UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

JOO BATISTA COSTA DE SOUZA

ESTRATGIAS PARA O APRENDIZADO DE OBRAS

COM SCORDATURAS NO USUAIS: UM ESTUDO COM VIOLONISTAS

PORTO ALEGRE
2016

JOO BATISTA COSTA DE SOUZA

ESTRATGIAS PARA O APRENDIZADO DE OBRAS

COM SCORDATURAS NO USUAIS: UM ESTUDO COM VIOLONISTAS

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal

do Rio Grande do Sul como parte dos requisitos
para a obteno do ttulo de Mestre em Msica,
rea de concentrao: Prticas Interpretativas
Violo.

Orientador: Prof. Dr. Daniel Wolff

PORTO ALEGRE
2016

JOO BATISTA COSTA DE SOUZA

ESTRATGIAS PARA O APRENDIZADO DE OBRAS

COM SCORDATURAS NO USUAIS: UM ESTUDO COM VIOLONISTAS

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal

do Rio Grande do Sul como parte dos requisitos
para a obteno do ttulo de Mestre em Msica,
rea de concentrao: Prticas Interpretativas
Violo.
Aprovada em 22 de abril de 2016.
Banca examinadora:

_________________________________________________
Prof. Dr. Daniel Wolff Orientador

_________________________________________________
Prof. Dr. Leonardo Loureiro Winter UFRGS

_________________________________________________
Prof. Dr. Ney Fialkow UFRGS

_________________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Athade Mitidieri IFRS

 minha me.

AGRADECIMENTOS
minha me Vera Lucia e minha irm Carolina, pelo amor e presena
incondicionais ao longo de toda a minha vida.
Ao meu orientador Dr. Daniel Wolff, pelos conhecimentos transmitidos ao longo
dos anos, com pacincia, amizade, apoio e por ser um exemplo de total integridade
artstica e dedicao com o que faz.
Aos professores integrantes da banca na defesa da minha dissertao Dr. Ney
Fialkow, Dr. Leonardo Loureiro Winter e Dr. Ricardo Athade Mitidieri, cujos
apontamentos foram valiosos ao meu trabalho.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Msica, Profa. Dra. Luciana
Del-Bem, Profa. Dra. Any Raquel Carvalho e Profa. Dra. Cristina Capparelli Gerling,
que ministraram as disciplinas ao longo do meu curso e que me enriqueceram atravs de
profundas reflexes.
Ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, por me conceder a
oportunidade de fazer parte deste corpo discente.
CAPES, pela concesso da bolsa de estudos, contribuindo para que esta
pesquisa pudesse ser realizada com dedicao exclusiva.
Aos servidores e bolsistas do Programa que me acompanharam ao longo do
curso, com ateno e companheirismo.
Aos participantes desta pesquisa, pelo interesse, comprometimento,
envolvimento e frutferas discusses, s quais foram essenciais para a realizao deste
trabalho.
Aos hermanos Pablo Pulido e Nahuel Romero, pela amizade e valiosa troca de
experincias ao longo do curso. Aos demais colegas da minha turma de mestrado em
Msica (2014), Iannes Gil Coelho, Rafael Branquinho, Samuel Cianbroni, Hugo Pea,
Javier Albornoz, Pedro Acosta, Juan Carlos Molano, Renan Stoll, Daniel Stringini e
Ivan Andrade.
Aos amigos Marcelo, Loraine, Jorge, Ariel e Vernica, por sua amizade de
imenso valor e por me inspirarem em minha caminhada como artista e ser humano.
Las, pelo apoio, companheirismo e pela presena capaz de conferir leveza e
momentos de plena felicidade ao longo dos dias do meu mestrado.

RESUMO

A preparao de obras para violo compostas em afinaes no tradicionais comumente

considerada uma tarefa complexa. Dependendo da afinao, a disposio das notas ao longo
da escala do instrumento pode vir a se alterar radicalmente. Isso interfere diretamente na
preparao de uma obra, desde os momentos iniciais da leitura, passando pelo processo de
digitao e tambm de memorizao. A presente pesquisa teve como objetivo investigar a
eficcia de diferentes estratgias de estudo durante a abordagem inicial de peas para violo
com scordaturas no usuais, por oito violonistas de diferentes nveis acadmicos. Outros
objetivos incluem identificar os problemas comuns aos violonistas durante o estudo de obras
com scordatura e investigar se a formao prvia exerce influncia no aprendizado de obras
com afinaes no tradicionais. Para a coleta de dados, duas sesses de estudo individuais
foram realizadas. Cada sesso consistiu no estudo de trechos musicais, seguido da
performance do trecho estudado e de uma entrevista semiestruturada. Foi tambm aplicado
um questionrio cujo objetivo era acessar os dados histricos referentes experincia musical
dos Sujeitos. No primeiro encontro, foi permitido aos Sujeitos conduzir o estudo
deliberadamente, com o objetivo de prepar-lo no menor tempo possvel. No segundo
encontro, os Sujeitos receberam estratgias de estudo previamente estabelecidas para cada
trecho. As sesses, performances e entrevistas foram filmadas. Os nveis de formao foram
determinantes na qualidade dos produtos finais da sesso de estudo deliberado. O uso das
quatro estratgias gerou performances com menor diferena qualitativa entre Sujeitos de
diferentes nveis acadmicos. Tambm, a eficcia destas foi influenciada pela sua adequao
textura e idioma harmnico das peas. As entrevistas e questionrios evidenciaram, tambm,
que o perfil de aprendizado de cada Sujeito, no que concerne a sua relao com o estudo, o
uso individual de representaes mentais, anotao de guias de estudo na partitura, bem como
sua trajetria musical, influenciam o modo como diferentes estratgias podem ou no ser
eficazes, independentemente do detalhamento da informao que elas disponham na partitura.

Palavras-chave: Violo. Scordatura. Estratgias de aprendizagem. Funes executivas.

ABSTRACT
The learning of guitar works composed in nontraditional tunings is commonly considered a
complex task. Depending on the tuning, the arrangement of notes along the instrument
fretboard can change radically. It interferes directly in the preparation of a work from the
initial reading moments and through the processes of fingering and memorization. The
purpose of this research was to investigate the effectiveness of different study strategies
during the initial approach to guitar works with unusual scordaturas by eight guitarists of
different academic levels. Other objectives included identifying common problems for
guitarists during the study of works with scordatura and investigating whether prior training
influences the learning of works with nontraditional tunings. For data collection, two separate
meetings were held. Each meeting consisted of a session of study of musical excerpts,
followed by the performance of the studied excerpt and a semi-structured interview. A
questionnaire was applied with he purpose to access the musical experience of the subjects. In
the first meeting, subjects were allowed to conduct the study deliberately, in order to prepare
the piece in the shortest time possible. In the second meeting, the subjects received study
strategies previously established for each piece. The meetings, performances and interviews
were filmed. Different academic levels determined the quality of the final products of the first
study session. The use of four strategies generated performances with less qualitative
differences between the subjects, regardless of their academic level. Also, the effectiveness of
these was influenced by its capacity to fit effectively the texture and harmonic idiom of the
pieces. Interviews and questionnaires showed also that the learning profile, the individual use
of mental representations, the use of study guides in the score and the musical background of
each subject, have influenced how different strategies may or may not be effective, regardless
of how much information they provide in the score.
Keywords: Guitar. Scordatura. Learning strategies. Executive functions.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Diagrama das notas musicais ao longo da escala do violo .............................. 21
Figura 2 Fluxograma da primeira sesso de estudos .......................................................34
Figura 3 Fluxograma da segunda sesso de estudos .......................................................35
Figura 4 Trecho da Fantasia Sommersa, de Marcus Siqueira ........................................38
Figura 5 Trecho de Equinox, de Toru Takemitsu ............................................................ 38
Figura 6 Trecho da Agreste, de Marcos Vasconcellos ....................................................39
Figura 7 Trecho de Noturno, de Daniel Wolff ................................................................ 39
Figura 8 Trecho de Small Wonders, de Jeremy Collins ..................................................40
Figura 9 Spagnoletta de autor annimo c.1-2 .................................................................41
Figura 10 Cancin de Antonio Ruiz-Pip c. 14-15 ......................................................... 42
Figura 11 Equinox, de Toru Takemitsu c 4-5. Digitao tradicional .............................. 43
Figura 12 Equinox, de Toru Takemistu c 4-5. Digitao posicional ............................... 43
Figura 13 Luyz de Narvaez - Mille Regretz ....................................................................44
Figura 14 Rylynn Andy Mckee, c. 1-7 .............................................................................46
Figura 15 Koyunbaba, de Carlo Domeniconi c. 1-3 ........................................................ 47
Figura 16 Equinox, guia de cores ....................................................................................48
Figura 17 Tempo de estudo do violo dos participantes .................................................52
Figura 18 Tempo para aprender obra com scordatura no usual ....................................53
Figura 19 Autoavaliao leitura primeira vista ............................................................ 55
Figura 20 Frequncia da leitura primeira vista ............................................................. 55
Figura 21 Pea musical aplicado no teste de leitura primeira vista .............................. 56
Figura 22 Formulrio de avaliao de performance .......................................................58

Figura 23 Tempo despendido pelos participantes na primeira sesso de estudos ...........61

Figura 24 Quantidade e tipos de informao anotados na partitura ................................ 63
Figura 25 Tempo total despendido pelos participantes ...................................................64
Figura 26 Sesso de estudo 1: Partitura do Sujeito B......................................................65
Figura 27 Sesso de estudo 1: Partitura do Sujeito C......................................................65
Figura 28 Sesso de estudo 1: Partitura do Sujeito G .....................................................69
Figura 29 Sesso de estudo 1: Partitura do Sujeito A .....................................................71
Figura 30 Sesso de estudo 1: Partitura do Sujeito D .....................................................71
Figura 31 Sesso de estudo 1: Partitura do Sujeito E ......................................................71
Figura 32 Tempo total gasto na segunda sesso .............................................................. 74
Figura 33 Tempo gasto pelos participantes nas 4 estratgias da segunda sesso ............75
Figura 34 Sesso 2a: Small Wonders digitao ............................................................ 77
Figura 35 Sesso 2c: Agreste Digitao .......................................................................79
Figura 36 Sesso 2b: Trecho 1 Noturno digitao ....................................................80
Figura 37 Sesso 2a: Trecho 2 Noturno, de Daniel Wolff c 1-4 ..................................82
Figura 38 Partitura e tablatura de Blackbird, dos Beatles ...............................................83
Figura 39 Sesso 2c: Trecho 2 Tablatura Equinox ....................................................85
Figura 40 Sesso 2d: Small Wonders - Tablatura............................................................ 87
Figura 41 Sesso 2c: Small Wonders - Guia de cores .....................................................88
Figura 42 Sesso 2a: Agreste Guia de cores ..................................................................89
Figura 43 Sesso 2d: Noturno Guia de cores ............................................................... 90
Figura 44 Sesso 2b: Equinox Guia de cores ................................................................ 91

LISTA DE QUADROS
Tabela 1 Obras com scordatura no usual ......................................................................24
Tabela 2 Idade, tempo de estudo e nvel acadmico de amostragem .............................. 36
Tabela 3 Quadrado latino com a disposio de segunda sesso ......................................50
Tabela 4 Avaliao dos sujeitos referente ao teste de leitura primeira vista ................59

SUMRIO
INTRODUO .................................................................................................................12
1. REVISO DE LEITURA ........................................................................................... 18
1.1. ASPECTOS GERAIS DA APRENDIZAGEM .....................................................19
1.2. SCORDATURA TRADIONAL E SCORDATURA NO USUAL......................... 22
1.3. MEMRIA E FUNES EXECUTIVAS ............................................................ 25
1.4. ESTRATGIAS DE ESTUDO ..............................................................................29
2. METODOLOGIA........................................................................................................32
2.1. ESCOLHA DA AMOSTRAGEM .........................................................................35
2.2. ESCOLHA DAS PEAS .......................................................................................36
2.3. ESTRATGIAS .....................................................................................................40
2.3.1. Digitao posicional.....................................................................................40
2.3.2. Tablatura e guia de dedilhado ......................................................................44
2.3.3. Guia de cores................................................................................................ 47
2.3.4. Audio do trecho musical...........................................................................48
3. RESULTADOS E DISCUES ................................................................................51
3.1. QUESTIONRIO ..................................................................................................52
3.2. TESTE DE LEITURA A PRIMEIRA VISTA .......................................................56
3.3. O COMPORTAMENTO DOS PARTICIPANTES NA PRIMEIRA SESSO ....60
3.4. O TEMPO DESPENDIDO NA SEGUNDA SESSO ..........................................73
3.5. O COMPORTAMENTO DOS PARTICIPANTES NA SEGUNDA SESSO ....77
3.5.1. Digitao ......................................................................................................77
3.5.2. Tablatura e guia de dedilhado ......................................................................81
3.5.3. Guia de cores................................................................................................ 87
3.5.4. Audio do trecho musical...........................................................................91
3.6. ESTRATGIAS DE ESTUDO CARACTERSTICAS......................................94
CONCLUSO..............................................................................................................97
REFERNCIAS ..........................................................................................................103
APNDICES ................................................................................................................107
APNDICE A Sesso 1 ......................................................................................108
APENDICE B Sesso 2. a ...................................................................................109
APNDICE C Sesso 2. b ...................................................................................113
APNDICE D Sesso 2. c...................................................................................117
APNDICE E Sesso 2 d ....................................................................................121
APNDICE F Questionrio ...............................................................................125
APNDICE G Roteiro da primeira e segunda entrevista semiestruturada .........128

INTRODUO

13

INTRODUO

O interesse pela temtica de aprendizado de obras com scordatura surgiu a partir de

minha experincia como instrumentista. Desde o incio da trajetria musical, antes mesmo do
estudo do violo clssico, o ato de realizar voluntariamente mudanas de afinao para
executar determinadas peas sempre esteve presente em minha prtica, o que no algo fora
do comum, visto que, na diversidade de prticas musicais que contemplam os instrumentos de
cordas dedilhadas, incluindo aqueles que antecedem o violo na histria da msica europeia a
partir do sculo XVI, o recurso da scordatura se faz presente:
Um termo aplicado largamente aos alades, guitarras, violas e a famlia do violino,
para designar uma afinao diferente daquela estabelecida e tida como normal. A
scordatura foi introduzida no inicio do sculo 16 e desfrutou de uma aceitao
particular entre 1600 e 1750. Ela oferecia novas cores, timbres e sonoridades,
possibilidades harmnicas alternativas e, em alguns casos, a ampliao da extenso
do instrumento. Podia tambm auxiliar na imitao de outros instrumentos e facilitar
a execuo de composies inteiras ou tornar possveis varias passagens envolvendo
grandes intervalos, cruzamentos intrincados de cordas ou trechos no convencionais
em cordas duplas. (BOYDEN & STOWEL, 2001, p.890)

Devido ao recurso da scordatura estar intimamente relacionado ao desenvolvimento

do repertrio de vrios instrumentos, bastante provvel que um msico que executa um
instrumento de cordas e que possui certa vivncia com o repertrio de seu instrumento,
conhece ou at mesmo j precisou aprender uma msica com afinao no tradicional. No
caso do violo, por ser um instrumento que se insere em uma ampla diversidade de prticas e
estilos, a utilizao da scordatura e a variedade de afinaes geradas especialmente
significativa.
Em minha trajetria, aprender a tocar msicas compostas em uma afinao no
tradicional foi uma prtica frequente, feita inicialmente atravs da leitura de tablatura ou
aprendendo de ouvido. Posteriormente, tambm abordei a scordatura atravs da leitura de
partitura. Durante o curso de Bacharelado em Msica com nfase em Violo Clssico, me
interessei especialmente pelos desafios tcnico-interpretativos do repertrio dos sculos XX e
XXI, especialmente devido ao uso de procedimentos inovadores que este apresenta. Como
exemplo destas inovaes, h o uso de afinaes diferentes das tradicionais na composio de
considervel parcela do repertrio.
Acerca das inovaes que a msica dos sculos XX e XXI trouxe, Gilberto Stefan
afirma que:

14

Apesar de j haver um aparato conceitual e um corpo terico que estabelece uma

escola tradicional do violo, constatou-se empiricamente que a morfologia dos
instrumentos e de suas tcnicas de composio e execuo ainda se apresenta em
franco processo de desenvolvimento nos sculos XX e XXI. (STEFAN, 2012, p.17)

O recurso da scordatura, longe de ser apenas uma ferramenta atravs da qual

possvel compor em tonalidades pouco frequentes ou aumentar a tessitura do violo, capaz
de alterar radicalmente a sonoridade e ressonncia do instrumento, de forma a criar resultados
que frequentemente me surpreendiam e criaram em mim um grande interesse em manter
peas com este recurso em meu repertrio. Com o acmulo de experincias na preparao,
memorizao e realizao de apresentaes em pblico de obras cuja afinao era bastante
distinta da tradicional percebi que, para que meus nveis de ansiedade e satisfao fossem
equivalentes aos de executar uma pea com afinao tradicional, eu deveria compreender de
quais maneiras a afinao da obra influenciava na minha relao motora e cognitiva com o
instrumento, j que o processo de aprender a tocar tais peas era consideravelmente mais
complexo. Obter tal compreenso me proporcionaria aprofundar a minha relao com o
instrumento visando aprender do modo mais eficaz possvel uma diversidade maior de obras
musicais.
Alm disso, a prtica, ao longo de minha formao, de transcrever obras de outros
instrumentos para o violo, sobretudo em formaes camersticas, comumente tornava
necessrio o uso de alguma afinao no tradicional. Os motivos poderiam ser a fidelidade
partitura, ao manter as alturas originais, ou simplesmente para tornar possvel a execuo de
determinados sons que, na afinao tradicional, no seriam viveis.
Tais afinaes, alm de alterarem a resposta sonora do violo e a sensao ttil durante
a execuo j que a tenso das cordas pode aumentar ou diminuir, dependendo da afinao
em que estejam deslocam consideravelmente a posio das notas ao longo da escala. Isso
dificultava o aprendizado desde as fases iniciais de leitura at a memorizao para a execuo
em pblico. A localizao das alturas musicais e as posies de mo esquerda geradas muito
se afastavam da forma como minha memria construiu a relao com o instrumento. nas
dificuldades geradas pelo deslocamento das notas que reside o foco principal de investigao
do presente trabalho.
Tambm, sempre me intrigou observar que violonistas desistem de tocar este tipo de
pea, no porque seriam incapazes de suprir as suas demandas tcnicas e interpretativas, mas
sim porque a dificuldade para ler a partitura e memoriz-la, aliadas ao desconhecimento de

15

estratgias de estudo especficas para a superao dessa dificuldade, foram-lhes

demasiadamente desestimulantes. Constatei, atravs da vivncia em festivais de msica,
concursos, aulas e palestras, que este problema compartilhado pela classe dos violonistas, de
uma maneira geral, tanto por estudantes quanto profissionais. A partir deste problema, recorri
literatura existente sobre tcnica e pedagogia do instrumento em busca de material que
tratasse do assunto.
Podemos observar que a pedagogia do violo sempre caminhou paralelamente s
prticas musicais de seu tempo, pelo que alguns mtodos se tornaram amplamente populares e
acabaram formando o que chamamos de escola tradicional do violo. Sobre as inovaes e
novas abordagens pedaggicas decorrentes da msica atual, Luis Ricardo Silva Queiroz
discorre que:
No que concerne especificamente ao violo, temos assistido nas ltimas dcadas a
produo de uma srie de materiais cientficos e didticos, bem como a ampliao, e
por vezes a redefinio, das bases pedaggicas e interpretativas relacionadas
performance do instrumento, aspectos que tm constitudo perspectivas
fundamentais para pensar e desenvolver a formao do violonista. Somado a isso, o
violo tem ganhado um amplo repertrio e um arsenal de possibilidades tcnicas,
graas a produes e inovaes de compositores e tambm de seus instrumentistas e
professores. (QUEIROZ, 2010, p.197)

sabido que os tratados sobre tcnica no precedem as prticas musicais realizadas no

seu tempo. Ao invs disso, representam a sntese de prticas de execuo que haviam se
consolidado antes de serem teorizadas. Apesar de encontrar ampla bibliografia a respeito das
tcnicas oriundas das prticas dos sculos XX e XXI, como as tcnicas estendidas, pouca
informao existe a respeito da scordatura como um fator que causa dificuldades ao
aprendizado. Mesmo quando mencionada, o comumente atravs do ponto de vista
composicional, sem que se considerem as dificuldades que a afinao gera ao interprete.
Minha pesquisa investigou problemas de aprendizado existentes nas peas com
scordaturas no usuais, ou seja, peas em que o violo posto em afinaes que se diferem
das afinaes tradicionais no repertrio, o que exige a adaptao do violonista na sua relao
com o instrumento, mais precisamente na sua habilidade em decodificar no instrumento as
informaes contidas na partitura em relao s alturas, j que a noo espacial de localizao
das notas musicais no violo se desloca em funo da scordatura.
O presente trabalho tem como objetivo investigar o uso de estratgias de aprendizado
por oito violonistas de diferentes nveis de formao, provenientes dos cursos de bacharelado

16

e licenciatura em Msica com nfase em Violo Clssico e dos cursos de Mestrado e

Doutorado em Msica Prticas Interpretativas da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, ao prepararem trechos de diferentes obras com scordaturas no usuais, para verificar
quais estratgias podem ser adotadas desde as etapas iniciais do estudo de uma obra, visando
prepar-la para a performance. Outros objetivos incluem:

Verificar os problemas comuns aos violonistas durante o estudo de obras com

scordatura e as dificuldades relacionadas a cada violonista, de acordo com o
nvel em que se encontra e a vivncia musical que possui;

Compreender de quais maneiras a influncia que o nvel de formao e

experincia prvia do violonista exerce sobre seu comportamento durante o
estudo e seu desempenho;

Obter subsdios, a partir dos dados coletados, para identificar as estratgias de

aprendizado mais eficientes para obras com scordatura;

Identificar os aspectos levantados pelos alunos na reflexo sobre os trechos

musicais e estratgias adotadas.

Atualmente, o conjunto de peas escritas com scordatura abrange desde composies

mais recentes at obras que j se difundiram e se incorporaram ao repertrio comum e
prtica do violonista. Este repertrio j se faz presente nos currculos acadmicos, nos
concursos de msica seja por escolha dos candidatos, seja em obras obrigatrias em
determinada fase do concurso , em programas de concerto e gravaes, fazendo com que
todo violonista, independentemente de seu nvel de formao, necessite conhec-lo. Mesmo
que no haja a oportunidade de executar obras com scordatura em pblico, o violonista deve
ao menos estar apto a orientar alunos que pretendam preparar obras deste tipo em algum
momento.
A presente pesquisa est organizada em quatro captulos. No primeiro captulo, uma
reviso de literatura apresentada, abordando as diferenas entre os processos de
aprendizagem em decorrncia da afinao na qual a pea est escrita. Tambm se prope a
delimitar o conceito de scordatura no usual e as caractersticas que definem este conjunto de
afinaes, bem como e discutir a respeito de estratgias de estudo. No segundo captulo
abordada a metodologia utilizada, contemplando a estrutura da coleta de dados e os critrios
para organizao e anlise dos dados. O terceiro captulo contm anlise e discusso dos
resultados obtidos em relao ao questionrio respondido pelos Sujeitos, anlise de tempo das

17

sesses de estudo, do comportamento durante as sesses e informaes trazidas atravs das

entrevistas semiestruturadas, alm de analise das performances finais das sesses de estudo.
No ltimo captulo, so levantadas as consideraes finais acerca dos resultados obtidos
atravs da coleta de dados e ponderaes sobre futuras investigaes na mesma temtica.

1. REVISO DE LITERATURA

19

1.

REVISO DE LITERATURA

1.1

ASPECTOS GERAIS DA APRENDIZAGEM

O processo de aprendizagem de um instrumento musical tem como condio essencial

para a aquisio de habilidades a reteno e manipulao de informaes atravs da memria,
de forma a sintetizar um grande nmero de informaes em procedimentos cada vez mais
simples e automatizados. Segundo John Sloboda:
Primeiramente, h o conceito de que a aprendizagem de uma habilidade envolve a
aquisio de hbitos. A principal caracterstica de um hbito ser automtico e usar
pouca ou nenhuma capacidade mental para ser executado. Os precursores dos
hbitos so comportamentos conscientes, deliberados e marcados pelo esforo, que
geralmente envolvem um controle verbal. Em segundo lugar, est a noo de que,
para aprender habilidades, preciso passar de um conhecimento factual (saber o
qu) para um conhecimento procedimental (saber como). (SLOBODA, 2008, p.285)

Um desses hbitos consiste na noo espacial da localizao das notas musicais ao

longo da escala do violo. Esta localizao, ditada pela afinao, deve manter-se fixa no
incio do aprendizado, como condio primordial para que o violonista possa desenvolver a
sua habilidade no instrumento. Sobre a relao da afinao com a aprendizagem, discorre
Marcos Varella Vasconcellos que:
[...] Qualquer iniciante em suas primeiras aulas sobre o instrumento aprende que o
violo, alm de suas partes constituintes, possui seis cordas, afinadas nas notas mi,
Ia, re, sol, si, mi. Esta afinao, na maior parte dos casos, tida como um elemento
fixo inerente ao instrumento, assim como o cavalete, por exemplo. Durante todas as
etapas da formao de um violonista, este orienta-se visual, mecnica, auditiva e
musicalmente com base nesta afinao, com a qual aprende a ler e escrever para o
instrumento, realizar acordes e, em suma, fazer msica. Somos levados, portanto, a
compreender o violo como um meio instrumental capaz de produzir msica a
partir das relaes espaciais que as notas assumem com a afinao tradicional. Esta
implica em uma disponibilidade determinada das notas no decorrer do brao do
instrumento. Aprendemos a associar cada um dos espaos disponveis no brao com
uma nota especfica, ditada pela afinao. (VASCONCELLOS, 2002, p.11)

No caso do aprendiz, a memorizao das notas no brao do instrumento ocorre, muitas

vezes, sem a necessidade de um estudo direcionado unicamente para a aquisio desta
habilidade especfica, visto que o estudante, atravs do prprio ato de tocar violo, est
constantemente acessando em sua memria as informaes referentes localizao das notas,
j que este, assim como outros hbitos fundamentais, inerente ao ato de tocar o instrumento.
Cada pea musical que apresenta uma determinada configurao de alturas demanda atuao

20

da memria, seja na forma de reter novas informaes (no caso do estudante que est nas
fases iniciais de aprendizado do violo), seja atravs do processamento das informaes j
armazenadas para poder localizar as alturas necessrias para a execuo da obra.
Os processos de aquisio de habilidades podem ser divididos em trs fases: O estgio
cognitivo, que envolve uma codificao inicial da habilidade em uma forma suficiente para
permitir que o aprendiz gere o comportamento desejado, pelo menos em um nvel
aproximado. O estgio associativo, em que a habilidade passa a ser executada de maneira
suave, e os erros na compreenso inicial da habilidade so sucessivamente detectados e
eliminados. Concomitantemente, desaparece a mediao verbal. No estgio autnomo h uma
melhoria gradativa e continuada na performance de uma habilidade. Frequentemente, neste
estgio, as melhorias continuam indefinidamente (ANDERSON, 1982; FITTS, 1964).
medida que aprende peas individuais de msica, o aluno expande gradativamente o
seu conhecimento da escala do violo, partindo de conhecimentos particulares referentes
localizao de determinadas notas, at o conhecimento geral de toda a escala. Em um
violonista experiente, este conhecimento engloba uma srie de habilidades que vo muito
alm de simplesmente memorizar todas as notas. Ao invs disso, h diferentes procedimentos
mediante os quais o violonista obtm acesso informao desejada. Tais procedimentos vo
variar de acordo com a situao, na qual um ou outro ser mais eficaz, embora todos eles
possam cumprir a mesma funo.
Tomemos como exemplo uma situao onde o violonista precisa identificar a nota
executada na quinta corda na dcima casa. possvel partir da informao primordial de que
a quinta corda solta a nota L e a partir disso, contar 10 semitons ascendentes, um a um, at
atingir o dcimo traste e identificar nele a nota Sol. Este procedimento comum em iniciantes
e, comumente, o menos eficaz em termos de tempo e energia dispendidos. Um caminho
mais curto seria: partindo do fato de que a nota na dcima segunda casa idntica nota da
corda solta (embora uma oitava acima), basta saber que a nota da dcima segunda casa L e
contar dois semitons descendentes at a nota Sol. Ou mesmo, caso alguma outra nota esteja
imediatamente acessvel na memria, como a nota da dcima casa da sexta corda, basta saber
que a quinta corda est situada no intervalo de 4a justa ascendente em relao sexta para
concluir que, se a sexta corda na dcima casa produz a nota R, a quinta corda ser,
necessariamente, a nota Sol. Soma-se a isso o desenvolvimento do ouvido no msico expert
para que este tenha feedback auditivo para concluir se a nota tocada a correta, sem a

21

necessidade de contar as posies ou verific-la de outras maneiras. Em suma, mais do que

simplesmente memorizar todas as notas na escala, essencial ao violonista ter a capacidade
de relacionar as informaes armazenadas na memria e trabalh-las de diversas maneiras
para obter a informao desejada com a mxima eficcia. A seguinte figura contm as notas
musicais ao longo da escala do violo.

Figura1: diagrama das notas musicais ao longo da escala do violo.

Uma dessas particularidades reside no fato de que uma mesma altura pode ser
executada em diferentes cordas e trastes ao longo da escala. Isto torna a leitura algo
complexo, uma vez que o aprendiz deve ser capaz de, no somente localizar a nota musical
em um ponto do instrumento, como tambm avaliar as diferentes possibilidades de digitao
daquela nota, para ento escolher uma determinada possibilidade. Sobre isto, Pastorini afirma
que:
Uma diferena entre o violo e um instrumento como o piano o fato de uma
mesma nota poder ser tocada em diferentes lugares da escala do violo. De um
modo geral, essa natureza gera diversas possibilidades de digitao para uma mesma
passagem. A escolha por uma ou outra digitao depender do contexto musical, do
timbre que se quer para determinada passagem, e do conhecimento que o violonista
tem do instrumento. (PASTORINI, 2011, p.1)

Dessa forma, conclumos que o conhecimento das notas ao longo da escala do violo
no somente til, para que o violonista saiba onde posicionar o dedo, mas sim
determinante durante todo o processo de construo da interpretao de uma obra, visto que
cada possibilidade de digitao ir gerar um resultado sonoro particular e diferente das
demais. Podemos dizer que, para o violonista experiente, a escolha da digitao decorre de
uma ideia quanto interpretao da obra.

22

1.2

SCORDATURA TRADICIONAL E SCORDATURA NO USUAL

As scordaturas tradicionais abarcam o conjunto das afinaes mais comuns na prtica

de performance violonstica, a partir do ponto em que a guitarra de seis ordens se estabeleceu
na Espanha, por volta de 1780, at os dias de hoje. A afinao estabelecida para a guitarra de
seis ordens seria posteriormente tambm a afinao do violo moderno. A respeito da tradio
no uso da scordatura, Gilberto Stefan afirma que:
[...] o violo apresenta-se com uma configurao padro de nmero de cordas e
afinao j definidas, caracterizada por intervalos, em geral, de 4 justas, a saber:
Mi-l-r-sol-si-mi. Tambm uma prtica com relao ao uso da scordatura
tradicional j fora consolidada. Nela, a manipulao da afinao padronizada do
violo e procedimentos de ajuste e ampliao de repertrio j foram concretizados.
(STEFAN, 2012, p.46)

O conjunto das scordaturas tradicionais definiu-se atravs de prticas de composio,

transcrio e performance a partir do sculo XVIII. No campo da composio, encontramos
numerosos exemplos de peas cuja afinao da sexta corda do violo na nota R, ou seja,
um tom abaixo do padro, nas obras de compositores como Fernando Sor, Agustn Barrios e
Francisco Tarrega. frequente, a partir do sculo XIX, o uso da quinta corda afinada um tom
abaixo, na nota Sol, juntamente com a sexta corda em R. Tarrega no utilizou tais afinaes
somente em suas composies, mas tambm em transcries de obras de Isaac Albniz e
Henrique Granados, entre outros. Em suma, a partir do repertrio clssico at o atual,
encontramos um considervel nmero de obras que utilizam o recurso de afinar a sexta corda
na nota R e/ou a quinta corda em Sol.
Sobre a permanncia da afinao tradicional ao longo das modificaes estruturais que
a guitarra de seis ordens sofreu, at dar origem ao que conhecemos hoje como violo
moderno, discorre Vasconcellos que:
Com relao afinao tradicional, esta permaneceu durante todas estas
transformaes, solidificando-se com o passar dos anos e tornando-se a referncia
no aprendizado da tcnica e da leitura no violo moderno. Na msica erudita, alguns
compositores lanaram mo de alteraes, que se tornaram comuns, como a sexta
corda afinada em r (geralmente usada para peas no tom de r maior ou menor) ou,
mais raramente, a sexta em r e a quinta em sol. (VASCONCELLOS, 2002, p. 48)

As prticas de performance no violo moderno ao longo do sculo XX tornaram

comum afinar a terceira corda na nota F sustenido, ou seja, meio tom abaixo em relao
afinao tradicional, para executar o repertrio composto para vihuela e alade renascentista,
recriando no violo a mesma disposio intervalar encontrada naqueles instrumentos. O

23

procedimento de afinar a terceira corda em F sustenido, ao contrrio das outras scordaturas

tradicionais, no obrigatrio para a execuo das peas em que utilizado. Porm, essa
afinao se tornou comum devido aos benefcios que traz ao intrprete na execuo de msica
renascentista, como a possibilidade de ler as peas do repertrio diretamente da tablatura
original visto que a afinao ser equivalente o que implica em uma maior proximidade
com o instrumento original quanto s ressonncias e possibilidades de articulao.
Adicionalmente, em muitos casos, a reproduo fiel das alturas e suas duraes aspecto
significativo na interpretao de obras renascentistas baseadas em msica vocal polifnica
somente possvel afinando-se a terceira corda em F sustenido.
A respeito da tradio no uso da scordatura, Gilberto Stefan afirma que:
[...] o violo apresenta-se com uma configurao padro de nmero de cordas e
afinao j definidas, caracterizada por intervalos, em geral, de 4 justas, a saber:
Mi-l-r-sol-si-mi. Tambm uma prtica com relao ao uso da scordatura
tradicional j fora consolidada. Nela, a manipulao da afinao padronizada do
violo e procedimentos de ajuste e ampliao de repertrio j foram concretizados.
(STEFAN, 2012, p.46)

As scordaturas tradicionais acompanham o violonista desde o incio de sua trajetria

musical, por abarcarem peas de todos os nveis, e so frequentemente presentes em mtodos
de iniciao ao violo, programas de testes especficos para ingresso nos cursos de graduao
e em provas de concursos diversos. Dessa forma, embora o estudo das primeiras peas com
scordatura exija maior ateno e utilizao das funes executivas durante o aprendizado,
devido ao seu vasto nmero de obras muitas delas standards do repertrio que o
violonista tem a oportunidade de ouvir, estudar e executar diversas peas com essas afinaes
ao longo de toda a sua trajetria musical, fazendo com que as diferentes posies que elas
originam se incorporem na sua memria de longo prazo e permitindo a ele ler com fluncia
semelhante obtida em peas com afinao padro.
Porm, o mesmo fenmeno no ocorre com peas que requerem afinaes distintas
das tradicionais. Mesmo sendo possvel encontrar exemplos de peas com afinaes no
usuais desde o sculo XVIII, como estudos de Fernando Sor que requerem a sexta corda
afinada em F, a partir do sculo XX que um nmero significativo de compositores se
interessou por compor peas com afinaes no usuais. Peas estas que constituem uma
parcela considervel da msica para violo dos sculos XX e XXI.

24

Um exemplo Koyunbaba Op.19, de Carlo Domeniconi, cuja afinao das cordas

D1-A1-D2-A2-D3-F3, com a opo alternativa, oferecida pelo compositor, de afinar o violo
meio tom abaixo: C#1-G#1-C#2-G#2-C#3-E3 (a primeira possibilidade implica afinar a segunda
corda um tom e meio acima do padro, o que traz o risco de arrebentar a corda, devido ao
excesso de tenso acarretado sobre a mesma). Alguns outros exemplos de peas com
scordaturas no usuais so:
PEA

COMPOSITOR

AFINAO

Due Canzoni Lidie (1984)

Nuccio Dangelo

Eb, A, D, G, Bb, e

Tellur (1977)

Tristan Murail

F, A, Eb, G, B, e

Sighs (1976)

Jorge Antunes

B, B, B, B, A#, b

Noturno (2001)

Daniel Wolff

Eb, G,D, G, Bb, e

Fantasia Sommersa (2009)

Marcus Siqueira

C#, G#, D, G, B, f

Elegy (2011)

Jeremy Collins

Db, Bb, E, Ab, C, e

Quadro 1: exemplos de obras com scordatura no usual

A necessidade de experimentar afinaes insere-se em um contexto onde uma srie de

experimentaes e novas estticas eclodiam no meio musical, o que inclui o uso de tcnicas
estendidas nas composies. De acordo com Silvio Ferraz:
Tcnica estendida ou expandida (extended technique) diz respeito ao uso de tcnicas
no tradicionais de instrumentos tradicionais, criando a partir destas sonoridades
incomuns, escalas de valores dinmicos, texturais [...] como elementos
composicionais. (FERRAZ, 2007, p.3)

Apesar das scordaturas no usuais no se enquadrarem necessariamente no conceito de

tcnicas estendidas, a afinao inclui-se como parmetro disponvel aos compositores na
busca por uma determinada sonoridade. Pode-se pensar na afinao tradicional em quartas
como a afinao que permitiu ao violo adequarse na linguagem musical dos sculos XVIII
e XIX, visto que as notas produzidas pelas cordas soltas e as posies que decorrem da
afinao em quartas favorecem mecanicamente os acordes maiores e menores de todas as
doze tonalidades.

25

Alm disso, como vemos no classicismo, a afinao quartal privilegia algumas

tonalidades e suas funes harmnicas como, por exemplo, L maior e L menor, cujas trs
cordas graves do violo (Mi, L e R) correspondem dominante, tnica e subdominante
dessas tonalidades, respectivamente. Nota-se que a utilizao de uma scordatura no usual
frequentemente acompanha uma pea cuja linguagem harmnica favorecida pelas notas
produzidas pelas cordas soltas, como no caso de Koyunbaba, cujas cordas soltas geram o
acorde de D sustenido menor (regio harmnica central da pea), ou de Noturno, cujas
cordas soltas do violo (com exceo da primeira corda) so notas da escala de Mi bemol
maior (regio harmnica central da pea).
Tanto as tonalidades de D sustenido menor ou Mi bemol maior, entre outras, so
consideradas pouco favorecidas pela afinao tradicional do violo (possvel motivo para que
sejam to pouco presentes no repertrio do instrumento). Isto se deve tanto a aspectos
mecnicos um deles sendo a impossibilidade de se utilizar cordas soltas no baixo,
sustentando a harmonia dos graus principais destas tonalidades, permitindo aos dedos da mo
esquerda movimentar-se com maior liberdade nos movimentos meldicos quanto
ressonncia do violo, que favorece os harmnicos e amplia a sonoridade de determinadas
notas devido vibrao por simpatia.

1.3

MEMRIA E FUNES EXECUTIVAS

Durante o estudo de uma obra com scordatura no usual, o fato de esta afinao poder
ser muito distante da tradicional ou ser uma afinao com a qual o violonista se encontra pela
primeira vez, faz com que todo o processo de aprendizado, desde a leitura at a memorizao,
se torne consideravelmente mais complexo.
Uma particularidade que reside no conjunto de scordaturas no usuais o fato de que,
ao contrrio das tradicionais, estas afinaes frequentemente so casos nicos no repertrio,
no se repetindo em outras obras. Isto impossibilita que tais afinaes se incorporem
memria de longo prazo. Mesmo que o violonista aprenda e memorize uma determinada pea
com esta afinao, no o suficiente para que ele possa ler com fluncia qualquer outra pea
na mesma afinao. No caso das scordaturas tradicionais, somente atravs do estudo de

26

diversas peas na mesma afinao que o violonista se torna capaz de ler com fluncia na
mesma.
Ao estudar uma pea onde quatro ou mais cordas do violo esto afinadas em uma
nota distinta do padro, a relao entre msico e instrumento muda consideravelmente, na
medida em que o violonista passa a desconhecer a localizao das notas, princpio
fundamental para a execuo instrumental. Adicionalmente, sua memria de longo prazo,
construda lentamente aps anos de estudo, neste caso, pode ser justamente o que o induzir
ao erro.
Ao tratar deste problema, Stefan afirma que:
Esse tipo de afinao implica uma srie de mudanas no raciocnio de execuo do
instrumento e em sua sonoridade. A afinao alterada nessa proporo produz uma
textura que descaracteriza o ideal sonoro relacionado ao violo erudito enquanto que
as disposies intervalares geradas por essa afinao saem em muito do padro
mecnico relacionado tradio do violo. Estabelece-se, assim, uma profunda
ruptura na relao msico/instrumento, de tal forma que o arsenal tcnico adquirido
pelo estudo das tcnicas tradicionais no resolve por completo os problemas
expostos na obra. Parmetros cinestsicos so alterados na medida em que a maioria
das notas no permanece em suas posies habituais; relaes de percepo musical
tambm se afastam da prtica comum o que est codificado na partitura no
corresponde resultante sonora habitual; tenses excessivas nas cordas diferem
daquelas empregadas na afinao tradicional, forando o instrumentista a lidar com
recorrentes oscilaes durante a execuo da obra por meio de ajustes em tempo
real, que lhe exigem uma percepo auditiva bem desenvolvida. Todos esses
elementos caracterizam um afastamento considervel da prtica instrumental
pautada na tcnica tradicional do violo. (STEFAN, 2012, p.51)

Visto que a memria construda atravs do estudo do violo na afinao padro

possibilita a associao imediata entre a nota lida na partitura e suas possibilidades de
digitao ao longo da escala, o violonista que se deixar levar por esta memria estar
constantemente sendo induzido ao erro. Por isso, ele precisa acessar as informaes retidas na
memria de longo prazo, referentes s modalidades sensoriais e sua relao aural, cinestsica
e visual com a localizao espacial das notas e conscientemente adaptar estas informaes
para o contexto atual.
O estudo de uma obra com scordatura no usual requer do msico o uso das chamadas
funes executivas que, segundo Diamond, referem-se a uma famlia de processos mentais de
cima para baixo necessrios quando voc precisa se concentrar e prestar ateno, quando ir no

27

automtico ou confiar no instinto seria mal aconselhado, insuficiente, ou impossvel

(DIAMOND, 2013, p.136, traduo nossa)1.
As funes executivas organizam as capacidades perceptivas, mnsicas e prxicas
dentro de um contexto, com a finalidade de: eleger um objetivo; decidir o incio da proposta;
planejar as etapas de execuo; monitorar as etapas, comparando-as com o modelo proposto;
modificar o modelo, se necessrio; avaliar o resultado final em relao ao objetivo inicial
(CYPEL, 2006). Em termos de esforo e tempo necessrio para o cumprimento da tarefa,
utilizar as funes executivas requere esforo consciente, visto que mais fcil continuar
fazendo o que se est acostumado a fazer do que mudar. mais fcil ceder tentao do que
resistir a ela, bem como ir no piloto automtico do que considerar o que fazer a seguir
(DIAMOND, 2013). Nesse sentido, a capacidade de utilizar as funes executivas a
capacidade de relacionar mentalmente ideias, mantendo o foco em um objetivo, tomando o
tempo necessrio para pensar antes de agir e ser flexvel ao lidar com tarefas diferentes s
quais se est acostumado. Ou seja, o instrumentista necessita conscientemente e
constantemente desviar-se daquilo que sua memria o induz, manipulando e relacionando
mentalmente as informaes retidas na memria de longo prazo com as condies
momentneas a que est submetido, isto , o objetivo especfico a ser atingido e as condies
impostas pela afinao em que est tocando.
As funes executivas (FE) podem ser divididas em componentes simples ou bsicos,
incluindo flexibilidade cognitiva, controle inibitrio (considerando autocontrole e
autorregulao) e memria de trabalho; e, a partir desses, em aspectos mais complexos, como
resoluo de problemas, raciocnio e planejamento (DIAMOND; LEE, 2011).
O controle inibitrio envolve a capacidade de controlar a ateno, comportamento,
pensamentos e/ou emoes para superar uma forte predisposio interna ou atrao externa e
para fazer o que mais apropriado ou necessrio (DIAMOND, 2013; BARKLEY, 2001). No
estudo de uma obra com scordatura no usual, este controle consiste em, por exemplo,
identificar as notas da partitura e reter o impulso de toc-las na posio em que se est
acostumado, para criar, atravs desta forma de autocontrole, a possibilidade de seletivamente
focar e realizar a ao que ser mais satisfatria.

Executive functions (EFs; also called executive control or cognitive control) refer to a family of top-down
mental processes needed when you have o concentrate and pay attention, when going on automatic or relying on
instinct or intuition would be ill-advised, insufficient, or impossible.

28

A memria de trabalho responsvel por armazenar temporariamente e integrar a

informao a estmulos ambientais e memria de longo prazo, possibilitando a manipulao
da informao. Ou seja, a capacidade de manter a informao na mente e manipul-la,
relacionando uma informao com outra, utilizando estas informaes para resolver um
problema (BADDELEY 2000; DIAS, 2009; DIAMOND, 2013). Na situao de estudo
investigada, consiste nos procedimentos que o violonista realiza para entender, por exemplo,
as relaes intervalares existentes entre as notas ao longo da escala em diferentes cordas
(identificar mentalmente as notas de diversas posies em uma corda, sabendo primeiramente
que o intervalo desta corda em relao corda subjacente ser de uma quarta aumentada, ao
invs de uma quarta justa). Outro exemplo de utilizao da memria de trabalho consiste nas
relaes intervalares ou nas posies de mo esquerda que o violonista consegue assimilar
mentalmente, na medida em que retm e manipula a informao referente afinao utilizada.
A memria de trabalho difere-se da memria de curto prazo no sentido de que as duas
esto ligadas a diferentes subsistemas neurais. Manipular as informaes uma funo
neuropsicolgica relacionada atividade do crtex pr-frontal, enquanto que somente reter a
informao sem manipul-la no necessita o envolvimento do crtex pr-frontal
(DESPOSITO et al., 1999).
Durante uma atividade onde as funes executivas so necessrias, no possvel
estabelecer totalmente quando uma ou outra funo est sendo utilizada, visto que elas se
relacionam mutuamente. O controle inibidor e a memria de trabalho se auxiliam mutuamente
no comprimento de uma tarefa e raramente, se no nunca, apenas um dos dois necessrio
(DIAMOND, 2013).
A terceira funo executiva principal a flexibilidade cognitiva, que consiste em
mudar satisfatoriamente de uma perspectiva para outra quando necessrio, inibindo a
perspectiva anterior e ativar, atravs da memria de trabalho, uma nova perspectiva. O
conceito de flexibilidade cognitiva est relacionado capacidade do indivduo em mudar ou
alternar seus objetivos quando o plano inicial no bem sucedido devido a imprevistos, ou
quando necessrio alternar entre mais de uma tarefa ou operao, ajustando-se de modo
flexvel a novas demandas (MIYAKE et al., 2000). Esta funo utilizada, por exemplo, em
uma sesso de estudos onde o violonista alterna a prtica de obras com diferentes afinaes,
adaptando a sua relao com a escala do violo de acordo com a afinao de cada pea.
Tambm, na situao de concerto onde peas com afinaes diferentes dividem o mesmo

29

programa, essencial que o violonista seja capaz de mudar fluentemente de uma afinao
para outra, sem que nenhuma delas o impea de ter uma performance satisfatria.
Desta forma, conclumos que o aprendizado de uma obra com scordatura no usual
necessariamente ser diferente daquele com afinaes tradicionais, visto que a memria
utilizada de modo diferente em cada situao. Se, nas afinaes tradicionais, a memria de
longo prazo, que leva o violonista a ler a partitura automaticamente no instrumento e a confiar
na memria que construiu ao longo do tempo, deve ser utilizada; as afinaes no usuais
requerem que o violonista deliberadamente realize processos mentais de inibio, auto
controle, manipulao das informaes retidas na memria de curto e longo prazo e
flexibilidade cognitiva para cumprir esta tarefa, o que, necessariamente, ir demandar mais
tempo de estudo e maior esforo.

1.4

ESTRATGIAS DE ESTUDO

As funes executivas, embora sejam inerentes ao desenvolvimento da memria, no

atingem o mesmo grau de aperfeioamento para todos. Disso, decorre que nem todos os
violonistas possuem a mesma facilidade para aprender este tipo de pea, j que a memria
exercitada de maneira diferente por cada um em sua rotina de estudos e nas vivncias
acumuladas em sua trajetria musical. H violonistas que so capazes de trabalhar com sua
memria de uma maneira mais flexvel, resultando em maior eficcia para aprender estas
peas sem algum tipo de estratgia consciente para isso, que se diferencie consideravelmente
da forma como ele estuda uma pea com afinao tradicional. Existem os fatores relacionados
ao desenvolvimento das capacidades musicais de cada um e o grau de expertise no
instrumento, que vo exercer influncia consciente ou no, durante o estudo. Portanto, todos
estes fatores devem ser levados em considerao, alm daqueles que envolvem a obra a ser
estudada, para que seja traado o caminho para cada violonista estudar uma obra com
scordatura no usual de forma a atingir o resultado que lhe seja mais satisfatrio.
O desconhecimento de estratgias de estudo especficas para tal repertrio, que visem
facilitar o aprendizado e diminuir o esforo mental durante a leitura, assimilao e
memorizao, pode tornar o aprendizado muito mais lento, difcil e desestimulante.

30

O modo mais utilizado para aprender obras com afinaes no usuais simplesmente
a memorizao das posies mecnicas, atravs da repetio com a finalidade de reter na
memria os respectivos procedimentos tcnicos para a execuo da obra, ao contrrio das
peas tradicionais, em que o msico memoriza uma relao muito mais complexa entre a nota
escrita na partitura e sua localizao no instrumento, que envolve todas as modalidades
sensoriais envolvidas na execuo daquela nota naquela posio. Ou seja, ele possui a
memria visual da localizao das notas, o feedback auditivo que permanece o mesmo, e a
memria motora, na medida em que o mesmo movimento vai gerar sempre a mesma altura,
desde que a afinao seja a mesma.
Visto que tantos parmetros cinestsicos mudam na afinao no usual e, como no h
outras pea com a mesma afinao, no possvel desenvolver uma fluncia idntica a que
ocorre com a afinao tradicional, muito frequente o violonista aprender estas peas
dependendo, sobretudo, da memria motora durante a execuo da obra, o que abre caminhos
para eventuais falhas de memria durante a performance e a incapacidade de reter a pea na
memria por um longo perodo de tempo.
Ao fazer com que a performance dependa apenas da memria motora, h um grande
risco da mesma ser afetada por lapsos de memria, alm do fato de que, a longo prazo, o
violonista esquecer com mais facilidade destas peas, em comparao a outras que foram
armazenadas atravs de uma srie de referncias que facilitam a recuperao da memria.
Sobre a performance depender apenas da memria motora, Roger Chaffin alerta que:
Msicos falam sobre memria motora como ter a pea nos dedos. Talvez a
caracterstica mais importante da memria motora em msicos que ela implcita
(inconsciente). Msicos sabem que podem tocar uma passagem particular
(conhecimento declarativo), mas o conhecimento de como tocar pode somente ser
exibido pela prpria execuo (conhecimento procedural). Isso fonte de ansiedade,
e pode levar prtica exagerada. (CHAFFIN, LOGAN e BEGOSH, 2008, p.355)

O problema para qualquer um que dependa da memria motora implcita, seja

estudante ou profissional, que, quando algo de errado acontece e este um fato inevitvel
o msico no dispe de recursos para enfrentar estes momentos e acaba se debatendo com
a msica, improvisando e tateando, na esperana de que algo lhe fornea um guia de
recuperao que coloque sua execuo de volta nos eixos. Com base nas consideraes
expostas, surgem as seguintes questes:

31

Quais estratgias poderiam ser adotadas durante o aprendizado de obras

com scordatura no usual, de forma que a memria no ficasse to sobrecarregada?

Considerando que essas informaes retidas na memria de longo

prazo, de um lado, so fundamentais para tocar um instrumento, mas de outro, podem

dificultar o aprendizado em situaes divergentes, quais atitudes podem ajudar a
flexibilizar esta mudana de perspectiva, quando esta faz-se necessria?
Podemos comparar esta situao de estudo com o ato de aprender a tocar violo, no
sentido de que o msico no capaz de executar a obra somente atravs da memria de longo
prazo, de modo automtico, e necessita ainda manipular e reforar informaes, as quais ele
no ainda domina. A sensao de uma multido de exigncias e da impossibilidade de atendlas todas uma caracterstica do comeo do aprendizado em qualquer atividade, seja ela
dirigir um carro ou aprender um novo idioma. Simplesmente, h coisas demais para pensar e
lembrar. Essa sensao pode ser altamente desestimulante, e pode fazer com que o aprendiz
desista antes mesmo de fazer qualquer progresso. O principiante mais sortudo ter disponvel
possivelmente uma estratgia ensinada por um bom professor ou um bom manual, que pode
ajudar a evitar o bloqueio (SLOBODA, 2008, p.287).

2. METODOLOGIA

33

2.

METODOLOGIA

O objetivo deste trabalho foi investigar o efeito de diferentes estratgias de

aprendizagem durante os momentos iniciais do estudo de obras com scordaturas no usuais,
bem como identificar, atravs do detalhamento do perfil de cada Sujeito, os fatores que
influenciam positivamente no aprendizado deste tipo de obra.
Para a coleta de dados, foram organizados duas sesses com cada participante. A
primeira sesso incluiu um teste de leitura primeira vista, um questionrio e o estudo
deliberado de um trecho musical com scordatura no usual, no qual o violonista dispunha de
at 40 minutos para prepar-lo e execut-lo do incio ao fim, depois de transcorrido o estudo.
Os objetivos do primeiro teste incluem:

Verificar a fluncia no teste de leitura primeira vista e sua relao com o resultado
do estudo da obra com scordatura no usual;

Identificar as estratgias de estudo empregadas por cada Sujeito, quando este dispe
de um prazo limitado de tempo para preparar e realizar a performance de um trecho
musical da maneira mais satisfatria possvel;

Levantar dados a respeito da experincia prvia e das prticas musicais dos sujeitos,
atravs do questionrio, a fim de relacionar estes dados com os resultados obtidos
pelos mesmos na sesso de estudos;

Identificar, atravs da entrevista semiestruturada, as dificuldades vivenciadas e

solues buscadas pelos alunos durante a sesso de estudos, bem como uma
autoavaliao dos mesmos em relao performance final do trecho estudado.
Abaixo, um fluxograma da primeira sesso de estudos:

34

Figura 2: fluxograma da primeira sesso de estudos.

A segunda sesso de estudos teve como objetivo avaliar cada Sujeito no estudo de
quatro trechos musicais e utilizando quatro estratgias de estudo previamente designadas, uma
para cada trecho musical. Cada sesso de estudo foi seguida da performance do trecho
musical, sendo que, ao final do teste, foi realizada mais uma entrevista semiestruturada. Os
objetivos da 2 sesso incluem:

Verificar a eficcia de diferentes estratgias de estudo no aprendizado de diferentes

obras com scordaturas no usuais;

Observar a eficcia das estratgias em diferentes contextos musicais e empregadas por

alunos com diferentes vivncias e modalidades de aprendizado;

Observar as atitudes de cada Sujeito no emprego de cada uma das estratgias;

Observar a relao das estratgias com os perfis de aprendizado de cada aluno, obtidos
atravs do questionrio e das entrevistas semiestruturadas.

35

Abaixo, o fluxograma da sesso de estudos 2:

Figura 3: Fluxograma da segunda sesso de estudos.

2.1

ESCOLHA DA AMOSTRAGEM

Para a realizao da coleta de dados, a seleo dos participantes teve como critrio o
fato de todos estarem regularmente matriculados nos cursos de Graduao (Bacharelado ou
Licenciatura) e Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul nos
semestres 2015/1 e 2015/2. Os participantes foram contatados pessoalmente ou atravs de
carta-convite enviada por e-mail, ao que foram comunicados sobre a natureza e intenes
dessa investigao quanto coleta de dados, que seria realizada em duas sesses individuais,
alm de um questionrio.
A amostragem consiste em oito alunos, sendo um aluno do curso de Licenciatura em
Msica Habilitao em Violo (Sujeito B), quatro do curso de Bacharelado em Msica
Habilitao em Violo (Sujeitos C, F, G, H), um aluno do Mestrado em Msica - Prticas
Interpretativas/Violo (Sujeito E) e dois alunos do Doutorado em Msica - Prticas
Interpretativas/Violo (Sujeitos A e D). Como critrio para a seleo dos participantes da
pesquisa, foi determinado que a amostragem fosse constituda por Sujeitos que estivessem em

36

nveis de formao diferentes, que possussem vivncias diferenciadas em relao a sua

trajetria nos estudos musicais, no estudo do instrumento e de peas com scordatura (tendo
graus variados de familiaridade com este tipo de obra). Alm disso, era necessrio que
nenhum deles tivesse j aprendido qualquer uma das obras utilizadas durante as sesses de
estudo.
Dessa forma, chegou-se seguinte configurao de participantes, mostrada na tabela
abaixo:
Sujeito

Idade

Tempo de estudo

Nvel

acadmico

de violo (anos)

(Curso/Semestre)

33

17

Doutorado/2

22

Licenciatura/8

20

10

Bacharelado/4

27

14

Doutorado/2

28

15

Mestrado/4

28

16

Bacharelado/8

20

Bacharelado/5

24

Bacharelado/5

Tabela 2: Idade, tempo de estudo e nvel acadmico da amostragem.

2.2

ESCOLHA DAS PEAS

Os excertos escolhidos para serem utilizados nas duas sesses pertencem a obras
musicais originalmente compostas para violo, que utilizam scordaturas no usuais. Para a
seleo dos trechos musicais, os seguintes critrios foram adotados:

37

(i)

Trechos de obras com afinaes diferentes entre si, resultando na escolha de cinco
obras, sendo uma para a primeira sesso de estudo e quatro para a segunda, cada
uma com sua respectiva afinao.

(ii)

Obras que nenhum participante tivesse estudado ou lido em qualquer momento de

sua formao. Para cumprir este critrio, as informaes que cada Sujeito forneceu
nas perguntas do questionrio referentes s obras que j leram ou estudaram foram
determinantes para excluir alguns itens da seleo, at que fossem levantadas as
cinco peas musicais que nenhum participante do experimento havia estudado at
o momento.

(iii)

Seleo de obras contrastantes em relao a seus parmetros musicais, buscando a

maior diversidade de material possvel. Parmetros como estilo, textura,
caractersticas meldicas, ritmo, harmonia, mtrica e andamento foram levados em
considerao, no somente no escolha das obras, mas tambm do trecho especfico
de cada uma delas a ser aplicado no experimento.

(iv)

Potencial de exequibilidade para todos os participantes dentro dos limites do

tempo proposto em uma sesso de prtica, alm de variao nas dificuldades de
natureza tcnica dos trechos.

(v)

Trechos musicais cuja afinao permanece fixa ao longo de todo o excerto e cujos
acordes permanecem dentro do sistema temperado.
Aps o processo de seleo de algumas obras musicais, os seguintes excertos foram

escolhidos:
Sesso de estudos 1 Fantasia Sommersa, de Marcus Siqueira
A Fantasia Sommersa est composta usando a seguinte scordatura: C#, G#, D, G, B,
f. Alm disso, o violonista deve posicionar um capotraste2 no terceiro traste do violo. As
notas escritas na partitura so os sons reais.

Capotraste Dispositivo que pode ser posicionado no brao do violo para pressionar todas as cordas em um
determinado traste e, assim, transpor a afinao das cordas soltas para um registro mais agudo.

38

Figura 4: Trecho da Fantasia Sommersa, de Marcus Siqueira.

Sesso de estudos 2 Pea 1 Equinox, de Toru Takemitsu

Equinox, dos quatro excertos utilizados no segundo teste, o que mais se afasta do
tonalismo em termos de linguagem musical. Alm disso, o excerto possui algumas indicaes
de dinmica, frase e mudana de compasso simples para compasso composto. A afinao
utilizada : Eb, A, D, G, Bb, E.

Figura 5: Trecho de Equinox, de Toru Takemitsu.

Sesso de estudos 2 Pea 2 Agreste de Marcus Vasconcellos

Em linguagem modal, consistindo de uma passagem meldica que, acompanhada pelo
baixo, gera a sonoridade de F ldio, o seguinte excerto possui a seguinte afinao: F, G, D, F,
B, D.

39

Figura 6: Trecho de Agreste, de Marcos Vasconcellos.

Sesso de estudos 2 Pea 3 Noturno, de Daniel Wolff

Com textura polifnica, o seguinte excerto apresenta a afinao: Eb, G, D, G, Bb, E.
Aqui, temos a presena de harmnicos artificiais. A necessidade de manter as duraes das
notas de todas as vozes um dos fatores que norteia as possibilidades de digitao.

Figura 7: Trecho de Noturno, de Daniel Wolff.

Sesso de estudos 2 Pea 4 Small Wonders de Jeremy Collins

Small Wonders apresenta textura de melodia acompanhada e uma scordatura que
altera a afinao de trs cordas do violo, mesclando uma corda que baixa a sua afinao e
outras duas que sobem de afinao, gerando a scordatura: E, B, C#, A, B, E.

40

Figura 8: Trecho de Small Wonders, de Jeremy Collins.

As peas foram editadas para omitir os detalhes quanto ao compositor e nome da obra,
a fim de que os participantes tivessem total autonomia nas decises interpretativas.

2.3

ESTRATGIAS

Weinstein e Mayer (1986) definem estratgias de estudo como pensamentos e

comportamentos que um aprendiz aborda durante o estudo, que so destinados a influenciar
seus estados afetivos e motivacionais, ou o caminho pelos quais eles selecionam, organizam,
integram e ensaiam novos conhecimentos e habilidades (WEINSTEIN & MAYER, 1986, p.
315)3. Considerando que o aprendizado de obras com scordatura no usual demanda mais
tempo e esforo, devido utilizao das funes executivas para que o violonista obtenha um
resultado satisfatrio no estudo, foram adotadas quatro estratgias que tem como principal
objetivo facilitar o processo de leitura da obra, para que a localizao alterada das notas no
contexto da scordatura no influencie negativamente o tempo despendido no estudo, as
atitudes dos Sujeitos, sua motivao e os resultados obtidos com a performance.

Behaviors and thoughts that a learner engages in during learning which are intended to affect the
learner's motivational or affective state, or the way in which the learner selects, acquires, organizes, or interacts
new knowledge (WEINSTEIN & MAYER, 1986, p. 315).

41

2.3.1 Digitao posicional

A digitao, de acordo com Michel Brenet (1946), a maneira de aplicar os dedos

nos instrumentos para executar a msica fcil e confortavelmente [e tambm ] notao da
melhor ordem para empregar os dedos na execuo de um fragmento musical (BRENET
apud ALPIO, 1946, p.169)4. A prtica de anotar as digitaes na partitura insere-se no
contexto das guias de estudo propostas por Chaffin (2002) como guias bsicos, que so
aqueles que se referem digitao, dedilhados, respirao e outros aspectos variveis a cada
instrumento. Segundo Chaffin, alguns guias devem ser monitorados, durante a execuo, para
garantir que sejam realizados conforme o planejado. Esses se tornam guias interpretativos e
guias bsicos de execuo. Os guias interpretativos representam decises interpretativas
crticas, como um decrscimo de dinmica que prepara um crescendo posterior. Os guias
bsicos representam detalhes cruciais de tcnica, por exemplo, o uso de um dedilhado
especfico para posicionar a mo para a prxima passagem (CHAFFIN, 2002, p. 116)5.
A forma tradicional de anotar a digitao de mo esquerda, no violo, utilizando os
nmeros 1, 2, 3 e 4, correspondentes aos dedos indicador, mdio, anular e mnimo,
respectivamente, para pressionar a corda e produzir a nota musical. Em uma pea em que a
afinao tradicional, saber qual dedo da mo esquerda ir produzir a nota musical j , em
si, uma referncia para saber o traste e a corda onde ela tocada, mesmo que a informao
que consta na partitura refira-se somente ao dedo, j que a disposio espacial das notas ao
longo do brao familiar ao violonista. O msico conhece a localizao de uma mesma nota
em diferentes cordas e, tambm, devido experincia, sabe avaliar as consequncias que
envolvem o uso de cada dedo para digitar uma determinada nota, alm de considerar a
adequao de diferentes formas de digitao para variados contextos musicais. Assim, por
vezes, a informao do dedo de mo esquerda j suficiente.
Como exemplo, observemos a digitao de mo esquerda indicada para as notas D,
grafadas com a cor vermelha, nos dois seguintes excertos musicais dispostos a seguir:

Manera de aplicar ls dedos em los instrumentos para ejecutar la msica fcil y cmodamente. Indicacin
escrita del mejor orden para emplear ls dedos em la ejecucin de um fragmento musical. (BRENET, 1946, p.
169)
5
Basic cues represent the critical details of technique, e.g., the use of a particular fingering in order to set up the
hand up for what follows (CHAFFIN, 2002, 116).

42

Figura 9: Spagnoletta de autor annimo c.1-2.

Figura 10: Cancin de Antonio Ruiz-Pip c. 14-15.

No primeiro exemplo, a digitao do D com o dedo 1 influencia o violonista a tocar

esta nota na segunda corda e primeira casa, por alguns motivos, tais como: possibilidade de
manter a uniformidade na melodia ao longo do compasso, j que a nota Si marcada com um
zero indica corda solta cuja nica possibilidade de execuo na segunda corda ;
possibilidade de manter a mo esquerda na mesma posio, considerando que o L do
primeiro compasso ser tocado na terceira corda, casa dois; contexto musical da pea, cuja
sonoridade, que remonta ao barroco, sugere tradicionalmente a digitao nas primeiras
posies do violo.
A nota D do segundo exemplo ser digitada na terceira corda pelos mesmos motivos
musicais e mecnicos j mencionados, alm do fato de que o bicorde mi-l marcado com
pestana de dedo 1 limita as possibilidades de digitao da nota D, isolando a opo de tocar
a nota na terceira corda como a nica possvel, caso se queira respeitar a durao do bicorde
indicada na partitura.
O contexto de uma pea com scordatura no usual envolve uma disposio espacial
alterada das notas ao longo da escala, fazendo com que a distncia das notas seja distinta da
tradicional e no seja possvel inferir, a partir da informao referente ao dedo de mo
esquerda, quantos trastes de distncia existem entre um intervalo cujas notas esto em cordas
separadas.

43

Por isso, durante o teste foi elaborada uma digitao que nomeamos de digitao
posicional, que indica no o dedo que vai tocar a nota, mas sim a corda e a casa onde sero
obtidas as notas. Os nmeros a serem utilizados referem-se aos trastes, ao lado da nota e,
abaixo da pauta, constar a indicao da corda a ser tocada. Dessa forma, ao olhar a partitura,
o violonista imediatamente visualiza a informao referente localizao das notas na escala
do instrumento. Como todas as informaes esto prximas, possvel observar rapidamente
a altura e sua digitao.
Consideramos que num contexto de scordatura no usual uma tarefa mais simples
escolher um dedo de mo esquerda que ir digitar a nota, cuja localizao exata j se sabe, ao
invs de descobrir onde a nota est a partir da indicao do dedo que ir digit-la. Uma vez
observada a localizao de todas as notas em um compasso especfico, basta ao violonista
escolher os dedos que vo digitar cada nota para obter o resultado desejado, j que a relao
cartesiana entre diferentes notas, que define as escolhas de digitao, continua inalterada,
embora contenha alturas diferentes do usual.
Para efeito de comparao, os dois exemplos a seguir, da mesma pea, exemplificam
as diferenas entre a digitao tradicional e a digitao posicional:

44

Figura 11: Equinox, de Toru Takemitsu c 4-5. Digitao tradicional.

Figura 12: Equinox, de Toru Takemistu c 4-5. Digitao posicional.

2.3.2 Tablatura e guia de dedilhado

Associada a ideia dos guias de estudo propostos por Chaffin, a tablatura e a guia de
dedilhado so guias da localizao espacial da msica no instrumento e foram adotados como
estratgias durante a segunda sesso de estudos. A tablatura uma forma de notao musical
que indica a digitao no instrumento, ao invs de notas musicais. uma notao muito
comum para instrumentos de cordas dedilhadas, sendo a principal fonte para o conhecimento
aprofundado do repertrio para instrumentos como alade, vihuela e guitarra barroca. Sobre
as vantagens de saber ler tablatura, explica Tyler:
Primeiramente, ela (tablatura) reflete o mais claramente possvel as intenes do
compositor, um detalhe to frequentemente ignorado na performance atual de
msica antiga. Em segundo lugar, a habilidade neste tipo de leitura libera o
intrprete de ter que confiar totalmente nas poucas e quase sempre distorcidas
verses de msica para guitarra encontradas em edies modernas. E em terceiro
lugar, ela oferece um mtodo muito eficiente para grafar msica, que economiza

45

tempo e, ao contrrio da notao na pauta, na qual o msico ao ler uma nota deve
interpretar onde colocar seus dedos no instrumento. A tablatura simplesmente lhe
diz onde! (TYLER, 1980, p. 93)

Figura 13: Luyz de Narvaez - Mille Regretz, originalmente para vihuela, publicado nos Seys Libros del Dephin.
Valladolid, 1538.

O fato de a tablatura fornecer as informaes necessrias para a digitao da pea pode

ser considerado como uma vantagem quando ela o meio utilizado para ler obras em
diferentes afinaes, pois embora no se tenha como na partitura, uma representao visual de
como a pea vai soar, tem-se a representao visual de como ela deve ser executada. Dessa
forma, o intrprete poder saber como tocar a pea, sem ter, necessariamente, ideia de como
ela vai soar. J na partitura, o msico tem acesso representao de como a pea soa, ao que
lhe sobra o trabalho de buscar por si mesmo uma maneira de digit-la e execut-la o que
uma tarefa constante e automatizada quando a afinao a tradicional, mas que se torna
consideravelmente mais dificultosa quando o msico no tem domnio da localizao das
notas, que precisamente o caso de peas com scordaturas no usuais. Sobre a relao entre
tablatura e uso de scordaturas na msica antiga, explica Vasconcellos que:
A representao espacial do brao do instrumento fornecida pela tablatura, que
indica precisamente as cordas e as casas nas quais os dedos devem posicionar-se,
favorecia a utilizao de scordaturas, pois o guitarrista estava apto a ler de pronto
em qualquer afinao desejada pelo compositor. Deste modo, era relativamente
comum que estes se aventurassem a experiment-las em algumas de suas peas.
Alm daqueles aqui j citados, assim o fizeram tambm autores como Francisco
Corbetta, Giovanni Battista Granata, Bottazzari e Jakob Kremberg. Este ltimo usou
seis diferentes afinaes em um de seus livros. (VASCONCELLOS, 2002, p. 42)

Esta relao fica mais evidente se observarmos que o gradual desaparecimento da

tablatura no sculo XVIII ocorreu simultaneamente diminuio do uso de scordaturas j

46

que, no repertrio para guitarra de seis cordas, notado em partituras, h um nmero muito
menor de scordaturas utilizadas. De fato, a notao em partitura acrescenta uma dificuldade a
mais no aprendizado de obras com scordaturas em relao tablatura, j que esta ltima
fornece uma orientao visual que no torna necessrio ter domnio da afinao para executar
uma obra.
Atualmente, h uma relao ntima entre a tablatura e a msica popular, de onde vem,
frequentemente, o primeiro contato de grande parcela dos violonistas com esta notao.
Alguns estilos de msica popular, como o fingerstyle, executado tradicionalmente em violo
com cordas de ao, apresentam um grande nmero de scordaturas e so notados em tablatura
acompanhada de partitura, o que possibilita ao intrprete ter uma representao do objeto
sonoro e tambm da sua disposio espacial no brao do violo.

Figura 14: Rylynn Andy Mckee, c. 1-7, afinao E-C-D-G-A-d.

Alm da tablatura, a guia de dedilhado foi adotada como uma estratgia que exerce a
mesma funo que a tablatura, porm serve de alternativa para o msico que, por ventura, no
saiba ler tablatura. A diferena entre tablatura e guia de dedilhado consiste no fato de que o
guia de dedilhado fornece a localizao espacial das notas atravs de uma partitura que, ao
invs de representar os sons reais, deve ser lida como se o violo estivesse na afinao padro,
ao que a altura representada no ser necessariamente, a altura que vai soar. Ele foi utilizado
por Carlo Domeniconi em Koyunbaba Op.19, publicada em 1995. Nesta pea, temos duas

47

pautas: a superior representa os sons reais e a inferior, representa as posies que o violonista
deve tocar com a mo esquerda, tornando a msica passvel de ser lida como se estivesse na
afinao padro.

Figura 15: Koyunbaba, de Carlo Domeniconi c. 1-3.

2.3.3 Guia de cores

Quando o violonista comea a estudar uma obra com scordatura no usual, ele sabe
que a afinao um fator que pode potencialmente alterar a localizao de todas as notas da
pea, sendo que ele ainda no sabe exatamente quais so as notas que permanecero
inalteradas e quais vo se alterar condio que se complica ainda mais pelo fato de que at
uma mesma nota musical pode aparecer inalterada ou alterada em diferentes momentos da
pea, dependendo da corda em que ela ser tocada.
Dessa forma, sabendo que qualquer nota pode ter sido alterada, ocorre um fenmeno
particular: o violonista recorre s suas funes executivas para inibir a ao automtica de
tocar a nota na posio habitual e relacionar mentalmente a nota da partitura com o contexto
no qual ela est envolvida para, ento, descobrir quais notas esto nos lugares habituais e
quais mudaram de lugar. Por no saber ainda quais mudam ou no, as funes executivas
operam at mesmo nas notas que no precisariam delas (por estar em sua localizao habitual)
e que poderiam ser lidas automaticamente, gerando assim maior esforo, necessidade de
ateno e tempo gasto pelo violonista durante o estudo, j que, se soubesse quais notas vo

48

mudar de localizao, ele poderia saber exatamente quando necessitaria prestar maior ou
menor ateno durante a leitura.
Pensando em como delimitar exatamente quais notas da partitura podero ser lidas
automaticamente e quais precisaro do auxlio das funes executivas para serem digitadas no
instrumento, foi elaborada pelo autor do presente trabalho uma guia que as identifica atravs
de cores. Dessa forma, ao olhar a partitura, o violonista saber exatamente quais notas ele
pode ou no ler automaticamente. Assim, ao invs de ler todas as notas com excesso de
ateno, a memria opera de uma maneira mais dinmica e menos trabalhosa. Considerando
que, em uma pea com scordatura no usual nem todas as notas mudaro de posio, a
delimitao por cores funciona como um sinal de alerta, permitindo que a memria seja
conduzida no automtico e aumentando a ateno apenas quando necessrio. Para a sesso de
estudos, foi adotada a cor vermelha para marcar as notas que tm a sua localizao alterada
pela scordatura, enquanto os que permanecem no seu lugar habitual se mantm pretas.

Figura 16: Equinox, guia de cores.

2.3.4 Audio do trecho musical

O objetivo de empregar a estratgia da audio de um dos trechos musicais observar

quais mudanas ela proporciona na atitude dos Sujeitos e no resultado final do estudo. Em um
contexto com afinaes tradicionais, mesmo que no se tenha a imagem mental de como a
pea soa, possvel ao violonista verificar facilmente se ele est tocando as notas certas ou
no, visto que a localizao das notas familiar, o que torna possvel corrigir-se, mesmo em
contextos harmnicos no familiares ao violonista. Em peas com scordaturas no usuais,
como o violonista no tem como memorizar as notas de todas as casas, ele necessita lembrar-

49

se frequentemente de qual corda mudou afinao e calcular a nova localizao das notas nesta
corda.
Comumente, as peas possuem contextos harmnicos pouco presentes no repertrio
para violo, visto que a scordatura proporciona a explorao de tonalidades no tradicionais,
de forma que sonoridades comuns so evitadas. Na ausncia de um contexto harmnico
comum, a referncia auditiva proporciona ao violonista saber se ele est tocando as alturas
corretas, bem como corrigir-se imediatamente ao tocar a altura incorreta, sem necessidade de
conferir a partir da altura escrita, mas sim, pela sua referncia auditiva da pea. Buscou-se
verificar se, em peas com scordatura no usual ainda mais necessrio ter uma imagem
mental de como a obra soa, j que a falta de familiaridade com a localizao das notas pode
trazer incertezas, ainda mais em peas com contextos harmnicos pouco familiares ao
violonista. Com o objetivo de aplicar as quatro estratgias de estudo em todas as quatro peas
utilizadas na segunda sesso, foram organizadas quatro combinaes diferentes entre as
estratgias e peas em um quadrado latino, que um tipo de delineamento que posiciona os
tratamentos (condies) experimentais de maneira a dispor equitativamente todos os fatores
de forma balanceada entre os participantes.
Os tratamentos so atribudos randomicamente dentro de linhas e colunas, de maneira
que cada qual seja apresentado uma s vez na linha e uma s vez na coluna (MANTOVANI,
2014). A combinao das estratgias e peas utilizadas gerou quatro verses da segunda
sesso, denominadas de sesso 2.a, 2.b, 2.c e 2.d. Os 8 Sujeitos foram agrupados em quatro
pares, sendo os pares 1,2 e 3 formados por um Sujeito da ps-graduao e um da graduao, e
o 4 formado por dois Sujeitos da graduao, a fim de verificar cada combinao do teste em
Sujeitos com diferentes nveis de formao. Desta forma, a disposio do segundo teste foi a
seguinte:

50

Sesso
2.a

Sujeitos

A (PPG) e B Small
(grad)

2.b

Digitao

Tablatura/Guia

Cores

Noturno

Agreste

Equinox

Agreste

Equinox

Small

Wonders

C(grad) e D Noturno
(PPG)

2.c

Wonders

E (PPG) e F Agreste

Equinox

(grad)
2.d

udio

Small

Noturno

Wonders

G (grad) e H Equinox

Small Wonders

Noturno

Agreste

(grad)
Tabela 3: Quadrado latino com a disposio da segunda sesso

As sesses destinadas coleta de dados ocorreram nas dependncias do PPGMUS da

UFRGS, tendo sido realizados ao longo do segundo semestre de 2015, conforme a
disponibilidade dos Sujeitos. Os Sujeitos realizaram as duas sesses em dias separados, a fim
de evitar perda de concentrao para o cumprimento da tarefa. As filmagens das sesses de
estudo e entrevistas foram realizadas com uma cmera de vdeo digital Sony DCR-DVD 810.
Os participantes foram solicitados a levarem seus prprios instrumentos, a fim de que o violo
utilizado no exercesse influncia nos resultados do teste.

3. RESULTADOS E DISCUSSES

52

3.

RESULTADOS E DISCUSSES

3.1

QUESTIONRIO

Os oito participantes do teste possuem diferentes vivncias com o violo, como pde
ser evidenciado a partir da totalidade dos dados coletados. Em relao aos anos de estudo no
instrumento, o tempo varia de cinco anos, para o Sujeito G, a 17 anos de estudo, para o
Sujeito A. Os Sujeitos B, G e H possuem de 5 a 7 anos de estudo do violo clssico, enquanto
os A, C, D, E, F possuem experincia de 10 a 17 anos. Entre os violonistas da graduao,
houve variao entre 5 e 16 anos, enquanto que no nvel de ps-graduao, a diferena de
tempo entre os participantes foi entre 15 e 17 anos (grfico 1, abaixo).

Figura 17: Tempo de estudo do violo dos participantes.

Todos os Sujeitos afirmaram j terem estudado obras com scordaturas tradicionais. Os

Sujeitos A, B, C, F, G e H possuem experincia com obras que utilizam a 6 corda afinada em
R e a 3 corda afinada em F sustenido, enquanto que, somente os Sujeitos D e E
responderam j terem estudado tambm, alm das duas afinaes supramencionadas, alguma
obra com a 5 corda em Sol, tendo estudado, assim, todas as scordaturas classificadas como
tradicionais. Ao serem questionados se j estudaram obras com afinaes no usuais, os
Sujeitos A, B, D, E, F e G responderam positivamente, ao que os Sujeitos C e H responderam
nunca terem estudado qualquer obra deste tipo.

53

A quantidade de obras e o tipo de vivncia com scordatura no usual variam. O

participante A afirmou ter j estudado Rumor de Tambores e La Calma, de Carlos Aguirre,
cuja afinao continha a 6 corda em D e 5 em Sol; e 6 em D sustenido e 5 em Sol
sustenido. O Sujeito B afirmou j ter estudado Due Canzoni Lidie, de Nuccio DAngelo com
6 em mi bemol e 2 em si bemol e Koyunbaba, de Carlo Domeniconi, com afinao aberta no
acorde de R menor, alm de compor msicas com outras scordaturas no usuais, cujas
afinaes no foram mencionadas. O Sujeito E tambm respondeu ter estudado Koyunbaba. O
Sujeito F j estudou uma obra com 6 em D e 5 em Sol, alm de improvisar frequentemente
utilizando afinaes no convencionais, que no foram citadas. O Sujeito G afirmou ter j
estudado uma obra com afinao aberta no acorde de R maior.
Quando questionados se afinao destas obras causou dificuldades durante o estudo,
todos responderam afirmativamente, sendo o motivo mais citado a dificuldade na leitura da
obra. Ao serem indagados sobre a diferena de tempo entre aprender uma obra com afinao
tradicional e uma com afinao no usual, seis Sujeitos responderam ser o aprendizado mais
lento, tendo quatro Sujeitos afirmado ser moderadamente mais lento (A, C, E e F) e dois
Sujeitos afirmado ser muito mais lento (G e H). Nenhum Sujeito afirmou que o aprendizado
de obras com scordaturas no usuais mais rpido do que peas com afinao tradicional,
como pode ser conferido no grfico abaixo:

Figura 18: Tempo para aprender obras com scordatura no usual.

54

Ao serem indagados se utilizam alguma estratgia diferente durante o estudo de obras

com scordatura, quatro Sujeitos (A, B, C e H) responderam afirmativamente, enquanto os
outros quatro (D, E, F e G) afirmaram no haver nenhuma diferena na forma como estudam
ambos tipos de peas. Dentre as respostas positivas, o Sujeito A afirmou dedicar um tempo a
realizar o mapeamento das notas nas cordas com afinao diferente, fazendo algumas escalas
e a partir de referncias com outras cordas, exemplificado, em seguida, seu raciocnio para
localizar as notas no seguinte pargrafo:
Por exemplo, se a 5 corda est afinada em G, eu penso as notas em relao 3
corda, rapidamente eu saberei que a 5 corda, 8 casa ser um D# ou Eb pela
referncia com a corda j conhecida. No caso da 6 em C#, usei a 4 corda como
referncia (um semitom de distancia). Por exemplo, rapidamente eu saberei que a 8
casa na 6 corda um A, j que na 4 na 7 casa. (SUJEITO A)

O Sujeito B afirmou procurar as notas no brao do violo para melhor localizao,

mas apenas em casos problemticos, como uma eventual escala ou arpejo de maior
velocidade. O Sujeito C, embora s tenha estudado obras com scordaturas tradicionais,
afirmou utilizar as cordas com afinao padro como referncia. O Sujeito H respondeu
utilizar a audio da obra com uma frequncia maior, quando ela est em uma afinao no
usual.
Os Sujeitos foram questionados a respeito de sua autoavaliao em relao prtica de
leitura primeira vista, e tambm, com que frequncia a realizam. Nenhum Sujeito
considerou sua leitura nem muito ruim, nem muito boa, ao passo que apenas 1 Sujeito (F)
considerou sua leitura ruim. Os Sujeitos C, E, G e H consideraram a sua leitura razovel,
enquanto que o Sujeitos A, B e D a consideraram boa, como consta no seguinte grfico:

55

Figura 19: Autoavaliao leitura primeira vista.

Quando questionados acerca da frequncia com que praticam leitura primeira vista,
dois Sujeitos (D e G) responderam que nunca a praticam. Os Sujeitos E e F responderam
praticar raramente, enquanto que os Sujeito A,C e H afirmaram praticar ocasionalmente, 1 a 2
vezes por semana. Apenas o Sujeito B afirmou praticar leitura a primeira vista
frequentemente, respondendo praticar de 3 a 5 vezes por semana.

Figura 20: Frequncia da leitura primeira vista.

Ao serem perguntados sobre as motivaes para a prtica de leitura primeira vista, os

Sujeitos apresentaram diferentes respostas. O Sujeito B, que pratica de 3 a 5 vezes por
semana, respondeu que tem como objetivo melhorar a agilidade de leitura de peas novas.
A mesma resposta foi dada pelo Sujeito H. Os Sujeitos B e C praticam leitura tambm na
situao de msica de cmara. A finalidade do Sujeito A conhecer repertrio, escolher
obras para alunos, desenvolver a capacidade de ler obras rapidamente nas aulas para

56

exemplificar para os alunos. O Sujeito E afirmou praticar leitura primeira vista durante a
busca de repertrio novo, enquanto que o Sujeito F pratica leitura unicamente por diverso.

3.2

TESTE DE LEITURA PRIMEIRA VISTA

Ao incio da primeira sesso, a cada participante foi solicitado realizar um teste de

leitura primeira vista, no qual dispunha de 1 minuto para ler silenciosamente um excerto
musical e, em seguida, execut-lo do incio ao fim. O excerto foi composto pelo autor do
presente trabalho e, para fins de avaliar o nvel de leitura dos participantes, teve como critrio
possuir diversidade rtmica, acordes e escalas pouco comuns no repertrio para violo (o que
gera posies e digitaes tambm menos comuns), saltos de mo esquerda, ampla tessitura,
aproveitando diferentes regies da escala e reguladores de dinmica e de ritmo, alm de ser
curto o suficiente para contribuir exequibilidade do mesmo por estudantes de todos os nveis
acadmicos. Dessa forma, chegou-se ao seguinte excerto:

Figura 21: Pea musical aplicado no teste de leitura primeira vista.

Para avaliao das performances, tanto da leitura primeira vista quanto dos produtos
finais das duas sesses de estudo, foi adotada a escala de medio de performance de
Saunders & Holahan (1995). Originalmente formulada para avaliao de estudantes de sopro
e madeiras, teve alguns itens adaptados para se adequar avaliao de estudantes de violo na
presente pesquisa. Como critrios para avaliao, cada performance recebeu uma nota sobre
seis aspectos diferentes: Sonoridade, preciso das alturas, preciso rtmica, andamento,
articulao/dinmicas e interpretao. Com exceo do quesito articulao/dinmicas, em
que todos os itens poderiam ser marcados, somente uma resposta era possvel nos outros itens,

57

ao que cada resposta atribua uma quantidade de pontos aos participantes. Dessa forma, as
performances foram comparadas mediante a pontuao final obtida por cada participante ao
final do preenchimento do formulrio para cada uma das performances. As pontuaes foram
atribudas pelo autor do presente trabalho com base nas filmagens.

58

Figura 22: Formulrio de avaliao de performance utilizado para avaliar os Sujeitos na leitura primeira vista e
nas performances das sesses 1 e 2.

59

A seguinte tabela contm as pontuaes de cada participante no teste de leitura

primeira vista, bem como o resultado total das avaliaes:
Ranking dos

Som

Alturas

Ritmo

Andamento

Articulao

Musicalidade

Total

26

24

22

20

19

16

14

12

Sujeitos

Tabela 4: avaliao dos Sujeitos referente ao teste de leitura primeira vista

A partir das avaliaes nota-se relao entre os resultados na leitura e o nvel

acadmico dos participantes e/ou sua resposta referente frequncia com que praticam leitura
primeira vista.
Os dois Sujeitos com a pontuao mais alta (A e E) pertencem ao Doutorado e
Mestrado, enquanto que o Sujeito B, com a terceira pontuao mais alta, respondeu praticar
leitura primeira vista de 3 a 5 vezes por semana. Os dois Sujeitos da graduao com a
pontuao mais alta pertenciam ao 8 semestre, sendo os alunos mais avanados da gradao
em termos de andamento do curso. O Sujeito D, embora cursando Doutorado, respondeu que
nunca pratica leitura primeira vista. Isso pode ser atribudo como um dos fatores a ter
influenciado o seu desempenho na tarefa, apesar de no ser o nico, visto que este
participante, durante a entrevista, comentou ter tido problemas de concentrao devido a
estar com gripe e dor de cabea no dia do teste fator que ele considerou ter afetado
substancialmente o seu rendimento. A respeito dos Sujeitos G e H, tanto os seus nveis
acadmicos (4 semestre da graduao) quanto suas frequncias declaradas na prtica de

60

leitura (nunca e ocasionalmente) podem ser atribudos como fatores que influenciaram seus
resultados finais.

3.3

O COMPORTAMENTO DOS PARTICIPANTES NA PRIMEIRA SESSO

Aps a realizao do primeiro encontro com os Sujeitos, os registros das sesses de

estudo foram analisadas para observar, primeiramente, a quantidade de tempo que cada
participante necessitou para completar a tarefa. Tendo em vista que o objetivo da sesso era
preparar o trecho musical, o tempo seria determinado pela capacidade de ler e executar as
notas, pelas concepes interpretativas individuais, pelo grau de empenho na tarefa e pelo
nvel de exigncia individual interpretativa. Dessa forma, sesses de estudo mais longas no
necessariamente implicam em uma maior dificuldade vivenciada no estudo, podendo indicar
apenas um maior grau de exigncia e envolvimento na tarefa. Sendo assim, no somente a
durao total da sesso foi analisada, mas tambm verificou-se o momento em que cada aluno
tocou o trecho pela primeira vez do incio ao fim. Dessa forma, foi possvel averiguar com
maior preciso quais Sujeitos leram mais rapidamente a pea. O tempo decorrido depois de j
poderem toc-la do incio ao fim varia em funo do envolvimento nas decises
interpretativas a serem adotadas ou da preparao para performance satisfatria do produto
final, tendo em vista a ansiedade causada pela situao de ter que execut-lo somente uma vez
e sem possibilidade de repetio.

61

Figura 23: Tempo despendido pelos participantes na primeira sesso de estudos.

Observando as marcaes de tempo dos participantes, nota-se que houve disparidade

entre eles no que diz respeito a quantidade de estudo necessria para completar a tarefa. O
Sujeito B, que realizou a sesso de estudos mais curta de todos, gastou a metade de tempo dos
Sujeitos A, C e G, que estudaram at o limite estipulado para a sesso de estudos. O Sujeito
B, que completou a tarefa em 20 minutos, executou o trecho do incio ao fim, sem erros, aos
12 minutos, enquanto que o Sujeito A, que utilizou 40 minutos, realizou a primeira execuo
do trecho por completo aos 27 minutos.
O primeiro aspecto evidenciado pelo grfico que o nvel de experincia dos
participantes diz menos a respeito do seu tempo gasto do que as atitudes tomadas por eles
durante o estudo e o grau de exigncia pessoal que tinham com o objeto final da performance.
Tais aspectos foram elucidados a partir de suas anotaes na partitura, suas estratgias de
estudo observadas ao longo da sesso e tambm das informaes trazidas pelos mesmos ao
longo da primeira entrevista semiestruturada.
A maior diferena de tempo final (20 minutos) entre os participantes, foi maior do que
a diferena de tempo existente entre o momento em que tocaram o trecho completamente sem
erros e o momento em que encerraram a sesso para realizarem a performance final (14
minutos). Isso indica que durante a leitura e o processo de digitao, aspectos de interpretao
tambm j estavam sendo trabalhados de maneira diferenciada por cada um. Como ficou
evidente na entrevista semiestruturada, os participantes dos cursos de ps-graduao
apresentaram uma quantidade de informao mais extensa e detalhada a respeito dos aspectos
interpretativos do trecho musical e das dificuldades musicais decorrentes deste, do que os
participantes da graduao.

62

De uma maneira geral, ao serem solicitados a deliberadamente estudar o trecho

musical e o preparar, da maneira mais rpida possvel, para uma performance, os participantes
com mais experincia se engajaram no estudo dos aspectos musicais de uma maneira mais
evidente do que os participantes menos experientes, que tenderam a ver a tarefa como questo
de pr a pea nos dedos e tocar. Disso, decorre o fato de que as marcaes de tempo dizem
respeito ao tempo que foi necessrio, sobretudo, para atingir a meta estabelecida por cada um,
de acordo com o que considerava preparar o trecho musical.
O Sujeito A, do curso de Doutorado, ao ser questionado sobre os primeiros aspectos
que percebeu ao olhar a partitura pela primeira vez, explicou que:
A primeira coisa talvez a dificuldade musical, sem pensar ainda na scordatura. O
trecho j tem dificuldade tcnica, que podemos observar mesmo que fosse com
afinao standard. A gente v que tem acelerando escrito, tem que pensar como
fazer o fraseado, resolver musicalmente, pensar como fazer aquilo. Ele tem
passagem com varias colcheias, umas 15 ou 20 colcheias e tem acelerando escrito,
daquela forma mais da escrita moderna. Mas tambm tem duas fermatas que, se no
me engano, so fermatas curtas. Tem arcos de expresso o que ajuda bastante.
Mesmo assim, a primeira dificuldade no teve a ver com scordatura, seno com a
resoluo musical do trecho. Tambm pensar, por exemplo, em fazer crescendo ou
no, porque no tem dinmicas, s no ultimo acorde. Ento, tambm era pensar
nisso. Essa foi a primeira dificuldade. (SUJEITO A)

J o Sujeito G afirmou ter procurado decorar o dedilhado e no as notas, porque se

tentasse ir pelas notas, no ia conseguir.
A comparao entre o tempo gasto pelos participantes e a quantidade de informaes
anotadas na partitura evidencia que um maior nmero de informaes no necessariamente
conduz a uma menor necessidade de tempo para completar a tarefa, mas sim, um reflexo das
suas atitudes individuais frente a essa situao de estudo fato elucidado tambm atravs das
entrevistas e, est relacionada a uma maior quantidade de tempo despendido.
Diferenas entre as concepes do que significou para cada um preparar o trecho
musical ficam evidentes a partir das gravaes das sesses e das diferenas de tempo entre o
momento em que cada Sujeito j podia tocar a pea do incio ao fim, e o momento em que ele
considerou a pea preparada, de fato. Os Sujeitos C e G, aps j poderem tocar a pea do
incio ao fim, utilizaram mais 10 e 9 minutos da sesso at solicitarem o trmino da mesma e
realizarem a performance final. Em contrapartida, o Sujeito H utilizou 1 minuto a mais da
sesso aps ter tocado a pea do incio ao fim pela primeira vez.

63

As informaes anotadas na partitura pelos participantes foram classificadas em oito

categorias e contabilizadas, de forma a analisar os tipos e quantidade de informaes
utilizadas. As anotaes foram classificadas em:

Traste

Digitao

Corda

Pestana

Mo direita

Frase

Dinmicas

Pentagrama
O grfico abaixo ilustra a quantidade e os tipos de informao anotados na partitura:

Figura 24: Quantidade e tipos de informao anotados na partitura.

Ao comparar este grfico com o tempo total gasto pelos participantes, percebe-se que
h relao proporcional entre o tempo gasto e a quantidade de informaes. Os Sujeitos A e
C, que utilizaram os 40 minutos do teste, escreveram 45 e 49 anotaes na partitura,
respectivamente, ficando atrs apenas do Sujeito D, que escreveu 56 anotaes. Do mesmo
modo, os Sujeitos B, F e H, escreveram uma quantidade de informaes menor, sendo 19, 4 e
7 anotaes, respectivamente, e tiveram os menores tempos entre os participantes.

64

Figura 25: Tempo total despendido pelos participantes.

H apenas relao inversa entre o tempo gasto e anotaes no Sujeito E, que gastou 31
minutos para completar o teste e s escreveu uma informao na partitura um pentagrama
indicando as notas soltas de cada corda. Quando questionado sobre como foi ter estudado o
excerto musical, respondeu: foi tranquilo, no tive grandes dificuldades. S tive no comeo
(SUJEITO E).
Ao comentar sobre s ter escrito uma informao na partitura, referente unicamente s
notas das cordas soltas, afirmou:
No costumo muito botar digitao, porque sempre vou trocando e quando acho
uma melhor, eu troco em seguida. Tenho facilidade pra lembrar, por isso nunca
escrevo a digitao. No sei se bom ou no. Tambm acho que muita gente fala
que voc tem que escrever a digitao porque se voc for tocar a pea e no se
lembra, d problema. Mas acho que se voc no lembra, vai ter uma oportunidade
pra replanejar a digitao e melhorar. Se no se lembra da digitao talvez seja
porque alguma coisa no foi to boa. (SUJEITO E)

O Sujeito C apresentou uma abordagem oposta, no que diz respeito ao uso de

anotaes na partitura, visto que sua preferncia por anotar o mximo de informaes
possvel, para ser capaz de estudar e repetir o mesmo trecho de uma maneira exatamente
igual, visando uma memorizao eficiente. A seguinte afirmao exemplifica sua abordagem:
Quando tu escreves o mximo de informaes tu sempre tenta tocar tal como
escreve. Sejam a digitao, as posies... Ento costumo sempre fazer isso. Algumas
peas menos que outras. Em classicismo, costumo menos, mas em peas
contemporneas fao bastante. Bach, por exemplo, bastante, pois tem muitas
possibilidades. Mas, em geral escrevo bastante. (SUJEITO C)

A partir das consideraes do Sujeito E, fica evidente que um maior tempo despendido
na tarefa no significa, necessariamente, que o participante teve mais dificuldades e que, nem
sempre estratgias de estudo que mapeiem os procedimentos mecnicos para a execuo de

65

uma obra vo ser preteridos, uma vez que o intrprete pode preferir, justamente, poder
modificar os detalhes de digitao quantas vezes achar necessrio. Embora o Sujeito C tenha
afirmado que, sem anotaes, a tarefa ficaria muito mais difcil, o Sujeito E considerou a
tarefa simples, mesmo com somente uma anotao.
Comparemos as partituras dos Sujeitos B e C, respectivamente, os que utilizaram o
menor e maior tempo:

Figura 26: Sesso de estudo 1 - Partitura do Sujeito B.

Figura 27: Sesso de estudo 1 - Partitura do Sujeito C.

Ao longo das entrevistas, os sujeitos comentaram a respeito dos processos mentais que
realizavam para entender o espao digitacional do violo com a scordatura e os diferentes
raciocnios que os guiavam na leitura e busca pela digitao das notas. Alguns se referiam ao
violo como estar dividido, ou separado em partes, referindo-se s diferentes relaes

66

intervalares existentes entre as cordas, que ocasionavam processos mentais individuais para
cada corda ou grupo de cordas, conforme exemplificam os depoimentos captados em
entrevista:
s vezes, voc tem que pensar trs cordas, a 4a, 3a e 2a esto normais e com
capotraste, mas a corda solta vai ser f, si bemol ou l sustenido e r. Isso, pelo
menos, no tem dificuldade grande. A digitao normal, mas voc sabe que cordas
soltas vo ser essas notas. Mas depois voc tem scordatura na 1a, 5a e 6a e tem o
capotraste. Ento voc tem que pensar que a corda solta agora vai ser mi e si na 6 a e
5a cordas. Mas eu pensava nelas como se comeasse na 3a casa. Tenho mi na corda
solta e na 1a casa f, mas tem que mudar o pensamento nas outras cordas. Por
exemplo, como se na 6a corda a 4a casa fosse a 1a casa, porque era a nota f, mas
na 3a corda j era 4a casa. Isso complica um pouco. E a 1a corda que tem semitom
acima. Isso complica. (SUJEITO A)
E o grande n que d que, mesmo com capo na terceira corda sendo que 6a corda
fica em mi, a primeira coisa que fiz foi escrever a afinao do capo na 3 a pra me
situar a partir disso. Mas tem que pensar em 3 ou 4 coisas simultneas. A 2 a e 3a
cordas esto na afinao normal mais capo na 3. A 6 corda pode ser pensada como
se fosse solta. O problema a 1a e 5a corda, tanto com corda solta ou capo j seria
difcil. A 5 corda at um pouco mais fcil porque s pensar meio tom abaixo.
Agora a 1a que a dificuldade. Mas a maior dificuldade pensar em tudo isso ao
mesmo tempo 2a, 3a e 4a cordas normais, 6a como se fosse normal, e 5a e 1a em
outra situao, 1a sobe e 5a abaixa. (SUJEITO D)

Segundo o Sujeito D, as cordas com scordatura apresentam diferentes graus de

dificuldade, que variam no s de acordo com o quanto uma corda individual muda de
afinao, mas tambm no quanto a relao intervalar existente entre ela e as outras cordas se
altera em decorrncia da afinao. Alm disso, a recorrncia de scordaturas para essa corda
no repertrio tambm exerce influncia na dificuldade que a afinao vai gerar. O excerto
utilizado na sesso de estudos continha uma mudana de 1 semitom na 5 a e 1a cordas, sendo
que a 5a corda descia 1 semitom e a 1a corda subia 1 semitom. De acordo com o Sujeito D, a
dificuldade de digitar as notas na 5a corda foi menor do que na 1a corda pois essa scordatura
gera um intervalo de 5a justa com a sexta corda, o que facilita a relao de interdependncia
entre as duas cordas, visto que uma das scordaturas mais tradicionais no repertrio dispe as
duas cordas no mesmo intervalo a scordatura cuja 6a corda est afinada em R e a 5a corda
permanece em L enquanto que, no excerto aplicado no teste, as notas da 6a e 5a cordas
soltas so Mi e Si, respectivamente.
J a primeira corda, embora tenha, tambm, a alterao de apenas um semitom, foi
mencionada como sendo mais difcil do que as outras pelo Sujeito D, que explicou que:
Pensar a quinta corda meio tom acima seria mais difcil. Mas voc usa a quinta
corda duas vezes em momento cromtico, que fcil de se guiar e depois corda solta
no ltimo acorde. At ficou simples. A maior dificuldade foi a primeira corda
porque a mais usada ento d bastante n mesmo, a primeira corda. (SUJEITO D)

67

Ao explicar os processos mentais que realizava para raciocinar a localizao das notas,
o Sujeito A afirmou que:
Se na afinao tradicional a 3 casa na sexta corda Sol, nesse caso vai ser Mi, ento
eu pensava uma tera menor descendente. Quando toco a sexta corda na 7 casa, eu
sei que Si sem pensar, da eu fazia tera menor descendente e via que era Sol
sustenido. Era relao mais intervalar. Eu tocava pensando naquilo. Mesma coisa na
5 corda com segunda menor de diferena. Tem que ficar bastante atento, sobretudo,
na 1a, 6 e 5 que tem afinao diferente. Tu ta acostumado ao Mi ser primeira corda
solta. A maior dificuldade foi essa. Pensar no violo como tendo duas partes: 2 3 e
4 cordas de uma forma, e 1 6 e 5 de outra. (SUJEITO A)

O Sujeito A deixa clara a diferena entre o que, para ele, tocar sem pensar e tocar
realizando as transposies necessrias.
As dificuldades vivenciadas pelo Sujeito A em relao lgica interna da scordatura
apontam para o fato de que a afinao tradicional foi estabelecida tal como , mais do que por
mera conveno histrica, por contar uma lgica simples de assimilar e eficiente do ponto de
vista mecnico e de escrita. Dois fatores contribuem para conferir scordatura tradicional um
senso de unidade maior do que em certas scordaturas. O primeiro deles a prevalncia de um
nico intervalo, a quarta justa, entre cinco cordas do violo. O mesmo intervalo cria simetria
entre diferentes cordas, de modo que o raciocnio para formar intervalos em uma o mesmo
para formar intervalos em outra, ou mesmo as posies de mo esquerda que podem ser
repetidas em diferentes cordas, gerando os mesmos resultados intervalares. Alm disso, o fato
de a primeira corda solta conter a mesma nota que a sexta corda solta refora o senso de
orientao no brao do violo, fornecendo um ponto de referncia simetricamente localizado.
Esta simetria foi possvel pelo fato de haver um intervalo de tera maior entre a 3 e 2
cordas, permitindo que a primeira seja a nota Mi, assim como a 6 corda, tal como explica
Vasconcellos:
O intervalo de tera maior, presente entre a segunda e a terceira cordas tern uma
razo de ser. Esta nica quebra de um semitom a menos na uniformidade dos
intervalos de quarta justa, significa um ajuste importante, permitindo que as duas
cordas extremas apresentem uma simetria de duas oitavas exatas de distancia.
(VASCONCELLOS, 2002, p. 87)

O Sujeito C, que foi o participante que mais escreveu anotaes na partitura, ao ser
questionado se seria possvel preparar o mesmo trecho musical sem o uso de guias de estudo,
afirmou que ia ser muito mais difcil. Eu ia ter que trabalhar muito o visual, o que t escrito

68

realmente na partitura, pois ia sempre voltar aos padres mecnicos que j tenho da afinao
padro. Ia ser difcil, mas seria possvel. Com mais 40 minutos, talvez (risos).
A dificuldade levantada pela possibilidade de estudar uma pea sem realizar anotaes
tem relao com a forma habitual do Sujeito C estudar uma obra musical, visto que,
independentemente de ser com scordatura ou no, ele sempre realiza anotaes na partitura
por afirmar que isso o ajuda na criao da memria musical. De acordo com o Sujeito C,
Muitas vezes voc t lendo primeira vista, vai mudando uma coisa ou outra na digitao e
isso prejudica a memria. Quando escrevo o mximo de informaes eu sempre tento tocar tal
como escrevo, a digitao, as posies.
A constatao do Sujeito C sobre a relao entre utilizao de guias de estudo e
memria est de acordo com o afirmado por Chaffin a respeito dos benefcios desta prtica.
Segundo Gerber:
Os guias de execuo musical tm fornecido aos msicos procedimentos de estudo
de uma memorizao organizada e, consequentemente, promovendo uma maior
conscincia. Permitem ao msico direcionar mentalmente a execuo de memria,
com registros escolhidos e assinalados na partitura como apoio. Por meio desses
guias, o msico anota na partitura o que considera mais relevante, como dedilhado,
dinmica, o ponto culminante de uma frase, reflexos, saltos, mudana de compassos,
troca de armaduras, tipos de toque, acentos, e assim por diante. (GERBER, 2012,
p.217)

Quando questionados sobre quais aspectos fraseolgicos foram identificados, houve

unanimidade entre os Sujeitos em afirmar que separaram o trecho musical em 3 partes,
demarcadas pelas fermatas e pelas ligaduras de frase. Para todos, esta diviso influenciou
diretamente nas atitudes durante o estudo, como, por exemplo, nos critrios para a digitao.
O Sujeito A respondeu que procurou manter a mesma posio de mo em cada frase e realizar
saltos de mo esquerda apenas na pausa criada pelas fermatas. Acrescentou que a fermata:
permite que voc possa mudar de posio sem problema.
O Sujeito C afirmou ter planejado a digitao da mesma maneira: Separei em 3 partes
e quando fui digitar a ltima delas, j tinha memorizado a primeira. Da fui indo de trs pra
frente. Separei cada fermata. Pensei em digitar dessa forma: ter salto s na fermata.
possvel perceber nas anotaes do Sujeito C a utilizao de guias estruturais para delimitar
cada parte do trecho:

69

Figura 28: Sesso de estudo 1 Partitura do Sujeito G.

Para o Sujeito G, as fermatas ajudam a pensar, porque eu dividi o trecho em partes e

isso ajuda a memorizar. A partir do meio fica mais fcil porque fixei uma posio de mo
esquerda e li melhor.
O Sujeito F afirmou ter estudado o trecho em 3 partes, para respirar em cada fermata
antes de ir adiante. Tambm o Sujeito H afirmou que as fermatas ali destacam bem onde
pra dar uma ideia de motivo, de separar o motivo. Eu pensei assim: Cada fermata sendo uma
frase, um motivo, e depois segue pra outro. Por isso fiquei repetindo bastante pra tentar fazer
sentido pra mim e assim eu poder tocar depois. Dos trs sujeitos que completaram a tarefa
mais rapidamente, B, F e H, dois deles enfatizaram durante a entrevista o uso da repetio
como um meio para memorizar rapidamente uma pea.
O objetivo de ter estudado o trecho por partes, de acordo com o Sujeito F, era para a
pea ficar na memria muscular, o que no bom, pois quando o cara est nervoso, a
memria vai para a cucuia. Segundo ele, a repetio teve como objetivo fixar o trecho
musical na memria muscular, o que, embora tenha sido eficaz para completar a tarefa
solicitada em um tempo baixo, em comparao com outros participantes, o mesmo no
considera esta estratgia a mais eficaz caso o objetivo seja manter a pea na memria de
longo prazo.
Esta constatao est de acordo com resultados de estudos sobre memria musical. De
acordo com o pianista Leon Fleischer: Provavelmente o [tipo de memria] menos confivel
na execuo pblica a memria digital, porque o dedo que nos abandona primeiro.
Portanto, eu pensaria em uma memria estrutural... (NOYLE, 1987, p.97). Estudos mostram

70

que, para que a informao presente na memria de curto-prazo seja transferida para a
memria de longo-prazo, deve haver algum esforo consciente para relacion-la com o
conhecimento prvio do indivduo, isto , a nova informao deve ser elaborada e relacionada
com outras informaes j anteriormente armazenadas na memria de longo-prazo para que
esta no seja esquecida facilmente (GINSBORG, 2005; SNYDER, 2000, 2009; MASTIN,
2010 apud MANTOVANI, 2013).
Quando questionados sobre quais atitudes tomavam para conferirem se estavam lendo
corretamente as notas da partitura, os entrevistados relataram comportamentos distintos. Os
Sujeitos E e D explicaram que se baseavam nas cordas que no mudavam de afinao,
utilizando-as como referncia para conferirem se as notas executadas nas cordas com
scordatura estavam corretas. O seguinte relato captado em entrevista ilustra a atitude destes
Sujeitos:
Quando eu tinha dvida, conferia com as cordas que no mudavam scordatura,
ento procurava os sons nelas porque sei que eram certos, da conferia com as notas
das cordas que estavam em scordatura. As cordas que no mudaram, ajudaram. As
posies ficavam iguais, as casas so as mesmas de sempre. Com essas cordas eu me
guiava pra conferir as notas das outras cordas. (SUJEITO D)

As performances finais dos Sujeitos evidenciam que houve relao entre o nvel
acadmico e a qualidade do produto final, no que diz respeito quantidade de erros de
execuo tais como trastejar a nota devido ao mau posicionamento do dedo de mo esquerda
no traste, repetir a mesma nota ou ter interrupes na execuo por motivos de natureza
tcnica. Alm disso, foram considerados os erros de leitura que, mesmo ao trmino da sesso
de estudos, no foram percebidos pelos sujeitos e terminaram por no serem corrigidos antes
da performance.
Apenas os sujeitos da ps-graduao executaram a pea com todas as notas lidas
corretamente e sem erros de execuo. Considerando que estes trs estudaram a pea de
maneiras distintas o que pode ser averiguado a partir das informaes que cada um utilizou
na partitura e de seus comentrios em relao sesso de estudo evidencia-se o fato de que
a estratgia utilizada no o nico fator relevante para o aprendizado desta obra. Ao
compararmos as partituras dos Sujeitos A e D, pertencentes ao curso de doutorado, e E,
pertencente ao mestrado, percebe-se que abordaram a mesma obra de distintas maneiras:

71

Figura 29: Sesso de estudo 1 - Partitura do Sujeito A.

Figura 30: Sesso de estudo 1 - Partitura do Sujeito D.

Figura 31: Sesso de estudo 1- Partitura do Sujeito E.

72

O Sujeito E, em comparao aos outros ps-graduandos, utilizou muito menos

informaes para preparar o trecho. O mesmo comentou que prefere no anotar nada na
partitura e no ter nenhuma referncia externa sobre a obra alm daquelas que ele obtm
mediante a reflexo individual no estudo, o que pode indicar que, por no utilizar anotaes e
depender unicamente da memria para se lembrar da obra, da digitao e escolhas
interpretativas adotadas no momento da performance, e por realizar isso em todas as obras
que estuda, o Sujeito E exercitou o suficiente sua memria de forma a tornar possvel o
processo de estudo e memorizao ocorrer satisfatoriamente sem o uso de guias na partitura
para auxili-lo. Do mesmo modo, os trs ps-graduandos afirmaram j terem estudado peas
com afinaes no usuais.
A experincia prvia com este tipo de pea pode estar relacionada a maior acuidade na
leitura das notas, visto que, entre os graduandos, somente os Sujeitos B e G executaram o
trecho sem nenhum erro de leitura. Durante a entrevista, tanto o Sujeito B afirmou j ter
estudado obras em afinaes no usuais quanto j ter composto peas assim, tendo
familiaridade com esta situao de aprendizado. Tambm o Sujeito G afirmou j ter dado
recitais inteiros somente com peas com afinaes no usuais, mas de violo fingerstyle, que,
embora tenha similaridade com o violo clssico, o aprendizado consideravelmente
diferente por ocorrer atravs da leitura de tablaturas e audio de gravaes, segundo o
Sujeito G.
Os Sujeitos C, F e H, que afirmaram no possuir nenhuma experincia com este tipo
de obra, tiveram erros de leitura de alturas mesmo aps a sesso de estudos, tendo o Sujeito C
tocado quatro alturas erradas, e os Sujeitos F e G tocado uma altura errada.
Em relao a F e H, nota-se que estiveram entre os 3 sujeitos a preparar mais
rapidamente a pea, junto com o Sujeito B, porm, averiguando as diferenas qualitativas
entre as performances e os erros de leitura de F e H, a experincia prvia do Sujeito B com
scordatura e as informaes trazidas pelo mesmo ao longo da performance justificam um
produto final superior, principalmente na relao entre tempo utilizado e produto final obtido.
O fato do Sujeito C ter realizado a performance final com quatro alturas erradas, sendo que
este Sujeito realizou a segunda maior quantidade de anotaes na partitura (ficando atrs
apenas do Sujeito D), pode indicar que a quantidade de informaes dispostas na partitura no
so o nico fator determinante em um estudo satisfatrio. As informaes trazidas pelo
mesmo, como nunca ter estudado antes uma pea com scordatura no usual, no buscar

73

significativamente uma referncia aural daquilo o que deve soar (ler intervalos na partitura e
prever uma certa sonoridade para este intervalo antes de toc-lo), demonstram que, caso uma
primeira tentativa de digitar a pea resulte em digitar algumas notas erradas sem perceber,
anotar a digitao na partitura e tomar aquela digitao como a correta pode impedir o
violonista de continuar refletindo acerca da localizao daquela nota durante o estudo. Se
observarmos o processo de aprendizado do Sujeito E, a reflexo acerca da digitao das notas
ocorre constantemente durante o estudo, j que, como no h nenhuma anotao, o sujeito
necessita se recordar, ou mesmo localizar novamente a nota quantas vezes for necessrio at a
memorizao ocorrer, o que pode impedir que erros preliminares persistam devido a falta de
reflexo sobre os mesmos.
Os resultados no teste de leitura primeira vista indicam que esta possui relao direta
com os produtos obtidos na primeira sesso de estudos, mas este no o nico fator
determinante. Os critrios para anlise das performances foram as avaliaes das execues,
mediante o formulrio de avaliao utilizado no teste de leitura primeira vista, considerando,
principalmente, os erros de leitura que persistiram ainda durante a execuo final. Os Sujeitos
A e E, que obtiveram os melhores resultados na leitura, executaram os dois produtos finais
com a maior qualidade na primeira sesso de estudo (ausncia de erros tcnicos e de leitura e
maior grau de desenvolvimento de aspectos interpretativos na execuo), seguidos pelos
Sujeitos B e F, do final da graduao, que igualmente foram os melhores graduandos no teste
de leitura primeira vista. Apenas o Sujeito D teve resultando consideravelmente distinto nas
duas sesses, tendo obtido um produto superior na sesso de estudos, o que corrobora com os
comentrios do mesmo sobre ter sido prejudicado no teste de leitura primeira vista devido a
falhas de concentrao decorrentes de estar doente no dia do teste.

3. 4

O TEMPO DESPENDIDO NA SEGUNDA SESSO

Aps a segunda sesso com os participantes, primeiramente, foi verificado o tempo

total transcorrido para cada uma das estratgias utilizadas. Os resultados foram gerados
somando os tempos totais da amostra, como pode ser conferido no grfico abaixo:

74

Figura 32: tempo total gasto na segunda sesso.

A tablatura/guia de dedilhado foi a estratgia que gerou o menor tempo de estudo, na

mdia, totalizando 72 minutos de estudo. Seguida pela guia de cores, que totalizou 85 minutos
e a tablatura e udio, que obtiveram 103 minutos totais. O fato de a digitao ter sido uma
estratgia mais lenta do que a guia de cores sugere que a quantidade de informao presente
na partitura no o fator mais determinante para contribuir para a rapidez e eficcia do
estudo. Isso pde ser verificado a partir dos relatos dos participantes e, tambm, ao comparar
o tempo gasto no estudo com a digitao (a qual continha a localizao de todas as notas da
pea) e com o udio (que no continha nenhuma informao na partitura, alm das alturas
reais).
Os participantes apresentaram marcaes de tempo variadas para as estratgias, como
ilustra o seguinte grfico:

75

Figura 33: Tempo gasto pelos participantes nas 4 estratgias da segunda sesso.

Os Sujeitos B e A apresentaram tempos similares no estudo da tablatura, tendo B

levado oito minutos e A levado nove minutos para completar a tarefa. Do mesmo modo, os
Sujeitos C e D precisaram de apenas trs minutos para preparar e executar o trecho com
tablatura e guia de dedilhado. Considerando que o Sujeito B cursa a Licenciatura, A e D esto
no curso de Doutorado e C na metade do curso de Bacharelado, as suas marcaes de tempo
indicam que a tablatura foi uma estratgia que no dependeu do nvel acadmico para ser
eficaz no estudo. Os Sujeitos A e B, que tiveram apenas um minuto de diferena, realizaram a
segunda sesso estudando as mesmas peas, assim como os Sujeitos C e D. Outra evidncia
o fato de que somente com a tablatura os Sujeitos C e D obtiveram tempos semelhantes.
Para quatro Sujeitos (C, D, G e H), a tablatura foi a estratgia que proporcionou o
aprendizado mais rpido. O fato de o Sujeito C afirmar praticamente no ter experincia em
ler tablatura, costumar escrever digitaes em todas as obras que estuda, mas obter o menor
tempo do teste com a tablatura (trs minutos) e o maior tempo com a digitao (20 minutos)
atestam a favor da versatilidade e eficcia no uso da tablatura no aprendizado.
A digitao foi a estratgia mais lenta para os Sujeitos B, C, D e H e a que obteve o
menor tempo somente na sesso do Sujeito F. O Sujeito A, que havia utilizado os 40 minutos
totais na primeira sesso de estudo, completou a tarefa da segunda sesso no menor tempo
entre todos os participantes, evidenciando, tambm pelo nvel artstico da performance final
na primeira sesso, que o maior tempo utilizado foi para trabalhar, no somente a leitura, mas
a interpretao da obra, como o mesmo deixou claro em sua entrevista.

76

A guia de cores foi a estratgia mais rpida para os Sujeitos A e E. Somente o Sujeito
B obteve o tempo mais curto no trecho estudado com udio.
Os sujeitos foram questionados acerca de quais estratgias preferiram ter utilizado
durante a sesso, ao que suas respostas evidenciaram que nem sempre a estratgia preferida
foi a que ocasionou o menor tempo de estudo, mas sim, os melhores resultados. Como o
objetivo das estratgias foi facilitar a leitura da partitura, as estratgias mais eficazes foram as
que proporcionaram uma situao de estudo mais similar ao que seria o estudo de uma obra
com afinao tradicional, de forma que, utilizando-as, o Sujeito seria capaz de aproveitar o
tempo disponvel para trabalhar tambm os aspectos interpretativos da obra com mais
liberdade, no necessitando focar-se somente na leitura das notas e, devido a isso, demorando
um tempo maior de estudo.
Isso pde ser verificado quando a estratgia preferida pelo sujeito foi a que levou o
maior tempo de estudo, como no caso dos Sujeitos B e C, que afirmaram ter preferido o
trecho com digitao de localizao, embora o estudo com esta estratgia tenha sido o mais
lento dos quatro trechos. Para os Sujeitos A e H, a estratgia com o menor tempo foi a que
comentaram ter gostado menos de utilizar, sendo elas udio e tablatura, respectivamente. Os
Sujeitos D, E, F e G preferiram a estratgia que tambm foi a que gerou o menor tempo de
estudo para cada um, sendo tablatura para os Sujeitos D e G, guia de cores para o Sujeito E, e
digitao para o Sujeito F.
O tempo de estudo do Sujeito E com as diferentes estratgias reflete os seus
comentrios acerca do modo como ele prefere estudar. O Sujeito E utilizou o menor tempo
nas duas estratgias que continham menos informao, levando 08 minutos para preparar o
trecho com a guia de cores, 10 minutos para preparar o trecho com udio e 15 minutos para
preparar o trecho com tablatura. Para ele, a dificuldade do trecho com tablatura foi justamente
o excesso de informao, que o levou a tentar ler tudo, alm do fato de o mesmo ter
declarado no gostar de ler tablatura devido a ela engessar a digitao.
Diferentemente das performances finais na primeira sesso, todas as performances
foram realizadas satisfatoriamente na segunda sesso, contendo apenas um erro de leitura
realizado pelo Sujeito E durante a performance da obra estudada com udio. A recorrncia de
erros tcnicos durante a execuo dos mesmos trechos por participantes de nveis diferentes e

77

que estudaram tais peas com estratgias diferentes indica que os erros esto mais
relacionados s dificuldades intrnsecas a elas do que ao modo como as estudaram.

3.5

O COMPORTAMENTO DOS PARTICIPANTES NA SEGUNDA SESSO

3.5.1 Digitao

O Sujeito A considerou o trecho bastante simples, mencionando aspectos tais como a

melodia, que est sempre tocada na 1 e 2 corda, que esto na afinao padro. A clareza na
textura, por tratar-se de melodia acompanhada, alm do acompanhamento ser repetitivo por
somente ser tocado em cordas soltas, foram aspectos musicais levantados pelo sujeito para
que o estudo do trecho em questo fosse simples, antes de mencionar a facilidade a mais que a
digitao detalhada da localizao das notas conferia ao estudo. Para o Sujeito A, se o
acompanhamento tivesse cordas presas, mesmo com a digitao indicada, ou se a 1a ou 2a
corda estivesse em scordatura como a 1a em Mi bemol ou a 2a em D sustenido o estudo
da pea seria um pouco mais difcil. Ele afirmou que a indicao de corda e casa o ajudou
mais do que a digitao tradicional o faria.

Fig 34: Sesso 2a Small Wonders digitao.

Para o Sujeito F, a digitao o ajudou consideravelmente ao longo da sesso de

estudos do trecho um, que no seu teste pertencia pea Agreste. Um problema apontado por

78

ele refere-se justamente grande facilidade que sentiu ao estudar o trecho com a digitao de
todas as notas, e ao fato de que isso dificultou uma reflexo mais aprofundada acerca da
execuo da pea. A seguinte afirmao ilustra o que foi apontado em entrevista por ele:
Acho que no 1 exemplo ajudou bastante a indicao, mas de certa forma acabei
no sabendo exatamente o que tava fazendo. S sei que tava tocando e saindo certo.
mais fcil e prtico, mas acabei fazendo muito rpido e no parei pra ver o que
tava fazendo em termos de msica. Acabou sendo mais prtico, mas acabei passando
um pouco rpido, por cima, j que era mais prtico. Basicamente eu no lia as notas,
s via a casa e a corda. (SUJEITO F)

Alm disso, o Sujeito F comentou que a digitao detalhada de casas pode ser de
grande utilidade em situaes onde necessrio tocar a pea rapidamente, ou mesmo em
situaes de msica de cmara onde outras atividades dirias iro impedir o violonista de
dedicar tanto tempo quanto gostaria ao estudo de tais peas. Assim, a digitao de casas e
cordas boa por ser bem prtica. Caso eu tenha que ler algo e tocar em grupo em uma
semana, eu a usaria com certeza. Claro que precisaria de mais tempo pra absorver, mas para
fixar bem e ler, na hora eu a preferiria.
A memorizao foi apontada como um fator que no privilegiado pelo estudo da
pea com as digitaes de corda e casa escritas, j que o Sujeito F afirmou que a necessidade
de se concentrar e de passar um tempo elevado estudando a obra influencia positivamente na
memorizao, mesmo que seja um aprendizado mais demorado ou trabalhoso. Apesar de a
digitao detalhada facilitar o aprendizado mecnico, o que possibilitaria ao msico se
concentrar somente nos aspectos musicais, os apontamentos de F demonstraram que, mesmo
que seja mais difcil ou demorado, um aprendizado que exija mais esforo mental do msico
vai tambm gratific-lo com uma memria mais slida ao longo prazo.
A pea com digitao foi lida pelo Sujeito E, primeiramente, sem que este prestasse
ateno nas informaes de digitao, tal como ele afirma fazer em todas as peas que estuda.
Aps testar diferentes possibilidades de digitao e comear a avaliar os benefcios e
adequao da digitao proposta na partitura, o mesmo finalmente decidiu estudar e tocar com
a digitao tal como escrita. O seguinte trecho da entrevista exemplifica as atitudes descritas
pelo Sujeito E:
Bom, na primeira pea eu comecei no usando muito os dados que tm na partitura,
como digitao, ligados, mas dei uma lida geral e consegui, mais ou menos. No
prestei ateno em muitas coisas, como no baixo, que fiz na quinta corda, mas era na
sexta. Dei uma lida sem prestar muita ateno nos dados, que o que geralmente
fao quando estudo. Dei uma lida nos ligados e na digitao da mo esquerda, a
fiquei na duvida, porque tem cinco e trs. Acho que na casa cinco porque dedo 5

79

no existe. Ento comecei a prestar ateno na digitao e finalmente segui a

digitao proposta, porque era bem na mo, violonistica. (SUJEITO E)

Para o Sujeito E, utilizar a digitao proposta pela partitura foi til por ele considerar a
pea idiomtica, assim como os recursos expressivos como os ligados, aproveitamento das
soltas e as ressonncias das cordas soltas se sobrepondo.

Figura 35: Sesso 2c Agreste Digitao.

Para os Sujeitos C, D e G, a digitao espacial causou estranhamento e confuso no

incio do estudo, j que, dependendo do traste, a nota ter indicao na partitura dos nmeros
1, 2, 3 ou 4 que, na digitao tradicional, indicam os dedos indicador, mdio, anelar e mnimo.
O Sujeito G comentou que quando lia os nmeros fora dos crculos pensava que eram dedos
da mo esquerda. Logo, levei uns minutos para entender como funcionava e para s ento
conseguir tornar mais natural a leitura. Para ele, uma maneira distinta de organizar as guias
de estudo, de forma a contemplarem tanto o traste, a corda e o dedo da mo esquerda para
cada nota, seria o mais adequado.
O Sujeito C afirmou que, aps alguns minutos de estudo, comeou a ignorar um
pouco a dificuldade e separar este pensamento, pensando nos nmeros para casas e no para
dedos. E da eu tentei memorizar digitao dos dedos. As passagens cujas notas tinham a
indicao dos nmeros 1, 2, 3 ou 4 foram consideradas confusas inicialmente, enquanto que
os nmeros a partir de 5 no abriam margem para serem confundidos com a indicao de
dedos, ao invs de casas, como pode observar no seguinte exemplo:

80

Figura 36: Sesso 2b Trecho 1 Noturno digitao. Os nmeros 6 e 5 para as notas Si bemol e L da voz
superior do terceiro compasso deixam claro que a digitao de casas, enquanto que os nmeros 1,2,3 e 4
causaram estranheza, j que podem ser interpretados como digitao de dedos.

O fato de que, em algumas notas especficas o nmero referente a casa poder ser o
mesmo nmero para indicar o dedo como, no compasso 3 do exemplo acima, o Mi bemol na
voz intermediria e o Sol da voz aguda que so tocados, respectivamente, nas casas 1 e 3 e
tambm com os dedos 1 e 3 um fato que, por um lado facilita a leitura, como mencionado
pelo Sujeito C, mas de outro lado, pode reforar a ideia de que a digitao est indicando o
dedo ao invs da casa, como mencionado pelo Sujeito H.
Embora o Sujeito D no tenha nunca estudado uma partitura com a digitao de casas,
o mesmo afirmou ter necessitado de apenas alguns minutos para se adaptar a esta forma de
digitao, ao que a tarefa foi considerada simples aps a adaptao. Ele mencionou a
facilidade que esta forma de digitao confere ao ler os harmnicos naturais, j que eles
produzem notas distintas do comum, em funo da scordatura, e a indicao da corda e traste
onde so tocados torna sua leitura imediata.
Para o Sujeito H, estudar o trecho com a digitao de casas foi considerado mais fcil
do que ter estudado o trecho da primeira sesso, que no continha nenhuma guia de estudo.
Decidir o dedo que iria pressionar a corda no traste indicado foi uma tarefa mais simples do
que seria caso o traste tivesse que ser inferido a partir da indicao de um dedo da mo
esquerda, como o na digitao tradicional. A possibilidade de testar vrias digitaes, j
sabendo a localizao da nota foi considerada muito interessante para o estudo. O mesmo
apontou que algumas escolhas de digitao foram feitas intuitivamente, de acordo com as
possibilidades j inferidas a partir da posio em que a mo esquerda se encontra na
passagem, a relao de uma passagem com o que foi tocado imediatamente antes e o que o

81

ser imediatamente a seguir. De forma que se torna menos necessria a indicao do dedo,
pois h diversos fatores que determinam as possibilidades mais favorveis para a obteno de
uma digitao satisfatria.

3.5.2 Tablatura e guia de dedilhado

Para o Sujeito B, o trabalho para preparar o trecho com tablatura e guia de dedilhado
foi s pra memorizar, pois mecanicamente no difcil. Tem muitos graus conjuntos, o que
ajuda quando a pea em scordatura. Ao ser questionado sobre o sistema mais utilizado,
afirmou que usou, principalmente, a partitura com notas reais, devido ter ouvido absoluto e se
basear nos sons indicados pela partitura para localizar as notas. Os outros sistemas foram
utilizados como referncia em alguns momentos para saber a localizao das notas.
Apesar da facilidade e do pouco tempo necessrio para estudar, o Sujeito B afirmou
que prefere ler tablatura em outros contextos musicais, como o rock e os chamados riffs de
guitarra. Heavy Metal seria complicado de ler em partitura tambm, do mesmo modo.
O motivo apontado pelo Sujeito o fato de que, embora a tablatura fornea a
informao referente ao momento de emisso do som, nada diz a respeito do quanto este som
deve durar. No caso da pea Noturno, a qual foi estudada com tablatura e guia de dedilhado
pelo Sujeito B, a textura polifnica foi considerada um aspecto fundamental para que a
durao das vozes fosse levada em considerao e uma interpretao pudesse ser trabalhada.
O Sujeito B afirmou que se visse somente a tablatura, no conseguiria saber exatamente qual
o movimento de vozes, tampouco a durao das notas aps serem emitidas, como no
compasso 3 e 4 da pea Noturno. Este problema resolvido pela guia de dedilhado, uma vez
que, por ser escrita em partitura, fornece a durao dos sons:

82

Figura 37: Sesso 2a. Trecho 2 Noturno, de Daniel Wolff c 1-4. A tablatura no informa o quanto as notas da
melodia superior nos compasso 3 e 4 devem soar, ao passo que a guia de dedilhado, contm esta informao.

Como exemplo desta limitao imposta pela tablatura, foi ainda mencionado o
exemplo de outra pea estudada pelo Sujeito B que, em funo de estar escrita em tablatura,
foi aprendida com uma conduo de vozes equivocada, como o mesmo afirma em um trecho
da entrevista:
Eu aprendi Blackbird dos Beatles como tablatura, assim como nessa msica. Acorde
de 2 notas, corda solta, acorde de 2 notas, corda solta, e assim por diante. A ideia da
msica deixar o acorde soar at a troca de posio. Na partitura estaria assim. Mas
se eu visse s a tablatura, eu tocaria o acorde, cortaria o som, tocaria s o Sol,
tocaria o prximo acorde, cortaria e etc. No que a tablatura atrapalhe, ela ajuda. Pra
ler, eu preferiria notas reais ou guia de dedilhado, s por terem duraes e vozes.
(SUJEITO B)

83

Figura 38: Partitura e tablatura de Blackbird, dos Beatles. A tablatura contm as notas que sero tocadas, mas
deixa ambguo se as notas dos contratempos fazem parte da melodia superior ou se so parte do
acompanhamento.

Para o Sujeito A, embora a tablatura tenha sido eficaz para preparar rapidamente o
trecho musical, a mesma no seria to benfica no estudo de uma obra maior. Diante das
sucessivas experimentaes e mudanas de digitao ao longo da pea, o que seria tocado
poderia se afastar radicalmente do descrito pela tablatura, de forma que ela perderia sua
utilidade medida que a digitao se alterasse. Embora considerasse que havia um excesso de
informao no trecho dois, o Sujeito afirmou ter utilizado os trs sistemas de notao para
estudar, tendo lido praticamente primeira vista o trecho a partir da tablatura e dedicado o
restante da sesso de estudos conferindo a partitura com sons reais e a guia de dedilhado.
O Sujeito C, que estudou a pea Agreste com tablatura e guia de dedilhado, afirmou
que o trecho em que mais sentiu facilidade, em toda a sesso, foi o estudado com tablatura.
Ao comentar sobre a sua experincia prvia, o mesmo afirmou ter tido pouqussima
experincia anterior em ler tablaturas, tendo utilizado este sistema durante o incio de seus
estudos musicais, mas abandonando logo em seguida para ler somente msica escrita em
partituras, em funo de no ter outras prticas musicais alm do estudo do violo clssico.
De acordo com o Sujeito C, a sua prtica com tablaturas faz muito tempo. Eu tinha nove
anos, no mximo. Depois, s ms passado eu comecei a ler algumas coisas de tablatura
renascentista, mas eram pouqussimas, s pra eu entender como aconteciam.
Esse fato, juntamente com o tempo levado pelos participantes no estudo com tablatura,
nos uma evidncia para concluir que a tablatura um sistema cuja utilizao e
aproveitamento so imediatos, independentemente da experincia prvia do violonista.
Mesmo tendo estudado um trecho musical que dispunha de digitao detalhada, tal como o
Sujeito C afirmou adotar constantemente em sua prtica. Ainda assim, ele considerou o estudo

84

com tablatura mais fcil do que o de digitao, embora tendo pouqussima experincia prvia
com este sistema. Alm disso, foi apontado o fato de que o ritmo do trecho estudado ser
somente formado por semicolcheias contribui para a adequao da tablatura a este.
Para o Sujeito D, com a tablatura voc bate o olho e j sabe onde deve tocar. s o
trabalho de botar a pea no dedo e no fluxo que a pea pede. Embora possibilite saber
rapidamente onde se deve tocar, o Sujeito D considerou que a facilidade imediata de tocar o
trecho atravs da tablatura dificultou o estudo dos aspectos musicais da obra, como fica
evidente em sua entrevista:
No 2 trecho, o difcil foi estudar porque muito fcil de ler. Eu nem lia a partitura,
mesmo. Peguei a guia de dedilhado s pra ver se tava tudo ok. S li a tablatura e
peguei o guia uma vez pra ler. A partitura real eu nem li, da, a dificuldade foi
colocar a pea no dedo, porque quando voc demora mais pra ler, voc tambm
estuda mais tempo, e quando mais fcil, voc tambm no estuda tanto. Ler foi
fcil, mas realmente aprender e colocar no tempo demorou mais tempo, embora
fosse o trecho mais curto. Mas fui s pela tablatura. O tempo que gastei foi pra
realmente aprender mesmo. (SUJEITO D)

As consideraes do Sujeito D esto de acordo com os apontamentos de diferentes

autores acerca da importncia da reflexo no processo de aprendizado significativo de uma
obra musical, em oposio ao aprendizado mecnico, pois a reflexo desenvolve tarefas
cognitivas complexas no crebro. Tambm a memorizao necessita de um esforo consciente
para que as informaes recm-aprendidas se relacionem com o conhecimento do indivduo
de forma ampla, ou seja, que o aprendizado mecnico se relacione com a reflexo e
entendimento acerca dos aspectos musicais da obra musical (GINSBORG, 2005).
Um problema apontado pelo Sujeito F durante o seu estudo do trecho com tablatura
que no seu teste pertencia pea Equinox foi quando o mesmo sentiu, em dois momentos do
trecho, a necessidade de utilizar uma digitao distinta da apontada pela tablatura, em cada
um dos casos por um motivo diferente.
O Sujeito F apontou que, para executar a nota Si bequadro, circulada na partitura da
figura 38, sem deixar que o acorde Mi bemol R bequadro Si bemol, tocado
anteriormente, deixe de soar, seria necessrio manter a pestana com dedo um na sexta posio
e realizar uma distenso do dedo trs maior do que a que o Sujeito F conseguiria fazer. De
forma que, se ele realizasse a digitao descrita na tablatura, o acorde deveria ser cortado
antes do tempo para que a nota Si bequadro fossa tocada. A abertura de dedos, embora possa
ser desenvolvida mediante a prtica de exerccios tcnicos especficos, est sujeita s

85

caractersticas e limitaes fsicas da mo esquerda de cada violonista, de forma que,

dependendo da estrutura da mo e dedos, certas distenses de mo esquerda podem no ser
possveis, o que obriga o msico a buscar alternativas na digitao dos trechos que
apresentem este problema, como foi o caso descrito pelo Sujeito F.
Diante da impossibilidade de uma alternativa de digitao que mantivesse o acorde
soando com a durao descrita na partitura, o Sujeito F escolheu tocar o Si bequadro na 3
corda com o dedo um, o que, embora produzisse um resultado sonoro similar a despeito das
diferenas de timbre entre as notas Si na 3 e 4 cordas seria uma alternativa mais cmoda
mecanicamente, visto que, no continha distenses de mo esquerda. Alm disso, como a mo
iria deslocar-se para a 2 posio aps o Si bequadro, tocar esta nota na 3 corda manteria a
mo esquerda na 6 posio, tornando menor o salto para a 2 posio, j que, caso o Si fosse
executado na 4 corda, a mo esquerda iria deslocar-se para a 7 posio, tendo que realizar
um salto na direo contrria logo em seguida, o que tornaria mais difcil a execuo da
passagem. Posteriormente, outra situao que exigiria a distenso do dedo trs foi evitada ao
executar o Mi bequadro na 1 corda e o L bemol na 3 corda. A seguinte figura ilustra a
digitao resultante a partir das mudanas que o Sujeito F realizou:

Figura 39: Sesso 2c. Trecho 2 - Tablatura Equinox. Digitao final realizada pelo Sujeito F.

Embora tenha necessitado mudar de digitao o Sujeito F considerou a tablatura boa

para ajudar a ler, uma coisa mais prtica. Achei bem til a tablatura, para saber exatamente
onde so as notas, mesmo que eu tenha acabado trocando algumas coisas.
Diferentemente de todos os outros participantes do teste, o trecho com tablatura foi o
que demandou maior tempo de preparao para o Sujeito E. De acordo com o Sujeito E, que

86

estudou a pea Equinox com tablatura, o estudo da mesma obra com partitura real, tablatura e
guia de dedilhado levou mais tempo e foi mais trabalhoso por conter excesso de informaes.
Esse Sujeito o mesmo a anotar a menor quantidade de informaes na primeira
sesso, que havia comentado durante a primeira entrevista que prefere estudar sem escrever
digitaes na partitura demonstrou ter tido dificuldades ao estudar os trechos da segunda
sesso cujos guias de estudo eram as anotaes escritas e, especialmente, dificuldades ao
estudar o trecho com tablatura pelo fato de que o excesso de informaes segue na direo
contrria maneira com que ele prefere estudar uma obra. Ao contrrio dos outros Sujeitos,
que prepararam o trecho primeiramente somente a partir da tablatura, passando a conferir a
partitura e guia de estudo para observar os aspectos musicais das obras, o Sujeito E afirmou
ter prestado ateno nos trs sistemas: partitura real, tablatura e guia de dedilhado, durante
todo o estudo e para conferir todas as notas. Quando questionado sobre o tempo que levou
para preparar o trecho com tablatura, o Sujeito respondeu: no sei. Eu tentei ler as trs, por
isso perdi mais tempo. Eu conferi e achei que a guia tinha algo diferente e tentava conferir
todas. No me guiei s por uma. Talvez se eu tivesse lido s a tablatura com ritmo, seria mais
rpido. Mas no sei. Conferi as trs e perdi mais tempo.
Assim como o Sujeito F, o Sujeito E tambm afirmou ter achado difcil a digitao
descrita pela tablatura no excerto da pea Equinox. Ele afirmou ter pensado em outras
digitaes, mas ter finalmente seguido o que estava descrito na tablatura para, segundo suas
palavras, se adequar ao que foi proposto pelo teste.
As dificuldades apontadas pelos dois Sujeitos que estudaram Equinox com tablatura
nos mostram que, embora a tablatura seja o sistema que proporciona o aprendizado mecnico
mais rpido e imediato de todos, ela induz o violonista a realizar a digitao tal como ela
descreve, visto que ela , em si, uma representao da digitao de mo esquerda, e no das
alturas musicais resultantes, como a partitura. Dessa forma, se o violonista necessitar alterar a
digitao o que pode ser inevitvel, como o problema descrito pelo Sujeito F a tablatura
passa a no ser aproveitada em sua totalidade e tampouco contm informaes necessrias
para o violonista procurar outras possibilidades de digitao, pois ela no fornece a altura
resultante, apenas uma posio a ser executada.
O Sujeito G considerou que, devido leitura de tablaturas ter feito parte fundamental
de sua formao musical, foi a guia mais fcil de estudar da sesso. Foi comentado que a

87

tablatura retira do aprendizado a necessidade de se realizar transposies mentais para saber

onde tocar as notas, j que todas as posies esto dadas. Para os Sujeitos H e G, que
estudaram a pea Small Wonders nesta etapa da sesso, a tablatura dificultou a compreenso
da textura da pea, pois a melodia est em um registro parecido que o acompanhamento e, em
momentos, os dois compartilham a mesma nota, ao que a tablatura no mostra o que faz parte
da melodia ou acompanhamento:

Figura 40: Sesso 2d tablatura Small Wonders. Enquanto o Si do c.1 faz parte da melodia, o do c.3 faz parte
do acompanhamento informao que s pode ser averiguada na partitura.

3.5.3 Guia de cores

Os Sujeitos F e E pensaram que a tarefa seria mais difcil do que acabou sendo, j que
nunca haviam estudado utilizando marcaes em cores. Os dois consideraram que, pelo fato
de o trecho estudado por ambos ser musicalmente e tecnicamente bastante simples, e pelo
fato de as notas vermelhas serem quase sempre as cordas soltas do violo, a sesso de
estudos transcorreu sem grandes dificuldades. Para F, a guia de cores ajudou:
Pela nota vermelha, eu sabia que seria naquela hora a nota com scordatura, seno eu
iria ter que dar uma segunda olhada. algo que eu faria numa leitura da pea, pra
me ajudar bastante a achar as notas. Ainda mais que sempre cordas soltas, alm
daquele D sustenido preso na quarta corda. Se no tivessem cordas soltas seria

88

mais difcil, tanto que quanto chegou na presa eu me atrapalhei um pouco, achei
difcil. (SUJEITO F)

Para E, tanto os aspectos tcnicos e musicais quanto a guia contriburam para que no
houvessem grandes dificuldades, o que se demonstra no seguinte trecho da entrevista:
Com a terceira [Small Wonders] eu acho que foi mais fcil porque quase todas as
notas vermelhas eram cordas soltas, ento foi s questo de ver a melodia, que no
muito difcil. Alm disso, mais tonal, diferente da primeira. Essa foi a mais fcil de
todas, acho. Era como se bom, essas notas vo ser diferentes, ento, prestava
ateno nisso. Ajudaram, na verdade, me ajudaram as notas vermelhas. Mas como
era uma afinao particular, as notas sempre eram soltas ento foi fcil, finalmente,
de tocar. As outras tinham um pouco mais de dificuldades. Essa era s a melodia e
no senti falta da digitao porque a melodia era bem fcil e as cordas soltas ajudam
a fazer a melodia sem problemas. (SUJEITO E)

A seguinte figura contm o trecho estudado pelos Sujeitos F e E com a guia de cores,
onde pode-se conferir que as notas vermelhas, com exceo de uma nota, coincidem com as
cordas soltas do violo, o que facilitou o estudo do trecho, segundo os dois Sujeitos:

Figura 41: Sesso 2c Small Wonders Guia de Cores.

Para o Sujeito A, o fato de ter estudado a pea Agreste com a guia de cores, o que
ocasionou com que a maioria das notas fosse vermelha, j que a maioria mudou a localizao,
no o ajudou significativamente. O mesmo pontuou o fato de que, mesmo que no contenha
informaes sobre digitao, a guia de cores j , em si, uma sugesto de digitao, pois so
as notas digitadas nas cordas com scordatura que sero indicadas na cor vermelha, o que pode
ser considerado um fator limitante durante a construo de uma interpretao, j que
diferentes possibilidades de digitao devem ser consideradas pelo interprete ao longo do
estudo de uma obra. Tambm o Sujeito B, que estudou o mesmo trecho musical que A com a
guia de cores, comentou ter se confundido, primeiramente, devido ao fato de que a maioria

89

das notas eram vermelhas e, segundamente, porque a mesma nota constava com duas cores
diferentes na partitura, uma vez preta e outra vermelha, o que necessitou de algum tempo at
ser compreendido e o estudo da obra poder transcorrer, como pode-se notar no seguinte trecho
da sua entrevista:
Pra ser sincero, eu no sei se toquei as notas certas todas. Porque, assim, esse inicio
muito confuso, porque eu vou ter uma nota Mi, s que essa nota Mi t afinada em
R, a eu fiquei perguntando: pra tocar Mi ou tocar R? Da eu tentei raciocinar um
pouco: baixo em F, t escrito F, ento todas as notas so notas reais. Eu demorei
umas lidas pra perceber isso. Esse tipo de notao, com notas coloridas, pra mim foi
confuso, apesar de ser uma voz s, porque achei: t, no uma posio usual, ento
vou comear por aqui, ir por aqui. Foi a primeira ideia. Depois de uma lidas percebi
que tudo nota real. Nesse caso acho que no teria necessidade de notas coloridas.
Talvez uma digitao aqui ou ali, pela questo de praticidade. Essa me pegou.
(SUJEITO B)

Para B, o trecho estudado em cores foi o mais difcil dos quatro. De acordo com o
Sujeito, devido linguagem da pea ser familiar ao ouvido e a textura possuir somente uma
voz, a digitao j lhe seria suficiente para preparar o trecho musical.

Figura 42: Sesso 2a Agreste Guia de cores.

O Sujeito G considerou a guia de cores tima, pois me chamava a ateno para onde
eu devia tomar cuidado, tendo comentado, tambm, que se a guia de cores fosse somada a
digitao, ficaria perfeito. A mesma opinio foi compartilhada pelo Sujeito H, embora este
no tenha considerado a ausncia de digitao algo relevante, uma vez que eram poucas as
notas indicadas em vermelho na pea Noturno que estudou com esta guia, o que facilitava o
trabalho da digitao.

90

Figura 43: Sesso 2d Noturno Guia de cores.

O Sujeito D preparou o trecho da pea Equinox com cores. A guia foi considerada
bastante benfica, pois o trabalho da digitao era facilitado devido ao violonista saber que
poderia digitar as notas pretas intuitivamente, a partir do contexto e do que vinha antes e
depois delas. O seguinte excerto da entrevista exemplifica as suas ponderaes acerca desta
guia de estudo:
Foi fcil ler as cores porque d pra fazer tudo simultneo. Voc v a nota preta e
toca na corda correspondente pelo contexto, pelo o que era possvel no trecho, e as
vermelhas eu rapidamente calculava e ficava fcil, porque j comeava com Si
bemol solto, depois R, Mi bemol com corda meio tom abaixo, que eu calculava
meio tom acima. Depois o Sol e Mi na 2a corda do compasso seguinte, mas da j foi
de ouvido tambm porque j tem sequncia. Como voc acabou de ouvir uma corda
e ouve em outra corda de novo depois, ento j foi de ouvido. O 1 compasso foi
calculado e as vermelhas do 2 compasso foi s digitar a partir do ouvido porque eu
tinha acabado de tocar as notas em outra corda. E a 6a corda foi s pensar meio tom
acima. O F sustenido, pensar na 3a casa, o L bemol pensar na 5a casa, sempre meio
tom acima. Ajudou bastante. (SUJEITO D)

91

Figura 44: Sesso 2b Equinox cores.

O Sujeito D afirmou no ter se baseado muito no ouvido para ler corretamente, devido
ao contexto harmnico e linguagem da pea. Somente no compasso dois foi possvel se basear
na referncia auditiva porque tratava-se de uma sequncia.
Para o Sujeito C, as cores facilitaram o estudo. Ele observou que, primeiramente,
tentou localizar todas as notas vermelhas antes de iniciar o estudo, e ento o aprendizado
focou-se na digitao de mo esquerda. A utilizao de cores faz parte da rotina de estudos do
Sujeito C, que comentou que teve bastante familiaridade com esta forma de estudo. O
seguinte trecho exemplifica o modo com que utiliza esta guia:
Uso cores pra varias coisas. Uso amarelo pra situaes com problemas tcnicos, da,
posso ter relacionado com a cor da partitura. No uso vermelho, mas me pareceu um
sinal de alerta, algo perigoso pra cuidar quando olhei essa pea. O amarelo, eu
prefiro como lembrete, mas costumo usar vrias cores pra vrias vozes, mas aqui
consegui separar bem, somente vendo o lembrete pra prestar ateno nessas notas.
(SUJEITO C)

3.5.4 Audio do trecho musical

Para o Sujeito E, a audio prvia do trecho foi til, pois ela possibilitou a ele saber
mais ou menos a tonalidade e quais sons iam haver. Quando perguntado sobre o grau de
dificuldade que sentiu, o mesmo respondeu que este foi o trecho mais fcil. Eu j sabia o que
tinha que soar e o que no tinha que soar. Por exemplo, no ia sair da tonalidade, o
acompanhamento ia ser sempre igual. Tinha umas partes que, pra manter o acompanhamento,
eu teria que fazer coisas mais difceis do que pensei (SUJEITO E).

92

Quando questionado se costuma utilizar gravaes durante alguma etapa do estudo de

uma obra, o mesmo respondeu que isto depende da pea. Pelo menos nos ltimos anos de
mestrado, tentei no ouvir as peas do meu programa. Mas, como so peas conhecidas, eu j
as tinha ouvido, pelo menos uma vez, antes de estud-las (SUJEITO E).
Para F, o trecho com udio foi o mais difcil de ser estudado, mas o Sujeito considerou
isso um fato positivo, como possvel conferir no seguinte trecho de sua entrevista:
Acho que o trecho com udio foi o mais trabalhoso, assim, o que mais levei tempo
pra pegar, por causa das possibilidades de digitao. Da acabei estudando mais
porque era mais difcil. Por isso eu acabei estudando mais e acho que foi o que
toquei melhor. Pois, o primeiro eu acabei lendo muito rpido e no fixei ele. Pois
parece que estava sempre lendo ele, como lendo um discurso, mas no estava
fixando ele, no estava memorizando. E no trecho com udio eu tive a impresso de
que memorizei o texto para declam-lo, pois fiquei mais tempo gastando energia, j
que era o mais difcil. (SUJEITO F)

Quando perguntado se a audio o ajudou, respondeu que o ajudou um pouco, pra ter
noo de como a pea soava. Havia harmnicos, os quais eu notei somente pela partitura, no
porque eu ouvi. Para F, iria ser mais difcil estudar a obra sem udio, pois ele lhe deu noo,
alm dos sons, tambm da musicalidade, j que lhe possibilitou ter uma imagem mental de
como a obra deveria soar e, assim, ter mais subsdios para planejar a interpretao.
Por Small Wonders ser um trecho tonal e conter uma textura bastante clara, de acordo
com o Sujeito D, ter ouvido o trecho antes de estud-lo o ajudou consideravelmente, pois a
audio tornou possvel ver a linguagem e assimilar a melodia, que bem simples, o
contorno meldico e o acompanhamento. Para o Sujeito C, que estudou o mesmo trecho com
udio, somente ouvir no suficiente para preparar o trecho, mas pode ser til como
ferramenta auxiliar ao aprendizado, principalmente para o violonista saber, desde os primeiros
momentos de estudo, se est lendo a pea corretamente ou no.
O Sujeito B afirmou no ter obtido nenhum benefcio em ouvir o trecho musical antes
de estud-lo. Embora tenha afirmado considerar sempre muito bom ouvir o trecho da pea
que vai estudar, este caso foi diferente devido ao contexto harmnico ser descrito como
atonal, ou ao menos, distante do tonalismo e, por isso, menos familiar a B. Embora tenha
ouvido absoluto e costume utiliz-lo como recurso, o contexto harmnico da pea Equinox
no permitiu a ele basear-se na sua referncia auditiva para localizar as notas, tendo focado o
estudo na digitao e na scordatura para preparar o trecho. Ao comentar sobre a scordatura

93

da pea, B mencionou j ter estudado uma obra com a mesma afinao, mas isso no ajudou,
devido diferena dos contextos harmnicos entre as duas peas. O fato de que a experincia
anterior com a mesma scordatura, o ouvido absoluto e a audio do trecho musical no terem
sido considerados relevantes para o aprendizado da pea apontam para a importncia da
familiaridade com o contexto harmnico, necessria para que o intrprete possa se beneficiar
da audio. Familiaridade que diz respeito ao conhecimento das formas como os sons so
organizados, as possibilidades dentro de contextos especficos, o conhecimento da linguagem
como um todo, de forma que seja possvel inferir o que provavelmente pode acontecer em
uma pea musical.
Em uma pea tonal, como mencionado pelos outros sujeitos, mais simples perceber,
a partir da audio, os princpios organizacionais que tornam possvel inferir o que vir a
seguir e descartar as possibilidades que no so provveis de acontecer. Dessa forma,
diminui-se o esforo necessrio para identificar os sons ouvidos ou mesmo para inferir qual
altura deve ser tocada quando o violonista no se lembra dela, tal como inferir que, em uma
pea tonal, no baixo, aps executar a dominante, altamente provvel que vir a tnica a
seguir, mesmo que ainda no se tenha ouvido anteriormente. Ao ouvir uma pea atonal, a falta
de familiaridade ou de um trabalho analtico durante o estudo faz com que, caso o violonista
necessite inferir qual nota vir a seguir, ou qual nota ele acabou de ouvir, a despeito do
registro do som ouvido que j limita o nmero de possibilidades ser constantemente
possvel que qualquer um dos 12 sons da escala cromtica venha a seguir, dificultando
demasiadamente o trabalho de referenciar-se no ouvido e tornando outros caminhos para o
aprendizado como a digitao muito mais simples, como o ocorrido com o Sujeito B
durante seu estudo.
Da mesma forma, o Sujeito A, que tambm estudou a pea Equinox com udio,
afirmou no ter sentido nenhum efeito benfico ao estudo e que se tivesse errado eu no teria
percebido pela audio, mas sim por outra coisa. De fato, em sua performance do trecho
Equinox, ao final do estudo, ainda haviam duas notas lidas erradas na 6a corda, (que estava
afinada um semitom abaixo nesta pea) e que, mesmo aps o estudo, no foram corrigidas,
nos apontando que a audio, neste caso, no evitou que certas notas fossem lidas
incorretamente.
Para G, o udio definitivamente dificultou, mais do que ajudou. O motivo
mencionado por G seria a sua falta de familiaridade em aprender a partir da audio, o que

94

est ligado a sua formao ter sido baseada, sobretudo, na leitura de tablatura e partitura.
Portanto, a audio no foi suficiente para ele lembrar-se das notas ou saber se estava tocando
corretamente ou no, mesmo que o trecho estudado por ele, a pea Agreste, fosse baseado em
uma escala de carter modal, bem familiar. Para o Sujeito H, ter ouvido o udio ajudou
devido familiaridade da linguagem musical, o que ele descreve em um trecho de sua
entrevista:
Fiquei com a ideia do udio na cabea, o que tinha que fazer. E, por ser meio
mixoldio, ficou mais fcil de entender pra onde a msica ia. Eu errava a nota porque
esquecia a scordatura em que o violo tava, acho que por causa de ter tocado os
outros 2 trechos antes. Ajudou ter ouvido. (SUJEITO H)

O Sujeito H afirmou que teria demorado mais se no tivesse ouvido o trecho, j que
ouvir os arcos e o fraseado tambm facilitava a construo da interpretao, visando a
execuo final.

ESTRATGIAS DE ESTUDO CARACTERSTICAS

3.6

Considerando os resultados obtidos com as estratgias na segunda sesso, juntamente

com as informaes trazidas pelos participantes a respeito da experincia, possvel elencar
algumas caractersticas gerais de cada uma das estratgias:
Estratgia A Digitao de localizao

Os nmeros de 1 a 4 podem ser confundidos com indicao de dedos em um primeiro

momento necessita adaptao;

Todas as informaes esto contidas na mesma partitura;

A digitao de localizao foi considerada mais eficaz do que a digitao tradicional;

No tem sua aplicao limitada pela textura ou por quaisquer aspectos musicais da
pea;

Apesar de conter a digitao de todas as notas, ocasionou um maior tempo de estudo

do que estratgias com menor quantidade de informao.

Estratgia B Tablatura e guia de dedilhado

95

a estratgia que menos dependeu do nvel acadmico para ser eficaz;

a estratgia que possibilitou os menores tempos de estudo para o preparo da pea, na

mdia geral;

A aplicao da tablatura depende da textura da obra, visto que no capaz de mostrar

cruzamento de vozes;

A tablatura no contm a durao da nota, somente indica quando ela ser emitida;

Os participantes do teste demonstraram opinies divergentes quanto a facilidade

imediata da tablatura e a solidez com que a memria trabalhada, j que alguns se
sentiram prejudicados pela falta de reflexo sobre a pea e pela dificuldade em estudar
a partitura aps terem estudado a tablatura;

A tablatura s pode ser utilizada como auxlio de uma partitura, ao passo que a guia de
dedilhado pode ser estudada individualmente, por conter todas as informaes
necessrias, a despeito da ausncia de indicao das alturas reais.

Estratgia C Guia de cores

Apresentou os melhores resultados quando aplicada em peas que continham poucas

notas a serem marcadas;

Demandou menor tempo que a digitao de localizao, apontando que menos

informao pode ocasionar um tempo de estudo mais curto;

Facilita o esforo mental para estudar a obra, uma vez que o violonista sabe quando
pode ler a partitura automaticamente e quando precisa aumentar sua ateno e gerar
uma resposta adequada;

Sua aplicao no limitada por qualquer aspecto musical referente pea;

A utilizao de cores pode ser problemtica na leitura de notas longas, tais como a
mnima ou semibreve, cujo centro da cabea da nota branco, por definio. Nesse
sentido, sinais com cores ou outros sinais grficos prximos nota, mas no na cabea
da mesma, e que exeram a mesma funo, podem ser alternativas mais adequadas.

Estratgia D udio

Demonstrou ter sido mais eficaz em peas cujo contexto harmnico tem maior
aproximao com o tonalismo. Os dois Sujeitos que ouviram a gravao para
estudarem uma pea atonal no relataram qualquer benefcio advindo da audio.

96

Possibilitou a criao de uma imagem sonora a ser utilizada como referncia para a
autocorreo durante a leitura de obras com contexto harmnico familiar ao violonista.

Foi a estratgia que apresentou o maior tempo de estudo, apontando para o fato de
que, como nica estratgia, no a mais eficaz. Apesar disto, ela ainda pode ser uma
estratgia auxiliar, dependendo do contexto harmnico da pea.

Foi considerada problemtica pelos violonistas que preferem no receber influncia de

outras interpretaes durante o aprendizado da obra, pois ouvir gravaes implica em,
alm de ouvir as alturas corretas, ouvir uma concepo interpretativa da pea. Nesse
sentido, outras maneiras de se conferir as alturas, tais como a utilizao de um
afinador durante o estudo para verificar qual nota est sendo tocada, ou conferir a nota
executando-a em uma corda que no alterou sua afinao (tal como alguns sujeitos
fizeram intuitivamente na primeira sesso) pode ser um caminho mais adequado para
se obter referncias auditivas.

CONCLUSO

98

CONCLUSO

O objetivo da presente investigao foi observar o efeito de diferentes estratgias de

aprendizado na abordagem inicial de peas com scordaturas no usuais. Os resultados das
prticas deliberadas da primeira sesso indicam que o acmulo de experincias nesta situao
de estudo contribui para a eficcia no aprendizado de novas obras, mesmo que estejam em
afinaes as quais o violonista no estudou anteriormente. Como abordado na discusso
terica acerca de memria e funes executivas, estas habilidades se desenvolvem atravs da
prtica e da exposio repetida do violonista a situaes de estudo que necessitem da
utilizao de processos tais como inibio, memria de trabalho e flexibilidade cognitiva.
Dessa forma, aprender obras com scordaturas se coloca como uma habilidade capaz
de ser adquirida mediante a prtica e o exerccio dos processos da memria necessrios a ela.
Esta habilidade no se relaciona significativamente com a habilidade tcnica do violonista,
visto que alguns sujeitos apresentam performances tecnicamente e musicalmente superiores,
porm com erros de leitura, ao contrrio de outros sujeitos que, mesmo estando no incio da
graduao e apresentando produtos com menor grau de desenvolvimento dos aspectos
tcnico-musicais, conseguiram memorizar e executar o trecho musical da primeira sesso sem
qualquer erro de leitura. Somente os violonistas que possuam experincia prvia com
scordaturas durante a primeira sesso foram aptos a preparar o trecho musical sem realizar
erros de leitura.
Em relao ao produto final da primeira sesso, o nvel acadmico esteve diretamente
relacionado capacidade dos sujeitos em preparar o trecho musical, no s mecanicamente
para o cumprimento da tarefa mas, tambm, musicalmente, de forma que as performances
finais foram qualitativamente superiores medida em que o nvel acadmico da amostra
avanava, tendo os ps graduandos realizado performances superiores. Alm disso, outros
fatores relatados pelos sujeitos demonstraram ter relao direta com a diferena no grau de
dificuldade que eles vivenciaram ao preparar o trecho musical da primeira sesso.
A prtica de leitura primeira vista e de outras atividades que exigem a mobilizao
dos conhecimentos adquiridos, tais como transposio, solfejo e leitura de outras claves,
exercitam a memria de forma a contribuir na capacidade do violonista no aprendizado de
obras com scordaturas, mesmo que no envolvam a prtica instrumental. Os graduandos que

99

obtiveram os melhores resultados foram tanto aqueles que j possuam experincia prvia
com scordatura quanto aqueles que realizam com mais frequncia atividades que exercitam
as funes executivas.
As diferenas entre os participantes que tinham ou no experincia com scordatura
foram verificadas a partir das suas autoavaliaes acerca da tarefa, da sua capacidade em
corrigir erros preliminares de leitura, das performances finais e do quanto eles puderam
dedicar tempo da sesso de estudo para desenvolver os aspectos interpretativos do trecho. As
entrevistas ao final da primeira sesso de estudo demonstraram que os participantes com nvel
acadmico mais avanado, ao serem solicitados a preparar livremente o trecho musical
estabelecido na primeira sesso, consideraram trabalhar os aspectos interpretativos de maneira
mais significativa que os graduandos que estavam na metade do curso, que tenderam a ver a
tarefa como um aprendizado mecnico das notas, sem trazer a mesma quantidade de reflexes
acerca das demandas musicais na entrevista.
Isto tambm explica a maior quantidade de tempo utilizada na sesso de estudo de
alguns ps-graduandos em relao aos graduandos, pois que os primeiros, mesmo aps
conseguirem executar o trecho do incio ao fim, no o consideravam ainda aprendido, j que a
reflexo acerca da interpretao estava significativamente envolvida para eles na tarefa. Isto
fez com que tambm apresentassem produtos finais superiores, enquanto que alguns
graduandos prepararam o trecho musical com o tempo consideravelmente menor, mas
tambm, com menor qualidade na performance final.
Em relao s estratgias utilizadas na segunda sesso de estudos, todos os nveis
acadmicos demonstraram bons resultados na execuo final, de forma que, na segunda
sesso, as diferenas qualitativas das execues foram significativamente menores do que na
sesso em que foram solicitados a estudarem livremente. Isto indica que o aprendizado de
obras com scordatura, caso seja auxiliado por estratgias de estudo especficas para a
superao das dificuldades impostas pela afinao, no dependem do nvel acadmico, de
forma que todos os nveis se tornam aptos a obterem bons resultados. Adotando uma
estratgia que facilite a leitura e o processo de digitao, a afinao em que a pea est escrita
deixou de ser uma dificuldade to significativa e, assim, uma maior parcela do tempo da
sesso foi dedicada s demandas tcnico-musicais. Mesmo os graduandos que nunca haviam
tido experincia com obras deste tipo foram capazes de aprender os trechos musicais da
segunda sesso sem erros de leitura.

100

Tal fato ficou evidente, tambm, a partir dos comentrios dos sujeitos na segunda
sesso. Como j dispunham de guias de estudo para auxili-los a minimizar o problema
ocasionado pela scordatura, os seus comentrios foram muito mais relacionados s demandas
tcnico-musicais das peas, em si, do que dificuldade da afinao, diferentemente do que
ocorreu na primeira sesso, em que alguns participantes apresentaram pouca reflexo acerca
da interpretao, por terem dedicado o tempo somente ao aprendizado mecnico para cumprir
a tarefa.
A aplicabilidade das estratgias de estudo esteve relacionada s caractersticas
musicais da pea na qual eram utilizadas. Somente a digitao posicional e a guia de
dedilhado demonstraram ser aplicveis a qualquer contexto musical. Em relao digitao,
embora seja a estratgia mais comumente utilizada por violonistas durante o aprendizado,
inesperadamente ela ficou 3 lugar em comparao eficcia das outras estratgias, ficando
frente apenas da estratgia 4 audio. A tablatura demonstrou ter limitaes em texturas
polifnicas e que necessitem de maior detalhamento quanto durao das notas, alm de no
conter o ritmo da pea. Ainda assim, foi a estratgia que possibilitou os menores tempos de
estudo para todos os nveis acadmicos. Apesar disso, alguns sujeitos relataram preferir
estudar com estratgias que no proporcionassem somente o menor tempo, mas sim, um
aprendizado mais slido. A rapidez com que era possvel preparar o trecho com tablatura foi
comentado como um fator problemtico para alguns sujeitos, por exigir pouca ou nenhuma
reflexo, diferentemente das guias, que tinham menor quantidade de informao e foravam o
Sujeito a ter um engajamento maior na tarefa, o que, finalmente, resultava em um aprendizado
mais eficaz.
A quantidade de informao disposta na partitura demonstrou no ser o fato mais
determinante para definir a eficcia da estratgia, visto que os resultados de tempo nos trechos
em que os sujeitos usaram a guia de cores foram mais rpidos do que nos trechos com a
digitao posicional. Isto se deve possivelmente ao fato de uma maior quantidade de
informaes na partitura demandar maior tempo para ser decodificada e pode impedir com
que certos processos automatizados ocorram. A guia de cores, circulando apenas as notas que
alteraram sua localizao, mesmo no contendo nenhuma digitao, permitiu que os Sujeitos
lessem as notas pretas automaticamente, tal como se a pea estivesse na afinao padro, o
que deixa a leitura da pea mais fluente do que se ele necessita verificar a digitao de cada
uma das notas. Porm, a guia de cores obteve melhores resultados em peas nas quais a

101

quantidade de notas vermelhas era inferior s pretas, pois a nica pea em que as notas
vermelhas eram a maioria (Agreste) foi a que os sujeitos apresentaram consideraes
negativas durante a entrevista.
A audio do trecho musical prvia ao estudo contribuiu significativamente quando
utilizada em peas com contexto harmnico tonal ou modal, de forma que a audio somente
foi relatada como no tendo influncia significativa no estudo da Equinox, nica pea atonal
da sesso. Ao contrrio, nas outras trs peas, os entrevistados comentaram que a audio foi
benfica ao estudo e que a audio de alturas, intervalos, ou mesmo do trecho inteiro,
contribui para a criao de uma referncia sonora em relao pea que pode evitar com que
erros de leitura passem despercebidos.
Tambm os perfis de aprendizado de cada sujeito tiveram influncia durante o estudo,
j que sujeitos que costumam anotar mais informaes na partitura tiveram maior facilidade
com a digitao posicional, enquanto que os sujeitos que costumam ler tablatura apresentaram
maior facilidade nesta condio at mesmo do que sujeitos em nveis acadmicos mais
avanados que no a utilizam. Isto demonstra que a escolha de uma estratgia a ser utilizada
no estudo tambm deve ser influenciada pelo modo como o instrumentista aprende de uma
maneira eficaz. Ficou evidente, atravs dos questionrios e entrevistas, que um maior nvel
acadmico estava relacionado a uma maior compreenso acerca de quais procedimentos so
melhores para o aluno aprender a pea, independentemente de quais forem.
A coleta de dados demonstrou fatores que causam predisposio facilidade em se
aprender obras com scordatura, tais como a quantidade de peas aprendidas e o exerccio de
habilidades que necessitem uma utilizao de processos mentais similares. Do mesmo modo,
a aplicao de estratgias especficas para minimizar as dificuldades ajuda a criar uma
condio de estudo em que o violonista possa estudar esta obra sem que a afinao influencie
significativamente no tempo e nas atitudes tomadas, em relao ao estudo de obras com
afinao padro.
Futuras pesquisas acerca dos diferentes perfis de aprendizado de violonistas e a sua
influncia na escolha das estratgias de estudo so necessrias, no somente acerca do
aprendizado de obras deste tipo. Tambm pesquisas que contemplem situaes de estudo mais
longas, com peas inteiras, e que abordem as questes decorrentes da execuo em pblico de
obras com scordaturas no usuais podero aprofundar o conhecimento acerca dos processos

102

envolvidos no aprendizado destas. Espero, com esta pesquisa, ter contribudo para que
violonistas de todos os nveis acadmicos se sintam motivados a encontrarem ferramentas
adequadas para que possam aprender e inserir obras com scordatura no seu repertrio,
aproveitando-se da quantidade cada vez maior de obras que utilizam este recurso
composicional que tanto amplia as possibilidades sonoras e expressivas do violo.

REFERNCIAS

104

REFERNCIAS

ALPIO, Alisson Cardoso Monteiro. Teoria da digitao: um protocolo de instncias,

princpios e perspectivas para a construo de um cenrio digitacional ao violo. Porto
Alegre: UFRGS, 2014. 184 f. Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2014. Disponvel em:<
http://hdl.handle.net/10183/103340>.
ANDERSON, John Robert. Cognitive skills and their acquisition. Hillsdale, New Jersey:
Erlbaum, 1982.
BADDELEY, Alan D. The episodic buffer: A new component of working memory? Trends
in Cognitive Sciences, v.4, n.11. 2000. p. 417-423.
BARKLEY, Russell A. The executive functions and self-regulation: an evolutionary
neuropsychological perspective. Neuropsychology, v. 11, n. 1, 2001.
BOYDEN, David D.; STOWELL, Robin. Scordatura, verbete. New Grove Dictionary, v.22
p. 890, London: Macmillan, 2001.
CHAFFIN, Roger; IMREH, Gabriela; CRAWFORD, Mary. Practicing perfection: Memory
and piano performance. Mahwah: Erlbaum, 2002.
CHAFFIN, Roger; LOGAN, Topher R.; BEGOSH. Kristen T. A memria e a execuo
musical. Em Pauta, Porto Alegre, v. 20, n. 34/35, 223-244, janeiro a dezembro 2008.
CYPEL, S. O papel das funes executivas nos transtornos da aprendizagem. In Rotta, N.T.,
Ohlweiler, L., Riesgo, R.S. (Org.), Transtornos da aprendizagem Abordagem
neurobiolgica e multidisciplinar. p. 375-387. Porto Alegre: Artmed, 2006.
DESPOSITO, Mark et al. The neural substrate and temporal dynamics of interference
effects in working memory as revealed by event-related functional MRI. Proceedings of the
National Academy of Sciences of the United States of America. Princeton, New Jersey:
Princeton University, v. 96, n. 13, jun 1999.
DIAMOND, Adele; Lee, Kathleen. Interventions shown to aid executive function
development in children 4-12 years old. Science. v. 333, n. 6045, ago 2011.
DIAMOND, Adele. Executive Functions. Annual Review of Psychology. v. 64, n. 1, 2013.
DIAS, Natlia Martins. Avaliao neuropsicolgica das funes executivas: Tendncias
desenvolvimentais e evidncias de validade de instrumentos. So Paulo: UPM, 2009. 253 f.
Dissertao - Programa de Ps Graduao em Distrbios do Desenvolvimento, Universidade
Presbiteriana Mackenzie, So Paulo, 2009.
FERRAZ, Silvio. De Tinnitus a Itinerrios do Curvelo. In: CONGRESSO DA
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, n. 17,
2007, So Paulo. Anais... So Paulo: UNESP, 2007. Disponvel em:

105

<http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/composicao/comp
_SFerraz.pdf> Acesso em 25/08/2014.
FITTS, Paul M. Perceptual-motor skill learning. In: MELTON, Arthur W (Org.). Categories
of human learning. New York: Academic Press, 1964. P 243-283.
GERBER, Daniela Tsi. A memorizao musical atravs dos guias de execuo: um estudo
de estratgias deliberadas. Porto Alegre: UFRGS, 2012. Tese (Doutorado em Msica)
Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, 2012.
GINSBORG, Jane. (2005). Strategies for memorizing music. In: WILLIAMON, Aaron.
Musical excellence: strategies and techniques to enhance performance. Great Britain: Oxford
University Press, p.123-141.
JRGENSEN, Harald. Strategies for individual practice. In: WILLIAMON, Aaron (Org.).
Musical excellence: Strategies and techniques to enhance performance. Oxford: Oxford
University Press. 2004. P. 85-103.
MANTOVANI, Michele Rosita. Privaes de retroalimentaes sensoriais em condies
de estudo: Um experimento com estudantes de piano em diferentes nveis acadmicos. Porto
Alegre: UFRGS, 2014. Dissertao Programa de Ps-Graduao em Msica,: Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2014.
MIYAKE, Arika et al. The unity and diversity of executive functions and their contributions
to complex "frontal lobe" tasks: a latent variable analysis. Cognitive Psychology. v. 41, n. 1,
ago 2000. P 49-100.
NOYLE, Linda J. (Ed.). Pianists on Playing: Interviews with Twelve Concert Pianists.
Metuchen, New Jersey and London: The Scarecrow *ess, Inc., 1987.
PASTORINI, Eduardo Vagner Soares. Leitura primeira vista no violo: Um estudo com
alunos de graduao. Porto Alegre: UFRGS, 2011. Dissertao Programa de Ps-Graduao
em Msica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2011.
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva. A formao do violonista: aspectos tcnicos, interpretativos e
pedaggicos. In: CONGRESSO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE
EDUCAO MUSICAL, n. 19, 2010, Goinia. Anais... Goinia: ABEM, 2010, p. 197-209.
Disponvel em < http://hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/Anais-ABEM_2010.pdf> Acesso
em 13/11/2015.
SAUNDERS, T. Clark; HOLAHAN, John M.. Criteria-specific rating scales in the evaluation
of high school instrumental performance. Journal of Research in Music Education. v. 45 n.
2, 1997. P. 259-272.
SIQUEIRA, Marcus. Fantasia Sommersa. Disponvel em <
https://issuu.com/marcussiqueira/docs/fantasia_sommersa> Acesso em 08/03/2014. Violo.

106

SLOBODA, John A. A Mente Musical A Psicologia Cognitiva da Msica. Traduo de

Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina: EDUEL, 2008. 300 p. Ttulo original: The Musical
Mind: The Cognitive Psychology of Music.
STEFAN, Gilberto de Souza. O Ensino do Trmolo e da Scordatura na
Contemporaneidade: aproximaes entre tcnica tradicional e estendida no repertrio para
violo erudito. Goiania: UFG, 2012. Dissertao Programa de Ps-Graduao Strictu Sensu
da Escola de Msica e Artes Cnicas, Universidade Federal de Gois, Goiania, 2012.
Disponvel em:<
https://repositorio.bc.ufg.br/tede/bitstream/tde/2710/1/Dissertacao%20GILBERTO%20STEF
AN%20-%20textual.pdf>.
TYLER, James. The Early Guitar. London: Oxford University Press, 1980.176 p.
VASCONCELLOS, Marcus Andr Varela. Recursos idiomticos em Scordatura na
Criao de Repertrio para Violo. Natal: UNICAMP/UFRN/MINTER, 2002. Dissertao
Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas,
Natal, 2002. Disponvel em:
http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=vtls000285554&fd=y.
WEINSTEIN, C. E., & MAYER, R. E. The Teaching of Learning Strategies. Em: M. C.
Wittrock (Org.), Handbook of Research on Teaching (pp. 315-327). New York: McMillan
Publ. Co, 1986.
WOLFF, Daniel. Scordatura Palindrome Suite for Guitar. Daniel Wolff, 2001. 19p.

APNDICES

108

APNDICE A- Sesso 1

Afinao: C# G# D G B F

Capo sobre III

109

APNDICE B Sesso 2.a

Trecho 1: Digitao

Afinao:

110

Trecho 2: Partitura real tablatura guia de dedilhado

Afinao:

Partitura real e tablatura:

111

Guia de dedilhado:

Trecho 3: Todas as notas da partitura so notas reais, mas as que esto em vermelho, devido
scordatura, sero digitadas em uma corda ou traste diferente do que seria na afinao
tradicional.

Afinao:

112

Trecho 4: udio

Afinao:

113

APENDICE C Sesso 2.b

Trecho 1: Digitao

Afinao:

114

Trecho 2: Partitura real tablatura guia de dedilhado

Afinao:

Partitura real e tablatura:

Guia de dedilhado:

115

Trecho 3: Todas as notas da partitura so notas reais, mas as que esto em vermelho, devido
scordatura, sero digitadas em uma corda ou traste diferente do que seria na afinao
tradicional.

Afinao:

116

Trecho 4: udio

Afinao:

117

APNDICE D Sesso 2.c

Trecho 1: Digitao

Afinao:

118

Trecho 2: Partitura real tablatura guia de dedilhado

Afinao:

Partitura real e tablatura:

Guia de dedilhado:

119

Trecho 3: Todas as notas da partitura so notas reais, mas as que esto em vermelho, devido
scordatura, sero digitadas em uma corda ou traste diferente do que seria na afinao
tradicional.

Afinao:

120

Trecho 4: udio

Afinao:

121

APNDICE E Sesso 2.d

Trecho 1: Digitao

Afinao:

122

Trecho 2: Partitura real tablatura

Afinao:

Partitura real e tablatura:

123

Trecho 3: Todas as notas da partitura so notas reais, mas as que esto em vermelho, devido
scordatura, sero digitadas em uma corda ou traste diferente do que seria na afinao
tradicional.

Afinao:

124

Trecho 4: udio

Afinao:

125

APNDICE F Questionrio
Data: .../.../
Idade:

Sexo: (...) Feminino

Curso: (...) Bacharelado

(...) Masculino

(...) Licenciatura

(...) Mestrado

(...)Doutorado

Semestre:
Anos de estudo do violo:

1. Liste as principais obras que voc j executou, mencionando, tambm, nome dos
respectivos compositores:

2. Quais obras com scordaturas tradicionais (6 corda em R, 5 corda em Sol e/ou 3

corda em F sustenido) voc j estudou? Cite tambm as afinaes:

3. Voc j estudou obras escritas em outras scordaturas, alm das j mencionadas?

Em caso negativo, pule para questo 5.
(...) Sim

(...) No

Caso afirmativo, cite as obras e respectivas afinaes:

4. Durante o aprendizado dessas obras, o fato de elas serem escritas em uma afinao
no usual representou alguma dificuldade?
(...) Sim

(...) No

Caso afirmativo, responda:

Qual dificuldade?

126

5. Em comparao com o tempo necessrio para aprender obras escritas em afinao

padro, voc considera que o seu aprendizado de obras com scordatura:
(...) Ocorre mais rapidamente

(...) No possui diferena significativa

(...) moderadamente mais lento

(...) muito mais lento

6. Descreva as principais estratgias ou procedimentos que voc costuma utilizar ao

estudar uma nova obra musical:

7. Durante o aprendizado de obras com scordatura, voc utiliza alguma estratgia

diferente em relao as que voc utiliza normalmente?

8. Voc j pretendeu tocar alguma pea com scordatura, mas acabou desistindo ou se
sentindo desmotivado a toc-la devido a dificuldades geradas pela scordatura?
(...) Sim

(...) No

Caso afirmativo, qual pea?

9. Voc costuma fazer anotaes na partitura para auxili-lo no estudo de novas

obras?
(...) Sim

(...) No

Caso afirmativo, responda:

Quais anotaes?

11. Como voc considera a sua leitura no instrumento?

(...) Muito ruim

(...) Ruim

(...) Razovel

(...) Boa

(...) Muito Boa

127

12. Voc costuma praticar leitura primeira vista no seu instrumento?

(...) Sim

(...) No

Caso afirmativo, responda:

Com que frequncia?
Com qual finalidade?

13. Indique a frequncia com que voc realiza as seguintes prticas musicais com
nmeros de 1 a 5, onde:

1 - Nunca 2 - Raramente 3 - Mais ou Menos

4 - Frequentemente 5 Muito

Frequentemente

(...) Escrita de partituras

(...) Leitura de tablatura ou outros

(...) Leitura de partituras de outros

sistemas de notao

instrumentos, voz ou em outras

(...) Composio

claves. Qual?

(...) Solfejo

(...) Transposio

(...)Prtica

(...) Prtica de outro instrumento ou

musicais alm do violo clssico.

canto. Especifique:

Especifique:

(...) Improvisao

(...) Outro. Especifique:

de

outros

estilos

128

APNDICE G Roteiro da primeira e segunda entrevista semiestruturada

Roteiro da entrevista semiestruturada 1

1) Como foi a experincia de estudar e tocar o trecho musical presente no teste?

2) Descreva o que voc fez durante o estudo para preparar e executar trecho musical:
3) O que o fez considerar o trecho aprendido?
4) Considerando a qualidade da performance do trecho musical, voc acha que o estudou
suficientemente bem?
5) Teria algo que faria diferente durante o estudo ou performance?
6) H algo mais que voc queira acrescentar?

Roteiro da entrevista semiestruturada 2

1) Como foi a experincia de estudar utilizando estratgias de estudo?

2) Voc j havia utilizado alguma dessas estratgias durante o estudo de alguma obra?
3) Que diferenas voc sentiu durante o estudo em relao ao primeiro teste?
4) Voc sentiu alguma dificuldade ao aplicar as estratgias?
5) Voc sentiu que a utilizao das estratgias influenciou na qualidade da performance dos
trechos? Se sim, de que forma?
6) Se pudesse definir uma ordem de eficincia para as estratgias, desde a mais eficiente at a
menos eficiente, qual seria esta ordem?
7) Teria algo que faria diferente durante o estudo ou performance?
8) H algo mais que voc queira acrescentar?