Alencar - 2014 - Estudos Interpretativos para A Construcao de Uma Edicao Critica Do Concertino de Mignonec

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA
ESTUDOS INTERPRETATIVOS PARA A

CONSTRUO DE UMA EDIO CRTICA DO
CONCERTINO PARA CLARINETE DE FRANCISCO
MIGNONE
Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica, rea de Concentrao:

Processos de Criao Musical, Linha de Pesquisa:
Tcnicas
Composicionais
e
Questes
Interpretativas, da Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para a obteno do Ttulo de
Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr.
Gilmar Roberto Jardim.
Henrique Villas Boas de Alencar
So Paulo
2014
FOLHA DE APROVAO
ESTUDOS INTERPRETATIVOS PARA A CONSTRUO DE UMA

EDIO CRTICA DO CONCERTINO PARA CLARINETE DE
FRANCISCO MIGNONE
Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica, rea de Concentrao:

Processos de Criao Musical, Linha de Pesquisa:
Tcnicas
Composicionais
e
Questes
Interpretativas, da Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para a obteno do Ttulo de
Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr.
Gilmar Roberto Jardim.
Henrique Villas Boas de Alencar
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr.____________________________________________________________________
Instituio:___________________________Assinatura:______________________________
Prof. Dr.____________________________________________________________________
Prof. Dr.____________________________________________________________________
So Paulo, _______ de ____________________ de 2014
minha esposa Mariane, minha famlia,

aos meus professores e alunos, a todos os
msicos que se dedicam arte com
verdade no corao.
AGRADECIMENTOS
Aos amigos Bruno Menegatti, Giovanni Matarazzo, Bruno Sanches, Ivan Vilela e, em
especial, a Diogo Maia e Gil Jardim, por acreditarem neste projeto. Josephina Mignone,
Anette Mignone, Valria Peixoto e Academia Brasileira de Msica. Jos Botelho.
Orquestra Sinfnica da Unicamp, ao Furio e Virgnia Damiani.
RESUMO
O presente trabalho trata da investigao dos procedimentos composicionais utilizados

no Concertino para Clarineta, de Francisco Mignone, por meio da identificao e da
comparao das diversas fontes da obra em dilogo com a tradio oral. Tem como objetivo
elucidar questes tcnicas observadas na partitura orquestral manuscrita e suas possveis
resolues em virtude da performance. Para tanto, desenvolve contedo com vistas
produo de uma edio crtica da obra.
Palavras chaves: Mignone Concertino Clarineta Clarinete Edio Crtica Msica

Brasileira Orquestra de Cmara.
ABSTRACT
The present work deals with the investigation of compositional procedures used in the
Concertino for Clarinet by Francisco Mignone through the identification and comparison of
different sources of the work in dialogue with the oral tradition. Aims to clarify technical
issues observed in handwritten orchestral score and their possible resolutions to the
performance. For that, develops content in order to produce a critical edition of the work.
Key words: Mignone Concertino Clarinet Critical Edition Brazilian Music Chamber
Orchestra.
SUMRIO
AGRADECIMENTOS ................................................................................................................................. 3
RESUMO .................................................................................................................................................. 4
ABSTRACT ............................................................................................................................................... 5
SUMRIO ................................................................................................................................................ 6
INTRODUO .......................................................................................................................................... 9
CAPTULO 1 ........................................................................................................................................... 12
AS FASES DE MIGNONE........................................................................................................................... 12
FASE POPULAR .................................................................................................................................. 13
FASE ITALIANA ................................................................................................................................... 15
FASE NEGRA ..................................................................................................................................... 16
FASE ESTETICAMENTE LIVRE ................................................................................................................ 19
OUTRAS CONSIDERAES ........................................................................................................................ 20
A HISTRIA DO CONCERTINO ................................................................................................................... 21
CAPTULO 2 ........................................................................................................................................... 24
IDENTIFICAO DAS FONTES..................................................................................................................... 24
ASPECTOS ESTRUTURAIS (OU CARACTERSTICAS MUSICAIS) ............................................................................ 26
Primeiro movimento - FANTASIA ................................................................................................. 29
A Do incio at o compasso 17 .............................................................................................. 29
B Do compasso 17 at o compasso 37 .................................................................................. 34
C Do compasso 38 at o 52.................................................................................................... 36
D Do compasso 53 ao 69........................................................................................................ 38
E Compassos do 70 ao 91 ...................................................................................................... 39
F Do compasso 92 at o fim .................................................................................................. 39
Segundo movimento - TOADA ..................................................................................................... 41
A Do incio ao compasso 19 ................................................................................................... 43
B Do compasso 20 ao 29 ........................................................................................................ 44
C Do compasso 30 at o fim .................................................................................................. 44
Terceiro movimento - FINAL ........................................................................................................ 44
A Do incio at o compasso 36 .............................................................................................. 44
B Do compasso 37 ao 53 ........................................................................................................ 48
C Do compasso 54 ao 75 ........................................................................................................ 49
D Do compasso 76 ao 111...................................................................................................... 49
E Do compasso 112 ao 129 .................................................................................................... 50

F Do compasso 130 at o fim ................................................................................................ 51
CAPTULO 3 ........................................................................................................................................... 52
PROPOSTAS PARA A PERFORMANCE ......................................................................................................... 52
1 movimento FANTASIA........................................................................................................... 52
1)
Compasso 2 quinta colcheia de Violinos 1 ..................................................................... 52
2)
Compasso 5 segunda nota do clarinete ......................................................................... 53
3)
Compasso 6 notas das violas .......................................................................................... 54
4)
Compasso 9 primeira nota do clarinete e do contrabaixo ............................................. 56
5)
Compasso 24 harmonia no terceiro tempo ................................................................... 58
6)
Compasso 27 nota das violas ......................................................................................... 59
7)
Compasso 40 Mib e trillo no clarinete............................................................................ 60
8)
Compasso 44 nota da segunda semicolcheia do terceiro tempo .................................. 62
9)
Compasso 47 e 49 frases do Clarinete ........................................................................... 63
10)
Compasso 51 ltima nota das cordas......................................................................... 64
11)
Compasso 53 nota R dos segundos violinos ............................................................. 65
12)
Compasso 57 terceira nota do clarinete .................................................................... 65
13)
Compasso 65 tessitura do clarinete ........................................................................... 67
14)
Compasso 76 nota das violas ..................................................................................... 70
15)
Compasso 98 ritmo do grupo ..................................................................................... 71
2 movimento TOADA ............................................................................................................... 73

1)
Compasso 33 sextina do clarinete .................................................................................. 73
2)
Compasso 36 melodia do fagote e ausncia dos contrabaixos...................................... 75
3 movimento FINAL.................................................................................................................. 77
1)
Compasso 19 quinta semicolcheia do clarinete ............................................................. 77
2)
Compasso 59 ritmo de violinos 2 e violas ...................................................................... 78
3)
Compasso 62 nota das violas ......................................................................................... 80
4)
Compasso 69 Mib de trompa e clarinete ....................................................................... 81
5)
Compassos 85 e 90 nota das violas e ausncia da frase de primeiros violinos.............. 82
6)
Compasso 105 tessitura do clarinete ............................................................................. 84
7)
Compasso 120 nota de contrabaixo ............................................................................... 86
8)
Compassos de 131 a 148 Ossia de clarinete .................................................................. 88
9)
Compassos 148 ausncia das notas de violino 1 no final do compasso ........................ 90
CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................................................... 94

BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................................... 96
ANEXOS ................................................................................................................................................. 98
MANUSCRITO AUTGRAFO DA VERSO ORQUESTRAL PERTENCENTE BIBLIOTECA NACIONAL
DO RIO DE JANEIRO .......................................................................................................................... 99
MANUSCRITO AUTGRAFO DA REDUO PIANSTICA PERTENCENTE BIBLIOTECA NACIONAL
DO RIO DE JANEIRO ........................................................................................................................ 100
MANUSCRITO AUTGRAFO DO ESBOO DA OBRA PERTENCENTE BIBLIOTECA NACIONAL DO
RIO DE JANEIRO .............................................................................................................................. 101
EDIO CRITICADA DA PARTITURA ORQUESTRAL ........................................................................ 102
INTRODUO
O trabalho apresentado a seguir busca elucidar pontos incertos do manuscrito

orquestral em justaposio s outras fontes escritas do Concertino para Clarinete e Orquestra,
obra de Francisco Mignone, de 1957.
O Concertino conta com trs movimentos que seguem a estrutura clssica: rpido
lento rpido, cujos ttulos so, respectivamente, Fantasia Ponteio Final. Durante os trinta
primeiros anos que se seguem data de sua composio, o Concertino foi executado
exclusivamente pelo clarinetista carioca Jos Botelho (1931) - para quem a obra foi escrita em concertos frente de orquestras ou em recitais acompanhado por piano. Nessas ocasies,
Botelho fazia adaptaes e alteraes dada a grande quantidade de incertezas em ambas as
verses (orquestra e piano). No incio da dcada de 1990, outros clarinetistas, alm de
Botelho, passaram a incluir a obra em seus repertrios, mas sempre enfrentando dificuldades
nesse sentido.1
Dada a importncia da obra para a msica brasileira e para a histria e o
desenvolvimento do clarinete no Brasil, entendemos ser pertinente o estudo dos processos
composicionais envolvidos na realizao do Concertino a fim de resgatar a esttica e a tcnica
do compositor e discutir com maior acuidade as questes editoriais, interpretativas e histricas
que a obra demanda. Pretendemos, de maneira transparente, facilitar a difuso de uma das
mais importantes obras da histria do clarinete no Brasil e da msica de um dos maiores
compositores brasileiros do sculo XX.
Em maio de 2012 pudemos realizar essa obra com a Orquestra Sinfnica da Unicamp,
tendo como solista o clarinetista Diogo Maia. No confronto com o manuscrito, descobrimos
que haviam inmeras questes tcnicas e composicionais a serem resolvidas para a
performance, assunto que abordaremos detalhadamente no terceiro captulo deste trabalho.
Como intrpretes, promovemos as resolues necessrias performance iminente da pea.
Todavia, a necessidade de defender essas medidas levou-nos a entrevistar Jos Botelho, o que
fizemos em setembro desse mesmo ano. Botelho lembrava-se de muitos detalhes da partitura
e da histria que envolvia a obra e sua estreia sob a batuta do compositor - como compassos e
frases desdobradas, respiraes fraseolgicas, andamentos escolhidos, etc. - a tradio oral
da obra.
1
Ao longo de sua carreira, Jos Botelho dedicou-se ao ensino da clarineta no Brasil, formando diversos
clarinetistas profissionais. Vrios deles tm o Concertino em seu repertrio. (N. A.).
10
Em abril de 2012, a primeira gravao profissional do Concertino tinha sido realizada

pela Orquestra Sinfnica de So Paulo sob regncia da maestrina americana Marin Alsop,
tendo como solista o clarinetista Srgio Burgani. A partitura orquestral utilizada para isso no
sofreu nenhuma reviso musicolgica, e a parte da clarineta foi revisada pelo solista.
A insuficincia de informaes no manuscrito orquestral provavelmente veio do fato
de a obra ter sido executada pelo mesmo intrprete durante as trs primeiras dcadas a partir
da data de sua composio. Essa situao s se estabeleceu possivelmente porque essa
insuficincia era suprida pelos conhecimentos de Botelho adquiridos diretamente do
compositor por ocasio da estreia da obra. A tradio escrita (mesmo que insuficiente, em
parte) agregada a tradio oral da obra tornava possvel uma execuo fiel aos preceitos do
autor.
No caso da Orquestra Sinfnica de So Paulo, por exemplo, que demanda uma
produo musical volumosa, muitas vezes no h tempo para um olhar mais acurado sobre a
partitura a ser executada. As grandes orquestras do Brasil e do mundo tambm esto includas
nesse contexto de produo artstica e necessitam de uma partitura minuciosamente discutida.
Na maior parte das vezes, a tomada de contato com a tradio oral das obras executadas figura
apenas como uma possibilidade remota. Tambm orquestras de menor porte do cenrio
musical brasileiro e internacional dependem de partituras confiveis. Em especial, a partitura
do Concertino encontra-se ao alcance tcnico de numerosas orquestras, podendo gerar as mais
diversas execues e interpretaes.
Nessas circunstncias, entendemos que a produo de uma partitura que contenha o
resultado do cruzamento entre as tradies oral e escrita da obra e, ao mesmo tempo, discuta
as questes do manuscrito em justaposio com as outras fontes existentes seja importante
para a conservao da histria da msica brasileira, em especial a desse compositor que teve
grande atuao na corrente nacionalista brasileira no sculo XX. Ao lado de Villa-Lobos e de
Camargo Guarnieri, Francisco Mignone contribuiu generosamente para que a msica popular
de seu tempo alcanasse as salas de concerto, quebrando paradigmas e preconceitos da
sociedade brasileira.
Propomo-nos, portanto, a investigar mais profundamente os procedimentos
composicionais que envolvem o Concertino, contrapondo as principais informaes sobre a
obra escrita e sua tradio oral. Para isso, apoiamo-nos na experincia da performance e
11
levantamos os pontos mais importantes da partitura a fim de vislumbrar a inteno do autor2.
Uma verso parcial desta pesquisa, intitulada Concertino Con's'certado: um olhar sobre a partitura do
Concertino para Clarineta de Francisco Mignone, foi apresentada como artigo por ocasio da I Jornada Discente
do PPGMUS/USP. Nela ressaltamos alguns dos principais pontos a serem discutidos no primeiro movimento da
obra, Fantasia. Ver: http://www.pos.eca.usp.br/index.php?q=pt-br/ppgmus/jornada_discente/2012/5402/paper.
12
CAPTULO 1
AS FASES DE MIGNONE
Para compreender as fases artsticas pelas quais Mignone passou durante sua vida, ser
necessrio confrontar os dados biogrficos do autor e os traos estticos de sua obra. Ainda
assim, o risco de incorrer em erros de julgamento estar sempre presente, j que a
complexidade dessa tarefa digna de um trabalho exclusivo sobre o tema, num volume que
no caberia nesta dissertao. Muitos j se lanaram a esse desafio e contriburam
significativamente nesse sentido: Bruno Kiefer publicou, em 1983 (trs anos antes da morte
de Mignone), a biografia intitulada Mignone: Vida e Obra; Jos Maria Neves cita Mignone
diversas vezes em seu livro, Msica contempornea brasileira, de 1981; e o prprio
Mignone nos oferece os fatos importantes de sua vida at aquele momento em seu livro, A
Parte do Anjo: autocrtica de um cinquentenrio, de 1947. Antes disso, o nome de Mignone
apareceu regularmente em peridicos, como a Revista Brasileira de Msica, na dcada de
1930, e nos textos de Mario de Andrade para a revista Klaxon, na dcada de 1920.
Nos ltimos 30 anos (a partir da dcada de 1980), trabalhos como artigos, dissertaes
e teses acadmicas sobre Mignone ou que citam sua obra e sua importncia esttica na cultura
brasileira vm sendo elaborados por pesquisadores do mundo todo. Podemos citar: African
and Brazilian Pathways to Francisco Mignone's Brazilian Fantasies for Piano and Orchestra,
de Gisele Nacif Witkowski; Choro: A Social History of a Brasilian Popular Music, de
Tamara Elena Livingston e Thomas George Caracas Garcia; Villa Kyrial: Crnica da Belle
poque Paulistana, de Marcia Camargos; A msica popular brasileira na vitrola de Mrio
de Andrade, textos de vrios autores organizados por Flvia Camargo Toni; Chico Boror
Mignone, de Arnaldo D. Contier; O Anjo e suas Metas-Morfoses, de Jos Eduardo
Martins, etc. Alm desses, outros textos dessa natureza podero ser referenciados em nossa
bibliografia.
Na busca por compreender melhor o que envolveu a composio do Concertino para
Clarinete, partiremos para um estudo no estritamente biogrfico do autor, mas estilstico.
Dados familiares ou da carreira do compositor que no tangenciam ou influenciam o seu
estilo tero, para ns, portanto, um papel secundrio. Francisco Mignone nasceu em So
Paulo, em 3 de setembro de 1897, quase na virada do sculo. Sua me, Virgnia Canonico
Mignone, era de Tirreni (sul da Itlia) e seu pai, Alferio Mignone (flautista), nasceu em
13
Salerno. A famlia Mignone veio para o Brasil antes de Francisco nascer, mas para Mignone
filho a ascendncia italiana foi determinante na constituio de seus traos estilsticos como
compositor. J aos seis anos de idade assistiu a uma apresentao de La Bohme, uma de suas
primeiras memrias musicais.
Guiado pelo pai, Mignone teve quatro professores italianos no incio de sua formao,
a comear pelo prprio Alferio, seguindo-se Slvio Motto, Agostino Cant e Savino de
Benedictis. Com estes estudou piano, flauta, violoncelo, contraponto e composio. Ao lado
desses estudos, devemos considerar a vida profissional precoce de Mignone, que o colocou
em contato com orquestras jovens (como as organizadas no Conservatrio Dramtico Musical
de So Paulo) e com operetas, atuando ao lado do pai como segundo flautista. Mas a msica
popular paulistana teve espao de honra no corao de Francisco, como destacou Maria
Josephina Mignone, segunda esposa e viva de Francisco: Ele sempre me dizia que a
verdadeira msica dele era a da juventude, porque vinha do corao. A isso, Mignone
acrescentava: a flauta era o meu instrumento predileto nos choros e serestas noturnas na
antiga Paulicia (KIEFER, Bruno. Mignone: Vida e obra. p. 11).
FASE POPULAR
Aos 15 anos (1912) Mignone ingressou no Conservatrio Dramtico Musical de So

Paulo, poca em que foi colega de Mario de Andrade. Sua primeira obra conhecida
oficialmente foi a Danse du Paysan para piano, pequena pea que tambm foi includa com o
ttulo de Dana na Sute Campestre (em 1918, na verso orquestral, e 1931 na verso para
2 pianos) e nas Peas para Pequena Orquestra de Cordas (Quatro), de 1984. interessante
notar como Francisco lidava com a prpria obra, j que comum observar pequenos trechos
ou movimentos completos de uma obra includos em outras obras numa constante renovao e
resgate de seu estilo. Nesse caso especial, a Danse du Paysan aparece no tenro incio de sua
carreira como obra vinda do corao (como comentou Josephina) e no final de sua vida3, em
1984, confirmando seu amor pelas obras da juventude.
Foi nesse perodo em que estudou no CDMSP que Mignone tocava flauta nas serestas
e nos choros nas esquinas da Paulicia com seus colegas, dentre eles Mrio de Andrade. Mais
tarde, j compositor reconhecido, comps trs ciclos de valsas sob a influncia dessa
3
Mignone morreu em 19 de fevereiro de 1986. Seus dois ltimos anos foram de luta intensa contra a sua doena.
14
memria, composies que levaram o ttulo de Valsas de Esquina, pois naquela poca os
rapazes no se aproximavam das janelas das moas com receio de ser repreendidos por um pai
ou irmo (Francisco Mignone); tocavam ento nas esquinas. Nesse mesmo perodo, Mignone
foi pianista de cinema mudo, quando, segundo o prprio compositor4, improvisava, criava
composies e tocava outras de memria e, transformando-as sua maneira, re-harmonizava
melodias. Foi da que surgiu a necessidade de escrever o que tocava (Francisco Mignone).
Essas primeiras obras, oriundas da sua atividade no cinema mudo, carregam uma esttica
erudita; Mignone admitia as influncias da msica italiana, da msica portuguesa e de
compositores, como Mendelssohn, por exemplo. Mais tarde comeou a tocar obras de Ernesto
Nazareth: s vezes imitando ou parodiando Nazareth, compunha minhas obras5.
A precocidade do talento de Francisco colocou-o em lugar de destaque no cenrio
musical paulistano. Com 16 anos obteve os primeiros lugares nos concursos da revista A
Cigarra e da Casa Levy com a valsa Manon e com o tango No se Impressione,
respectivamente. Aos 20 anos, j diplomado pelo CDMSP, teve suas primeiras obras editadas
pela casa A. Di Franco. Foi nessa ocasio que Francisco usou seu apelido entre os colegas de
conservatrio como pseudnimo: assinou Chico Boror e publicou suas primeiras obras
populares. No mesmo ano, Mignone conheceu pessoalmente Ernesto Nazareth na casa de
piano Eduardo Solto. Um ano depois, com 21 anos, Mignone foi nomeado professor no
CDMSP.
Exmio pianista, Francisco rapidamente chegou ao palco do recm-inaugurado (1911)
Theatro Municipal de So Paulo, solando o primeiro movimento do concerto para piano de
Grieg e apresentando algumas de suas obras, como o poema sinfnico Caramuru, a Sute
Campestre (da qual o primeiro movimento a Danse du Paysan, sua primeira composio),
a Romanza in L, o Andante, a Farndola das Horas, a Alma Adorada e o primeiro
movimento da Sonata em Sol menor para violino e piano.
Aos 22 anos, Francisco tomou contato com o teatro, participando da estreia de O
Contratador de Diamantes, pea teatral de Afonso Arinos. Vestido a carter, regeu um
minueto para que 16 pares de atores danassem em cena, experincia fundamental para o
desenrolar da carreira do jovem compositor, que teve a ideia de transformar a pea teatral em
uma pera. Essa ideia se desenvolveu nos anos seguintes e marcou o incio da chamada fase
italiana de Mignone. Ainda nesse mesmo ano, Mignone teve outras obras tocadas no Theatro
4
5
Documentrio Lio de Piano, gravado pela FUNARTE em 1978.

Idem
15
Municipal, todas recm-compostas.6
FASE ITALIANA
Em 1920, exonerado do CDMSP, Mignone viajou para Milo com bolsa de estudos
concedida pelo governo brasileiro; nesse perodo, estudou com Vicenzo Ferroni no
Conservatrio Giuseppe Verdi e, guiado pelo professor, comps sua primeira pera, O
Contratador dos Diamantes. O marco principal do incio dessa chamada fase italiana de
Mignone se deu curiosamente por meio de uma obra cujas caractersticas composicionais se
aproximam mais da msica francesa do que da italiana. Isso se deve ao fato de Vicenzo
Ferroni ter sido aluno de Jules Massenet (compositor operstico francs). Essa influncia pode
ser notada no Contratador dos Diamantes, de Mignone, na Gavotta e no Menuette, da
ria Datti Pace ao Mio Cuore, e no Dueto do segundo ato, nos quais se pode perceber a
esttica da obra de Massenet, mais precisamente da pera Werther.
Mignone residiu na Itlia at o ano de 1927, perodo em que fez poucas viagens ao
Brasil. Estava na Itlia durante a Semana de Arte Moderna de 1922, mas mesmo distante pde
compreender o significado desse marco histrico: A partir da, valorizou-se muito o msico
de obras populares (F. Mignone). Em 15 de agosto de 1923, a obra Cenas da Roa obteve
o primeiro lugar em concurso institudo pela Sociedade de Concertos Sinfnicos de So
Paulo; e em 1924, quando Mignone tinha 27 anos, a pera O Contratador dos Diamantes
estreou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Dois anos depois (1926) o compositor
obteve, com o poema sinfnico No Serto, o primeiro lugar no mesmo concurso da
Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo.
A mudana de Mignone para a Espanha em 1927 ampliou seus horizontes artsticos, o
que o fez trabalhar imerso na cultura esttica daquele pas. Obras como Cantos Populares
Espanhis, xtase, Interldio Sinfnico e Sute Asturiana fazem parte desse perodo,
alm das canes Marinero por qu no has venido?, Las Mujeres son las moscas e
Noche clara y estrellada. Outra obra significativa dessa poca foi O Inocente
(LInnocente), de 1927, que carrega traos do modalismo da msica popular espanhola
percebidos especialmente na 2 ria de Andrea e na ria Final. Essa obra, de temtica
6
Fragmento Idlico, Intermezzo Lrico, Parfrase sobre o Hino dos Cavalheiros da Kyrial, gloga e Dana das
Bruxas.
16
espanhola, nasceu, como relata o prprio compositor, de sua paixo por uma escritora daquele
pas. Outro fato curioso que corrobora a absoro da esttica espanhola por Mignone se d na
correlao entre seus Cantos Populares Espanhis, de 1928, e as Canciones Populares
Espaolas que Manuel De Falla comps no mesmo ano. Sabe-se que Mignone conheceu De
Falla e Segovia durante os dois anos que manteve residncia em Madri.
Um ano depois (1929) Mignone volta ao Brasil para residir em So Paulo, onde se
torna professor de harmonia do CDMSP. Ao mesmo tempo assume a direo local da
gravadora de discos Parlophon e, nessa empresa, cria a Orquestra Paulistana, responsvel,
entre outros, por pelo menos 15 registros sonoros de obras de Chico Boror realizados no
perodo de 1930 a 1932, alguns dos quais com solos de flauta de seu pai.
Embora a cunha italiana apregoada essa fase de Mignone por Arnaldo D. Contier
em seu artigo Chico Boror Mignone encontre respaldo na permanncia do compositor
como aluno no Conservatrio Giuseppe Verdi, notamos que a esttica praticada em suas obras
durante esse perodo no se apoia exclusivamente na cultura italiana. Suas duas obras mais
expressivas nessa fase tm influncias francesas e espanholas, no obstante, a composio de
obras com temticas nacionais brasileiras foi volumosa: No Serto (1920), Cenas da Roa
e Lendas Sertanejas (1923, 1924 e 1927), Ao Anoitecer, Cantiga de Ninar (1925),
Canto Nostlgico do Sertanejo (1925) e Maxixe (1927). Portanto, nomear essa fase de
italiana pode parecer uma reduo de sua abrangncia esttica, e podemos at dizer que o
termo que Mario de Andrade utilizou, em 1928 para criticar Mignone, seja mais fiel
descrio dessa fase.
Mignone [...] recebe crtica contundente de Mrio de Andrade por seu internacionalismo
(Catlogo de obras de Francisco Mignone, Academia Brasileira de Msica, pg.164)
FASE NEGRA
conhecida a influncia que Mario de Andrade exerceu sobre os artistas brasileiros de

sua poca, e Mignone um caso que mereceu especial ateno do autor de Macunama: [...]
dentre os compositores vivos brasileiros, Francisco Mignone talvez o problema mais
complexo pelas causas raciais e pela unilateralidade de cultura que muito o despasam e
desencaminham. Alm disso, minha impresso que o compositor inda no teve coragem
17
para colocar bem os seus problemas espirituais. Ele inda est excessivamente atrado pela
chamada msica universal, sem reparar que a verdadeira universalidade, seno a mais
aplaudida, pelo menos a mais fecunda e enobrecedora, a dos artistas nacionais por
excelncia. Nunca um Tchaikovsky universal ter o valor nem a importncia dum
Mussorgsky nacional, nem um Saint Sans a importncia dum Debussy (ANDRADE, Mrio
de. Luta pelo sinfonismo. XI. Sociedade Sinfnica de So Paulo. In: MDM. P. 239.). A
relao que nasceu na juventude entre esses dois artistas se transformou em uma amizade rica
e duradoura, marcada por diversas discusses acerca da esttica nacionalista. Na msica, o
movimento nacionalista inaugurado por Alberto Nepomuceno tem como principais
representantes: Heitor Villa-Lobos, Camargo Guarnieri e Francisco Mignone na primeira
gerao.
As crticas contundentes de Mario de Andrade em relao a Mignone surgiram ainda
em 1920, quando Mignone tinha 23 anos e estava na Itlia. Durante o perodo em que
Mignone esteve fora do pas, a influncia de Mario no o alcanava com tanta veemncia;
contudo, no momento de sua volta ao Brasil e com a aproximao do amigo, Mignone sentiu
necessidade de tomar uma posio esttica diante das expectativas de Mario.
A composio da Primeira Fantasia Brasileira, para piano, estreada em 1931, marcou a adeso
de Mignone ao Nacionalismo nos moldes de Mario de Andrade. Na pea, que dura cerca de
dez minutos, predominam [...] os elementos brasileiros procedentes das razes africanas
(Mignone: Vida e Obra, Bruno Kiefer, pag. 20). A partir de ento, a produo musical de
Mignone foi guiada pelos preceitos do Nacionalismo. No entanto, apenas em 1942 o termo
Negra, que foi cunhado por Mario de Andrade, passou a designar a fase de Mignone que
compreende os anos de 1929 at 1947. Esse termo designa uma identificao com os
elementos negros da cultura musical brasileira - ritmos, harmonias modais, instrumentao,
forma musical - e pode ir at o uso de textos africanos, como na cano Uandala l,
composio de 1932 (Bruno Kiefer, p. 24).
Esse perodo foi promissor para Mignone, ento com 33 anos e com o velho
pseudnimo. O maestro Chico Boror fez a msica para o filme O Babo, primeiro filme
sonoro brasileiro e que estreou em So Paulo em 12/01/1930. Embora em 1932/33 a
Parlophon, empresa fonogrfica que Mignone dirigia, tenha sido incorporada Odeon, o que
encerrou sua ligao com o compositor, Mignone comps em abundncia. Na dcada de 1930
foram mais de 150 ttulos, alm da gravao de diversos discos com suas obras. A partir da,
as tcnicas composicionais de Mignone se ampliaram; em 1933, por exemplo, ele comps,
18
sobre versos de Suzana Campos, a cano para soprano e piano intitulada O Vento
Balanava Aquela Rosa To de Leve, utilizando-se pela primeira vez da esttica
composicional do Atonalismo.
No mesmo ano o compositor mudou-se para o Rio de Janeiro, onde se casou com
Liddy Chiaffareli, separada h algum tempo de Agostino Cant, seu antigo professor. Nesse
ano Mignone tambm comps o bailado Maracatu do Chico-Rei, com argumento de Mario
de Andrade, que representa um dos pontos culminantes da esttica Nacionalista de Mignone
(Bruno Kiefer, p. 21), sua terceira obra de envergadura, sucedendo as duas peras anteriores.
Em A parte do Anjo, Mignone comenta as influncias estticas de seu Bailado: [...]
incontestvel que me aproveitei das obsesses rtmicas de Stravinsky e De Falla no Maracatu
do Chico Rei [...]. curioso notar que essas influncias e sua confisso no geraram uma
crtica negativa por parte de Mrio de Andrade. No ano seguinte, 1934, Mignone assumiu a
cadeira de regncia do ento Instituto Nacional de Msica (INM), atual Escola de Msica da
UFRJ, sucedendo Walter Burle Marx. Em 1935 assumiu tambm o coro da mesma instituio.
No ano seguinte, aps reger um concerto alusivo ao centenrio de Carlos Gomes, Mignone foi
convidado pelo embaixador da Alemanha a se apresentar naquele pas. Em 1937, viajou para
a Alemanha, onde regeu a Orquestra Filarmnica de Berlim executando obras suas e de outros
autores brasileiros. A viagem se repetiu no ano seguinte, quando Mignone regeu em Berlim,
Hamburgo e Frankfurt. A pequena turn se estendeu at a Itlia, onde regeu em Roma o
Maracatu do Chico Rei com a Academia Santa Ceclia. No final do mesmo ano, organizou
uma srie de gravaes para a feira mundial de Nova Iorque de 1939. Fizeram parte do
repertrio desses discos as obras: Cateret, Congada, Cucumbizinho, Fantasia
Brasileira n3, Lenda Sertaneja n7, Miudinho, Nazareth e Toada, entre outras.
Tambm gravou, de Camargo Guarnieri, o Ponteio n1 e a Toada moda Paulistana; e de
Heitor Villa-Lobos, A Lenda do Caboclo. Nesse ano ainda foi efetivado por concurso na
Ctedra de regncia do Instituto Nacional de Msica e comps O Espantalho e o bailado
Leilo, ltima obra considerada integrante da fase negra.
A influncia de Mario de Andrade sempre determinou, a partir da volta de Mignone ao
Brasil em 1929, os caminhos estticos que a obra desse ltimo tomou. Em 1942 Mario de
Andrade criticou as duas ltimas obras citadas acima como excessivamente carregadas de
caractersticas da cultura negra e arrematou dizendo que estava convencido de que preciso
de fato abandonar o excesso de folclore e a sua utilizao documental. (CONTIER, Arnaldo.
Chico Boror Mignone, p. 26)
19
FASE ESTETICAMENTE LIVRE
A fase mais longa da obra de Mignone, que vai de meados da dcada de 1940 at sua
morte em 19867, foi marcada por fatos que situam Mignone como um dos maiores e mais
importantes compositores brasileiros do sculo XX. Alm de manter intensamente sua
atividade como compositor, somando mais de seiscentas obras catalogadas apenas nesse
perodo, Mignone se dedicou ao ensino da regncia na EM/UFRJ e particularmente em sua
casa; tambm se dedicou gravao de discos de msica erudita, regncia de orquestras
nacionais e internacionais e composio e gravao de trilhas sonoras para o cinema
brasileiro, alm de transcries, arranjos e orquestraes. Mignone tambm atuou como
pianista, compondo para esse instrumento farta quantidade de obras solo, para dois pianos e
para duas e quatro mos.
Do ponto de vista esttico, notamos que, nesse perodo embora Mignone tenha se
permitido cruzar fronteiras, a preocupao com o Nacionalismo musical brasileiro norteou a
maior parte de sua produo, e em especial a msica popular e folclrica. Apesar disso, obras
dodecafnicas, seriais ou atonais fizeram parte de sua produo. Em carta a Bruno Kiefer, em
1983 (Mignone com 80 anos), narrou uma de suas imerses na msica atonal: Somente em
1960, assim que acabei de compor e apresentar o meu nico concerto para piano e orquestra e
tambm tendo ensaiado e dirigido a Missa de So Marcos de Stravinsky, que surgiu em
mim a necessidade de enriquecer minha tcnica de composio com outros processos.
Partindo da obra de Stravinsky, li e escutei tudo o que estava ao meu alcance a respeito do
Dodecafonismo e do Serialismo. Escrevi muitas obras, entre elas dois quintetos para
instrumentos de sopro (madeiras), a Segunda Sonata para piano, a Terceira Sonata para
piano e o Pequeno Oratrio de Santa Clara (versos de Ceclia Meireles) para solistas, coro
misto e orquestra. Mas, chegado nesse ponto, me perguntei: e a msica nacionalista? E
tambm comeava a achar minha msica dodecafnica e serial muito parecida com centenas
de outras que iam no mesmo caminho. Depois de muito pensar e maturar, cheguei concluso
de que podia, se minha contribuio pessoal me permitisse, chegar a uma linha do meio.
Afinal, o Serialismo, ou melhor, o Dodecafonismo, no atrapalha; ao contrrio, estimula
liberdades atonais e cromticas inesperadas que o bom gosto deve controlar.
Em relao composio do Pequeno Oratrio de Santa Clara, Mignone confirma o
7
interessante notar que o incio da fase de Mignone chamada de Esteticamente Livre tenha coincidido com o
falecimento, em 1945, de Mario de Andrade.
20
pensamento exposto na carta a Bruno Kiefer: Nessa pea eu mudo quase completamente de
estilo; eu vou pelo dodecafonismo, serialismo, atonalismo e mignonismo tambm, muitas
coisas de minha inveno. O Oratrio de 1962, mesmo ano em que faleceu Liddy Mignone
em um desastre de avio, ano tambm em que Mignone comps a Sonata n2 para piano,
outra pea serial.
Essas ampliaes de suas tcnicas de composio levaram-no a repensar sua produo
nacionalista ao ponto de publicar, em 1968, no Jornal do Brasil, o artigo Do Nacionalismo
msica pela msica, no qual criticou as ideias de Mario de Andrade e declarou que no
andava contente com o que produzia em sua fase nacionalista. Em 1977, por ocasio de uma
entrevista cedida ao mesmo jornal, Mignone confirmou sua volta ao Nacionalismo, pois nele
h uma mensagem de riqueza, de variedade, de ambiente e de cor local.
OUTRAS CONSIDERAES
Mignone foi coautor do livro A Parte do Anjo, lanado em comemorao ao seu

cinquentenrio (1947). Tambm foi membro da Academia Brasileira de Msica, ocupando a
cadeira 17 e sucedendo Arthur Perier, sendo recepcionado por Heitor Villa-Lobos na
cerimnia.
Em 1964, casou-se pela segunda vez, numa cerimnia em Santa Cruz de La Sierra, na
Bolvia, com Maria Josephina, que o acompanhou at sua morte. Durante o perodo em que
estiveram juntos, Maria Josephina tornou-se companheira na msica e testemunha ocular dos
processos composicionais de Mignone. Sobre o Dodecafonismo, ela descreve: Ele queria
provar que podia fazer essa msica to bem quanto qualquer outro, s que no era a msica
dele. Tanto que deixou depois e voltou msica nacionalista. Sobre o hbito da composio,
ela nos relata: Isso me impressionava muito, ele no ia ao piano. Ele escrevia sem ir ao
piano. A duas peras eu assisti, O Sargento de Milcias e O Chalaa, ele escrevia a
partitura da orquestra inteira sem ir ao piano. Ficava horas e horas ali, completamente
concentrado na composio. Mas como que voc consegue escrever tudo isso sem ouvir? eu perguntei - foi quando ele me respondeu: quando voc escreve uma carta, voc precisa
pegar a gramtica? Voc j sabe todas as regras. A mesma coisa eu, eu tenho os sons todos na
cabea.
Na sua busca esttica uma fonte se revelou preciosa: a juventude. Maria Josephina
relata que ele sempre dizia: Os jovens que tm a verdade - e arremata: Ele sempre
21
procurava ouvir os jovens, ele gostava muito dos jovens. Outro fator que alimentava sua
criao artstica era o ambiente no qual vivia ordinariamente. Maria Josephina nos conta que
Mignone era um grande cozinheiro, sendo sua grande especialidade o macarro do pobre,
uma receita autoral que atraa os paladares de pessoas como Mario de Andrade, Carlos
Drumond, Manuel Bandeira, Bruno Jorge, Gilberto Figueiredo, Jacques Klein, Issac
Karabtchevsky, Heitor Alimonda, Nelson Freire, entre outros. Segundo Josephina todo
sbado eles jantavam na casa de Mignone. Era um ambiente de muita cultura.
Em 1967 Mignone se aposentou da ctedra de regncia da EM/UFRJ e em 1982
recebeu o Prmio Shell, num concerto em sua homenagem no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro.
A HISTRIA DO CONCERTINO
O Concertino para Clarinete, de Francisco Mignone, faz parte das obras compostas em
sua fase esteticamente livre. Foi composto em 1957 e dedicado ao ento jovem (24 anos)
clarinetista portugus naturalizado brasileiro, Jos Botelho. A ideia da composio foi de
Alferio Mignone, pai do compositor, que, ao escutar no rdio um solo do jovem clarinetista
executando um concerto de Carl Maria von Weber, impressionou-se com a qualidade tcnica
e sonora do instrumentista. Alferio viu em Botelho a figura de um raro virtuose daquele
instrumento naquela poca e a possibilidade de valoriz-lo por meio da composio de uma
obra exclusiva. Alferio no tardou em sugerir a Francisco que compusesse algo
especificamente para Botelho. Mignone, que na poca dirigia a Orquestra Sinfnica da Rdio
Gazeta, encontrou ento a oportunidade de escrever um concerto para esse instrumento.
Apenas em 1919, sob a esttica de sua fase chamada italiana, Mignone havia
composto um Fragmento Lrico para clarinete solista e orquestra sinfnica. A oportunidade de
ver realizada uma segunda obra para clarinete solista e orquestra e tendo como solista um
virtuose (o que significava maior liberdade criativa) encantou Mignone, que se lanou
composio com tamanha dedicao que, num perodo de trs meses j estava de posse da
verso orquestral. Nesse perodo ele produziu um esboo ao piano da obra e a j mencionada
verso orquestral. Aps os trs meses de composio, Mignone, que morava ento no Rio de
Janeiro, viajou para So Paulo a fim de se encontrar com Botelho e apresentar-lhe a pea.
Botelho relata, em entrevista exclusiva, que, ao receber a partitura, ficou
22
impressionado com a dificuldade tcnica que a obra apresentava. Solicitou ento a Mignone
que deixasse com ele o manuscrito para que pudesse estudar. Pra mim tudo era fcil (Jos
Botelho). Algumas semanas depois Botelho recebeu uma ligao de Mignone dizendo que
estaria em So Paulo pelos prximos dias para assuntos particulares e sugerindo mais um
encontro entre os dois. Pois bem, ficamos ali aquela semana inteira agarrados no Concertino,
discutindo e estudando juntos (Jos Botelho).
fruto desse estudo e dessa discusso entre os dois artistas uma srie de alteraes na
parte de clarinete do Concertino; a mais expressiva alterao tornou-se, por sugesto de
Botelho, uma Ossia na parte final do ltimo movimento. Apesar de membro da Academia
Brasileira de Msica e do prestgio alcanado como compositor, Mignone esteve sempre
aberto s sugestes dos msicos com os quais trabalhava, como descreve Botelho: Mignone
disse: a gente escreve, mas sabe que de maneira geral o intrprete vai melhorar aquilo que eu
escrevi. Ao mesmo tempo Botelho nos relata Mignone dificilmente errava; escrevia todas as
partes de prprio punho. Apesar de Mignone ter aceitado as alteraes propostas por
Botelho, no as incluiu em sua partitura orquestral nem tampouco em uma reduo para piano
que produziu mais tarde.
A estreia da obra se deu naquele mesmo ano com a Orquestra da Rdio Gazeta e
regncia do compositor. Sobre a ocasio, Botelho nos conta que Na estreia, os msicos dos
sopros eram quase todos msicos populares. Foi na rdio gazeta em 1957. Isso contribuiu,
segundo Botelho, para que as caractersticas populares da obra fossem bem realizadas, j que
ela contm ritmos, harmonias e melodias tpicas da msica popular brasileira. Os trs
movimentos dos quais a obra composta, Fantasia Ponteio Final, dialogam intensamente
com a nossa msica popular. A Fantasia apresenta uma sucesso de ritmos brasileiros unidos
por gestos mais lricos, tpicos do estilo Fantasia; a Toada contm um nico movimento
rtmico que permeia todo o movimento. Segundo Botelho, Mignone falou de sua admirao
pela Toada pra Voc, de Lorenzo Fernandez, e a inteno de homenagear essa obra. De
fato, em 1948 Mignone tinha gravado essa toada de Lorenzo Fernandez com a soprano Alice
Ribeiro. O movimento Final um baio com caracterstica de Rond e muito ritmado para a
orquestra, especialmente para os msicos de instrumentos de sopro.
O Concertino de Mignone foi muito bem recebido pelo pblico, alcanando uma
notoriedade dentro do repertrio sinfnico para clarinete solista. Botelho incorporou-o ao seu
repertrio pessoal, executando-o em recitais com piano e em outras ocasies com orquestra.
Contudo, a primeira gravao em estdio ocorreu apenas na dcada de 1970, com Botelho
23
como solista, Vicente Fittipaldi como regente e com a Orquestra Nacional. Mignone
acompanhou o processo, mas no ficou satisfeito com o resultado. Botelho conta que
Mignone achou a gravao lenta demais. Essa gravao acabou no sendo lanada, e o
registro sonoro que chegou at ns e que tambm foi acompanhado por Mignone foi realizado
por esses mesmos msicos ao vivo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Apesar do sucesso alcanado com o Concertino, Mignone voltou a escrever para
clarinete solista e orquestra apenas em 1980 e mesmo assim dividindo a parte de solista entre
o clarinete e o fagote. Trata-se do Concertino para Clarinete, Fagote e Orquestra,
encomendado pela Orquestra Sinfnica Brasileira e estreado no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro contando com Jos Botelho e Noel Devos nos solos e Isaac Karabtchevsky na
regncia. Essa encomenda se deu em razo do quadragsimo aniversrio dessa orquestra.
Ainda assim, trata-se de uma transcrio do prprio autor de uma obra dodecafnica de 1930
intitulada Cateret para coro misto a capela.
24
CAPTULO 2
IDENTIFICAO DAS FONTES
Um dos pontos-chave para a compreenso e a organizao do pensamento

interpretativo de um editor a identificao das fontes a serem utilizadas (GRIER, 1996, p.
19). Essa identificao ajuda a comunicar o campo semntico e torn-lo inteligvel, j que
cada obra um caso singular, cada fonte distinta e, por conseguinte, cada edio nica.
Neste trabalho de investigao, utilizaremos fontes primrias, aquelas que registram as notas
originais manuscritas do autor, e fontes secundrias, aquelas que no so manuscritas do
autor, mas que carregam uma correspondncia clara com a obra.
So trs as fontes primrias:
Nossa primeira fonte esboo manuscrito da partitura para piano e clarinete que
originou a orquestrao, de 1957 (Fp1) uma cpia xerografada do original pertencente
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Na capa, encontra-se a data: 19 de fevereiro de 1957,
Rio de Janeiro. O documento apresenta diversas rasuras, tais como substituio de notas,
subtrao de compassos inteiros, alteraes de ritmo, alm de pedaos de papel colados em
pentagramas inteiros, substituindo trechos completos. Anotaes de orquestrao tambm so
encontradas em diversos trechos, alm de arcadas de instrumentos de cordas. Outro ponto
interessante diz respeito parte do mtodo composicional de Mignone: a presena da escrita
de caneta sobre o lpis. Ao que parece, Mignone esboou com grafite e depois, quando teve
certeza dos trechos, confirmou com tinta. Esse mesmo procedimento encontrado em seu
Concertino para Clarineta, Fagote e Orquestra, de 1980 (SILVEIRA, 2004, p. 25).
A segunda fonte que utilizamos o manuscrito da verso orquestral do autor, datado
de 1957 (Fp2) uma cpia xerografada do autgrafo pertencente Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro. Na capa, pode-se ler o ttulo pretendido, Concertino para clarinete sib com
orquestra, alm da data de 27 de fevereiro de 1957 e do carimbo da Musicoteca da Rdio
Gazeta. Pode-se tambm notar a escrita precisa da instrumentao desejada pelo autor (12
primeiros violinos, 10 segundos violinos, 8 violas, 6 violoncelos e 6 contrabaixos, alm de 2
25
flautas, 2 obos, 2 fagotes, 2 trompas e 2 trompetes8) e a dedicatria a Jos Botelho. No

decorrer das pginas, encontram-se o texto musical manuscrito e anotaes de regncia.
A terceira fonte o manuscrito da reduo para piano e clarinete de 1957 (Fp3)
outra cpia xerografada do autgrafo pertencente mesma biblioteca, documento posterior
verso orquestral acima descrita. Na primeira pgina da partitura, encontra-se o carimbo da
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro; depois, no decorrer das pginas, o texto musical claro
e bem legvel. A anlise comparativa dessas duas primeiras fontes e o levantamento histrico
confirma suas caractersticas de reduo orquestral. Jos Botelho declarou, em 1999, que tal
documento lhe foi entregue alguns meses aps a primeira execuo da obra, datada de nove
de junho de 1957 (SILVEIRA, 2004, p.23).
Para este estudo utilizaremos apenas uma fonte secundria o material orquestral
(partes individuais) de 1957. So cpias xerografadas de materiais extrados por copista da
partitura original e autorizadas por Mignone para a estreia do Concertino (SILVEIRA, 2004,
p. 24). Esse material se encontra na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e apresenta
tambm o carimbo da Musicoteca da Rdio Gazeta, alm de anotaes dos msicos que o
utilizaram, como algumas correes de notas, compassos e arcadas. H tambm anotaes de
datas, como de 1957 (poca da estreia) e 1959 (possivelmente uma outra performance da
obra).
Esta pesquisa no ignorou a existncia de outros registros da obra. Ainda assim,
preferimos nos ater aos materiais que tiveram contato real e direto com o compositor e excluir
os seus derivados9. A saber:
Uma partitura orquestral e uma reduo para piano produzidas digitalmente por
Fernando Jos Silva Rodrigues da Silveira, respectivamente em 2004 e 2005,
No catlogo de obras do autor, publicado pela Academia Brasileira de Msica em 2007, o Concertinho aparece
com o ttulo de Concertino para Clarineta e Pequena Orquestra; o mesmo acontece no catlogo mais recente da
Editora Criadores do Brasil, de 2011/2012. Ambos apontam a durao de 18 minutos para a obra, sendo que, se
respeitados aproximadamente os andamentos escritos, a obra dura cerca de 12 minutos. De fato, a denominao
Pequena Orquestra nesses catlogos no est equivocada, embora no aparea no ttulo original. A
instrumentao determinada por Mignone enquadra como Orquestra de Cmara o conjunto de msicos
requisitados. A ausncia de tmpanos e clarinetes impede a classificao de Orquestra Clssica. Ver
DICIONRIO DE TERMOS E EXPREES DA MSICA, 2004, p. 239.
9
A razo para essa distino est na busca de um dilogo prximo e ntimo entre o editor e o autor. Considerar os
materiais derivados seria considerar atravessadores nessa relao. No que os atravessadores no pudessem
constituir uma experincia enriquecedora, mas o carter concreto deste trabalho ser alcanado quanto mais nos
concentrarmos no campo semntico singular do autor. Buscamos a descrio do processo mais puro do autor, e
no uma historiografia do texto musical impresso.
26
mas no publicada.
Uma partitura completa do material produzida pela Editora Criadores do

Brasil, igualmente no publicada OSESP, de 201210.
Dessa forma, esperamos contribuir significativamente para a busca de um texto

musical fidedigno e que se apresente de maneira a atender s exigncias de um mercado
internacional de partituras de msica erudita, isto , com todas as possveis questes
interpretativas e tcnicas abordadas.
Como material de apoio, utilizaremos a tese que gerou a edio de Silveira e duas
entrevistas exclusivas: a primeira, concedida por Maria Josephina Mignone, viva do autor,
em So Paulo, no ano de 2010; a segunda, concedida por Jos Botelho clarinetista para
quem o Concertino dedicado e que foi tambm o estreante da obra sob a batuta do autor no
Rio de Janeiro em 2012.
ASPECTOS ESTRUTURAIS (OU CARACTERSTICAS MUSICAIS)
A anlise a que procederemos consiste na observao de caractersticas

composicionais empregadas na obra, como tipologias harmnicas, emprego de ritmos
idiomticos, peculiaridades meldicas, orquestrais e de forma, etc. A apreenso dessas
caractersticas e a comparao entre elas serviro para delinear o que podemos chamar de
perfil composicional da obra. Esse perfil constitui parte fundamental da elaborao do nosso
projeto e nos ajudar a justificar as escolhas editoriais finais deste trabalho. Para a anlise,
utilizaremos as trs fontes primrias da obra. A verso orquestral assume um papel
hierrquico predominante sobre as outras; contudo, nenhuma deciso analtica ser tomada
desconsiderando alguma das fontes, pois acreditamos que cada fonte primria carrega um teor
de dados musicais particular ao seu momento histrico e meio de expresso. A cronologia de
suas aparies poder abalizar pontos importantes de anlise. Podemos dizer que a fonte
primria 3 (a ltima partitura dessa obra produzida por Mignone), por exemplo, carrega o
senso revisor do autor de maneira mais explcita.
O Concertino apresenta uma escrita clara e objetiva, os materiais temticos so
10
Essa edio contm: a partitura orquestral; a partitura para clarinete solista; o material da orquestra.
27
facilmente identificveis. O papel de acompanhamento que a orquestra assume durante quase

toda a obra torna cristalina a distribuio das funes de cada parte formal e de cada material
temtico. Durante os trs movimentos formalmente distribudos (Fantasia Toada Final) o
autor imprime seu estilo descomplicado e natural por meio da simplicidade harmnica da
maioria dos trechos, da austeridade da escrita rtmica e meldica e da fluncia na conexo
entre as partes de cada movimento. Julgamos que essas caractersticas sejam fruto de seu
convvio ntimo com a msica popular brasileira durante parte de sua formao musical.
Ritmos tpicos de msica popular brasileira so exercidos durante toda a obra, alm da
utilizao de elementos populares na linha meldica da clarineta solista e seus ornamentos,
temas que sero abordados mais adiante. Por outro lado, as influncias da escola italiana e do
aprendizado formal de msica so percebidas como parte importante da instruo musical do
autor, principalmente em relao orquestrao, como, por exemplo, o uso sistemtico das
famlias da orquestra (cordas, madeiras e metais) respeitando o equilbrio das foras acsticas
entre elas. Raramente os metais so utilizados sem o auxlio das madeiras, e as cordas so
predominantemente requisitadas como base da orquestrao. As disposies dos acordes da
harmonia tambm so guiadas pelas diretrizes clssicas da orquestrao, e praticamente no
h montagens de acordes realizadas atravs das diferentes famlias: a trade ou ttrade no
construda pelos violoncelos com obos e trompetes, mas sim dentro das famlias ou com as
famlias combinadas em blocos dobrados.
A harmonia apresenta caractersticas fortes do tonalismo, e as relaes de
atrao entre as subdominantes e dominantes so extensamente aplicadas. Outras
caractersticas, como cadncias, campos harmnicos e procedimentos de baixo pedal, esto
presentes na composio, reforando o tonalismo. Mesmo assim, percebe-se em alguns pontos
a presena do politonalismo, principalmente no primeiro movimento, por meio da
sobreposio de trades ou ttrades. A presena de ritmos brasileiros constante, e a
identificao de suas origens nos ajudar a compreender melhor o material de base da
composio. Do ponto de vista da identificao das formas musicais utilizadas, notamos que o
esprito livre do autor se manifesta: as formas clssicas parecem guiar o pensamento contudo,
no aparecem de maneira explcita. O terceiro movimento, por exemplo, assemelha-se a um
Rond, dada a reiterao constante do tema principal, mas a aplicao da forma no se d de
maneira clssica; e o segundo movimento assemelha-se a uma cano mais por suas
caractersticas meldicas e de acompanhamento do que por sua disposio formal. O primeiro
movimento de natureza mais inventiva e, embora exista certo senso de recapitulao, os
28
materiais temticos resultam sempre como novidade ao ouvinte.

Na busca por um discurso mais simples, dada a natureza tcnica evidente nesta parte
do texto, e de uma explanao mais franca e aberta dos dados analticos, no nos fixaremos
em ferramentas analticas hermticas. Em favor da fluncia do texto e por uma facilidade de
compreenso do enunciado, tomaremos algumas resolues: no utilizaremos as letras
maisculas para definio de forma (por exemplo, em ABACAD, pode haver o significado de
Rond); para a harmonia, utilizaremos o sistema de cifragem de origem americana com
adaptaes ao uso brasileiro (Cmaj7 ser C7+, acordes aumentados podero aparecer como Caum
ou C5+, os de sexta aumentada podero aparecer como C6aum ou C6+); e as discusses sobre a
funcionalidade dos acordes estaro presentes no corpo do texto para que no seja necessria a
utilizao da simbologia correspondente. Alm disso, o uso das figuras apoiar o pensamento
analtico e a descrio da obra.
29
Primeiro movimento - FANTASIA

A escrita pianstica que podemos perceber na construo da verso orquestral de
Fantasia mostra indcios do mtodo de composio do autor, como, por exemplo, acordes
montados maneira do piano. De maneira idntica podemos situar as melodias do clarinete
solista, que, por sua vez, realiza cromatismos e arpejos tpicos do piano. O carter de Fantasia
percebido pela variao constante de andamento, pela riqueza meldica e por uma aggica
que vai de encontro rigidez formal, o que torna o texto musical rico e, ao mesmo tempo,
difano. Mesmo assim, podemos perceber tcnicas de construo meldica baseadas nos
fundamentos matemticos de espelhamento e retrogradao por exemplo, considerados
parmetros rgidos. Os ritmos brasileiros marcantes alternam sua presena com trechos
rubato, como o recitativo. H dilogo entre a orquestra e o solista; contudo, na maior parte do
tempo a orquestra exerce a funo de acompanhamento.
A FANTASIA apresenta as seguintes partes:
A Do incio at o compasso 17
Nessa primeira parte so observados alguns procedimentos que estaro presentes

durante toda a obra. No primeiro compasso, observamos o acorde de C#(13)/D, que insere a
sonoridade esttica (pela falta de resoluo) utilizada em vrios trechos da obra, ao mesmo
tempo em que sugere a sobreposio de acordes (ou funes harmnicas, no caso do primeiro
compasso) que verificar-se- mais adiante.
Figura 1 Fantasia, compasso 1
Fp1 (esboo)
30
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
No esboo (Fp1) e na orquestrao (Fp2) est presente a dcima terceira nota do

acorde (L). J na reduo (Fp3) essa nota foi suprimida, possivelmente para facilitar a
execuo dessa abertura ao teclado. No sabemos se Mignone pretendia que a obra fosse
executada publicamente na verso pianstica, mas como se percebe frequentemente nas
partituras para piano indicaes para orquestra como meio de expresso desejado, podemos
assumir que a elaborao da reduo pianstica tinha como objetivo o estudo da obra e no
sua execuo pblica. Isso corrobora a ideia da facilitao da parte pianstica em desvantagem
da integridade total da obra.
Na sequncia observamos os sucessivos intervalos de segunda paralela, material
composicional de uso assduo pelo autor durante a obra.
31
Fp3 (reduo)
Um pouco mais frente notamos o procedimento de movimento contrrio entre o

acorde da harmonia e o baixo, encaminhando os acordes de Em7+/F, F7+/E e Dm7 [esse ltimo
com uma apogiatura na nona nota do acorde (Mi)] nos compassos 5, 6 e 7. Esse movimento
contrrio ser amplamente utilizado pelo autor, principalmente no primeiro e no terceiro
movimentos da obra (Fantasia e Final).
Figura 5 Fantasia, compassos de 4 a 7
Fp3 (reduo)
A maneira como Mignone utiliza os campos harmnicos como material composicional

aponta na direo de uma busca pela simplicidade do discurso musical. Despido de
procedimentos excessivamente rebuscados ou complexos, o compositor alcana genialmente
uma transparncia estilstica, aproveitando-se da funcionalidade desse material.
32
Fp2 (orquestrao)
Fp2 (orquestrao)
Nos compassos de 9 a 12, a explorao do campo harmnico de R menor por

intervalos de dcimas paralelas em grau conjunto resulta no campo harmnico de Si bemol
Maior por meio da insero de Mib, conduzindo e preparando a chegada de uma harmonia
mais intensa nos compassos de 13 a 16. Primeiro, o acorde de Eb4+(7+), depois a sobreposio
dos acordes de F#aum(7) e Eb4+(7+) (comp. 14), voltando ao acorde de Eb4+(7+) (comp.15) para
ento finalizar o trecho com o acorde de sexta napolitana (sexta aumentada) de Eb (aquele
33
composto por dois trtonos11 distanciados por um tom inteiro, comp. 16).
Fp2 (orquestrao)
Figura 9 Fantasia, compassos 15 e 16
Fp2 (orquestrao)
11
Ver SCHOEMBERG, Tratado de Harmonia, 1999, p. 357
34
interessante notar a ausncia da sobreposio dos acordes no compasso 14 nas

verses para piano, j que tanto no esboo quanto na reduo est anotado apenas o acorde de
F#aum7. A deciso sobre a sobreposio ocorreu ao autor durante o processo de orquestrao
da obra como um reforo timbrstico articulao, j que o acorde de Eb4+(7+) est presente no
pizz. das cordas e no tem tanta fora quanto o acorde dos sopros e metais. Mignone estava
em constante reviso e reinveno de sua obra, e suas decises apontam para uma conscincia
profunda da escrita pianstica e orquestral. A sobreposio acontece, na orquestra, no espao
da mesma oitava e resulta sonoramente graas diversidade timbrstica entre as famlias da
orquestra e o tipo de tcnica de execuo utilizada. Se estivesse transcrita a mesma
sobreposio ao piano, a fora do acorde principal ficaria comprometida, soando mais como
um cluster do que como um acorde funcional da esfera do Tonalismo. A sada seria ento
ampliar o contexto para duas oitavas; contudo, a fluncia do discurso dos acordes seria
tambm prejudicada.
Fp3 (reduo)
B Do compasso 17 at o compasso 37
Aqui se inicia um trecho de acompanhamento mais ritmado na orquestra, o dilogo do

clarinete solista com os cellos e baixos predominante, e as violas e os violinos so
responsveis pela manuteno do ostinato. So dois os ritmos principais do trecho:
35
Figura 11 ritmos caractersticos
difcil estabelecer uma nica origem para cada um dos ritmos que Mignone imprime
nesse seu Concertino; contudo, h de se notar a semelhana do primeiro ritmo da figura 11
com o ritmo da Modinha de Batuque, uma espcie de Batuque praticado no interior do estado
de So Paulo, precisamente nas cidades de Capivar, Tiet, Laranjal Paulista, Porto Feliz,
Piracicaba e Jundia. Pode tambm ser encontrado na cidade de So Paulo.
Figura 12 Modinha de Batuque - No dia quando eu morr
Fonte: MELODIA E RITMO NO FOLCLORE DE SO PAULO; Rossini Tavarez de Lima, Ed. Ricordi, So
Paulo, 1954, pg. 67
Esse tipo de associao visa enriquecer as informaes que se relacionam ao

compositor e obra em questo, e no buscar uma correlao estrita entre a Modinha de
Batuque e o Concertino. No pretendemos comprovar que Mignone se utilizou do ritmo da
modinha, mas podemos dizer que esse ritmo, como tantos outros, esteve presente na memria
36
do autor. Segundo o Prof. Dr. Ivan Vilela, em entrevista concedida em 2014: [...] Mignone
era um conhecedor da cultura popular paulista. [...] foi ele e o Radams quem orquestraram as
Xcaras12 que o Braguinha fez sobre as histrias infantis: O Macaco e a Velha, Da. Baratinha.
Lobo Mau e os Trs Porquinhos.
Harmonicamente esse trecho do Concertino simples: as regies predominantes so
R menor at o compasso 29 e L menor, do compasso 30 ao 37. As tipologias dos acordes
so facilmente identificveis: trades em posio fundamental, primeiras e segundas
inverses; ttrades com stimas maiores e menores; acordes de quarta suspensa, nona menor e
maior, dcimas terceiras; acordes diminutos com stimas maiores e diminutas. A sequncia
modulatria que Mignone usa no trecho est na figura seguinte:
Figura 13 Fantasia, sequncia modulatria: compassos de 17 a 37
C Do compasso 38 at o 52
A explorao do campo harmnico de Bb - compassos de 38 a 40 - se assemelha ao

procedimento demonstrado acima nos compassos de 9 a 12. O acorde dominante nico na
pea com formao por sobreposio de tons inteiros13 no compasso 41 prepara a utilizao
dos procedimentos de espelhamento e retrogradao do material cromtico nos compassos de
42 a 49. O unssono na orquestra de cordas e a ambiguidade do D natural e do D# nos
compassos de 50 at 52 finalizam o trecho.
12
Xcara (esp. jcara): Gnero de poema de origem espanhola que era cantado por TROVADORES,
no Brasil sofreu influncia de tradies populares locais como a MODINHA. (DOURADO, Henrique
Autran. DICIONRIO DE TERMOS E EXPRESSES DA MSICA. Editora 34, So Paulo, 2004)
13
Ver SCHOEMBERG, Tratado de Harmonia, 1999, p. 537/538
37
Fp3 (reduo)
Fp3 (reduo)
38
Fp3 (reduo)
A retrogradao se d na linha do clarinete nos compassos 47 e 49 (fig. 15), enquanto

a inverso se d entre as partes de solista e de acompanhamento (fig. 14).
D Do compasso 53 ao 69
O momento do recitativo peculiar pelo uso de uma sequncia de acordes sobrepostos

recriando a sonoridade esttica do primeiro compasso da obra. O clarinete solista aproveita-se
das notas da harmonia para construir sua melodia, e, embora existam conflitos entre as fontes,
os acordes das sobreposies so facilmente identificveis na sequncia do compasso 53 at o
64 (fig. 17).
39
Figura 17 Sequncia de acordes de sobreposio
O recitativo termina no compasso 58. No compasso 59 a orquestra responde

agressivamente s melodias do clarinete por meio de um adensamento rtmico que se esvai
nos compassos 68 e 69. O trecho finaliza com a utilizao do material de explorao do
campo harmnico por intervalos de dcima, desta vez de L Maior e com a orquestra
realizando a melodia j apresentada pelo clarinete.
E Compassos do 70 ao 91
A partir desse ponto, inicia-se um trecho que podemos compreender como uma
recapitulao dos materiais composicionais. H a repetio do material meldico de B no
clarinete, agora com a orquestra acompanhando num ritmo um pouco diferente do
apresentado anteriormente (fig. 11, primeiro ritmo), compassos de 70 ao 77. A presena de um
baixo pedal de ritmo similar ao de surdo de samba (ataques nos tempos 2 e 4 do compasso) na
nota Sol pode se observada nos compassos de 78 a 84. Os acordes sobre esse baixo pedal
apontam para o campo harmnico de Si menor, encaminhando-se, atravs do Mi menor, para
o campo harmnico de R menor que conduz ao final do movimento. No compasso 89
Mignone se utiliza do mesmo acorde napolitano montado sobre Mib para alcanar o pedal na
nota R que se manter do compasso 90 at o fim do movimento.
F Do compasso 92 at o fim
Esses compassos finais funcionam como uma pequena Coda que traz em suas
cadncias os acordes de Dm, C, Eb, Ebm e E. A mistura das funes harmnicas por meio da
utilizao desses acordes como dominante e subdominante corrobora a sonoridade do acorde
napolitano usado anteriormente nos modos Maior e menor. Embora no seja essa uma
cadncia final comumente utilizada, cumpre sua funo de revelar e contextualizar as
40
circunstncias que permearam o movimento como um todo. Podemos notar ainda a presena
do material de explorao dos campos harmnicos por meio de intervalos de dcima
diatnicos e cromticos e da regio harmnica do quinto grau da tonalidade do movimento.
41
Segundo movimento - TOADA
A Toada apresenta pouca ou nenhuma variao de andamento: o pulso perpassa todo o

movimento sem nenhuma indicao de ritenuto, accelerando ou de mudana sbita de
marcao metronmica. O movimento rtmico principal apresentado no compasso quaternrio
obtido por meio da sobreposio das clulas: mnima pontuada e semnima, semnima
pontuada e colcheia ligada mnima seguinte, mnima ligada concheia e semnima
pontuada.
Figura 18 Toada, ritmo caracterstico
Ritmo base para a construo do movimento
Esse ritmo tambm o material de base da Toada pra Voc, de Lorenzo Fernandez, em
parceria com Mrio de Andrade, uma das canes mais famosas daquele compositor na
dcada de vinte. O material harmnico composto pela alternncia constante de tnica e
subdominante tambm semelhante. Contudo, a Toada de Mignone no parece uma citao
da Toada de Lorenzo Fernandez14. Segundo o Prof. Dr. Ivan Vilela [...] a Toada pode ser
entendida como um maxixe lento, lnguido e dolente. Sua origem possivelmente portuguesa
e normalmente escrita em 4 por 4. Espalha-se por todo o Brasil. Na msica caipira h a
Toada histrica, ligada ao romance, contando um acontecido, imaginado ou sonhado.
A Toada pode ser tambm um Baio lento, como o caso da Toada de Mignone, ou da
Toada de Baixo e Maio15, ambas advindas do Cururu Paulista.
14
Em 1948, Mignone gravou ao piano a Toada pra Voc de Lorenzo Fernandez, com Alice Ribeiro realizando a
parte do canto, pela gravadora Odeon.
15
O Cururu apresenta msica vocal e instrumental. A vocal, geralmente em falsete, possui duas partes: o canto
silbico de introduo e de encerramento e o canto versificado na carreira ou rima. O primeiro [...]hoje
denomina-se Baixo; o segundo chama-se Maio. [...]. Ambas as partes so conhecidas por Toadas (Fonte:
MELODIA E RITMO NO FOLCLORE DE SO PAULO; Rossini Tavarez de Lima, Ed. Ricordi, So Paulo,
1954, pg. 20).
42
Figura 19 Toada de Baixo e Maio, Meu rico Povo
Paulo, 1954, pg. 31.
Figura 20 Ritmo da viola de dez cordas da Toada de Baixo e Maio.
Paulo, 1954, pg. 32.
Duas caractersticas so apreensveis das figuras acima em relao Toada de

Mignone: na primeira, a melodia de Meu rico Povo (fig. 19) tem um trao descendente
comum s Toadas de Baixo e Maio presente na melodia do clarinete no Concertino; na
segunda, o acompanhamento da viola da Toada de Baixo e Maio (fig. 20) se assemelha ao
43
ritmo de acompanhamento da Toada de Mignone. Embora a maneira de escrita seja bem

diferente, o que resulta sonoramente guarda semelhanas perceptveis.
Figura 21 Toada, compassos de 5 a 12, melodia do clarinete.
Fp3 (reduo)
Figura 22 Toada, compassos de 1 a 4, acompanhamento.
Fp3 (reduo)
A harmonia da Toada consideravelmente mais simples do que a da Fantasia, e as

melodias so mais singelas e claras. A orquestra apenas pontua com variaes pequenas,
comentando como um violo de Seresta. nos solos de clarinete, costurados pela flauta e pelo
fagote em dilogo, que a Toada ganha seu maior interesse. As partes so as seguintes:
A Do incio ao compasso 19
Neste incio, a pequena preparao da orquestra em quatro compassos pe em
evidncia o pedal constante no Sib (que vai durar at o compasso 20) e a explorao desse
campo harmnico por meio do ciclo cadencial I-II-I-II-VII-I. A melodia do clarinete paira
sobre o acompanhamento das cordas construdo por meio do ritmo da figura 17. A presena de
Lb e Mi natural no soa como os cromatismos do clarinete, mas como parte integrante da
harmonia, isto , amplia o campo harmnico de Sib.
44
B Do compasso 20 ao 29
A partir da entrada da flauta em dilogo com o clarinete no compasso 20, a orquestra
inverte a utilizao das figuras rtmicas: os materiais passam dos violinos e violas para
violoncelos (com divisi) e contrabaixos e vice-versa. A nota pedal muda para D do compasso
21 ao 29, mas o campo harmnico utilizado permanece o de Sib expandido.
C Do compasso 30 at o fim
Aqui o Sib retorna como nota pedal, ao mesmo tempo em que o fagote surge tomando
o lugar da flauta no dilogo com o solista. A harmonia permanece estvel no campo
harmnico de Sib (com Mi natural e Lb), e a presena do acorde napolitano de Gb6+, nos
compassos 37 e 39, como dominante faz a citao das estruturas harmnicas do primeiro
movimento.
Terceiro movimento - FINAL
Dos trs movimentos, o Final o mais danante. As variaes de andamento so

pontuais e a presena de ritmos brasileiros, aliada ao andamento solicitado pelo compositor,
do a ele o carter festivo e vivaz, apesar da tonalidade menor. As estruturas harmnicas so
simples, contando com cromatismos que caminham em trades inteiras, e o campo harmnico
predominantemente o de R menor. A orquestra dialoga com o solista por meio de tuttis
formalmente colocados na separao das partes e, quando o acompanha, utiliza-se de um
procedimento prximo ao da Toada: ritmos ostinatos com variaes pequenas.[H6] As partes
so as seguintes:
A Do incio at o compasso 36
A utilizao constante do ritmo - colcheia, pausa de semicolcheia, semicolcheia, pausa

de colcheia, colcheia -, seguido de tercina de semnima, infere um carter danante e
sincopado ao movimento. Apresentando algumas variaes, esse ritmo o fio condutor desse
movimento.
45
Figura 23 Final: ritmo condutor
A harmonia dialoga com outros momentos importantes do Concertino. Logo no incio

do terceiro movimento (fig. 24), encontramos o paralelismo dos acordes de Dm, Eb, E e a
resoluo em Dm novamente. Procedimentos parecidos saparecem na Fantasia nos compassos
5, 6 e 7 (vide fig. 5) e 92, 93, 94, 97, 98, 99 (figs. 25 e 26). O mesmo acontece na Toada nos
compassos 28 e 29.
Figura 24 Final, compassos de 1 a 4
Fp3 (reduo)
Fp3 (reduo)
46
Figura 26 Toada, compassos 28 e 29
Fp3 (reduo)
Considerar as claves de Sol para o pentagrama superior e de F, para o pentagrama inferior
O cromatismo de acordes inteiros em movimento contrrio, oblquo e paralelo linha

do baixo ser percebido durante todo o terceiro movimento. Esse material amplia o campo
harmnico dos trechos; apesar disso, a Fantasia e o Final permanecem quase que
integralmente na tonalidade de R menor. No Final, as regies prximas exploradas so as
tpicas de IV e V graus. No compasso 17 o acorde napolitano aparece novamente,
corroborando a sonoridade harmnica pretendida no Concertino. Notamos a presena do
acorde durante a obra, como mostram as figuras:
Fp3 (reduo)
Figura 28 Final, compassos 22 e 23
Fp3 (reduo)
47
Fp3 (reduo)
Figura 30 Toada, compassos de 36 a 39
Fp3 (reduo)
Fp3 (reduo)
32 Fantasia, compassos de 88 a 90
Fp3 (reduo)
48
Finalizando essa parte A e cumprindo o papel de preparao do tutti que vir na parte
B, ressurgem as segundas paralelas que foram utilizadas no segundo compasso da Fantasia.
Ainda ser possvel compreender essas paralelas do Final como oriundas do material
cromtico dos compassos 42 e 43 da Fantasia. A presena das teras tambm cromticas, s
que descendentes nos fagotes, corroboram essa expectativa, ajudando a alcanar o acorde
dominante necessrio para a chamada do tutti em B.16
Fp2 (orquestrao)
Considerar a clave de Sol para a flauta e o obo, e a clave de F, para o fagote
Figura 34 Final, compassos 42 e 43
Fp3 (reduo)
B Do compasso 37 ao 53
O tutti orquestral que se inicia no compasso 37 utiliza o material meldico, rtmico e
harmnico semelhante ao da parte A, mostrando-se quase como uma reapresentao imediata
da primeira parte com variaes que no desconfiguram a identidade desses materiais. O
clarinete comenta o tutti com arpejos e apogiaturas para, no compasso 45, assumir novamente
a melodia.
16
Jos Botelho conta que sugeriu a Mignone que tirasse as ligaduras das sincopas dessa frase para que ficassem
melhor pronunciadas e adquirissem maior correspondncia ao estilo brasileiro de execuo dessa figurao
rtmica. (N. A.)
49
C Do compasso 54 ao 75
O material harmnico permanece o mesmo, a no ser pela presena de nona
aumentada nos compassos 56 e 64. a primeira vez que dissonncias dessa tipologia so
usadas de maneira funcional por Mignone nessa obra. O ostinato rtmico assume uma
caracterstica um pouco mais rebuscada no acompanhamento da orquestra, mas a aggica no
sofre alteraes significativas.
Figura 35 Final: ostinato rtmico
D Do compasso 76 ao 111
Nesse ponto h uma queda de andamento e os materiais rtmicos (que foram invertidos
em relao aos primeiros compassos do movimento, mas continuam os mesmos) so
alargados, gerando certo lirismo. A presena harmnica da sequncia de Dm, Eb, E e Dm
deve ser notada, assim como o alargamento do retardo na melodia do clarinete; as estruturas
harmnicas so mantidas, mas so aumentados os valores das notas.
Fp3 (reduo)
50
Fp3 (reduo)
O aspecto de dana permanece importante, principalmente nas sncopas de cellos e

contrabaixos. H um animando no compasso 97 utilizado para retomar, no compasso 112, o
carter rtmico brilhante da primeira parte.
E Do compasso 112 ao 129
O tema principal alcanado novamente em tutti, muito semelhante ao da parte B. O

material das segundas paralelas e cromticas reaparece, preparando a chegada da Coda final
51
Fp3 (reduo)
F Do compasso 130 at o fim

A Coda se inicia em piano at o compasso 149, onde um ff sbito e pi vivo prepara a
finalizao da pea. Os materiais meldicos, rtmicos e harmnicos utilizados nesse
movimento e em grande parte da obra reaparecem, confirmando as sonoridades que
perpassaram o Concertino.
52
CAPTULO 3
PROPOSTAS PARA A PERFORMANCE
Cada ponto levantado por meio da observao atenta das fontes distintas ser
apresentado aqui de maneira a respeitar a ordem em que aparece na obra e a sequncia dos
movimentos. Em alguns casos, a simples comparao entre as fontes ser suficiente para a
reflexo; noutros, ser necessria uma discusso mais profunda acerca do projeto do autor
antes que qualquer deciso seja tomada. Para a comparao entre as fontes, utilizaremos
figuras extradas dos textos originais. No entanto, exemplos musicais no extrados das fontes
podero ser utilizados para aclarar qualquer detalhe.
1 movimento FANTASIA
1) Compasso 2 quinta colcheia de Violinos 1
O primeiro violino apresenta a nota F (Fp2), quebrando a sequncia de segundas

maiores, enquanto as duas outras fontes primrias apresentam a nota Sol, conservando a
sequncia de segundas maiores. Nossa opo, portanto, seria corrigir a nota para Sol.
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo) e Fp1 (esboo)
53
2) Compasso 5 segunda nota do clarinete
Tanto o esboo (Fp1) quanto a partitura orquestral (Fp2) apresentam a nota L natural
escrita (soando um tom abaixo, Sol). J a reduo pianstica (Fp3) apresenta a nota Si natural
escrita (soando L natural).
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
So dois os parmetros utilizados para a resoluo desse caso: a melodia e a harmonia.

A harmonia est estvel em Em7+/F, ou seja, a nota Sol est presente, corroborando a ideia
das Fp2 e Fp1; contudo, melodicamente as dissonncias do clarinete so alcanadas por meio
de saltos ascendentes e as consonncias esto nas resolues descendentes. Isso cria a
possibilidade de que nesse ponto da melodia caiba estilisticamente uma dissonncia (a nota L
sobre a harmonia descrita), como acontece da quinta para a sexta nota da frase, quando h um
mesmo L oitava acima. Outros dois pontos so relevantes: a similaridade com a melodia
54
inicial do clarinete no compasso 1 e a relevncia da Fp3 na ltima reviso da obra por

Mignone.
Fp2 (orquestrao)
Entendemos que o parentesco das duas melodias ser mais bem expresso se
preservados os saltos de quarta do incio de cada uma delas. Portanto, a opo pela nota Si
escrita (soando L) na melodia do compasso 5 parece mais condizente com o projeto do autor.
3) Compasso 6 notas das violas
Fp2 (orquestrao)
Excerto de cordas. Considerar as claves comuns respectivas a cada instrumento de baixo para cima: contrabaixo,
violoncelo, viola, violino 2 e violino 1.
Aqui existem dois importantes pontos de discusso: o primeiro que as notas das
violas so as nicas que se alteram na virada da pgina e essa alterao no tem fora
discursiva para ser relevante no trecho (se as notas tivessem permanecido inalteradas, a
55
continuao da nota Mi na viola grave teria mais personalidade por manter a harmonia do
compasso anterior); o segundo ponto a arcada que Mignone escreve e que torna dbia a
aggica do gesto musical. Os dois pontos so mais bem compreendidos se comparados com
as Fp3 e Fp1.
Fp3 (reduo)
Considerar as claves de F e Sol da pauta de onze linhas
Fp1 (esboo)
Considerar as claves de F e Sol da pauta de onze linhas
Na questo da alterao das notas nas violas, possvel que Mignone no pretendesse
uma mudana na harmonia do trecho. Podemos, portanto, assumir que, por distrao, o autor
tenha elevado em uma tera as notas das violas na virada da pgina, j que ele no repete a
escrita das claves na prxima pgina. A opo acertada seria permanecer com as notas Mi e
Sol nas violas no compasso 6.
Na questo da arcada da verso orquestral, observamos que nas verses piansticas o
acorde vai ligado do compasso 5 ao 6 e, por consequncia, sem rearticulao. Na verso
orquestral a maneira que Mignone escolheu para escrever o trecho abre espao para a
interpretao de que seria necessrio que o acorde fosse rearticulado no compasso 6. No
56
entanto, o trecho tambm pode ser compreendido de modo a no ser necessria a rearticulao
do acorde, aproximando assim a verso orquestral das verses piansticas: se levarmos em
conta o arco para cima no compasso 5 e o crescendo molto em seguida (portanto, na direo
do talo), pode-se compreender que o arco para baixo no compasso 6 seria uma retomada de
energia para a articulao do sff, e no uma rearticulao efetiva das notas. Em todo caso,
nossa opo ser aproximar a verso orquestral das verses piansticas nesses compassos,
corrigindo as notas das violas e esclarecendo a aggica, inserindo na partitura orquestral a
ligadura presente no piano e ainda propondo uma nova arcada
Verso Criticada17
4) Compasso 9 primeira nota do clarinete e do contrabaixo
Este um ponto especial na nossa crtica, pois cada uma das fontes apresenta uma
resoluo harmnica diferente.
17
Chamaremos de Verso Criticada trechos da partitura orquestral produzidos por ns no intuito de aclarar
questes especficas que, de outra maneira, seriam de difcil compreenso para o leitor. (N.A)
57
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
58
Na verso orquestral (Fp2) a harmonia est sobre o acorde de A#dim/C#, enquanto na

reduo (Fp3) encontramos Am/C e no esboo (Fp1), A/C#. Dois aspectos principais devem
ser levantados: a coerncia meldica e a correspondncia dos materiais temticos.
Na verso orquestral a presena do Si# faz com que o carter ascendente da melodia
fique prejudicado, visto que na sequncia meldica encontra-se o D natural. Optamos,
portanto, pelo Si natural para preservar a fluncia meldica. Harmonicamente optamos pelo
D natural na linha mais grave por conservar a sonoridade modal que o material
composicional das dcimas paralelas carrega em outras partes da obra. A resoluo em favor
da reduo pianstica (Fp3).
5) Compasso 24 harmonia no terceiro tempo
Outro ponto discutvel que, embora na partitura de orquestra a grafia de Mignone

demonstre exatido, o resultado sonoro do retardo da tera maior do acorde de F# soa como
erro, prejudicando a fluncia do texto
Fp2 (orquestrao)
Na figura abaixo as verses piansticas apresentam maior fluidez e no contam com o

retardo.
59
Fp3 (reduo) e Fp1 (esboo)
Embora se possa admitir que a orquestrao, principalmente pela alterao do meio de

expresso, seja singular e reflita um pensamento novo sobre a obra, nossa opo ser em favor
das verses piansticas. Apoiamo-nos na experincia da performance que demonstra a
fragilidade do retardo em oposio fluidez do no retardo.
6) Compasso 27 nota das violas
A partitura orquestral e o esboo pianstico apresentam a nota Sol#, enquanto a

reduo pianstica apresenta Sol natural. Nesse caso, por se tratar de um trecho em que as
relaes tonais esto sendo exploradas, optaremos pelo Sol#, j que dessa forma a atrao
entre as fundamentais harmnicas do trecho se torna mais explcita e o sol natural traria um
carter modal mais acentuado passagem.
Fp2 (orquestrao)
60
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
Nos crculos das figuras acima podemos notar a diferena da escrita da frase
sincopada. Na verso orquestral o Sol# e o F no condizem com a harmonia do trecho
(Bsus7(9b)). Nas verses piansticas podemos perceber que h uma anotao de correo no
esboo em favor do F#, igualando a frase reduo pianstica. Da mesma forma, por no se
tratar de um trecho modal ou que se utiliza de sobreposio de acordes ou tonalidades,
optaremos por aquele que apresenta a reduo pianstica (Fp3), ou seja, as notas Sol natural e
F#. Dessa forma colaboramos para que o carter tonal do trecho seja respeitado.18
7) Compasso 40 Mib e trillo no clarinete
No compasso 40, as trs fontes esto iguais: todas apontam o F# escrito (Mi natural
soando) na linha do clarinete, respeitando a armadura de clave. Contudo, a insero do F
natural (Mib soando) no compasso anterior aponta o caminho modulatrio que o trecho est
tomando. Pode-se notar que o campo harmnico que est no acompanhamento das cordas
18
Botelho sugeriu no compasso 29 da Fantasia que o compasso fosse de 4/4 e que as fusas se tornassem
semicolcheias, por serem muito rpidas. A frase dos violoncelos tambm se desdobraria. Mignone concordou,
realizou dessa forma na estreia, mas no anotou na partitura. (N.A.)
61
contm as notas Mib e Sib, configurando Sib Maior. As notas do clarinete completam a
harmonia do acompanhamento, caminhando da stima para a quinta nota dos acordes do
compasso 39. Na sequncia, o campo harmnico do acompanhamento permanece o mesmo,
mas o F volta a ser sustenido (soando Mi natural) no clarinete, o qual mantm o mesmo
desenho meldico. Poderamos supor que o bequadro na nota F do compasso 39 no perderia
sua validade para as notas F do compasso 40, apesar da barra de compasso. Nessa linha,
dever-se-ia manter o F natural, respeitando o campo harmnico e o desenho meldico da
frase que vem desde o compasso 38.
Fp2 (orquestrao)
Considerar a clave de Sol para clarinete, violinos e violas, e a clave de F para violoncelos e contrabaixos.
Fp3 (reduo)
62
Fp1 (esboo)
No compasso 41 da verso orquestral, o clarinete executa o trillo com R natural

escrito (D natural soando) como nota superior; j nas verses piansticas ocorre a nota R#
escrita (soando D#), corroborando a harmonia do compasso. Nesse caso, optamos pelas
verses piansticas que apresentam mais coerncia harmnica.19
8) Compasso 44 nota da segunda semicolcheia do terceiro tempo
Aqui sentimos a falta do bequadro no compasso 44, e tanto as verses piansticas

quanto a escrita da linha do violino 2 corroboram essa omisso. Alm disso, na harmonia do
terceiro tempo do compasso, que est configurada como Si dominante, o L natural como
stima nota do acorde seria opo mais apropriada do que o Lb. Optamos, ento, pela
insero do bequadro.
Figura 60 Fantasia, compasso 43 a 45
Fp2 (orquestrao)
19
interessante notar a enarmonizao que acontece na linha das cordas no compasso 42. Em Fpb e Fpc, o
acorde de lb aparece com mib e solb, em Fp2, aparece com r# e f# para facilitar a leitura dos violinos. Isso
demonstra o tipo de concesso que Mignone faz s estruturas harmnicas (N.A).
63
9) Compasso 47 e 49 frases do Clarinete
O compasso 47 se relaciona com o compasso 49 atravs do espelho retrgrado, mas

existem algumas dessemelhanas na comparao.
Fp2 (orquestrao)
As notas circuladas perturbam o espelhamento das frases. Enquanto na primeira frase

o que lemos uma nota R#, no mesmo lugar do espelho na segunda frase lemos as notas Mi#
e D#. A presena da anotao de quintinas no quarto tempo da segunda frase denota a
presena de erro, que a comparao com as outras fontes confirma.
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
64
O que se resolve da comparao a questo da quintina, mas o espelhamento continua

equivocado. A opo seria a mudana de D# para R# na segunda frase. Porm, por se tratar
de uma situao que no tem influncia tcnica na execuo da obra (no existem
instrumentos dobrando essas frases para que a qualquer diferena ocorra um choque
meldico, por exemplo) e por compreendermos que tambm dos equvocos, conscientes ou
no, surge o estilo do compositor, manteremos essa diferena no espelhamento, at porque h
duas fontes a favor da diferena.
As notas que esto inseridas nos quadrados das figuras acima requerem um outro tipo
de cuidado. As duas primeiras fontes cronolgicas da obra (esboo e verso orquestral)
trazem o espelhamento perfeito entre as duas ltimas notas da primeira frase e as duas
primeiras da segunda frase, Mi# e F#. A reduo pianstica traz esse espelhamento desfeito
com a presena de Sol# e L. Nesse caso, como h duas fontes a favor da igualdade, o esboo
e a verso orquestral, ns a manteremos.
10) Compasso 51 ltima nota das cordas
O caso da frase desse compasso idntico ao caso acima: apenas a reduo pianstica
(Fp3) guarda diferena, apontando para a nota F na ltima colcheia. Faremos ento a opo
pela nota R da verso orquestral e do esboo.
Fp2 (orquestrao)
65
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
11) Compasso 53 nota R dos segundos violinos

As notas circuladas nas figuras acima destacam a troca da nota R# por R natural na
reduo pianstica (Fp3). Nossa opo ser pelo R#, mantendo assim a harmonia que apoia a
melodia do clarinete que tem F natural escrito (soando R#).
12) Compasso 57 terceira nota do clarinete
O mesmo acontece com o compasso 57, que traz a nota Si natural escrita (soando L
natural) no clarinete na reduo pianstica e Si# (soando L#) no esboo e na verso
orquestral. Nossa opo ser pelo Si# para integr-lo melodia cromtica que parte dele.
66
Fp2 (orquestrao)
Fp2 (orquestrao)
67
Fp2 (orquestrao)
interessante notar novamente a enarmonizao na parte das cordas como trao da

tcnica de orquestrao de Mignone (Ver Nota 19), talvez parte da influncia da escola
italiana. De certa forma, esse dado supe que as verses piansticas sejam mais fiis ao
pensamento harmnico do compositor do que a verso orquestral.
13) Compasso 65 tessitura do clarinete
Um ponto especial na obra a nota Mib grave escrita na partitura do clarinete. A

tessitura moderna do instrumento solista no alcana esse Mib, pois vai apenas at Mi natural.
A funo harmnica dessa nota importantssima, visto que a nica quinta nota do acorde
presente nesse ponto: o acorde de F#m9 e a nota Mib aparece somente no clarinete (soando
D#), completando com os violoncelos o acorde das cordas.
68
Fp2 (orquestrao)
As fontes piansticas apresentam esse mesmo texto musical. A soluo que Botelho
utilizou na estreia da obra e que foi aprovada pelo compositor foi a de elevar uma oitava as
trs ltimas notas do clarinete. Dessa forma, o D# completa a tera com os segundos
violinos. Essa medida no satisfatria na resoluo da questo da tessitura e pouco preserva
a natureza meldica da frase. Por se tratar de um arpejo descendente do acorde de Solm7(5b)
escrito (soando Fm7(5b)) a cada quatro notas e tambm por ser uma frase acfala, uma opo
a de que a transposio de oitava acontea nas cinco ltimas notas do trecho.
Verso Criticada
69
O fato de Mignone no oferecer nenhuma alternativa ao trecho na reduo pianstica

(Fp3) demonstra sua vontade acentuada de que a melodia seja executada com o Mib grave.
Aliamos a isso o fato de haver a existncia de um clarinete capaz de realizar essa nota, o
Buffett Crampon CL20, do Sistema Boehm Completo20. Esse instrumento foi popular nos
anos 1950 na Europa, principalmente entre os msicos de pera, j que tinha tessitura
suficiente para substituir os clarinetes em L, Sib e D ao mesmo tempo. Segundo o
clarinetista Srgio Antonio Burgani, A escola de clarineta brasileira sofreu durante alguns
anos forte influncia da escola italiana, que na poca utilizava uma clarineta em Sib contendo
a nota Rb1, uma segunda menor abaixo da clarineta atual. Burgani tambm relata sua
experincia pessoal na utilizao desse instrumento de 1978 1987, fui integrante da
Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo, na qual eu usava apenas esse modelo de
clarineta para realizar toda transposio. L toquei ao lado do famoso clarinetista, italiano
Leonardo Righi, que tambm usava apenas esse instrumento para todo o repertrio.
Por isso, entendemos a necessidade da indicao na partitura das possveis resolues
do trecho para o clarinete moderno e a conservao do texto original em razo do clarinete de
Righi. Essa medida preserva a inteno do compositor e conserva a referncia ao instrumento
utilizado no passado.
Contudo, h ainda uma outra alternativa, para a utilizao do clarinete moderno, que
interfere harmonicamente no trecho: a substituio da nota Mib (escrita) por Mi natural
(escrito), modificando o acorde de F# menor para o acorde de R Maior na primeira
inverso. Com essa medida, a frase no sofreria alterao no seu desenho meldico,
preservando sua natureza descendente. A alterao da harmonia no macula o estilo do
compositor e tampouco perturba a sequncia harmnica do trecho que segue.
20
Este instrumento conhecido como Sistema Boehm Completo, possuindo 21 chaves e sete anis. O sistema
atualmente usado o Sistema Boehm Simples com 18 chaves e seis anis. (Burgani, S. A. 2013, FRANCISCO
Mignone, Concertino Para Pequena Orquestra: Reviso, edio e execuo, Artigo no publicado, IA UNESP
SP)
70
No momento da orquestrao da obra, Mignone foi fiel ao esboo no que diz respeito
s aberturas dos acordes de acompanhamento e ao posicionamento de oitava das melodias.
Nesse compasso 76, embora a diferena sonora seja sutil, ocorre uma das poucas excees
nesse sentido. Por isso, optamos por sua exposio aqui.
Nas verses piansticas a abertura do acorde do compasso 76 fechada, ou seja, com
todas as notas do acorde escritas sucessivamente. Na verso orquestral, podemos verificar a
falta de uma nota Mi nas violas para que o acorde se iguale s verses piansticas.
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
71
Fp1 (esboo)
Optar pela incluso da nota Mi na verso orquestral (dividindo as violas, por exemplo)
parece corroborar os preceitos de orquestrao de Mignone. Dessa maneira, tambm a
sonoridade do acorde fechado alcanada nas verses piansticas seria reproduzido na verso
orquestral.
15) Compasso 98 ritmo do grupo
No penltimo compasso do movimento existe uma diferena rtmica na verso

orquestral, se comparada com as verses piansticas.
72
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
73
Fp1 (esboo)
A frase final, que sincopada nas verses piansticas, mais simples na verso
orquestral. Cronologicamente observaremos que Mignone mudou sua ideia original na
transio do esboo para a verso orquestral e a retomou no momento da reduo pianstica.
Mesmo assim, importante considerar a questo da brasilidade da sncopa. Jos Botelho
disse, em entrevista21, que naquela fase Mignone buscava incluir elementos brasileiros,
rtmicos e meldios principalmente, em sua produo artstica e que o Concertino seguia essa
linha esttica. Nesse sentido, a presena da sncopa como elemento caracterstico brasileiro
nesse penltimo compasso corrobora o desejo esttico mais amplo do autor. Nossa opo ser
dispor as duas verses do ritmo para o intrprete.
2 movimento TOADA
1) Compasso 33 sextina do clarinete
H uma diferena na sextina da melodia do clarinete, que na verso orquestral foi

escrita um tom acima das verses piansticas.
21
Entrevista exclusiva, cedida em julho de 2012 em sua casa no Rio de Janeiro. (N.A)
74
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
Aqui a opo em favor das verses piansticas por se expressarem melhor dentro do
contexto harmnico.
75
2) Compasso 36 melodia do fagote e ausncia dos contrabaixos
A verso orquestral mostra a melodia do fagote com as notas Si natural e Si#,

perturbando o cromatismo da frase; as verses piansticas apontam para a preservao do
cromatismo por meio das notas Sib (respeitando a armadura de clave) e Si natural.
Fp2 (orquestrao)
Na figura acima tambm se pode notar a ausncia da linha dos contrabaixos do

compasso 36 ao 40. E as verses piansticas apontam para a presena da linha correspondente.
76
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
Optamos pela manuteno da escala cromtica e pela insero da linha dos

contrabaixos, levando em conta as verses piansticas e a partitura de contrabaixos extrada
pelo copista da verso orquestral.
Fs1 (material do copista)
77
3 movimento FINAL
1) Compasso 19 quinta semicolcheia do clarinete
H uma correo a lpis, da nota L# para a Sol#, na verso orquestral. Contudo, as

verses piansticas mantm a nota L#. Nossa opo preserva a escrita original e ignora a
correo a lpis, possivelmente feita para completar o arpejo de Mi Maior escrito (soando R
Maior).
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
78
Fp1 (esboo)
Alm disso, a quinta diminuta como apogiatura meldica aproxima a frase musical
mais da msica brasileira do que o arpejo da trade o faria22. Isso se apoia ao que disse Jos
Botelho sobre os compassos 35 e 36 desse movimento, quando relata que sugeriu a Mignone
que fizesse as sncopas com a articulao staccato para que soassem mais brasileiras.
Mignone aceitou; contudo, no h registro escrito dessa possibilidade em nenhuma das fontes.
Fp2 (orquestrao)
2) Compasso 59 ritmo de violinos 2 e violas
Aqui h uma diferena na maneira como Mignone escreveu a orquestrao. A

utilizao do sinal de repetio do compasso 59 confundiu a ideia original presente no esboo
e na reduo pianstica.
22
Ver Fantasia 15) Comp. 98 ritmo do grupo, como no compasso 35 e 36 sobre a brasilidade da sincopa
que levou a execuo ao staccato.
79
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
Figura 91 Final, compassos de 54 59
Fp2 (orquestrao)
Nossa opo ser pelas verses piansticas.
80
A nota L aparece no esboo pianstico e nas violas da verso orquestral, enquanto a

reduo pianstica traz a nota Sol#.
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
81
Fp1 (esboo)
Nossa opo pela nota L por acompanhar em sexta a melodia superior, reforando a
mudana harmnica.
4) Compasso 69 Mib de trompa e clarinete
Na verso orquestral aparece escrita a nota D (soando F) para trompa e F# (soando

Mi natural) para clarinete. No entanto, as duas verses piansticas registram claramente a
passagem em Mib Maior, sendo, portanto, necessria a correo.
Fp2 (orquestrao)
82
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
5) Compassos 85 e 90 nota das violas e ausncia da frase de primeiros violinos
A nota das violas aparece como L# apenas na verso orquestral, e a melodia faltante
no compasso 90 de primeiros violinos aparece nas verses piansticas. Optamos pela nota L
natural nas violas por no estarmos em uma regio de Si menor, e sim de R Maior, e pela
presena de um acorde parecido dois compassos antes (83) escrito com Sib e respeitando a
armadura de clave. A opo de acrescentar a melodia do compasso 90 aos violinos da verso
orquestral justificvel pela presena da mesma melodia alguns compassos frente (Fp2,
comp. 94).
83
Fp2 (orquestrao)
84
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
6) Compasso 105 tessitura do clarinete
Da mesma forma como acontece no item 13 do primeiro movimento, a tessitura do

clarinete moderno no suficiente para a realizao da melodia escrita que requer a nota Mib
grave. A resoluo desse ponto deve levar em conta alguns parmetros: a harmonia do trecho
que segue nos sopros e o desenho meldico da frase. A harmonia corrente no trecho a de
Do#dim, e a fundamental do acorde est presente substancialmente apenas no clarinete
85
(compassos de 105 a 108). A alterao da nota do clarinete, se feita no sentido de preservar a

harmonia, dever elevar em uma oitava o R# escrito. Contudo, o desenho meldico da frase
indica um movimento descendente em direo nota longa; nesse sentido, uma alterao de
nota, e no apenas de oitava, seria necessria. As notas possveis dentro da harmonia em
substituio ao D sustenido so: Mi natural, Sol natural, Si bemol (sons reais). A escolha da
nota deve ser realizada pelo intrprete que executar a pea guiado pela sua escuta por no
haver outros subsdios na partitura que justifiquem qualquer escolha. A tradio oral da obra
aponta para a escolha do Si bemol.
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
86
Deve-se notar que a ltima nota do clarinete na Fp3 nessa frase no se estende pelos
outros compassos, como nas outras verses.
Fp1 (esboo)
7) Compasso 120 nota de contrabaixo
Aqui a questo a da inverso dos acordes: na verso orquestral o acorde de R menor

est em posio fundamental, e nas verses piansticas o mesmo acorde est em primeira
inverso (nota F no baixo). Essa diferena se justifica em cada uma das verses em razo da
natureza de cada fonte: nas verses piansticas a quantidade de notas a ser executadas pela
mo esquerda do pianista impossibilita a presena do R como nota mais grave, enquanto na
verso orquestral no existe razo tcnica para que a nota R no seja a mais grave do acorde.
Contudo, pode-se notar que a subida na escala da nota Mi do compasso 119 at a nota Do# do
compasso 124 poderia demonstrar uma inteno composicional que se resolveria em favor da
nota F no compasso 120 (de acordo com as verses piansticas). Apesar disso, nossa escolha
se far em favor do texto musical apresentado na verso orquestral e ser justificada pela
primazia dessa verso j comentada no incio deste captulo.
87
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
88
Fp1 (esboo)
8) Compassos de 131 a 148 Ossia de clarinete
Essa Ossia nasceu por interveno de Jos Botelho por ocasio da estreia da pea.
Mignone entregou o esboo do Concertino a Botelho num encontro entre os dois no qual o
compositor apresentou a obra ao solista, tocando alguns trechos e mostrando suas intenses.
Botelho levou o esboo para casa para estudar a obra e num segundo encontro entre eles
comentou sobre a dificuldade de executar a proposta do esboo para esses compassos do
ltimo movimento e pediu a Mignone que fizesse alteraes. Mignone prontamente
reescreveu o texto musical da maneira como aparece na verso orquestral. Na estreia da pea,
Botelho utilizou a segunda verso do trecho como na partitura orquestral. Contudo, ao realizar
a reduo pianstica, Mignone manteve a primeira verso da linha do clarinete, demonstrando
sua vontade de que essa primeira verso fosse a oficial, apesar da partitura orquestral. Como
acontece nesse tipo de situao, optamos por oferecer as duas verses do trecho, ampliando
assim a gama de solistas que podero realizar a pea.
89
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
90
Fp1 (esboo)
9) Compassos 148 ausncia das notas de violino 1 no final do compasso
Aqui as verses piansticas apresentam a anacruse da frase que vem dos compassos
anteriores, mas a verso orquestral no. A insero na verso orquestral dessas trs notas L
valorizaria a pausa de colcheia no Pi Vivo da sequncia. Do ponto de vista da aggica, a
insero das notas um recurso de grande valor, j que a obra se encaminha para o fim e no
existem impedimentos tcnicos para essa insero. O corte sbito da frase valoriza a entrada
do trecho que representa a Coda do movimento. Nossa opo ser pela insero.
91
Fp2 (orquestrao)
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
92
10) Compasso 161 insero por tradio oral de colcheia como anacruse do compasso
162.
Assim como no caso da Ossia na melodia do clarinete (item 8 desse movimento), Botelho
sugeriu a Mignone que colocasse uma anacruse na linha do clarinete antes do ltimo
compasso da pea. Mignone aceitou. Embora no tenha incorporado essa nota na reduo
pianstica, a sugesto de Botelho faz parte da tradio oral da pea e raramente no
executada. Para ns, a sugesto de Botelho enriquece a obra e dever ser includa como
possibilidade de execuo.
Fp2 (orquestrao)
93
Fp3 (reduo)
Fp1 (esboo)
A reunio dos pontos discutidos neste captulo auxiliar o intrprete da obra no

momento da performance e garantir que as decises tomadas no turvem as intenes do
autor. Mesmo sendo vontade do intrprete ir contra o pensamento do autor em determinados
momentos, essa deciso no ser feita sem que haja uma reflexo profunda sobre o texto
musical.
No obstante, outras resolues para os trechos aqui apresentados podero existir,
enriquecendo ainda mais a discusso e valorizando da mesma forma a obra. Nosso projeto
visa ampliar e aprofundar essa discusso, e no encerr-la. Acreditamos que esse um
caminho bom, ainda que existiam outros igualmente bons a serem tomados.
94
CONSIDERAES FINAIS
A imerso na obra e na biografia de Francisco Mignone, que resultou na escrita

desse trabalho, fez vislumbrar para ns paradigmas que merecem algumas palavras.
A comear pela questo da crtica artstica, e de como esta influencia o artista e por
vezes determina rumos na sua carreira. Nesse ponto ser importante distinguir uma crtica
sria e uma crtica por modismo, por assim dizer. O caso de Mignone realmente
especial, Mignone foi vtima dessas duas modalidades da crtica. Talvez pelo fato de seu
maior crtico ser um homem cuja obsesso por seus ideais tenha parido geraes e geraes de
seguidores catequizados. A crtica sria e sincera de Mario de Andrade sobre Mignone na
busca pelo seu Nacionalismo, tornou-se leviana na repetio gratuita e destorcid dos
catequisados simpatizantes desse movimento. Se Mario diz: Eu, faz muito tempo que venho
sendo discretssimo a respeito de Francisco Mignone. Embora sempre respeitoso desse
compositor, pela cultura que reconheo nele e pela sinceridade com que o imagino, suas
obras, quando no me desagradavam francamente, no geral me deixavam muito frio; Bruno
Kiefer muitos anos depois diz: Num segundo grupo, caberiam as canes com versos em
idiomas estrangeiros [...]. Certo, um compositor pode usar um texto estrangeiro [...]. Quando
ouvimos, por exemplo, A tu Puerta Cantando [...] sentimo-nos transportados Espanha [...].
Isso, no entanto, nada tem a ver com criao artstica [...]. A nosso ver, levando em conta uma
ou outra exceo, tais canes poderiam ser omitidas do catlogo do compositor, sem
prejuzo[...].
Arnaldo Contier desenvolve esse tema com clareza e imparcialidade, em seu artigo
Chico Boror Mignone, diz: Em geral, essa interpretao positivista sobre a obra de
Francisco Mignone fundamenta-se nas crticas de Mario de Andrade, publicadas nos
peridicos de 1921 a 1945. Na realidade, esses textos de Mrio, escritos em momentos
histricos cronologicamente determinados, foram lidos, parafraseados, citados parcial ou
integralmente pelos historiadores dos anos 70, 80 e 90 como fontes documentais.
Tanto a crtica de Mario de Andrade quanto a de Bruno Kiefer exerceram influncia na
figura pblica do compositor e em sua esttica artstica de maneiras diferentes. A fase
esteticamente livre da obra de Mignone teve incio numa data prxima morte de Mario de
Andrade (1945), quando as crticas do amigo cessaram o pensamento do compositor se viu
livre e, embora no tenha conseguido se libertar completamente do crivo do catecismo de
Mrio, Mignone pode trilhar seu prprio caminho. A crtica de Bruno Kiefer perpetuou a
95
imagem de um compositor incompleto e menor em relao a outros de seu tempo, e faz parte
de um livro referencial na msica brasileira, no apenas pelo trabalho do autor do texto, que
considervel, mas sim e com maior relevncia pelo contedo abordado, Mignone.
Outro ponto que se revelou crucial no desenrolar dessa pesquisa a relao da crtica
musical e da edio crtica. Na busca por no incorrer no mesmo erro de Kiefer intentamos
reunir a maior quantidade de argumentos possvel para uma discusso imparcial de cada um
dos pontos criticados na partitura. O levantamento desses pontos foi norteado por critrios
estilsticos e tcnicos internos e inerentes obra, na tentativa de diminuir ao mximo a
interveno no texto musical.
Por fim, apesar de considerarmos o trabalho aqui apresentado como um passo grande
no sentido da facilitao da difuso e valorizao da obra de Mignone e da msica brasileira
erudita em especial do Concertino fez-se claro para ns que a no publicao da edio
crtica da partitura em si, resultar no estancamento dessa empreitada. Consideramos essa
publicao prioritria e elegemos este o prximo passo para o sobrevir de nossa pesquisa.
96
BIBLIOGRAFIA
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MIGNONE, Francisco. Concertino para Clarineta e Orquestra. Partitura manuscrita. Rio de
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MIGNONE, Francisco. Concertino para Clarineta e Orquestra. Partitura para piano de Jos
Silva Rodrigues da Silveira. Rio de Janeiro: 2004.
MIGNONE, Francisco. Concertino para Clarineta e Orquestra. Partitura manuscrita para
piano (esboo). Rio de Janeiro: 1957.
MIGNONE, Francisco. Concertino para Clarineta e Orquestra. Partitura manuscrita para
piano (reduo). Rio de Janeiro: 1957.
98
ANEXOS
99
MANUSCRITO AUTGRAFO DA VERSO ORQUESTRAL PERTENCENTE

BIBLIOTECA NACIONAL DO RIO DE JANEIRO
100
MANUSCRITO AUTGRAFO DA REDUO PIANSTICA PERTENCENTE

101
MANUSCRITO AUTGRAFO DO ESBOO DA OBRA PERTENCENTE

102
EDIO CRITICADA DA PARTITURA ORQUESTRAL
CONCERTINO
para clarinete sib e orquestra (1957)
Lento
1. 2 Flauti
1. 2 Oboi
1. 2 Fagotti
1. 2 Corni
in F
1. 2 Trombe
in Sib
Clarinetto solo
I
Violini
II
Viole
V. Celli
C. Bassi
& b 44
I
FANTASIA
U
w
4 # wU
b
& 4 w
? b 44 U
w
w
4
& 4
Sordina
# 4 U
& 4 # ww
# 4 U
& 4
Francisco Mignone
(1897-1986)
# n
& b 44
& b 44
U
U
B b 44
? b 44
? 4
b 4
@hvb

10
Vivo (q = 120)
2
Fl.
&b
Ob.
&b
Fag.
?b
&
Cor.
&
Tr.
allargando molto

3
3
pi calmo e dim.
#
# #
j
&
.
3
3
3
3

3
3
f
Agitato e risoluto
Solo
I
Violini
II
Viole
V.C.
C.B.
# pizz. #
&b
f
pizz.
#
#
&b
f
Bb
?
j
b
?b
2
pizz.
b
f
pizz.
f
Moderato (q = 96)
Lento
Fl.
&b
42
44
Ob.
&b
2
4
4
4
Fag.
?b
42
44
&
2
4
4
4
42
44
Cor.
&
Tr.
13
4
Solo
I
Violini
II
Viole
V.C.
C.B.
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arco
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#
#n # #
N #
cresc. molto
cresc. molto
cresc. molto
cresc. molto
cresc. molto
2
4
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Sf
44
24 j 44

Sf
2 j 4
4 4
Sf
24 j 44

Sf
24 j 44

Sf
24 j 44

Sf
3
Moderato mosso
(q = 112)
Vivo
(q = 138)
Fl.
& b 44
42
44
Ob.
4
&b 4
2
4
4
4
42
44
2
4
4
4
42
44
a2
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Fag.
Cor.
Tr.
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I
Violini
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Viole
V.C.
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4
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j
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4
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S
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83

Alencar - 2014 - Estudos Interpretativos para A Construcao de Uma Edicao Critica Do Concertino de Mignonec

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Alencar - 2014 - Estudos Interpretativos para A Construcao de Uma Edicao Critica Do Concertino de Mignonec

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

ESTUDOS INTERPRETATIVOS PARA A

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica, rea de Concentrao:

Henrique Villas Boas de Alencar

ESTUDOS INTERPRETATIVOS PARA A CONSTRUO DE UMA

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica, rea de Concentrao:

Henrique Villas Boas de Alencar

So Paulo, _______ de ____________________ de 2014

minha esposa Mariane, minha famlia,

O presente trabalho trata da investigao dos procedimentos composicionais utilizados

Palavras chaves: Mignone Concertino Clarineta Clarinete Edio Crtica Msica

E Do compasso 112 ao 129 .................................................................................................... 50

Compasso 2 quinta colcheia de Violinos 1 ..................................................................... 52

Compasso 5 segunda nota do clarinete ......................................................................... 53

Compasso 6 notas das violas .......................................................................................... 54

Compasso 9 primeira nota do clarinete e do contrabaixo ............................................. 56

Compasso 24 harmonia no terceiro tempo ................................................................... 58

Compasso 27 nota das violas ......................................................................................... 59

Compasso 40 Mib e trillo no clarinete............................................................................ 60

Compasso 44 nota da segunda semicolcheia do terceiro tempo .................................. 62

Compasso 47 e 49 frases do Clarinete ........................................................................... 63

Compasso 51 ltima nota das cordas......................................................................... 64

Compasso 53 nota R dos segundos violinos ............................................................. 65

Compasso 57 terceira nota do clarinete .................................................................... 65

Compasso 65 tessitura do clarinete ........................................................................... 67

Compasso 76 nota das violas ..................................................................................... 70

Compasso 98 ritmo do grupo ..................................................................................... 71

2 movimento TOADA ............................................................................................................... 73

Compasso 33 sextina do clarinete .................................................................................. 73

Compasso 36 melodia do fagote e ausncia dos contrabaixos...................................... 75

Compasso 19 quinta semicolcheia do clarinete ............................................................. 77

Compasso 59 ritmo de violinos 2 e violas ...................................................................... 78

Compasso 62 nota das violas ......................................................................................... 80

Compasso 69 Mib de trompa e clarinete ....................................................................... 81

Compassos 85 e 90 nota das violas e ausncia da frase de primeiros violinos.............. 82

Compasso 105 tessitura do clarinete ............................................................................. 84

Compasso 120 nota de contrabaixo ............................................................................... 86

Compassos de 131 a 148 Ossia de clarinete .................................................................. 88

Compassos 148 ausncia das notas de violino 1 no final do compasso ........................ 90

CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................................................... 94

O trabalho apresentado a seguir busca elucidar pontos incertos do manuscrito

Em abril de 2012, a primeira gravao profissional do Concertino tinha sido realizada

levantamos os pontos mais importantes da partitura a fim de vislumbrar a inteno do autor2.

Aos 15 anos (1912) Mignone ingressou no Conservatrio Dramtico Musical de So

Documentrio Lio de Piano, gravado pela FUNARTE em 1978.

Municipal, todas recm-compostas.6

conhecida a influncia que Mario de Andrade exerceu sobre os artistas brasileiros de

FASE ESTETICAMENTE LIVRE

Mignone foi coautor do livro A Parte do Anjo, lanado em comemorao ao seu

Um dos pontos-chave para a compreenso e a organizao do pensamento

flautas, 2 obos, 2 fagotes, 2 trompas e 2 trompetes8) e a dedicatria a Jos Botelho. No

Uma partitura completa do material produzida pela Editora Criadores do

Dessa forma, esperamos contribuir significativamente para a busca de um texto

ASPECTOS ESTRUTURAIS (OU CARACTERSTICAS MUSICAIS)

A anlise a que procederemos consiste na observao de caractersticas

facilmente identificveis. O papel de acompanhamento que a orquestra assume durante quase

materiais temticos resultam sempre como novidade ao ouvinte.

Primeiro movimento - FANTASIA

Nessa primeira parte so observados alguns procedimentos que estaro presentes

Figura 1 Fantasia, compasso 1

Figura 2 Fantasia, compasso 1

Figura 3 Fantasia, compasso 1

So Paulo, _ de ______________ de 2014