Analisando Telenovelas

Analisando Telenovelas
Maria Carmem Jacob de Souza

organizadora
Esther Hamburger
Pina Coco
Silvia Helena Simes Borelli
Rodrigo Barreto
e-papers
CNPq
Salvador - BA
2004
Analisando a autoria das telenovelas
Analisando telenovelas
organizadora
Pina Coco
Rodrigo Barreto
e-papers
CNPq
Salvador - BA
2004
E-papers Servios Editoriais Ltda. 2004

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Agradecimentos
gradecemos aos professores e alunos do Programa de Psgraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas

da UFBa, em especial, queles que participam dos grupos
de Pesquisa da Linha de Anlise de Produtos e Linguagens da
Cultura Meditica, coordenados por Giovandro Ferreira, Itnia
Gomes, Jeder Janotti, Jos Benjamin Picado, Wilson Gomes.
A nossa especial deferncia ao CNPq que atravs do Edital
Universal tornou possvel o Seminrio Metodologias de Anlise
de Telenovelas, realizado em 2003 (PosCom/UFBa), e a publicao deste Livro. O reconhecimento das valiosas colaboraes dos
participantes do Seminrio, principalmente de Benjamin Picado,
Amaranta Csar, Francisco Seram, Iara Sydenstricker, Esther
Hamburger, Pina Coco, Rodrigo Barreto e Slvia Borelli.
O carinho especial aos integrantes do Grupo de Pesquisa ATev e aos inestimveis bolsistas PIBIC que viveram esta aventura:
Juliana Brito (CNPq), Elen Vila Nova (FAPESB) e Alexsandro
Oliveira (CNPq).
Sumrio
Apresentao 9
Analisando a autoria das telenovelas 11
Comicidade e fantstico:
dilogos com o melodrama
53
A herona e suas metamorfoses 77

Onde tudo comea: Terra Nostra e O Clone87
Apresentao
Linha de Pesquisa Anlise de Produtos e Linguagens da

Cultura Meditica, criada em 2001 no Programa de Psgraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas
da Universidade Federal da Bahia, reinventou uma inexo nas
pesquisas realizadas no Grupo de pesquisa A-tev, coordenado
por Maria Carmem Jacob de Souza. Assim, desde esta poca,
o Grupo enfrenta os desaos da criao de mtodos de anlise
textuais de telenovelas.
O Seminrio Metodologias de Anlise de telenovelas,
realizado em 2003 (PosCom/UFBa) pelo Grupo de Pesquisa Atev, com o apoio do CNPq, visava promover uma interlocuo
com especialistas em telenovelas e em outras reas de estudos para
colaborar nos debates advindos das questes mais candentes do
Projeto de Pesquisa em andamento sobre a Anlise da autoria
nas telenovelas Renascer, O Rei do Gado e Esperana (CNPq)
e nas indagaes que compem as investigaes que se dedicam
as anlises internas de telenovelas e outros produtos ccionais
audiovisuais televisivos e flmicos. O livro Analisando telenovelas
apresenta aos leitores resultados das reexes desenvolvidas neste
Seminrio.
Maria Carmem Jacob de Souza, Professora do Programa
de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas
apresenta no artigo Analisando Autoria nas Telenovelas as
proposies gerais do mtodo de anlise das marcas de autoria
que considera tanto os modos de organizao do processo de
elaborao das telenovelas quanto os modos de funcionamento
das suas estratgias discursivas.
10
Silvia Borelli, professora do Programa de Ps-graduao

em Cincias Sociais da Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, examina em Comicidade e fantstico: dilogos com o
melodrama, a narrativa estabelecida nas fronteiras de diferentes
territrios de ccionalidade melodrama, comicidade e fantstico
observados na telenovela A Indomada. Retoma a importncia da
anlise das estratgias de comunicabilidade dos gneros ccionais
para a compreenso dos modos de reconhecimento e leitura das
telenovelas por parte dos telespectadores.
Pina Coco, professora do Programa de Ps-graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, expe
em Herona e suas metamorfoses uma das situaes narrativas
estruturantes das telenovelas, a presena constante, mesmo que
em novas modulaes, das heronas de lgrimas e sofrimento.
Rodrigo Barreto, mestre do Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas (UFBa), participante
do Laboratrio de Anlise flmica deste Programa desde 2000,
foi convidado a examinar a potica do primeiro captulo das telenovelas O Clone e Terra Nostra. Uma incurso exploratria nas
investigaes sobre as marcas de autoria dos realizadores nas
telenovelas produzidas pela TV Globo, em particular, do escritor
responsvel e da direo geral.
Espera-se que os leitores deste livro sintam-se estimulados
a colaborar na produo de conhecimento sobre a linguagem da
telenovela, produto meditico de expressiva ressonncia na sociedade brasileira que vem encantando telespectadores de diferentes
recantos do mundo.
Analisando a autoria
das telenovelas
telespectador assduo e experiente de telenovelas no

Brasil identica diferenas entre uma telenovela e outra.
Os ndices mais usados so aqueles que dizem respeito
ao ambiente das histrias: no campo ou na cidade; ao momento
da narrativa: histrias no passado ou na atualidade; ao modo de
encenar o amor: gua com acar ou amores erticos e desavergonhados; ao modo de tratar as questes sociais e polticas:
campanhas sociais ou discursos polticos; ao modo de caracterizao de personagens: a espera do retorno de certos viles ou
heronas; ao modo de suscitar emoes: expectativas do riso fcil,
da indignao ou da tristeza. Indices outros podem ser lembrados
e mencionados num pas, como o Brasil, onde mais de quarenta
anos de telenovelas consagraram escritores, diretores e atores que
com regularidade compareceram na telinha.
Tem-se assim consumidores capazes de enumerar um conjunto de marcas que identicam determinadas telenovelas com
determinados escritores. Para lembrarmos dos mais recentes
e expressivos, a senhora das oito da Tv Globo, Janete Clair,
11
12
que escreveu Selva de Pedra, Irmos Coragem e tantas outras que

inuenciaram outros escritores. Telenovelas associadas ao modo
de narrar de diretores como Daniel Filho e atores como Francisco
Cuoco e Regina Duarte. Um outro senhor das oito a ser lembrado
Gilberto Braga com seus sucessos marcantes nas telenovelas e
minissries, acompanhado com freqncia desde os anos noventa
pelo diretor Dennis Carvalho e pelas atrizes Malu Mader e Claudia
Abreu. Uma lista extensa poderia ser aqui apresentada1, contudo,
o intuito destas lembranas oferecer elementos para caracterizar o fenmeno da autoria das telenovelas que compreende na
sociedade brasileira telespectadores assduos, principalmente os
da TV Globo, maior produtora deste gnero no Brasil, capazes
de diferenciar umas das outras e de apontar que estas diferenas
dizem respeito aos autores das telenovelas, quer dizer, aos traos
particulares daqueles que as escreveram.
No campo cientco os especialistas tambm examinam tal
fenmeno, armando que as telenovelas brasileiras da TV Globo
manifestam marcas de autoria, estratgias estilsticas particulares,
no obstante ser um produto coletivo, comercial, fabril, marcado
pela repetio, esquematizao e padronizao2. Estudos que
indicam que alm do reconhecimento autoral do escritor tem-se
desde os anos noventa a evidente presena da direo geral que
indica uma autoria compartilhada (Souza, 2002). Os exemplos
mais evidentes desde os anos noventa na TV Globo, por exemplo, so as experincias de trabalhos das parcerias continuadas de
Manoel Carlos com Ricardo Waddington; Benedito Rui Barbosa
Consultar o Dicionrio da TV Globo de programas de dramaturgia e entretenimento
(2003), assim como o livro de Mauro Alencar (2002).
2
Consultar Souza (2004); Balogh (1996 e 2002); Tesche (2000); Borelli (1996, 1997 e
2002); Ortiz et al. (1989); Mattelart (1989); Calza (1996); Campedelli (1985); Nogueira
(2002); Pallottini (1998); Hamburger (1998); Kehl (1979 e 1986), entre outros.
3
Manoel Carlos com Waddington: Por Amor (1998); Laos de Famlia (2000) e Mulheres
Apaixonadas (2003). Benedito Rui Barbosa com Luiz Fernando Carvalho: Renascer (1993);
O Rei do Gado (1996) e Esperana (2002). Barbosa com Monjardim: Pantanal (1990, TV
Manchete) e Terra Nostra (1999). Braga com Dennis Carvalho: O Dono do Mundo (1992);
Ptria Minha (1995) e Celebridade (2004).
1
com Jayme Monjardim e Luiz Fernando Carvalho; Gilberto Braga

com Dennis Carvalho3 e muitos outros.
Estes estudos lanam mo de uma noo de autoria que
pressupe a existncia da possibilidade do ato criativo, inovador
associado expresso das marcas e estilos prprios, num contexto
de produo fortemente fabril, serial e comercial. Nestes casos
buscam demonstrar a impertinncia da premissa que arma ser
a autoria possvel apenas quando o realizador ou os realizadores
tm o controle quase absoluto sobre o processo de produo e
distribuio das obras, condio necessria para o surgimento do
novo, do prprio e particular, da ousadia, do inusitado.
Newcomb (1993) ao mapear as principais pesquisas realizadas sobre a criao do drama televisivo europeu e norteamericano apontou como todas elas estavam preocupadas em
vericar a participao dos realizadores nas tomadas de deciso
no processo de elaborao deste tipo de programa televisivo.
Muitos investigadores se mostravam descrentes quanto capacidade efetiva de criao e de tomar decises nos contextos de
produo analisados. Preocupao que concerne tambm aos
realizadores, pois, sem dvida, quanto maior o poder sobre o
processo, maior o poder para escolher os recursos e as estratgias empregadas.
O que estas reexes rearmam a pertinncia do foco de
ateno das investigaes sobre as relaes entre as situaes de
trabalho dos realizadores e o processo de uma criao autoral,
sobre as condies de um processo de trabalho que permita
efetuar escolhas associadas a expresso de estilos e ao reconhecimento autoral. Consideraes que apontam para a necessidade
de ampliar o conhecimento sobre as condies do processo
de criao e de reconhecimento da autoria na teledramaturgia.
Conhecimento que ajude a compor categorias de anlise mais
precisas para enfrentar os limites interpretativos postos pelos
estudos nesta rea que insistem na antinomia inovao-repetio,
desconsiderando as experincias autorais no mbito da produo
comercial massiva.
13
14
Esta abordagem leva o pesquisador a interrogar, por exemplo,

se a questo da autoria faz parte dos interesses dos envolvidos nas
instncias de produo, distribuio e consumo das telenovelas.
Caso seja, indagar sobre os pontos de vista presentes neste campo
de interesses, querendo saber onde e como se manifestam. Esta
atitude tende a evitar posturas aprioristicas do analista que ora
desautoriza, ora defende a existncia da autoria.
Em suma, acredita-se que estas premissas exigem do investigador a formulao de perspectivas de anlise e interpretao
das marcas de autoria adequadas as condies de produo da
teledramaturgia. Marcas que dependero da histria de produo
das emissoras e da histria dos tipos de programa que podem
ser agrupados na rubrica teledramaturgia: telenovelas, minissries, seriados, unitrios e outros. No caso das telenovelas, onde
a autoria do escritor suposta, torna-se vital elaborar denies
e estratgias metodolgicas para identicar e compreender esta
experincia particular de autoria.
Um outro aspecto associado ao anterior toca nas estratgias
metodolgicas que contemplero a imbricao das dimenses
externas da produo e as dimenses internas da autoria examinadas no texto audiovisual. Explicando melhor, a dimenso
externa aquela que investiga os realizadores que se pensam ou
se comportam como autores, as instncias de reconhecimento
e consagrao destes autores, a histria do universo particular
dos modos de fazer e pensar as telenovelas que permitiram a
existncia dos autores e os outros aspectos que se referem ao
contexto de produo das telenovelas que conformam a emergncia do autor. A dimenso interna diz respeito aos modos
de funcionamento e organizao da telenovela que podem
apresentar marcas de autoria dos realizadores considerados
autores: os temas tratados, os tipos de personagens construdos,
o tratamento do espao e do tempo, os programas de efeitos
particulares.
Esta imbricao analtica entre as dimenses externas e internas tem sido evidenciada em estudos que investigam produtos e
linguagens dos meios de comunicao de massa, mesmo quando

no tratam da questo da autoria4. Por um lado, evidenciam os
limites dos resultados das pesquisas que ao tratarem das dimenses externas tecem armaes sobre os modos de organizao
e funcionamento interno dos produtos, sem de fato as terem
examinado. Por outro lado, evidenciam os limites das proposies
que fazem o movimento inverso, tecem armaes sobre as dimenses externas tendo contemplado de modo rigoroso apenas
as dimenses internas dos produtos.
Estas ponderaes geram desaos metodolgicos importantes, em especial quando o problema da questo da autoria nas
telenovelas foi construdo supondo a imbricao destas dimenses.
Este artigo decorre destas preocupaes e apresenta os resultados
parciais de uma investigao sobre a autoria5, conduzida pela questo central: Como examinar a questo da autoria nas telenovelas
brasileiras levando em considerao tanto os modos de organizao do processo de elaborao das telenovelas quanto os modos
de funcionamento das suas estratgias discursivas?
As primeiras partes deste artigo desenvolvem as proposies e
estratgias do mtodo de anlise do processo de elaborao das telenovelas que gerou o sistema de localizao, identicao e seleo
dos autores e das telenovelas que podem ser objeto de estudo das
marcas de autoria. Nas partes seguintes, apresenta-se as linhas gerais
das etapas do mtodo voltadas para a anlise textual, mostrando a
Ver especialmente as argumentaes de Gomes (1996 e 2003); Featherstone (1995);
Bourdieu (1996); Foucault (1992); Martn-Barbero (1987); Jensen & Jankowski (1993).
5
A pesquisa em curso vem sendo apoiada pelo CNPq desde 2001. Atualmente desenvolvemos o Projeto : Campo da telenovela e autoria: anlise das telenovelas Renascer(1993),
O Rei do Gado (1996), Esperana (2002). As telenovelas foram escritas por Benedito Ruy
Barbosa e dirigidas por Luiz Fernando Carvalho. A pesquisa coordenada por Maria
Carmem Jacob de Souza, pesquisadora do CNPq, responsvel pelo grupo de pesquisa
A-Tev. Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia. Participante da linha de pesquisa de
Anlise de Produtos e linguagens da cultura meditica deste Programa. Este momento
da pesquisa contou com a participao da bolsista de iniciao cientca (Fapesb) Elen
Vila Nova e Alexsandro Oliveira (CNPq).
4
15
16
importncia da articulao destes mtodos para a construo do

corpus tpicos de anlise das marcas de autoria nas telenovelas.
Importante esclarecer ainda que este artigo apresenta resultados mais expressivos concernentes ao uso do mtodo de anlise
das condies de produo das telenovelas gerador da compreenso das funes das instncias de produo e dos autores.
Os exerccios de aplicabilidade do mtodo de anlise das marcas
de autoria nas telenovelas encontram-se em um estgio embrionrio. No obstante, este artigo apresenta um dos resultados
preliminares do uso do mtodo de anlise interna: a formulao
das hipteses de trabalho sobre as denies dos fragmentos ou
corpus tpico de anlise das marcas de autoria nas telenovelas. Por
m, os autores e telenovelas objeto de ateno foram: Benedito
Ruy Barbosa com Renascer (1993), O Rei do Gado (1996) e Esperana
(2002), todas elas com direo geral de Luiz Fernando Carvalho
(TV Globo, 21 horas) e com Terra Nostra6 (1999, direo geral
de Jayme Monjardim, TV Globo, 21 horas) e Manoel Carlos com
Mulheres Apaixonadas (direo geral de Ricardo Waddington, TV
Globo, 2003, 21 horas). As indagaes e proposies aqui apresentadas decorrem, pois, destas circunstncias.
Buscando o autor
As experincias de anlise textual de obras audiovisuais, principalmente cinematogrcas, tendem a contemplar a gura do
diretor como um critrio importante para denir a classe de lmes
a ser estudada e o propsito da anlise. Nestes casos comum a
exigncia metodolgica de examinar todos os lmes j produzidos
no perodo selecionado e de situ-los em uma histria das formas
flmicas, relacionado-os as correntes, tendncias e escolas estticas
(Vanoye & Goliot-Lt, 1994, p. 23). Essa escolha pela direo
Os resultados de um exerccio de anlise textual empregando o mtodo proposto neste
artigo foi formulada por Rodrigo Barreto e encontra-se neste livro.
6
como evidncia da autoria da obra cinematogrca pressupe

uma dada construo social do autor, quer dizer, pressupe um
momento da histria da produo cinematogrca que permitiu
eclodir obras que incentivavam o surgimento da noo de autor.
No caso especco do cinema americano e europeu, ocorreu nesse
processo a tendncia de associar o autor gura do diretor7.
A proposta mais usual de anlise dos lmes que introduz a
gura do autor considera, assim, a necessidade de contextualizar
as obras na histria das formas flmicas, procurando identicar e
explicar as relaes entre o fundo cultural que serviu de inspirao para os cineastas e os movimentos efetuados pelo cineasta
tendo em vista esse contexto (p.37).
Supondo a pertinncia desta experincia de anlise flmica,
estamos diante da seguinte indagao: como adequar esta abordagem para examinar a autoria nas telenovelas? Pesquisadores,
realizadores e telespectadores armam que a telenovela brasileira
comporta a gura do autor. Sendo assim, cabe conhecer tanto qual
dos realizadores envolvido reconhecido como autor, quanto a
histria das formas narrativas e audiovisuais deste produto televisivo. Isto para melhor identicar e interpretar as inspiraes
dos autores existentes observveis nas telenovelas. Estes aspectos
implicam no uso de um conhecimento acumulado sobre o assunto,
que no caso especco da telenovela incipiente. Supe, ainda, uma
outra tradio analtica inexistente nesta rea de estudo, aquela que
compara obras de um mesmo autor e obras de autores diferentes,
de pocas diferentes.
Outros problemas associados a estes se referem ao volume
e ao tipo de material a ser analisado. As telenovelas reconhecidas
como autorais produzidas pela TV Globo, por exemplo, tm em
mdia hoje mais de 150 captulos exibidos de segunda a sbado
durante mais de seis meses, tanto no horrio das 18h, das 19h
Trabalho de Bernardet (1994) deixa clara a polmica quanto aos critrios de denio
do autor no cinema, uma obra coletivamente produzida. O roteirista, o produtor e at
mesmo a ausncia da idia de autor so evocadas.
7
17
18
quanto no das 21 horas. Uma nica telenovela pode signicar,

portanto, mais de 150 horas de material a ser examinado. Alm
disso, este material produzido em carter fabril, sendo reconhecidamente um material para apreciao rpida (com timos, bons
e pssimos momentos), no sendo todo ele, em tese, passvel do
mesmo cuidado analtico para identicao das marcas autorais.
Decorrem destas condies de pesquisa curiosas implicaes.
A primeira refere-se a diculdade de obter e organizar o material a
ser examinado, j que o acervo de imagens no disponibilizado
facilmente para o pesquisador, que precisa constru-lo, levando
assim meses para o registro, quando assim o consegue. A segunda toca na seleo do material a ser analisado quando a questo
diz respeito as marcas de autoria: quais captulos, momentos da
telenovela seriam mais apropriados?
Logo, infere-se que preciso construir tpicos especcos de
observao e anlise que permitam tornar vivel a possibilidade
do exame cuidadoso do material audiovisual das telenovelas que
possa reconhecer e examinar as marcas autorais. Admitir essas
lacunas no signica a impossibilidade da proposta de anlise,
mas a rearmao da necessidade de se instituir uma linha de
pesquisa nesta rea8.
Enm, sabendo destes limites, esclarecemos que a reexo a
ser aqui desenvolvida est apoiada, mais fortemente, no estudo de
realizadores e telenovelas da TV Globo, produzidas e exibidas no
horrio que sucede o Jornal Nacional durante os anos noventa.
Infelizmente, o acervo de imagens do NPTN/USP foi seriamente danicado, mas aos

poucos a instituio o vai recompondo. A Rede Globo aprimorou seu intercmbio com
as universidades e tem colaborado com o acesso a imagens e aos realizadores. O acesso
as imagens e aos dados das outras emissoras de televiso produtoras de telenovelas no
Brasil ainda precrio. Vale ressaltar que os apaixonados por telenovelas organizados
pelo pas j tm um acervo de imagens que precisa ser recuperado pelas universidades,
ampliando assim os acervos de imagens para estudos mais relevantes sobre a histria
das formas narrativas e audiovisuais das telenovelas. Outros pesquisadores tambm
esto desenvolvendo pesquisas nesta rea e acredita-se que nos prximos anos ter-se-
um acmulo de conhecimento mais signicativo a este respeito.
8
O estudo do autor aqui empreendido parte da premissa de

que existe uma construo social do autor especca do campo
de produo das telenovelas. Pressuposto formulado a partir dos
conceitos elaborados por Bourdieu: o espao das obras, as tomadas de posio dos realizadores e o campo de produo destas
obras. A partir destes conceitos formulamos a hiptese de que
quanto mais se conhece o campo de disputas e denies prprio
das prticas de produo e apreciao das telenovelas, maiores
condies o pesquisador ter para estabelecer as hipteses interpretativas sobre as relaes entre as escolhas narrativas e textuais
operadas pelos realizadores e as defesas de um determinado tipo
de marca autoral nas telenovelas duma determinada emissora,
numa determinada poca.
Tal perspectiva centra a ateno nos realizadores ou produtores culturais, transformando-os em um dos vetores-chave da
anlise. Isto signica que examinar as trajetrias dos realizadores
na histria de produo da telenovela permitir localizar o efetivo
papel que eles tm cumprido nas interfaces entre as demandas da
emissora e a satisfao necessria dos telespectadores; entre o reconhecimento do realizador-autor e as escolhas estticas, narrativas
e tcnico-operativas que tenham congurado uma marca estilstica
peculiar reconhecvel: este um enquadramento freqente nas
telenovelas dirigidas pelo Luiz Fernando Carvalho, esta uma
personagem-herona prpria do universo ccional do escritor
Manoel Carlos, este um dilogo caracterstico das telenovelas
escritas por Carlos Lombardi.
Examinar as marcas de autoria nas telenovelas signica, na
perspectiva analtica aqui enunciada, um esforo de compreenso
do processo de construo social dos autores das telenovelas.
Esta etapa objetiva tanto selecionar os autores e as telenovelas
a serem examinadas, quanto localiz-las na histria das formas
narrativas e de expresso das telenovelas, no seu espao de
possveis. Estratgia que redunda na construo mais rigorosa
do corpus de anlise.
19
20
Localizando o autor
A cincia das obras formulada por Bourdieu (1996) prope
um mtodo para identicar um campo particular de relaes que
permite observar tanto as prticas de produo, distribuio e
consumo de uma obra, quanto as instituies, grupos e agentes
que atuam neste sistema. Identic-los signica posicion-los
no jogo das disputas particular deste campo, conhecendo o que
pensam, dizem e fazem. Ao pensar o fenmeno da autoria se deve
observar o jogo particular de disputas que dizem respeito ao reconhecimento e a consagrao dos agentes. A existncia dos autores
visto, portanto, como fruto de um sistema de reconhecimento
e consagrao passvel de ser cartografado.
Nessa medida, as premissas metodolgicas formuladas por
Bourdieu levaram a um interessante mtodo de observao e anlise que contribuiu para a compreenso seja dos envolvidos nas
lutas em prol do reconhecimento e da consagrao dos autores
de telenovelas, seja das prticas desenvolvidas para tal m. Permitiu entender, por exemplo, o signicado das lutas concorrncias
entre as emissoras de televiso na constituio do sistema de
valorizao e denio do escritor de telenovela enquanto autor,
pois se tornou uma marca de distino das emissoras ter no rol
dos escritores contratados os mais consagrados autores do gnero
(Souza, 2002 e 2004).
A identicao dos autores e de suas trajetrias de consagrao, estagnao ou declnio, implica nesta abordagem o cuidado de
relacionar as escolhas dos realizadores quanto aos modos de enunciar e representar nas telenovelas com a posio que ocupavam no
campo no momento de produo da telenovela investigada. Isto
porque, neste caso, as escolhas ou tomadas de posio signicam
pontos de vista assumidos sobre o que deva ser uma telenovela,
sobre o que se espera da funo, responsabilidade e autonomia
da gura do autor neste tipo de programa de televiso. Mapeando este conjunto de pontos de vista o analista torna-se capaz de
compreender o que eles representam no jogo de disputas, nas lutas

de reconhecimento travadas com outros agentes, localizando os
movimentos e tendncias do campo.
Para ampliar a compreenso dos pontos de vista, das escolhas
operadas pelos realizadores uma outra dimenso precisa ser observada: as experincias acumuladas sobre o fazer telenovelas que
servem de referncia para as tomadas de posio ou decises dos
realizadores-autores quanto ao modo de construir seus personagens, as estratgias narrativas etc. Bourdieu chama a ateno que
as experincias acumuladas sobre este fazer incluem as categorias
perceptivas conscientes e inconscientes destas experincias.
Logo, os escritores de telenovelas, por exemplo, tm uma
percepo quanto ao que precisa ser pensado e ser executado para
ser considerado um autor. O que se observa, todavia, que nem
todos parecem ter a mesma capacidade de percepo e uso deste
espao de possveis, desta herana acumulada pelo trabalho
coletivo, do espao de possibilidades de escolhas, representaes
e atos que podem se realizar, (...), adversrios a combater, tomadas de posio estabelecidas a superar (...) conjunto de sujeies
provveis que so a condio e a contrapartida de um conjunto
circunscrito de usos possveis (Bourdieu, 1996, p.266). Herana,
portanto, que envolve as prticas, as percepes das experincias
e as telenovelas produzidas. Parafraseando Bourdieu (1996, p.226)
dir-se-ia que a ao das telenovelas sobre as telenovelas se exerce
to somente por intermdio dos autores cujas estratgias devem
tambm sua orientao aos interesses associados sua posio na
estrutura do campo.
Por isso, supe-se que quanto maior a capacidade para identicar e fazer uso desta herana os agentes tiverem, maiores as
chances de reconhecimento e consagrao, maiores as chances de
serem considerados autores.
Depreende-se desta armao um vetor a mais de observao
das representaes e prticas dos realizadores - autores: de que
maneira a compreenso e conhecimento que tm sobre as formas
21
22
narrativas e audiovisuais das telenovelas realizadas, interferem,

participam das escolhas que efetuaram, tendo em vista os interesses
que os movem nas lutas por reconhecimento e consagrao ?
Em suma, para examinar a questo da autoria faz-se necessrio, tambm, considerar a relao dos criadores com as obras.
Sendo mais especco, o espao das telenovelas ou conjunto
das telenovelas que fazem parte da histria do campo pois,
cada telenovela reete em seu corpo um nmero de determinadas
decises estticas dos seus realizadores. Essas decises no foram
tomadas em estado de isolamento nem motivadas exclusivamente
por disposies internas dos seus realizadores. So principalmente
decises tomadas a partir de determinada posio no interior de
um sistema de contraposies, ou campo, constitudo por todos
envolvidos na instncia de realizao de telenovelas. As estratgias
textuais da telenovela reconhecidas como autorais correspondem,
ento, a certas decises estilsticas que foram realizadas no interior
de um universo de possibilidades de escolhas dado pela histria
do campo, pelo espao das telenovelas e pela trajetria dos realizadores, ou posies sucessivas que ocuparam ao longo da histria
de produo das telenovelas.
Considerar o papel das tomadas de posio ou escolhas dos
realizadores - autores de telenovelas torna-os, assim, um dos
elementos centrais da investigao, um ponto de partida que objetiva garantir que os resultados da investigao tero como eixo
os agentes e suas prticas, estilos e modos prprios de esboar o
tom pessoal autoral.
Encontrando o autor no Campo
A idia de autoria tende a remeter a possibilidade de um
realizador (individual ou coletivo) ser reconhecido como capaz
de dominar determinadas habilidades e elaborar um produto valorizado positivamente por apreciadores capazes de reconhecer
estas caractersticas, a suposta qualidade da obra e do realizador.
Sabe-se tambm que nas lutas pela autonomia dos campos da

produo cultural essa noo de autoria vai apresentar nuances a
depender da poca, do tipo de obras, das classicaes de autoria
em jogo, etc.
Reportar esta noo de autoria a cultura meditica contempornea remete a concepes de autoria e projetos de criao
diretamente associados a um sistema fabril que envolve um conjunto amplo de prossionais e um conjunto assaz diferenciado
de tipos de obras. Nas artes plsticas a redundncia e a repetio
como forma de criticar a dimenso da inovao associada a autoria
vai ganhar fora no meio dos adeptos da condio ps-moderna
(Featherstone, 1995). No campo das obras massivas, a autoria vem
se transformando numa importante dimenso para diferenciar
de algum modo os nveis de autonomia que os realizadores tero
diante daqueles que detm maior poder nas escolhas das atividades coletivas de produo e daqueles que nanciam o produto
(Canclini, 1989 e Souza, 2002).
Nos modos destes realizadores construrem uma auto-denio de suas prticas, que no mais dependem apenas do reconhecimento dos pares e de outros especialistas, passou a vigorar
as exigncias de aceitabilidade e consumo advindas de um pblico
caracterizado pela extenso e por diferentes modos de apreciao.
Alm disso, o debate sobre a autoria passou a estar associado s
disputas no mbito dos direitos autorais.
O exame do signicado da autoria no campo de produo
especco da telenovela exigiu, portanto, uma investigao sobre
os prossionais, instituies, grupos que participam do processo a
partir de um cuidado metodolgico bsico, aquele que evita uma
denio prvia de autoria. Nesse sentido, buscou-se identicar
e compreender tanto as diversas formas de se conceber a autoria
naquele universo de prticas concernentes a telenovela, quanto os
envolvidos neste universo: o largo espectro dos realizadores, as emissoras de TV, o pblico consumidor, os anunciantes e um conjunto
de agentes, grupos e instituies afetados hoje pelas telenovelas.
23
24
O que se privilegiou na anlise foi, principalmente, a concepo de autoria formulada pelos prossionais realizadores, pelos
representantes das emissoras e pelos principais crticos de televiso
(Souza, 2002). Um procedimento usado foi a identicao destes
agentes e instituies a partir das suas caractersticas mais rapidamente observveis. Este inventrio foi elaborado a partir dos
discursos existentes sobre as prticas dos envolvidos, formulados
por eles ou por outros, veiculados pelos mais diferentes meios de
comunicao impressos e audiovisuais (de jornais e revistas da Tv
impressos e on-line, a depoimentos em programas de televiso e
outros meios). A todo o momento, cuidou-se para estabelecer as
relaes entre o material identicado e a histria de produo das
telenovelas no Brasil, ou seja, relacionar as maneiras deste programa de televiso ser concebido, elaborado, distribudo, consumido
e apreciado com um determinado momento da histria particular
deste programa. Este procedimento permitiu ao analista, por um
lado, vislumbrar a histria particular dos criadores de telenovelas,
marcada pelos seus habitus e pelas posies sucessivas no campo
(trajetria) e, por outro lado, conhecer as dinmicas prprias de
elaborar, distribuir e consumir telenovelas consideradas autorais.
Melhor dizendo, foi possvel relacionar determinadas denies
sobre telenovela, com as posies dos realizadores e das emissoras
que a produziram e com os dispositivos geradores de reconhecimento e consagrao autoral.
Esta perspectiva analtica permitiu aferir em qual contexto
geral e em qual situao particular os realizadores podem ser
denominados de autores, mesmo quando avaliam o que fazem
como rascunhos (termo muito usado por Gilberto Braga). Um
procedimento necessrio para estabelecer as bases gerais para a
seleo das telenovelas que sero submetidas a anlise textual das
marcas autorais, seja porque identica as telenovelas e seus autores, seja porque constri as hipteses de localizao das marcas
textuais audiovisuais reconhecidas pelos autores, pelas emissoras
e at mesmo por um conjunto de apreciadores como autorais.
Convm lembrar que as posies consagradas correspondem

capitais simblicos adquiridos numa relao com um conjunto de
instncias de reconhecimento e consagrao prprios do campo
estudado ou advindo de campos conexos. No caso das telenovelas
brasileiras, desde as primeiras trs dcadas de experincias de sua
produo, observa-se que importantes realizadores defensores
dos temas nacionais e de estratgias narrativas prprias participavam ativamente do campo literrio, teatral e cinematogrco,
importando, de certo modo, capitais simblicos destes campos
para o campo da telenovela. (Ortiz et al., 1989, klagsbrunn, 1991
e Souza, 2004).
Escritores e diretores autores de telenovelas
No nal dos anos setenta, por exemplo, a equipe de prossionais responsvel pela teledramaturgia na TV Globo j estava
regida por um sistema de autoridade que denia as funes dos
especialistas e a distribuio de poder, de modo a garantir a realizao das obras ao longo de sua exibio, num prazo determinado,
com um determinado nvel de qualidade e com uma determinada
estimativa de rentabilidade.
Um olhar retrospectivo sobre este tipo de organizao concernente s telenovelas exibidas no horrio que sucede o Jornal
Nacional, mostrou, por exemplo, que desde o incio dos anos oitenta
havia um tipo de deciso sobre a recorrncia de certos escritores
e diretores. Deciso apoiada num conjunto de variveis denidas
a partir de um leque de dados que conjugavam desde os ndices
de audincia conquistados, as hipteses sobre as expectativas do
telespectador quanto aos temas, as estratgias narrativas, o elenco,
at as avaliaes quanto s estratgias da concorrncia e s preferncias dos anunciantes.
Basta lembrar a ordem dos escritores de telenovelas exibidas
depois do Jornal Nacional de 1989 a 2004. Neste perodo foram
exibidas 25 telenovelas. Destas, sete foram escritas por Aguinaldo
25
26
Silva e quatro por Benedito Ruy Barbosa. Gilberto Braga, Glria

Perez, Slvio de Abreu e Manoel Carlos escreveram cada um deles
trs telenovelas. Cassiano Gabus Mendes escreveu mais uma e
Dias Gomes uma outra. Tem-se, ento, em 14 anos, vinte e cinco
telenovelas e seis escritores recorrentes (ver Quadro I).
Interessante notar que os escritores parecem cuidadosamente
distribudos. Um primeiro caso: em maro de 1993 estreava Renascer, escrita por Benedito Ruy Barbosa e Luiz Fernando Carvalho.
Os dois surgiram neste horrio pela primeira vez e se consagraram
nesta posio. Retornam trs anos depois com O Rei do Gado. Em
1999, Benedito Ruy Barbosa volta ao ar com Terra Nostra, mas desta
vez dirigida por Jayme Monjardim. Em 2002, Esperana, tambm
de Benedito Ruy Barbosa e Luiz Fernando Carvalho foi ao ar.
Outro caso: Aguinaldo Silva tem sido o escritor mais assduo
no horrio. Antes de Renascer estrear ele escreveu Pedra sobre Pedra,
que foi sucedida por Corpo e Alma, de Glria Perez. Depois de
Renascer, ele escreveu, em seguida, Fera Ferida, com Dennis Carvalho, na direo geral. Gilberto Braga foi o escritor seguinte, com
a telenovela Ptria Minha (1994), tambm dirigida por Dennis
Carvalho. Depois de 1994, temos Slvio de Abreu e novamente
Glria Perez. Dias Gomes, num curto perodo, vem em seguida,
antes de Benedito Ruy Barbosa. Aguinaldo Silva, mais uma vez,
escreveu uma telenovela depois de Barbosa. Desta vez, foi Manoel
Carlos que veio em seguida, marcando sua recorrncia trienal:
em 2000, Laos de Famlia e, em 2003, Mulheres Apaixonadas. Neste
meio tempo, os escritores que escreveram foi Slvio de Abreu,
Aguinaldo Silva, Barbosa e Glria Perez. Depois de 1994, Braga
se ausentou do horrio, retomando-o em 2004, depois de uma
telenovela de Manoel Carlos, com Celebridades. A cuidadosa engenharia de produo, novamente, pode ser observada: Aguinaldo
Silva escrever a telenovela seguinte a ser substituda por uma
outra de Glria Perez. Estes dados mostram que Aguinaldo Silva
e os demais escritores, como Braga e Glria Perez, foram por mais
de duas dcadas os mais freqentes escritores das telenovelas do
horrio mais importante da Tv Globo, e que por mais de uma vez,

as telenovelas foram exibidas uma aps a outra9.
Sabe-se assim que a Tv Globo congrega um conjunto expressivo de especialistas da produo simblica (escritores, diretores,
atores, cengrafos, produtores de arte, gurinistas e tantos outros)
que a elaboram dentro de um sistema fabril, racionalizado e hierarquizado de trabalho. Em linhas gerais, de acordo com Daniel Filho,
o produtor ou o representante da emissora participa na denio
do escritor, este seleciona sua equipe de colaboradores e ambos
avaliam a indicao do diretor geral, aquele que considerado a
ponte entre o produtor e o escritor. O diretor geral dene os
outros diretores e o restante de prossionais que comporo toda
a equipe. Decises que supem um processo que envolve essas
trs guras: produtor, escritor e diretor geral.
Qual desses especialistas pode ser considerado o autor da
obra? Como essa autoria denida pelos agentes que participam
do processo de produo, distribuio e consumo da telenovela?
De sada, existem aqueles que argumentam ser difcil a determinao dessa autoria, j que, alm de ser coletivamente produzida,
ela de longa durao e aberta (elaborada ao longo da sua exibio), sendo por isso difcil manter o mesmo nvel de controle
da obra e dedicao dos prossionais envolvidos durante mais
de 150 captulos. Caractersticas do processo de produo que
torna a obra muito sensvel s mais diversas interferncias que
podem mudar os rumos e a qualidade da narrativa audiovisual.
Outros consideram que o carter comercial do produto associado
ao controle relativo dos escritores e diretores sobre a obra no
admite sequer contemplar a gura do autor. Certos escritores e
diretores, assim como certos crticos, armam ser o escritor o
autor, apesar do carter coletivo que caracteriza a feitura da obra e
Outras regras do sistema de produo e exibio das telenovelas, presentes desde os
anos setenta, nos trs horrios tradicionais de telenovelas desta emissora, no quesito
escritores, diretores, elenco, gurinistas, cengrafos, produtores de arte podem ser
observadas, demonstrando um rigoroso senso de organizao do processo (ver Souza,
2004; Alencar, 2002 e Dicionrio da TV Globo, 2003).
9
27
28
da crescente ampliao do poder do diretor geral diante da verso

nal da telenovela.
Daniel Filho comunga da vertente que considera o escritor o
autor, o rei na TV, principalmente no caso da telenovela brasileira, onde a redao do roteiro acompanha concomitantemente a
gravao e a exibio. dele que parte tudo, diz Daniel Filho. Ao
diretor geral e sua equipe compete o papel de contar a histria e
de conduzir todo o processo de elaborao/ gravao exibio.
Como responsvel pela forma nal da obra, espera-se dele um
dilogo franco com o autor e o produtor sobre o entendimento
da obra (...) como pretende encenar, contar a histria, de modo a
conformar uma cumplicidade entre especialistas colaboradores que
tm funes e limites bem denidos. O produtor aps passar a
batuta para o diretor-geral, acompanha o trabalho com o objetivo
de ser um contraponto importante na percepo de conjunto de
um mega espetculo como a telenovela. No caso da TV Globo,
existe a expectativa que seus diretores gerais assumam a funo de
produtores, objetivo que explica em parte a criao dos Ncleos de
Produo. De qualquer modo, o acompanhamento da funo do
diretor geral necessrio, sendo exercida por aquele que coordena
a Central Globo de Produo (Daniel Filho, 2001).
Esta defesa de autoria de Daniel Filho representa, no estado atual da histria do campo da telenovela, um consenso: os
prossionais que detm a maior capacidade de deciso e a maior
responsabilidade diante do produto nal so o diretor geral e o
escritor, sendo que, em geral, ambos contam com mais de um
colaborador. Nesta situao a tendncia considerar o escritor
responsvel como o grande denidor das escolhas que conformam
uma telenovela. Tanto que elas so divulgadas como a histria do
escritor responsvel, rearmando como ele tende a ser considerado
o autor da telenovela.
Alm disso, como a telenovela um produto comercial
que deve atender aos interesses do pblico, o escritor necessita
atend-lo. Ao faz-lo, resguarda os interesses da empresa e dos
anunciantes, garantindo a tendncia de permanecer no processo e

quem sabe conseguir negociar com mais liberdade a incorporao
de determinados temas, ritmo das gravaes e at mesmo, experincias na composio dos recursos narrativos, cnicos, visuais
e sonoros. Mas o processo no acaba a, o que a crtica tem a dizer, o que os pares tm a dizer tambm fazem parte desta busca
complexa de novas denies da telenovela e novas maneiras de
se conceber o autor.
O escopo deste artigo no permite explicitar tais posies. O
que interessa aqui rearmar a importncia de conhec-las para
denir um dos pontos centrais do mtodo de anlise das marcas
de autoria aqui proposto. Dizendo de outro modo, denir o signicado da existncia da gura do autor para os agentes envolvidos
no campo, autoria que pregura uma determinada concepo de
telenovela, formulada num sistema comparativo com outras telenovelas j realizadas, que permite demarcar a partir destas denies,
obras e realizadores que podero ser objeto de anlise textual.
A primazia dada ao escritor no permite inferir que se deve
desconsiderar o papel daquele que transforma um roteiro em texto
audiovisual. Atualmente, evidente o peso na criao da parceria
que o autor constri com a direo geral e as implicaes dela
no modo de contar a histria. Escritores e diretores desanados
podem comprometer gravemente os resultados econmicos, at
mesmo artstico e esttico. As telenovelas de sucesso conrmam
o xito dessas parcerias que tendem a se repetir mais de uma vez,
mostrando fortes evidncias de uma autoria compartilhada associada ao reconhecimento de determinadas estratgias estilsticas.
A anlise da histria do campo da telenovela no Brasil mostrou
que a partir de meados dos anos setenta os principais escritores
passaram a ter o primeiro grande contato com as ingerncias das
regras de mercado e das presses do governo autoritrio. A resposta desses prossionais a essa nova caracterstica se deu pela
tentativa de subverso dessas regras e presses. Aprenderam ao
longo do perodo a fortalecer os sistemas internos de consagrao
29
30
de suas prticas, a ampliar o poder de negociao dos espaos de

criao e das condies de trabalho com as empresas. A inverso
na formao dos prossionais e nos equipamentos introduziu
novos elementos no debate e nas formas de se conceber as telenovelas, como foi o caso da experincia com as externas e sua
repercusso na concepo de uma linguagem audiovisual mais
madura, que naquele momento foi chamada de cinematogrca,
e de enredos mais voltados para a realidade brasileira. Cresceu o
papel do diretor geral, que nos anos oitenta tem se destacado no
processo de elaborao de telenovelas, sendo capazes de denir
uma linguagem audiovisual prpria e particular do gnero. Associado ao crescimento do papel da direo observvel a tendncia
dos escritores a escolherem cada vez mais uma parceria constante
com aquele que vai se responsabilizar pelo produto nal: Slvio de
Abreu e Jorge Fernando; Manoel Carlos e Ricardo Waddington;
Benedito Rui Barbosa e Luiz Fernando Carvalho; Gilberto Braga
e Denis Carvalho etc.
A consolidao de uma linha de trabalho voltada para a
especicidade da expresso audiovisual da telenovela tem sido
considerada, principalmente pelos diretores e produtores, um
importante desao. Quando se observa a histria do horrio que
sucede o Jornal Nacional da TV Globo, pode-se dizer que, desde
os anos 70, Daniel Filho e Walter Avancini foram diretores que
buscaram garantir, apesar das condies adversas, a construo
de uma linha de trabalho que defendia o maior controle do processo que favorecia a qualidade esttica da telenovela e o maior
reconhecimento autoral dos diretores-gerais. Daniel Filho, por
exemplo, mantinha uma regularidade de trabalho com Janete Clair
(Xexo,1996), e foi, enquanto diretor do ncleo de telenovelas da
Tv Globo, um dos responsveis pela formao de uma equipe de
produo e de diretores (vale destacar a presena dos diretores
Roberto Talma e Paulo Ubiratan) que deixaram marcas autorais
nas telenovelas do horrio das oito dos anos 80, conformando
uma forte referncia para qualquer produo do gnero.
No se pode negar o trabalho estafante e pouco avesso s

condies ideais da produo artstica, nem mesmo as condies
fabris, industriais a que estes realizadores se submetem. Ortiz e
Ramos (1989, p.156) demonstraram que a criatividade mobilizada
para a criao da telenovela esbarra necessariamente na forma j
padronizada do produto, que limita as inovaes, e nos imperativos
econmicos e industriais que o caracterizam.
Entretanto, dentro deste contexto adverso, observa-se concepes criativas e autorais de telenovelas e de prticas dos realizadores. O caso de Daniel lho e o depoimento de Florisbal, atual
superintendente comercial da TV Globo (Souza, 2004), ilustram
bem o papel criativo e inovador dos realizadores, deixando claro
que a prpria empresa tambm viabiliza a existncia dos canais de
reconhecimento das marcas e estilos autorais, j que esse fenmeno
alimenta a exigncia das empresas e do pblico de manterem acessa
a tenso necessria entre as novidades e as frmulas repetitivas10
geradoras do sucesso.
Uma caracterstica demandada pelos representantes dessa tendncia tem sido a importncia do diretor para desenvolver formas
de expresso prprias para a teledramaturgia e para a telenovela
que sejam fruto da articulao com outras linguagens audiovisuais,
como o cinema. Articulaes que devem preservar e desenvolver
a particularidade da televiso e dos recursos tecnolgicos prprios
deste meio. Esta preocupao com a linguagem especca da telenovela traduz um dos temas centrais presentes nas disputas em
torno de critrios de consagrao e reconhecimento.
O debate sobre a linguagem da televiso j se fazia sentir no
nal dos anos cinqenta. Nesta poca j estava instalada uma interessante diferena entre os escritores e diretores (pois poca,
muitos deles acumulavam essas funes) quanto ao valor da preocupao esttica na televiso. Os realizadores que trabalhavam
nas emissoras no Rio concordavam com Pricles Leal que dizia
Atente-se para a leitura do artigo de Pina Coco, neste livro, que examina as frequentes
recorrncias de certos modos de construo das heronas.
10
31
32
haver um modo diverso de pensar a linguagem entre o Rio e So

Paulo. Os paulistas sonhavam em fazer uma TV auto-suciente,
com sua prpria linguagem. No Rio era diferente, a TV era encarada mais como veculo que difundia teatro, msica, e tantas outras
atividades artsticas. Herval Rossano, por exemplo, concordava e
dizia ser excessiva a preocupao dos paulistas pois, entre outras
coisas, tornava a televiso menos dinmica: podia-se levar at
trs horas para dizer eu te amo (Klagsbrunn e Rezende,1991,
p.44). Vale insistir que os espaos da experimentao existiram em
ambos locais: a TV de Vanguarda em So Paulo e a Cmera Um, no
Rio11, por exemplo.
Essa diferena sugere a permanente tenso entre os grupos
que defendem uma televiso mais voltada para resultados comerciais, sem grandes preocupaes poticas e estticas, e aqueles que
buscam uma possibilidade de aliar as demandas econmicas com
o desenvolvimento da linguagem televisiva de qualidade.
Tal tenso esteve presente desde as primeiras experincias
de elaborao da telenovela, tendo sido a TV Globo um espao
privilegiado para o seu desenvolvimento. Benedito Ruy Barbosa
um exemplo interessante. Ele tem sido um importante defensor dessas inovaes, responsveis pela linguagem prpria da
telenovela, sendo o escritor que trouxe, nos anos noventa, importantes marcos renovadores do gnero: Pantanal12 e Renascer13.
Luiz Fernando Carvalho, um dos mais expressivos representantes
Jacy Campos introduziu mudanas importantes em termos de linguagem quando criou
o Camera Um, usando uma nica cmera em movimento no teleteatro. Cmera Um deixou
a marca da busca de uma linguagem prpria para a televiso, inovando no tratamento
cnico, brincando com o telespectador ao lidar com a cmera e os seus limites, uma
cmera que, muitas vezes, narrava sem cortes (Klagsbrunn e Rezende,1991, p. 43)
12
Pantanal foi exibida em 1990 pela TV Manchete, alcanando, pela primeira vez depois
de muitos anos, ndices de audincia superiores a telenovela da TV Globo exibida neste
perodo, no mesmo horrio.
13
Renascer conhecida como a novela que deixa nova marca na televiso brasileira. Um
dos responsveis foi o diretor Luiz Fernando Carvalho. Os primeiros quatro captulos
de Renascer foram considerados um dos melhores da TV Brasileira (Jornal do Brasil,13
nov. 1993. Revista da TV).
11
contemporneos dessa tendncia autoral da direo de telenovela,

fez de Renascer um sucesso exemplar. Experincia que mostrou
um novo patamar na histria da telenovela e da teledramaturgia:
o cinema no seria mais a fonte dos critrios de avaliao e reconhecimento, eles j seriam encontrados na histria da produo
audiovisual da televiso14.
Por m, tanto Barbosa quanto Carvalho tm sido contumazes
defensores da maior autonomia no processo de feitura da telenovela, representando uma postura autoral bem acentuada: Barbosa
no admite dividir a escrita e Carvalho quer deixar sua caligraa
prpria em qualquer produto que elabora. O exemplo deste caso
de autoria compartilhada pode ser observada em Renascer (1993),
Rei do Gado (1996) e Esperana (2003). As duas primeiras de muito
sucesso e a ltima delas com problemas de aceitao pelo pblico
que associados a problemas pessoais do escritor, exigiu a mudana
dele nos captulos nais da telenovela. Esta mudana permitiu
notar o estilo do escritor que o substituiu (Walcyr Carrasco) e a
manuteno da segura direo geral da equipe de Carvalho, que
nestas circunstncias de risco garantiram nveis respeitveis na
qualidade e no ndice de audincia.
Esta parceria - diretor-geral com o escritor responsvel - desenvolve estratgias prprias de trabalho, mais ou menos integradas,
para lanar mo de recursos tcnicos e humanos oferecidos pela
emissora de televiso. Observa-se, ainda, a tendncia dos diretores
gerais e dos escritores responsveis de escolherem equipes de apoio
regulares. Estas equipes atuam ao longo do processo de realizao
das telenovelas segundo os modos particulares de conduo operados por estes diretores gerais e escritores responsveis chamados
O jornalista Hugo Sukman pergunta a Luiz Fernando Carvalho: por que se diz que
quando a TV tem qualidade cinematogrca e, quando ruim TV mesmo? Ele
responde: h uma tendncia geral em diminuir a televiso e sou completamente contra
isso. As pessoas costumam fazer a comparao: cinema, bom, mesmo que no seja;
televiso, ruim, mesmo que seja bom. A narrativa cinematogrca totalmente
diferente da televiso, no lida com tantos dilogos, tantos planos fechados (Jornal do
Brasil, 12 maio 1995. Caderno B).
14
33
34
de autores. Estas dinmicas particulares de trabalho precisam ser

conhecidas para se caracterizar as funes destes prossionais nas
escolhas das estratgias empregadas ao longo dos mais de cem
captulos das telenovelas. Como o diretor geral e seus seletos diretores distriburam responsabilidades e tarefas? Como o escritor
distribuiu as tarefas na equipe, que tipo de controle instituiu na
equipe? Quais os critrios que estes prossionais usam para avaliar
a telenovela, os momentos que foram considerados primorosos,
as marcas de tom pessoal mais evidente, etc?
Ampliar o conhecimento sobre estas dimenses auxilia o
desenvolvimento da fase seguinte do mtodo de anlise da autoria nas telenovelas, qual seja: o processo de transmutar dados
sobre a produo, o processo de criao e o sistema de avaliao
das telenovelas em dados para elaborar os critrios de seleo do
corpus tpico de anlise textual que servir de base para examinar
as marcas autorais.
Em suma, j se congurou uma hiptese de que as marcas de
autoria so observveis nas telenovelas da Tv Globo, num certo
horrio, de uma certa poca. Alm disso, os autores que devero ser
objeto de anlise so os escritores, sem desconsiderar as parcerias
com os diretores. Neste ponto, sabe-se tambm que nas situaes
onde existe uma parceria produtiva e estreita com os diretores
gerais, tratar-se- a autoria como compartilhada.
Buscando as marcas do autor
A etapa da investigao mais voltada para o contexto de produo das marcas de autoria nas telenovelas atinge o seu objetivo
central quando identica os realizadores-autores na histria do
campo da telenovela, conhecendo as denies em jogo sobre
as telenovelas e sobre o processo de criao autoral, a ponto de
formular hipteses de trabalho sobre as tendncias das escolhas
de gneros destes realizadores. Esta etapa gera a compreenso
da trajetria destes realizadores sem descurar das relaes com o

universo de telenovelas que tm feito parte da histria do campo
e das escolhas que zeram. Esta etapa fornece, assim, as hipteses
iniciais de trabalho para conformar a amostra representativa as
telenovelas e os trechos das telenovelas que ser objeto de anlise
das estratgias internas de organizao dos efeitos das telenovelas,
estratgias que traduzem marcas autorais, um tom pessoal.
Para a seleo dos trechos das telenovelas, construiu-se uma
diversidade de corpus de anlise de carter tpico (Bauer & Aarts,
2002), especco. Processo necessrio quando se est manipulando
um texto audiovisual caracterizado pela sua extenso (de 150 a 200
captulos, de segunda a sbado, de 45 minutos). Tamanho que diculta tanto a observao sistemtica de todos os captulos de uma
telenovela, quanto a comparao destes captulos com de outras
telenovelas j realizadas pelos escritores e diretores selecionados
ou por outros realizadores. O corpus tpico necessrio, ainda,
para examinar textos audiovisuais onde o realizador considerado
autor trabalha coletivamente. Alguns escritores autores permitem
seus colaboradores carem responsveis pela criao de certos
personagens e pela conduo de suas histrias durante a trama.
Alguns diretores gerais tambm distribuem responsabilidades
que podem signicar ter um diretor da equipe responsvel pela
criao e conduo de mais de um captulo da telenovela. Nestes
casos, imprescindvel poder localizar estas situaes, a m de
poder avaliar se possvel identicar recorrncias e dissonncias
que atestem marcas de autoria da direo geral e dos diretores da
equipe nestas telenovelas, por exemplo. Em suma, a construo
de amostras tpicas para a anlise textual oferece maior segurana
ao investigador de que est formulando interpretaes que considerem a complexidade das instncias de produo e das instncias
da obra - telenovela.
A proposta de anlise das marcas de autoria das telenovelas
escritas por Benedito Ruy Barbosa e dirigidas por Luiz Fernando
Carvalho, por exemplo, traduziu a hiptese de uma correspon-
35
36
dncia das posies que estes realizadores tinham no campo

com a disposio inovadora que buscaram desenvolver em seus
trabalhos, a qual estava associada a um tipo de reconhecimento e
consagrao que buscavam imprimir marcas de autoria no gnero
(Souza, 2002).
Todavia, sabe-se que posicion-los num campo especco de
prticas no suciente para identicar, examinar e interpretar
as marcas de autoria na instncia da obra. Sabe-se, ainda, que no
so sucientes para construo do conjunto de corpus tpico das
telenovelas a ser examinado. Para tanto foi preciso formular um
mtodo apropriado para anlisar os modos de funcionamento e
organizao textual das telenovelas.
O mtodo de anlise textual da telenovela em exerccio no
grupo de pesquisa A-tev15 nasceu das experincias desenvolvidas pelo Laboratrio de Anlise flmica. A perspectiva de anlise
adotada, formulada por Gomes a partir de uma releitura da Potica de Aristteles, explora com acuidade as estratgias textuais
desenvolvidas pelos realizadores autores do lme: estratgias
de agenciamento e organizao dos elementos de composio
que prevem e solicitam determinados efeitos dos apreciadores
(Gomes, 1996, p.113). Formulao apropriada para um mtodo
de anlise das estratgias textuais das telenovelas, programa de
televiso que busca garantir a maior margem de coincidncia
entre o efeito esperado e a resposta adequada a ele por parte dos
apreciadores-telespectadores. O autor-realizador (individual ou
coletivo) pensado como estrategista especializado na construo
de instrues de leitura que devem provocar determinado efeitos,
sob pena de perder no apenas o reconhecimento, mas tambm
a condio para imprimir as marcas de autoria.
Rearma-se a fase preliminar desta experincia associada as lacunas da pesquisadora
que tem sua formao ancorada nas cincias sociais. A clareza dos limites impostos pela
origem da formao fomentou uma reordenao no campo de estudos da pesquisadora
desde 2000 para aprimorar a capacidade analtica de textos e discursos audiovisuais
mediticos. Resultados deste percurso transdiciplinar guiar, certamente, o processo
de investigao em curso e os futuros trabalhos nesta rea.
15
Seguindo os rastros das premissas anteriores, o mtodo de

anlise textual das telenovelas deve ser conduzido por uma teoria
sobre o funcionamento deste programa de televiso examinada a
partir de dois pressupostos bsicos. O primeiro exige que se delimite o objeto, telenovela, a partir da representao da ao que
lhe particular, dos gneros discursivos de representao, pois a
eles corresponderia um conjunto de efeitos prprios e esperados.
Isto quer dizer que esboar uma teoria sobre o funcionamento
da telenovela exige um conhecimento sobre a sua destinao,
nalidade, o efeito esperado sobre aqueles que a apreciaro. O
segundo pressuposto diz respeito a natureza desta apreciao,
pois a telenovela s existe quando apreciada.
Uma implicao metodolgica deve ser ressaltada: o investigador deve se concentrar na instncia da obra, no texto, nos
recursos e meios estrategicamente postos na obra16, pois so com
estas estratgias que o apreciador se relaciona, os dispositivos que
permitem o apreciador experimentar ou no os efeitos agenciados
que foram colocados a sua disposio.
Privilegiar o lugar da apreciao, instncia da obra destinada
a produo de efeitos, centraliza a ateno do investigador neste
agenciamento de efeitos operados pelo texto. Agenciamento que
faz uso de meios, recursos, materiais ordenados, estruturados de tal
maneira a produzirem os efeitos que se espera atingir no apreciador.
Os meios indicados so os narrativos, cnicos, visuais e sonoros.
Os efeitos mencionados so os estticos (sensoriais), emocionais e
os comunicacionais (de sentido). Como a cada obra corresponderia
um conjunto de modos possveis de se organizar, distribuir, fazer
uso, compor estes materiais no processo de gerao de efeitos, ao
investigador cabe decifrar estes modos possveis, assim como os
programas artsticos especcos da obra examinada, o conjunto de
escolhas que ela representa (Gomes, 2003 e Eco, 1991).
O termo obra aqui usado como trabalho artstico em geral, no importanto se
reconhecida como erudita, popular ou massiva. Em alguns momentos do texto, poder
tambm referir-se a produo total de um realizador.
16
37
38
Derivam destes pressupostos alguns procedimentos. O destaque dado aos processos que permitem a identicao dos efeitos
compreensvel, pois so eles pontos de partida para a efetiva
observao das estratgias e dos dispositivos que foram capazes
de ger-los.
Estes pressupostos indicam, portanto, a necessidade do investigador estabelecer as leis gerais de programao dos efeitos
nas telenovelas que estiver examinando. Para tanto, precisar
identicar os cdigos internos de funcionamento da composio
destas telenovelas a partir dos gneros de efeitos em que elas, em
linhas gerais, tm se especializado.
At o momento, gneros ccionais17 dizem respeito s estratgias de comunicabilidade textuais desenvolvidas nas telenovelas,
estratgias que demarcam regras de conduo das orientaes de
escritura e de apreciao dos telespectadores. Regras e estratgias
historicamente construdas no imaginrio de produtores e telespectadores, que tendem a sofrer recriaes e redenies (Borelli,
2002 e Souza, 2004). Estabelecidas estas premissas gerais, algumas
hipteses de trabalho concernentes a construo do conjunto
de corpus tpico a ser examinado surgiram. Este artigo indicar
algumas delas, sem a pretenso de esgot-las.
A primeira delas diz respeito aos critrios para selecionar
quais momentos do texto narrativo devem ser objeto de ateno
do investigador. Para tanto, os materiais reunidos foram: registros
audiovisuais dos captulos, sinopse da telenovela, boletim de programao, resumos das revistas da TV impressa e dos resumos disponveis em stios na Internet, depoimentos de telespectadores.
As telenovelas contam em geral com uma sinopse, que pode
chegar a ter trinta pginas, e quase duzentos captulos, cada um
deles tambm com este nmero de pginas. O roteiro e a sinopse
Mais uma vez irrefutvel a necessidade de aproximao e apropriao de outras reas
do conhecimento para ampliar a compreenso dos gneros ccionais, as suas formas de
expresso na literatura, em especial nos romances folhetins, no cinema, no teatro e na
teledramaturgia, para poder compreender melhor a relao entre as estratgias textuais
impostas pelos gneros ccionais e os efeitos previstos.
17
no podem servir de base para a anlise porque muitas vezes no

correspondem ao desenvolvimento nal da histria exibida na televiso. Alm disso, o acesso do pesquisador a este material escrito
e a todos os captulos exibidos muito difcil, cabendo ao pesquisador imaginar outros caminhos para conhecer o texto narrativo,
a histria contada nas suas nuances e modos de elaborao.
Nestas circunstncias algumas etapas foram estabelecidas:
i) elaborao de um resumo da histria baseado nos boletins de
programao, nas sinopses, quando houver, nos resumos dos captulos exibidos; ii) elaborao de um resumo descritivo e ampliado
do desenrolar da histria, buscando respeitar a composio e o
ritmo da narrativa; iii) criao de um quadro geral que permita
observar o ritmo da narrativa ao longo das semanas e dos meses,
congurando as curvas dramticas segundo as tramas centrais e
secundrias. Os dois ltimos itens lanam mo das mesmas fontes,
precisando recorrer a memria e ou depoimentos de telespectadores que assistiram a telenovela. Neste momento tambm so
reunidas as matrias da imprensa mais signicativas que oferecem
dados sobre a audincia e sobre as repercusses da telenovela na
vida social e na vida de telespectadores.
O panorama geral da histria oferece ao pesquisador um quadro de hipteses de trabalho para rastrear os captulos gravados
buscando uma correspondncia entre o momento da histria e
os captulos registrados. Isto porque dicilmente consegue-se ter
registrado em VHS ou DVD todos os captulos exibidos. De posse
deste material, o investigador pode passar a fase seguinte, a anlise
textual do material audiovisual. O investigador j formulou uma
primeira verso do conjunto geral do texto narrativo, do modo
do escritor narrar a histria, os temas tratados, a fase de implantao da trama central em relao a fase do desfecho, as intrigas
principais e secundrias, a caracterizao dos personagens, suas
aes e motivos, e tantas outros. Tem-se conhecimento inclusive
das situaes consideradas problemas, dos melhores momentos
para os realizadores, crticos de televiso e para o pblico. Este
39
40
primeiro panorama desenha, por m, um conjunto de hipteses

de trabalho sobre os modos do escritor responsvel e dos diretores contarem histrias neste entrelaar de estratgias que fazem
parte da frmula de sucesso com as estratgias que so produzidas
buscando expressar as marcas pessoais.
Formula-se, ainda, uma outra signicativa hiptese de trabalho, aquela que traa um mapa, mesmo que inicial e provisrio,
sobre as estratgias de gnero utilizadas na telenovela. Cabe
retomar as intuies provenientes dos resultados de pesquisa de
Borelli (2002) sobre os sistemas de identicao e observao
da composio dos gneros ccionais nas telenovelas. Borelli
demonstrou que possvel identicar as articulaes dos gneros
ccionais melodramtico, cmico, ertico e fantstico na telenovela Indomada (Aguinaldo Silva, direo geral Marcos Paulo, TV
Globo, 1997, 20 horas). Borelli associou os ncleos dramticos,
plots e at mesmo a caracterizao de personagens e situaes a
cada um destes gneros. Procedimento que conseguiu ao mapear
os fragmentos e situaes onde determinadas estratgias de gnero
foram acionadas em toda a obra, pois a redundncia, a repetio,
a presena de uma estrutura regular ao longo da telenovela so
prprias do seu modo de funcionamento. O caminho criado por
Borelli18 ajudou, enm, a buscar critrios de identicao dos gneros ccionais nas telenovelas, pois permitiu construir a seguinte
pergunta: Quais os gneros ccionais claramente identicados na
telenovela, eles esto associados aos ncleos dramticos, ou traam
de modo mais abrangente as marcas de composio da maior parte
destes ncleos? Exemplicando: vamos poder localizar em todas
as telenovelas da Tv Globo uma associao das estratgias de comicidade com determinados ncleos dramticos, ou em algumas
telenovelas as estratgias de comicidade no passam apenas de
traos de determinados personagens secundrios presentes em
ncleos fortemente marcados pelas estratgias melodramticas?
Recomenda-se a leitura do artigo de Borelli neste livro por apresentar esta perspectiva
de anlise.
18
Em suma, preciso estabelecer uma compreenso mais

geral dos modos de se contar as histrias em cada uma das
telenovelas examinadas buscando identicar quais os ncleos
dramticos em ao, como esto articulados e quais as estratgias de gnero empregadas em cada uma delas. Procedimento
que indicar com maior preciso os trechos que oferecem
mais elementos para o exame dos efeitos, dos materiais e das
estratgias utilizadas. Procedimento que tornar vivel a comparao de obras dos mesmos realizadores e de realizadores
diferentes. Procedimento que permitir, inclusive, localizar na
telenovela, variaes no modo de construo destas estratgias.
Isto porque os trechos sero caracterizados a partir de um
tratamento cuidadoso da relao deles com o conjunto geral
da obra. Procedimento sem dvida essencial para examinar as
marcas autorais dos realizadores.
Um procedimento que precisou estar associado a todo este
processo foi o de identicao e localizao das unidades que
conformam uma telenovela, pois a extenso deste tipo de obra
est associada a serialidade desenvolvida nos captulos dirios, na
articulao entre eles, entre os blocos internos a cada captulo,
distribudos por semanas, meses e pelas fases de implantao,
desenvolvimento e concluso da histria central e das secundrias. Cada um dos captulos exibidos, registrados ou no, tem um
resumo (de jornal ou revista impressa ou online) caracterizado
com as indicaes gerais de quais personagens, quais momentos
da histria, quais os destaques dados, quais os elos de ligao salientados. A partir deste material mais um conjunto de hipteses
de localizao das unidades da histria que se deseja analisar
assinalado.
No exerccio realizado com os captulos da primeira semana de Mulheres Apaixonadas, Renascer e Terra Nostra localizamos
as trajetrias das personagens, o lugar dos protagonistas e dos
personagens das tramas secundrias, o ritmo da exposio dos
conitos, o tempo do seu desenrolar, os enlaces entre os conitos
41
42
e personagens durante a primeira semana, comparando com o

desenrolar das tramas e os seus desfechos em cada telenovela19.
Os resultados deste estudo preliminar construram as hipteses
que iniciaram o tratamento da observao do material audiovisual
registrado.
Por m, estes processos de denio do corpus tpico aprimoram um procedimento anterior que formulava como critrio
de seleo dos fragmentos para examinar as marcas de autoria os
momentos onde o escritor e o diretor geral supostamente tivessem maior domnio sobre a feitura da obra: quer dizer, os vinte
captulos iniciais e os vinte nais. Os exerccios de construo do
corpus tpico de anlise demonstraram que o mtodo de anlise
textual a ser empregado deve estar associado com os processos de
renamento da localizao do corpus tpico e da compreenso da
relao destas unidades com o conjunto da obra. Este processo
oferece ao investigador as condies para denir um conjunto de
momentos da histria e captulos que expressa melhor a dimenso
autoral, amplia a visibilidade das mos dos escritores e diretores,
assim como, se houver, da autoria compartilhada.
Recomenda-se, mais uma vez, a leitura do artigo de Rodrigo Barreto neste livro
pois permite observar as diferenas no modo de narrar presentes nos dois primeiros
captulos de uma telenovela da mesma emissora, exibidas no mesmo horrio, na mesma
dcada e com a mesma direo geral de Jayme Monjardim. O artigo apresenta algumas
hipteses de trabalho sobre as estratgias narrativas particulares dos escritores: Glria
Peres e Benedito Ruy Barbosa.
19
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45
46
Quadro I
Telenovelas, Rede Globo, 20h* (1989-2003)

Ttulo
Tieta
Rainha da
sucata
Perodo
14 Ago/89
a
31 Mar/90
2 Abr/90 a
27 Out/90
Cap.
Roteiro
Aguinaldo Silva com
Ricardo Linhares e
Ana Maria Moretzsohn
196
Adaptao do Romance Tieta do Agreste
de Jorge Amado.
177
Slvio de Abreu com

Alcides Nogueira e
Jos Antnio de Souza
Cassiano Gabus
Mendes
Meu bem
meu mal
O dono do
mundo
Pedra sobre pedra
29 Out/90
a
17 Mai/91
20 Mai/91
a
13 Jan/92
6 Jan/92 a
31 Jul/92
173
Colaborao de
Dejair Cardoso,
Maria Adelaide Amaral
Luiz Carlos Fusco (a
partir do captulo 20).
Direo
Paulo Ubiratan
(direo geral),
Reynaldo Boury e
Luiz Fernando Carvalho.
Jorge Fernando (direo geral),
Jodelet Larcher
Roberto Talma
(direo executiva)
Paulo Ubiratan
(direo geral),
Ricardo Waddington
e
Reynaldo Boury.
Paulo Ubiratan
(direo executiva)
197
Gilberto Braga
Colaborao de
Ricardo Linhares,
Leonor Bassres.
Apoio de Slvio de
Abreu
Dennis Carvalho
(direo geral),
Mauro Mendona
Filho,
Ricardo Waddington.
Ruy Matos
(direo executiva)
178
Aguinaldo Silva com

Ana Maria Moretzsohn e
Ricardo Linhares.
Colaborao de
Mrcia Prates
e Flvio de Campos.
Paulo Ubiratan
(direo geral),
Gonzaga Blota,
Luiz Fernando
Carvalho e
Ruy Matos
(direo de produo)
* O termo Horrio das 20h utilizado aqui para as telenovelas exibidas, de segunda
a sbado, pela TV Globo, apesar de sua impreciso.
Ttulo
Perodo
De corpo e 3 Ago/92 a
5 Mar/93
alma
Renascer
8 Mar/93 a
13 Nov/93
Cap.
185
213
Roteiro
Direo
Glria Perez
Roberto Talma
(direo geral),
Fbio Sabag e
Ivan Zettel.
talo Granato
(direo de produo)
Benedito Ruy Barbosa

colaborao de
Edmara Barbosa e
Edilene Barbosa.
Luiz Fernando Carvalho (direo geral),

Mauro Mendona
Filho e
Emlio Di Biase.
Roberto Talma (direo artstica)
Ruy Matos (direo
de produo)
Aguinaldo Silva com

Ricardo Linhares e
Ana Maria Moretzsohn
Colaborao de
Flvio de Campos e
Marcia Prates.
Fera ferida
15 Nov/93
a
15 Jul/94
221
Dnis Carvalho (direEnredo inspirado no

o geral)
universo ccional de
Marcos Paulo,
Lima Barreto, mais
Carlos Magalhes,
especicamente nos
Paulo Ubiratan
romances Clara dos
(direo artstica)
Anjos, Recordaes
Ruy Matos
do Escrivo Isaas
(direo de produo)
Caminha, Triste Fim
de Policarpo Quaresma, Vida e Morte de
M.J. Gonzaga de S
e um personagem dos
contos Nova Califrnia e O homem que
sabia Javans.
47
48
Ttulo
Ptria
minha
A prxima
vtima
Explode
corao
O m do
mundo
Perodo
18 Jul/94
a
10 Mar/95
13 Mar/95
a
3 Nov/95
6 Nov/95
a
3 Mai/96
6 Mai/96
a
14 Jun/96
Cap.
203
203
185
35
Roteiro
Direo
Gilberto Braga
Colaborao de
Alcides Nogueira,
Srgio Marques ,
ngela Carneiro e
Leonor Bassres.
Dennis Carvalho
(direo geral),
Alexandre Avancini ,
Ary Coslov, Roberto
Naar.
Paulo Ubiratan
(direo artstica)
Eduardo Figueira
(direo de produo)
Slvio de Abreu
Colaborao de
Alcides Nogueira e
Maria Adelaide
Amaral.
Jorge Fernando (direo geral),

Marcelo Travesso e
Rogrio Gomes
Paulo Ubiratan
(direo artstica)
talo Granato
(direo de produo)
Glria Perez
Dennis Carvalho
(direo geral)
Ary Coslov, Carlos
Arajo
Ruy Matos
(direo de produo)
Ncleo Paulo
Ubiratan
Dias Gomes
Colaborao de
Ferreira Gullar
Paulo Ubiratan
(direo peral)
Gonzaga Blota
Ruy Matos
(direo de produo)
Ncleo Paulo
Ubiratan
Ttulo
O rei do
gado
A indomada
Por amor
Torre de
babel
Perodo
17 Jun/96
a
14 Fev/97
17 Fev/97
a
10 Out/97
13 Out/97
a
22 Mai/98
25 Mai/98
a
15 Jan/99
Cap.
209
203
191
203
Roteiro
Direo

colaborao de
Edmara Barbosa e
Edilene Barbosa.
Luiz Fernando Carvalho (direo geral),

Carlos Arajo,
Emlio Di Biase e
Jos Lus Villamarin
Ruy Matos
(direo de produo)
Ncleo Luiz Fernando Carvalho
Aguinaldo Silva com

Ricardo Linhares,
Colaborao de
Nelson Nadotti,
Marcia Prates e
Maria Elisa Berredo.
Paulo Ubiratan
(direo geral),
Luiz Henrique Rios,
Marcos Paulo e
Roberto Naar.
talo Granato
(direo de produo)
Ncleo Paulo Ubiratan
Manoel Carlos
Colaborao de
Vincius Vianna,
Letcia Dornelles,
Maria Carolina.
Paulo Ubiratan (direo geral)

Ricardo Waddington
Edson Spinello.
Ruy Matos
(direo de produo)
Ncleo Paulo
Ubiratan.
Slvio de Abreu
Colaborao de
Bosco Brasil e
Alcides Nogueira
Denise Saraceni
(direo geral)
Carlos Arajo,
Paulo Silvestrini,
Jos Luiz Villamarin
Ncleo Carlos Manga
49
50
Ttulo
Suave
veneno
Terra
nostra
Laos de
famlia
Perodo
18 Jan/99
a
17 Set/99
20 Set/99
a
2 Jun/00
5 Jun/00
a
2 Fev/01
Cap.
Roteiro
Direo
209
Aguinaldo Silva com

Fernando Rebello,
Filipe Miguez,
ngela Carneiro,
Maria Helena Nascimento,
Colaborao de
Marlia Garcia.
Inspirada na pea
Rei Lear de William
Shakespeare.
Daniel Filho e
Ricardo Waddington
(direo geral),
Marcos Schechtman,
Moacyr Ges.
Ruy Matos
(direo de produo)
Ncleo Ricardo
Waddington

colaborao de
Edilene Barbosa e
Edmara Barbosa.
Jayme Monjardim
(direo geral),
Carlos Magalhes
e Marcelo Travesso.
Ruy Matos
(direo de produo)
Ncleo Jayme Monjardin
Manoel Carlos
colaborao de
Fausto Galvo,
Vincius Vianna,
Flvia Lins e Silva,
Maria Carolina.
Ricardo Waddington
(direo geral),
Marcos Schechtman,
Moacyr Ges,
Rogrio Gomes
Leandro Nri
Csar Rodrigues
Ruy Matos
(direo de produo)
Ncleo Ricardo
Waddington
221
209
Aguinaldo Silva com

Ricardo Linhares.
Porto dos
milagres
5 Fev/01
a
28 Set/01
203
Marcos Paulo
(direo geral)
Roberto Naar
Adaptao livre das
Fabrcio Mamberti
obras Mar Morto
Luciano Sabino
e A descoberta da
Csar Lino
Amrica pelos turcos (direo de produo)
do escritor Jorge
Ncleo Marcos Paulo
Amado.
Ttulo
O clone
Esperana
Mulheres
apaixonadas
Perodo
1 Out/01
a
14 Jun/02
17 Jun/02
a
14 Fev/03
17 Fev/03
a
Out/03
Cap.
221
Roteiro
Direo
Glria Perez
Jayme Monjardim
(direo geral)
Marcos Schechtman.
Mrio Marcio Bandarra
Teresa Lampreia
Marcelo Travesso
Guilherme Bokel
(direo de produo)
Ncleo Jayme Monjardim

colaborao de
Edmara Barbosa e
Edilene Barbosa
209
203
A partir do captulo
147, Walcyr Carrasco
assumiu a autoria,
substituindo Benedito
Ruy Barbosa
Manoel Carlos
Colaborao de
Maria Carolina,
Fausto Galvo,
Vincius Viana
Luiz Fernando
Carvalho
(direo geral)
Carlos Arajo
Emlio Di Biase e
Marcelo Travesso.
Csar Lino
(direo de produo)
Ncleo Luiz Fernando Carvalho
Ricardo Waddington
(direo geral)
Rogrio Gomes,
Jos Luiz Villamarim,
Ary Coslov
Flavio Nascimento
(direo de produo)
Ncleo Ricardo
Waddington
Fontes
Arquivos do acervo do Grupo de Pesquisa A-tev (PosComUFBa). Dados coletados em sites da emissora Tv Globo; jornais
impressos e on-line O Globo; Jornal do Brasil; Folha de So Paulo
e Dicionrio da TV Globo (2003).
51
52
Comicidade e fantstico: dilogos com o melodrama
Comicidade e fantstico:
dilogos com o melodrama1
Traos da Comicidade
Se para J. Y. Tadi (1982), I. Calvino (1993) e A. Vincent
Buffault (1994) a aventura, o erotismo e as lgrimas do me
lodrama conguram a essencialidade da co, para Mikhail Bakhtin
(1987) a comicidade, o riso compem a essncia da ccionalidade
popular. Em sua j clssica reexo sobre a obra de Rabelais, Bakhtin
resgata a histria do riso e trabalha com elementos da carnavalizao do cotidiano nos contextos da cultura e da literatura popular
do XVI; sua anlise permite considerar que esses elementos se
encontram ainda presentes em inmeras manifestaes populares
de massa na atualidade. A pardia, a stira e o realismo grotesco
despontam, em Rabelais, em meio a cenrios vinculados ao banquete
- em que abundncia e excesso se manifestam pelos atos de comer
muito e beber em demasia - e expressos em marcantes imagens
Uma verso preliminar deste texto est parcialmente publicada em: LOPES, M. I. V;
BORELLI, S. H. S. e RESENDE, V. Vivendo com a telenovela. Mediaes, recepo, teleccionalidade. So Paulo: Summus, 2002.
1
53
54
reveladoras do baixo corporal. Com este inventrio Bakhtin qualica a

comicidade enquanto gnero popular, enquanto forma de expresso
oposta quela da cultura medieval ocial, eclesistica e feudal. So
esses mesmos elementos que permitem a Bakhtin esclarecer que a
comicidade no homognea; pelo contrrio, explicita-se em sua
plena diversicao: o bufo, o burlesco e o grotesco apresentam-se
como categorias diferenciadas dentro de um padro mais amplo e
expressam momentos variados do processo cultural diversicado.
Alm disso, a perspectiva bakhtiniana de anlise da cultura abre
uma brecha metodolgica de incorporao e transposio dos
tradicionais referenciais da comicidade do XVI para a atualidade.
Vale a pena ressaltar que inmeros traos da comicidade original
encontram-se em manifestaes culturais nos campos da literatura,
circo, teatro, televiso e cinema contemporneos.
A comicidade manifesta-se em A Indomada no s no tom
adotado mas tambm, como arma Aguinaldo Silva:
...nas situaes hilariantes como a brincadeira de colocar todo mundo
falando ingls com sotaque nordests (...) A novela tem um p na
comdia; a gente procura dar um tratamento de humor s situaes,
mesmo s mais dramticas, porque acreditamos que o espectador gosta
mais assim (Sinopse A Indomada: 5-6).
Para reiterar, so vrios os depoimentos de receptores, que
reforam os traos da comicidade expressos na proposta de falar
ingls com sotaque nordests:
Tinha uma cidade, que parece que era no nordeste, mas eles falavam
engraado meio ingls, meio portugus com sotaque do nordeste. Isto era
mesmo muito engraado (Tati, Famlia 3, ES).
Ah, eu acho que o sotaque n, meio... meio ingls assim, acho que, sei
l, eu achava engraado certas coisas, certas palavras, meio bizarro
(Beatriz, Famlia 4, ES).
O que pegava mesmo, e que eu dava risada, era que tinha o sotaque:
era muito engraado, era uma coisa bastante diferente (Paula,
Famlia 4, ES).
Uma das cenas recorrentes, apontadas por vrios dos entrevistados, como caracterstica da comdia a do raio que cai na cabea
da Altiva:
Agora: bvio que tem o lado cmico que seria o da prpria Altiva, nas brigas
com o padre, no raio que cai em sua cabea... (Cristiane, Famlia 3, EG).
O casamento no aconteceu, mas aconteceu uma coisa ao contrrio do
que aconteceu da primeira vez. Em vez do raio cair na igreja, caiu em
cima da Altiva: a foi fogo para todo lado, crucixo... ela cou dando
choque. O mdico...Como que era o nome daquela menina? Daquela
abestalhada do emprio, aquela loirinha ... a Berbela foi tocar nela e
tomou choque; depois o Beraldo tambm tomou choque. Mas a quando
o mdico chegou j tinha passado (Lurdinha, Famlia 1, HV)
Tem tambm a cena que a Altiva levou um raio em cima da cabea,
mas meu Deus do cu, parece uma comdia (...) engraado o guarda
gordo... Se cagava de medo quando era lua cheia, noite de lua cheia. O
delegado Motinha saiu, ele saiu de dia e s voltou no dia seguinte, mas
esse homem se cagou de medo. Ele corria para a delegacia com medo do
Cadeirudo. Ele morria de medo do Cadeirudo, com medo de atacar ele..
(Fernanda, Famlia 1, EG).
O padre Jos apontado, em vrios depoimentos, como uma
tpica personagem cmica:
Tem o padre Jos; quando a Altiva ameaa, ele fala: Eu vou
mostrar meu bundo. Mas eu dou tanta risada, dou tanta ri-
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sada... eu, minha me e a Sheila, morremos de rir! (Fernanda,

Famlia 1, EG).
Primeiro que ele um padre que uma piada, ele tem um litro de
whisky na sacristia, ele bate o maior papo com a imagem da santa
e bebe. Toda vez que ele vai no British Club, ele toma o whiskynho
dele e oferece, sei l, faz uma reverncia e bebe. Mas eu diria que ele
autntico, eu acho que ele faria isso dessa forma assumida at na
frente do papa ou do bispo, na frente de quem estiver (Cristiane,
Famlia 3, EG).
Outras cenas, personagens e relaes so tambm reconhecidas como pertencentes ao mesmo territrio de ccionalidade:
Ah! Cmico tinha muito n? Quando o Pitgoras falava, voc
tinha que dar risada, porque do jeito que ele agia; mesmo, a juza
Mirandinha com aquele namorado dela n? A gente dava risada...
(Joo, Famlia 2, QC).
O jeito deles falarem era muito engraado. Aquele delegado Motinha
todo atrapalhado, era muito legal. Deixa eu ver se eu lembro de
algum mais... Aquele padre meio suspeito [Risos]. O jeito daquele
padre era legal (Juliana, Famlia 2, ES).
A Cleonice era muito engraada, a relao dela com a Altiva, que
ela era submissa Altiva, eu achava engraado. O delegado com a
Mirandinha, as brigas que eles tinham (Paula, Famlia 4. ES).
Foi a de tera-feira, no... foi no sbado, que a mulher levantou, ela
estava morta, dentro do caixo, ela abriu o olho e levantou. Todo
mundo riu aqui em casa (...) Tem tambm o Emanoel: o dedinho,
a hora que ele virava o dedo (...) E a Altiva quando fazia: Well!!!
(Joo Paulo, Famlia 2, EG/EV).
interessante observar como o relato dos receptores revela

a mistura e o entrelaamento de traos constitutivos, ao mesmo
tempo, do melodrama e da comicidade: a morte e o riso, a maldade
e o riso, a tenso e o riso. O cmico, presente em inmeros momentos da histria da telenovela brasileira - basta citar a tradio
(re)inventada por autores como Brulio Pedroso e Silvio de Abreu
(Borelli, 1997) - retoma o dilogo com o melodrama cmico e
com as matrizes clssicas da literatura e do teatro populares. O
melodrama cmico que, de acordo com Dcio de Almeida Prado,
caminha do riso em direo gargalhada trgica:
...revira pelo avesso o melodrama, tratando como farsa situaes e
personagens j dezenas de vezes apresentadas a srio (...) o canalha
espirituoso (...) que apesar de sua completa ausncia de escrpulos,
no deixa de ser simptico ao pblico, pela desfaatez e audcia quase
ldicas...(Prado, 1972:89-90).
Ou seja, h um processo de incorporao de traos da comicidade ao
padro tradicional do melodrama; e dele emergem o humor, a stira, a
farsa em narrativas que continuam a falar de amores e dios, pobres
e ricos, justias e injustias. Nesse sentido, a comicidade constitutiva
do universo melodramtico.
De acordo, portanto, com alguns dos cdigos de orientao
das relaes entre melodrama e comicidade, os mesmos personagens podem viver, concomitantemente, o papel de vilo e vil
- como por exemplo, Altiva e Pitgoras William Mackenzie - em
episdios absolutamente hilrios como as exploses da usina
Manguaba e da lancha onde estavam Helena e Artmio, entre
inmeras outras. No podemos esquecer que a eccia e a verossimilhana provocadas por Pitgoras e Altiva - viles, corruptos
inescrupulosos e farsantes que provocam gargalhadas com um
simples piscar de olhos, um trejeito de boca, um tom de voz
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- devem-se, sem dvida, competncia e habilidade dos atores

Ary Fontoura e Eva Wilma. Assim, a dupla Altiva e Pitgoras
tornou-se referncia para o movimento que parte do riso e pode
aportar na gargalhada trgica:
Desta vez fao uma me desnaturada, delicia-se Eva Wilma, acreditando que o pblico vai, assim mesmo, dar boas gargalhadas. As pessoas
reprimem a agressividade e por isso costumam fazer catarse atravs de
personagens malvados (Sinopse A Indomada:16).
Nos trechos dos depoimentos dos receptores, pode-se encontrar a conrmao do prognstico de Eva Wilma sobre as
ambguas fronteiras que separam a vil melodramtica das encenaes de carter cmico:
Tem hora que eu penso assim: P, a Altiva no tem d de ningum,
no basta ela car na rua por uns nove dias. Ficou nove dias e quase
nos ltimos dias, no oitavo dia, foi l na casa da Helena e do Teobaldo,
comeu todinho o almoo do pessoal - mas eu dei tanta risada! No, mas
ela merecia car na rua. O cachorro foi l e comeu o caf da manh dela,
queria dormir com ela (Fernanda, Famlia 1, EG).
E a mesma cena contada em outra verso:
A Altiva encontrou com a Berbela, ela estava falando que estava numa
vida boa, que no sei o que, que sempre estava muito gostoso e a noite
ela acabou dormindo no banco da praa. A no dia seguinte, a tinha
um cachorro faminto, e ela guardou uma empadinha e um pedao de
carne, coxa de frango, a tudo bem, ela foi dormir, a o cachorro comeu
tudinho, a depois o cachorro foi dormir junto com a Altiva. Nossa,
mas a Altiva deu um pulo do banco; nossa eu dei tanta risada, tanta
risada (Lurdinha, Famlia 1, HV).
E a fuso entre traos do melodrama e da comdia conrmase em vrios trechos da sinopse da telenovela:
No limite entre o drama e a farsa, o que eles (os autores) querem fazer
o pblico rir e se emocionar com A Indomada. Fala-se, explicitamente,
nesse equilibrismo entre comdia e drama (Sinopse A Indomada:7).
A atriz Adriana Esteves, que faz o papel de Helena, prevista
para ser a grande herona da trama, conrma a fuso entre densidade
melodramtica e leveza do humor, na trajetria de sua personagem:
Ela sofreu muito, perdeu os pais cedo e teve que tomar decises importantes, mas eu a vejo encarnando tudo isso com uma dose de humor. O
jovem dos anos 90 muito independente, politizado, sabe reverter muito
bem o sofrimento. Eu imagino nela uma grande mulher, com uma boa
alma (Sinopse A Indomada:10).
E o ator Jos Mayer, segue rearmando a mesma tendncia,
ao falar do principal heri deste enredo:
...o Teobaldo um personagem delicioso, um homem deslumbrante,
de aes hericas; num certo sentido, muito melhor do que eu mesmo.
[Entretanto, completa ele]: mesmo os heris podem ter uma dose de
comdia ou, pelo menos, de leveza (Sinopse A Indomada:11).
Tudo bem que o objetivo inicial fosse esse! Entretanto, se h
uma coisa difcil de ser conrmada se Teobaldo e Helena conseguiram responder ao desao contido na sinopse e nas declaraes
de Adriana Esteves e Jos Mayer, quanto dose de humor, comdia e
leveza destas personagens: elas permaneceram pesadas e carrancudas
em quase todo o percurso.
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Quando interpelados a qualicar quais as cenas que mais

se identicavam com o riso, com o cmico, os receptores destacaram: 1) Cleonice e Pitgoras (comentando a expulso de
Altiva; 2) A revelao do Cadeirudo; 3) O comcio de Ypiranga;
4) Ypiranga assistindo ao vdeo de sua campanha.
Nenhuma destas seqncias parece ser a mais adequada
para revelar os padres da comicidade. H outras, no decorrer da trama, citadas e comentadas por vrios receptores, e j
anteriormente analisadas, que seriam bem mais oportunas para
a explicitao deste modelo. O que vale a pena ressaltar que
a escolha destes quatro episdios, vem conrmar a tendncia,
cada vez mais evidente, de que os territrios de ccionalidade
no se realizam como mediao, no dilogo com suas matrizes
originrias ou puras, mas sim, incorporando os modelos hbridos, apropriados e reeditados, seletivamente no presente, pela
narrativa dos receptores.
A partir destas consideraes, pode-se concluir - tanto
pelo relato dos receptores e escolha das cenas preferidas, quanto
pela leitura da telenovela - que o conjunto das personagens que
sustentam a teia da comicidade em A Indomada, pode ser assim
denido: Altiva, Pitgoras, Cleonice, Scarlet, Ypiranga, Egydio,
Delegado Motinha, Padre Jos, as beatas e os dois guardas da
delegacia - alis, presentes na trama, como citao da matriz
hollywoodiana de o gordo e o magro.
Ainda que Altiva - personagem da Casa dos Mendona e
Albuquerque - seja a responsvel por boa parte das manifestaes cmicas, na Casa dos Mackenzie - fundamentalmente
com Pitgoras e Ypiranga, mas tambm com Cleonice -, no
British Club e na Igreja - e tambm na delegacia, espao de
exposio pouco privilegiado no contexto geral do enredo - que
se localizam as personagens e os cenrios que mais caracterizam
este territrio ccional.
Narrativa fantstica
A narrativa fantstica (Todorov,1975) pressupe a aceitao
de uma outra lgica, que no tem como parmetro a experincia
acumulada no cotidiano. Em territrios de ccionalidade como a
aventura, por exemplo, as surpresas so conhecidas e at mesmo
esperadas; todos sabem o destino trgico ou feliz de cada heri.
No contexto fantstico, o prazer reside exatamente no desenvolvimento de um padro em que regras, pontos de partida ou
solues reservam surpresas: surpresas nem sempre inteligveis. Na
aventura, o leitor conhece o resultado e acredita nele; isto porque a
narrativa est pautada fundamentalmente no critrio de verossimilhana; as coisas narradas esto muito prximas das coisas vividas,
ainda que em outros tempos ou em outros lugares. No fantstico,
o receptor hesita, quase acredita; oscila entre a crena absoluta e a
dvida intermitente. Uma questo permanece durante o desenrolar
da trama: aquilo realmente aconteceu? Em boa parte das vezes, a
racionalidade impera e h, na fala do receptor, uma resposta que
desqualica, por meio da lgica racional, a irracionalidade contida
na narrativa fantstica.
Na proposta inicial da telenovela A Indomada, as manifestaes
do fantstico estariam relacionadas ao mistrio do Cadeirudo, um
ser estranho que ataca as mulheres que saem pelas ruas durante a
noite (Sinopse A Indomada:6). Entretanto, como se pde observar,
o fantstico ampliou fronteiras, deniu o tom, condicionou a atmosfera e acabou assumindo um espao signicativo na totalidade
da narrativa e no jogo de entrelaamentos entre os territrios de
ccionalidade:
Fazer o pblico acreditar nas loucuras deste universo que mistura magia
com fatos reais principalmente a atribuio de quem transforma texto
em ao (Sinopse A Indomada:8).
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A propsito disto, e da importncia de um trabalho anado

com os diretores - no caso de A Indomada, os diretores foram o
falecido Paulo Ubiratan e Marcos Paulo -, armam os autores:
...um diretor que no est acostumado com nosso trabalho estranha
muito essa tendncia de enlouquecer a histria; se for muito realista, ele
no entende; os diretores precisam embarcar neste clima mgico porque
depende da maneira como as cenas so feitas para que o pblico acredite
nelas. E Paulo Ubiratan completa: claro que tudo tem que ser feito
com um critrio criativo, mas o interessante do realismo fantstico
sua temporalidade, que no tem compromisso com um local real; tudo
pode! Entretanto, a gente brinca fazendo srio, seno vira chanchada.
O segredo humanizar e dar seriedade s circunstncias deste universo
absurdo. Tem hora de fazer rir e a hora de fazer o pblico se emocionar
de verdade (Sinopse A Indomada:8).
Assim, um dos traos marcantes da narrativa fantstica diz
respeito ao entrelaamento permanente dos limites estabelecidos
entre real/realidade e ccional. Em seu depoimento, o ator Jos
Mayer conrma esta tendncia:
Apesar de [A Indomada] nunca ser omissa em relao situao
brasileira, o que considero um grande enriquecimento do gnero, a novela
deles [Aguinaldo Silva e Ricardo Linhares] no tem esse connamento realista, a preocupao com a verossimilhana que aprisiona os
personagens (Sinopse A Indomada:11).
E como j se pode prever, pelas prprias condies intrnsecas
ao gnero, os receptores cobram uma certa lgica, sustentada pelo
critrio de verossimilhana e pelo connamento realista, que aprisiona os
personagens. O mergulho nos territrios fantsticos causa estranheza. como se houvesse a suspeita de que pudessem estar sendo
enganados, iludidos: como se pairasse, na cabea dos receptores,
a dvida sobre sua inteligncia, capacidade de entendimento e

compreenso, sobre o que a realidade realmente , ou algo assim. A
avaliao de tramas e cenas fantsticas vem, quase sempre, impregnada de um contraponto com a realidade; narrativa fantstica
proposta pelos autores, sucedem-se respostas reais, perpassadas
por um certo tom naturalista por parte dos receptores:
Aquela histria do Cadeirudo no tinha nada a ver, eu acho. Estava bem
distante. Aquele papo do delegado Motinha, de cair no buraco e sair no
Japo, eu acho que no tinha nada a ver (Juliana, Famlia 2, ES).
Comea a car longe da real quando o delegado cai no buraco e sai no
Japo, quando cai um raio na Altiva e ela no morre, a lua dupla, o
Cadeirudo, que um tarado bem ridculo, porque tarado existe, mas
no daquele jeito; os relmpagos que caiam no meio da praa, o outro
que virou anjo no meio da praa, isso no acontece (Tati, Famlia 3,
ES/QC).
...essa histria de cair num buraco, est parecendo uma lenda que a
professora me contou: se cava um tipo de um poo, mais fundo ainda,
a se joga l e cai no Japo. ... ela estava contando esses dias (...)
Aquilo ali no deu mais nem para acreditar n, deu at vontade de no
assistir mais a novela (...) todo mundo pensando que ele tinha morrido;
daqui a pouco ele aparece com uma japonesa (Joo Paulo, Famlia
2, EG/EV).
Olha, vou te dar uns exemplos: e aquele da empregada morrer, morrer
e depois viver de novo, aquilo no existe sabe? Na novela n; mas ns
no vamos to longe. Nem com as ores no tmulo, o Teobaldo recebendo
a mensagem da me da Helena, eu achei estranho, aquilo para mim
zuar com a cara do telespectador; muito... eu sei que o povo sabe que
aquilo novela...(risos). Eu tinha uma tia, que acreditava em tudo que
ela via, mas mesmo se colocarem aquilo para gente assim ver, eles vo ver
que uma novela (...) E tinha tambm o Cadeirudo que s assustava a
mulherada, e a mulherada pensava que tinha sido estuprada; a tal coisa,
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eu acho que num batia certo, no dava certo (...) Achei muita mentira.
Eu sou do tipo de pessoa que quando eu vejo que muito mentira eu at
saiu de perto. Acho co. No d, no d, no gosto. Ridculo. No
d para acreditar nestas coisas. Cair num buraco, e de repente voltar
do Japo, ah que louco. Acho bobeira, no sei. Acho tambm que foi
palhaada aquilo: ela estava procurando umas pedras no fundo do mar.
A teve algum que quase se matou no fundo do mar, alguma coisa assim.
S sei que ela tinha desmaiado na areia, e apareceu a me dela com
as pedras que ela estava procurando. Uma coisa muito babaca. Achei
muita fantasia, s isso (Joana, Famlia 2, ES/QC).
Na praa acontecia s co: cair o raio na mulher e ela continuar viva,
essas coisas. No tem nada a ver (...) Acho besta, voc acha que algum
cai num buraco vai parar no Japo e ainda volta casado com uma japonesa? demais! (Maurcio, Famlia 3, QC/EG).
A novela comea a sair da realidade com o negcio do Cadeirudo. Eu
achei um absurdo: no possvel! Alm disso, ter duas luas. E a Scarlet
passar pelas grades... efeitos... Nem precisa fechar o olho e imaginar o
mais ntido que seja, impossvel (Paula, Famlia 4, ES).
Nesse sentido, a narrativa fantstica, na manifestao dos
receptores, acaba por aparecer, de um lado, como ignorncia ou
como possibilidade/receio diante da iluso, do desconhecimento;
de outro lado, como a astuta capacidade do reconhecimento da
verdade que se esconde por traz desta fantasia. esclarecedora a
concluso de uma das meninas entrevistadas. Quando indagada se
achava que o autor da novela tinha a inteno de fazer com que as
pessoas acreditassem que a estria era real, ela responde:
No. Acho que, pelo contrrio, ele faz para acreditar que aquilo no
verdade. Acho que esta a mensagem que ele quer passar. At para
o pessoal acreditar que novela. No realidade. Mas eu acho que
algumas pessoas acreditam que aquilo verdade. As pessoas que falo
so as pessoas mais velhas. As pessoas jovens, eu acho que no (Joana,

Famlia 2, EG).
Ainda assim, algumas cenas fantsticas so lidas pelos receptores revelando a existncia de empatias, projees, identicaes...
Agora na usina teve o dia que a Helena machucou a perna, no sei o
que aconteceu que ela cou na usina e, para o Teobaldo encontra-la, a
Eullia [a falecida me de Helena] foi colocando um caminho de
velas at l, entendeu? Foi interessante (Tati, Famlia 3, EV).
Na hora que cai um raio na cabea da Altiva. porque ela estava...
tipo... querendo que o raio casse em cima da igreja, para no acontecer
o casamento, dai ela queria o mal, e o mal caiu em cima dela. Mas
nesse dia foi legal para caramba! A Berbela foi tocar a mo nela e levou
choque (...) Mas o que no vou esquecer mesmo do dia que a morta
levantou e a cena do anjo. , foi legal para caramba. Ele era o nico
da novela que no fazia mal a ningum (...) O cara l, virou anjo.
... ele se abaixou e daqui a pouco saram duas asas. A.... foi bonito.
Mas isso dai....pode at acontecer, n? Pode at acontecer (Joo Paulo,
Famlia 2, EG/EV).
...por vezes associadas aos sonhos, outras vezes presentes na
prpria vida cotidiana. A reproduo de um depoimento sobre
um sonho recorrente, parece esclarecedora:
Eu sonhei que ela [Celeste, uma tia j falecida] estava na casa dela,
que no alto da rua, l em cima. Quer dizer, ns estvamos l. A ela
chegava. Todo mundo estava reunido e a gente cava super feliz porque
ela tinha chegado, mas todo mundo j sabia que ela tinha morrido. A
eu falava: Nossa me, a tia veio visitar a gente. A minha me falava:
, eu sei disso. Gozado me, mas eu sei que ela est morta, mas parece
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que ela no est morta. A eu pegava e falava. No me, ela no est

morta, ela est viva. A eu cava sentindo ela assim. A minha me
falava: ela est viva agora, mas daqui a pouco ela vai embora. Eu sei
que ela abraava o neto. Vinha, abraava a gente. Eu sempre sonho
isso. Eu sei que ela est morta, mas eu estou vendo que ela est ali. Eu
consigo conversar com ela. Ela veio falar que onde ela est, est bem.
Nesse sonho estava ela e outra lha dela, que j morreu. A eu falava
assim: ela est morta mesmo. A eu pedia para ela: tia, ca aqui com
a gente, no v embora no. Ela falava assim: aqui vocs esto todos
juntos; eu preciso ir para l cuidar dela, da minha lha, que a Ana
Paula, que j morreu faz bom tempo (Juliana, Famlia 2, HV).
E quando indagada se considerava isto um sonho, uma certa
fantasia ou uma forma possvel de comunicao entre ela e a tia,
a resposta foi: Eu acho que sim. Acho que verdade. Eu acredito. Muito
(Juliana, Famlia 2, HV).
As crianas parecem recusar menos a narrativa fantstica e
mergulham, com maior tranqilidade, no reino da fantasia. O relato
que se segue, diz respeito ao episdio do delegado Motinha que
caiu no buraco e foi parar no Japo:
Tudo isso aconteceu por causa da Scarlet. O Ypiranga foi preso e a
Scarlet falou assim para o delegado: Me d a chave da priso, para eu
soltar meu marido e empurrou ele para poder pegar a chave. Eu acho
que... Foi uma cena muito rpida. Eu acho que ela foi pegar a chave e
ao invs de pegar a chave, empurrou o delegado. Ele caiu e foi parar no
Japo (...) quem disse que isto podei acontecer foi o Richard: se tivesse
um buraco muito fundo, e no tivesse m, ia parar no outro lado do
mundo (...) A, depois de sete dias o padre ia celebrar a missa de sete
dias do delegado Motinha. E o delegado Motinha aparece vivo, casado
com uma japonesa. A ele falou assim: Que missa essa?, a todo
mundo levantou assim: olhou para trs... A a Scarlet levantou e falou
assim: P, essa japonesa acabou com o meu estilo porque ela estava com
uma roupa hiper chique. A todo mundo: Oh!. A ele contou como
foi (Fernanda, Famlia 1,EG).
Com a mesma naturalidade, outro episdio relatado e diz respeito cena em que Eullia, tal e qual uma deusa do mar, caminha
sobre as guas e entrega as pedras preciosas na mo da lha:
... eu acho que o mar levou eles [Helena e Artmio] para a Ilha do
Enforcado. Lembrei! E muito bom! A a Helena pediu para a me
dela: Me, voc que est a no cu, que morreu por amor, e o senhor
tambm pai, que morreu afogado, me ajuda a encontrar essas pedras
preciosas. A a noite ela dormiu e apareceu na mo dela as pedras
preciosas (Fernanda, Famlia 1, EG).
tipo assim, ela estava saindo do mar, ela saiu do mar, depois a Helena estava dormindo, dai deixou as pedras do lado da cabea dela. Me
lembrou do lme que eu assisti de Jesus Cristo. Ele andando no mar
(Joo Paulo, Famlia 2, EG/EV).
interessante observar como em vrias situaes as fronteiras entre os territrios de ccionalidade se mesclam, provocando
alteraes nas matrizes originrias do folhetim. O texto da sinopse
de A Indomada no s divulga quais seriam as regras de orientao
para a trajetria da dupla de heris, como tambm apresenta alternativas de alterao no modelo tradicional do folhetim:
Ainda que se trate de uma novela muito bem humorada, sabe-se que
cabe ao casal central da trama o eu te amo srio. E se o autor resolver
envolv-los num contedo fantstico - embora as regras do folhetim costumem preservar os heris - ela aceita (...) E quem sabe se, ao nal, ele
(o heri) acaba domando a mocinha com um passeio de tapete mgico?
(Sinopse A Indomada:11).
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O fantstico colabora, tambm, na construo do gancho, cria

o suspense, refora a presena do mistrio...
Ah, com certeza, a com certeza, eu sempre assistia para ver o Cadeirudo, adorava (risos). Quando era noite de lua cheia e eu estava
assistindo, eu acho, no mais... Era envolvente sim. Porque tem aquela
novela que quando acaba o captulo, voc no v a hora de chegar o dia
seguinte para assistir de novo; ela era assim, no em todos os captulos,
mas era (Joana, Famlia 2, ES).
A Grampola ia car com o Emanuel e o Emanuel ia virar anjo, santo,
alis. Essas coisas assim. Quando eu soube que o Emanuel ia morrer e
ia virar santo, ah, eu quei impressionada. Eu quei pensando: Mas
como uma pessoa vai virar santo de uma hora para outra, s morrendo?.
Ah, eu no sei, porque eu no sei essas coisas de santo e nem quero
saber. Ah, eu acho muito misterioso. O mistrio dos santos tem que
ser descoberto aos poucos. , eu acho assim. No sei as outras pessoas
(Fernanda, Famlia 1, QC).
...e entrecruza-se com outros elementos romnticos, da comicidade, do melodrama:
Quando o Cadeirudo atacou a Scarlet, no outro dia, apareceu a lua
dupla, que se transformou numa lua s. Apareceu o reexo que tinha...
no tinha telhado e eles estavam vendo a lua, como se estivessem numa
casinha sem telhado, a apareceu. Todo mundo saiu l fora e viu a lua
dupla e todo mundo l fora... Ningum cou dentro da casa. Viram a
lua dupla e depois todo mundo foi deitar. E quando a Scarlet empurra
o delegado Motinha dentro do buraco (...) a a lua dupla cou uma s
(Sheila, Famlia 1,GD).
A Helena estava grvida do Teobaldo. Ela foi para a usina, s que
o Teobaldo no sabia. O Teobaldo no sabia e foi no tmulo da me
dela. Olha que coisa!!! Foi no tmulo da me dela e falou: Eullia,
me d uma luz: onde sua lha est?. Ela foi acendendo vela, uma por
uma, at a usina, onde ela estava. Quando ele foi chegando, chegando,
ela estava dormindo; quando ele entrou l, ela acordou e falou assim:
Estou com sede; e ele falou assim: Por que voc no pediu uma coisa
mais difcil, como trazer a lua e as estrelas para voc?. Ela falou: Onde
voc vai?. Vou aqui pertinho buscar gua para voc. Quando ele voltou,
ela falou: Por que voc acendeu tantas velas aqui?; ele falou: eu no
acendi nada; ento quem acendeu?; ele falou: eu fui no tmulo da sua
me pedir uma luz e ela me trouxe do tmulo dela at aqui. Ento foi
uma iluminao (Sheila, Famlia 1, GD).
As personagens que assumiram seu papel no contexto da
narrativa fantstica foram: Emanuel - talvez um dos mais signicativos -, Eullia, Lucia Helena, Teobaldo, Altiva, Florncia,
Ypiranga, Scarlet, Delegado Motinha. E as cenas selecionadas
pelos receptores foram: 1) Scarlet e Ypiranga (na cela da cadeia);
2) A revelao do Cadeirudo; 3) Emmanuel vira anjo; 4) A morte de
Altiva, todas elas j analisadas nas pginas anteriores, em funo
de sua articulao com os outros territrios de ccionalidade.
Territrios de ccionalidade: entrelaamentos

Os prprios autores de A Indomada - Aguinaldo Silva e Ricardo Linhares - revelam por quais territrios de ccionalidade
objetivaram transitar e demonstram como os mesmos se encontram articulados, entrelaando, dinamicamente, suas fronteiras.
Para eles:
A Indomada situa-se num lugar de costumes risveis, coronis mandes
e falsos moralismos, onde acontecem algumas coisas muito parecidas com
o que se l nos jornais brasileiros e outras absolutamente fantsticas,
mas que, olhadas com ateno, tambm no cam muito longe da realidade. Tm, talvez, um tom meio farsesco, como uma obra faranica
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que atrapalha a vida da cidade, levando um certo personagem a entrar

num buraco no meio da praa e nunca mais sair. No centro da trama,
um belo romance. E, acima de tudo, um clima mgico e muito bem
humorado (...) Mas o que diferencia radicalmente a histria (...) a
intensidade do romantismo (...) Mesmo acentuando a tonalidade pica
da trama os autores pretendem deixar prevalecer o corao (Sinopse
A Indomada:4-5).
S por este pequeno trecho do depoimento dos autores j se
pode localizar a intensidade da mlange de territrios de ccionalidade que est sendo proposta. As palavras acima grifadas revelam:
traos da comicidade nos costumes risveis e no tom meio farsesco e
bem humorado; a existncia de um falso moralismo ou a intensidade do
romantismo, que podem conduzir reexo sobre o erotismo; a
presena de coisas fantsticas e de um clima mgico que de to explcitos no necessitam denominaes; o prevalecimento do corao e,
mais uma vez, a intensidade do romantismo que garantem o triunfo
do melodrama, despeito do entrelaamento dos territrios de
ccionalidade durante toda a trajetria percorrida pelo enredo.
Para alm das tessituras de ccionais, o relato dos autores
refora a perspectiva, cada vez mais evidente, de que as telenovelas, de tanto enfatizar a relao entre o documental e o ccional,
correm o risco de transformar o espao da ccionalidade num
intenso frum de debates sobre problemas da realidade brasileira
assumindo, em alguns momentos, as caractersticas prprias de
uma agenda setting. Discute-se, s vezes, muito mais os problemas
relativos ao cotidiano no contexto de uma telenovela, do que na
proposta de alguns telejornais. Em A Indomada o espao reservado
s coisas muito parecidas ao que se l nos jornais brasileiros foi bastante
amplo, circunscrevendo as seguintes temticas voltadas para a
realidade: poltica, corrupo e polticos corruptos (Ypiranga, Pitgoras e Aniceto, Antilo e Nonato); o preconceito racial (Ins
e Florncia) e de classe social (Z Leandro e Artmio); e inmeros
debates sobre conitos que se estabelecem entre hbitos tradicionais e mudanas de comportamento envolvendo o jovem casal
Felipe e Carolaine, a possvel relao homossexual entre Zenilda

e Vieira, o casamento entre uma mulher mais velha e poderosa e
um jovem rapaz, seu funcionrio (Juza Mirandinha e Egydio), as
meninas da Casa de Campo, a pseudo independncia de Santinha, o
jogo, o jogador e o vcio (Hrcules), a problemtica da doao de
rgos (Dinorah e Sergio Murilo) e outros, em menor evidncia.
interessante observar de que forma o entrelaamento das
fronteiras da ccionalidade apreendido pelos receptores. Quando
indagados sobre o estilo da telenovela, as respostas se sucedem,
dialogando com a mesma tendncia:
irreal, romntica e um pouco cmica (...) Tem romance com o Artmio
e a Dorothy, muita melao. Irreal quando o delegado cai no buraco e
cmica com o prefeito, por exemplo (Maurcio, Famlia 3, EG).
Eu acho que ela predominantemente cmica. Tem muito mais coisas
absurdas e engraadas que qualquer outra coisa. Eu me divirto muito
com ela. As maldades so engraadas, os romances, at o Cadeirudo que
era para ser um tarado engraado (Dantas, Famlia 3, EG).
Acho que cmica, ela cmica. Esta, eu s sento para rir. Eu no
agento esta coisa de falar ingls (Joana, Famlia 2, EG).
Ah, sim. Tem a prpria Altiva, que uma ruim que faz rir. E de que
eles falam engraado, com sotaque nordestino e falando algumas coisas
em ingls, como xente my god ou o delegado little Mota. s vezes a
gente mesmo fala algumas dessas coisas. O padre tambm engraado,
o jeito que ele fala (...) No tem uma cena em especial, na novela toda:
ertica. No sei. Se falarmos da Scarlet, no sei se chega a ser ertica.
um pouco forte, mas tambm no acho que seja ertica (Cristina,
Famlia 4, EG).
Retomando algumas das seqncias/cenas de A Indomada,
que antes apareceram no contexto da reexo sobre o melodrama, a comicidade, o erotismo ou a narrativa fantstica prope-se,
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agora, uma leitura reiterativa, de um olhar que no focaliza o

territrio ccional em sua perspectiva pura ou originariamente
intocada, mas assume o ponto de vista de que as fronteiras que
separam os territrios de ccionalidade so udas, que seus
modelos so dinmicos e, portanto, histricos e esto, nesse
sentido, aptos a incorporar as transformaes que emergem
desta mesma historicidade.
Impossvel olhar para o assassinato de Hrcules, de alta densidade melodramtica, sem encontrar na trajetria desta personagem
traos da narrativa policial, da aventura e de um certo tom de mistrio: o que exatamente Hrcules escondia, para alm da transgresso
e do segredo, de ter se casado com uma mulher negra e, posteriormente, de ser obrigado a enfrentar a carga de preconceito de uma
tradicional famlia como os Mendona e Albuquerque?
Assim como o assassinato de Hrcules, a exploso da usina
Manguaba - completamente inserida na teia do melodrama - supe ao, aventura e suspense e envolve, como seria esperado, os
dois grandes viles desta trama: Altiva e Pitgoras. O objetivo de
Altiva claro: arrasar com o projeto de vida da herona, Helena
e de Artmio, o lho no desejado; o dele, Pitgoras, denuncia a
presena de um vilo corrupto que acaba cometendo barbaridades
em nome de um cego encantamento - talvez uma paixo! - pela
onipotente protagonista de todas as maldades.
A morte de Altiva - outra das seqncias selecionada pelos
receptores - exibe-se como o castigo destinado a todos os viles
do melodrama; a sentena fatal que decai sobre o vilo o contraponto exato ao happy end que envolve os heris: eles j sofreram
tudo o que podiam suportar e merecem, ao nal, a felicidade.
Outra que reitera e antecipa o happy end a cena do primeiro
encontro amoroso entre Teobaldo e Helena, iluminados fantasticamente pelas velas colocadas por Eullia, me de Helena, que mesmo
depois de morta continua protegendo e colaborando para que a lha
encontre o verdadeiro caminho da felicidade: aqui, o fantstico e o
melodrama fundem-se, mais uma vez, no interior da narrativa.
Nos ltimos captulos, em que triunfa o melodrama e instaura-
se o happy end, duas tramas se destacam inseridas inequivocamente

dentro dos parmetros da narrativa fantstica: na primeira, o jovem
Emanuel, cujo lugar no era mesmo neste mundo, descola-se da
terra e voa, com longas asas de anjo, em direo ao cu: l no
alto, no paraso, encontra-se a felicidade! Na segunda seqncia,
em que se decreta, em respeito s regras do melodrama, o m da
vilania e o triunfo da bondade, a narrativa fantstica atinge seu
pice: a ascenso de Altiva - no para o cu, mas talvez para o
inferno! - permite a emergncia de marcos fantsticos que escapam
aos parmetros da experincia acumulada no cotidiano; eles surpreendem, provocando no receptor uma oscilao entre hesitar e
acreditar, at que crena e dvida transformem-se em dois lados
de uma mesma moeda. E para no duvidar de sua capacidade de
compreenso, o receptor aciona mecanismos objetivos e racionais e
qualica/desqualica a narrativa, armando seu carter irracional,
porque intil e desnecessrio: pura enganao!
Outra cena que chama a ateno por sua dinmica ccional
a de Florncia levantando do caixo durante seu prprio velrio.
Em vrios relatos ela foi concebida como manifestao da comicidade: a mulher levantou, ela estava morta, dentro do caixo, ela abriu o
olho e levantou. Todo mundo riu aqui em casa! Entretanto, vale a pena
destacar a leitura curiosa realizada especialmente pela Famlia 2,
que atribuiu a este episdio um toque fantstico/sobrenatural que
se justica a partir de um fato real vivido e atestado pela dona
da casa. Quando indagada sobre a existncia, na famlia, de uma
histria sobre um morto que levantou, o depoimento adquire um
tom inquestionvelmente entrelaado de realidade, de narrativa
fantstica e de atmosfera melodramtica:
Ela no tinha morrido. Isso real. Eu acho que o nome era Izilda
e tinha uns 18 ou 19 anos. Ela tinha uns desmaios e, ento ela teve
esses desmaios e os mdicos acharam que ela... E tinha um mdico que
cuidava da menina e sabia o que ela tinha. E ele explicou. Eu sei que
no decorrer ela acabou morrendo. Isso no mentira. Eu estava no ve-
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lrio. Ela tinha morrido tarde, um outro mdico, no aquele, atestou

que ela tinha morrido. E, no dia seguinte, est todo mundo l, numa
chcara, a a gente comeou a ouvir uns barulhos [Xarlote imita com
uns gemidos]. Daqui a pouco, a menina senta. A me quando viu
aquilo, em vez de correr para o lado da criana, saiu para fora correndo.
Os homens foram l, olharam, estava tudo bem, tiraram a menina do
caixo. E para mexer em tudo, de novo, porque isso d uma confuso.
Precisou levar para o IML, para provar que no morreu. O padre
dispensou todo mundo do velrio. O mdico que cuidava teve que provar
que a menina tinha a doena... Me parece que o Srgio Cardoso tinha
essa doena e acabou morrendo, tambm. Com o Srgio Cardoso, ele
morreu e o mdico estava viajando. Quando o mdico chegou, soube e
foi saber. Ele estava vivo e morreu de falta de ar, dentro do caixo. ,
existe esse tipo de doena (Xarlote. Famlia 2. HC).
Como j se fez referncia anteriormente, as seqncias em
que Cleonice e Pitgoras comentam a expulso de Altiva, aliada
s cenas da revelao do Cadeirudo, do comcio em que Ypiranga
vaiado pelo pblico na praa e de Ypiranga, na sala com a famlia,
assistindo ao vdeo de sua prpria campanha, comportam traos
inequvocos de comicidade, mas demonstram, respectivamente, a
presena de outras marcas: as do melodrama, dos grandes lances
de suspense e mistrio que acionaram, durante todo o tempo, o
imaginrio dos receptores, com o objetivo de tentar descobrir
quem, anal, podia ser o Cadeirudo! Conrma-se, assim, o princpio do
territrio de ccionalidade como matriz cultural hbrida e como
produto da cultura popular de massa.
A telenovela A Indomada, como tradicionalmente se pode
constatar na histria da telenovela no Brasil e na Amrica Latina,
suscita projees e identicaes privilegiadas por parte dos receptores, naquilo que diz respeito a seu contedo melodramtico.
Entretanto, as personagens que na proposta original deveriam ter
sido centrais na composio da teia melodramtica - Teobaldo e
Helena ou mesmo Artmio, expresso do segredo da paternidade
desconhecida - restaram obliteradas por tipos e tramas originados
de outros territrios de ccionalidade: o receptor identicou-se

bastante com a vivacidade e a atmosfera ertica que cercava Scarlet
e, mesmo Altiva - a tpica vil melodramtica e cmica -, ou Emanuel, o jovem anjo, ocuparam lugares de destaque na preferncia
qualitativa das pessoas envolvidas nesta pesquisa.
A mlange de territrios de ccionalidade s colabora no processo de construo das mediaes e amplia o leque de conexes
e alternativas de constituio do dilogo entre receptores, autores
e produo. Conrma-se o pressuposto terico da existncia de
um contrato de leitura, ou melhor, de um pacto de recepo que prev
que o leitor/espectador mergulhe no fascnio das narrativas, das
histrias, enredos, faanhas e personagens, reconhecendo esse ou
aquele territrio de ccionalidade, falando de suas especicidades,
construindo uma competncia textual narrativa, mesmo quando ignora
as regras de produo, gramtica e funcionamento dos territrios
de ccionalidade. Pode-se assumir, neste contexto, o pressuposto
da existncia de um repertrio compartilhado.
Bibliograa
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo/Braslia: Hucitec/UnB, 1987.
BORELLI, Silvia H. S. Los gneros ccionales en las telenovelas
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CALVINO, Italo. La machine littrature. Paris: Seuil, 1993.
PRADO, Dcio de Almeida. Joo Caetano. So Paulo: Perspectiva/
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TADI, Jean-Yves. Le roman daventure. Paris: PUF, 1982.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo:
Perspectiva, 1975.
VINCENT-BUFFAULT, Anne. Histria das lgrimas. Lisboa: Teorema, 1994.
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76
A herona e suas metamorfoses

Pina Coco
herona-protagonista dos folhetins do sculo XIX de

nida pela dose de sofrimento em sua trajetria, at o
triunfo nal da virtude e da justia. O que no surpreendente, se pensarmos na triste sorte que aguarda as mulheres
no sculo: s moas de boa famlia arruinada, o convento; s
abastadas, o casamento, tratado pelos pais, de forma a aumentar
ou, pelo menos, conservar a fortuna; s pobres, o trabalho braal
em condies miserveis, ou a prostituio. E s originais, com a
veleidade de viver aventuras, a morte Emma Bovary sendo-lhes
a padroeira. Se acrescentarmos que o romance folhetim, burgus
por excelncia, conservador, mesmo quando denuncia injustias
sociais, no se pode esperar seno uma moral severa, que pune
qualquer desvio. O cio pai de todos os vcios e o prazer, em
uma sociedade j capitalista, por no gerar nenhum produto,
impensvel. Lembremos que o dever conjugal, para uma esposa
virtuosa, jamais ser associado ao prazer...
Como bem assinala Charles Grivel, o sofrimento por si s
no basta: deve ser injusto e espetacular, nessa ordem quanto
mais injusto maior ser e mais far chorar as leitoras, destinatrias
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ociais do romance (os homens, srios, no tm tempo a perder

com tais frivolidades). Donde o vasto cortejo de rfs entregues
a sua triste sorte, crianas abandonadas em busca do pai perdido;
vivas arruinadas e obrigadas a trabalhos humilhantes, pois a
funo inicial da narrativa dos infortnios , como no conto
maravilhoso, a expulso do seio da famlia. Obrigadas a viver em
um mundo para o qual no foram preparadas, as heronas encetam
seu calvrio de sofrimentos, fsicos e morais.
As prostitutas e as mulheres fatais, que no so necessariamente antagonistas das vtimas protagonistas, iro sofrer ainda
mais, para expiar seus erros e atingir a puricao antes da morte,
vide Marguerite Gauthier.
Interessa-me aqui, em um olhar vindo de Letras, o destino
miditico do folhetim. Com um sculo XIX que s ver a Repblica em seu nal, os folhetins franceses so imediatamente traduzidos entre ns e lidos pela minoria capaz de faze-lo. Ser apenas
no incio do sculo XX, com a imigrao europia e o incio de
uma classe operria, que nos aproximaremos do panorama social
francs do sculo XIX: os folhetins continuam a ser publicados,
agora em revistas para senhoras.
com a expanso do rdio, na dcada de 40, que iro sofrer
sua primeira transformao, adaptando-se ao novo suporte. O
sucesso fulminante, com ansiosas ouvintes enxugando as mos
e as lgrimas no avental para acompanhar as desventuras da infeliz
Maria Helena, afastada de seu nico lho bastardo e fruto de
um amor ainda mais proibido por unir jovens de classes sociais
opostas. Trata-se de O Direito de nascer, do cubano Felix Caignet,
que, aps percorrer a Amrica Latina, aporta enm ao Brasil, para
se tornar uma mania nacional, durante longos meses.
As heronas continuam a sofrer, e as personagens femininas
permanecem imutveis: a vtima inocente, a vil, as empregadas
is - cujo cone Mame Dolores, que cria o bastardo Albertinho
Limonta como seu lho e, embora conhecendo o segredo de seu
nascimento, no pode revel-lo. Para as ouvintes mais eruditas, a
novela publicada em fascculos, na melhor tradio folhetinesca

da biblioteca dos pobres. Um novo suporte irresistvel, no entanto, carregar consigo a rdio - novela: a televiso e a imagem.
Entre os dois, o cinema mudo ir explorar as sries em episdios, sendo Os Perigos de Paulina um modelo do gnero. Cada
episdio terminava, invariavelmente, com uma situao de perigo
mortal: amarrada nos trilhos, a jovem v com terror o trem que
se aproxima, j a alguns centmetros... Lembro-me, menina, de
assistir, maravilhada, os episdios de ao no Cineac Trianon da
Avenida Rio Branco mas as infelizes heronas haviam cedido
lugar a heris vindos das histrias em quadrinhos: Batman, Flash
Gordon., Super Homem.
com o advento da televiso, na dcada de 50, que o folhetim,
transformado em telenovela, atingir uma recepo nacional e
internacional por vezes surpreendente, atingindo pases de cultura
diametralmente oposta nossa e pontuando o cotidiano de norte
a sul do pas. Seguindo a lei imperiosa do romance popular, no
a surpresa que seduz os telespectadores: resumos semanais dos
episdios e toda uma informao paralela, mantida pelas revistas
especializadas, informa o andamento das tramas, fotografa as
melhores cenas, entrevista atores e diretores. Tal como as leitoras
dos folhetins, quer-se o aparentemente novo, mas sem alteraes
estruturais. Qualquer novidade que se desvie do melodrama ser
rejeitada seu destino sero as mini-sries ou especiais, mais prximos do cinema. A novela segue a confeco dos folhetins: os
primeiros cerca de 30 captulos e a sinopse, para passar escrita
semanal, conduzida pelos vericadores de audincia. A autoria
uma questo complexa, pois, como j o fazia Alexandre Dumas,
em geral fruto de uma equipe, embora o cabea assegure o
tom o seu e a assinatura, nos crditos.
O que se faz imperioso, no entanto, a sede do pathos, em
uma sociedade na qual, ao contrrio daquela do sculo XVIII,
demonstrar publicamente os sentimentos no de bom tom e
onde a vida coletiva cedeu denitivamente lugar ao individualismo
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do cocoon , bolha de auto-sucincia e sobrevivncia comandada

pela Internet. Libertas dos preconceitos suscitados em seu incio
(que, alis, atingiam a prpria televiso), as novelas, produtos
tecnicamente sosticados, j no se limitam s camadas menos
ilustradas, embora ainda sejam parcos os estudos srios a respeito,
em nossos meios acadmicos.
Em ensaio anterior, analisei Por Amor, de Manoel Carlos. Volto
a ele, e a seu tema favorito, a famlia e seus conitos, desta vez, em
Laos de famlia. Em princpio, suas heronas so representativas
dos novos papis assumidos pelas mulheres na virada do sculo,
literalmente impensveis, anos atrs. Sua protagonista, sempre
uma Helena, foi vivida por Vara Fischer, recm sada de mais
uma srie de escndalos na sua vida pessoal e de uma clnica de
desintoxicao, mas mantendo seu status de diva e bela mulher. Se
no rdio as vozes emprestavam o tom dos personagens e faziam
sonhar com sua aparncia, na televiso, como no cinema, o ator
tem uma parcela de autoria, na medida em que vem com toda uma
bagagem presente no imaginrio do receptor.
Helena uma esteticista, com sua prpria clnica, sosticada,
o que a torna materialmente independente, aos 50 anos, que no
aparenta. Me solteira, criou sozinha sua lha, Camila, que estudou
em Londres, onde se apaixonou por um estudante japons, com
quem vai viver em Tquio.
Como sempre nas novelas, para facilitar as cenas, vrios personagens moram na mesma rua ou no mesmo prdio, Helena
vizinha da jovem Capitu, tambm ela me solteira, que, para ajudar
os pais, com quem mora, manter seu lho e pagar seus estudos,
exerce, como diriam os folhetins, a mais antiga prosso do mundo... Se nem o trabalho nem o clich da jovem honesta obrigada
a se prostituir para se manter so novos, uma aparente audcia
e sinal de modernidade que seja uma universitria, de boa famlia
e com uma vida dupla, bem entendido, sem que os pais saibam.
Mais ainda: Capitu no se envergonha e considera seu trabalho
como qualquer outro meio de subsistncia. Garota de programa,
ela trabalha para uma agncia, como acompanhante para altos

executivos, que pagam mil dlares por noitada.Ainda para ajudar
os pais, divide, alugando, seu quarto com uma amiga, tambm
contratada pela mesma agncia.
Na clnica de Helena trabalha Ivete, sua melhor amiga, cujo
marido impotente e recusa-se, por medo, a consultar um especialista. A situao torna-se insuportvel, e Ivete discute abertamente com Helena e os colegas a abstinncia sexual a que se v
obrigada, h meses.
A intriga principal desencadeada logo no primeiro captulo:
o carro de Helena bate no de Edu, jovem mdico de 23 anos.
Levemente ferida, Helena atendida por Edu e desse encontro
casual surge, bem entendido, um amor intenso e recproco, para
o qual a diferena de idade no obstculo. Vo, juntos, ao Japo
buscar Camila, e mais uma vez, o inevitvel clich romanesco se
concretiza: Camila se apaixona por Edu, e correspondida. Me e
lha, agora rivais, passam a se detestar e, ainda que Helena queira
a felicidade da lha, no pretende abrir mo de seu amor. Camila,
por sua vez, enfrenta a me e Edu, entre as duas, no sabe o que
fazer ou quem escolher. Poder-se-ia pensar no belo e cruel lme
de Agns Varda, L Bonheur, mas, apesar de tudo, estamos no
universo folhetinesco, e no haver mortes...
Seguindo sua mutao miditica, novas heronas reetem as
transformaes contemporneas da condio feminina: a mulher
madura e independente, feliz ao lado de um amante 30 anos mais
moo; a universitria de famlia que se prostitui, sem culpa, por
muito dinheiro; a jovem mulher que discute um tabu, a impotncia
conjugal masculina e sua necessidade de sexo.
No entanto, sob essa capa de modernidade, o tratamento
que lhes dado exatamente o mesmo que s vivas e infelizes
rfs do sculo retrasado. Em contraste com sua aparente fora
diante da vida, todas se debulham em lgrimas, sofrem por amor
e buscam um homem para ampar-las e aconselh-las. Helena tem
Miguel, um livreiro que a ama em silncio, pois respeita sua ligao
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com Edu, nos melhores moldes cavalheirescos. Capitu tem um pai

que adora e que, suspeitando de algum segredo na vida da lha, a
protege. Ivete tem seu prprio marido, que sofre com ela.
As reaes dessas novas mulheres so as mais convencionais
possveis: Helena ir renunciar a Edu; Ivete tentar despertar o
desejo do marido preparando jantares especiais, com champanhe e
lingerie sedutora, sem falar do recurso de apelar para benzedeiras
do bairro.
Capitu , das trs, a mais polmica e seu personagem, previsto para ser secundrio, bateu recordes de popularidade: telespectadoras condodas aconselhavam-na a mudar de vida; outras,
indignadas, viam nela um incentivo perdio. O que o autor
evita cuidadosamente: Capitu politicamente correta, apaixona-se
por um jovem deciente, adora e respeita seus pais, uma me
exemplar e comea a ser agredida sicamente por seus clientes
sdicos. Seus sofrimentos apenas comearam, seu destino, antes
da virtude reencontrada, expiar as culpas para se redimir.
Todas as trs tm mo o verdadeiro amor, ainda que no o
reconheam: Helena tem seu amigo livreiro, um vivo de sua idade,
com todas as virtudes em alto grau de um bom marido,. Capitu
tem Paulo, que se recupera de um grave acidente de automvel,
sensvel e compreensivo. Quanto a Ivete, nunca pensou em trair
o marido, que a adora.
A atual novela dita das oito novamente de Manoel Carlos,
e mobiliza, mais uma vez, telespectadores e meios de comunicao:
Mulheres apaixonadas, como o nome indica, pe em foco novas
heronas sofredoras, sob a capa da modernidade.
A atual Helena diretora de uma escola para adolescentes
ricos, separou-se do marido e no hesita em reatar com um antigo
amante, que abandonara para se casar. Tal Tchecov, so trs irms,
uma das quais, sem o problema da impotncia, mas com um cncer
de mama, repete, com um marido que a adora, a feliz Ivete, ainda
que atormentada por problemas que, sabemos, sero suplantados.
A terceira a problemtica, um monstro de cimes, capaz de
tentar matar as mulheres que se aproximam do marido. A garota

de programa honesta e de bom corao, me solteira e exemplar,
tambm ela escalada para um papel menor e tornada popular graas
empatia da atriz, morre, atingida por uma bala perdida. Lorena,
mulher madura, dona da escola onde trabalha Helena, tambm se
apaixona por um rapaz 30 anos mais moo, que a troca por uma
bem mais jovem, mas enfrenta com sabedoria a situao, pois, no
fundo, corresponde a um personagem clssico do melodrama, a do
ancio sbio. Lorena sentimentalmente reduplicada por Raquel,
jovem professora de Educao Fsica, apaixonada por um aluno
adolescente, que a adora e perseguida por um marido sdico
(verso dos clientes de Capitu) que ir morrer, bem como seu
jovem amante, pois apesar da modernidade seria impensvel
uma professora casar-se com um aluno adolescente. Para compensar o desenlace tradicional, Raquel anuncia sua gravidez, que
abenoa a curta e proibida unio.
Ou seja, a nova novela, com o mesmo molde bem verdade
que todos j esqueceram a outra, mas com certeza reconhecem
as mesmas emoes arcaicas que povoam o imaginrio e que a
literatura popular to bem explora. Por trs de temas que parecem
ousados e de assuntos atuais, como o cncer de mama e a violncia urbana, h o eterno drama da identidade perdida: o lho de
Helena, que ela pensava ser adotivo, na verdade fruto de uma
ligao entre To, seu ex-marido e Fernanda, a garota de programa que tambm deixou uma lha, cujo pai um segredo, para
todos (menos para os vidos telespectadores), ou seja, o mesmo
To. As duas crianas se adoram, sem saber que so irmos e o
pequeno Lucas vai ao enterro da me da amiguinha, ignorando
se tratar de sua prpria me. Cena digna das crianas perdidas e
rfs que povoam melodramas e folhetins, tudo regado a muitas,
muitas lgrimas.
Mais uma novela de sucesso, apenas comeando; outro autor,
conhecido por sua habilidade e sucessos: Celebridade, de Gilberto
Braga. Desta vez, a protagonista uma ex-top model, hoje uma
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bem sucedida empresria, que lida com as celebridades do ttulo

com calma e segurana. No entanto, um mistrio envolve a morte de seu noivo, e Maria Clara Diniz uma mulher sozinha, que
quer ter lhos e compensa sua maternidade frustrada ajudando
um abrigo para rfos, exatamente como faziam as damas burguesas do sculo XIX. Ao entrever Fernando (que est saindo de
um casamento desolador), o amor primeira vista, sem maiores
explicaes, assumido com falas sadas de folhetins. Maria Clara
se transforma, o que percebido por todos: mais bonita, olhos
brilhantes, faz castelos no ar. Se o amado no comparece a um
jantar, sua reao de desespero total, prostrada, em lgrimas.
Fernando diz coisas como Eu acredito no amor e Eu no sabia
o que era o amor, E ainda forte demais, Ns vamos ser
felizes juntos (aps o primeiro encontro em que fazem amor).
Mais uma estrada de lgrimas e sofrimentos aguarda nossas
heronas. Mas, no seriam elas uma espcie de metfora da prpria
telenovela brasileira? Moderna, com extrema competncia tcnica, reexo aparente da realidade que nos cerca, mas, no fundo,
expressando os valores e a moral burguesa do sculo XIX: s o
verdadeiro amor salva, nada obtido sem duras penas, os maus
terminam por ser punidos e os bons, recompensados. Entre a
realidade, acentuada pela fora da imagem, e a co, sua origem,
a novela tenta se equilibrar.
Metfora, nalmente, da prpria condio feminina, cujas
conquistas por vezes se misturam culpa. Helenas, Capitu, Ivete,
Fernanda, Maria Clara assumem sua condio de mulheres fortes,
mas suspiram por um destino mais romntico, para poder, ao lado
do homem amado, acompanhar a novela das oito...
Bibliograa
BROOKS, Peter. The Melodramatic imagination. New York: Columbia
University Press, 1985.
MARTN-BARBERO, Jess. Os Exerccios do ver. So Paulo: Ed.
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ORTIZ, Renato et alii. Telenovela, histria e produo. So Paulo:
Brasiliense, 1988.
Douleurs, souffrances et peines: gures du hros populaires et mdiatiques.
Lleida: LUll Crtic, 2003. (coletnea)
85
86
Onde tudo comea: Terra Nostra e O Clone - uma experincia de anlise
Onde tudo comea:

Terra Nostra e O Clone
Uma experincia de anlise
Rodrigo Barreto
incontestvel alcance social e cultural das telenovelas

no Brasil e sua forte vinculao econmica a um esque
ma industrial de produo justicam a prevalncia
de diferentes modelos de estudo deste produto expressivo. As
abordagens analticas no necessariamente se concentram na
organizao interna das obras, mas privilegiam questes como
o desenvolvimento histrico da teledramaturgia, a organizao
do campo de produo das novelas, a discusso sobre o tipo de
representao social presente nestes produtos culturais, as formas
como eles so apropriados por diferentes grupos sociais ou como
afetam o consumo de outros produtos ou de certas idias, alm
da identicao de marcas autorais do lugar dos realizadores:
escritores e diretores nas telenovelas.
As anlises presentes neste artigo no investem nestas direes, elas no procuram, por exemplo, descobrir ou falar sobre
a realidade atravs das telenovelas, nem examinar seu universo de
produo ou a inuncia das condies histricas e socioculturais
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sobre a teledramaturgia. Elas tratam-se de uma experincia de

aplicao de uma metodologia de anlise inicialmente concebida
para obras cinematogrcas, mas que j foi alargada/ adaptada
para outros formatos expressivos como os videoclipes e a fotograa. Este trabalho pretende testar o quanto pode ser rendosa sua
aplicao para as telenovelas. O modelo seguido o das anlises
textuais, que questionam o xito interno de obras expressivas,
procurando identicar a organizao dos seus vrios elementos e
os efeitos deste intrincamento de dispositivos na recepo.
A perspectiva intitulada Potica do Cinema (Gomes, 2001)
fundamenta-se em uma teoria sobre o funcionamento da obra
cinematogrca narrativa. O momento fundador dessa perspectiva
identicado na Potica de Aristteles. No se trata, no entanto,
de uma aplicao ao cinema (ou a outras formas expressivas atuais)
do que o autor diz no seu tratado sobre co e representao
teatral e literria, mas da identicao da importncia de algumas
descobertas inauguradas por Aristteles. Ao analisar representaes em forma de histria, o autor percebeu que os elementos so
organizados internamente, visando a produo de efeitos durante
a apreciao, principalmente efeitos emocionais. Segundo Gomes,
o tratado de Aristteles cuidava basicamente do teatro e dos relatos recitados oralmente. Hoje facilmente podemos identic-los
[os efeitos emocionais] nas histrias audiovisuais do cinema, da
teledramaturgia e do vdeo, alm de nas histrias dos livros, dos
quadrinhos etc. (Gomes, 2003). Essas estratgias poderiam ser
identicadas para orientar uma eciente manifestao dos efeitos
esperados, servindo tambm como critrio para o julgamento do
xito e funcionamento dessas representaes.
A organizao dos diversos recursos de obras expressivas
parmetros visuais, musicais/sonoros, teatrais, cnicos e narrativos programa a produo de determinados efeitos durante
a recepo ou fruio da obra. A anlise destas obras (lmes,
videoclipes e, testa-se neste artigo, captulos isolados de telenovelas) deve identicar o o condutor, o programa dominante, de
cada obra em particular. Na programao chamada composio

sensorial ou esttica (de aisthesis, sensao), os meios e materiais
como a cor, a iluminao, um ritmo de montagem, a msica,
etc. so estruturados para produzir efeitos sensoriais, isto ,
uma determinada sensao no espectador do lme. No programa
semitico ou comunicacional, os recursos so organizados para
produzir sentido atravs da transferncia de mensagens ou idias
(a obra diz alguma coisa ou faz pensar em algo). Por m, na composio potica ou emocional, meios e materiais so agenciados
para produzir efeitos anmicos ou emocionais (sentimentos, um
estado de nimo ou de esprito) no espectador.
Sero analisados neste artigo os primeiros captulos das telenovelas Terra Nostra (autor: Benedito Ruy Barbosa, direo geral:
Jayme Monjardim e Carlos Magalhes, TV Globo: 1999/2000) e
O Clone (autor: Glria Perez, direo: Jayme Monjardim e Marcos
Schechtman, TV Globo: 2001/2002). O objetivo aqui tratar da
organizao interna deste pontap inicial de uma histria que
costuma se desenvolver por mais de uma centena de captulos.
Procura-se entender, portanto, a ecaz construo de potenciais
desdobramentos (essencial na co seriada), alm da relao
entre o investimento em histrias e temas simples de fcil reconhecimento e a introduo de temas e discusses que tragam algo
de novo ou original para o espectador. Renata Pallottini (1998)
destaca a importncia do primeiro captulo para a continuada
vinculao do espectador com a telenovela (o primeiro passo da
narrativa que a emissora de TV nos est propondo vai determinar
que vejamos ou no o programa proposto) e a necessidade dele
marcar uma diferena com relao ao trabalho que o precedeu (o
primeiro captulo deve, entre outras coisas, cooperar para que o
telespectador se desligue emocionalmente da novela que ndou
e faz-lo interessar-se pelo novo mundo de iluso que car com
ele por mais de seis meses).
As armaes presentes nas anlises so sustentadas atravs
da delimitao (com exemplos) das estratgias de manipulao dos
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recursos nos captulos, com nfase na construo dos personagens

e situaes por eles vividas. O juzo sobre a obra deve ater-se aos
elementos e materiais objetivamente dados nela, por isso, importante que o analista, ao interpret-la procure no perder de vista
que ela convoca certa percepo e leitura, devendo ser observadas,
por exemplo, a predominncia de determinados recursos, a relao
entre eles, a presena ou ausncia de novidades e as diferentes
funes expressivas ou diferentes efeitos alcanados no produto
analisado. Essa prescrio se coaduna com a armao de Tim
Bywater e Thomas Sobchak, para quem a atividade crtica um
ato de ordenao, de organizao de relaes, de observao e
identicao de padres.
Analisando Terra Nostra
Carter histrico em evidncia
A imigrao como saga familiar e o resgate do contexto de

chegada dos italianos no Brasil do nal do sculo XIX so duas
vertentes desenvolvidas na trama de Terra Nostra. A prpria
conduo lenta da trama parece a servio do carter histrico da
novela: como nela esto mostrados outros tempos, h um outro
ritmo para a narrao das situaes.
Na introduo do primeiro captulo, so misturados trechos
de documentrios e imagens complementares que especicamente criadas para a novela simulam uma aparncia de registro
antigo atravs de fotograa em preto e branco com granulao
aparente. mostrado, por exemplo, um jornal italiano, onde se
l: Partenza per LAmerica - Cresce il numero di imigrante com destino
al Brasile, o que delimita a origem e o destino dos personagens
mais importantes da telenovela.
A vinheta com os crditos de Terra Nostra tem uma organizao semelhante e traz, de maneira pouco criativa, o mesmo tipo de
apanhado dos temas a serem abordados na trama: em seqncia
ou em superposies, aparecem imagens de despedidas nos portos, lgrimas e expresses de tristeza entre familiares, viagens de
navio, um beijo entre os protagonistas e registros histricos da
vida urbana e rural paulista.
Eventuais diferenas na aparncia entre as imagens antigas
e as concernentes co so diminudas ou relativizadas, nos
crditos, por aparecem uniformemente em preto e branco. H,
no entanto, a incluso pontual de algumas cores: um tom verde
colore os olhos em close do par romntico, uma construo urbana
mostrada em vermelho. No nal da vinheta, a imagem de uma
plantao de caf passa gradualmente de P&B a completamente
colorida: no rmamento desta paisagem, aparece em letras
douradas e propores picas a marca-assinatura da novela
com o ttulo Terra Nostra frente de um cu avermelhado carregado de nuvens e sobre um cafezal.
As imagens de aspecto documental (autnticas ou ccionais)
so espalhadas no decorrer do primeiro captulo e passam a funcionar como vinhetas esteticamente apuradas, que marcam, para
o telespectador, mudanas no ambiente ou situaes da trama.
Nesse caso, a incluso dessas imagens parece ser um exerccio de
zelo esttico. No nal das contas, mais do que o resgate historicista aparente na embalagem pretensiosa deste captulo, o mais
relevante em Terra Nostra so as questes afetivas, o apelo sentimental, principalmente s lgrimas, dado o desle de situaes
dramticas mostradas.
A construo romntica
O investimento na temtica amorosa cara teledramaturgia
acontece sem demora. J nas primeiras cenas, os protagonistas1,
Matheu (Thiago Lacerda) e Juliana (Ana Paula Arsio), trocam
Na sinopse da novela presente no boletim de programao da TV Globo (01/09/1999),
os nomes dos personagens no seguem necessariamente a graa prpria da lngua
italiana. Neste texto, segue-se o mesmo padro.
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olhares, enquanto danam felizes, e logo se separam do resto do

grupo, passando a um cantinho s deles, ainda que o barco
onde viajam esteja apinhado de gente. Nesse momento, toda tpica
construo romntica acionada: a msica de fundo passa a ser
instrumental e suave (em contraposio msica folclrica de
apelo coletivo at ento dominante) e so mostrados pers dos
apaixonados contra a luz, imagens do barco ao longe e reexos
dourados do sol sobre o mar (em oposio evidente tomada xa
sobre o convs repleto de imigrantes).
Alm disso, o dilogo entre eles organizado com a exibio
de planos muito fechados nos rostos dos atores, o que parece,
primeira vista, uma tentativa de enfatizar a ligao entre seus
personagens. No desenrolar do captulo, a fora expressiva destes
super closes parece banalizada, uma vez que seu uso entre personagens no envolvidos romanticamente (ou mesmo com laos
mais prximos) desarma as expectativas de que este recurso se
tratasse (como se podia pensar atravs do exemplo de Juliana e
Matheu) de uma forma de representar o estabelecimento de uma
intimidade de sentimento.
H, na conversa entre os apaixonados, referncias a sua
condio de imigrantes, aos pais de Juliana e s expectativas com
relao ao Brasil, o que absolutamente necessrio para situ-los
na trama. No entanto, a nfase recai sobre a atrao irresistvel
entre o casal, que revelada na conversa carregada de declaraes
(est viajando sozinho?, pergunta Juliana; no estou mais, responde
Matheu, que, pouco antes, havia dito agora que te conheo tenho medo de
te perder). Os desencontros entre os dois personagens num espao
fechado como o navio parece, s vezes, pouco verossmil, mas
essas breves separaes alm de reforarem a necessidade do casal
de estar junto (onde est a minha Juliana?), certamente servem para
antecipar separaes mais longas no desdobramento da trama. O
telespectador tem uma palhinha de todo sofrimento que est
por vir para os personagens, cujo vnculo forte e instantneo se
justica por se tratar de um amor de predestinao.
Quando coisas acontecem

As situaes no primeiro captulo de Terra Nostra se passam
basicamente em trs ambientes: o navio de imigrantes, a casa de
Francesco (Raul Cortez), um amigo dos pais de Juliana, e a fazenda
de Gumercindo (Antnio Fagundes). Pode-se armar, contudo,
que o navio concentra a maior parte da ao da trama: o encontro
de Matheu e Juliana, a disseminao da peste, que resulta no falecimento dos pais da protagonista e no drama do casal Leonora
(Lu Grimaldi) e Bartolo (Antnio Calloni), cujo beb afetado
pela doena. Pelo menos no seu incio, Terra Nostra no aposta em
dinamismo ou ao pura, caractersticas que Pallottini preconiza
como ideais para um primeiro captulo.
Situao pinada do repertrio melodramtico, a doena e
a morte dos pais de Juliana vai sublinhar suas caractersticas de
mocinha da trama: a integridade ao no abandon-los prpria
sorte, mesmo havendo risco de se contaminar, a fora ao encarar
o desamparo e, nalmente, a busca do apoio e do consolo do
heri masculino, o jovem Matheu. De modo ainda mais direto,
organizada a manipulao dos sentimentos dos telespectadores
diante dos acontecimentos com Leonora e Bartolo. H, alm da
situao em si o desespero de uma me em defesa de sua lha
, a aposta em uma interpretao teatralizada e enftica por parte
de Grimaldi, alm da utilizao do recurso de cmera lenta para
dramatizar ainda mais o momento em que a personagem foge do
mdico do navio, evitando que a lha fosse jogada ao mar. Tambm
Calloni investe numa linha interpretativa semelhante (um tom over)
na cena em que seu personagem tenta pular do navio depois de
tomar conhecimento do desaparecimento da mulher.
Quando se fala sobre coisas
Fora do navio, nos ncleos urbanos (a casa na Avenida
Paulista) e rural (a fazenda de caf) da novela, os personagens
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no fazem ou sofrem nada, praticamente s conversam sobre

a chegada dos italianos. Por conta disso, pouca coisa acontece
neste captulo, o que lhe d uma certa morosidade, agravada
ainda pelo no estabelecimento de ganchos fortes e estimulantes para os captulos seguintes. A doena de Matheu, por
exemplo, no capaz de gerar verdadeira preocupao, uma
vez que nenhum telespectador apostaria na morte do mocinho
da histria. Uma outra possibilidade de adeso histria um
certo medo inespecco de que a chegada no Brasil venha a
representar a separao do casal, mas, neste primeiro captulo, a trama no se detm o suciente nesta possibilidade, no
so apresentadas diculdades aparentemente intransponveis,
que j solicitem ou garantam a mobilizao do espectador. J
situaes como as de um personagem como Bartolo parecem
inteiramente resolvidas no primeiro captulo.
Na casa de Francesco, a ao se limita apresentao dos
personagens, que, provavelmente, convivero com Juliana
no Brasil: Janete (ngela Vieira), que j d mostras de m
vontade e no partilha a alegria do marido pela chegada dos
italianos e Marco Antnio (Marcello Antony), o filho bomio.
Na fazenda, por sua vez, os dilogos entre o proprietrio e o
agenciador de imigrantes tm, nitidamente, uma finalidade de
informar acerca da histria da imigrao italiana: os motivos
da sada dos imigrantes da Itlia, seu papel na substituio
dos escravos na lavoura do caf e o tipo de expectativas e
preconceitos com relao a sua chegada. Apesar de soar
pouco natural, a incluso dessa longa conversa ressalta o investimento na pesquisa durante o processo de produo da
novela e ainda poupa a realizao de cenas que mostrassem
o que somente falado (uma alternativa mais interessante,
contudo mais dispendiosa).
Os ashbacks que tratam da relao de Gumercindo com
a escrava Nan (Adriana Lessa) e do nascimento de um lho
dos dois so, sem dvida, os momentos mais movimentados do
ncleo rural. Eles introduzem, na trama, possibilidades futuras
bem ao gosto dos folhetins: a paternidade no reconhecida e

a identidade revelada de um bastardo, alm de escaparem da
habitual falao sobre os italianos.
Diferentes apelos musicais
A msica de abertura com seu tom empolado, quase operstico, combina com a dramaticidade da histria romntica:
Tormento dAmore um dueto over cantado por Agnaldo Rayol
e a cantora lrica Charlotte Church. O tema da imigrao o
abandono da pobreza na terra natal pela insegurana de um novo
mundo convoca tambm uma traduo musical emocionada,
lamentosa, tocante: j nas cenas iniciais de Terra Nostra (antes
mesmo dos crditos) feita uma colagem da verso de Zizi Possi
para Lacreme Napolitane/Vurria com uma msica grandiloqente
cantada em italiano por um coral.
Pode-se falar de uma incluso parcimoniosa de temas instrumentais no decorrer do primeiro captulo de Terra Nostra. Eles
pontuam determinados dilogos e criam, a depender da ocasio,
ambincia romntica para Matheu e Juliana, de tristeza (como no
drama da famlia de Bartolo) ou tenso (como a conversa pontuada por instrumento percussivo e discreta conduo orquestral
entre Nan e Maria do Socorro/Dbora Duarte). A utilizao
desses temas instrumentais precisa, no cai na armadilha de
aparecer ininterruptamente, estando bem equilibrada por muitos
momentos sem qualquer fundo musical.
Por outro lado, a incluso diegtica de elementos musicais,
em Terra Nostra, recorre a certos comportamentos associados
de modo estereotipado a determinados tipos de personagens. O
caso mais evidente a tarantela tocada e danada exaustivamente
por um grupo de imigrantes no navio rumo ao Brasil. Adequada
a uma viso clich de italianidade, as idas e vindas deste grupo
so construdas de modo pouco natural: so sempre os mesmo
danarinos e eles esto rodeados por vrios imigrantes espalhados
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no convs do navio com uma disposio aparentemente dissonante com relao quela alegria toda. Tambm para os escravos
negros, na cena que mostra a comemorao pela sua libertao,
a msica diegtica sublinha disposio para dana e desenvoltura
na percusso.
Apuro visual e assepsia
Alm de pontuados por uma suave msica instrumental, os
momentos a ss de Matheu e Juliana no convs do navio so
tambm sublinhados por uma apurada composio fotogrca.
So mostrados os reexos do sol sobre a superfcie do mar e as
gaivotas, a silhueta de um beijo do casal destacada por uma
tomada contra-luz, os closes destacam a beleza dos protagonistas
e a cor de seu olhos (claros, como cabe aos heris e heronas
romnticas).
A construo dessa situao ideal um osis particular
em pleno navio perfeitamente coerente com a importncia
capital do tema amoroso em Terra Nostra. A extenso deste
apuro esttico (tambm presente na cenograa e vesturio) para
outros ambientes ou situaes pode resultar, no entanto, em uma
aparncia assptica que se no estranha no universo de expectativas de uma telenovela, pelo menos relativiza ou compromete
a aparente pretenso realista de Terra Nostra. emblemtico, por
exemplo, o modo como a senzala de Gumercindo apresentada:
vazia, muito limpa, com raios de sol penetrando atravs das grades
na janela. O ritmo lento imprimido ao captulo reete-se em um
olhar contemplativo sobre as paisagens e os ambientes internos
a fazenda, o quarto de quarentena no navio da histria.
Analisando O Clone
Mundo rabe e clonagem
As tcnicas de clonagem e seu uso na replicao humana,

alm de um olhar sobre a cultura islmica particularmente
dos modos como as mulheres muulmanas esto nela includas
so os temas que animam o primeiro captulo de O Clone.
Ainda que o pblico possa ter alguma informao prvia sobre
estes assuntos, h um esforo para delimitar, de maneira clara e
reiterada, a incidncia destes sobre a trama. Com o desenrolar da
trama da novela, as situaes derivadas destes temas enfatizaro,
certamente, a predominncia dos programas de efeitos emocionais: a temtica ser colocada como pano de fundo para ajustes e
desajustes amorosos e a servio das estratgias de conduo dos
sentimentos (criao de empatia, piedade, indignao, comoo,
tenso etc.) do telespectador.
Por envolver mais personagens ou, talvez, por adequar-se,
mais convencionalmente, a uma trama folhetinesca, o retrato da
difcil condio feminina na cultura marroquina parece delineado
com mais naturalidade do que as inseres sobre o tema clonagem
no decorrer do primeiro captulo de O Clone. Isso apenas ressalta
a habitual ligao do ncleo central de novelas com o universo
culturalmente considerado como feminino, voltado para questes
amorosas e relaes familiares. Segundo Todorov (1980, p.43-48),
essa vinculao estaria prevista tanto no horizonte de expectativas dos leitores (aqui, telespectadores) quanto serviria como
modelos de escritura para os autores.
Alm disso, a nfase na informao sobre esses temas mais
gerais esto relacionadas a prpria organizao da trama, ao modo
como os conitos vo se desenrolar. Ela funciona de modo intrincado com a delimitao das caractersticas e situaes vividas
pelos personagens, muitas das quais pensadas, primordialmente,
para conduzir as emoes do pblico.
No se trata, por exemplo, de discorrer, detalhadamente,
sobre novidades da biotecnologia, mas sim de oferecer uma base
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de conhecimento que permita entender o interesse do cientista

Albieri (Juca de Oliveira) com relao aos clones e suas motivaes para cri-los. Do mesmo modo, no se trata de uma anlise
sociolgica do mundo muulmano, mas de uma delimitao bsica
das diferenas deste com relao cultura ocidental (brasileira, em
particular) de modo a permitir a compreenso das diculdades
futuras a serem enfrentadas pelos personagens.
Ainda assim, neste primeiro passo de O Clone, h um predominante interesse de abrir terreno a respeito destes assuntos. A
primeira investida da novela est relacionada tica envolvida no
uso da clonagem: logo no comeo, Albieri aparece numa grande
conferncia, defendendo a utilizao do processo para o incremento da produo de alimentos e lembrando dos impedimentos
ticos para a fabricao de um clone humano. Pouco depois, o
prprio cientista, inclinado a romper com estes princpios, pe-se
a reetir (momento em que utilizada uma voz em off) sobre a
essncia do clone: milagre de Deus ou cilada da vaidade humana?, se
pergunta Albieri.
J no primeiro captulo, est colocada ento a questo da dualidade entre cincia e religio, sendo que a escolha do islamismo
um credo de prtica mais dogmtica como contraponto
questo da clonagem parece querer deixar ainda mais evidente esta
oposio. Por isso, o telespectador , logo neste primeiro contato,
apresentado a vrias singularidades da cultura muulmana: o uso
de expresses da lngua rabe; os costumes religiosos, principalmente as proibies e limitaes de liberdade das mulheres; alm
da prpria apresentao de um ambiente rabe com o deslocamento da histria para o Egito e Marrocos, onde se enfatiza o
lado tpico, pitoresco, com imagens do deserto, de um mercado,
de camelos e de construes mouriscas.
O investimento nesta apresentao quer, certamente, demonstrar apuro na pesquisa e uma representao autntica da cultura
islmica. At o recurso pouco natural de mostrar personagens
traduzindo para o portugus toda palavra ou expresso em rabe
mesmo em dilogos com interlocutores conhecedores do

seu signicado trata-se de uma construo para estimular
o telespectador a se considerar diante de algo verdadeiro. Este
fazer conhecer tanto do islamismo quanto das possibilidades da
clonagem serve como um reforo do vnculo da novela com a
realidade, sublinhando tambm seu pretendido status de frum de
discusso de assuntos da atualidade. Segundo Esther Hamburger
(1998), convenes de representao consolidadas no incio da
dcada de 70 pelas novelas da Globo incluem a noo de que
cada novela deveria trazer uma novidade, algo que a diferenciasse de suas antecessoras e fosse capaz de provocar o interesse,
o comentrio, o debate de telespectadores e articulistas de outras
mdias (...).
Os personagens na trama
Neste particular, a trajetria da personagem Jade (Giovana
Antonelli), a mocinha da histria, emblemtica, permitindo
tanto vinculao emocional quanto informao acerca da cultura
islmica. A protagonista de origem marroquina e vive desde
muito nova no Brasil, em cuja sociedade no se sente totalmente
includa. Ela ca incomodada por no ter a mesma liberdade de
suas colegas brasileiras, por ser diferente, mas se conforma
com as imposies determinadas pela me, com quem vive e com
quem parece ter ainda algum dilogo. As diferenas culturais esto
nas conversas entre as duas e, mais explicitamente, numa ida de
Jade para a praia, onde sua postura reservada e pouco vontade,
alm de seu discreto mai de cor opaca, destoam dos hbitos da
multido ali presente.
O primeiro revs enfrentado por Jade o falecimento de sua
me, para o qual o pblico j havia sido preparado atravs de uma
conversa sobre sua sade. A despedida no leito de morte tem uma
construo bem tradicional e carrega nas tintas sentimentais: a lha
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chora e pede para no ser deixada sozinha, enquanto a me resignada, fala do seu futuro no Marrocos (l, voc no vai se sentir
diferente de ningum), onde alguns parentes iro ampar-la. Aps
a morte da personagem de Walderez de Barros, apresentada uma
cena mais lrica, na qual o quarto aparece enfumaado (incenso)
e banhado por uma luz azulada, o que refora a religiosidade do
momento. Com teor emocional mais contido, ela representa, sem
dvida, uma tentativa de colocar o pblico em contato com um
ritual islmico ntimo: Jade faz oraes em rabe, enquanto lava
sozinha o corpo da me para a cerimnia fnebre (esse ritual s
pode ser feito por uma muulmana, diz ela, declinando a ajuda
de uma vizinha).
Novas descobertas acerca da cultura islmica esto relacionados s vivncias de Jade no Marrocos e a seu contato com os
parentes que l vivem, a prima Latifa (Letcia Sabatella), o tio Ali
(Stnio Garcia) e Zoraide. Parece um pouco estranho o desconhecimento da personagem acerca de alguns costumes de sua
gente (uma vez que sua me parecia zelosa da preservao de sua
tradio), mas, ao mesmo tempo, isso acaba sendo um recurso
conveniente para que se estabeleam vnculos entre a protagonista e os telespectadores, colocados em semelhante estado de
ignorncia ou surpresa diante desses novos hbitos. Logo na sua
chegada, Jade se perde num mercado de Marrocos, ca assustada
com o assdio dos vendedores, agredida por transeuntes por
causa de suas roupas, alm de presenciar um cortejo fnebre e o
desle de um grupo de mulheres, que carregam, pelas ruas, um
lenol ensangentado como prova da virgindade de uma noiva
recm-casada.
Toda discusso sobre os clones est, por sua vez, concentrada
na gura do obcecado cientista Albieri e h pouca sutileza no fato
do assunto vir baila em todas as oportunidades em que o personagem aparece. Isso, obviamente, delimita o papel do cientista na
trama desde o incio. Por outro lado, a construo de Albieri deixa,
no entanto, brechas para um desenvolvimento mais polivalente do
personagem. evidente sua ambigidade de certo modo incmoda, que, seguramente, no coloca o pblico completamente do seu
lado. O cientista competente, bem sucedido prossionalmente
e demonstra sincero apreo pelo empresrio Lenidas (Reginaldo
Farias) e seu lhos, os gmeos Lucas e Diogo (Murilo Bencio em
papel duplo), alm de ser, em funo de sua amizade com Ali, o
elo de ligao inicial entre os ncleos rabe e carioca de O Clone.
Uma perda no passado (a morte de sua noiva) motiva sua aridez
amorosa e solido, tanto servindo como recurso para gerar empatia
entre o telespectador e o personagem quanto para justicar sua
excessiva dedicao cincia, que parece colocar acima de todas
as coisas. O lado obscuro de Albieri seu orgulho, sua vontade de
amplo reconhecimento diante dos seus pares e, principalmente,
sua inteno dissimulada de gerar o primeiro clone humano.
Outros personagens importantes tm tambm um perl
ambivalente, o que parece absolutamente desejvel num primeiro
captulo, uma vez que abre possibilidades para uma trama com
muito a percorrer. Ali, o tio de Jade e amigo de Albieri, aparece
tanto como um contraponto interessante do cientista ao denunciar
a possvel transgresso tica com o uso da biotecnologia, quanto
mostrado como um defensor ferrenho dos valores tradicionais
islmicos, que limitam a liberdade feminina ao lhes impor casamentos arranjados ou regras estritas de conduta. Apesar dos dois
posicionamentos estarem ligados a seu forte vnculo religioso,
sua preocupao com relao clonagem parece encarada positivamente na novela como forma de nuanar o discurso cientco
de Albieri e econmico de Lenidas, o empresrio nanciador
das pesquisas cientcas. Este ltimo aparece, por sua vez, como
um pai cuidadoso e preocupado com os lhos, mas, ao mesmo
tempo, tem seu lado controlador, determinando uma formao
prossional para cada lho e obrigando-os a se inserir nos seus
negcios.
Como Jade, portanto, Lucas e Diogo tm expectativas familiares a atender, ainda que este ltimo parea tranqilo a respeito
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disso. A caracterizao dos gmeos de O Clone no foge do padro tpico das telenovelas: eles tm, obviamente, personalidades
opostas, ainda que, pelo menos neste primeiro captulo, no
sejam divididos no esquema maniquesta de bem e mal. Lucas
romntico, no est satisfeito com o controle do pai sobre sua
vida prossional e preferia ser msico. A tnica do personagem,
no entanto, a passividade. Mesmo sua tentativa de se diferenciar
(na aparncia) do irmo plida. Diogo, por sua vez, parece mais
bem resolvido, sendo voluntarioso e pragmtico, mas estranhamente inclinado a manter a semelhana fsica com o irmo, que
ele critica e, de certo modo, lhe constrange.
Os gmeos so personagens completamente envolvidos no
programa emocional deste captulo, estando envolvidos nos ganchos para desdobramentos importantes da trama. O envolvimento
de Diogo com a nova namorada de Lenidas cria a possibilidade
de ser abalada a to bem sintonizada relao entre pai e lho. O
encontro de Lucas com Jade (com direito a msica-tema romntica em momento de detida troca de olhares) lana as bases para
o principal relacionamento amoroso da novela e para o incio do
embate entre a protagonista e sua famlia, particularmente Ali. A
conduo das emoes do telespectador mais ntida nestes pontos de mudana de rumo da histria, quando ele compartilha com
os personagens sentimentos como o constrangimento, revolta,
paixo primeira vista, reconhecimento da injustia, etc.
Deus e a cincia nos crditos
Sem dvida, a apresentao dos crditos um dos momentos
mais esperados na exibio de um primeiro captulo de telenovela,
colocando-se entre os que mais atiam a curiosidade do espectador. Em O Clone, os crditos trazem uma verso coreografada
da clonagem humana, que mistura elementos alusivos cincia
e religio, os dois campos de embate na trama da novela. Com
nuvens ao fundo, onde se reete a luz do sol, mostrada a dana
de um homem com gurino exguo e banhado por uma iluminao

dourada. Sobre o seu corpo, aparecem, eventualmente, luminosas
cadeias duplas de DNA e logo comea um jogo de espelhamento,
no qual as mos ou todo o danarino se duplicam.
Alm de inacessvel para boa parte dos espectadores, essa
referncia cincia atravs da exibio da estrutura do material
gentico relativizada pela ambincia mstica, onde acontece a
duplicao do danarino: os tons dourados, a luminosidade e o
cu com nuvens parecem imagens mais facilmente relacionadas
esfera religiosa. Ao nal dos crditos, a marca de assinatura de O
Clone traz, no entanto, o ttulo entre dois eixos levemente torcidos
como se v em esquemas de representao do DNA.
Nos crditos, esse movimento pendular entre referncias
religio e cincia alinhavado pelo tema musical de abertura. A
letra da grandiloqente Sob o Sol tanto trata da presena divina e
da importncia da f (Sob as nossas cabeas a Luz... Luz da f que guia
os is...) quanto do desvendamento dos segredos da criao pelo
homem (Segredos de Deus to guardados/ Enm revelados). A ateno
sobre o contedo da letra garantida pelo repetido contato do
espectador no desenrolar dos captulos.
Msica por toda parte
A organizao musical do primeiro captulo de O Clone pode
ser caracterizada como uma colagem, quase sem pausa, de canes,
temas instrumentais e inseres musicais diegticas. Ao ncleo
urbano e rico da novela (Lenidas e os gmeos) est associado o
trecho em ingls (Only you can hear my soul) da cano Luna, que
parece querer expressar sosticao com seu toque jazzstico e
vocal feminino anado.
No caso de Jade, a caracterizao no parte de sua situao
social, mas de sua origem marroquina. Enquanto a personagem
vive no Rio de Janeiro, a escolha recai sobre uma msica que funde
elementos ocidentais e rabes (inuncia marcante, principalmente,
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no vocal feminino tocante e lamentoso), dando conta da posio

da personagem entre dois mundos. J nas cenas no Marrocos,
apela-se para uma seqncia bastante variada de msicas que
soam mais tpicas, colocadas para criar uma ambincia de certo
modo extica (ou pelo menos, diferenciada) requerida pela trama
da novela. Esse teor extico no aparece apenas como msicas
de fundo, mas tambm como manifestaes musicais diegticas
supostamente representativas dos hbitos das comunidades marroquinas. Assim, um grupo folclrico percussivo se apresenta na
recepo de um hotel, uma aglomerao de mulheres comemora
a consumao de um casamento pelos becos de um mercado ou
uma lavadeira canta enquanto realiza seu ofcio.
Como tpico no gnero, algumas canes j aparecem como
temas de determinados personagens. evidente a relao entre a
chegada de Ivete ao hotel no Marrocos e a incluso da introduo
instrumental de And I Love Her, sucesso dos Beatles. H, obviamente, um tema do amor entre Jade e Lucas, que marca presena
desde o primeiro encontro dos personagens. interessante como,
nesta cena, a progresso musical procura expressar o impacto da
atrao entre os dois, sublinhando o sentimento de deslocamento
dos apaixonados com relao aos outros personagens.
Inicialmente, Jade apresenta a dana do ventre ao som de uma
msica egpcia (mais animada, segundo sua prima Latifa), que, includa diegeticamente, acompanhada por outras mulheres em cena.
Quando Lucas passa a observ-la s escondidas, a cena passa a ter
um acompanhamento instrumental delicado, mais lento, que procura
dar conta do sentimento de admirao do personagem masculino,
sendo, portanto, uma msica que diz respeito apenas a ele. Por m,
no momento em que Jade percebe que est sendo observada e estabelece-se um vnculo de paixo primeira vista entre ela e Lucas, o
tema de amor A Miragem (O fogo da paixo deixa se queimar somente por
amor) os coloca sentimentalmente parte da situao mostrada na
cena e dos outros personagens. Atravs da cano, o telespectador
tem o privilgio de acompanhar esse deslocamento do par central
para uma dimenso sentimental s deles, o que torna esse acom-
panhamento musical um elemento importante para o programa de

conduo emocional, de gerao de empatia, do formato.
Luz e cores
Em termos visuais, o primeiro captulo de O Clone caracterizado
especialmente pelo cuidado com a iluminao. notvel que, em um
mesmo ambiente (como a casa de Ali), sejam pensadas composies
variadas da incidncia de luz atravs da presena de cortinas, trelias,
persianas em janelas ou portas, que no apenas matizam a iluminao,
mas tambm lanam, no ambiente, sombras esteticamente apuradas.
Durante a recepo no lobby do hotel marroquino, por exemplo, a luz
reala os contornos do corpo e o brilho do vestido de Ivete, acentuando a sensualidade do momento de erte com Diogo.
Tambm nas externas, h um zelo esttico diretamente relacionado iluminao, sendo freqentes tomadas do nascer do sol
no Rio de Janeiro, no Cairo e em Marrocos e um trabalho,
nestes casos, com cores como o amarelo e o alaranjado. Algumas
imagens registram o tremor resultante da ao do calor sobre as
paisagens, tanto na praia do Rio quanto no deserto egpcio.
A paleta de cores neste primeiro captulo discreta e uniforme, sem tons vibrantes ou muito colorido, cujo uso, no entanto,
pode ser justicado de diferentes maneiras. No Rio de Janeiro,
a casa e o escritrio de Lenidas marcada pelo pssego, bege
e branco, uma escolha condizente com bom gosto e decorao
clean adequados ao estilo dos seus moradores. O ambiente familiar de Jade e sua me na capital carioca tambm marcado pela
discrio do bege, cinza, branco e preto, ainda que caracterizada
pela simplicidade decorrente de sua situao econmica. Alm
das cores j citadas, so acrescentados, no Egito e Marrocos, tons
terrosos, o ocre associados ao deserto, s construes locais
etc , podendo ser vistos, eventualmente, algum verde ou azul
claros nas vestimentas.
105
106
Consideraes Finais
Alm de coerente com o esprito de experimentao que
animou este artigo, as diferenas nas anlises dos captulos so
derivadas das peculiaridades destes. H, em Terra Nostra, um modo
caracterstico de organizao, no qual acontecimentos so mais
narrados do que exibidos como aes: assim, pouco acontece na
trama de seu primeiro captulo, do qual notvel um andar em
crculos em torno de um pequeno nmero de situaes e um
ritmo lento. O Clone apresenta uma trama mais dinmica com a
apresentao de personagens com mais dimenses e estabelecimento de situaes com possibilidades futuras mais fortes, o que
faz do captulo analisado um instrumento mais eciente para gerar
vnculo com o pblico.
Ainda que exceda as pretenses deste texto, possvel associar
essas diferenas entre os dois captulos com os particulares estilos
de conduo de trama observados em cada escritor. A anlise de
apenas um captulo parece insuciente para tratar da incidncia de
questes autorais sobre as caractersticas das telenovelas, ainda que
a inevitvel lembrana de outras novelas escritas por Benedito Rui
Barbosa (Terra Nostra) e Glria Perez (O Clone) leve a considerar a
forte probabilidade deste tipo de relao: a identicao de marcas
estilsticas numa abordagem textual careceria, no entanto, de sua
comprovao em captulos sucessivos da telenovela. Seguindo
uma abordagem semelhante, parece ser bastante plausvel apostar
na proeminncia da gura do diretor das telenovelas (as duas so
produes do ncleo Jayme Monjardim), principalmente, no que
diz respeito s escolhas relacionadas aos parmetros visuais.
Em comum, Terra Nostra e O Clone partilham uma construo
de mundo calcada no extico: a caracterizao de italianos e rabes
apela para um inventrio dos traos distintivos mais emblemticos
ou lugar comum destas culturas. exibida uma entrelaamento
de elementos religiosos, iconograa, vestimentas, lngua, folclore
e msica, que no chegam a se constituir numa aproximao
realista, mas imprimem s histrias um tempero mediterrneo

ou islmico. Ademais, is ao gnero a que pertencem, as duas
telenovelas so organizadas, primordialmente, para comover e
convocar os sentimentos do telespectador, sendo que este predomnio dos programas de efeitos emocionais ou poticos est
apoiado em situaes que trazem de diculdades amorosas e
desajustes familiares.
Bibliograa
BYWATER, Tim & SOBCHACK, Thomas. An Introduction to Film
Criticism Major critical approaches to narrative lm. New York/London: Longman, 1989.
GOMES, Wilson. A Potica do Cinema e a questo do mtodo em anlise flmica. Salvador: Faculdade de Comunicao da Universidade
Federal da Bahia. 2001. Texto no publicado.
______________ Princpios de Potica (com nfase na Potica do Filme).
Salvador: Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da
Bahia. 2003. Texto no publicado.
HAMBURGER, Esther. Diluindo fronteiras: a televiso e as novelas
no cotidiano. In: SCHWARZ, Lilia M. (org) Histria da vida privada
no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia
das Letras, 1998 (Histria da Vida Privada no Brasil, 4).
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de Televiso. So Paulo: Editora
Moderna. 1998.
TODOROV, Tzvetan. Os gneros do discurso. So Paulo: Martim Fontes.
1980.
107
108

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Maria Carmem Jacob de Souza

Analisando a autoria das telenovelas

E-papers Servios Editoriais Ltda. 2004

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gradecemos aos professores e alunos do Programa de Psgraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas

A herona e suas metamorfoses 77

Linha de Pesquisa Anlise de Produtos e Linguagens da

Silvia Borelli, professora do Programa de Ps-graduao

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telespectador assduo e experiente de telenovelas no

que escreveu Selva de Pedra, Irmos Coragem e tantas outras que

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com Jayme Monjardim e Luiz Fernando Carvalho; Gilberto Braga

Esta abordagem leva o pesquisador a interrogar, por exemplo,

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linguagens dos meios de comunicao de massa, mesmo quando

importncia da articulao destes mtodos para a construo do

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como evidncia da autoria da obra cinematogrca pressupe

quanto no das 21 horas. Uma nica telenovela pode signicar,

Infelizmente, o acervo de imagens do NPTN/USP foi seriamente danicado, mas aos

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O estudo do autor aqui empreendido parte da premissa de

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compreender o que eles representam no jogo de disputas, nas lutas

narrativas e audiovisuais das telenovelas realizadas, interferem,

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Sabe-se tambm que nas lutas pela autonomia dos campos da

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Convm lembrar que as posies consagradas correspondem

Silva e quatro por Benedito Ruy Barbosa. Gilberto Braga, Glria

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horrio mais importante da Tv Globo, e que por mais de uma vez,

da crescente ampliao do poder do diretor geral diante da verso

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anunciantes, garantindo a tendncia de permanecer no processo e

de suas prticas, a ampliar o poder de negociao dos espaos de

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No se pode negar o trabalho estafante e pouco avesso s

haver um modo diverso de pensar a linguagem entre o Rio e So

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contemporneos dessa tendncia autoral da direo de telenovela,

de autores. Estas dinmicas particulares de trabalho precisam ser

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da trajetria destes realizadores sem descurar das relaes com o

dncia das posies que estes realizadores tinham no campo

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Seguindo os rastros das premissas anteriores, o mtodo de

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no podem servir de base para a anlise porque muitas vezes no

primeiro panorama desenha, por m, um conjunto de hipteses

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Em suma, preciso estabelecer uma compreenso mais

e personagens durante a primeira semana, comparando com o

Analisando a autoria das telenovelas

________ . Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva, 1991.

Analisando a autoria das telenovelas

panhia das Letras, 1996.

Telenovelas, Rede Globo, 20h* (1989-2003)

Slvio de Abreu com

Pedra sobre pedra

Aguinaldo Silva com