imagine
usted algo que posea, ahora imagine que lo pierde, entonces ya no lo posee mas,
pero usted puede seguir pensando en su derecho de poseerlo, es decir se sigue
representando ese algo como algo que le pertenece aunque esta sea la
representacin de algo que no est. Para verlo claramente dividiremos el asunto
de la propiedad en tres; la propiedad de un objeto, la propiedad de una identidad y
la propiedad de una accin; y observaremos ejemplos concretos para cada una.
Usted posee un objeto, digamos una cmara de fotos; usted deja la cmara de
fotos encima de una mesa en un cuarto y sale de el; afuera del cuarto usted
todava dice la cmara de fotos es ma, usted se imagina la cmara de fotos y
que usted tiene cierto poder sobre esa cmara y que puede decirle a cualquiera
que solo usted tiene ese poder; si yo quisiera usar la cmara tendra que pedirle
163

permiso a usted, y eso es parte del contrato segn el cual usted es dueo de la
cmara de fotos; pero aunque usted crea que la cmara es suya, yo igual puedo ir
sin su permiso y tomar la cmara de fotos y llevrmela, y hacer todo lo que quiera
con ella, puedo tomar fotos, puedo desarmarla, venderla (por partes o entera),
puedo incluso romperla; y aun en el piso y rota usted dir que esa cmara de fotos
es suya, porque la representacin del contrato en su cabeza as lo afirma; pero yo
podra decirle que no es as, que la cmara es ma; yo la agarre, yo tome fotos con
ella, yo la desarme, la vend y la romp, yo y no usted, a pesar de lo que su
contrato diga, es mas, sabe que, yo me voy a llevar los pedazos rotos, y yo los voy
a guardar; entonces entraramos a discutir si tengo o no derecho, si tengo o no
factura, si llamamos o no a la polica ... etc, empezamos a discutir sobre las
representaciones que cada uno tiene de la propiedad de ese objeto; la cmara es
simplemente un objeto sobre el cual cada uno reclama posesin, es decir un
objeto del que cada uno tiene una representacin que le pertenece; pero esa
representacin no es ms que una imagen de algo, una imagen parcial e
impermanente; parcial porque yo puedo tener otra imagen sobre la pertenencia de
la cmara, como hemos visto, e impermanente por que esa representacin puede
cambiar fcilmente, de echo cuando usted compro la cmara, la representacin
del vendedor como poseedor de la cmara, se transformo en usted como
poseedor de la cmara. En este punto dicho asunto de las representaciones,
puede parecer un problema de poder o no poder hacer algo sobre el objeto, y en
ese caso no viene al caso el tipo de discusin infantil sobre quien lo hizo primero
o quien lo hizo despus, tal y como la hemos reseado; lo importante es el poder o
no poder actuar sobre dicho objeto, es decir que aquel que monopoliza la accin
sobre el objeto es su dueo; pero en ese caso piense usted en su cuerpo, si se
requiere del poder hacer para reclamar la pertenencia sobre algo, parece no
haber lugar a dudas de que su cuerpo le pertenece; usted puede hacer con el lo
que le venga en gana y el no puede hacer nada sin ese poder que usted ejerce
sobre el; en este caso ms que en cualquier otro, hay un cuerpo doblegado
absolutamente a su poder; no hay duda que de todos los cuerpos el suyo le es
propio ms que cualquier otro porque su actuar depende exclusivamente de usted;
pero si observamos con cuidado, resulta que desde esta perspectiva ni su
corazn, ni sus riones, ni su hgado, ni su pncreas, ni su estomago... le son
propios; y dado que su cuerpo no es su cuerpo sin ellos a quien le pertenece
entonces su cuerpo? A usted o a sus vsceras involuntarias? Como vemos en
este caso, incluso poseer depende de que tan detalladamente se observe y cmo
se represente usted mismo la pertenencia de lo observado; As, como en el
ejemplo de la tortuga en el captulo anterior, uno solo puede ejercer poder sobre
un cuerpo de manera parcial y temporal, y esto es vlido incluso para su cuerpo.
Debemos tener en cuenta entonces que para poder reclamar posesin sobre un
cuerpo desde el punto de vista de poder hacer, quien haga el reclamo debera
ser el nico actor que puede actuar sobre ese cuerpo (de lo contrario el cuerpo le
pertenecera a cualquiera de a ratos), por tanto, un reclamo fundado en el poder
hacer requerira eliminar todas las interacciones de los cuerpos que usted no
controla sobre el cuerpo que pretende suyo, pero hasta el momento usted no
puede hacer eso ni siquiera con su propio cuerpo; basta con recordar que nos
enfermamos y nos morimos, o que los tomos de un mismo cuerpo cambian
164

permanentemente, para considerar pretenciosa las afirmaciones posesivas de sus

representaciones, incluso cuando puede reclamarlas por medio de la accin. Los
objetos que consideramos propios, son una representacin que nos hacemos de
ese objeto como perteneciente al conjunto de lo que me es propio, y esta
representacin es un pretensin parcial e impermanente de una relacin que
puede cambiar rpidamente.
Lo mismo ocurre con la propiedad de identidad, solo que en este caso es uno el
que pertenece a aquello que lo identifica; uno es integrante de un pas, de una
ciudad, de una cultura, de una religin, de un matrimonio, incluso de uno mismo;
pero los pases las ciudades, las culturas, las religiones y los matrimonios
cambian, incluso desaparecen o somos expulsados de ellos; otro pas puede
invadir el territorio de nuestro pas y sacarnos de el, las instituciones de ese pas
pueden desaparecer por completo, una cultura puede transformarse hasta el punto
de no parecerse a lo que era en algn tiempo, las religiones cambian con el
tiempo y sus instituciones pueden expulsarnos de ellas y los matrimonios tambin,
uno mismo es diferente hoy a quien era hace 10 aos. La identidad es una
representacin en la que nos agrupamos a una serie de otras representaciones
que consideramos nos caracterizan, pero la correspondencia entre nuestra
representacin y el entorno es inevitablemente parcial e impermanente; que
pertenezcamos a algo es tan solo la imagen que nos hacemos de pertenecer a
ese algo, y a la cual nos aferramos, pero en cualquier momento ese algo
desaparece y nuestra imagen carece de sentido, aunque sigamos aferrados a ella,
reclamando y lamentando la desaparicin del pas, la ciudad, la cultura, la religin,
la familia que solamos conocer y a la cual creamos pertenecer, lamentando
incluso la desaparicin de aquel que ramos alguna vez; es esta forma de
representarnos la pertenencia a algo lo que nos hace sentir ajenos a un sitio
cuando el tiempo pasa, pues todo a lo que pertenecamos ha cambiado; y seguir
cambiando para aquellos que se representan que pertenecen a el; incluso en
momentos nos tocara reconocer que nosotros mismos no ramos los que
solamos ser, pues el tiempo tambin nos ha pasado a nosotros.
Podemos no tener propiedad sobre nuestra identidad y no poseer el objeto sobre
el que ejercemos la accin, pero podemos suponer que poseemos la accin que
se lleva a cabo; abordamos as la propiedad de la accin. La propiedad de la
accin, se expresa comnmente con los trminos del derecho de hacer algo, el
deber de hacer algo, o el poder de hacer algo, estas son tres formas de
observar la pertenencia que nos corresponde sobre las acciones; de la primera y
la ltima hablamos en trminos de libertad, y de la segunda en trminos de
obligacin o responsabilidad, dependiendo de nuestro grado de egocentrismo.
Que me es propio hacer como derecho, deber o poder es una representacin
de todas aquellas acciones que me son permitidas poseer, aunque no haga
ejercicio de ese derecho, de ese deber o de ese poder de poseerlas; me es propio
fumar tabaco, aunque los mdicos me digan que no debera apropiarme de esa
accin; o puedo representarme que es una accin propia el besar a la persona
que amo, aun cuando la persona que amo me repita muchas veces que no me
dejara besarla; todos sabemos que el consentimiento de la propiedad de un beso
165

se gana y se pierde fcilmente, sin embargo uno puede seguir creyendo

firmemente que aunque sean negados esos besos le pertenecen a uno por
derecho, y esa creencia es precisamente una representacin de ese derecho de
pertenencia . Podemos representarnos fcilmente muchas cosas, pero dichas
representaciones estn limitadas nuevamente por el llevarlas a cabo; el derecho,
el deber o el poder son como una propiedad que ser tuya siempre pero solo
puedes reclamarla si las circunstancias te permiten llegar a ella; aunque no vueles
nunca, puedes representarte que volar es tu derecho, tu deber o un poder
indomado, y convertir el volar en una propiedad imaginaria en el maravilloso pas
de las acciones posibles. El derecho, el deber y el poder son una propiedad parcial
e impermanente, como parciales e impermanentes son las representaciones;
podemos representarnos cualquier accin como propia, pero dicha propiedad es
una imaginacin arbitraria cuyo reclamo est restringido al llevar o no llevar a cabo
dicha accin; reconocer esta impermanencia o parcialidad de la propiedad sobre la
accin, es tan simple como revisar la connotacin de los trminos derecho,
deber y poder; siendo los tres la previsin de un futuro posible o deseable, pero
no la expresin de una necesidad; el derecho de actuar no implica que la accin
se lleve a cabo, ni siquiera que pueda ser llevada a cabo; el deber de actuar
tampoco implica que la accin se lleve a cabo, de hecho es porque puede no ser
llevada a cabo que hablamos de deber actuar y no de la inminencia de una
accin; decir que algo debe actuar de una manera es a su vez afirmar que podra
no hacerlo; pinsese por ejemplo en la siguiente afirmacin si suelto una
manzana y nada se interpone en su camino, la manzana caer al piso, si fuera
posible que la manzana no cayera al piso, entonces dira la manzana debera
caer al piso; en el primer caso las manzanas no tienen opcin alguna mas que
caer, en el segundo caso hay ms de una opcin, y por eso expreso la accin en
trminos de deber; queda entonces demostrado que el deber no es necesidad, y
por tanto la propiedad sobre una accin en trminos de deber es una proposicin,
no un hecho. Finalmente el poder de actuar implica que la accin puede ser
llevada a cabo, pero no es una afirmacin de que ser llevada a cabo; un poder es
siempre una posibilidad pero no una certeza; aqu se aplica nuevamente lo que
aplica para el deber; si digo pedro puede levantar 100 kilos, estoy diciendo una
de dos cosas, o que presumo que puede hacerlo o que ya ha levantado 100 kilos y
presumo que dado el caso puede volver a hacerlo, si estuviera seguro que
levantar 100 kilos dira pedro levantar 100 kilos, y no me expresara en
trminos de lo que es capaz, sino de lo que efectivamente hace o har. Cuando
me expreso en trminos de poder estoy hablando, al igual que cuando me expreso
en trminos de deber o de derecho, de una propiedad que debera ser nuestra,
pero que podra no ser reclamada. Y entonces nos encontramos con la distancia
entre el contrato y los acciones en presente; descubrimos que el contrato es tan
solo una proposicin, que nos permite representarnos la posesin de un objeto, de
una identidad o de una accin que soy libre o responsable de llevar a cabo; esta
representacin es la expresin de lo deseable, pero la imagen que representa est
siempre de una u otra manera ausente (como ya lo discutimos en el primer
captulo). Y para comprender esta ausencia basta con observar que no somos
dueos ni siquiera de la accin que se lleva a cabo en presente; que un Orden no
pueda corresponder permanentemente con el estado de las cosas (como hemos
166

visto en el primer captulo), quiere decir que los movimientos de las cosas estn
parcialmente determinados por el Orden; y si el Orden determina parcialmente el
movimiento de las cosas, entonces tambin lo hace el YO (pues el YO es el
Orden); eso significa que el movimiento que nos pertenece es decidido
parcialmente por nosotros, y por tanto cmo puedo afirmar que me pertenece? El
movimiento que me pertenece es en el mejor de los caso parcialmente voluntario,
pues otras imgenes sobre las que no tengo ninguna ingerencia forman parte de
su decisin, e incluso pueden impedirme llevar a cabo la accin que reclamo como
propia; por lo que solo puedo apropiarme de una accin temporalmente cuando
las circunstancias as me lo permiten, e incluso cuando la llevo a cabo muchos
ms cuerpos del entorno estn participando de la accin junto a mi; el simple
hecho de mover un brazo es posible solo por el conjunto de fuerzas que actan
sobre el brazo que muevo, fuerzas que lo mantienen unido, que no lo aplastan
contra el piso, ni lo paralizan en un medio denso, fuerzas que estn determinadas
por conjuntos de cuerpos sobre los cuales no tengo ingerencia; es decir que ms
que una propiedad, sobre la accin tengo una participacin, una posibilidad
restringida de decisin. Es aqu por supuesto en donde la ciencia entra a formar
parte del juego, pero eso lo veremos ms adelante. Por el momento concluyamos
sobre la propiedad una pequea paradoja aparente; si bien es la accin misma la
que pone en duda la propiedad que los contratos reclaman, como vimos en el
caso de la propiedad de un objeto, siendo la accin incapaz de poseer, son solo
los contratos los que pueden al menos otorgarnos la ilusin de propiedad. Es por
esta razn que si bien la poltica se sustenta en la accin, su materia est en los
contratos; ella es la representacin de poseer, y sus acciones no son finalmente
un reclamo de sus posesiones, pues demuestran ser incapaces para tal efecto; las
acciones son solo una seal para establecer la validez de la representacin de
posesin.
Siendo la posesin un imposible, la poltica es un juego de pretensiones que se
establecen sobre la base de ignorar la imposibilidad de poseer y de asumir las
representaciones como suficientes y validas para establecer la propiedad; de ah
en mas son las representaciones las que forman parte del juego, y las acciones
son tan solo mecanismos para la aceptacin de la valides de una representacin;
Es decir que todo contrato es ante todo una proposicin que requiere ser
aceptada por los implicados en l, y que la no aceptacin puede demandar el
ejercicio de una accin, posiblemente de una accin de fuerza, que disuada a uno
o ms de los implicados a reconocer la suficiencia y valides de las
representaciones que conforman la proposicin del contrato; es por ello que
diremos que la Poltica es ante todo un asunto de legitimidad; siendo la
legitimidad la aceptacin de dos cosas por parte de los implicados; en primera
instancia aceptar ignorar la imposibilidad de poseer y en su lugar asumir la
representacin como una posesin efectiva de lo que es representado71, y en
segunda instancia aceptar los trminos del contrato. Es decir que la legitimidad es
71

Sin esta primera instancia, la segunda no tiene fundamento alguno, pues es en la aceptacin de
esta primera que la representacin adquiere poder; sin ignorar la imposibilidad de poseer,
simplemente no existe propiedad que pueda distribuirse entre los implicados.

167

asumir la existencia de un Orden como si este Orden fuera el estado de cosas.

Pero, dado que la legitimidad es asumir una falsedad, entonces no puede ser
nunca caracterstica intrnseca de ninguna poltica, y por tanto negarse a aceptarla
es facultad de cualquiera de los implicados, ante lo cual la legitimidad tiene como
nico recurso La Fuerza; siempre que existan implicados que se nieguen a
aceptar los trminos de un contrato, que llamaremos en adelante regla o ley,
esta ley solo podr tener validez si existe una fuerza capaz de convencer a
dichos opositores de aceptarla (ntese que cualquier negociacin para cambiar la
ley se lleva a cabo, con el especifico fin de sustraer los trminos que los
implicados se niegan a aceptar o en su defecto, incluir otros trminos a manera de
compensacin).
Ahora bien si las leyes no tienen legitimidad en s mismas y solo el uso de la
fuerza puede hacerlas efectivas en aquellos casos en donde no existe la
aceptacin, entonces toda Poltica no es ms que un proceso de usurpacin. Hay
varias razones por las que podemos afirmar esto; primero porque asume que algo
puede ser posedo, suposicin que como ya vimos es una imprecisin de la
observacin72; segundo porque para distribuir las propiedades la ley (sea cual
fuere) se otorga a s misma el derecho de llevar a cabo dicha labor; en tal caso la
Ley usurpa el derecho de definir que cosa puede ser poseda (pensar en la
esclavitud), y adems usurpa el derecho de determinar, de acuerdo a sus reglas, a
quien le pertenece dicha cosa (pensar al respecto en las leyes del reino espaol y
las bulas papales, que atribuyndose un derecho que les otorgaba dios, le
concedan las tierras de Amrica al Rey de Espaa); y tercero, podemos decir que
la poltica es un proceso de usurpacin, porque si ella ejerce su funcin
estableciendo un Orden (es decir distribuyendo las pertenencias), su labor es una
labor de discriminacin, y todo proceso de discriminacin es inevitablemente un
proceso de oposicin, pues crea dos entidades relacionadas inequitativamente;
como ya hemos visto en el captulo anterior todo Orden es antagnico, y su
antagonismo es no equitativo pues prefiere unos estados de cosas por sobre otros
estados de cosas, de esta manera jerarquiza; con lo que podemos deducir que
solo un gobierno que niegue la propiedad (no solo la propiedad privada), podra
ser un gobierno equitativo, pero en tal caso no existira nada que gobernar, pues la
poltica se encarga de la distribucin de la propiedad; esta inequidad propia de
todo Orden produce un enfrentamiento entre las fuerzas de las entidades que lo
componen, unas que buscan modificar la distribucin de las propiedades en el
Orden establecido, y otras que buscan mantenerlo; para resolver cual de estos
Ordenes es legitimo, las entidades que los desean requieren hacer uso de la
Fuerza; y el resultado del uso de la Fuerza es la imposicin de uno de los Ordenes
sobre los otros o de alguno que compense las partes; sea cual fuere la resolucin,
todas implican para alguno de los bandos (o para todos en caso de
compensacin) la usurpacin de todas o algunas de las propiedades que ellos
crean les pertenecan legtimamente.

72

Imprecisin que se hace evidente en la pegunta Por qu razn nos auto otorgamos el
derecho de poseer las tierras de este planeta?

168

Las consecuencias de lo expuesto hasta aqu son las caractersticas

fundamentales de toda Poltica, y que podramos resumir de la siguiente manera:
1 - Declarar que algo pertenece a..., es el nacimiento de toda poltica.
2 - Toda Poltica se da a s misma el derecho de definir cualquier cosa como
poseible y de acuerdo a esto tambin a cualquier otra como poseedora. Hecho
esto la Poltica surge como la instauracin de un Orden de propiedades, en donde
se distribuyen los elementos que son poseibles entre aquellos que pueden ser
poseedores.
3 - Dicho Orden sea cual fuere ser siempre arbitrario, pues quienes lo instauran
lo han hecho auto-otorgndose el derecho de definir lo que es poseible y
poseedor, y el derecho de distribuirlos; este auto-otorgamiento es Ilegitimo, y sus
justificaciones son siempre parciales y relativas.
4 - Por su ilegitimidad natural, toda legitimidad de un Orden debe ser justificada de
manera restringida y parcial, y es la posibilidad misma de no aceptar una
justificacin la que define su caracterstica de parcialidad y restriccin.
5 - La nica Justificacin inapelable es la Fuerza; si dos fuerzas se enfrentan y
una derrota a la otra, la vencedora es capaz de imponer su Orden. La legitimidad
derivada de esta justificacin, es una legitimidad fundamentada exclusivamente en
el poder hacer; y que se resume en la frase Si nadie puede oponrsele, no
existe forma de evitar sus imposiciones.
6 - Dado que toda poltica debe recurrir a la fuerza como nica justificacin
inapelable de su legitimidad, y que esta legitimidad se fundamenta en la
imposicin de su poder hacer ante la incapacidad de los otros de oponerse,
podemos entonces afirmar que la poltica es un proceso sofisticado de
usurpacin73.
Podemos afirmar entonces que toda poltica consiste en declarar que esto
pertenece a esto otro, y dado que cualquier justificacin puede ser ignorada,
recurrir en ltima instancia a la afirmacin quien no este de acuerdo, que se
atreva a quitrselo y se atenga a las consecuencias de mi Fuerza; atenindose
ella tambin a la posible fuerza del otro. Ahora bien, el lector se preguntara porque
insisto en estas especificaciones. Mi intencin bsica es sentar de antemano la
imprecisin de referirse a las reglas polticas en trminos de bondad o justicia y
la imposibilidad absoluta de justificar cualquier regla poltica en trminos de
felicidad. No existe absolutamente ninguna poltica que pueda considerarse buena
o justa, pues todas son buenas y justas para s mismas y malas e injustas para los
que la rechazan. Y los trminos como felicidad o tristeza son absolutamente
impertinentes, en cuanto hemos visto estas sensaciones ajenas a las dinmicas
del Orden74. Toda discusin poltica es una discusin sobre la distribucin de las
posesiones, y todas las razones que traten de justificarla no son mas que
sofisticaciones encubriendo los mecanismos de fuerza. La poltica es la
administracin de las obsesiones posesivas del hombre, y dichas obsesiones no
tienen nada que ver con la felicidad; si existe una palabra que pueda aplicarse al

73
74

No olvidemos que con el termino poltica nos referimos tambin a economa, moral y tica
Revisar la diferencia entre felicidad y alegra en desatndose del Yo (p.152)

169

sentido de esta obsesin es satisfaccin75; la poltica como administradora de las

obsesiones posesivas del hombre (o de cualquier cosa con dichas obsesiones)
busca la satisfaccin de las mismas. Un error comn de toda poltica y en especial
de aquella que llamamos moral o tica, es concebir la felicidad como producto de
la accin, suponer que es por sus acciones que un hombre es o no es feliz; pero
como ya hemos visto, las acciones estn limitadas por las circunstancias, por lo
que si esa suposicin fuese cierta, entonces la felicidad del hombre estara
limitada por las circunstancias, y solo seramos felices si se establece un Orden de
las circunstancias que corresponda con las acciones que nos hacen felices. Una
afirmacin tal es a la vez una justificacin de la violencia y una falta a la
observacin. Es una justificacin de la violencia porque afirma que la felicidad
depende del Orden, y como ya hemos visto en el primer captulo, el Orden es
violento; decir que solo podemos ser felices si determinado estado de las cosas se
da, es decir si nuestro Orden se cumple, es una falta de observacin, porque
asume que la consecucin del deseo y el deber del Orden son nuestra felicidad,
confundiendo dos cosas que hemos visto son diferentes; la consecucin del deseo
y el deber nos satisfacen, la felicidad es una sensacin que ocurre ajena a las
mecnicas del Orden, por ello desatado del YO, uno puede ser feliz en cualquier
circunstancia que se encuentre, y en concordancia es dicho si la mente est
iluminada, existe un cielo azul en una habitacin oscura76; toda accin que se
lleve a cabo puede estar llena de felicidad; luego no es la accin un determinante
de ella; no es necesario perseguir ninguna accin en particular, ningn Orden
particular; no es necesario hacer nada para ser feliz. Esta observacin plantea una
diferencia fundamental entre la poltica tica desde la perspectiva del YO y la
poltica tica desde la observacin desatada del YO; una diferencia que debemos
tener en cuenta. Por lo pronto tengamos claro que es totalmente impreciso utilizar
trminos como bondad, justicia y felicidad en las polticas del YO, lo cual por
supuesto deja muy mal paradas a toda moral y toda tica que observen desde la
perspectiva del Orden; pues podemos afirmar por lo visto hasta aqu, que toda
bsqueda de un Orden es violenta, y que la bsqueda de felicidad a travs de l
ser siempre infructuosa, por que, como hemos observado en el primer captulo, la
felicidad no puede buscarse; buscar la felicidad es alejarse de la felicidad; por eso
es dicho el deseo de felicidad es suficiente para llenar el corazn de una persona,
y en un corazn lleno de deseo no queda espacio para guardar la felicidad cuando
llega.
Vemos entonces que una moral y una tica que procura un Orden de las cosas,
es una violencia que trata de establecer una poltica y las acciones de esa poltica
para afirmar su legitimidad; posiblemente sea un propsito de esta moral y de esta
tica encontrar la poltica menos costosa para todas las partes, es decir que la
poltica y las acciones de esa poltica representen cierta equidad para los
diferentes propsitos de quienes deben aceptar un contrato, y que dicha
aceptacin requiera la menor cantidad de acciones necesarias, o al menos las que
75
76

Que es una de las emociones propias del Orden y sus bsquedas

HUANCHU, Daoren, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
p. 29

170

representen un menor ejercicio de la fuerza por parte de todos los participantes del
contrato. Pero sea como sea, en lo que le respecta, ella debe reconocer que: solo
un poder sustentado en la fuerza puede legitimar la adquisicin de una
pertenencia y defender esta legitimidad de los otros que tambin la desean; y que
la defensa de dicha pertenencia no solo es la razn de la fuerza que la legitima,
sino que es adems su sustento, pues es la pertenencia y su comercio lo que
mantiene en pie a la fuerza misma. De esta manera el Poder que es la fuente de
satisfaccin para la obsesin de poseer77, est compuesto de Fuerza y Posesin,
siendo la primera un hacer presencia y la segunda una Representacin.
Para completar nuestro panorama podemos tambin afirmar que la Libertad es al
igual que la felicidad una sensacin, y como tal no depende de las circunstancias,
razn por la cual digo si fuera libre no necesitara salir de mi celda78. En
concordancia con esto, tampoco es libertad un trmino que pueda ser utilizado en
poltica; pues ni ella, ni la felicidad dependen de la propiedad o pueden ser
apropiadas, es decir que no tienen ninguna relacin posible con la finalidad de un
contrato.
En un panorama tal como el que hemos descrito, toda poltica est restringida a
los intereses especficos de grupos determinados de individuos, intereses que no
pueden ser medidos ni justificados en trminos de libertad o de felicidad, o de
ninguna sensacin, y que si son expresados o justificados en trminos de bondad
y justicia, estos trminos hablan de una bondad y una justicia parcial y relativa a
los intereses mismos a los cuales tratan de justificar o representar; por lo que no
es posible elevar dichos interese a trminos absolutos. Esto implicara que
cualquier afirmacin del tipo Esta poltica es Buena, no tiene absolutamente
ningn sentido, es indispensable que dicha afirmacin diga bueno con respecto a
que propsito particular; y en consecuencia no es posible hablar de polticas
universalmente validas.
Tenemos entonces que la funcin de la poltica es ordenar las propiedades, es
decir establecer un Orden que regule las relaciones entre lo que posee y lo que es
posedo; y que la forma de este Orden depende de intereses particulares. Por lo
que la pregunta primordial que debemos hacer a toda poltica es cul es su
propsito? Y para ser ms exactos Cmo desea distribuir las propiedades?
Ignorando las particularidades del propsito, es decir que es lo que debe ser
distribuido y entre quienes, toda poltica tiene tan solo dos opciones a la hora de
establecer la distribucin de las propiedades; o que su Orden distribuya las
pertenencias de manera Equitativa, o que lo haga de manera Inequitativa. Es aqu
en donde encontraremos los verdaderos esfuerzos de las filosofas morales y
ticas, en la justificacin de porque llevar a cabo o no una distribucin equitativa, y
por supuesto en intentos de concebir como pueden ser dichas distribuciones.
77

Revisar la tensin del poder en las tensiones del Orden (p.134)

Confr. THOREAU, Henry D., Del deber de la desobediencia civil, en Seal que cabalgamos # 27,
Bogota, 2003, pp. 34, 35
78

171

Una distribucin inequitativa es aquella en la cual la propiedad tanto de objetos,

como de identidades, como de acciones no es simtrica; de entrada que algo
posea otra cosa, es una inequidad; pero obviando este hecho, las inequidades se
presentan all donde al menos una de tres cosas ocurren; unos tienen ms
propiedades que otros, unos pueden pertenecer a ciertos grupos que otros no, o
unos pueden hacer acciones que los otros no; y esta ltima inequidad es
sumamente importante pues es sobre ella que se funda la posibilidad de ejercer
una accin como justificacin de una representacin; que yo pueda pegarte pero
tu no puedas pegarme es un Orden inequitativo de las cosas, una relacin
asimtrica en donde uno est desde el punto de vista de la propiedad en mejor
posicin que el otro. En un orden inequitativo de las cosas siempre habr un
privilegiado y un desaventajado; siendo el primero aquel que posee ms
propiedades que el otro; estas inequidades estarn repartidas en los tres ejes
mencionados; los objetos (que pueden ser tierras, piedras, animales incluso
representaciones o sistemas de representacin), las identidades (que son grupos
de cualquier tipo) y las acciones (cualquier tipo de ellas).
Aunque es posible imaginar un Orden en donde las inequidades de uno u otro eje
no estn presentes, o en donde las inequidades en un eje sean inversamente
proporcionales en otro, por ejemplo que los privilegiados en el eje de la propiedad
de los objetos sean los desaventajados en las propiedades de las identidades o de
las acciones, es bastante improbable que una situacin tal se mantenga de esa
manera por mucho tiempo; pues una inequidad requiere de las otras inequidades
para sustentarse. Si las propiedades de objetos son inequitativas, es posible que
alguien desaventajado se niegue a aceptar las representaciones que as lo
afirmen, en cuyo caso ser necesario ejercer acciones para convencer al
desaventajado de la valides de esa inequidad en la propiedad de los objetos;
dichas acciones pueden o no incluir el uso de la fuerza, podran ser simplemente
una discusin, pero aun en ese caso la propiedad de las acciones debe ser
inequitativa; si yo te convenzo a ti de un argumento contrario a tu argumento,
estoy ejerciendo una accin inequitativa sobre tus representaciones, pues tu estas
perdiendo las tuyas y aceptando las mas, y no es al revs precisamente porque
en la accin de discutir yo he tenido mayor propiedad sobre las palabras que tu, lo
cual no quiere decir que mis argumentos sean mejores, solo que mi accin ha
tenido ms peso que la tuya, hasta el punto de cambiar tus representaciones; es
por eso que podemos llamar a las acciones en general un uso de la fuerza, ya sea
la fuerza de los argumentos, o la fuerza de un msculo, o la fuerza de una bala
o incluso la fuerza de una imagen. Continuando con nuestro argumento; si la
fuerza no es inequitativa, entonces no se podr mantener la inequidad de las
propiedades de objetos, pues la fuerza de quien estaba desaventajado ser capaz
de obtener las representaciones que le otorgan la propiedad que el reclama. Es
solo por que yo puedo encarcelarte y tu no puedas encarcelarme a mi, o porque
yo puedo convencerte con mis palabras y tu no a mi, que existe una inequidad de
las propiedades sobre la accin, y es esa inequidad de las propiedades sobre la
accin la que impide a los desaventajados, en la propiedad de los objetos, dejar
de serlo; as, un desaventajado en la propiedad de las acciones, es
172

potencialmente un desaventajado en la propiedad de los objetos. Es posible sin

embargo que la inequidad en el eje de las acciones no conlleve a una inequidad
en el eje de los objetos, pero eso es posible solamente por la resignacin de los
privilegiados a las propiedades que su privilegio les permitira reclamar; una
situacin tal se ha visto de vez en cuando, por ejemplo en la liberacin voluntaria
de los esclavos por parte de sus amos; pero esta resignacin de privilegios est
restringida por el hecho de que una equidad en las propiedades de objetos,
incluso una inversin de la inequidad en la propiedad de los objetos, otorga a
aquel que no tiene propiedad sobre las acciones el poder de reclamarlas; de
manera que la inequidad en el eje de los objetos tambin sustenta la inequidad en
el eje de las acciones; la inequidad en la accin sustenta una pertenencia, y por
tanto solo si las acciones son inequitativas podemos sustentar inequitativamente
las pertenencias; por otro lado, si las pertenencias son inequitativas pueden
solventar una inequidad en la accin. Ambos ejes de la inequidad se sustentan
mutuamente, y una inversin de la inequidad en cualquiera de los dos ejes
difcilmente no implicara una inversin de la inequidad en el otro eje. Por su parte
una inequidad en el eje de la identidad, es decir inequidad en la pertenencia a un
grupo, puede muy fcilmente ser una inequidad de accin, y de esa manera es
directamente un sustento para los otras inequidades; de igual manera para poder
sustentar dicha inequidad de pertenencia se requiere de una inequidad de accin
(es decir de fuerza, para impedir que otros pertenezcan) y esta requiere una
inequidad de posesin de objetos. Por tanto podemos decir que la inequidad de un
eje puede permanecer de esa manera solo si mantiene la inequidad de los otros
ejes en el mismo sentido en que ella est dirigida, de lo contrario fcilmente los
privilegiados en un eje podrn recuperar privilegios en otro eje e invertir las
inequidades. Igualmente podemos afirmar que la inequidad en los ejes de los
objetos y de las identidades est siempre pivotada por el eje de las acciones; es
decir que es a travs de las acciones que cualquier inversin en los ejes se lleva a
cabo. Se comprender entonces que la distribucin inequitativa de las
propiedades solo puede ser estable si es radicalmente inequitativa, de manera que
los desaventajados sean desaventajados en todos los ejes de la inequidad, y la
diferencia entre sus desventajas y los privilegios de los otros no tenga margen de
error. Sin embargo, incluso en un estado tal de inequidad, siempre existirn
jugadores en el panorama, cuyas fuerzas estn ligeramente balanceadas en uno o
ms de los ejes de la inequidad, y basta con que uno de estos dos jugadores
pretenda los privilegios del otro, para que la delicada balanza de la inequidad se
desestabilice con el encuentro de fuerzas que dada su escasa inequidad,
requieren grandes gastos de propiedades, es decir grandes cantidades de
traspasos de objetos, grandes cantidades de traspasos de identidades, y grandes
ejercicios de accin, para conseguir sus propsitos. Si a este panorama le
sumamos que est sustentado en Ordenes, que son violentos, que se establecen
sobre el deseo de la bsqueda de sus propsitos, y que dichos propsitos tal y
como vimos en el primer captulo son imposibles de satisfacer, entonces, incluso si
obviramos la lucha entre dos o ms privilegiados, la inequidad tendera a la
inestabilidad, pues el mismo estado de cosas que no puede permanecer en
concordancia con su Orden, la obligara a ejercer enormes esfuerzos para
mantener el Orden que ha establecido; esfuerzos que, dadas las caractersticas
173

del Orden, son progresivamente ms violentos a medida que la distancia entre el

Orden y el estado de las cosas se acenta. De manera que, la potencial
inestabilidad de las distribuciones inequitativas es directamente proporcional a la
imposibilidad de concordancia entre el Orden y el estado de las cosas; lo que
implica que los esfuerzos de un Orden inequitativo para mantener la concordancia
con el estado de las cosas son inevitablemente vanos, y proporcionalmente ms
altos a medida que la inconcordancia se acenta. Por estas razones todo Orden
inequitativo est destinado a desaparecer del estado de cosas, y lo nico que
puede hacer al respecto es decidir el costo y el grado de violencia de su
desaparicin; costo y grado de violencia que ser proporcional al esfuerzo que
lleve a cabo para evitarla, y que en el mayor numero de casos ser el ms alto
posible, pues el Orden est apegado a s mismo, y solo si los privilegiados logran
desatarse de la perspectiva de su YO, podrn resignar los esfuerzos para
defender algo que est a priori perdido.
Es por esa afirmacin de la imposibilidad de sostener la inequidad, y por la
violencia y el inmenso costo que la inestabilidad de la inequidad implica, que la
poltica (y en buena medida las filosofas morales y ticas), justifican, conciben y
apoyan posibles Ordenes que de alguna manera distribuyan equitativamente las
propiedades, o al menos permitan una cierta representacin de las mismas. Es en
este sentido que debemos comprender el apoyo que se ejerce a la representacin
de igualdad, en las diferentes formas posibles que hay de entenderla. Igualdad
de derechos e igualdad de deberes, son los fundamentos de estas polticas, que
esperan (cnicamente o no) que de esta manera exista, al menos la posibilidad de
la equidad sobre la propiedad; y que esto conlleve a un equilibrio considerable en
la lucha de los Ordenes por corresponderse con el estado de las cosas, y a una
reduccin en los costos y la violencia que esta lucha implica. Observemos
entonces la distribucin equitativa de las propiedades.
Una distribucin equitativa es aquella en la cual la propiedad tanto de objetos,
como de identidades, como de acciones, es simtrica; es decir que la propiedad
no constituye ningn privilegio, ni desventaja en relacin con los dems
integrantes del sistema; todos aquellos que poseen, tienen propiedades que en los
tres ejes son equivalentes a las propiedades de los otros; y utilizamos el termino
equivalentes, pues la equidad no necesariamente significa igualdad; yo puedo
hacer algo que otra persona no puede hacer y esta persona algo que yo no puedo
hacer, en tal caso las acciones que nos son propias no son iguales, sin embargo
mientras ninguna de las dos tenga mayor valor o fuerza que la otra, entonces
sern equitativas. Por supuesto esto plantea mltiples y serios problemas, que
tienen que ver con los parmetros para establecer un valor; y tambin con los
parmetros para establecer las acciones que son llevadas a cabo; lo ejemplificare
de la siguiente manera; yo pinto paredes y mi amigo escribe libros, podemos decir
que pintar paredes y escribir libros son dos acciones equivalentes, y de acuerdo a
eso hago un trato con mi amigo, yo pinto su casa y el escribe un libro para que yo
me divierta por las noches, ninguno saca ventaja de esa accin, el necesita su
casa pintada y yo necesito divertirme por la noche, yo hago un trabajo por l y l
hace un trabajo por mi; sin embargo esa equivalencia requiere una base para
174

medirla, pues la casa de mi amigo puede tener cien paredes y el libro tan solo 2
paginas, y sonara un poco injusto que yo tenga que pintar cien paredes y mi amigo
escriba 2 paginas, pero tal vez las paginas de mi amigo sean tan buenas que me
sirvan para divertirme todas las noches que me demoro en pintar las cien paredes,
o tal vez a mi amigo le toman 10 das escribir esas dos paginas y a mi tan solo 5
en pintar las cien paredes, en cuyo caso tal vez sea mi amigo el que este en
desventaja; pero entonces otro podra argumentar que mi esfuerzo de 5 das es
mucho ms esfuerzo que el que ha hecho mi amigo en 10, y eso sin entrar a
discutir si las paginas estn bien escritas, o mis paredes bien pintadas y en funcin
de que podramos determinar eso ... como se ve la equidad es un asunto
complejo, y si usted est de acuerdo con esto, entonces ya siente la falla
fundamental de la equidad aunque posiblemente no la vea; la he llamado a usted y
usted la ha dejado venir, pero djeme presentrsela al final de esta
argumentacin; observemos calmadamente a la equidad.
Supongamos que a pesar de las dificultades, logramos concebir y establecer un
sistema equitativo; dicho sistema equitativo consiste en una redistribucin
permanente de los objetos, las actividades y las identidades, de manera que
cualquier privilegio o desventaja sean regresadas a un punto de equilibrio. Esto
significa que o no existe acumulacin, o si existe, lo acumulado por un propietario
tiene el mismo valor que lo acumulado por otro; digamos que escogemos esta
segunda opcin, para que lo acumulado sirva como seguro ante los infortunios
de las circunstancias; en este caso lo acumulado no es una garanta privada, sino
publica, pues para mantener la equidad, la desgracia de unos sera reparada por
la acumulacin del resto. Digamos que lo acumulado es prcticamente el fondo
comn de un seguro contra cualquier circunstancia que ponga en peligro la
equidad del sistema; si una desgracia sustrae las propiedades de una persona,
estas son retribuidas por el fondo, de manera que no permanezca en desventaja.
Ahora bien, una equidad solo es equidad como producto de la aceptacin y no de
la imposicin, pues si fuera fruto de la imposicin ya existira una inequidad para
con ese individuo en particular que piensa que la distribucin legitima de las
pertenencias debera hacerse de otra manera y que ha sido obligado por el resto a
someterse a un Orden por ellos establecido. Aqu nos enfrentamos a una primera
dificultad sera; y es que la equidad es un Orden, y como tal tampoco puede ser
permanente, la legitimidad de los Ordenes inequitativos no puede ser negada, y
por tanto tampoco es posible mantener la estabilidad de los Ordenes equitativos,
y todo esfuerzo por hacerlo ser violento, y requerir del uso de la accin, que
significa una imposicin, y como tal una inequidad. Un Orden equitativo es
inequitativo con los ordenes inequitativos, pues inevitablemente implican una
desventaja para sus deseos; para aquellos que buscan la equidad, lograrla es un
deseo satisfecho, y eso es un privilegio, con respecto a aquellos que buscan la
inequidad, para quienes la equidad es un deseo insatisfecho y por tanto una
desventaja. Sin embargo veamos ms detalladamente, para descubrir una par de
cosas importantes que se encierran detrs de este problema serio.

175

Ignoremos la imposibilidad anteriormente sealada, y tengamos fe en ella.

Partimos entonces simplemente de la base que, para lograr y mantener la
equidad, una sociedad llega al convencimiento de la equidad y que este
convencimiento y la toma de todas las decisiones de dicha sociedad se realizan
por consenso, es decir que no se trata de una sociedad democrtica en donde se
vota y se hace caso al consenso de la mayora; no, estamos ante una sociedad en
donde no se decide ningn Orden hasta que el consenso sea absoluto, es decir
hasta que todos acepten un Orden por que lo creen absolutamente necesario y
legitimo. Como se llega a esta aceptacin es un problema intrnseco del Orden79;
pues un Orden es un sistema de representaciones, que funciona como una
estructura de argumentos; llegar a esta estructura de argumentos puede ser o por
azar, que no parece ser la va ms probable para lograr un consentimiento total, o
por elaboracin propia de la observacin de cada individuo, va que tambin
representa una sera dificultad para llegar a un consenso, o por la accin de un
sistema de representaciones sobre l, accin que puede darse de dos formas; una
es el encuentro dialgico entre dos sistemas de representaciones, digamos dos
personas que presentan argumentos una a la otra, en lo que sera una especie de
lucha verbal, que si ambas personas son suficientemente observadoras y hbiles
no podr resultar en victoria para ninguno de los dos, pues como ya vimos en el
captulo anterior, todo sistema de representacin est sustentado por un capricho;
lo cual nos lleva a la segunda forma, a la cual llamaremos ataque por infiltracin,
en esta forma para evitar las disputas interminables, un sistema de
representaciones se establece como juez dentro de la discusin; al hacer esto
estamos introduciendo subrepticiamente el conjunto de reglas de este sistema de
representacin como indiscutibles, es decir que nuestro juez no es imparcial, y de
antemano est determinado cuales Ordenes son vlidos y cuales no; un conjunto
de reglas como este es un juicio a priori, en el cual ya estn definidos quienes
ganan y quienes pierden en una discusin (siempre y cuando sean
suficientemente hbiles, como para reconocer los prejuicios del juez); por eso le
llamo ataque por infiltracin, porque en este caso la accin que determina la
victoria o la derrota en el campo de los argumentos, est precisamente en aceptar
al juez; en un disputa de sistemas de representacin, un tercer sistema de
representaciones que entre como juez, lleva dentro de s mismo las sentencias80,
es decir que uno de los dos sistemas de representacin est en ventaja y otro en
desventaja con respecto al juez; por tanto la accin inequitativa radica en la
capacidad de los dialogantes de reconocer los prejuicios del juez antes de
aceptarlo como tal; si la situacin es realmente equitativa entonces no habr forma
de aceptar un juez, y seguramente no habr forma de llegar a un acuerdo sobre el
Orden que se debe aceptar como legitimo, lo cual har inviable la equidad. Basta
con que el acuerdo total se convierta en democracia, o que la aceptacin provenga
de un sistema dialgico de argumentacin, para que el sistema sea inequitativo;
en el primer caso las minoras van a estar en desventaja con respecto a las
79
80

Revisar las incoherencias del Orden en Tensiones del Orden (p.136)

Esta es la razn por la cual, un mismo delito puede ser juzgado de diferentes maneras en
diferentes estados. La ley es una sentencia encubierta, que solo puede revertirse develando las
incoherencias inevitables de ella misma como sistema de representaciones.

176

mayoras; en el segundo caso los menos hbiles con los lenguajes estarn en
desventaja con respecto a los argumentos rivales o con respecto a los argumentos
que fungen como jueces; y en ambos casos, las relaciones van a establecerse
bajo la inequidad que representa un Orden para unas conveniente y para las
otras inconveniente, aunque no puedan defender lo contrario pues han aceptado
el mecanismo de decisin que las pone en desventaja.
Supongamos que tambin ignoramos el problema de la aceptacin; es decir que
aceptamos esa pequea inequidad, y la dejamos subrepticiamente instalada
debajo de todos nosotros; argumentando que si esa pequea inequidad puede
mantener la estabilidad de la equidad, entonces vale la pena. En ese caso la
aceptacin requiere una sociedad que confa absolutamente en sus miembros, es
decir que cada uno de los miembros de esta sociedad confa en que los otros
reconocen la legitimidad del Orden aceptado por todos, y actan de acuerdo a l;
de lo contrario esta sociedad necesitara un fiscal que vigile el cumplimiento del
Orden; y el simple hecho de un vigilante implica la necesidad de una fuerza para
imponer el Orden en aquel sitio en donde el fiscal encuentre su ausencia; con lo
que inmediatamente se acaba la equidad, pues la imposicin requiere una
ausencia de equidad, que permita a quien defiende el Orden imponerse sobre
quien lo altera; si quien lo altera tuviera equidad en el eje de la accin de quien
defiende el Orden, entonces no podrn imponerle dicho Orden. Si el fiscal fuera
nombrado solo como una medida preventiva para corregir de manera temprana
lo que evidentemente es un delicado estado de equilibrio, podramos sentirnos
relativamente satisfechos, pero ese nombramiento es en s mismo delegar la
legitimidad del Orden a una sola persona, y la misma ausencia de confianza que
nos llevo a nombrar al fiscal, no nos llevara a desconfiar del fiscal mismo?
Requeriramos entonces que todos fueran fiscales de todos para que no haya
inequidad; pero en ese caso, entre dos fiscales que se acusan mutuamente
cmo confiar en uno o en el otro? La necesidad de vigilar es una perdida de la
confianza, y esta ausencia de confianza no es otra cosa que la ilegitimidad del
Orden hacindose evidente, porque si fuera legitimo el orden como podra estar
ausente en algn sitio? La ausencia de necesidad para esa equidad, es decir su
arbitrariedad, nos obliga a vigilar su cumplimiento, y vigilar su cumplimiento nos
obliga a ser inequitativos81.
Hemos llegado aqu a los dos puntos dbiles de la equidad, los dos temblores de
cuerda en este delicado equilibrio de una poltica equitativa; la Aceptacin y la
Confianza; la aceptacin entendida como el reconocimiento conciente y voluntario
de cada uno de los individuos de una sociedad, de actuar conforme a un Orden
determinado, y la confianza como el reconocimiento indudable de cada uno de
esos individuos de que el resto acepta tambin el mismo Orden determinado.
Mientras existan ambas la equidad parecera estar a salvo, pero tan pronto una de
las dos est ausente, la otra desaparece, y entre la ausencia de ambas
desequilibran todo Orden Equitativo. La equidad es un asunto de unidad en la
aceptacin y la confianza.
81

La equidad en los poderes de la vigilancia es incapaz a corregir las infracciones del Orden

177

Una forma de mitigar la ausencia de confianza es establecer reglas indudables y

escritas. Es decir hacer del sistema de representaciones que ejerce como juez en
la determinacin del Orden, un fiscal del Orden mismo. Como si pudiramos crear
maquinas que nos vigilaran permanentemente y juzgaran nuestros actos de
acuerdo a un protocolo legislativo. Lo que implicara una sistemtica negacin de
todo Orden distinto al Orden instaurado en el protocolo, y que para tener
efectividad requerira de un privilegio en el eje de las acciones que permitiera
imponer el Orden; no quiere decir esto que las maquinas requieran pegarnos;
imaginemos que la maquinas tienen un dispositivo tcnico que puede modificar
nuestros pensamientos, y de esta manera reorganizar los sistemas de
representacin y los deseos que no son coherentes con el protocolo; obviamente
que el protocolo pueda hacer esto y nosotros no podamos hacer lo mismo con el
protocolo es una Inequidad. Es decir que nuestra equidad estara sustentada en
un Orden Inequitativo e impermanente que para evitar su desaparicin del estado
de cosas requiere grandes esfuerzos y mucha violencia; As que, incluso
despersonalizando el Orden, este no puede ser equitativo; pero la razn que
hemos dado aqu es pragmtica, observemos una razn inherente al Orden mismo
como deseo.
No surge la necesidad de una poltica de la ausencia de confianza? Si una
poltica es un Orden, es entonces la bsqueda de un estado de cosas que sabe
impermanente; ante la impermanencia del estado de cosas, el Orden est
obligado a defender su legitimidad, es decir a reclamar y defender lo que cree
propio, a imponer y defender la permanencia del estado de cosas de su Orden; es
precisamente ese tener que defender su legitimidad el fundamento de la
desconfianza, pues si pudiese confiar por qu tendra que defender algo? Si
necesitamos establecer un contrato es porque sin l no podramos confiar en lo
que uno u otro puede reclamar como propio, si necesitamos defender ese contrato
es porque aun con l no podemos confiar en lo que uno u otro podra reclamar
como propio82. Desear apropiarse de las cosas es el nacimiento de la poltica, pero
siendo la propiedad una representacin, lo que representa es una ausencia, y por
eso mismo no es posible satisfacer el deseo de propiedad, no es posible estar
seguro de ella, y esa ausencia de seguridad es la desconfianza; el deseo que
busca apropiarse es una tensin que teme, y ese temor inherente al deseo, es una
desconfianza de la capacidad de poseer de ese deseo; as que el nacimiento de
la propiedad83 es tambin el nacimiento de la desconfianza. La propiedad es una
representacin que busca apropiarse de las cosas, defender la ilusin de tenerlas
y sufrir la evidencia de su perdida; esa falta de seguridad sobre la permanencia de
esa propiedad, esa incapacidad de confiar en su presencia, es el sustento de la
necesidad del Orden, es su origen en el deseo y el deseo de su permanencia.
Dado este argumento y siendo la equidad un Orden y el deseo de ese Orden,
entonces no puede establecerse sobre la confianza, y si no puede establecerse
82

Confr. HUANCHU, Daoren, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
p. 57
83
La propiedad nace en el deseo de apropiarse.

178

sobre la confianza, no puede ser equitativa, pues requiere vigilar e imponerse. El

solo deseo de Orden es una tensin dicotomica y antagnica84, y como tal se
opone a un estado de cosas a favor de otro; esta oposicin es inequitativa siempre
que privilegia la permanencia de unas cosas en vez de otras; por tanto, el deseo
de equidad es en s mismo no equitativo y el deseo de un Orden equitativo es
contradictorio. Podemos decir, por todo lo visto, que la propiedad es la existencia
de un Orden y todo Orden es inequitativo, violento y costoso (adems de
impermanente y parcial). Esto sin embargo no es una afirmacin de que el
mundo sea inevitablemente inequitativo, y aqu es donde saltamos de los 2 ojos
del YO al tercer ojo; lo que el tercer ojo nos permite ver hasta aqu, es una
proposicin importante; en sentido restringido esa proposicin puede expresarse
como: la ausencia de violencia y la equidad son dos cosas que no pueden
encontrarse desde la perspectiva de la propiedad; no se puede pensar en trminos
de propiedad sin pensar violenta e inequitativamente; en sentido general la
proposicin puede expresarse como: no podemos encontrar la ausencia de
violencia y la equidad en el deseo de un Orden. Esta ltima afirmacin es
sumamente importante pues nos asegura que toda Poltica, toda tica, toda moral,
y toda economa, que busca un Orden equitativo y no violento, ignora su propia
inequidad y violencia85; como ejemplo podemos observar que, incluso fundado
sobre la ley equitativa de nadie puede matar, un orden que se enfrenta al dilema
de matar o morir, presencia la inequidad y violencia de s mismo, pues si mata es
violento e inequitativo con su oponente, y si muere es violento e inequitativo
consigo mismo. La proposicin implica por tanto, que la bsqueda de un Orden no
es camino para encontrar una ausencia de inequidad y de violencia, y ciertamente
no es un camino para encontrar la ausencia del sufrimiento, que es, en la
insatisfaccin, parte constitutiva del Orden86.
Mantengamos despierta la inocencia pero no seamos ingenuos; la ausencia de
propiedad es actualmente una posibilidad inviable, y ciertamente aunque fuera
viable, una posibilidad que no estara absenta de inconvenientes. Y entonces
recordemos que desatarnos del YO, no es negar los ordenes, no es negar la
poltica, y tampoco es negar la representacin de propiedad, todas cosas que
son imgenes en la mente; salirse del YO es mirarlos con claridad, y encontrar
caminos para enfrentar sus implicaciones. Las proposiciones que derivaremos a
continuacin no son un Orden para arreglar el mundo, si hay algo que debemos
comprender de entrada para encontrar un camino ante la poltica desatados del
YO, es aquel fragmento del captulo XXIX del Tao Te ching, que nos advierte. De
quien ansa obtener cuanto hay bajo el cielo y manipularlo / yo veo su fracaso /... /
quien lo manipula lo arruina, / quien lo retiene lo pierde.87

84

Revisar las 3 caractersticas de la tensin Deseo-Miedo en Las tensiones (p.147)

Si confiar implica reconocer sin duda que los dems aceptan el orden, entonces confiar es
ignorar que el Orden esta all en primera instancia porque los dems no estn obligados a
aceptarlo; es decir que si necesitamos un Orden es porque en primera instancia desconfiamos, y
si desconfiamos es porque no creemos necesariamente equitativas nuestras acciones.
86
Revisar la insatisfaccin en las tensiones (p. 106)
87
ZI, Lao, Tao te king, Siruela, Madrid, 2003, p.87
85

179

Abandonar el YO, es dejar a un lado el deseo de Orden, dejar a un lado el deseo

de Orden es no necesitar apropiarse de nada, lo que no significa negar las
representaciones de propiedad, sino salirse del juego de la propiedad, es decir
desapegarse de la representacin de propiedad; en una observacin desapegada
del Orden, las representaciones de propiedad estn all pero uno no las persigue,
ni las defiende, ni lamenta su perdida. Cuando uno se ha desapegado de esta
manera del Orden, las inequidades pierden su sentido, y las equidades tambin,
pues ambas son representaciones impermanentes sobre la propiedad, y uno
puede contemplarlas como el estado fluctuante de las cosas. Abandonado el
Orden, no hay estados de cosas ms favorables o menos favorables, pues hemos
abandonado el punto de referencia que nos permitira medir el estado de cosas en
esos trminos; descubrimos que cada estado de cosas es favorable para una serie
de Ordenes y desfavorables para otros, descubrimos incluso que todo estado de
cosas en su carcter mutable encierra inevitablemente un cambio en la
favorabilidad que representa para un Orden determinado, y entonces poco nos
preocupa si los Ordenes son de una manera o de otra manera; encontramos que
la relacin entre las imgenes de las diferentes localidades de la mente, no puede
ser preestablecida por ninguna regla, y que por tanto requerimos una atencin lo
ms presente y amplia posible para decidir nuestros movimientos conjuntamente
con el moverse de las cosas, y no de antemano.
El moverse conjuntamente con el movimiento de las cosas, es hacer del
movimiento de las imgenes de diferentes localidades de la mente, un solo
movimiento; es decir sincronizar los movimientos de las imgenes que uno habita,
con las imgenes que habitan otros. Sincronizarse con las dems localidades de
la mente es una accin comn al Orden y a la observacin ajena al Orden; la
diferencia entre ambas se encuentra en la manera de encontrarse en esa
sincronizacin; mientras el Orden la desea y la busca, la observacin que ha
abandonado al Orden ni la desea, ni la busca. Como el Orden desea y busca la
sincronizacin, trata de prefigurar el movimiento de las cosas, y hacer que cada
una actu de acuerdo a lo prefigurado; como la observacin que ha abandonado
el Orden ni desea, ni busca la sincronizacin, simplemente est atenta al
movimiento de las cosas, no se siente separado de l y acta en concordancia a
ese no estar separado, de manera que nunca deja de estar sincronizado con el
movimiento de las cosas. La diferencia entre la poltica y el moverse sin poltica es
la misma diferencia que hay entre la msica de partitura y la msica improvisada;
cuando los msicos se juntan alrededor de un partitura, ella es el Orden
predicho, y ellos deben tratar de encontrar esas notas que este Orden predice, y
de encontrarse entre ellos en esas notas y momentos que el Orden predice, si uno
incumple la partitura, entonces la sincronizacin se pierde; en cambio cuando los
msicos se renen para improvisar su msica, no existe algo prefigurado, y las
notas y el encuentro surge de escucharse mutuamente a medida que van tocando,
de actuar unos conforme a otros de acuerdo al movimiento que la msica misma
como conjunto va tomando; las notas de unos sugieren cambios en las notas de
los otros, y los msicos modulan estos cambios a medida que van escuchando;
todas las decisiones del camino que la msica tomara se efectan una tras otra en
momento presente. Este camino de las decisiones en momento presente, es el
180

camino de la confianza y la actitud, porque solo se puede entrar a l en la

confianza, y lo que en l se encuentra son las sensaciones presentes que se
alimentan en el transcurso de los das.
Le llamamos el camino de la confianza; por que confiar y el camino son una
misma cosa; cuando nos separamos del estado de las cosas, nos dividimos en YO
y Otros; confiar entonces es la esperanza de un encuentro entre el YO y aquello
que deseamos y que est separado de nosotros; pero no podemos depositar
nuestra confianza en que lo Otro se encontrara con nosotros, porque
continuamente nos decepciona; la separacin entre el YO y lo Otro es una
separacin que no puede reducirse y eso nos hace sentir inseguros, y
desconfiados; pero si no nos separamos, el encuentro est dado, no existe
inseguridad alguna y no existe ausencia de confianza; la confianza es el espacio
propio de una observacin que no se separa de lo observado; una observacin no
apegada al YO como observador. La confianza es el espacio de una observacin
que se encuentra en el momento presente con la imagen que observa. En una
observacin que no est apegada al pasado de un deseo, no podemos ver
nuestros movimientos separados de los movimientos en el entorno y por tanto no
podemos dejar de confiar en nuestro encuentro con el estado de las cosas; la
confianza es la seguridad que nos brinda una observacin libre de las angustias
de la bsqueda del YO88.
Le llamamos el camino de la actitud; para contrastarlo con la nocin de la accin
como la causa de la felicidad o de la tristeza. En la observacin que ha
abandonado el Orden, la felicidad, la tristeza, la calma, el desasosiego, el amor...
son todas sensaciones del momento presente. Las acciones determinan las
emociones del Orden, pero una observacin que ha abandonado el apego al
Orden, no se preocupa por ellas, pues encuentra su felicidad en la sensacin
misma de felicidad que habita las imgenes del amplio universo de la mente. La
felicidad as como la confianza no son una bsqueda, sino un encuentro, el
encuentro de uno mismo con lo otro en la observacin que abandona el YO; de
esta manera la localidad de la mente en donde nos encontramos no se amarra a la
satisfaccin o la insatisfaccin del Orden, como si ellas fueran el todo de su
existencia, y entonces puede descubrir la felicidad en medio de cualquier
circunstancia.
El camino de la confianza y la actitud, representa ante todo una disposicin
diferente de cada ser ante el transcurso de su existencia; las decisiones de su
movimiento, como aquellas del msico que improvisa, adquieren un nuevo
carcter, y este carcter puede ser visto desde al menos 8 ngulos diferentes.
Estos 8 ngulos no son independientes unos de otros, as como no hay
independencia entre ellos y la confianza y la actitud del camino del cual forman
parte; entre todos conforman un solo tejido y todos son la consecuencia de
desapegarnos del YO y salirnos de su estrecho punto de vista. Si nos
encontramos en nuestra observacin con alguno de estos ngulos del carcter del
88

Confr. (AV) CHANG, Sylvia, 20, 30, 40, 2004, 113 min

181

camino, entonces nos encontramos con los otros 8, y tambin con la confianza y
con la actitud; no hay uno que este primero que el otro; el camino de la confianza y
la actitud es un camino con el que uno se encuentra, no un camino al cual uno
llega acumulando etapas. Y esto es importante tenerlo en cuenta para lo que
corresponde al aprendizaje de la observacin que veremos al final de este captulo
y en el siguiente. Por eso si aqu presentamos un ngulo tras otro y en
determinado orden, no es porque ese sea un orden de sucesin en la observacin
del camino.
Uno de los ngulos del carcter del camino es Aceptar la impermanencia.
Abandonar el Orden no es distinto a desapegarse de las imgenes y dejar que
partan; cuando el viento llega al bamb esparcido, este no conserva su sonido
cuando el viento ha pasado. Cuando los patos salvajes atraviesan un pequeo
lago fro, este no retiene su reflejo cuando ya se han ido. Del mismo modo, las
mentes de las personas iluminadas se hacen y se manifiestan cuando ocurren los
acontecimientos y quedan de nuevo vacas cuando estos han terminado89.
Otro de los ngulos del carcter del camino es No mirar antagnicamente.
Abandonar el Orden es abandonar el estrecho punto de vista impuesto por sus
deseos, en donde los estados de cosas solo podan ser favorables o
desfavorables. Estando apegados al Orden uno no puede ms que observar los
acontecimientos desde la estrecha lnea entre las dos oposiciones del deseo; de
manera que uno queda atrapado en la dualidad propia de tener un solo punto de
vista. No mirar antagnicamente equivale a observar desde otros puntos de vista;
pero esto no significa conocer las representaciones de otro punto de vista,
significa abandonar los propios deseos, las propias representaciones y
comprender que la dualidad que ellos observan es una estrecha lnea, que existen
muchas ms lneas estrechas como esas, cada una apuntando en diferentes
direcciones, y que uno puede observar sin tener que juzgar las cosas desde la
perspectiva de una de ellas. No mirar antagnicamente, es dejar a un lado las
consideraciones de si algo es bueno o es malo, o justo o injusto; y observar que
en toda accin existe algo de bueno y algo de malo para los propsitos del YO
propio, como los del YO ajeno. Cuando uno observa de esta manera, deja de creer
ingenuamente, que es por una accin o por la existencia de algo o alguien, que
sufro la insatisfaccin de mis deseos; sin perder de vista la ingenuidad de esta
observacin, uno puede reconocer que la insatisfaccin habita la separacin
misma sobre la que se tiende el deseo. No mirar antagnicamente significa
reconocer la ilegitimidad de cualquier demanda de propiedad, y precisamente por
ello poder compartirla; si dos personas creen legtimos sus reclamos sobre una
propiedad, no tendrn otra posicin una con respecto a la otra, ms que imponer
sus demandas; en cambio si ambos creen que sus reclamos son ilegtimos,
cualquier porcin de la propiedad ser una ganancia qu dificultad tendran en
repartirla? Reconociendo la ilegitimidad de toda propiedad, el camino de la

89

HUANCHU, Daoren, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
p. 33

182

confianza nunca pierde ni gana propiedades, y por eso mismo no requiere luchar
por ellas, y no deja de verlas como algo que es compartido con todos los dems.
Otro de los ngulos del carcter del camino es No temor. No temer, no es una
regla, no es un deseo, no es un propsito. Es simplemente el espacio de la
confianza. Si nada est separado nada puede ser perdido, si todo es
impermanente nada puede ser conservado. Abandonado el Orden, no hay nada
que temer. Como vimos, el temor es una emocin propia de las tensiones entre el
Orden y la impermanencia del estado de las cosas, si nuestra observacin acepta
la impermanencia de las cosas, se sale del espacio de tensiones entre ella y el
Orden, y abandona as el temor. No temer no puede ser un deseo, es decir que
yo no puedo concebir el aceptar la impermanencia de las cosas como un peldao
en la escalera que asciende a la ausencia de temor; pensar de esta manera es
propio del buscar una cosa, y buscar una cosa es propio del deseo y del orden, y
el deseo y el orden nos instalan en las tensiones emotivas del temor. Desear no
temer, es apegarnos al temor tensado entre la ausencia y la presencia de temor.
Otro de los ngulos del carcter del camino es Aceptar la inestabilidad y actuar en
ella sin violencia. Abandonar el Orden es reconocer que los estados de cosas que
el trata de perpetuar son inestables; en medio de la inestabilidad sin embargo no
sentimos ni temor, ni angustia, ni deseo, ni ninguna de las emociones propias del
apego a las representaciones, y por eso nuestros actos aun cuando puedan ser
fuertes no son violentos. Actuar sin violencia no significa no actuar, y tampoco
significa actuar; como y cuando actuar son decisiones que solo pueden tomarse
ante las circunstancias del presente; desatado del orden, sea que se actu o no se
actu, en ambos casos uno estar ajeno a la violencia de las tensiones del deseo.
Si alguien me asalta, puedo entregar mi dinero si no requiero de el, o en caso de
requerir de el para algo, puedo evaluar mis posibilidades de actuar con fuerza y de
acuerdo a ellas decidir si desarmar o no a mi asaltante, sea cual sea el caso, la
ausencia de mirada antagnica implicara una ausencia de consideraciones sobre
la maldad o la bondad de quien me asalta, e igualmente implicara una ausencia de
odio o deseo de venganza hacia l; y de esta manera, incluso la accin fuerte, no
se convertir en acciones sistemticas para perseguir al asaltante y hacerle pagar
por su maldad; no caeremos as en los crculos viciosos de las paranoias de
seguridad que el temor instaura en la mente. La fuerza sin violencia pocas veces
requiere llegar a extremos; por lo general todo animal sensato puede reconocer
cuando sus fuerzas son inferiores a las de su contrincante, y abandonar la lucha;
desgraciadamente la perspectiva del YO generalmente alimenta la insensatez; y la
insensatez generalmente lleva los actos de fuerza hasta el extremo de acabar la
vida del cuerpo de alguno de los combatientes, cuando no de ambos; esto es sin
duda doloroso y lamentable, tanto para el muerto como para el que lo ha matado;
pero aun en el extremo doloroso de esa circunstancia en una mente que ha
actuado sin deseo, no hay violencia; esto no significa que no haya habido
homicidio; significa simplemente que la violencia es una cuestin de la presencia o
ausencia de sufrimiento y lucha en la mente. Cuando uno comprende esto,
entiende como la violencia habita dolorosamente, incluso en donde no hay ningn
acto de fuerza evidente; no hay diferencia entre esta violencia y la violencia que se
183

encuentra en las mentes de quienes actan; en ambos los actos de fuerza son un
deseo, y es ese deseo la verdadera causa del sufrimiento, la dolorosa tensin de
una mente violenta. La no violencia es un estado de la observacin en la localidad
de la mente; un estado en donde no hay deseo alguno de ejercer acciones de
fuerza, y por ello las acciones de fuerza ocurren solo en donde y cuando no tienen
otra opcin que ocurrir.
Otro de los ngulos del carcter del camino es la no escogencia de las
sensaciones. Cuando estamos centrados en la mirada antagnica del Orden,
pero aun as percibimos las sensaciones de felicidad o tristeza, de calma o de
desasosiego ... etc, uno suele clasificarlas como buenas o malas, y entonces
buscar unas y rechazar las otras, tal y como el Orden hace con las dems
representaciones; pero cuando uno abandona el Orden se da cuenta que no hay
posibilidad de buscar ni de rechazar las sensaciones, y que no hay nada bueno, ni
malo en ellas; la felicidad no es mejor ni peor que la tristeza, ambas son solo
sensaciones; las sensaciones son como los sabores; dulce, cido, amargo,
salado, son tan solo imgenes que en el coro de las imgenes de la mente
componen acordes y melodas. La tristeza, la saudade, la nostalgia, el amor, la
felicidad, el desasosiego ... todas son sensaciones que pueden presentarse
simultneamente, que puedo observar simultneamente, y que pueden componer
uno de los innumerables sabores del momento presente; no escoger las
sensaciones es no buscar, ni rechazar ninguna de ellas, y dejarlas ir y venir, como
van y vienen las imgenes a nuestro alrededor, como las personas o las nubes o
la lluvia, o el viento ... los seres van y vienen junto a las sensaciones; no
escogerlas es no tratar de armar un zoolgico con aquellas que el Orden se
representa como las que le gustan, y tratar de exterminar aquellas que se
representa como las que le disgustan. Ciertamente las sensaciones son un asunto
de gusto, pero no en el sentido de agrado o desagrado, sino en el sentido de
percibir los sabores. No todos son das de sol, / y la lluvia cuando falta mucho, se
pierde. / Por eso tomo la infelicidad con la felicidad / naturalmente, como quien no
le extraa / que haya montaas y llanuras / y que haya rocas y hierba ... // Lo que
es necesario es ser natural y calmado / en la felicidad o en la infelicidad, / sentir
como quien mira, / pensar como quien anda, / y cuando se va a morir, recordar
que el da muere, / y que el poniente es bello y es bella la noche que queda ... / as
es y as sea ...90
Otro de los ngulos del carcter del camino es el diligente habitar el movimiento
de las cosas. Abandonar el Orden implica encontrarse con las cosas en el
momento presente. Encontrarse con las cosas en el momento presente no es un
ejercicio pasivo; requiere la disposicin y la atencin de contemplarse a uno
mismo en el movimiento de las imgenes; es preciso tener la mente inocente, es
decir desatada a los prejuicios del YO (que sin embargo estn all a su costado), y
dispuesta atentamente a contemplar el momento presente siendo parte de l.
Como el msico que improvisa, cuyo escuchar a los otros msicos es en s mismo
participar en la composicin de la msica, pues sus notas sern el movimiento de
90

PESSOA, Fernando, Drama en gente, Fondo de cultura economica, Mexico, 2001, p. 127

184

ella misma, igual quien abandona el Orden, ambos requieren de una atencin
diligente para poder estar en presente. La observacin y la accin dejan de estar
separadas, y por tanto la accin no es mas el producto de representaciones
previas; la accin no es mas el puente entre el pasado de la representacin y el
presente del estado de las cosas; en el camino de la confianza y la actitud, la
imagen y la accin son ambas un movimiento sincrnico. Si la observacin deja de
ser una accin, se separa del presente de las imgenes, y se ausenta; el camino
de la confianza y la actitud no es un camino que se ausente del mundo; es un
camino que nos presenta en l; y la nica forma de estar presentes en l es
actuando; actuando no significa necesariamente en movimiento; pues incluso lo
ms quieto se mueve en el tiempo; actuar es la difcil tarea de estar presentes
momento, tras momento. En el camino de la confianza y la actitud, las diferentes
acciones que una persona lleva a cabo son su manera de estar presente en este
mundo.
Otro de los ngulos del carcter del camino es el interser. Desde un punto de
vista moral la observacin de este ngulo es bastante importante. Cuando uno
pierde los absolutos del Orden, suele ser conducido, por la costumbre antagnica
de mirar, hacia el Orden de lo relativo; pero la relatividad debe ser observada con
cuidado. El sufrimiento no es relativo, relativa son las imgenes que nos llevan a
l; si son unas u otras las representaciones de un Orden eso no cambiara la
mecnica propia del Orden, si son unas u otras las imgenes que una
representacin desea, las tensiones emotivas de ese deseo, su miedo, su
ansiedad, su angustia, su odio, su ira, su satisfaccin, su violencia... son las
mismas para todas ellas. El deseo de cada Orden ser relativo, pero las dinmicas
de ese deseo no son relativas. Por eso si pensamos que abandonar un Orden
significa hacer lo que nos plazca, estamos observando torpemente, pues hacer lo
que nos plazca es estar apegado a un deseo, y eso significa que no se ha
abandonado las dinmicas del Orden, simplemente se ha saltado de un Orden a
otro Orden; hacer lo que nos plazca es perder de vista que no somos un ser
independiente de los otros seres, y que las implicaciones de nuestras decisiones
son implicaciones que afectan a todo el interser. Abandonado el Orden, las
relaciones entre las imgenes de las diferentes localidades de la mente son un
solo ser en movimiento; por ello observar el interser es abandonar las discusiones
dialcticas sobre si las polticas deben fundarse en reglas universales, o reglas
relativas; pues es en la medida que ambas se fundan en reglas, que no pueden
comprenderse como un solo ser, niegan los cambios de ese ser, y lo fragmentan,
como si el ser fuera varios seres separados que se movieran por propsitos;
Abandonar el Orden, es abandonar esta forma estrecha de observar, es
abandonar las reglas, sin importar si estas son universales o relativas, y
comprender que un movimiento es parte de otro movimiento, y en esa medida no
puede sentirse aislado y pensar que existen unas reglas que lo rigen solo a l,
como tampoco puede ignorar que las reglas cambian, por lo que no se pueden
establecer reglas universales. Si contemplamos desatados del YO,
comprenderemos que nosotros como humanos somos parte de un ecosistema, y
que nuestras formas de movernos estn en estrecha relacin con ese ecosistema;
si contemplamos breve y parcialmente ese ecosistema diremos que tenemos una
185

forma de ser propia y relativa a nuestro ecosistema; pero ese ecosistema es parte
de un ecosistema ms amplio que esa parcela que hemos visto, y si salimos de la
brevedad del tiempo en que contemplamos, descubriremos que ese ecosistema
cambia, y cambia por los movimientos de los integrantes de ese ecosistema y por
los movimientos de los integrantes de los otros ecosistemas dentro de ese
ecosistema ms amplio al cual nuestro ecosistema pertenece; puede incluso que
haya migraciones en las que integrantes de unos ecosistemas pasen a otros, y
esto implica una transformacin en el ecosistema en el que vivimos; si esto ocurre,
todas nuestras formas de moverse tendrn que cambiar, como tambin tendrn
que cambiar las formas de moverse del nuevo integrante; la forma de moverse de
todo el ecosistema cambia porque sus integrantes cambian y sus movimientos
cambian; luego no tenemos una forma de movernos que nos es propia y tampoco
es relativa a nuestro ecosistema, pues nuestro ecosistema no es esttico, l
tambin cambia, no es nuestro; y si el punto de referencia con relacin al cual se
estableca la relatividad de lo que nos era propio desaparece, entonces relativo a
que son nuestra formas no propias de movernos? Cuando observamos el interser
comprendemos que si debemos establecer una poltica (es decir la poltica, la
moral, la tica y la economa) es obtuso hacerlo como un conjunto de reglas fijo
con respecto a un punto de referencia fijo, sea este un punto de referencia
universal o particular; si establecemos una poltica debemos hacer del conjunto de
sus reglas un ser vivo, que se mueva juntamente con el movimiento de las
circunstancias y de sus mltiples puntos de referencia. Cuando dos culturas se
encuentran, por ejemplo, es absurdo discutir cual de las dos debe seguir las reglas
de la otra, es absurdo discutir si existe un conjunto universal de reglas que
comparten, y tambin es absurdo pensar que cada una puede seguir sus propias
reglas independientemente de la otra; el encuentro entre ellas las transforma a
ambas y entre ambas crean un nuevo ecosistema, y es de este nuevo ecosistema
que nuevas reglas emergen; ninguna de las dos culturas puede permanecer igual
a s misma ni indiferente a la otra; ambas deben cambiar de acuerdo a las nuevas
circunstancias. Debemos hacer de la poltica una herramienta del interser; que
comprenda que l es el cambio de las circunstancias y de las regularidades que
aparecen en esas circunstancias, y que en consecuencia cambie ella tambin; la
nica manera de lograr semejante cosa, es que las reglas de la poltica sean
flexibles y subyugadas a la decisin de quienes recurren a ellas; que no sean el
fundamento de una decisin sino una proposicin para las observaciones de aquel
que est en presente. Las reglas deben ser un bastn de un hombre que puede
ver, no la gua de conducta de un ciego.
Otro de los ngulos del carcter del camino es la trascendencia esttica del
momento presente. De este ngulo del carcter hablaremos con detalle cuando
realicemos las observaciones sobre lo religioso y lo esttico.
Aprender a andar por el camino de la confianza y la actitud, es observar estos 8
ngulos de l mismo. Si estamos preocupados por el aprendizaje de las relaciones
sociales, la observacin nos muestra al menos dos caminos posibles; un camino
es el camino de las reglas, ya sean estas impuestas por el entorno, ya sean estas
derivadas monolgica o dialgicamente, por las representaciones; camino que
186

observa la poltica desde la perspectiva del YO y la propiedad. El otro camino es

el camino de la confianza y la actitud; en donde el ser aprende a ser uno con su
entorno; construye un YO pero no se encierra en l, conoce la propiedad pero ve
en ella lo que hay de ilusin y no se apega; acta pero no por el propsito de un
Orden, sino por participar en el concierto de las cosas que se mueven. En este
aprendizaje, la violencia y el sufrimiento no son combatidos, como ocurre con los
Ordenes que no desean violencia ni sufrimiento; y no lo hace porque combatir la
violencia y el sufrimiento de un orden es entrar en la violencia y sufrimiento de otro
Orden; en este aprendizaje la violencia y el sufrimiento son abandonadas tan
pronto la observacin abandona el Orden y observa las otras imgenes de su
mente; el aprendizaje consiste en dejar de focalizar la atencin sobre las
representaciones, y extenderla sobre el resto de imgenes de la mente,
abandonando los deseos y los propsitos, y con ellos la violencia y el sufrimiento
que brotan de la observacin enclaustrada en ellos. La atencin amplia da vida a
las otras imgenes de la mente, a las otras sensaciones; les permite crecer y regar
sus semillas, se encuentra abierta a recibirlas y a dejarlas marchar; una
observacin as deja de ser violenta no porque desee no serlo o porque se
preocupe por no serlo, simplemente no existe en ella la distancia que permita a la
violencia tenderse y tensarse; por eso a esta observacin le llamaremos mirada
compasiva; compasiva, no en el sentido de apiadarse de los seres o de
lamentarse por ellos; compasiva en el sentido de observar no violentamente. El
camino de la confianza y la actitud es el aprendizaje de la mirada compasiva, y la
mirada compasiva es el espacio en donde no habita la violencia.
Podemos entonces comprender aquel pasaje del captulo XXXVIII del Tao Te
Ching que dice:
Cuando se pierde el Tao, aparece la virtud.
Cuando se pierde la virtud, aparece la bondad.
Cuando se pierde la bondad, aparece la justicia.
Cuando se pierde la justicia, aparecen los ritos.
Los ritos suponen la perdida de la confianza, el principio de la confusin.
Si uno pierde el Tao (el camino) queda separado de las cosas, su observacin
queda atrapada en las representaciones; si uno desea volver al camino entonces
se aferra ms a las representaciones en las que ha quedado atrapado, y por eso
mismo pierde el tao; una persona as puede reconocer todas las palabras que
hemos dicho, puede observar la ilegitimidad de los ordenes y sin embargo no
puede abandonarlos; es una persona ciertamente virtuosa, pero no tiene una
mirada compasiva, el simple deseo de tenerla es el espacio en el que se tiende la
violencia. Cuando la bsqueda de la ausencia de violencia y sufrimiento, aferra al
virtuoso aun ms a las representaciones, pierde de vista la ilegitimidad de los
ordenes, y se convence de la validez de unos por encima de otros; encuentra unos
deseos ms vlidos que otros y se preocupa por crear ordenes capaces de juzgar
las representaciones de acuerdo a eso; una persona as no solo est amarrada a
las representaciones, ahora adems se amarra a una forma de juzgarlas; El
virtuoso ahora ni siquiera busca el camino, ahora busca la ausencia de violencia y
187

de sufrimiento, y aferrado como est a las representaciones se preocupa por

saber cuales de ellas son el camino para evitar la violencia y el sufrimiento,
entonces considera y concibe una forma de juzgar unas ms buenas para ese
propsito que otras; una persona as ciertamente se preocupa por la bondad y la
maldad de las representaciones aunque no se de cuenta de la violencia implcita
de su preocupacin; la virtud de observar sin estar atrapado en los antagonismos
del bien y el mal se ha perdido, precisamente ha aparecido la bondad, es decir esa
manera de discriminar lo bueno de lo malo. Cuando ha aparecido una manera de
discriminar lo bueno y lo malo, pero el ir y venir de las circunstancias nos muestran
la impermanencia de lo bueno, si en ves de soltarnos de las representaciones nos
aferramos ms a ellas; entonces consideraremos como solucin de la
impermanencia de la bondad, el establecer con mayor rigor la discriminacin;
utilizaremos entonces el discriminar como herramienta para determinar con la
mayor exactitud posible las reglas de lo que nos es y no nos es propio hacer;
perdemos de vista la bsqueda de la ausencia de violencia y sufrimiento, ahora
buscamos lo que es bueno o no es bueno, nos preocupamos no por saber
discriminar las representaciones a las cuales nos aferramos, nos preocupamos por
saber con justeza a cuales de ellas debemos aferrarnos; aprendemos a
discriminar por lo que es justo y lo que no es justo, lo que pertenece o no
pertenece a las representaciones que hemos establecido como correctas y
hacemos todo lo posible por cumplir y hacer cumplir esas representaciones; la
bondad como forma de discriminar se ha perdido y en su lugar ha aparecido la
justicia. Cuando las representaciones justas se revelan tambin impermanentes y
no nos desapegamos de las representaciones sino que continuamos aferrados a
ellas, es como si cerrramos ms firmemente los puos alrededor de la barra a la
cual nos aferrbamos; el Orden que deseamos se ha perdido, y nuestra bsqueda
ya no es lo bueno, sino la justicia perdida; consideramos que las reglas no son lo
suficientemente precisas, y es necesario detallar aun ms los pasos que nos
llevaran al Orden perdido; aparecen entonces las maneras exactas para alcanzar
el Orden, las listas de pasos exactos para lograr la justicia; hacemos reglas para
cumplir las otras reglas; sin lugar a duda el problema se ha convertido en seguir el
ritual preciso para ser justos; el problema no es la justicia sino los mecanismos
para alcanzar la justicia, el sistema y los mecanismos para encontrarla. Por eso
dice Cuando se pierde la justicia, aparecen los ritos. Un deseo perdido lleva a
otro deseo, los ritos desean justicia, la justicia desea bondad, la bondad desea la
virtud de saber lo que es bueno, la virtud de saber lo que es bueno desea
encontrarlo; pero el deseo mismo es la razn de no alcanzar lo deseado; por eso
la virtud se pierde en la bondad, la bondad se pierde en la justicia, la justicia se
pierde los rituales, y los rituales son la evidencia de la falta de confianza91 que
existe en todos ellos; la falta de confianza es la que necesita aferrarse, y entonces
se apega a las representaciones; aferrarse a las representaciones es perder el
Tao, perder el tao es el origen de la confusin de la virtud, de la bondad, de la
justicia y de los ritos. Cuando en medio de los ritos descubrimos que an sus
reglas no son permanentes, ciertamente no tenemos ms remedio que contemplar
91

O evidencia de la superficialidad de la lealtad y la fidelidad como es traducida la falta de

confianza en el texto de AnneHlne Surez, en la edicin de Siruela.

188

la confusin de estar separados de su deseo; pero si aun entonces no

recuperamos la confianza abandonando nuestro apego a las representaciones,
seguiremos girando en esta rueda de los deseos del Orden; saltando del deseo de
justicia al de bondad, del deseo de bondad al de virtud, y luego en sentido
contrario. El camino de la confianza y la actitud es abandonar esa rueda de
deseos, y encontrarse en el camino de la mirada compasiva.

Segunda Parte
Sobre la ciencia y la razn
La ciencia y la razn son sistemas de representacin que cumplen dos funciones
para el YO; afirmar la nocin de propiedad realizando una representacin que nos
permita poseer al objeto, es decir tener de l su representacin; y hacer posible el
ejercicio del poder sobre el objeto, realizando representaciones de la razn de su
aparicin. La ciencia y la razn cumplen de esta manera un papel importante en la
poltica; pues hacen posible tanto su objeto, que es la propiedad, como la forma de
reclamarlo que es actuar sobre l.
La primera funcin comienza con la labor comn de discriminar los objetos; tarea
que es equivalente a crearlos, tal y cual vimos con la sincronizacin. Crear un
objeto es diferenciarlo de los otros, determinar caractersticas para catalogarlo,
para saber en que est unido y en que est separado de los otros objetos; es
crear sincronas que separan y vinculan al objeto con el resto de objetos. La
primera funcin concluye cuando hacemos de estas sincronas representaciones,
que es nuestra manera de apropiarlas. Esta primera funcin de la ciencia y la
razn, es tan importante para establecer la propiedad, que a veces, incluso nos
atrevemos a afirmar que lo que no es representable simplemente no existe,
cuando deberamos decir ms bien, que lo que no est representado no puede ser
posedo. Es producto comn de esta primera funcin reconocer solo aquello que
entra en nuestras representaciones y no reconocer lo dems, pues ellas lo
excluyen de la observacin focalizando la atencin sobre s mismas;
convirtindose las representaciones, paradjicamente, en un obstculo para esta
primera funcin de discriminar y apropiar objetos; uno de los ejemplos comunes al
respecto es la cantidad de palabras que los esquimales tienen para el blanco, con
las cuales diferencian los tonos de la nieve, de manera que ellos ven mas
blancos que nosotros; sin embargo es importante aclarar que si yo observo la
nieve, no las representaciones que me hago de ella sino la nieve, entonces voy a
ver los tonos que ella tiene, aun cuando no pueda nombrarlos; y aqu es donde se
encuentra la paradoja de la representacin; cuando me preguntan de que color es
cada tono, no podr ms que decir blanco, aun cuando los vea diferentes; si estoy
atado a la representacin del blanco, a su nombre por ejemplo, entonces por
supuesto que reducir la observacin a la palabra blanco, ignorare los tonos y
actuare sin considerarlos, como si no los viera; as que, aun cuando soy capaz de
observar los tonos del blanco, si evalu el mundo a travs de las representaciones
que me son disponibles, las observaciones que he hecho se desvanecen, pues

189

no existen representaciones para atraparlas. Es cuando me quedo atrapado en el

patrn que las representaciones han determinado para mi, que no puedo observar
las imgenes y sus diferencias, y eso es obvio porque estoy atado a una sincrona
y no me permito crear nuevas; lo mismo ocurre cuando escuchamos palabras en
idiomas fonticamente diferentes al nuestro; nos cuesta discriminar lo que han
dicho, nos cuesta comprender las palabras que han pronunciado porque estamos
atados a las sincronas que discriminan los sonidos de nuestro propio lenguaje;
cuando escuchamos a alguien hablar estamos atentos al patrn con el que
discriminamos el sonido para convertirlo en unidades separadas, razn por la cual
parecemos sordos a las palabras que dicen en el patrn de un lenguaje
fonticamente diferente; an cuando hayamos escuchado, las representaciones
sonoras con las que discriminamos los sonidos, los patrones que convierten su
continuidad en unidades discontinuas, son incapaces de analizar correctamente
estos sonidos y discriminarlos; los patrones previos que nuestras representaciones
constituyen, actan como un filtro de la observacin, predeterminando las
discriminaciones de la observacin, y por tanto los objetos y fenmenos
observables92. Por esta razn la observacin que abandona el YO, es de gran
utilidad para la ciencia y la razn; pues solo si la ciencia y la razn abandonan sus
representaciones previas, pueden observar nuevas representaciones; y con esto
no queremos decir, lo recuerdo una vez mas, que las representaciones previas
desaparezcan, queremos decir que no intervienen en nuestra observacin y por
eso mismo no juzgan, ni filtran nuestra observacin de acuerdo a su patrn. Lo
que la observacin que abandona el YO le brinda a la ciencia, es el desapego del
prejuicio de la representacin. Si este apego al YO nos impide escuchar las
palabras de otro idioma cuntas cosas no nos impedir ver y escuchar? La
observacin que abandona el YO, saca a la atencin de sus ostracismo en el YO,
retira de ella las representaciones y le permite observar inocentemente, libre de
prejuicios y a prioris; por eso la llamaremos tambin Observacin atenta.
Lo que la Observacin atenta nos recuerda, es que toda representacin es
provisional y parcial; nos devuelve a la disposicin de las sincronas a
desagruparse y volverse a agrupar de diferentes maneras, observando diferentes
unidades simultneamente. A medida que nuestra observacin focaliza su
atencin, aferrndose a un Orden o a un conjunto de representaciones, se har
ms estrecha, y menos hbil para ver las imgenes que se le presentan.
Ciertamente no observar atentamente, es volverse ciego; por ello hacer ciencia y
buscar razones, al igual que ensear la ciencia o la razn, es un asunto delicado,
pues si no se sabe uno soltar de ella y ensear a hacerlo, puede dejarse ciego a
ambos, al que aprende y a uno.
La segunda funcin que la ciencia y la razn ejercen, es la accin sobre el objeto
que se ha definido con la primera funcin. Digamos que la primera funcin crea la
propiedad y la segunda funcin nos permite reclamarla; un reclamo que como ya
hemos visto est restringido a la manipulacin que podamos realizar con esa
propiedad.
92

Anexo 3

190

Manipular es dar un lugar a una cosa en un momento determinado; esta accin no

es necesariamente algo que nosotros hagamos personalmente; de hecho por lo
general es algo que algn cuerpo hace por nosotros; es mas, dicha manipulacin
no es tanto hacer algo sobre un objeto, como aprovechar lo que un conjunto de
objetos hacen y disponerlos de manera que las acciones de unos y otros cumplan
un propsito determinado. Nosotros como cuerpo, no podemos hacer nada sobre
la fuerza electromagntica, no podemos tocarla y poco sabemos sobre lo que
ontolgicamente sea; pero si podemos: ver como produce una corriente elctrica,
a travs de que objetos se mueve esta, que efecto tiene sobre otros y entonces
disponer los objetos de manera que la fuerza electromagntica produzca una
corriente elctrica que se mueva a travs de otros objetos dispuestos en una
direccin, con el fin de producir un efecto, como por ejemplo que una superficie se
caliente, o que otra irradie luz. La manipulacin de las cosas es al igual que todo lo
que hemos visto un problema de sincronizacin, y la ciencia se encarga de
disponer los objetos de manera que se sincronicen para crear un propsito en
particular, y esto por supuesto requiere de representaciones que prevean de una u
otra manera la forma de moverse de los objetos, el lugar y el momento en que uno
y otro objeto estarn, y que ocurre cuando se encuentran. Por ejemplo saber que
cuando la luz se encuentra con las sales de plata estas se oscurecen, y que en
una caja a la cual entra luz por un solo orificio pequeo, las imgenes que se
encuentran enfrente de ella se proyectan invertidas en la pared opuesta al
pequeo orifico que permite la entrada de la luz; luego si ponemos una lamina
cubierta con sales de plata en esa pared donde las imgenes se proyectan,
entonces obtendremos una imagen en negativo de lo que haba enfrente de la
caja. Ahora bien hacer esto es encontrar las razones que relacionan a los objetos
y los fenmenos que son descritos; es decir, encontrar, que si la sal de plata se
oscurece es por la luz, o que una corriente elctrica produce calor cuando pasa a
travs de la superficie de determinado metal. Encontrar una razn, es encontrar
una regularidad en el encuentro entre diferentes fenmenos, y de ser posible una
proporcin cuantificable de dicha relacin. Es decir que la ciencia es el encuentro
de relaciones que se repiten con regularidad entre unas representaciones
determinadas, que pueden ser expresadas como series de eventos, entre cuyos
trminos la regularidad nos permite encontrar una razn de proporcin, con la cual
si tenemos uno de los trminos de la serie podemos prever aproximadamente otro
de los trminos de la serie. Las leyes fsicas, por ejemplo, son las regularidades
encontradas en las relaciones entre los fenmenos fsicos, y cuyas expresiones
matemticas nos indican las proporciones de esta regularidad. Fjese el lector por
ejemplo en la ley de la gravedad de Newton, en la cual se establece que la fuerza
de atraccin mutua entre dos objetos con masa es directamente proporcional al
producto de las masas de cada uno, e inversamente proporcional al cuadrado de
la distancia que los separa, que expresado matemticamente equivale a F =
G(m1m2)r2 , en donde G es la constante de gravitacin universal, cuyo valor
expresa la atraccin gravitacional que se produce entre dos objetos de un kg cada
uno y separados a un metro de distancia. Tenemos entonces una relacin de
atraccin entre 2 objetos, que puede ser expresada cuantitativamente por las
proporciones anteriormente mencionadas; siendo esta relacin de proporciones la
191

razn que nos permite predecir parcialmente el movimiento de los cuerpos en el

espacio; y entre ellos por ejemplo, el movimiento de cada libre de un cuerpo sobre
la tierra. La razn es esa representacin que nos permite conectar los diferentes
fenmenos recurrentes en una serie de fenmenos, de acuerdo a las proporciones
que se hallan entre los trminos de su recurrencia. Y aqu nos encontramos ante
un error posible de la observacin, error que debemos tener mucho cuidado de no
cometer; si la razn es una representacin que da unidad a la repeticin de los
fenmenos, no podemos confundir dicha razn con la causa de los mismos.
Solemos hablar de la Fuerza de la Gravedad, como si ella fuera algo concreto que
empuja a los cuerpos hacia si, pero esa es una imaginacin posible ms no
necesaria; lo que la ley de la gravedad de Newton nos dice es que los cuerpos se
atraen mutuamente de manera acelerada de acuerdo a unas proporciones entre
sus masas y la distancia que los separan, y por eso su movimiento es una fuerza,
pues el ha definido fuerza como la aceleracin de una masa; pero esto es solo
descubrir que la masa y la distancia son dos trminos cuantificables que nos
permiten establecer una proporcin con la cual explicar la regularidad de la
relacin de atraccin de los cuerpos; all no hay causa de dicha relacin, ni de
dicha proporcin, como tampoco hay causa para la constante G de la ecuacin,
constante que es el numero regular que forma parte de esta relacin de
proporcin, y que podemos medir, pero no saber su origen. Por lo general la
complejidad de las relaciones, o la complejidad de las proporciones que existen
entre la regularidad de los fenmenos, pueden confundirnos, pero tratemos de
evitar que lo hagan; observemos un ejemplo ms sencillo aun, en donde los
componentes de la relacin sean ms simples; cuando vemos la luna cambiar sus
fases de manera repetitiva, encontramos una regularidad, si atentamente
seguimos esa regularidad y establecemos que entre una luna llena y otra luna
llena han pasado X das, entonces tenemos una razn para esa regularidad, que
nos permite predecir que pasaran X nmeros de das para que la luna vuelva a
estar llena; esa razn no es la causa de que pasen X numero de das entre luna
llena y luna llena, es solo la proporcin de esa regularidad. Ya sea las
proporciones entre los das y las fase de la luna, o las proporciones entre la masa
la distancia y la aceleracin de los cuerpos; desde lo ms simple hasta lo ms
complejo, la ciencia es un asunto de encontrar estas proporciones entre diferentes
objetos cuyo movimiento es visto como sincrnico, y cuyo patrn de sincrona
parece repetirse. Incluso para las ciencias no cuantitativas que no se restringen a
cumplir la primera funcin de la ciencia, si pretenden predecir eventos con el fin de
hacer manipulables algunos de los objetos que participan de los mismos, entonces
requieren expresar las regularidades que se encuentran en el evento, y esto es
equivalente a determinar cuales son los objetos entre los cuales existe una
correlacin que est siempre presente en el evento; en dicho caso, igualmente
debemos reconocer que la correlacin que hemos establecido, no es una causa
de la misma, sino la representacin con la que expresamos una regularidad.
Por qu es tan importante reconocer la diferencia entre razn y causa? Es
importante porque la razn responde al como, al donde o al cuando de las cosas,
pero no responde al por que ni al para que, de las mismas. Si no podemos
observar esta diferencia, entonces trataremos de usar la ciencia como justificacin
192

para algn Orden, en especial si estamos aferrados a l. Este error es comn,

porque al encontrar una regularidad nos fascinamos, y con razn, teniendo en
cuenta el caos aparente de las imgenes; si adems encontramos que existe una
proporcin en esa regularidad, que no solo hay una repeticin en las imgenes,
sino que adems esa repeticin sigue un patrn, entonces nuestra fascinacin nos
impulsa a sentir que hemos encontrado aquello que est ausente, la permanencia
que da vida a las imgenes; sin embargo aun si eso ausente existiera, lo que
hemos encontrado no es eso, sino la proporcin con la cual esa permanencia a
determinado las cosas. Si no reconocemos esto, entonces hacemos de la
regularidad un fundamento para el Orden, y esto significa que le damos un deseo
y un propsito, el deseo y el propsito del Orden, a los cuales justificamos adems
con ella misma; la regularidad se convierte en la direccin de los deseos, como si
el universo de las imgenes tuviera un lugar a donde llegar. Una consecuencia de
esta falta de observacin, tal vez la ms comn de nuestros das, es el uso del
Algoritmo gentico de Darwin como fundamento de progreso, en lo que
evidentemente es una comprensin de la evolucin desde la perspectiva estrecha
del YO. Revisemos inicialmente en que consiste el algoritmo gentico de Darwin.
Existen los genes, que determinan una forma de ser un ser; esta forma de ser no
es necesariamente su conducta, no me preocupa si usted desea pensar que si; la
forma de ser un ser, es respirar oxigeno o no, hacerlo bajo el agua o fuera de ella,
tener alas y poder volar, tener clulas que puedan fotosintetizar o extraer alimento
del pasto ... etc, la forma con que cada ser es, est determinada en su gentica;
esta gentica se reproduce de manera idntica a s misma, o combinndose con
otras, sea cual fuere el mtodo, dicha reproduccin nunca es completamente
perfecta, de manera que ya sea por que las genticas se mezclan o porque la
reproduccin es imprecisa, alguna u otra variante ocurre en la gentica de la copia
reproducida con respecto al original, de manera que los seres que resultan de
esta reproduccin no son exactamente iguales a sus antecesores; dichos seres
conviven en un lugar en el cual solo tienen dos funciones imprescindibles por
hacer, y que parecen dos actividades que todos los seres vivos intentan llevar a
cabo; esas actividades son comer y reproducirse; si no comen se mueren, y si no
se reproducen, al morir ellos su gentica desaparece. En base a estas
regularidades se establece un juego; el juego consiste en que los seres que
conviven en un entorno tratan de comer y de reproducirse, aquellos que lo logren
permanecern en ese lugar y los que no desaparecern con el tiempo; si un
animal sobrevive es porque su interrelacin con los seres y cosas del entorno le
permiten comer y reproducirse, es decir que su forma de ser encaja con la forma
de ser del entorno en el que vive; a ese encajar se le llama adaptacin; pero dicho
proceso no es inmediato ni simple; es precisamente la variabilidad de los genes lo
que va produciendo dicha adaptacin, como si usramos un juego enorme de
llaves para tratar de abrir una puerta, solo que en este caso la puerta es un
montn de otros juegos de llaves; todos los seres que conviven en un entorno son
muchas piezas diferentes de un rompecabezas que trata de armarse, cuando las
piezas logran empatar de alguna manera unas con otras, entonces pueden comer
y reproducirse, cuando no lo logran mueren; son las piezas que lograron encajar
mejor las que se reproducen, y de esta manera la convivencia acta como un
mecanismo de seleccin de esas reproducciones, que siendo ligeramente distintas
193

a sus predecesoras encajaron unas mejor que otras, y as el ciclo comienza y

recomienza una y otra vez, de manera que las pieza que van apareciendo en ese
lugar encajan cada vez mejor; es decir estn mejor adaptadas unas a otras; este
cambio progresivo de las especies que conviven en un entorno es denominado
evolucin; que se refiere nicamente a la transformacin que este entorno sufre
tras los ciclos continuos de reproduccin y seleccin. En esta manera de observar
la relacin que los seres establecen, los cambios que permiten la adaptacin unos
a otros son puramente aleatorios, en la reproduccin, la gentica se mezcla y
muta, el resultado son muchos seres con diferente gentica, y es la relacin de
todos esos seres quien decide cuales son aquellos que reproducen nuevamente
copias imperfectas de s mismos. Como vera el lector, hasta aqu el Algoritmo no
explica por que los animales juegan este juego, ni para que lo juegan; hasta aqu
solo ha establecido unas relaciones con las que se explican ciertas regularidades,
como las diferencias entre los individuos de la misma especie que habitan en
ecosistemas diferentes, o las diferencias y similitudes que parecen presentar los
huesos de animales extintos con respecto a animales con los que convivimos en
presente; y si el algoritmo no explica por que o para que los animales juegan este
juego, es porque no es esa su funcin, y porque como sistema de
representaciones le es imposible hacer eso (tal y como vimos en el primer
captulo); su funcin es simplemente establecer una relacin entre unos objetos,
relacin que funciona como la razn de una serie de eventos y que le permite
predecir posibles escenarios para cambios en los trminos de esa relacin;
permite predecir que un cambio en uno de los seres del entorno implica un cambio
en el entorno entero, o que cuando los cambios del entorno son muy abruptos
muchas especies bien adaptadas corren el riesgo de encontrarse totalmente
desadaptadas a las nuevas condiciones y perecer, o que algunas mutaciones
intrascendentes en un entorno se vuelven en adaptaciones trascendentes en otro;
lo cual explicara las diferencias entre especies ... etc. Ahora bien, cuando el YO
utiliza este algoritmo gentico como justificacin del Orden, es decir cuando trata
de encontrar en l no una razn entre las regularidades sino una explicacin de la
causa de las mismas, entonces se ve obligado a cometer ciertos ajustes con el fin
de responder efectivamente a las preguntas del por que y del para que. El
primer ajuste es el instinto o impulso natural, que se constituye en la causa de
que los animales sean movidos a comer y a reproducirse; como vera el lector este
impulso no es una razn en el algoritmo, pero sin l no se puede responder a la
pregunta por qu los animales comen y se reproducen? Para responder a dicha
pregunta no nos queda nada ms obvio que decir que son impulsados a ello, sin
embargo esta no es una razn en el sentido anteriormente planteado, y no lo es
porque no establece una relacin entre las regularidades, lo que establece es una
motivacin para que esa razn se lleve a cabo. El segundo ajuste que comete el
YO en el algoritmo es la supervivencia del mejor. Buscando un para que, el YO
establece un argumento como el siguiente, sobrevivir es mejor que morir, luego
los que sobreviven son mejores que los que mueren; desde la perspectiva de este
ajuste, lo que el entorno hace en el algoritmo gentico es seleccionar a los
mejores, y por tanto la evolucin es un proceso ascendente, un progreso hacia los
mejores seres, quienes han sido seleccionados por la razn de la naturaleza
generacin tras generacin. Con estas dos adaptaciones de la razn a los
194

propsitos del YO, este pretende enarbolar como cientficos argumentos como el
siguiente: el instinto natural establece un proceso de seleccin en el cual solo los
mejores sobreviven para reproducirse; y de esta manera generacin tras
generacin la naturaleza progresa y sus seres son cada vez mejores; sin
embargo dicho argumento, no tiene nada de cientfico; la causa y el propsito que
afirman son dos suposiciones caprichosas, que llenan los vacos que el Algoritmo
no puede ni pretende llenar. Malas interpretaciones del algoritmo gentico como
estas pretenden ser justificacin de Ordenes, como el capitalismo salvaje, o la
eugenesia; pero no podemos perder de vista que son las causas que el Orden
pretende ver en las razones cientficas, y no estas ltimas las que se establecen
como justificaciones; es cuando no comprendemos la diferencia entre ambas, que
cometemos el error de inferir las primeras de las segundas, y amparar las
violencias de nuestros deseos, en el convencimiento ingenuo de que hay una
regularidad cientfica en sus propsitos.
Las razones de la ciencia no responden , ni pueden responder a la pregunta del
por que y del para que; pues la ciencia est limitada en su mecnica al
establecimiento de relaciones tambin mecnicas, y como hemos visto en el
captulo anterior estas mecnicas son incoherentes o incompletas; pero esto no es
un defecto sino una caracterstica; si la ciencia no responde al por que o al para
que, es porque no son estas las preguntas con las que trata su naturaleza; la
naturaleza de la ciencia se encuentra en el donde, en el cuando y en el como. Lo
que el tercer ojo nos permite observar sobre la ciencia y la razn, es precisamente
este limite que les caracteriza, de manera que se mantenga siempre como
herramienta que nos permite realizar algunos de nuestros movimientos con
respecto a un propsito especifico, y no caiga por la mirada obtusa del YO en la
pretensin de ser el fundamento mismo de dichos propsitos, y en la entidad que
confabula dichos movimientos. La ciencia y la razn son representaciones
delicadas, pues se encuentran all para darle al YO las representaciones de las
que se aferra; convirtindose en un mecanismo de afirmacin del Orden, en un
vehculo para buscar y satisfacer los deseos. Si la observacin est encerrada en
el YO, puede confundir las representaciones que la ciencia le brinda con las
causas de estar separado y el xito de su propsito, es decir la imagen que sus
deseos buscan, pretendiendo hacer de la ciencia y la razn, un vehculo para
acabar con la distancia que lo separa de lo ausente; no en vano se ha tratado a la
ciencia por mucho tiempo como un camino hacia la verdad93. Lo que la
observacin atenta nos muestra, es que la ciencia y la razn no son ese vehculo,
sino otro, el vehculo que produce representaciones que relacionan otras
representaciones, el que nos brinda las vigas en las cuales el YO se conforma y se
afirma. La observacin atenta mantiene a la ciencia y a la razn entre los limites
de las preguntas que le conciernen, de manera que no pierda su rol de
herramienta; y evitando de esa manera que infiramos de ella suposiciones
absurdas como justificacin de nuestros Ordenes. La observacin atenta mantiene
a la ciencia y a la razn a servicio del Orden, de manera que no ignoremos la
afirmacin del cuarto libro de Mencio, la sola ley no puede aplicarse a s
93

utilizada aqu en sentido ontolgico

195

misma94; cuando ignoramos esta afirmacin, pensamos que las razones de la

ciencia son las que determinan el movimiento de las cosas, cuando es el
movimiento de las cosas el que determina las razones de la ciencia; y creemos
que son las razones de la ciencia las que determinan nuestro Orden y sus actos,
cuando son los deseos del Orden los que buscan las razones de la ciencia para
encontrar los actos que pueden traerles satisfacciones, al menos en la seguridad
de una regularidad prevista. Si observamos atentamente no perderemos de vista
que la ciencia y la razn son como un martillo o un destornillador, no tienen
ninguna utilidad por s solas, y no son la causa de nada, son tan solo herramientas
para la accin.
El aprendizaje de la observacin atenta nos cuida de los inconvenientes de las dos
funciones de la ciencia, en una nos cuida de quedar ciegos en las
representaciones, y en la otra de confundir razones con causas. Y con ello, no solo
nos cuida a nosotros de estos inconvenientes, sino que cuida a la ciencia y a la
razn misma de ellos, pues ambos son obstculos para el desarrollo de sus
representaciones y para la precisin en la inferencia de sus razones y en la
estructuracin de sus argumentos.

Tercera Parte
Sobre lo religioso y lo esttico
Cuando uno utiliza la palabra religioso, la gente observa algn templo, algn
libro, algn ritual privado y alguno comunal, alguna clase de persona dedicada a
ese libro, a ese templo y a ese ritual; cuando uno utiliza la palabra esttico, la
gente observa alguna obra de arte, un libro, un cuadro, una escultura, una pieza
musical, una pelcula ... y es que lo religioso y lo esttico deben habitar en algn
lado, y es comn que veamos en estas imgenes sus moradas; pero debemos
tener cuidado al observar estas moradas, porque es tambin comn que
confundamos lo religioso y lo esttico con la particularidad de una imagen, viendo
una morada permanente en lo que es un hbitat temporal, convirtiendo a la
imagen en una representacin de lo religioso y de lo esttico; una representacin
en donde ya no pueden habitar ninguno de los dos.
Siendo la representacin la materia de la poltica, aquellas que se llaman
representaciones religiosas y representaciones estticas, son representaciones
polticas; pero de la poltica ya hemos hablado; por eso quiero que hagamos aqu
la primera diferencia importante; lo religioso y lo esttico habitan imgenes que
pueden convertirse en representacin, pero en la representacin, lo esttico y lo
religioso ya no habitan mas. Si hablamos de lo que templos, y libros, y cuadros
representan, estamos hablando de la poltica de los templos, los libros y los
cuadros ... estamos hablando de porque son valiosos o no, de porque
94

Confr. CONFUCIO, MENCIO, Los cuatro libros, Alfaguara, Madrid, 1981, p.217

196

considerarlos o no; estamos hablando de Ordenes para juzgar esas

representaciones, y decir de ellas si debemos considerarlas Buenas o malas de
acuerdo al Orden que las juzga, y esto no es ms que hablar de poltica, de lo
propio y de lo impropio de acuerdo a un propsito determinado; es hablar del
estado de cosas al cual debe parecerse una obra de arte o una representacin
religiosa, para ser aceptada o rechazada como tal; pero de poltica ya hemos
hablado; por eso lo que llamaremos religioso y esttico, es precisamente aquello
de lo que no hemos hablado, y que se encuentra en el presente de las imgenes,
es decir aquello que los templos, los libros, los cuadros, las pelculas ...etc tienen
de imagen impermanente, aquello que no representa nada.
Entre lo poltico y lo religioso, al igual que entre lo poltico y lo esttico, existe la
misma diferencia; y es la diferencia entre el significado y el sentido; si confundimos
ambas palabras, entonces estamos atrapados en la poltica, y no vemos lo
religioso y lo esttico; es preciso no perder de vista la diferencia que ya hemos
observado entre aquello que estas dos seales sealan.
El significado es aquello que es seal de otra cosa; esa es la naturaleza de la
representacin, ser el sustituto de una cosa diferente a si. Por su parte el sentido
no es otra cosa que su ser sentido. Si vemos una representacin religiosa, ella es
una representacin de lo religioso, de un dios o de un hijo de dios, o de un profeta,
o la representacin de la bondad, o la benevolencia o el amor o ... igualmente si
vemos una representacin esttica, es decir, si vemos un obra de arte como si
fuera una representacin, entonces ella ser precisamente una representacin de
belleza, o de tristeza, o de angustia o de cualquier otra sensacin o emocin;
como representacin la imagen que observamos est separada de lo
representado, est separada de lo que es religioso, y separada de lo que es
esttico; como representacin la imagen significa otra cosa diferente a ella misma,
una cosa que est ausente de ella, y por tanto ella es la muestra de su ausencia;
la representacin de lo religioso y de lo esttico nos aleja de lo religioso y de lo
esttico, en el mismo momento que ubica nuestra observacin all en donde ellos
no se encuentran, es decir en ella. Encontrar lo religioso y lo esttico, es no ver
aquello que lo significa, sino ver aquello que es su ser sentido. Encontrarse con lo
religioso y lo esttico es sentirlos, y sentir no es posible en pasado, ni en futuro,
porque el pasado y el futuro es posible solo como representacin; lo religioso y lo
esttico no se encuentran sino en el momento presente; lo esttico y lo religioso
son imgenes en la mente, imgenes inseparables de la observacin, imgenes
que no significan nada ms que ellas mismas y su ser sentidas. He aqu que la
observacin de lo religioso y de lo esttico es solo posible en una observacin que
abandona el YO; ya sea este abandono breve o prolongado, solo en este
momento de abandono de las representaciones, puede la observacin encontrarse
con las imgenes y sentirlas en presente; y es ese sentir lo que llamaremos
religioso o esttico.

197

Al observar lo religioso y lo esttico, la distancia entre el observador y lo

observado desaparece, y en ese encuentro descubrimos que no hay una imagen
que no sea religiosa o una imagen que no sea esttica. Hemos abandonado las
diferencias y las valoraciones que se establecan en las representaciones del
Orden, y por tanto, ya no hay un libro sagrado y otro profano, ni un cuadro esttico
y otro antiesttico; lo religioso y lo esttico son el sentir mismo de la imagen, y de
esa manera se encuentran en todo lugar en donde la observacin pueda estar en
presente; para una observacin presente, un templo no es ms religioso que un
rbol o una hoja o un escarabajo, y una pieza de msica no es ms esttica que el
silencio. Abandonando el YO el mundo de todas las imgenes se hace religioso y
esttico; ese es el ms all de las cosas que la observacin nos revela; un ms
all que no significa un despus, ni un antes, sino un ahora; esa es la
trascendencia de lo religioso y lo esttico; un trascender la representacin, no un
trascender la realidad impermanente; si buscamos trascender la realidad
impermanente entonces observamos desde el YO, y buscamos las
representaciones; abandonar el YO es trascender esa representacin, y encontrar
aquello de lo que est separada, la realidad impermanente; una realidad
impermanente en donde no existe una diferencia entre imgenes que son
religiosas y estticas e imgenes que no lo son, pues la observacin de lo
religioso y lo esttico no tiene representaciones con las cuales llevar a cabo
semejante discriminacin; ella simplemente siente las imgenes, y es sentirlas lo
que las hace estticas y religiosas. En este sentido diremos que lo esttico y lo
religioso es potico, mientras lo poltico es prosaico; queriendo decir con esto que
lo esttico y lo religioso est en el sentir la prosa y lo poltico en significarla. No
importa cual sea la prosa, de hecho con prosa estamos sealando
metafricamente todo lo que una imagen tiene de constitutivo y de potencialmente
representativo; uno puede escuchar la msica, ver los cuadros, atender a un
ritual...etc, de manera prosaica, es decir observando lo que representan y lo que
tienen de significado; o uno puede escuchar la msica, ver los cuadros, atender a
un ritual...etc, de manera potica, es decir sintindoles. Toda imagen es poesa
que puede ser observada como representacin, es decir que toda poesa puede
ser prosaica como la poltica; la diferencia radica en la observacin que la mira. Es
en este sentido que llamaremos a la mirada de la Observacin que abandona el
YO, la observacin potica.
En la observacin potica lo religioso y lo esttico son una misma cosa, o al
menos dos cosas indiferenciables; y aqu tengamos cuidado de no confundir la
afirmacin, no estoy diciendo que la religin y el arte sean lo mismo, estoy
diciendo que lo religioso y lo esttico son lo mismo; observemos esa diferencia. La
religin es un conjunto de templos, y libros y objetos y rituales a los cuales unas
personas se dedican, el arte es otro conjunto de templos y libros y rituales y
objetos a los cuales otras personas se dedican, la diferencia entre estos es una
diferencia poltica, establecida por un Orden que llama a unas representaciones
religin y otras arte; es por esta poltica que nombramos a uno sacerdote o
monje y a otro artista; pero ese nombre que le damos, y sus templos y libros y
objetos y rituales, no son lo religioso o lo esttico; esos templos y libros y objetos y
rituales son las representaciones con las que uno se identifica como religin y el
198

otro como arte; ambas religin y arte, son representaciones que los diferencian
polticamente, entre ellos y entre ellos y los dems que se llaman profesores,
estadistas, economistas, cientficos ... Por otro lado, lo religioso y lo esttico,
siendo el sentir de las imgenes cambiantes en el momento presente no
pertenecen a nadie y no se les puede catalogar de una sola forma cmo separar
entonces entre lo religioso y lo esttico?
Que las representaciones del arte y lo religioso se hayan partido tradicionalmente
como representantes de lo sensual el primero y de lo espiritual el segundo, puede
ser un prejuicio que nos dificulte observar lo que acabo de proponer; pues si, el
lector no se engaa, acabamos de afirmar que lo espiritual y los sensual no son
cosa diferente; es mas hemos afirmado que lo espiritual habita en lo efmero como
habitan las sensaciones. Y supongo que esto merece algunas aclaraciones.
Que la religin sea un asunto de sentir, no debera ser algo que nos desconcierte;
basta con mirarla de frente para darse cuenta que su tarea es encargarse del
sentir, ya sea porque negamos la valides de unos sentires y afirmamos la valides
de otros (por ejemplo cuando decimos que la sensacin de arrepentimiento es
buena mientras los celos son malos) o porque esperamos unos sentires a futuro
como producto de los sentires presentes (por ejemplo esperar la paz del paraso o
el dolor del infierno, a los cuales se llega dependiendo de las sensaciones que se
buscan en presente) o ya sea porque negamos la validez de todos los sentires y
afirmamos que lo vlido es la ausencia total de ellos, o porque encontramos en los
sentires el paraso etc, en cualquiera de esos casos el problema es
precisamente el sentir. Podemos afirmar que la religin se encarga
fundamentalmente del sentir humano, porque quin puede negar que es la
bsqueda de una sensacin en particular el propsito de las religiones? La
felicidad, o la infelicidad, el dolor o la ausencia de dolor, el sufrimiento o la
ausencia de sufrimiento ... la religin es una preocupacin por lo que es sentido, o
lo que ser sentido en la eternidad; y entonces observemos dos cosas; la primera
es que establecer que debe y que no debe ser sentido es un problema de orden,
es decir que estamos hablando de lo poltico de la religin y no de lo religioso, y
por otro lado observemos que separarse de lo sensual, no es separarse de todo lo
sentido sino de aquellas sensaciones que no son coherentes con la poltica de esa
religin; as se dice que el placer de la carne es malo, pero no lo es el placer de
abrir el corazn a Dios, tampoco lo es el regocijo del paraso; en una u otra parte
la religin, sea cual sea, descansara sobre alguna sensacin, y su propsito no es
otro que ese lugar en donde puede descansar (no es descansar una
sensacin?); su bsqueda es ese lugar en donde esa sensacin y no otra,
permanecen.

Tenemos entonces que toda religin es la bsqueda de una sensacin de lo

religioso 95, es decir una sensacin que la religin desea; un sentir la compasin,
95

Confr. (A) VON BINGEN, Hildegard, The origin of FIRE, Harmonia mundi, 2004

199

un sentir el amor, un sentir la paz, un sentir la confianza, un sentir la fe... o un

sentir cualquier otra cosa que una religin determinada llame religioso. Pero como
toda poltica, la religin es insatisfactoria y violenta; es decir que desde la poltica
de una religin uno no puede encontrar esas sensaciones que busca, pues el
buscar es instalarse en las representaciones que buscan, e instalarse en las
representaciones es instalarse en la ausencia de lo buscado. Con lo cual no
estamos negando la experiencia religiosa, lo que estamos negando es que la
religin como poltica sea un camino para alcanzarla; al negar esto entonces
afirmamos que no es en el Orden en donde encontramos lo religioso, y que este
Orden es tan solo una seal de las sensaciones religiosas. Pero si no estamos en
el Orden, no estamos en la representacin, si no estamos en la representacin
estamos en el presente de la imagen, y si estamos en el presente de la imagen
ese sentir religioso es un sentir que no puede ser jerarquizado, por lo que las
sensaciones que una religin establece como su propsito, seran sensaciones
que experimentadas en el presente de la observacin no pueden ser valoradas
como mejores que las dems sensaciones; el sentir religioso es participe de los
otros sentires que la observacin no ignora, pues no concentra su atencin en
unos por encima de otros, de manera que en la observacin potica el sentir
religioso es un sabor entre los sentires.
Ahora abordemos el problema de la esttica; Por un lado tenemos la poltica de lo
esttico, llamemosle tratados de esttica o conceptos de lo que es y no es
esttico; que no son ms que un Orden sobre lo que es bueno ser sentido y lo que
no es bueno ser sentido, de acuerdo a algn propsito, y en algunos casos
tambin procura afirmar como determinada sensacin puede ser producida por
cierta imagen o combinacin de imgenes en particular; esta especie de tratados
pretenden afirmar que lo esttico es una sensacin en particular, digamos la
belleza o la sublimidad, siendo el producir estas sensaciones en el espectador
el propsito del arte; y de acuerdo a esto afirman que existen algunas
caractersticas de las imgenes o algunas imgenes en particular que producen
tales sensaciones, por lo cual podemos de acuerdo a la presencia o ausencia de
ellas evaluar cual es el mejor arte. En primera instancia quiero que el lector note,
como se parecen los tratados de esttica a los libros sagrados de las religiones,
en donde son los ritos, o ciertas costumbres o formas de comportarse las que
deben producir o llevar al feligrs a la sensacin que el libro sagrado determine
como propsito. Por otro lado, diremos, que semejante tratado es poltica, que al
igual que la religin trata de Ordenar los sentires de acuerdo a un propsito, y que
adems de tener todos los inconvenientes de la poltica, ignora ingenuamente que
no existe mecnica entre el sentir y la imagen (como ya lo hemos visto en el
captulo anterior)96, y que por tanto no existe una caracterstica de la imagen, ni
una combinacin de imgenes que produzca una sensacin, pues las sensaciones
Confr. (A) ALI KHAN, Nusrat Fateh, In Concert in Paris, Vol 1-5, Ocora, 1998
Confr. DE LA CRUZ, San Juan, DE JESUS, Santa Teresa, Poemas del amor divino, Mondadori,
Madrid, 1999, pp. 9-12, 27-29, 53-55, 61, 66
Confr. ABULJAIR, Abusaid, Rubayat, Trotta, S.A., Madrid, 2003, pp. 43, 48, 54, 59-61, 72, 76, 80-82
96
Revisar las sensaciones en conciencia sintiente (p.72)

200

no son un producto posterior a la imagen, sino un fenmeno simultaneo a ellas.

Solo las emociones tienen cierta mecnica, y es la mecnica propia de las
representaciones; sin embargo esta mecnica se produce en el apego a la
representacin, y siendo posible apegarse a cualquier representacin, tampoco
hay una manera de determinar cuales son las representaciones especificas y la
combinaciones de ellas que producen las emociones propias del apego en las
personas, pues cada una de estas personas tendr diferentes representaciones a
las cuales estar apegada, y de acuerdo a ello una misma representacin producir
diferentes emociones en cada una de estas personas. Pero lo esttico no es una
discriminacin de lo correcto o incorrecto en el gusto; ni la bsqueda de una
mecnica para lo sentido. Que una misma obra de arte me produzca dos sentires
totalmente distintos en dos das distintos, demuestra que lo que hay de potico en
una obra de arte, no es algo fijo, ni permanente, no es algo que est atado a la
obra en s, sino que viene y va y cambia a cada momento de la observacin; lo
potico es ambiguo e indeterminado, y no puede ser predicho. Los tratados de
esttica son simples predeterminaciones del gusto, o para ser ms precisos, de
reglas para discriminar las imgenes y decir de unas que las considero
estticamente buenas y de otras que las considero estticamente malas; y por
esto mismo los tratados de esttica no son observacin de lo potico, sino de lo
prosaico, pues es por lo prosaico, en cuanto definido y permanente, que el Orden
puede establecer sus discriminaciones. Si deseamos observar lo esttico
debemos salirnos del Orden, y si tuviramos que responder que es lo esttico
desde la ausencia de YO, tendramos que aceptar que es lo sentido, todo lo
sentido, es mas deberamos decir que lo esttico no es un objeto que es sentido,
sino la accin de sentir, en donde el objeto no es diferente del sujeto que lo siente;
tendramos que decir lo esttico es el sentir. Por lo que, si lo religioso es
tambin algo sentido, entonces es al menos una parte de lo esttico, una parte de
sus sentires.
Podemos de acuerdo a lo dicho afirmar que la religin y la esttica como polticas
son una serie de representaciones que pretenden dar Orden a los sentires; por lo
que incluso desde el YO, no podemos diferenciar a la religin y a la esttica; a lo
sumo tendremos que aceptar a la religin como una de las artes. Igualmente,
desde la Observacin potica, lo religioso es el sentir que no puede ser separado
del resto de sentires de lo esttico.
En este momento es preciso volver a observar el delicado asunto de la
trascendencia. Con trascender solemos representar el llegar a aquello que est
oculto; oculto por la distancia o por el velo de alguna imagen; al menos esta es la
forma en que veramos el trascender si estuviramos aferrados al YO; pero
exactamente a donde quiere llegar el YO cuando habla de trascender? Hace un
momento dijimos que estar en presente es trascender la representacin
ubicndonos en la realidad impermanente del sentir; sin embargo esta no es la
trascendencia que el YO busca; l no puede estar satisfecho con ella pues su
deseo es la permanencia de la imagen que est ausente de la representacin, y la
realidad impermanente niega ese deseo. Desde la perspectiva del YO, la
satisfaccin de su deseo es posible y por eso lo busca aunque la impermanencia
201

de las cosas le impida encontrarlo; es entonces que la Trascendencia se revela

como la posibilidad no solo de llegar ms all de la representacin, sino tambin
de cualquier realidad impermanente (y esto incluye ms all de cualquier cielo en
donde exista un tiempo, que no sera sino una duplicacin de la impermanencia);
la trascendencia que el YO desea se revela como la eternidad; una realidad
inmutable, en donde la permanencia es posible. El nico argumento slido para
justificar la eternidad, es la posibilidad de representrsela; la expresin de esta
posibilidad es sencilla; puesto que las representaciones son precisamente una
permanencia ficticia de las imgenes, es posible representarse la permanencia
de las verdaderas imgenes en algn lugar ms all de la percepcin; si hubiera
un argumento ms slido que ese no habra forma de dudar de aquel lugar;
desgraciadamente la eternidad es solo una posibilidad que se enfrenta a un serio
problema; si existiera cmo sera posible entrar a ella? Cmo puede algo salir o
entrar a un lugar sin tiempo? Este problema, ya lo hemos analizado, y hemos
observado que no existe solucin conocida; la nica posibilidad de salvar la
eternidad, es imaginarla absolutamente ausente de la realidad impermanente,
imaginarla un lugar al que no pertenecemos nosotros los impermanentes. Siendo
as, desear trascender hacia la eternidad es un deseo ciego y necio; la
permanencia de las imgenes representadas en el YO es imposible, porque esas
imgenes, en cuanto alguna vez temporales, no pertenecen a la eternidad, como
tampoco pertenecen a ella las representaciones, ni el YO. Si no podemos
trascender a la eternidad, trascender la representacin nos ubica en la realidad
impermanente del presente. Si logramos trascender la representacin,
abandonamos el YO, y al abandonar el YO encontramos una constancia, la
constancia de la mente. El ir y venir de las imgenes, su aparicin y desaparicin
es constante; y as trascender la representacin, no es encontrar lo permanente,
sino lo continuo97. Abandonando el YO se descubre que est hecho de ese flujo
continuo, y que las imgenes que existen son ese flujo continuo. Cuando se
deja de sentir que algo le pertenece a uno o que uno pertenece a algo, se est
vaci de propiedad sobre los objetos, sobre las acciones y sobre las identidades,
no existe nada que se pierda con lo que desaparece, y nada que se gane con lo
que aparece; uno descubre que siendo la aparicin y la desaparicin de las cosas
no se es ninguna de ellas en particular; uno es solo el movimiento, y el movimiento
es continuo. Puede el lector, en este momento preguntarse, si cuando su cuerpo
se muera dejara de percibir y entonces dejara de ser ese movimiento; pero esta es
una preocupacin que no ha abandonado su YO; sigue pensando que cuando
digo uno quiere decir su individualidad, sus voluntades, sus deseos, su cuerpo,
su YO; disclpeme el lector entonces, pero el lenguaje est hecho como
afirmacin del YO, y solo con sus imprecisiones puedo sealar; si furamos
precisos deberamos decir que uno no es, y al darse cuenta de eso trasciende la
representacin y es uno con el movimiento, lo cual no significa que hay algo de
uno como individuo en el movimiento; significa que la percepcin se descubre a
s misma como movimiento continuo, como observacin; y hasta ah llega la
97

Diferencia importante pues lo permanente no continua, ni lo continuo permanece; es la misma

diferencia que entre lo interminable y lo eterno; lo interminable no es lo mismo, lo eterno es lo
mismo siempre; los nmeros son interminables, lo eterno es infinito.

202

capacidad del lenguaje. Usted preguntara pero quien es ese uno, y yo le dir
nadie, uno es la observacin; y usted dir pero entonces hay alguien que
observa, y yo le dir, que alguien que observa es un YO separado de la realidad
impermanente, y que ya hemos visto que uno no es ese YO, y entonces usted
insistir Quin es ese uno? y yo le dir ese uno es la conciencia sintiente,
pero le recordare que esa conciencia sintiente no es un individuo; y entonces
usted sentir que como ya le haba dicho esa conciencia sintiente no es nadie, y
yo le dir, si, ya te haba dicho que no es nadie; y entonces usted me mirara
confundido y yo le dir si buscas a alguien, es porque no has podido abandonar el
YO y la representacin de ser un individuo con voluntad; no has podido abandonar
tu apego a la representacin y a los propsitos y deseos sobre los que se sostiene
tu imagen de YO; pero ya hemos visto que ese YO no es sino una porcin de la
mente; y que es posible la observacin que abandona el YO; entonces hay un ser
no YO, pero ese ser no YO no es nadie como el sujeto que tu YO busca, y sin
duda no vas a encontrarlo en las palabras, pues las palabras son representaciones
del YO; lo nico que puedes hacer para encontrar ese nadie que eres, es
abandonar el YO; no puedo sealarte nada ms con palabras; porque sin importar
las palabras que diga, siempre tendr que expresarme con un sujeto, una accin y
un objeto, y tu YO se apegara al Sujeto, y buscara en l aquello que encuentra de
sujeto en s mismo. Por eso es la observacin y no la palabra el lugar en donde
se trasciende la representacin; no importa cuanto sea dicho, las palabras son
solo seales incapaces de mostrarnos aquello que precisamente no est en ellas;
y es obvio, la palabra es una representacin cmo esperas trascender la
representacin con una representacin?.
Abandonar el YO, trascender las representaciones y encontrar la realidad
impermanente de las cosas es morir como individuo, digo esto porque no hay que
ser ingenuos al observar las cosas, y tampoco observarlas ligeramente; morir
como individuo puede sonar fuerte, y puede ser muy mal entendido por el YO, que
puede entonces pensar en la trascendencia como una negacin de la vida, pero si
piensa esto es porque no est observando poticamente, es decir no ha
abandonado su YO. La muerte no es negacin de la vida, es una negacin del
individuo98. La muerte es junto al nacimiento, la forma de moverse la vida; que un
individuo cambie, y se vuelva otro, es la negacin del primero para afirmar el
segundo, y es ese cambio el flujo de la vida misma99. Quienes se apegan al
individuo temen a la muerte y desean la eternidad; y esa eternidad es capaz de
negar la vida en busca de la trascendencia, porque temer a la muerte es temer a
la vida misma de la cual forma parte. Lo que el individuo teme de la muerte no es
el fin de la vida, porque bien es sabido que la vida contina100; lo que el individuo
teme es el fin de s mismo, es por eso que se puede considerar la observacin
apegada al Orden una observacin egosta. Me detengo en este egosmo de la
98

Confr. KIAROSTAMI, Abbas, Textes, entretiens, filmographie complte, ltoile, Paris, 1997,
pp. 77 - 80
99
Confr. JAYYAM, Omar, Robaiyyat, Hiperion, Madrid, 1998, pp.97, 99, 109,119
100
Confr. (AV) KIAROSTAMI, Abbas, Zendegi va digar hich, aka: Y la vida Continua, 1991, 95 min
Confr. JAYYAM, Omar, Robaiyyat, Hiperion, Madrid, 1998, pp. 103, 107, 125-135

203

observacin porque es comn que para el YO el desapego del YO se convierta en

una justificacin para el cinismo y la indiferencia, y que la trascendencia se
convierta en una bsqueda personal a cualquier costo. Se suele pensar en el
abandono del YO, como una liberacin, que significa dejar los apegos a las
imgenes del mundo; pero necesitar dejar los apegos, necesitar una liberacin es
una muestra del apego que se tiene al si mismo; quien no est apegado a s
mismo de que necesita liberarse? Si por liberarse a uno mismo se niegan las
imgenes, entonces se afirma al individuo que persigue una liberacin, y
afirmando al individuo se acenta el temor a la muerte y en tanto el odio a la vida
que trae a la muerte consigo. Por eso uno debe observar la trascendencia con
cuidado; podemos decir que existen 2 de ellas; la trascendencia deseada por el
YO, que aunque este oculto implica un odio a la vida, y la trascendencia potica,
que es en s misma un amor a la vida101. Para amar la vida hay que aceptar la
muerte, y para aceptar la muerte uno debe aceptar la impermanencia de si
mismo como individuo; quien acepta la impermanencia trasciende la necesidad
de trascender y es libre de necesitar ser libre; quien busca la libertad no es libre de
s mismo, quien busca la trascendencia no la ha encontrado, quien la ha
encontrado solo sabe que el individuo es una expresin impermanente de la vida,
quien se sabe una expresin impermanente de la vida no teme serlo, no lamenta
serlo, no desea ser de otra manera.
Hemos dicho entonces que la trascendencia puede ser la bsqueda infructuosa de
una eternidad, o el encuentro con la realidad impermanente; que siendo la vida
esa realidad impermanente, la observacin que busca la eternidad se convierte de
una u otra forma en un rechazo a la vida, mientras la observacin potica es
simplemente el encuentro con esa realidad impermanente que la vida es. El
paraso entonces es un lugar muy distinto dependiendo de cual de estas miradas
le mire. Para la observacin prosaica, el paraso es un lugar y un tiempo ajeno;
sea el lugar sin extensin y el tiempo sin tiempo de la eternidad, o sea el lugar y el
tiempo de un cielo en donde el Orden es inmutable y los deseos son siempre
satisfechos (ese lugar que solo puede ser posible si ignoramos las caractersticas
propias del tiempo); el paraso para la observacin prosaica, no est aqu y ahora,
si no all, despus; est precisamente ausente de este mundo impermanente, y
de las representaciones que solo pueden imaginarlo y desearlo; la vida en este
mundo impermanente, es entonces un teatro para dioses caprichosos y aburridos,
o un infierno, o una escuela o ... el mundo impermanente es para la observacin
prosaica un lugar de paso del individuo, que posteriormente a su estada tiene un
destino que varia de acuerdo al Orden propio de quien hace la observacin. Para
la observacin potica, el paraso no tiene un lugar ni un tiempo, el paraso es la
existencia misma de la realidad impermanente; la existencia misma de nuestras
sensaciones, e incluso de nuestras emociones; para una mirada potica el
infierno es un termino que seala el habitar sensaciones de intenso dolor; no
existe una valoracin de la bondad o la maldad del dolor, solo el reconocimiento
de su sabor102; la observacin potica reconoce el sabor del dolor en las
101
102

Confr. (AV) RAY, Satyajit, Pather Panchali, 1955, 122 min

Confr. (AV) ANH HUNG, Tran, Mua he cheiu thang duna, aka: En pleno verano, 2000, 112 min

204

emociones del deseo; por eso cuando sentimos el odio, la impotencia, la ira, la
ansiedad, la angustia, la violencia, y la insatisfaccin propia de toda satisfaccin,
se dice que estamos viviendo en el infierno; aun si ese dolor nos satisface no deja
de ser dolor intenso, y por tanto la satisfaccin es tambin parte de habitar en el
infierno. Es por eso que podemos afirmar que estar apegado al YO, es estar
apegado al intenso dolor del infierno. La observacin potica sin embargo no es ni
siquiera el deseo de abandonarlos; para ella en el paraso hay espacio incluso
para el dolor; y por eso mismo el dolor se convierte en una sensacin
impermanente en el concierto de sensaciones que habitan el paraso; ella ve lo
dulce y lo amargo con naturalidad, y no se preocupa por buscar uno y rechazar el
otro; la observacin potica no tiene propsito alguno, su trascendencia es intil;
de esa inutilidad de carecer completamente de propsito; la trascendencia de la
observacin potica no va ms cerca ni ms lejos del encuentro con las imgenes;
como el poeta dice:
Las pompas de jabn que aquel nio
se entretiene en soltar de una pajita
son traslucidamente toda una filosofa.
Claras, intiles y pasajeras como la Naturaleza,
amigas de los ojos como las cosas,
son aquello que son
con una precisin redondeada y area,
y nadie, ni siquiera el nio que las arroja,
pretende que son ms de lo que parecen ser103.

Uno puede tentarse de buscarle un propsito a esta observacin potica, por

ejemplo la utilidad de evitarnos dolores; pero si uno observa de esta manera,
entonces est muy lejos de encontrar la observacin potica; pues ella no desea
ni siquiera evitar el dolor; para ella una pompa de jabn sigue a otra pompa de
jabn, y cada una es un encuentro de la existencia con ella misma; cada pompa
de jabn es la existencia en el sentirla; la vida para la observacin potica no tiene
mayor propsito que el estar all, haciendo lo que sea que uno haga estando all.
Es en medio de esta inutilidad que la observacin potica se encuentra sin
discriminacin con los sentirse de la existencia; y entre ellos, uno que no puede
encontrarse sino en ella; la sensacin de no estar separado de las cosas. Es a
esta sensacin a la que me he referido cuando uso el termino amor. En el
diccionario amor no se diferencia del querer, pero estando limitado a las
representaciones es obvio que sea incapaz de sealar esa sensacin que es en
esencia ajena a toda representacin; por eso niego la autoridad del diccionario y
tomo la palabra amor para sealar esa sensacin que a diferencia del querer o del
deseo, no es la bsqueda de algo de lo cual se est separado, ni el encuentro de
aquello que nos completa; la necesidad, la insuficiencia o el vaci, que el deseo o
el querer sienten, no son sensaciones que pueda sentir el amor; el amor es la
sensacin de estar presente en la presencia de las cosas; ser lo que se siente; el
aroma de la lluvia, la temperatura de la luz, la mujer que se ve pasar, el sonido del
103

PESSOA, Fernando, Drama en gente, Fondo de cultura economica, Mexico, 2001, p. 131

205

nio y el gato que juegan juntos sobre un piso de madera, el sabor amargo de los
hombres que sufren, de sus armas y de su violencia; el sabor de lo que vive y de
lo que muere, de la felicidad, y de la tristeza, del dolor y de la ausencia del dolor
el amor est en todo encuentro de la observacin potica; el amor es encontrarse
en el sentir de la mente.
Encontrarse o separarse de las cosas, son las dos observaciones que podemos
realizar; y por que ambas son posibles, existir es un problema de responsabilidad
esttica. Nadie nos obliga a amar la vida y tampoco nos obliga a apegarnos al
individuo; nadie nos obliga a trascender la representacin, y tampoco nos obliga a
aferrarnos a ella y a la eternidad. Nadie nos obliga a habitar el infierno, y tampoco
nos obliga a amar. La observacin es libre de aferrarse a las imgenes o soltarse
de ellas; la observacin es libre de ser potica o prosaica, de buscar significados o
de encontrar sentidos. El YO es responsable de estar aferrado a s mismo, la
observacin potica es responsable de amar y ese nadie que uno es debe decidir
la responsabilidad que pretende asumir104. Vivo porque he escogido la vida, sufro
porque he escogido el sufrimiento, me siento separado porque he escogido estar
separado, amo por que he escogido el amor. En el presente de la observacin
existe la posibilidad, para la observacin misma, de decidir si encontrar el sentido
esttico de su propia existencia, o buscar interminablemente el significado de ella;
y esa es una decisin que est presente en todo momento; no es algo que uno
pueda decidir de antemano; hoy y maana y pasado maana, la observacin debe
decidir nuevamente si aferrarse a las representaciones o soltarlas; y esa simple
decisin tiene todas las implicaciones que hemos observado. La responsabilidad
esttica radica en ser concientes tanto de la posibilidad de decidir, como de las
implicaciones de nuestra decisin; ser concientes de que es nuestra propia
decisin la que nos ubica en el sufrimiento o fuera de l, que es nuestra propia
decisin la que nos ubica en la violencia o fuera de ella105. La nica forma de
asumir esa responsabilidad, es encontrando, en el presente de la observacin, ese
nadie que somos y que a pesar de no ser individuo decide sobre la forma de
observar las imgenes. Solo la observacin potica puede encontrarnos en el
presente de la observacin; de manera que sin la observacin potica no
podemos ser concientes de nuestra responsabilidad, y no podemos escoger cual
es la observacin que deseamos llevar a cabo; sin la observacin potica no
podemos hacer uso de nuestra libertad de sufrir o no sufrir; por eso se dice que la
observacin desde la perspectiva del YO est atrapada en el YO, porque no puede
saber ni siquiera que est atrapada. Observar desatados del YO es necesario para
asumir la responsabilidad esttica de la propia existencia, para asumir la propia
libertad de sufrir o dejar de sufrir. Si no podemos observar desatados del YO, aun
cuando nadie nos obligue, no tenemos otra opcin que estar atrapados en el YO,
no tenemos otra opcin que el dolor intenso de nuestro propio infierno y la
trascendencia inalcanzable de la eternidad106. Es por ello que aprender a Observar
104

Confr. KIAROSTAMI, Abbas, Textes, entretiens, filmographie complte, ltoile, Paris, 1997, p. 77
Confr. (AV) ZVYAGINTSEV, Andrei, Vozvrashcheniye, aka: El regreso, 2003, 105 min
106
Confr. (AV) KI-DUK, Kim, Bom yeoreum gaeul gyeuol geurigo bom, aka: Primavera, Verano,
Otoo, Invierno y Primavera,1003. 103 min
105

206

desatados del YO es tan importante; pues solo aprendiendo a observar desatados

del YO podemos asumir la responsabilidad de nuestro sufrimiento o de su
ausencia; la responsabilidad de nuestra trascendencia.
La observacin desatada del YO diferencia en el arte y la religin, lo que es una
observacin poltica y lo que es una observacin potica; y en la observacin
potica nos encuentra con lo esttico y lo religioso que habita en las imgenes;
nos ubica en la experiencia de habitar el presente, y nos dice:
Amar es la eterna inocencia,
y la nica inocencia es no pensar ... 107

Cuarta parte
Sobre el aprendizaje y la enseanza en general
Las imgenes se pierden irremediablemente; pero si estas apegado a ellas
puedes hacer de cuenta que otras imgenes son la imagen que se ha ido; puedes
tomar una y decir tu de ahora en adelante sers una representante de esta otra
que ha desaparecido. Las imgenes son peces esquivos, pero podemos
representarlas, y eso basta para imaginar que les hemos atrapado. He aqu que
las representaciones son una tcnica para cazar imgenes; para aprehenderlas;
aunque esta sea una palabra pretenciosa; como insinuar que un pez muerto es
igual a un pez vivo.
Con esto que hemos atrapado, estas Representaciones de ausencias, estas
representaciones de propiedad, le damos un Orden al mundo de las imgenes; y
en este Orden se establecen los comportamientos de lo que llamamos YO; de sus
movimientos con respecto a las representaciones de lo OTRO. Pero en lo OTRO
tambin hay otros YO, establecidos en un Orden, comportndose tambin de
acuerdo a las representaciones que ese YO tiene de lo OTRO; un OTRO que esta
vez incluye al YO que habamos nombrado en primera instancia. Cada YO es YO
para s mismo y OTRO para los dems. Cada YO aprende las imgenes con
representaciones, estas imgenes aprendidas organizan su mundo, y no existe
ninguna razn para pensar que las representaciones de cada YO son
absolutamente diferentes a las del OTRO; de hecho resulta que estas
representaciones pueden ser compartidas por lo OTRO; YO puedo representar el
sol con un circulo, y lo OTRO puede compartir mi representacin, de manera que
dibujando crculos, ambas localidades de la mente, se sealen a s misma y a la
otra, el sol que est ausente en esa imagen. Cuando encontramos esta
regularidad, esta aparente similitud entre las representaciones que usamos cada
uno para ordenar el mundo, descubrimos que las representaciones pueden ser
reproducidas; y eso hace aun ms poderosa la herramienta de representarnos;
107

PESSOA, Fernando, Drama en gente, Fondo de cultura economica, Mexico, 2001, p. 99

207

YO puedo aprender una imagen, y puedo sealrsela a otra persona de manera

que pueda reproducir esa aprensin en la localidad de la mente en donde se
encuentra; lo que significa que un Sistema de representaciones puede
reproducirse, y en teora incluso un Orden puede reproducirse. No es de extraar
que en la bsqueda de los rdenes por sincronizarse con el estado de cosas; el
hecho de poder reproducirse en otras localidades de la mente, constituya una
herramienta fundamental para su propsito. La poltica de la que hemos hablado,
por ejemplo, es posible solo como reproduccin de un mismo Orden en diferentes
localidades de la mente; que usted y yo compartamos la misma representacin de
propiedad, por ejemplo la representacin que afirma los derechos de uno llegan
hasta donde comienzan los derechos del otro, es lo que hace posible esa
representacin como Orden, si uno de los dos no comparte dicha representacin,
es decir dicha representacin no est reproducida en l, entonces es una
representacin que no constituye Orden alguno entre ambos. Es en el hecho de la
reproduccin que podemos establecer la sociedad y la cultura, y es en torno a este
fenmeno de la reproduccin que se establece lo que llamamos enseanza; por
ello es pertinente que observemos con mucho cuidado lo que significa e implica
esta reproduccin.
Podemos decir que una representacin se ha reproducido cuando ella como
imagen y la imagen que es sustituida por ella son la misma para ms de una
localidad de la mente; es decir que en diferentes localidades de la mente, hay una
imagen que representa otra imagen, y ambas imgenes se repiten en las
diferentes localidades de manera similar. Veamos el siguiente ejemplo;
supongamos que vemos un pjaro y lo sealamos, ambos compartimos la imagen
del pjaro; yo para aprenderlo lo represento con la palabra ainoue, y le llamo
ainoue; usted escucha ainoue, en ese momento comparte con migo la palabra
ainoue, pero solo cuando para usted ainoue es una representacin con la que
sustituye la imagen del pjaro, es que la representacin se ha reproducido;
cuando para ambos ainoue es una aprensin del pjaro, es que podemos decir
que la representacin se ha reproducido; porque si para usted ainoue fuera una
representacin de jirafa, entonces mi ainuoe y su ainuoe seran dos
representaciones distintas aunque compartieran una de sus imgenes. Para
comprender la reproduccin de una representacin debemos tener en cuenta que
una representacin es una pareja de imgenes, una presente y otra ausente, y es
en la medida que el vnculo entre ambas imgenes es compartido que podemos
decir que se ha reproducido la representacin; solo si la imagen A representa a la
imagen B para ambos, podemos decir que compartimos la representacin, que ella
est reproducida en ambas localidades de la mente; pero si para cada uno la
imagen A representa imgenes diferentes, digamos para mi la imagen B y para
usted la imagen C, aun cuando ambos podamos compartir la imagen B y la
imagen C, no las estaremos compartiendo en cuanto a su vnculo de
representadas por la imagen A, y entonces no podremos decir que hay
reproduccin de la representacin. Esta sencilla definicin de lo que es una
reproduccin de la representacin tiene mltiples implicaciones. As que, sin
perderla de vista continuemos observando.

208

Si puedo compartir una representacin, ciertamente podr compartir ms de una; y

si puedo compartir un conjunto de representaciones, entonces puedo compartir
sistemas de representacin. Recordemos que los sistemas de representacin
son lenguajes; conjuntos de representaciones cuyos vnculos posibles estn
tambin representados, de manera que puedo construir nuevas representaciones
combinando series de representaciones que pertenecen al sistema. Un sujeto, un
verbo y un objeto, por ejemplo, son tres representaciones cuya combinacin es
una nueva representacin. Si digo las olas rompen contra las rocas estoy
vinculando unas representaciones por medio de otras representaciones, y esas
representaciones vinculadas constituyen una nueva representacin. Esto implica
que si podemos reproducir un Sistema de representacin, entonces podemos
compartir no solo las representaciones del sistema, sino una manera de producir
representaciones, y si mi manera de producir representaciones es compartida con
tu manera de producir representaciones, entonces aparentemente hemos
solucionado el problema de la reproduccin de las representaciones; pues
cuando te muestro una representacin que pertenece al sistema compartido, te
estoy sealando la forma de producir la representacin que deseo se
reproduzca en ti. Por ejemplo, si yo digo un albatros y tu me dices no se lo que
es un albatros o me dices un albatros es un pez, quiere decir que no
compartimos la representacin de albatros, es necesario reproducirla en ti, para lo
cual yo digo un albatros es un ave marina de gran tamao, plumaje blanco y alas
muy largas y estrechas. Es muy buena voladora y vive principalmente en los
ocanos Indico y pacifico; con esto lo que he hecho es crear con el sistema de
representacin del lenguaje escrito en espaol, una nueva representacin, que
constituye una serie de vnculos entre representaciones, con los cuales tu puedes
reconstruir una imagen de lo que es representado, similar a la imagen que yo he
aprendido, y al hacerlo estas creando un vnculo entre albatros y esa imagen, es
decir reproduciendo la representacin con la que yo aprendo la imagen
impermanente del albatros que vuela sobre los barcos del indico, y que es
capturado por los marineros, que queman su pico con una pipa, como en el poema
de Baudelaire108; imagen que tambin constituye una representacin que por
medio del sistema del lenguaje es reproducida en quienes leen el poema.
Tenemos entonces que en la produccin de representaciones que se lleva a cabo
en cada localidad de la mente, pueden producirse representaciones similares; es
decir que las representaciones pueden ser compartidas; y pueden serlo de manera
independiente, una a una, o pueden serlo de manera sistematizada como
conjunto; lo que implica compartir no solo ese conjunto de representaciones, sino
un sistema de produccin de las mismas; de manera que las representaciones de
una localidad pueden sealar a la otra como producir ciertas representaciones; es
decir que por medio de los sistemas compartidos, las localidades de la mente
pueden sincronizarse; compartir sistemas de representacin equivale a compartir
sistemas de produccin y reproduccin de representaciones. Este poder compartir
sistemas de produccin y reproduccin de representaciones, es el corazn del
proceso de comunicacin, que implica potenciar el sistema de representacin
108

Confr. BAUDELAIRE, Charles, Poesa Escogida, Ancora, Bogot, 1995, p.22

209

como herramienta. Cuando tu y yo compartimos el mismo sistema de

representacin; podemos por un lado utilizarlo para cazar los pjaros
impermanentes de la mente; es decir producir representaciones para las imgenes
que aparecen y desaparecen; y por otro lado podemos utilizarlo para sealar a
otra persona el conjunto de representaciones y vnculos que le permiten reproducir
lo cazado, en la localidad de la mente en la que ella habita; podemos compartir lo
aprendido.
Compartir lo aprendido es la esencia de toda enseanza de las observaciones
centradas en el YO, y estas son las observaciones polticas, morales, econmicas,
de religin, de arte y cientficas. De esta manera sabemos que la enseanza de
todas estas observaciones, son la enseanza de una misma cosa; enseanza de
representaciones. En este punto es muy importante recalcar el uso del termino
enseanza; el cual utilizamos para no perder de vista que tratar de generar la
reproduccin de una representacin, es sealar a quien la produce, es decir
ensear, como quien ensea con un dedo, los caminos que se deben tomar para
que la representacin que se construya sea similar a la representacin que
deseamos compartir. Es importante no perder de vista esta esencia del proceso de
reproduccin, pues cuando ello ocurre dejamos de observar en que consiste, y
nos perdemos en sus complejidades. Tener siempre presente que la reproduccin
de las representaciones es un asunto de enseanza, es decir de sealar, es
tener presente 2 cosas; primero, que las representaciones no son algo concreto
que puedo transportar de una localidad de la mente a otra localidad de la mente;
una representacin es una imagen que seala a otra imagen, y esta seal de la
representacin es producida en la localidad misma de la mente en donde ocurre;
cuando observo esto, tengo presente lo segundo, y es que ensear es un juego de
redundancias, en donde la representacin y sealarla son una cadena; la
representacin es la seal de una imagen ausente; y ensearla es una seal mas;
una que es la representacin de ese vnculo entre las dos imgenes de la
representacin que queremos ensear; por ello podemos decir que sealar una
representacin es representar doblemente, es decir, crear una imagen que es
seal de otra imagen que es la seal de otra imagen. As podemos entender, que
si decimos que los lenguajes son sistemas de reproduccin de las
representaciones, estamos diciendo que son sistemas de seales para producir
otras seales; es decir que son seales que sealan otras seales. Si no tenemos
presente esto, fcilmente podemos caer en la ingenuidad de creer que una
palabra es en s misma la representacin, es decir que es ella misma seal de lo
que pretende representar; pero esta ingenuidad es un error muy fcil de
demostrar, basta con contar cuantas palabras existen en diferentes idiomas para
nombrar un mismo objeto. Es de esta misma ingenuidad de la que adolecen
aquellos profesores que creen que si un estudiante dibuja la representacin de
una clula, es porque para dicho estudiante, ella es efectivamente la
representacin de una clula, cuando puede no ser mas que un dibujo que no
represente nada en la localidad de la mente en donde el estudiante habita.
Compartir una representacin, es ciertamente ms complejo que compartir una
imagen determinada; esa es la clase de observacin que la palabra enseanza
debe mantener presente.
210

Interesada por este compartir la representacin, la enseanza se ha dividido en

dos preocupaciones fundamentales: por un lado la reproduccin de algunas
representaciones particulares y especificas, como lo son ciertas representaciones
de propiedad, por ejemplo los derechos y los deberes, o la ley de la gravedad de
Newton; y por otro lado la reproduccin de los sistemas de representacin que nos
permiten producir y reproducir las representaciones; dichos sistemas de
representacin son generalmente lenguajes formales, como el idioma hablado, el
idioma escrito, y la matemtica; sin embargo le llamo sistema de representacin,
para no descartar otros lenguajes posibles ms o menos formales. Dicha divisin
ha llevado a mltiples discusiones que tratan de definir si una es ms importante
que la otra y por tanto debe ser el foco de atencin de la enseanza. Sin embargo
gracias a lo observado podemos reconocer que dichas discusiones son absurdas,
pues no existe diferencia entre la una y la otra; la reproduccin de
representaciones particulares es simultneamente la reproduccin de un sistema
de representacin que permita su reproduccin; es decir que no se puede
reproducir una representacin si al menos un lenguaje por ms informal y simple
que sea no es compartido, y por otro lado un lenguaje ms o menos formal que es
compartido existe por la reproduccin de las representaciones especificas y
particulares que lo conforman. Ese par de preocupaciones que parecen dividir la
enseanza especialmente desde la segunda mitad del siglo XX, realmente no
estn separadas pues ambas preocupaciones se sustentan mutuamente como dos
vigas apoyadas una contra la otra.
Observemos lo anterior en el siguiente ejemplo; cuando un nio acerca la mano al
fuego y la madre le golpea en la mano, est interponindose entre el nio y su
intencin de tocar el fuego, sin embargo el fuego no se toca como representacin
no ha sido reproducido en el nio, y por tanto vuelve a intentarlo, si en cada
intento la madre lo golpea y despus de un tiempo el nio no vuelve a hacerlo,
quiere decir que ha aprendido la representacin el fuego no se toca. Esto que
parece la descripcin de un simple condicionamiento del comportamiento,
realmente es el establecimiento de un lenguaje simple no formal, en el cual la
representacin del nio que desea tocar el fuego, es negada por la accin de la
madre; aun cuando el nio no sepa la razn por la cual la Representacin tocar el
fuego no puede ser llevada a cabo, el hecho de que no intente tocar nuevamente
el fuego quiere decir que ha elaborado una nueva representacin que es negacin
de su deseo de tocar el fuego; una negacin que puede ser expresada como
desear tocar el fuego representa un golpe en la mano; si el nio no desea un
golpe en la mano entonces no desea aquello que lo representa, es decir desear
tocar el fuego. Lo que ha ocurrido es la vinculacion entre un conjunto de
representaciones, deseo tocar fuego, golpe en la mano, dolor en la mano, no
deseo dolor en la mano, no deseo tocar fuego, y esa vinculacion es en su
absoluta simpleza, un sistema de representaciones, que funciona de ah en
adelante como sistema de reproduccin de representaciones; pues cada vez que
el nio desee tocar algo que la madre no desee que toque, ella puede reproducir
el no deseo dndole un golpe en la mano; si el nio ha aprendido el sistema de
representacin, que consiste en negar una accin con un castigo, entonces no
211

requerir ms que de un golpe para comprender la seal y reformular su deseo, es

decir producir una representacin similar a la representacin de la madre, en
cuanto a lo que es propiedad o no propiedad de la accin de tocar. Por tanto
aprender representaciones especificas es aprender un lenguaje, como aprender
un lenguaje es aprender representaciones especificas y particulares.
Esto no debe entenderse como una afirmacin a favor del conductismo, y para
comprenderlo, no perdamos de vista que entre mayores vnculos posibles permita
el lenguaje aprendido, es decir entre ms complejo y amplio sea el sistema de
representaciones aprendido, ms complejas y mltiples sern las
representaciones particulares que puedan ser producidas y reproducidas. No
podemos perder de vista, por ejemplo, que el lenguaje del golpe en la mano, es
decir el sistema de representacin del castigo y la recompensa, es insuficiente
para reproducir ciertas representaciones, por ejemplo la representacin de una
multiplicacin, es mas, es insuficiente para producir una representacin de
multiplicacin. Aprovechemos el ejemplo para ser bien claros; con el lenguaje del
golpe en la mano puedo ensear a una persona las expresiones propias o
impropias de ser dichas, por ejemplo ensear que 3 por 3 igual a 9 es lo que
debo decir para no recibir un golpe en la mano ( o una mala nota, o una
reprimenda o cualquier cosa que no desee recibir) mientras que 3 por 3 igual a
12 es una expresin que me acarreara un golpe en la mano; lo que estoy
aprendiendo aqu es una representacin particular en funcin del lenguaje de
recompensa y castigo; pero este lenguaje no me permite producir una
representacin de multiplicacin, por ejemplo si pregunto cuanto es 4 por 4?
una persona que solo ha aprendido el lenguaje de la recompensa y castigo, debe
usar el protocolo de dicho lenguaje, que en este caso equivale a poner la mano
enfrente ma, y empezar a decir 4 por 4 igual a 1, y observar si hay castigo, si
hay castigo el continua 4 por 4 igual a 2, y observa si hay castigo, si hay castigo
el continua 4 por 4 ... y as 15 veces hasta encontrar que 4 por 4 igual a 16 es
la expresin que no representa castigo; y con esto no hemos aprendido la
representacin de la multiplicacin, solo hemos aprendido una de las expresiones
de la multiplicacin, una expresin que entra a formar parte del conjunto de
representacin del sistema de lenguaje de castigo y recompensa que he
aprendido; un sistema que en este caso particular consistira en una serie de
expresiones del tipo 4 por 4 igual a 1 es un castigo, 4 por 4 igual a 2 es un
castigo ... 4 por 4 igual a 16 es una recompensa; como vemos lo que algunos
han llamado condicionamiento, no es otra cosa que el establecimiento de un
sistema de representacin estrecho, en donde cada representacin de un conjunto
de representaciones se vinculan con un castigo o una recompensa; lo que es
reproducido es el vnculo entre una expresin y su recompensa o su castigo, estos
son los trminos del lenguaje que se establece, estas son las dos imgenes
vinculadas en la reproduccin; lo que aprendemos es que la representacin 4 por
4 igual a 16 significa recompensa; lo que el conductismo hace es reducir a 2 los
vnculos posibles entre las imgenes; el vnculo castigo y el vnculo
recompensa; podemos afirmar entonces que el conductismo no hace otra cosa
que ensear un lenguaje elemental, que constituye una comodidad para los
estudios cuantitativos. Pero como vemos ese lenguaje elemental no contiene
212

representaciones que pertenezcan al sistema de representacin de la matemtica,

contiene sus expresiones pero estas expresiones no representan lo mismo en le
lenguaje del conductismo, que en el lenguaje de la matemtica; para verlo basta
recordar que la reproduccin de una representacin implica la reproduccin del
vnculo entre la imagen A y la imagen B; si observamos la expresin 4 por 4 igual
a 16, en el sistema de representacin del conductismo esta expresin significa
recompensa, no hay ningn otro vnculo derivado de esa expresin; por su parte
en el sistema de representacin de la matemtica, esa expresin tiene mltiples
vnculos, por un lado con las expresiones de cantidad 4 y 16, y por otro lado con la
representacin de multiplicacin que est vinculada con una expresin parecida a
esta la expresin X por Y igual a Z, significa que la suma de X veces Y unidades
es igual a Z unidades; es decir que en el lenguaje de la matemtica la expresin
4 por 4 igual a 16 significa entre muchas otras cosas que la suma de 4 veces 4
unidades es igual a 16 unidades; como vemos las representaciones reproducidas
son muy distintas, en tanto que la imagen compartida est vinculada a 2 imgenes
distintas en uno y otro sistema de representacin. Ahora bien, en el sistema de
representacin del conductismo un vnculo es todo lo que existe, mientras que en
el sistema de representacin de la matemtica, el vnculo de la multiplicacin
implica adems, aprender el vnculo que la suma establece entre los
representantes del sistema, entre otras cosas. En el lenguaje de la matemtica
una expresin est vinculada a mltiples expresiones, y puede combinarse y
recombinarse de mltiples maneras; y ciertamente es esta versatilidad lo que le
diferencia del sistema de representaciones del conductismo. En esencia ambos
son el aprendizaje de unas representaciones especificas; pero con el lenguaje del
conductismo solo podemos establecer una representacin y nada ms (imagen A
es castigo o recompensa), mientras que el lenguaje de la matemtica nos permite
establecer mltiples representaciones; entre ambos existe una diferencia en el
potencial de produccin y de reproduccin de representaciones que cado uno
implica; pongo un ejemplo simple, si nos encontramos en una sala de cine, y
alguien pegunta cuntas sillas tiene esta sala? Quien solo sabe el lenguaje de la
recompensa y castigo resolver el problema contando una a una las sillas; quien
aprendi el lenguaje de la multiplicacin, aprendi precisamente a representarse el
problema por agrupaciones; por lo que solo cuenta el numero de sillas dispuestas
a lo largo y a lo ancho de la sala, y luego las multiplica, es decir suma un numero
tantas veces el otro numero; suma que entre otras, dado que el sistema se lo
permite, puede efectuar sin necesidad de ver las sillas de la sala; vemos entonces
que el segundo lenguaje en cuanto a la produccin de una representacin de
cantidad es mucho ms potente que el primero. Observado esto podemos ver lo
ms evidente; todo aprendizaje siempre es aprendizaje de un sistema de
representacin porque incluso una sola representacin es ella misma un sistema
de vinculacion entre dos imgenes; si es simple como el lenguaje establecido por
el conductismo o complejo como el lenguaje de la matemtica, ambas son la
misma enseanza, la enseanza de un vnculo entre 2 imgenes, es decir la
reproduccin de una representacin, una representacin que es en s misma un
fragmento del sistema de representacin que la contiene.

213

De esta manera nos devolvemos al problema central sin necesidad de dividirlo;

Cmo enseamos una representacin? Lo que, recordmoslo una vez mas, no
significa ensear una imagen de la representacin, sino el vnculo entre las dos
imgenes que constituyen una representacin. He ah el verdadero problema de la
enseanza de las representaciones; pues como ha ocurrido a lo largo de toda
nuestra observacin, la impermanencia y multiplicidad de las sincronas, nos
permite vincular una imagen a un numero muy amplio de otras imgenes; es decir
que cada imagen es potencialmente una representacin de cualquier otra imagen,
y todo vnculo tiende a disolverse para producir otro cmo logramos que en otra
localidad de la mente se establezca un vnculo y no otro? El conductismo ha
tenido cierta acogida por la efectividad que tiene en la enseanza de los vnculos
que se pone como meta, pero eso obviamente debido a la misma simpleza de los
vnculos que se pone como meta; digamos que aprender el lenguaje del
conductismo es suficientemente sencillo como para fallar; lo que el conductismo
hizo no fue resolver los problemas de la reproduccin, sino enfocarse en aquello
que era muy fcil de ser reproducido; un lenguaje discreto y univoco de dos
opciones. Es evidente que no es este lenguaje el que representa un problema de
reproduccin; son los lenguajes ms complejos, como las matemticas o el
idioma, lo que representa un problema de reproduccin; pues entre ms complejo
es un sistema mayor cantidad de vnculos son posibles dentro de l, y entre mayor
cantidad de vnculos sean posibles dentro del sistema, mayor posibilidad de
diferencias entre las representaciones que pretenden ser reproducidas. Basta con
preguntarse por ejemplo cuantas aves marinas de gran tamao, plumaje blanco y
alas muy largas y estrechas, buenas voladoras y que viven principalmente en los
ocanos Indico y pacifico puede uno imaginar diferentes? Siendo ms de una,
entonces lo que intente sealarle anteriormente como albatros resulta ser una
seal estrecha y ambigua, que puede producir en un usted una representacin
muy distinta a la que yo tenga de albatros, es decir que en ese caso no existir tal
cosa como reproduccin. Y sin embargo a la hora de sealarnos mutuamente lo
que un albatros es, recurriremos ambos a una definicin muy similar, y creeremos
a pesar de todo que tenemos una misma representacin de albatros.
Estamos entonces enfrente de una paradoja; cuando la gente oye que la leche es
como la nieve (en cuanto que es blanca) creen que eso quiere decir que es fra.
Cuando oyen decir que la leche es como la grulla (en cuanto que es blanca)
entienden que se mueve.109; y esto es a al vez un ejemplo de los problemas del
lenguaje para reproducir una representacin, y un ejemplo de su potencial para
producir representaciones. Y cuando digo lenguajes, no me refiero solamente al
lenguaje verbal, como creo que ya hemos aclarado; toda imagen que se convierta
en seal, es potencialmente ambigua, es decir una seal de ms de una cosa y
por tanto una fuente de equvocos; como en aquel cuento de Cocteau, en donde
un hombre cree que la muerte le ha hecho un gesto de amenaza y huye a otra
ciudad, cuando el gesto que la muerte le haba hecho no era de amenaza sino de
sorpresa, pues ella deba encontrarlo precisamente en esa otra ciudad en la que el

109

CHI-I, Pararse y ver, Edaf, Madrid, 1997, p.20

214

no se encontraba hasta que decidi huir110. Esta ambigedad de la imagen que se

convierte en seal es sin duda inconveniente en cuanto fuente de equvocos, es
decir como obstculo para cumplir ese propsito de sincronizar las imgenes de
diferentes localidades de la mente; pero es tambin esta ambigedad, la que le
permite a las seales atrapar mltiples imgenes; es precisamente por esta
ambigedad, que un sistema de representaciones es potente a la hora de producir
diferentes representaciones de una misma imagen. Es este tipo de ambigedades
la esencia de lo que comnmente se ha llamado Abstraccin; que la palabra
grulla sea una representacin de cualquier grulla, grande o pequea, flaca o
gorda, chueca, coja o esbelta, es una muestra de cuan ambigua es como
representacin, pero tambin cuan potente, pues con ella me basta para unir un
amplio numero de individuos en una sola imagen de la mente; que pueda dibujar
un crculo y decir que eso representa a Marte y dibujar otro igual y decir que
representa el Sol, es tambin una enorme ambigedad, pues Marte y el sol son
iguales en mi representacin, aunque no lo sean ellos cuando los observo; pero
sin duda la ambigedad de mi representacin es muy til a la hora de
representarme el movimiento de Marte. Es la ambigedad de una imagen como
seal, lo que le permite representar muchas otras imgenes, y es en este tipo de
ambigedad que un sistema de representacin se hace capaz de producir muchas
representaciones. Que las mismas palabras ordenadas de diferentes maneras
sugieran diferentes representaciones, es virtud de su ambigedad, y este es su
potencial de produccin de representaciones. Cada lenguaje tiene un potencial de
representacin que es proporcional a su ambigedad; y es este potencial de
representacin lo que hace del lenguaje algo til; pues entre menos
representaciones pueda producir, menos imgenes podr aprender y por
supuesto menos imgenes podr compartir. El dilema que esto representa es
sencillo, entre ms univoco es un sistema de representaciones, tanto ms intil; y
entre ms til, ms difcil de reproducir. Observamos que un sistema de
representacin en la medida que se hace complejo y potente para representar
tambin se hace equivoco en cuanto a su reproduccin, es decir que sus
reproducciones son potencialmente menos exactas en cuanto ms
representaciones es capaz de producir.
Esta caracterstica de las representaciones como sistema, nos pone en una
situacin incomoda; por un lado ellas nos permiten producir representaciones, las
mismas representaciones a las cuales estamos apegados; pero por otro lado, esa
misma capacidad de producir representaciones es un inconveniente para
reproducirlas. Es decir que el potencial de produccin es inversamente
proporcional al potencial de reproduccin. Y esto constituye un serio problema
para nuestras aspiraciones de reproduccin; pues toda reproduccin depende de
la capacidad de produccin. Es decir que el verdadero problema no es el dilema
entre la capacidad de producir o la posibilidad de reproducir; el problema es que
aun si escojo la posibilidad de reproducir, ella depende de la capacidad de
producir; por lo que a medida que la reproduccin de unas representaciones se
110

Confr. BORGES, OCAMPO, BIOY CASARES, Antologa de la literatura fantstica,

Sudamericana, Buenos Aires, 1965, p.149

215

hace efectiva, la reproduccin de otras se hace imposible. La efectividad en la

reproduccin de las representaciones en una localidad de la mente es
progresivamente un impedimento para continuar con las reproducciones; es decir
que el aprendizaje es limitado111. Entre menos ambigua sean las representaciones
que aprendo, ciertamente sern ms precisas, como reproduccin o como
representaciones reproducibles; pero tambin ser menos posible producir otras
representaciones de ellas. Cuando buscamos rostros en las nubes, la posibilidad
de encontrar muchos dificulta el que podamos sealarnos mutuamente el rostro
que hemos encontrado, es necesario que dejemos de ver los rostros que nosotros
mismos observamos para ver el rostro que la otra persona nos seala; esta es
precisamente la capacidad que nos brinda la ambigedad, que unas imgenes
sincronizadas sean desincronizadas para convertirse en otras; pero entonces, aun
cuando podamos reproducir la imagen que el otro observa; esta imagen ser solo
temporalmente reproducida, y nuestra capacidad de producir nuevas imgenes,
transformara esa imagen en otra; esto quiere decir que la ambigedad no solo
dificulta la reproduccin, tambin la deshace; entre la produccin y la reproduccin
de imgenes existe la misma diferencia que entre el tiempo y la eternidad; la
produccin de imgenes es una negacin de la permanencia de una imagen en
particular, y esto equivale a la negacin de su reproduccin. La reproduccin es un
mecanismo de permanencia de una representacin, y para serlo, esta
representacin no tiene posibilidad de ser otra cosa, ni simultneamente ni a
destiempo; es decir que la representacin que se reproduce no es seal de una
cosa ahora y de otra despus; pues entonces ya no sera la misma
representacin, es decir no estara reproducida. Que las imgenes puedan ser
efectivamente reproducidas es una negacin del tiempo y como negacin del
tiempo, tambin una negacin de la produccin de imgenes; la negacin de la
desaparicin de una imagen, implica una negacin de la aparicin de otras,
incluso de ella misma; pues toda aparicin es la desaparicin de otra cosa; incluso
la aparicin de algo en el vaci es la desaparicin misma de ese espacio vaco. Es
precisamente porque la efectividad de la reproduccin de las imgenes aumenta
entre menor es la posibilidad de aparicin de las imgenes; que podemos decir
que la reproduccin nos vuelve ciegos; y esto aplica a todo tipo de
reproducciones, incluso las del lenguaje; pero tal vez es conveniente ser bien
precisos en este aspecto; lo que nos vuelve ciegos, no es el lenguaje en s mismo,
sino nuestro apego al lenguaje, nuestro apego a las representaciones que
conforman el lenguaje; es decir nuestro deseo de permanecer en el lenguaje o
con el lenguaje. Es cuando no queremos separarnos de una imagen en particular,
cuando deseamos que ella permanezca y construimos un orden para tal fin, que
otorgamos un propsito a la posibilidad de reproducir, y de acuerdo a ese
propsito le hacemos sistema y herramienta. Es cuando el deseo de una
representacin se traslada a la reproduccin; cuando la reproduccin se vuelve un
deseo ella misma, es entonces cuando dejamos progresivamente de ver. En sus
inevitables dialcticas, el YO y sus deseos construyen para si una nueva tragedia,
en donde el deseo de reproduccin es el mismo deseo de quedar ciego. Es en
este punto en el que debemos detenernos y observar con mayor cuidado por qu
111

Para ser mas exactos deberamos decir que es progresivamente autolimitado

216

deseamos reproducir las representaciones? Y esto con el fin de decidir si estamos

dispuestos a volvernos progresivamente ciegos por esa razn.
Es obvio por lo que acabamos de decir, y por todo lo que hemos dicho hasta aqu,
que la razn por la cual deseamos reproducir las representaciones, es porque
estamos apegados a ellas y deseamos su permanencia. Pero tal vez expuesto de
esta manera, las palabras no nos sealen lo que ese deseo pretende proteger; y
por eso nos detenemos a observarlo nuevamente. Recordemos que una
representacin, es lo que le da continuidad al YO; y que el YO como individuo solo
puede pretender afirmarse en esa permanencia de la representacin. Las
propiedades del YO, incluso l como propiedad de s mismo, solo pueden
establecerse como representacin. Siendo as, nuestro apego a la representacin,
y a su permanencia, es simultneamente un apego a nosotros mismos como
individuo. Lo que tememos con la perdida de las representaciones, es la perdida
de nuestro propio YO. Es as que nuestro apego a una representacin en
particular es tan solo una expresin del apego que le tenemos a la representacin
misma como herramienta para afirmar nuestra permanencia que quiere decir esto
ltimo? Quiere decir que el apego a la representacin tiene dos formas de
expresarse. La primera expresin del apego a la representacin es este apego a
ciertas representaciones en particular; por ejemplo el apego a unas personas en
particular, a unas costumbres particulares, a unos gustos particulares, a un lugar
en particular; en esta expresin del apego a la representacin, la reproduccin se
esfuerza por perpetuar esas cosas particulares, se esfuerza por ser muy rigurosa
en la repeticin de cada una de esas representaciones; la reproduccin trata por
todos los medios de mantener cada una de las formas de lo que considera un
pasado, y siente una gran angustia ante su perdida, pues perder esas
representaciones es perderse a s mismo, ese YO que se ha establecido como la
reproduccin de esas representaciones particulares. Si preguntramos a una de
estas personas quienes son, nos diran, YO soy estos gustos, estas costumbres,
este lugar; soy el pertenecer a este grupo de personas. Es el tipo de apego que
podemos llamar ortodoxia, y que se desarrolla como fundamentalismo; y cuando
digo esto no quiero que seamos ingenuos y pensemos en fundamentalismos solo
en cuanto a las doctrinas religiosas que regulan con ms detalle las costumbres
de los individuos; el fundamentalismo, se encuentra en todo lugar en donde haya
apego a una regla, es decir a una representacin particular. Son fundamentalistas,
aquellos crticos del arte que consideran que existen unas reglas especificas con
las cuales podemos evaluar si una obra de arte es buena o mala; son
fundamentalistas aquellos cientficos que creen que sus representaciones son las
ms fieles que existen de la realidad; son fundamentalistas quienes no le ponen
hielo al gisqui por considerar que lo daan, y tambin quienes consideran que es
inconcebible usar medias blancas con zapatos negros; son fundamentalistas todos
aquellos que creen que existe un conjunto de reglas, cuyo cumplimiento les har
felices, o ricos o buenos, o bellos o, deseables... o cualquier otra cosa que
deseen; el fundamentalismo se encuentra all en donde existe la conviccin de que
algo es mejor en todo aspecto que otro algo; cuando creo que mi pas, o que mi
idioma, o que mis costumbres, o que mi cocina, o que un animal o un artista que
admiro es mejor que los otros, entonces estoy siendo fundamentalista, estoy
217

aferrado a una representacin particular, y no estoy dispuesto a soltarla; es por

ello que podemos decir que esta expresin del apego a la representacin es
fetichista; cuando nos aferramos a las representaciones de esta manera, el
fundamentalismo es nuestra forma de vida, una forma de vida que consiste en
hacer las cosas porque alguna regla dice que debemos hacerlas, y hacer aquello
que nos dicen que debemos hacer de la manera en que las mismas reglas nos
dicen que debemos hacerlo. En esta expresin de apego a la representacin, la
reproduccin es la repeticin de una obra de teatro, cuyas acciones estn
detalladamente descritas en algn guin. Creernos poco fundamentalistas en el
mundo en el que vivimos hoy, es una enorme ingenuidad; basta con prender el
televisor para descubrir nuestros fetiches y nuestra fuerte tendencia a buscar
reglas para nuestra vida diaria; como me debo vestir, como me debo divertir,
como me debo cuidar, que debe gustarme y que no debe gustarme, que debe
parecerme correcto y que no, quienes son admirables por sus logros
sobrehumanos y su genio y quienes son detestables por su maldad inhumana y su
fanatismo (quien ms capaz para reconocer un fantico que otro fantico?); la
televisin est hecha de esta manera, como un conjunto de reglas muy especificas
sobre lo que es y lo que no es, como una exposicin de lo que debemos admirar y
lo que debemos rechazar; son estas las formas en que el guin del
fundamentalismo trata de reproducir los deseos, en cada localidad de la mente
que observa. La segunda expresin del apego a las representaciones, es el apego
a la representacin misma como herramienta de afirmacin; es el apego al apego
mismo; quienes manifiestan esta expresin del apego a la representacin, no se
preocupan por la perdida de una representacin en particular, sino por la perdida
de la capacidad misma que tenemos de representarnos; por la perdida de
nuestros sistemas de representacin; si les preguntramos a estas personas
quienes son, nos diran que son el lenguaje que les permite representarse a si
mismos. Estas personas apegadas a la accin misma de representar, encuentran
su angustia en la perdida de los lenguajes que nos permiten representar. La
reproduccin en estos casos no consiste en repetir el guin de una obra de teatro,
sino en repetir los sistemas de representacin que nos permiten hacer el guin y
leer el guin. Porque esta expresin de apego a la representacin nos aleja de los
fundamentalismos podemos considerarla saludable, o tal vez debamos decir
sensata; es una expresin del apego de la representacin que en la medida que
no est apegada a un solo conjunto de representaciones en particular, nos permite
ver ms representaciones que los fundamentalismos particulares; sin embargo
esta expresin del apego a la representacin implica un fundamentalismo igual de
delicado que los fundamentalismos particulares, y es el fundamentalismo del
lenguaje. Esta segunda expresin del apego tambin es el apego a una regla o
conjunto de reglas; y es la regla de la representacin misma como sistema. Quien
est apegado a una representacin en particular, dice no soy nada sin esta cosa
en particular, quien est apegado a la representacin como sistema dice no soy
nada sin las representaciones, y en esa medida tanto el primero como el segundo
no pueden comprender nada de lo que hemos dicho sobre la observacin ajena a
las representaciones, y por tanto ambas implican el mismo tipo de ceguera. Para
quien est apegado a la representacin como sistema, el YO, el Orden, la
humanidad, no es un conjunto determinado de representaciones, sino todas ellas
218

como expresin de esta capacidad de la humanidad para representar y reproducir

sus representaciones, y por tanto espera precisamente reproducir esta capacidad;
si aferrarse a las representaciones es como agarrarse de una rama, esta segunda
expresin del apego no se preocupa de cual rama agarrarse, se preocupa de
aprender a agarrase bien a toda rama que tenga al alcance; por eso mismo a
veces es ms difcil abandonar la ceguera que implica esta segunda expresin,
que la ceguera que implica la primera112; despus de todo la primera queda
desprovista de su rama con el ir y venir del tiempo mismo, y tan pronto pierde su
agarre debe enfrentarse al vaco de la ausencia de YO, y esa experiencia puede
ser reveladora para su observacin; pero para quien adolece de la segunda
expresin del apego a la representacin, tan pronto el tiempo le quita la rama a la
que estaba aferrado, el se aferra a otra y a otra y a otra y entonces cmo
haces para mostrarle la ausencia de YO? Quienes aprenden a aferrarse a una
sola rama, basta con cortarles la rama para que caigan al suelo y descubran que
estaban aferrados a una rama pero que ellos no son la rama a la que estaban
aferrados, pero quienes aprenden a buscar ramas para aferrarse, si les cortas una
rama, mientras caen estiraran las manos y se agarraran de otra; son incapaces de
ver el vaco de la ausencia de YO, porque para ellos solo existe la representacin
a la cual se aferran, y son hbiles encontrndolas. A esta segunda clase de apego,
si le muestras que la representacin es una enajenacin inevitable, una bsqueda
interminable, un deseo insatisfecho, te dir que si, y que no hay nada que hacer,
que ellos son eso; ciertamente esta segunda expresin del apego es el apego al
apego mismo. Para una expresin tal del apego, no hay forma de abandonar la
violencia, ni el sufrimiento del YO, y a pesar de eso, lo reproducen; por eso
podemos decir que la segunda expresin del apego a las representaciones y su
reproduccin, es cruel y desesperanzadora; y en sus expresiones ms ortodoxas,
un camino que conduce al nihilismo. Dado que es este tipo de apego el que es
enseado cada vez con mayor determinacin; no es extrao encontrar desinters
y desesperanza en los estudiantes; han aprendido a desaferrarse de cualquier
fundamentalismo particular, pero no para permanecer en este abandono de
representacin, sino para poder saltar de un fundamentalismo a otro, de una
representacin a otra; es esto lo que hemos llamado sociedad de consumo; una
sociedad en donde se ha remplazado un deseo en particular, por el deseo de
desear; han remplazado la violencia que nace por un propsito en particular, por la
violencia sin propsito, simplemente como expresin radical de ese apego a la
representacin. La segunda expresin del apego a la representacin, se dice a s
misma tienes que querer el querer algo, tienes que adquirir un deseo, y
perseguirlo, eso es la vida; si no deseas nada y no puedes perseguirlo, entonces
no eres nada; esas son las expresiones que se reproducen
en la enseanza hoy da (escolar o extraescolar, directa o indirectamente)113; el
inters de la reproduccin en este caso es la reproduccin de la representacin
112

HUANCHU, Daoren, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
p. 65
113
Esa es una de las mas notorias y comunes reacciones, que he encontrado en los dilogos con
los estudiantes durante la investigacin; y es explcitamente una de las tcnicas de bolsillo
mas difundidas como herramienta para la felicidad; expresada generalmente en las
frases Lucha por un sueo o ponte una meta y bscala

219

como sistema, es decir la reproduccin de la necesidad de representacin, de la

necesidad del deseo de permanencia; es la reproduccin del lenguaje por el
lenguaje, del lenguaje como nica forma de afirmar un YO que no deseamos
perder; esta reproduccin, es la reproduccin cuyo propsito explicito, aunque
obtusamente observado, es reproducir en cada localidad de la mente el encierro
de la observacin en un YO, no importa cual; lo que importa es que el YO como
mecanismo se reproduzca; tampoco importan las implicaciones que el YO trae
consigo; el propsito de este apego es la reproduccin del lenguaje a pesar de
todas las implicaciones. Sin duda este apego al YO, es un fundamentalismo
fanticamente Egosta, y paradjicamente, de todos los fundamentalismos el que
est ms dispuesto a apostar por la ceguera; precisamente porque est menos
dispuesto a dejar de ser el apego a la representacin como sistema.
Vemos entonces que existe una razn importante para buscar la ceguera; y esa
razn es el YO; si tenemos miedo de perder nuestro YO, entonces no podemos
sino aceptar el volvernos ciegos con el tiempo. La ceguera es una comodidad
posible que no le vamos a negar a nadie, el problema sin embargo, no es que
alguien decida quedarse ciego; el problema es que decida que debe dejar ciegos a
los dems; el problema es cuando quien est ciego piensa que su ceguera debe
reproducirse114. Deben las personas heredar un YO? Deben heredar el temor a
perderlo? Deben heredar la violencia de tener que defenderlo? Y hablo de deber
porque es en esos trminos que se expresa el YO, y al YO es a quien le compete
preguntarse por las implicaciones de su reproduccin. Por lo pronto para que el
YO lo evale, resaltare 2 inconvenientes de reproducir la ceguera.
El primer inconveniente de reproducir la ceguera, es el esfuerzo infructuoso que
implica. Y las razones de este esfuerzo infructuoso, son las mismas que hacen
imposible que un Orden perdure en el estado de las cosas. Que todos sufran de
ceguera permanente es un Orden, y ya hemos demostrado que no hay ningn
Orden permanente. Incluso quienes padecen de ceguera sufren momentos de
observacin ausente de YO; momentos de inutilidad, momentos de esttica
intrascendente, como cuando repentinamente caemos en cuenta del sabor de
aquello que estbamos comiendo; o cuando hacemos algo y olvidamos que
tenemos algn propsito para hacerlo. Los nios muy pequeos son
especialmente propensos a estos raptos de intrascendencia, de juego.
Este esfuerzo infructuoso se hace presente en quienes pretenden reproducir un
fundamentalismo particular, por medio de la ambigedad. Que seamos como
hemos visto tan propensos a la ambigedad, obliga a quienes quieren ensear
unas representaciones en particular a ejercer arduas redundancias que refuercen
las seales de lo que ellos quieren reproducir e intensos trabajos de vigilancia y
control que mantengan al paciente virgen de cualquier otra seal que pueda
distorsionar aquello que debe reproducir; sin embargo que cada ortodoxia tenga
divisiones y subdivisiones, y que entre los ms fundamentalistas de una doctrina
no puedan ponerse de acuerdo en todos los temas, es una muestra de la
114

Confr. CONFUCIO, MENCIO, Los cuatro libros, Alfaguara, Madrid, 1981, p.228

220

ambigedad presente aun en las reglas ms detalladas, y de lo infructuoso de su

reproduccin. Evitar que las reproducciones de una representacin se distorsionen
es imposible, incluso dentro de una misma localidad de la mente; en donde el
tiempo inexorable orada las piedras que tratan de frenar su camino; no es la
misma representacin la que tenemos hoy, y las que se reproducen en nuestra
mente durante los prximos 40 aos, ni siquiera si conservamos nuestro
fundamentalismo con fervor podemos evitar que, reproduccin tras reproduccin,
una representacin tenga variaciones en nuestra mente; el conjunto de
circunstancias que rodean la formacin de una representacin en la mente, en
cada momento, afecta los vnculos que la constituyen, y por tanto afecta la
reproduccin de la representacin a lo largo del tiempo; si el mundo de las
imgenes no puede permanecer inalterable cmo puede algo que est vinculado
a ese mundo permanecer inalterable?
Este esfuerzo infructuoso se hace presente en quienes pretenden reproducir el
fundamentalismo del lenguaje, en la propensin de la gente a apegarse a los
fundamentalismos particulares, y en la existencia de la carencia de significado. La
reproduccin de la representacin como sistema, est llena de impermanencias,
pues la vida est minada por momentos en donde las representaciones estn
ausentes; momentos que entre otras son el ser mismo de la vida impermanente;
jugar, degustar, amar, son tres cosas que nadie deja de hacer y carecen de
significado (las representaciones no estn presentes en la esencia de su accin),
es por ello que la gente abandona los fundamentalismos del lenguaje para
aferrarse a fundamentalismos ms particulares115, que son en s mismos un
abandono de la reproduccin de los fundamentalismos del lenguaje. La ceguera
de los fundamentalismos del lenguaje implican perder el sabor de las cosas116; un
fundamentalismo del lenguaje tan radical que no pueda dejarse a s mismo para
sentir lo que carece de significado, es un nihilista117; un nihilista coherente comete
suicidio, y el suicidio pretendiendo ser la negacin de la vida, es tan solo la
negacin del individuo y sus representaciones. Es por eso que los esfuerzos de
reproducir el fundamentalismo del lenguaje son infructuosos, porque en su versin
ms ortodoxa implican la muerte; muy poca gente est dispuesta a morir, y los que
mueren son el fin de la reproduccin del lenguaje.
El segundo inconveniente de reproducir la ceguera, es precisamente que nos hace
ciegos; es decir que nos encierra en el YO, desde donde no podemos observar
compasivamente, no podemos observar sin prejuicios y no podemos observar
poticamente118. Esto quiere decir que ser ciegos implica no poder observar ni la
poltica, ni la economa, ni la moral, ni la tica, ni la ciencia, ni lo religioso, ni lo
esttico, desatados del YO. Ser ciego es precisamente observar desde la
115

Una lnea de defensa del YO, ms permeable a los raptos de ausencia de YO.
Pues el significado es incapaz de percibir el en si de las imgenes
117
Aferrados al lenguaje lo que carece de significado tambin carece de sentido, y por ello la
incapacidad para encontrar un significado al lenguaje a causa de la incompletud de los sistemas
de representacin, implica tambin una ausencia de sentido, y por tanto la Nada como el
fundamento de la existencia.
118
El nihilismo es precisamente una de las implicaciones de volverse ciego
116

221

perspectiva del YO; y a lo largo de este captulo hemos visto las implicaciones que
surgen de observar desde esa perspectiva; todas esas implicaciones son un
conjunto de inconvenientes para quien se encierra en la perspectiva del YO.
Presento el primer inconveniente de la reproduccin como una piedra en el zapato
del YO, que fundado en los propsitos se duele de las metas inconquistables. Pero
es realmente este segundo inconveniente el que me llama la atencin,
precisamente porque es entre estar ciego y observar, entre quienes se debaten los
dilemas de estas pginas. Estar ciego es no ser, pues, en el marco de lo que
hemos dicho, observar imgenes es la accin de ser119. Podemos decir que la
pregunta por la reproduccin de la ceguera, es una pregunta ontolgica; que le
plantea al YO un muy hamletiano dilema entre ser o no ser. Pero no es
necesario ponernos tan dramticos; basta con revisar las implicaciones de estar
atrapado en la perspectiva del YO; si al lector una o ms de estas implicaciones le
parecen suficientes para abandonar la perspectiva del YO, entonces ser
suficiente para que considere sensato abandonar el deseo de reproducir el apego
a la representacin. Si es as entonces nos encontramos en este momento en el
primer principio de la enseanza de la observacin; soltar el deseo de estar ciego.
Si te detienes ahora, entonces hazlo; si buscas un final, no hay final120. Ese es el
presente del primer principio de la observacin, y por supuesto de la enseanza
de la observacin. Detenerse es dejar de jugar el juego de las representaciones,
ese juego de buscar interminablemente un significado. Si usted ha visto las
implicaciones de la bsqueda sin final, y cree que es sensato detenerse, entonces
hgalo; con esto quiero advertir, que si aqu comienzo a establecer principios
sobre la enseanza de lo que hemos observado, estos principios no son un
camino para buscar nada, no hay nada al final del camino de la observacin. Este
primer principio de la enseanza de la observacin, deja a un lado el propsito de
la enseanza (cualquier propsito); porque solo dejando a un lado el propsito,
esto es cualquier propsito, podemos ensear a soltar el deseo de ser un YO; si
nosotros mismos estamos ansiosos por ensear a observar, entonces la
observacin se ha convertido en una representacin para nosotros, no nos hemos
detenido, no hemos soltado el deseo de reproducir una representacin, no hemos
soltado el deseo de estar ciego. La enseanza de la observacin no es el deseo
de reproducir una forma de ver; si tenemos ese deseo, entonces no estamos
viendo el primer principio de la enseanza de la observacin, y todo lo que
hagamos es continuar con la misma enseanza que reproduce la representacin
como sistema; es decir que continuamos enseando a apegarnos a la
representacin.
La enseanza de la observacin no es ms que seal de dos cosas; la enseanza
de la aprensin, y la enseanza de la desaprensin. Estas son las dos cosas que
uno observa cuando est en el principio de la enseanza de la observacin. Que
119
120

No perdamos de vista que imgenes se refiere a cualquier tipo de percepcin

HUANCHU, Daoren, Retorno a los orgenes, reflexiones sobre el tao, Edaf, Madrid, 2002,
p. 79

222

los propsitos se dejen a un lado, no quiere decir que no existan, que el YO se

abandone, no quiere decir que no exista; la observacin que abandona el YO, no
niega en ningn momento que las representaciones existan; la enseanza de la
observacin no est all en donde hay negacin de la aprensin. Los propsitos, el
YO, y la aprensin, existen, y por eso hablamos de ellos. La enseanza de la
observacin solo nos ensea que as como existe la aprensin, existe la
desaprensin; que as como las representaciones pretenden la permanencia de
las imgenes, ellas mismas son impermanentes. La enseanza de la observacin
no pretende eliminar nada, no pretende negar las representaciones, ni sus
sistemas, tampoco pretende eliminar el lenguaje, la enseanza de la observacin
es tambin la enseanza de las representaciones y sus sistemas qu sentido
tiene ensear la desaprensin a quien no tiene el riesgo de quedarse prendido?
Es porque aprender por medio de las representaciones es parte de la observacin
que la enseanza de la observacin no las desconoce. Esta aclaracin es
importante, porque la radicalidad del YO puede sugerirnos por lo dicho hasta aqu,
que debemos acabar con las representaciones; pero ese es la reaccin temerosa
del fanatismo fundamentalista de nuestro YO. La observacin nos ha dicho de las
representaciones que son como el fuego, en cuanto que pueden quemar; pero que
puedan quemar no quiere decir que debamos apagarlo, quiere decir que debemos
ser cuidadosos con su manejo. La enseanza de la observacin, es la observacin
del YO y la ausencia del YO; es la observacin de las representaciones
particulares, de los sistemas de representacin, de la representacin como
sistema, y de las imgenes que no representan. As los principios de la enseanza
de la observacin no niegan ninguno de los aprendizajes que el YO desea
reproducir, de hecho observa minuciosamente el funcionamiento de todas esas
representaciones que intentan ser reproducidas; la enseanza de la observacin
nos ensea a aprender y desaprender las representaciones, de manera que no
estemos atados a ellas. La enseanza de la observacin nos desata de las
representaciones para que sean ellas herramientas en la localidad de la mente, y
no sea la localidad de la mente una herramienta de ellas.
Si podemos observar esto, entonces nos encontramos en el segundo principio de
la enseanza de la observacin: Observar es aprender y desaprender; representar
y dejar las representaciones como quien deja un martillo sobre un estante. Poder
observar las representaciones como un martillo, y darse cuenta que uno no es el
martillo que sostiene en la mano, y entonces dejarlo a un lado, esa es la
enseanza de la observacin, y su segundo principio. Observemos con atencin
que no estamos usando el termino desaprender como sinnimo de olvidar;
desaprender es abandonar la pretensin de las representaciones de hacer
permanentes las imgenes; no requiero olvidar las representaciones para
desaprenderlas. Las representaciones son como animales disecados en la mente,
la enseanza de la observacin tan solo les devuelve la vida; las representaciones
son como animales atados y atrapados en jaulas en la mente; la enseanza de la
observacin solamente los desata y los saca de sus jaulas; observar sin disecar,
observar sin atar, eso es aprender y desaprender. Este segundo principio tambin
se aplica a la enseanza en general y nos revela el tercer principio de la
enseanza de observar: la enseanza es sealar a alguien que no est ciego.
223

Ensear es sealar a alguien que no est ciego121, es una expresin que nos dice
varias cosas simultneamente; por un lado nos recuerda el primer principio de la
enseanza de la observacin, en el cual abandonamos el deseo de reproducir la
ceguera; por otro lado nos recuerda que la enseanza son tan solo seales a otras
localidades de la mente, seales que apuntan a unas imgenes que las otras
localidades intentan ver; por ltimo nos recuerda que es quien no est ciego quien
trata de ver las imgenes que le sealan; y esto quiere decir: por un lado que no
hay forma de ensearle a quien est ciego, o para ser preciso, que si alguien est
aferrado a su ceguera, entonces no hay nada que ensearle; y por otro lado que lo
que enseamos difcilmente ser exactamente lo mismo que los otros vean,
precisamente porque no estn ciegos y muchas imgenes aparecen en la
localidad de la mente en la que se encuentran; es decir que la enseanza, aun si
ese fuera su propsito, no reproduce las representaciones ni las imgenes en las
otras localidades de la mente. La enseanza comparte las imgenes como quien
comparte un plato de comida, aun cuando sea el mismo plato, no es la misma
comida la que una y otra persona se come.
Compartir las imgenes es el cuarto principio de la enseanza. Este cuarto
principio tiene dos connotaciones importantes: que desprendidos de las imgenes
descubrimos que no nos pertenecen; y que la enseanza es un alimento.
Cuando te sealo una constelacin, te comparto una imagen que veo en el cielo
entre las estrellas; la imagen no es ma, y porque no es ma es que existe la
posibilidad de que t la veas; y que exista la posibilidad que t la veas quiere decir
que no soy yo la razn de que la veas. Descubrir que las imgenes no nos
pertenecen, es descubrir que no solo nosotros somos capaces de observar las
cosas, que los otros pueden llegar a observar las cosas aunque nosotros no se las
sealemos, y que por eso mismo es posible que ellos hayan visto cosas que tal
ves tengan que sealarnos a nosotros. Cuando comprendo esto puedo observar
las seales que los otros me brindan de lo que observan, las seales de las
constelaciones que ellos ven, y entones descubrir las estrellas que tienen en
comn con las que yo les sealo. Cuando observo que las imgenes no me
pertenecen, puedo estar dispuesto a que los otros me sealen lo que observan; y
cuando estoy dispuesto a que los otros me sealen lo que observan puedo sealar
mejor lo que observo; ese es el significado de compartir las imgenes.
Cuando compartimos las imgenes, nos brindamos mutuamente seales; las
seales no son la imagen, esta debe aparecer en la localidad de la mente que
observa las seales. Es por eso que decimos que la enseanza es un alimento;
porque se riega en el espacio de las imgenes posibles y hace brotar la
observacin. Las semillas de las imgenes ya se encuentran en la localidad de la
mente en donde aparecen las imgenes, por eso decimos que las imgenes no
nos pertenecen; lo que la enseanza hace es brindar las seales que darn
alimento a esas semillas para que broten y crezcan. De esta manera la enseanza
121

Confr. (AV) TARKOVSKY, Andrei, Andrey Rublyov, 1969, 205 min / Captulo La campana

224

participa del nacimiento de las imgenes; unas imgenes son el alimento de otras
imgenes, es de esta manera que una localidad de la mente se riega en otra, y
esta a su ves en otra y en otra, y en otra; las imgenes viajan a travs de la mente
no reproducindose, sino alimentando el nacimiento de otras imgenes; alimentar
el nacimiento de las imgenes es dejar de ser ellas mismas para que las otras
sean; ser alimento es perder la forma y la individualidad para participar en otra
forma; como cuando te sealo una constelacin y tus ojos toman prestadas las
estrellas que te muestro para observar una constelacin nueva. Que las imgenes
viajen como alimento de una localidad de la mente a otra; ese es el significado de
compartir las imgenes.
Soltar el deseo de estar ciego, Aprender y desaprender, sealar a alguien que no
est ciego, y compartir las imgenes; estos son los cuatro principios de la
enseanza de la observacin. Aunque los presentemos de esta manera,
observarlos como algo separado es no observarlos; cada uno es la esencia de los
otros. No puedo compartir las imgenes sino aprendo a la vez que desaprendo; no
puedo aprender a la vez de desaprendo sino suelto mi deseo de estar ciego, no
puedo soltar mi deseo de estar ciego sino abandono la consideracin de que mis
seales son la luz de los otros. Y si los acabo de presentar de esta manera, es
decir en distinto orden al que los presente anteriormente, es para mostrar que no
son una cadena, en donde un principio es consecuencia del siguiente; cada uno
de estos principios est al comienzo, al medio y al final de cada uno de los otros;
por eso no podemos separarlos; no podemos observar uno sin observar los otros
tres.
Como hemos visto la observacin est en el corazn de todo; por ello estos cuatro
principios de la enseanza de la observacin son principios que pueden brotar en
la enseanza de cualquier cosa. La enseanza de la observacin puede estar
presente en cualquier enseanza; si uno ensea matemticas, o si uno ensea
fsica, o si uno ensea literatura o msica ... puede ensearlas desde los 4
principios de la enseanza de la observacin, y entonces estar enseando
tambin la observacin; es por eso que hasta aqu solo hablamos de estos 4
principios.
No obstante que la enseanza de la observacin pueda llevarse a cabo en toda
enseanza, no deja de ser sensato dada las sutilezas y complejidades de la
observacin, que exista un espacio en la enseanza dedicado especficamente a
la enseanza de la observacin. Haciendo caso a la sensatez, en el siguiente
captulo trataremos precisamente de responder a la pregunta cmo podra ser un
espacio de enseanza de la observacin?

225

Captulo III
Sobre la enseanza de la observacin
Mencio dijo :
El mal de los hombres reside en que gustan
de ser maestros de los otros hombres122

Como hemos visto hasta aqu: observar es crear una imagen, y ensear es
sealar la imagen creada; pero siendo toda seal una imagen creada, ensear es
crear imgenes tambin; es decir que ensear es observar; un observar que se
dispone a ser compartido, esto es que se brinda como abono de otras imgenes
en diferentes localidades de la mente. Ensear a observar es una redundancia
que significa observar la observacin, y en la reflexin de esta redundancia la
observacin se reconoce como accin; de manera que ensear a observar es
descubrir la observacin como accin. Podemos entonces comprender la
enseanza de la observacin como la observacin que no se separa de las
imgenes; la observacin que es el movimiento mismo de las imgenes. Como
hemos visto tambin, existe un fenmeno en el cual la observacin se separa de
las imgenes, y es el fenmeno de la representacin; en ella el apego se prende a
la imagen y a su ausencia, estableciendo inmediatamente una distancia entre el
observador que se queda con la imagen que representa y lo observado que se
ausenta. Es en el fundamento de esta capacidad sencilla de representar, que
construimos el Orden y el YO, y con ellos acentuamos esa separacin. La
enseanza de la observacin por tanto, es la observacin de ese YO, de ese
Orden, de esa distancia, como una imaginacin; la observacin de la separacin
entre imagen y realidad como una imaginacin ms. La enseanza de la
observacin es el espacio en donde la observacin que se apega a las
representaciones puede abandonarlas; el espacio en donde se desaprende lo
mismo que se aprende; y aqu debemos tener cuidado con las palabras; observar
es aprender, porque las representaciones son tambin imgenes de la
observacin, observar es desaprender porque no quedamos atrapados en las
imgenes. Quedar atrapado en una imagen es como cerrar la mano para atrapar
un pescado, en la medida que nuestra mano tiene que asirse al pescado para
atraparlo, ella tambin est atrapada, est atrapada en asirse al pescado; liberarse
solo es posible si suelta al pescado, o para ser ms preciso si se suelta del
pescado. Es en ese sentido que podemos comprender la enseanza de la
observacin como observar las imgenes sin quedar atrapados en ellas, sin
quedar prendidos de las representaciones. Por eso podemos decir que hay una
observacin en el corazn de la enseanza de la observacin, y es la
impermanencia de la observacin; un observar que es el movimiento de las
imgenes como pescados en el lago de la mente. El primer principio de la

122

Confr. CONFUCIO, MENCIO, Los cuatro libros, Alfaguara, Madrid, 1981, p.228

226

enseanza de la observacin es el corazn de la enseanza123: la observacin

impermanente124.
De acuerdo a lo anterior el diseo de un espacio de enseanza de la observacin,
es sencillo; la reunin de un grupo de personas que observan la impermanencia
de las imgenes hasta que pueden soltarse de las pretensiones de permanencia
de las representaciones. Realizar esta observacin, implica ver simultneamente
varias imgenes; estas imgenes son las observaciones constituyentes de la
observacin impermanente. Aunque estas imgenes son simultaneas y
constituyen una unidad en la observacin impermanente, para observarlas con
mayor claridad las separaremos; por un lado en la observacin de la
representacin, y por otro lado en la observacin del movimiento de la imagen.
Observar la representacin es realizar tres observaciones simultaneas; observar el
vnculo de sustitucin que constituye a la representacin, esto es la relacin entre
una imagen que representa y la imagen ausente; observar las implicaciones de la
representacin, esto es las tensiones, las estructuras, los propsitos, los ordenes y
sus juegos con los estados de cosas; y finalmente observar el apego a la
representacin. Estas tres observaciones pueden ser entendidas como la
observacin del sufrimiento y de la raz del sufrimiento; la observacin del
sufrimiento est constituida por las dos primeras observaciones y consiste
precisamente en observar la distancia que el vnculo de sustitucin crea entre
observador y observado, y las tensiones y juegos que se establecen en esa
distancia; se le llama observacin del sufrimiento porque como ya hemos
observado en el captulo sobre la imaginacin, es precisamente all en donde
ocurre el sufrimiento; sin embargo ese sufrimiento ocurre solo por el apego a la
distancia propia de la representacin, ese apego que, como tambin hemos visto,
se aferra a los extremos de esa distancia y la tensiona, creando precisamente el
deseo y el miedo, la satisfaccin y la insatisfaccin, el odio, la ira y la violencia,
entre otros; si no hay apego a la representacin, no hay apego a los extremos de
esa distancia, no hay tensiones, y sin tensiones no hay sufrimiento; por eso a
observar el apego a la representacin se le llama observacin de la raz del
sufrimiento, porque es en el apego a la representacin que el sufrimiento puede
ocurrir. Estas tres observaciones que constituyen la observacin del sufrimiento y
de la raz del sufrimiento se consideran la observacin del deseo de permanencia;
precisamente porque es la permanencia, la bsqueda que el apego establece en
la mente a travs de la representacin. Cuando uno observa la representacin
descubre en ella la capacidad de simular la aprehensin de una imagen, la
simulacin de su posesin y de su permanencia en el tiempo, y tambin descubre
el apego a esa aprehensin, ese estar atrapado en asirse a la imagen que se
123

Los 5 principios de la enseanza de la observacin que veremos en este captulo, son principios
especficos de la observacin como enseanza; mientras los 4 principios de la enseanza de la
observacin que vimos en el captulo anterior, son los principios generales de la enseanza de la
observacin a travs de cualquier enseanza. Evidentemente los 4 principios generales son parte
fundamental de la observacin como enseanza, por lo cual los damos por sentado. Ver anexo 4
124
Confr. NHAT HANH, Tich, El corazon de las enseanzas de buda, Oniro, S. A., Barcelona,
2000, pp. 73-82

227

trata de poseer y preservar. Observar la representacin es observar el deseo de

permanencia que ella es; es observar la aprensin y el deseo de aprensin.
Observar el movimiento de la imagen es realizar dos observaciones simultneas;
reconocer el movimiento de la imagen, y habitar el movimiento de la imagen.
Reconocer el movimiento de la imagen es descubrir su impermanencia inevitable,
y esto incluye la impermanencia de la representacin a la que nos apegamos;
reconocer el movimiento de la imagen es descubrir que en la representacin
nuestras manos estn asidas a una imagen y al vaci de una ausencia, asidas a
la suposicin de que en esa mano que se cierra sobre el vaco, en algn momento
habr una realidad que la imagen que asimos con la otra mano nos promete;
descubrir el vaco de ambas manos y la futilidad de los intentos de asirse es
reconocer el movimiento de la imagen, reconocer que el sufrimiento es creado por
el capricho de aferrarse a esa futilidad, y que para abandonar el sufrimiento solo
hay que abrir las manos, es decir abandonar el apego a algo que no puede
permanecer125; reconocer el movimiento de la imagen es igualmente sospechar
las sensaciones sutiles; reconocer el amor, la tristeza, la saudade y todas aquellas
sensaciones que previamente hemos diferenciado de las emociones. Por su parte,
Habitar el movimiento de la imagen es detenerse y abrir las manos, abandonar
efectivamente el apego observando simultneamente todas las imgenes que
hemos sealado anteriormente; decidir abandonar el sufrimiento de las emociones
y encontrarse con las sensaciones sutiles. Habitar el movimiento de la imagen es
una decisin, y constituye la realizacin de la observacin impermanente. Quien
habita el movimiento de la imagen, comprende la impermanencia, observa las
representaciones sin apegarse a ellas y deja que estas aparezcan o
desaparezcan; quien habita el movimiento deshace las emociones y siente las
sutilezas de las imgenes que no estn atadas por las tensiones del deseo; por
eso podemos llamar a la observacin del movimiento de la imagen, la ausencia del
deseo de la permanencia. Cuando uno observa el movimiento de la imagen, no
hay bsqueda de aferrarse a ninguna imagen, no hay deseo de poseer ni de
preservar; y por ello las imgenes no son aprendidas, solo son sentidas; llamamos
entonces a la observacin del movimiento de la imagen, que consiste en el
reconocimiento y en el habitar la imagen impermanente, el desaprender.
La observacin impermanente es la observacin que aprende y desaprende; y
realizarla es actuar simultneamente las cinco observaciones que la constituyen;
si unas observaciones son vistas antes que las otras como en una serie, o si son
vistas unas aparte de las otras como cosas distintas, entonces no se realiza la
observacin impermanente; una observacin que desconoce el desaprender no
puede ser una observacin impermanente, y una observacin que desconoce el
aprender no puede ser una observacin impermanente. La observacin
impermanente reconoce en la unidad de toda imagen una aprensin, y tambin
reconoce en su movimiento la desaprensin de esa misma unidad; por eso la
observacin impermanente se realiza all en donde la conciencia puede estar
125

Confr. (AV) KAR WAI, Wong, Cheun gwong tsa sit, aka: Felices Juntos, 1997, 96 min
Confr. (AV) KAR WAI, Wong, Fa yeung nin wa, aka: Deseando Amar, 2000, 98 min

228

atenta a las cinco observaciones simultneamente. Este puede considerarse el

segundo principio de la enseanza de la observacin, y est compuesto de tres
principios, que tal vez sea importante observar por separado.
El principio del no comienzo, ni final: el orden del programa en el cual se
presenten las cinco observaciones es circunstancial; la secuencia de
observaciones que se realicen en la enseanza de la observacin no es relevante,
y si las presentamos de esta manera es porque muestra un orden cmodo para las
discriminaciones tericas, pero observar esta discriminacin terica no tiene nada
que ver con cada una de las observaciones, y menos con la observacin
impermanente; en la enseanza de la observacin, las observaciones pueden
realizarse en este orden o en cualquier otro.
El principio del vaco: la aprensin no es ms importante ni menos importante que
la desaprensin; este segundo principio es sobre todo un recordatorio para la
tendencia dialctica de la representacin; la observacin impermanente no es una
negacin de la aprensin, ni un rechazo de la aprensin, no es una apuesta
ingenua por la nihilidad; quien observa de esta manera es tan ciego como quien
niega la desaprensin. La observacin impermanente solo observa que la forma
existe, y en ella es la aprensin de una unidad, y tambin observa que esa forma
cambia, y en ello es una desaprensin de la unidad; la observacin impermanente
es una con el movimiento de las imgenes; esto implica ser las formas aprendidas,
porque sin formas aprendidas no existe nada y en la nada no existe movimiento; y
tambin implica ser la desaprensin de las formas, porque sin la desaprensin las
formas no pueden cambiar, y sin el cambio no existe el movimiento; la observacin
impermanente es un flujo constante de aprensin y desaprensin, su sustancia es
el vaco que no queda atrapado ni en el todo, ni en la nada126.
El principio de libertad: la observacin impermanente es una posibilidad que solo
puede ejercerse por decisin; no existe forma alguna de condicionar esa
observacin, no existe ninguna obligacin de realizar esa observacin. Hemos
presentado las cinco observaciones que constituyen la observacin impermanente
como un observar el sufrimiento, observar la raz del sufrimiento, reconocer que se
puede abandonar el sufrimiento y decidir abandonar el sufrimiento127, y lo hemos
hecho de esta manera para resaltar que la ltima observacin, aquella que
constituye la puerta de la observacin impermanente puede ser o no ser abierta.
El sufrimiento es una posibilidad a la cual se puede permanecer atado por
voluntad, y la decisin de abandonar esa voluntad que nos ata no puede ser una
imposicin; y en este caso utilizamos el termino puede no en su connotacin de
deber, sino en su connotacin de posibilidad; quien pretenda que la
observacin impermanente es una especie de meta que se debe alcanzar, y que
las observaciones que la constituyen son un camino para llegar a ella, no est
realizando la observacin impermanente. Este principio es sumamente importante,
126
127

Confr. ZI, Lao, Tao te king, libro del curso y de la virtud, Siruela, Madrid, 2003, p. 51
Confr. NHAT HANH, Tich, El corazn de las enseanzas de Buda, Oniro, S.A., Barcelona, 2000,
pp.19-22

229

tanto para los estudiantes como para los profesores que conformen un espacio de
enseanza de la observacin, porque implica que no puede plantearse la
observacin impermanente como un propsito de enseanza; uno puede sealar
cada una de las cinco observaciones por separado, e invitar a observarlas
simultneamente, pero si quienes participan del espacio de enseanza desean no
hacerlo, es absurdo tratar de obligarlos, pues esta actitud solo puede fundarse en
la suposicin de que la observacin impermanente es ms valiosa que las otras, y
esta clase de valoracin es no realizar una observacin impermanente, lo cual
constituye una contradiccin inaceptable tanto para quien desea no realizar la
observacin impermanente, como para quien realiza la observacin
impermanente. Convertir la observacin impermanente en una necesidad o en una
meta es absurdo, insensato y constituye un impedimento para llevar a cabo dicha
observacin. Cualquiera sea el propsito que se establezca para un espacio de
enseanza de la observacin, no puede ser la observacin impermanente.
Para realizar las cinco observaciones en el espacio de enseanza solo hay que
estar presentes, pues existir es observar128. Siendo observacin, basta estar en el
espacio de enseanza para sumergirse en las imgenes y en las seales de las
imgenes de aquellos que comparten ese espacio. En un espacio de enseanza
de la observacin siempre se estn realizando continua y sucesivamente alguna
de las cinco observaciones; un profesor en dicho espacio no tiene ms que
sealar cada una de las observaciones cuando se llevan a cabo y llamar la
atencin sobre ellas para observarlas con detenimiento; un profesor en un espacio
de enseanza de la observacin no es ms que una persona que alimenta la
atencin sobre cada una de las observaciones que se llevan a cabo, que brinda
imgenes para sealar las observaciones, sus formas y sus implicaciones. La
enseanza de la observacin requiere de una excusa para que las observaciones
de los presentes en el espacio de enseanza se junten y puedan ser compartidas;
esto quiere decir que hay espacio de enseanza de la observacin all en donde
los participantes se renen para observar una imagen medianamente comn; esto
es una imagen que se presenta a todos de forma ms o menos similar. Se nos
plantea entonces, el problema de la enseanza de la observacin como el
problema de la creacin de un espacio de encuentro, precisamente un espacio en
donde existan participantes de una observacin. Podemos establecer este como el
tercer principio de la enseanza de la observacin: el principio del encuentro en la
observacin, segn el cual, la enseanza de la observacin ocurre all en donde
los seres comparten sus imgenes, su encuentro se da en la medida que pueden
observarse, y pueden observarse en la medida que su observacin florece129.
Cada una de las cinco observaciones es un florecimiento, y cada florecimiento es
observar fragmentos de la mente que permanecan ocultos a la observacin, la
posibilidad de realizar imgenes que no eran realizables anteriormente.
Encontrarse en el florecimiento de la observacin es crear el espacio de
enseanza de la observacin; de esta manera el tercer principio nos dice, que
128

Revisar la inseparabilidad imagen observacin en aparicin (p.46)

Confr. KIAROSTAMI, Abbas, Khane-ye doust kodjast? Aka: Dnde esta la casa de mi amigo?,
1987, 83 min

129

230

ensear a observar es crear el espacio mismo en donde se realiza la enseanza.

As, lo que hemos observado y lo que observaremos constituye las formas y
principios para el establecimiento de ese espacio de encuentro que ser en
ltimas el espacio mismo de la observacin impermanente.
Una excusa para fundar ese espacio de encuentro puede hallarse en cualquier
cosa; cocinar, comer, charlar, pelear, jugar... toda actividad que pueda ser
realizada por un grupo de seres, es una excusa para convocarlos a observar. La
excusa que les propongo que observemos en esta ocasin, es el cine; reunirse a
observar pelculas.
El cine es sonidos e imgenes en movimiento que pueden disponerse en una serie
temporal como una composicin musical; el cine es sin duda una forma de replicar
fragmentos de estas dos dimensiones de la mente. Para quienes se encuentran
atrapados en la distancia entre imagen y realidad, este replicar significa
exteriorizar ideas y sentimientos, exorcizar sueos. Para quienes la distancia
entre imagen y realidad es una imaginacin, este replicar es solo una realizacin
de imgenes. Las pelculas que se realizan desde la perspectiva de la distancia,
se componen alrededor de la bsqueda de un deseo y las dificultades de
obtenerlo; sus imgenes se establecen y se relacionan de acuerdo a las tensiones
propias de la representacin, y en muchos casos sugieren la consumacin de la
promesa del encuentro, presentando lo ausente como una imagen presente; estas
pelculas se estructuran an desde una perspectiva dramtica inminentemente
influenciada por las posturas aristotlicas; en donde la representacin se afirma
como el propsito central del arte, y el deseo la fuerza que mueve el drama130; aun
si las estructuras narrativas transgreden las formas propuestas por Aristteles,
para quienes se instalan en la distancia entre imaginacin y realidad, esas
estructuras acordaran fundarse sin duda en la representacin como propsito y en
el deseo como fuerza motora; esta es ciertamente la posicin de la porcin ms
amplia del cine que se distribuye mundialmente, la posicin ms difundida entre
quienes hacen y analizan las pelculas, y la posicin oficial de quienes las realizan
industrialmente. Como vemos, estar atrapado en la representacin es un
fenmeno comn en el cine, y como no iba a serlo si es un fenmeno comn en
la mente humana que lo realiza y que ve en l una forma de replicarse? Es comn
que las pelculas sean una replicacin de las tensiones dialcticas y dramticas de
la mente que se instala en las representaciones, y de esta manera se constituye
en un alimento para ese instalarse. Siendo imgenes fundadas como
representacin y movilizadas por el deseo, estas pelculas son una observacin de
los fenmenos desde la perspectiva del deseo de permanencia, y representan las
tres primeras observaciones que constituyen la observacin impermanente, es
decir el sufrimiento y la raz del sufrimiento; por ello ver estas pelculas es
alimentar las imgenes de esta observacin, la observacin de la representacin.
Pero si bien este es el grueso de las pelculas que nos rodean, no es la totalidad
de ellas; igual que no todas las localidades de la mente estn atrapadas en la
representacin, no todas las pelculas se fundan en ese estar atrapado; tambin
130

Confr. ARISTOTELES, La potica, Monte Avila, Caracas, 1991, pp. 1-36

231

estn aquellas pelculas cuyas imgenes se crean y relacionan sin el propsito de

representar y sin el deseo como motor131; son pelculas que sin deseo, carecen de
dialctica y de drama; estas pelculas son imgenes de la observacin que hemos
llamado potica, y como tal son alimento de las cinco observaciones, y en
especial de las dos observaciones que constituyen la observacin de la imagen
impermanente. Tenemos entonces que las pelculas se crean como replicas de las
imgenes de la mente, y como tal son imgenes de las cinco observaciones, por lo
que constituyen alimento para cada una de ellas. Al ver pelculas observamos las
imgenes con las que otra localidad de la mente observa, y en ello encontramos
alimento para las imgenes de nuestra observacin; por esta razn la excusa de
ver pelculas puede ser considerada como una excusa que nos rene
directamente sobre la accin misma que es enseada, replicando as el crculo
reflexivo de esa redundancia de la observacin de la observacin. Si nos reunimos
a observar pelculas, nos instalamos directamente sobre la observacin de la
observacin como fundamento del espacio de reunin, es decir que el reunirnos
se hace evidente como un espacio de enseanza de la observacin. Es por esta
razn que propongo el reunirse a observar pelculas como excusa para crear el
espacio de enseanza de la observacin. Por supuesto que este instalarse
directamente sobre la observacin de la observacin, ocurrira igualmente si nos
reuniramos a observar cualquier creacin humana; si propongo el cine
especficamente es porque, por un lado comporta explcitamente movimiento, que
como hemos visto es la sustancia de la imagen, y por otro lado comporta 2
dimensiones de la mente, lo que nos permite trabajar sobre el fenmeno de las
sinestesias; digamos que de las creaciones humanas, el cine nos permite abarcar
de manera explicita una observacin ms amplia de los fenmenos de la
observacin. De alguna manera es esa misma fascinacin de la que tanto se ha
hablado, del parecido entre la imagen de los sueos y la replica del cine, lo que
deseamos aprovechar; la tctica consiste precisamente en observar all en donde
se cree que hay un espejo, para que el espejo nos devuelva a la observacin;
Especifico esto ltimo para dejar abiertas las posibilidades de la excusa, y sealar
a quienes buscan otras, que son propicias aquellas que le devuelvan su propia
imagen.
Cuando los participantes son enfrentados a esta reflexin sobre su observacin,
descubren en el espejo la imagen de la distancia entre la representacin y lo
representado; una imagen en la cual quien observa supone que los juicios y los
sentimientos que se realizan en l como individuo son propios de lo observado y
que l simplemente los ha recibido; esta observacin, propia de quien considera
que existe una realidad de la cual sus imgenes son solo una representacin, se
asume como el efecto pasivo de la recepcin de un estimulo132. Al elaborar una
imagen reflexiva la observacin se ve obligada, para sostener la estructura y la
representacin del YO133, a negarse la responsabilidad sobre la creacin de la
131

Confr. (AV) ANH HUNG, Tran, Mi du du san, aka: El olor de la papaya verde, 1993, 104 min
Si le preguntas a una persona porque siente o piensa algo al ver una pelcula, la persona
responder que la pelcula le hace sentir as; como si su sentir estuviera condicionado por ella.
133
Asumida la separacin entre realidad e imagen, la realidad del YO significa asumir su imagen
132

232

imagen; dicha imagen reflexiva es una representacin de la supuesta distancia

entre imagen y realidad, en donde el sujeto es trasladado al medio de la tensin
entre ambas y estas son establecidas como objetos; de esta manera no solo se
separa el sujeto y el objeto en observador y observado134, sino que adems se
crea una segunda separacin en donde el objeto se establece en la imagen que
representa y el sujeto queda por fuera de ella, perdiendo su participacin tanto en
la realidad como en la imagen de esa realidad; de all en mas, ambas son
asumidas por el sujeto como imposiciones, al igual que las tensiones que se
crean entre ellas135. En la observacin de esta imagen, el observador no es ni
siquiera el artfice de la representacin, sino su victima. La conciencia sintiente en
la localidad de una mente que asume esta observacin, solo est atenta a los
efectos de su propia actividad y niega su responsabilidad sobre ella, es decir que
se niega a ella misma ser la artfice de las imgenes que observa, las
representaciones que elabora, los sentimientos y emociones que percibe, y las
reacciones que ejerce de acuerdo a las tensiones propias de sus
representaciones. Esta imagen es lo que podramos llamar la representacin de
una observacin inconsciente, no porque la conciencia no este presente, sino
porque ella se niega a asumirse presente, se distancia y se declara victima de las
tensiones propias de las representaciones, que la arrastran en una bsqueda de
imgenes de la cual ignora las races, las razones o las consecuencias, y as vaga
a ciegas entre las satisfacciones e insatisfacciones que le producen las relaciones
entre las imgenes a las que se ve atada sin remedio y las imgenes presentes en
el estado de las cosas que ella llama realidad136. Este estado de observacin
pasiva, auto-representada por la imagen que niega la responsabilidad de la
conciencia en la accin de observar, es el estado en que comnmente he
encontrado a quienes llegan al espacio de enseanza de la observacin; cosa que
no es de extraar, pues, aun cuando las representaciones sean creadas por la
conciencia sintiente, en su apego a la representacin ella elabora una que le
niegue la labor de crear las imgenes y en consecuencia pueda observar su
accin como si estuviera ausente de ella; al flexionarse sobre s la conciencia
sintiente se coloca un velo, para no darse cuenta que aquello que considera una
imposicin es realmente una auto imposicin; y de esta manera salvar la
permanencia de su YO ignorando que es su capricho el que lo produce. Al
instalarse en la representacin la observacin se instala tambin en la suposicin
de una distancia entre imagen y realidad, y esta suposicin para defenderse a s
misma termina distanciando a la observacin de su propia actividad, invirtiendo
incluso la relacin entre el sujeto y el objeto para convertir al primero en una
entidad pasiva; la conciencia sintiente ejerce a favor de la permanencia una
(la representacin que permanece) como un efecto condicionado por dicha realidad, es decir,
que la imagen del YO no puede ser activa, pues si lo fuera, implicara una negacin de si misma
como representante del YO real.
134
Siendo el Observador la imagen que representa y lo Observado la imagen representada.
135
El observador se convierte en objeto cuando la representacin de la realidad no es una accin
propia sino una condicin impuesta por la realidad de lo observado; En ese escenario el nico
lugar posible para el Sujeto es el padecimiento de las tensiones ejercidas por esa condicin.
136
La conciencia sintiente asume el Yo, no como su creacin sino como la forma que realiza bajo
las condiciones de la realidad permanente que ese mismo Yo desea.

233

reflexin de la representacin; esta reflexin duplica la distancia entre observador

y observado desligando al observador de su accin, de manera que queden tres
entidades separadas; observador, observacin y observado; entre las cuales
la accin queda subyugada a la condicin establecida entre el observador y lo
observado, de representar el primero al segundo; as la reflexin invierte el sentido
de la accin, y no es el observador el que acta con la observacin sobre lo
observado, sino lo observado lo que acta a travs de la observacin sobre el
observador137.
Ante esta elaborada imagen que nos niega la observacin como accin, la
observacin impermanente nos plantea el cuarto principio de su enseanza, al que
llamaremos principio de la responsabilidad. La enseanza de la observacin es
el espacio en donde la observacin se hace conciente de ser la realizacin de las
imgenes, y por tanto asume la responsabilidad sobre ellas, esto es la
responsabilidad sobre s misma. Ser responsable sobre ella misma es ser
responsable sobre sus representaciones, sobre las implicaciones de sus
representaciones, sobre el apego a sus representaciones, sobre el reconocimiento
del desapego y sobre la decisin de desapegarse; por eso el cuarto principio de la
observacin implica que una observacin no puede hacerse responsable de s
misma si no puede realizar las cinco observaciones de la observacin
impermanente138. Si las cinco observaciones no pueden ser realizadas uno no
puede hacerse responsable de sus deseos, ni de su sufrimiento, ni de la raz de su
sufrimiento, ni de la ausencia de su sufrimiento139. La enseanza de la
observacin es el espacio en el que nos hacemos responsables de nuestros
infiernos y de nuestros parasos; es una responsabilidad no solo de nuestros
actos, sino de nuestros pensamientos, de nuestras emociones y de nuestras
sensaciones; todo acto, todo pensamiento, toda emocin y toda sensacin son
una decisin no premeditada de nuestro habitar la observacin en una localidad
de la mente; esa es la responsabilidad que la observacin impermanente nos
ensea.
Teniendo el cine y asumir la responsabilidad de nuestra observacin como la
excusa para reunirse a observar, ahora veamos cual es la actividad de esa
reunin. Hemos dicho que la labor que los participantes realizan en el espacio de
enseanza de la observacin es hacerse presentes y compartir sus
observaciones, y entre estas observaciones es sumamente importante la
presencia de quien pueda sealar las cinco observaciones de la observacin
impermanente; si entre los reunidos nadie puede sealar las cinco observaciones,
entonces ciertamente no hay enseanza de la observacin. Ser al menos una de
esas personas, es la labor del profesor en la enseanza de la observacin; y digo
137

La accin no es sino la realizacin de esta condicin previa. Sera interesante observar hasta
que punto la filosofa occidental se ha fundado desde los griegos sobre las variantes de esta
imagen reflexiva.
138
Revisar la responsabilidad esttica (p.206) en Sobre lo religioso y lo esttico, y el deseo de ser
ciego (p.217) en Sobre el aprendizaje y la enseanza en general
139
Pues no puede soltarse de la imagen reflexiva que su conciencia sintiente utiliza como velo,
negndole dicha responsabilidad.

234

al menos una, porque sabemos por principio que los participantes no estn
ciegos140, y por tanto entre aquellos que se renen puede haber ms de uno que
seale alguna o todas las cinco observaciones; la presencia del profesor solo
convierte esa posibilidad en la certeza de que al menos habr una persona que
pueda hacerlo; ciertamente es muy posible que al menos las tres primeras
observaciones puedan ser sealadas por la mayora de los presentes, es
particularmente la cuarta y quinta observacin las ms escasas, y es sobre todo
para que no dejen de ser sealadas estas dos observaciones que el profesor est
presente; si el profesor no puede sealar la cuarta y quinta observacin, al menos
tericamente, entonces difcilmente en ese espacio se pueda dar la enseanza de
la observacin.
La labor del profesor en el espacio de enseanza de la observacin es compartir
llamados de atencin sobre la observacin, que permitan a quienes comparten el
espacio, observar con detenimiento. El profesor detiene y seala las
representaciones y las imgenes, y al hacerlo llama a la observacin de los
presentes y la invita a posarse en cada aspecto de esa observacin; detiene y
seala, las implicaciones del deseo de permanencia de una observacin, las
races del deseo de permanencia de una observacin, la posibilidad de soltarse
del deseo de permanencia de una observacin y los instantes en que la
observacin a logrado soltarse del deseo de permanencia. De esta manera el
profesor alimenta en los estudiantes, el pararse y ver, que consiste en llamar a la
conciencia sintiente a estar atenta a las imgenes que habita y su movimiento. Un
profesor puede verse a s mismo como abono para la atencin de la conciencia;
en la medida que la atencin de la conciencia crece, la observacin se hace
amplia. Una conciencia atenta es una observacin atenta, una observacin atenta
no est atrapada en las imgenes que habita, y por eso ve y escucha
ampliamente. Por eso el profesor llama la atencin, por que detenindose y
observando la percepcin se hace amplia, y una percepcin amplia es la
observacin impermanente.
Llamar la atencin suele entenderse como enfocarse en un punto en particular,
desatender lo que es irrelevante y concentrarse en un solo asunto; sin embargo
esta es un forma reducida de comprender la atencin, pues entre ms
concentrados en un punto menos amplia es la observacin. La atencin que se
alimenta en la enseanza de la observacin, no es la atencin que se enfoca en
un punto, es la que enfoca muchos puntos a la vez; en este sentido existe una
analoga interesante entre la atencin y el fenmeno de distancia focal en la
fotografa. La distancia focal es la extensin que abarcan hacia el horizonte los
objetos enfocados de una fotografa (fenmeno que depende de la apertura del
diafragma por donde pasa la luz y de la posicin de los lentes enfrente de l); si
tomamos una foto a una fila de personas que se aleja de nosotros hacia el
horizonte, podemos enfocar un rostro en la fila y dejar que todos los otros, que se
encuentran delante y detrs de l, estn desenfocados, la distancia focal de esta
140

Revisar el tercer principio de la enseanza (p.224) en Sobre el aprendizaje y la enseanza en

general

235

foto sera corta; pero podemos tambin tomar la foto de manera que esa distancia
sea mayor, es decir que las personas delante y detrs de esa persona que
habamos enfocado, tambin salgan en foco; esa distancia puede ampliarse tanto
como el lente nos lo permita, y el tope de ella se llama distancia hiperfocal,
aquella que va desde el objeto ms cercano que el lente puede enfocar, hasta el
infinito. En la analoga, la atencin que se concentra en un punto es aquella que
tiene una distancia focal corta; puede enfocar aqu o all, cerca o lejos, pero no
puede ver en foco ms de una cosa a la vez; sin duda esta es una de las formas
de la observacin, pero la atencin que se alimenta en la enseanza de la
observacin no se limita en ella, es precisamente ampliar la distancia focal de la
observacin lo que implica llamar la atencin sobre las cinco observaciones de la
observacin impermanente. De acuerdo a lo que hemos visto en el captulo sobre
la imaginacin, la enseanza de la observacin sacara a la conciencia del
encierro en el que se acomoda al interior de la representacin, y la abrira sobre
las imgenes de la mente expandiendo su atencin ms all de los limites de las
representaciones del YO141; esto es lo que significa finalmente abandonar la
representacin, no es deshacerse de ella, es rebasarla, enfocar tambin lo que se
encuentra fuera de sus limites; es ha este extenderse a lo que hemos llamado
anteriormente el florecimiento de la observacin, una conciencia sintiente que
extiende sus races y sus ramas, que descubre que es un ser vivo, que su
camino es el cambio, su forma de ser es el movimiento, y recluirse en la
pretensin de la permanencia es simplemente cerrar los ojos, reducir la distancia
focal, atender solo a aquello que adula las pretensiones e ignorar que aquello que
se mueve existe; alimentar la atencin brinda a la observacin la posibilidad de
decidir la distancia focal en la que se hace presente.
Llamar la atencin y sealar para alimentar el detenerse y observar; ese es el
camino del profesor en la enseanza de la observacin; y lo consideraremos
nuestro quinto principio.
Donde, cuando y como detener y sealar, ese es el problema del camino. Para
resolverlo tengamos en cuenta que hemos sealado a lo largo del texto que no
existe una solucin nica a un problema, y que no es este problema una
excepcin; no existe un donde, un cuando y un como ideal y absoluto, que sirva
universalmente; cada donde, cuando y como detener y sealar debe ser
encontrado por el profesor en el mismo donde, cuando y como del entorno en el
que se hace presente; esta es precisamente la enseanza de la observacin
impermanente. Los cuatro principios generales y los cinco principios especficos
de la enseanza de la observacin que hemos observado son la sustancia que
nos permite realizar ese encuentro; esta es sin duda una posicin fundamental
que he tratado de sealar persistentemente; no podemos atarnos a una
predeterminacin para resolver la forma que la vida toma a lo largo del tiempo; la
141

Confr. NHAT HANH, Tich, El corazon de las enseanzas de buda, Oniro, S. A., Barcelona,
2000, pp. 89-105
Confr. KRISHNAMURTI, Jusni, Freedom from the Known, Krishnamurti Foundation India,
Chennai, 1999, pp. 3434

236

forma que la vida toma a lo largo del tiempo solo puede realizarse en el momento
presente al tomar una decisin tras otra142, decisiones que en ningn momento
estn aisladas de las decisiones de todo lo que se hace presente; todo toma una
forma tras otra, todo se enfrenta al mismo problema de decidir en el momento
presente, y en esa accin se encuentran; sin observacin las cosas se encuentran
de repente superponindose una sobre la otra, luchando por el mismo espacio; en
la observacin las cosas son como el agua, siempre se encuentra en el espacio
que las otras cosas le brindan, nunca se opone, en una botella tiene forma de
botella, en un vaso tiene forma de vaso, en un ro tiene forma de ro, en una nube
tiene forma de nube143 ... los cuatro principios generales y los cinco principios
especficos, nos sealan la sustancia del agua, nos sugieren que cada decisin
surge en el momento presente de la observacin atenta de lo que se hace
presente; de esta manera en la enseanza de la observacin, el cuando, el donde
y el como que las cosas decidan tomar siempre dejara un espacio para el donde,
el cuando y el como del detener y sealar; si el profesor observa atentamente el
donde, el cuando y el como de lo que se hace presente, entonces encontrara el
donde, el cuando y el como de sus seales; esta no es una decisin que pueda
realizar de antemano, su labor es parte del flujo de la vida misma, que en este
sentido se comporta como un partido de ftbol o una danza improvisada; solo
puedo llegar al baln cuando observo su trayectoria y me muevo conforme a ella,
solo puedo pasar al rival cuando observo su trayectoria y me muevo conforme a
ella para rebasarlo; solo cuando observo el movimiento de los dems puedo hacer
mi movimiento participe de l y por su puesto al movimiento de los dems
participes del mo. He aqu nuevamente que observar y por supuesto ensear a
observar, es un asunto de sincronizar el movimiento; sincronizar las decisiones
como si fueran un solo movimiento. Desde una perspectiva retrospectiva nos
damos cuenta que no hay nada que no este sincronizado, simplemente hay
sincronas que se chocan y confrontan y hay sincronas que no se chocan, ni
confrontan; y es un asunto de la observacin que estos choques y confrontaciones
ocurran. Es por esta razn que sealo los principios que hemos observado, por
que ellos se encuentran en el flujo mismo de esa decisin que lleva a cabo nuestra
practica, se encuentran en el seno de la bifurcacin entre la violencia y la ausencia
de violencia, camino por los cuales uno transita alimentndose y alimentando a los
dems del mismo camino; quien transita por el camino de la violencia seala
violencia, quien transita por el camino de la ausencia de violencia seala lo que no
es violento. En esa medida para responder el donde, el cuando y el como del
detener y sealar cada profesor debe observar los principios y reconocer cuando,
donde y como lo que se hace presente en l y en los dems, se encuentra en uno
u otro de los caminos que se bifurcan.
Esperando que el lector tenga en cuenta lo anterior sealare a continuacin
algunos donde, cuando y como que he realizado en espacios de enseanza de
la observacin. Si espero que lo anterior se tenga en cuenta, es porque estas
seales no son seales del donde, cuando y como deben ser las seales de una
142
143

Confr. YAMAMOTO, Yosho, Hagakure, el libro secreto del samurai, Obelisco, Barcelona, 2001, p.42
Confr. ZI, Lao, Tao te kin, libro del curso y de la virtud, Siruela, Madrid, 2003, p.45

237

enseanza de la observacin, son seales para reconocer como los principios de

la observacin y de la enseanza de la observacin pueden hacerse presentes en
la enseanza; es decir como pueden habitar una accin en un espacio de
enseanza. En estas seales tampoco perdamos de vista que si presento de
manera disociada el como, el donde y el cuando sealar, lo hago por que ese es el
limite que me impone la palabra escrita, pero es evidente que momento tras
momento el como, el donde y el cuando son una misma cosa, y uno no puede
ser sin el otro.

Acerca del primer Cmo

Como hemos visto es importante tener cuidado con el lenguaje y con las
representaciones que lo construyen; tres de las cinco observaciones de la
observacin impermanente corresponden a este cuidado. Hay quienes consideran
el tener cuidado como alejarse o abstenerse; pero siendo el lenguaje y las
representaciones, imgenes que emergen naturalmente del apego en la mente, y
adems siendo herramientas importantes para llevar a cabo ciertas tareas,
alejarse o abstenerse de ellas es doblemente necio. El lenguaje y las
representaciones son imgenes que crecen en nuestra mente y son parte
innegable de ella; tener cuidado no consiste en ignorarlas, sino al contrario en
observarlas detenidamente; precisamente para no quedar atrapados en ellas.
Cmo vamos a observar el lenguaje y las representaciones, sin usar el lenguaje
y las representaciones? Cmo podemos observar sus implicaciones y nuestro
apego a ellas sin observar el lenguaje y las representaciones? Cmo podemos
soltarnos de algo si ni siquiera sabemos que estamos aferrados a ello? La nica
manera de no quedar atrapados en las representaciones y el lenguaje es
observndoles detenidamente. Por esa razn propongo el dialogo como una de
las formas con las cuales detener y sealar las observaciones. Y cuando digo
dialogo quiero que observemos las palabras como semillas que van y vienen de
una localidad de la mente a otra, y en cada localidad de la mente vinculndose a
diferentes imgenes germinan como plantas diferentes, que a su vez producen
otras semillas, otras seales en forma de palabras que van y vienen de una
localidad de la mente a otra; el dialogo es una serie de migraciones de un
ecosistema de representaciones a otro ecosistema de representaciones y
viceversa, y de esta manera ambos ecosistemas son transformados; es solo
cuando existe esta transformacin que podemos hablar de dialogo, de lo contrario
en las palabras que van y vienen solo existen monlogos independientes.
Si un dialogo es esta migracin de seales que se transforman mutuamente con el
ecosistema al que llegan, es evidente que todo conjunto de palabras que viaja de
un lado a otro es una proposicin, pues su disposicin es germinar distinta en el
sitio al que migra, y esta es una disposicin que le es propia aun si no concuerda
con la disposicin del ecosistema del que parte; en un dialogo aun si yo no deseo
que mis palabras sealen imgenes distintas a esas que sealan en la localidad
de la mente en la que me encuentro, ellas muy posiblemente dirn imgenes

238

distintas, y esto es as porque estn dispuestas a ser una seal equivoca, y

porque solo por estar dispuestas de esta manera pueden integrarse en un
ecosistema nuevo; si las palabras son intransigentes muy posiblemente no
encontraran un espacio en donde ubicarse en el nuevo ecosistema, chocaran con
l, e intentaran sustituirlo, y aun si lo consiguieran el resultado no es un dialogo.
Es por eso que las palabras no pueden sino ser proposiciones, imgenes
sugeridas en estado latente de transformacin.
Si las palabras que migran deben ser proposiciones para encontrar un espacio
dentro de su nuevo ecosistema, el nuevo ecosistema tambin debe ser una
proposicin que se transforma para encontrar un espacio a la proposicin que
llega; si el ecosistema es absolutamente firme e intransigente, se enfrentara a las
proposiciones que llegan, y no existir dialogo. Para que exista dialogo, tanto las
palabras que migran como los ecosistemas que las reciben deben ser
proposiciones, de lo contrario solo existe monologo; pues palabras y ecosistemas
solo podrn aceptarse si son idnticos, o confrontarse si son diferentes; en el
primer caso ambas permanecen iguales y en el segundo caso una trata de
sustituir a la otra para permanecer iguales. Es por ello que hemos dicho del
dialogo que se encuentra en la transformacin mutua de emigrantes y
ecosistemas; y esa transformacin es solo posible si ambos son proposiciones.
Que las palabras sean proposiciones no implica un problema pues es su
disposicin natural, establecida en el potencial de equivoco del lenguaje al que
pertenecen. Que los ecosistemas que las reciben sean proposiciones es un
problema, pues el apego que se aferra a ellas para construir el YO, espera de ellas
todo lo contrario a su disposicin natural; la disposicin del apego es afirmar ese
ecosistema que representa su YO, y procurar su permanencia, una permanencia
que es evidentemente absurda si el ecosistema es declarado una proposicin. En
la medida que el apego busca la certeza de las representaciones a las que se
aferra, aceptar que estas representaciones son una proposicin constituye un
atentado en contra de esa bsqueda, una negacin de la certeza. Reconocer a las
representaciones que constituyen el ecosistema del YO como proposiciones, es
hacer de l algo incierto; por tanto, el dialogo se da all en donde existe un estado
de incertidumbre; para establecer el dialogo, es preciso entonces, llevar al
ecosistema de representaciones del YO al estado de incertidumbre, es decir
establecerlo sobre la duda. Las preguntas son la puerta que abre las
representaciones de un monologo para convertirlo en dialogo; es decir que es
necesario usar las preguntas para disponer los ecosistemas como proposiciones
de un dialogo, y por tanto, para establecer el dialogo con el cual detendremos y
sealaremos, debemos hacer proposiciones y preguntas.
Un dialogo consiste en escuchar, luego preguntar, y finalmente proponer. Al invitar
a un dialogo, para el cual ya hemos establecido la visualizacin de una pelcula
como excusa, lo primero es escuchar aquello en lo que nuestro interlocutor se
afirma; entonces podemos observar las afirmaciones y tratar de buscar sus races,
esto es observar sus implicaciones y la base de esa firmeza, el por que y para
que nos afirmamos en esa representacin; al hacer esto buscamos retirar la
239

certeza de las ramas a las que se aferra nuestro interlocutor; si el est

cmodamente agarrado de la copa de un rbol, le preguntamos si est seguro de
estar agarrado a un rbol que tiene raz; al hacer esto buscamos sealar las
implicaciones de ese aferrarse y la ausencia de firmeza; es comn que la
comodidad de nuestro interlocutor con su afirmacin este sustentada en el ignorar
las implicaciones del aferrarse a la representacin, y la ausencia de firmeza ms
all de su propia mano que se aferra. Finalmente, por que es comn que demos
por sentado la firmeza de nuestras representaciones, las preguntas pueden
resultar incomprensibles; por ello puede ser pertinente la exposicin de otras
representaciones que observan de manera diferente aquello sobre lo que hemos
establecido una duda; de esta manera el interlocutor descubre que su punto de
vista es limitado144.
Al escuchar reconocemos las representaciones en las que nos afirmamos, al
preguntar deshacemos la certeza de la afirmacin y al proponer alimentamos la
transformacin del ecosistema de representaciones; como vera el lector, la forma
misma del dialogo, ms all de las particularidades de su contenido, es un camino
que transita cuatro de las cinco observaciones de la observacin impermanente; el
dialogo es observacin de las representaciones, es observacin de sus
implicaciones, es observacin de sus races y es observacin de su
transformacin, es decir de su movimiento. A travs del dialogo observamos las
representaciones, observamos que estamos apegados a ellas y que sin embargo
ellas no son permanentes pues se transforman; y en esa transformacin
reconocemos que las implicaciones del deseo de permanencia se deshacen si nos
desapegamos de las representaciones; es decir si habitamos esa impermanencia
que reconocemos. Esta ltima observacin, la observacin que habita la
impermanencia; no es una observacin que podamos llevar a cabo por medio del
dialogo; para ella requerimos un segundo como del cual hablaremos
posteriormente.
En este punto propongo que en lo posible este dialogo se lleve a cabo no solo
oralmente sino tambin por escrito (y no perdamos de vista que esto quiere decir
igualmente, no solo por escrito sino tambin oralmente). En lo que respecta a la
importancia del dialogo oral hablaremos en el segundo como. En cuanto al
dialogo escrito, su principal funcin es constatar la transformacin de las
representaciones. En lo escrito solemos depositar la firmeza de nuestras palabras
y representaciones; por eso es en ella misma que podemos observar la ausencia
de firmeza; llevar a cabo un dialogo por escrito es como depositar piedras en una
corriente de agua, y observar como se oradan con el tiempo. Escribir una cosa y
luego de un tiempo constatar que ya no se est de acuerdo con ella o que ahora
significa algo muy distinto a lo que significaba cuando fue escrito, es una buena
forma de descubrir la impermanencia de la representacin. Una segunda funcin
del dialogo escrito, es facilitar la precisin de los detenimientos; pues la misma
pretensin de firmeza de la palabra escrita nos permite sealarla como un punto
concreto en donde detenerse a observar; la palabra es un objeto del cual podemos
144

Ver Anexo 5

240

decir ves esa seal que parece tan firme aqu, detengmonos sobre ella y
vemosla con atencin, veamos todo lo que implica, veamos todo aquello que est
atado a ella para hacerla parecer tan firme, o para afirmarse en ese parecer. La
tercera funcin que podemos encontrar en el dialogo escrito, es que haga las
veces de radiografa del sistema de representaciones con el cual quien dialoga
quiere expresarse; teniendo en cuenta lo que hemos dicho en el captulo anterior,
reconocemos la posibilidad de que las palabras y la forma de organizar las
palabras haya sido aprendida por quien las usa de una manera diferente a la
nuestra; es cierto que esto no es una situacin ideal pero es, y en tanto sea no
podemos desconocerla, si lo hacemos difcilmente podremos establecer un
dialogo, pues ni siquiera podremos comenzar a escuchar, y si no escuchamos no
podremos sealar nada; establecer un dialogo escrito puede ayudarnos, despus
de unas cuantas idas y vueltas de las palabras, a encontrar mutuamente con cada
individuo que participa en el espacio de enseanza, el lenguaje que est tratando
de construir el dialogo, es desde all que el dialogo se hace posible; la duda sobre
lo que una frase quiere decir realmente debe estar presente siempre, y uno debe
estar dispuesto sin sospechas a preguntar varias veces para aclarar las
atribuciones que le debe dar a las representaciones que le son compartidas; ese
es el fundamento de la escucha; escucha aquel que no da por sentado lo que est
escuchando, que no da por sentado lo que se le quiere decir.
Hemos establecido entonces la actividad de un como detener y sealar; un como
que se realiza en el compartir las representaciones de un lenguaje ms o menos
comn para los participantes del espacio de enseanza. Establecida la actividad
que detiene y seala, queda entonces preguntarnos donde detener y sealar.

Acerca del Dnde

Comencemos por comprender que este donde sealar no se refiere a un espacio
para llevar a cabo la accin de detener y sealar, sino a las representaciones que
son sealadas, es un donde que significa de alguna manera que sealar; sin
embargo no utilizo el que sealar, porque sugiere hasta cierto punto la certeza
de una imagen; sealo aquello y al hacerlo lo defino y por tanto lo afirmo como
algo cierto; en cambio si utilizo el donde, es precisamente para mantener la
disposicin de proposicin en la seal; ya no sealo aquello sino all, y all
pueden hacerse presentes muchos aquellos. El uso del donde est aqu para
resaltar las representaciones como un ecosistema mvil, y a esa movilidad del
ecosistema como sustento del dialogo. Si sealo all donde esa representacin se
encuentra, es porque aquello que est en ese lugar no es algo inmvil y definible;
y ese es de entrada uno de los donde sealar; sealo donde las imgenes se
hacen presentes y ausentes.
El primer donde sealar es la diferencia entre la causa y el agente. En la
separacin entre sujeto y objeto que se establece en el sistema de representacin,
solemos acusar al objeto de ser quien afecta nuestro estado de nimo; en

241

trminos emotivos es el objeto quien acta sobre nosotros145. Esta es la ms

comn de las representaciones que establecemos como explicacin de la relacin
entre nuestro YO y las sensaciones que lo embargan; es comn encontrarnos con
afirmaciones del tipo eso es aburrido, eso me causa rabia, eso me gusta...
comentarios con los cuales nos desentendemos de nuestra responsabilidad y se la
otorgamos al objeto del cual previamente nos hemos separado146. Sin embargo tal
y como hemos visto a lo largo del texto, la imagen o la representacin no son la
causa de una sensacin o de una emocin, son el agente de la sensacin o de la
emocin. La causa de la sensacin est en el realizarse la imagen como
conciencia sintiente y la causa de las emociones est en nuestra sensacin de
apego a las representacin; es este apego quien produce las tensiones del deseo
y sus implicaciones; si vemos X o Y, no es X o Y la causa de la emocin es el
conjunto de nuestros apegos en relacin con X y Y. En la palabra idiota no se
encuentra la ofensa; la ofensa es la relacin de la palabra idiota con el YO, y la
negacin que esta implique de representaciones a las cuales nos sentimos
apegados; observar la palabra como la ofensa en s misma es como pensar que si
me rompo el dedo con una puerta que se cierra, es en la puerta en donde se
encuentra la causa del dolor.
Esta diferencia entre causa y agente es una de las seales importantes que
debemos realizar; pues la confusin entre ambas otorga la responsabilidad sobre
nuestros estados de animo a los objetos, dejando nuestras sensaciones y
emociones a merced de las circunstancias. Incapaces de reconocer nuestros
apegos, no podemos evitar la violencia propia de las dinmicas del deseo, y
adems suponemos que dicha violencia proviene tambin de las circunstancias;
incapaces de reconocer nuestros apegos como causa de nuestros sufrimientos,
entramos en la dinmica circular del deseo satisfecho e insatisfecho; en la espiral
de consumo del estimulo-respuesta; si suponemos que son las circunstancias las
que nos hacen o no felices, las que nos hacen sufrir o no, entonces el camino para
llegar a uno u otro estado se encuentra en el consumo de dichas circunstancias;
un consumo que puede ser muchas cosas diferentes de acuerdo a las
representaciones a las que estemos apegados; el consumo de las circunstancias
es el de una percepcin cualquiera: ver, or, escuchar, oler una cosa o serie de
cosas en particular; esto por supuesto incluye el consumo de una serie cualquiera
de actividades; hay quienes se satisfacen si las personas se comportan como
deben comportarse (un deben que por supuesto est determinado por el Orden
de esta persona que se satisface en ello), hay quienes se satisfacen cuando las
circunstancias les permiten realizar una actividad en particular, como comprar, o
golpear, o lavar, o correr ... la satisfaccin surge all en donde el estado de cosas
cumple con los deseos de nuestros apegos, y como los estados de cosas son
impermanentes, llegar a ellos y defenderlos implican mucho esfuerzo, y siendo
que es inevitable perderlos, se requiere volver a buscarlos; esta perpetua
bsqueda de satisfacer los deseos del apego, es decir de conseguir que el estado
145
146

Revisar la imagen reflexiva (p.232)

Es el objeto aburrido o nosotros nos aburrimos con el objeto? Esa es la pregunta mas simple
para resaltar la responsabilidad que otorgamos a los objetos.

242

de las cosas cumplan nuestros ordenes, es lo que llamamos el crculo del

consumo; este es un crculo en el que perpetuamente se est buscando un
estimulo para satisfacer un deseo; en esencia si bien unos estmulos y sus
bsquedas son ms costosos de satisfacer que otros, en trminos de esfuerzos y
sacrificios personales, sociales y ecolgicos, todos son parte de ese crculo del
consumo. Si la confusin causa-agente persiste, en la medida que toda
satisfaccin implica una insatisfaccin, los deseos crecen en ambicin y urgencia,
por lo que el girar sin fin del consumo no tiene limites, los estmulos se hacen cada
ves ms grandes y sus bsquedas ms costosas, y por eso le llamamos espiral
del consumo.
Como vemos, este punto de sealamiento nos abre a un sin numero de otras
seales sobre la observacin impermanente; en esa medida sealar all en donde
hay una confusin causa-agente, es sealar un punto de conflicto que emerge de
las mismas representaciones y sus apegos; por eso es un buen punto para
sealar; implica un dilema en quien observa, que se ve sosteniendo una estructura
que le causa dao aunque el propsito de sostenerla sea el contrario. Este dilema
pone en evidencia la inversin de responsabilidad que sustenta el estimulo
respuesta; una inversin que resulta extraa siendo que la afirmacin de nuestra
individualidad se encuentra en el sujeto y no en el objeto; sin embargo, solo
objetualisandonos, es decir asumindonos en el caso de las emociones como un
objeto victima de la accin de las circunstancias sobre nuestras emociones,
podemos ignorar nuestra responsabilidad sobre el sufrimiento que sentimos; sin
este deshacerse de la responsabilidad del sufrimiento, el deseo, que es la tensin
misma en la que se produce dicho sufrimiento, no puede ser sostenido; para
cuidar entonces nuestros apegos de la propia sensatez creamos un engao;
negamos la individualidad que buscamos y nos convertimos en objeto de las
circunstancias; engao que sin duda representa un absurdo, posible solo porque
podemos crear en la mente diferentes sincronas simultaneas que no requieren
atenerse a las linealidades de la lgica147; la contradiccin es sencilla, el deseo de
permanencia es la bsqueda de afirmacin del individuo y el condicionamiento de
sus emociones es la negacin de ese individuo, sin embargo para poder buscar la
afirmacin del individuo es decir para buscar su permanencia, necesitamos
negarlo aceptando el condicionamiento de sus emociones148; este procedimiento
contradictorio tiene una razn lgica; salvar la esperanza de la individualidad
absoluta. Buscar la permanencia del individuo significa una afirmacin absoluta de
su individualidad, aquello que llamaramos un realizarse, mientras que la
negacin del individuo por su condicionamiento ante las circunstancias, es una
negacin igual de impermanente que las circunstancias que lo condicionan, y por
tanto podemos entender esta negacin como no absoluta qu importa entonces
perder la individualidad temporalmente si se pueden mantener las esperanzas de
ganar la individualidad eterna? Es en este argumento en el cual podemos salvar
147

No deja de ser llamativo que valorando tan fehacientemente la lgica, como lo hace la cultura
occidental, este absurdo lgico no haya derrumbado las representaciones que alimentan esta
confusin entre causa y agente
148
Revisar la imagen reflexiva (p.232)

243

ambos apegos, y solo salvando ambos apegos podemos salvar la esperanza de

encontrar algn da la eternidad; de lo contrario tendramos que aceptar que
nosotros mismos nos causamos el sufrimiento al apegarnos, y que es necesario
desapegarse para dejar de sufrir, lo cual implica abandonar el deseo de
permanencia y con l abandonar cualquier pretensin y esperanza de eternidad
del individuo, del sujeto como unidad; la eternidad deja de importar en quien
abandona el apego y para quien est apegado eso es lo que importa en ltimas.
Estas son el tipo de seales que pueden realizarse all en donde hay confusin
causa-agente; con ellas se abordan varios aspectos de cuatro observaciones de la
observacin impermanente. Sin duda sealar la confusin causa-agente es
sealar un lugar lleno de imgenes; un lugar frtil para observar.
El segundo donde sealar es la tendencia a la aprensin. Esta es una de las
seales prolficas en el texto que pongo a disposicin del lector, y lo es porque
alimentada nuestra sensacin de apego nos apegamos con facilidad. Sealando la
observacin impermanente es comn que nos quedemos apegados a las seales
de la observacin impermanente, y esto es precisamente no observar la
impermanencia. Cuando uno seala las implicaciones del deseo, es comn que
quien no est dispuesto a aceptar las implicaciones diga entonces uno no debe
desear, pero en ese caso est alimentando otro deseo, le ha sumado un deseo a
su deseo, precisamente el deseo de no desear. Si hemos usado la palabra
apegarse, o aferrarse, es porque es bastante precisa; cuando uno se aferra con
una mano al picaporte de la puerta, desaferrarse solo requiere abrir la mano, pero
para quien est acostumbrado a aferrarse soltar el picaporte significa aferrarse con
su segunda mano a la primera y empezar a jalarla, y si lograse soltarla del
picaporte entonces mantenerla firmemente agarrada para evitar a toda costa que
se vuelva a aferrar al picaporte; exactamente as de absurdo resulta decir no
debo desear; esto debe ser sealado con insistencia, porque con insistencia se
comporta la tendencia a la aprensin. En ltima instancia la observacin
impermanente es la capacidad de abrir las manos que nos aferran a las imgenes.
Ntese que justo en este punto la insistencia encuentra nuevamente un lugar;
cuando uno dice desapego o abrir la mano que nos aferran a las imgenes, es
muy frecuente que quien escucha entienda estas palabras como un alejarse de
las imgenes, apartarse de las cosas; sealar la tendencia a la aprensin es
mostrar como ese entendimiento es exactamente la misma necedad de quien est
aferrado; aceptar o rechazar son ambas una accin de deseo, de alguna de las
tensiones del deseo que el apego produce; si deseas huir del mundo no te has
soltado de l, si deseas engullir el mundo no te has soltado de l; soltarse es
simplemente abrir la mano y estar en el mundo sin buscarlo ni rechazarlo, esa es
la mente en la que no se cultiva el fanatismo. Ser un fantico es estar apegado
fervorosamente a algo; en ello un asceta y un hedonista no se diferencian en
absoluto, ambos son fanticos, y ambos estn inmersos en el sufrimiento de la
bsqueda interminable de un deseo. Los budistas zen, advirtiendo sobre el
absurdo del fanatismo, ensean a sus estudiantes: si te encuentras a buda,

244

mtalo149; eso es andarse sin rodeos en cuanto al sealar la tendencia a la

aprensin; cada espacio y cada grupo de seres requiere sus propios rodeos en
cuanto a las seales que se realizan, pero en todos ellos no se debe escatimar en
seales de la tendencia a la aprensin; si quienes observan no pueden
desarrollar la atencin que reconoce la tendencia a la aprensin, lo ms posible es
que esta persona vague de una representacin a otra representacin, incluso
buscando la observacin impermanente, sin hallarla nunca. Es un gran mal
sealar las observaciones de la observacin impermanente y no ensear la
tendencia a la aprensin; pues entonces se aade sufrimiento al sufrimiento; a los
deseos del YO se les aaden los deseos de negar el YO; el sufrimiento e
insatisfaccin que se causa quien se encuentra atrapado entre estos dos deseos
es dos veces grande, por que buscando uno se aleja del otro y sufre, de manera
que no hay un instante en que al menos pueda sentir el engao de la satisfaccin
de un deseo. No sealar la tendencia de la aprensin es como tirar la comida, de
alguien que tiene hambre, porque la comida est sucia, y no darle a cambio un
plato de comida limpia.
La seal de la tendencia a la aprensin se realiza en todo lugar en donde la
aprensin ocurre; en cada una de las representaciones en las que un apego se
encuentra prendido; esta seal consiste en mostrar el apego a una representacin
determinada y el apego que surge en la negacin de esa representacin. La seal
de la tendencia a la aprensin llama a la atencin sobre la dialctica del deseo, la
dialctica de la aceptacin y el rechazo, en donde soltarse de una rama es
prenderse de otra. Si hay bsqueda la seal llama a la atencin sobre la
bsqueda, si hay rechazo la seal llama a la atencin sobre el rechazo; as la
observacin desarrolla una natural atencin sobre las tensiones ocultas de sus
deseos; y reconoce cuando se encuentra en la rueda del sufrimiento.
Un tercer donde sealar es el propsito escondido en la pregunta. Cuando uno
contempla las preguntas como una escalera a la verdad, entonces hacemos de
ellas el camino hacia un propsito, la va para satisfacer un deseo. Evidentemente
no es en ese sentido que las preguntas del dialogo son ejercidas; alimentar ese
sentido de la pregunta es alimentar la satisfaccin de huir de la incertidumbre, esa
bsqueda de permanencia del deseo en su pretensin de encuentro con la
eternidad. Es evidente que una observacin impermanente no contempla ninguna
verdad como verdad absoluta y por ello su bsqueda se revela como un absurdo.
La pregunta en el dialogo que seala la observacin impermanente alimenta una
incertidumbre que no puede ser resuelta, una incertidumbre que es el estado
mismo de la observacin impermanente. La pregunta en el dialogo que hemos
propuesto alimenta la observacin que no huye de la impermanencia de las
imgenes, es decir, una observacin que no huye de la incertidumbre de su propia
naturaleza. Precisamente por esta razn, y a pesar de su semblanza, no he
llamado al dialogo con el nombre mayutica socrtica; pues en esta ltima las
preguntas estn destinadas a encontrar una verdad que se cree escondida;
mientras que en el dialogo, no existe tal creencia de una verdad escondida; y
149

Confr. NHAT HANH, Tich, Volviendo a Casa, Oniro, S.A., Barcelona, 2001, p. 65

245

mucho menos una bsqueda de ella; la observacin impermanente no es ms

verdadera que el apego a las representacin, pero esto solo puede verlo quien no
busca la verdad; quien se pregunta no porque necesita resolver la incertidumbre
del universo, sino porque la incertidumbre es el estado de las cosas en el
universo; quien pregunta de esta manera no es un alguien que da existencia a la
pregunta, es el mismo una pregunta que existe y que puede observarse porque no
busca una verdad para huir de s mismo.
Un cuarto donde sealar es la ausencia de propsito. Una de las mayores
dificultades que los observadores encuentran para soltarse de sus
representaciones es el nihilismo aparente de la ausencia de propsito;
acostumbrados a decidir y realizar las acciones de acuerdo a una serie de
propsitos determinados, parece absolutamente imposible hacerlo de otra manera,
y se supone entonces que no tener propsito es equivalente a no decidir ni llevar a
cabo ninguna accin; esta negacin de la accin por la ausencia de propsito es
posible por una confusin similar a la de causa-agente. Si damos por sentado que
toda accin es realizada para un propsito que constituye la razn de nuestros
actos, precisamente la razn que organiza la serie de acciones que llevamos a
cabo, uno se pregunta entonces cmo puede hacerse algo sin razn? Esta forma
de observar asume por su apego a la razn, que una accin solo puede ser
llevada a cabo si est predeterminada, por lo cual, imaginar una ausencia de
propsito parece implicar inevitablemente una ausencia de accin; al asumir que
no hay forma de actuar sin un plan previo, la ausencia del propsito que determina
ese plan previo elimina todo significado de la accin y por tanto la accin o bien es
irrealizable o no merece ser realizada. Observar de esta manera es estar atrapado
en la representacin, que es esencialmente ese significar, es decir ese representar
otra cosa. Observar las imgenes como representacin es observarlas solo en
cuanto lo que significan; si esta tendencia a la significacin, propia del apego a la
representacin, no puede encontrar el significado de un accin, es decir lo que
representa para el orden preestablecido, entonces dicha accin es inasible e
inconcebible para la observacin de las imgenes como representacin; de esta
manera sealar la ausencia de propsito es sealar la puerta que separa la
observacin de la representacin, de la observacin del movimiento. Concebir la
posibilidad de la accin que se lleva a cabo sin significado, la accin que ocurre
sin propsito, y que se desarrolla sin plan previo, es realizar la observacin que
reconoce el movimiento de la imagen. Para concebir esta ausencia de propsito
en la accin, podemos realizar dos seales; la improvisacin y la indiferencia ante
la utilidad de los actos.
Sealar las acciones que no pueden ser planeadas es sealar la ausencia de
propsitos en la improvisacin, ese actuar que carece de razn previa que pueda
determinar la accin que es llevada a cabo. Muchas actividades pueden
sealarnos la posibilidad de la improvisacin, en el arte hay varios fenmenos
observables, sin embargo me gustara detenerme aqu en uno que puede
encontrarse con mayor facilidad en la actividad o en el panorama de las
percepciones de cualquier ser humano: el juego; y en particular aquellos juegos
que renen un numero amplio de participantes, y ms aun si estos participantes
246

tienen un gran numero de posibilidades de movimiento; en estos juegos, a pesar

del propsito que rene a sus participantes, y que entre otras define el juego, las
posibilidades de movimiento que se multiplican por cada uno de los participantes
aumenta a tal punto las variables de accin, que hace indeterminable su
desarrollo, razn por la cual, las lneas generales con las que puede planearse el
juego tienden a desdibujarse en el desarrollo del mismo revelando la necesidad de
la improvisacin. Un juego como el ftbol, que rene 22 personas en un amplio
espacio para disputarse un baln que deben hacer llegar a uno de 2 arcos, es un
buen lugar en donde observar la improvisacin, y en especial si los jugadores
poseen la capacidad de desarrollar sus movimientos de manera improvisada; lo
que observamos en este juego es como un propsito determinado resulta incapaz
de determinar el sin numero de movimientos que un conjunto de personas debe
llevar a cabo para cumplirlo, por lo que el propsito funge como pretexto ms
que como razn; cuando un jugador planea rebasar a otro jugador llevndose la
pelota con los pies, tiene un sin numero de posibles movimientos que no puede
decidir de antemano, pues debe tener en cuenta el movimiento del jugador que
tiene en frente y el de todos los otros jugadores del campo, tanto aquellos que
desean quitarle el baln como aquellos que desean ayudarle a llevarlo hasta la red
del arco; dado que l no puede predecir el movimiento de todos ellos, sus
acciones deben realizarse de manera improvisada a la par de la observacin del
movimiento de los otros; hasta aqu tenemos una improvisacin que trabaja en
funcin del propsito del juego, y que simplemente nos revela la posibilidad de la
accin sin plan previo, pero cuando a este panorama le sumamos un jugador
particularmente brillante con el baln, tenemos entonces que sus movimientos no
solo se llevan acabo improvisando en funcin del propsito, sino que adems
existe un numero muy amplio de movimientos con los cuales puede rebasar a su
oponente y cuya realizacin no cumple una funcin; que un jugador decida pasar a
su oponente con un tnel, un sombrerito, un ocho, con una pared, con un taco, o
que decida disparar al arco de rabona ... son algunas de esas jugadas que
denominamos lujos y que no pueden ser decididas en funcin del propsito del
juego pues son indiferentes al mismo; estos movimientos, que no representan
necesariamente una mayor efectividad en la consecucin del propsito, solo
pueden ser decididos en el instante mismo de su realizacin, simultneamente al
movimiento de los otros, de lo contrario su predictibilidad los hara inefectivos, es
decir que tambin ellos son necesariamente improvisados. Aquella jugada famosa
del mundial de Mxico 70 en la que Pel pasa a Mazurkiewicz con un ocho sin
siquiera tocar el baln150, es tal ves una clara muestra de esta inmediatez; Pel
corre hacia el baln y a la salida del arquero amaga a cambiar la trayectoria de la
bola para pasarla por la izquierda del guardameta, tan pronto percibe que el
arquero decide interceptarlo por la izquierda, lo que coloquialmente se denomina
comerse el amague, Pel resuelve mandarse por la izquierda y dejar seguir el
baln, de manera que Mazurkiewicz queda desubicado viendo pasar a Pel por un
lado y el baln por otro, sin saber a cual de los dos seguir; ms sorprendente an
es que despus de este lujo y teniendo el arco absolutamente a su disposicin,
Pel decide hacer un lujo ms y patear el baln para que entre pegado al lado del
150

Confr. (AV) BARRETO, Luiz Carlos, Esto es Pel, 1975, 70 min

247

palo ms lejano del arco; esa decisin desgraciadamente le sale mal, y el baln no
termina en gol; sin embargo no es por el propsito que recordamos esa accin
como una maravilla futbolstica, si lo recordamos es por lo que tiene de esttico,
precisamente por esa inmediatez de la decisin, que hace de la jugada una
sorpresa encantadora; la jugada en s misma carece de significado, pues no
cumple el propsito del juego, desde la perspectiva del propsito es tan solo un
movimiento intrascendente, pero entonces descubrimos que el propsito del juego
no es en ltimas el gol, sino la esttica intrascendente y sin significado de la
observacin, ese cmo moverse unos con respecto a otros alrededor de un baln,
tratando de sincronizarse unos para desincronizar a los otros, unindose unos al
movimiento de un baln de manera que los otros no puedan encontrarse con l; es
en las formas resultantes alrededor de este pretexto de movimiento, que
encontramos ya no el significado del juego, sino su sentido. Observar el sentido de
un juego es sealar la no necesidad de un propsito como razn de los actos, la
inutilidad del juego y como a pesar de ella le llevamos a cabo; cuando
reconocemos en el juego al propsito como pretexto y no como razn, podemos
concebir que el movimiento no requiere mayor razn para realizarse que la
percepcin misma del instante, eso que hemos llamado anteriormente la
esttica, y que se encuentra en el ser sentida la imagen, un ser sentida que
ocurre en el presente mismo de su realizacin. De esta manera la improvisacin,
necesaria para afrontar la decisin en el estado impredecible de las cosas, nos
revela la indiferencia ante la utilidad de los actos.
Sealar como una planta hace sus frutos, indiferente a la utilidad que los hombres
encuentren en ellos, es otra de las imgenes que podemos observar sobre la
indiferencia ante la utilidad de los actos. La naturaleza est llena de estas
acciones sin propsito; aun cuando supongamos que existe una plan para cada
ser en el planeta, la posibilidad de que este ser lo lleve a cabo ignorando por
completo el plan, es una evidencia de la posibilidad de actuar sin propsito; una
planta no da sus frutos por el plan que dios o los hombres tengan para ellos; una
planta da sus frutos porque esa es su forma de ser planta; si la planta no tuviera
races y tallo y ramas y hojas y frutos, no sera planta; ella se hace planta en el
actuar como planta; y su actuar solo atiende el ser planta. Esto es lo que podemos
llamar el Camino. El Camino se diferencia del propsito en que su hacer no est
determinado; el propsito es un final previsto para una serie de actos, y estos
actos que se realizan constituyen una forma que est prefigurada para alcanzar
ese fin que el propsito representa; por su parte, el Camino no tiene fin, y la serie
de actos que se realizan constituyen una forma que no lleva a ningn lado; los
actos son simplemente la forma que el Camino adquiere instante tras instante de
acuerdo a las formas que todos los otros caminos adquieren; este de acuerdo a
no significa determinado por; El camino ni es determinado, ni determina, o si se
desea observarlo de otra manera; el camino determina y es determinado
simultneamente, es, tal y como hemos visto, un Camino de improvisacin. Una
accin es simultanea a un sin numero de otras acciones, y cada una emerge de
una decisin; el camino es esa accin que se decide en la inmediatez de la
observacin de las otras decisiones. El camino es la accin que se decide sin
premeditacin. Un Camino hecho de improvisacin y de indiferencia ante la
248

utilidad de los actos, plantea mltiples interrogantes con respecto a la libertad y a

la relacin de los seres; los cuales representan el quinto y el sexto donde
sealar respectivamente.
Cmo afecta esta ausencia de propsito a la libertad? Cmo es la libertad de un
camino de improvisacin e indiferencia ante la utilidad de los actos? Estas
preguntas apuntan directamente al corazn del problema de la representacin: el
deseo; cuando utilizamos el termino de propsito podemos observarlo con cierta
objetividad, pues en ltima podemos aceptar cambiar un propsito por otro
propsito, precisamente por esa tendencia a la aprensin de la cual hemos
hablado; sin embargo, al tener en cuenta que las seales de la tendencia a la
aprensin nos invitan a no realizar este intercambio de propsitos, descubrimos
que esta ausencia de propsito implica una ausencia de deseo, pues el deseo es
ese apego a un propsito, y si no hay propsito el apego no puede crear las
tensiones del deseo. Si el deseo no est all, entonces no puede existir voluntad,
y si no existe voluntad qu sentido puede tener la libertad? Desde la
perspectiva del YO, podemos aceptar la improvisacin en la determinacin de una
forma, podemos incluso aceptar una indiferencia ante la utilidad de esa forma;
continuando con el ejemplo del ftbol, el YO puede aceptar que el ftbol es intil y
que no hay forma de determinar su desarrollo, pero apegado a s mismo, no puede
aceptar que el jugar ftbol se realice sin el deseo de jugar ftbol; esto implicara
una ausencia de voluntad de jugar ftbol, y una ausencia de voluntad es una
indeterminacin no solo del ftbol como conjunto de acciones sino del mismo YO
como conjunto de deseos. El YO puede decir hago esto, nunca se como lo hago
ni para que lo hago pero le es imperativo aadir lo hago porque me gusta
hacerlo, porque es mi deseo hacerlo, esa es la forma de hablar del YO, y esa es
la manera de afirmar su libertad como individuo, una libertad que no es otra cosa
que la libertad de autodeterminarse, la libertad de decidir la forma de s mismo, lo
cual consiste precisamente en decidir el conjunto de sus deseos, aquellos que al
ser afirmados en la decisin constituyen una autoafirmacin. La libertad del YO
como accin, representa una afirmacin de s mismo en los deseos que escoge
para determinarse; es por ello que si puede aceptar que sus deseos cambien, no
puede aceptar que sus deseos no existan, pues esto implica una imposibilidad de
autodeterminarse, y por tanto de autoafirmarse; sin deseos las acciones carecen
de imperativo y por tanto su libertad de accin es ridcula, pues no existe
diferencia de valor entre una accin y otra, de manera que la decisin de llevar a
cabo una accin no representa su determinacin, es decir que no representa una
afirmacin de su YO, no representa una afirmacin del conjunto de apegos que lo
define, y por tanto lo revela impermanente; ese YO, sin deseos que lo afirmen, no
es ms que una imagen pasajera en la mente; el individuo como actor no puede
separarse de sus acciones si estas no dependen de una unidad de leyes que
pueden identificarse con el actor151. La gran dificultad del YO para reconocer el
movimiento de la imagen impermanente, en donde comienza la ausencia del
deseo de permanencia, es precisamente esta perdida de su herramienta de
afirmacin; es aqu en donde el YO se enfrenta a un serio dilema en la
151

Y aqu vemos nuevamente el problema sujeto-objeto

249

observacin; por un lado puede reconocer en la diferencia entre agente y causa,

en la improvisacin y en la indiferencia ante la utilidad, observaciones poderosas
para establecer su libertad de accin, y en la medida que la libertad de accin
afirma su YO, ese YO se interesa por la observacin impermanente; sin embargo
estas mismas observaciones implican la ausencia del deseo, es decir que le sacan
de las manos la pretensin de hacer uso de la observacin impermanente como
un mecanismo de afirmacin del YO; el YO se encuentra intuitivamente con que es
un obstculo para s mismo, pues es esa bsqueda de afirmacin del YO lo que
restringe la propia libertad que requiere para afirmarse. En el medio de este dilema
surgen dos seales sobre la libertad, que forman parte del donde sealar. La
primera de esas seales es la sensacin de libertad y la segunda de ellas es la
interdependencia de los seres en su libertad de accin.
Que el deseo sea una bsqueda, implica una distancia entre las circunstancias y
la imagen deseada; es en esta distancia que experimentamos la emocin de estar
atrapados, precisamente por esas circunstancias que constituyen un obstculo
para encontrarse con la imagen deseada. Es ante el desarrollo de esta emocin
de sentirnos atrapados, que el deseo se convierte tambin en deseo de libertad.
Todo deseo es un deseo de libertad en la medida que es en la distancia de una
bsqueda y en los obstculos para reducirla en donde se tiende como emocin;
por tanto, un deseo de libertad es simultaneo a la emocin de ausencia de libertad
(de lo contrario no sera un deseo); es decir que el deseo mismo es quien
establece la emocin de ausencia de libertad en la mente; es en este sentido que
podemos comprender el deseo es una prisin, pues cada deseo es un deseo de
libertad y solo quien est preso puede desear tal cosa; por eso se dice quien es
libre no necesita salir de sus celda152; es decir que la libertad como sensacin se
encuentra en aquel que no tiene deseos, sin importar las circunstancias en las que
se encuentre, mientras que la emocin de ausencia de libertad se encuentra en
quien desea, sin importar las circunstancias en las que se encuentre. La segunda
parte de esta afirmacin puede ponerse en duda arguyendo que unas
circunstancias favorables reuniran a quien desea con la imagen deseada y esto
sera suficiente para hacerle sentir libre; sin embargo basta con que revisemos dos
argumentos para reconocer la imprecisin de esta observacin; el primero de los
argumentos es la impermanencia de los estados de cosas, por lo cual las
circunstancias favorables seran temporales; esto bastara para afirmar que la
libertad del deseo es impermanente y condicionada al ir y venir del estado de las
cosas; el segundo argumento por su parte, nos recuerda que el deseo es una
herramienta de afirmacin del YO, es decir que el deseo de libertad es parte del
mecanismo con el cual el YO se autodetermina; no importa si el deseo es
satisfecho, el YO se auto impone la bsqueda de otro deseo, o la confirmacin
repetidas veces del mismo, para poder cumplir su autoafirmacin; esto quiere
decir que la bsqueda interminable del deseo constituye la permanencia del YO;
podemos llamar entonces, a la emocin de ausencia de libertad la emocin natural
del YO; es en este sentido que podemos comprender la afirmacin el YO es una
152

Confr. (AV) KI-DUK, Kim, Bom yeoreum gaeul gyeuol geurigo bom, aka: Primavera, Verano,
Otoo, Invierno ... y Primavera, 2003, 103 min

250

prisin, pues para afirmarse requiere sentirse preso. Este segundo argumento
nos seala que siendo un mecanismo de afirmacin del YO, el deseo no puede
cesar, es decir no puede dejar de ser deseo y por tanto no puede dejar de ser
prisin, sin importar lo favorable o desfavorable de las circunstancias;
paradjicamente esto implica que todo deseo siendo deseo de libertad es tambin
deseo de no ser libre; pues solo en esa situacin en donde surge la emocin de
ausencia de libertad el YO puede afirmarse; el deseo del YO no desea nada con
mayor anhelo que a s mismo; ser libre es para el deseo una aspiracin cuya
satisfaccin circunstancial e incompleta no implica el riesgo de no permanecer
atrapado en s mismo. El YO afirma deseo el deseo de ser libre, no deseo ser
libre, y por ello no es paradjico que en un corazn lleno de deseo de libertad no
haya espacio para la libertad cuando se presenta. Este segundo argumento es
otra forma de observar el crculo interminable del deseo, por el cual podemos
reconocer la imposibilidad de sentirnos libres mientras nos encontremos apegados
a l. La sensacin de libertad puede ocurrir solo en ausencia de deseos, es decir
en ausencia del YO; all en donde la observacin no se apega ni rechaza los
deseos, no acepta ni rechaza el YO y no existe bsqueda de afirmarles, ni
bsqueda de negarles; esa observacin no est atrapada en su propio apego a las
representaciones, y por eso siente la libertad, la sensacin de libertad que no
busca nada y por eso mismo se encuentra libre en cualquier lugar, en el momento
presente de la observacin. Para ensear el cuarto donde, podemos poner a los
participantes del espacio de enseanza a realizar un juego, o a observar un juego
y entonces sealar la improvisacin y la inutilidad de una accin, pero entonces
debemos tener cuidado de sealar este quinto donde, pues si nos detenemos a
observar el deseo y la satisfaccin que el YO siente en esta improvisacin e
inutilidad, en cuanto alimento a su anhelo de libertad, anhelo que en s mismo
constituye una ausencia de libertad, entonces no estamos enseando la
observacin impermanente; mientras que si nos detenemos a observar la
sensacin de libertad que se hace presente en la accin, desatando a la
observacin de sus deseos y de su YO; esa sensacin de abandono en la que se
desdibuja el YO como soberano voluntarioso de la localidad de la mente en donde
nos encontramos; entonces estamos enseando la observacin impermanente.
Cuando estamos atrapados en el deseo, sin embargo, la libertad no es un asunto
de sensacin, sino de accin; en la prisin del deseo, la libertad se encuentra en
las acciones que las circunstancias me permiten realizar en funcin de mi deseo;
la libertad se constituye en la posibilidad de realizar la afirmacin del YO llevando
a cabo las acciones que le pertenecen a su deseo; es de esta manera que
podemos entender la libertad condicionada a la voluntad; un condicionamiento que
afirma cuando puedo llevar a cabo mi voluntad soy libre; el problema que surge
entonces es la libertad del YO para determinar esa voluntad, es decir para
determinar el deseo que da sustancia a su voluntad; pues si el YO es
condicionado en su voluntad no puede decirse que sea libre; pues esa que llama
su voluntad, no es su voluntad, sino la voluntad que le ha sido impuesta por el
condicionamiento; pero si su voluntad no es condicionada, entonces debemos
aceptar cualquier accin como legitima, pues constituira la realizacin de una
voluntad cuyo deseo es libre de autodeterminarse; como esta clase de libertad
251

incondicionada constituye un riesgo para la propiedad de accin de los otros; la

libertad como accin presenta un serio dilema. La propiedad privada que es una
pretensin del YO, le reclama en legitima defensa, imponer limites a la libertad de
accin de los Otros (al menos) y esto por supuesto es un riesgo de que los
reclamos del YO sean ejercidos simtricamente de los Otros hacia l; el YO
encuentra que la libertad de accin en la cual se afirma, requiere condicionarse o
correr el riesgo de perder su propiedad, una propiedad entre la cual se encuentra
precisamente su tal libertad de accin. A las formas de condicionamiento de esa
libertad de accin para mantener a salvo la propiedad, se ha dedicado la tica, la
poltica, y la economa; y las soluciones que han dado se encuentran
invariablemente entre el condicionamiento invariable y el condicionamiento
variable; es decir entre unas afirmaciones restrictivas que deberan ser aceptadas
de manera absoluta, y unas afirmaciones restrictivas que surgen localizadamente
en las necesidades especificas de las propiedades de cada comunidad, y que solo
pueden ser aceptadas localmente.
Hecho este brevsimo resumen de la situacin de la libertad como accin;
podemos comprender las preguntas que el YO se hace con respecto a las
implicaciones ticas, polticas y econmicas de la observacin impermanente.
Estas preguntas son de dos tipos; el primer tipo se concentra en el problema de la
indeterminacin de la voluntad, y el segundo tipo en el problema de cmo se llega
a una determinacin de la voluntad. Aclarar las imprecisiones de ambas preguntas
es parte del quinto donde y parte del sexto; observemos entonces estas
aclaraciones.
El primer tipo de preguntas, se plantea ante la observacin impermanente con
expresiones como da lo mismo ser una cosa que otra? Pregunta que encierra
dos preocupaciones, por un lado si la ausencia de deseo y de YO implica una
ausencia de forma determinada, y por otro lado, en caso de que esa ausencia de
deseo y de YO no implique una ausencia de forma determinada, entonces
implica que cualquier forma determinada es valida? Es decir cualquier accin es
legtima? Preocupacin que efectivamente atiende al dilema ya planteado entre la
libertad de accin y sus restricciones. La respuesta a ambas preguntas es Si y No;
y eso porque el movimiento de la observacin impermanente, se desacomoda de
los propsitos intrnsecos en ambas preguntas; y lo que a ellas les preocupa no le
preocupa a la observacin impermanente; en la observacin impermanente esas
preguntas se desarman; observemos como.
Por un lado la ausencia de YO no implica una ausencia de forma determinada en
un momento determinado, pero si implica una ausencia de forma determinada en
todo momento; ese precisamente es el significado de impermanente; lo que la
observacin impermanente observa es que las formas determinadas son
determinadas solo en presente, y que el futuro de esa forma determinada es
indeterminado; es en esa indeterminacin en la que habita el movimiento; cuya
expresin es la multiplicidad de las imgenes en la que habitamos. De esta
manera, la respuesta a la duda sobre la forma determinada es No, porque la
ausencia de YO no implica ausencia de forma, pero tambin es Si, porque
252

tampoco implica su permanencia; la ausencia de Yo implica precisamente la

ausencia de esa permanencia de una forma determinada.
En perspectiva de esta respuesta, la pregunta cualquier forma determinada es
valida? Parece tener una respuesta afirmativa; pero esa respuesta afirmativa no
es posible en una observacin impermanente, simplemente porque el termino
validez tiene sentido slo en el marco de un propsito, y la observacin
impermanente carece de propsito; para la observacin impermanente, una forma
no es ni valida ni invalida, simplemente implica diferentes encuentros y relaciones
con las otras formas. Una forma como la observacin atrapada en el deseo, no es
ms ni menos valida que la observacin impermanente, simplemente la relacin
de la primera con las imgenes produce sufrimiento y violencia y la relacin de la
segunda con las imgenes no produce ni sufrimiento ni violencia; en la primera la
observacin est atenta a las tensiones emotivas del deseo, y en la segunda la
observacin no est atenta a las tensiones emotivas del deseo.
Aclaradas las dos preocupaciones de la pregunta da lo mismo ser una cosa que
otra? Encontramos que esta tambin es deshecha por la observacin
impermanente, pues la desprovee de propsito; y al hacerlo le responde da lo
mismo y no da lo mismo. Da lo mismo porque no existe una forma de ser mejor
que otra forma de ser; lo mismo existen desiertos y estepas de nieve, que bosques
tropicales y sabanas hmedas; solo el propsito puede hacer una diferencia
valorativa entre unos y otros. No da lo mismo porque una forma no es igual a otra
forma; no es lo mismo vivir en un desierto que en una estepa de nieve, que en un
bosque tropical, que en una sabana hmeda... No es lo mismo vivir en la prisin
del deseo, que en la observacin impermanente. Desde la prisin del deseo, uno
puede establecer diferencias valorativas, desde la observacin impermanente uno
solo observa las diferencias de las cosas sin adjudicarle valor; y por eso dice da
lo mismo ser una cosa que otra, pero no da lo mismo ser una cosa que otra. La
observacin impermanente pone atencin a las palabras de Mencio: es el
fabricante de flechas menos altruista que el fabricante de armaduras? El que hace
flechas teme que estas no hieran a los hombres, mientras que el que hace las
armaduras teme que aquellos sean heridos. Del mismo modo se diferencian el
chaman y el fabricante de atades, de lo que se deduce que es necesario escoger
la profesin con cuidado153. Vivir en un desierto o vivir en una sabana, implica
vivir de dos formas diferentes; vivir en la prisin del deseo o vivir en la observacin
impermanente implica vivir de dos formas diferentes, implica sentir de dos formas
diferentes; la libertad del hombre se encuentra en el lugar donde decide vivir;
Somos libres de negarnos la libertad, somos libres de ser libres; da lo mismo, y no
da lo mismo; significa que somos libres y el uso de esa libertad nos lleva por
caminos con sabores diferentes, razn por la cual debemos ser cuidadosos con el
uso de nuestra libertad.
Nos encontramos a la fuerza con el segundo tipo de preguntas; que le exponen a
la observacin impermanente su inquietud de esta manera cmo decidimos
153

Confr. CONFUCIO, MENCIO, Los cuatro libros, Alfaguara, Madrid, 1981, p.180

253

entonces ser una cosa u otra? Si la libertad o la prisin dependen de una decisin
Cmo hacemos para decidir? En este punto nuevamente debemos estar atentos,
pues la pregunta puede encerrarnos nuevamente en el problema de la
observacin atrapada en la representacin; la distancia entre sujeto y objeto. Si
observamos esa decisin como una determinacin tomada por el Sujeto, o por el
objeto, entonces seguimos atrapados en el YO que establece esa distancia; la
misma pregunta sobre un cmo, denuncia la presuposicin de una
predeterminacin que es absolutamente necesaria para las decisiones que se
toman desde el YO como conjunto de sistemas de representacin. Sin propsitos
que jerarquicen las diferencias, las representaciones no encuentran una forma de
ordenarse; Desde el YO, la predeterminacion de un imperativo que otorgue
valor a los fenmenos es indispensable en su propia determinacin; dicho
imperativo puede ser impuesto por el objeto, como en el caso de la tica relativa,
o por el sujeto en el caso de la tica universal: es decir que el valor de los
fenmenos puede ser visto por el YO, como intrnseco o extrnseco a s mismo, lo
que definira si la determinacin de su forma es autnoma o heternoma. Esta
misma divisin es una expresin explicita de esa divisin Sujeto y Objeto presente
en el fundamento del YO; y en ambos casos implica un mecanicismo. Si el objeto
acta sobre el sujeto, este se convierte en un objeto mas; si el sujeto busca
determinacin en s mismo, lo hace en la sustancia de su YO, y esa sustancia es
la representacin, cuya justificacin tambin implica el mecanicismo de un sistema
de representacin. Siendo ambos un mecanicismo, solo pueden hallar justificacin
en el capricho (como hemos observado en el captulo sobre la imaginacin) y
entonces ambas vas de determinacin salen mal libradas, pues el capricho es
una negacin de la separacin Sujeto-Objeto154; el capricho hara insustentable
una tica absoluta, e igualmente hara insostenible cualquier mecnica social que
determine una tica relativa; el capricho es demasiada libertad para ambos por
separado; un Sujeto separado de su Objeto no puede sostener su individualidad
en un mundo sustentado por el capricho; un Objeto separado de su Sujeto no
puede sostener su individualidad en un mundo sustentado por el capricho; esa
es una observacin de la impermanencia.
La observacin impermanente, no ve al sujeto separado del objeto; y por tanto la
determinacin de sus formas, as como no es permanente, tampoco es ni
autnoma, ni heternoma. Disuelta la distancia entre sujeto y objeto; las acciones
se determinan en la improvisacin interdependiente que surge de la observacin
que la conciencia sintiente realiza de s misma, localizada y no localizadamente.
Como buenos mecanicistas, tanto las bsquedas de determinaciones autnomas,
como las bsquedas de determinaciones heternomas, esperan encontrar un
patrn de juicio; esperan encontrar la forma correcta entre las formas posibles de
ser, pero en la observacin impermanente, no existe tal forma correcta; no existe
algo correcto en todo lugar, en todo momento, y sin embargo no toda forma de ser
tiene el mismo sabor de otra forma de ser; por ello la observacin impermanente
no es ni universalista, ni relativista; no es universalista por que reconoce la
impermanencia, no es relativista porque reconoce la universalidad de las causas
154

Revisar El problema del lenguaje: Entre el Sujeto y el Objeto (p.61)

254

del sufrimiento y de la ausencia de sufrimiento; ninguno de ellos es relativo. La

diferencia fundamental entre las vas del Yo para encontrar su determinacin y la
va de la observacin impermanente, radica en que el primero requiere una
predeterminacin, y por tanto se realiza como conducta; las vas del YO, tanto las
universalitas, como las relativistas, buscan aconductuar al YO; buscan la forma
que debera tener, o la manera en que esa forma debera imponerse y juzgarse
correcta en l; por su parte la observacin impermanente, no encuentra que exista
una forma correcta de ser, una conducta que uno pueda llevar a cabo siempre de
manera que constituya invariablemente un bien; precisamente es esta rigidez en
la conducta lo que conlleva comnmente a la violencia. La forma que las cosas
adquieran no puede ser predeterminada, y debe surgir de la observacin atenta.
Cuando uno juega un partido de ftbol no puede predeterminar sus movimientos,
debe llevarlos a cabo de acuerdo al movimiento de aquellos que lo rodean, cmo
encuentra uno la forma correcta de jugar al ftbol? Observando el movimiento del
juego y formando parte de l, tal y como hemos observado cuando hablamos de la
improvisacin. Cuando uno besa a una persona existe una forma predeterminada
de realizar el beso? Uno encuentra la forma del beso en la inmediatez de su
realizacin, por la sensibilidad misma que emerge del encuentro, lo que podemos
llamar la escucha mutua de quienes actan el beso; cada boca le sugiere a la otra,
en su actuar mismo, la forma que ese beso debe tomar; solo quienes realmente
estn atrapados en la insensibilidad de las representaciones de su YO, necesitan
de reglas que les digan cuando y como besar; exactamente lo mismo que ocurre
con la forma de ser; quienes necesitan reglas que les digan cuando y como,
estn atrapados en la insensibilidad de un YO que solo puede actuar
mecnicamente ordenado por una serie de propsitos predeterminados; quien no
est atrapado en el YO, solo necesita escuchar el movimiento de las imgenes
para encontrar su lugar en l; es la clase de sensibilidad de quien siente en la
textura del viento y en la forma de las nubes la lluvia que se avecina, del que huele
el temor de los animales o del que percibe el animo de una persona incluso en su
silencio; es la sensibilidad del que solo baja del rbol las frutas que va a comer, o
que recoge del piso un vidrio para que otro no tenga la mala fortuna de pisarlo
acaso necesitamos de reglas para determinar estas acciones como conductas?
Podramos establecer dichas reglas? Quien es sensible de esta manera,
observa que el momento adecuado determina la calidad del movimiento155 , y por
ello su forma es cambiante, porque cada momento requiere un movimiento
diferente; por eso mismo sabe que no es posible hacer de una accin una regla;
una planta no da frutos en invierno, si el invierno se prolonga o se hace ms corto,
ella escucha, y espera o apura; esa es la clase de sensibilidad de quien encuentra
su forma en la interdependencia de las decisiones. Este tipo de sensibilidad es la
que podemos llamar observacin atenta; pues consiste en una plena atencin
del movimiento de las imgenes; por eso tambin le llamamos sensibilidad, o
escucha; pues quien es sensible quita la mano del fuego antes de que le queme,
quien escucha puede responder. Una persona insensible es aquella que no
observa el movimiento de las imgenes, y por eso tropieza con ellas; una persona
as, requiere de reglas para encontrar su forma; y siendo inmviles, las reglas lo
155

TSE, Lao, Tao te ching, Integral, Barcelona, 1998, p.41

255

tropiezan con el estado de las cosas. Quien baila fijndose en las reglas, no se
encuentra con el ritmo de la msica, ni puede evitar pisarle los pies a su pareja; no
escucha y por eso no puede encontrarse con la msica, no percibe el movimiento
de su pareja y por eso tampoco puede encontrarse con ella; recluido en su YO,
permanece ausente del movimiento que lo rodea; solo si abandona su autonoma
y su heteronoma, puede encontrarse en el presente del movimiento. En la forma
que surge de la Observacin impermanente no hay determinante, ni determinado,
hay una determinacin impermanente en la observacin; como el agua cuya forma
es simultneamente dada por la disposicin del terreno, y por su correr que
erosionndolo transforma su propio cauce; as es como la observacin
impermanente decide su forma impermanente; comprenderlo implica comprender
la interdependencia de las formas, pero esta interdependencia fcilmente puede
confundirse con el dejarse determinar por el fluir de las cosas, una observacin
que constituye exactamente el mismo error del YO que encerrado en s mismo,
vaga ciego y sordo a lo que ocurre a su alrededor; por eso para observar la
interdependencia de la forma, es necesario comprender la nocin de interser; y
esto dirige nuestra mirada hacia el sexto donde sealar.
El sexto donde es la relacin de los seres. Cuando no podemos soltarnos de la
separacin tajante entre Yo y Otros, no podemos dejar de ver la relacin entre los
seres como una especie de intercambio; aquello que se encuentra en el interior de
unos pasa al interior de los otros, ojal retributivamente, es decir que lo que se
encuentre en el interior de los otros pase al interior de unos. La separacin entre
YO y Otros, en la medida que asla a los seres en el YO que le pertenece a cada
uno, comprende ese espacio interno que se asla como una zona de propiedad
que es exclusiva del YO, que le es absolutamente propia; ciertas imgenes y
ciertas acciones son su tesoro personal, aquel que entre otras lo distingue y lo
afirma como individuo nico e indivisible; esta comprensin es suficiente para
convertir en propsito del YO, la consecucin y posterior defensa de estos bienes
privados e intransferibles; dichos bienes, son de dos clases, los tesoros secretos y
los tesoros expuestos; los bienes secretos son aquellos que el YO se guarda para
si, y constituyen una fuente invaluable de afirmacin para su separacin de lo
Otro; es porque el tiene estas imgenes que nadie ms puede ver, que el puede
estar seguro que existe una barrera infranqueable entre lo que el comprende como
exterior y el interior; y eso significa que existe una regin absolutamente privada
en donde puede refugiarse con sus pertenencias en caso de ser necesario, una
zona de defensa del s mismo, un castillo infranqueable resguardado del estado de
cosas; como ya hemos visto, esta obsesin por la defensa es parte constitutiva del
deseo y de la pretensin de propiedad; por otro lado qu es un rey y su castillo,
si nadie lo reconoce como tal? Es entonces cuando el YO hace uso de los tesoros
expuestos; es el reconocimiento de los tesoros expuestos por parte de los Otros lo
que le permite al YO afirmarse, asegurarse de la permanencia y el valor de s
mismo; sin el reconocimiento de sus tesoros, y del valor de sus tesoros cul
puede ser la seguridad del YO? Cmo puede afirmarse? Cmo puede
distinguirse de lo impermanente? Labrarse un refugio y un reconocimiento son las
labores del YO en su bsqueda interminable de la afirmacin de su permanencia.
Hablar de sus acciones como si hablara de s mismo y alimentar la idea de sus
256

pertenencias y hablar de ellas como si hablara de s mismo, es una conducta

mecnica del YO; pero esto no es suficiente, es necesario establecer la
comparacin entre los diferentes YO, y establecer un sistema de valoracin y de
Jerarqua, para que el reconocimiento del YO no pierda su poder afirmativo;
despus de todo, si los YO son igual de valiosos como puede diferenciarse un
YO de otro YO? Y si el YO no puede diferenciarse dnde est su refugio?
Dnde est el valor de su reconocimiento? La igualdad es la negacin de la
individualidad del YO, es la negacin de la importancia de su particularidad y por
tanto es la negacin de su permanencia. El YO se vuelve mecnicamente
competitivo porque necesita ser jerrquicamente reconocido para poder afirmar
efectivamente su importancia y junto a ella la importancia de su permanencia; el
YO necesita afirmar YO soy, y cuando descubre que los otros tambin son,
necesita afirmar YO soy especial, y cuando descubre que los Otros tambin son
especiales, necesita afirmar YO soy especial e importante, y cuando descubre
que los otros tambin son especiales e importantes, necesita afirmar YO soy
indispensable, entonces existe la pregunta existe algo indispensable? Al YO no
le queda otra salida que creerlo y tratar de encontrarlo, aunque sea localmente; al
menos ser indispensable para algo o alguien, ese es el reconocimiento que el YO
busca por encima de todo; si ese reconocimiento es encontrado, no asegura la
tranquilidad del YO, pues qu es el reconocimiento de un solo ser? Acaso ese
ser no es impermanente? El YO necesita entonces labrarse un reconocimiento que
lo afirme indispensable de manera ms perdurable; es por eso que existen
emperadores, ilustres y genios, seres que son recordados por generaciones
como seres excepcionales hasta el punto de ser reconocidos como
indispensables para la historia; esa, la jerarqua ms alta a la que puede aspirar
un YO, est all, y es alimentada por tantos seres, porque solo mientras estemos
convencidos de la verdad de esa jerarqua, la verdad de esa afirmacin,
podemos entonces aspirar a ella, confiar en ella como una afirmacin posible de
nuestro YO; cada vez que se habla de estos seres excepcionales, o de sus obras,
podemos reconocer hasta que punto nuestro inters se encuentra en recordarles
como indispensables; el hecho mismo de recordarles demuestra esa complicidad
de todos los YO, por perpetuar ese YO y su jerarqua; una complicidad que se
sustenta sin necesidad de acuerdo, pues cada YO es intuitivamente conciente que
su aspiracin de reconocimiento y perpetuidad depende de ese accin de
recuerdo; si ellos mismo no recuerdan, como pueden esperar ser recordados; el
recuerdo es afirmacin del recuerdo, y la afirmacin del recuerdo es afirmacin de
ser inevitablemente recordado, de permanecer al menos un par de generaciones
mas. Esta es la carrera mecnica del YO, una carrera que implica competir con
todos los otros YO que buscan el mismo reconocimiento y la misma perduracin; y
es porque todos buscan lo mismo que esa jerarqua es indispensable, porque solo
siendo cmplices de la jerarqua se puede diferenciar unos de otros, y solo en esa
diferencia se puede sustentar la perpetuidad de unos; si un YO aspira a la
perpetuidad necesita aceptar la jerarqua y la competencia por encontrar su lugar
en la jerarqua; aceptar la impermanencia de muchos y la permanencia de pocos
es indispensable si se desea al menos una posibilidad de perpetuidad; la jerarqua
es a la vez la esperanza y la desesperanza de las aspiraciones del YO, el tamao
y las circunstancias definen el lugar que cada YO ocupa en esa competencia de
257

reconocimiento. La competencia por un reconocimiento que afirme su perpetuidad

es un comportamiento mecnico del YO, tan mecnico, que ha sido una
preocupacin clsica en su literatura, que dedica gran parte del conjunto de sus
paginas, a dilucidar caminos para alcanzar la eternidad; y que entre todos ellos, se
encuentra invariablemente a s misma como el ms seguro de todos; no solo por
el reconocimiento que representa, sino por atrapar ella misma en sus frases las
afirmaciones del YO que las escribe. Todo YO se enfrenta reiterativamente a las
puertas de su afirmacin, incertidumbres que atraviesa afirmacin tras afirmacin;
yo soy, yo soy especial, yo soy importante, yo soy indispensable para esto y
para aquellos, yo ser recordado por estos y por aquellos, el largo de esa
cadena de afirmaciones es el tamao de su seguridad; por eso el YO compite, por
labrarse una cadena larga de afirmaciones, tan larga como le sea posible; el YO
busca sus tesoros, y les expone; el YO se dice a s mismo Quiero ser alguien, y
de all en ms se satisface cada vez que puede preguntar a los otros sabes quien
soy? Y los otros le responden; esta es la verdadera cara de la vanidad que se
desarrolla en el YO; una vanidad que se expresa en cada lugar en donde se
encuentre el YO; en la ciencia, en el arte, en la poltica, en la religin, en la
escuela, en los deportes ... en cada lugar en donde se hace presente el YO, se
hace presente su vanidad, y se expresa en sus propias maneras; el
reconocimiento del YO se labra indistintamente en la belleza o agilidad fsica, en la
belleza o agilidad intelectual, los tesoros que se exponen sern distintos pero la
vanidad es la misma; no permanecen por igual Helena, Aquiles y Homero?
Acaso uno puede ser ms indispensable en la guerra de Troya que otro? La
vanidad del YO no hace diferencias en las razones que perpetan al individuo;
razn por la cual, con el tiempo recordamos lo mismo al asesino que al generoso;
lo que importa es la especial dimensin de sus delitos y las circunstancias que
envuelven su difusin. La entrega de un premio cientfico, de un premio artstico o
de un premio de belleza, suele estar llena de vanidad, suele contemplarse por
todos los YO presentes como un reconocimiento a un YO en particular, como la
entrega de un eslabn que prolonga la cadena de afirmaciones de ese YO
particular y lo eleva en la jerarqua; ser el mejor es de las complicidades que
sustentan la jerarqua de la vanidad, una de las mejor alimentadas. Es de esta
manera que se elabora la imagen del mundo como una carrera de individuos que
buscan ser el mejor; y en la cual los rezagados van ocupando jerrquicamente
sus lugares; esta clase de imagen es alimentada obsesivamente por la vanidad del
YO, que produce sistemticamente, como uno de sus pasatiempos preferidos,
listas en donde consigna la jerarqua de los YO a propsito de una caracterstica
especifica; cul es el mejor? Cul es el segundo mejor? Cul es el tercero
mejor? Ese es el mundo del YO y su aspiracin de permanencia. Esta vanidad que
mantiene prendido el fuego de las aspiraciones del YO, es la que nos alienta en
primera instancia a actuar en esos campos que otorgan mejor reconocimiento que
otros; y en segunda instancia a ser los mejores en el campo que las ventajas de
las circunstancias y el tamao de nuestras aspiraciones nos han otorgado. En este
punto la Observacin impermanente comienza por preguntar es un YO ms
valioso que otro YO? Es realmente un YO ms indispensable que otro YO? Y
entonces contempla la interdependencia de las acciones de lo que tratamos de
diferenciar como acciones propias del YO. Imaginemos una persona que se siente
258

orgullosa de su inteligencia; esta persona siente que las ideas que surgen de la
localidad de su mente son grandes ideas, y en la medida que surgen de all, el
siente tambin que le pertenecen, pues ha declarado ese lugar como un lugar
propio y privado; en general los seres humanos se sienten muy orgullosos de la
inteligencia de su especie, los hace sentir lo mejor del planeta y por tanto con el
derecho de apropiarse de las cosas que encuentran en l; la pregunta que la
observacin impermanente se hace es puede esa inteligencia existir
independientemente de la existencia de los otros seres? Y la respuesta es no;
para que la inteligencia exista, requiere de lo seres que la realizan, y cules son
los seres que la realizan? En primera instancia quienes la reclaman, pero para que
esos seres existan requieren de alimento y oxigeno, y ese alimento y ese oxigeno
estn all por la existencia de otros seres que lo producen, luego la inteligencia
requiere de la accin de estos otros seres para producirse cmo podemos
diferenciar esta accin de la accin de la inteligencia? Si la existencia de la
inteligencia comienza en la existencia de estos seres, y la inteligencia es
reclamada por un YO que la considera propia no son entonces estos seres parte
de ese YO que puede reclamarse a s mismo precisamente por que el alimento y
el oxigeno le permiten hacer uso de la inteligencia? Creer que el epitelio que rodea
un cuerpo es suficiente para determinar el interior y el exterior de una accin es
ingenuo, pues ese mismo epitelio es posible solo por la accin de seres que se
encuentran por fuera de l156; si no podemos diferenciar las acciones del YO de
las acciones de su entorno por la simple razn que el mismo YO no puede
realizarse sin dichas acciones, entonces como puedo afirmar a quien le
pertenece la accin? La observacin impermanente, quien ya anteriormente ha
afirmado al YO como una imagen impermanente, simplemente le muestra al YO
que su permanencia y su actuar no puede existir sin la existencia de otros seres;
para la observacin impermanente, los seres por fuera del epitelio en el cual el YO
se cree contenido son rganos que participan de su existencia, as como el YO
considera participes de si a las vsceras que se agolpan dentro de ese epitelio
que llama su cuerpo; para la Observacin impermanente en la inevitable
interdependencia de los seres para realizarse, el epitelio no es un limite sino una
forma de esa realizacin; si el epitelio del corazn o de los pulmones no los
excluyen del cuerpo que el Yo llama propio, entonces cmo podemos afirmar que
el epitelio del cuerpo excluye a los otros seres? Acaso las funciones que cumplen
los rganos del cuerpo no comienzan por fuera de s mismos? Que cada ser
pueda actuar en y por las acciones de otro ser, tiene dos consecuencias
fulminantes para las aspiraciones del YO; por un lado evidencia como obtusa las
observaciones que consideran una accin mejor que otra accin; en la medida
que una accin no puede ser sin la otra cmo es posible considerarla mejor? y
por otro lado evidencia como absurda la propiedad de las acciones, pues si una
accin no puede realizarse sin otro sin numero de acciones cmo es posible
decidir el comienzo de la accin? Y sin no es posible decidir el comienzo de la
accin entonces cmo es posible decidir el comienzo de su propiedad? Si no
existe una accin mejor que otra, ni la propiedad sobre las acciones, entonces
cmo podemos justificar una jerarqua basada en la competencia? La realizacin
156

Confr. NHAT HANH, Tich, El corazn de las enseanzas de Buda, Oniro, S.A., Barcelona, 2000, p.169

259

de los seres no ocurre porque compitan unos con otros, sino porque sus acciones
son co-realizaciones unas de otras; es decir que los seres son uno solo en la
corealizacin de mltiples formas y acciones; en la medida que sus acciones y sus
existencias dependen mutuamente ser es una interdependencia, es decir un
interser. Una seal tajante para comprender esta unidad es el reconocimiento de
las labores annimas; este reconocimiento consiste en observar todas las cosas
que estn all y son la accin de otro ser; si uno mira a su alrededor descubre que
las sillas estn ah porque alguien las hizo, y la pintura que las cubre est all por
que alguien la hizo, y porque alguien la puso sobre la silla, la ropa est all porque
alguien hizo los hilos y la tela y la tintura y las agujas con la que fue hecha, y
alguien diseo, y alguien tinturo y alguien cosi, y alguien la distribuyo y alguien la
vendi; el techo y las paredes, y el piso y los papeles, y las computadoras y cada
una de las partes de la computadora, y todos y cada uno de los electrodomsticos,
y la electricidad que los hace funcionar, todos son co-realizacin de los seres; aun
ms all debemos considerar todas las acciones de los seres que se requieren
para conseguir los materiales de la confeccin de estas cosas; el sol, la lluvia, las
plantas, los animales; no hay uno solo que no este presente en lo que nos rodea;
un simple lpiz requiere de sol, agua, minerales y mucho trabajo por parte de un
sin numero de personas que hacen de un rbol y del grafito ese utensilio que
tenemos en la mano como podemos escribir a mano sin todas estas acciones?
En cada accin que llevamos a cabo est involucrada la existencia de un sin
numero de cosas, una existencia que es en s misma una realizacin. Solemos
concebir unos trabajos mejores que otros trabajos, pero bastan revisar todos los
trabajos que consideramos constituyen la zona inferior de esa jerarqua
competitiva, para descubrir que son indispensables; incluso los trabajos que
constituyen tan solo un servicio de lujo, como la atencin en un caf o en un
restaurante cmo alguien podra disfrutar del lujo que una posicin jerrquica le
concede, sin alguien que se encargue de realizar ese lujo? Cmo alguien podra
disfrutar del lujo de un servicio, sin alguien que realice ese servicio? Qu sentido
tendra una mejor remuneracin, si el trabajo menos remunerado del servicio no
puede hacer efectiva esa remuneracin en trminos de comodidades? Siendo as
cmo podemos considerar un trabajo mejor que otro trabajo? Todos quieren ser
estrellas de cine, por que consideran que es ser alguien, pero cmo puede esa
persona ser alguien sin el trabajo de todos los otros? alguien es porque otro
alguien es, esa es la imagen de la interdependencia de los seres; ese es el
interser. Cada ser realizando su propia forma es parte de la realizacin de la forma
de los otros; todo ser es el entorno de su ser en los otros. Es importante tener
cuidado de no confundir esta observacin con la cooperacin. La cooperacin es
la visin de seres que estando separados se utilizan mutuamente para conseguir
uno o ms propsitos, mutuos o individuales; esta clase de visin puede
contemplar la existencia de los otros seres como un servicio para realizarse a s
mismo como individuo; quien contempla de esta manera definitivamente no ha
podido soltarse del YO, y por tanto no puede contemplar el interser; contemplar el
interser es observar que tres juncos cortados pueden sostenerse solo si se
apoyan entre si. Si retiras uno, los otros dos caern157. En el interser, la accin de
157

NHAT HANH, Thich, El corazn de las enseanzas de buda, Oniro S.A., Barcelona, 2000, p.292

260

un ser es tambin la accin de otro ser, por eso intersn; en una bveda no es
una parte de ella la que sostiene a la otra, ambas se sostienen mutuamente; por
ello tampoco podemos concebir las diferencias de los seres como si la
competitividad definiera un trgico destino para unos, que consiste en sostener a
los otros cuyas acciones les pertenecen exclusivamente. Si yo sostengo un lpiz,
su existencia tambin constituye la accin de sostener el lpiz; no es mi mano la
que acta simplemente, es tambin el lpiz existiendo en ella lo que constituye por
completo la accin de sostenerle. Los pies siempre caminan sobre un suelo;
separar el suelo de la accin de caminar, es no observar el interser. Toda accin
tiene un sustrato y un entorno, y ambas cosas son tambin acciones que no
pueden ser separadas de la primera; no existe ningn cuerpo que pueda
separarse de la sustancia que lo realiza, ni de las acciones que lo rodean; esa
ausencia de separacin; esa unidad en el devenir de las acciones, es lo que
llamamos el interser.
Esta clase de interser, es lo que algunos denominan interser fenomnico, pues
es el ser que se reconoce uno con todos los seres por las acciones que devienen
unas en otras o que forman parte unas de otras; se reconoce uno con todos los
seres por los fenmenos que se transforman. Ante este interser fenomnico, un
premio, como estos que los seres humanos se entregan mutuamente para hacer
publico el reconocimiento de una obra, es visto por la observacin impermanente,
no como el reconocimiento a un YO, sino como el festejo del interser por la obra
que esa interrelacin de los seres que lo conforman ha llevado a cabo en esa
expresin particular de si que recoge el premio; y esta expresin particular no
recoge el premio porque le pertenezca, sino porque esa es una accin que el lleva
a cabo, as como otros llevan a cabo otras; todas esas acciones no pertenecen ni
a unos ni a otros, y por eso no pueden constituir la afirmacin de un YO. El
reconocimiento a una obra, producto de una accin, es el reconocimiento a todas
las acciones que son sustrato y entorno de esta accin.
Cuando uno se encuentra en el interser, cmo puede ser indiferente a las formas
de vida que forman parte de uno? Es por ello que hemos dicho da lo mismo y no
da lo mismo. Las acciones que uno lleva a cabo cuando observa el interser, no
son aleatorias precisamente porque forman parte del flujo y el sustrato de otras
acciones. No es un condicionamiento en los otros seres lo que es encontrado, sino
un compromiso con ellos; el compromiso que surge del reconocimiento que toda
accin que es llevada a cabo es la accin del interser sobre el interser. Cada acto
se llena entonces de compasin; una compasin que significa ser uno en la
sensacin de los otros seres; el dolor, el sufrimiento, la alegra, la sonrisa, el deseo
de los otros seres es sentido, y las acciones son la realizacin de ese sentir. La
compasin, no es un sentir piadoso, ni una pena por el destino de los seres; la
compasin no es un dolor o un sufrimiento por los otros, y tampoco el producto de
una empata; la empata ocurre entre dos YO que comparndose se consideran
iguales; la compasin no es producto de la comparacin; la compasin es ella
misma la unin del sentir de los seres; por eso se dice despertar a la compasin,
porque esa unin no es creada, existe y uno se encuentra en ella cuando abre su
observacin sacando la atencin del reducto de su YO y la extiende sobre la
261

localidad de la mente en la que se encuentra158. Despierta en la compasin la

observacin acta sin enredarse en la proteccin de los seres, ni ser indiferente
a la forma de los seres. Viendo a los salmones saltar a las fauces del Oso, no se
contempla la lucha entre uno y otro por la supervivencia, se contempla el regalo
del salmn a la vida del Oso es acaso ms benevolente el Oso que casa los
salmones de subida o los salmones de bajada? Esta pregunta hace referencia al
hecho que los salmones despus de subir por el ro y anidar, mueren, y la
corriente del ro devuelve de bajada sus cadveres al mar, momento en el cual los
osos que no han terminado de alimentarse los atrapan y los comen tambin. Esta
pregunta resalta que la benevolencia no se encuentra en la accin, sino en el
espritu que habita la accin. Quien acta defendiendo la vida es un farsante, pues
defendiendo se enreda el mismo en las obsesiones de permanencia del YO, en el
sufrimiento y la violencia propios del YO, y hacindose dao a s mismo hace dao
a la misma vida que trata de defender; por otro lado quien acta atacando la vida
es un obtuso, pues atacando se enreda el mismo en las obsesiones de
permanencia del YO, en el sufrimiento y la violencia propios del YO, por lo que
hacindole dao a los dems se hace dao a s mismo. La vida no necesita ser
protegida de ella misma, y tampoco necesita ser depredada por ella misma;
Tomar del rbol solo lo que se va a comer, ese es el actuar de una observacin
que ha despertado a la compasin impermanente; este actuar no se lamenta por
tomar del rbol lo que al rbol no le pertenece, y tampoco pretende hacerse l
mismo propietario. Al descubrirse en el interser, cada individuo se observa como
una expresin impermanente de la vida, por ello cada cosa que toma de la vida
para mantener la forma de su expresin es agradecido, y por ello cada cosa que
es tomada de la vida innecesariamente para cumplir uno de los propsitos del YO,
es lamentado. La observacin del interser no es fantica con la muerte, ni
ejecutndola, ni evitndola; la muerte es parte de la vida; este es el sentido de la
frase la benevolencia no se encuentra en la accin, sino en el espritu que habita
la accin; el dao no est en el resultado que las acciones tienen sobre los
cuerpos, sino en la violencia que habita la accin, una violencia que como hemos
visto ya, no es la accin sino la emocin que habita la accin; cuando un ser mata
otro ser, aun si es para su sustento, si en su mente la accin es sentida con las
emociones de la tensin del deseo, el sufrimiento presente en la realizacin de la
accin es un verdadero dao que se le causa a la vida. Una observacin
compasiva no est exenta de causar dao a los cuerpos que expresan la vida,
pero en primera instancia no se ve compulsivamente impulsada a hacerlo, pues no
se considera duea de nada, y por tanto no hay nada que deba poseer, no hay
nada que deba atacar, y tampoco que deba defender; y en segunda instancia, aun
en las ocasiones que se ve obligada a ejercer dao a los cuerpos que expresan la
vida, sus acciones no son habitadas por el sufrimiento del YO; y con ello est
evitando aadir sufrimiento al sufrimiento, hacindole dao a la vida en busca de
la permanencia de s mismo159. Esta observacin de la impermanencia, agradece
la generosidad de todas las formas de vida que se transforman en su actuar, y
lamenta todas las acciones que lleva a cabo para satisfacer los deseos y las
158
159

Confr. (AV) YIMOU, Zhang, Yi ge dou bu neng shao, aka: Ni uno menos, 1999, 106 min
Confr. ZI, Lao, Tao te king, libro del curso y de la virtud, Siruela, Madrid, 2003, p.91

262

vanidades de su YO, simplemente porque estas acciones toman lo que no les

pertenece como si les fuera propio para aspirar al fantasma de una eternidad que
es en s misma una negacin de la vida; tambin en este sentido satisfacer los
deseos y vanidades del YO puede ser considerado una usurpacin; una
usurpacin que no se encuentra solo en el reclamo de unas propiedades que no le
pertenecen, sino en negar su propia vida en la afirmacin del YO. Negar la propia
vida y la de los otros para afirmar el YO es el ridculo robo que el YO se hace a s
mismo, pues en aras de afirmarse sus acciones constituyen su negacin; por eso
se dice que satisfacer los deseos y las vanidades del YO es daino, porque
conduce inevitablemente al nihilismo y la autodestruccin. Ese es tambin el
sentido de la frase la benevolencia no se encuentra en la accin, sino en el
espritu que habita la accin; no hay forma de hacer dao a la vida, porque la vida
siempre continua en una u otra forma; toda accin es accin de la vida, por ello es
imposible negarla; pero si es posible negarse a uno mismo y autoexcluirse de la
vida; ese es el camino del YO; ser benevolente, es ser benevolente con uno
permitindose habitar la vida en el espritu que no pretende negarse a s mismo.
No ser benevolente es actuar con el espritu que puede hacer dao, el nico dao
que es posible hacerse, que es el dao a s mismo. Es en la medida que las
satisfacciones del deseo y la vanidad del YO constituyen un suicidio oculto y
prolongado, que se dicen de sus acciones que son un verdadero dao; porque la
nica cosa que el YO puede negar, la nica cosa que el YO puede
verdaderamente daar, es a s mismo.
En este sentido podemos decir que el interser es la entrada al camino del amor a
la vida. Por que en el interser el individuo puede reconocer finalmente a la muerte
como sustancia constitutiva de la impermanencia, y su temor a la muerte como el
motivo de su reclusin en el YO, en su deseo de permanencia. La observacin
definitiva del interser descubre que la muerte no es negacin de la vida sino del
individuo. La muerte es junto al nacimiento la forma de moverse de la vida. Por
eso es comn que los suicidas no quieran la vida y tengan miedo a la muerte; no
hay ninguna contradiccin en ello; precisamente no quieren la vida porque temen
a la muerte, y lo que temen de la muerte no es el fin de la vida sino en el fin de s
mismos como individuos. Querer abandonar el mundo es estar apegado a uno
mismo y temer a la muerte que niega al individuo para afirmar el movimiento
incesante de la vida; pero si uno no est apegado a uno mismo cmo puede
temerle a la muerte? Y si uno no le teme a la muerte para que abandonar el
mundo? Se suele pensar que el camino de la liberacin pasa por dejar los
apegos a las cosas del mundo: pero necesitar dejar los apegos a las cosas del
mundo, necesitar una liberacin, es una muestra del apego que se tiene al si
mismo; quien no est apegado a s mismo de que necesitara liberarse? por
salvarse a uno mismo se niega el mundo, pero ese camino solo afirma al individuo
que persigue una liberacin, y afirmando al individuo acenta el temor a la muerte
y en tanto el odio a la vida que la trae. El camino entonces tiene dos sendas, esta
senda de odiar la vida y otra senda de amar la vida; amar la vida es aceptar la
muerte, y para aceptar la muerte uno debe aceptar la impermanencia de si
mismo como individuo. En esta senda uno es libre de necesitar ser libre, pues
quien busca la libertad es el individuo, y amar la vida es comprender que el
263

individuo es una expresin impermanente de ella; comprender esto es no temer tal

comprensin, no lamentar que as sea, no querer que sea diferente160. La
comprensin del interser observa cada individuo como una expresin del
movimiento de la vida, y la vida como ese movimiento habitando cada forma
particular; el interser se revela no solo como la transformacin de una forma en
otra, como la accin contenida y constituyente de otra accin, sino como el
movimiento mismo que est presente en todas las acciones; ese movimiento
mismo de la vida que constituye una sustancia sin sustancia en la cual estn
unidos todos los movimientos. Contemplar el movimiento del interser , es hallar
sus formas sustentadas en el vaco de la impermanencia; y el vaci de la
impermanencia en el movimiento incesante de las formas; este vaci es la
sustancia del interser de las cosas, como el agua es la sustancia de todas las olas;
cuando uno logra contemplar esta sustancia sin sustancia, cuando uno logra
contemplar el vaco de la impermanencia, uno se encuentra el mismo con todas
las cosas, disuelve as las separaciones entre el YO y la localidad de la mente, y
las separaciones entre las localidades de la mente; se descubre uno con la
conciencia sintiente que habita todas las observaciones y por tanto su observacin
se vuelve una sola observacin, la observacin de las imgenes en la mente; esa
mente que hemos dicho es el espacio de aparicin y desaparicin de todas las
imgenes posibles... esto es lo que podramos denominar el encuentro del interser
noumnico; el encuentro en el movimiento de la observacin que habita todas las
cosas.
En el movimiento que habita las cosas, la observacin no se queda atrapada en
los lmites de sus formas, no queda atrapada en la separacin de sus formas;
contempla la unidad que habita todas esas diferencias, y se encuentra en el
interser todas ellas. Ver el interser es salir de la vasija del YO, esa vasija que
hemos construido alrededor, y que hace de las relaciones entre los seres un
intercambio de objetos, aquellos que cada vasija guarda en su interior como
pertenencia. Observar el interser es salir de las vasijas del YO para encontrarnos
en el interser; all en donde podemos observarnos unos a otros, no en los objetos
que intercambiamos, sino en la inmediatez de nuestra presencia simultanea. El
sptimo donde sealar, es un continuo llamado de atencin sobre la presencia
del quinto y sexto en las situaciones que emergen del encuentro en el espacio de
enseanza de la observacin. En cada sitio de ese encuentro, en donde nos
introducimos en la vasija del YO y no podemos ni ser libres, ni observar el interser,
all se encuentra el sptimo donde sealar.
Introducirse en la vasija del YO, es otorgarse imgenes para definirse y llevar a
cabo acciones que las afirmen. Cuando nos decimos soy esto, o soy aquello, soy
as o soy asa; estamos construyendo con imgenes las paredes de nuestra
vasija; Yo soy profesor, yo soy estudiante, yo soy severo, yo soy inteligente,
yo soy amigable, yo soy vago, yo soy ... una imagen tras otra, va definiendo
nuestro YO, va estableciendo las caractersticas con las que lo hacemos
permanente, las caractersticas que lo hacen una identidad, que lo hacen un
160

Revisar la trascendencia potica (p.204)

264

personaje, ese personaje que deseamos interpretar. Apegados a nuestra

identidad, es de acuerdo a estas imgenes que nos comportamos y que exigimos
que los otros se comporten con nosotros; es de acuerdo y para estas imgenes
que actuamos; ellas son la gua para nuestra accin, y nuestra accin es su
afirmacin; una afirmacin que sin embargo solo puede ser sustentada si las otras
le dan valides, si las acciones de las otras vasijas concuerdan con las imgenes
que trato permanentemente de afirmar; de lo contrario cmo puedo sostener mi
afirmacin? Que esas imgenes sean impermanentes impone el requerimiento de
su permanente afirmacin, y basta una accin que afirme su insustancialidad para
que la duda agriete, para que su impermanencia se revele y la imagen se rompa.
Es por ello que somos tan susceptibles a las acciones y comentarios de los
dems, porque a pesar de estar encerrados en nuestra vasija, en donde nos
protegemos de ellos, aun as pueden corroerla desde el exterior. Cuando la vasija
se rompe, cuando las imgenes se agrietan, nos duele, nuestro YO sufre sus
roturas, se molesta, se enoja, se lamenta, y busca reconstruir y reafirmar la
imagen que se ha roto; precisamente all es donde se encuentra la sptima seal;
all en donde nos molestamos y tratamos de reafirmarnos, debemos detenernos y
observar; pues precisamente all es donde podemos reconocer ambos, el YO que
nos esforzamos en construir y el interser que se filtra por sus grietas; por eso el
sptimo sealar detiene en la observacin de lo que nos molesta, de las imgenes
que se rompen con una accin, y que nos revelan as las paredes del YO, y el
vaco del interser.
Hay muchas cosas que a profesores y estudiantes molestan; cosas que
desbaratan los papeles que se han auto-impuesto, esas imgenes de una clase
particular de profesor y de una clase particular de estudiante; imgenes que
ejercen demandas para permanecer firmes; imgenes que exigen respeto y
estima. Los profesores y los estudiantes exigen implcita o explcitamente respeto,
un respeto que significa precisamente un actuar conforme a la imagen que
pretenden afirmar; los profesores y estudiantes exigen implcita o explcitamente
estima; una estima que significa valorar esas imgenes que constituyen sus
personajes. Acciones como poner atencin a clase se convierten en seales que
demuestran el respeto por una imagen, o la estima por una serie de cosas que
son importantes para esas imgenes, y no poner atencin a clase se convierte en
seal que demuestra lo contrario. Se comprender que no estoy realizando una
apologa del irrespeto, o de la desestimacin; simplemente sealo como ambas
preocupaciones surgen de la necesidad de afirmarse, de defender una frgil vasija
de imgenes; y sealo all porque como ya dijimos, es en esas grietas en donde
podemos reconocer la impermanencia de las imgenes, y descubrir el interser; es
en esas grietas en donde podemos observar nuestro apego y el sufrimiento que
produce. Es en esa clase de acciones que nos molestan y en las exigencias y
acciones que llevamos a cabo para defendernos o resarcir nuestras molestias, en
donde podemos reconocer tangiblemente las observaciones que forman parte de
la enseanza de la observacin impermanente; y para detenernos en ellas solo
basta llevar a cabo dos preguntas; la primera es quin se molesta? Y con ella
podemos reconocer que el dolor se encuentra en el YO mismo, y no por fuera de
l; la segunda pregunta es qu necesito para curar el dolor? Y con ella podemos
265

reconocer que el dolor se encuentra en el apego a ese YO que se rompe sin

importar los esfuerzos que hagamos por evitarlo o por remendarlo; y que sanar el
dolor implica desapegarse de ese YO; dejar que las grietas se abran en l y lo
disuelvan.
El espacio de enseanza en s mismo, establecindose en las relaciones de
quienes lo habitan, se convierte en enseanza de la observacin; una enseanza
que se produce simultanea a las acciones que los participantes realizan en l. El
sptimo donde sealar lleva nuestra atencin hacia el presente mismo de ese
espacio en el cual establecemos la enseanza de la observacin. La observacin
est precisamente all entre los participantes, desarrollndose en todas sus
formas. La sptima seal es la observacin de nosotros mismos; la observacin
del YO y de los OTROS, que a medida que dejamos nuestras imgenes se va
convirtiendo en la observacin de NOSOTROS.
Solo cuando podemos soltar las imgenes que nos envuelven, cuando la
contemplacin de las grietas deja de causarnos dolor; entonces podemos
soltarnos de nuestro YO, soltar el YO que le exigimos a los otros (en nuestra
bsqueda de que sus acciones no lastimen nuestras imgenes) y volver a
encontrarnos seres vivos. Cuando permanecemos en nuestro YO, nuestra
relacin con los OTROS no deja de ser objetual, un intercambio mecnico de
imgenes que condicionan, engrosan, afirman y niegan las imgenes que nos
envuelven; en tal relacin mecnica, tanto estudiantes como profesores no pueden
sino convertirse ellos tambin en objetos, objetos en un intercambio de intereses.
Ni los estudiantes, ni el profesor ven en el otro a un ser vivo; de hecho no ven en
ellos mismos a un ser vivo; auto-imponindose e imponindose mutuamente
personajes, se enredan en sus YO, y en la permanencia de esos YO; se repiten
las afirmaciones este es un profesor as, este es un estudiante asa; y de
acuerdo a eso se mecanizan todas las relaciones del espacio de enseanza;
ninguno de esos YO puede cambiar porque ninguno de ellos quiere soltarse a s
mismo cmo puede entonces haber enseanza? Cmo puede haber
enseanza de la observacin impermanente? Estando cada uno aferrado a s
mismo, el espacio de enseanza se reduce al intercambio de imgenes, a un toma
y dame de representaciones; el profesor da al estudiante unas representaciones,
el estudiante las guarda un tiempo y cuando le preguntan si las ha guardo el las
muestra, y el profesor entonces le otorga una representacin mas, que reconoce
que el estudiante ha guardado esas representaciones; este tipo de
comportamiento no es exclusivo como se puede pensar de una educacin
transmisionista; las representaciones que van y vienen pueden ser desde una
palabra especifica hasta un mecanismo de representacin; poder transformar las
representaciones con el mecanismo, poder construir y reconstruir
representaciones, no exime al espacio de enseanza de ser un espacio de
intercambio, y como tal un alimento del apego al YO, en donde la enseanza se
hace una mecnica entre objetos y no un encuentro entre seres vivos.

266

Observndose uno en el otro, ese es el encuentro que la observacin

impermanente procura sealar all en donde las grietas de ese YO, y de esa
mecnica del intercambio se forman; all en donde cada ser que participa del
espacio de enseanza descubre que no es una cosa rgida; all en donde cada
participante empieza a descubrir que ni l ni los dems son esto o aquello,
podemos soltar nuestro YO y el YO que le imponemos al otro, descubrimos que
YO no soy profesor; no soy severo; no soy inteligente; no soy ...; descubrimos
que EL OTRO no es estudiante, no es vago, no es rebelde, no es ...; nos
desafiliamos y desafiliamos a los dems de las ataduras de un rotulo, de esos
papeles que hemos puesto en el rostro de los otros y del nuestro, esas imgenes
con las que los hemos envuelto, y que ahora podemos retirar de las caras para
contemplarlas, no como otro YO, como otro grupo de papeles, sino como un ser
vivo, que no es nada permanente sino la accin que momento a momento se da
una forma, y que por tanto es de esta y esta y esta otra manera. La sptima seal
es la grieta que deshace la mecnica del espacio de enseanza, y nos permite
reconocer las imgenes impermanentes, nos permite disponernos a habitar la
imagen impermanente; es en ese sentido que podemos llamar a la sptima seal,
la seal que nos recuerda que somos un ser vivo. Ser vivo es asumir la
responsabilidad de hacernos nuevos en la observacin de cada da; entonces
finalmente nos encontramos en el espacio de la enseanza de la observacin,
finalmente nuestra atencin se hace presente en l. Aparece el donde.

Acerca del Cundo

Como podr notar el lector, este espacio de enseanza de la observacin en
donde nos encontramos seres vivos, no puede sino ser un espacio mvil,
cambiante; en la medida que los seres que lo constituyen son mviles y
cambiantes el espacio de enseanza es un espacio vivo que se transforma, y ello
implica dos cosas a propsito del cuando de la enseanza de la observacin; por
un lado que la enseanza de la observacin no puede ser programtica; pues
cada espacio de encuentro entre los seres vivos adquiere una forma cuyo
movimiento no puede ser impuesto sino que es inter-establecido momento a
momento por la libertad improvisada de la observacin de sus participantes; Por
otro lado este carcter mvil del espacio disuelve las paredes del espacio de
enseanza, e implica una desaparicin de las barreras que el YO erige entre vida
y trabajo, entre vida y estudio y por supuesto entre sentir y razn; una
disolucin que implica a su vez una apertura del espacio de encuentro en el cual
brota la enseanza de la observacin, anlogo a la apertura que la atencin de la
conciencia sintiente sufre cuando por entre las grietas del YO se riega a la mente.
Estas dos implicaciones son las que definen el cuando de la enseanza de la
observacin; la primera de ellas define sus ritmos, y la segunda define los lmites
de su tiempo.

267

El ritmo es una de las caractersticas del tiempo que pocas veces tenemos en
cuenta; esa caracterstica compleja en donde se revela junto al espacio como un
entrelazamiento que da sustancia al movimiento, descubriendo la reunin y
separacin de los seres como un problema de sincronizacin. De esta manera,
recordamos, que a pesar que hemos expuesto aqu cierta lnea programtica para
llevar a cabo las cinco observaciones que constituyen la observacin
impermanente, esta lnea no es una necesidad. Cual seal va primero que cual
otra y cuanto tiempo debe durar no es algo que podamos decidir de antemano,
pues cada uno de los seres que forman parte del espacio se encuentra en una u
otra de las observaciones no de manera mecnica, sino por el movimiento
improvisado y cambiante del interser; por momentos quien est aferrado a una
representacin, puede observar claramente el movimiento de una imagen o
incluso habitarla, y luego observar su apego y las implicaciones de su apego; por
lo que el cuando de las seales no puede estar pendiente de su propio programa,
sino del programa que en la marcha los mismos participantes van decidiendo. En
el cuando de la enseanza de la observacin, el espacio de encuentro debe
atender a las mismas seales sobre la libertad y la improvisacin que hemos
sealado anteriormente. En la medida que las cinco observaciones estn
entrelazadas y constituyen la sustancia del ser, saltar de una a la otra no presenta
problema alguno y tampoco existe riesgo de salirse del tema, por que todo est
dentro de l. Sin embargo tampoco podemos pensar en la improvisacin como un
hacer cualquier cosa, en cualquier momento; comprender de esta manera la
improvisacin, es no comprender el problema del ritmo; un jugador de ftbol
improvisa, pero no hace ni cualquier cosa, ni la hace a cualquier tiempo; si fuera
as sus movimientos nunca se encontraran con los movimientos de los otros; esta
observacin es valida para todo encuentro. La enseanza de la observacin es el
encuentro de las observaciones de todos los seres que participan en ella, y ese
encuentro, que aparece precisamente cuando las cinco observaciones de la
enseanza aparecen, requiere de algunos de los seres dentro del espacio que
puedan establecer con sus observaciones un vnculo entre el conjunto de
observaciones que se hacen presentes en cada ser; se requiere de seres que
establezcan una sincrona entre las mltiples imgenes que los participantes del
espacio de enseanza crean en l; cuando uno hace una observacin sobre una
representacin y otro sobre el apego, y otro sobre el movimiento de la imagen,
alguien debe hacer una en la cual estas tres puedan vincularse; se requiere de
alguien que encuentre las observaciones, y de esta manera ligue los seres all
presentes, como el aceite liga los pigmentos en un cuadro; es en esta labor en
donde las diferentes melodas y ritmos del conjunto de observaciones que se
presentan, pueden reconocerse como una unidad, es la labor de hacer evidente el
interser. Si nos encontramos en un saln de clases podemos reconocer en la
figura del profesor la responsabilidad de llevar a cabo esta accin; si nos
encontramos en un grupo no institucionalizado, podemos reconocer esa
responsabilidad en la figura de aquel que observa con atencin ms plena; sin
embargo no es en una sola persona en quien recae esta labor, y la atencin de
quienes tienen la responsabilidad de ejercerla puede reconocer fcilmente este
hecho. Los mismos participantes del espacio construyen encuentros de sus
268

observaciones, forman grupos que se dicen secretos, se comentan cosas, se

hacen preguntas y se responden unos a otros, simultneamente a las
observaciones de quien ejerce la responsabilidad de mantener las observaciones
de todos unidas; dichos encuentros constituyen desde la digresin, un movimiento
en busca de un entrelazamiento de las observaciones, el establecimiento de una
Sincrona sem.-aislada, dentro de la sincrona en la que se encuentran todos los
participantes. Estas sincronas semiaisladas forman parte de la labor de quien
asume la responsabilidad de ligar el ritmo de todas las observaciones, y pueden
ser y no ser integradas a las observaciones del conjunto; me explico; algunas
veces las observaciones que se realizan en un grupo reducido pueden ser
compartidas a todo el grupo, pues ambos grupos sentiran pertinente tal cosa, sin
embargo otras observaciones pueden ser impertinentes, pues se han realizado
solo para establecer un microritmo, que evolucionara paralelamente, y se agregara
al grupo con posterioridad; puede que una observacin sea cuchicheada entre dos
participantes y esta contenga imgenes pertinentes solo a ellos dos, imgenes que
entre otras les permiten sincronizarse y desarrollar sus otras imgenes, aquellas
que si podrn unirse al coro de observaciones posteriormente. Si imaginamos las
observaciones de cada participante del espacio de enseanza como un conjunto
de lneas meldicas, el ritmo del espacio de enseanza no puede ser contemplado
como el canto unsono de todas las voces; incluso contemplarla como una
polifona armnica no es del todo preciso; imaginemos las observaciones de cada
participante como la ejecucin de un piano, y el encuentro de todos ellos como un
encuentro improvisado; el desarrollo del sonido en esa sala en donde todos estos
pianos se encuentran, comenzara con un coro disonante y arrtmico de notas,
entre los cuales se hace particularmente notorio y explicito una lnea meldica y
rtmica simple y persistente, aquella del responsable del espacio (el profesor por
ejemplo); poco a poco pequeos grupos de pianos empezaran a crear dilogos
armnicos entre sus melodas, tomando pequeos fraseos de la lnea meldica
persistente, y esta a su ves tomara pedazos del desarrollo armnico de todos los
subgrupos de piano, para integrarla a sus propias lneas meldicas; aquello que el
responsable integra est por supuesto cuidadosamente observado y corresponde
a las frases de las lneas meldicas de cada subgrupo que pueden ser interarmnicas entre todas; digamos que l compone una nueva lnea meldica que
hace evidente los ritmos y armonas presentes en el conjunto de todos los
subgrupos de pianos, de manera que los subgrupos, al integrar nuevamente
dentro de sus conversaciones armnicas fragmentos de estas nuevas lneas
meldicas del responsable, estaran integrando tambin fragmentos armnicos de
los otros subgrupos, con lo que paulatinamente estos encuentros armnicos se
haran ms y ms evidentes, hasta integrar las conversaciones de cada subgrupo,
no por la especificidad de sus temas meldicos, sino por las relaciones armnicas
entre ellos, que han sido explicitadas y entrelazadas por el responsable. Como
vemos el encuentro es un problema de sincronizacin; que puede parecernos
complejo, pero ciertamente es parte de nuestro actuar diario, es parte permanente
de nuestra vida; caminar por la calle sin ser atropellado, sin estrellarse con los
dems peatones, sin pisar un hueco o un charco; detenerse, dar la mano a
alguien, parar un bus y subirse en el ... todos son sincronizaciones que emergen
de la observacin, no de la premeditacin; encontrarnos en un espacio para
269

sincronizar nuestras observaciones no es diferente a este ejercicio, aunque incluye

de manera evidente las observaciones de la representacin, que siendo estticas
y prediseadas, se convierten en los fundamentos del desencuentro, pero este
desencuentro es constituyente de la observacin impermanente; el descubrir
nuestras ataduras a las representaciones y su influencia en nuestros
desencuentros, intentar encontrarnos y desatarnos momentneamente para
hacerlo, es aprender la observacin impermanente, es aprender a manejar el
mecanismo de las representaciones sin quedar envueltos en sus imgenes. El
ritmo en el que estos encuentros y desencuentros se van realizando, no puede ser
prediseado, su desarrollo es como el juego de ftbol entre un grupo de nios que
ven por primera vez el baln y que tratan de encontrarse con l y de encontrarse
con los otros a travs de l; entre ellos la labor del responsable es poder tomar el
baln y detenerlo, volverlo a poner en movimiento, volverlo a quitar y redistribuirlo,
sealar espacios, dispersar a los participantes para que no se agrupen todos en
un mismo lugar ... etc; el espacio de enseanza de la observacin, solo puede
darse en ese movimiento; y por tanto su desarrollo est muy lejos de ser
programtico y ordenado; la actividad de sus participantes est lejos de ser
coherente y diseada; por donde se va y hacia donde se va, es algo que los
mismos participantes no tienen muy claro, y descubrirlo es la enseanza misma;
cuando en la observacin de pronto surge un encuentro entre los participantes del
espacio, cuando su improvisacin se aclara, y sin dejar de ser una decisin
inmediata, se descubre unida a las dems, entonces las cinco observaciones han
florecido; esa es la manera del cuando en la enseanza de la observacin, ese es
su movimiento, su ritmo.
Este movimiento en el espacio de enseanza de la observacin es responsable
tambin de la ruptura de sus paredes temporales. Es comn y coherente que
dentro de la separacin entre el YO y los OTROS, se cree la separacin entre el
tiempo de los OTROS y el tiempo del YO, esos dos tiempos que implican
dedicarnos a los deseos ajenos y al deseo propio; para cada tiempo nuestro YO se
viste de un personaje cuya conducta sea apropiada a la mecnica de cada tiempo;
los personajes del YO predicen las conductas que debe, desea y puede realizar en
cada tiempo, de esta manera los personajes mismos se constituyen en la frontera
que define la entrada a un tiempo y la salida de otro. Cuando entramos a un saln
de clases, un personaje nuevo nos envuelve, el personaje que el YO se impone
para la situacin, el personaje cuyas lneas predeterminadas le guan en el tiempo
de intercambio con los otros personajes que tambin juegan la misma obra, la
obra de aprender sea cual sea la representacin; de manera similar los mltiples
personajes con los cuales un YO se define y se gua en los escenarios de su
existencia, se convierten en fronteras del tiempo, de ese tiempo que se fracciona
entre escenarios; cada espacio y grupo de personajes define en su mecnica un
tiempo; el tiempo del recreo con unos amigos es uno, el tiempo del recreo con
otros amigos es otro, el mismo tiempo del saln es otro, aun con los mismos
amigos alrededor, pues el personaje de cada uno es distinto; el tiempo por fuera
del colegio es otro, y en la casa es otro; de la misma manera ocurre con los
tiempos del profesor, que es uno en el saln y otro en el pasillo y otro en la sala de
profesores y otro por fuera del colegio ... de la misma manera con cualquier YO,
270

que es en ltimas el conjunto de papeles, esos que estn construidos de las

predeterminaciones que constituyen sus Ordenes. Pero cuando la sptima seal
del donde nos muestra las grietas de esos personajes, y estas se abren
paulatinamente disolviendo al YO y sus envoltorios, las conductas mecnicas que
definen cada tiempo, se deshacen con ellos; cuando el sptimo donde seala la
reaccin adversa del YO a un evento, cuando le detiene y le pregunta Dnde se
encuentra el dolor? Cuando le permite reconocer que es su propio YO el que
decide ese dolor al determinarse de una manera permanente, entonces el YO se
descubre una herramienta obtusa para la decisin de la accin, y la conciencia
sintiente debe hacerse responsable por ella, la mecnica es abandonada y la
observacin impermanente florece; entonces los tiempos ya no pueden ser
separados, pues las mecnicas que determinaban sus fronteras han sido
abandonadas, la indeterminacin de las acciones hace indiscriminable los
tiempos; la ausencia de personajes hace indiscriminables las obras y los
escenarios; el tiempo de los Otros y el tiempo del YO es disuelto en el tiempo de
la observacin impermanente, aquel en donde se produce el encuentro de las
observaciones. De esta manera el tiempo de la enseanza de la observacin
rebasa las fronteras del encuentro entre sus participantes, y se dispersa con ellos
por fuera de l; se esparce en lo que podramos llamar un fuera de campo del
espacio de enseanza de la observacin; el cuando de la enseanza de la
observacin se convierte en todo aquel tiempo en el que un ser asuma las grietas
de su YO, en todo tiempo en el que la mecnica de su YO se disuelva. El espacio
de la enseanza de la observacin aparece all en donde el YO y los OTROS da
paso al encuentro en el interser; por lo que todo ser se encuentra en el espacio de
enseanza de la observacin cuando por las grietas de su YO se encuentra con
los otros. Todo encuentro es un espacio de enseanza de la observacin
impermanente, porque todo encuentro es el florecimiento de una observacin
impermanente161. De esta manera la movilidad de la observacin impermanente,
esa que devuelve los seres a la vida, deshace los limites de la enseanza,
permite que el espacio y el tiempo de la enseanza de la observacin
impermanente aparezca all en donde los seres se encuentran; lo cual descubre el
sexto y ltimo principio de la enseanza de la observacin; aquel cuya
comprensin no obstante est en manos del segundo como.

Acerca del segundo Cmo

El segundo cmo, es aquel que se encarga de la enseanza de la quinta
observacin; la observacin que habita la imagen impermanente, y constituye la
comprensin del sexto y ltimo principio de la enseanza de la observacin: La
observacin no es algo que se aprende, es algo que se realiza.162
Habitar las imgenes impermanentes es sentir sin apego las imgenes; sentir sin
apegos las imgenes es la observacin potica; aquella en la cual encontramos el
161
162

Confr. (AV) KIAROSTAMI, Abbas, Zire darakhatan zeyton, aka: A travs de los olivos, 1994, 103 min
Este principio es una reformulacin del segundo principio general de la enseanza de la
observacin: Observar es aprender y desaprender

271

sentido de la existencia en su ser sentido; ese ser esttico y religioso que habita la
imagen, y de la cual ya hemos hablado en el captulo anterior163.
El segundo cmo se encarga entonces de sealarnos la inutilidad en donde nace
la observacin potica, y alimentarnos con sus imgenes para regar en nosotros
las semillas de las sensaciones sutiles; aquellas como el amor, la tristeza, la
saudade, la felicidad... aquellas a las cuales perdemos sensibilidad precisamente
por andar embotados con las emociones que el apego tiende en la representacin.
El segundo como es un paulatino y persistente silenciar y brindar imgenes
sutiles; silenciar para que el ruido no nos dificulte an ms la percepcin, y brindar
para que poco a poco podamos escuchar lo sutil que habita la imagen. Por esta
razn podemos llamar al segundo como, el recuperar la sensibilidad.
Despertar el sentido esttico y religioso, es como despertar la sensibilidad al sabor
del agua despus de haber sido embotado el gusto con sabores extremadamente
fuertes a que puede saber el agua despus de seis cucharadas de azcar? Para
hacerlo es necesario tener en cuenta dos cosas; una, que si somos insensibles es
necesario bajar el volumen de las imgenes percibidas para poder descubrir los
sonidos tenues entre ellas, no es subir el volumen lo que nos permite or, sino lo
contrario; y dos, que el despertar de la sensibilidad esttica y religiosa es
paulatina. Teniendo en cuenta estas dos cosas, el segundo como consiste en
llamar la atencin sobre el alimento que se brinda, con lo cual pide el silencio que
se requiere para recuperar el sentir de la imagen impermanente, y luego brindar
un alimento cuyas sutilezas sean inicialmente evidentes, y paulatinamente menos
evidentes. En esto debemos ser cuidadosos; por ms que las sutilezas se hallen
presentes en todas partes, es ingenuo pretender que sean fciles de percibir por
todos simplemente porque estn dispuestos a escuchar; si bien la disposicin es
la entrada a las sensaciones sutiles no es el encuentro con todas ellas; igualmente
debemos dejar de ser ingenuos con la creencia que solo en las sensaciones ms
sutiles se encuentra la observacin potica; la observacin potica nos acompaa
a todos todo el tiempo, y en uno u otro momento de nuestro da o de nuestra
semana se hace presente. Es la vanidad de algunos la que pretende que solo
determinada expresin humana es potica, que solo el arte o una clase de l lo es,
que solo una clase de eventos son bellos o sublimes; esta clase de ridculas
distinciones, son propias de la ingenuidad y vanidad del YO, y nada tienen que ver
con las sensaciones sutiles. La observacin potica encuentra las sensaciones
sutiles en todas partes, una sonrisa, una muerte, un juego, una mirada, una
cancin, una propaganda de televisin, un cuadro, un basural ... el segundo como
no busca establecer distinciones entre lo que es buen gusto o mal gusto, no es
eso lo que es llamado la sensacin sutil; la sensacin sutil no es privilegio de unas
imgenes o de otras, es la accin con la que las imgenes son sentidas; un sentir
que no emerge de las tensiones del apego sino del moverse mismo de la imagen
creada; es por ello que le llamamos sutil, porque est desprovista de la fuerza de
la tensin, esa que hemos denominado ansiedad y que brinda a las emociones la
potencia que les es caracterstica. Es importante por tanto, que para llevar a cabo
163

Revisar Sobre lo religioso y lo esttico (p.196)

272

el segundo como observemos cuales son las imgenes a las cuales la sensibilidad
est ms despierta; para que sea desde all y no desde otra parte desde donde
pueda recuperarse; el segundo como presenta a los comensales imgenes cuyos
sabores son paulatinamente ms sutiles, de manera que no ocurra que una
comida para la cual la sensibilidad aun requiere demasiado esfuerzo, genere en
quien la prueba un rechazo a ella, y cierre las puertas de su disposicin a la
observacin potica; este aumento paulatino de la sutileza, no significa que la
observacin potica se encuentre al final del camino, es decir que la observacin
potica pueda realizarse solo con las percepciones ms sutiles; esta clase de
distinciones jerrquicas son precisamente una observacin no potica; la
observacin potica se encuentra en todos y cada uno de los alimentos que son
sentidos; si paulatinamente se hacen ms sutiles es precisamente para no dejar la
observacin atrapada en un conjunto de imgenes que de ah en adelante se
vuelven un gusto por ser las nicas en las que encontramos sensaciones sutiles;
discriminacin que en ves de volverse esttica y religiosa se vuelve utilitaria; la
observacin potica se encuentra en la ausencia de esa discriminacin; y lo que el
segundo como ensea, no es a establecer criterios de gusto, sino a despertar en
cada ser la sensibilidad que le permite encontrar en todo lugar en todo momento,
el paraso.
Escuchar msica y ver cuadros, comer una mandarina, tirarse a la sombra de un
rbol, poner los pies descalzos sobre el suelo, mirar una pelcula sin historia o sin
dialogo, leer una poesa sin buscarle significados, jugar un juego sin victorias,
cocinar vegetales o pan, bailar solos o en pareja o en grupo, mirar una piedra o un
gato o un escarabajo, pintar ... tantos alimentos hay para la observacin potica; si
nos detienen en ellos, si nos piden silencio, si nos sealan la inutilidad de la accin
y el interser que habita en ellos, si llaman nuestra atencin a hacer presencia y
luego nos dejan en el ir y venir de su realizacin, entonces estn llevando a cabo
el segundo como de la enseanza de la observacin impermanente. Como un nio
que te detiene y te dice mira un perro y cuando miras el perro no encuentras en
el nada de extraordinario, pero vuelves a la mirada del nio que sigue absorta y
callada sobre el perro, tal vez sera, tal ves triste, tal ves alegre, quien sabe, pero
sin duda tan maravillada que desamarra los nudos que te atan a las utilidades y
las valoraciones, entonces en la mirada del nio o en la imagen del perro
descubres que es suficientemente maravilloso la simple expresin de la vida en
cualquiera de sus formas; que lo maravilloso habita en la simple aparicin y
desaparicin, ese acto de magia del universo que llamamos observacin.
Esto es todo:
El camino acaba
En el huerto
(Buzn)

273

ANEXOS

ANEXO 1

274

275

276

ANEXO 2

277

278

ANEXO 3

279

280

281

282

283

284

285

286

287

ANEXO 4

288

289

ANEXO 5
En este anexo, observaremos un fragmento de una de las conversaciones por
escrito que fueron realizadas durante los talleres de observacin que se
desarrollaron a lo largo de esta investigacin. Esta conversacin en particular se
llevo a cabo va e-mail durante unas cuantas semanas; en ella resaltare el tipo
de dialogo que hemos sealado en la pagina 287 y 288, que lo presentan como
una composicin de 3 acciones: escuchar, preguntar, y proponer.
Este fragmento de dialogo comienza en la primera sesin de uno de los taller de
enseanza de la observacin realizado con un grupo de 12 estudiantes de colegio;
la pelcula que se utilizo como pretexto en este caso fue Finding neverland de
Marc Foster. Despus de haber visto la pelcula se le pide a los participantes del
taller que escriban algo que les gustara comentar a propsito de ella; y esta nia a
la que llamaremos M escribe lo siguiente:
FINDING NEVERLAND
Personalmente, esta pelcula me pareci bastante interesante, adems de tierna y con un
mensaje muy importante: Buscar todo lo bueno que tiene la vida, aunque las cosas no
estn bien, y si lo bueno no se encuentra, buscar en la imaginacin, ese lugar con el que
cada uno suea, y ese lugar al que cada uno va cuando ms lo necesita.
Me gusto que esta pelcula esta ambientada como en Inglaterra, por la estenografa, el
estilo de casas, el acento de los personajes, el vestuario
Considere escribir lo ms sobresaliente de la pelcula:
El Sr. Barrie, es un adulto que escribe obras de teatro, bastante creativo e imaginativo,
pero sus primeras obras fracasaron.
El da despus del estreno de una de sus obras, se encuentra en un parque con una
familia, 4 nios y una mama, el en medio de su amabilidad, pasa esa tarde entreteniendo
esa familia, y jugando con ellos debido a que le agradaban los nios.
Claramente, en medio de distintos acontecimientos, se ve que el Sr. Barrie cree
firmemente en que todo es posible con solo creer.
Este hombre, estaba casado, y en una charla con su esposa, se entera de que Sylvia (la
mama de los nios) haba quedado viuda hace unos aos, con 4hijos y sin dinero, sin
embargo el insiste en seguir frecuentando esta familia.Uno de los nios, Peter, es un nio
bastante serio para su edad a lo mucho unos 8 aos-y algo incrdulo, pero no fue toda la
vida as, este comportamiento fue causado por la muerte de su papa; en medio de su
incredulidad critica mucho al Sr. Barrie, porque segn el anlisis que le hizo este, quiere
crecer muy rpido.
El Sr. Barrie, como todo escritor Segn su esposa- tena un lugar en su imaginacin, que
el mismo creo, Neverland El mundo de nunca jams- donde poda seguir siendo un nio.

290

En medio de esta historia, el va tenindole mucho cario a Sylvia, y aunque no lo

demuestran viven un ligero romance, es por esto, y por pasar ms tiempo con ellos que
en su casa, que el empieza a tener problemas con su esposa, quien con el tiempo se dio
cuenta de que si su marido no poda confiar tanto en ella como para ensearle Neverland,
era porque ese matrimonio ya no tenia sentido, as que lo dejo y se fue de la casa.
Mientras tanto, Sylvia empieza a tener complicaciones de salud-en sus pulmones-razn
por la que no puede asistir al estreno de la ltima obra del Sr. Barrie, Finding NeverlandDescubriendo el mundo de nunca jams- pero quien si pudo asistir, fue Peter, el pequeo
que inspiro el personaje de Peter Pan. Esta obra resulta todo un xito, y cumpliendo con
una promesa que haba hecho, le lleva esta obra a Sylvia, a su casa, y lo prometido, le
ensea Neverland, obra en la que Peter Pan pronuncia unas sabias y adecuadas
palabras..-Morir ser una gran aventura-.Das despus muere Sylvia, y en su
testamento estipula que le deja la custodia de los nios al Sr. Barrie y a su mama.Ese
da del entierro, El Sr. Barrie habla con Peter quien se desahoga con el llorando por la
perdida de sus padres.
Gracias por traenos esa pelicula.
Nadie esta a salvo de las derrotas. Pero es mejor perder algunos combates en la lucha
por nuestros sueos, que ser derrotado sin saber siquiera por que se esta luchando

La primera accin del dialogo consiste en escuchar lo que M nos dice, y

escuchar implica escoger que puntos de lo que es dicho implican observaciones
que requieren mayor detenimiento, cuales son afirmaciones conflictivas, o cuales
contienen suelos frtiles en seales entre otras estos puntos son los que he
resaltado en amarillo. El primer punto resaltado contiene tres elementos
importantes para Observar la representacin y el desarrollo del Yo, estos puntos
son: la separacin entre sueo y realidad, el sueo como deseo y la
bsqueda. El segundo punto resaltado implica un elemento importante de la
observacin, y es la actitud ante nuestras emociones y gustos; ntese que se
afirma que algo gusta por que est compuesto de unos elementos particulares; si
M supone que el gusto est determinado por las caractersticas particulares de
los elementos o por la definicin que ella misma hace de su YO como afn a
estas caractersticas, es algo que ambos, tanto M como nosotros, debemos
reconocer, y por ello es importante sealarlo. Antes del tercer punto que
resaltamos tenemos la descripcin que M hace de la pelcula; que es aquello que
ella menciona y aquello que deja de mencionar nos dice muchas cosas de M, al
igual que la forma de relatar las acciones y los adjetivos que utiliza, sin embargo
debemos ser muy cautos en esto; el dialogo no est all para que nos hagamos
una idea fija de nuestro interlocutor; nuestro inters no est en resaltar sus
caractersticas personales, lo cual consistira en afirmar su YO; nuestro inters
est en la observacin que habita esas caractersticas personales; si notamos que
esta resea que M hace de la pelcula est realizada con un notorio esmero por
ser objetivo (fjese que la mayora de juicios que se realizan en este fragmento son
juicios de un tercero dentro de la pelcula Ej.: El Sr. Barrie, como todo escritor Segn
su esposa- tena un lugar en su imaginacin, que el mismo creo, Neverland El mundo de nunca
jams- donde poda seguir siendo un nio.) entonces veremos prudente no discutirla,

291

pues siendo un esmero de objetividad la mayora de esas afirmaciones tratan

concientemente de alejarse de la perspectiva del YO, por tanto para sealar como
la observacin afecta esa objetividad tendramos que desmenuzar ante M de
que manera podemos leer su YO incluso a travs de esa distancia que ella
impone con su pretensin de objetividad, y eso puede no ser prudente cuando uno
comienza a entablar una conversacin, pues Quin gusta de encontrarse de
repente desnudo? Si alguien esconde su Yo detrs de la objetividad, es mejor
dejar esa parte escondida, hasta que haya suficiente confianza como para
revelarla; es as como demostramos a M nuestra cautela de no predeterminarla
por su escrito, y esta es la clase de escucha que requerimos realizar de lo que se
nos es mostrado. Finalmente tenemos el tercer punto resaltado que consiste en
una frase - firma; este tipo de frases es comn en los e-mails, las salas de chats
y los messengers, como una manera de identificarse a si mismo, como una
especie de frase de cabecera; en esta en particular encontramos varios campos
frtiles para plantar seales de la observacin de la representacin, por un lado
est de nuevo el sueo, y por el otro lado la bsqueda que ya se ha elevado a la
instancia de lucha, lo cual es conveniente, pues evidencia ella misma su
desarrollo natural, aunque seguramente inconsciente. Fjese el lector, que aquello
que hemos resaltado en este mail, es bsicamente las definiciones explicitas que
nuestro interlocutor hace de su YO; M decide mostrarnos de manera explicita, y
sin duda de manera meditada, una fraccin de si, ella nos dice en el texto algo as
como personalmente puedo decir , me gusta , objetivamente tenemos que
observar , y fuera de contexto, esta frase es importante para mi; pues bien, es
ese YO que ella a filtrado para nosotros el que vamos a observar con
detenimiento, pues en l est la observacin que lo habita y la representacin que
lo define; y para comenzar a observarlo vamos a ver solo aquello que
explcitamente nos permiten observar de l; todo lo implcito de ese YO en este
texto es impertinente, de pronto es impertinente incluso tratar de observarlo; hago
hincapi en ello pues constituye un error muy comn de las conversaciones el
convertirse en un mecanismo para determinar el YO del OTRO y juzgarlo; una
conversacin que cae en ese rumbo no es un dialogo, y mucho menos un espacio
de enseanza de la observacin.
Una vez hemos escuchado y decidido conforme a eso sobre que puntos vamos
plantar nuestras seales, estamos listos para responder, en dicha respuesta
encontramos las otras 2 acciones del dialogo; la pregunta, y la proposicin; en
verde resaltare las primeras y en gris las segundas.
Este es pues el mail que le escrib a M como respuesta a su primer mail:
Hola M, leo las observaciones que me compartes sobre finding neverland y me quedo
pensando un rato; entonces vienen algunas preguntas y algunas imgenes que me
gustara compartir contigo; son las siguientes:
Cuando me escribes:
Personalmente, esta pelcula me pareci bastante interesante, adems de tierna y con un mensaje
muy importante: Buscar todo lo bueno que tiene la vida, aunque las cosas no estn bien, y si lo
bueno no se encuentra, buscar en la imaginacin, ese lugar con el que cada uno suea, y ese
lugar al que cada uno va cuando mas lo necesita.

292

Hay muchas cosas que me pregunto y que observo al leer esto, muchos hilos
encontrados, races debajo de races, pero no quiero adelantarme as que solo har
algunas de las preguntas.
Uno suele usar la expresin buscar bastante a menudo ... busco esto, busco aquello,
hay que buscar ... pero yo me pregunto por qu la gente se la pasa buscando tanto? En
oriente dicen el que busca no encuentra te has dado cuenta que es porque solemos
separar la imaginacin de la realidad que siempre estamos buscando?, cuando estamos
en la realidad queremos ir a la imaginacin, cuando estamos en la imaginacin queremos
que se haga real ... siempre que veo esta pelcula me pregunto sobre esta separacin que
hacemos entre realidad e imaginacin, y me pregunto si lo que la pelcula nos quiere
mostrar es que estn separadas y que debemos seguir yendo de la una a la otra, o que
debemos dejar de separarlas ... si la vida es un sueo o los sueos son la vida entonces
todo estara aqu, ahora, y no habra que ir a ningn lado a buscar; la pregunta es dnde
est la separacin de la realidad y la imaginacin? En china hay un cuento muy famoso
que trata este tema, es de un autor llamado Chuang Tzu, le llaman el cuento de Chuang
Tzu y la mariposa, y aparece al final del captulo "identidad de los seres", del libro
"Chuang Tzu". El cuento dice asi:
Antiguamente Chuang Tzu soo que era una mariposa. Revoloteaba gozosa; era una
mariposa y andaba muy contenta de serlo. No sabia que era Chuang Tzu. De pronto se
despierta. Era Chuang Tzu y se asombraba de serlo. Pero ya no le era posible averiguar
si era Chuang Tzu que haba soado que era una mariposa, o era la mariposa que
soaba ser Chuang Tzu.
Es un cuento, que nos ayuda a observar el problema de la separacin entre realidad e
imaginacin; cuando me escribes que si uno no encuentra lo bueno en la realidad debe
buscar en la imaginacin, yo me pregunto no es la separacin entre realidad e
imaginacin, una simple imaginacin?
Ms adelante me escribes:
Me gusto que esta pelcula esta ambientada como en Inglaterra, por la estenografa, el estilo de
casas, el acento de los personajes, el vestuario

La pregunta es por qu te gust eso? Yo se que me dices que por la escenografa, el

acento el vestuario... pero esas son las cosas que te gustaron, la pregunta es por qu te
gusta esa escenografa, ese acento, ese vestuario?
Finalmente en tu mail aparece una frase entre caritas que dice:
Nadie esta a salvo de las derrotas. Pero es mejor perder algunos combates en la lucha por
nuestros sueos, que ser derrotado sin saber siquiera por que se esta luchando

Lo que me pregunto es por qu deberamos luchar por nuestros sueos? Fjate que aqu
una vez ms asumimos que los hemos perdido ... si uno ve algo como si fuera una
propiedad por la cual tiene que luchar entonces ya la ha perdido; si uno no ve a los
sueos como algo por lo que tiene que luchar entonces ya son suyos. Cmo puede uno
luchar por un sueo? Es como si Chuang Tzu luchara por ser una mariposa que lo est
soando a l no? ... por eso yo me pregunto exactamente como al final de la frase por
qu se est luchando?
Bueno M, ha sido un gusto que me hayas compartido estas observaciones sobre la
pelcula; espero que tambin puedas compartirme lo que piensas a propsito de estas
ideas y preguntas que yo te comparto ahora.
Que tengas un muy buen da

293

Ivan

Aqu quiero que el lector note 2 cosas: en primera instancia que aquello que
hemos resaltado se lo compartimos a nuestro interlocutor, y se lo recordamos
explcitamente con sus propias palabras; esto es sumamente importante, pues
cuando uno ve sus propias palabras puede decir vaya, yo dije eso Por qu fue
que dije eso?, y de esa manera, ese simple recordar constituye la base de la
reflexin de su observacin, un ejercicio al cual trataremos de acostumbrar a
nuestro interlocutor; en segunda instancia notemos que la pregunta no es otra
cosa que una puerta que nos llama a realizar nuevas observaciones sobre lo
mismo, o aspectos de lo mismo; en ese sentido, las proposiciones constituyen
algunas posibles observaciones que le permiten a nuestro interlocutor descubrir
que hay ms cosas para ver si uno le pregunta a alguien estas seguro que
eso es todo lo que tienes que ver all? Cuando la persona vuelva a mirar
responder que si, pues apegado a su observacin inicial difcilmente vera algo
ms de lo que ya vi; pero si en ese mismo sitio podemos sealarle cosas que su
observacin ha pasado por alto, entonces de repente ese mismo terreno en su
mente se vuelve un espacio nuevo e incgnito, que amerita ser observado con
detenimiento, es como sealar una grieta por la que entra luz en la vasija en la
que se encuentra escondida la observacin.
A este mail M respondi el siguiente mail:
Profesor Ivan:
La imaginacion y la realidad, si bueno, si estan
En el taller segun entendi al final,
unidas, y no es necesario buscar que la realidad sea como la imaginacion, o que la
imaginacion se haga realidad, porque ambas estan aqui, pero.....tambien segun entiendo,
lo dificil es verlas de la misma manera....asi que mi pregunta es: Si soy conciente de que
la realidad y la imaginacion son lo mismo, como hago para verlas tangiblemente por
igual?.
En cuanto a lo que me gusto de la pelicula, la escenografia, porque es ambientada en
Inglaterra, ese lugar es para mi como una muestra de la arquitectura clasica
perfectamente combinada con toques modernos. El acento, porque es interesante de
escuchar, es el propio acento ingles; Y el vestuario, tambien por la ambientacion antigua
mezclada con la modernidad.
Y ......acerca de mi firma de correo, no lo habia pensado antes, de hecho estaba de
acuerdo con lo que dice, porque segun lo interpreto, no es que el sueo ya este perdido y
se luche por conseguirlo, sino que hay que vivir ese sueo, y no permitir que se destruya
facilmente......
pues eso es lo que se me ocurre.
Gracias por la historia de Chuang Tzu, creo que es la perfecta forma de evidenciar la
separacion que solemos hacer de la realidad y la imaginacion.
Gracias tambien por responder el comentario.
Que tengas un buen dia tambien.
M*

Aqu debemos tener en cuenta que a la par de esta conversacin el taller tambin
avanza, y seales que son abordadas en los dilogos especficos con cada
participante se realizan de otras maneras en el espacio de enseanza; de manera

294

que uno y otro se alimentan mutuamente. Fjese igualmente el lector, que en este
mail, la accin de pregunta ya no solo es potestad del profesor, es tambin el
estudiante el que hace uso de esta puerta; lo cual implica que el dialogo se ha
abierto, pues las representaciones que viajan al ecosistema del otro se
transforman, y en esa medida proponen interrogantes. Notemos tambin la
expresin no lo haba pensado antes, que pone en evidencia precisamente la
funcin que recalcbamos de la proposicin, y que se convierte en la flor del
sealar, un decir all donde crees ver, hay algo que no has visto, obsrvalo con
mayor cuidado; cuando efectivamente nuestro interlocutor descubre que su visin
era parcial, entonces ha aceptado nuestra invitacin a observar, y el dialogo
realmente comienza; un comienzo que ya es evidente en el hecho de que haya
efectuado una pregunta; lo que podemos esperar a continuacin tal y como
podemos ver al final, es que el interlocutor trate de explicarnos mejor como es que
haba observado aquello que le sealamos, una reaccin ms que evidente de
defensa de esa identidad que la frase representa; en este punto exacto hemos
logrado sealarle la ausencia de firmeza, sin embargo su reaccin como vemos
es reafirmar su rama, redefinindola, como si dijera pero, veamos de nuevo la
rama, porque yo estaba segura que era firme; es un punto clave sin duda.
El siguiente es el mail que he enviado de respuesta a M:
Hola M, con alegra y entusiasmo recibo tus comentarios; los he ledo con calma y he
observado lo siguiente:
T me dices:
En el taller segn entendi al final,
La imaginacion y la realidad, si bueno, si estan unidas, y no
es necesario buscar que la realidad sea como la imaginacion, o que la imaginacion se haga
realidad, porque ambas estan aqui, pero.....tambien segun entiendo, lo dificil es verlas de la misma
manera....asi que mi pregunta es: Si soy conciente de que la realidad y la imaginacion son lo
mismo, como hago para verlas tangiblemente por igual?.

Estoy de acuerdo contigo, y la pregunta que haces me parece muy importante a la vez
que paradjica; en ella est encerrada la dificultad y la sencillez del asunto, para
explicarme te hago una contra pregunta cmo es posible ser conciente de algo sin verlo
tangiblemente? Es decir que mientras uno no puede observar tangiblemente la igualdad
entre la imaginacin y la realidad, entonces no es realmente conciente de ello; por lo que
yo simplificara la pregunta a cmo hago para ser conciente de la igualdad entre la
realidad y la imaginacin? mira el asunto de la siguiente manera; alguna ves has visto
las estrellas? Te has puesto a buscar constelaciones? Bien, supn que nos echamos
boca arriba a ver las estrellas, y yo te digo mira all est la constelacin del perro, y t
me dices dnde? Cul? Y entonces yo te digo mira all entre esas estrellas de all se
ve claramente un perro, y entonces tu miras las estrellas y confas en que hay un perro
all, y te parece muy posible que halla una forma de perro, incluso llegas a ver las estrellas
que forman la constelacin pero aun as no alcanzas a ver como con esas estrellas se
forma la figura de un perro, es decir que todava no eres conciente de la constelacin
aunque supones su existencia; eso es exactamente lo que ocurre cuando decimos que
somos concientes de la no separacin entre realidad e imaginacin pero no podemos
verlo tangiblemente. Cmo hacer para verlo tangiblemente? Pues bien de eso se trata el
taller, yo intentare mostrarles las estrellas, tantas como pueda para que vean la
constelacin en donde la imaginacin y la realidad son una, pero la nica forma de que

295

logren verla es viendo, viendo mucho tiempo esas estrellas, buscando como estn unidas,
que estrella es el ojo, y cual la cabeza y cual las patas ... por eso podemos decir que es
sencillo y difcil a la ves, sencillo porque solo hay que mirar, poner todos los sentidos
alerta, mirando lo que ocurre en nuestra mente; difcil porque ese mirar que requiere de
nosotros encontrar las imgenes es al principio trabajoso; cuando ramos pequeos nos
era muy fcil, pero cuando crecimos parece que olvidamos hacerlo, y recuperar la
capacidad de hacerlo parece difcil; fjate que un nio pequeo hace un par de rayas y te
dice es una automvil, y tu miras las rayas y no entiendes donde est el automvil, pero
para el nio es clarsimo; verdaderamente tiene la capacidad de ver constelaciones, es
decir la capacidad de encontrar imgenes.
Luego me dices:
En cuanto a lo que me gusto de la pelicula, la escenografia, porque es ambientada en Inglaterra,
ese lugar es para mi como una muestra de la arquitectura clasica perfectamente combinada con
toques modernos. El acento, porque es interesante de escuchar, es el propio acento ingles; Y el
vestuario, tambien por la ambientacion antigua mezclada con la modernidad.

Bien, aqu me temo que te voy a poner en un serio enredo; disclpame pero es bueno
jalar de los hilos de nuestra mente, precisamente para desarmar esa caja llena de cajas
con las que nos hacemos a nosotros mismos; la pregunta es por qu la perfecta
combinacin de la arquitectura clsica con lo moderno te gusta? Y por qu el propio
acento ingles te gusta? Para tratar de responder esto piensa si existe un acento que te
disguste y trata de responder por qu uno te gusta y el otro te disgusta? Lleva esa
pregunta muy lejos, trata de ver muy, muy en el fondo que es lo que hay detrs de ese
gusto, y entonces ocurrir algo sorprendente; te conocers mucho ms de lo que crees
conocerte. Uno mismo se arma de gustos y disgustos, pero generalmente nunca se
pregunta por que, y no se da cuenta que cada gusto y cada disgusto es como una pieza
que condiciona nuestra forma de actuar; si conoces muy bien las piezas, entonces puedes
rearmarte; hasta ahora me has dicho que hay una caja dentro de otra caja, pero no me
has dicho como est hecha la caja y como estn hechas las piezas de la caja; mrate
mas.
Y finalmente me dices:
Y ......acerca de mi firma de correo, no lo habia pensado antes, de hecho estaba de acuerdo con lo
que dice, porque segun lo interpreto, no es que el sueo ya este perdido y se luche por
conseguirlo, sino que hay que vivir ese sueo, y no permitir que se destruya facilmente......
eso es lo que se me ocurre.

pues

Yo me pregunto qu es vivir ese sueo? Cmo se vive un sueo? y por su puesto

cmo se puede destruir un sueo? Yo ayer so que estaba en el mar, y nadaba, y las
olas eran grandes y verdes, y yo me deslizaba sobre ellas, cmo puede alguien destruir
ese sueo? yo en este momento sueo un delicioso pan tostado en mi boca, su sabor a
trigo, su textura rugosa en la superficie, su consistencia crocante en el exterior y blanda
en el interior cmo alguien puede destruir ese pan que en este exacto momento saboreo
en el sueo?
Bueno M, hay te dejo esas preguntas y comentarios, y espero con entusiasmo tus
respuestas.
Que tengas un muy buen da

296

Ivan

Aqu de nuevo vemos las relaciones que se establecen entre el taller y el dialogo;
por un lado aprovecho su pregunta para contrapreguntar, y por otro para explicitar
mejor de que se trata el taller que estamos llevando a cabo; igualmente la alusin
a las cajas llena de cajas hace referencia a un ejercicio que habamos realizado
en el taller, en el cual ellas deben tratar de descubrir como est hecha una caja de
origami que contiene otra caja igual a ella pero ms pequea y esta a su vez
contiene otra y as sucesivamente.
Por otro lado observe que ante la grieta que ella me ha mostrado en la afirmacin
de una parte de su identidad, yo no he hecho sino insistir en su falta de firmeza;
ella me ha presentado su primer intento por reafirmarla, y yo le he abierto una
puerta sobre esa afirmacin; observemos que ocurre al respecto:
Este es el mail con el que M responde:
Profesor Ivan
Me puse a pensar
en lo de los acentos, tienes razon, no hay acento que no me guste,
lo que pasa, es que cuando escucho un acento britanico, tengo una sensacion que ya es
dentro de mi, que me hace como...feliz, ese acento me parece muy elegante, agradable
de escuchar, eso es todo, es como cuando a uno le hablan de una forma calmada,
agradable, uno se siente bien.
----------------------------------Tambien, pensando acerca de los propositos, querer algo, no es tener un proposito?, y si
lo es, tampoco debemos querer las cosas?
----------------------------------En cuanto a los de los sueos, de la forma en que lo planeas, es la forma del
pensamiento acerca de la felicidad, de el escritor que nos nombraste que estaba en
desacuerdo con aristoteles. Entonces me doy cuenta que tienes razon.....pero..... sin
embargo, mi punto de vista es que segn la frase, no hay que rendirse ante nada , hay que
darlo todo cuando realmente se quiere algo, y yo se que aqui estoy hablando de un
proposito, si, pero, como paso con William Wallace, el lucho, porque tenia el proposito de
liberar Escocia, y si, efectivamente sufrio mucho, incluso murio por eso, pero sus ideales
implulsados por ese proposito nunca murieron, y sin embargo ese proposito se hizo
realidad , porque de todos modos Escocia logro independizarse y liberarse de Inglaterra.
En ese caso, si el no hubiese tenido el proposito de liberar Esocia, nada habria
pasado.
-----------------------------------Y te tengo una pregunta, A la edad de nosotras, tu pensabas todas estas cosas que nos
enseas? solo por curiosidad.
-----------------------------------Finalmente, me gustaria pedirte, que si por favor me podrias enviar a este correo la
informacion que nos presentaste acerca del orden y los proposito? por favor.
Gracias por tu atencion....que tengas un buen dia-M*

Aqu debemos resaltar algo muy importante, por un lado continua creando
preguntas, lo que nos sugiere que las imgenes que son compartidas evolucionan
de una u otra manera en su mente; pero no solo pregunta, ahora tambin
propone; en la revisin que hace de su firma, encuentra por un lado que tal vez
297

existen otras formas de observar la misma frase, pero que existen razones para
aferrarse a ella, y entonces me sugiere que miremos el caso de William Wallace
(sin duda se refiere al personaje de la pelcula Braveheart de Mel Gibson, y no al
personaje histrico) como esta otra manera de observar los sueos que da
justificacin a la frase con la que ella se identifica; de esta manera M misma
introduce dentro del dialogo el quinto donde sealar (a propsito del sueo de
libertad), aunque no lo observa como una grieta sino al contrario podemos decir
que el caballo est instalado dentro de las murallas de Troya; reconocemos aqu
que una seal conduce a otra seal, y no es necesariamente uno como profesor
el que decide cual conduce a cual, sino nuestro interlocutor el que a travs de su
observacin descubre que una observacin implica otras observaciones, y las trae
a colacin. En este punto decido, dado que ella ha ubicado el problema en un
punto tan pertinente, simplemente abrir el caballo y mostrarle todas las grietas de
la frase que ya hemos puesto en duda.
Tambin notemos, la pregunta fuera de programa que realiza M: A la edad de
nosotras, t pensabas todas estas cosas que nos enseas? Esta pregunta puede
parecer circunstancial o personal; pero no hay ninguna pregunta que deba ser
desestimada; tres cosas pueden aprovecharse en ella: 1- Puede aprovecharse a
entablar una confianza con el interlocutor; si esa persona est contndonos que
piensa o siente, acaso no es un gesto de confianza contar tambin sobre uno? 2Esta pregunta resalta una preocupacin sera, tanto en adultos, como en nios
es pertinente esto a mi edad? Y con esa seriedad debe uno tomar esta pregunta
personal 3- Podemos usar la pregunta para resaltar el problema de preguntarse
por las cosas con el fin de observar en detalle, y de esa manera, encontrar una
seal en lo que podra ser una respuesta anecdtica, para observar dicha
solucin, vase el final del mail que Anexo a continuacin.
El siguiente mail que le he enviado de respuesta a M consiste bsicamente en
sealar el problema de la libertad como accin y como sensacin, y las
implicaciones que reconocer esas dos diferencias tienen, para concluir que la
lucha por la libertad es un absurdo, y que tal cosa es inconquistable; Aunque es un
poco extenso, lo anexo aqu para el estudio de los curiosos.
Despus de este mail, la conversacin no termina, simplemente deriva en otras
seales, que progresivamente de esta misma manera en que hemos mostrado
hasta aqu, van presentando puertas a la observacin, puertas a territorios ms
all de las definiciones en las que nos abrigamos, y a los cuales invitamos al
observador a entrar, con el fin de ampliar detrs de cada puerta, la profundidad de
su observacin.

Para curiosos, este es el mail con el que he respondido las ltimas observaciones
que revisamos de M:
Hola M, en el ltimo mail comienzas diciendo:

298

Me puse a pensar
en lo de los acentos, tienes razon, no hay acento que no me guste, lo que
pasa, es que cuando escucho un acento britanico, tengo una sensacion que ya es dentro de mi,
que me hace como...feliz, ese acento me parece muy elegante, agradable de escuchar, eso es
todo, es como cuando a uno le hablan de una forma calmada, agradable, uno se siente bien.

Bien, estas cerca; sin embargo observa un poco ms. Primero cuando dices tengo una
sensacin que ya es dentro de mi quieres decir que esa sensacin est antes que tu?
Quin la puso ah? Por qu estas separada tu de tu sensacin? Por qu esa
sensacin asocia la elegancia con el acento ingles? Y digo que estas cerca porque luego
mencionas la forma del habla, y ah ya estas observando el ritmo; cada cosa tiene un
ritmo (una forma de moverse) y ese ritmo se siente de manera particular; sin embargo ese
ritmo no est antes dentro de ti, qu es lo que est antes? Y para verlo observa sobre
todo porque estas asociando ese ritmo con la imagen de elegancia; fjate que hay dos
cosas juntas que son distintas; una es una sensacin, la otra es una imagen con unas
caractersticas cada una de las cuales est unida a muchas otras imgenes sobre lo que
es la elegancia, y en las que seguramente hay deseos y propsitos, gustos y disgustos
por qu estn asociadas estas cosas a esa sensacin rtmica del acento? Es muy
posible que lo que este antes sean esas imgenes, y ese asociarlas al acento ingles, por
eso cuando escuchas el acento, por un lado sientes su ritmo y por otro te encuentras
amarrada a todas esas imgenes en las cuales seguramente hay otras sensaciones
escondidas.
Luego me dices:
Tambien, pensando acerca de los propositos, querer algo, no es tener un proposito?, y si lo es,
tampoco debemos querer las cosas?

Este es un tema fundamental y que debe ser tocado con cautela. Primero te respondo; s,
querer algo es precisamente tener un propsito; y yo no dira que deben o no deben
querer, si uno se dice debo no querer entonces tambin se pone un propsito ves?
decir no quiero querer es seguir queriendo, es seguir atrapado en el querer ves eso?
Querer es como estar aferrado a algo, uno no tiene que querer no estar aferrado,
simplemente tiene que dejar de aferrarse comprendes? lo natural es no querer, querer
es algo que hacemos voluntariamente y que demanda esfuerzo; basta con dejar de
hacerlo para no querer, no es necesario querer nada comprendes eso? decir no debo
querer es como si con una mano te agarraras muy fuerte de una puerta y con la otra te
agarraras de la mano y tiraras de ella para soltarla por qu aadir una mano a otra
mano? Por qu aadir un querer a otro querer? Simplemente abre la mano y habrs
soltado la puerta, simplemente deja el querer; ves? es ms sencillo de lo que uno cree, no
hay que hacer fuerza, ni luchar, ni nada, solo detenerse, es decir dejar de hacer eso que
nos causa dao.
Ahora bien, querer no es lo mismo que amar. Por qu hago esta aclaracin? Pues
porque cuando digo deja de querer, uno siente como si quedara en el vaco; y es obvio,
est acostumbrado a estar agarrado a las cosas y de repente alguien le dice a uno,
tranquilo sultate, no necesitas estar agarrado a la pared, ni a la puerta ... pero que te
sueltes no quiere decir que te quedes en el vaco; precisamente cuando te sueltas, dejas
de verte separada de las cosas, dejas de pensar en YO y OTROS, y puedes ver el
interser; la felicidad que es una sola en ti y en los dems; y lo ms maravilloso de todo,
encuentras el amor; esa sensacin que no podemos confundir con el deseo o con el
querer; por supuesto no estoy hablando de desear a Otra persona, ni de querer a otra
persona, muchas veces usamos la palabra amor para hablar de ese querer, y en especial
del querer dejar de estar separado de la persona que se quiere; pero del amor del que te

299

hablo, no es ese amor; es el amor que no est separado; que es una sola cosa con todas
las cosas ... desgraciadamente es una sensacin de la cual no te puedo decir ms que
eso; y que solo cuando dejas de querer puedes percibir; es la sensacin de estar en el
interser ... no es algo que se pueda comprender, es algo que debemos observar con
nuestros propios sentidos. Es sobre esto que hablaremos en el taller por supuesto; hasta
ahora a dura penas estamos llegando al YO, primero comprenderemos el YO, y despus
los OTROS y despus el interser; pero como has preguntado, entonces contigo me he
adelantado un poco; aunque seguramente habr muchas dudas que podremos ir
solucionando.
Mas adelante escribes:
En cuanto a los de los sueos, de la forma en que lo planeas, es la forma del pensamiento acerca
de la felicidad, de el escritor que nos nombraste que estaba en desacuerdo con aristoteles.
Entonces me doy cuenta que tienes razon.....pero..... sin embargo, mi punto de vista es que segn la
frase, no hay que rendirse ante nada hay que darlo todo cuando realmente se quiere algo, y yo se
que aqui estoy hablando de un proposito, si, pero, como paso con William Wallace, el lucho,
porque tenia el proposito de liberar Escocia, y si, efectivamente sufrio mucho, incluso murio por
eso, pero sus ideales implulsados por ese proposito nunca murieron, y sin embargo ese
proposito se hizo realidad , porque de todos modos Escocia logro independizarse y liberarse de
Inglaterra.
pasado.

En ese caso, si el no hubiese tenido el proposito de liberar Esocia, nada habria

Bueno, bueno, bueno, aqu si que hay muchas cosas para hablar; en especial porque
tocas el tema de Libertad; lo cual me parece muy pertinente. Pongamos atencin y
comencemos a desmenuzar las imgenes que vemos.
Primero: cuando dices no hay que rendirse ante nada yo me pregunto por qu habra
que comenzar a pelear en primera instancia? Es decir, si yo no comienzo a luchar no
tengo por que rendirme; el problema de rendirse o no rendirse es de quien lucha, quien no
lucha no tiene ese problema; cuando yo les digo que no se aferren a un propsito, les
estoy diciendo si se aferran a un propsito tienen que luchar (te acuerdas, que dijimos
que el orden y los propsitos son violentos?) si no se aferran a un propsito no tienen
que luchar; ves? es sencillo, yo no te estoy diciendo que no luches, si quieres luchar
pues eres libre de hacerlo; yo simplemente te digo que si no luchas, no hay forma de que
te derroten; es como el agua, puedes pelear todo lo que quieras contra el agua, jams
podrs vencerla, porque ella simplemente no lucha, rodea tus golpes y deja que te canses
para volver a su calma natural; es uno el que lucha, el agua solo es el agua; y en todas
las luchas es lo mismo; la lucha est en la mente de cada uno; por eso uno siempre lucha
solo; en ltimas uno lucha contra si mismo, contra las dificultades que uno mismo se
impone al desear; el agua por su parte, prefiere no luchar y por eso nunca se rinde, no
tiene que hacerlo comprendes? deja de querer y simplemente no tendrs nunca el
problema de rendirte. La lucha es un crculo vicioso en el que cada uno se introduce; uno
desea y est obligado a luchar; y como no puede salirse del circulo, siempre se sentir
atrapado; siempre habr una libertad que soar; precisamente esa libertad que consiste
en obtener su deseo; cada vez que luchamos por un deseo, quedamos atrapados en la
prisin de la lucha; en esa sensacin de estar apartados, terriblemente lejos de nuestro
deseo; y entonces entra aqu el problema de la libertad; ese mismo problema que tu
introduces con William Wallace; pero desde donde yo observo, desde la ausencia de
deseos; el problema de William Wallace es con l mismo, no contra Inglaterra; observa lo
siguiente desear la libertad no es estar ya preso en el deseo? Si no deseo nada qu
podra apresarme? Me siento libre y la libertad no tiene ningn significado para m. No es
la libertad una sensacin? Y si es una sensacin cmo pueden quitrtela? Y por

300

supuesto cmo podra alguien ms drtela? Por eso podemos decir el que es libre no
necesita salir de su celda. Que importan los barrotes, los muros; aun si te confinaran a
una pequesima celda cmo puede eso quitarte tu libertad? Te quita tal vez
posibilidades de movimiento, te quita la posibilidad de ir detrs de un deseo; pero tu ya no
tienes deseos y por eso aun en esa pequea celda tu eres libre; por que has descubierto
que el simple hecho de existir es suficiente para ser libre, y por ello ese sentimiento
florece en ti. Comprendes? Est el agua presa en una jarra? Est presa en un balde?
Cmo le quitas la libertad al agua, si ella es tan naturalmente libre que donde la pongas
toma esa forma y permanece en calma? ... un vaso, tu estomago, un ri, el mar, las
nubes... donde la pongas el agua es el agua y es libre... como ves la libertad es una
cuestin de sensacin qu es lo que nos hace sentir presos? Pues desear algo, eso es
lo que nos hace sentir separados de las cosas y nos obliga a luchar por ellas; uno mismo
se impone la prisin de la lucha en el momento exacto en que decide desear; siendo as,
no se necesitan rejas ni policas, ni guerras para quitarle a esa persona la libertad, la
prisin la carga ella a sus espaldas; por eso podemos decir el que desea ser libre no
encuentra su libertad ... Ahora bien de que no era libre William Wallace, el no era libre
de su deseo, del deseo de su esposa que ya no puede tener cerca, del odio que senta
contra los ingleses por su esposa muerta, del deseo de cumplir un sueo que esos otros
deseos y odios le haban impuesto en su cabeza; pero entonces no importa cuantas
guerras lleve a cabo, jams se va a sentir libre; porque el odio y el deseo no son cosas
que pueda cortar con una espada; es exactamente como el cuento del nio y la puerta te
acuerdas? El dolor est dentro de William Wallace, no importa cuanto luche contra los
otros, es como si destruyera la puerta con la que se machuco el dedo; lo nico que
William Wallace tenia que hacer para ser libre era soltar su deseo, incluso el deseo de
libertad paradjico no? La nica forma de ser libre es dejar de desear la libertad, porque
en un corazn lleno de deseo de libertad, no hay espacio para la libertad misma; es por
eso que podemos
Decir que el deseo hace pequeo al corazn de los hombres (te acuerdas de
campanita)*; por que el deseo crece y crece y crece en el corazn y ya no queda espacio
para las dems sensaciones, entre ellas la sensacin de libertad ves?
Ahora bien cuando dices sus ideales impulsados por esos propsitos nunca murieron y
sin embargo ese propsito se hizo realidad, Yo me pregunto dos cosas de acuerdo a lo
que hemos visto de la sensacin de libertad cmo puedes darle la sensacin de libertad
a alguien? Y por otro lado, no es precisamente porque ese propsito nunca muri que
las personas no eran libres? Si uno alimenta los propsitos de libertad en el corazn de
las personas, si uno alimenta la idea de que no son libres, de que su libertad est afuera
en otro sitio y que deben luchar por llegar hasta all no est alimentando que cada una
de esas personas se construya una prisin para ella misma? Precisamente la prisin del
deseo? Por otro lado miremos bien cual es ese propsito. Sabemos que no es la
sensacin de libertad, porque esa no se consigue luchando; entonces qu libertad era?
Era la libertad de gobernarse; la libertad de actuar de acuerdo a sus propsitos. Si yo
quiero ir para all pues voy (recordemos que el problema comienza por la ley de pernada,
es decir que los nobles tenan el derecho de pasar la primera noche con las novias recin
casadas; en la pelcula era derrocar esa ley el propsito inicial de Wallace, junto con
vengar la muerte de su padre y de su esposa fueron estos propsitos los que despus
se convirtieron en el propsito de liberarse de los ingleses); ahora bien, las leyes cambian,
van y vienen, y lo nico que est cambiando all es la forma en que se distribuyen las
pertenencias; pero sean cuales sean esas leyes siempre restringirn la libertad de
accin, porque precisamente eso es distribuir las pertenencias; y aun si las leyes no
existieran uno no es libre de actuar; hay miles de cosas que uno no puede hacer, las

301

circunstancias de la vida son eso, restricciones a nuestras acciones (no?). As que bien,
los escoceses se liberan de Inglaterra y que con ello? Qu es exactamente lo que eso
significa? Que pueden trazar unas lneas en un mapa y ponerle un color a un territorio?
Y las personas de ese territorio son libres de que? no hubo reyes despus en Escocia?
No hay gente que gobierna y gente que obedece? No hay personas con empresas y
personas que trabajan para estas otras? No estoy insinuando que no deba haber patrones
y trabajadores, simplemente estoy diciendo que las personas, la vida de las personas,
siempre est supeditada a las circunstancias y que esa libertad que lograron los
escoceses, es una imagen de libertad, no es una sensacin de libertad, y siendo una
imagen de libertad, siempre va a tener un limite... es libre un escocs de hacer cualquier
cosa? No, porque las leyes escocesas le restringen varias esta eso mal? No, en lo
absoluto... entonces, que importa si las leyes las dicta un ingles, un escocs, un espaol...
son solo leyes, restringen nuestras acciones pero no pueden apresar nuestra sensacin
de libertad (si es que logramos nosotros mismos soltarnos de la prisin que cargamos a
nuestras espaldas). Piensa lo siguiente; no era mucho mejor, en ves de esa guerra
sangrienta, en donde murieron hombres de bando y bando, mujeres quedaron viudas y
nios quedaron hurfanos; convencer a los nobles escoceses que se reunieran con el rey
de Inglaterra y acordaran abolir la ley de pernada? Pero no fue as por qu? pues porque
eso no era lo que los nobles deseaban; lo que los nobles deseaban era el poder sobre
ese territorio, cobrar los impuestos que cobraba el rey y quedarse ellos con el dinero; y
por eso apoyan a Wallace, por que Wallace en la ceguera de sus deseos, preso de sus
ideales, poda liderar la rebelin hasta la muerte, y entonces ellos habran ganado por
parte y parte, por un lado se hacan dueos de un territorio, y por otro lado conseguan
deshacer de Wallace, que siempre sera un problema pues absorto en su deseo de
libertad no dejara de luchar nunca, primero contra los ingleses, despus contra los nobles
escoceses, pues ellos tambin impondran sus leyes (seran esta ms justas o ms
injustas que la de los ingleses?) y entonces no le quedara ms remedio que coronarse el
mismo Rey de escocia, pero si l es rey de escocia va a tener que imponer leyes, es decir
limitar las acciones de las personas, y habr algunos que no estn de acuerdo, y como no
se sienten libres y confunden la puerta con el dedo, se irn encima de Wallace adivina a
que? a luchar por su libertad
* alusin a una frase de la pelcula Peter Pan de P.J. Hogan, que haba sido vista en el taller, y
que M haba resaltado en otra de las conversaciones por mail (que se realizaba paralelamente a
esta)

precisamente ... ves? la lucha por los ideales como tu dices nunca muere, y por eso los
hombres no han dejado de matarse nunca, precisamente porque se aferran a los ideales,
y piensan que luchado, destruyendo puertas y gentes conseguirn liberarse de una espina
que ellos mismos se clavan en el pecho ... La guerra en escocia no era por los ideales de
Wallace, esa era la forma que los nobles hallaron para convencer a la gente de que se
movilizara contra los ingleses; ves? esos ideales, esa forma de los hombres de aferrarse
a un deseo, es aprovechada por los nobles para que? para aduearse de una porcin de
tierra a la que llamaran escocia, y sobre la cual podran recaudar impuestos. Y estos
nobles eran libres? Por supuesto que no, ellos deseaban hacerse con escocia, y por
supuesto estaban presos en ese deseo. Por eso cuando dices escocia logro finalmente
independizarse y librarse de Inglaterra; qu significa esto? que la tierra paso a manos
de otros, que el poder paso a manos de otros; pero el campesino, despus de ir a la
guerra vuelve a ser campesino, igual que antes; y no digo que eso este mal, al contrario
esa es su vida; lo que me parece ridculo es que el campesino fue reclutado y muchos de
ellos muertos para hacer la guerra, una guerra por unos deseos y unos ideales, que no se
pueden conseguir con espadas; y luego si logr sobrevivir, vuelve a su vida, a su buena
vida de campesino para que fue a la guerra? para que muri en la guerra? Es porque

302

esto es absurdo que HENRY D. THOREAU, y luego MAHATMA GHANDI y luego MARTN
LUTHER KING, establecieron las bases de lo que se llama la desobediencia civil; una
guerra sin guerra; la india se libero de Inglaterra de esa manera, los negros consiguieron
sus derechos en Estados Unidos de esa manera; y cmo es esa manera? rehusndose
simplemente a cumplir las leyes; la teora es sencilla; si todos los campesinos se unen y
no cumplen una ley qu puede hacer el estado contra ellos? Puede tratar de
amedrentarlos y enviar al ejercito a matar algunos campesinos, pero si los campesino
siguen unidos? No pueden matarlos a todos, porque un pas necesita del campo para
alimentarse; y ms aun, acaso no son los soldados, tambin campesinos?
Comprendes? Alcanzas a vislumbrar el poder de la desobediencia civil? Si los hombres
descubren por fin que esos ideales y propsitos son ridculos y que no los hacen libres, si
los dejan, entonces ninguno se molestara en levantar jams un arma contra otro hombre
porque simplemente no vale la pena, y entonces no podran existir ejrcitos, y si no
existen ejrcitos cmo puede un hombre tener poder sobre otros? En la independencia
de India hubo muchos muertos, pero los muertos eran los mismos hindes que se
negaban a luchar, el ejercito ingles iba y los apaleaba, mataba algunos, y ellos no hacan
nada, seguan viviendo su vida natural, reciban los golpes sin responder; los ingleses
hicieron esto una vez, dos veces, tres veces; hasta que se dieron cuenta que nadie iba a
cumplir las leyes, tendran que matarlos a todos, pero entonces de que seran dueos?
A quien gobernaran sus leyes si no hay a nadie a quien gobernar? Si los hombres
pudieran ver claramente que las armas no son el camino a la libertad, y que los propsitos
son la prisin que sienten en sus corazones; entonces no iran a la guerra, y si los
hombres no van a la guerra, la guerra no existe, comprendes el poder de la ausencia de
propsitos? Pero como los hombres no ven esto, como se aferran a los propsitos, como
los ensean a desear, a tener ideales, como les ensean a luchar por sus sueos,
entonces la guerra nunca acaba... Vemos entonces que hay una forma de acabar con la
guerra, y esa forma es abrir los ojos y dejar los propsitos. Y entonces llegamos al final
del prrafo en donde dices: si el no hubiese tenido el propsito de liberar Escocia, nada
habra pasado. Precisamente, no hubiera ocurrido nada, los hombres y las mujeres
hubieran vivido su vida, en sus hogares, haciendo las cosas que competen a la vida;
comiendo, bebiendo, amando, creciendo y muriendo. Un hombre es libre de decidir luchar
o no luchar, y su prisin est en la lucha, y su libertad en el no luchar; la libertad del
hombre entonces est en decidir si desea permanecer libre o apresarse a si mismo.
William Wallace arengo y enseo a los hombre una cosa, les enseo a NO SER
LIBRES; les enseo a APRESARSE EN EL DESEO DE LIBERTAD; personalmente
creo que mejor hubiera sido que no hiciese nada; que un hombre se aferre a un propsito
es triste, porque ese hombre es uno y su sufrimiento es el sufrimiento de uno; pero que
ese hombre adems, ensee a los otros su sufrimiento y lo alimente, y riegue en las
personas las semillas que crecen como espinas sobre sus espaldas, como crceles en
sus corazones, eso no solo es triste, es cruel de parte de ese hombre; un hombre que
riega su ceguera es sin duda algo penoso de ver; y es esa la pena que siento por
Wallace, y pos todos los hombres que alimentaron en sus corazones las prisiones que
Wallace senta en el de l. Si, tienes toda la razn nada habra pasado, pero cuantos
hombres, en la naturalidad de sus vida del campo, hubieran podido encontrar la vista, y
descubrir su libertad, esa sensacin de libertad que est en el simple hecho de existir? Si
William Wallace no hubiese tenido el propsito de liberar escocia, tal vez en escocia ahora
la gente sera ms libre; porque generacin tras generacin, lentamente, la observacin
habra crecido, aprendiendo a dejar los propsitos habran finalmente alcanzado la
libertad, la libertad que se siente y que es la nica libertad que podemos alcanzar. Es as
que cuando veo Corazn Valiente; y el grita POR LA LIBERTAD y levanta su espada;
yo me ro y lloro a la vez; me ro por que es muy irnico ver a un persona peleando contra

303

las paredes de su propia prisin y arengando a los dems a hacer lo mismo, es una
imagen absurda, como si l les dijera Muchachos vamos a luchar para tomar esa prisin
y meternos en esas celdas!!!; y lloro, porque es muy triste ver a un hombre arengando a
otros para que hagan sus corazones ms pequeos que el de un hada*.
Y finalmente tu curiosidad
Y te tengo una pregunta, A la edad de nosotras, tu pensabas todas estas cosas que nos
enseas? solo por curiosidad.

A su edad me preguntaba sobre todas estas cosas; digamos que como dice una amiga
ma, me hacia y me hago todas esa preguntas que uno no quiere hacerse. Yo creo, que
as como la gente no puede ver la boa constrictor que se trago un elefante**; tambin
pierde sus preguntas, las preguntas importantes; y entonces deja de ver; yo a su edad
segua alimentando esas preguntas, segua tratando de observar; miraba aqu y all y me
preguntaba una y otra vez; me preguntaba por que sufro? Por qu deseo? Por qu
lucho? Ahora bien, si tu pregunta es si llegue a esas preguntas solo, por supuesto que no,
como ya hemos dicho uno no es un ser separado de los dems; todo alrededor es parte
de uno, y todo eso es parte de las preguntas y de las respuestas; cuando uno comprende
esto, las preguntas estn en todas partes; uno mira una hoja y la hoja pregunta, uno mira
el rostro de una persona y el rostro pregunta; por supuesto, no preguntan con palabras; si
tu pregunta es si llegue a estas mismas respuestas, la respuesta es no; aun hoy, me sigo
preguntando; la pregunta no es algo que deba resolverse; es simplemente algo que
ocurre, es un estado en el que uno vive; en donde el mundo no est resuelto; no existen
las respuestas; la forma de una flor cambia de un da a otro, y cada maana uno abre los
ojos como quien abre una pregunta, y observa la nueva forma de la flor; las respuestas
son nuevas da a da a da a da; aun cuando los das se repiten muy parecidos uno tras
otro ... vivir es como hacer un castillo de arena, comienzas hacer el castillo y la pregunta
no est resuelta, terminas de hacer el castillo y el mar lo deshace, y entonces vuelves a
comenzar ... todas las maanas uno debe decidir si levantarse o no; en todo momento
uno decide si aferrarse o no a un deseo ... la observacin no est resuelta de antemano;
cada vez que uno mira el mundo, tiene que darle forma; cada vez que uno mira a las
estrellas tiene que crear las constelaciones ... as lo que veo hoy, es algo nuevo, parecido
o no a lo que vea hace mucho tiempo; pero nuevo como es nueva cada manzana que
sale de la tierra; ella se parece a todas las manzanas que antes de ella han nacido en el
mundo, y sin embargo es una manzana nueva. Yo no voy a clase a repetir lo que ya he
dicho; voy a clase decir cosas nuevas, cosas que nacen all cuando las digo; no voy a
mostrar cosas que ya he mostrado, voy a mostrar cosas que en ustedes se hacen nuevas
... eso responde tu pregunta?
Bueno M, un mail un poco extenso, espero que puedas copiarlo y pegarlo en Word, para
leerlo con calma. Atachado te envo el archivo con la presentacin de hace dos clases.
Un saludo
Ivan
** En alusin a un fragmento de el Principito, del cual ella hace referencia en otra de las
conversaciones por mail.

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TARKOVSKY, Andrei, Zerkalo, aka: El espejo, 1975, 108 min
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TARKOVSKY, Andrei, Offret, aka: El sacrificio, 1986, 149 min
TRIER, Lars von, Breaking the waves, 1996, 159 min
TRIER, Lars von, Dancer in the dark, 2000, 140 min
TRIER, Lars von, Dogville, 2003, 178 min
TRUEBA, Fernando, Belle epoque, 1992, 109 min
TRUFFAUT, Francois, Les quatre cents coups, 1959, 99 min
VAN SANT, Gus, My own private Idaho, 1991, 102 min
VAN SANT, Gus, Elephant, 2003, 81 min
VARDA, Agns, Clo de 5 7, 1961, 90 min
VARIOS, 1109 01 September 11, 2002, 134 min
VERTOV, Dziga, Chelovek s kino-apparatom, aka: El hombre de la camara, 1929, 80 min
WACHOWSKI, Andy y Larry, The Matrix, 1999, 136 min
WATERS, John, Pink Flamingos, 1972, 93 min
WATERS, John, Pecker, 1998, 87 min
WEERASETHAKUL, Apichatpong, Sud pralad, aka: Tropical Malady, 2004, 118 min
WEIR, Peter, The Truman show, 1998, 103 min
WELLES, Orson, Citizen Kane, 1941, 119 min
WENDERS, Wim, Alice in den Stdten, 1974, 110 min
WENDERS, Wim, Lightning Over Water, 1980, 91 min
WENDERS, Wim, Paris, Texas, 1984, 147 min
WENDERS, Wim, Tokyo-Ga, 1985, 92 min
WENDERS, Wim, Der himmel ber Berlin, aka: Las alas del deseo, 1987, 127 min
WIENE, Robert, Das cabinet des Dr. Caligari, 1920, 71 min
WILDER, Billy, The apartment, 1960, 125 min
WINTERBOTTOM, Michael, Welcome to Sarajevo, 1997, 103 min
WINTERBOTTOM, Michael, Wonderland, 1999, 108 min
WINTERBOTTOM, Michael, The Claim, 2000, 120 min
WINTERBOTTOM, Michael, 24 hour party people, 2002, 117 min
WINTERBOTTOM, Michael, Code 46, 2003, 92 min
WOO, John, Ying hung boon sik, aka: Un mejor maana, 1986, 95 min
WOO, John, Lashou shentan, aka: Hard Boiled, 1992, 126 min
WOO, John, Face/Off, aka: Contracara, 1997, 138 min

314

WOOD, Edward, Plan 9 from Outer Space, 1959, 79 min

YIMOU, Zhang, Hong gao liang, aka: Sorgo rojo, 1987, 91 min
YIMOU, Zhang, Da hong deng long gao gao gua, aka: Levanten la linterna roja, 1991, 125 min
YIMOU, Zhang, Shi mian mai fu, aka: La casa de las dagas voladoras, 2004, 119 min
ZEMECKIS, Robert, Back to the Future, 1985, 111 min
ZEMECKIS, Robert, Forrest Gump, 1994, 142 min

SONOGRAFA
Sonografa citada
ANONIMO, Bali: A Suite of tropical music and sound, WDR/Westdeutscher Rundfunk, (CD) 1995
ALI KHAN, Nusrat Fateh, In Concert in Paris, Vol 1-5, Ocora, (CD) 1998
BACH, J. S., A state of wonder: The complete Goldberg Variations (BWV988), Sony, (CD) 2002
VON BINGEN, Hildegard, The origin of FIRE, Harmonia mundi, (CD) 2004

Sonografa complementaria
ABBA, Gold, greatest hits, Polydor / Pgd, (CD) 1993
ABUELOS DE LA NADA, LOS, Los abuelos de la nada, Umvd Import, (CD) 2001
ACOSTA, Alci, 20 grandes exitos, Codiscos,
ADAMO, Salvatore, Platinum Collection, EMI internacional, (CD) 2005
ALIM QASIMOV, Azerbaijan, WDR/Westdeutscher Rundfun
AMADOU & MARIAM, Dimanche a Bamako, Nonesuch, 2005
ANDO DROM, Phari Mamo, WDR/Westdeutscher Rundfun
ANKALA; MARK ATKINS; JANAWIRRI, et al, Australia, WDR/Westdeutscher Rundfun
ANONIMO, Corsica/Sardina: The mystery og polyphony, WDR/Westdeutscher Rundfun
ANONIMO, Tuva, WDR/Westdeutscher Rundfun
ANONIMO, Zimbabwe: Mbira Musicians & Kevin Volans ensemble, WDR/Westdeutscher Rundfun
ANONIMO, Polyphonies vocales del aborigines de Taiwan, MCM/CFAF, (CD) 1989
ANONIMO, Japon: Gagaku, Ocora, (CD) 1987
ANONIMO, Shakuhachi The Japanese flute, Nonesuch, (CD) 1991
ANONNIMO, Sacred Ceremonies: Ritual music of Tibetan Buddhism, Fortuna Records, (CD) 1990
ALBINONI, Tomaso, Oboe Concerti, Op.9, Naxos, (CD) 1994
ALBINONI, Tomaso, Oboe Concerti, Vol. 2, Naxos, (CD) 1995
ARROYO, Joe, Fuego en mi mente, Discos Fuentes, (CD) 1990
ARROYO, Joe, 30 pegaditas, Discos Fuentes, (CD) 1999
ARROYO, Joe, Echao Palante, Discos Fuentes, (CD) 2004
ATERCIOPELADOS, Evolucin, Sony International, (CD) 2002
BABASONICOS, Jessico, Delanuca, (CD) 2002
BACH, J. S., Six unaccompanied Cello suites (BWV1007-1010), Sony, (CD) 1990
BACH, J. S., Mass in B-minor (BWV232), Archiv Produktion, (CD) 1990
BACH, J. S., The Glenn Gould edition Bach: The well-tempered clavier, Book I (BWV 846 -849),
Sony, (CD) 1994
BACH, J. S., 3 Sonaten fr Viola da Gamba und Cembalo (BWV1027-1029), ECM, (CD) 1994
BACH, J. S., Matthas-Pasion (St Mathiew Passion) (BWV244), Harmonia Mundi, (CD) 1999
BAJOFONDO TANGO CLUB, Bajo fondo tango club, Universal Latino, (CD) 2003
BARTK, Bla, 44 Duos pour deux violons, Astre Auvidis, (CD) 1987
BAUHAUS, Mask, Beggars UK ada, (CD) 1995
BAUHAUS, Press the eject and give me the tape, Beggars UK Ada, (CD) 1995
B.B. KING, Paying the cost to be the boss, Laserlight, (CD) 1997
BEATLES, THE, Sgt. Peppers lonely hearts club band, Capitol, (CD) 1990
BEATLES, THE, The Beatles (the white album), Capitol, (CD) 1990
BEATLES, THE, Abbey Road, Capitol, (CD) 1990

315

BEE GEES, Number ones, Polydor / Pgd, 2004

BEETHOVEN, Ludwig van, Symphonies Nos. 1-9, (5 CD Box set), Delta, (CD) 1990
BEETHOVEN, Ludwig van, Beethoven Sonatas, RCA, (CD) 1990
BECK, Loser, Geffen Records, (CD) 1994
BEJARANO, Mauricio, Bogot paisaje sonoro,Goethe Institut, Bogota, DAMA, 2002
BJRK, Debut, Elektra / Wea, (CD) 1993
BJRK, Post, Elektra / Wea, (CD) 1995
BJRK, Medlla, Elektra / Wea, (CD) 2004
BLADES, Ruben, Amor y control, Sony, (CD) 1992
BLONDIE, Atomic: The very best of Blondie, EMI International, (CD) 1999
BOSE, Miguel, Lo major de Bose, Wea, (CD) 1999
BOWIE, David, The rise and fall of Ziggy Stardust, Virgin Records, (LP) 1972, (CD) 1999
BOWIE, David, Ziggy Stardust and the spiders from mars, Virgin Records, (LP) 1973, (CD) 2003
BRAZILIAN GIRLS, Brazilian girls, Verve, (CD) 2005
BREGOVIC, Groan, Underground Soundtrack, Music Star
BREGOVIC, Goran, tales and songs from wedding and funerals, Umvd Import, (CD) 2002
BROUWER, Leo, Cuban Landscape, Koch International GmBH, (CD) 1994
BROUWER, Leo, Guitar concertos, Ess. A. Y:, (CD) 1995
BROUWER, Leo, Leo Brouwer: Works for solo guitar, Pierre Veravy, (CD) 1996
BROUWER, Leo, The black Decameron, Sony, (CD) 1997
BROUWER, Leo, Brouwer: Guitar Music Vol.1, HNH International Lmtd., (CD) 1997
BROWN, James, 20 All time greatest hits, Polydor / Pgd, (CD) 1991
BURHAN OCAL, Sultans secret door, WDR/Westdeutscher Rundfun
CAGE, John, Cage: Sonatas and Interludes, Bridge, (CD) 1998
CAGE, John, John Cage: the wonderfull widow of eighteen springs; Ryoanji, Montaigne, (CD) 2000
CAGE, John, Credo in US: More works of percussion, Harmonia Mundi, US, (CD) 2002
CAGE, John et al., A choir of angels, Civic, (CD) 1995
CAFETA CUBA, Re, Wea Latina, (CD) 1994
CALAMARO, Andres, Alta suciedad, Wea Latina, (CD) 1997
CAMILO SESTO, Lo mejor de lo mejor, Sony International, (CD) 1999
CARMEN LINARES, Spain, WDR/Westdeutscher Rundfun
CERATI, Gustavo, Bocanada, Sony internacional, (CD) 1999
CERATI, Gustavo, Siempre es hoy, Sony Internacional, (CD) 2003
CHARLES, Ray, Sentimental Blues, Le musique SRL
CHOPIN, Fryderyk, The piano works (13 CD - Box set) , Decca, (CD) 1997
CLASH, THE, The Singles, Sony, (CD) 2000
CLASH, THE, London Calling, Sony, (CD) 2000
COHEN, Leonard, Essential Leonard Cohen, Sony, (CD) 2002
COLN, Willie, The besto of Willie Coln, Snapper/Charly, (CD) 2004
CRANBERRIES, THE, Every body else is doing it, so why cant we?, Polygram Records, (CD) 1993
CORELLI, Arcangelo, Concerto Grossi, Op.6, Decca, (CD) 1995
CORELLI, Arcangelo, Violin Sonatas Op.5, Harmonia mundi, (CD) 2002
DAVIS, Miles, Kind of blue, Columbia (LP) 1959, Sony, (CD) 1997
DEBUSY, Claude, La mer; Prlude laprs-midi dun faune ; etc , Sony, (CD) 1999
DESPREZ, Josquin, Stabat Mater, Motets, Harmonia mundi, (CD) 1989
DESPREZ, Josquin, Missa pange lingua, Hyperion, (CD) 1994
DJIVAN GASPARYAN, Armenia, WDR/Westdeutscher Rundfun
DLEON, Oscar, El spectacular, 12 existos, Sony, (CD) 1991
DLEON, Oscar, El rey de los soneros, Sony, (CD) 1992
DOORS, THE, The best of the Doors, Wea International, (CD) 1990
DOWLAND, John, Complete lute works, Vol. 1-5, Harmonia Mundi, (CD) 1997
DOWLAND, John, In darkness let me dwell, ECM records, (CD) 2000
DOWLAND, John, Seaven teares, Harmonia Mundi, (CD) 2002
DUMITRU FRACAS, TRAF MOCIU, et al, Romania, WDR/Westdeutscher Rundfun
DYLAN, Bob, Essential Bob Dylan, Sony, (CD) 2000
EMINEM, The Eminem Show, Interscope Records, (CD) 2000

316

EXPLOITED, Punks not dead, Snapper UK, (CD) 2004

FABULOSOS CADILLACS, LOS, Vasos, vacios, Sony internacional, (CD) 1994
FABULOSOS CADILLACS, LOS, La marcha del golazo solitario, Sony internacional, (CD) 2004
FARKA TOURE, Ali, Red & Green, Sonodisc France (LP) 1975 -1988, Nonesuch (CD) 2005
FARKA TOURE, Ali, Ali Farka Toure, Mango, (CD) 1989
FARKA TOURE, Ali, Niafunke, Hannibal, (CD) 1999
FANIA ALL-STARS, Las estrellas de la Fania Vol: 4, Fania Records, INC.
FANIA ALL-STARS, Salsa caliente de Nu Cork, Import, (CD) 2002
FELA KUTI, Open & Close / Afrodisiac, MCA, (CD) 2001
FELA KUTI, Expensive Shit / He Miss the road, MCA (CD) 2000
FELA KUTI, Zombie, MCA, (CD) 2001
FERRER, Ibrahim, Buena vista social club presenta Ibrahim Ferrer, Nonesuch, (CD) 1999
FITZGERALD, Ella, The Jazz masters, 100 aos de Swing, Ella Fiztgerald, Folio Colection, (CD) 1996
FRANCIS, Connie, De coleccin, Polygram records, (CD) 1995
FRUKO, El espectacular, Discos Fuentes, 1980
GAL COSTA, Meu nome e Gal, Polygram Records, (CD) 1990
GARCIA, Charly, MTV Unpluged, Sony International, (CD) 1995
GARCIA, Charly, Yendo de la cama al living / Pubis Angelical, Universal/Polygram, (CD) 2001
GARCIA PIEDRAHITA, Roberto, 4to. Color. Obras electroacusticas de Roberto Garca Piedrahita,
Editorial Musical Sur, 2003
GAYNOR, Gloria, I Hill survive: The anthology, Polydor / Pgd, (CD) 1998
GILBERTO GIL, Acoustic, Atlantic / Wea, (CD) 1994
GIORA FEIDMAN & ENSEMBLE, Israel, WDR/Westdeutscher Rundfun
GOTAN PROJECT, La revancha del tango, XI Recordings, (CD) 2003
GUERRA, Ely, Lotofire, Higher Octave, (CD) 2002
HAMZA SHAKKUR & ENSEMBLE AL-KINDI, Syria, WDR/Westdeutscher Rundfun
HELENITA VARGAS, Seora, Sonolux Records, (CD) 1997
HENDRIX, Jimmi, Experience Hendrix: The best of Jimmi Hendrix, Experience Hendrix, (CD) 1998
HENRY, Pierre, Variations pour une porte et un soupir, Harmonia Mundi, (CD) 1994
HENRY, Pierre, Psyche rock sessions, (CD) 2005
INA GRM (institut national de laudiovisuel, recherche musical) Radio On line, www.ina.fr/grm/radio/index.fr.html
INVISIBLE, Durazno sangrando, Sony, (CD) 2003
JACKSON, Michael, Thriller, EPIC, (LP) 1982
JARRET, Keith, The Kln concert, ECM records, (CD) 1999
JARRET, Keith, Viena concert, ECM records, (CD) 2000
JARRET, Keith, Paris concert, ECM records, (CD) 2000
JARRET, Keith, Radiance, ECM records, (CD) 2005
JAMIROQUIAI, Dynamite, Sony, (CD) 2005
JEFFERSON AIRPLANE, Surrealistic Pillow, RCA, (CD) 2003
JETHRO TULL, 20 years of Jethro Tull, Chrysalis, (CD) 1988
JOBIM, Antonio Carlos, The Girl from Ipanema, Polygram records, (CD) 1995
JONES, Norah, Come away with me, Blue Note Records, (CD) 2002
JOPLIN, Janis, Janis Joplin Greatest Hits, Sony, (CD) 2000
JOY DIVISION, Substance, Qwest / Wea, (CD) 1988
JUAN GABRIEL, La historia del divo, Sony internacional, (CD) 2006
JUANES, Un da normal, Universal Latino, (CD) 2002
JURADO, Roco, Serie Platino, Sony Internacional, (CD) 1996
KANDIA KOUYAT, MAH DAMBA, et al., Mali, WDR/Westdeutscher Rundfun
KOHINOOR LANGA GROUP, Rajasthan, WDR/Westdeutscher Rundfun
LAFOURCADE, Natalia, Casa, Sony International, (CD) 2005
LARRALDE, Jos, Herencia paun hijo gaucho (version completa), RCA, (LP) 1970, (CD) 1994
LASHA DE SELA, La llorona, Atlantic / Wea, (CD) 1998
LAVOE, Hector, La Voz, Fania, (CD) 2000
LAVOE, Hector, Revento, Fania, (CD) 2002
LED ZEPPELIN, Led Zeppelin I, II, III, IV, Atlantic / Wea, (CD) 1994
LEGIAO URBANA, Dois, EMI, (CD) 1986

317

LENON, John, Imagine, Capitol, (LP) 1971, (CD) 2000

LEO DAN, 20 de coleccin, Sony Internacional, (CD) 1996
LEONARDO FABIO, 20 de coleccin, Sony International, (CD) 1994
LILA DOWNS, Una sangre, Narada, (CD) 2004
LISZT, Franz, Piano Works (9 CD - Box set), Decca, (CD) 2001
LOYKO, Rusia, WDR/Westdeutscher Rundfun
LOUIS CHEN & FRIENDS, China, WDR/Westdeutscher Rundfun
MBAREK, Sonia, Tunesia, WDR/Westdeutscher Rundfunk, (CD) 1999
MACHAUT, Guillaume, The mirror of narcissus, Hyperion, (CD) 1983
MACHAUT, Guillaume, Messe de Notre Dame, Hyperion, (CD) 1993
MACHAUT, Guillaume, Dreams in the pleasure garden, Deutsche Grammophon, (CD) 1998
MADREDEUS, Ainda, Blue Note Records, (CD) 1996
MADREDEUS, O paraiso, Blue Note Records, (CD) 1998
MAMAS & THE PAPAS, THE, The mamas & the papas - Greatest hits, Mca, (CD) 1998
MANO NEGRA, King of Bongo, EMI international, (CD) 1991
MANO NEGRA, Putas Fever, Virgen Records, (CD) 1992
MANO NEGRA, Casa Babylon, EMI international, (CD) 1994
MANU CHAO, Clandestino, Ark 21, (CD) 1998
MANU CHAO, Proxima estacin: Esperanza, EMI International, (CD) 2001
MARILYN MANSON, Antichrist superstar,
MARLEY, Bob, Survival, Island, (CD) 2001
MARLEY, Bob, Legend, Island, (CD) 2002
MARTELLY, Michel, Aloufa, Musicrama, (CD) 1997
MARVIN GAYE, Whats Going on, Motown, (CD) 2003
MAQUINA DE HACER PAJAROS, LA, La maquina de hacer pajaros, Sony, (CD) 2003
MEDEROS, Rodolfo, Tanguazo, Spartacus, (CD) 1995
MEDEROS, Rodolfo, Las veredas de Saturno, Acqua Records, (CD) 2003
MEDESKI, MARTIN & WOOD, Tonic, Blue Note Records, (CD) 2000
MEDESKI, MARTIN & WOOD, End of the world party (just in case), Blue Note Records, (CD) 2004
MERCURY, Daniela, elctrica (ao vivo), Sony International, (CD) 1999
MILANES, Pablo, Esencial, Elektra
MIRANDA, Sin restricciones, Pelo/EMI, (CD) 2004
MIRANDA, Mentira, EMI International, (CD) 2005
MOBY, Play, V2, (CD) 1998
MONK, Thelonious, The complete blue note recordings (box set), Blue Note Records, (CD) 1994
MONTE, Marisa, Memories, Chronicles and Declarations of love, Blue Note Records, (CD) 2000
MOZART, Wolfgang Amadeus, Symphonies Nos. 35-41, Deutsche Grammophon, (CD) 1996
MOZART, Wolfgang Amadeus, The great piano concertos, Vol.1, Philips, (CD) 1994
MUNADJAT YULCHIEVA, Uzbekistan, WDR/Westdeutscher Rundfun
MUSTAFA KANDIRALI, Turkey, WDR/Westdeutscher Rundfun
NASA KUV, Fiestas, flautas y fiestas nasa, Msica americana, (CD) 1998
NAT KING COLE, Sus mejores canciones: 16 exitos originales, EMI Internacional, (CD) 1990
NICHE, Llegando al 100%, Sony, (CD) 1991
NICHE, Sutil y contundente, CBS, (CD) 1999
NINE INCH NAILS, The downward spiral, Nothing, (CD) 1994
NIRVANA, Nevermind, Geffen Records, (CD) 1991
NIRVANA, In Utero, Geffen Records, (CD) 1993
NOUVELLE VAGUE, Nouvelle vague, Luaka Bop, (CD) 2005
NO SMOKING ORCHESTRA, Unza Unza Time, Universal, (CD) 2000
NUSRAT FATEH ALI KHAN, Paris Concerts complete, Vol. 1-5, Ocora (CD) 2001
OATE, Jorge, Seguir Triunfando, Discos Fuentes, (CD) 2004
PACHELBEL, Johann, Motetten, Entre, (CD) 1995
PACHELBEL, Johann, Canon & Gigue ; Chamber Works, Harmonia Mundi, (CD) 1995
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi, Misa Papae Marcelli, Misa Aeterna, Naxos, (CD) 1994
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi, Canticum canticorum, Motets Book IV, Spiritual Madrigals / The
Hilliard Ensemble, EMI

318

PALMIERI, Eddie, Echando Palante, Tico Records, (LP) 1964

PARALAMAS, Arquivo, EMI, (CD) 2004
PRT, Arvo, Tabula Rasa, EC;M records, (CD) 1999
PRT, Arvo, I am the true Vine, Harmonia mundi, (CD) 1999
PRT, Arvo, Alina, ECM records, (CD) 2000
PARMEGIANI; Bernard, De natura sonorum, Ina Grm, (CD) 1990
PARMEGIANI; Bernard, Divine Comedie, Magison, (CD) 1995
PARMEGIANI; Bernard, La creation du monde, M10, (CD) 2000
PASTOR LOPEZ, El indio pastor, Discos Fuentes, 1979
PEARL JAM, Ten, Sony, (CD) 1991
PEARL JAM, Vs. Sony, (CD) 1993
PERGOLESI, Giovanni Battista, Orfeo, Eurodisc, (LP) 1960
PERGOLESI, Giovanni Battista, Stabat Mater, EMI Classic, (CD) 1994
PEROTIN, Perotin / The Hilliard ensemble, Ecm Records, (CD) 2000
PESCADO RABIOSO, Artaud, Sbme Import, (CD) 2005
PESCADO RABIOSO, Pescado V.2, Sony, (CD) 2003
PIAZZOLLA, Astor, Pulsacin, fuga y misterio, Torva, (CD) 1997
PIAZZOLLA, Astor, Maria de Buenos Aires, Teldec, (CD) 1998
PIAZZOLLA, Astor, La Camorra, Nonesuch, (CD) 1999
PIAZZOLLA, Astor, Four seasons of Buenos Aires, Milan Records, (CD) 2004
PINK FLOYD, Dark side of the moon, Capitol, (CD) 1990
PINK FLOYD, The wall, Capitol, (CD) 1994
PINK FLOYD, Relics, EMI, (CD) 1995
PINK FLOYD, I wish you were here, Capitol, (CD) 2000
PORTISHEAD, Portsihead, London / Pgd, (CD) 1997
PORTISHEAD, Dummy, Polygram Records, (CD) 1994
PROKOFIEV, Sergey, Peter and the wolf, Silverline, (CD) 2005
QUEEN, A night at the opera, EMI Records, (CD) 1993
QUEEN, Queen greatest hits, Vol. 1 & 2, Hollywood Records, (CD) 1995
RACHMANINOFF, Sergei, The complete recordings (10 CD box set), RCA, (CD) 1992
RADIOHEAD, Pablo Honey, Capitol, (CD) 1993
RADIOHEAD, Ok computer, Capitol, (CD) 1997
RADIOHEAD, Kid A, Capitol, (CD) 2000
RAGE AGAINST THE MACHINE, Rage against the machine, Sony, 1992
RAMONES, Ramones, Rhino / Wea, (LP) 1976, (CD) 2001
RAY, Ricardo, CRUZ, Bobby, Grandes Exitos de Ricardo Ray y Bobby Cruz, Discos Fuentes, (CD) 1991
REZA SHADJARIAN & ENSAMBLE AREF, Iran, WDR/Westdeutscher Rundfun
RIVERA, Jerry, Lo Nuevo y lo mejor, Sony, (CD) 1993
RUSTAVI CHOIR & DUDUKI TRIO, Georgia, WDR/Westdeutscher Rundfun
REDDING, Otis, The very Best of Otis Redding, Vol.1, Elektra / Wea, (CD) 1992
RAPHAEL, 30 mejores canciones (1964 1997), Sony International, (CD) 1997
REED, Lou, Transformer, RCA, (CD) 2002
ROBERTO CARLOS, 30 grandes exitos, Sony Internacional, (CD) 2000
ROCIO DURCAL, Amor eterno: Los existos, Sony Internacional, (CD) 2006
RODRIGUEZ, LOS, Hasta luego, Wea Internacional, (CD) 2001
ROLLING STONES, Decembers childrens (and everybodys), Abkco, (LP) 1965, (CD) 2002
ROLLING STONES, Beggars banquet, Abkco, (LP) 1968, (CD) 2002
ROLLING STONES, A bigger bang, Virgin Records, (CD) 2005
ROLLING STONES, Forty Licks, Virgen Records, (CD) 2002
ROSSI, TSELONINA, et al, Madagascar, WDR/Westdeutscher Rundfun
RZA, The RZA Hits, Sony, (CD) 1999
SABINA, Joaquin, Fsica y qumica, Sony Internacional, (CD) 1993
SABINA, Joaquin, 19 das y 500 noches, BMG, (CD) 1999
SANDRO, 30 Aniversario, Sony International, (CD) 1993
SAINT GERMAIN, Tourist, Blue Note Records, (CD) 2000
SAINT SANS, Camille, Carnival of the animals, Decca, (CD) 1990

319

SANTANA, Viva Santana, CBS International, (CD) 1988

SANTAROSA, Gilberto, En vivo desde el Carnegie Hall, Sony, (CD) 1995
SATIE, Erik, Erik Satie (Reinbert de Leeuw piano) , Philips, (CD) 1995
SCARLATTI, Domenico, Complete Keyboard Sonatas, Vol.1 y Vol.2, Naxos, (CD) 1999
SCARLATTI, Domenico, Complete Keyboard Sonatas, Vol.3, Naxos, (CD) 2001
SCARLATTI, Domenico, Complete Keyboard Sonatas, Vol.1 - 7, Naxos, (CD) 2002
SCARLATTI, Domenico, Complete Keyboard Sonatas, Vol.5 y Vol. 6, Naxos, (CD) 2003
SCARLATTI, Domenico, Complete Keyboard Sonatas, Vol.7, Naxos, (CD) 1999 -2005
SCHAEFFER, Pierre, LOeuvre Musical, Emf (CD) 2000
SCHUBERT, Franz, The Piano Sonatas (7 CD - Box Set), Deutsche Grammophon, (CD) 2000
SCREAMIN, Jay Hawking, I put a spell on you, Collectables, (CD) 1994
SERRAT, Joan Manuel, Mediterraneo, RCA, (LP) 1971, Serdisco (CD) 1987
SERRAT, Joan Manuel, Nadie es perfecto, BMG, (CD) 1994
SERU GIRAN, Grasa de las capitales, Grafisound, (CD) 2001
SERU GIRAN, Peperina, Umvd Import, (CD) 2004
SEUL ENSEMBLE OF TRADITIONAL MUSIC, Korea, WDR/Westdeutscher Rundfun
SEX PISTOLS, THE, Never mind the bollocks, Warner Bros / Wea, (CD) 1990
SHAKIRA, Pies descalzos, Sony, (CD) 2005
SHANKAR, Ravi, The sounds of India, Sony, 1989
SHANKAR, Ravi, Ragas & Talas, Angel records, (CD) 2000
SHANKAR, Ravi, A morning raga / An evening Raga, Angel, (LP) 1968, (CD) 2001
SHARAM NAZERI & ENSEMBLE ALIZADEH, Kurdistan, WDR/Westdeutscher Rundfun
SIMON AND GARFUNKEL, Bridge bxer troubled water, Sony, (CD) 2000
SIMONE, Nina, Anthology (2 CD Box Set), RCA, (CD) 2003
SIOUXSIE & THE BANSHEES, The best of Siouxie and the banshees, Interscope Records, (CD) 2002
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SODA STEREO, Sueo Stereo, Sony Internacional, (CD) 1995
SODA STEREO, Cancion Animal, Sbme Import, (CD) 2005
SOSA, Mercedes, Mercedes Sosa 30 Aos, Polygram S.A., (CD) 1993
SPINETTA, Luis Alberto, Peluson of milk, EMI, (CD) 2001
STEVIE WONDER, Talking Book, Motown, (CD) 2000
SUI GENERIS, Vida, Sony, (CD) 2003
SUI GENERIS, Rasgua las piedras, Sony, (CD) 2001
TATA DINDIN, The Gambia, WDR/Westdeutscher Rundfun
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TI-COCA, Haiti, WDR/Westdeutscher Rundfun
THEODORAKIS, Mikis, The very best of Mikis Theodorakis, FM Records, (CD)
TOWNER, Ralph, Ana, ECM, (CD) 2000
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U2, The best of 1980-1990, Island Records, (CD) 1998
VARGAS, Chavela, La llorona, Wea records, (CD) 2004
VARGAS, Chavela, Antologa, Sbme Import, (CD) 2005
VARIOS, Su majestad el Tango (8 Casetes box set), Sonolux
VARIOS, Sufi soul, echos du paradis, WDR/Westdeutscher Rundfun
VARIOS, The soul of klezmer, rve et passion, WDR/Westdeutscher Rundfun
VARIOS, Gypsy queens, flames du Coeur, WDR/Westdeutscher Rundfun
VARIOS, El immortal Carlos Gardel, EMI, (CD) 1989
VARIOS, Las fabulosas orquestas cubanas de los aos 50, Artex, (CD) 1991
VARIOS; Lo mejor de la cancin social, Philips, (CD) 1991
VARIOS, Lo mejor de Bolivia, Lyra, (CD) 1991
VARIOS, Midnight Blues, Laserlight, (CD) 1994
VARIOS, Itinerario musical por Colombia, Fundacion de Musica Colombiana, (CD) 1996
VARIOS, Mestres da gaita,Clave Records, (CD) 1997
VARISO, Naciones Celtas, Fonomusic, (CD) 1997

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VARIOS, Los Corridos de la Revolucin, Orfeon records, (CD) 1997

VARIOS, 100 aos de vallenato (6 CD Box set), MTM, 1997
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VARIOS, La milonguera, Silbando Bajito, (CD) 2000
VARIOS, Corridos y Narcocorridos, Fonovisa Inc., (CD) 2001
VARIOS, Anthology of noise and electronic music: First a chronology Vol. 1, Sub Rosa, (CD) 2004
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VASCONCELOS, Nana, Saudades, Umvd Import, (CD) 2001
VELOSO, Caetano, Gold, Polygram / Universal, (CD) 1995
VELVET UNDERGROUND, The velvet underground, Polydor / Pgd, (CD) 1996
VELVET UNDERGROUND, The velvet underground & Nico, Polydor / Pgd, (CD) 1996
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VILLA-LOBOS, Heitor, Concierto N 2 para violonchelo y orchestra, Westminster, (LP) 1970
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VIVALDI, Antonio, The four seasons, Sony, (CD) 1998
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VIVALDI, Antonio, Gloria, Stabat Mater, Tuxedo Music, (CD) 1990
VIVES, Carlos, Clsicos de la provincia, Sonolux, (CD) 1993
WAGNER, Richard, Der Ring des Nibelungen (14 CD Box set), Decca, (CD) 1997
WAITS, Tom, Small Change, Asylum Records, (LP) 1976 (CD) 1990
WAITS, Tom, Blue Valentine, Elektra, (LP) 1978, (CD) 1990
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WAITS, Tom, Foreign Affaris, Electra / Wea, (CD) 1990
WAITS; Tom, Blood Money, Epitaph / Ada, (CD) 2002
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WU-TANG CLAN, Enter de WU-TANG (36 chambers), RCA, (CD) 1993
YAND COUDOU SNE & YOUSSUO NDOUR, Senegal, WDR/Westdeutscher Rundfun
ZITARROSA, Alfredo, Mis 30 mejores canciones, Sony, (CD) 1998
ZULETA, Emilianito, La parranda y la mujer, Sony, (CD) 1995

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