Cartas de M Bandeira A M Andrade

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As cartas de Mrio de Andrade e Manuel Bandeira
Voc no morreu: ausentou-se.

Direi: faz tempo que ele no escreve
Irei a So Paulo: voc no vir ao meu hotel.
Imaginarei: Est na chacrinha de So Roque.
Saberei que no, voc ausentou-se. Para outra vida?
A vida uma s. A sua continua
Na vida que voc viveu.
Por isso no sinto agora sua falta.
Manuel Bandeira
Nas cartas trocadas entre Mrio de Andrade e Manuel Bandeira esto

explicitados o compromisso tico-esttico na vida cultural, angstias e criaes,
PUC-Rio - Certificao Digital N 0610678/CA
certezas e dvidas, discusses sobre lirismo e fazer-potico, projetos e realizaes,

conforme o prprio Bandeira deixa claro em seu prefcio primeira publicao
das cartas de Mrio para ele:
Alm de retratarem com tanta verdade o seu autor, so estas cartas do maior
interesse para a compreenso de sua obra, sobretudo de sua poesia, porque o meu
saudoso amigo costumava expor-me a motivao, gnese e trabalhos de construo
de suas produes, quer se tratasse de um romance, de um ensaio, de um livro
didtico, ou de um simples poema. Pedia-me opinio e crtica. Eu dava-as. Ele
redargua. Discutamos. Eram longas missivas pensamentadas, como certa vez
ele as qualificou.1
Bandeira refere-se correspondncia trocada entre ele e Mrio como

missivas pensamentadas, certamente, porque percebe esse espao hbrido e
fluido das cartas e entende que a correspondncia pessoal pode se transformar em
autobiografia, em crnica, em dirio, em texto ensastico, e, inclusive, em texto
ficcional.
Nesse universo epistolar, a teorizao ganha um aspecto que a diferencia de
um texto puramente terico, pois, em princpio, tudo pode ser dito sem graves
implicaes. Pois, para Mrio, as cartas poderiam ser o espao em que suas
opinies, suas crticas poderiam ser registradas, sem que houvesse um
In: MORAES, Marco Antonio de.(org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel
Bandeira, p. 681.
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patrulhamento imediato, e, ainda, se no fosse imediatamente compreendido

poderia se explicar posteriormente. Esse temor de no ser sempre entendido no
percebido em Bandeira que, sem dvida, parece ser muito mais espontneo,
natural e despreocupado que Mrio.
Aqui vo de volta os teus poemas. Li-os, reli-os e, como fiz de outras vezes
cortei, emendei, ajuntei, pintei o sete! Tudo, porm, a lpis e levssimo, de sorte
que facilmente se apagam! Fiz como se os versos fossem feitos s para mim e
muitas vezes mesmo por mim. Sou o teu maior admirador, mas a minha admirao
rabugenta e resmungona.2
A teoria se constri na conversa, na troca de informaes e opinies em que

os dois escritores iro traando um percurso histrico-potico-cultural da
sociedade em que viviam. Ainda que no fosse somente isso, pois no se pode
deixar de perceber o lado pessoal e confessional das cartas nas quais se

distinguem, tambm, desabafos e impresses particulares. No entanto, h,
sobretudo, a inteno de enriquecimento cultural e contribuio no fazer potico
de cada um deles. Essa inteno j se explicita nas cartas que iniciam o percurso
epistolar entre os dois. Por isso, em carta datada de 03 de outubro de 1922,
Manuel Bandeira comenta, com detalhes alguns poemas de Paulicia Desvairada:
Vou falar com franqueza, j que voc ma pede, dos seus poemas to belos e
to estranhos. Quando os ouvi, lidos por voc, senti-me arrastado pelo aluvio
lrico do Desvairismo. O Oratrio, o Noturno e outro poema, que voc
suprimiu (Louco entre loucos, eu sou Parsifal!), deixaram em mim a ressonncia
de inumerveis harmnicos. Tinha, realmente, nsia de l-los. leitura, faltou-me
a sua voz, que me fazia aceitar encantatoriamente coisas que me exasperaram
neles. Todavia preciso acrescentar que descobri belezas que me tinham escapado
antes.3
Se Bandeira assim o fez, ou seja, comenta os poemas de Mrio, sem pudor

algum, o mesmo no se pode dizer de Mrio que leva algum tempo para faz-lo,
sendo, na maioria das vezes, bastante comedido. Em carta de 27 de dezembro de
1924, v-se esse pudor para com os poemas de Bandeira, pois este inicia sua carta
com uma repreenso quele. Nessa reprimenda, o autor de Libertinagem diz a
Mrio que mandou seus versos para que fossem criticados por ele, mas que no
2
3
In: MORAES, M. A. (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.130.
Ibid., p. 69
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obteve retorno, ou seja, desejava que Mrio tivesse feito uma anlise mais
contundente de seus poemas, mesmo que fosse negativa.
Antes de entregar os meus versos tipografia, mandei-os a voc, pedindolhe que os criticasse: o meu desejo era que voc fizesse com eles o que eu a seu
pedido, fao com os seus: uma espinafrao isenta de qualquer medo de magoar ou
melindrar crtica de sala de jantar de famlia carioca, de pijama e chinelo sem
meia. Voc tirou o corpo fora e limitou-se a aconselhar a supresso de um soneto.
Se voc tivesse me dado outros conselhos, o meu livro sairia mais magro porm
certamente mais belo.4
Com essa carta, Bandeira comprova sua vontade de mostrar-se ao outro por
meio de seus poemas, ao mesmo tempo em que anseia pela opinio do outro sobre
sua obra, enriquecendo, assim, sua produo potica para faz-la realizar-se
plenamente.
Mrio, em longussima carta, imediatamente posterior, penitencia-se e se

auto censura por no ter feito o que o amigo esperava dele e se diz corrido de
vergonha e principalmente triste5. Com esse pedido de desculpa, passa, ento, a
analisar, quase que um a um, todos os poemas do livro, justificando que no o fez
antes, porque esses poemas no inferiorizariam (verbo de Mrio) Bandeira.
Em resposta e continuando a falar de crtica, Bandeira escreve:
H um juzo errado na sua ltima carta. No foi a severidade da crtica que

me fez lamentar no conhecer antes de publicada as Poesias o juzo que voc
formava dos meus versos. Comea que no acho a crtica severa demais.
Considero-a, como j disse, fraterna. Interessou-me prodigiosamente. Em nada me
magoou. Prestou-me um servio em todos os sentidos. Lamentei, sim, pelo livro
em si. Mas as desculpas que voc me mandou na carta so razoveis. Entendi-as e
aceitei-as.6
Assim, a correspondncia de Mrio e Bandeira, alm, de permitir olhares

sobre a construo potica dos dois, reafirma-se, tambm, como espao terico,
uma vez que, na tentativa de discutirem o fazer potico e sua realizao, esses
dois poetas encontram o espao ideal para reflexes e teorizaes.
comum que poetas se dediquem a atividades crticas e tericas, de
maneira sistemtica, ou de forma espordica. Essa condio de poeta crtico
predomina, no Brasil, a partir do sculo XX e, Mrio de Andrade foi um dos
4
In: MORAES, M. A.(org.). Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.165.
Ibid., p. 168.
6
Ibid., p. 175.
5
65
escritores que mais realizaram crtica e teoria de forma sistemtica, mas nem
sempre dentro de veculos especializados. Suas reflexes tericas que provocaram
mais polmicas, muito provavelmente aparecem no Prefcio Interessantssimo
de Paulicia Desvairada (1922) e no seu texto terico, por excelncia, A escrava
que no Isaura (1925). Tanto em um como no outro, h um esforo de Mrio
em definir o processo de criao artstica, no somente quanto ao fazer literrio,
mas tambm, quanto aos procedimentos tcnicos de feitura do literrio no que diz
respeito ao criador.
Essa preocupao em definir, orientar e criticar a potica nacional,
certamente deve-se ao fato de que a preocupao marioandradeana se encaminha
no sentido de pensar um projeto nacional, projetando uma preocupao com o
futuro da literatura nacional, ou seja, a crtica e o pensamento terico, na verdade,
passam a funcionar como orientadores do fazer literrio, no somente da sua
prpria criao, mas tambm de seus contemporneos.

Segundo, Joo Luiz Lafet (2000), Mrio, por meio de suas reflexes,
estava permanentemente buscando solues para o impasse em que ele prprio se
colocou, a conciliao entre o projeto esttico e o projeto ideolgico; por isso ele
representa:
(...) o esforo maior e mais bem-sucedido, em grande parte vitorioso, para ajustar
numa posio nica e coerente os dois projetos do Modernismo, compondo na
mesma linha a revoluo esttica e a ideolgica, a renovao dos procedimentos
literrios e a redescoberta do pas, a linguagem da vanguarda e a formao de uma
linguagem nacional. (Lafet, 2000, p. 153)
Assim, as formulaes crticas e tericas de Mrio de Andrade so marcadas

por contradies e tenses e vo estar presentes em quase tudo o que Mrio
realizou, inclusive e, principalmente, em sua correspondncia com Manuel
Bandeira, que torna-se o interlocutor ideal de Mrio.
Dessa forma, esse conjunto epistolar ir no somente corroborar o esforo
de Mrio em definir o processo de criao artstica, como fez no Prefcio
Interessantssimo e em A escrava que no Isaura, como tambm,
complement-los.
66
3.1.
A conscincia potica e a criao literria entre o Pierr e o
Arlequim
Um Pierrot de vestes de seda
Negra, ele prprio toca e canta.
O timbre mrmuro segreda
Uma dor que sobe garganta
Manuel Bandeira
A vida que carrego, carregas, carrega, uma veste de Arlequim. Cada losango tem sua
cor. Tive um losango cqui em minha vida
Mrio de Andrade
Os poetas modernos, especialmente a partir do sculo XIX, refletiram sobre

seu fazer potico e fato, inclusive, que muitos propuseram uma potica, um
sistema, por assim dizer, de sua poesia ou do ato potico em geral. Essa reflexo,
no entanto, no possui inteno didtica, uma vez que os poetas que teorizam
sobre suas poticas, o fazem por acreditarem que o ato potico uma aventura do
esprito operante e, ao mesmo tempo, observador de si mesmo, e que este, com a
reflexo sobre seu ato, at refora a alta tenso potica (Friedrich, 1978, p.147).
Portanto, h no poeta lrico uma preocupao em desenvolver reflexes e
crticas que evidenciam uma poesia dirigida pelo crebro e que necessita ser
compreendida por ele. Por isso, na lrica do sculo XX, o modo de expresso
mais importante que a prpria coisa expressa: A diferena relativa lrica
precedente reside, pois, no fato de que o equilbrio entre contedo de expresso e
modo de expresso posto de lado pelo predomnio deste ltimo. (Friedrich,
1978, p.150).
Ora, o modo de expresso o prprio estilo do poeta e o estilo se constri
atravs do uso particular da linguagem. Dessa forma, o poeta lrico do sculo XX
aquele que trilha campos lingusticos ainda no percorridos, sem perder, no
entanto, o controle sobre si mesmo, para estar resguardado de sentimentos
aparentemente banais, no se deixando resvalar para o sentimentalismo7 pobre
sem reflexo, sem intencionalidade criadora. Assim sendo, os poetas, a partir
deste sculo, desconfiam da inspirao, acreditando, inclusive, que esta traria
7
Consideramos, aqui, a palavra sentimentalismo carregada do significado negativo que adquiriu a

partir do sculo XX, correspondendo emoo exagerada e sem controle, inadequada poca e
atribuda, pelo modernistas, aos romnticos, poesia do sculo XIX.
67
prejuzo ao ato criador. No entanto, interessante observar que, em uma das

primeiras cartas trocadas entre Manuel Bandeira e Mrio de Andrade, datada de
outubro de 1922, Bandeira alega haver sentimentalismos distintos, uns aceitveis
e outros inaceitveis, como ele explica a Mrio:
E sou irnico, trocista, mistificador. Digo por exemplo O banal e o

prosaico outra coisa. A lua por exemplo.
Ora eu sou sapo-cururu, adorador da lua em todas as fases. Mas detesto ver
a adorao burguesa e soi disant potica da Lua e outras coisas nobremente
sentimentais: o ideal, as iluses que no voltam mais, as quimeras, etc.
Da a raiva. preciso desgostar essa gente dessas coisas. por a que a
poesia moderna me satisfaz plenamente.
Em todos esses poetas que parecem uns cnicos, uns demnios, que no
respeitam coisa nenhuma e que parecem no ter outro pensamento seno
esculhambar, eu sinto ao contrrio um idealismo altssimo, revoltadssimo,
repelindo avant-la-lettre a adeso e o aplauso das Frau Jenny Treibel e tutti quanti.8
Muito provavelmente, o que Bandeira tentou dizer a Mrio que o

sentimentalismo fingido, hipcrita e, somente, realizado atravs de elementos
vistos como poeticamente nobres e sentimentais, no constituiria boa poesia, bons
poemas. No entanto, o sentimentalismo que ele, porventura, expressasse, seria
autntico e, por isso, no somente aceitvel, bem como desejado na construo
potica. O sentimentalismo expresso pelo sapo-cururu seria vlido, porque
prosaico e, a rigor, sustentvel pelo burilamento da linguagem e dos elementos
escolhidos para express-lo. Assim como, no seria aceitvel, tambm, a poesia
cnica por si s, em que no houvesse sentimento, somente esculhambao
(para usar o termo de Bandeira).
Esse conceito de construo potica parece estar em acordo com o que
Mrio j havia escrito no Prefcio interessantssimo, do livro Paulicia
Desvairada: Arte mondar mais tarde o poema de repeties fastientas, de
sentimentalidades romnticas, de pormenores inteis ou inexpressivos. Que Arte
no seja porm limpar versos de exageros coloridos. (Andrade, 1993, p.63).
Assim, o sentimento que Bandeira diz ser aceito na construo potica pode
ser o que Mrio chama de exageros coloridos, ou seja, a construo potica que
se transforma em Arte pode ser realizada pelo sapo-cururu adorador da Lua com
exageros coloridos, mas sem que ela se transforme em sentimentalismo puro e
8
In: MORAES, M. A. (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p. 75. Os
grifos so do prprio Bandeira.
68
simples, pois este, deve ser, sempre, ressignificado pela inteligncia e pela
linguagem. por isso que, em crtica a Paulicia Desvairada, publicada na revista
rvore Nova, Bandeira diz:
Em vez de fazer o verso como uma melodia simples, serve-se o poeta
(Mrio) de palavras soltas, de frases soltas, que, por isso mesmo que so
desconexas, ficam vibrando em nossa imaginao, que as compe depois de uma
sntese harmnica. o verso harmnico. Foi, meus caros passadistas, uma
aspirao de Victor Hugo. claro que essa harmonia potica no tem lugar nos
sentimentos como a harmonia musical e sim na inteligncia. (Bandeira, 2008, p.25)
Essas discusses em relao lrica e construo potica se faro

presentes em boa parte das missivas trocadas entre os dois e por isso que, em
carta a Mrio de Andrade, datada de 20 de maro de 19259, Bandeira pede ajuda
sobre definies acerca de prosa e verso, prosa e poesia, verso livre e ritmo10,
guisa de ajuda ao amigo Sousa da Silveira, professor na Escola Normal do Rio,

que teria como ponto de sua aula a definio de verso livre.
Bandeira d as definies dicionarizadas de prosa e verso e acrescenta uma
definio quanto ao ritmo e expresso potica. Ele entende que, embora na prosa
haja ritmos, estes no possuem carter de elemento (grifo de Bandeira), ao
contrrio do que acontece com os versos, em que um conjunto de palavras
formam um ritmo de tal natureza que aparece como um elemento bem definido
do discurso. Acrescenta, ainda, que os versos constituem ritmos expressivos ou
emotivos, os quais so buscados deliberadamente pelo poeta que os assinala
graficamente no poema. Esse ritmo assinalado no poema que, para Bandeira,
traria toda a fora expressiva e emotiva do poema. A partir dessa problemtica,
Bandeira pergunta a Mrio se a definio dada por ele bastaria para que o
professor Sousa da Silveira desse sua aula ou ele, aps meditar e consultar sua
biblioteca, teria algo a acrescentar ao ponto.
Curiosamente a carta resposta de Mrio foi suprimida das publicaes e,
tampouco, se encontra nos arquivos de Manuel Bandeira, mas a resposta pode ser
subentendida na carta posterior, datada de 30 de maro de 192511, em que o poeta
de Os sapos discute alguns posicionamentos marioandradeanos sobre o assunto.
9
In: MORAES, M. A. (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p. 191.
Essa discusso sobre versificao, provavelmente, deu origem a um estudo posterior, A
versificao em lngua portuguesa, publicado como verbete da enciclopdia Delta-Larousse, 1960,
contendo exemplos de versos do prprio Bandeira e de outros modernistas.
11
In: MORAES, M. A. (org.)., Op. Cit., p. 192.
10
69
Bandeira diz que Mrio tem razo ao afirmar que prosa todo, verso elemento
e d a entender que Mrio afirma que a oposio deveria ser entre prosa e poesia,
uma vez que o elemento da prosa a frase prosaica e o elemento da poesia o
verso. Mas Mrio no explicita a diferena entre frase prosaica e verso, deixando
Bandeira a continuar refletindo sobre o assunto, que transcreve a seguinte
afirmao de Mrio para depois discuti-la e dela discordar: Verso elemento da
poesia que determina as pausas de movimento da linguagem lrica12. Posto isso,
Bandeira critica o critrio formal escolhido por Mrio para a definio de verso e
comea a desconstruir as definies de Mrio atravs do prprio exemplo dele
como escritor, alegando que o verso no determina (grifo do prprio Bandeira) as
pausas, inclusive, ele acredita que sequer essas pausas existam sempre e que essa
definio estaria centrada no ponto de vista do leitor, quando o essencial
precisar o critrio segundo o qual o poeta diz que tal linguagem foi composta em
frases prosaicas ou em versos.13.

O poema escolhido por Bandeira para exemplificar sua definio foi
Danas de Mrio de Andrade, em que, diz Bandeira, h muitos versos em que
os ritmos passam vertiginosamente(advrbio usado por Bandeira) sem pausas.
Ao fazer distino entre ritmo e pausa, muito provavelmente, Bandeira refere-se
ao ritmo que no marcado por pausas determinadas por pontuao, como
acontece no poema citado:
Vida
arame
crimes
quidam
cama e pana!
Ou ainda,
Teu corpo todo se enrodilha
estremece
sacode
bate
lata
seco
... heque! ... heque! ...
quebra
queima
12
13
Ibid., p.193.
70
reina
dana
sangue
gosma...
H um ritmo que indica simultaneidade, mas no h pausas justamente por

isso. Apenas duas pausas aparecerem marcadas pelas reticncias ou pelo ponto de
exclamao, indicando som no primeiro caso, e esgotamento provocado pela
imagem que perturba o poeta.
Apesar dessa observao, Bandeira concorda com Mrio quando este faz
objeo ao conceito de verso expresso por ele na carta anteriormente j citada14,
dizendo que somente se utilizou dessa definio com a inteno de preparar para o
que vinha depois que seria a definio de verso-livre, a verdadeira dvida do
professor Sousa da Silveira. E continua, citando uma frase resposta de Mrio (em
carta no encontrada): Antes do verso-livre, os poetas metrificavam, ns no
metrificamos.
Bandeira no concorda, e chega concluso de que os poetas jamais
mediram, o que acontece que os poetas tm o sentimento do ritmo e que,
portanto, no metrificam. Na realidade, os versos medidos sairiam do ritmo do
ouvido que os poetas teriam que possuir. E, estes, somente mediam para
certificarem-se de que estavam na medida desejada e, segundo Bandeira, quase
sempre estavam. Ele prprio alega que s tem a lembrana de ter errado uma
nica vez. Ora, se para Bandeira a mtrica vem pelo ouvido, o mesmo deve
acontecer com o verso livre. E, percebe, ainda, que o ritmo pode ser a questochave para as definies de verso e verso-livre, afirmando que um verso um
ritmo, sem deixar de perceber que na prosa tambm h ritmo, mas que esse ritmo
da prosa contnuo, no possui carter de elemento e que, portanto, a melhor
definio de verso seria a de que verso o elemento da poesia, mas que tambm
um ritmo que em seu isolamento possui fora expressiva ou emotiva,
acrescentando, porm, que o estado lrico pode se exprimir em prosa ou verso e,
portanto, a definio enviada por Mrio continua a no dar conta da diferena
entre os dois e tampouco resolve o problema proposto por Bandeira que assume
14
Carta de 20 de maro de 1925. A definio de verso dada por Bandeira foi retirada, segundo ele
prprio do dicionrio conciso de Oxford e a seguinte: Verso linguagem metrificada. In:
MORAES, M. A. (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p. 192.
71
no conseguir chegar a uma concluso definitiva sobre o assunto e, por isso,

continua confiando em Mrio para resolver a questo:
Viro e mexo e no saio disto. (...)
Mas embora eu no saiba formular, serei o agent de liaison entre voc o
Sousa da Silveira. Voc modernista, verso-livrista e msico; ele, esprito
matemtico e didtico, mas afeioado poesia (fez versos na mocidade), admitindo
o verso livre e, ainda que no compreendendo bem os modernistas, respeitando-os,
podem chegar a uma soluo. Vamos a ver o que ele sugerir a respeito da sua
carta. V por seu lado meditando, e se houver a em So Paulo com quem assuntar
sobre o assunto, no deixe de o fazer.15
A carta resposta de Mrio tambm foi suprimida das publicaes e no se

encontra em arquivo tambm. No entanto, em carta de Bandeira, datada de 02 de
abril de 1925, a discusso continua com Bandeira j aceitando a nova definio
proposta por Mrio que seria a de que verso a entidade rtmica determinada
pelas pausas dominantes da linguagem lrica16. Com essa definio, Bandeira

acredita estar solucionado o problema da distino entre frase prosaica e verso,
uma vez que esse seria entidade rtmica, e aquela no seria. Mas, refora, ainda, a
questo do lirismo que pode exprimir-se em prosa ou em verso, a diferena que
na prosa o lirismo intelectualizado, explicado e, no verso estado puro,
concordando com Mrio que j havia escrito essa definio em A Escrava que no
Isaura, ensaio que tem por subttulo "Discurso sobre algumas tendncias da
poesia modernista", publicado em 1925 na revista Esttica, mas tendo alguns de
seus trechos lidos na Semana de 22. Nesse ensaio, Mrio compara a poesia a uma
escrava que foi posta ao alto de um monte e, ao longo dos tempos, foi coberta de
trajes e adereos. Essa mulher j no poderia ser mais percebida como mulher,
uma vez que suas cobertas no permitiam isso. Foi ento, que apareceu um
homem que a despiu de heterognea rouparia. Quando foi despida de todos os
seus trajes, a escrava se apresentou nua, angustiada, ignara, falando por sons
musicais, desconhecendo as novas lnguas, selvagem, spera, livre, ingnua,
sincera. A escrava de Ararat chamava-se Poesia.17E o homem era o poeta
Rimbaud. Assim, segundo a definio de Mrio, verso o lirismo em estado puro,
ou seja, a escrava nua que os poetas modernos passaram a adorar e, por isso,
muitas vezes no so compreendidos: E essa mulher escandalosamente nua o
15
Ibid.
17
ANDRADE, Mrio., A escrava que no Isaura. In: ________., Obra imatura, p. 234.
16
72
que os poetas modernistas se puseram a adorar... Pois no h de causar estranheza

tanta pele exposta ao vento sociedade educadssima, vestida e policiada da poca
atual? (Andrade, 2008, p. 234)
Com o auxlio do ensaio, Bandeira no somente aceita as definies de
Mrio, como as defende, atacando os crticos do verso livre e do modernismo, em
consonncia com o que Mrio tambm havia feito em seu polmico texto:
Queria ver agora um tipo inteligente e ranzinza, anti-modernista opor

objees, porque eu s por mim no consigo descobrir brecha para atacar, e a sua
definio me satisfaz. Logo que li tive a sensao da luz que entra de chofre.18
Dessa forma, Bandeira reafirmando, tambm, a distino de Mrio entre

lirismo e linguagem lrica, chega concluso (ou no) de que o lirismo pode estar
presente na prosa ou no verso, mas a linguagem lrica especificamente o verso e
no a prosa.
Essa discutida definio, ao que tudo indica, pelo depoimento de Bandeira,
foi aceita pelo professor Sousa da Silveira que iria preparar sua lio e submet-la
apreciao de Mrio antes de aplic-la.
Anos mais tarde, o poeta de Carnaval faz uma reflexo no Itinerrio de
Pasrgada sobre o assunto:
Ora, no verso livre autntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o
alexandrino mais ortodoxo funcione dentro dele sem virtude de verso medido.
Como em Mulheres, o alexandrino O meu amor porm no tem bondade
alguma. S em 1921, com A estrada, Meninos Carvoeiros, Noturno da
Mosela, etc., fui conseguindo libertar-me da fora do hbito. (Bandeira, 1997, p.
311).
Sobre Noturno da Mosela h um episdio interessante nas cartas.

Bandeira envia a Mrio, em carta datada de 07 de maro de 1923, um poema a
que ele chamou de Soneto, muito embora, essa composio no estaria de
acordo com a forma fixa do soneto, por no apresentar dois quartetos e dois
tercetos, nem versos decasslabos, nem tampouco esquema rmico. No entanto,
Bandeira justifica o nome dado ao poema, alterando, com certo cinismo, todo o
conceito de soneto:
Veja esta impresso de melancolia e spleen a que por calculada sacanagem chamei
SONETO (o soneto no uma composio de 2 quartetos e 2 tercetos, rimando o
18
73
1, 4, 5 e 8 versos, etc., etc. O essencial no soneto um certo equilbrio de

estrofes, e eu fiz o meu poema, sentindo-o como um soneto e distribuindo
convenientemente para o realizar as massas rtmicas).19
Sobre esse sentir o ritmo de poema, Bosi (2000, p.100) exemplifica com o
relato do poeta Paul Valry em Memrias de um poema: Um outro poema
comeou em mim pela simples indicao de um ritmo que pouco a pouco deu um
sentido a si mesmo Essa produo que procedia, de certo modo, da forma para o
fundo.
Assim, parece claro que os ritmos se impem ao poeta antes de estarem
articulados com os significados das frases; a construo do poema nasce, portanto,
do ritmo que se apresenta ao poeta e que subjacente s palavras, repleto de
sensaes, imagens e emoes. Bandeira e Valry no somente percebem essa
imposio rtmica como a aplicam em suas obras.
O poema Noturno da Mosela foi publicado em 1924 com esse nome no

livro Poesias, que posteriormente passou a se chamar Ritmo Dissoluto,
A mudana do nome do livro justifica-se pelo fato de Bandeira, nessa
mesma carta, afirmar: Tenho feito aqui algumas coisas, a que quero dar o ttulo
de O ritmo dissoluto. Mas vai saindo aos pouquinhos como rolha podre.20
Quanto ao poema, se a denominao anterior de Soneto justificada por
Bandeira pelo ritmo imposto ao poema, a mudana de ttulo pode, tambm, ser
justificada pela manuteno desse ritmo que o aproxima da msica, e do prprio
conceito musical de Noturno, composio que evoca, ou inspirada pela noite.
Alm de o localizar no bairro da Mosela em Petrpolis, local da missiva de
Bandeira.
J numa primeira leitura, percebe-se em Noturno da Mosela heranas das
tradies parnasiana e simbolista. O tom eloquente dos parnasianos est presente
no uso de reticncias e exclamaes:
A noite... O silncio...
Se fosse s o silncio!
Mas esta queda dgua que no pra! que no pra!
No de dentro de mim que ela flui sem piedade?...
A minha vida foge, foge e sinto que foge inutilmente!
O silncio e a estrada ensopada, com dois reflexos interminveis...
19
20
Ibid.
74
Fumo at quase no sentir mais que a brasa e a cinza em minha boca.

O fumo faz mal aos meus pulmes comidos pelas algas.
O fumo amargo e abjeto. Fumo abenoado, que s amargo e abjeto!
Uma pequenina aranha urde no peitoril da janela a teiazinha levssima.
Tenho vontade de beijar esta aranhazinha...
No entanto em cada charuto que acendo cuido encontrar o gosto que faz
[esquecer...
Os meus retratos... Os meus livros... O meu crucifixo de marfim...
E a noite...
Tambm presentes esto a musicalidade por meio da repetio e da

reiterao de imagens que saem da noite, vo em crescente delrio, at voltarem
para a noite. A melodia que cresce e volta ao ponto de partida, buscando imagens
vistas e sentidas; e a sonoridade, fundida na imagem, so exemplos generosos do
projeto simbolista. Embora os noturnos sejam geralmente percebidos como sendo

tranquilos, frequentemente expressivos e lricos, e por vezes melanclicos; na
prtica, obras com o ttulo de Noturno podem apresentar uma variedade de
caracteres, como acontece com a composio de Bandeira que percebida como
msica apresenta suas caractersticas, mas tambm as subverte.
Contudo, h, no poema, a quebra, a ruptura, tornando-o muito mais
modernista que tradicional, como queria Bandeira. Essa ruptura se d pelo uso do
verso livre, pelas imagens cotidianas, corriqueiras, como fumo, aranha, teiazinha,
pulmes comidos pelas algas que, nesse caso, so imagens internas, fundidas s
descries externas que revelam o jogo do dentro e fora, a anttese lembrana e
esquecimento que perpassa todo o poema.
No entanto, a ruptura bandeiriana fica mais contundente, pela escolha, a
princpio, do nome Soneto para essa composio, comprovando sua
intencionalidade em romper padres.
Dessa forma, o que se v no poema Noturno da Mosela o perfeito
manejo do verso livre, o completo esquecimento do metro, revelando
entendimento de Bandeira de que o verso, mesmo sendo livre, mantm uma
unidade rtmica. Ou seja, embora o verso livre no apresente uma mtrica prdeterminada, no anrquico, nem se transforma em prosa. Sobre isso, Hugo
Friedrich (1978, p. 165) escreve: Nos bons lricos, as liberdades formais no so
anarquia, mas uma bem refletida pluralidade de sinais significativos.
75
Assim, verso livre e verso metrificado no podem ser manifestaes to

distintas, uma vez que ambas so ditadas pelo ritmo. Bosi (2000, p.103) afirma
que os ritmos so vibraes da matria viva que forjam a corrente vocal, e que
os ritmos poticos surgem da linguagem do corpo, nos sons e nas modulaes da
fala. Sendo assim, ele acredita que no h uma separao rigorosa entre verso
livre e verso metrificado. So ritmos distintos, mas ambos so ritmos,
exemplificando com poetas, para citar alguns, Mrio de Andrade, Manuel
Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Vincius de Moraes e
outros, que em determinados momentos de suas criaes poticas, alternam suas
prticas da forma livre com o verso metrificado.
o que acontece no poema Louvao da Tarde de Mrio de Andrade, de
Tempo de Maria (1926) publicado no livro Remate de Males. O poema
composto de versos em decasslabos brancos e foi, por isso, inicialmente chamado
de Versos brancos. Em carta datada de 09 de agosto de 192521, Bandeira referese a este poema, dizendo que a primeira impresso que teve deles no foi ruim,
mas a segunda, excelente. E justifica essa afirmao, revelando que os recebeu
com a expectativa, a partir do ttulo inicial Versos brancos de que Mrio
houvesse renovado o decasslabo branco romntico, que ele, Bandeira, achava
pau, atormentador, burrificante. Bandeira diz, ainda, que o decasslabo branco
desliza e faz com que imagens e conceitos se percam, prejudicando o
entendimento do poema. Bandeira compara o decasslabo corrido a um tratado
de psicologia ou de outra gia qualquer, que deve ser lido quando se est bem
disposto, sem cansao nem aporrinhao, uma vez que esse seria um ritmo
intelectual. Bandeira se sente mais vontade como que ele prprio chama de
verso livre ilgico moderno22, alegando que este se infiltra melhor nas pessoas,
principalmente quando se est naquele estado de cansao e aporrinhao e,
afirma, novamente retomando uma questo j to discutida entre os dois de que
no verso livre que se encontra o lirismo em estado puro. Assim, o que ele esperava
de Mrio era que ele tivesse subvertido esse ritmo em seus versos, mas no que
ele sente, quando os l pela primeira vez. Alm disso, Bandeira estranha as elises
sistemticas praticadas por Mrio no poema, isto porque, se era desejo de Mrio
21
22
Ibid.
76
aproximar cada vez mais a linguagem literria da linguagem familar 23, estranho
ento, seria usar elises, uma vez que estas estariam mais relacionadas ao
portugus arcaico, presentes, principalmente, nas cantigas de amor e amigo, e
usadas em abundncia pelos Romnticos:
Valente na guerra
Quem h, como eu sou?
Quem vibra o tacape
Com mais valentia?
(O Canto do Guerreiro Gonalves Dias)
A praia to longa! E a onda bravia
As roupas de gaza te molha de escuma;
De noite aos serenos a areia to fria,
To mido o vento que os ares perfuma!
(Sonhando lvares de Azevedo)
Segundo Cmara Jr. (1982, p.62) no seu livro A estrutura da Lngua

Portuguesa, o fenmeno de eliso no portugus refere-se ao processo que anula a
separao entre uma vogal final e a inicial do vocbulo seguinte, quando tonas
ambas ou pelo menos tona a primeira (Cmara, 1982, p. 62). O que Mrio faz,
em seu poema, usar a eliso em suas duas formas, tambm, descritas por Cmara
Jr., ou seja, a eliso de duas vogais iguais, criando-se uma vogal prolongada; ou,
ainda, a juno de vogais diferentes, criando-se uma ditongao crescente ou
decrescente:
Tarde incomensurvel, tarde vasta,
(...)
Pousado em minha mo, pelas ilhotas
(...)
Que me organizam todo o ser vibrante
(...)
Tudo o que gero e mando, e que parece
(...)
O que parece incomodar Bandeira o excesso, que ele acredita que Mrio
possa ter cometido, pois so mais de cinquenta ocorrncias de eliso em um
poema de 165 versos.
23
Termo de Bandeira. In: MORAES, M. A. (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade &

Manuel Bandeira, p. 225.
77
No entanto, ainda na carta, Bandeira diz ter entendido o motivo desse uso,
afirmando que, com ele, o poema concorre para uma meditao construda que
o que lhe agrada e o que, provavelmente Mrio pretendeu. Para Bandeira,
Mrio teria assimilado esse arcasmo de forma diferente dos romnticos, ou seja,
modernizou o arcasmo: (...) eu vejo no seu poema uma sntese de clssico,
romntico e modernista. Isso quanto tcnica e tomada a palavra no sentido mais
nobre e mais geral.24
De certo, o tom do poema de meditao, criada por um ritmo que no se
encontra aprisionado em uma cadncia uniforme, pelo contrrio, o ritmo livre e
fluente, o eu lrico conversa com a natureza, falando de seus enganos e revelando
suas aspiraes. No entanto, apesar do motivo universal a conversa com a
natureza a busca pelo lirismo puro, despido, est bem clara no poema, no qual o
pensamento parece estar ao sabor da sensibilidade, definido pela construes
coloquiais que instauram o tom de meditao construda, como Bandeira havia

entendido. Somente tarde parece ser possvel essa meditao nua que no
resvala para o sentimentalismo, um vez que esse ir encontrar espao na noite,
pois a lua aparece e ela, para o eu lrico, a Condescendente amiga das
metforas...
Em carta posterior, datada de 19 de agosto de 192525, inicia-se uma
discusso acerca de Evocao do Recife de Manuel Bandeira e de Tempo de
Maria de Mrio de Andrade, que se estende por mais quatro cartas. Essa
discusso comea com um pedido de Bandeira para que Mrio comente mais o
poema Evocao do Recife e defende-se de comentrios feitos por Mrio26 com
relao a esse poema. Bandeira explica o uso de Capiberibe-Capibaribe e de
midubim as quais Mrio parece no ter gostado, alm de um trecho poema que
Bandeira chama de quadrinha simiesca . Ele justifica as duas expresses como
sendo versos de um transplantado, porque evocam como o prprio ttulo
sugere passagens de sua terra natal. A questo do rio Capiberibe aconteceu em
um episdio relatado por Bandeira em Itinerrio de Pasrgada27 e na crnica
24
Ibid., p. 228.
26
Bandeira refere-se a um comentrio de Mrio sobre esse poema, mas as impresses de Mrio
foram dadas em carta no localizada nos arquivos.
27
BANDEIRA, Manuel., Itinerrio de Pasrgada. IN: _________. Seleta de Prosa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.314.
25
78
Verssimo, presente no livro Poesia e Prosa28, em que ao ser perguntado, em
uma aula do professor Verssimo, qual era o maior rio de Pernambuco, ele
responde Capibaribe, fato que provoca risos na classe e deboche do professor,
uma vez que o nome correto seria Capiberibe.
A questo do midubim se d porque, ao se referir ao amendoim como
midubim, ele estaria no s evocando a fala de Recife, mas tambm, o gosto do
amendoim de l, justificando ter sido o gosto do amendoim daqui uma terrvel
decepo para ele. Ou seja, o que Bandeira pretendeu, ao usar Capibaribe e
midubim foi vingar-se do professor Verssimo e do Rio de Janeiro,
respectivamente.
Ainda na carta, Bandeira refere-se quadrinha simiesca que ele considera
como um bailado lrico, justificando que esse trecho o divertiria:
O 3 comentrio sobretudo bailado lrico. Acho engraadssimo, me diverte

aquela quadrinha simiesca
Ao passo que ns
O que fazemos
macaquear
A sintaxe lusada
Gosto tanto disso que me surpreendo s vezes (quando estou fazendo a barba
ou preparando caf, etc.) a dar pulinhos ridculos, mexendo com os braos que nem
um regente e repetindo (...)
Por isso que chamei bailado lrico. Todas aquelas slabas so gostosssimas de
articular. No tiro, no, Mrio.29
A musicalidade e o ritmo definem, muitas vezes, em Bandeira a expresso

do poema, sobre isso declara Koshiyama:
Manuel Bandeira no se deixou prender a uma obrigatoriedade desses
processos rtmicos, desses preceitos, mas ao colocar-se como programa operatrio:
Todos os ritmos sobretudo os inumerveis
Valeu-se desses ritmos inumerveis para dar uma musicalidade
extraordinria a Evocao do Recife. (Koshiyama, 1996, p.89).
Assim, Bandeira, com seus poemas, parece exemplificar a alternncia entre

a liberdade de ritmos e padres formais estritos, prpria da poesia moderna. A
escolha de um ou de outro se dar pela expresso pretendida, por isso, para Bosi
(2000, p.103): No h, a rigor, nenhum abismo que separe o verso livre da linha
metrificada.
28
29
BANDEIRA, Manuel, Poesia e prosa. vol. 2, p. 910.

79
Em Bandeira, portanto, no h oposio entre liberdade de ritmos e padres

formais determinados, nem entre verso livre e metrificado, uma vez que, em um
mesmo poema, esse poeta consegue empregar o verso livre, dando a sensao de
metrificado, aglutinando, portanto, ritmos inumerveis (Potica) ao padro
clssico do soneto. Assim:
A poesia de Bandeira independe dessa oposio entre a liberdade de ritmos e

os processos e padres formais, pois, alm de reunir os dois momentos, expande-se
at abolir as fronteiras entre poesia e prosa, e responde por um conceito e por uma
experincia do lirismo, que palavra que empenha o ser humano como um todo, e
apenas nesse sentido pode ser compreendida enquanto criao. (Koshiyama, 1996,
p. 98)
Mrio ir responder essas observaes de Bandeira somente em carta de 13

de setembro de 1925, na qual ele diz aceitar a quadrinha que, segundo ele,
impagvel e ainda, a repetio Capiberibe-Capibaribe, por ser uma deliciosa

nota sonora, ambas, portanto, so aceitas por Mrio pela justificativa sonora, mas
ele continua achando um exagero acrescentar ao poema a palavra midubim que
ele chama de mendobi(seria paulists?). Isso porque, a continuidade dessas
notas referenciais traria ao poema uma preocupao lingustica excessiva e um
exagero de informao desconhecida pelos leitores, pois midubim, no poema,
teria apenas a mesma funo da quase repetio de Capibaribe e, portanto, no
haveria a necessidade de outra referncia para os leitores, ou seja, uma s
lembrana individualmente subjetiva bastaria ao poema. Com isso, Mrio discute,
ainda, a questo de para quem se escreve, alegando que, apesar de desgostar da
preocupao excessiva com a ideia de ficar (entendendo ficar, nesse caso,
como permanecer para a posteridade), compreende que no se escreve para si
mesmo, mas, sim, para os outros e citando Machado de Assis, alguma coisa
preciso sacrificar, procura ratificar seu pensamento de que aquilo que se escreve
no pertence mais ao escritor, mas sim aos leitores. Mrio refere-se, por isso, ao
motivo da publicao de Paulicia desvairada e ao prprio comentrio de
Bandeira sobre ele para ilustrar seu pensamento:
(...) o caso de Paulicia desvairada com voc. Quando eu disse o livro em
casa do Ronald, as poesias eram minhas, voc gostou de ver: eu. Depois foi ler e
teve a desiluso porque da o livro era seu. Nada mais certo e mais razovel. Voc
que est certo. Alis, eu tinha certeza de no publicar o meu livro. Depois mudei
de opinio e sei porque mudei. que eu refleti que os outros careciam do livro
80
publicado. Porm no um livro, no sentido social da palavra. aquilo que eu

chamei tambm pra um artigo de voc, se lembra? um peido. Devia de ter sado
por trs, no serve pra fachada.30
No entanto, sobre essa discusso de Mrio em relao manifestao

artstica, interessante acrescentar um comentrio de Bandeira feito em carta
anterior, datada de 20 de junho de 1925, em que Bandeira critica uma observao
de Mrio em Conferncia literria31, na qual ele diz que para que uma
manifestao artstica ocorra imprescindvel o espectador. Bandeira aponta sua
viso sobre isso, dizendo discordar dessa idia, porque, para ele, a manifestao
artstica aconteceria em dois momentos: um na composio da obra, e outro em
sua leitura:
No apoiado. Quando eu voc estamos compondo um poema a manifestao

artstica est tendo lugar. Cessada a manifestao artstica que a composio do
poema, para que ela se repita que preciso o espectador, ainda que ele seja o
prprio artista.32
Ou seja, o poema parece construir-se duas vezes ou, ainda, a cada leitura ele
ser reconstrudo.
Em carta de 26 de julho 192533, Mrio diverge de Bandeira quanto questo
de quando acontece manifestao artstica, se na feitura do poema ou se na sua
recepo. Para Mrio, o que Bandeira entende como manifestao artstica seria o
que ele, Mrio, chamaria de realizao de obra-de-arte ou concretizao
artstica do lirismo34; mas que, na verdade, para ele, a manifestao artstica, por
mais complexo que fosse esse conceito, seria a latncia contida nas palavras que
somente se realizariam quando de sua leitura por outrem:
A obra-de-arte realizada e desaparecida deixa praticamente de existir. A

inteno dela (na infinitiva maioria pela arte do sc. XIX), o que eu chamo na
minha Esttica de mensagem-do-amigo ficou prejudicada e a manifestao artstica
no se deu porque a mensagem-do-amigo no foi revelada. A obra-de-arte
construda pra interessar. Sempre. At no caso ignbil do sujeito que faz um poema
30
Essa conferncia, discutida na carta de Bandeira, permaneceu entre os Manuscritos de Mrio de
Andrade, no sendo publicada. Nota de Marcos Antnio de Moraes no livro: MORAES, M. A.
(Org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p. 215.
32
33
Ibid., p.220.
34
Ibid., p.222.
31
81
pra si mesmo. (Analisado psicologicamente tal aborto ou age assim por uma
vaidade infeliz de to grande, minoria dos casos, ou por timidez e frouxido).
Insisto cada vez mais na minha opinio: a manifestao artstica s se d quando a
obra-de-arte chegou ao destino a que foi destinada.35
Esse destino a que se refere Mrio, seriam os leitores que transformariam a

obra-de-arte em manifestao artstica.
Com isso, parece-nos que Bandeira e Mrio antecipam as discusses
provocadas pela Esttica da Recepo (Jauss, 1967), j apontando os paradoxos
contidos nela.
Hans Robert Jauss, principal propositor e articulador da Esttica da
Recepo, privilegiava a reconstruo do horizonte histrico em que um
determinado texto fosse produzido e, sobretudo, lido. Propunha, portanto, uma
anlise da fuso dos horizontes de expectativa com o ato da leitura, criando uma
mudana de paradigma que fosse capaz de assumir a hegemonia dos estudos

literrios tendo o leitor como instncia de uma nova histria da literatura (Jauss,
1994, p.25). Para Jauss (1994, p.25), a histria da literatura um processo de
recepo e produo esttica que se realiza na atualizao dos textos literrios por
parte do leitor que os recebe do escritor, que se faz novamente produtor, e do
crtico, que sobre eles reflete. E afirmava que uma obra literria no seria um
objeto pronto, acabado que, por si s, reuniria todas as significaes possveis,
nem estaria permeada de um carter atemporal. O que o mtodo recepcional
propunha, atravs das teses de Jauss, seria a de se construir uma histria da
literatura que levasse em considerao o dinamismo da obra literria que seria
descrita pela experiencializao das obras nos leitores o efeito. Assim, recepo
e efeito dariam sentido obra e escreveriam histrias da literatura.
Com isso, pode-se agora falar do horizonte de expectativa, que pressupe
que um leitor aceita uma obra no momento em que
Desperta a lembrana do j lido, enseja logo de incio expectativas

quanto a meio e fim, conduz o leitor a determinada postura emocional e,
com tudo isso, antecipa um horizonte geral da compreenso vinculada, ao
qual se pode, ento e no antes disso colocar a questo acerca da
subjetividade da interpretao e do gosto dos diversos leitores. (Jauss, 1994,
p.28)
35
82
Dessa forma, a obra literria deve, ao mesmo tempo, manter o horizonte de

expectativa do leitor e romper com ele aos poucos. O horizonte de expectativas
mantido quando a obra segue convenes de gnero, estilo ou forma; entretanto s
funcionar como obra literria, se conseguir, ao longo de sua leitura, quebrar o
padro pr-estabelecido e produzir efeitos poticos diversos do esperado.
Tome-se, por exemplo, o livro de Mrio, Paulicia Desvairada, discutido
por Bandeira que afirmou ter gostado em princpio, quando Mrio o leu a primeira
vez, mas em uma segunda leitura j no sentiu o livro como deveria. O que parece
ter acontecido que, na primeira leitura, o livro de Mrio agrada a Bandeira por
ter mantido o horizonte de expectativa, pela carga lrica esperada, e, ao mesmo
tempo, rompido com ele, pelo tom modernista que apresentava. No entanto, esse
rompimento, para Bandeira, no se manteve, na segunda leitura e, por isso, talvez,
ele no tenha conseguido manter seu entusiasmo inicial pelo livro. Mrio no s
aceita a crtica de Bandeira ao livro como concorda com ela, quando na carta
citada anteriormente, parece tentar responder questo de como ento deve ser
avaliada uma obra literria, A partir da perspectiva do passado, do ponto de vista
do presente ou do juzo dos sculos? (Jauss, 1994, p.37). Ou seja, quando Mrio
enfatizou que a obra artstica somente se transforma em manifestao a partir de
sua leitura, ele antecipou questes que tentaram ser respondidas por Jauss que
intencionou fazer uma histria da Literatura que deveria ser uma histria das
leituras das obras e a soma dessas leituras formaria o juzo dos sculos, em que o
leitor assumiria um papel fundamental e as mltiplas vozes emergeriam. Seria
uma histria atuante do efeito da obra que estabeleceria uma relao dialgica
com o pblico, seria uma Histria da literatura que consideraria sua historicidade
diacronicamente contexto recepcional das obras literrias ; sincronicamente
baseado na dessemelhana do sistema de referncias da literatura pertencente a
uma mesma poca ; relacionado a uma funo verdadeira constitutiva da
sociedade (Jauss, 1994, p.57) emancipao e formao do Homem. Jauss iria
acrescentar, ainda:
Para a anlise da experincia do leitor ou da sociedade de leitores de um
tempo histrico determinado, necessita-se diferenciar, colocar e estabelecer a
comunicao entre os dois lados da relao texto e leitor. Ou seja, entre o efeito,
como o momento condicionado pelo texto, e a recepo, como o momento
condicionado pelo destinatrio, para a concretizao do sentido como duplo
83
horizonte o interno ao literrio, implicado pela obra , e o mundivivencial, trazido
pelo leitor de uma determinada sociedade. (Jauss, 2001, pp. 49-50)
De qualquer forma, a partir dessas questes, Gumbrecht comea a

problematizar o paradoxo contido na pretenso de Jauss e, em 1975, ele declara
que ... a verdadeira inovao esttica da recepo consistiu em ter ela
abandonado a classificao da quantidade das exegeses possveis e historicamente
realizadas sobre um texto, em muitas interpretaes falsas e uma correta.
(Gumbrecht, 1979, p. 191) Seu interesse cognitivo se deslocava da tentativa de
constituir uma significao procedente para o esforo de compreender a diferena
das diversas exegeses de um texto, e que o grande problema dessa escola crtica
foi perder de vista o autor e a produo do texto, para somente focalizar o leitor,
desejando, em um primeiro momento, ser uma histria da literatura do leitor
(Gumbrecht, 1998, p.25). Gumbrecht denuncia a contradio contida nas

aspiraes de Jauss: se a Esttica da recepo, buscando o novo, pretendeu
inaugurar novos paradigmas ao tentar criar condies tericas e metodolgicas
para a avaliao de atos distintos da leitura recepo, produo, comunicao
de acordo com momento e a situao em que cada um deles se processa, como
resolver o problema das variantes mltiplas das reconstrues histricas a uma
estrutura que s poder manter coerncia se deixar de se preocupar com essas
reconstrues?
Mas mesmo se a questo do significado correto ou do leitor ideal

correspondesse a um conhecimento prvio do texto como uma forma que
constitusse e preservasse um nico contedo, os estudos da esttica da recepo
sobre as condies relativas a diferentes significados oriundos de diferentes leitores
tambm teriam que se deparar com o problema de desenvolver um conceito de
texto adequado a tais indagaes. (Gumbrecht, 1998, p.25)
Portanto, Gumbrecht afirma que, para se reconquistar a coerncia, seria

necessria mais que uma teoria da recepo, seria preciso elaborar uma teoria do
texto (Gumbrecht: 1983, p.418), para ento se transformar numa teoria das
diferentes e mltiplas respostas dadas ao mesmo texto. Este terico discute,
tambm, a sugesto de Wolfgang Iser Esttica da Recepo, a do leitor
implcito que est inscrito no texto entidade abstrata que o regula e que
estaria relacionado a uma teoria do texto e no do leitor. Mrio, portanto, parece
ter falado desse leitor implcito, quando indica, na carta discutida, que uma obra
84
nasce em funo dos leitores. No entanto, Gumbrecht tambm apontou o

problema do leitor implcito e da Esttica em si, no que concernia a perda do autor
como criador, ou seja, no levaria em conta a produo textual como objeto da
cincia da literatura. Assim, sua proposta seguiu o caminho de inserir o autor
como parte da interao com a obra literria.
De qualquer forma, Bandeira j nos indicava, antecipadamente, essa
questo e de forma semelhante a Grumbrecht: a obra literria deve ser estudada,
entendida, tambm com base no leitor, mas no somente focada nele como parece
ter pretendido Mrio. Na verdade, para Bandeira, a obra literria deveria ser
permeada da relao comunicativa entre composio do poema autor e leitor.
E essa relao que dever ser chamada de manifestao artstica, entendendo o
fazer potico como uma permanente criao artstica, da qual o leitor tambm
participante e, por isso, o poema deve fazer o leitor satisfeito de si dar o
desespero (Nova Potica).

Assim, com isso e por causa disso, retomando a discusso de Bandeira com
Mrio sobre Evocao do Recife, ele deixou no poema, ao contrrio do que
Mrio desejava, midubim e Capiberibe-Capibaribe, uma vez que funcionou
para ele como manisfestao artstica em sua composio. Se iria funcionar para
os leitores, isso j seria outro momento que no competiria a ele se preocupar.
Uma melhor explicao sobre seus versos e do porqu de escrev-los se
encontra em carta de 22 de maio de 1930, em que o poeta, ao contrapor seus
textos em prosa com seus versos, assim declara:
Sempre me anima ouvir dos amigos como voc uma palavra sobre minha
prosa. Vivo desconfiado sempre. Desconfiado que estou dizendo bestidades,
bobagens, lugares-comuns. No tenho o mesmo sentimento com os meus versos,
talvez porque no os considere muito como matria artstica. Os meus poemas em
certo sentido me satisfazem porque sempre os fiz para atender uma necessidade
imperiosa de expresso. Secreo orgnica. Urina da gente pode feder que
sempre urina. A minha poesia pode no prestar mas tenho impresso que sempre
poesia.36
Friedrich (1978, p.15) ressalta, ainda, que, conforme observou T. S. Eliot

em seus ensaios a poesia pode comunicar-se, ainda antes de ser compreendida.
36
In: MORAES, Marcos Antonio de (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel
Bandeira, p.448.
85
Assim, parece entender Bandeira sobre seus poemas, ainda que os leitores
no compreendam todas as referncias a sua infncia, o poema comunica como
poesia, por isso a teimosia em manter as referncias, apesar da crtica de Mrio.
Ainda assim, Mrio de Andrade parece ter pensado na questo imposta pela
lrica moderna em que o poeta precisa se afastar do conceito passadista de que a
lrica tida, muitas vezes, como a linguagem do estado de nimo, da alma
pessoal (Friedrich, 1978, p. 17), evitando, portanto, a intimidade comunicativa,
uma vez que:
Ela (a poesia moderna) prescinde da humanidade no sentido tradicional, da

experincia vivida, do sentimento e, muitas vezes, at mesmo do eu pessoal do
artista. Este no mais participa em sua criao como pessoa particular, porm como
inteligncia que poetiza, como operador da lngua, como artista que experimenta os
atos de transformao de sua fantasia imperiosa ou de seu modo irreal de ver um
assunto qualquer, pobre de significado em si mesmo. Isto no exclui que tal poesia
nasa da magia da alma e a desperte. (Friedrich, 1978, p. 17)
Dessa forma, a poesia no se decomporia em isolados valores de

sensibilidade, mas seria formada, sim, de uma polifonia e de uma
incondicionalidade da subjetividade pura, em que no h lugar para o
sentimento37 e, se ele acontece, logo cortado por palavras desarmoniosas que o
desconstroem.
O poema de Bandeira, apesar de muitas referncias pessoais e
particulares, de todo um inventrio da memria, da quadrinha simiesca e de
outros recursos usados pelo poeta, desconstri o sentimentalismo, revelando uma
polifonia e uma subjetividade pura, pois, afinal, como ele mesmo afirmou, sua
poesia podia no prestar, mas continuaria sendo poesia.
De acordo com isso est Mrio em carta de 22 de agosto de 1925, em que
diz ter colocado esboos de um poema no papel38 que refletiam um sentimento
que iria se organizando em dentro de seu corpo, mas que no estavam acabados
porque no tinham chegado na inteligncia. Ou seja, o fato de a poesia nascer da
alma (ou de dentro do corpo como disse Mrio) s pode ser aceito se ela for
burilada pela inteligncia. Assim, para Mrio, a expresso do sentimento se
transformar em poema, quando passar pelo veio da razo (ou da inteligncia). Ou
37
Sentimento, entendido aqui, como sentimentalismo. Cf. nota 8, deste captulo.

O poema esboado por Mrio figura em Tempo de Maria com o ttulo VII Maria,
publicado em Remate de Males.
38
86
seja, para que a arte possa existir, no bastam sensaes advindas do

subconsciente, mas sim de um duro trabalho intelectual. Por isso, em carta j
citada de 13 de setembro de 1925, Mrio declara vontade de destruir esse poema e
outros que fariam parte do que ele chamou de Ciclo de Maria, por serem
pessoais demais So meus por demais. Os outros no tem nada com isso. e,
portanto, no devem ser publicados do mesmo modo a que ele se referiu ao
excesso de pessoalidades no poema Evocao do Recife. No entanto, Mrio
publica seus poemas do ciclo em Tempo de Maria (1926), dedicado Eugnia
lvaro Moreyra, que congrega os seguintes poemas: I- Moda do corajoso, IIAmar sem ser amado, ora pinhes, III- Cantiga do ai, IV- Lenda das mulheres
de peito chato, V- Eco e o descorajado, VI- Louvao da tarde e VIIMaria.
Nessa mesma carta, Mrio classifica os poemas do ciclo como sendo
sarcsticos lricos profundamente doloridos perversos outros, exceo do

primeiro Moda do corajoso que ele diz ser gracioso e trovadoresco.
Bandeira tem sua participao na publicao desses poemas, quando, em
carta tambm de 13 de setembro de 1925, a Mrio, diz em letras garrafais: No
destrua o ciclo de Maria e acrescenta que Mrio deve aceitar seu destino de
grande poeta brasileiro, que meio desengonado, comparando sua obra com a de
Castro Alves e Fagundes Varela, as quais as pessoas podem no gostar em bloco,
mas que devem aceit-las assim.
Bandeira percebe assim a trajetria marioandradeana, a de um grande poeta
brasileiro que pensou a poesia como uma obra unificada e que assim deve ser
vista e reconhecida.
Em carta posterior39, Bandeira refora a ideia de que no se sente poeta no
sentido etimolgico da palavra, que seria aquele que cria, porque acredita no
ser um construtor de poesia, mas, sim, um lrico, uma vez que, alega ele, quem
constri a poesia o seu subconsciente, mas sendo um poeta moderno, est claro
que ele acrescenta que essa construo pode partir do subconsciente, mas que este
seria muito fiscalizado, alis...40
39
Carta de 19 de setembro de 1925. In: MORAES, Marcos Antonio de (org.)., Correspondncia:

Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.240.
40
87
Parece que Bandeira e Mrio concordam quanto questo da construo e

da lrica, pois, como j foi mostrado, Mrio acredita que a inteligncia e a vontade
(ou impulso lrico) participam do ato de criao artstica. Essa impulso inicial
irrompe do subsconciente, como disse Bandeira, mas se transformar em poesia
quando passar pela inteligncia (ou pelo subconsciente fiscalizado). Essas
afirmaes aparecem no Prefcio Interessantssimo, em que Mrio expressa:
Quando sinto a impulso lrica escrevo sem pensar tudo o que meu inconsciente
me grita. Penso depois: no s para corrigir, como para justificar o que escrevi.41
Em sua observao na carta, Bandeira pode achar que Mrio pensa primeiro
na construo, mas Mrio, no Prefcio, v sua poesia do mesmo modo que
Bandeira v a dele prprio. Ou seja, a poesia brota do lirismo, que emerge do
subconsciente com o moto lrico, mas que em si no poesia ainda, s pode vir a
ser poesia ao passar pelo crivo da crtica. Assim a equao de Paul Derme,
Lirismo + Arte = Poesia, que Mrio cita no Prefcio Interessantssimo, pode ser
substituda, segundo suas opinies expressas nas cartas e em A Escrava que no
Isaura, por Lirismo Puro + Crtica + Linguagem = Poesia.
Por isso, Mrio acredita que o lirismo como emoo primria,
sobrecarregado de pessoalidade deve ser expurgado para que a obra alcance sua
universalidade, universalidade essa que imprescindvel arte. Esse expurgo se
d pela inteligncia crtica cuja tarefa a universalizao do mpeto lrico.
Essa discusso sobre lirismo e poesia j aparece em carta anterior, em fins
de 192442, em que Mrio levanta a questo da diferena entre esses dois conceitos,
a propsito do poema Comentrio musical de Manuel Bandeira. A reflexo de
Mrio de que a poesia no est de fato presente no poema, pois falta a intenode-poema, isto , falta a inteno de construo de um poema. Para Mrio, no
havia poema, porque faltavam versos, ele no estaria acabado, no estaria
construdo e, assim, estaria quebrada a equao marioandradeana. S haveria
lirismo puro, sem inteno de arte. Contudo, reconhece que h, no poema, o
estilo Manuel.
Em resposta, Manuel Bandeira, na carta de 20 de novembro de 1924,
concorda com Mrio e encerra a questo ao dizer:
41
ANDRADE, Mrio de., Poesias Completas, p. 63.

Carta datada de 19 de novembro de 1924. IN: MORAES, Marcos Antonio de (org.).,
Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.150.
42
88
E muito obrigado de ter enfim dado opinio sobre meus versos! a 1 vez.
Tens razo, no poema. Alis caracterstica de quase todos os meus versos. Por
isso no chamei a minha coleo de Poemas e pus o ttulo de Poesias. Eu criei
mesmo o adjetivo poemtico para exprimir o que dizes.43
Portanto, poemtico, para Bandeira, seria esse lirismo puro que extravasa
poesia, mas no necessariamente encerra-a em um poema.
Mrio, no entanto, no se d por vencido e no quer encerrar a discusso,
tanto que em carta de 29 de dezembro desse mesmo ano, ao censurar o poema
Parfrase de Ronsard, emprega a palavra poetice, para dizer que, nesse
poema, no h sequer lirismo: Gnero falso de fazer versos e no fazer poesia.
poetice e no lirismo. O erro fundamental, o erro est em fazer parfrases 44. Para
Mrio, tomar expresses de outros poetas no seria lirismo.
Assim, em Comentrio musical, tem-se lirismo sem construo potica e,

em Parfrase de Ronsard, tem-se construo sem lirismo. Dessa forma, em
ambos os casos a equao marioandradeana no se completa, no havendo,
portanto, poesia, o que, para Mrio, seria fundamentalmente o que se deve
pretender.
A resposta de Bandeira quanto questo do lirismo puro no foi escrita em
cartas, mas, sim, em uma resenha sua sobre Losango Cqui, segundo livro de
Mrio de Andrade: A mim confesso que o lirismo basta. Admiro um poema bem
construdo, mas o que me faz am-lo o lirismo que nele haja. Para Mrio no
basta. A poesia pra ele tem que ir alm.45
E com esse pensamento que Bandeira, posteriormente, em carta de 10 de
outubro de 1925, analisa os poemas passadistas de Mrio enviados a ele,
considerando-os muito ruins, mas percebendo o lirismo pessoal contido neles. Ao
compar-los com os poemas de H uma gota de sangue em cada poema, Bandeira
considera aqueles melhores que estes, isto porque, sequer h nos poemas de H
uma gota de sangue em cada poema esse lirismo pessoal que agrada Bandeira,
uma vez que, para ele, esses poemas no passariam de um anedotrio
grandeguerrstico46. Assim, embora ruins, carregados de um romantismo
43
Iibid., p.172.
45
Texto da publicao Poesia sempre, n 08, p.325-327.
46
In: MORAES, M.A. (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.247.
44
89
atrapalhado pelo parnaso e ainda por cima com infiltraes simbolistas, Manuel
Bandeira reconhecia o lirismo presente neles, mas os considerava poemas de
adolescentes e que s poderiam ser publicados com esse estatuto e numa poca
anterior a que Mrio se encontrava agora:
Achei os versos muito ruins, mas tive pena que voc no os tivesse
publicado em tempo. Agora est impublicvel.(...) Voc tem um fundo romntico,
mas este romantismo aqui romantismo de puberdade. A puberdade estado de
alma ficou em voc at depois dos 20 anos, puxa! Eu tambm fiz versos assim, mas
foi at 15 anos. (...) No sei que idade voc tinha quando fez, mas sabe que
impresso eles me do? O de um rapaz de seus 15, 16 anos que no trepou, com
uma bruta ternura mas por ser feio acreditando que as pequenas no fazem caso
dele, s lendo Varela, lvares de Azevedo, Bernardo Guimares e tudo isso
nalguma cidade de Minas.47
Assim, v-se que, embora Bandeira o afirme algumas vezes, somente o
lirismo puro no justificaria a poesia.

Embora Mrio concorde em parte, em carta de 18 de outubro de 1925, com
a anlise de Bandeira sobre esses poemas passadistas, ele afirma no conseguir
julg-los, porque, ainda, os percebe com o estado-de-esprito e sensibilidade48
com que os criou.
Dessa forma, Bandeira e Mrio no possuem opinies de todo diversas, mas
complementares entre si e, se discordncias aconteceram, no foram de todo
irreconciliveis, uma vez que ambos reconheciam suas condies de poetas do
sculo XX que desconfiam da inspirao por si s e acreditam na construo,
conforme escreveu Valry em seu ensaio sobre Adonis de La Fontaine, citado por
Friedrich:
A poesia uma arte profundamente cptica. Pressupe uma liberdade

extraordinria frente a nossos prprios sentimentos. Os deuses nos concedem a
graa de um verso; mas ento cabe a ns compor o segundo que deve ser digno de
seu irmo mais velho, sobrenatural, do que s muito precariamente so capazes
todas as foras da experincia e do esprito. (Friedrich, 1978, p.162).
Nem Mrio, nem Bandeira negam a inspirao lrica como parte da

expresso potica, mas ambos acreditam que a construo, que seria o trabalho
com a linguagem, alm da crtica, que de fato criam a poesia. E, muito embora,
47
48
In: MORAES, M.A. (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.247.
Ibid., p.249.
90
parea que para Bandeira apenas o lirismo puro baste, quando declara no
Itinerrio de Pasrgada ter se resignado condio de poeta quando Deus
servido49, ele, tambm no mesmo texto, dois pargrafos abaixo, diz que em
literatura a poesia est nas palavras, se faz com palavras e no com ideias e
sentimentos, muito embora, bem entendido, seja pela fora do sentimento50 ou
pela tenso do esprito que acodem ao poeta as combinaes de palavras onde h
carga de poesia, reafirmando, assim, que a poesia que acode ao poeta somente se
configurar como poema, se trabalhada, depurada pela construo lingustica. Em
consonncia com esse pensamento bandeiriano est Garca Lorca (apud Friedrich:
1978, p.165), quando afirma: se verdade que sou poeta por graa de Deus ou
do diabo ,o sou tambm graas tcnica e ao esforo, e porque me dou perfeita
conta do que poesia. Esse caminho de construo potica que parte da
inspirao e se depura na linguagem o que deve, para Bandeira, construir o
poeta.
E, por isso, que em carta de 04 de fevereiro de 1928, ao comentar o poema
Louvao matinal51 que Mrio havia enviado a ele, reafirma a ideia de que sem
o elemento lrico no h poesia:
Sobre os poemas direi, pra lhe satisfazer a vontade, que como poema s no
me satisfaz a Louvao matinal, neste sentido que no me parece poesia nem
verso. uma meditao filosfica em prosa. Muito bonita alis. uma linda
perspectiva de pensamento num alto e tranqilo movimento rtmico de prosa. No
tem o elemento lrico da poesia; no tem o elemento musical do verso. Mas repito
que linda e que uma boa ao: quem gosta de ler todos os dias um captulo da
Imitao52, no dia em que ler a sua Louvao no precisar faz-lo.53
A discusso sobre lirismo retomada, ainda, em carta de 07 de janeiro de

1931, em que Bandeira menciona uma crnica54sua, escrita para o Dirio
Nacional, publicada no dia 10 de janeiro do ano em questo, sobre a evoluo da
obra de Mrio:
49
BANDEIRA, Manuel., Itinerrio de Pasrgada,. In: __________. Seleta de prosa. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.302.
50
A palavra sentimento assume, aqui, o sentido de expresso.
51
Poema includo em Marco de virao, de Remate de Males.
52
Obra de devoo do sculo XV atribuda a Thomas de Kempis, a Imitao de Cristo (Imitatio
Christi) preconiza o exerccio da ascese e o dilogo com Cristo. Nota do organizador.
53
In: MORAES. M.A. (org.). Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.379.
54
Essa crnica encontra-se publicada, com o ttulo de Mrio de Andrade, em Crnicas da
Provncia do Brasil (1937), In: BANDEIRA, Manuel., Seleta de Prosa, p. 81.
91
Acabo de escrever para o Dirio uma crnica sobre voc. Li e reli o seu livro
vrias vezes, sobretudo os Poemas da negra e os da amiga. Mas no fiz crtica
do livro, fiz crnica sobre a evoluo de sua poesia para a forma serena e bem
construda, para a calma espiritualidade das suas ltimas coisas. E s isso deu o
palmo necessrio da colaborao.
Tanto na crnica, quanto na carta, Bandeira, mais uma vez, ao analisar os

Poemas da negra e da amiga, procura estabelecer a diferena entre lirismo
puro e o que Mrio chamava de poesia propriamente dita, repetindo a j citada
carta de 1924: Alis voc sabe que sou mais sensvel ao lirismo puro do que ao
que voc chama de poesia propriamente dita55. Na crnica, a propsito dos dois
poemas, Bandeira declara:
Por maior que seja a incompreenso em que nos deixam muitas das imagens
dos Poemas da negra e da amiga, impossvel ficar insensvel ao tom de
repousante calma que todos eles respiram, uma impresso de altura em se perdem
os ecos odiendos da controvrsia humana e aonde s chegam os harmnicos de um
lirismo sutilmente, to sutilissimamente organizado.56
Impregnado da viso lrica, Bandeira refora, na carta de 07 de janeiro, a

ideia de que s consegue sentir os Poemas da negra em bloco, alegando que no
chegou a compreender os detalhes do poema, porque no os sentiu como gostaria.
Portanto, ele percebe a unidade do poema, mas no consegue compreend-lo
totalmente.
Mesmo assim, a crnica de Bandeira elogia e engrandece a obra e a pessoa
de Mrio de Andrade, que no atribui relevncia a esse aspecto, conforme mostra
sua carta, de 12 de janeiro de 1931, em que ele comenta a crnica escrita por
Bandeira, mas, na verdade, com inteno de reclamar da apreciao de Bandeira
dos Poemas da negra:
Ora afinal das contas voc tava meio besta. Ou eu no entendi o ar reservado
de voc a respeito dos Poemas da negra. Seu artigo, em quanto se refere
compreenso amorosa do livro, um prodgio de compreenso bem ntima, quero
dizer, tambm sentido, tambm vivida. Alis eu devia ter entendido melhor uma
frase que voc j tinha me escrito sobre eles: No tenho nada contra eles mas no
sinto. Tambm voc se expressou mal. Me parece que o que no existe da parte de
voc a respeito desses versos, mesmo o que no era mais possvel exigir duma
personalidade feita, como voc: aquela desintegrao andeja de si mesmo, prpria
dos espectadores no profissionais e dos poetas novos ou incapazes duma
55
56
BANDEIRA, Manuel. Seleta de Prosa, p. 81.
92
integridade pessoal irredutvel, desintegrao que permite a gente renascer em si

num aspecto novo que a obra-de-arte observada nos d, e s do autor dela vem.57
Essa queixa de Mrio a respeito de Bandeira no ter gostado ou sentido os

Poemas da negra , na verdade, uma continuao do que ele j havia dito a
Bandeira em carta de 31 de dezembro de 1930 sobre isso:
Voc no chegar at os meus Poemas da negra, ara... Confesso que isso

me di, muito embora s possa me admirar da franqueza de alma com que voc ou
eu erramos na apreciao possvel desses poemas. Essas coisas se do mesmo, uma
incapacidade, que tanto no caso pode ser de voc como minha, de atingir a verdade
duma coisa, que estranha a ns. Ora o valor efetivo de comoo desses poemas
tanto exterior a voc como a mim e como estamos em plos opostos, eu
compreendo e me comovendo com eles voc no os compreendendo (no sentido
esttico) e no se comovendo com eles, s um de ns pode estar no certo. (...) Me
alimento a esperana de que um dia voc h-de gozar esses poemas azuis. Insisto:
repare como Recife se dissolve neles, sem nenhum localismo... Bom, mas a fatura
voc j me concedeu, o que falta mesmo aquele estremecinho de corao que eu
estou danado por no ter conseguido de voc, pacincia.58
Em resposta a esse incmodo de Mrio quanto a sua apreciao dos

Poemas da Negra, em carta de 23 de janeiro de 1931, Bandeira justifica-se,
dizendo que talvez no tenha entendido as metforas contidas nos poemas e se
penitencia por no achar que o elemento sonoro por si s encerraria fora lrica
suficiente, para que ele entendesse e gostasse do poema. Portanto, perceber os
poemas em bloco foi a sada encontrada por Bandeira para, a partir de ento,
vislumbrar a fora criadora e o lirismo do poema.
O poema acabou por integrar o livro Remate de males, publicado em 1930, e
que, segundo Joo Luiz Lafet (1986, p. 28), d o balano e liquida a primeira
fase do Modernismo, anunciando o fim de uma etapa e o incio de outra, no s
do movimento, como tambm, da obra de Mrio, porque exibe as conquistas
tcnicas dos anos vinte, apresentando poemas ainda de combate vanguardista,
fragmentrios e destruidores, ao lado de outros pitorescos e impregnados de
brasilidade, alm de apresentar, tambm, poemas que concorrem para uma
meditao mais interiorizada (Lafet, 1986, p.28) como os Poemas da negra e
os Poemas da amiga. Poemas esses, que prenunciam a produo modernista
madura e equilibrada dos anos trinta(Lafet, 1986, p.28).
57
58
93
Assim, presentes nos Poemas da negra esto a musicalidade que imprime
um mximo de subjetividade,
(...)
Um vento morno que sou
Faz auras pernambucanas.
Rola rola sob as nuvens
O aroma das mangas.
Se escutam grilos,
Cricrido contnuo
Saindo dos vidros.
Eu me inundo de vossas riquezas!
No sou mais eu!
interessante perceber a denominao dada por Mrio aos seus Poemas da

negra, poemas azuis, e, posteriormente, aceita por Bandeira. Ambos, portanto,
percebem neles uma serenidade, uma calma lrica, provocando o tom de
meditao e de conjunto, o que, possivelmente, permitiu com que Bandeira, em
princpio, os sentisse em bloco.

Alm disso, Mrio constri o poema, atribuindo um forte sensualismo aos
vocbulos; sensualismo inusitado e tranqilo, abandonando o excesso de pitoresco
e o tom rebuscado e exagerado, que marcaram sua primeira fase: Um vento
morno que sou eu ; Rola rola sob as nuvens; a escureza suave/Que vem de
voc, / Que se dissolve em mim.; Minha mo relumeia/ Cada vez mais sobre
voc. Assim, no poema, Mrio baixa o tom, esquece o brilho e busca o
essencial(Candido apud Lafet, 1986, p.7).
Segundo lvaro Lins (1967, p.54) duas ordens de preocupaes revelam-se
dominantes em Mrio de Andrade: a primeira preocupao o sentimento da
terra responsvel pelos poemas intencionais esttica ou socialmente,
combativos; e a segunda e o sentimento ntimo do homem em que nascem os
poemas lricos, mais firmemente realizados, segundo o crtico. Os Poemas da
Negra parecem aglutinar essas preocupaes marioandradeanas, pois, neles, o
sentimento da terra, sem o tom combativo, se aglutina ao sentimento ntimo do
homem, atingindo um lirismo pleno, repleto de brasilidade. E muito provvel
que Mrio tenha sentido isso e, por isso, incomodou-se tanto por Bandeira, em
princpio no ter tido essa percepo.
No entanto, Bandeira acaba por perceber os poemas, conforme Mrio
desejava, porque em crnica sua, intitulada Mrio de Andrade e publicada em
Crnicas da provncia do Brasil, Bandeira (1997, p.82) declara que, em Poemas
94
da negra, Mrio soube falar de Brasil sem torn-lo extico ou estrangeiro, sem
inteno combativa e, por isso, esses poemas nos do o sentido da concepo de
felicidade a que chegou o poeta: a de conformidade com seu destino, dizendo,
ainda, que o lirismo em Mrio atingiu essa ardncia que no consome, esse afeto
que no mela nunca, essa transubstanciao de sentimentos em pensamento....
Portanto, Bandeira percebe, provavelmente, o que Mrio desejou realizar em
sua obra, a poesia construda a partir de um lirismo da expresso primria que fere
a sensibilidade e se contamina por ela, e que, embora carregado de pessoalidade,
expurga-a at alcanar a universalidade que deve ser um dos principais aspectos
da obra-de-arte.59
A preocupao de Mrio se justificava, no entanto, naquele momento em
que a opinio do amigo era fundamental, no somente por ser o Mrio, vaidoso e
orgulhoso de seu trabalho, mas, principalmente, porque respeitava a crtica do
amigo. E ficaria tranqilo se tivesse lido a nota de Bandeira publicao de suas

cartas, com relao carta de 31 de dezembro de 1930:
A esperana de Mrio cedo se realizou. Os poemas da negra acabaram
insinuando-se no meu esprito e no meu corao, e eu mesmo no podia
compreender no fim de algum tempo, como no havia gostado primeira vista!
Hoje considero-os mesmo, com os Poemas da amiga, das melhores coisas de
Mrio na lrica. So realmente, como diz aqui, poemas azuis de uma serenidade
deliciosa.60
Assim, a teoria se revela na construo do pensamento que, expressa na

correspondncia de Mrio de Andrade e de Manuel Bandeira, torna-os crticos
privilegiados porque pensaram e repensaram suas poticas. Nessa escrita das
cartas, os comentrios, as revelaes, os estudos ganham estatuto terico e, muitas
vezes, em tom ameno apontam caminhos muito mais convictos de teorizao que
revelam os objetivos de suas poticas.
59
ANDRADE, Mrio de. Poesias Completas, p.212.

Nota n 76.
60
95
3.2.
O Modernismo, os modernistas e a luneta crtica de Mrio e Bandeira
Est certo o que voc diz no artigo e na carta sobre modernismo e simbolismo. Sou, de
fato, de formao paranasiano-simbolista. Cheguei feira modernista pelo expresso
Verlaine-Rimbaud- Apollinaire. Mas chegado l, no entrei. Fiquei sapeando de fora.
muito divertido e a gente tem a liberdade de mandar aquilo tudo se foder, sem precisar
chorar o preo da entrada.
Manuel Bandeira
A extensa correspondncia entre Mrio de Andrade e Manuel Bandeira

inicia-se em maio de 1922, pouco tempo depois da Semana de Arte Moderna, a
partir de um recado de Mrio levado a Bandeira por Srgio Buarque de Hollanda:
preciso que digas ao Manuel Bandeira que me lembro sempre e muito dele61.
Srgio Buarque de Hollanda, ao encontrar com Bandeira, d o recado e o endereo
de Mrio a ele. Com isso, Bandeira envia ao poeta de Pauliceia desvairada uma
pequena carta, um exemplar autografado de Carnaval e outros exemplares do
livro, para serem distribudos entre pessoas de mau gosto e boa inteligncia62.
Mrio, em carta imediatamente posterior, agradece e elogia o livro:
Foi meu prazer de ontem recebendo (s ontem) o teu Carnaval, reler essas
pginas que tanta impresso me tinham produzido, h coisa de dois anos e meio. E
o livro no envelheceu para minha admirao, asseguro-te. Creio mesmo que o
contrrio que se deu. Sa da leitura com a convico profunda que o teu livro foi
um clarim de era nova, cantando j sem incertezas nem rouquides. H no livro
uma pgina que considero das maiores de nossa poesia: Os sapos. J o sabias.(...)
63
Os teus trechos de verdadeiro verso livre so magnficos.
Mrio reconhece em Bandeira o esprito do novo que se afinava com o

Modernismo brasileiro, do qual Mrio foi um dos seus mais polmicos
personagens.
Assim, o dilogo epistolar entre Mrio de Andrade e Manuel Bandeira, alm
de oferecer um material fecundo para a compreenso das questes estticas,
sociais, ideolgicas e histricas, permite um passeio pela sociedade da poca,
atravs da viso desses dois intelectuais modernistas. As cartas, por
acompanharem a liberdade do esprito, permitem que se perca a formalidade,
61
Carta de Mrio de Andrade a Srgio Buarque de Holanda, 08 de maio de 1922.

In: MORAES. M.A. (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.60.
Grifo do prprio Bandeira.
63
Ibid., p.62.
62
96
tornando-se substitutas da conversa. E, por isso, segundo Jlio Castann

Guimares (2004: p. 24), a correspondncia pessoal propicia um maior
desembarao, de modo que, para alm de questes literrias, a carta [no
modernismo] ser tambm espao de manifestaes pessoais, de informaes
privadas de pessoas envolvidas na vida literria.
Assim, nesse perodo, incio dos anos vinte, Mrio de Andrade e Manuel
Bandeira comearam a se corresponder, iniciando uma sequncia quase
ininterrupta de cartas que se transformou em um percurso epistolar de suma e
significativa importncia para a literatura brasileira, no s pelo volume, mas
tambm, e, especialmente, pela variedade de temas, profundidade das discusses e
valor histrico e potico dos textos em si.
Bandeira e Mrio j haviam se encontrado antes, em 1921, no Rio de
Janeiro, em casa de Ronald de Carvalho, poeta amigo dos dois, que
posteriormente declamou o poema de Bandeira Os sapos na Semana de 22.

Estavam ambos, portanto, quando iniciaram o percurso da troca de cartas,
impregnados dos valores modernistas e de admirao mtua. Nesse mesmo ano de
22, em outubro, Manuel Bandeira na crnica Mrio de Andrade, publicada em
rvore Nova, j comentada nesta tese, diria:
A Paulicia desvairada no um livro que tenha sido composto na inteno

de ser moderno. Nem mesmo na sujeio de qualquer sistema tcnico. So poemas
impressionistas, intuitivistas, desvairistas. Numa grande comoo de ternura e
sarcasmo, o poeta cantou, chorou, riu e berrou, como confessa no Prefcio
interessantssimo. Em suma viveu os seus poemas. A diferena dos poetas
modernos que eles amam e confessam amar a sua poca, com os aeroplanos, os
automveis, o cinema, o asfalto tudo aquilo enfim que para os falsos poetas
banal e prosaico. (...)
Mrio de Andrade moderno.64
Na escrita epistolar de Mrio e Bandeira tambm est exposta a sociedade

da poca com seus principais atores no campo das artes. Atores, esses, que
participaram da vida dos dois correspondentes, que estavam presentes em suas
vidas e com eles trocaram ideias, firmaram compromissos, exprimiram ideais,
enfim, personagens que, de uma forma ou de outra, aparecem nas cartas e
suscitam diversos tipos de comentrios. Dentre eles, os principais so Oswald de
Andrade, Guilherme de Almeida, Graa Aranha, Ronald de Carvalho, Ribeiro
64
BANDEIRA, Manuel. Mrio de Andrade, In: __________. Crnicas inditas I, p. 23.
97
Couto, Francisco de Paula Prudente de Moraes Neto (o chamado Prudentinho),

Heitor Villa-Lobos, Srgio Buarque de Hollanda e tantos outros que permearam
esse universo cultural do qual, Bandeira e Mrio fizeram parte.
O escritor paulista Ribeiro Couto foi um dos grandes responsveis pela
aproximao de Mrio e Bandeira e serviu, muitas vezes, de elo para os primeiros
contatos entre os dois, como demonstra Mrio de Andrade, em carta de 16 de
novembro de 1922: Escrevo-te. Pedi ao Couto que te comunicasse um pedido
meu. Mas creio que uma injustia no te escrever eu mesmo.65Ou ainda,
quando indaga a Bandeira, em carta de dezembro de 1922: Sabes do Couto?
Dizem-no em So Paulo. Telefonei para hotis, hospitais. Nada!66 Bandeira, em
resposta, escreve, em carta datada de 06 de janeiro de 1923: O Couto esteve uns
trs dias em So Paulo para ser examinado e radiografado. Esteve hospedado no
Hotel do oeste. J regressou a Campos do Jordo.67
Foi por intermdio de Ribeiro Couto que Bandeira conhece a nova gerao
literria, tanto do Rio, com Ronald de Carvalho, lvaro Moreyra, Di Cavalcanti;
como de So Paulo, com Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e outros. Sobre
isso, Bandeira declara no Itinerrio de Pasrgada:
... quando Mrio de Andrade veio ao Rio para ler em casa de Ronald e
depois em casa de Olegrio Mariano a sua Paulicia desvairada, ainda indita. Eu
j estava bem preparado para receber de boa cara os desvairismos de Mrio, porque
Ribeiro Couto, grande farejador de novidades na literatura da Itlia, da Espanha e
da Hispano-Amrica (...), me emprestava os seus livros e foi assim que conheci e
comecei a gostar de Palazzeschi, cuja Fontana malata sabia de cor, de Soffici,
Govoni, Ungaretti.68
Ainda, no Itinerrio de Pasrgada, Bandeira conta o incio de sua amizade

com Ribeiro Couto, quando foi morar na rua do Curvelo por causa da morte de
seu pai em 1920. Bandeira lembra, ento, o discurso com que foi recebido por
Couto, quando vinte anos depois, foi eleito para Academia Brasileira de Letras. E
sobre ele e sua obra continua, dizendo:
65
In: MORAES, M. A.(org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.76.
Ibid., p.79.
67
Ibid., p. 82.
68
BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada. In.: ________. Seleta de Prosa. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1997, p. 323.
66
98
O contacto freqente com o vizinho Ribeiro Couto ajudava a minha

reajustao ao mundo dos sos. Seja dito de passagem que os versos que ele fazia
naquele tempo os do seu primeiro livro Jardim das confidncias tambm so
bastante sentimentais. Mas quem julgasse do homem pelo poeta enganar-se-ia
redondamente. Porque naqueles poemas do Couto havia menos sentimentalidade
do que o desejo de ser um sentimental. O homem sabia dominar essa veleidade de
poeta com seu viril esprito de luta, o que demonstraria alguns anos depois
vencendo a doena sem nenhuma defeco sua marcante personalidade.69
Essa amizade que se comprova desde cedo est expressa em sua

correspondncia como se percebe em carta a Mrio, de 02 de fevereiro de 1923,
em que Bandeira reclama da crtica de Tristo de Athayde em relao a Ribeiro
Couto: (...) em compensao, acanalhou o Ribeiro Couto, porque o Jardim das
confidncias feminino e penumbrista.70
Com certeza, como Bandeira mencionou inmeras vezes, tanto no
Itinerrio, quanto nas cartas a Mrio, Ribeiro Couto em muito o influenciou e,
assim como Mrio, tambm opinava sobre sua poesia. Em carta de 27 de

dezembro de 1924, resposta ao ensaio que Mrio publicara no nmero 107 da
Revista do Brasil, em novembro do mesmo ano, Bandeira afirma que Ribeiro
Couto concordava com Mrio quanto a ser ele, Manuel Bandeira, o primeiro a
utilizar o verso livre no Brasil, de que o exemplo principal se encontra em Para
c, para l... / Para c, para l... / Um novelozinho de linha... (Debussy); alm
de utilizar com uma familiaridade nica as redondilhas, Enfunando os papos /
Saem da penumbra, / Aos pulos, os sapos.(Os sapos), e os octasslabos, No
posso crer que se conceba / do amor seno o gozo fsico! / O meu amante morreu
bbado, / E meu marido morreu tsico! (Vulgvaga), versos que, segundo
Mrio, seriam responsveis, especialmente no Carnaval, por versos que
exprimirem ironias, risos e frenesis:
Manuel Bandeira foi o primeiro a empregar o verso-livre no Brasil. Me

parece que ningum lhe disputar esse mrito histrico. Foi com Debussy, poema
de que j muito riu a Revista do Brasil, que se afoitou nessa picada. Manuel como
Debussy. Aqueles acordes vagos, aquela ausncia de tonalidade firmada ntida,
aquela fluidez, diafaneidade que qualquer Sol carioca afugenta. Essa poesia de
conversa ou de vibrao interior delicadssima no sabe soprar na inbia belicosa
dos tupis, indiscutvel. Pra cantar com naturalidade e ausncia total e necessria
de retrica se prestam mais os ritmos livres ou ento algum verso curto,
cancioneiro, popular. E de facto s nesses Manuel vai bem. Quando lhe aconteceu
69
Nova Fronteira, 1997, p.324.
70
In: MORAES, M. A. de (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.84.
99
viver o Carnaval o balano cantador das redondilhas e octaslabos que lhe

permitiu o sarcasmo de estalo, risadas, beijos, pulos.71
Na carta, Bandeira concorda com essas consideraes tcnicas de Mrio,

completando-as com o que disse Ribeiro Couto em relao mtrica de seus
versos: O Couto diz a mesma coisa e vai mais alm: acha que o octasslabo o
meu metro pessoal. De fato o ritmo da minha msica profunda.72
Nessa mesma carta, Bandeira diz, ainda, que muitos amigos no gostaram
do poema Arlequinada, inclusive Ribeiro Couto, que no gostou, especialmente,
por causa dos versos dele que mais me queixo, / Que por ele assim me
espicho! - que o incomodavam pela sonoridade e por ele consider-los de um
mau gosto, nico. Mas, Bandeira, em princpio, no havia se incomodado com
as discordncias quanto ao seu poema, alegando que gostava, mas sem atribuir
grande importncia a ele. No entanto, quando Mrio iniciou seu ensaio crtico,
dizendo Manuel Bandeira escreveu obras-primas. So: Os Sapos, Cano

das Lgrimas de Pierrot, Vulgvaga, Arlequinada sem a ltima estrofe que
escangalha a impresso...73 Bandeira no somente demonstrou surpresa e
entusiasmo pela expresso obra-prima atribuda a seus poemas, inclusive
Arlequinada, como tambm aceitou a ressalva de Mrio ltima estrofe do
poema: Se conhecesse antes o seu juzo, teria suprimido a quadra final.74
Assim, Manuel Bandeira, mesmo seguro de si e de seus poemas, demonstrava dar
importncia ao que os amigos diziam, especialmente Mrio e Ribeiro Couto,
sempre estimados e respeitados, como ele prprio justifica , em carta de 11 de
maio de 1925, na qual , propsito de seu aborrecimento com Graa Aranha e
Ronald de Carvalho, reafirma sua admirao a Mrio e a Ribeiro Couto:
Eu no dou pra essas relaes literrias75. S sei admirar de todo o corao.
E eu chamo admirar de todo o corao, poder gostar e falar franco, como fao com
71
ANDRADE, Mrio de. Manuel Bandeira. Revista do Brasil, So Paulo, v. XXVI, n 107, ano
IX, p. 214-224, novembro, 1924.
72
In: MORAES, M. A. de (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira,
p.167.
73
ANDRADE, Mrio de. Manuel Bandeira. Revista do Brasil, So Paulo, v. XXVI, n 107, ano
IX, p. 214-224, novembro, 1924.
74
p.165.
75
O que Bandeira quis dizer aqui de relaes literrias, na verdade eram relaes falsas que,
para ele, no levavam em considerao as amizades.
100
Ribeiro Couto e com voc. Gostar no pensar em si, botar os outros pra frente, - o
contrrio do que eles76 fazem.77
Gostar e respeitar a opinio dos amigos fez parte da vida de Bandeira que
afirmou no Itinerrio de Pasrgada que sua amizade com Ribeiro Couto foi
fonte de grandes alegrias, grandes ensinamentos e de algumas grandes raivas
tambm...78
O mesmo parece ter acontecido com Mrio em relao a Ribeiro Couto,
pois, em carta de 31 de maio de 1925, fez elogios a ele no que se referia sade e
situao financeira, como faria um amigo, mas, ao mesmo tempo, dizia no
suport-lo como crtico literrio, uma vez que, para Mrio, ele no conseguia
perceber a sensibilidade plena de um poema, por isso no lhe agradava o modo
como ele dizia gostar de Paulicia desvairada. No incomodava a Mrio, segundo
ele prprio, o fato de algum no gostar de seus poemas, mas, sim, o fato de no
ser entendido em plenitude ou de ser gostado pelos motivos errados:
No tem sujeito que consiga me irritar mais, o Couto me desespera. Gosto

dele por isso. D catalepada em toda gente, descobre defeitos verdadeiros na gente
de cambulhada com defeitos que tira da prpria cachola com uma fecundidade e
uma leviandade que espanta e acabrunha. o pior crtico do mundo, quando critica
algum, na realidade observa a si mesmo. Diz que gosta de Paulicia mas o gosto
que tem por Paulicia me irrita. No compreendeu absolutamente o meu livro.79
Mrio se irrita, ainda, com o fato de Ribeiro Couto no ter gostado do

poema Raa de Guilherme de Almeida, por motivos que ele, Mrio, considerou
absurdos, ou seja, mais uma vez ele acusou Ribeiro Couto de no ter entendido o
poema em sua totalidade e de ter se apegado a banalidades para critic-lo. Assim,
Mrio se irritava com o crtico Ribeiro Couto, mas no com o amigo a quem ele
tinha enorme apreo, o que ficou bastante claro no trmino de sua enorme carta,
quando diz:
engraado, eu s vezes quero no gostar do Couto porm impossvel,
gosto dele, ele me atrai, me d raiva, no fundo um sujeito estupendo que pensa
76
Por eles, entenda-se Graa Aranha e Ronald de Carvalho.

In: MORAES, M. A. de (org.). Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.
208.
78
Nova Fronteira, 1997, p. 321.
79
In: MORAES, M. A. de (org.). Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.
212.
77
101
que por ter vivido um pouquinho, alis bastante, a vida noturna, acha que a vida se
resume nisso e que tem direito de fazer psicologia a torto e a direito e quando no
descobre inventa o resto pra figura no ficar pela metade. N ao bem isso: ele
parte de observaes muito sutis e exatas mas vai se esquece de que est
observando e continua criando da cabea dele sem se amolar mais com a pobre
criatura humana bem existente e real.80
A observao de Mrio em relao personalidade de Ribeiro Couto

bastante interessante, pois ele acredita que o Couto, apesar de extrapolar em suas
anlises, tanto de pessoas, quanto de poemas, ainda assim, faz contribuies
pertinentes e apuradas, muitas s percebidas por ele. Por isso, continua definindo
Couto como um pndego delicioso, a delcia da pimenta que arde, ruim mas a
gente continua comendo pimenta.81
importante perceber que Bandeira tem por Ribeiro Couto no s uma
amizade sincera, mas, tambm, profundo respeito por sua participao como
personalidade da poca e por sua influncia sobre os poetas modernos e por isso
que, em carta de 19 de maio de 1924, Bandeira reclamava por Mrio ter omitido
Ribeiro Couto de sua Crnica de Malazarte VII, publicada em Amrica
Brasileira. Nessa crnica, Mrio procurou historicizar criticamente o movimento
modernista a partir da exposio de Anita Malfatti, em 1917, destacando Oswald
de Andrade e apresentando os paulistas Brecheret, Guilherme de Almeida, Di
Cavalcanti, Villa-Lobos, dentre outros; e os cariocas Renato Almeida e Ronald de
Carvalho. Bandeira se ressente da omisso de Couto, chamando-a de grave e
justificando:
Quem agitou o meio carioca e nele lanou as ideias modernas foi o Ribeiro
Couto. Prestou o incomparvel servio de converter o Ronald. Este em 1920
criticando o Carnaval, meteu as botas em Guillaume Apollinaire e numa
conferncia pblica, estigmatizou os modernos, opondo-lhes a arte equilibrada e
sadia do nosso Bilac e do nosso Raimundo Correa. Foi o Ribeiro Couto que com
aquela vivacidade sedutora captou o Ronald. O Couto vivia falando no Oswald, em
Anita, em Brecheret. Companheiro dele era o Di. Mas este no tinha a irradiao
generosa do Couto. Eu era modernizante sem saber. Foi o Couto quem me revelou
os italianos e os franceses mais novos, Cendrars e outros.82
Esse relato de Bandeira sobre a importncia de Ribeiro Couto no cenrio

cultural foi repetida no Itinerrio de Pasrgada, em que ele, no somente,
80
MORAES, M. A. de (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p. 213.

Ibid.
82
Ibid., p. 124.
81
102
agradece ao amigo como o revela seu valor. Dessa forma as observaes de

Ribeiro Couto, assim como sua verve social se fizeram presentes na vida e na obra
de Mrio e de Bandeira, nas quais o poeta intimista e de temas humildes83,
segundo Bandeira, os influenciou e acompanhou-os, sempre demonstrando sua
amizade, especialmente, por Bandeira para o qual faz o discurso de recepo na
Academia Brasileira de Letras.
Outras personalidades da poca fizeram-se presentes na correspondncia de
Mrio e Bandeira e foram por eles criticados ou louvados. Com Ronald de
Carvalho, por exemplo, h sempre uma dubiedade de sentimentos e de crtica. Em
carta de 10 de outubro de 1924, Mrio comea relatando a Bandeira uma intriga
acontecida entre Oswald de Andrade e Graa Aranha, e continua com a crtica ao
livro Estudos brasileiros de Ronald de Carvalho, sobre o qual Mrio diz achar
fraqussimo84, criticando a empfia do ttulo e afirmando ser ele uma
vulgarizao que ainda por cima sinttica em vez de analtica. 85Mas, ao

mesmo tempo em que critica o livro, chamando-o de exerccio didtico e repleto
de uma prosa de eloquncia fcil, com frases rebolantes, bem acabadinhas, com
preocupao de sonoridade, boniteza, cadncia, coisa de artfice parnasiano.
Poemas em prosa deplorveis que a gente espreme e no sai nada86; ele no deixa
de elogi-lo como poeta e como inteligncia, dizendo:
Eu tenho o Ronald pela inteligncia mais harmoniosa que conheo. O

Ronald alm da poesia em que j magistral, pode fazer na prosa qualquer coisa de
mais duradouro que vulgarizaes literrias mesmo quanto ao lado artstico do
87
livro, sua prosa.
Bandeira, em carta resposta de 13 de outubro de 1924, concorda com a

opinio de Mrio sobre Ronald de Carvalho e a complementa, dizendo que o
modernismo teve uma influncia saudvel sobre ele, mas no alterou as linhas
essenciais do seu esprito e que, embora Ronald fosse bastante inteligente, essa
inteligncia seria para compreender e no para descobrir. Bandeira acredita, ainda,
que o livro funcionaria como reproduo de conferncias e no como o que
83
BANDEIRA, M., Apresentao da poesia brasileira, p. 169.

In: MORAES, M. A. de (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, p.
135.
85
Ibid.
86
Ibid.
87
Ibid.
84
103
pretendeu ser estudos. E v Ronald, tambm, como um harmonizador dos
modernistas: De fato. Parece que ele chegou junto ao grupo das musas modernas
num momento de algazarra e ralhou: Tenham modos. E ensinou a danar a roda
com modos88, por isso, inclusive, ao dedicar seu livro a ele, disse: A Ronald, o
clssico do canto novo. Bandeira quis dizer, com isso, que Ronald de Carvalho
representaria o modernista clssico, se que isso seria possvel. E por pensar
assim que Bandeira usa a metfora danarino acorrentado para falar da obra de
Ronald em Apresentao da poesia brasileira, usando a prpria imagem criada
pelo poeta de Jogos pueris expressa em uma crnica sua sobre Villa-Lobos. E em
carta de 03 de agosto de 192589, Bandeira diz que um grande defeito na poesia
brasileira do Ronald o exotismo, assim como na de Guilherme de Almeida,
poeta, criador da capa da Revista Klaxon que, tambm, se faz personagem da
correspondncia de Mrio e Bandeira. Sobre ele, Mrio, a propsito de seu
poema, Raa, declarava na carta j citada, de 31 de maro de 1925:
O Guilherme nessa noite disse um poema grande, Raa, que eu acho uma
maravilha, talvez a obra-prima do Gui. Do gnero dele, se entende, efeitos de
linguagem, construo cerebral, um pouco rebuscada, talvez demais, porm linda,
ele imagina a nossa formao uma cruz, os dois braos e a cabea dela so o
portuga, o ndio e o negro, o tronco da cruz somos ns. Fala separadamente de cada
agrupamento racial e enfim do brasileiro.90
O fragmento do poema, antologizado por Bandeira, encantou Mrio que

percebeu o tema nacionalista bem trabalhado na construo potica:
Ns. Branco verde preto: simplicidades indolncias supersties. (Raa)91
E por isso continua, na carta, dizendo:
lindo, duma arte esplndida, dum ritmo magistral, duma eloqncia! Ns

j mais que sabemos que o Gui sofre influncias. Mas isso no tem importncia
nenhuma. V os outros fazerem, faz depois dos outros mas faz melhor isso que .
88

138.
89
Ibid., p. 224.
90
213.
91
BANDEIRA, Manuel., Apresentao da poesia brasileira, p.351.
104
Melhor no sentido de obra-de-arte. Raa uma coisa estupenda, voc h de ouvir,

eles vo logo pro Rio outra vez, (...).92
O poema composto de versos livres em que a sonoridade quase todo

com o acento rtmico pentasslabo e a disposio grfica contribuem para a
manuteno do ritmo eloquente e grandioso para um tema nacionalista que se
pretendia valoroso e significativo para a poca. O tema escolhido aliado a um
domnio da tcnica potica, reconhecido pelos modernistas, provavelmente fez
com que Mrio admirasse o poema e ficasse furioso com Ribeiro Couto que
confessou no gostar do poema: (...) pois o Ribeiro Couto detestou. Para Mrio,
Ribeiro Couto no havia entendido o poema, mas ele tinha esperanas que
Bandeira o reconhecesse como um grande poema, o que acontece em carta, datada
de 26 de junho de 1925:
Voc tem razo: Raa um poema extraordinrio, a obra-prima de

Guilherme, para a qual tudo o que ele fez anteriormente parecia ensaios, estudos.
Nela que se realiza de maneira oportuna e cabal aquela fora ideativa e
construtiva que o melhor de Guilherme. Isso em poemetos curtos ficava
acanhado, como que artificial, quase puramente malabarstico com excees
admirveis, bem entendido. Em Raa, no: aquela imaginao verbal, por grande
que seja subjugada, subordinada, obediente concepo e ao sentimento que so
altssimos e empolgantes.93
Quanto observao de Mrio sobre Guilherme de Almeida sofrer

influncias, Bandeira concorda e acredita que a principal influncia que
Guilherme de Almeida sofreu para construir Raa foram os poemas Carnaval
Carioca e Noturno de Belo Horizonte, ambos de Mrio de Andrade. Bandeira
afirma, ainda, que o grande poema brasileiro est criado Raa.94 Mas este
poema somente foi possvel a partir da influncia do que Bandeira chamou de
substrato brasileiro ou categoria brasileira95 presentes nos poemas de Mrio.
E sobre isso acrescenta: Acho mesmo que convm que nos imitemos, que nos
plagiemos, que nos influenciemos para firmar cada vez mais essa caracterstica
racial que j patente e bem definida.96
92

213.
93
Ibid., pp.218-219.
94
Ibid., p.219.
95
Ibid.
96
Ibid.
105
Embora ambos Mrio e Bandeira tenham concordado com a excelncia
do poema Raa, Mrio, em carta de 26 de julho de 1925, faz uma ressalva
quanto s imagens evocadas por Guilherme de Almeida para representar os
brasileiros as quais ele acredita serem passadistas e convencionais, no sentido do
que j passou, ou seja, evocaes de uma realidade brasileira passadista e, no,
atual. Esse, para Mrio, seria o grande pecado do poema que, ignorando a
modernidade civilizatria brasileira das grandes cidades, concentra-se em um
passado regional, impregnado de exotismo, distanciado da realidade do Brasil, que
se queria como representativa da atual civilizao universal:
A parte brasileira do poema, sob o ponto de vista ideal crtica da realidade

brasileira no corresponde verdade, porm a uma conveno que se vai tornando
extica dentro do Brasil e que regional, no duma s regio, porm de regies
que no representariam a realidade com que o Brasil concorre pra atual civilizao
universal. Porque essa concorrncia se realiza com a parte progressista dum pas,
com o que nele til pra civilizao e no com o que nele extico.97
Assim, o que Mrio propunha para se representar a realidade brasileira era

uma aglutinao de duas realidades a regional e a das grandes cidades e isso
foi o que ele tentou realizar em sua obra, Macunama que se mistura em si mesmo
junto a Amar, verbo intransitivo e, especialmente, em sua obra potica que parece
sempre estar em busca dessa aglutinao para se fazer universal.
O poema de Guilherme de Almeida continuaria provocando polmica, pois,
tempos depois, em 31 de janeiro de 1926, Carlos Drummond de Andrade escreve
a Mrio, dizendo ter lido o poema Raa e criticando-o negativamente:
Li Raa e tive a impresso de empobrecimento voluntrio do Guilherme. Ele

que domina to bem todas as formas do verso ficou preso a uma que agrada no
princpio, depois se tolera e finalmente enjoa. Se o livro tivesse mais vinte pginas
a gente saa dele bocejando. E pena porque tem belezas fantsticas, como tudo
que do Guilherme. (...) Mas voltando a Raa: acho que a ideia inicial do poema
foi dada pela moda nacionalista, e no por preciso da nacionalidade, como voc
diz. Assim, aquela evocao dos primeiros passos do Brasil tem muito de literrio,
com a fuso das trs raas tristes disfarada na tal histria dos trs caminhos
que se cruzam um branco, um verde e um preto. Sai, Bilac! Guilherme no tem
a brutalidade, a ternura e o amor que a nossa paisagem est exigindo de seus
cantores (mesmo defeito do Ronald). Guilherme muito fino demais. No posso
97

p.221.
106
acreditar nele. Como diferente o Manuel, e como maior!98
Parece que, nesse caso, a poca determinou a leitura e Drummond no

gostou do poema por j estar distanciado desse nacionalismo pretendido,
conforme Mrio comeava a perceber anteriormente. O que incomoda o autor de
Brejo das Almas no somente a evocao de imagens passadistas (Sai, Bilac!),
mas, tambm, o fato de sentir a dico do poema como passadista pela
manuteno de um nico ritmo no poema, coisa que Drummond evitaria fazer. Ao
mesmo tempo em que percebe as notas passadistas do poema de Guilherme de
Almeida, Drummond refere-se modernidade de Bandeira, percebendo,
informalmente, a mistura de brutalidade, ternura e amor no poeta.
Em continuidade carta de 26 de julho de 1925, Mrio diz ainda a Bandeira
que concorda com ele tambm quanto questo das influncias mtuas entre os
modernistas, afirmando que sofreu influncias do prprio Bandeira, de Oswald de

Andrade, de Ronald de Carvalho e de Guilherme de Almeida, mas que somente
ele e Bandeira teriam essa conscincia porque os outros no eram dessa opinio
e no gostariam de ouvir isso, porque no entenderiam essa contribuio em suas
obras. Sobre isso, Mrio continua dizendo que Oswald de Andrade, chamado por
ele sempre de Osvaldo, por quem ele confessou ter sido tambm influenciado no
que tange, principalmente, ao desejo de abrasileirar construtivamente sua dico,
teve dificuldades em aceitar influncia alheia, sendo, inclusive, irnico quanto
influncia de Mrio em sua obra: Osvaldo tendo que empregar um pra num verso
diante de mim mesmo confessou que no queria empregar o meu (?) pra.99
Em carta imediatamente posterior a essa de Mrio, datada de 03 de agosto
de 1925, Bandeira declara que j previra o escrpulo de Oswald de Andrade,
quanto ao uso de uma linguagem que se parecesse com a de Mrio, uma vez que
Mrio tomou para si tal empreitada de abrasileiramento da lngua que acabou por
marc-la como a lngua de Mrio, como passou a se chamar no meio literrio:
Em vez de dizer deram pra escrever brasileiro ou cassange, dizem deram pra
imitar o Mrio.100
98
In: FROTA, Llia Coelho (org.)., Carlos & Mrio: correspondncia de Carlos Drummond de
Andrade e Mrio de Andrade, pp. 188-189.
99
In: MORAES, M. A. de (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira,, p.
221.
100
Ibid., p.224.
107
interessante perceber que o prprio Bandeira adotou, em boa parte de

seus poemas e em suas cartas, o pra que Mrio diz ser da linguagem brasileira e
no dele propriamente, demonstrando, assim, estar de acordo com Mrio quanto a
essa construo ser brasileira e no, pessoal:
(...)
Levava ele pra sala
Pra os lugares mais bonitos e limpinhos (...)
(Porquinho-da-ndia)
Vou-me embora pra Pasrgada
L sou amigo do rei (...)
(Vou-me embora pra Pasrgada)
No entanto, em Bandeira, essa construo no se fez obrigatria, nem foi
utilizada indiscriminadamente como defendia Mrio:

Nossa senhora me d pacincia
Para estes mares para esta vida!
Me d pacincia pra que eu no caia
Pra que eu no nesta existncia (...)
(Orao do Saco de Mangaratiba)
Assim, Bandeira demonstrou sempre, como j foi discutido em captulo

anterior, que se no funcionasse bem no ouvido, se no contribusse para a
manuteno do ritmo, uma construo no deveria ser usada, por isso, ele aceita o
pra como construo brasileira, mas s o emprega se funcionar ritmicamente no
poema, contribuindo para a sonoridade desejada. Essa sempre a posio de
Manuel Bandeira quanto construo potica, e por isso que em carta de 17 de
abril de 1924, ele tenta explicar a Mrio sua posio quanto ao Manifesto PauBrasil de Oswald de Andrade, o qual ele tomou conhecimento quando de sua
publicao em 18 de maro de 1924 no Correio da Manh (RJ). Pouco depois da
publicao, Bandeira escreve um artigo intitulado Poesia Pau-Brasil, em que, de
forma sarcstica investe contra o nacionalismo e o primitivismo, propagados por
Oswald no manifesto.
Assim, Bandeira se refere ao artigo como um veneno complicadssimo em
que entrava muita ironia, alguma taquinerie, um pouco de seriedade, um bioco de
108
mistificao, raiva, nojo, etc.101, mas contrapondo a isso, alega que o escreveu
porque considerou o manifesto admirvel, assumindo que o atacou por
reclamismo e mistificao cabotina102. Diz, ainda, que ele prprio j havia
prevenido Oswald de que escreveria um artigo atacando o manifesto para, como
Oswald dizia ter tido inteno de fazer, provocar intrigas e ataques, pois ambos
lamentavam o fato de que o meio literrio fosse pontuado apenas por elogios e
endeusamentos. Bandeira lamenta somente o fato de no ter sido compreendido
pelos prprios companheiros de batalha103, uma vez que, pelos inimigos, ele j
sabia que teria suas palavras desvirtuadas.
Na verdade, o que Bandeira tentou fazer, no artigo, foi mostrar que, como
ele sempre defendia, a militncia no serve poesia, no serve construo
potica e que o nacionalismo pode estar presente na poesia moderna, mas no
deve ser seu nico ou principal motivo e tema. Bandeira acreditava que o
primitivismo oswaldeano poderia resvalar para o exotismo se essa fosse sua nica
preocupao potica. No entanto, apesar da acidez do artigo, ele no significava
que Bandeira no acreditava ou no gostava do trabalho de Oswald, ele, apenas,
quis exagerar na discordncia de alguns aspectos para polemizar e agitar o meio
literrio.
Isso, Bandeira deixa claro quando expe, ainda na carta, sua opinio sobre
Oswald:
Com relao a Oswald destaquei maliciosamente certas inconseqncias e

rebati a estreiteza daquele conceito nacionalista. De resto minha convico de
que somos irremediavelmente brasileiros. O mais viajado de ns, o mais
estrangeirado. (...) Oswald inteligentssimo e que graa e fora de expresso ele
tem! O manifesto delicioso uma obra darte.104
E, em carta a Mrio de 13 de setembro de 1925, Bandeira explica melhor o

que pensa da obra de Oswald:
Oswald mandou-me o Pau-Brasil. Que capa f. da p.! Aquilo sim, arte

brasileira sada dos discursos da cmara, dos comentrios dos jornais, etc. O que
est dentro o bom Oswald, empregando a tcnica Kodak de Cendrars. Pena
101

p.116.
102
Ibid.
103
Ibid., p. 117.
104
Ibid., p. 118.
109
aquela prosa prefacial cafessta e importante. Deixemos de parolagem. Ns no
inventamos nada. Isso de falar de Europa decadente e esgotada pretenso muito
besta. O livro tem coisas deliciosas, do realista Oswald, observador irnico. o
que eu chamo o melhor Oswald. Ele sente e critica deliciosamente o Brasil, mas no
fundo pouco Brasil. Pau-Brasil traduo de Bois Du Brsil. Acho voc mais
Ibirapitanga.105
Nesse comentrio, Bandeira continua a afirmar o que disse no artigo, ou

seja, a defesa do primitivismo e recharcimento da Europa no contribuiriam para a
formao da potica brasileira, e, por isso, no se deixa cair na armadilha
modernista brasileira da poesia fundacional. Embora perceba a viso crtica de
Oswald em relao ao Brasil, contida em seus poemas, Bandeira considera que
quem representa poeticamente o Brasil Mrio de Andrade, como ele iria afirmar
em muitas outras cartas. Assim, para Bandeira, Oswald consegue juntar tcnica e
expresso lrica em seus poemas, mas peca quando traa seu caminho pela busca
de refundar o pas, atravs da irreverncia constante, criando uma caricatura de si

mesmo e, consequentemente, caricaturizando o Brasil.
Quanto tcnica empregada por Oswald em seus poemas, Bandeira
continua afirmando, em carta de 19 de setembro de 1925, que ela foi tirada de
Blaise Cendrars, mas que isso no desmereceria em nada a poesia de Oswald:
Quando Oswald esteve na Oropa e fez aquela conferncia na Sorbonne,

lembra-se? A conferncia foi publicada no n da Revue de lAmerique Latine onde
vinham uns poemas de Cendrars que faziam parte de Kodak H trs anos traduzi
trs para a Idea Illustrada. Nem Oswald nem Srgio to pouco faziam nada assim.
A tcnica de ambos foi tirada de Cendrars: inegvel e para isso estou a bancar o
crtico documentado com datas, esbarrando apenas numa palavra de honra que
no conhecia (em que alis eu no acreditaria!). Sem dvida isso tem importncia,
pois a tcnica admirvel, tem carter clssico e serviu maravilhosamente
necessidades de expresso do Oswald.106
Mrio concorda com Bandeira quanto a sua opinio sobre Oswald e por
isso que, em carta de 18 de outubro de 1925, faz uma ressalva, dizendo que, em
Oswald, pelo exagero de pregaes contido em seus textos, o que bom, e at
excelente, se torna pssimo por causa da leviandade com que julga, critica,
entende e generaliza107. Essa observao se d a propsito de um artigo de
Tristo de Athayde, Queimada ou fogo de artifcio, publicado em 11 de outubro
105

238.
106
Ibid., p.241.
107
Ibid., p.250.
110
de 1925 em O Jornal, em que ele examina, principalmente, o primitivismo

oswaldeano.
Com Oswald, Mrio ir se desentender inmeras vezes, relatando sempre a
Bandeira seus desagravos, os quais no so levados a srio por Bandeira que
resume o que pensa da personalidade de Oswald e da amizade deste com Mrio
em carta de 11 de novembro de 1926:
Do Oswald s h dois meios de se defender: ou fazer mais blague e mais

intriga do que ele ou ento afastar-se. Ambas as coisas muito difceis, porque: que
sujeito engraado! Que sujeito cnico! Que filho da puta gostoso! Eu confesso que
acho uma graa enorme nas raivas e nos sofreres que Oswald te d. Oswald no se
toma a srio. Oswald goza-se.108
Parece que, com essa explicao, Bandeira justifica o artigo Poesia PauBrasil, em que ele no somente ataca Oswald e o manifesto, mas tambm
debocha dele.
Intrigas e discordncias literrias e sociais permeiam as cartas, em que
escritores da poca so frequentemente julgados, como acontece tambm com
Graa Aranha, motivo, em princpio, de discrdia entre Mrio e Bandeira, no
somente como pessoa, mas principalmente pelo seu papel no movimento. Essas
primeiras discordncias acontecem no ano de 22, a propsito de uma homenagem
que os poetas que escreviam para a revista Klaxon iriam fazer a Graa Aranha,
dedicando um nmero a ele.
Bandeira no se sente vontade para faz-lo e explica isso a Mrio, em
carta de 22 de novembro de 1922:
Quanto Doao dos Poetas pesa-me, meu caro Mrio, ter que dizer que
no me sinto qualificado para tomar parte nele. Uma homenagem como essa que os
Klaxistas vo prestar ao Graa Aranha implica no s a minha admirao mas
tambm e sobretudo a simpatia pelo homem e pela obra. o que me falta, e seria
insincero de minha parte aparecer ao lado de vocs. Admiro o Graa Aranha, mas
sinto-o distanciado de mim.109
Quanto s opinies de Graa Aranha sobre poesia, Bandeira ir, tambm,

discordar especialmente de um comentrio a respeito de Carnaval carioca de
Mrio, em que Graa Aranha afirma ter partes romnticas. Bandeira considera,
108

326.
109
Ibid., pp. 76-78.
111
como j foi mostrado, o poema, Carnaval carioca, um triunfo para a arte
moderna e faz uma ressalva opinio de Graa Aranha sobre ele, dizendo que se
essa considerao foi apenas uma constatao estava bem, mas se foi uma ressalva
crtica, ela foi descabida, uma vez que o poema tem, sim, partes romnticas,
simbolistas, parnasianas, impressionistas e clssicas, mas tudo isso digerido e
devolvido moda Mrio de Andrade. Ou seja, todas essas influncias juntas
contriburam para que o poema fosse pessoalissimamente Mrio.
A propsito da ciso entre Oswald de Andrade e Graa Aranha, Bandeira
coloca-se firmemente ao lado de Oswald, mesmo porque quem ele considerava de
fato modernista era o Oswald, pois, para Bandeira, Graa Aranha seria apenas um
nome de prestgio que se solidarizou com o movimento modernista que por seu
apoio tornou-se visvel. Mas, para Bandeira, ele no seria, de forma alguma, o
idealizador do movimento como pretendia parecer, nem sua obra, nem seu
pensamento estariam to afinados com o movimento como ele, talvez, o desejasse.

Na verdade, Bandeira acreditava que Graa Aranha no havia influenciado
nenhum dos poetas modernos, mas, sim, o contrrio, estes que influenciaram
Graa Aranha e, por isso, ele
considerava um erro o fato de alguns poetas
modernistas serem apresentados como discpulos de Graa Aranha.

Em carta de 13 de outubro de 1924, Bandeira diz, a Mrio, o que pensa do
rompimento de Graa Aranha com Oswald:
Ora, o Graa que se fomente. Ele veio conhecer o movimento moderno

conosco. O extrema-direita com que ele apareceu na Esttica era o Marcel
Proust. Todos ns podemos ajustar contas com o Oswald, meter-lhe o pau,
desanc-lo, enforc-lo, mand-lo para o inferno, requisit-lo novamente para o
estraalhar com mais requinte, reduzi-lo a p de mico ou pasta de lubrificar mola
de pra-choque... nunca, porm, pr de lado, porque o movimento moderno, a onda
moderna partiu de So Paulo e ele foi o batalhador de primeira hora.110
No entanto, Bandeira, apesar de no gostar de Graa Aranha e expressar isso

claramente nessa mesma carta Do Graa no gosto positivamente.111
reconhece a importncia de seu discurso na Academia Brasileira de Letras, em
que ele ataca os acadmicos e defende os modernistas, pregando a transformao
110

138.
111
Ibid.,, p.139.
112
da Academia, que viva e se transforme112 para que ela admitisse as coisas desta
terra informe, paradoxal, violenta, todas as foras ocultas do nosso caos113.
Ainda assim, Bandeira continua a atacar o autor de Cana, em carta de fins
(no h especificao do dia) de novembro de 1924, ao comentar seu artigo
Mocidade e Esttica, panegrico de abertura da revista Esttica, chamando de
preconceituoso e acusando-o de criar um texto em que o racismo impera:
Nem me fale dessa histria de mestio! Aquilo est uma coisa horrorosa.
Depois da magistral anlise do Oliveira Viana confundir, em sntese 2 imprio,
mestios superiores e inferiores para forjar aquele tipo em que se enquadra tanto
ariano safado! S fazendo Oh! Oh! como se fez ao Osrio na Academia. O
Osrio um pobre diabo. E o Graa... afinal de contas, bem afinal de contas...
tambm um pobre diabo. Que vale ser inteligente e brilhante daquela maneira?
Lembras-te da atitude minha e do Ribeiro Couto quando nos pediste colaborao
para a Klaxon nmero Graa Aranha? No compreendeste. Ficaste sentido. Eu
e o Couto somos dois tipos escoradssimos... Mas tambm levamos na cabea,
consola-te!114
Havia sido o prprio Mrio quem chamara ateno de Bandeira para o artigo
de Graa Aranha, em carta anterior de 10 de novembro de 1924, dizendo: Nova
gaffe do Graa na apresentao dos rapazes que aparecem como consertadores do
Brasil, etc., etc.115
Dessa forma, Mrio reconhece erros cometidos por Graa Aranha, mas,
apesar disso, continua defendendo-o e acreditando na importncia dele para a
viabilizao do movimento modernista, alm de seu valor pessoal, por ter
acreditado na mudana. Ainda que faa restries quanto ao fato de Graa Aranha
ser apontado como precursor do modernismo brasileiro, ele considera justa a
homenagem feita na revista Klaxon, porque: Se o Graa no existisse, seramos
s pra ns, e j somos pra quase toda gente116. Tudo isso e mais o fato de Graa
Aranha ter rompido com a Academia bastava, para Mrio, que ele fosse
reconhecido como a grande mentalidade literria brasileira de hoje e merecesse,
portanto, a homenagem feita na revista. Contudo, Mrio, na mesma carta, revela
no ter tido seu poema Danas compreendido por Graa Aranha, pois este diz a
ele em carta que o achou alegre. Mrio lamenta essa opinio de Graa, pois
112
BANDEIRA, Manuel. Apresentao da poesia brasileira, p. 153.

Ibid.
114
152.
115
Ibid., p. 148.
116
Ibid., p. 154.
113
113
considera seu poema amargurado e cnico em que a alegria somente exterior e

evocava o ltimo verso para comprovar isso: Eu dano... No sei mais
chorar!.... Mrio termina a carta, dizendo ser admirador do Graa, apesar de tudo
e, dizendo, tambm, que sabe que Manuel Bandeira tambm tem admirao por
ele. No entanto, a respeito de uma coisa Mrio concordava com Bandeira, quanto
injustia de Graa Aranha vir a ser, na posteridade, considerado lder do
movimento modernista, isso em grande parte, por culpa dos artigos de Renato
Almeida e Ronald de Carvalho que, segundo Bandeira, formavam uma frente
unida junto ao Graa Aranha.117
Dessas intrigas, aproximaes e discordncias fica claro que a aparente
unificao do movimento modernista brasileiro de 22, a falsa homogeneidade se
desfaz, especialmente, a partir de 24, em projetos estticos e ideolgicos distintos,
os quais se encontram, inmeras vezes discutidos nas cartas de Mrio e Bandeira.
A correspondncia entre esses dois escritores oferece um material fecundo

para a compreenso da sociedade cultural da poca, com discusses sobre
questes estticas, histricas e sociais, traando um painel que pode ser
reconstrudo por meio desse exerccio constante de amizade que a troca de
cartas.
117

138.

Cartas de M Bandeira A M Andrade

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3

As cartas de Mrio de Andrade e Manuel Bandeira

Voc no morreu: ausentou-se.

Nas cartas trocadas entre Mrio de Andrade e Manuel Bandeira esto

certezas e dvidas, discusses sobre lirismo e fazer-potico, projetos e realizaes,

Bandeira refere-se correspondncia trocada entre ele e Mrio como

patrulhamento imediato, e, ainda, se no fosse imediatamente compreendido

A teoria se constri na conversa, na troca de informaes e opinies em que

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deixar de perceber o lado pessoal e confessional das cartas nas quais se

Se Bandeira assim o fez, ou seja, comenta os poemas de Mrio, sem pudor

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Mrio, em longussima carta, imediatamente posterior, penitencia-se e se

H um juzo errado na sua ltima carta. No foi a severidade da crtica que

Assim, a correspondncia de Mrio e Bandeira, alm, de permitir olhares

prpria criao, mas tambm de seus contemporneos.

Assim, as formulaes crticas e tericas de Mrio de Andrade so marcadas

Os poetas modernos, especialmente a partir do sculo XIX, refletiram sobre

Consideramos, aqui, a palavra sentimentalismo carregada do significado negativo que adquiriu a

prejuzo ao ato criador. No entanto, interessante observar que, em uma das

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E sou irnico, trocista, mistificador. Digo por exemplo O banal e o

Muito provavelmente, o que Bandeira tentou dizer a Mrio que o

Essas discusses em relao lrica e construo potica se faro

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guisa de ajuda ao amigo Sousa da Silveira, professor na Escola Normal do Rio,

frases prosaicas ou em versos.13.

H um ritmo que indica simultaneidade, mas no h pausas justamente por

no conseguir chegar a uma concluso definitiva sobre o assunto e, por isso,

A carta resposta de Mrio tambm foi suprimida das publicaes e no se

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pelas pausas dominantes da linguagem lrica16. Com essa definio, Bandeira

que os poetas modernistas se puseram a adorar... Pois no h de causar estranheza

Queria ver agora um tipo inteligente e ranzinza, anti-modernista opor

Dessa forma, Bandeira reafirmando, tambm, a distino de Mrio entre

Sobre Noturno da Mosela h um episdio interessante nas cartas.

1, 4, 5 e 8 versos, etc., etc. O essencial no soneto um certo equilbrio de

O poema Noturno da Mosela foi publicado em 1924 com esse nome no

Fumo at quase no sentir mais que a brasa e a cinza em minha boca.

Tambm presentes esto a musicalidade por meio da repetio e da

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projeto simbolista. Embora os noturnos sejam geralmente percebidos como sendo

Assim, verso livre e verso metrificado no podem ser manifestaes to

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Segundo Cmara Jr. (1982, p.62) no seu livro A estrutura da Lngua

Termo de Bandeira. In: MORAES, M. A. (org.)., Correspondncia: Mrio de Andrade &

coloquiais que instauram o tom de meditao construda, como Bandeira havia

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como um bailado lrico, justificando que esse trecho o divertiria:

O 3 comentrio sobretudo bailado lrico. Acho engraadssimo, me diverte

A musicalidade e o ritmo definem, muitas vezes, em Bandeira a expresso

Assim, Bandeira, com seus poemas, parece exemplificar a alternncia entre

BANDEIRA, Manuel, Poesia e prosa. vol. 2, p. 910.

Em Bandeira, portanto, no h oposio entre liberdade de ritmos e padres

A poesia de Bandeira independe dessa oposio entre a liberdade de ritmos e

Mrio ir responder essas observaes de Bandeira somente em carta de 13

impagvel e ainda, a repetio Capiberibe-Capibaribe, por ser uma deliciosa

publicado. Porm no um livro, no sentido social da palavra. aquilo que eu

No entanto, sobre essa discusso de Mrio em relao manifestao

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No apoiado. Quando eu voc estamos compondo um poema a manifestao

A obra-de-arte realizada e desaparecida deixa praticamente de existir. A

Esse destino a que se refere Mrio, seriam os leitores que transformariam a