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3, n5 1 semestre de 2016
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VI a. C.), onde vemos uma crtica satrica descrio dos deuses feita por Homero e
Hesodo. Essa crtica indica, em um nvel mais profundo, uma recusa cosmologia e
teologia implcitas nestes poetas. Pouco depois disso, a crtica aos poetas prossegue em
tom no menos cido nos aforismos de Herclito de feso, chegando ao ponto de dizer
que Homero e Arquloco deveriam ser expulsos dos certames poticos e aoitados (DK
B 42), referindo-se, muito provavelmente, aos aedos que declamavam seus poemas em
seu tempo. Em torno de um sculo aps a severa recomendao do ermito efsio,
Plato menciona a antiga dissenso entre filosofia e poesia (Repblica, X, 607 b),
dando testemunho explcito dessa relao polmica, precisamente onde empreende uma
segunda justificao da clebre expulso dos poetas de sua cidade filosfica.
E justamente com Plato que a relao conflituosa entre filosofia e literatura
ganha um novo captulo quando, em seus dilogos, se instaura a disputa entre filosofia e
sofstica pelo posto de conduo da cultura intelectual e poltica grega, disputa que se
desdobrar, de modo mais duradouro, na forma da correlao complexa entre filosofia e
retrica ao longo de toda a cultura intelectual da antiguidade. Olhando mais de perto o
todo da Repblica, podemos dizer que nesta obra polimrfica o mestre da Academia
constitui a figura do filsofo e o papel da filosofia na cultura (polis) atravs da crtica
tanto poesia quanto sofstica, de tal modo que podemos entender esta instaurao da
filosofia como mais um desdobramento da relao polmica entre filosofia e literatura
no mundo grego.2
Pouco depois, Aristteles j assume em sua Retrica e sua Potica como evidente
a superioridade da filosofia tanto sobre a poesia quanto sobre a retrica (e a sofstica),
superioridade que se revela na determinao filosfica das diversas tcnicas e funes
discursivas identificadas pelo Estagirita no contexto do mundo grego. Essa
determinao se faz, de modo decisivo para toda a tradio filosfica posterior,
assumindo os enunciados declarativos como a pedra-de-toque que permite estabelecer o
lugar e a funo especfica de todas as tcnicas discursivas. Os enunciados declarativos
desempenham o papel central tanto na dialtica quanto na cincia indutiva e
demonstrativa realizada sob o comando da filosofia. Neste quadro conceitual, os
enunciados e discursos retricos e poticos so considerados como formas discursivas
coadjuvantes no palco da racionalidade humana. Com Aristteles, embora ainda no
2 Sobre essa passagem clssica e o confronto de Plato com os poetas, veja-se LEVIN, S. B. The ancient
quarrel between philosophy and poetry revisited: Plato and the Greek literary tradition. Oxford: Oxford
UP, 2001. Sobre a relao de Plato com a retrica sofstica, veja-se MAcCOY, M. Plato e a retrica
dos filsofos e sofistas. So Paulo: Madras, 2010.
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Assim poderamos encerrar nossa estria introdutria do tipo era uma vez sobre
a relao filosofia-literatura. Todavia, por mais agradvel ou desagradvel que possa
soar essa breve estria, ela est ainda bem longe de poder apreender de modo adequado
a complexidade da relao filosofia-literatura, ou de dever ser tomada como um pano de
fundo inevitvel para formular uma concepo filosfica abrangente e relevante da
literatura, ou seja, para formular uma filosofia contempornea da literatura. Em primeiro
lugar, porque a partir da filosofia, em sua intensa luta para se estabelecer no contexto
cultural grego e antigo, que se determina essa relao. Os momentos conceituais
mencionados no falam direta e adequadamente da relao entre filosofia e literatura,
mas falam das primeiras formas de uma filosofia da literatura, ou seja, indicam o modo
como a filosofia estabelece sua diferena para com a literatura ao constituir para si
mesma uma caracterizao da literatura na exata medida em que se proclama como
atividade discursiva privilegiada a partir da qual no apenas se determinaria a estrutura
da totalidade, mas tambm a estrutura e os limites de todo discurso, incluindo suas
formas potica e retrica.
Em segundo lugar, apenas por meio de uma iluso retrospectiva (tendncia
quase instintiva de projetar no passado os conceitos recentes, confundindo-os com
suas origens) que podemos falar da poesia e da retrica como formas da literatura. Na
realidade, o conceito de literatura, em sua polissemia atual, bastante recente e
representa, como indicarei depois, uma forma tipicamente moderna de compreenso do
discurso humano, uma forma de compreenso que certamente engloba o que antes de
seu surgimento explcito se chamava de poesia e retrica, mas nem em sonhos pode ser
reduzido compreenso do discurso a partir desses dois conceitos antigos.6
Em terceiro lugar, do ponto de vista da moderna teorizao da histria da
literatura, a filosofia opera e mesmo institui um conjunto de gneros literrios. A
separao entre a literatura e a filosofia realizada por esta ltima desde o mundo grego,
6 Minhas anlises da modernidade dos conceitos de literatura e literrio se coadunam em vrios
aspectos (no em todos) com as propostas interpretativas sobre esses conceitos realizadas por Michel
Foucault. No aspecto especfico aqui colocado, as seguintes palavras do pensador so propcias: No
to evidente que Dante, Cervantes ou Eurpedes sejam literatura. Certamente, hoje fazem parte da
literatura, pertencem a ela, mas graas a uma relao que s a ns diz respeito: fazem parte da nossa
literatura, no da deles, pela excelente razo que a literatura grega ou latina no existem. Em outras
palavras, se a relao da obra de Eurpedes com a nossa linguagem efetivamente literatura, sua relao
com a linguagem grega certamente no o era. Cf. FOUCAULT, M. Linguagem e literatura. In
MACHADO, R. Foucault, filosofia e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 2005, p. 139. Na realidade,
retomando um aspecto da estria acima contada, possvel estabelecer aproximadamente o florescimento
moderno do conceito de literatura como um processo concomitante perda de proeminncia cultural que
a poesia e a retrica sofrem com o advento da moderna noo filosfica de racionalidade tcnicocientfica.
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investigao moderno desta relao na forma de uma relao entre uma mente subjetiva,
interna e/ou imaterial que, por meio de representaes (expressas em juzos e
inferncias) orientadas por algum mtodo aprendido ou espontneo, pode vir a conhecer
a objetividade do mundo exterior real.11
A esttica se forma a partir do sculo XVIII tomando tal perspectiva de
compreenso da relao pensamento-linguagem-mundo. Na realidade, o gosto, o
sentimento de beleza, a bela-arte e o gnio so modos subsidirios de compreenso
daquilo que, por assim dizer, est margem da produo de conhecimento por meio das
representaes controladas que se passam no teatro da mente de um sujeito racional em
sua busca pela objetividade do mundo. Quando Baumgarten determina a esttica como a
cincia do belo conhecimento e, menos de um sculo depois, Hegel estabelece a
esttica como cincia filosfica das belas-artes (e estas como a manifestao histrica
9 Algumas dessas motivaes podem ser assim descritas: a retomada dos modelos artsticos do mundo
clssico em conjunto com uma nova viso do imaginrio cristo; o surgimento de um conjunto de obras e
artistas pautados pela figurao realista e mimtica a partir do Renascimento; a transformao da figura
do artista e o redimensionamento do conceito de arte antigo e medieval na forma da noo de belas-artes
a partir dos sculos XVI e XVII; o gradativo (mas contnuo) desenvolvimento da ideia de uma autonomia
da arte e do artista relativamente ao Estado, religio e mesmo sociedade. Essas e outras razes mais
difusas permitem dizer que o surgimento da esttica filosfica um epifenmeno ou contrapartida
filosfica para o desenvolvimento do que podemos chamar de arte esttica a partir do Renascimento.
Com efeito, a esttica filosfica clssica uma superestrutura conceitual que emerge explicitamente no
sculo XVIII e que se amolda como uma luva a este tipo de arte europeia que se faz desde o sculo XV e,
saltando o mundo medieval, que toma a arte greco-romana como um modelo originrio, embora esse
modelo seja um tanto estereotipado pela distncia histrica e pela ausncia de exemplares ou mesmo de
estudos histricos mais apurados. Outro aspecto extra-filosfico importante consiste em que o
Renascimento, bem antes da esttica filosfica (e suas complexas relaes com as poticas do
Romantismo), instaura culturalmente a noo do gnio. Nas palavras de Arnold Hauser: O elemento
fundamentalmente novo na concepo renascentista de arte a descoberta do conceito de gnio, e a ideia
de que a obra de arte criao de uma personalidade autocrtica, de que essa personalidade transcende a
tradio, a teoria e as regras, at a prpria obra; mais rica e mais profunda do que a obra e impossvel de
expressar adequadamente em qualquer forma objetiva. (Cf. HAUSER, A. Histria social da arte e da
literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 338) Mais adiante, porm, reconhece ser somente no
sculo XVIII que tal noo se torna corrente tanto na cultura artstica quanto filosfica da Europa:
Enquanto as oportunidades do mercado de arte permanecem favorveis ao artista, o cultivo da
individualidade no se converte em mania de originalidade o que s vir a ocorrer na poca do
maneirismo, quando novas condies no mercado de arte geram dolorosas perturbaes econmicas para
o artista. Mas a prpria ideia de gnio original s se manifesta no sculo XVIII, quando, na transio do
patrocnio privado para o mercado livre no-protegido, os artistas veem-se obrigados a travar uma luta
pela existncia material mais dura do que jamais fora at ento. (Cf. Idem, p. 340-41). Uma minuciosa
anlise sobre o surgimento da noo de gnio no Renascimento se encontra em EMISON, P. A. Creating
the divine artist: from Dante to Michelangelo. Leiden/Boston: Brill, 2004.
10 Utilizo aqui o termo horizonte como indicando uma abertura de compreenso muito geral em que
alguma temtica ou problemtica pode ser investigada a partir de diferentes modelos. Assim, dentro de
um mesmo horizonte, possvel haver diferentes modelos, aqui entendidos como estruturas conceituais
mais especficas que exploram o espao de compreenso aberto em um horizonte. Por fim, dentro de
cada modelo possvel o desenvolvimento de diversas teorias concorrentes e complementares que se
valem de um mesmo cenrio conceitual de fundo. De modo mais ambguo, mas necessrio por conta da
complexidade e polissemia dos temas e problemas tratados, utilizarei tambm a noo de perspectiva para
indicar tanto um horizonte quanto algum de seus modelos especficos.
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11 Obviamente esta descrio apenas caricatural e, por assim dizer, didtica. Como se sabe, os termos
sujeito, subjetividade, objeto e objetividade nem sequer ocorrem na obra filosfica mais importante
de Descartes, ou seja, suas Meditaes metafsicas. Apenas na terceira meditao (17) aparece a
expresso realidade objetiva (realitas objectiva) designando a diferena entre ideias que possuem apenas
realidade formal (existentes apenas na mente) e aquelas que possuem tambm realidade objetiva (que
existem na mente e possuem um correspondente na realidade extra-mental). Com efeito, o horizonte
cartesiano da filosofia da subjetividade s se torna descritvel pela terminologia aqui adotada no sculo
XIX, quando entram plenamente em uso, na filosofia e fora dela, termos como subjetividade,
objetividade, representao etc. As consideraes crticas que so aqui feitas sobre o horizonte
conceitual cartesiano e seus desdobramentos no modelo esttico devem sempre ter em vista a grandeza e
o carter histrica e conceitualmente inexorvel que esse horizonte possui para a prpria possibilidade da
formulao de uma perspectiva mais ampla. Essa observao pode parecer trivial para alguns, mas
necessria para evitar as crticas panfletrias atualmente to em moda.
12 Neste ponto, importante notar que a esttica filosfica que se constitui a partir de diferentes fontes
(especialmente inglesas, francesas e alems) entre 1730 e 1790 est hegemonicamente pautada pelo
sentimento de beleza que os sujeitos podem obter dos objetos ou eventos naturais, e somente de modo
secundrio do sentimento de beleza diante dos objetos artsticos. Esse carter secundrio pode provir da
suposio de uma diviso entre o sentimento espontneo e aparentemente universal que se haure dos
objetos e eventos naturais (tema mais adequado para a filosofia) e o sentimento cultivado, dependente
do gosto e da crtica, que necessrio para a fruio da beleza que envolve as obras de arte. Como quer
que seja, somente com o advento do Romantismo europeu que comea a inverso que ainda hoje est
estabelecida no modelo esttico, ou seja, a noo de que o sentimento de beleza se d primordialmente
diante dos objetos artsticos e secundariamente diante dos objetos e eventos naturais. A consumao dessa
inverso bem visvel nos Cursos de esttica de Hegel (publicados em 1835), consumao especialmente
simbolizada em sua clebre tese, encontrada logo no incio do texto, segundo a qual pode-se desde j
afirmar que o belo artstico est acima da natureza. Pois a beleza artstica a beleza nascida e renascida
do esprito e, quanto mais o esprito e suas produes esto colocadas acima da natureza e seus
fenmenos, tanto mais o belo artstico est acima da beleza da natureza. Sob o aspecto formal, mesmo
uma m ideia, que porventura passe pela cabea dos homens, superior a qualquer produto natural, pois
em tais ideias sempre esto presentes a espiritualidade e a liberdade. (cf. HEGEL, G. W. F. Cursos de
esttica, vol. 1. So Paulo: Edusp, 2001, p. 28, grifos do autor). A partir de seus desdobramentos
posteriores, a esttica filosfica estar fundamentalmente associada a certo modo de considerao da
histria das artes (entendidas como belas-artes). A posio central de Hegel na esttica filosfica dos
sculos XIX e XX incontestvel. Ela visvel em vrias das teorias estticas mais difundidas do sculo
XX, a saber: nas teorias de Croce, de Lkacs e de Adorno.
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condies necessrias para que qualquer obra humana possa ser considerada uma obra
de arte.
Assim, comea-se a utilizar a noo de uma experincia esttica como dimenso
peculiar da subjetividade, uma experincia subjetiva de beleza diante da natureza ou, de
modo mais usual, diante das obras das belas-artes. Uma evidncia dessa cristalizao da
esttica como campo autnomo da filosofia se encontra na viso de Frege, apresentada
no incio de um de seus mais famosos textos, O pensamento (1918), no qual assume
como bvio ser a lgica a teoria do verdadeiro, assim como a tica a teoria do bem e a
esttica a teoria do belo, especialmente aquele belo que desencadeado a partir das
obras de arte (particularmente na forma da poesia) 15.
Embora a esttica filosfica constituda no sculo XIX no se volte em nenhum de
seus momentos tericos relevantes para uma anlise do conceito de literatura uma vez
que pensa o que chamamos de literatura exclusivamente atravs dos conceitos de poesia
e prosa16 a importncia de expor sumariamente estes grandes traos do mapa
conceitual do modelo esttico se encontra no fato de a filosofia da literatura recente
(construda tanto na tradio continental quanto na tradio analtica) estar
13 Embora essa tripartio das formas de relao entre sujeito e objeto j estivessem implcitas na
filosofia e na cultura intelectual desde o final do sculo XVII, somente na terceira crtica de Kant que tal
estrutura tripartite da relao mente-realidade se torna explcita, mesmo que Kant se recuse a dar
esttica uma posio autnoma ao lado da filosofia da natureza e da filosofia moral. Cumpre ainda, para
sermos justos, lembrar que Kant procura dar uma primazia (ao menos do ponto de vista metafsico) para o
campo da filosofia moral, deslocando a primazia at ele praticamente incontestada do conhecimento sobre
a ao moral. Sem esse deslocamento no apenas seriam incompreensveis certos desdobramentos da
filosofia romntica do incio do sculo XIX, mas tambm seriam inconcebveis pensadores como
Schopenhauer, Kierkegaard e Nietzsche, onde, cada qual a seu modo, a filosofia est fundamentalmente
voltada para os aspectos estticos e ticos da subjetividade em detrimento dos aspectos epistmicos
predominantes em boa parte da filosofia moderna.
14 Este emparelhamento entre epistemologia, tica e esttica parece ter se difundido especialmente a
partir da influncia exercida pelos filsofos neokantianos nas ltimas dcadas do sculo XIX.
15 A mesma tripartio da filosofia entre lgica, tica e esttica se encontra tambm no famoso Tractatus
logico-philosophicus de Wittgenstein, publicado em 1921.
16 Isso fica bem claro tanto na Doutrina da arte, de August Schlegel (curso inicialmente apresentado em
1801), na Filosofia da arte, de Schelling (curso proferido em 1803, mas publicada somente aps sua
morte, em 1859) e nos monumentais Cursos de esttica, de Hegel (proferidos entre 1820 e 1831, mas
somente publicados pela primeira vez em 1835). No caso de Schlegel, a prosa considerada como uma
corrupo da poesia que est na origem das lnguas, cabendo ao poeta restituir o sentido potico
originrio da lngua, perdido na prosa. Cf. SCHLEGEL, A. W. Doutrina da arte. So Paulo: Edusp, 2014,
p. 246 ss. No caso de Schelling, a prosa s considerada de passagem e negativamente, embora tea
consideraes sobre o romance e a novela (aparentemente considerados como formas da epopeia
romntica). Cf. SCHELLING, F. W. J. Filosofia da arte. So Paulo: Edusp, 2001, p. 270, 299-308. No
caso de Hegel, a prosa coloca em um segundo plano em relao ao verso potico, embora, seguindo e
desenvolvendo a indicao de Schelling, pense o romance como a moderna epopeia burguesa. Cf.
HEGEL, G. W. F. Cursos de esttica, vol. 4. So Paulo: Edusp, 2014, p. 11-46, 137-38. Em nenhum dos
trs h qualquer uso ou anlise relevante do termo literatura.
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relao entre mente e realidade atravs de discursos declarativos que podem obter o
status de conhecimento ou cincia.
Nos termos da recente filosofia da linguagem, o horizonte tradicional est fundado
na ideia de uma anlise das condies de verdade do discurso, e este, avaliado a partir
da forma do discurso declarativo ou assero enquanto modo discursivo capaz de ser
verdadeiro ou falso.22 Em contraste com este, o horizonte semitico no toma a relao
entre pensamento e mundo como sendo necessria ou primariamente dada por meio do
discurso, nem mesmo do discurso declarativo. O discurso , sem dvida, o mais
proeminente sistema de signos atravs dos quais os seres humanos se relacionam
consigo mesmos, com os demais e com o mundo. possvel mesmo defender que o
discurso no apenas o cdigo significante mais proeminente do ponto de vista
histrico, mas inclusive antropolgico e evolutivo. Contudo, essa proeminncia no
exclusividade ou necessria primariedade sobre os demais sistemas de signos. Os
diversos cdigos no-discursivos ou semi-discursivos postos em obra pelos diversos
tipos de saber humano so tambm processos significantes que, embora possam ser
analisados pelo discurso, no podem ser adequadamente compreendidos em seus modos
peculiares de significao unicamente com base na estrutura gramatical, retrica ou
lgica do discurso em geral ou do discurso declarativo.23
Em contraste com a ideia de uma anlise das condies de verdade do discurso,
possvel entender que o modelo semitico de compreenso da relao entre pensamento
e mundo atravs da linguagem est centrado na ideia de uma anlise das condies de
sentido da significao em geral, bem como do discurso como forma proeminente de
significao. Isso no quer dizer que tenhamos de simplesmente abandonar a noo de
verdade (e, com ela, as noes correlatas de bem e beleza), mas significa que temos de
perceber que antes de discursos e quaisquer outros processos significantes serem
verdadeiros ou falso, bons ou maus, belos ou feios, tais processos tm de fazer sentido
22 Embora a noo de condies de verdade seja recente, um de seus maiores divulgadores, Donald
Davidson, remete a origem de tal noo na histria da metafsica obra de Plato e Aristteles. Cf.
DAVIDSON, D. The method of truth in metaphysics. In DAVIDSON, D. Inquiries into truth and
interpretation. Oxford: Oxford UP, 1991, p. 199-214. Davidson estava consciente do desafio posto pelo
conceito de literatura para sua proposta de uma teoria das condies de verdade do discurso. Uma
tentativa do autor de arregimentar certa viso tradicional do conceito de literatura a partir da teoria das
condies de verdade encontra-se em Locating literary language. In DAVIDSON, D. Truth, language,
and history: philosophical essays. Oxford: Oxford UP, 2005, p. 167-181. Dentro do escopo da filosofia da
linguagem e da lingustica recentes, a ideia de que a significao (meaning) seria plenamente analisvel
em termos de uma semntica verifuncional tem sido posta em dvida em vrios trabalhos, particularmente
aqueles ligados aos desenvolvimentos da teoria pragmtica da significao discursiva. Veja-se, em
especial, ITEN, C. Linguistic meaning, truth conditions and relevance: the case of concessives. Nova
Iorque: Palgrave, 2005.
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28 Cf. CAPELLA, M. Le nozze di Filologia e Mecurio (latim-italiano). Milo: Bompiani, 2004, p. 11617, traduo prpria.
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duas seguintes artes liberais que formaro o que os medievais chamaro de trivium: a
dialtica e a retrica.29
Mais ou menos um sculo depois, Cassiodoro apresenta o primeiro indcio do
sentido amplo que o termo literatura viria a adquirir posteriormente. Uma de suas
obras fundamentais intitula-se Instituitiones divinarum ac saecularium litterarum (c.
550-580), ttulo que podemos traduzir aproximadamente como Iniciao nas obras
literrias divinas e seculares. O texto de Cassiodoro tem um importante valor porque
antes de apresentar as Sete Artes Liberais estabelecidas de modo cannico na cultura
ocidental a partir da j mencionada obra de Marciano Capella, apresenta uma longa
introduo aos procedimentos de estudo e aos principais exegetas das Sagradas
Escrituras. Na realidade, como explica o prefcio da obra, por causa da ausncia de
uma escola (devido ao constante estado de Guerra em que Roma se encontrava ento) e
de mestres para o ensino direto, especialmente das Escrituras, que o senador romano
escreve sua obra. Mais do que uma leitura direta das Escrituras e das obras literrias
seculares (pags), o texto de Cassiodoro um conjunto de indicaes sobre as principais
teses dos estudiosos mais eminentes das Escrituras (Livro I) e sobre os principais temas
estudados nas artes liberais, associadas ao estudo das obras literrias pags (Livro II). A
obra, portanto, uma introduo no s obras mesmas, mas uma introduo s obras e
princpios de estudos das obras divinas e seculares30.
Embora o termo litterarum do ttulo se refira tanto aos textos dos exegetas
bblicos quanto dos exegetas das obras pags, Cassiodoro parece manter uma distino
entre o conceito de literatura e o de escritura. Os textos pagos e as obras destinadas a
sua interpretao so chamados de literatura secular (saecularis litterae). A Bblia, ao
contrrio, denominada pela expresso sagradas Escrituras (divinam Scripturam).
29 Sobre as fontes, motivos e recepo da obra de Capella, veja-se NUCHELMANS, G. Philologia et
son mariage avec Mercure jusqu la fin du XIIe sicle. In NUCHELMANS, G. Studies in the history of
logic and semantics, 12th-17th centuries. Aldershot: Ashgate, 1996, p. 1-24. Embora o texto de Capella
seja considerado o texto fundador da ordem clssica das Sete Artes Liberais, ou seja, do trivium
(gramtica, retrica e dialtica) e do quadrivium (aritmtica, geometria, astronomia e msica), no texto
das Npcias a ordem do trivium aparece na seguinte ordem: gramtica, dialtica e retrica. Essa ordem
reflete uma maior importncia da retrica sobre a dialtica, indicando a posio do autor na querela entre
a filosofia e a retrica que inicia explicitamente em Plato. interessante notar que Peirce, ao elaborar a
arquitetura conceitual de sua semitica, procura faz-lo enraizando-a no trivium, dado que, por quase
dois mil anos, a investigao filosfica e extra-filosfica da linguagem se pautou por essas trs
disciplinas.
30 preciso aqui lembrar que tambm Santo Agostinho (um sculo antes de Cassiodoro), especialmente
atravs de seu Da doutrina crist, e Isidoro de Sevilha (pouco depois de Cassiodoro), com sua
enciclopdica obra Etimologias, contribuem decisivamente para instituir no currculo medieval o estudo
de diversos autores e obras pagos como preparao geral para o melhor estudo das Escrituras.
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Assim, embora usando pela primeira vez o conceito de obra literria para denotar tanto
os textos pagos quanto os cristos, permanece no interior da obra certa ciso entre
literatura e escritura. O mais importante, porm, consiste no deslocamento do termo
literatura como sinnimo latino da gramtica grega para denotar, com alguma
ambiguidade, o conjunto dos escritos sobre as Escrituras e sobre a literatura pag.
Apesar de ser uma obra bem mais breve e mais simples do que a de Marciano Capella,
por sua difuso posterior (talvez justamente devida ao seu carter sinttico) 31, o texto de
Cassiodoro pode ser visto como a primeira manifestao de uma passagem do conceito
de literatura como denotando o estudo das obras literrias modelares do verso e da prosa
(grega e romana) literatura como conjunto de textos que tambm interpretavam estas
obras, bem como as Escrituras. Parece ser justamente esta viso sobre o conceito de
literatura e obra literria, em contraste ambguo com as Sagradas Escrituras, que se
consolida na posterior tradio intelectual medieval e que ser herdada pelos pensadores
renascentistas32.
Mas a recepo dessa clivagem conceitual pelos renascentistas se transformar
profundamente em relao aos sculos medievais em que ela inicialmente vigorou.
Como j sugerido por tienne Gilson, a compreenso renascentista da literatura e do
literrio um sucedneo complexo do declnio de um amplo conjunto de obras antigas
(pags e crists) no sistema de ensino das universidades medievais que comeavam a se
constituir no sculo XIII. justamente neste sculo que a diversidade de textos (pagos
e cristos) da tradio antiga e medieval que preenchia o currculo das Sete Artes
Liberais nas escolas e monastrios d gradativamente lugar ao novo modo como essas
artes so estudadas nas universidades nascentes, a saber: atravs do crescente estudo e
comentrio das obras de Aristteles e dos mais destacados autores e comentadores que
em torno dessas obras gravitam de algum modo. 33 O desenvolvimento da Escolstica
31 Sobre este aspecto e uma viso geral sobre o valor de Cassiodoro na tradio dos estudos literrios,
veja-se CURTIUS, E. R. European literature and the latin Middle Ages. Princeton: Princeton UP, 1990, p.
448-450.
32 A ciso estabelecida por Cassiodoro entre literatura e Escrituras s seria questionada no sculo XIX,
quando a censura institucional e social, movida pela secularizao crescente da cultura europeia,
relaxada e se pode ampliar o conceito de literatura ao ponto de incluir tambm a Bblia (e outros livros
sagrados) como parte dos estudos literrios e da histria da literatura. Todavia, somente nos ltimos
cinquenta anos que tem crescido o nmero de estudos sobre os aspectos literrios da Bblia e de outros
textos sagrados.
33 Mas seria um grave equvoco pensarmos que o papel do corpus aristotelicum estava confinado ao de
um objeto de estudo, uma vez que os filsofos e telogos escolstico aplicaram seus mtodos e conceitos
tanto para compreender o mundo natural e o lugar do humano nele, quanto para compreender as questes
teolgicas derivadas das Escrituras e a ordem das coisas divinas nelas e por elas reveladas.
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42 No um fato menor que a gravura seja uma arte nascida quase juntamente com a tipografia. Embora
a gravura possa ser vista como um sucedneo das iluminuras medievais que tornavam os cdices
verdadeiras obras de arte, uma vez difundida e reproduzida de um modo que a iluminura no pode ser, a
gravura se torna a irm da palavra tipografada. Agora tambm a figurao grfica entra em cena na
imaginao coletiva deste mesmo espao pblico aberto e expandido pela palavra impressa. O posterior
advento da fotografia como meio imagtico privilegiado das publicaes em geral s pode ser pensado
como uma etapa final que se inicia com o surgimento e difuso da gravura, fecundando ou sendo
fecundada pela palavra impressa. A ilustrao comear a fazer parte integrante do texto impresso, no
apenas dos textos ficcionais, mas tambm dos textos cientficos, formando uma interao semitica entre
palavra e imagem (entre cones e smbolos grficos) que tornar a leitura um processo semitico de
interao entre pensamento abstrato e pensamento visual. Um exemplo de interao entre texto impresso
e ilustrao o livro de Sebastian Brant, A nau dos insensatos (1494), amplamente ilustrado (com parte
das gravuras atribudas ao jovem Drer), livro que obteve ampla fama em sua poca, com diversas
edies e tradues em outras lnguas. Cf. BRANT, S. A nau dos insensatos. So Paulo: Octavo, 2010,
esp. introduo. J no sculo XIX, Gustave Dor dedicou-se quase exclusivamente ilustrao de obras
clssicas, tornando suas imagens icnicas at hoje para muitos leitores das mesmas. H inmeras
referncias existentes sobre o desenvolvimento moderno da gravura juntamente com o desenvolvimento
da tipografia. Dentre elas, algumas j clssicas so: POLLARD, A. W. Early illustrated books. Londres:
Kegan Paul, 1893. KRISTELLER, P. Early florentine woodcuts. Londres: Kegan Paul, 1897.
WORRINGER, W. Die altedeutsche Buchillustration. Munique: R. Piper, 1921.
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Assim encerra o texto, com as reticncias de uma anlise semntica talvez deixada
em aberto. Inicialmente, chama a ateno a equivalncia entre o conceito de artes
liberais e de belas-artes. Essa equivalncia s correta se compreendida no contexto da
teoria das belas-artes surgida entre os sculos XVII e XVIII, pois aquilo que at o
Renascimento era entendido como o contedo da expresso artes liberais concernia
lista das artes que compunham o trivium (gramtica, retrica e dialtica) e o quadrivium
(aritmtica, geometria, msica e astronomia). Voltaire, ademais, apresenta a justificativa
para que sejam chamadas belas-artes: que elas praticamente cessam de ser artes se no
so capazes de aprazer. Como bom filho de seu tempo classicista, Voltaire entende que a
beleza da arte est relacionada ao que, pouco depois, Kant determinar como um
sentimento de prazer superior.
Vemos aqui, igualmente, uma concepo de arte que muito mais restrita do que
aquela existente desde a Antiguidade at o final da Idade Mdia. Mas junto a isso,
48 Trata-se do nome ento dado para a arte de escolher um terreno e montar um acampamento militar.
49 Cf. VOLTAIRE. Dizzionario filosofico integrale (francs-italiano). Milo: Bompiani, 2013, p. 2208,
traduo prpria.
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percebemos o uso da noo de obra tcnica como aquela capaz de ensinar uma das artes
liberais ou belas-artes. Contudo, a meno da arte de construir fortificaes e da
castrametao mostra uma oscilao do sentido geral de obra tcnica inicialmente
suposto no texto, pois certamente a arte de escolher um terreno e montar um
acampamento ou uma fortificao militar no est no rol das belas-artes, embora sobre
essa arte Voltaire indique haver obras tcnicas que a ensinam. Isso indica que no
apenas as obras que ensinam as belas-artes que no a literatura so obras tcnicas, mas
tambm aqueles que ensinam qualquer das outras artes ou tcnicas que so meramente
funcionais.
Outro aspecto interessante se encontra na tentativa de delimitar o que pode contar
como a correta aplicao da noo de obra de literatura. De um lado, a obra de
literatura aquela simplesmente escrita, uma vez que a literatura (as letras), dentre as
outras belas-artes, caracterizada de modo muito amplo como arte de exprimir
pensamentos, o que certamente tambm se aplica ao que o trecho chama de obras
tcnicas, dado que seria absurdo acreditar que elas no exprimem pensamentos. De
outro lado, porm, dado o percurso anterior do verbete, depreende-se que as obras
literrias, em sentido primrio, so tanto as obras-primas da poesia, da eloquncia e da
histria quanto as obras crticas escritas sobre tais gneros. Os livros que instruem sobre
as tcnicas das belas-artes que no as obras-primas bela literatura e as obras crticas de
interpretao destas no devem ser chamadas de obras literrias, apenas de obras
tcnicas. Tal separao entre as obras literrias e obras-primas da literatura em relao
s obras tcnicas, como sabemos, ainda hoje corrente.50
Vemos neste, no anterior e em outros trechos do verbete a atuao de conceitos
como belas-artes, gnio, beleza, obra literria, poesia, ou seja, o surgimento do
vocabulrio esttico para determinar o lugar da literatura no conjunto do discurso
humano. A esttica filosfica, nascendo na mesma poca em que Voltaire d seu
testemunho sobre o termo literatura, tomar sempre, por sua mecnica conceitual
prpria, a literatura a partir desta Hidra conceitual que desde a antiguidade foi
chamada de poesia. E nas inmeras cabeas deste monstro, multiplicadas pela prpria
50 Contra uma viso muito rgida dessa separao ainda corrente possvel argumentar que textos como
os de Vitrvio, Alberti e Palladio sobre a arquitetura ou o tratado da pintura de Leonardo (para dar alguns
exemplos mais clebres) no so apenas textos tcnicos em sentido vulgar, mas possuem tambm o valor
de obras literrias em diversas de suas partes. Como parte daquilo que a partir de Valery vem sendo
denominado de potica de um autor ou movimento, esses tratados tm uma importncia literria por si
mesmos, mesmo que sejam obras tcnicas. Neste ponto se percebe claramente como a demarcao feita
por Voltaire e ainda hoje existente, tem de ser tomada com cautela.
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literria que est se realizando a sua volta. 51 E mesmo seu olhar retrospectivo incapaz
de reconhecer, pelo privilgio absoluto dado beleza e ao verso potico, o papel
decisivo do cmico, do pattico, do grotesco, do estranho e fantstico, em suma, do
feio e do prosaico na constituio da literatura moderna, como se pode constatar
facilmente lendo obras to icnicas quanto o Decameron, de Boccaccio, os Cantos de
Canterbury, de Chaucer, Gargantua e Pantagruel, de Rabelais, Dom Quixote, de
Cervantes, ou As viagens de Gulliver, de Swift52.
A esttica filosfica o fruto conceitual e cultural mais conservador do
Romantismo, esse movimento que luta pela liberdade total em relao a todas as regras
e valores estabelecidos, a liberdade da realizao artstica e literria da individualidade
que se v irremediavelmente finita e desesperadamente necessita se opor ao mundo para
se tornar parte dele. Curiosa situao: a esttica se consolida como rea autnoma da
filosofia graas ao ambiente revolucionrio do Romantismo e, ao mesmo tempo,
permanece um estranho no ninho deste mesmo movimento intelectual mpar, no qual
se explicita um dos aspectos fundamentais da mentalidade contempornea: a
conscincia da radical historicidade do humano no mundo53.
do Romantismo, alis, que surge a ltima etapa importante de desenvolvimento
do conceito moderno de literatura. Em especial, por conta dos esforos da lingustica
histrica, dos primeiros registros modernos e da anlise da literatura oral, do
reconhecimento da literatura oriental e do prprio desenvolvimento de uma crtica
literria inovadora, o Romantismo coloca em circulao, entre o fim do sculo XVIII e
51 Isso fica claro no juzo de Hegel sobre Hoffmann e Kleist, dois dos mais originais e precursores
romnticos: No que diz respeito a estas potncias escuras, o indivduo vivo e que dever ser colocado
em relao com algo que, por um lado, est nele mesmo, por outro lado, constitui um alm estranho para
seu interior, que o determina e rege. Pretende-se que nestas foras desconhecidas resida uma verdade
indecifrvel do que horripilante, que no permite ser compreendido nem apreendido. Mas as potncias
escuras devem justamente ser banidas do mbito da arte, pois nela no h nada de escuro, e sim tudo
claro e transparente, e com estes presbitismos apenas dada a palavra doena do esprito e a poesia
lanada no nebuloso, no vaidoso e no vazio, do qual nos fornecem exemplos Hoffmann e Heinrich von
Kleist, este em seu Prncipe de Homburg. Cf. HEGEL, G. W. F. Cursos de esttica, vol. 1. So Paulo:
Edusp, 2001, p. 247. Refletindo sobre essa passagem, percebemos o quanto o conceito de arte romntica
permanece em Hegel um plido reflexo do que atualmente consideramos como efetivamente sendo a
contribuio da arte romntica para o mundo moderno: a viso do escuro que est presente em todos
ns. No ocioso lembrar que o conto O homem de areia, de Hoffmann, inspirou Freud a cunhar o
conceito psicanaltico de estranho (Unheimlich).
52 Por mais estranho que possa parecer, somente no sculo XX que os estudos literrios e a filosofia da
arte reconhecem o inestimvel valor e o papel decisivo do cmico e do prosaico na histria da literatura e,
sobremodo, na tradio da prosa literria moderna. Vale aqui, especialmente, a meno do estudo de
Bakhtin sobre Rabelais e o minucioso estudo de Gilbert Highet sobre a tradio satrica na literatura
ocidental. Cf. BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renasciment: o contexto de
Rabelais. So Paulo/Braslia: Hucitec/UnB, 1987. HIGHET, G. The anatomy of satire. Princeton:
Princeton UP, 1962.
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53 Para alm das clebres consideraes de Foucault sobre o advento da historicidade como horizonte das
cincias no incio do sculo XIX, vale transcrever as inspiradas palavras de Arnold Hauser: Sem a
conscincia histrica do romantismo, sem o questionamento constante do significado do presente, pelo
qual o pensamento dos romnticos era dominado, todo o historicismo do sculo XIX e uma das mais
profundas revolues na histria do esprito humano teriam sido inconcebveis. (...) S a partir da
Revoluo e do movimento romntico a natureza do homem e da sociedade comea a se mostrar
essencialmente evolucionista e dinmica. A ideia de que ns e nossa cultura estamos envolvidos em um
eterno fluxo e uma luta interminvel, a noo de que nossa vida intelectual um processo de carter
meramente transitrio, uma descoberta do romantismo e representa sua mais importante contribuio
para a filosofia dos tempos correntes. Cf. HAUSER, A. Histria social da arte e da literatura. So
Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 666-67.
54 A noo de literatura nacional difusa e os primeiros indcios de sua apario explcita podem ser
encontrados nos tericos da Querela entre os Antigos e os Modernos. No contexto da cultura alem,
porm, ela foi principalmente motivada pelas consideraes de Herder acerca do gnio nacional contido
na lngua dos povos. Sobre este e outros aspectos do conceito na passage do sculo XVIII ao XIX, veja-se
PERKINS, M. A. Romantic theories of national literature and language in Germany, England, and
France. In SONDRUP, S. P., NEMOIANU, V. (eds.) Nonfictional romantic prose: expanding borders.
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 2004, p. 97-106. Ademais, a noo de literatura oral que
comea a emergir nesta poca s explicitada no final do sculo XIX. Deixarei aqui de lado este conceito
complexo por amor brevidade do presente ensaio. De todo modo, a noo de literatura oral pode ser
vista como um prolongamento mais radical da noo mais ampla de literatura, noo esta que no precisa
necessariamente estar vinculada apenas quilo que impresso, estendendo-se a memria que passa de
pessoa a pessoa nas tradies no-escritas.
55 A noo de literatura mundial ou universal (Weltliteratur) considerada como um dos conceitos
bsicos da literatura comparada. Sobre o surgimento e o sentido da noo em Goethe, veja-se:
DAMROSCH, D. What is world literature? Princeton: Princeton UP, 2003, p. 1-36. PIZER, J. Goethes
World literature paradigm and contemporary cultural globalization. In Comparative literature, v. 52, n.
3, 2000, p. 213-227.BIRUS, H. Goethes Idee der Weltliteratur: eine historische Vergegenwrtigung.
SCHMELING, M. (org.) Weltliteratur heute: Konzepte und Perspektiven. Wrzburg: Knigshausen &
Neumann, 1995, p. 5-28.
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discurso precisa regular seu sentido pela suposta natureza essencial de seu referente;
precisa conter termos componentes sem qualquer ambiguidade; e precisa estar
desvinculado de sua situao de uso, ou seja, precisa anular as circunstncias de quem o
profere e de quem o recebe. Em suma, uma situao discursiva totalmente idealizada.
Para essa situao ideal, o literrio que emerge no discurso como seu enraizamento no
espao-tempo concreto dos falantes e ouvintes s pode ser um aspecto indesejvel.
somente quando o discurso suprime a densidade e complexidade de suas
circunstncias narrativas (que necessariamente envolvem processos semiticos extradiscursivos) em favor da impessoalidade e transparncia ideal que anula qualquer
resqucio psicolgico que possa se interpor entre o sentido e a referncia que o discurso
pode realizar sua funo assertiva, ou seja, que pode estabelecer a correspondncia entre
sua pretenso e seu valor de verdade. Essa exigncia de tal modo rarefeita que ela
separa at mesmo o erro da mentira. No dispositivo idealizado das asseres, no h
pretenso de falsidade. O falso s comparece a como erro. A mentira, como atividade
discursiva prosaica e comum, simplesmente inconcebvel na estrutura conceitual do
discurso declarativo.
O famoso esquema semi-formal S P, instaurado por Aristteles em seu mui
denso e influente tratado Sobre a interpretao, indica-nos justamente o caminho pelo
qual o discurso se institui na forma ideal da assero: desenraizando-se de seu contexto
indexical e icnico para resplandecer no mbito atemporal do puramente simblico 60.
Esse famoso esquema representa a motivao terica daquilo que, dois milnios mais
tarde, ser estabelecido por Frege como a condio lgico-semntica fundamental de
sentido para uma sentena exprimir um pensamento completo e, portanto, para poder ser
verdadeira ou falsa de um ponto de vista puramente lgico: deixar de lado qualquer
referncia tanto aos ndices espao-temporais (os pronomes e diticos, os modos verbais
subjuntivo e imperativo, bem como as oraes subordinadas etc.), quanto se valer de
60 Curiosamente, porm, Aristteles percebe que a modalidade declarativa do discurso uma espcie
particular do discurso como um todo, justamente quando afirma que todo discurso significante
(smantikos), mas nem todo discurso declarativo (apofantikos), dando como exemplo de discurso
significante mas no declarativo (sem valor de verdade) o pedido ou prece (euch) e indicando a retrica
e a potica como lugares onde se deve investigar a estrutura desse tipo de discurso. Cf. Sobre a
interpretao 4, 17a 1-7. Apesar dessa indicao sucinta, o Estagirita (e toda a tradio da filosofia da
linguagem at o sculo XX) acaba por tomar o discurso declarativo como modo discursivo primrio a
partir do qual estabelece a estrutura e a funo de todas as outras formas discursivas. Se considerarmos
que a filosofia grega nasce, mais de dois sculos antes de Aristteles, tambm atravs da transformao
do conceito social e pragmtico de verdade em um conceito de ordem metafsica mais fcil entender
esta oscilao entre a percepo do carter primariamente significante de todo o discurso e a adoo do
discurso declarativo como modalidade primria a partir da qual pretende determinar todas as outras
modalidades discursivas.
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composio de figuras concretas que nos falam diretamente sobre os sentidos que a vida
individual e coletiva constitui para si no mundo natural e histrico que habita.
O literrio o espao-tempo do entreato: o entre literal e figurado, entre factual e
ficcional, o espao-tempo onde o sentido se confunde com a referncia e ambos se
confundem com a representao que encarna e ancora os processos significantes
discursivos em um aqui-agora que se torna o eterno moderno, a fisionomia das datas e
a silhueta dos lugares. O literrio aponta para aquele espao-tempo imediato aqum ou
alm do verdadeiro e do falso, do bom e do mal, do belo e do feio, o espao-tempo do
sentido que s pode ganhar forma pelo fundo incontornvel do nonsense.65
O nonsense, contudo, no denota uma categoria de fatos ou objetos, mas um
predicado de grau que se aplica, variavelmente, aos discursos (ou outros objetos
significantes). O nonsense predicado em vrios sentidos desses objetos na tenso entre
a plenitude universal do sentido j estabelecido e esperado e a quebra mais ou menos
intensa desta expectativa familiar. Em sua multiplicidade de formas, o nonsense algo
complexo que s se apresenta em graus diversos para cada um dos utentes de um
discurso, seja escrito ou falado. O contraste entre o sentido costumeiro e o nonsense que
caracteriza a criatividade lingustica do literrio no discurso aquilo que nele
inesperado.66 O literrio surge, portanto, pela experincia discursiva no do desvio da
65 Utilizo o termo ingls nonsense para denotar os vrios sentidos possveis em que pode se manifestar
a ausncia de sentido. Fazendo uma organizao semitica desses vrios sentidos no que tange ao
discurso, podemos tomar como uma reflexo seminal sobre o nonsense aquela feita por Husserl nas
Investigaes lgicas (IV, esp. 12-14). Husserl distingue dois tipos de nonsense: o contrassenso
(Widersinn) e o sem-sentido (Unsinn). De um ponto de vista semitico, podemos dizer que o contrassenso
o nonsense do ponto de vista sinttico. Isso fica mais evidente pelos exemplos dados por Husserl: um
redondo ou e um homem e . Assim, o contrassenso seria a impossibilidade de formar uma
significao (Bedeutung) do ponto sinttico. J o sem-sentido seria a impossibilidade de formar uma
significao do ponto de vista semntico, ou seja, a incapacidade de indicar um objeto material ou formal
correspondente a uma expresso ou descrio. No exemplo do filsofo: um quadrado redondo. Cf.
HUSSERL, E. Investigaes lgicas. Rio de Janeiro: Gen/Forense, 2012, p. 278-292. Mas para alm
dessa distino entre o nonsense sinttico e o semntico hauridas de Husserl, parece tambm necessrio
introduzir a noo de um nonsense em sentido pragmtico, o qual poderamos chamar simplesmente de
disparate. Um exemplo (caricatural e didtico) de disparate seria a situao de fala onde algum que
pergunta se o tempo est bom ou ruim e recebe como resposta uma expresso como Sim, claro!.
Todavia, esta delimitao ainda aproximativa, uma vez que temos diversos outros conceitos associados
ao nonsense, tais como os de ininteligvel, incompreensvel, absurdo, despropositado, o fantstico, o
extraordinrio etc.
66 Mas o inesperado no puro e simples. Aquilo que j tedioso para um expert algo inusitado para
um leigo em determinado assunto. isso que explica que pessoas ainda inexperientes em um assunto
tomem como surpreendentes coisas que so j bvias para um perito. A expectativa, portanto,
treinada. Sem o pano de fundo difuso mas necessrio da expectativa discursiva, o carter inesperado de
processos discursivos no poderia aparecer. O inesperado uma desregulagem em relao s
expectativas das regras internalizadas do discurso. Interessantes consideraes filosficas e literrias
sobre a relao entre o previsvel e o imprevisvel na dinmica narrativa se encontram em CURRIE, M.
The unexpected: narrative temporality and the philosophy of surprise. Edimburgo: Edinburgh UP, 2013.
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regra, que no pode ser fixa e a priori, mas pela experincia mais ou menos intensa de
sua mutao sinttica, semntica ou pragmtica. De todo modo, quando a surpresa de
alguma forma de nonsense se nos apresenta, porque o nonsense absoluto no se
apresenta nunca. O puro nonsense equivalente ao impensvel. S percebemos o
aspecto e o grau de nonsense de um termo, uma expresso, uma frase ou um seguimento
discursivo porque ele se entrelaa com a expectativa de sentido que regula o
funcionamento cotidiano dos cdigos significantes e, especialmente, da gramtica de
fundo que forma a expectativa do sentido costumeiro nos discursos.
O literrio como caracterstica potencialmente ubqua de todo processo discursivo
(especialmente realizado na modalidade da narrativa) revela o aspecto patolgico do
discurso quando este, para alm da normalidade da gramtica virtual e abstrata, tem de
se encarnar nos indivduos e grupos e se enraizar na experincia de mundo que neles se
realiza. A experincia (inclusive mas no somente discursiva) sem algo inesperado
pura monotonia e passa despercebida, ou seja, deixa de ser experincia em sentido
antropologicamente relevante. Sem a individuao o discurso no seria memorvel,
seria pura transmisso funcional de signos, ao modo da linguagem das abelhas. A
distino entre o normal ou esperado e o patolgico ou inesperado o lugar onde se
pode encontrar em estado prstino o literrio no discurso, e no na distino usual entre
o prprio e o figurado, a qual supe uma significao fixa e idealizada em relao a qual
se teria o desvio dos tropos discursivos. O discurso humano (falado ou escrito, dirigido
a si ou a outrem, referido ao mundo natural ou ao mundo histrico) sem qualquer
singularizao obedeceria lei de Leibniz: se duas coisas tm exatamente as mesmas
propriedades, ento elas so uma mesma coisa, ou seja, um discurso sem singularidade
(e, portanto, sem a marca do literrio) seria uma tautologia atpica e atemporal, ou seja,
em termos da vida comum do discurso nas peripcias dos indivduos e grupos espaotemporalmente situados: seria um oximoro.
O literrio no discurso, como sua patologia espao-temporal, a possibilidade de
sua memria, de sua diferenciao em um cdigo que, de outro modo, passaria
despercebido nas infinitas possibilidades de sua estrutura universal sincrnica,
abstratamente partilhada por todos os falantes idealmente competentes. Assim como
entre o corpo totalmente dissecado da anatomia e os corpos reais e viventes, a distncia
entre a estrutura abstrata do cdigo gramatical suposto pelos falantes de uma lngua e as
formas efetivas que este cdigo assume nos processos significantes em que o discurso
se torna parte da histria dos indivduos e grupos o mbito total em que pode aparecer
60
67 Uma defesa desta ideia (aqui exposta alegrica e analogicamente) no contexto da lingustica recente se
encontra em MORENO, R. E. V. Creativity and convention: the pragmatics of everyday figurative speech.
Filadlfia/Amsterdam: John Benjamins, 2007, esp. cap. 8.
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ambiente, tal como uma rvore se nutre e se insere em uma paisagem, mas exatamente
ao faz-lo transforma essa mesma paisagem.
Para usar um conceito conhecido em um sentido desconhecido, o literrio que
emana das realizaes discursivas particulares a aura de um discurso, sua
singularidade como forma de manifestao do hic et nunc do discurso, o modo pelo qual
o discurso se liga de modo inanalisvel ao espao-tempo da experincia individual e
coletiva. De modo geral, os textos literrios usualmente assumidos como parte da
literatura em um perodo ou estrato cultural representam de modo mais duradouro essa
aura, de tal forma que suas artimanhas literrias podem ser analisadas pelos crticos
como uma manifestao criativa e simbitica dessa mesma poca ou estrato cultural,
sem que isso implique qualquer perda de sua singularidade. O literrio a concretude
histrica (bela ou feia, verdadeira ou falsa, boa ou m, pouco importa) que d
fisionomia ao discurso de certas pessoas e grupos em uma determinada semiosfera, em
uma determinada cultura. Essa concretude do discurso pode ser analisada de
inumerveis modos, mas ela uma matria bruta sempre diversamente interpretvel que
constitui o objeto da teoria literria e mesmo da lingustica cientfica. O literrio a
singularidade (esplendorosa ou precria) do discurso em sua situao espao-temporal,
essa singularidade que marca a operao concreta do discurso no esforo para dar
sentido vida humana no mundo.
somente atravs dessa permissividade e enraizamento do literrio como forma
do surpreendente, como o nonsense que se insinua em maior ou menor grau na
singularizao do sentido nos processos discursivos concretos que podemos
compreender como possvel separar a literatura em sentido mais estrito de outras
manifestaes do literrio em outras formas de discurso que no so imediatamente
identificadas com a literatura. somente atravs dessa compreenso do literrio que
podemos entender que discursos usualmente tipificados como tcnicos, cientficos e,
sobretudo, filosficos e religiosos podem conter ou mesmo ser discursos literrios sem
serem, por isso, textos de literatura. A tendncia de resto muito danosa de equiparar
o discurso literrio em sentido estrito ao discurso filosfico provm da confuso
(originria do modelo esttico tradicional) entre os conceitos de literrio e de literatura.
Muitas filosofias, filsofos ou obras filosficas podem ser considerados literrios sem
que isso implique imediatamente sua subsuno como parte da histria da literatura,
ao menos no de modo puro e simples.
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