Patricia Ferreira Dissertacao MDP

DESIGN CONCEPTUAL NA ERA PS-INDUSTRIAL:
A FORMA SEGUE O CONCEITO
Patrcia Colao Santos Ferreira

(Licenciada)
DISSERTAO PARA OBTENO DO GRAU DE MESTRE EM DESIGN DE PRODUTO
Orientador Cientifico:
Doutora Leonor Ferro
Jri:
Presidente: Doutor Joo Paulo Martins
Vogais: Doutor Raul Cunca
Doutora Leonor Ferro
Lisboa, Dezembro de 2010
A todos os que contriburam para o desenvolvimento da investigao, o meu agradecimento. Faculdade de Arquitectura pela oportunidade de realizar o Mestrado
em Design de Produto. Agradeo em especial Prof. Doutora Leonor Ferro por ter
aceitado guiar-me ao longo de todo o processo, oferecendo-me o seu contributo, o
seu conhecimento, a sua experincia e a sua amizade, indispensveis para o xito da
investigao e para o meu crescimento pessoal e profissional. Ao Prof. Doutor Fernando Moreira da Silva que com o seu entusiasmo e confiana na investigao no me
permitiu desistir do tema perante as inmeras dificuldades, igualmente, pelo seu apoio
no processo de investigao. Agradeo tambm ao Prof. Andr Castro que com a sua
ateno me deu um ponto de partida. E finalmente ao Prof. Bruce Tharp, cujo apoio na
definio e caracterizao do conceito em estudo foi de valor. Tenho ainda a agradecer aos designers que deram um contributo essencial para o estudo, nomeadamente:
Fernando Brzio, Joana Astolfi, Albo Nascimento e Kathi Stertzig, Gonalo Prudncio,
Rita Joo e Pedro Ferreira, Lus Nascimento e Gonalo Campos. Por fim, obrigada
famlia e aos amigos que me acompanham sempre.
FA-UTL 2010
iii
01.
Azul o caminho do infinito, onde o real se torna em imaginrio. Entrar no azul um

pouco como Alice no Pas das Maravilhas: passar para o outro lado do espelho
CIRLOT, Juan Eduardo - Azul. In: Dicionrio de smbolos. Lisboa : Dom Quixote, 2000, p.105.
FA-UTL 2010
Resumo e palavras-chave
Ao longo das ltimas duas dcadas tem-se registado um acrscimo significativo no nmero de designers envolvidos numa prtica que se aproxima da arte
conceptual. A pertinncia desta abordagem observa-se na discusso sobre
o afastamento do design de produto da cultura de consumo, aproximandose, como referido inicialmente, de uma inteno artstica, inclusive no jogo
(intelectual) entre conceitos e prticas. O presente estudo pretende definir o
conceito de design conceptual, dotando-o de uma base terica de suporte
prtica. , portanto, a nossa inteno principal, clarificar o conceito de design conceptual, mapeando a originalidade desta abordagem, o que, por sua
vez, permitir elencar um conjunto de premissas orientadoras do processo
criativo, distanciando-o do processo clssico de design e enfatizando a sua
ligao intencionalidade artstica. A metodologia de investigao adoptada
permitiu construir o estado da arte, cruzando a crtica literria com entrevistas
a designers portugueses e com a observao emprica de alguns projectos
dos designers entrevistados. Os resultados do nosso estudo confirmaram a
nossa hiptese e preencheram os objectivos inicialmente traados. Ao verificarmos a aplicao do conceito na prtica profissional de alguns designers,
extraindo as suas caractersticas fundamentais a partir da observao directa
dessa prtica, devidamente cruzada com as narrativas que lhe correspondem,
sendo este o contributo do nosso estudo para o campo disciplinar no qual se
enquadra.
Palavras-chave: design de produto, crtica de design, design conceptual, arte

conceptual, Fernando Brzio (n.1968).
FA-UTL 2010
vii
Abstract and keywords

Over the past two decades there has been a significant increase in the number
of designers involved in a practice which is close to conceptual art. The relevance of this approach is seen in the discussion about the distance taken from
product design to consumer culture, approaching, as mentioned initially, an
artistic intention, even described in the (intellectual) game between concepts
and practices. The present study aims to define the concept of conceptual
design, giving it a theoretical basis to support the practice. It is therefore our
main intention, to clarify the concept of conceptual design, mapping the originality of this approach, which, in turn, will allow listing a set of assumptions
that guide the creative process away from the classic design process by emphasizing its connection to artistic intent. The research methodology adopted
allowed to build the state of the art, by intersecting literary criticism with the
interviews of Portuguese designers and with the empirical observation of some
projects from the same designers. The results of our study confirmed our hypothesis and met the objectives outlined. By verifying the use of the concept
in the professional practice of some designers, we defined its substance and
main characteristics from the direct observation of practice, with the inclusion
of the corresponding narratives, this being the contribution of our study to the
discipline in which it is framed.
Keywords: product design, design criticism, conceptual design, conceptual

art, Fernando Brzio (b.1968).
FA-UTL 2010
ix
Sumrio
O presente documento composto por um nico volume, organizado em trs
reas: introduo, desenvolvimento e concluses. antecedido pelos elementos pr-textuais e completado por apndices.
A Introduo (p.23) apresenta o enquadramento do tema da investigao,

refere-se os objectivos e as questes de investigao, o desenho da investigao, a hiptese e a metodologia aplicada.
O Desenvolvimento est dividido em sete captulos. Os quatro primeiros so

decorrentes da crtica literria e formam o primeiro corpo da investigao:
2. Enquadramento histrico; 3. Conceito de Design Conceptual; 4. Processo
de concepo em design conceptual; 5. Estratgias de concretizao formal.
O grupo seguinte apresenta o segundo corpo da investigao constitudo por:
6. Entrevistas; 7. Observao emprica de projectos de design conceptual.
2. Enquadramento histrico:
Contextualizamos o objecto de estudo e caracterizamos abordagens em design que documentam a evoluo do conceito em foco, na presente investigao. Compe-se por:
Mudana de paradigma para era ps-industrial (p.39); As novas vanguardas
de design de produto na era ps-industrial (p.41); A emergncia do conceito
de design conceptual (p.55); Referncias bibliogrficas (p.59).
3. Conceito de Design Conceptual:

Apresenta-se a contextualizao e a definio do conceito de design conceptual, incidindo sobre a respectiva estrutura literria em torno do tema e reflectindo sobre as caractersticas que constroem o conceito, os seus pontos crticos e a sua pertinncia. Organiza-se em dois subcaptulos:
O conceptualismo na filosofia e a introduo arte conceptual (p.63); Sobre o
conceito de design conceptual (p.66); Referncias bibliogrficas (p.76).
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xi
4. Processo de concepo em design conceptual:

Incide sobre a anlise da mudana de paradigma que envolve a metodologia
e os processos de design. Divide-se nos seguintes subcaptulos:
Introduo mudana de paradigma na metodologia de design (p.79); O processo de concepo na arte conceptual (p.83); O processo de concepo em
design conceptual (p.86); Referncias bibliogrficas (p.93).
5. Estratgias de concretizao formal:

Discutem-se os diferentes procedimentos partilhados na fase de concretizao formal partindo do processo criativo de design conceptual. Organiza-se
em: A importncia da forma (p.97); Estratgias de concretizao formal (p.99);
Referncias bibliogrficas (p.108).
6. Entrevistas:
Apresentam-se os resultados das entrevistas aos designers que elegemos,
cuja actividade se enquadra no conceito de design conceptual. Algumas notas sobre o painel de entrevistados (p.111); Desenho da entrevista (p.113);
Discusso dos resultados obtidos com as entrevistas (p.114);
7. Observao emprica de projectos de design conceptual:

Apresentamos ainda a anlise a projectos de design de produto dos respectivos autores. Temos assim: Projectos de Fernando Brzio (p.133); Projectos de
Joana Astolfi (p.136); Projectos do grupo The Home Project (p.138); Projecto
do grupo Pedrita (p.140); Projectos de Lus Nascimento (p.141); Projecto de
Gonalo Campos (p.144).
Nos Resultados e Concluses finais (p.145), expomos o resultado da investigao, explicitando o contributo para o conhecimento e retirando as concluses finais do estudo.
Finalmente inclumos a Bibliografia (p.157) e os Apndices (p.163).
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xiii
ndice geral
iii
Agradecimentos
Epgrafe
vii
Resumo e palavras-chave
ix
Abstract and keywords
xi
Sumrio
xv
ndice geral
xix
ndice de imagens e fontes iconogrficas
23
1 Introduo
25
1.1 Tema e titulo
25
1.2 Enquadramento da investigao
29
1.3 Objectivos da investigao
30
1.4 Questes da investigao
31
1.5 Desenho da Investigao
32
1.6 Hiptese
32
1.7 A metodologia aplicada na investigao
37
2 - Enquadramento histrico
39
2.1 A mudana de paradigma para era ps-industrial
41
2.2 As novas vanguardas de design de produto na era ps-industrial
41
2.2.1 Anti-design e o design radical italiano
47
2.2.2 A problemtica do design caldo e do design freddo
48
2.2.3 O novo design Italiano
53
2.2.4 A crtica do neo-modernismo ao novo design italiano
55
2.3 A emergncia do conceito de design conceptual
59
2.4 Referncias bibliogrficas
61
3 - Conceito de Design Conceptual
63
3.1 O conceptualismo na filosofia e a introduo arte conceptual
66
3.2 Sobre o conceito de design conceptual
69
3.2.1 A discusso sobre a proximidade entre arte e design
70
3.2.2 A expectativa de uso
72
3.2.3 A relao com a indstria
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xv
74
3.2.4 Os protagonistas
76
79
4 Processo de concepo em design conceptual
81
4.1 Introduo mudana de paradigma na metodologia de design
83
4.2 O processo de concepo na arte conceptual
86
4.3 O processo de concepo em design conceptual
93
95
5 Estratgias de concretizao formal
97
5.1 A importncia da forma
99
5.2 Estratgias de concretizao formal
99
5.2.1 Reinterpretao
100
5.2.2 Experimentao
101
5.2.3 Recontextualizao
103
5.2.4 Representao
106
5.2.5 Interaco
108
109
6 Entrevistas
111
6.1 Algumas notas sobre o painel de entrevistados
113
6.2 Desenho da entrevista
114
6.3 Discusso dos resultados obtidos com as entrevistas
114
6.3.1 Reviso das caractersticas do conceito de design conceptual
120
6.3.2 Processos de concepo em design conceptual
127
6.3.3 A relao entre o perfil da encomenda de design e os modos de produo: produo independente e produo industrial
xvi
131
7 Observao emprica de projectos de design conceptual
133
7.1 Projectos de Fernando Brzio
136
7.2 Projectos de Joana Astolfi
138
7.3 Projectos do grupo The Home Project
140
7.4 Projecto do grupo Pedrita
141
7.5 Projectos de Lus Nascimento
144
7.6 Projecto de Gonalo Campos
145
8 Resultados e concluses finais
147
8.1 A pertinncia de design conceptual
148
8.2 As novas narrativas
150
8.3 Resposta s questes de investigao
150
8.3.1 Questo 1
150
8.3.2 Questo 2
151
8.3.3 Questo 3
151
8.3.4 Questo 4
152
8.4 Verificao da hiptese
155
8.5 Recomendaes para futura investigao
157
Bibliografia
163
Apndices
165
Guio orientador das entrevistas
166
Entrevista a Fernando Brzio
175
Entrevista a Joana Astolfi
179
Entrevista a The Home Project
181
Entrevista a Gonalo Prudncio
186
Entrevista a Pedrita
190
Entrevista a Lus Nascimento
196
Entrevista a Gonalo Campos
FA-UTL 2010
xvii
ndice de imagens e fontes iconogrficas

v
001. Azul Fonte: http://wallpaperblog.wordpress.com/2007/12/
1 Introduo
32
02. Organigrama da Investigao
2 - Enquadramento histrico
43
03. Italy: the new domestic landscape: achievements and problems of Italian design.
Capa do catlogo. Fonte: http://www.amazon.com/gp/product/0870703943
43
04. Joe Sofa, Paolo Lomazzi, 1970. Presente na exposio Italy: the new domestic landscape (MoMA, 1972). Fonte: http://www.moma.org/collection/object.
php?object_id=1328
43
05. Armrios, Ettore Sottsass, 1966. Presente na exposio Italy: the new domestic landscape (MoMA, 1972). Fonte: http://quazen.com/arts/visual-arts/italy-thenew-domestic-landscape/
44
06. Candeeiro flxivel Boalum, Gianfranco Frattini e Livio Castiglioni, 1969. Presente na exposio Italy: the new domestic landscape (MoMA, 1972). Fonte: http://
quazen.com/arts/visual-arts/italy-the-new-domestic-landscape/
50
07. Reintrepretao da cadeira Zig Zag de Gerrit Rietveld, Alessandro Mendini,

1978. Fonte: http://www.culturaitalia.beniculturali.it
50
08. Redesign Thonet, Alessandro Mendini, 1991. Fonte: http://www.ateliermendini.it/
51
09. Grupo Memphis - Aldo Cibic, Andrea Branzi, Michele De Lucchi, Marco Zanini,
Nathalie Du Pasquier, George Sowden, Matteo Thun, Martine Bedin, Ettore Sottsass. Ringue de boxe/cama Tawaraya, Masanori Umeda, 1981. Fonte: http://designmuseum.org/design/memphis.
52
10. Estante Carlton, Ettore Sottsass, 1981. Fonte: http://designmuseum.org/design/memphis
52
11. Cartaz Memphis, 1984. Representando a cadeira First, Michele De Lucchi,

1983.
56
12. Exposio Some New Items for the Home, Jasper Morrison (Berlim,1988).
Fonte: http://www.jaspermorrison.com/html/3834007.html
56
13. Cabide-escova, Konstantin Grcic, 1992. Presente na exposio Progetto Oggetto (Milo, 1992). Fonte: http://www.designboom.com/eng/interview/grcic.html
56
14. Book Safe, Jasper Morrison, 1992. Presente na exposio Progetto Oggetto
(Milo, 1992). Fonte: http://www.jaspermorrison.com/html/4019583.html
57
15. Exposio Pastoe & Droog (Milo, 1993). Fonte: http://www.droog.com/presentationsevents/pastoe---droog/
FA-UTL 2010
xix
3 - Conceito de Design Conceptual

63
16. Marcel Duchamp e The Fountain, 1917. Fonte: http://www.moma.org
65
17. One and three chairs, Joseph Kosuth, 1965. Fonte: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=81435
65
18. One hundred live and die, Bruce Nauman, 1984. Imagem de promenor. Fonte:
http://www.pbs.org/art21/slideshow/popup.php?slide=561
5 - Estratgias de concretizao formal
xx
98
19. 85 Lamps, Rody Graumans, 1993. Elementos pr-existentes, 85 lmpadas. Ilustrativo do conceito less+more. Fonte: http://www.droog.com/
99
20. Candeeiro Set up shades, Marcel Wanders, 1988. Fonte: http://www.droog.com/

presentationsevents/een-middag-gewoon-doen/
100
21. Soft Urn, Hella Jongerius, 1993. Fonte: http://www.droog.com/products/accessories/urn-vase---brown/
102
22. Candeeiro Shade, Jurgen Bey, 1999. Imagem publicitria. Fonte: http://www.moooi.com/producten/37-light-shade-shade-d95.html
102
23. Candeeiro Shade (off), Jurgen Bey, 1999. Fonte: http://www.moooi.com/

producten/37-light-shade-shade-d95.html
102
24. Candeeiro Shade (on), Jurgen Bey, 1999. Fonte: http://www.moooi.com/

producten/37-light-shade-shade-d95.html
103
25. Chest of drawers, Tejo Remy, 1991.

Fonte: http://www.droog.com/products/studio-work/chest-of-drawers/
103
26. Chest of drawers, Tejo Remy, 1991. Promenor.

Fonte: http://www.droog.com/products/studio-work/chest-of-drawers/
104
27. Table tennis Fence, NEXT Architects, 2000.

Fonte: http://www.nextarchitects.com/projects/63
105
28. S(h)it-on-it; The Cross, Richard Hutten, 1994. Fonte:http://dutch-inspired.com/industrial-design/the-works-of-richard-hutten/
105
29. Kokon, Jurgen Bey, 1997/1999. Fonte: http://www.droog.com/products/0/kokonfurniture/
106
30. 50 differently priced bags, Simon Heijdens, 2003. Fonte: http://www.droog.com/

presentationsevents/detail/50-differently-priced-bags-by-simon-heijdens---united-statements/
107
31. Do Hit, Marijn van der Pol, 2000. Fonte: http://www.droog.com/products/furniture/do-hit-chair---hit-by-van-der-poll/ e Fonte: RAMAKERS, Renny (ed.) - Simply Droog:
10+1 years of creating innovation and discussion. Amsterdam: Droog, 2004
7 - Observao emprica
133
32. Alice, Fernando Brzio, 2007. Duas vistas do objecto. Fonte: Imagem fornecida pelo
autor.
133
33. Inhabited drawing video, Fernando Brzio, 2007. Fonte: Imagem fornecida pelo autor.
134
34. Viagem, Fernando Brzio, 2005. Registo das diferentes fases do processo. Fonte:
Imagem fornecida pelo autor.
134
35. Viagem, Fernando Brzio, 2005. Fonte: Imagem fornecida pelo autor.
135
36. Pata Negra, Fernando Brzio, 2005. Fonte: Imagem fornecida pelo autor.
136
37. I-Shells, Joana Astolfi, 2009. Fonte: Imagem fornecida pelo autor.
137
38. Double Cane, Joana Astolfi, 2007. Fonte: Imagem fornecida pelo autor.
138
39. Amor & Morte, The Home Project e Nuno Luz, 2007. Fonte:http://www.the-homeproject.com
139
40. MAX 5000W, The Home Project, 2007. Fonte: http://www.designforfuture.org/DFF_

EN/dff07/content07EN.htm
140
41. Gro, Pedrita, 2007. Fonte: http://www.pedrita.net/projects/grao/
141
42. Macerao, Lus Nascimento, 2010. Fonte: Imagem fornecida autor.
142
43. Faked in China, Lus Nascimento, 2008. Fonte: Imagem fornecida autor.
142
44. Faked in China, Lus Nascimento, 2008. Promenor de fabrico. Fonte: Imagem fornecida autor.
143
45. Sardinha, Lus Nascimento e David Rodrigues, 2009. Fonte: Imagem fornecida autor.
144
47. Under the table, Gonalo Campos, 2009. Fonte: http://goncalocampos.com/
144
48. Bieder, Emaf Progetti, 2005. Fonte: http://goncalocampos.com/
FA-UTL 2010
xxi
1 Introduo
1. Introduo
FA-UTL 2010
23
1 Introduo
1.1 Tema e Titulo

O tema principal da dissertao :
O conceito de design conceptual na teoria e na prtica de design de produto.
O ttulo e o subttulo da dissertao so:

Design conceptual na era ps industrial: a forma segue o conceito
1.2 Enquadramento da investigao

Nas duas ltimas dcadas, um nmero crescente de designers tem desenvolvido projectos desenraizados da lgica e do contexto industrial, explorando
a hibridao com a arte e contribuindo para o questionamento sobre a prtica profissional em design de produto. Na tnue fronteira entre arte e design,
nasceu uma prtica experimental denominada Design Conceptual. A teoria
do design no tem, infelizmente, acompanhado estes desenvolvimentos, nem
dado o devido esclarecimento, pois, a prtica conceptual em design continuamente ignorada, marginalizada e confinada ao campo da arte.
Na contextualizao histrica do estudo a alterao de paradigma que se d

na passagem para a era ps-industrial da maior relevncia, pois, nesse
momento que se verifica uma mudana substancial do sistema social que forma o pensamento (dito) ps-moderno. na era ps-industrial que podemos
situar uma revoluo no campo artstico e uma abertura no campo disciplinar
do design que acolher o conceito de design conceptual. O incio da dcada
de noventa mostra esta nova tendncia.
Centramos a nossa ateno no desenvolvimento do conceptualismo na arte,

de modo a observar a sua proximidade com o design, o cruzamento destas
duas disciplinas e as consequncias que decorrem deste processo de hibridao. Assim, no alargamento de fronteiras entre arte, design e indstria, encontramos uma prtica em design que parte de uma postura individual, de nfase
na expresso pessoal, que, no nosso entender, originou um novo modo de actuar relativamente ao processo de concepo em design de produto, toman-
FA-UTL 2010
25
Design conceptual na era ps-industrial: a forma segue o conceito
do como ponto de partida a expresso a forma segue o conceito 1 , frmula

que integrmos no subttulo do nosso trabalho.
Ao longo de todo um processo de escrutnio em torno do tema chegou-se ao

enfoque primrio da investigao clarificar o conceito de design conceptual.
A importncia da temtica para o campo disciplinar do design prende-se com
a observao e a consciencializao de que existem profissionais envolvidos
em projectos conceptuais, que vo conquistando uma crescente notoriedade.
Verifica-se, tambm, a abertura de um possvel espao no mercado, validando a existncia desta prtica, para alm, de uma actividade colada arte.
Tem-se, ainda, a noo de que possvel encontrar diferenas processuais
que caracterizam esta abordagem, em oposio a outras habituais na prtica
profissional de design. A possibilidade de sustentar/identificar procedimentos
partilhados dentro da abordagem conceptual, poder revelar um importante
contributo para o conhecimento das especificidades que caracterizam os processos de concepo aliados ao design conceptual. Neste sentido, daremos
conta das ferramentas exploradas pelos designers que pretendem operar no
registo do design conceptual.
Este no um tema fcil de abordar. A literatura disponvel encontra-se relativamente dispersa e revela-se insuficiente para tratar o tema proposto. Todavia, alguns autores revelaram-se essenciais, sendo, por isso, recorrentes no
nosso estudo: Renny Ramakers (1998, 2002, 2004), Fiona Raby (2008), Maxime Naylor e Ralph Ball (2005), Louise Schouwenberg (2003, 2004, 2008).
Na reviso literria encontrmos diferentes nomenclaturas para designar conceitos que evidenciavam uma base comum, identificvel com o conceito de
design conceptual, no entanto, e apesar do escasso suporte terico de enquadramento do design conceptual, foi possvel aceder a informao relevante, com a qual foi possvel construir uma parte significativa do estado da arte.
Por um lado, tal como na prpria definio de design, o conceito de design

1 No original: Form follows
ideia (BALL; NAYLOR, 2005).
26
conceptual assume vrias designaes, quase tantas como os autores que
1 Introduo
tm escrito sobre a sua problemtica: design formalist, em C. Fayolle (2004),

critical design, em S. Bowen (2007), experimental design, em B.e S. Tharp
(2007), poetic design, em M. Naylor e R. Ball (2005).
Por outro lado, existe ainda uma certa confuso entre design de conceito e
design conceptual, que importa esclarecer. O design de conceito tem como
objectivo incitar o desenvolvimento tecnolgico, propondo produtos irrealizveis, no momento em que so apresentados, para testar a receptividade do
mercado: frequentemente utilizado na indstria automvel e que, na maioria
das vezes, conduz realizao de um nico prottipo a apresentar nas feiras internacionais. Contrariamente a este procedimento, o design conceptual
implica a materializao do conceito, para fazer valer a sua prpria inteno
e o objectivo de projecto, embora, por vezes, dada posio de distanciamento relativamente indstria, essa materializao pode acontecer apenas num
prottipo ou numa pequena srie. Ao longo do nosso trabalho procuraremos
desenvolver os significados deste importante conceito que de ora em diante
se designar sob a frmula design conceptual, deixando cair outras designaes (que confundem mais do que esclarecem).
Pelos motivos citados, interessa-nos compor a base terica que poder suportar a prtica e originar uma possvel integrao do conceito, como expresso significativa e contextual do design na era ps-industrial. Dito de outro
modo, observa-se a existncia do conceito de design conceptual e considerase que preenche uma categoria (nova) na teoria de design.
A abordagem metodolgica desdobrou-se entre a crtica literria delineada

conforme os objectivos do estudo. Para o reforo e confirmao da reviso
da literatura, recorreu-se a entrevistas a designers com um percurso profissional apontado pelo conceito de design conceptual. Esta fase do nosso estudo
revelou-se fundamental para responder s questes formadas e para provar a
hiptese. Alm dos importantes testemunhos recolhidos, juntam-se a observao emprica de diversos exemplos de projectos realizados, criteriosamente
FA-UTL 2010
27
seleccionados, em funo das respectivas narrativas, quer ao nvel do(s) processo (s) de concepo, quer ao nvel do resultado (poitica).
O material recolhido revelou-se suficiente, rico e significativo para retirar as

concluses necessrias, no cruzamento da crtica literria com as entrevistas
e a anlise dos projectos seleccionados, comprovando a hiptese da nossa
investigao: possvel reconhecer especificidades prprias no processo de
concepo de designers de registo conceptual. E assim, amplifica a nossa
afinidade e interesse por este modo de operar descrito sob a designao de
design conceptual.
Em concluso, o documento apresentado contm a informao e o conhecimento obtidos ao longo do processo de investigao, ilustrando o conceito
de design conceptual e a sua relevncia para o campo disciplinar do design
de produto.
28
1 Introduo
1.3 Objectivos da investigao

Objectivo geral da dissertao:
Clarificar o conceito de design conceptual.
Objectivos especficos:
Identificar e traar a genealogia do conceito de design conceptual na era psindustrial, reconhecendo os seus antecedentes na teoria e na prtica de design de produto;
Observar a proximidade de design conceptual com a arte conceptual, em termos de apropriao de modos de fazer artsticos, em contexto de design de
produto.
Observar e analisar caractersticas recorrentes nos processos de concepo,

que possam ser prprias da prtica de design conceptual, partindo da obra
de Fernando Brzio e de um nmero representativo, qualitativamente, de designers portugueses;
Avaliar de que modo as caractersticas prprias da prtica de design conceptual, podem ser alimentares para a actividade profissional de design de produto.
Perceber como o conceito de design conceptual contnua activo na ltima

dcada;
FA-UTL 2010
29
1.4 Questes da investigao

Questo 1 :
Ser o design conceptual uma abordagem, uma linha de pensamento e de
criao partilhada por alguns designers ou constitui-se j como uma rea com
expresso significativa na teoria e na prtica de design de produto?
Questo 2 :
Ser o design conceptual um epifenmeno destinado a ser consumido apenas por elites culturais?
Questo 3 :
Quais so as motivaes profundas, as necessidades sentidas, a ideologia
dos designers cuja actividade projectual se integra no registo do design conceptual?
Questo 4 :
Existe uma metodologia de projecto especfica para operar em design conceptual ou trata-se da propriao de abordagens artsticas, coladas ao modo
de fazer em arte?
30
1 Introduo
1.5 Desenho da investigao

A investigao teve incio com a formulao dos objectivos e das questes de
investigao. Estes desenharam o contexto onde se inseriu o tema de estudo.
O reconhecimento de um contributo para o conhecimento no campo disciplinar accionou o processo de escrutnio em torno da temtica em estudo.
A recolha da informao literria permitiu-nos chegar a diferentes nveis de
conhecimento vlidos. Neste processo, foi possvel focar o tema analisando a
sua natureza e as especificidades que o compem que constituiu o estado da
arte e a hiptese de investigao. A necessidade de validar o conhecimento,
de verificar diferentes pontos de vista de relevo e a imperatividade de reconhecer a prtica e as suas especificidades que compem o conceito em foco,
conduziu realizao de entrevistas abertas e semi-estruturadas a designers
que operam no registo conceptual e observao emprica de projectos seleccionados.
A respectiva anlise e o cruzamento dos diferentes nveis de informao acedidos pelos mtodos de investigao contribuem para a validao da hiptese. Verificada a hiptese constituram-se as concluses finais e o contributo
para o conhecimento
FA-UTL 2010
31
Design de Produto
rea disc.
O design conceptual na teoria e na prtica de design de produto.
Titulo e subt.
1 Momento metodolgico
Tema princ.
Critica literria
Objectivos gerais
Objectivos especficos
Estado da arte
Hiptese
Critica Literria
Entrevistas
Observao emprica
Pr-concluses
contributo
para o conhecimento
recomendaes
para futura investigao
2 Momento metodolgico
Concluses
02. Organigrama da investigao
32
1 Introduo
1.6 Hiptese
possvel reconhecer especificidades nos processos de concepo de designers que operam no registo de design conceptual.
1.7 A metodologia aplicada na investigao

Para comprovar a nossa hiptese, seguimos uma metodologia que teve em
conta a natureza do objecto de estudo e o tempo disponvel para desenvolver
esta investigao.
Iniciou-se com a crtica literria atravs da anlise e sntese da literatura focada nos objectivos da investigao. Este mtodo permitiu construir uma parte
do estado da arte, do qual derivou a hiptese de investigao. Comps-se
assim um primeiro momento metodolgico de metodologia simples no intervencionista.
Seguidamente, elegemos o mtodo de entrevista para preencher as lacunas

identificadas aps a reviso da literatura. Realizmos entrevistas abertas e entrevistas semi-estruturadas. Os resultados obtidos foram cruzados com a observao emprica de projectos previamente seleccionados. Voltmos a cruzar estes dados com a reviso da literatura, para construir o estado da arte,
cotejando-o com os objectivos e as questes de investigao. Validmos a
hiptese e formulmos as concluses finais: verificmos a existncia de um
contributo para o conhecimento que culmina nas recomendaes para futuras
investigaes. Ficou, assim, constitudo o segundo momento, de metodologia
mista, qualitativa, no intervencionista.
Os mtodos de investigao recorridos foram os seguintes:

Recolha e crtica literria: Nesta fase inicimos uma pesquisa de fundo terico relacionada com os diferentes objectivos da investigao, necessrios
elaborao e conduo do desenvolvimento do tema. As principais dificuldades foram a reduzida anlise do tema em discusso e a disperso da in-
FA-UTL 2010
33
formao. Esta pesquisa forneceu material para constituir o estado da arte e

formular a hiptese de investigao.
Entrevistas: Seleccionmos um grupo de sete designers cuja produo apontava na direco do conceito em foco no estudo. Este foi o mtodo seleccionado para o complemento da crtica literria, pois ofereceu-nos a possibilidade de discutir o tema junto dos profissionais e alcanando um material
relevante para a confirmao da hiptese.
Numa fase inicial foi, ainda, tentado o contacto com designers internacionais.
Constatou-se a impossibilidade destes contriburem efectivamente para o estudo. Para superar o entrave, foi decidido centrar as entrevistas no territrio
nacional e assim, aproximmo-nos de designers portugueses que teriam, neste contexto, maior abertura para aceder a uma entrevista.
Devido natureza do tema da entrevista, foram abordados assuntos como
o posicionamento ideolgico, a relao do profissional ao contexto ps-industrial e as especificidades do seu processo de concepo. Por se tratar de
pontos reveladores da sensibilidade criativa do entrevistado foi decidido obter
as entrevistas num ambiente de abertura e liberdade de discurso para facilitar
a relao entre entrevistador e entrevistado e potenciar a qualidade e a quantidade de informao recolhida. Consequentemente, dividimos as entrevistas
realizadas em entrevista aberta e semi-estruturadas. Da entrevista aberta temos um primeiro exemplo e de entrevistas semi-estruturadas temos os restantes seis exemplos.
Observao emprica de projectos: Foi realizada a recolha iconogrfica e a

anlise de projectos referidos nas entrevistas pelos entrevistados, indicadores do seu processo de concepo e do registo de design conceptual. Este
mtodo permitiu completar o nvel de informao acedido nas entrevistas e
direccion-lo para a prtica projectual. As imagens presentes no documento
so fornecidas pelos respectivos autores, salvo casos em que possvel aceder publicamente.
34
1 Introduo
Resultados: Refere-se ao processamento da informao vinda das fases anteriores, onde se formam as pr-concluses.
Verificao da hiptese e concluses: Confirma-se a resposta s questes

de investigao, finalizando as concluses que inferem a validade da hiptese.
Procede-se s recomendaes para futura investigao.
Formato final da dissertao: Encadeamento da informao e composio

grfica da dissertao.
A definio das metodologias foi essencial na correcta orientao da investigao e na proviso e interpretao de dados, que permitiram a chegada ao
resultado pretendido dentro do tema proposto e dos nveis de qualidade desejados.
FA-UTL 2010
35
2 Enquadramento histrico
2. Enquadramento histrico
FA-UTL 2010
37
2.1 A mudana de paradigma para a era ps-industrial

O termo Sociedade ps-industrial, apresentado por Daniel Bell em The coming of post-industrial society: a venture in social forecasting (c1973) reflecte,
primeiramente, uma alterao na natureza da estrutura social. Caracteriza-se
como a passagem de uma economia de base industrial, para uma economia
de informao e tecnologia, supondo que no ser mais a produo manufactureira a gerar riqueza e desenvolvimento, mas antes o conhecimento, a informao e a expanso da criatividade, factores de exerccio da profisso do
designer, que vo acolher um lugar de maior evidncia. A era ps-industrial
igualmente denominada de era da informao.
Bell (1999 [c1973], pp.477-479) mostra como se deu esta alterao de paradigma social: a racionalizao do trabalho e a estruturao do tempo, definiram
o estilo de vida ao longo da era industrial. No final do sc. XIX, o conjunto de
valores reguladores da cultura e a complexidade socioeconmica, que compunham o sistema capitalista, tinham como base de suporte, a produo e
o consumo em massa. Foi esta mesma base que ditou a queda dos valores
estabelecidos.
A partir da segunda metade do sc. XX j se promovia o consumo de objectos como satisfao de uma necessidade de afirmao social: O aumento do
nvel de vida e o relaxar da moral tornou-se um fim em si mesmo como definio de liberdade individual (BELL, 1999 [c1973], p.477). As alteraes nascem
ao nvel da estruturao social, a mudana d-se na conscincia de valores
com o levantamento da represso, levando a uma aceitao e a uma explorao da diferena. A principal repercusso destas mudanas dentro da prpria
estrutura social operou uma ciso entre o sistema de valores e a conjuntura
econmica. No domnio do consumo, surgiu uma compulso pela procura de
diverso, no mais adivel para um futuro mais ou menos longnquo, mas de
satisfao imediata: a crise dos valores modernos na dcada de sessenta iniciou uma alterao dramtica dentro da cultura de consumo e do design (SPARKE, 2004, pp.217-139). Tambm a cultura careceu de redefinio de modo a in-
cluir em si diferentes grupos sociais e culturais com a mesma ateno, tendo
FA-UTL 2010
39
inerente um sentido de tolerncia e incluso da diferena. Este facto representou uma aceitao plural sem constrangimentos dentro da estrutura social e
absorveu a liberdade adquirida na rejeio do sistema de valores precedente.
If the modern social structure based as it is on techniques and
metrics is a distinctively new kind of social organization in human history, then contemporary culture, in its concern with the self,
combines the deepest wellsprings of human impulse. (BELL, 1999
[c1973], p.478)
A crescente influncia da cultura de consumo moldou a conscincia social e

abraou novos valores ligados tolerncia e afirmao pessoal ditados pelo
prprio consumo. Na conjuntura ps-industrial, o design de produto integrou-se no novo sistema de produo e consumo, onde nasceram novas ideologias e novas abordagens. Este desprendimento provocou reaces adversas.
Dizia-se que as verdadeiras ideologias morreram e tudo era abraado no novo
conceito de ps-modernidade. Seria ento, como sugeriu Gillo Dorfles (1986,
pp.117-118), uma nova ideologia de tolerncia? No contexto ps-industrial, en-
caixa-se um conceito de design determinado como o planeamento ps-moderno de design em que os objectos desenhados se produzem margem da
corrente industrial (FIELL;FIELL, 2006, p.148 ).
O conceito de ps-modernidade indica no uma continuao do modernismo

como movimento precedente, mas uma mudana fundamental aps um longo
perodo de submisso. John Thackara (c1988) referiu-se a este perodo como
design after modernism 3. A relao do design com o sistema de produo
2 T.l.: Se a estrutura social moderna - que se baseia
em tcnicas e mtricas - um
novo e distinto gnero de organizao na histria humana,
ento a cultura contempornea, com a sua preocupao
com o eu, combina as mais
profundas fontes do impulso
humano.
3 T.l.: design depois do
modernismo.
40
foi, neste perodo, questionada e, exacerbadamente, contestada ao longo das

dcadas seguintes.
Verificamos que a alterao de paradigma, a nova construo social e cultural
abriu um espao destacado dos valores modernos que permitiu o desenvolvimento de uma nova abordagem em design, exterior viso mercantilista da
indstria.
Post industrialism represented a significant shift for the design in-
dustry from an industrial to a service-based economy, producing

goods for predetermined sectors of individuals in batch production
as designers began creating products in limited editions or as unique one-off pieces. No longer restricted by the confines of industrial
process, designers approached their work in a completely new way,
reveling in their newfound creative freedom. (BHASKARAN, 2005,
p.210) 4.
O design ganhou uma significativa liberdade criativa, explorada por designers

que com as suas peas, esbateram gradualmente as fronteiras do design com
outras disciplinas. A liberdade, a tolerncia e a expresso individual foram novas qualidades que moldaram a sociedade ps-industrial e caracterizaram o
design radical e o novo design italiano.
2.2 As novas vanguardas de design de produto na era ps-industrial

Na transio operada pela era ps-industrial nasceu o anti-design e o design
radical, que expressaram as novas orientaes sociais. Esta evoluo registou, sensivelmente, duas dcadas de experimentao estilstica em conexo
com os desenvolvimentos sociais e ideolgicos e com a crescente influncia
da cultura de consumo.
2.2.1 Anti-design e o design radical italiano
Se para a maioria dos pases europeus, a ruptura com o sistema de design
estabelecido, veio bruscamente, em Itlia foi o resultado da postura ideolgica
condutora do anti-design (NEUMANN, 1999, p.75). O Anti-design, movimento de
contra-cultura, surgiu em 1968 e prolongou-se por uma dcada, num perodo de forte debate, luta e contestao social por toda a Europa. Este foi o termo que juntou todas as prticas de protesto nascidas na transio da era industrial para a era ps-industrial (FUAD-LUKE, 2009, p.209; SPARKE, 1998, p.228 ).
The italian design and architecture scene since the 1960s has produced a wide range of concepts and visions mainly developed by
groups of designers whose work was rooted in social criticism or
FA-UTL 2010
4 T.l.: O ps-industrialismo
representou uma mudana
significativa para a indstria de
design, passando de uma economia industrial para uma economia baseada em servios,
passou a produzir bens para
sectores pr-determinado de
indivduos em lotes, uma vez
que designers tinham comeado a criar produtos em edies
limitadas ou peas nicas. No
mais restritos pelos limites do
processo industrial, designers
exerceram o seu trabalho de
uma maneira completamente nova, revelando a sua nova
liberdade criativa.
41
even political radicalism. Italian cultural developments of the 1960s

brought forth countercultures that made reputations as radical design, counterdesign or antidesign. (BRDEK, c2006, p.389) 5.
Durante a crise social em Itlia originada pelo desemprego e pelas clivagens

sociais, um certo nmero de designers italianos induziu o seu protagonismo
na criao de objectos utilitrios como parte de um sistema econmico repressivo, que reforava a distino de classes. Nos anos iniciais da dcada
de sessenta constituram-se os primeiros grupos radicais com Archizoom e
Superstudio (1966), UFO e 9999 (1967). Alguns designers individuais, entre
os quais se destaca Ettore Sottsass, foram fundamentais para a constituio destes grupos e, consequentemente, para o aparecimento do conceito
de design radical italiano e das vanguardas italianas presentes neste perodo.
Esta nova gerao de designers considerava que o design servia demasiado os interesses da indstria, o que alegadamente seria a principal causa da
estagnao da profisso (NEUMANN, 1999, p.73). Partiu, assim, para a rejeio
das premissas do Movimento Moderno. Este era acusado de no cumprir a
sua promessa de democratizao do design e de no equilibrar a qualidade
de vida. De facto, refugiava-se ainda na obsesso contra-humana da procura pela funcionalidade e simplicidade formal e ignorava os desenvolvimentos
na sociedade. Segundo Penny Sparke (1988, p.182), o design moderno italiano
tinha chegado ao final da dcada de 60 como a expresso formal de interesses comerciais, desprovido do contedo ideolgico e reformista da dcada
anterior.
5 T.l.: O design italiano
e a cena arquitectural, desde
1960, tm produzido uma
grande variedade de conceitos e vises, principalmente
desenvolvido pelos grupos
de designers cujo trabalho foi
enraizada na crtica social ou
mesmo, no radicalismo poltico. A evoluo cultural italiana
da dcada de 1960 trouxe
para a frente contraculturas
que fizeram fama como radical
design, counterdesign ou
antidesign.
Os designers do anti-design, em particular os dos grupos de design radical

expressaram essa revolta, atitude que est na origem da designao de radical. O design radical italiano inspirou-se na Pop Art, na Arte Povera e na Arte
Conceptual, correntes artsticas que questionavam o processo de concepo
tradicional. Os projectos de arquitectura dos ingleses do Archigram e ainda
dos metabolistas japoneses tambm serviram de alimento para os processos
criativos do design radical italiano, explorando as ambiguidades entre o srio
e o irnico.
42
A nova gerao de designers que fez parte do radicalismo italiano, representou, deste modo, a mudana de paradigma atravs do design. De acordo com
David Raizman (2003, p.345), as suas atitudes contestatrias e reformistas tomaram como objectivo a redefinio da relao do design com a sociedade.
Esta posio partilhada por Penny Sparke (2004, pp.189-190) que refere que
os anos setenta comportaram, por isso, a emergncia de um corpo terico
em design, vindo de diferentes disciplinas que convergiam para o conceito de
ps-modernidade. Tendo as suas razes na alterao cultural produzida no
contexto ps-industrial, uma das principais reas de investigao prendeu-
03. Italy: the new domestic

landscape; achievements and
problems of Italian design.
Capa do catlogo.
se com a ideia de identidade focada na relao entre o objecto de design e o

consumidor. Segundo Clive Dilnot (1989, p.230), o design radical italiano preconizou, principalmente, uma aco cultural de reaproximao entre o objecto
de design e a obra de arte, por um lado, um enfoque na dimenso social-cultural com um significado muito diferente do que esta mesma designao significa, por exemplo, nos contextos de aplicao do conceito design for need
(conceito que tambm se inscreve no mbito do denominado anti-design).
Esta discusso est patente na profundidade terica do catlogo da exposi-
04. Joe Sofa, Paolo Lomazzi, 1970. Presente na exposio Italy: The new domestic
landscape (MoMA, 1972).
o Italy: The new domestic landscape (MoMA, Nova Iorque, 1972). Tratou-se da
primeira grande mostra internacional de design italiano aps a segunda Grande Guerra, com a curadoria de Emilio Ambasz. Segundo Andrea Branzi (1999,
p.131), demonstrou um design no definvel enquanto estilo, desprovido de
uma metodologia nica e constitudo por tendncias, personalidade e politicas opostas, produto de uma indstria dbil mas proactiva, destacando-se as
participaes dos grupos Archizoom, Superstudio, Strum e 9999 e dos designers Ettore Sottsass, Gaetano Pesce, Enzo Mari e Joe Colombo. Este evento
foi fundamental para a divulgao internacional do design italiano e contribuiu
para reforar o reconhecimento dos novos grupos radicais. Foi, tambm, a
oportunidade de expor ao pblico internacional as diversas atitudes projectuais, tal como Ambasz descreveu na introduo do catlogo: the italian design
of those years fel into three categories: conformist, reformist and one associated with the idea of contestation. (AMBASZ apud SPARKE, 1988, p.192) 6, sendo
FA-UTL 2010
05. Armrios, Ettore Sottsass,

1966. Presente na exposio
Italy: The new domestic landscape (MoMA, 1972).
6 T.l.: o design italiano
desta poca abarcava trs
categorias: conformismo, reformismo e uma associada com a
ideia de contestao.
43
que, o radicalismo inseria-se na ltima categoria, foi assim reconhecida uma

nova categoria de objectos, dos quais pela sua implicao sociocultural
dado destaque.
Torn by the dilemma of having been trained as creators of objects,
and yet being incapable of controlling either the significance or the
ultimate uses of these objects, they find themselves unable to reconcile the conflicts between their social concerns and their professional
06. Candeeiro flxivel Boalum,
Gianfranco Frattini e Livio Castiglioni, 1969. Presente na exposio Italy: The new domestic
landscape (MoMA, 1972).
practices. () They do not invent substantially new forms; instead

they engage in rhetorical operation of redesigning conventional objects with new, ironic, and sometimes self-deprecatory socio-cultural
and aesthetic references. (AMBASZ apud RAIZMAN [c2003], p.345) 7.
Esta nova categoria compreendia o denominado design as commentary 8 de

7 T.l.: Afligidos pelo dilema de terem sido treinados
como criadores de objectos, e
ainda assim serem incapazes
de controlar o significado ou
o uso final destes objectos,
encontram-se incapaz de conciliar os conflitos entre as suas
preocupaes sociais e suas
prticas profissionais. Eles no
inventam formas substancialmente novas, em vez disso
envolvem-se na operao retrica de redesenhar objectos
convencionais com novas referncias irnicas e, por vezes
socioculturais auto-depreciativas e estticas.
Gaetano Pesce e o counterdesign de Ugo La Pietra e dos grupos radicais.
Admitindo a contestao ideolgica que movia esta gerao de designers,

Ambasz apontou na sua descrio, as dificuldades de execuo que advieram
deste compromisso. O contedo ideolgico teve obstculos na concretizao
formal e na apreenso do uso. Os designers encontraram-se, inevitavelmente,
numa posio dbil, entre exercer a profisso e concentrar-se nas suas indagaes. Deste modo, adoptaram uma postura de pesquisa e experimentao
sobre a actividade projectual, desenvolvendo a sua prpria reflexo (BRANZI,
1999, p.129). Os resultados da prtica foram projectos deixados em aberto,
8 T.l.: Design como comentrio; Ver GREGOTTI,

1986, p.336.
com o objectivo de estimular o debate e a troca de ideias, revendo o objec-
9 T.l.: produziu a dvida,

incompleta, e o experimentalismo como elementos genticos
de uma nova modernidade.
Isso abriu um perodo de experimentao, de novas relaes
com a indstria, com o mercado e do consumismo.
Andrea Branzi pode ser
considerado um dos principais
tericos do movimento radical tal como Ettore Sottsass
(1917-2007) que foi a pea
fundamental na teorizao e na
prtica de anti-design.
de expresso lingustica. O seu modo de operar consistiu na recuperao do
44
to no s como um produto formal, mas tambm de contedo ideolgico ou
sentido retrico do objecto atravs da representao formal formal e da dessacralizao do simbolismo histrico. Segundo Andrea Branzi (1999, p.129-130)
o movimento radical:
produsse il dubbio, lincompletezza e lo sperimentalismo come elementi genetici di una nuova modernit. Si apriva una stagione di sperimentalismo, di nuovi rapporti con lindstria, con il mercato e con
il consumismo. 9.
Encontrava-se no design radical italiano um dilogo entre o artesanato e a produo em srie, e o experimentalismo com o desenho racional modular (BRANZI, 1999, p. 131), a sobriedade formal e a representao simblica.
Nesta poca, reconheceu-se que elementos formais transportavam consigo

significado. Assim, um certo nmero de designers escolheu investigar as mensagens que eram criadas. Indicando uma preocupao crescente em compreender que estratgias incluindo que formas, elementos estilsticos, cor entre
outros signos visuais, serviam para comunicar simbolicamente, este grupo
enfatizou a ligao do objecto ao consumidor e reflectiu sobre a relao entre
o resultado do processo de design e a sua influncia no mundo exterior, usando o poder comunicativo como agente de mudana. Refere Ettore Sottsass:
Hoje, vejo o design mais como um gesto cultural no sentido antropolgico do que um gesto racionalista e tecnolgico (...) o design tornou-se
um acto lingustico; comea a comunicar coisas que no se limitam aos
mecanismos tcnicos. (SOTTSASS apud MORAES, 2008, p.58)
Foram, assim, elementos decisivos para o novo design italiano, as teorias recentemente desenvolvidas acerca do poder comunicativo dos signos visuais.
Como uma extenso da alterao social para a era ps-industrial, a teoria de
linguagem de produto vem reflectir sobre a relao entre utilizador e objecto.
Partindo da nfase que o indivduo assume um significado na sua interaco
com os artefactos, deste modo, significao pode ser decorrente de usabilidade, sendo um importante indicador do modo como se activa a relao entre
homem e objecto. Apontam-se as pesquisas lingusticas de Roland Barthes
(1970) como introdutrias semntica dos objectos. Compreende-se, assim,
que no processo de comunicao do objecto com o indivduo, o seu significado
est condicionado pela interpretao do utilizador, pois faz parte de um tringulo cujos vrtices so o designer, o objecto e o utilizador (BRDEK, c2006, p.239).
A percepo e a interpretao so o desenrolar normal do processo de entendimento de um objecto. Deste modo, reconhece-se que a forma no decorrente
de funo, mas o veculo do processo comunicativo que compe a linguagem
FA-UTL 2010
45
do produto. Esta nova conjuntura dentro do campo disciplinar, permitiu que

alguns designers principiassem um modo de pensar flexvel, como expresso
pessoal, e de modo a investigar as consequncias do seu prprio trabalho
num universo mais lato. Nesta abordagem foi dada maior importncia ao processo de criao do que prpria concretizao: a ideia prevalecia sobre tudo
o resto. R. Maz e J. Redstrm (2007, p.4) explicam que ao abraar o design
como representao, o anti-design iniciou uma prtica de reflexo e crtica sobre as convenes da prpria disciplina.
A reestruturao do design pelo novo paradigma, aproximou-o de outros

campos de actuao, nomeadamente da arte. Paradoxalmente, os mtodos
artsticos e a unicidade da obra de arte foram as qualidades que se fundiram
com a execuo pragmtica do design industrial. Seguiu-se a produo de
objectos perto do objecto escultrico, explorando os novos materiais plsticos e recorrendo, ironicamente, a elementos formais provenientes da simbologia histrica e cultural. A abstraco formal, foi o principal meio de comunicao, de influncia dadasta. Para este exerccio livre, encontraram o seu
espao desassociado da construo e da distribuio industrial e passaram a
ter por modelo a galeria de arte. Ao recorrerem a uma produo limitada, exterior indstria e alinhada com a explorao conceptual, considera-se que
esta prtica, acentuou os danos da industrializao, denunciando a sociedade
de consumo e a sua alienao (NEUMANN In: ERLHOFF; MARSHALL, 2008, p.326).
No novo lugar de edio, exposio e comercializao, criaram pequenas sries, nasceu o design de autor e a pea nica.
Apesar do anti-design se distanciar da produo em srie, nunca se separou

da cultura de consumo, da o seu xito, no como um movimento ideolgico
mas como um novo estilo formal. Algumas empresas manufactureiras italianas
(como a Cassina) absorveram as novas intenes criativas destes designers
que se situavam no paradigma do anti-design. Tiveram, desse modo, um papel importante na integrao das experincias materiais e estilsticas dos jovens designers no mercado de produo e comercializao (NEUMANN, 1999,
46
p.75). Surgiu a pequena indstria altamente eficiente que explorou os novos
nichos de mercado, produzindo pequenas sries de alta qualidade.

Os media chamaram a si o papel de divulgao, como uma manifestao do
estilo de vida contemporneo. O designer passou a usufruir, perante o pblico, o estatuto de gnio criador, cujo nome era objecto de mediatizao, potenciando a comercializao de peas de autor compatveis com a sua fama.
O anti-design tornou-se num fenmeno aceite por diversos pblicos. Contudo, perdeu grande parte da sua originalidade e da sua fora ao longo deste
processo.
A complexidade do anti-design forjou o futuro do design, a partir dessa data,

como livre da doutrina do modernismo. O conceito moderno de design, democrtico, univalente e orientado para a produo industrial foi, portanto, comutado por uma nfase na relao estabelecida entre o design a nova sociedade
ps-industrial. O perodo original no design italiano foi marcado pela emergncia de uma tendncia de cunho mais conceptual, que se ir manter nas dcadas de setenta e oitenta, atribuindo a esta manifestao um carcter identificador que a distinguiu das restantes posies seguidas por outros pases (CUNCA,
2006. p.272). Este entendimento marcou um ponto de viragem no design e na
compreenso do desenho de objectos. Cada projecto pode, agora, ser visto

como um gnero de manifesto pessoal e podem ser considerados to emblemticos do seu tempo, como o trabalho de artistas seus contemporneos
(SUDJIC, 2009, p.187).
2.2.2 A problemtica do design caldo e do design freddo

Alessandro Mendini apresentou em 1980, no artigo La bottega del designer, posteriormente editado em Design italiano: quale scola? (1990, p.37-40), a
ideia do designer-artista e a problemtica envolvente do design quente e
do design frio. Esta problemtica foi tambm apresentada na obra La casa
calda: esperienze del nuovo design italiano (1984) de Andrea Branzi, embora a
designao de design quente se reduza ao ttulo, em termos de aplicao ao
longo do texto.
FA-UTL 2010
47
Mendini (1990, pp.38-39) afirma que a existncia do designer-artista implica um

trabalho sobre as componentes humanstica e lingustica do projecto de design. Propondo uma afinidade com o gesto artstico, promove uma aproximao emocional e a adaptao dos modos de fazer artesanais. Defende a
auto-produo como mtodo de reflexo e de transformao da actividade
projectual corrente. Mendini denominou esta nova actividade projectual de
design caldo, oposta produo projectual que apostava na racionalizao
do processo projectual adaptada a uma produo para as massas, que apelidou, pejorativamente, de design freddo. Na categoria de design caldo inseriu
o idealismo que moveu os grupos radicais e apontou, posteriormente, o caminho trilhado pelos Studio Alchimia e Memphis, os quais, segundo Branzi (1999,
p.140-141), fizeram emergir o conceito de nuovo design
10
, a partir da dcada
de oitenta.
2.2.3 O Novo Design italiano
Com a inteno de testar e esticar os limites do design, o Novo Design italiano definiu a consolidao da postura radical e discursiva dos anos setenta
(BRANZI, 1984, p.8) como a explorao e a experimentao das possibilidades
permitidas pela era ps-industrial e pela esttica ps-moderna 11. Foi igualmente tido como o ressurgir de anti-design, depois deste conceito ter cado
em desuso na segunda metade do decnio anterior (SPARKE, 1988, p.199). O
Novo Design representou um novo compromisso para com o projecto e a
produo no design de produto, adaptando-se s novas condies da lgica
ps-industrial.
Afirmou Branzi (1984, p.143), que um novo conceito emergiu nesta altura. A inteno de figurar um valor emocional ao projecto de design, revelou a necessidade de compreender a qualidade expressiva do mesmo, traduzida pelos
10 Igualmente referido em
SPARKE, 1988, pp.199-225;
BRANZI, 1984; CUNCA, 2006,
pp.272-287.
11 Conceito referido em
SPARKE, 1988, p.212.
48
atributos fsicos e perceptivos do objecto. A aceitao do objecto ldico, contestador, irnico e formal que explorava as qualidades semiticas, subjectivas
e culturais e comportamentais do ser humano em detrimento aos tecnolgicos e funcionais (MORAES, 2008 [1997], p.53) foi possibilitada pelo radicalismo
do final de sessenta. O Novo Design ficou assim marcado pela experimentao, contestao e reflexo sobre o sentido do design e sobre o seu futuro,
onde encontrou a sua maior representao na abordagem particular de Studio
Alchimia e de Memphis.
Studio Alchimia nasceu em Milo pela mo do arquitecto Alessandro Guerriero (n.1943). Este ofereceu o seu espao de galeria para a exposio de
trabalho de um grupo de designers da vanguarda. Alessandro Mendini
(n.1931) tornou-se o condutor criativo de Alchimia que inclua: Andrea Branzi (n.1938), Ettore Sottsass (1917-2007), Michele De Lucchi (n.1951), Matteo
Thun (n.1952), Paola Navone, entre outros. De 1976 permaneceu activo at
ao incio da dcada de oitenta tendo o grupo recebido, em 1981, o prmio
Compasso dOro pelo seu contributo para a investigao em design.
Os designers de Studio Alchimia tinham em comum uma orientao do design

para a interdisciplinaridade, para o revivalismo e para a incluso do banal 12.
Em semelhana a um laboratrio inconvencional procuraram uma nova linguagem para o design e assim, dependendo de um pluralismo cultural, no
se limitaram a criar. Iniciaram uma interpretao sobre tipologias de objectos,
numa atitude irnica, satrica, metafrica e reflexiva, ao pr em questo o sentido de gosto e a importncia da funo prtica, apostaram no redesenho e
na reinterpretao, essencialmente, atravs de uma nova linguagem formal e
de um esquema de cores puras.
For the Alchimia group today the very act of drawing is what is important. To draw, or rather the act of making signs, is neither to design, nor to project; it is instead a free and continuous expression of
thought made manifest: a motivated movement. As a group which
produces drawings Alchimia seeks to furnish others with a proof of
sentimental thought. The motivation of the work does not lie in its
practical efficiency; the beauty of the object is in the love and magic
with which it is presented, in its soul. (MENDINI, 1984) 13.
Atravs do afastamento do processo convencional de design, interrogaram o
FA-UTL 2010
12 Conceito de design banal ver: SPARKE, 1988, p.213;

NEUMAN, 1999, p.75; BRANZI, Andrea Banal design. In
BRANZI, 1984, pp.122-128.
13 T.l.: Para o grupo Alchimia hoje o acto de desenhar
o que importante. Para desenhar, ou melhor, o acto de criar
sinais, no nem design, nem
projecto, sim uma expresso
livre e contnua de pensamento
que se manifesta: um movimento motivado. Como um
grupo que produz desenhos
Alchimia visa fornecer outros
com uma prova de pensamento sentimental. A motivao
do trabalho no est na sua
eficcia prtica, a beleza do
objecto est no amor e na magia com que apresentado, na
sua alma.
49
seu prprio estatuto e propsito como designers, pois, no se pretendiam rever na soluo de um problema ou necessidade. O processo de concepo
em Alchimia foi encarado como um meio de reflexo de inteno conceptual. Alessandro Mendini estava consciente da sua ideia de design, como uma
abordagem de base nihilista 14 :
This nihilistic approach, allowed us to identify ourselves, with the situation in which designers are unable to provide any answer. (MEN07. Reintrepretao da cadeira Zig Zag de Gerrit Rietveld,
Alessandro Mendini, 1978.
DINI apud RAMAKERS, 1998, p.31)
15
Estas intervenes originais foram apresentadas na exposio Oggetto Banale (Biennale di Venezia,1980), onde Studio Alchimia captou as atenes do
campo disciplinar ao experienciar um processo de criao desviado de directivas, assumindo uma posio de interpretao, centrada na identidade idiossincrtica dos designers, ou melhor, dos autores.
Sendo altamente intelectualizado, permaneceu elitista e firmemente integrado
na discusso sobre o seu campo disciplinar, sem existir um maior contacto
com o pblico. Esta distncia com o pblico (ou com a produo industrial
e o mercado) no agradava a todos os membros de Alchimia. Radice (1984,
08. Redesign Thonet, Alessandro Mendini, 1991.
pp.23-25) conta que o intento da maioria dos designers de Alchimia no se ali-
nhava, exclusivamente, na viso ideolgica de Mendini e na produo expositiva dada pela galeria de Guerriero. Interessava-lhes abandonar o misticismo
do objecto artstico de que este design de prottipos usufrua e chegar disseminao formal pelo pblico. Inteno que colidia com a ideia de Mendini
sobre Alchimia e com a sua viso pessimista sobre o design de objectos.
14 O nihilismo - conceito
filosfico - prende-se com a
vontade de contrariar pressupostos orientadores, enfatizando o despreendimento e o
descompromisso, com nfase
na liberdade de actuao experimental desregrada (PRATT,
2005).
15 T.l.: Esta abordagem
niilista, permitiu-nos identificarnos com a situao em que
os designers so incapazes de
oferecer qualquer resposta
50
Consequentemente, esta discusso provocou o desmembramento do grupo

e o surgimento posterior do grupo Memphis.
Ettore Sottsass foi o primeiro a reagir ao descontentamento geral ao irrealismo de Alchimia e reunindo jovens designers constituiu o grupo Memphis
em Setembro de 1981. Memphis era composto por Michele De Lucchi, Andrea Branzi, Marco Zanini (n.1954), Michael Graves (n.1934) e Shiro Kuramata
(19341991), Matteo Thun, Nathalie Du Pasquier (n.1957), entre outros, con-
duzidos pelo arquitecto e designer italiano Ettore Sottsass.

Na sua exposio inicial em Milo no mesmo ano, Memphis marcou a histria
como a primeira vez em que o design, como disciplina autnoma, mostrou ser
capaz de levantar a sua posio cultural e passar a ser o foco central da discusso (SPARKE, 1998, p.228). A contestao sobre o Neo-modernismo ainda
se fazia sentir, quando Sottsass e os seus seguidores no grupo Memphis quiseram despedaar as convenes ao expor publicamente as suas primeiras
peas. Ettore Sottsass, com uma certa ironia, apelida o grupo Memphis de
09. Grupo Memphis - Aldo Cibic, Andrea Branzi, Michele De

Lucchi, Marco Zanini, Nathalie
Du Pasquier, George Sowden,
Matteo Thun, Martine Bedin,
Ettore Sottsass, na Tawaraya
Ringue de boxe/cama, Masanori Umeda, 1981.
novo estilo internacional.
Jasper Morrisson recorda as suas primeiras impresses ao ver o trabalho de

Memphis na Feira de Milo de 1981: It was the weirdest feeling. You were in
one sense repulsed by the objects, or I was, but also immediately freed by the
sort of total rule-breaking 16 (MORRISON apud DESIGN MUSEUM, 2010). E diz Jonathan Glancey em The Memphis group: love it or loathe it para o jornal The
Guardian (2001), acerca de Sottsass e de Memphis: In effect, he was injecting
a dose of postmodernism into mainstream European design. This was design
as cultural criticism, rather than as a functional tool or statement of modernist
intent. 17.
Memphis tal como Studio Alchimia, procuraram inspirao nas expresses

artsticas: do dadasmo, do surrealismo e do situacionismo (antecedentes ou
fontes, da arte conceptual) e elaboraram a partir dessas influncias, uma proposta sobre o objecto de design que o colocava, em paralelo pretenso
artstica, como meio de experimentao formal e semntica, promovendo a
interaco emocional, simblica e didctica sobre as limitaes de uso e de
consumo. Atravs, essencialmente, da esttica ecltica da sua produo,
mostraram um total desapego s regras do mtodo convencional de projecto em design. Como grupo de design, aponta Barbara Radice (1984, p.141),
Memphis is anti-idological because it seeks possibilities not solutions 18.
a partir de Memphis que a ideia de design como processo de comunicao,
associada ao descompromisso com a prtica convencional, se integrou efec-
FA-UTL 2010
16 T.l.: Foi a mais estranha sensao. Estava por

um lado sentindo repulsa,
motivada pelos objectos, mas
tambm imediatamente liberto
por um senso de total ruptura
de regras.
17 T.l.: Com efeito, ele
estava a introduzir uma dose
de ps-modernismo no design
mainstream europeu. Este foi
o design como crtica cultural,
e no como uma ferramenta
funcional ou de declarao de
intenes modernistas.
18 T.l.: Memphis antiideolgico porque procura possibilidades, no solues.
51
tivamente na actividade projectual. A teoria da linguagem de produto levada

ao extremo oposto do compreendido pelo modernismo. Afirmou Claudia Neumann (1999, p.79) que os objectos desenvolvidos pelo grupo Memphis tinham
no seu mago uma inteno comunicativa:
Tout ces objets avaient essentiellement mission de communication;
ils taient spirituels, ils refltaient sure le mode ironique lhistoire la
10. Estante Carlton, Ettore
Sottsass, 1981.
plus rcent du design. Sans laction de Memphis, Ils nauraient pas

t pensables. Le design italien tait dsormais, vari, ouvert, fantaisiste.19.
O formalismo foi a pea-chave para a absoro do estilo pela cultura popular.

Nas suas peas observa-se tanto a simplificao de formas, como o uso de
outras (poligonais) mais ousadas, recorrendo a vrios tipos de sobreposio
formal. As dimenses simblicas e ldicas, inferem-se nas formas plsticas.
O sucesso desta abordagem que assentava na diverso e na cor como elementos de projecto chamou a ateno do pblico: suddendly design was
fun 20 ou como Robert Venturi (c1967, p.17) ps: Less is a bore 21.
11 Cartaz Memphis, 1984.
Representando a cadeira
First, Michele De Lucchi,
1983.
Tal como os grupos radicais anteriores, Memphis favoreceu a prtica da tcnica artesanal para a criao de sries limitadas fora do sistema industrial. De
facto, muitas das peas eram deliberadamente deslocadas da produo industrial e apresentadas como no funcionais para potenciar o contraste com
o design moderno. Com esta nova abordagem surgiu um novo tipo de mercado (confirmando tendncias anteriores idnticas). No entanto, como refor-
19 T.l.: Todos esses objectos tinham essencialmente

uma misso de comunicao;
eram espirituais, reflectiram de
modo irnico sobre a histria
recente do design. Sem a
aco de Memphis, no teria
sido pensvel. O design italiano era agora variado, aberto,
imaginativo
20 T.l.: inesperadamente
o design divertido.
21 T.l.: menos aborrecido.
52
a Penny Sparke (1988, p.216), apesar dos prottipos apresentados serem,

maioritariamente, construdos artesanalmente, no era a sua principal inteno produtiva, alis, os materiais escolhidos (vidro, plstico laminado, e ao),
afirmavam a sua inteno industrial, da pequena grande srie. O sucesso do
grupo Memphis foi possibilitado pela pequena indstria italiana sobre a tradio artesanal sobrevivente, como apontou John Thackara (1988, p.25), de tal
modo que o mesmo autor questiona se o desenvolvimento de Memphis no
foi mais que uma extenso da prpria cultura de produo em Itlia.
Os designers do grupo Memphis utilizaram a sua visibilidade junto dos media,

para conscientes do seu papel dentro da cultura contempornea, poderem
transmitir uma mensagem acerca da inadequao do modernismo em cumprir a necessidade cultural da sociedade contempornea (SPARKE, 2004 [c1986],
p.172). Para R. Ramakers e G. Bakker (1998, p.33), a influncia destes grupos foi
extraordinria: para a profisso do designer significou a libertao e a expanso da sua actividade. Memphis, apesar do seu menor envolvimento poltico
em comparao com os grupos anteriores, ficou na histria como a mais forte
influncia no design que se formou a partir da ltima dcada do sc. XX pela
total liberdade criativa, pela utilizao conceptual e crtica do design de produto e pela relao comunicativa entre objecto e utilizador. Conforme a dcada
de oitenta chegava ao fim e a influncia do estilo se encontrava profundamente dispersa, transversalmente aos grupos radicais desse perodo, chegaram
ao ponto de ser forma sem substncia.
2.2.4 A crtica do neo-modernismo ao novo design italiano
Estes grupos radicais no permaneceram afastados do escrutnio da crtica.
As exposies onde mostravam as suas peas provocavam grande controvrsia ao atacar to abertamente a ideologia moderna. As manifestaes do
design radical e do novo design eram acusados de elitismo e de culto do
luxo: feito por poucos, com poucos meios e destinado fruio artstico-cultural de alguns poucos sujeitos sociais (MALDONADO, 1999 [1991], p.83).
O designer Toms Maldonado apresentou em Design industrial (1999 [1991]) a

sua anlise sobre The hot house: italian new wave design (c1984) de Andrea
Branzi, contestando a decomposio do design nos conceitos de design caldo e design freddo de Alessando Mendini (In: SINOPOLI, 1990, pp. 37-40). Sendo
o design frio oposto ao quente, no primeiro, situam-se os produtos orientados para o consumo de massas convergentes com os ideais modernistas,
no qual se insere Maldonado. No segundo conceito, promove-se uma aproximao emocional prpria do novo design italiano.
Maldonado (1991, p.83-86) mostrou a sua discordncia com o juzo de valor
FA-UTL 2010
53
implcito com as noes de quente e frio, alegando que a novidade do radicalismo italiano levantou questes pouco originais que no so mais que, uma
estratgia de vendas para seduzir as elites sociais, fazendo valer o glamour
emprestado pelo suposto timbre artstico, defendeu, ainda, que o pblico no
compreendia a substncia ideolgica por trs das peas que consumia, maioritariamente, como uma esttica vanguardista frvola. Por outro lado, referiu
que este tipo de explorao em design tinha a sua legitimidade tal como qualquer outra actividade numa sociedade democrtica, considerando, no entanto, que as caractersticas que orientaram o novo design italiano passaram longe do que por definio design industrial.
Gert Selle, no artigo There is no kitsch, there is only design! (1984, In: MARGOLIN, 1989, pp.55-67), com a sua viso crtica, teceu um comentrio irnico
exposio Genial design of the 80s: objects of desire and daily use. G. Selle
serviu-se da construo terica de Mendini para demonstrar a invalidade da
ideologia orientadora de Studio Alchimia. Selle afirmou que a orientao de
good design e o mtodo clssico de design so os nicos que se provaram
correctos ao longo do tempo e que conduziram a projectos tica e socialmente aceitveis. Contestou a aproximao do design radical arte, considerando
o resultado dessa aproximao como suprfluo, na medida em que, s afecta a imagem exterior. Apontou ainda, em conivncia com Maldonado, que o
novo design desenhou uma cultura decorativa assente num suposto psfuncionalismo, para ser consumido por elites endinheiradas que no compreendem a inteno ideolgica subjacente e apenas aspiram a exibir como esto frente do seu tempo.
Compreendemos as reaces destes autores formados na ideologia de good

design. Eles defendem a existncia de um design racional, democrtico, austero, com uma (subtil) vocao pedaggica de formar ou reformar o gosto,
assente na crena da reforma social. No entanto, tambm se rev como necessria, a existncia de uma prtica que reflicta sobre o papel do design na
sociedade e a sua implicao social e cultural, que no somente um proces-
54
so de resposta a problemas, mas incide sobre questes mais amplas e tem

um papel activo na formao de uma cultura material.
E apesar da influncia das vanguardas italianas, o design mainstream no

deixou de existir mas, no entanto, conseguiu alcanar uma redefinio da
motivao e da relao do design com o pblico. Esta discusso, para Claudia Neumann (1999, p.79), marcou o incio da gerao de um verdadeiramente novo design, e de uma nova concepo de objecto de design. Como
autnticos apontamentos para o futuro, o anti-design e o radical design integraram-se, verdadeiramente, no seu tempo e nas suas marcantes transformaes sociais.
2.3 A emergncia do conceito de design conceptual

O comeo da dcada de noventa foi marcado pela primeira Guerra do Golfo
(1990-1991), que levou o mundo ocidental para uma nova crise econmica.
Ao longo dos anos oitenta e noventa a cultura de consumo, com o design no
seu centro, tornou-se uma fora cultural, econmica e poltica afectando muitas das reas que compem a vida quotidiana (SPARKE, 2004 [c1986], p.129).
Questes como a sustentabilidade, a sobriedade e a sobrevivncia cultural

tornaram-se centrais nesta dcada, no apenas esteticamente, mas tambm
como o resultado das dificuldades econmicas e da rapidssima evoluo tecnolgica e abriram caminho para alm de consideraes formais ou funcionais, colocando no centro o prprio objecto de design. No era mais justificvel a absoluta preocupao funcional ou a vantagem tcnica e material, mas
acima disso, estava o reconhecimento de que objectos transportam significado e so elementos que constituem narrativas (MORTEO, [c2008], p.384).
O foco de ateno alterou-se de valores exteriores para valores interiores, no
na adio de estmulos, nem no retorno a uma funcionalidade inerte, mas no
desejo por objectos que mantivessem a sua essncia.
FA-UTL 2010
55
Ezio Manzini apresentou em Towards a new ecology of the artificial environment (1990), a ideia de poluio semitica. Afirmou que artefactos ganham
significado pelo seu uso e no somente com a apropriao de signos. , essencialmente, na apropriao pela experincia, que se comporta o valor lingustico 22. Ao contrariar a produo sistematizada sem controlo, quis mostrar
necessrio um regresso essncia do objecto separando-o do discurso me12. Exposio Some New
Items for the Home, Jasper
Morrison (Berlim, 1988).
ramente formal.
Jasper Morrison traduziu essa nova complexidade num conjunto de objectos que formaram a exposio de 1988 em Berlim: Some new items for the
home. Nesta exposio, Morrison props um regresso s origens resfriando
o esprito da dcada anterior sem no entanto, deixar de se servir da nova liber13. Cabide-escova, Konstantin Grcic, 1992. Presente na
exposio Progetto Oggetto
(Milo, 1992).
dade conquistada. Para isso reflectiu acerca da importncia da familiaridade

do objecto, num regresso sua verdadeira essncia o arqutipo (RAMAKERS,
Renny; BAKKER, Gijs, 1998, p.34).
Em 1992, a mesma ideia mostrou-se mais concreta na exposio de Progetto Oggetto por Jasper Morrison e James Irvine para a empresa de manufactura Cappellini, na Feira Internacional de Milo desse ano. Em Progetto
Oggetto traduziu-se a ideia do redesenho de pequenos objectos tradicionais
de uso, trabalhando com a familiaridade de formas simples e directas em situaes novas e por vezes, em associaes originais.
14. Book Safe, Jasper Morrison, 1992. Presente na exposio Progetto Oggetto (Milo,
1992).
Morrison comenta no artigo The unimportance of form (1991) que os objectos que apresentou, reafirmavam a relao aperfeioada entre forma e funo adquirida, provocavam imediato reconhecimento pelo utilizador e sustentando-se na memria colectiva, reportavam-se conquista de significado ao
longo do tempo de vida de um objecto em uso. A razo pela qual, a nossa
relao com os objectos investe mais em significado , pois, porque outras
formas se revelam sem substncia:
Its a fact that the physical appearance of an object is to most people most of that objects presence, but perhaps too much importance
22 ver MORAES, 2008,

pp.11-112; RAMAKERS,
Renny; BAKKER, Gijs, 1998,
p.37.
56
is attached to it. If we thought form less important we might develop

a sensibility for other qualities in an object. Designing in a way that
allows other aspects of an objects make-up to propose its form may

be a step in the right direction. (MORRISON, 1991) 23.
Compreendendo que no mais possvel inventar algo novo, procuram-se a

reinveno e a reinterpretao do existente. Posteriormente Morrison apelida
este conceito de Super Normal 24.
Jasper Morrisson (n.1959) e outros designers como Ron Arad (n.1953) e
15. Exposio Pastoe &

Droog, Droog Design, Feira
internacional do mvel (Milo,1993).
Konstatin Grcic (n.1965) demonstraram o mesmo activismo do novo design

e, questionando a sua posio enquanto designers, procuraram construir objectos de inteno e interpretao ambguas fazendo referncia a experincias
do quotidiano. Durante esta transio da dcada de oitenta para noventa, comearam igualmente a surgir trabalhos acadmicos que figuravam uma atitude transversal que se constituiu como uma novidade. So, assim, conhecidos
em 1993, novos projectos no contexto europeu do design de produto que
reflectiam um caminho bem definido face prtica de design conceptual. Representando o expoente dessa actividade surgiu o colectivo holands Droog
Design, por Renny Ramakers e Gijs Bakker.
Esta nova gerao de designers, representada em grande parte por Droog

Design, absorveu literalmente a cultura do quotidiano, em que as ideias esto
no centro da aco. neste contexto que se configura o conceito de design
conceptual, preconizado por uma vaga de jovens designers que, com a liberdade decorrente do projecto acadmico, comearam a interrogar o prprio
processo de design e o resultado da sua prtica, investindo-o de um novo
senso, de questionamento, de explorao e de reflexo:
Where the artistic aspiration of the previous generation seriously concentrated on the production of realistic products. To this new
wave of designers the inner driving force was all that mattered. (RAMAKERS, Renny; BAKKER, Gijs, 1998, p.48)
25
FA-UTL 2010
23 T.l.: um facto que a

aparncia fsica de um objecto,
para a maioria das pessoas
a essncia da presena do
objecto, mas talvez seja dada
demasiada importncia. Se
pensssemos a forma como
de menor importncia, talvez
consegussemos desenvolver
uma sensibilidade para outras
qualidades num objecto. Desenhar de uma maneira que
permita outros aspectos de
um objecto sobreporem-se
forma pode ser um passo na
direco correcta.
24 Super Normal ver MORRISON; FUKASAWA, 2007.
25 RAMAKERS, Renny;
BAKKER, Gijs, 1998, p.48. T.l.
Onde as aspiraes artsticas
da gerao anterior foram
seriamente concentradas na
produo de objectos realistas.
Para esta nova vaga de designers a fora motriz interna era
tudo o que importava.
57
Introduzida a linha conceptual e crtica que se formou ao longo da segunda

metade do sc. XX como o resultado das transformaes sociais operadas
nesse tempo, comeamos a perceber de que maneira o design se constituiu
paralelamente estrutura social e cultural e reflectiu sobre si mesmo e sobre
essa relao. Contrrias ao Movimento Moderno, as novas vanguardas afastaram o design do seu propsito racional. Revendo-se na semntica do objecto, buscaram inmeras referncias estilsticas e formais numa desconstruo
do prprio objecto de design, aproximando-se, indubitavelmente, da relevncia da arte contempornea, materializaram o esprito desregrado e efusivo da
poca. Na viragem para a dcada de noventa, estas orientaes foram atendidas e outros factores passaram a ter uma maior relevncia no projecto de
design. Procurou-se, consequentemente, um regresso essncia do objecto
reconhecendo o seu contedo semntico na apropriao pelo uso. Sobrevm
o arqutipo como estratgia conceptual. Esta nova orientao guiou o trabalho acadmico da poca que, reforando a conscincia ideolgica da dcada de setenta e oitenta inverteu o sentido do processo projectual. possvel
afirmar que a orientao conceptual em design ganhou corpo exactamente
neste contexto.
de absoluta relevncia verificarmos a existncia do conceito de design conceptual e como se distinguiu das anteriores prticas aqui observadas. De que
modo se constitui esta abordagem, em design de produto, a questo que
orienta o prximo capitulo.
58

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60
3 Conceito de Design Conceptual
3. Conceito de design conceptual
FA-UTL 2010
61
3.1 O conceptualismo na filosofia e a introduo arte conceptual

Concepts, pretheoretically, are the constituents of thoughts. (MARGOLIS; LAURENCE, 2008)
26
A transio de paradigma que envolveu a estrutura social na era ps-industrial,

reforou a percepo de que a nica aco que resta investigar, incide sobre
a materialidade da cultura contempornea recorrendo universalidade de
uma ideia (PARMESANI, [c2000], p.82), ao conceito. Os termos conceito e
conceptual derivam dos estudos filosficos de conceito como representao
mental. Estes termos designam uma elaborao atravs de uma actividade
16. Marcel Duchamp e The

Fountain, 1917.
intelectual, que normalmente est associada a uma posterior representao em

linguagem ou simbologia (BALL; NAYLOR, 2005, p.116). Segundo a Enciclopdia
Luso-Brasileira da Cultura (MENDES, 1998, p.730), conceito o resultado ou
termo de uma concepo mental. Surge no decurso do processo cognitivo,
como unidade ou sntese significativa predicvel de um ser ou conjunto de
seres por ela abrangidos. Um conceito , portanto, significante de uma
configurao mental passvel de ser transmitido. O conceptualismo filosfico,
que de forma muito geral, admite a existncia de conceitos abstractos e
universais de valor idealstico, origina na sua designao a denominao
conceptual em arte 27.
Esta interpretao foi empregue, primeiramente, pelo artista e terico Sol

LeWitt (1967) na elaborao de um novo ponto de partida para a arte 28.
A arte conceptual emergiu em meados de sessenta, mas o seu possvel
trmino levanta discordncias: a arte conceptual no um estilo e no
pode ser limitada a um pequeno perodo no tempo. baseada num esprito
crtico (GODFREY, [imp. 1998], p.6). As manifestaes iniciais da Arte Conceptual
remontam ao Dadaismo (1916-1921) e a Marcel Duchamp (1887-1968) com a
apresentao dos seus readymade (com a primeira criao datada de 1913)
e em especial com Fountain (apresentada na exposio da Sociedade de
artistas independentes de Nova Iorque em 1917).
This
change-one from appearance
to conception-was
the be
ginning of modern art and the beginning of conceptual art. All
FA-UTL 2010
26 T.l.: Conceitos, pr-teoricamente, so os constituintes do pensamento.

27 Arte conceptual tambm denominada de Idea Art
e Information Art (DE WULF,
2010).
28 Em 1961 j Henry Flint
do grupo Fluxus designava as suas performances de
Concept Art apesar de o
termo ter apenas chegado ao
pblico no artigo de Sol Lewitt
Paragraphs on conceptual art
para Art-Forum em 1967.
63
art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists
conceptually. (KOSUTH, 1991, p.18)
29
A experimentao do conceito na arte surgiu como uma ferramenta de crtica

ao status quo. Ideologicamente S. LeWitt em Paragraphs on conceptual art
(1967) depreendeu que a arte devia procurar ser veculo de reflexo e crtica
social, cultural e poltica, reflexo partilhada por Joseph Kosuth no influente

artigo Art after philosophy (1991 [1969]). Nele, Kosuth, indagou acerca da
relao entre a comunicao visual da obra e a inteno conceptual do artista
que a motivou.
A arte conceptual considerou no seu ncleo, processos e resultados de

pesquisas artsticas, nos quais o conceito ou ideia presente tem prevalncia
sobre a sua materializao (MENDES In: CHORO, c1998. p.730). Ao conferirem
maior importncia comunicao de uma ideia sobre a produo de um
objecto, questionaram o prprio processo de criao artstica. A nfase
passou a ser colocada na arte como ideia, o que resultou um afastamento
da formalizao plstica. A desmaterializao formal adveio, portanto, do
questionamento da ideia de arte, aproximando-a do imaterial do conceito,
sendo que a sua fisicalidade ou materializao no essencial na transmisso
desse objectivo. Na arte conceptual, encontrou-se pois, a noo de que o
29 T.l.: Esta mudana
de uma aparncia para uma
concepo foi o incio da arte
moderna e o comeo da
arte conceptual. Toda a arte
(depois de Duchamp) conceptual (por natureza) porque a
arte existe apenas conceptualmente.
30 T.l.: Na arte conceptual a ideia ou conceito o
aspecto mais importante da
obra. Quando um artista usa
uma forma conceptual de arte,
isso significa que todo o planeamento e as decises so
tomadas de antemo e a execuo um caso superficial.
A ideia torna-se uma mquina
que faz a arte.
64
conceito ou ideia motivadora era o derradeiro objectivo da obra, que podia ser
concretizado e comunicado visualmente com muito pouco recurso matria.
Admitiu-se assim, um processo de fabricao da obra, conformado apenas
pelo conceito que o informava e justificava.
In conceptual art, the idea or concept is the most important aspect
of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means
that all of the planning and decisions are made beforehand and the
execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that
makes the art. (LEWITT, 1967).30
Joseph Kosuth (apud GODFREY, [imp.1998], p.4) simplifica o sentido de arte

conceptual, reconhecendo o seu impulso:
Conceptual art, simply put, had as its basic tenet and understanding
that artists work with meaning, not with shapes, colors or materials.31.
A matria, a tcnica e a esttica visual so mtodos de construo que cedem

a sua importncia primria para a possibilidade de comunicar uma ideia que estimula o observador a reflectir sobre a obra. O facto de se ter colocado a tnica
na concepo da obra (e no na sua execuo), possibilitou a desmistificao
do acto criativo e tentou alcanar uma igualdade de relevncia do artista e da
17. One and three chairs, Joseph Kosuth, 1965.

Em one and three chairs
(1965), Joseph Kosuth (n.1945)
manifesta a representao do
arqutipo de cadeira por linguagem escrita, visual e fsica.
obra em relao ao pblico.

Recorreu-se aos novos modos de operar em arte integrando diversas expresses em registos como a performance, o vdeo, o readymade, a escrita e a fotografia.32
Assim, na arte conceptual, a obra no era uma representao ilustrativa de uma

ideia mas antes uma representao lingustica. A sua nfase, de acordo com
Roberta Smith (In: STANGOS, 1991, pp.187-188), encontrava-se na linguagem ou
sobre sistemas linguisticamente anlogos, conduzida pela certeza de que a
linguagem e as ideias eram a verdadeira essncia da arte, de que a experincia
visual e o deleite sensorial eram secundrios e no-essenciais, quando no, irracionais. A representao semntica funcionou como ferramenta de comentrio
18. One hundred live and die,

Bruce Nauman, 1984. Imagem
de promenor.
Bruce Nauman em One
hundred live and die (1984),
desenrola preposies acerca
de conceitos universais de vida
e morte. Representando em
linguagem escrita, a dicotomia
entre aco comum e reaco
inevitvel, brinca com a sua
prpria no objectividade.
sobre questes que podiam estar mais relacionadas com o quotidiano do que
com arte. O artista conceptual pretendeu atribuir significado obra atravs de
uma proposta de interaco de base cognitiva, desenvolvida segundo um processo de concepo especfico liderado pela nfase no conceito.
A nova abordagem definiu uma existncia mais completa e mais complexa em

arte. Exigiu uma nova forma de ateno e de participao do pblico. O indivduo no se definia, somente como espectador, mas como interveniente ou
participante, pois atravs dessa interpretao a obra realizava-se, como sintetizou J. Kosuth (1991 [1969], p.30): Art as idea as idea, isto , arte como ideia
32 No necessariamente
novos, mas no sentido de que
a sua utilizao aceite no meio
artstico era indita,
de ideia.
31 T.l.: Arte Conceptual tinha, simplesmente, como princpio bsico, a compreenso

de que os artistas trabalham
com significado, no com formas, cores ou materiais..
FA-UTL 2010
65
3.2 Sobre o conceito de design conceptual

Esta nova maneira de operar e de formar em arte contaminou outras disciplinas
nomeadamente o Design e a Arquitectura. A nova abordagem reflectiuse na adopo de uma perspectiva conceptual em design de produto. O
conceptualismo e a teorizao em torno do valor semntico dos objectos, so
experienciados contemporaneamente na arte conceptual, no anti-design e no
design radical italiano. Contudo, a partir da dcada de noventa que se pode
observar uma ampla aproximao do design ao conceptualismo artstico.
If conceptual art is about stimulating creative thought processes in
the viewer, it refers to categories that, deriving directly from philosophy,
can be translated to the field of design. (BRDEK, 2005, p.389).33
Fiona Raby (In: ERLHOFF; MARSHALL, 2008, p.72) afirma que o design conceptual
, filosoficamente, prximo da arte conceptual, na medida em que, no seu
processo de concepo so ambos motivados por ideias sobre outras
consideraes materiais. Ficou definida uma prtica em design que avalia o
seu poder comunicativo e que se envolve na transmisso de ideias. Surge
um novo modo de encarar a profisso do designer, que reflecte os princpios
propostos pela arte conceptual. Esta prtica afasta-se do abstraccionismo
formal: o ponto focal desvia-se do designer e do objecto, para o conceito.
Conceptual design draws on art to orient a subversion of design
norms. With respect to conceptual art, focus is shifted from the
producer and the thing, to the concept and making as setting up
such a concept through material objects. (MAZ; REDSTRM, 2007,
33 T.l.: Se a arte conceptual acerca da estimulao
de processos de pensamento
criativo no observador, referese a categorias que, derivando directamente da filosofia,
podem ser traduzidas para o
campo do design.
34 T.l.: O design conceptual baseia-se na arte para
orientar uma subverso das
normas do design. Em relao arte conceptual, o foco
deslocado do produtos e
do objecto, para o conceito e
fazendo de modo a edificar o
conceito atravs de objectos
materiais.
66
p.05).
possvel,
34
portanto,
constatar
que
design
conceptual
surgiu,
fundamentalmente, como a explorao de uma nova abordagem ao processo

de concepo. O conceito a montante do projecto lidera o processo, a sua
execuo subsequente, tal como na arte conceptual. Isto significa que o
conceito define o projecto sendo o seu significante.
O processo de design conceptual ser limitado, no por questes fsicas
ou de adequao a mtodos produtivos como habitualmente, mas pela sua
capacidade de incorporar o conceito aproximando-se do pensamento artstico
conceptual, ultrapassa a sua gnese processual e alcana a relevncia

simblica do uso e a capacidade de suscitar a reflexo.
Naturalmente, o processo de concepo no design conceptual, adaptase livremente mensagem vinculada e ao conceito de projecto. Torna-se
um acto de criao individual prximo do intento artstico. Enfatizando o
poder discursivo conferido aos objectos encontram o meio de expresso e
de questionamento na (e da) actualidade e desenvolvem uma posio de
questionamento, provocao e experimentao, de uso do design como
citao, como comentrio, como meio de explorao e interaco, tomando o
conceito como o meio, recorrem a uma grande variedade de figuras de estilo.
A reflexo constri/reconstitui a narrativa que posteriormente sustentada
pela materializao conseguida.
The very purpose of conceptual design is to use design as a medium
to provoke discussion and debate, and to challenge assumptions
regarding what it means to be a designer, a user, and a consumer.
(RABY In: ERLHOFF; MARSHALL, 2008, p.73-74). 35
Induzindo o propsito de estimular a discusso, de subverter ou desafiar as

normas e os comportamentos pr-estabelecidos, exploram novas formas
de interaco entre objecto e utilizador, propem novas vises acerca das
diversas questes, incluindo o resultado da sua prpria prtica. Introduziram
estratgias como a reciclagem de materiais, produtos e tipologias de objectos,
a incoerncia de estilo e forma e a subverso de contexto, com a inteno de
criticar e expor o consumo excessivo e a associao (tambm considerada de
excessiva) entre o design, a tcnica e o estilo.
Aaron Betsky (In: RAMAKERS, 2004, pp.14-15), ex-director do Netherlands

Architecture Institute, considerou que a abordagem conceptual, especificamente
no caso do grupo Droog Design, assenta nas questes fundamentais da
nossa contemporaneidade: a codificao da realidade, a sustentabilidade e a
identidade, recorrendo a uma estratgia de experimentao multi-disciplinar.
FA-UTL 2010
35 T.l.: O propsito de
design conceptual usar o
design como um meio para
provocar discusso e debate, e
desafiar suposies a respeito
do que significa ser designer,
utilizador e consumidor.
67
Nick Currie (2005), autor para o Design Observer, compreende que esta postura
pode mesmo exceder o desenho de objectos. A sua maior influncia pode
vir da confrontao com situaes invulgares que evoquem novos hbitos.
Brbara Coutinho (2008), actual directora do Museu do Design e da Moda de
Lisboa, refere que as questes ou conceitos de projecto em design conceptual
podem ser o resultado de trs estratgias fundamentais: 1. a que resulta de
uma leitura critica sobre a histria e/ou patrimnio do design; 2. a que nasce
da explorao de novos materiais e tcnicas; 3. a que se consubstancia numa
tendncia crescente para a desmaterializao formal. Defende, ainda, que a
essncia do objecto s compreendida profundamente quando conhecemos
o processo de concepo que o origina. Dir-se-ia que uma produo que
carece de legendas.
Podemos sintetizar como linhas fundamentais de actuao em design

conceptual: o questionamento transversal ao conceito, a explorao
experimental de relao entre conceito e processo, a provocao/subverso
de conceitos, sendo que, ao contrrio de outras abordagens em design, o
destinatrio tolera/espera uma explicao ou uma pista, que lhe amplie o que
possvel ler, sem mais apoio do que aquele que se oferece sua prpria
experincia individual. Convm frisar que apesar do contedo ideolgico,
estes designers no pretendem apresentar solues s questes levantadas.
A abordagem conceptual em design, encontra-se, efectivamente, na mesma

linha de reflexo e provocao que na arte, ao ser o seu ltimo objectivo
estabelecer uma ligao entre utilizador e objecto que ultrapasse o utilitarismo
e se aproxime da provocao intelectual e emocional veiculada pela arte
conceptual.
After all, both philosophy and the diverse kinds and styles of art
36 T.l.:Afinal, a filosofia e
os diversos tipos e estilos de
arte e de actividades artsticas
que se enquadram na tradio
conceptual tm uma coisa em
comum: ambos so destinados para fazer pensar
68
and art-making that fall under the conceptual tradition all have
one thing in common: they are both intended to make you think.
(SCHELLEKENS, In: ZALTA, 2008).
36
3.2.1 A discusso sobre a proximidade entre arte e design

indispensvel reflectir sobre o facto de o design ter ido buscar arte conceptual
os seus processos e alguns valores. , por isso, impossvel dissociar as duas
prticas: o design conceptual foi, primeiramente, uma apropriao no campo
disciplinar da gnese do processo conceptual artstico. A discusso sobre a
aparente associao do design arte contnua, R. Ramakers e G. Bakker
em Droog Design: spirit of the nineties (1998, p.63) comentam que a tendncia
de marginalizao de abordagens em design que se situam margem da
indstria, resulta na insistncia de que se trata de arte. Esta relao prxima
entre as disciplinas considerada por diversos autores como questionvel e
assumem como alvo, demonstrar que design no arte com funo.
A proximidade entre arte e design conceptual pode causar alguma confuso,

pois, as barreiras disciplinares no se encontram claramente definidas. A
produo de objectos resultante da abordagem do design conceptual, passa
prxima da fronteira entre arte e design mas que no a cruza, visto que,
um produto de design (e de design conceptual) tem em si, mesmo que no
evidente, um grau de funcionalidade, uma funo ou valor de uso inerente
e fundamental. A particularidade que distingue, maioritariamente, o design
conceptual da arte conceptual a existncia de uma funo prtica por mais
provocatria ou desafiante que seja a sua decifrao para o utilizador, enquanto
que no segundo registo apenas se encontra expressa a funo simblica, tal
como Fiona Raby (In: ERLHOFF; MARSHALL, 2008, p.73) afirma:
Conceptual designs do not address the concept or idea in complete
isolation from principles of functionality () expectations of everyday
use are always important for conceptual design.
37
Para a caracterizao de design conceptual, necessrio invocar a existncia

de um valor de uso, pelo que arte e design esto prximos em termos de
processo de concepo, mas no se fundem numa prtica nica. No entanto,
importa evidenciar que as semelhanas existem e interrogamo-nos de que
modo, moldaram a prtica em design conceptual, da qual resultaram projectos
37 T.l.: O modelo conceptual no aborda o conceito

ou a ideia em completo isolamento dos princpios da funcionalidade () a expectativa
do uso quotidiano sempre
de importncia para o design
conceptual.
de natureza hbrida e transdisciplinar que escapam categorizao.
FA-UTL 2010
69
3.2.2 A expectativa de uso

Uma das caractersticas mais criticadas na abordagem conceptual em design
o factor funcionalidade ser, aparentemente diminudo, comparativamente
a outros conceitos reguladores da actividade projectual. Se o design se
aproxima, processualmente da arte, no possvel caracteriz-lo segundo
os dogmas do good design. Assim, j no podemos definir to facilmente a
qualidade de um projecto de design tendo apenas como base, entre outros,
a adequao da forma funo primria pelo uso mnimo de materiais e um
mtodo de produo simples e eficiente.
Para certos autores consagrados
38
difcil ceder os ideais do good design
e aceitar to ecltica e livre prtica de um design que acreditam ser ainda na

sua gnese, a prtica profissional que deve ligar as massas a produtos que
demonstram a excelncia formal e funcional e so o reflexo de uma sociedade
estruturada. A abordagem conceptual marginalizada por estes autores como
o meio de procura de maior estatuto, ao querer elevar o designer a artista.
This debate between ideology and utility is in part a reflection of the
constant tendency for creative practitioners to seek to migrate up
the status scale. Uselessness is, it seems the most valued quality.
So designers aspire to be artists. (SUDJIC, 2009, pp.211-212).39
Ainda assim, sustentamos que a funo prtica no inexistente em design

38 conforme MALDONADO, 1999 [1991]; SELLE
(1984), In: MARGOLIN, 1989;
BONSIEPE, 1992. SUDJIC,
2009.
conceptual e principalmente nesse ponto que justifica a sua pertena ao
39 T.l.: Este debate entre ideologia e utilidade, em

parte reflexo da tendncia de
profissionais criativos tentarem
elevar-se na escala de status.
A inutilidade , aparentemente,
a qualidade mais valorizada.
Ento designers aspiram a ser
artistas.
por mais provocatrio ou desafiante que seja a sua decifrao para o utilizador.
40 ver RABY. In: ERLHOFF; MARSHALL, 2008, pp.7274; THARP; THARP, 2007;
MALPASS, 2009.
valiosa, a principal fonte de reflexo e o seu fundamental meio de actuao.
70
campo disciplinar do design e no ao territrio das artes.

Como expem vrios autores/designers 40, a funo prtica continua presente,
Alis, por vezes, ao atriburem funes imprevistas aos seus objectos, que
os designers conceptuais potenciam a sua interpretao pelo utilizador,
estimulando a sua capacidade de o integrar na sua experincia pessoal. A
expectativa do uso quotidiano destes objectos continua a ser extremamente
J Gillo Dorfles (1991 [c1963], p.) tinha referido que objectos de design industrial
no so necessariamente funcionais, mas antes o resultado de um processo

de criao que pode posteriormente, ser ou no massificado, consoante a
inteno do designer. A liberdade do processo de design conceptual confere
ao designer essa deciso.
Em design conceptual reflecte-se em como inserir uma nova cultura de

objectos no mbito de utilizao quotidiana e de que modo se pode criar um
elo com o utilizador que supere o consumo e que se inclua na recuperao da
ligao emocional e intelectual com os objectos. Aqui vencida a noo de
utilitarismo, contra outros aspectos do projecto de design, como a linguagem
simblica do objecto, que tomam neste afastamento uma maior relevncia,
como refere Louise Schouwenberg (In: RAMAKERS, 2004, p.66):
What makes conceptual use-objects so interesting is the tension
between a certain disappearing into over familiar and reliable
functionality while at the same time they make themselves subtly
known by telling something about themselves. .41
Ao desviar a ateno da concretizao material tentam captar o imaginrio do

pblico. Assim, desenvolvem-se vrias estratgias no processo de concepo
que subvertem a funo primria do objecto, potenciando o seu contedo
semntico. Compreende-se, pois, a diminuio da importncia funcional do
objecto e mesmo a execuo formal tem de ser limpa o suficiente para poder
incorporar significado que transcenda a sua funo prtica. na capacidade
de surpreender, derivante da abordagem conceptual, que acentua a prpria
significncia dos objectos, transcendendo a funcionalidade prtica. Esta
elaborao cria, inevitavelmente, problemas com a produo industrial. De
que modo, tm estes objectos relevncia no mercado a questo que alinha
o prximo subcaptulo.
41 T.l.: O que objectos de
uso conceptuais, to interessantes, a tenso entre um
certo desaparecimento sobre a
confivel e familiar funcionalidade enquanto, ao mesmo
tempo, dar-se a conhecer subtilmente ao dizer algo sobre si
mesmo.
FA-UTL 2010
71
3.2.3 A relao com a indstria

Desde a dcada de setenta, tem-se afirmado a importncia da presena
do designer ao longo do processo de produo. A cultura do design de
autor representa o crescente protagonismo do designer nos passos de
desenvolvimento produtivo. Neste sentido, o autor semelhana do artista
plstico, pode desenvolver peas perto da unicidade da obra de arte, num
processo de concepo prprio e de controlo total sobre a produo. A lgica
que sustenta o design conceptual potencia este envolvimento.
O designer conceptual mantm um protagonismo em relao ao projecto

e a todo o processo decorrente (desenho, produo, comercializao).
Consequentemente, no procura, nem tem, necessariamente, um cliente ou
um grupo alvo (de consumidores), nem um lugar especfico no mercado, o
que no inviabiliza a sua existncia (cliente, utilizador e mercado podem existir,
mas no necessariamente partida).
A abordagem do design conceptual principalmente, como vimos, um acto

de criao e o resultado de um processo individual centrado em questes de
expresso pessoal, pelo que, dificilmente, se insere com eficincia no sistema
industrial. Resulta da o seu afastamento deste modo de produo e aproximase do processo pr-industrial. Dito de outro modo, o designer um designermaker. Assim, o que resulta do seu labor so por norma, pequenas sries
ou edies nicas, dado o nvel de experimentao dos projectos e a sua
especificidade, aproximam-se de uma produo artesanal de alta qualidade
e em que, reforando a sua referncia arte, tem tambm lugar em galerias,
exposies e museus.
Deyan Sudjic, actual director do Design Museum de Londres, em The language

of things (2008, p.211), questiona, se os objectos de design conceptual tero
validade: Para a profisso do designer recusar vender recusar a sua
profisso, brincar aos artistas e em ltimo caso no ter o cheque no final
do ms. Tomar uma atitude crtica em relao industria, que no fim quem
72
suporta a profisso, para Sudjic uma proposio paradoxal e, obviamente,

um terreno perigoso, no entanto no deixa de referir que esta posio tem
vindo a crescer como parte da cultura contempornea:
For a designer to make a critical object is to bite the hand that feeds
him. Without commerce, industrial design cannot exist. And yet we
now have a generation that produces not just design that aspires
to be art, but even industrial objects that also suggest a certain
detachment from materialistic considerations..42
A designer Hella Jongerious (JONGERIUS; SCHOUWENBERG, 2003, p.50) contesta

essa posio:
We can do more than supply industry with original ideas, for we
could accept a wider social responsibility. Designers have played
a considerable part in creating the consumer society, so it would
do us credit to instigate a new, more caring way of thinking about
products.43
Apresentam-se duas vises opostas que podem ser complementares. Na

prtica de design o interesse em chegar ao pblico inerente, contudo,
confere-se a necessidade de rever as orientaes da produo industrial. O
mercado tambm se adaptou a acolher a sua prpria individualidade como um
bem a proteger, no sentido de resistir crescente globalizao e perda da
identidade (cultural). Neste sentido, pode-se observar, um recente espao de
abertura no mercado para o consumo de objectos de autor, custom-made, ou
em pequenas sries de fabricao industrial ou pr-industrial (iniciado pelas
vanguardas estilsticas ps-modernas).
Os objectos resultantes da actividade projectual no design conceptual no se

inserem na produo em massa e no existe, partida, esse objectivo. No
entanto, no caso de Droog Design, conseguiram fazer do design conceptual
um fenmeno aceite e vendvel, conquistando um potencial nicho de mercado.
Esta aceitao foi alcanada pela exposio e divulgao nos grandes palcos
do design internacional, especialmente, na feira internacional de Milo.
FA-UTL 2010
42 T.l.: Para um designer para fazer um objecto de

crtica morder a mo que o
alimenta. Sem comrcio, o design industrial no pode existir.
E mesmo assim, temos agora
uma gerao que produz no
apenas design que aspira a ser
arte, mas mesmo objectos industriais que tambm sugerem
um certo distanciamento de
consideraes materialistas.
43 T.l.: Podemos fazer
mais que fornecer a indstria
com ideias originais, podemos
aceitar uma responsabilidade
social mais alargada. Os designers tm desempenhado uma
parte considervel na criao
da sociedade de consumo, por
isso seria de valor, fomentar
uma maneira nova e mais cuidada de pensar os produtos.
73
3.2.4 Os protagonistas
O novo compromisso do design de produto e o horizonte forjado nas dcadas
anteriores, foram compreendidos pelo designer Gijs Bakker e pela historiadora
de arte Renny Ramakers, fundadores do colectivo holands, Droog Design.
O grupo Droog Design foi designado por Andrea Branzi (BRANZI;GEEL, 2006,
p.76), o ltimo dos grupos radicais do sculo passado.
A ligao Droog deu um impulso s recentes carreiras de designers, em que

se incluam por exemplo, Marcel Wanders (n.1963), Jurgen Bey (n.1965), Tejo
Remy (n.1960), Hella Jongerious (n.1963), Marti Guix entre muitos outros
que colaboraram esporadicamente. Forneceu, acima de tudo, um modo de
fazer design e uma chancela de qualidade para a produo dos designers
que tiveram a oportunidade de desenvolver projectos sobre o seu chapu
protector. Droog Design pode ser considerado como um autntico laboratrio
de ideias e de experincias que absorveu, no seu ncleo de actuao, a
nova definio de design e a nova estrutura de linguagem e de concepo
que caracterizam o design conceptual (MORTEO, [c2008], p.384). No entanto,
no foi capaz de conferir substncia terica de sustentao sua prtica
(BRANZI;GEEL, 2006, p.76). A fortuna crtica do grupo decorreu sempre do brilho
mediatizado da produo prtica dos seus designers e no da sua produo
reflexiva.
A actividade de Droog prolongou-se at ao final do sculo e estendeu-se pelo

sculo XXI, influenciando outros designers e dando lugar ao desenvolvimento
da prtica de design conceptual, especialmente na Europa ocidental.
Assim, outros protagonistas que tambm se ligaram ao famoso atelier e,
de alguma maneira, se distinguiram dos demais pela singularidade do seu
trabalho, valendo a pena referenciar o portugus Fernando Brzio, conforme
reconheceu Claire Fayolle em Le paradoxe du design: de lobjet de srie la
pice unique (In: BOUSTEAU [et al.], 2009, p.19):
La charge symbolique des objects et leur propension racounter
des histories singularisent le travail de designers incontournables tells
74
quEttore Sottsass ou Ingo Maurer. Une attitude qui a t reinvestie

par une nouvelle gnration de designers, comme les Nerlandais
Jurgen Bey, Tejo Remy, ou Richard Hutten, lances par Droog Design,
le Catalan Marti Guix ou encore le Portugais Fernando Brzio..
44
No , por isso, excessivo incluir Fernando Brzio nesta corrente onde referido
como o designer mais thought-provoking 45 aceite actualmente. Entende-se o
trabalho de Fernando Brzio, como uma referncia consistente e justificvel
para analisar a prtica de design conceptual, no s em territrio nacional.
Brzio justifica, com a originalidade da sua explorao em design conceptual,
a importncia do seu trabalho para a investigao.
44 T.l.: A carga simblica

dos objectos e sua propenso
para contar histrias singularizam o trabalho de designers notveis tal como Ettore
Sottsass ou Ingo Maurer. Uma
atitude que tem sido reinvestida numa nova gerao de
designers como os holandeses Jurgen Bey, Tejo Remy, ou
Richard Hutten, lanados pela
Droog Design, o catalo Mart
Guix ou o portugus Fernando Brzio.
45 Termo presente no artigo Fernando Brzio (GUEDES,
In DIXON, [c2007], p.70).
FA-UTL 2010
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FA-UTL 2010
77
4. Processo de concepo em design conceptual
FA-UTL 2010
79
4.1 Introduo mudana de paradigma na metodologia de design

Na passagem para a era ps-industrial assistiu-se a uma mudana de
paradigma que envolveu a construo social e se reflectiu, posteriormente,
na cultura. Em simultneo, observa-se a influncia dessa alterao no mtodo
cientfico, que teve repercusses em todos os campos do conhecimento,
designadamente no design.
Em processos de concepo interessa-nos evidenciar essa alterao

de paradigma que ocorreu em meados dos anos setenta. Apesar de
reconhecermos a pertinncia dos contributos sobre metodologia em design,
nomeadamente, Christopher Alexander (1964), J. Christopher Jones (1978),
Bryan Lawson (1980), Nigel Cross (1989), pretendemos centrar este captulo
nos desenvolvimentos que assentam na reviso destes autores partindo da
obra de Paul Feyerabend, Contra o mtodo (1993 [1976]), desde logo porque
em design conceptual no podemos encontrar uma metodologia de projecto
nica. Observamos assim, a mudana de paradigma anteriormente referida,
influenciou os modos de operar que viabilizam o design conceptual.
P. Feyerabend recusou aceitar uma metodologia cientfica nica. No seu

entender, a natureza humana centra-se na concepo anrquica. No ideal
anrquico, de que P. Feyerabend se apropriou para redefinir o mtodo cientfico,
o indivduo desenvolve-se livremente sem ser submetido a restries.
Este filsofo permanece, assim, mais prximo da complexidade do pensamento
e da constituio varivel da actividade de criao. No seu entender, o mtodo
cientfico essencialmente dedutivo e assente no racionalismo crtico de Karl
Popper (1945), limita em vez de libertar o pensamento produtivo.
De modo a comprovar a sua tese, P. Feyerabend examinou acontecimentos

histricos e a relao entre ideia e aco, observando que as regras que
definem e alinham a aco segundo o mtodo racional eram, contnua e
deliberadamente transgredidas para ser possvel atingir um desenvolvimento:
Torna-se evidente que tais violaes no acontecem por acaso, no
so resultados de uma insuficincia do conhecimento ou de uma
FA-UTL 2010
81
desateno passveis de serem evitadas. Pelo contrrio, vemos que

foram elementos necessrios ao progresso. (ibid. p.29).
Afirmou ento, que o nico princpio que no inibe o progresso : qualquer

coisa serve, referindo-se ao raciocnio contra-indutivo, o contrariar das regras
habituais do empreendimento cientfico, como estratgia de inveno, aponta
para outros modos de operar nas cincias:
Cabe, por exemplo, recorrer a hipteses que contradizem teorias
confirmadas e/ou resultados experimentais bem estabelecidos.
possvel fazer avanar a cincia, procedendo contra-indutivamente.
() Algumas das propriedades formais mais importantes de uma teoria
so descobertas por contraste, e no por anlise. (ibid. pp.35-36).
A contra-induo tem a sua importncia, na medida em que reproduz um

modo de pensar que, por ser contrrio induo, forma uma reflexo que
nos situa fora da experincia conhecida, isto , potencia o desviar das regras.
Observamos a larga influncia do trabalho de Feyerabend no processo de

design. Aceitando-o como um acto criativo essencialmente anrquico, actua
maioritariamente com a contra-induo e com a induo, logo, contrrios ao
mtodo clssico ou cartesiano:
Em projecto, os procedimentos dedutivos, prprios do cartesianismo,
davam lugar aos procedimentos indutivos e contra-indutivos (). A nova
palavra de ordem, em matria de projecto, apelava multiplicidade de
pontos de vista, aprendia-se a gerir melhor a incerteza e a desdramatizar
a importncia do mtodo para o projecto. Este novo quadro mental
(muito mais flexvel) abriu novas janelas de oportunidade. (FERRO,
2006, p.146).
O anti-design e o design radical italiano exploraram contemporaneamente,

o descompromisso com a metodologia clssica projectual e a valorizao
do acto criativo anrquico, deixando clara a mudana de paradigma na
metodologia de design, passaram a funcionar indutivamente. Desenvolvem
uma actividade projectual descrita pela tolerncia, pelo valor do conhecimento
82
subjectivo e pela liberdade de movimentao, e orientada por um processo

projectual desregrada, aumentando a sua complexidade. Metodologicamente
os recursos adoptados so os adequados ao novo paradigma projectual:
pasan ahora a un primer plano las interconexiones, las referencias
cruzadas y las asociaciones, sobre cuyas bases se desarrollan
soluciones de diseo nada convencionales. La creciente complejidad
de los encargos profesionales, remite entre otras cosas a un nuevo
significado de la metodologa. (BRDEK, 1994, p.166).46
Neste contexto confirmam-se novas abordagens ao projecto, levando ao

aparecimento do conceito de design de autor, por aproximao aos modos
de operar da arte.
O novo paradigma que foi explorado pelos grupos de design radical, prolongouse na construo de especificidades que caracterizaram as orientaes
processuais do design conceptual.
4.2 O Processo de concepo na arte conceptual

Continuamente ao design radical surgiram novas consideraes acerca
do processo artstico e desenvolveram-se novas abordagens processuais
alinhadas com a expresso conceptual.
Sol LeWitt aponta que os elementos relacionveis com a alterao de

paradigma, expostos no desenvolvimento da arte conceptual. Ao centrarmonos na elaborao descritiva em Paragraphs on conceptual art (1967) e
Sentences on conceptual art (1969) temos, tal como foi falado anteriormente,
a noo de que a arte conceptual prxima do design conceptual em termos
de processo na medida em que, o conceito o ponto central do projecto
atravs do qual o processo desenvolvido. Pelo que se revela essencial
compreender em que se constitui o processo artstico que caracteriza o novo
significado de arte conceptual.
S. LeWitt refere que o artista conceptual experimenta intuitivamente diferentes
estratgias de criao. O processo de concepo deve, por isso, desenvolver
-se com base na intuio em que a execuo secundria e a inteno ,
FA-UTL 2010
46 T.l.: passam para primeiro plano as interconexes,

as referncias cruzadas e as
associaes, sobre cujas bases se desenrolam solues de
desenho nada convencionais.
A crescente complexidade dos
projectos profissionais, referese, nomeadamente, a um novo
significado de metodologia..
83
essencialmente, no-racional. Toda a energia colocada no processo que melhor

convm ao conceito tornando-o mais importante do que a sua materializao.
This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is
intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is
purposeless. It is usually free from the dependence on the skill of
the artist as a craftsman. () It is the process of conception and
realization with which the artist is concerned. (LEWITT, 1967).47
E especfica:
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap
to conclusions that logic cannot reach; 2. Rational judgments repeat
rational judgments; 3. Irrational judgments lead to new experience;
4. Formal art is essentially rational; 5. Irrational thoughts should be
followed absolutely and logically(LEWITT, 1969).48
Criticamente Peter Osborne em Conceptual art and/as philosophy (1999,

pp.47-65) observa incongruncias na evocao de S. LeWitt (1967;1969).
P. Osborne reflectindo sobre a dualidade entre a obra como ideia e a sua

concretizao material considera que conceito e objecto habitam diferentes
nveis da realidade, a concretizao material impede uma acepo pura de
47 T.l.: Este tipo de arte
no terica ou ilustrativa de
teorias, intuitiva, est envolvida com todos os tipos de
processos mentais e no tem
propsito. normalmente livre
da dependncia da habilidade
do artista como arteso. (...)
o processo de concepo e de
realizao, com que o artista
est em interessado.
48 T.l.: 1. Os artistas
conceptuais so msticos ao
invs de racionalistas. Eles
chegam a concluses que a
lgica no pode alcanar; 2.
Decises racionais repetem
julgamentos racionais, 3. Decises irracionais levam a novas
experincias; 4. A arte formal
essencialmente racional; 5.
Pensamentos irracionais devem ser seguidos de maneira
absoluta e lgica.
84
arte como ideia, logo, a que LeWitt diz recorrer ao entendimento intuitivo,
apropriando-se de um presumvel misticismo. Assim, LeWitt leva a cabo
a tentativa de actuar irracional mas deliberadamente, ou seja, recorrendo
intuio como estratgia processual que afaste o artista da concretizao da
obra e do raciocnio subjectivo, enfatizando o contedo discursivo da obra
conceptual. A arte como ideia parte de um processo de concepo que
recorre a diferentes estratgias para o dilogo entre conceito e concretizao.
LeWitt confirma a ambiguidade como o resultado do compromisso de matria
e ideia, de percepo e concepo. Comprova a inteno de imbuir o objecto
de um contedo simblico ou semntico.
A importncia do processo que guia o desenvolvimento do projecto, pe a

nfase na intuio e na elaborao no-racional. Distingue-se de decises
baseadas na arbitrariedade e na subjectividade pessoal do artista, como a sua

cultura, hbitos ou gostos.
Since the function of conception and perception are contradictory
(one pre-, the other postfact) the artist would mitigate his idea by
applying subjective judgment to it. If the artist wishes to explore his
idea thoroughly, then arbitrary or chance decisions would be kept
to a minimum, while caprice, taste and others whimsies would be
eliminated from the making of the art. (LEWITT, 1967).49
Esta (pretensa) objectividade que existe no mtodo de S. LeWitt constri-se

numa ambiguidade. O interesse em desafiar, intelectualmente, o observador,
prope um contacto distante com a seduo dos sentidos ou emoes
(prprias de outras expresses artsticas), de modo a que seja na mente do
observador que se forma uma interpretao do conceito de projecto. No
entanto, nessa interaco entre homem e objecto surge uma relao cognitiva
e igualmente uma conexo emocional. S. LeWitt acaba por admitir que essa
relao emocional existe e determina a compreenso do conceito.
It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art
to make his work mentally interesting to the spectator, and therefore
usually he would want it to become emotionally dry. There is no
reason to suppose, however, that the conceptual artist is out to bore
the viewer. It is only the expectation of an emotional kick, to which
one conditioned to expressionist art is accustomed, that would deter
the viewer from perceiving this art. (ibid.).50
A expectativa emocional, normalmente, gerada volta da percepo da

obra artstica distancia-se (teoricamente) do processo de arte conceptual.
Para LeWitt, a relevncia da interaco pblico-obra, est na capacidade de
surpreender atravs de um raciocnio que evoca no observador a necessidade
de compreender a obra e o seu significado por se mostrar intelectualmente
desafiante. Esta complexidade transportada tambm para o design
conceptual.
FA-UTL 2010
49 T.l.: Como a funo de

concepo e percepo so
contraditrias, o artista deve
atenuar a sua ideia atravs da
aplicao de julgamento subjectivo. Se o artista pretende
explorar sua ideia completamente, ento as decises arbitrrias ou o acaso devem ser
reduzidos ao mnimo, enquanto
caprichos, gosto, e outros seriam eliminados da realizao
da arte.
50 T.l.: o objectivo do
artista que se preocupa com
a arte conceptual, fazer seu
trabalho mentalmente interessante para o espectador e,
portanto, normalmente o artista
vai querer que a obra se torne
emocionalmente seca. No h
nenhuma razo para supor, no
entanto, que o artista conceptual est para aborrecer o espectador. apenas a expectativa de um pontap emocional,
ao qual se est condicionado
na arte expressionista, que
impediria o telespectador de
perceber esta arte.
85
A sua elaborao teve o principal alvo na redefinio de uma metodologia

moderna transferindo o foco do objecto para a ideia (OSBORNE, In: BIRD;
NEWMAN, 1999, pp.47-65). Intuem-se semelhanas processuais com a prtica de
design conceptual. O design conceptual apropria-se, posteriormente destas

batalhas metodolgicas, conquistando um espao de criao ambivalente e
descomprometido.
4.3 O processo de concepo em design conceptual

Se por um lado, na arte conceptual, o artista aproxima-se do designer, porque
o acto de criao artstica se orienta segundo um itinerrio processual,
por outro, o designer conceptual identifica-se com a motivao do artista
(conceptual), colocando o seu processo projectual ao servio de meios
prprios do pensamento artstico.
A rejeio das premissas da metodologia clssica, constitui, no design

conceptual o dispensar das regras definidas previamente. Este um exerccio
de descomprometimento que j foi anteriormente explorado no dadasmo e
na arte conceptual, mas em design (conceptual) recente. Entendido que o
processo de design no se define apenas por uma resposta a um problema
inicial, passa a reflectir fora dessa esfera onde no aceite a noo de
problema e de resposta como orientadora de projecto. Para atingir esse
mesmo fim, desloca-se a pertinncia do processo de concretizao formal
para o processo intelectual.
Jesse Sherburne em A conceptual object (2005) apresenta um estudo acerca

da proximidade processual entre arte conceptual e o design. Apesar do seu
estudo assentar no ponto de vista do artista, desviado dos acontecimentos
em design, no deixa de ser pertinente, resultando, como um manifesto (a
posteriori) de escala reduzida, do conceptualismo em design de produto,
contribuindo para as discusses que temos vindo a apresentar:
How can society manifest change or think and design outside of
a box they do not yet know they are in? The difficulties of such a
86
concept must be addressed with a decisive and radical departure

from the expected design norm. Looking outside of the design
environment to other fields that have already embarked on such a
critical reassessment of practice is essential. The methods, critical
approaches, and social dialogue sought by the Conceptual Artist
provide a legitimate model to emulate in order to make the first steps
towards changing the current design model. (SHERBURNE, 2010,
p.4).51
Compreende-se que artefactos de design podem ser instrumentos de

provocao e de comunicao ou de envolvimento emocional. Por sua
vez, podem demonstrar ou incutir novas formas de pensar os objectos e a
nossa relao com os mesmos. Podem tambm ser instrumentos polticos
e de interveno tal como a arte conceptual e o anti-design depreenderam.
Sherburne defende que o design deve apropriar-se do modelo processual
seguido pela arte conceptual para, desse modo, incorporar no design uma
nova abordagem fora do sistema convencional e potenciar o seu valor
discursivo.
na prtica de design conceptual que observamos uma simbiose entre

a composio processual da arte conceptual e do design de produto. Da
mesma maneira que LeWitt (1967;1969) descreveu o processo conceptual
em arte podemos verificar a passagem dessas derivaes artsticas para o
processo de design. As caractersticas em comum entre as duas actividades
inferem-se tanto no processo de concepo que segue o designer e o artista
como nas estratgias de construo para materializar o conceito. O conceito
a orientao intelectual do projecto e o seu resultado final.
The concept of a work of art may involve the matter of the piece or
the process in which it is made. (LEWITT, 1969).52
Em design conceptual o processo de concepo liderado pela histria a

contar, pelo conceito. O conceito o meio, a reflexo que pretende ser de
algum modo materializada. Reflectindo que o conceito pode definir o projecto,
FA-UTL 2010
51 T.l.:Como possvel
para a sociedade manifestar
mudana ou pensar e desenhar fora da caixa, quando
no sabem que l esto? As
dificuldades de tal conceito devem ser abordadas a partir de
uma postura decisiva e radical
em relao norma de design.
essencial olhar fora do ambiente de design para outras
disciplinas que j iniciaram
esta anlise crtica da prtica.
Os mtodos, as abordagens
crticas, e o dilogo social pretendido pelo artista conceptual
fornecem um modelo legtimo
para emular a fim de se dar os
primeiros passos na direco
de mudar o modelo de design
actual. Existe agora uma necessidade para os designers,
mesmo em nmero limitado,
para usar as tcnicas de crtica
do artista conceptual de modo
a derrubar as construes de
um modelo de design falhado.
52 T.l.: O conceito de
uma obra de arte pode envolver o material da pea ou o
processo no qual feita.
87
o processo ser limitado no por questes fsicas ou de adequao a mtodos

produtivos, mas pela capacidade de incorporar esse conceito. Sendo que as
questes materiais ou de execuo no tm relevncia, ou no tm tanta
relevncia como no processo convencional, so as premissas do projecto que
obrigam ao recurso a meios capazes de dar corpo ao conceito e de captar a
ateno do pblico, seja pela funo simblica que vincula, seja pelo contexto
de uso.
Estamos perante uma abordagem projectual que no incide sobre a
racionalizao de funo, de praticabilidade ou a explorao formal e de estilo,
mas antes sobre questes humanas, emocionais, culturais, atravs da sua
materializao em linguagem simblica e visual. No acerca da soluo de
problemas no servindo assim, funes utilitrias, mas funes conceptuais
ou simblicas. Recorremos descrio de Hella Jongerius (JONGERIUS;
SCHOUWENBERG, 2003, p.24), sobre o processo de concepo habitual em
Droog Design:
Everything rotated around the concepts behind the designs, and
those concepts had to be strong ones. We pared every product
down to the bone: what its for, what history clings to it, and what
idea is lurking beneath the surface. The visual design was completely
subordinate to the ideas we wanted to convey. The upshot was that
we completely undressed the products so you could see what they
were really about..53
Nesta descrio verifica-se a adopo de um processo liberto de

constrangimentos materiais ou funcionais, o processo baseado na liberdade
53 T.l.: Tudo girava em torno dos conceitos por trs dos
projectos, e os conceitos tinham de ser fortes. Ns despamos cada produto at o osso:
para que serve, qual a historia
que vincula, e que ideia se oculta sob a superfcie. A concepo visual era completamente
subordinada s ideias que se
queria transmitir. O resultado foi
despir completamente os produtos, de modo a ser possvel
ver o que eram realmente.
88
de criao e de experimentao. Releva-se distante do compromisso formal,

onde se alcanado o mago do objecto como conceito. A prtica de design
conceptual caracterizada pela produo independente de grande liberdade
processual, prxima do artista plstico. Prev-se uma diminuio de limitaes
relativas ao exerccio da funcionalidade e de resposta ao mercado ao longo
do processo. Os designers posicionados na abordagem de design conceptual
reconhecem uma analogia entre o seu processo de concepo e o processo
artstico. Sentem que experimentam livremente, criando as suas prprias

restries. Como relata novamente Hella Jongerius, na descrio acerca da
inventividade que guia o seu processo criativo:
I like to experiment quietly on my own. In this respect I feel more
akin to artists, who generally put more emphasis on the process
than on the final result. I know I will be judged by the end product,
but I need plenty of freedom in the process leading up to it. This
inevitably creates problems sometimes, particularly with industry.
(ibid. p.12).54
Podemos afirmar que as especificidades que aproximam o design (conceptual)

da arte, so os primeiros pontos que S. Lewitt refere em Sentences on
conceptual art (1969), no valor experimental concedvel ao processo, cujo
resultado maioritariamente lingustico. E reafirma Sherburne:
As a means to successfully critique the constructs of design
and inspire debate, designers can use many of Conceptual Arts
methodological approaches to create objects that challenge the
status quo of the current systems of design and consumption.
Designers and design collectives like Droog have embraced this
idea and are approaching their work in ways reflective of Conceptual
Artists. (SHERBURNE, 2010, p.19).55
O processo de concepo reflecte pela intuio, pela experimentao e

pela explorao conceptual, reconhece-se a intuio como um mtodo
subconsciente mas de valor expressivo (BALL; NAYLOR, 2005, p.40), numa
aproximao clara ao processo artstico conceptual. A crena na intuio e na
liberdade de criao aumenta em complexidade o processo de concepo em
design de produto, que adopta saltos criativos sem uma linearidade definida.
O encadeamento lgico ou objectivo do processo est ligado com a postura
particular do designer em relao ao seu posicionamento particular relativo
ao processo de concepo que adopta, ou aos diversos modos de operar a
que recorre. No design conceptual, a recusa de uma metodologia nica e o
sentido de questionamento em relao a outras prticas no design de produto,
FA-UTL 2010
54
T.l.:
Gosto de experimentar calmamente sozinha.

A este respeito, sinto-me mais
prxima dos artistas, que geralmente colocam maior nfase
no processo do que no resultado final. Eu sei que vou ser
julgada pelo produto final, mas
preciso de muita liberdade no
processo que o origina. Isso,
inevitavelmente, cria problemas
por vezes, especialmente com
a indstria.
55 T.l.: Como meio de criticar eficazmente a construo
de design e inspirar debate,
designers usam muitas das
abordagens metodolgicas
da arte conceptual, para criar
objectos que desafiam o status
quo do corrente sistema de
design e consumo. Designers
e colectivos de design como
a Droog, abraaram esta ideia
e esto a abordar o seu trabalho reflectindo os artistas
conceptuais.
89
suscitam em alguns designers a reflexo sobre a importncia da sua presena

ao longo de todo o processo de design, invocando o acaso e a arbitrariedade
de modo a se posicionarem fora de qualquer resoluo sistematizada.
Naylor e Ball apresentam em Form follows idea (2005) a sua considerao
sobre processos de concepo em design de produto. Ilustram uma actividade
56 T.l.: H um imperativo
latente que o processo de design deve ser ordeiro, organizado e racional quando o mundo
simplesmente no funciona
assim. Tempo gasto para gerir
o processo tem ultrapassado a
actividade criativa de realmente
gerar algo. til quando se
consolida o que j foi provado,
mas no funciona bem como
um dispositivo para a gerao
de novas ideias
57 T.l.: Form follows idea,
regista e reporta um open process, que em parte determinado pela procura, e de modo
a responder formalmente visualmente e usar a forma tanto
como um gerador e como contentor de ideias. Os resultados
so ideias, materializadas de
modo a questionar, a contar
histrias e a comentar sobre a
cultura do design. Este open
process, inicia-se com poucas
regras: um processo que declara que a intuio e a ps-racionalizao so procedimentos inteiramente razoveis e de
eficcia comprovada em resultados. Estes mtodos so ferramentas totalmente legtimas
no processo criativo, mas muitas vezes no so declaradas,
precisamente, porque lhes falta
a racionalidade convencional.
Contrariamente ao processo
de design convencional, a ideia
central e orientadora explorar e ilustrar uma postura em
design, que no motivada
pela resoluo de problemas,
por preocupaes comerciais
ou por estratgias de marca.
uma actividade de encontrar
ideias e conexes, jogando
com os componentes culturais
e formais dos objectos; de
encontrar e pensar atravs do
fazer .
90
que designam como design potico na qual, todas as regras usuais de um

processo de concepo habitual so dispensadas, de modo a encontrar
novas regras alinhadas com uma abordagem conceptual. Comeam por
criticar a metodologia de design revelando uma nova posio que, no seu
entendimento, poder ser alcanada pela prtica. Esta tomada de posio
decorre da contestao ao mtodo cientfico fechado, propondo como
alternativa o processo aberto (open process):
There is a latent imperative that design process should be orderly,
tidy and rational when the world plainly doesnt work like this. Time
spent managing the process has overtaken the creative activity of
actually generating something. It is useful when consolidating what
has already been proved to work, but it does not function well as a
device for the generation of new ideas. (BALL; NAYLOR, 2005, p.17).56
Ao reconhecer a inadequao da explorao conceptual com o mtodo

cartesiano, descrevem um processo de concepo desviado de proposies
metodolgicas:
Form follows idea records and reports an open process. This open
process is one starting with a few rules as it goes along: a process
declaring that intuition and post-rationalization are entirely reasonable
procedures that are tested and proved in results. Contrary to normal
design practice the central driving idea here is to explore and
illustrate a design position, which is not driven by problem solving,
by commercial design concerns or by branding strategies. It is an
activity of finding ideas and connections by playing with the cultural
and formal components of objects; of finding and thinking trough
doing. (ibid. pp.13-17).57
O open process descrito como intuitivo, indutivo e ps-racional. Contudo,

apesar de decorrer da abordagem que admite o acaso, conseguem,
paradoxalmente, manter o controlo sobre o processo de design. A intuio,
neste caso, apresenta-se como um mtodo subjectivo que no pode ser
quantificado, mas que necessrio. A ps-racionalizao o complemento
da abordagem intuitiva e constitui a compreenso do que foi feito depois
de concretizado, atravs de uma anlise acerca do que comunicado pelo
objecto. O ps-racionalismo est em consonncia com o raciocnio indutivo
(que parte do particular para o geral, baseado em experincias) sendo mais
adequado investigao conceptual. Na considerao destes autores, a
anlise da aco fundamenta a prtica, o pensar atravs do fazer representa
uma reflexo sobre o experimentalismo assente em premissas como a intuio
e o acaso, valorizando uma estratgia apartada da anlise racional.
Nas descries seguintes podemos observar semelhanas processuais com

a definio de open process. Nos discursos de Hella Jongerious e na frase
referente ao mtodo de trabalho de Jurgen Bey, notamos que a importncia
da experimentao material, como uma estratgia para chegar a ideias novas,
que parte de uma descoberta que pode ser, meramente casual. Refere Hella
Jongerious (JONGERIUS; SCHOUWENBERG, 2003, p.24):
I often use craft methods. I practically abuse the materials until
I stumble into new ideas, new ways of seeing things. So I let my
materials and my intuition lead the way, and I put off looking for
explanations to a later stage..58
E acerca de Jurgen Bey (SCHOUWENBERG, In: ANNINK; SCHWARTZ, [c2003], p.171):

Jurgen Bey sees stories as collectors items stories old and new,
fanciful and prosaic, unremembered tales and sagas still waiting to
be told. With a little bit of luck and a lot of thinking and trying, hes
able to translate these narratives into functional objects..59
Interessa-nos considerar a razo pela qual M. Naylor e R. Ball compreenderam

o open process, como a indicao de um processo adequado prtica
FA-UTL 2010
58 T.l.: Costumo usar

mtodos artesanais. Eu praticamente abuso dos materiais
at tropear em novas ideias,
novas maneiras de ver as coisas. Ento eu deixo o material
e minha intuio liderar o caminho, e coloco as explicaes
para uma fase posterior.
59 T.l.: Jurgen Bey v
histrias como itens de coleccionador - histrias antigas e
novas, fantasiosas e prosaico,
esquecidos contos e sagas
ainda espera de ser contada.
Com um pouco de sorte e de
muito pensar e tentar, ele capaz de traduzir estas narrativas
em objectos funcionais
91
conceptual: ao recusarem a metodologia clssica admitem o recurso ao

modo de pensamento vindo da arte conceptual, invocando o exemplo de
Marcel Duchamp e a inteno conceptual que o anunciava. A simplicidade de
execuo e a transferncia de valor subentendido, compem uma especulao
sobre alteraes de contexto extrapolando uma proposio lgica que
permite a transferncia de significado. Podemos considerar a existncia de
um processo de concepo alinhado com o processo aberto, cujas linhas
so compreendidas e composto por diversas especificidades que vo de
encontro aos objectivos/premissas do design conceptual e natureza do seu
conceito.
A noo de que na conjuntura formada a partir da dcada de noventa no

aceitvel continuar a demanda pela novidade, pela forma original, visto que
tudo tem sempre uma referncia anterior. Resta, assim, a reinterpretao do
que existe/existiu. Esta reflexo representa o conflito entre progresso e tradio
e a adopo de uma viso mais larga sobre esse contexto (BALL; NAYLOR,
2005, p.60-67). Justifica, igualmente, a absteno de designers conceptuais,
em procurar a originalidade formal.

Demonstram, assim, a tendncia para se distanciarem das linhas orientadores
do design industrial, e se situaram num espao ambivalente, liberto de
limitaes exteriores. Ao faz-lo recorrem a estratgias prprias da arte
conceptual, pois, pretendem alcanar por um lado, a concretizao formal
como ideia, aspirando conscientemente a uma ligao intelectual e por outro,
mostrar a sua separao do design como processo assente numa metodologia
racional (e racionvel).
Para alm de caractersticas processuais semelhantes, a arte conceptual e o
design conceptual cruzam modos de fazer. Pelo que iremos analisar alguns
projectos no prximo captulo, discernindo pontos comuns susceptveis de
contribuir para a caracterizao e teorizao das diversas abordagens ao
projecto em design conceptual.
92
4.4 Referncias Bibliogrficas

BRDEK, Bernhard E. - Diseo: historia, teora y prctica del diseo industrial. Barcelona : Gustavo Gili,
1994
BlackDog, 2005
FEYERABEND, Paul - Contra o mtodo. Lisboa: Relgio dgua, 1993 [1976]
FERRO, Leonor - A propsito de metodologia do design. Artitextos n 1 (2006), pp.144-153
LEWITT, Sol - Sentences on conceptual art. Art-Language (Maio, 1969).[Em linha] Disponvel na
OSBORNE, Peter - Conceptual art and/as philosophy. In: BIRD, Jon; NEWMAN, Michael (eds.) Rewriting conceptual art. London: Reaktion Books, 1999, pp.47-65.
SHERBURNE, Jesse A conceptual object: the emergence of a socially and sustainably engaged
design model derived from the history of conceptual art. (2005) [Em linha]. Disponvel na internet:
<URL:http://aca.academia.edu/documents/0044/9356/A_Conceptual_Object.pdf>
SCHOUWENBERG, Louise Jurgen Bey. In: ANNINK,Ed; SCHWARTZ, Ineke - Bright minds, beautiful
ideas: parallel thoughts in different times. Amsterdam : BIS Publishers, [c2003], pp.173-175
FA-UTL 2010
93
5. Estratgias de concretizao formal
FA-UTL 2010
95
5.1 A importncia da forma

Form is the result not of a stylistic idiom but of a concept, a strategy,
a process. (RAMAKERS, 2002, p.6).60
A forma a primeira instncia de percepo de um objecto, pelo que importa

compreender a sua importncia no processo de design conceptual. S. LeWitt
(1967) refere que tem uma importncia limitada, no entanto, atravs da forma
que se materializa o projecto e se compe a sua linguagem.

it becomes the grammar for the total work. In fact, it is best that
the basic unit be deliberately uninteresting so that it may more easily
become an intrinsic part of the entire work. Using complex basic
forms only disrupts the unity of the whole..
61
LeWitt expe a limitao da explorao da forma final, insistindo na simplicidade

de meios para que seja comportvel o significado em matria, pertinente
que o contentor no se sobreponha ao contedo, mas actue como um veculo
de interaco intelectual.
The physicality of a three-dimensional object then becomes a
contradiction to its non-emotive intent. Color, surface, texture, and
shape only emphasize the physical aspects of the work. Anything
that calls attention to and interests the viewer in this physicality
is a deterrent to our understanding of the idea and is used as an
expressive device. The conceptual artist would want to ameliorate
this emphasis on materiality as much as possible or to use it in a
paradoxical way (to convert it into an idea). This kind of art, then,
should be stated with the greatest economy of means..62
Recomenda sobriedade na execuo formal, afastando-a o mais possvel

da sua dimenso material. Pelo recurso a meios mnimos atravs de uma
configurao paradoxal, desvia-se o foco de ateno da esttica visual para
o contexto onde a obra se insere.
Ettore Sottsass (2007, p.12) acreditava numa deep simplicity, que deveria ser
essencial no processo: What I have been looking for is a deep simplicity, which the
FA-UTL 2010
60 T.l.: A forma no o resultado de um idioma estilstico

mas de um conceito, de uma
estratgia, de um processo.
61T.l.: Torna-se a gramtica para a obra total. Na verdade, melhor que a unidade
bsica seja deliberadamente
desinteressante para que possa mais facilmente se tornar
uma parte intrnseca de todo
o trabalho. Usando complexas
formas de base, s atrapalha a
unidade do todo
62 T.l.: A fisicalidade de
um objecto tridimensional,
torna-se uma contradio com
a sua inteno no emotiva.
Cor, textura, superfcie, e a
forma apenas podem enfatizar
os aspectos fsicos da obra.
Qualquer coisa que chame a
ateno e o interesse do espectador neste mundo fsico
um impedimento para a nossa
compreenso da ideia e
usado como um dispositivo de
expresso. O artista conceptual iria querer melhorar esta
nfase na materialidade, tanto
quanto possvel, ou us-la de
uma forma paradoxal (para
convert-la em uma ideia). Este
tipo de arte, ento, deve ser
afirmada com a maior economia de meios
97
object, the design of the object and its presence, can help you to achieve.
63
. Jasper
Morrison e Naoto Fukasawa (2007) tambm reflectiram sobre a simplicidade e

a sobriedade formal com o conceito de super normal. Este apresentava a
relao aperfeioada entre o uso e o desenho formal, de maneira a que fosse
alcanvel a qualidade de objecto familiar compreendido por todos. Renny
Ramakers (2002) apresentou, tambm, o termo less+more para designar a
sua reflexo sobre o pensamento e o desenho da forma em semelhana a
19. 85 Lamps, Rody Graumans, 1993. Elementos
pr-existentes, 85 lmpadas. Ilustrativo do conceito
less+more.
Morrison e a Sottsass mas, desta vez, adaptado motivao conceptual:

The proviso is that products are as basic and as minimal as can be:
that they consist only of what is needed to materialize the concept
and work it up soundly. But usually the concept dictates more.
(RAMAKERS, 2002, pp.6-7).64
No design conceptual verifica-se a influncia das vises referenciadas,

63 T.l.: O que eu tenho
andado procura de uma
simplicidade profunda, que o
objeto, o desenho do objeto
e sua presena, pode ajudar
voc a atingir.
64 T.l.: Forma no o
resultado de um idioma estilstico, mas o resultado de um
conceito, de uma estratgia,
de um processo. A condio que os produtos, sejam
to bsicos e minmos como
possvel: que consistam em
apenas o que necessrio
para materializar o conceito
e trabalh-lo profundamente.
Mas usualmente o conceito
dita mais.
65 T.l.: Neste contexto,
tambm se segue que no
existe fidelidade a qualquer
material, mtodo de linguagem
formal ou ideologia. Se a ideia
central contar uma histria
visual, ento pode empregar
qualquer elemento cultural,
tipolgico, simblico ou metafrico para articular a sua
mensagem. Ser verdadeiro
aos materiais pode ser reformulado como ser verdadeiro
ideia.
98
justifica-se igualmente, a absteno de designers conceptuais em procurar

a originalidade formal. A tendncia para o redesenho, a reutilizao,
a reinterpretao e a recontextualizao so estratgias presentes na
abordagem conceptual. A inventividade pode associar-se reinterpretao
do existente, criando situaes originais ou recorrendo a meios simples e a
outras estratgias de concretizao que so transpostas da arte conceptual.
In this context it follows also that there is no allegiance to any
material, method, formal language or ideology. If the central idea
is telling a visual story then it may employ any cultural, typological,
symbolic or metaphoric element to articulate its message. Truth to
materials can be recast as truth to idea. (ibid. p,58).65
No prximo subcaptulo vamos apontar diferentes estratgias para a

concretizao formal existentes nos processos de concepo em design
conceptual.
5.2 Estratgias de concretizao formal

Ao longo da pesquisa literria, cruzmo-nos com testemunhos de designers
que referem no seu discurso ou atravs dos seus projectos, modos de
operar comuns, pelo menos, na fase de concretizao formal do processo
de concepo. Apresentamos, seguidamente, a indicao de recursos de
concretizao formal e procedimentos comuns em arte e design conceptual,
organizados por categorias.
4.2.1 Reinterpretao
20. Candeeiro Set up shades,

Marcel Wanders, 1988.
Temos transversalmente arte e ao design conceptual, o recurso reinterpretao

do arqutipo. M. Naylor e R. Ball (2005) tambm reconheceram a importncia desta
estratgia. Certas tipologias de objectos so tipologias maduras. O conceito
abstracto de objecto pode ser significante de uma determinada e conhecida
resoluo formal. A procura por formas que partem do familiar e do conhecido
tem no seu reconhecimento, a base para uma abertura compreenso e
integrao do objecto na experincia do utilizador/consumidor.
Tambm Jasper Morrison (1991) reconheceu esta proposio e abriu a discusso

sobre a importncia de objectos que extraem a sua significao do uso, pois,
as tipologias maduras contm a possibilidade de incorporar a expresso
de significado. So (re)conhecidas e, por isso, no necessitam de elementos
secundrios que expliquem o seu propsito. Tornam-se suficientemente claras
para ser possvel a aderncia de um novo contexto de uso e a transmisso
de uma ideia.
Segundo R. Ramakers e G. Bakker (1998, p.49), o candeeiro Set up shades
(1988) de Marcel Wanders imagem 20, apresenta um novo tipo de candeeiro.
The conical lampshade is an archetypal form - it is what most people
imagine a lamp should look like. Designer Marcel Wanders believes
that using archetypes in his designs helps to make the objects look
familiar, so that consumers feel comfortable with them even when
they are new and unusual. (VICTORIA & ALBERT MUSEUM, 2010).66
Wanders recicla o arqutipo, reconstruindo-o numa nova associao.
FA-UTL 2010
66 T.l.: O abajour cnico

uma forma arquetpica -
o que a maioria das pessoas imagina o aspecto de um
candeeiro. O designer Marcel
Wanders acredita que ao usar
arqutipos nos seus projectos,
contribui para tornar os objectos familiares, de modo que os
consumidores se sintam vontade com eles, mesmo quando
eles so novos e incomuns.
99
4.2.2 Experimentao
No valor da experimentao de materiais e mtodos produtivos reconhecemos
uma inteno de questionar a validade da produo industrial e do trabalho
manual traduzida na incorporao do erro. Esta estratgia explora novas
possibilidades inventivas, relacionadas com a imperfeio e com o erro no
processo, conceitos directamente opostos produo industrial.
Quando se insere, num contexto de produo industrial, uma varivel que altera
a forma de cada objecto tornando-o nico, o processo manual da produo
artesanal e a individualidade que resulta do desenho e da construo humana
so referenciados. A liberdade de experimentao potencia, igualmente, a
concretizao formal com base no erro e na casualidade.
21. Soft Urn, Hella Jongerius, 1993.
Conta-se que Hella Jongerius ter tido grandes dificuldades em convencer o

operrio da mquina que produzia as suas jarras em poliuretano, que no queria
que as marcas fossem retiradas do material porque, assim, o objecto adquiria
um carcter real (RAMAKERS, 2004, p.146). Referia-se a Soft urn (1993) imagem
. Este objecto assume as formas tradicionais, imediatamente reconhecveis,
21
a sua funo conservada intacta, mas pelo material e o seu abuso que
se refere a um processo de produo inesperado. Este mantm registo de
uma construo rudimentar, manual e imperfeita, num material industrial. Se os
plsticos caracterizaram o design ps-moderno como um material moldvel, de
acabamento liso e de inmeras possibilidades formais, Hella Jongerius sentiu que
tambm demonstravam uma certa dispensabilidade, visto que o seu desgaste
era demasiado rpido para que o objecto pudesse adquirir algum sentido ou
ligao com o utilizador.
Whereas most artificial materials look forever young, neutral and
100
hygienic, Soft Urn has the feel of handicraft due to the addition of
traces of the casting process. Soft Urn was soon recognized as
a significant example of the Dutch or conceptual approach to
design. (JONGERIUS, 2010).67
Ao prover o objecto com sinais de uso, que conservava a sua forma arquetpica
tal como a sua utilizao primria, a designer alcanou um comentrio irnico
sobre a usabilidade dos produtos e a validade da produo industrial.
4.2.3 Recontextualizao
O recurso ao readymade, amplamente utilizado pelos dadastas e na arte
conceptual, de igual modo um recurso na prtica de design conceptual (mas
no com a mesma inteno dadasta). Em design consiste na apropriao
de um objecto j existente ao qual atribudo, consequentemente, novas
funes ou se integrada num novo objecto. O readymade desafia o utilizador a
reflectir sobre as narrativas construdas em torno dos objectos do quotidiano,
traando um dilogo entre o obsoleto e a novidade que d a perceber a
carga emotiva e potica que o objecto adquire com o uso. Existe uma noo
de sustentabilidade e preservao que esto imbudas nessa tcnica de
recontextualizao e existe ainda um afastamento propositado do designer
da realizao material do objecto. Na alterao de contextos constroem-se
novas narrativas, reflectindo a mesma aproximao que a arte conceptual:
When we connect to a design object the messages are clear. We
have function to cling for meaning. When we mix up the functions we
rewrite its meaning. Context enables a new meaning to emerge from
the object. (ATHA, 2004, p.4).68
Estrategicamente, apropriam-se das memrias associadas ao objecto para

despertar uma sensao de familiaridade no utilizador. Esta familiaridade
recontextualizada abre uma nova porta para a compreenso/percepo. A
alterao de contexto que provocada pelo readymade desvia o foco de
ateno da esttica e da funo prtica para a significao conceptual do
objecto (SHERBURNE, 2005, p.12).
FA-UTL 2010
67 T.l.: Considerando
que a maioria dos materiais
artificiais tem um aspecto
eternamente jovem, neutro e
higinico, Soft Urn comporta a
sensao de artesanato, devido adio de traos resultantes do processo de fundio.
Soft Urn foi logo reconhecido
como um exemplo significativo
da abordagem holandesa ou
conceptual de design.
68
T.l.: Quando nos conectamos a um objecto, as
mensagens so claras. Temos
a funo a relacionar-se a um
significado. Quando se misturam as funes reescreve-se
o seu significado. O contexto
permite o surgimento de um
novo significado a partir do
objecto..
101
Com o projecto Shade (1999) imagens 22, 23, 24, Jurgen Bey mostrou o resultado
de uma explorao que percorreu a sua actividade profissional. A inteno
de Jurgen Bey foi demonstrar que objectos reutilizados contm uma carga
emocional que remete para a memria impressa no esprito do utilizador e que
se reporta para o novo contexto.
Why should I invent new forms if reality already offers so many
fantastic images, so many special solutions. As a designer I only
22. Candeeiro Shade shade,
Jurgen Bey, 1999. Imagem
publicitria.
have to discover them and restructure them into new stories. (BEY
apud SCHOUWBERG, In RAMAKERS, 2004, p.65).69
23. Candeeiro Shade (off), Jurgen Bey, 1999.
24. Candeeiro Shade (on), Jurgen Bey, 1999.
Esta atitude vai para alm de uma conscincia ecolgica. na apropriao do

existente que Jurgen Bey encontra o meio para transmitir o seu entendimento
sobre a cultura de design. revelada a particularidade conceptual que o orienta.
O valor conceptual conferido ao objecto deriva na construo de uma nova
narrativa construda por meio do recurso ao readymade. O desafio ao pblico
compreender a inteno ambgua e a relao entre os opostos.
You cant lay down your memories (1991) o projecto de fim de curso de
Tejo Remy. Este projecto denota um processo de concepo liderado pela
intuio e pela improvisao construdo com uma simplicidade de meios.
Remy afirma que a sua inteno foi agir em semelhana com Robinson
69 T.l.: Por que deveria eu
inventar novas formas, se realidade j oferece tantas imagens
fantsticas, tantas solues
especiais. Como designer eu
s tenho que descobri-las
e reestrutur-las em novas
histrias.
102
Crusoe, e dar a oportunidade de construo de um paraso pessoal com

aquilo que est acessvel (REMY apud CARLSON, 2007). Remy recorre tcnica
de readymade como estratgia para demonstrar que o processo de design
no necessariamente a construo de uma resposta a um problema inicial,
refere o autor: no estou a oferecer uma soluo construtiva, no estou a

resolver nada (REMY apud RAMAKERS; BAKKER, 1998, p.54). Para T. Remy, o
processo de design pode ser uma explorao conceptual.
25. Chest of drawers, Tejo Remy, 1991.
Chest of drawers (1991)
imagens 25, 26
26. Chest of drawers, Tejo Remy, 1991, promenor.
um dos objectos que compunham o
projecto. Um conjunto de gavetas usadas, com as respectivas caixas refeitas.

As gavetas encontram-se num aparente equilbrio momentneo, mantido por
um cinto de carregamento. Chest of drawers comporta-se, conceptualmente, como um sistema de memria em que cada gaveta contm a sua prpria
identidade, herdada do seu uso posterior. No recurso ao readymade, associa-se a significncia do uso de gaveta, relembrando as possveis utilizaes
de que foi alvo por diferentes utilizadores, agora esse uso interpretado num
novo contexto.
4.2.4 Representao
O plano conceptual encontra-se, igualmente, no reconhecimento de paradoxos 70 que viabilizam uma nova interpretao ou uma optimizao po(i)tica. A
ambiguidade, a ironia e o paradoxo so estratgias que resultam no reconhecimento de um pressuposto que, anteriormente, permanecia na sombra. Na
associao de diferentes referncias, criam-se vrias camadas ou dimenses
de significado que originam interpretaes inditas de situaes j conhecidas.
Em Table tennis Fence (2000) de NEXT Architects imagem 27 demonstra-se uma

situao que assiste aces. Este recurso revela o conceito do projecto ao longo
FA-UTL 2010
70 ver BALL; NAYLOR,

2005, p.55-58.
103
da aco conduzida pelo utilizador. Com o projecto, apropriam-se do sentido

de espao privado e pblico na demarcao de propriedade, de modo a criar
um paradoxo de posicionamento, a aco exercida impe, obrigatoriamente,
uma interaco com o seu oposto. Assim a delimitao, a fronteira fsica entre
espaos reposicionada num novo contexto de interaco. NEXT Architects
descrevem a sua inteno:
New types of contact exceed physical
boundaries. Neither the relation between
the public and private nor the transitional
area in between is unambiguously manifest.
Oddly enough, the elements that make up
this boundary have hardly been cultivated.
We studied the conceptual possibilities of
this boundary () The pursuit of forced
social interaction between people was not
27. Table tennis Fence, NEXT Architects, 2000.
an objective here. A meaningful experience

of the boundary, however, was. (NEXT
ARCHITECTS, 2001).71
Na interpretao do projecto compreende-se o paradoxo, cujo resultado

demonstra claramente ao utilizador a ambiguidade do seu comportamento e
do contexto da aco.
A metfora uma das demais figuras de linguagem utilizada no discurso visual.

O objecto , primeiramente, o veculo de uma sugesto simblica representada
71 T.l.: Os novos tipos
de contacto ultrapassam os
limites fsicos. Nem a relao
entre o pblico e o privado,
nem a zona de transio entre
eles claramente manifesto.
Curiosamente, os elementos
que compem este limite raramente tm sido cultivados.
Estudmos as possibilidades
conceptuais desta fronteira (...)
A busca de interaco social
forada entre pessoas no
foi um objectivo aqui. Foi, no
entanto, uma experincia significativa da fronteira.
formalmente que leva o utilizador a reflectir sobre o seu conceito. Neste caso, a
forma o principal meio de interaco com o pblico.
Richard Hutten em S(h)it-on-it e The Cross (1994)
apresenta um
comentrio atravs de uma representao simblica. O designer demonstra

uma posio pessoal e traz questes cuja discusso pblica era indispensvel.
A metfora encontra-se na representao formal em que a forma se investe de
um simbolismo conhecido, ao qual se associa um uso posterior que se refere a
um modo especfico de utilizao do objecto. Sendo a sua utilizao a extenso
do comentrio.
104
imagem 28
Hutten decided to make a bench in the shape of a swastika, the dark

Nazi symbol. People sit on it with their backs towards eachother. A
second bench, in the shape of a catholic cross, allows slightly more
communication. (...) the effect of designs with a strong symbolic
meaning. (HINTE, 2002, p.27).72
28. S(h)it-on-it; The Cross, Richard Hutten, 1994.
Jurgen Bey em Kokon (1997/1999)
imagem 29
pretendeu resgatar a linguagem
formal de objectos danificados, abandonados e maltratados, criando-lhes

metaforicamente uma camada protectora que prolonga a vida til destes
objectos e os reagrupa de um modo original, potenciando novas situaes de
interaco e uso.
Desolate furniture gets a new form, function and identity when wrapped
in synthetic fibres. The so-called spiders web technique creates a
smooth elastic skin, like old furniture in disguise. (DROOGDESIGN,
2010).73
72 T.l.: Hutten decidiu

fazer um banco em forma de
uma sustica, o smbolo nazista. As pessoas sentam-se nele
de costas umas para as outras.
Um segundo banco, em forma
de uma cruz catlica, permite
um pouco mais comunicao
(...) O efeito destes projectos tinha um forte significado
simblico.
29. Kokon, Jurgen Bey, 1997/1999.
Assim, pela representao metafrica, Jurgen Bey estabelece uma ligao

emocional entre o utilizador e o objecto, propondo uma narrativa alternativa
que tinha pertencido primeira existncia do objecto.
FA-UTL 2010
73 T.l.: Mobilirio desolado recebe uma nova forma,

funo e identidade quando
envolto em fibras sintticas. A
denominada tcnica de teia de
aranha cria uma pele macia e
elstica, como se fossem mveis velhos disfarados.
105
4.2.5 Interaco
Implica o envolvimento do utilizador numa aco, cujo resultado final se dar
na interaco entre indivduo e objecto. Nesta vertente, designers conceptuais,
apropriaram-se do mtodo de interveno para criar situaes efmeras. Esta
estratgia foi explorada na arte conceptual com um propsito semelhante.
Em 50 differently priced bags (2003)

30. 50 differently priced bags,
Simon Heijdens, 2003.
imagem 30
, Simon Heijdens coloca
venda cinquenta sacos exactamente iguais mas com preos diferentes Qual a relao que faz o consumidor para basear a sua escolha? - a
questo que orienta o projecto. Este projecto provocou reaces adversas,
os consumidores so postos numa situao paradoxal e obrigados a decidir.
Sentindo-se confusos ou enganados, recusavam a diferena de preos como
algo aceitvel para um objecto em tudo semelhante aos demais. Com o
projecto, o consumidor incitado a reflectir sobre o sistema de consumo:
The bags priced from 1 to 10 Euros were immediately sold out and
then it went slowly up to the higher prices. Only a few people trusted
themselves to buy the more expensive bags. Some cunning ones
tried to swap the price tags. (DROOGDESIGN, 2010).74
A estratgia implica a participao do pblico. Insere-se na reflexo provocada

pelo contexto compreendido e o seu significado s se completa com a aco
do utilizador dada a abertura e a ambiguidade do projecto.
No mtodo assistir aces o conceito apreendido atravs de uma aco,

isto , atravs da realizao de uma actividade que transforma o objecto.
Oferecendo o protagonismo ao utilizador na definio formal do objecto, ao
74
T.l.:
Os sacos que variavam os preos entre 1 a 10

euros ficaram imediatamente
esgotados e ento vemdeuse lentamente os sacos com
preos mais elevados. Apenas
algumas poucas pessoas tiveram a confiana de adquirir os
sacos mais dispendiosos. Algumas pessoas mais espertas
tentaram trocar as etiquetas de
preos.
106
qual o designer abdica, lega ao consumidor final o (ltimo) gesto que completa
o objecto:
O projecto Do Create da Droog Design ilustrativo deste procedimento. O

assento Do Hit (2000) imagem 31 de Marijn van der Pol faz parte de um processo
de construo que necessita da mo do utilizador para se realizar. Em Do Hit
temos um cubo metlico que o utilizador altera para construir um assento

fora da sua vontade, literalmente falando.
31. Do Hit, Marijn van der Pol, 2000.
You buy an experience: it is what you do to the object or what the

object does to you that counts. (DROOGDESIGN, 2010).75
A nfase da experincia lidera o modo de fazer.
O recurso a diversas estratgias de concretizao formal relaciona-se com o

posicionamento do designer e a natureza do conceito de projecto. A atitude
que os move anloga do artista plstico. Os exemplos apresentados
mostram estratgias diferentes para atingir resultados que so originais e
desafiam a colaborao (e a compreenso) dos utilizadores. Apesar de no
termos acesso a outros detalhes nesta fase, visvel a importncia do conceito
para o desenvolvimento do processo de concepo. Os meios de produo
so os disponveis postura do designer: objectos existentes, processos
de produo pr-industrial, simplicidade intrnseca. Os materiais, na maioria
dos casos so pobres, exceptuando no caso de o valor do material estar
relacionado com o conceito. Nos captulos seguintes iremos aprofundar a
investigao direccionada para os recursos disponveis ao conceito e prtica
de design conceptual.
75
T.l.:
Compra uma experincia: o que faz ao objecto ou o que o objecto lhe faz
que conta.
FA-UTL 2010
107

ATHA, Christine - The thing is: between the designer poet and the artist bricoleur. In: Working papers
in art and design. Vol.3 (2004). [Em linha] Disponvel na internet: <URL http://sitem.herts.ac.uk/artdes_
research/papers/wpades/vol3/cafull.html>
CARLSON, David Tejo Remy: about his work (2007). [Em linha] Disponvel na internet: <URL: http://
davidreport.com/blog/200712/tejo-remy-about-his-work/>
DROOG DESIGN

50 differently priced bags (2003). [Em linha] Disponvel na internet: <URL: http://www.droog.
com/presentationsevents/detail/50-differently-priced-bags-by-simon-heijdens---united-
statements/>
Do create (2000). [Em linha] Disponvel na internet: <URL: http://www. droog.com/products/
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Kokon furniture (1999). [Em linha] Disponvel na internet: <URL: http:// www.droog.com/
products/0/kokon-furniture/>
Me, myself and you (2001). [Em linha] Disponvel na internet: <URL: http://www.droog.com/
presentationsevents/me-myself---you>
HINTE, Ed van - Richard Hutten. Rotterdam: 010 publishers, 2002

JONGERIUS, Hella - Soft urn (2010). [Em linha] Disponvel na internet:<URL:http://www. ddooss.org/
articulos/idiomas/Sol_Lewitt.htm>
MORRISON, Jasper; FUKASAWA, Naoto - Super normal: sensations of the ordinary. Baden: Lars Mller
Publishers, 2007
BlackDog, 2005
NEXT ARCHITECTS - Table tennis fence, share fence and bicycle fence (2001). [Em linha] Disponvel na
internet: <URL: http://www.nextarchitects.com/projects/63>
RAMAKERS, Renny (ed.) - Simply Droog: 10+1 years of creating innovation and discussion. Amsterdam:
Droog, 2004
Publishers, 1998
SCHOUWENBERG, Louise - Inevitable ornament. In RAMAKERS, Renny (ed.)- Simply Droog: 10+1
years of creating innovation and discussion. Amsterdam: Droog, 2004, pp.65-78
SHERBURNE, Jesse A conceptual object: the emergence of a socially and sustainably engaged
design model derived from the history of conceptual art. (2005) [Em linha]. Disponvel na internet:
<URL:http://aca.academia.edu/documents/0044/9356/A_Conceptual_Object.pdf>
SOTTSASS, Ettore; MUSEO ALESSI - Design interviews: Ettore Sottsass. Mantova: Museo Alessi, 2007
VICTORIA & ALBERT MUSEUM - Set up shades. [Em linha] Disponvel na internet: <URL: http://
collections.vam.ac.uk/item/O66960/standard-lamp-set-up-shades/?print=1>
108
6 Entrevistas
6. Entrevistas
FA-UTL 2010
109
6 Entrevistas
6.1 Algumas notas sobre o painel de entrevistados

Para a seleco dos candidatos foi considerada a mostra qualitativa do seu
trabalho, em que pode ser intuda uma abordagem dentro do tema em foco
no estudo. Tomou-se como referncia o design nacional e reuniu-se um grupo
representativo (qualitativamente), apesar de no suportar uma amostra estatisticamente relevante.
Integrando o grupo de entrevistados temos:

Fernando Brzio (Lubango/S da Bandeira, 1968) formou-se em Design de
Equipamento (1995) pela Faculdade de Belas-Artes - Universidade de Lisboa.
Depois de estagiar no estdio ProtoDesign de Marco Sousa Santos, passou a
afirmar-se como designer independente. O seu trabalho reconhecido internacionalmente e deriva, tambm, de colaboraes com: Droog Design, Atlantis, MGlass, ExperimentaDesign, entre outros. Actualmente professor coordenador do curso de design industrial na ESTGAD, Caldas da Rainha.
Joana Astolfi (Lisboa, 1975), Arquitecta de profisso, graduada pela Universidade de Wales, Inglaterra desde 1998. Em 2002 foi membro do departamento
de investigao em design na Fabrica (centro de pesquisa e comunicao do
grupo Benetton). Formou em 2008 o Studio Astolfi onde desenvolve projectos multi-disciplinares - arquitectura, design de produto, design de exposio
e curadoria.
The Home Project um estdio de design fundado em 2004 e composto por

Albo Nascimento e Kathi Stertzig. Est situado em Berlim, Alemanha e em
Faro, Portugal. Albo Nascimento (1977) licenciado em Design de Equipamento
(2003) pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, frequentou
em 2000 o Politecnico di Milano. desde 2005 o curador da exposio anual sobre design sustentvel - DesignForFuture. Actualmente, lecciona na FH
Potsdam (Alemanha). Kathi Stertzig (1977) de nacionalidade alem, formou-se
em 2003 pela Design Academy Eindhoven, Holanda. A partir de 2008, comeou a leccionar design de produto na Bauhaus-University Weimar (Alemanha).
FA-UTL 2010
111
Gonalo Prudncio (1976) licenciado em Design desde 2000 pela Faculdade de Arquitectura de Lisboa. Passou, igualmente, pelo Politecnico di Milano
em 1999. Depois de quatro anos de estgio em Roterdo e em Copenhaga,
assume-se como designer independente em Lisboa, iniciando o seu projecto:
Gonalo Prudncio Office for Design.
Pedrita um grupo de design composto por Rita Joo (Lisboa, 1978) e Pedro
Ferreira (Lisboa, 1978), ambos licenciados em Design na Faculdade de Arquitectura de Lisboa. Frequentaram o programa Erasmus em TU Delft e no Politecnico di Milano, respectivamente. De 2002 a 2004, coordenaram o departamento de design 3D na Fabrica (Benetton). Aps este perodo, instalaram em Lisboa
um estdio de design independente.
Lus Nascimento (Setbal, 1984) formado em 2006 em Design Industrial no

IADE. Em 2009 faz parte do arranque do projecto Droog Al Arab pelo estdio
Droog Design. Quando termina a sua colaborao, regressa a Portugal para a
empresa de mobilirio TemaHome e desenvolve projectos pessoais em paralelo sua actividade profissional.
Gonalo Campos (1986) licenciou-se em Design de Equipamento em 2008

pela Faculdade de Belas-Artes - Universidade de Lisboa. Juntou-se equipa de
criativos da Fabrica (Benetton). Em 2010 colaborou com o designer Sam Baron.
A metodologia orientadora das entrevistas adequa-se seleco do painel de

entrevistados, ao desenho do guio da entrevista, recolha de testemunhos e
anlise formal dos dados resultantes.
112
6 Entrevistas
6.2 Desenho da entrevista

Recolhemos sete testemunhos em entrevista desenhada com o recurso a duas
tipologias definidas em cincias sociais: a entrevista aberta e a entrevista semiestruturada. A entrevista a Fernando Brzio foi aberta, uma conversa informal
sobre o assunto em foco, de modo a ser possvel explorar livremente o conhecimento do entrevistado. As restantes seis entrevistas seguiram os procedimentos da entrevista semi-estruturada. Elabormos um guio orientador, mas
procurmos delegar a liberdade de discurso ao entrevistado. As entrevistas
recolhidas no constituem uma amostra suficientemente representativa, pelo
que assumem o carcter exploratrio. O guio da entrevista foi estruturado de
modo a responder aos objectivos da investigao.
No primeiro tpico de conversa Caractersticas do conceito de design conceptual - recolhemos opinies que se relacionam com os seguintes objectivos: clarificao do conceito de design conceptual; reconhecimento (ou no)
desse conceito como categoria do design; existncia (ou no) de uma prtica
conceptual em design e, especificamente, na actividade projectual dos entrevistados. No segundo tpico de conversa Processos de concepo em design conceptual - tivemos por objectivo o reconhecimento de caractersticas
especficas do processo de criao dos entrevistados; a observao de variveis que possam ter, eventualmente, influncia nesse processo; qual a importncia do conceito no processo de concepo. Este tpico de conversa pede
um exerccio de reflexo por parte dos entrevistados sobre o seu processo de
concepo, pelo que, a resposta , na maioria dos casos, muito vaga. Para
colmatar esta dificuldade, questionmos qual o interesse dos entrevistados
em explorar certos conceitos de projecto. No ultimo tpico de conversa - A
relao entre o perfil da encomenda de design e os modos de produo:
produo independente e produo industrial - reflectimos se a abordagem
projectual em design conceptual pode moldar a relao do design com a produo industrial.
O guio da entrevista pode ser consultado em Apndices (pp.163-198), tal

como a transcrio total dos testemunhos de cada entrevistado.
FA-UTL 2010
113
6.3 Discusso dos resultados obtidos com as entrevistas

6.3.1 Reviso das caractersticas do conceito de design conceptual
O percurso profissional e/ou acadmico:
Neste primeiro ponto relembramos a importncia de reunir dados acerca do
percurso dos entrevistados para compreender o modo como o conceito de
design conceptual pode (ou no) ter vindo a dominar as suas pesquisas.
De entre os pontos em comum que pudemos identificar no percurso descrito pelos entrevistados, apontamos: a experincia profissional ou acadmica
em pases estrangeiros, a frequncia da Fabrica (The Benetton Group Communications Research Centre) e o exerccio independente da sua actividade
projectual.
Relativamente amostra de entrevistados que foi possvel apresentar, Fernando Brzio o designer com mais experincia e cujo relato acerca do seu percurso profissional e acadmico enunciou toda a sequncia de acontecimentos
que marcou o surgimento do conceito de design conceptual, no num contexto histrico, mas centrado na sua experincia pessoal. A frieza do raciocnio clssico e a valorizao esttica ftil, no seu entender, confinaram as
potencialidades do design, desprovendo-o da abertura necessria inveno.
Podemos afirmar que as motivaes de Brzio esto ligadas sua personalidade fantasista que o move numa pesquisa pessoal sobre a actividade projectual. O nosso entrevistado tem como aspirao transmitir ideias e emoes
e reflectir sobre o impacto que deriva dessa postura, validando para si, um
sentido potico no design. Rev-se, intuitivamente, na arte conceptual como
uma maneira de validar o seu modo de pensar. Os resultados artsticos da arte
conceptual, ajudam-no a compreender como concretizar conceptualmente na
actividade projectual de design de produto. Comparativamente, est em Fernando Brzio a maior fonte de informao acerca da formao do design conceptual em territrio nacional (e provavelmente o seu maior representante).
A escassez de suporte terico prtica no design portugus (na dcada de

noventa) que Brzio refere, levou-o a procurar refgio na arte, onde encontrou uma maior ateno s questes que o perturbavam. A abordagem da
114
6 Entrevistas
arte conceptual teve um efeito no modo de pensar e de actuar muitssimo importante para Fernando Brzio:
Eu sentia que, de um modo geral, o design era conotado como uma
extenso de uma certa futilidade estilstica. Deste modo, passei a prestar mais ateno a outras reas. A arte trabalhava a questo humana,
as obras eram por vezes muito fortes e, para mim, envolvente. (Apndices, p.167).
A partir da constatao do seu interesse pelo conceptualismo, iniciou experincias que abriram linhas de comunicao entre a actividade de design e
da arte. Assimilou o modo de operar da arte conceptual, como passvel de
adaptao ao design de produto e assume semelhanas com o artista. Como
afirma, a sua prtica situa-se sobre uma linha de fronteira, o que cria, inevitavelmente, conflitos.
No mundo do design h pouca massa crtica devido ao facto de este
ser um mundo disperso e ligeiro, quando se tenta ganhar profundidade ningum se interessa. Existe fortemente este lado visual e imediato,
mesmo se houver um objecto relacionado com ideias, tem de ser algo
de rpida percepo, porque ningum pensa em design. Muitas vezes
no design fica-se pelo impacto visual, h talento mas depois o discurso
sempre muito fraco. (Apndices, p.169).
Fernando Brzio reconhece que a actividade em design centrada na abordagem conceptual tem uma aceitao difcil no contexto da actividade profissional.
Joana Astolfi assumiu imediatamente a transdisciplinaridade decorrente da

sua formao. Justificou o seu trabalho com a liberdade de movimentao
entre os registos da arte, do design e da arquitectura, evidenciando, logo no
inicio do seu discurso, o seu posicionamento no registo do design conceptual:
[A] arquitectura interessante, porque um curso to largo e engloba tanto, que foi atravs disso que comecei a descobrir o design, a
fotografia... gosto de coisas palpveis, objectos, espaos. Mas no
FA-UTL 2010
115
s isso, a matria que gosto de trabalhar, mas o comeo para mim,

aquilo que sempre o meu ponto de partida qual a histria que eu
vou contar. (Apndices, p.175).
Apesar da multidisciplinaridade da sua actividade profissional, afirmou como

ponto assente em qualquer projecto, a composio e a comunicao de um
conceito. Assim, tal como Brzio, recorreu ao modo de operar que caracteriza
o design conceptual.
Os designers do grupo The Home Project demonstraram a mesma atitude crtica em relao produo em design que Fernando Brzio referiu. Eles recusaram a afirmao do design indstria, revezando-se, no nos valores econmicos da produo em massa, mas na actividade projectual como um meio
de aco num determinado contexto social e cultural. Adquiriram ao longo
do seu percurso acadmico e profissional, o interesse em introduzir nos seus
projectos uma responsabilidade social, de modo a que, na interaco entre o
utilizador e o objecto e atravs da relao que se cria, transmitir ou provocar
uma reflexo acerca de um tema.
Na faculdade tambm no tnhamos liberdade para explorar o valor
social dos objectos: no meu projecto de final de curso o professor de
antropologia foi o meu orientador. O design questionar, apontar
caminho, reflectir sobre a cultura material, sobre o uso - para que a
pouco e pouco cheguemos a utenslios, a projectos, distintos. (Apndices, p.179).
Para desenvolverem uma abordagem em design que no se adequa produo industrial, encontrando um meio de actuao autnomo, alinharam a sua
actividade projectual com o contexto acadmico.
Para Gonalo Prudncio o seu percurso profissional uma pesquisa contnua

para o desenvolvimento de um processo de design adequado s suas pretenses ideolgicas e situado no mercado e na produo industrial, onde entende, ser possvel adaptar o modo conceptual de operar.
116
6 Entrevistas
O meu trabalho em design de produto, assenta sobretudo na observao/anlise de questes para as quais, a actividade projectual pode
ajudar a encontrar solues. Considero por isso que, o meu trabalho
tem maior enfoque no processo do que no resultado final. (Apndices,
p.182).
Os Pedrita distinguem-se por no demonstrarem quaisquer pretenses ideolgicas que confinem a sua actividade profissional num espartilho, qualquer
que ele seja. Interessa-lhes manter a liberdade de movimentos entre conceitos
de projecto como um modo fortuito de explorao criativa e pro-activa.
Lus Nascimento demasiado jovem para ser possvel entrever um percurso

confirmado pela prtica, mas tem, no entanto, a conscincia de onde pretende integrar o seu trabalho futuro: interessa-lhe, largamente, a abordagem conceptual e rev-se nos grandes protagonistas de design conceptual. Continua
a conjugar a actividade profissional com projectos independentes.
Trabalhar directamente com estas pessoas (Droog Design) posso dizer
que foi uma honra, foi uma boa escola a nvel de pensamento. (Apndices, p.190).
Gonalo Campos , igualmente, muito jovem, pelo que o seu percurso no

tem os desenvolvimentos necessrios para confirmar um posicionamento
pessoal em relao actividade do campo disciplinar; porm, afirma estar interessado na experimentao como estratgia para alcanar um nivel potico:
Sa da Fabrica (Benetton) nem h um ano e desde ento tenho andado
a tentar fazer algum trabalho por mim prprio, essencialmente experimentar coisas () (Apndices, p.196).
possvel afirmar que Joana Astolfi e Fernando Brzio pretendem situar-se

num contexto semelhante, intuindo uma atitude anloga do artista. Os The
Home Project distinguem-se dos restantes entrevistados pela nfase na investigao. Os demais entrevistados movem-se entre diferentes registos onde
exploram uma actividade projectual independente. Tm nessa actividade,
FA-UTL 2010
117
condies para adoptar a abordagem conceptual. O conceito de design conceptual e o processo que esse conceito envolve so desenvolvidos no tpico
seguinte.
Conceito de design conceptual

Da reviso da literatura e da observao emprica resulta que o conceito de
design conceptual no se encontra definido, satisfatoriamente. No fundo, parece-nos, que existe, ainda, uma certa marginalizao da actividade profissional enquadrada por este conceito de design, visto que os designers mais
cpticos tentam desviar-se dessa categoria, tal como de outras. Se o design
conceptual se refere a uma determinada tomada de posio em design, mas
mais directamente, na derivao do seu termo a um processo que tem por
linha condutora um conceito definido a priori, natural que os designers que
se revem neste conceito de design tentem escapar a uma classificao, porque os seus projectos nem sempre so compatveis com o conceito de design
conceptual.
Os The Home Project levantam uma questo pertinente sobre esta problemtica. Referem que o termo design conceptual, no seu entender, no
suficiente para referir uma prtica que actuando para alm do conceito, cruza
diversas disciplinas e modos de fazer que revelam, essencialmente, o apartar com a situao corrente no design e na produo de objectos e, assim,
pode coexistir como o reflexo de uma necessidade de questionamento da
profisso. Se o termo no totalmente adequado ou suficientemente flexvel
para englobar toda a diversidade de modos de operar e de processos de concepo presentes na abordagem de design conceptual, pode ser necessrio
uma redefinio nesse sentido. A especificidade da abordagem no posta
em causa, contudo, The Home Project sugerem que esta abordagem pode
ultrapassar a composio e a transmisso de um conceito para alcanar uma
participao social mais activa. Este ponto de vista inclui-se na discusso sobre a marginalizao do conceito de design conceptual que assenta, por vezes, na dificuldade de induzir a importncia do conceito para a construo do
118
6 Entrevistas
processo de concepo e compreender a sua intencionalidade, para alm da

realizao formal ou da possvel funo primria.
Muitas abordagens contm uma mensagem produo industrial,
mas se fizermos um desmontar desses sistemas, percebemos em que
que essas abordagens consistiam. Acho que vai mais alm do que
aquilo que pode ser considerado conceptual. Consistem numa srie de
mensagens como: reflexo sobre o uso; crtica repetio, ao massivo,
perda de individualidade; consideraes mais experimentalistas; statements; crtica funcionalidade. Tudo isto vai mais alm do recurso
utilizao de conceito - os objectos focam-se mais na mensagem que
na funo prtica - so, no fim, um comentrio do designer cultura
material. (Apndices, p.179).
Ainda assim, e apesar de a discusso ser transversal, alguns dos designers

que entrevistmos assumem uma postura conceptual como a sua maior motivao de explorao no campo disciplinar. Referem que procuram uma histria a contar, narrativa que tem de ser comunicada, unindo, emocional e
intelectualmente o utilizador com o objecto, inserindo-o nos seus hbitos quotidianos e nas suas memrias e experincias pessoais. Sobre este assunto,
registmos a tomada de posio de Fernando Brzio:
(...) procurar estratgias de construo de objectos utilitrios que fossem links para ideias, histrias, emoes, ironia... No me interessava o
desenvolvimento de objectos que fossem apenas respostas logsticas e
formais a uma necessidade humana. (Apndices, p.167). 85
E a de Joana Astolfi:
Conceptual vem da palavra conceito, que no meu entender, o ponto
de partida. Pergunto-me sempre qual a histria que vou contar, a partir
dai o conceito a linha condutora. (Apndices, p.175).
Interessante verificar que mesmo ao identificarem-se com um determinado

tipo de abordagem, esta identificao pode significar que abordam o conceito adaptado sua postura profissional, como no caso de Gonalo Prudncio
e no segundo os pressupostos que enuncimos ao longo do nosso estudo.
FA-UTL 2010
119
Na referncia emergncia do conceito de design conceptual, observa-se

que os entrevistados reconhecem-na como consequncia natural do exerccio projectual descomprometido, livre e ideolgico do design radical italiano.
Reconhecem, tambm, que a expresso mxima dessa liberdade encontra-se
no trabalho do grupo Droog Design.
6.3.2 Processos de concepo em design conceptual
Se o design conceptual , maioritariamente, a adopo de um processo de
concepo prprio, caracterizado pela diversidade de procedimentos e atitudes com base na explorao conceptual, interessa ter acesso aos registos de
memria dos entrevistados que nos elucidam acerca das suas especificidades
processuais. Podemos observar diferentes atitudes referentes conduo de
um processo de concepo prprio, tendo por base a recusa de uma metodologia nica.
Os exemplos mais expressivos so os de Joana Astolfi e de Fernando Brzio,
porque consciente ou inconscientemente, aproximam-se do modo de fazer
artstico ao apropriarem-se de estratgias como a experimentao. Noutra
perspectiva encontramos o testemunho de Gonalo Prudncio, que reconhecendo a relao prxima que mantm com a indstria, delineou um processo
de design com base em pressupostos previstos que tornam o seu resultado
alinhado com a produo em massa.
Consideramos a possibilidade dos designers recorrerem a diferentes processos e a diversos procedimentos, consoante a natureza do projecto e os objectivos ou contexto do seu desenvolvimento e do seu sistema de produo.
O desenvolvimento do processo de concepo:

Na abordagem de design conceptual, o comeo do processo de concepo
(na sua maioria) autnomo e independente. O seu desenvolvimento restringido pela materializao do conceito motivador do projecto.
Fernando Brzio identifica como caracterstica principal do seu processo de
120
6 Entrevistas
concepo, a inexistncia de uma estrutura nica. Revela a influncia que a

arte conceptual teve para o desenvolvimento processual da sua actividade
projectual: de modo a trabalhar as questes que lhe interessam e que a arte
tambm explorou, apropriou-se de modos de fazer artsticos e d como referncia o trabalho de Marcel Duchamp e de Bruce Nauman.
No processo de concepo de Fernando Brzio, o objecto reveste-se de significado simblico sem, apesar disso, comprometer totalmente a sua funo
prtico porque se constitui, igualmente, como um veculo de um determinado
valor cognitivo.
O que Marcel Duchamp fez com a sua obra a fonte (1917), foi elevar
um objecto utilitrio a arte, alterando-lhe o contexto. Eu queria tentar
fazer o oposto, ou seja, apropriar-me de matria de trabalho da arte e
impregnar os objectos de uso quotidiano com estratgias e questes
que eram trabalhadas por alguns artistas. Comear a criar layers de
significado, de modo a que os objectos fossem estmulos emocionais
ou cognitivos, que remetessem para memrias (ou contassem histrias), provocando sorrisos sem, no entanto, subverter a sua funcionalidade primria e a possibilidade de produo em srie (Apndices,
p.168).
Brzio refere que para realizar o que prope, apropria-se de tipologias de objectos que j esto resolvidas arqutipos - no escondendo a sua funcionalidade primria, mas chamando a ateno ao prprio objecto e ao seu novo
contexto atravs da incluso de pequenas alteraes, por vezes perturbadoras, irnicas ou familiares. Quando questionado acerca das caractersticas do
seu processo de concepo, responde que no pretende resolver problemas.
O seu processo no se enquadra, portanto, no sistema metodolgico de resposta a problemas ou necessidades. Desse modo, afirma que dispe de uma
enorme liberdade de criao possibilitada pelo tipo de projectos que explora e
pelo seu posicionamento em relao ao seu prprio processo de concepo.
Demonstra que o seu maior input na composio do conceito motivador do
projecto, assim, lista trs modos de iniciao de um projecto:
Uma coisa estares a desenhar e descobres e apetece concretizar.
FA-UTL 2010
121
Outra, algo que vs na realidade e apetece usar para construir um objecto. Ainda outro, uma encomenda - um perigo. (Apndices, p.168).
Aponta nesta descrio, para o recurso intuio como meio para mostrar o
caminho a seguir, traduzido no verbo apetece. O facto de considerar a encomenda um perigo revela que, nesse contexto, no existe o controlo total sobre
a conduo do processo, necessria uma adaptao ao que pedido. O
que pode ou no, resultar da melhor maneira, pois, a sua restrio criativa
maior. Brzio trabalha segundo o seu prprio estmulo e, orientado pela vontade de criar, recorre a diferentes estratgias que lhe permitem:
Impregnar os objectos de significado. A mim interessava-me coisas
muito concretas, ideias que eu conseguisse verbalizar e que no eram
relacionadas com a cor e com a forma. (Apndices, p.168).
Na sua abordagem a concretizao formal tem importncia por ser este o veculo da linguagem visual, no entanto, o seu objectivo final que essa resoluo formal comporte o contedo conceptual do objecto:
Existe uma expresso francesa que diz h coisas que te colam o
olhar. Acho essa ideia bonita, mas a mim interessa-me colar a cabea
e no olhar. As emoes que me interessam colar. Obviamente que a
forma fundamental como veculo. (Apndices, p.169).
Fica assim demonstrada a particularidade do processo de concepo que

orienta a actividade projectual de Fernando Brzio e permite inserir o seu trabalho no design conceptual.
Joana Astolfi refora, igualmente, a sua ligao arte e afirma recorrer a procedimentos explorados, anteriormente, no dadasmo e na arte conceptual.
Compreende um modo de operar que aposta no redesenho, na reinterpretao, na recontextualizao e na customizao, para apropriar objectos com
uma vida demarcada. Esta atitude no apenas formal, enfatiza tambm, uma
relao prxima com os objectos e o com as memrias e experincias decorrentes do seu uso. Preocupa-se com a transmisso de uma narrativa que seja
compreendida pelo pblico:
122
6 Entrevistas
Interessa-me muito esse dilogo: qual a mensagem que eu estou a

querer passar e o que que as pessoas vo interpretar. No fundo, eu
quero comunicar. No fao estas peas s para mim, o que me d
prazer fazer, mas interessa-me a reaco das pessoas. (Apndices,
p.177).
Joana Astolfi no se rev na profisso de designer como criadora de novos

objectos, mas v-se como uma re-criadora que recorre a objectos que pela
sua dimenso simblica, possibilitam a transmisso de uma narrativa, de um
conceito.
No me considero designer, no sentido em que, (apesar de me chamarem), no me d prazer desenhar de raiz objectos, nem me desafia
muito, gosto de pegar numa coisa que j existe, que j esta obsoleto
por exemplo, ou ressuscitar essa pea, dar outro uso, transform-la.
(Apndices, p.176).
Na sua abordagem particular recorre a um processo de concepo independente que no tem um dilogo com a indstria. O desenvolvimento do seu
processo vai de acordo ideia vinculada, a partir da qual se constri a narrativa que exprime o conceito e o relaciona com recurso ao objecto (existente).
A confiana na intuio prende-se com a aceitao do estmulo inicial. O conceito o ponto de partida e a linha condutora.
Fao tudo muito do umbigo, com muita paixo, sou muito emotiva
no meu trabalho. Eu estou aqui para mostrar s pessoas uma forma de
ver as coisas que talvez no conheam, a minha funo abrir portas.
(Apndices, p.176).
Interessa-lhe, ainda, a incorporao do erro e do acaso no processo dando

origem a objectos que mantm a imperfeio, contrapondo-se mais uma vez
ao design para a indstria e constante busca pela perfeio e pela novidade. Tendo ou no um cliente partida, o prprio processo de concepo tem,
para Joana Astolfi, maior importncia que o resultado final.
FA-UTL 2010
123
The Home Project demonstraram tambm a recusa da metodologia projectual

clssica de design.
Todos os valores para alm do econmico no so ensinados na escola, e no entanto existem abordagens diferentes em design (). O design no se basta a encontrar a soluo para uma necessidade. Prever,
condicionar o objecto, ns nunca prevemos nada! O designer faz as
coisas da maneira que quer. (Apndices, p.180).
Pretendem actuar num contexto liberto de constrangimentos exteriores e

onde tm o controlo total sobre o projecto. Consideram que o papel do designer tambm criar problemas, provocar reaces e a discusso de assuntos
essenciais para a contemporaneidade, assim, recusam aceitar algum tipo de
metodologia definida a priori, enfatizando que se adaptam natureza do projecto e se guiam pelos objectivos que estabelecem.
Para ns o processo de design , acima de tudo, compreender. (..)Interpretar emoes, sentimentos, perceber o desgaste das coisas, jogar
com as atitudes, com as reaces e com a utilizao. So modos de
ver diferentes do pr-estabelecido. Interessa-nos questionar, debater e
criar problemas. (Apndices, p.180).
A reflexo construda dentro de um tema de investigao de onde se constri o conceito que d o nascimento ao projecto. O resultado final mantm
sempre um vnculo com o tema.
Gonalo Prudncio, ao contrrio dos entrevistados anteriores, assume a delineao formal do seu processo de concepo como parte integrante do seu
posicionamento profissional. No entanto, reflecte que a sua afirmao em desenvolver projectos de forma independente assemelha-se ao tipo de iniciao
do processo artstico. Para Gonalo Prudncio o comeo do projecto pode
derivar de uma reflexo, a partir da qual, o processo de concepo se desenrola metodicamente. Neste ponto verificamos que o contributo de Gonalo
Prudncio no se insere no que definimos como abordagem conceptual.
124
6 Entrevistas
Os Pedrita afirmam que para adoptarem um processo mais experimental

necessitam de se afastar do contexto industrial, executando esses projectos
margem da sua actividade profissional.
Varia muito consoante o projecto e depende se nos vm com um problema: partida tens de comear logo a trabalhar sobre esse problema. Se somos ns que comeamos com o projecto, arranjamos outras
maneiras de o comear. (Apndices, p.187).
No temos informao suficiente para neste estgio descrever, mais pormenorizadamente, o processo de concepo de Pedrita.
No discurso de Lus Nascimento podemos evidenciar que a sua posio, em

relao abordagem conceptual, prende-se com a vontade de alcanar uma
relevncia social:
Qual a minha capacidade de mudar ou melhorar a sociedade enquanto designer? Tento-o fazer no dia-a-dia, na criao de produtos que
respondam a problemas especficos, mas a nvel geral gostaria de poder desenvolver um trabalho que fosse tido como importante socialmente. (Apndices, p.192).
Apontou no conceito o seu ponto de partida primordial, apesar de nem sempre adoptar essa posio.
Se tivesse essa oportunidade gostaria que fosse sempre o meu ponto
de partida, estas ideias e estes conceitos que acho que efectivamente
vem trazer algo diferente. (Apndices, p.191).
Pela sua descrio no tivemos acesso a pormenores que nos levassem a

concluir a delineao do seu processo de concepo ou o recurso a estratgias de concretizao formal. Verificmos, no entanto, o interesse do entrevistado, em pesquisar sobre a abordagem do design conceptual.
Gonalo Campos, por seu lado, referiu:

Normalmente tento explorar a produo dos objectos, como so fei-
FA-UTL 2010
125
tos e como posso transformar isso para os tornar algo mais especial.
esse o ponto de partida e depois tento sempre dar um twist, criar
algum interesse atravs de uma soluo inusitada, que lhes d, no final,
um toque mais humano e curioso. (Apndices, p.197).
Reconheceu a sua postura de designer industrial, realou a importncia da

definio de objectivos iniciais pelos quais o processo se vai desenrolar. Esses objectivos esto intimamente ligados ao que pedido pela parte exterior
e como se pode enquadrar eficazmente nesse sentido, racionalizando tecnologia, material, produo e implementao no mercado.
Outra consequncia desta abordagem que o trabalho vai de encontro com as especificaes da indstria e no ao contrrio, o que faz
com que a sua produo seja vivel. (Apndices, p.197).
No tem a pretenso de desenrolar a sua actividade projectual no conceito

de design conceptual. Admite apesar disso, que recorre a especificidades que
compe esta abordagem, quando lhe solicitado uma viso pessoal no desenho de determinado objecto ou situao.
Relativamente s caractersticas transversais ao processo de concepo prprio, os trs primeiros entrevistados demonstraram uma relao clara com a
arte conceptual e consequentemente, com o design conceptual. Os restantes
mostraram uma possvel influncia em diferentes aspectos no seu processo
de concepo.
O valor da intuio no processo de concepo:

Falmos, ainda, acerca do valor da intuio para o processo de concepo,
numa tentativa de ilustrar, de que modo pode a intuio influenciar todo o processo ou diferentes fases que o compem. Reconhecemos que a intuio, apesar de ser, aparentemente, pouco confivel e estar intimamente ligada experincia e observao, um recurso que contribuiu para a actividade projectual.
A confiana de Fernando Brzio na intuio tnue: reconhece-a, apenas, como
126
6 Entrevistas
elemento de escolha de inputs favorveis na fase de ideao. No seu entender,

no recorre intuio, mas a estmulos emocionais que decorrem da observao de situaes que lhe suscitam uma curiosidade na possibilidade de materializar esse estmulo.
Os restantes entrevistados assumiram uma maior confiana no valor da intuio, como elemento presente no desenvolvimento do processo de concepo.
Lus Nascimento advertiu que o valor da intuio no quantificvel, logo, normalmente, no se adequa ao processo clssico de design.

6.3.3 A relao entre o perfil da encomenda de design e os

modos de produo: produo independente e produo industrial
A explorao conceptual em design de produto parece obrigar ao afastamento da posio comum do designer indstria. Nesta nova questo pretendemos verificar de que modo a prtica de design conceptual se relaciona
produo industrial e ao mercado de consumo.
Fernando Brzio reconhece a necessidade do afastamento de um contexto industrial para existir o tempo e a liberdade necessrios ao processo de
concepo em design conceptual. Essa relao com a indstria difcil, na
medida em que, constrange o desenvolvimento criativo para dar resposta a
objectivos econmicos, de produo ou de mercado. No processo independente que Fernando Brzio adoptou, a sua produo e divulgao vo por outro meio, paralelo ao artstico.
A indstria muito variada e este projecto de edio limitada. uma
galeria que os expe e vende. (Apndices, p.171).
A conceptualizao e experimentao que caracteriza o trabalho de Fernando Brzio, desloca-o da prtica sistematizada de design, no entanto, enfatizou
que, como designer, preocupa-se com a usabilidade e com a produo e, por
isso, interessa-lhe receber propostas da indstria, apesar da sua abordagem
conceptual ser de difcil adaptao nesse contexto.
FA-UTL 2010
127
Acredito que esta forma de trabalhar que tem pouco atrito, onde no
existe o prazo de encomenda ou um contexto industrial predefinido,
admite uma enorme liberdade e possibilita fazer coisas que o mbito da
encomenda, normalmente, no permite. (Apndices, p.197).
A sua viso acerca do campo de produo e divulgao do design industrial

insegura. O contexto em que afirma se posicionar, inviabiliza uma relao
estreita com a indstria. No entanto, se existir uma ateno por parte da indstria em produzir e comercializar os seus produtos, no teria objeces. Reconhece que os consumidores finais da sua produo pessoal so as elites.
se um industrial pegar num destes objectos e vender 10 mil, melhor
para mim. Mas esta uma questo, que est relacionada com o contexto onde me posiciono, o qual tem influncia sobre o objecto e a possibilidade deste existir. (Apndices, p.171).
Joana Astolfi admite a sua recusa categrica da produo em massa por no

se encaixar na sua abordagem. O seu interesse maior desenvolver projectos independentemente do mtodo de produo, inserindo-se no conceito de
designer-autor.
Mas produzir, eu mesma, uma pea como fazem os designers, para
depois ir falar com a indstria, no! O meu trabalho vai no sentido contrrio a isso. No tenho qualquer interesse ou motivao para perseguir
um design de produo industrial para as massas, pelo contrrio, quero
fazer peas nicas, one-offs, custom-made. (Apndices, p.177).
Para os The Home Project a produo industrial um meio de tecer uma crtica ou comentrio que exponha as fragilidades desse mesmo sistema:
(a indstria) reduz o objecto produo econmica, sem qualquer preocupao social ou acerca do modo como o objecto se ir inserir nas
vidas das pessoas. () O design questionar, apontar caminho, reflectir sobre a cultura material, sobre o uso e para que a pouco e pouco
cheguemos a produtos, a projectos influenciadores.(Apndices, p.179).
128
6 Entrevistas
Os Pedrita conjugam a sua actividade profissional com o desenvolvimento de

projectos pessoais. Desse modo, entendem que transmitem com maior eficcia o seu posicionamento pessoal no design, movem-se entre o contexto
industrial e a produo independente.
So projectos que nos apetecem fazer. Depois investimos tanto tempo
neles que tambm se tornam projectos nucleares. E tambm de alguma forma nos garantem a nossa sobrevivncia em parte. Acabam por
se tornar tambm projectos de comunicao. (Apndices, p.188).
Lus Nascimento refere o seu interesse em adaptar-se a ambas as situaes.

Acredita na possibilidade da existncia de uma relao do design conceptual com a indstria, mas desse modo, o contedo pode ver-se diminudo para
responder ao mercado. O objectivo final de um projecto de design ainda
chegar a um pblico, de modo a gerar algum tipo de influncia.
Eu acho que possvel conciliar as duas coisas. H empresas que
conseguem fazer isso. Como exemplo a empresa Moooi. Desenvolve
projectos conceptuais, mas dentro da sua coleco tambm possui
projectos que so meramente formais e estticos, acabam por no ter
contedo a nvel conceptual, mas responde claramente s massas.
(Apndices, p.193).
Para Gonalo Campos no estabelecimento de uma relao efectiva com a indstria, o designer garante a continuidade dos seus projectos at produo
e comercializao. Percebe, contudo, que para projectos experimentais
necessrio um afastamento. No contexto independente, a energia colocada, essencialmente, na concepo do objecto e este no , imediatamente,
pensado para ser consumido.
Normalmente numa produo independente, especialmente se for
num projecto para uma galeria ou uma exposio, interessa concentrar
mais no objecto que no consumidor, fazer com que aquela pea seja
verdadeiramente especial e s vezes, exuberante. (Apndices, p.197).
Os testemunhos dos nossos entrevistados apresentam mais aspectos em co-
FA-UTL 2010
129
mum do que divergncias: todos so unnimes em considerar que para desenvolver uma abordagem conceptual em design necessrio um afastamento da produo industrial para garantir o espao necessrio ao processo
criativo.
Os resultados das entrevistas sero complementados no prximo captulo,

onde analisaremos alguns projectos dos entrevistados para induzir os processos de concepo recorridos.
130
7. Observao emprica de projectos de design conceptual
FA-UTL 2010
131
Neste captulo apresentamos a anlise de projectos, de modo a compreender

que procedimentos, estratgias e modos de fazer esto presentes na prtica
de design conceptual. Enfatizamos que apesar de descrevermos os projectos
de modo linear para facilitar a leitura, no podemos supor que o processo de
concepo que o originou assim o seja.
7.1 Projectos de Fernando Brizio

Nos projectos de Fernando Brzio podemos identificar diferentes abordagens,
contudo, notria a existncia de uma narrativa orientadora de cada projecto.
A narrativa auxilia na posterior compreenso do objecto, quando possvel ter
acesso mesma.
Alice (2007), Fernando Brzio

33. Inhabited drawing video,
Fernando Brzio, 2007.
32. Alice, Fernando Brzio, 2007.
Ponto de partida: Narrativa Conceito

Conceito motivador: Relao entre o design e o desenvolvimento social do
indivduo
Estratgias de concretizao formal: Representao; Paradoxo
Funo prtica: Assento
Processo de produo: Compatvel com a industrializao
Comunicao ao utilizador/consumidor: Conceptual - Incluso do indivduo
no conceito
A composio do conceito d-se em diferentes fases. A reflexo afunilase para chegar ao conceito de projecto e ao desenrolar do processo.76 A
motivao do projecto est relacionada com a incluso do observador no
dilogo existente entre referente (objecto) e significante (desenho). Assim,
Fernando Brzio desenvolve um objecto que sendo tridimensional mostra-se
FA-UTL 2010
76 Numa primeira fase dse a existncia de um texto que

reflecte sobre o tema em geral.
Mais precisamente, Fernando
Brzio, reflecte o papel dos designers, ou criadores em geral,
no desenho da cultura material e, de que modo, essa funo pode ter condicionado o
comportamento humano. Essa
reflexo origina uma conexo
mental memria de um filme
que mostra uma aco sobre
uma reflexo semelhante. Surge-lhe, portanto, a lembrana
de uma cena particular do filme High Sign (1921) de Buster Keaton. Na cena o protagonista, apropria-se do meio
de actuao dos designers - o
desenho, de modo concreto,
tendo consequentemente, influncia sobre a realidade presente e imediata. Atravs do desenho cria e materializa o objecto
usvel. Fernando Brzio rev-se
na cena e inclui-se juntamente
ao protagonista, executando a
mesma aco.
133
em duas dimenses. Na criao de uma linguagem visual (desenho) que vai

ser transferida para o mundo fsico (objecto), essa linguagem visual passa
a estar desconstruda, movendo-se na fronteira entre a bi-dimensionalidade
do desenho e a tridimensionalidade da matria. Apropria-se, portanto, de
estratgias de representao. Na representao bidimensional no objecto cria
uma iluso de ptica um paradoxo, transformando um objecto familiar num
mutante, que visualmente se move entre diferentes dimenses de espao.
O observador entra na histria contada.
Noutra vertente, Fernando Brzio afasta-se conscientemente do controlo do

processo de concepo, incorporando estratgias de casualidade e erro.
Fernando Brzio chama a este modo de fazer: processo de desenho .77
Viagem (2005), Fernando Brzio
35. Viagem, Fernando Brzio, 2007.
Ponto de partida: Casualidade

Conceito motivador: Registo da memria de uma viagem
Estratgias de concretizao formal: Experimentao; Representao
34. Viagem, Fernando Brzio,
2007. Registo das diferentes
fases do processo.
77 Numa viagem de carro, levei um bolo de aniversrio

que chegou ao fim um pouco
desfeito devido ao calor e ao
percurso feito. Tentei perceber o que poderia acontecer durante o transporte de
peas (de cermica) frescas.
As deformaes imaginadas
no eram entendidas como
um defeito, tornaram-se numa
possibilidade estimulante de
projecto. (Apndices, p.174).
134
Funo prtica: Contentores

Processo de produo: Incompatvel com a industrializao
Comunicao ao utilizador/consumidor: Registo fsico de uma viagem.
O ponto de partida um acontecimento casual que despoleta o imaginrio do

autor (intuio). Resulta na vontade de experimentar a conformao de objectos
sem a sua interveno. O acaso e o erro so recursos do projecto geradores da
forma final. O projecto Viagem pretende representar, simbolicamente, como um
registo fsico do caminho efectuado ao longo de uma viagem. Os movimentos
ficam registados, tornam-se na representao da memria da viagem.
Identificamos, igualmente, um processo de concepo onde a intuio tem

protagonismo. Situaes inesperadas so aceites intuitivamente pois, o autor,
considera existir um valor de experincia a explorar. A reflexo novamente
posterior realizao do impulso criativo.
Pata Negra (2005), Fernando Brzio
Ponto de partida: Estimulo
36. Pata Negra, Fernando Brzio, 2005.
Conceito motivador: Paradoxo formal

Estratgias de concretizao formal: Reinterpretao; Representao
Comunicao ao utilizador/consumidor: Paradoxal
Pata Negra iniciado a partir de um estmulo visual que intuitivamente aceite

como despoletar de um projecto.78 Ao adoptar esse estmulo, Fernando Brzio,
constroi um objecto cujas referncias formais so paradoxais. A estratgia de
construo parte da reinterpretao da forma arquetpica de banco, qual
associada uma nova referncia formal. Resulta, assim, num objecto que
estimula o utilizador a questionar a inteno do autor e a formar a sua prpria
interpretao.
FA-UTL 2010
78 Fui a um almoo, vi um
presunto inteiro e eu gostei da
pata, gostei mesmo e fiquei a
olharfoi uma coisa que me
prendeu a ateno. Gostei da
pata, mas na altura no sabia
bem o que fazer com aquilo.
J anteriormente me tinha apetecido fazer objectos utilitrios
em madeira com partes de animais ou animais inteiros incorporados como por exemplo,
uma cadeira com um rato a
roer uma das pernas. Quando
reparei na pata de porco, esta
vontade foi reactivada. (Apndices, p.174).
135
7.2 Projectos de Joana Astolfi

Joana Astolfi, baseia a sua actividade projectual, maioritariamente, na
reinterpretao e recontextualizao de objectos existentes ou cuja resoluo
formal reconhecida.
I-Shells (2009), Joana Astolfi
37. I-Shells, Joana Astolfi, 2009.
Ponto de partida: Casualidade / Narrativa

Conceito motivador: Paradoxo formal
Estratgias de concretizao formal: Reinterpretao; Recontextualizao
Funo prtica: Limitada
Processo de produo: (In)compatvel com a industrializao
Comunicao ao utilizador/consumidor: Simblico
A iniciao do projecto parte de um acontecimento casual que associa diferentes ideias numa histria comum. Assim, ao recolher um bzio na praia
- contexto primrio, relembrado o um uso associado - escutar o mar. Analogamente, o uso de auscultadores em i-pod - contexto primrio no seu uso
prtico - escutar em privado relacionado ao objecto anterior. Desta relao
criado um novo objecto i-bzios novo contexto, utilizao comum, situao original. de notar uma construo criativa, com base na juno de
duas identidades conhecidas numa nova situao, estas detinham um ponto
em comum, a funcionalidade, no entanto, uma cultural e a segunda prtica.
Joana Astolfi recorreu a estratgias de concretizao formal como o readymade devido ao simbolismo de ambas as peas. O resultado esperado no utilizador, uma reaco emocional atravs da inesperada recontextualizao de
elementos familiares.
136
Joana Astolfi reserva, tambm, a ateno a objectos cuja resoluo formal

familiar e atribui-lhes um novo uso.
Double Cane (2007), Joana Astolfi
38. Double Cane, Joana Astolfi, 2007.
Ponto de partida: Reinterpretao

Conceito motivador: Repensar o objecto num novo contexto
Estratgias de concretizao formal: Reinterpretao e Representao
Funo prtica: Bengala
Comunicao ao utilizador/consumidor: Simblico
Em semelhana a projectos anteriores, o processo de concepo opera com

um conceito de reinterpretao, desta vez, o arqutipo de bengala dialoga
com o simbolismo cultural relacionado vida em comunho.
FA-UTL 2010
137
7.3 Projectos do grupo The Home Project

A caracterstica que transversal nos processos de concepo adoptados
pelos The Home Project a profundidade da reflexo que compe o conceito.
Amor & Morte (2007), The Home Project e Nuno Luz
39. Amor & Morte, The Home Project e Nuno Luz, 2007.
Ponto de partida: Narrativa

Conceito motivador: Paradoxo sobre a aco do objecto
Estratgias de concretizao formal: Representao e Interaco
Funo prtica: Limitada: mata-moscas
Comunicao ao utilizador/consumidor: Reflexiva
O conceito deste projecto parte da observao da ambiguidade dos

sentimentos humanos de amor e dio.
Inserem-se neste contexto objectos que partem da desvalorizao da vida
de um insecto. Na reinterpretao deste tipo de objecto, The Home Project
construiram uma situao em que os dois plos de amor e dio se encontram,
dando ao utilizador a oportunidade de reflectir sobre o seu acto. O processo
resultou num objecto irnico que potencia a reflexo sobre o uso e as
consequncias decorrentes.
138
MAX 5000W (2007),The Home Project
40. MAX 5000W, The Home Project, 2007.

Conceito motivador: Reflexo sobre a dependncia energtica
Estratgias de concretizao formal: Representao
Funo prtica: Castial/Tomada eltrica
Comunicao ao utilizador/consumidor: Reflexiva
Max 5000W parte igualmente de uma base terica. Inicia-se com a

observao casual do perfeito encaixe de uma vela numa tomada mltipla,
reflecte-se sobre o uso, o desperdcio e a dependncia de energia elctrica,
aproveitando a situao paradoxal criada. A referncia maioritariamente
simblica e o seu uso paradoxal.
FA-UTL 2010
139
7.4 Projecto do grupo Pedrita

Apesar de, no ser observvel na entrevista a delineao de um processo de
concepo prximo da abordagem conceptual, possvel rever influncias de
construo narrativa que orientam alguns projectos.
Gro (2007), Pedrita
41. Gro, Pedrita, 2007.
Ponto de partida: Contexto de uso

Conceito motivador: Reinterpretao do uso do material
Estratgias de concretizao formal: Reinterpretao e Experimentao
Funo prtica: decorao
Comunicao ao utilizador/consumidor: Uso Reinterpretao
Projecto essencialmente construtivo. Partiu do conhecimento da existncia de

um material (azulejo) dispensado por no se enquadrar no ideal de consumo.
O seu uso reinterpretado como um novo sistema de revestimento de carcter
representativo. O resultado evidencia o recurso a estratgias de concretizao
da abordagem conceptual como o readymade.
140
7.5 Projectos de Lus Nascimento

Lus Nascimento elabora uma reflexo sobre um acontecimento que resulta em
experincias processuais. O seu raciocino contra-indutivo leva-o criao de
analogias irnicas ou subverso de hbitos culturais. Estes comportam um
interesse em comunicar uma histria acerca do objecto, entre uso, referncia
formal e narrativa.
Macerao (2010), Lus Nascimento
42. Macerao, Lus Nascimento, 2010.

Conceito motivador: Transformao de organismo (anteriormente) vivo em
objecto de uso.
Estratgias de concretizao formal: Reinterpretao e Recontextualizao
Funo prtica: Luminria
Processo de produo: Incompatvel com a industrializao
Comunicao ao utilizador/consumidor: Conceptual Narrativa
O ponto de partida casual e a partir do qual se constri a narrativa,

cujo resultado alinha todo o desenvolvimento processual. O objectivo a
provocao disposta entre a referncia visual e a funcionalidade atribuda. De
modo a que o crnio utilizado como um objecto que potencia interpretaes
paradoxais, comunicando a dicotomia entre o conceito de vida e de morte,
entre o recurso a material vivo ou no-vivo.79
FA-UTL 2010
79 Decidi criar uma ironia,

estes animais que consumimos
no dia-a-dia, foram caados
nos matadouros, as pessoas
interrogam-se que tipo de
animal se trata e reflectem
sobre a situao macabra de
dar uma funo a um objecto
que faz parte de uma morte.
(Apndices, p.195)
141
Faked in China (2008) por Lus Nascimento
44. Faked in China, Lus

Nascimento, 2008. Promenor
de fabrico.
43. Faked in China, Lus Nascimento, 2008.

Conceito motivador: Relao entre status adquirido e a falsificao de marcas.
Estratgias de concretizao formal: Representao
Comunicao ao utilizador/consumidor: Narrativa
O processo parte de uma reflexo acerca de um assunto da actualidade qual

dado um desenvolvimento processual. O conceito forma-se na exposio
e na provocao do acto de consumir. A construo formal e o contexto de
uso so utilizados subversivamente, mantendo uma relao ambgua entre
a referncia formal e a sua funo final. Assim Lus Nascimento alcana a
provocao intelectual do consumidor. Interroga a relao entre possuir um
objecto de marca falsificado e o senso de status proveniente, mas igualmente
falso.80 Assim, representa formalmente uma mala designer edition
aumentando-lhe a escala para um tamanho aparentemente incongruente,
enfatizando o seu uso referencial e o seu novo uso adaptado.
80 Lus Nascimento
centra-se na questo do comrcio ilegal como a ponta do
iceberg de um sistema que
suporta o crime organizado.
Sendo que o fenmeno tende
a crescer e os consumidores
situam-se confortavelmente
parte do problema.
142
Sardinha (2009), Lus Nascimento e David Rodrigues
45. Sardinha, Lus Nascimento e David Rodrigues , 2009.

Conceito motivador: Relao entre contexto de uso e contexto simblico.
Estratgias de concretizao formal: Representao e Recontextualizao
Funo prtica: Embalagem
Processo de produo: incompatvel com a industrializao
Comunicao ao utilizador/consumidor: Conceptual simblico
Inicia-se com uma premissa de projecto: o carcter simblico e mesmo cultural

do objecto, supe uma abordagem igualmente significativa conceptualmente.
Logo, composta uma analogia entre o contexto de uso e o contexto simblico,
paralelamente embalagem e ao objecto. Deste modo, o consumidor tem o
contacto com ambas as situaes invocadas.
FA-UTL 2010
143
7.6 Projecto de Gonalo Campos

Under the table (2009), Gonalo Campos
48. Bieder, Emaf Progetti,

2005.
47. Under the table, Gonalo Campos, 2009.
Ponto de partida: Reinterpretao formal

Conceito motivador: Representao de uma histria sobre o uso
Estratgias de concretizao formal: Representao e Reinterpretao
Funo prtica: Mesa
Comunicao ao utilizador/consumidor: Conceptual Simblico
Este projecto foi encomendado para uma mostra sobre a reinterpretao de

objectos pertencentes coleco da Zanotta. Atravs de uma adaptao
formal Gonalo Campos subverteu o desenho da pea, traduzindo formalmente
contextos de uso quotidiano que no so incluidos ou visveis no processo de
design de uma mesa. Gonalo Campos centrou-se na importncia da mesa
dentro do ambiente familiar e retratou a vida do objecto. Neste projecto
mais importante a histria que se conta visualmente, que a funo prtica do
objecto.
144
8 Resultados e concluses
8. Resultados e concluses finais
FA-UTL 2010
145
8.1 A pertinncia de design conceptual

Como verificmos, a abordagem conceptual em design de produto
reconhecida por alguns autores. Por outros refutada. Existe, ainda, uma
tendncia para no abordar a temtica, o que poder significar a marginalizao
do tema. De entre os autores mais significativos para a constituio da crtica
literria conta-se Renny Ramakers (1998, 2002, 2004), M. Naylor e R. Ball (2005),
H. Jongerious (2003), F. Raby (2008) e Louise Schouwenberg (2003, 2004, 2008).
Os profissionais que entrevistmos tambm participam da discusso presente

na crtica literria. Embora resistam classificao da sua produo sob a
designao de design conceptual, verificvel que a abordagem conceptual
est presente nas suas investigaes. Justificam-se pela reduzida construo
terica que delimita a sua actuao. A sua prtica no teme, nem recusa, as
aproximaes intuitivas e outras estratgias de pensamento, desacreditadas
da prtica de design expressa pelo good design.
Podemos avaliar que design conceptual se determina como uma abordagem

na qual o conceito de projecto motiva e delineia o processo de concepo,
sendo o seu ltimo objectivo a transmisso desse conceito a um pblico.
No registo em estudo, quando nos referimos a conceito, no nos referimos a
objectivos tcnicos, formais ou tecnolgicos, mas a uma intencionalidade de
comunicar, contar uma histria relacionada com ideias ou experincias, que
desvendam uma nova maneira de pensar, um posicionamento pessoal, um
questionamento. Em design conceptual, reconhece-se o objecto como um
veculo de comunicao que parte de uma linguagem no-verbal, onde se
estabelece uma relao intelectual ou emocional entre o utilizador e o objecto.
O processo de concepo tem como ponto de partida o conceito, atravs
do qual se constri uma narrativa envolvente que justifica e contextualiza o
objecto. Ao reconhecer a existncia de uma narrativa, torna-se facilitada a
compreenso do objecto pelo consumidor, onde observa a sua pertinncia.
As inmeras estratgias de concretizao formal esto, igualmente,

relacionadas com o processo de concepo e com o conceito motivador,
FA-UTL 2010
147
onde, tambm se verifica a apropriao de modos de fazer presentes na arte.

Reconhece-se a proximidade entre a arte conceptual e o design conceptual.
Este pode ser entendido como uma abordagem de fronteira. A sua pertinncia
prende-se, igualmente, com o reconhecimento que design pode tambm, ser
um meio cultural representativo.
8.2 As novas narrativas

A informao recolhida na crtica literria e o seu cruzamento com as entrevistas
e a observao emprica forneceram um resultado inesperado, com interesse
para uma futura investigao. Foi possvel identificar trs linhas de actuao
em design conceptual.
A primeira linha identificada e aquela que foi original na edificao do design

conceptual, est presente na produo do atelier Droog Design. Os produtos
cones da Droog Design foram projectos de fim de curso de jovens designers.
A liberdade decorrente do contexto acadmico possibilitou o desenvolvimento
da prtica de design conceptual e a Droog Design teve, essencialmente, o
papel de divulgao e suporte dessa prtica. A teoria ou ideologia de suporte
prtica era pouco explorada mas existente, descrita maioritariamente a
posteriori de modo a completar a compreenso do objecto. A hibridizao,
a transdisciplinariedade e o cruzamento de fronteiras teve a sua derivao
em objectos com um grande poder comunicativo e mesmo interventivo.
Esta particularidade foi explorada em maior profundidade por designers que
orientaram o desenvolvimento do conceito na direco seguinte.
A nova linha de actuao que identificmos pode ser considerada uma

evoluo da anterior. Tem uma base terica mais consistente distinguindose da primeira linha, que , fundamentalmente, prtica. Atravs do trabalho
da dupla de designers Maxime Naylor e Ralph Ball (2005), Bruce e Stephanie
Tharp (2007), Anthony Dunne (1999), entre outros, que se dedicaram a registar
148
os seus mtodos e processos de concepo seguindo um contexto e uma

posio ideolgica. Estes so projectos de investigao que, apesar de no
ultrapassarem o contexto acadmico, demonstram um grande potencial para
fornecer maior sustentao terica para a prtica de design conceptual.
Mais do que reflectir pela prtica intuitiva ou pela ps-racionalizao, a
forte componente ideolgica e a profundidade terica que caracterizam
esta nova linha que parte do conceito de design conceptual. The Home
Project demonstraram na sua entrevista tambm dispor da mesma postura,
ao iniciarem projectos de base investigativa assentes nas caractersticas do
conceito de design conceptual.
Uma terceira linha , ainda, passvel de ser discutida e encontra-se descrita

nas entrevistas dos Pedrita e de Gonalo Campos. Reconhecemos
profissionais que pretendem incluir na sua actividade projectual um maior nvel
de experimentao e de pesquisa, sem no entanto se restringirem ou focarem
nessa aco. Reforando a experimentao em projectos pessoais, recorrem
a modos de fazer presentes na abordagem em estudo e so capazes de
adoptar um objectivo idntico, mas apesar disso no se pretendem incluir
neste registo.
Observamos como o legado ideolgico e o desenvolvimento de novas prticas

livres de constrangimentos metodolgicos abriram caminho para o design
(durante a ultima dcada), afastando as definies fechadas e as prticas
nicas, isto , caracterizando-se por um pluralismo de atitudes que no entanto,
apresentam uma direco comum a orientao conceptual. Alcanamos
assim, a definio de novas linhas de actuao dentro da abordagem
conceptual que se desenvolveram em finais de 90 primeira dcada do sc.
XXI e encontramos o conceito de design conceptual activo.
FA-UTL 2010
149
8.3 Resposta s questes de investigao
8.3.1 Questo 1
Ser o design conceptual uma abordagem, uma linha de pensamento
e de criao partilhada por alguns designers ou constitui-se j como
uma rea com expresso significativa na teoria e na prtica de design
de produto?
The Home Project disseram em entrevista, o termo design conceptual
insuficiente para traduzir toda a complexidade que compe esta prtica.
O design conceptual uma abordagem essencialmente liberta de regras ou
constrangimentos processuais de modo a que, normalmente, no responde
a limitaes convencionais de projecto. Categorizar tal prtica, seria restringir
o seu sentido e englobar exemplos que so particularmente transversais a
diversas reas e podem no se situar totalmente na experincia conceptual.
Inserir a prtica conceptual numa categoria da teoria de design, reconhecer
a sua amplitude e a sua influncia no paradigma actual.
Pretendemos enfatizar, que se trata de uma abordagem, uma linha de criao
e pensamento traduzida em diversas posturas e prticas processuais,
observvel em vrios designers e em inmeros projectos.
8.3.2 Questo 2
Ser o design conceptual, um epifenmeno destinado a ser consumido
por elites culturais?
Ao contrrio da arte conceptual, o design conceptual no est dispensado
de cumprir, minimamente, uma funo prtica. No entanto, justamente a
sua usabilidade, para alm do preenchimento da dimenso simblica,
que acaba por realizar o seu objectivo cultural, mas exige sempre uma
predisposio intelectual para ser compreendido e aceite. Por isso, acaba por
ser consumido por elites culturais.
150
8.3.3 Questo 3
Quais so as motivaes profundas, as necessidades sentidas, a
ideologia dos designers cuja actividade profissional se integra no registo
do design conceptual?
Pode-se afirmar que em design conceptual transversal a vontade de
distanciamento da prtica convencional de design e uma nfase em outros
conceitos. Esta elaborao est ligada ao relevo que estes designers colocam
na interaco entre utilizador e objecto que assenta na ideia (conceito).
No possvel descrever em pormenor e exaustivamente motivaes, ideologias
ou necessidades que informam a abordagem em design conceptual, porque
decorrem de idiossincrasias individuais. Esta informao uma induo da
abordagem emprica desenvolvida no nosso estudo.
8.3.4 Questo 4
Existe uma metodologia de projecto especfica para operar em design
conceptual ou trata-se da apropriao de abordagens artsticas, coladas
ao modo de fazer em arte?
A relao prxima entre arte e design reconhecvel, estes dois modos
de operar, radicam de um processo criativo. O design conceptual surge,
primeiramente como a apropriao em design de um modo de fazer artstico.
Essa influncia foi crescendo nos ltimos vinte anos. Contudo, arte conceptual
e design conceptual divergem porque o design conceptual consegue realizar
mais que a funo simblica. Assim, o preenchimento de funes prticas
liberta o design conceptual da arte, independentemente de assimilar (ou no)
a lgica industrial.
FA-UTL 2010
151
8.4 Verificao da hiptese
O nosso estudo foi orientado pela seguinte hiptese de trabalho: possvel

reconhecer especificidades prprias no processo de concepo de
designers de registo conceptual.
Observamos a existncia de um processo de concepo que caracteriza e
distingue a abordagem conceptual de outras abordagens em design. Este
no um processo fechado sujeito a uma metodologia (clssica) e s regras
que orientam os modos de operar na Indstria. Como vimos, os processos de
design conceptual so idiossincrticos, adaptado s caractersticas pessoais
e ao posicionamento ideolgico de cada designer.
O processo de concepo em design conceptual radica num conceito, em
narrativas ou experincias motivadoras do projecto. A concluso ou resultado
final um convite, um desafio, um incentivo reflexo. A flexibilidade processual
que observmos, implica o alheamento de constrangimentos exteriores ao
projecto. Deste modo, o compromisso social assume uma natureza muito
diferente da que significa noutros conceitos de design.
Para o desenvolvimento do conceito motivador, a razo de ser do projecto,

encontram-se inputs surpreendentes, essencialmente ligados ao raciocnio
no lgico (pensamento divergente), directamente implicado com as
memrias, com as experincias e com os afectos dos autores, esperando
despertar as memrias e os afectos dos potenciais utilizadores. Este modo
de operar, abre espao para o estabelecimento de analogias e associaes
livres, sem outras restries para alm daquelas que so internas ao prprio
processo de concepo. Todavia, o design conceptual uma reflexo sobre
problemticas da actualidade com as quais o autor se encontra implicado,
pelo que contribuem para a vontade de formar um novo conceito.
As restries de mercado, de produo, bem como os constrangimentos
relacionados com o uso so negligenciados (at certo ponto), ou melhor, no
esto no cerne das preocupaes dos designers conceptuais. Tal no significa,
paradoxalmente, que o output seja desprovido de ligaes interessantes
152
realidade produtiva e s relaes de uso.
No desenvolvimento processual, encontra-se firme um modo de raciocnio

indutivo e contra-indutivo de natureza intuitiva ou emocional. A essncia
do processo de concepo em design conceptual envolve por vezes uma
linearidade pouco racional e mesmo intuitiva ou casual. No seu afastamento a
abordagens clssicas de projecto, a via que procurmos descrever passvel
de ser compreendida atravs de outra chave interpretativa.
No desenvolvimento do processo de concepo identifica-se raciocnios do

tipo indutivo e contra-indutivo. A intuio, a casualidade, a experimentao e
a analogia so os procedimentos que regulam o pensamento. O pensamento
convergente surge quando necessrio avaliar e validar os resultados obtidos
no processo de concepo, tal como acontece em outros modos de operar
em design (no entanto, em design conceptual a margem de tolerncia
muitssimo mais dilatada). Nesta fase, fazem parte, mtodos de trabalho a
que se recorre no desenvolvimento tcnico do projecto como o desenho de
representao, as maquetes e os modelos.
As estratgias de concretizao formal apresentadas no estudo, englobam

alguns dos procedimentos para a realizao material do objecto que implica
uma posterior comunicao do conceito. As estratgias de representao
esto relacionadas com o carcter simblico do objecto. As estratgias
de construo incluem mtodos de construo material, vindos da arte
conceptual, que so passveis de incorporar significado e contedo simblico.
As estratgias de interaco implicam uma relao activa entre objecto e
utilizador, em que na aco imposta que se refere o seu significado.
Estas estratgias no so exclusivas da abordagem conceptual em design:
derivam, na sua maioria, da expresso artstica conceptual e so utilizadas
com o objectivo de atingir o nvel de simblico.
O resultado do processo um desafio pretendido inteligncia e sensibilidade
FA-UTL 2010
153
do pblico causando surpresa, quando o significado descoberto, isto ,

quando desaparece a sensao de ambiguidade. E deste jogo de decifrao
que se consegue estabelecer a vinculao entre o objecto e o sujeito que o
experiencia. O acesso descrio do processo de concepo contextualiza
conceptualmente o projecto. Tal significa que sem poder aceder s narrativas
que sustentam o conceito e explicam o objecto a vinculao de que falmos
antes, pode no acontecer.
A recolha de testemunhos de designers conceptuais, conjugada com a anlise

de alguns dos seus projectos mais significantes, mostra a pertinncia de uma
construo terica de suporte a uma prtica que escapa s regras e aos
princpios previamente estabelecidos. No entanto, este modo de operar no
incompatvel com o pensamento terico.
possvel finalmente concluir com o estudo presente que o design conceptual
apresenta-se como uma das mais originais abordagens actividade projectual
com reforo na expresso idiossincrtica do pensamento criativo e do
processo de concepo.
154
8.5 Recomendaes para futura investigao
Elabormos as seguintes orientaes para a continuao do estudo, base de

suporte prtica conceptual em design:
. Alargamento da anlise a um maior nmero de projectos, para reconhecer

outras estratgias de concretizao formal/procedimentos na concretizao
formal. Observando e validando criticamente o recurso a estratgias diversas
de concretizao formal;
. Potenciar a relao com a arte conceptual e construir um dilogo que se inclua no processo de design actual e futuro;
. Mapear o processo de concepo em design conceptual, tendo acesso o
mais alargado possvel, ideao e desenvolvimento de um projecto;
. Avaliar o reconhecimento do design conceptual como categoria com expresso e desenvolvimento na teoria de design.
No foi possvel realizar entrevistas a designers holandeses. Em estudos futuros ser necessrio tentar recolher esses testemunhos, para extrair dados
novos e confirmar outros que conseguimos recolher e interpretar no nosso
estudo.
Com base nestas recomendaes, esperamos ter a oportunidade de dar continuidade ao presente estudo, contribuindo para reforar a reflexo terica de
sustentao ao projecto de design conceptual.
FA-UTL 2010
155
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FA-UTL 2010
161
Apndices
Apndices
FA-UTL 2010
163
Apndices
Guio orientador de entrevista

1 - Caractersticas do conceito de design conceptual
Como descreveria o seu percurso profissional e o seu trabalho desenvolvido em design de
produto?
O que entende por design conceptual? Como caracteriza essa abordagem em design?
Considera que o seu trabalho se inclui ou se poderia incluir nesse tipo de abordagem?
2 Processos de concepo
Como se desenvolve o seu processo de concepo: Qual o ponto de partida, como se desenrola e quando acha que chegou ao objecto final? Quais as variantes e quais os constrangimentos?
Qual o valor da intuio durante o processo de concepo?
Quais so e qual a importncia dos conceitos que explora ou que lhe interessa mais explorar?
Quais as suas referncias que tero possivelmente influncia no seu trabalho?
3 A relao entre o perfil da encomenda de design e os modos de produo: produo independente e produo industrial
Que tipo de relao mantm com a indstria? Que mais valia pode ou no, trazer essa relao?
De que modo gere as alteraes de contexto entre produo independente/experimental e a
produo industrial/encomenda?
Como contextualiza o seu trabalho em relao a outros designers nacionais ou europeus?
4 Projectos
FA-UTL 2010
165
Entrevista a Fernando Brzio - 1 de Maio e 1 de Junho 2010
1 - Caractersticas do conceito de Design Conceptual

Patrcia Ferreira J foi apresentado em diversas entrevistas como designer conceptual. O que
entende por este conceito ou, refraseando, considera que a sua actividade como designer se encaixa
neste conceito de design conceptual?
Fernando Brzio Isso a tal questo Eu no me considero um designer conceptual, alis, tenho alguma dificuldade em entender esse conceito. bvio que eu trabalho com conceitos, necessito deles
para estruturar um projecto, mas grande parte dos designers tambm o fazem. Um ponte suspensa
ou um clip tm um conceito, no tm? Existem alguns cursos de design que treinam os alunos apenas
para a elaborao de conceitos, deixando de fora a sua concretizao. Desenvolvem uma actividade
prospectiva, passando a outras pessoas a sua concretizao. Pode-se trabalhar apenas conceito, eu
no fao isso e por isso que no me considero um designer conceptual. O trabalho com conceitos
no exclusivo de alguns designers, transversal maior parte das prticas de design.
P.F. Design de conceito no sinnimo de design conceptual. A prtica de design conceptual no
implica a no concretizao. atravs da sua concretizao material que o pblico pode aceder ao
que design conceptual.
F. B. Compreendo, mas o que me interessa dizer que, partida, no concordo muito com esse
enquadramento porque no percebo o que um designer conceptual. Existe uma larga indefinio
volta desse termo.
P.F. O Fernando Brzio trabalha e explora uma linha no design que no usual. Como que isso
aconteceu?
F. B. Eu estudei design em Portugal entre 1991 e 1996 na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa. No
entrei para design, mas para o curso geral de Belas-Artes. Depois andei confuso durante uns tempos
enquanto resolvia se seguia escultura, design de comunicao ou design de equipamento. Tive
uma dificuldade enorme em decidir-me. No entanto, o que me fascinava e continua a fascinar, eram
dispositivos altamente tecnolgicos como hoovercraft, mquinas, bicicletas, motas Era esse tipo de
coisas que no tinham nada a ver com styling, mas com a inveno e com o progresso tecnolgico.
Era isso que me atraa. Era o interesse em inventar algo que me motivava.
Tinha lido Das coisas nascem coisas (1981) de Bruno Munari e sentia um fascnio pela sistematizao, por uma ideia de design que procurava uma eficcia racional. Quando era pequeno gostava de
desmontar mquinas para ver como funcionavam, gostava de olhar para o interior de dispositivos
mecnicos e elctricos; dos cheiros; montava e desmontava vrias vezes o mesmo rdio, o mesmo
relgio. Mais tarde, na minha rua com os meus amigos, comemos a construir carros de rolamentos,
pintados com cobras que cuspiam fogo, depois carros com rodas de skate para fazermos corridas
na rampa da Pena em Sintra. A dada altura, ramos ns que fazamos as pranchas de skimming e
de skate em madeira. Juntvamos dinheiro entre ns e fazamos uma prancha para cinco ou sete,
quando amos para a praia tnhamos de ficar espera da nossa vez. Eu gostava dessa actividade, de
construir coisas para usar e por isso escolhi estudar design.
Quando me perguntavam o que estava a estudar, tentava explicar mas no tinha certezas. A partir
de determinado momento resolvi simplificar. Comecei a dizer que um designer algum que faz
mobilirio, loia, desenhava carros... natural. Hoje ainda respondo assim a determinadas pessoas,
continua a haver muitos equvocos e eu contnuo sem certezas, as dvidas aumentaram, mas agora
consigo analisar melhor vejo mais, consigo falar mais sobre design, tenho mais interlocutores e mais
material para ler.
Os professores da Faculdade de Belas-artes eram pessoas muito ligadas a uma ideia sistemtica
de design. A crtica e orientao dos exerccios de projecto incidia essencialmente sobre questes
tcnicas de construo/produo e de funcionamento antropomtrico. Havia uma abordagem que es-
166
Apndices
quecia a questo humana: no se falava de emoo, beleza, significao, cultura, cognio, contexto!
Dentro da Faculdade de Belas-Artes apesar de achar os meus colegas de design muito inteligentes,
considerava os alunos de pintura e escultura mais interessantes: os primeiros tinham um olhar racional
e pragmtico em relao realidade, os outros olhavam para a dimenso humana e para as incertezas
em torno dela. Estes ltimos tinham um ponto de vista mais humanista que me ingressava e interessa
muito.
Nessa poca em Portugal no tinhas praticamente nada. As revistas e os livros de design eram raros,
no existia internet, sentia que no havia massa crtica e no conseguia identificar na rea do design,
um grupo profissional ao qual gostasse de pertencer. Havia poucas referncias, o Philippe Starck tinha
j uma enorme notoriedade e na altura tinha-lhe uma grande averso. O CPD (centro portugus do
design) comeou a publicar alguns livros, o ICEP e a Madalena Figueiredo organizavam o concurso
Jovem Designer que nos punha em contacto com um designer/professor vindo de fora do pas.
Quando algum aparecia em algum livro ou revista, era uma porta nova que se abria. Vivamos a ressaca de Memphis.
Portugal vivia um tempo de mudana, andvamos optimistas, diziam que estvamos a convergir com
a Europa. A palavra design comeou, aos poucos, a entrar no lxico do nosso quotidiano atravs de
anncios comerciais que associavam o design a um estilo de vida e ao styling, transformando os designers numa espcie de estilistas. Isto, na altura, era altamente desagradvel para mim. A ideia de
design que ocultava a sua importncia como ferramenta de desenvolvimento e de melhoria da nossa
vida e de todas as instncias do nosso quotidiano, fazia-me sentir um enorme desconforto. A partir da
dcada de 80 em Portugal, a arte e a arquitectura passam a ter uma mediatizao considervel ligada
ao debate em torno da ps-modernidade. Comeou a haver mais exposies e o debate pblico
em torno da arquitectura torna-se frequente. Nessa altura alguns designers que faziam parte dessa
movida lisboeta participaram em exposies importantes e ganharam algum reconhecimento pblico.
Mas eu sentia que de um modo geral, o design era conotado como uma extenso de uma certa
futilidade estilstica. Deste modo, passei a prestar mais ateno a outras reas. A arte trabalhava a
questo humana, as obras eram por vezes muito fortes e para mim, envolvente. s vezes, quando o
trabalho era bem feito, passavas ali um tempo enorme a olhar e de repente tocava-te e ficavas uns
dias a pensar nisso, tornava-se memorvel.
Em 1995 fui sozinho a Madrid ver uma retrospectiva de Bruce Nauman, no Centro de arte Reina Sofia.
Este foi um momento marcante, seminal. Bruce Nauman um artista contido mas poderosssimo. Ele
usa uma expresso dizendo que uma obra para ele poderosa ou eficiente quando te d um soco
no estmago, quando que te bate mesmo, quando te marca. Nessa exposio fiquei em diversos
momentos sem tapete, fui socado vrias vezes, no final senti que algo tinha mudado em mim.
Reparei que grande parte dos objectos eram construdos com o mnimo e suficiente para concretizar
um ideia, que era sempre muito clara e forte.
P.F. Tem ento noo dessa influncia como parte integrante da corrente artstica conceptual?
F.B. Enquanto a arte conceptual trabalha por vezes questes filosficas elaboradas e complexas,
Bruce Nauman trabalha com questes mundanas prximas da natureza humana: a morte, o amor, a
violncia... Ele fala de conceitos bsicos e universais prprios condio humana, faz isso de modo
muito eficaz e atinge o espectador de uma forma inesperada. A vivncia desta exposio fez-me
comear a procurar estratgias de construo de objectos utilitrios que fossem links para ideias,
histrias, emoes, ironia... No me interessava o desenvolvimento de objectos que fossem apenas
respostas logsticas e formais a uma necessidade humana.
Nos anos de 1997 e 1998, esta abordagem em design no era muito comum mas agora . Se fores
varrer o espectro da produo de objectos dos ltimos 20 anos, naquela altura poucas pessoas
faziam isto. Em Portugal ningum fazia.
Os designers que ainda trabalham desta forma tm o mesmo tipo de inquietao, mas no sei se querem prender as pessoas do ponto de vista intelectual ou se tem outros objectivos por trs. Na minha
opinio muitos tm outros objectivos por trs: querem ser estrelas. E h um mercado de vaidade que
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nunca me interessou. No contexto portugus eu nunca tive esse enquadramento.

No incio tive sorte, o Marco Sousa Santos convidou-me para um estgio na ProtoDesign, um estdio
que na altura fez a conexo entre Portugal e o resto da Europa e essa foi a plataforma para comear a
mostrar aquilo que estava a fazer.
Quando fazia o prato trincado pensavam que estava doido: isso arte! No design!. Mediante
isto tens de pensar naquilo que ests a fazer, tens de tentar perceber. Apesar de sempre saber que
o objecto era usvel e que se podia comer no prato, portanto este era um objecto utilitrio que podia
ser produzido industrialmente, para a maior parte das pessoas no era. Tentei compreender o que
diferencia este tipo de produo de outros.
Em 1999 o meu trabalho era visto como bizarro. Talvez no houvesse tanta ateno em relao
diferena como h agora, a questo da ps-modernidade, essa mudana, est relacionada com uma
forma de pensar e lidar com o mundo que no centrado num paradigma nico. O mundo fragmentado, as pessoas so diferentes, os conceitos so muito diversificados.
F. B. Tambm por volta de 1995, li o Engenheiro do tempo perdido (1990) de Marcel Duchamp e comecei a pensar na importncia do contexto dos objectos e de que forma este influncia o modo como
vemos e interagimos com eles. O que Marcel Duchamp fez com a sua obra a fonte (1917), foi elevar
um objecto utilitrio a arte, alterando-lhe o contexto. Eu queria tentar fazer o oposto ou seja, apropriarme de matria de trabalho da arte e impregnar os objectos de uso quotidiano com estratgias e
questes que eram trabalhadas por alguns artistas. Isto , comear a criar layers de significado, de
modo a que os objectos fossem estmulos emocionais ou cognitivos que remetessem para memrias
(ou contassem histrias), provocando sorrisos, sem no entanto subverter a sua funcionalidade primria
e a possibilidade de produo em srie. E onde que podes fazer isto? Num conjunto de objectos
cujas tipologias esto resolvidas do ponto de vista funcional e construtivo: como um copo ou uma
cadeira. Dentro dessas tipologias, escolhi arqutipos que so formas claras, limpas, para desse modo
no apagar ou camuflar a natureza do objecto, mas sim torn-la evidente. E o que comecei a fazer
foi criar chaves, pequenos links, atravs de uma ligeira alterao no objecto. De repente trincava um
prato e provocava uma reaco em quem olhava, produzia uma certa perturbao que era possvel
observar no rosto das pessoas; algumas sorriam...
Como tinha poucos meios, procurava processos simples e baratos para concretizar os estmulos e
ideias que ia acumulando. Trabalhar com arqutipos permitiu-me fazer coisas de forma barata como
no prato trincado: arranjas um oleiro e ele molda o prato, quando a cermica est quase seca, vais
oficina e ds uma trinca no prato. Esta depurao dos processos produtivos permitiu-me concretizar
a minha inquietao emocional do querer fazer, independentemente de ter clientes ou no, de ter a
possibilidade de mostrar ou no.
P. F. Em relao ao seu mtodo de trabalho. Quando que sabe que chega ao ponto que quer, como
incia o processo?
F. B. Eu no resolvo problemas.Trabalho sobre tipologias de objectos que j se encontram resolvidas.
H objectos que do a possibilidade de um grau de liberdade muito maior que outros. Disponho de
uma grande liberdade possibilitada por este tipo de projectos. Por esta razo, que existem milhares
de jarras, de cadeiras, mas cadeiras de dentistas no h muitas. Na verdade, quando os dados do
objecto comeam a apertar, a criar atrito, a tua resposta cada vez mais condicionada pelo desempenho e performance do objecto. Foi essa a concluso que tirei do projecto sound system, quando
fiz esse projecto, constatei que h realmente tipologias que permitem uma liberdade desmedida.
H trs comeos diferentes: uma coisa estares a desenhar e descobres e apetece concretizar; outro
algo que vs na realidade e apetece usar para construir um objecto; ou ainda, uma encomenda - um
perigo. Numa encomenda s vezes podes juntar coisas que tm a ver com a acumulao de conhecimento, com o arquivo da tua memria.
168
Apndices
O que acontecia quando projectava ou procurava ideias era o seguinte: por vezes eram coisas que
via e tentava transpor; outras vezes, ia desenhando e de repente, sentia que havia uma coisa que me
prendia e deixava o tempo passar, se continua-se a ter o mesmo sabor, porque era algo que me
estimulava intelectualmente e concretizava-o. Fundamentalmente o que procurava, era o mesmo tipo
de reflexo emocional. O que sentia com determinados objectos, no era uma avaliao racional, era
emocional, no era intuitivo. Haviam coisas que me fascinavam e tentava transpor para um objecto,
como aquilo das manchas (Restarted dress 2005/2008): vejo uma caneta que rebenta no bolso e
tanto posso achar uma porcaria ou que at engraado. Na realidade uma marca, uma transformao que acontece, um acidente material que transforma e muda: pintas um objecto e o objecto
pinta-te a ti, como uma pessoa que se veste para ir a uma festa. s vezes era isso que me acontecia,
uma coisa que via, tocava, era um fenmeno e posteriormente tentava fazer disso um objecto.
Existe uma expresso francesa que diz: h coisas que te colam o olhar. Acho essa ideia bonita, mas
a mim interessa-me colar a cabea e no olhar, as emoes que me interessam colar. Obviamente
que a forma fundamental como veculo, logo, era importante para mim que os objectos fossem bem
resolvidos do ponto de vista formal e devido a isso havia um trabalho exaustivo nesse sentido.
Com estes processos vais adquirindo ideias com as coisas de que gostas. A concretizao, s vezes
traz dissabores mas depois igual a qualquer outro processo de design. A nica diferena que no
existe um cliente com uma tecnologia industrial e esse dilogo inexistente. Por isso, um processo
muito livre nesse sentido.
P. F. Trabalhava segundo o seu prprio estmulo?
F. B. Sim, encomendava a mim prprio. No tinha nenhumas ambies monetrias, nem ambies
de viver do design. Para mim havia outra coisa que me orientava que era esta tentativa de fazer, de
operar, de inventar e para mim era muito claro seguir esta estratgia de impregnar os objectos de significado. Interessava-me coisas muito concretas, ideias que eu conseguisse verbalizar e que no eram
relacionadas com a cor e com a forma.
P. F. So ento problemas de uma relao mais intelectual que o estimula mais?
F. B. Sim, uma coisa meramente visual no me interessa. A mim interessam-me as coisas que no so
bvias, mas quero torn-las bvias porque depois h um padro que as faz perceber. Acho que uma
das grandes capacidades da arte trazer para a luz questes imersas na realidade e esto imersas
porque preciso um olhar muito profundo sobre o real para as ver e as tornar visveis.
Apesar de no querer ser artista, admito que a minha prtica tem muitas semelhanas com a arte e
esta prtica de fronteira cria equvocos, pois pode fazer parte de um contexto ou do outro. Acho que
se me intitulasse artista o meu trabalho poderia circular por outro meio, mas acredito que na arte deve
haver uma intensidade e intencionalidade completamente opostas s do design.
No mundo do design h pouca massa crtica devido ao facto de este ser um mundo disperso e ligeiro,
quando se tenta ganhar profundidade ningum se interessa. Existe fortemente este lado visual e
imediato, mesmo se houver um objecto relacionado com ideias, tem de ser algo de rpida percepo,
porque ningum pensa em design. Muitas vezes no design fica-se pelo impacto visual, h talento mas
depois o discurso sempre muito fraco.
P. F. Mas tambm faz parte do campo do design.
F. B. Isto da forma e da cor tm muito que se lhe diga. A forma e a cor podem ser muito mais que elementos de estilo, podem proporcionar uma experincia emocional arrebatadora. no entanto, muito
mais difcil trabalhar este meio em design que nas artes plsticas. Apesar de eu tambm tentar trabalhar matria da arte. Portanto no desprezo de modo nenhum este tipo trabalho, antes pelo contrrio.
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P. F. Acredita que o seu trabalho tem um pouco dessa poesia aliada a algo concreto, a algo de
prtico?
F. B. Sim, porque s vezes aquilo que impossibilita a concretizao de uma ideia que me estimula
muito e me apetece muito concretizar, so questes de ordem prtica, de possibilidade de uso. Antes
de se ter muitas solicitaes estes projectos experimentais, relacionam-se com a inveno. Fazer
coisas que te surpreendem algo estimulante e onde gozas de muita liberdade.
P. F. Quais so as suas referncias relacionando-as com o seu processo de concepo?
F. B. Isso muito difcil posso-me identificar com uma pessoa, pela energia que pe nos seus projectos, mas pode no ter nada de semelhante com o meu trabalho. Gosto mesmo muito de Ron Arad,
mas eu acho que o trabalho dele no tem nada de comum com o meu, no entanto identifico-me,
porque ele procura uma intensidade no que faz. No fundo a influncia aqueles para quem olhas ou
pensas. No elejo ningum...gosto do Jasper Morrison, Ron Arad. O grupo Droog, foi muito influente
no modo de fazer as coisas, dessa forma sentia que no estava sozinho, haviam pessoas que tinham
o mesmo tipo de abordagem que eu. Em cinema interesso-me pela obra de Kiarostami e Nanni
Moretti. Na literatura gosto do Bruce Chatwin, um escritor de viagens. J no leio filosofia h imenso
tempo, lia Kant. Mas a influncia acontece sempre que vejo um projecto bem feito. A mim o mundo
fascina-me de um modo geral, sinto-me triste quando o ritmo e a vida s vezes afastam de coisas que
realmente so interessantes, afastam da descoberta, da reflexo, s tantas tornas-te um autmato.
P.F. Ser professor teve influncia no desenvolvimento do seu mtodo de trabalho?
F. B. No tem influncia nos mtodos de trabalho mas eventualmente provoca uma reflexo maior
acerca do que ser designer. Implica uma maior auto-anlise, uma viso crtica sobre a realidade. Obrigatoriamente torna-te mais esclarecido se quiseres ser um bom professor. Enquanto professor no
me interessa falar daquilo que fao, mas antes falar desta diversidade muito grande no design.
P.F. A explorao conceptual em design de produto obriga ao afastamento da relao comum do
designer indstria para, desse modo, o designer poder usufruir de uma maior liberdade criativa?
F. B. Considero que de algum tempo para c, existem claramente muitos designers a trabalhar completamente desenraizados de uma encomenda, de um contexto industrial ou da produo em massa.
Eu acho isso bom, rompe com a ideia de design industrial dos anos 50, 60 e 70 como sendo uma
prtica profissional aliada produo em massa. Acredito que esta forma de trabalhar que tem pouco
atrito, onde no existe o prazo de encomenda ou um contexto industrial predefinido, admite uma
enorme liberdade e possibilita fazer coisas que o mbito da encomenda normalmente no permite.
P. F. Que tipo de atrito encontra?
F. B. Quando ests a fazer um projecto tambm tens atrito, aquilo que te faz andar devagar so os
vrios constrangimentos. Se trabalho no atelier, tenho atrito de ordem pessoal, mas numa encomenda
ou segundo a natureza do prprio problema quando maior a restrio, maior o atrito.
P. F. Considera que no possvel essa relao? O designer pode manter a sua liberdade criativa e ao
mesmo tempo trabalhar para a indstria?
F. B. Pode ser possvel, no entanto, reconheo que a maior parte destes designers devem sentir um
170
Apndices
grande desconforto no contexto industrial. No entanto, a indstria muito variada, existe por exemplo
a indstria italiana que permite uma extravagncia, uma liberdade muito grande. Aquilo de que me
apercebo que estes designers, quando transitam para a indstria, perdem a frescura. No sei se
realmente por transitarem para a indstria ou porque a presso a totalmente diferente.
Percebe-se isso atravs da mediatizao dos seus projectos. Vm-se muitas vezes designers estudantes que no final da sua graduao fazem trabalhos extraordinrios que se tornam quase cones
e por isso so altamente mediatizados. E o que muitas vezes acontece que a mquina de repente
acelera, uma coisa teres um tempo enorme para desenhar e pensar e, dessa forma, desenvolves
um processo muito idntico ao das artes plsticas, em contexto, no em matria de trabalho, tens
tempo para ter um olhar enorme e profundo sobre a realidade e assim fazes uma coisa que tem um
xito enorme. A mquina acelera comeas a ser solicitado por jornalistas, exposies, para dares
workshops, e quando isto acelera, deixas de ter um olhar profundo sobre a realidade. como leres
um livro com calma ou na oblqua. O que acontece, mesmo a designers que at desenvolveram um
trabalho consistente durante alguns anos, que quando entram nesta mquina, parece que se tornam
repetitivos. At determinada altura so surpreendentes, esto sempre procura de romper e de criar
uma coisa nova, mas de um momento para o outro, tornam-se repetitivos e no recuam, no recusam
convites, nem encomendas, pois assim que se entra nesta mquina tm de se tentar manter l.
Eu reconheo que estes designers fazem um ptimo trabalho na indstria, mas como ests habituado
a outras coisas deles, ficas decepcionado porque no fazem uma coisa to poderosa, como quando
esto fora desse contexto. H ainda esta obsesso que temos pela novidade e no sei at que ponto
isso saudvel. Existem designers que trabalham s para a indstria, so realmente designers industriais e por vezes conseguem fazer coisas extraordinrias, mesmo do ponto de vista formal. H alguns
que ainda conseguem manter a coerncia.
Um designer industrial que admiro Ron Arad. Apesar de compreender a controvrsia que roda em
torno do seu trabalho pela fora que transmite, continuo a considerar que fez e ainda faz coisas extraordinrias do ponto de vista construtivo, ou mesmo quando rompe com a tipologia do objecto. Eu
penso que ele um designer prodigioso e muito mais inovador que o Jasper Morrison, por exemplo.
O Jasper Morrison trabalha dentro do mesmo contexto industrial que Ron Arad , mas muito mais
contido e consensual.
P. F. uma ambio sua, controlar o processo at ao fim?
F. B. Eu prefiro no controlar todo o processo. H objectos que pela sua especificidade s eu consigo
fazer, mas o ideal libertares-te da produo e trabalhares ideias novas, porque torna-se uma priso.
prefervel trabalhar para a indstria e no te preocupares com a produo. Mas tudo comea com
o projecto: se fizer algo muito complexo, como as peas painting a fresco with giotto, o processo
tem de ser altamente controlado, porque est dependente dos nveis de humidade para dar bons
resultados. Por essas razes, considero as peas giotto, impossveis de serem industrializadas ou
melhor, possvel, mas implica muitos custos. A indstria muito variada e este projecto de edio
limitada, uma galeria que os expe e vende. Se acontecer uma encomenda da indstria, nunca
quero ficar com a produo, o que fao projectar objectos cuja fase de produo possa ser gerida
por outra pessoa. Se a indstria mostra que faz um bom trabalho eu aceito, tambm quero garantias
de qualidade.
P. F. A sua inteno chegar a um pblico vasto, ou no?
F. B. Sim, eu no me importo se um industrial pegar num destes objectos e vender 10 mil, melhor
para mim. Mas esta uma questo, que est relacionada com o contexto onde me posiciono, o qual
tem influncia sobre o objecto e a possibilidade deste existir, se me quiseres chamar de artista, no h
problema nenhum.
P. F. Qual o contexto onde considera se posicionar?
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F. B. Eu no procuro estar num contexto particular. Apesar de no parecer, tenho tiques e vcios
de designer, tenho constrangimentos: interessa-me as pessoas como utilizadores, interessa-me a
questo da usabilidade e interessa-me o caso da produo e do fabrico.
E isso s vezes pe-me problemas, alis eles j existem. Esses constrangimentos tm a ver com a
forma como os designers trabalham ou ento inserem-se no contexto muito genrico do trabalho dos
designers. Estes so factos que me acompanham, com os quais convivo e que em certas alturas me
fazem desistir de um projecto. Se, por vezes, tivesse uma atitude mais ligeira poderia arriscar mais do
que arrisco e fazer coisas, eventualmente, menos conotadas com a prtica tradicional e sistematizada
de designer industrial.
Quando tenho uma encomenda de uma empresa, o contexto me dado por essa empresa que edita
produto: tem uma tecnologia partida, um tipo de objecto ou um valor mximo. Quando no tenho
uma encomenda tenho outro contexto, no tenho esses constrangimentos.
O que tenho ou procuro um estmulo, uma ideia que ache empolgante, no quer dizer que o seja
para outras pessoas, mas para mim e apetece-me concretiz-la, no posso deixar de o fazer. E os
constrangimentos existem sempre, so: os meios que tenho; as minhas capacidades intelectuais e
cognitivas, quando no consegues resolver um problema e desistes; constrangimentos emocionais,
quando desvias-te para outras coisas; constrangimentos da vida pessoal. E depois existem os constrangimentos ligados s leis da fsica, aos materiais, aos processos produtivos e usabilidade. E o
objecto para ser usado ou eu gostava que fosse, mesmo que seja uma utilizao limitada.
As pessoas tambm so constrangimentos, como que as pessoas olham para os objectos? Como
que as pessoas interagem com os objectos? s vezes a outro nvel de avaliao, no interaco
fsica mas interaco cognitiva com os modelos mentais, com a cultura, com as emoes. E agora
podias perguntar: como que se sabe se as pessoas gostam? Se funciona? No sabes. Com a maturidade, com a experincia e a sabedoria comeas a conseguir explicar
Eu movo-me nesse universo, mas no quero afirmar que sou um designer que s faz projectos que
sejam experincias, interessa-me fazer isto porque acho estimulante e normalmente fao-o por minha
conta e risco.
P. F. E consegue mover-se dentro de todos esses contextos?
F. B. Eu no sei, porque implica um tipo de organizao completamente diferente. Para mim seria mais
fcil desenhar uma bicicleta de recreio que uma bicicleta de competio, porque na bicicleta de recreio
posso mais facilmente operar isto dos conceitos. Numa bicicleta de competio tambm tenho conceitos por trs, mas so de engenharia, so procuras de performance, leveza, velocidade. Eu entendo
como se deve resolver e como se enuncia um problema deste gnero, sei como um projecto destes
organizado, aquilo a que tens de dar resposta e de que forma se aborda. Mas no tenho a minha
organizao e mtodo de trabalho montado nesse sentido. Teria de fazer uma adaptao do meu
mtodo de trabalho. O que normalmente sucede que pelo tipo de trabalho que fao, este gnero
de projecto nunca me iram chegar mo. Quando trabalhas tambm trancas coisas, ganhas uma
identidade e a tua identidade nem sempre abre portas, tambm fecha portas.
P. F. Qual a sua relao com os conceitos de design inclusivo e sustentabilidade, porque que no se
enquadram no seu processo?
F. B. Eu como professor fao essa reflexo. Mas na forma como trabalho no me interessa fazer
alguns objectos em que aproveito lixo. H objectos interessantes feitos com esse tipo de estratgia,
mas eu considero que o impacto posterior em termos de sustentabilidade mnimo. Acho que uma
questo importante, mas uma questo que para ser trabalhada a srio implica outro contexto de
projecto, que no aquele em que eu me insiro. Talvez possa ser pesquisado em termos de design de
servio ou design social. No me interessa destruir postos de trabalho e no me interessa reciclar,
a no ser que seja em grande escala e que tenha um impacto considervel. Em relao questo
172
Apndices
do design inclusivo passa-se o mesmo. Eu eventualmente poderia trabalhar neste contexto se fosse
convidado por aquilo que conseguiria trazer como aporte do meu percurso profissional.
4 Projectos
Alice (2007)
F. B. Fiz este projecto na mesma altura em escrevi um texto que dizia que os designers, ou seja, todas
as pessoas que projectam o mundo onde vivemos, so coregrafos do nosso quotidiano porque
condicionam os movimentos, gestos e decises que fazemos diariamente, condicionam-nos fsica e
psicologicamente. Somos o resultado de uma evoluo que feita da nossa interaco fsica e cognitiva com o meio em que vivemos.
No incio, esse meio era unicamente natural, mas a partir da altura em que comemos a conceber
ferramentas, armas, abrigos... que facilitam a nossa relao com o meio; medida que comemos
a construir uma civilizao e uma cultura material, comemos a transformar a natureza e a torn-la
artificial. Enquanto o homem utilizou o corpo como ferramenta houve uma evoluo fsica acentuada,
mas a partir do momento que comeou fabricar ferramentas a evoluo fsica abrandou e a evoluo
cognitiva acelerou. Se olharmos nossa volta, constatamos que vivemos rodeados de objectos, espaos, servios e sistemas desenhados pelo homem, vivemos por isso dentro de um desenho.
Entre 2008 e 2009 comecei a desenvolver objectos em torno dessa ideia, para uma exposio para
a qual tinha sido convidado e a que dei o nome de desenho habitado. Lembrei-me de um filme que
tinha visto de Buster Keaton, intitulado High Sign (1921), em que a personagem pega num balde de
tinta e num pincel, desenha um cabide na parede e em seguida pendura um chapu. Quando vi esta
cena revi-me naquele acto. O que Buster fez naquela cena o mesmo que os designers fazem: fazer
um desenho que se transforma num objecto que usvel. Como isto estava intimamente relacionado
com o trabalho que estava a desenvolver para a exposio, resolvi fazer um vdeo cujo incio a cena
do High Sign, anteriormente descrita. Quando o Buster sai de cena, entro eu para o mesmo espao
onde ele estava, pego na mesma lata de tinta que o Buster tinha usado e desenho um banco onde
depois me sento. E assim, desenvolvi tambm para a exposio desenho habitado, o projecto de
um banco a que dei o nome de Alice. um banco que tem chapas de metal em cada uma das extremidades das pernas, que servem para ajudar a criar um jogo ptico. O banco est pintado de preto
mas as todas as arestas so realadas a linhas brancas, marcando o desenho do banco. Quando
andas em redor vs o desenho de um banco que se transforma, parece que as pernas se dobram ou
alongam consoante o ponto de vista, h um jogo de interaco com o espectador. Ficamos dentro do
desenho.
Sound System (2003)
F. B. Este projecto parte de uma investigao pessoal em que desenvolvi e testei um processo de
desenho. Em processos convencionais de design usam-se normalmente no incio do projecto, desenhos exploratrios feitos com riscadores; utiliza-se nesses desenhos a experincia e o conhecimento
adquirido atravs da vivncia do mundo e inputs recolhidos a propsito do projecto que se est a
desenvolver. Os desenhos/esboos so condicionados por referncias interiores e exteriores. No meu
projecto Sound System produzo esboos atravs da voz, ou seja, digo o nome da tipologia do objecto
que quero projectar, as ondas sonoras produzidas pela minha voz, a fontica e o modo como digo
a palavra, so captadas e transformadas por um programa de edio de som, num grfico que uso
como esboo para um objecto. Neste processo de desenho, o esboo no condicionado por referncias preexistentes ou recolhidas a propsito do projecto, um resultado aleatrio, um som. O
desenho sai, literalmente, de dentro de ti, quase que podemos disser que o designer se transforma no
gnio da lmpada de Aladino: no sound system dizemos jar e a palavra transforma-se numa jarra.
Infelizmente, no to rapidamente como no conto das mil e uma noites, mas atravs de um processo
convencional de design onde se resolvem problemas de usabilidade, dimenses e construo...
Quando estava a trabalhar neste processo, constatei que tinha limitaes inesperadas. Como o processo de esboo relativamente aleatrio e limitado ao modo como o programa informtico mostra
o registo do espectro sonoro, eu s conseguia usar esses esboos em determinado tipo de objectos.
FA-UTL 2010
173
Objectos como caixas, candeeiros ou jarras ou seja, tipologias de objecto que permitem um grau de
liberdade muito grande. Este trabalho permitiu-me pensar sobre o desenho em design e as relaes
entre a tipologia dos objectos e o grau de liberdade em projecto.
Pata Negra (2005)
F. B. Fui a um almoo de convvio e vi um presunto inteiro. Gostei da pata, gostei mesmo e fiquei a
olharfoi uma coisa que me prendeu a ateno, mas na altura no sabia bem o que fazer com aquilo.
J anteriormente me tinha apetecido fazer objectos utilitrios em madeira com partes de animais ou
animais inteiros incorporados, como por exemplo, uma cadeira com um rato a roer uma das pernas.
Quando reparei na pata de porco, esta vontade foi reactivada. Nessa altura, tinha sido convidado
para redesenhar um banco de madeira tradicional para uma exposio, aproveitei esta oportunidade e
resolvi enxertar a pata que tinha visto naquele almoo, nas patas de um banco.
Comprei um presunto que me servisse de modelo. Durante uns tempos andei com ele de um lado
para o outro, quando andava de carro gostava de olhar para ele, era como se levasse um animal de
companhia comigo. Arranjei uns bocados de madeira de pinho e esculpi as patas. Tinha combinado
fazer uma comezaina com uns amigos para darmos cabo do presunto mas no fui capaz, guardei-o
debaixo da minha cama em casa da minha me. Entretanto ela fartou-se do bicho e deitou-o fora,
quando soube fiquei desolado. Para mim, na altura, no era suficiente usar a pata de porco como
pata do banco, o nome que lhe dei foi essencial para que a pea fizesse e faa sentido para mim. O
nome remete para o modelo e pode despoletar um olhar bem-humorado, que nos leve a imaginar
que estamos perante um porco preto. Tive no s de descobrir uma razo formal, mas tambm de
arranjar um nome, cujas ligaes possveis deram consistncia ao banco. Se tem a ver com alguma
Portugalidade? Sinceramente, no sei. Claro que o Pata Negra o nome de um tipo de presunto feito
de porco preto que se alimenta de bolota e um produto sobejamente conhecido na pennsula ibrica
e redondezas. O nome da minha pea pe alguns problemas - funciona muito bem no contexto
ibrico e circundante mas, em contextos onde o presunto pata negra menos conhecido, o nome
no produz significado. No entanto, na sua origem, no houve nenhuma inteno de fazer uma coisa
relacionada com Portugal.
Viagem (2005)
F. B. No projecto Viagem desenvolvi e testei um processo de conformao de objectos . Comeou
com uma ideia sem sentido. Tinha sido convidado para orientar um workshop na Alemanha e queria
desenvolver com os alunos um trabalho de corte, juno e deformao de peas pr-existentes e o
melhor suporte para fazer isso, seria usar peas de cermica fresca. Como a escola no tinha oficinas
adequadas, pensei na possibilidade de transportar comigo algumas peas de faiana (ainda frescas)
que seriam depois manipuladas e transformadas pelos alunos. Entretanto, numa viagem de carro,
levei um bolo de aniversrio que chegou ao fim um pouco desfeito devido ao calor e ao percurso feito.
Os factos estavam relacionados, tentei perceber o que poderia acontecer durante o transporte das
peas frescas, as deformaes imaginadas durante a viagem no eram entendidas como um defeito,
tornaram-se antes uma possibilidade estimulante de projecto. Pedi um jipe emprestado, constru uma
plataforma de madeira na parte de trs, arranjei um oleiro e uma oficina com forno, executei o projecto durante um fim-de-semana. As peas eram feitas em porcelana pelo oleiro, segundo directivas
minhas, depois colocadas dentro do jipe ainda frescas e eu fazia uma viagem de jipe. No final de cada
viagem, as peas tinham registado na sua forma, a memria do percurso feito. As peas da srie
Viagem so memrias de viagens.
Validao da entrevista :
174
Apndices
Entrevista a Joana Astolfi - 26 de Julho 2010

Patricia Ferreira Como descreverias o teu percurso profissional e o teu trabalho desenvolvido em
design de produto?
Joana Astolfi A minha base sempre foi o desenho e as artes, o meu pai arquitecto e a minha me
tem uma galeria de arte, por isso cresci com a casa cheia de criativos. O meu impulso permanentemente foi desenhar, era a minha forma de estar sozinha e pintei muito antes de entrar na universidade. Foi por influncia do meu pai que escolhi arquitectura como um futuro mais garantido que as
belas-artes. Comecei por estudar Arquitectura em Gales, Inglaterra, onde estive durante trs anos. Em
seguida, fui estagiar um ano para Munique, Alemanha, para depois regressar a Inglaterra para acabar
o curso em Londres. Tive tambm um ano de estgio no Porto e mais uma vez voltei a Londres desta,
para trabalhar em remodelao de lofts. Foram dois anos muito intensos e precisei de respirar, por
isso voltei a Portugal. Quando regressei, recebi um convite para desenhar uma casa de habitao de
raiz. Este foi um desafio bastante grande pelo que no voltei a Londres e instalei-me aqui, em Lisboa.
Arquitectura interessante, porque um curso to largo e engloba tanto que foi atravs disso que
comece a descobrir o design, a fotografia... gosto de coisas palpveis, objectos, espaos. Mas no
s isso, a matria que gosto de trabalhar, mas o comeo para mim, aquilo que sempre o meu
ponto de partida qual a histria que eu vou contar.
Esta a perspectiva do meu percurso e de como vim da arquitectura gradualmente at ao design
conceptual, no fundo, conceito, aplica-se a tudo.
Nesse primeiro ano em Portugal houve o evento da Benetton: Fabrica Portfolio Days. Ento fui,
mostrei o meu portfolio, falmos durante quinze minutos e duas semanas depois recebo um email a
dizer que fui seleccionada. E assim fui para a Fabrica em Itlia. Fiz o trial course e acho que correu
bem porque chamaram-me directamente e fiquei na Fabrica dois anos. Foram os anos, criativamente,
mais intensos da minha vida. Todos os dias havia um desafio com pessoas de todo o mundo. Foi uma
grande experincia e foi muito importante no meu percurso. Para mim, a arquitectura passou a ser
muito plstica, quando intervenho em espao pblico actuo-o como se fosse uma instalao. Depois
voltei para Portugal, estou c h quatro anos. Quando voltei de Itlia percebi logo que queria montar o
meu atelier e ser freelancer.
Agora estas peas de design, que tenho vindo a fazer, tambm fazem parte da minha actividade profissional. So peas muito trabalhadas, de autor, em que necessrio dar uma ateno muito grande
pois s ir sair uma pea. No meu site tenho arquitecta, designer, artista, curadora e coleccionadora.
Gostava de me definir como conceptualista, isso tudo, a base, se uma pessoa trabalha na base
do conceito pode fazer tudo. A rea em que me sinto mais vontade para por a mo na massa na
arquitectura e nos objectos, hoje em dia, existe uma hibridez de disciplinas que se cruzam.
P. F. O que entendes por design conceptual? Como caracterizas essa abordagem em design?
J. A. Tudo isto vem das razes epistemolgicas da palavra design e da palavra conceptual. Para design
h milhares de significados, mas criao de uma pea, seja esta em duas ou trs dimenses. Conceptual vem da palavra conceito que no meu entender, o ponto de partida.
P. F. Consideras que o teu trabalho se inclui ou poderia incluir nesse tipo de abordagem?
J. A. Sim, no fundo tudo isto de que estivemos a falar.
2 Processos de Concepo
J. A. Pergunto-me sempre qual a histria que vou contar, a partir da o conceito a linha condutora.
E as restries, porque h sempre, em cada projecto, tambm disso depois se cria um conceito.
Quando vou comear um projecto tenho de ver muita coisa, milhares de imagens, pesquiso tudo esse
FA-UTL 2010
175
o meu alimento e muito importante. E assim vou criando o meu arquivo mental porque j no se
inventa nada do zero, ns transformamos tudo. No me considero designer, no sentido em que (apesar de me chamarem), no me d prazer desenhar de raiz objectos nem me desafia muito, gosto de
pegar numa coisa que j existe, que j esta obsoleto por exemplo, e ressuscitar essa pea, dar outro
uso, transform-la. o que tenho vindo a fazer cada vez mais. Hoje em dia j tenho vrias encomendas para diversos clientes privados, na maioria, que passaram pelo estdio ou que conheceram o meu
trabalho.
P. F. Porque que te aproprias do design para uma abordagem conceptual e no voltastes para as
artes plsticas?
J. A. para mim uma coisa muito de umbigo como gosto de dizer. Eu estava completamente
vontade com a tela, podia ter continuado. Mas engraado, porque foi uma escolha completamente
natural. Nos primeiros cinco meses deste ano tive um trabalho como tutora de arte, nunca perdi a
tcnica e apesar de no ter voltado a pintar foi muito interessante, deu-me uma saudade enorme de
voltar a pegar num pincel, mas no me d qualquer tipo de entusiasmo criativo. como terapia para
mim. Mas ter aquilo que tenho na veia o conceito. Eu acho que o facto de me ter voltado para o
design pode dever-se ao meu percurso em que comecei a ter a percepo da escala e da tridimensionalidade.
P. F. No fundo a mim parece-me que a sua abordagem ao design to liberta que anloga ao artista.
J. A. Exactamente. ai precisamente que eu queria chegar. Nas entrevistas que escrevo para a Arte
Capital refiro que o design conceptual o design que toca na arte, portanto eu j estou muito mais
virada para o lado da arte, interessa-me muito mais essa liberdade da arte. No tenho qualquer interesse ou motivao para perseguir um design de produo industrial para as massas, pelo contrrio,
quero fazer peas nicas, one-offs, custom-made.
P. F. Como se desenvolve o teu processo de concepo?
J. A. Quando trabalho para clientes individuais, privados, mais fcil. Tenho reunio individual em
que me dizem o que querem, eu mostro propostas, e juntos chegamos a uma soluo rapidamente.
Quando um painel de pessoas, e envolve burocracias, a o processo muito mais doloroso. Claro
que tenho de os ouvir e fazer compromisso, mas vou at ao fim com a minha ideia. Se vir que est a ir
muito longe daquilo que a minha linguagem, desisto, no consigo porque fao tudo muito intuitivamente com muita paixo, sou muito emotiva no meu trabalho. O percurso esse. Eu estou aqui para
mostrar as pessoas uma forma de ver as coisas que talvez no conheam, a minha funo abrir
portas. Quando so projectos mais pequenos fao sempre o briefing, fao as minhas pesquisas e
comeo a bolar ideias, cinco direces por exemplo. Chamo o cliente, mostro os cinco caminhos, j
filtrados, o cliente escolhe, depois penso e desenho a pea de uma maneira geral, mostra ao cliente e
se gostar construo-o a pea com os meus colaboradores.
P. F. Guias-te pela intuio?
J. A. Completamente. Muitas vezes esse click. Sinto que para criar e chegar a um conceito, tens de
ir para o caos completo, comeo sempre pelo caos, ponho todas as direces em cima da mesa e
depois vou filtrando, filtrando, e fica a essncia. Sinto tambm que se pode destruir completamente
o conceito, se tivermos duas ideias fortes porque anulam-se mutuamente. muito importante saber
onde dar ar.
P. F. Quais so e qual a importncia dos conceitos que exploras ou que te interessa mais explorar?
176
Apndices
J. A. Interessa-me alterar a funo de uma pea que j existe ou ressuscitar peas que j esto
completamente obsoletas. Gosto de comprar coisas que depois possa transformar e adaptar. Gosto
dessa customizao, (apesar de considerar que essa palavra j est saturada hoje em dia) acho que
deve ser feita com um conceito forte, e isso que me interessa.
Ainda no te falei desta palavra que me importa imensamente, que o erro. Interessa-me muito o erro
no processo para chegar ao produto final. As imperfeies, o que no corre bem no processo, os
acidentes e os resultados que isso pode gerar, eu procuro e gosto de celebrar os erros. Acho muito
interessante e essencial no processo criativo. E eu acredito muito na beleza do erro, inclusive realizei
uma exposio com o mesmo nome, alem de ter sido um tema que trabalhei imenso na Fabrica.
P. F. Quando pensas em termos de conceito trabalhas muito para ti prpria, de forma individual ou
como que as pessoas vo aceitar?
J. A. Ah sim, eu penso muito nisso. Acho que fao sempre esse dilogo, interrogo-me se a mensagem
que estou a transmitir perceptvel. Claro que cada um faz a sua interpretao. Tal como no meu
objecto, Ftima, esta uma pea muito polmica, algumas pessoas adoram e outras pensam que no
pode ser. Mas interessa-me muito esse dilogo: qual a mensagem que eu estou a querer dizer e o
que que que as pessoas vo interpretar. Se eu sentir que as pessoas esto longssimo de perceber
aquilo que eu quero dizer, significa a pea no vai funcionar. No fundo, eu quero comunicar, no fao
estas peas s para mim, o que me d prazer fazer, mas interessa-me a reaco das pessoas.
P. F. Reconheces alguma ligao com o trabalho de Droog Design?
J. A. Foram sempre um ponto de inspirao enorme para mim. Foram os primeiros que comearam,
Droog Design e Moooi no incio Moooi rompia mesmo com o design estabelecido e Droog rompem
desde sempre. Tudo holands. Eu sou f dos holandeses criativamente. atravs do humor, do conceito e do erro que eles conquistam completamente, o seu trabalho muito importante. Eles invertem
tudo, brincam com tudo, so uma bomba e esto a anos-luz frente do resto da Europa. Arriscam,
outra palavra importante, arriscar, experimentar, tudo isso faz parte da sua linha conceptual e em geral
dos designers holandeses.
P. F. Portanto no te interessa ter uma relao com a indstria e com a produo de massa?
J. A. No me interessa. A no ser que houvesses uma proposta para eu bolar uma pea. Dependendo
do desafio. Mas produzir eu mesma, uma pea, como fazem os designers, para depois ir falar com a
indstria, no! O meu trabalho vai no sentido contrrio a isso.
P. F. E nesse caso gostarias de controlar o processo todo?
J. A. Sem dvida. Sempre a acompanhar na oficina ou na fbrica, acho que o processo muito importante. Interessa-me mais o processo que o ponto de chegada.
P. F. Achas que um futuro possvel para o design, sendo que o mundo j esta to saturado de
objectos?
J. A. Eu acho que cada vez mais o design est a ir nessa direco. Sem duvida, mas um facto,
custa muito mais a produzir, normalmente tem mtodos muito mais complexos, do que se fizeres
uma pea modular em mass-production. Mas assim o mercado, essa actividade industrial nunca vai
deixar de existir, olha o sucesso do Ikea que a anttese do que estamos a falar. Agora sem dvida
FA-UTL 2010
177
que nos ltimos dez anos tem vindo a surgir uma corrente conceptual, isso vai continuar e acho que
vai crescer ainda mais, mas em paralelo vai sempre existir a mass-production.
4 Projectos
I-Buzios (2008)
Isto foi mesmo um click. Estava na praia h cerca de dois anos e sempre gostei imenso de ver conchas. Era a altura daquela loucura com o ipod e pensei que mais bonito que o ipod, era ter dois bzios
para ouvir o mar em stereo. Comprei dois bzio e uns auscultadores e construi a pea.
Exposio Antonio Canova (2003)
O projecto que me puseram nas mos no segundo ano que estive na Fabrica, foi conceber a
exposio retrospectiva de Antonio Canova, o maior escultor italiano desde Miguel ngelo. Era um
grande desafio, tinha de criar e liderar a minha prpria equipa durante 8 meses. Fui a Veneza, chamar
um arquitecto, que era especialista em iluminao, porque senti que tinha de ter um grande apoio
nessa parte, e fui buscar dentro da Fabrica dois especialistas de vdeo.
O que acontece quando se trata de exposies histricas, que so aborrecidas e cansativas pelo
quantidade de informao, o que na realidade faz uma exposio o modo de display, o nvel de interactividade com a pea, e o nvel sensorial que tambm importante. Pensei em expor as esculturas
de Antonio Canova, como arte contempornea. Vou anular o museu por dentro, criar uma segunda
pele, e vou ento contar a histria de Canova desde o princpio ao fim, mas sempre com um percurso,
com uma histria por diferentes temas.
Validao da entrevista:
178
Apndices
The Home Project - 29 de Julho de 2010

Patricia Ferreira O que entendes por design conceptual? Como caracterizas essa abordagem em
design?
The Home Project Pode-se dizer que design conceptual estabeleceu-se nos anos 90 com a Droog
Design, apesar de considerar que j nos anos 80 existia uma forma de critical design em que se fazia
uma critica da produo industrial. Esta no uma abordagem nova e no ponto de viragem que so
os anos 90, comea uma poca em que o design critica abertamente a cultura material.
Muitas abordagens contm uma mensagem produo industrial, mas se fizermos um desmontar
desses sistemas, percebemos em que que essas abordagens consistiam, acho que vai mais alm
do que aquilo que pode ser considerado conceptual. Consistem numa srie de mensagens, como:
reflexo sobre o uso; critica repetio, ao massivo, perda de individualidade; consideraes mais
experimentalistas; statements; critica funcionalidade. Tudo isto vai mais alm do recurso utilizao de conceito - os objectos focam-se mais na mensagem que na funo prtica - so, no fim, um
comentrio do designer cultura material e eu no vejo como isso se encaixa num modelo de design
conceptual.
P. F. No pretendem inserir o vosso trabalho em nenhuma etiqueta.
T. H. P. No uma etiqueta, mas constringe.
P. F. Qual a vossa inteno em relao aos vossos projectos e de que modo o vosso percurso
moldou essa inteno?
T. H. P. Ns sempre trabalhmos muito longe da indstria, utilizamos o design como um comentrio,
porque o design tambm formativo, pode ter um papel educativo. E assim, separmo-nos das artes
e da indstria, aproximmos a nossa actividade da cultura e das pessoas.
uma posio pessoal. Desenhar um objecto industrial correspondente educao que recebemos
na faculdade no me interessa. No vejo utilidade no desenho tcnico e no desenho tridimensional.
Isso resume um objecto cultura de produto, ao blueprint para a indstria serial e o designer sai do
processo: reduz-se o objecto produo econmica, sem preocupao social ou acerca do modo
como o objecto se ir inserir nas vidas das pessoas - cultural e social.
Na faculdade tambm no tinhamos liberdade para explorar o valor social dos objectos: no meu projecto de final de curso o professor de antropologia foi o meu orientador. O design questionar, apontar caminho, reflectir sobre a cultura material, sobre o uso - para que a pouco e pouco cheguemos a
utenslios, a projectos distintos...
Ainda hoje a Apple por exemplo, demonstra o mesmo que a Bauhaus e a escola de Ulm. Os i-pod
ou i-phone so iguais em qualquer lado do mundo, comercializados dentro de uma caixa brilhante, e
cujas aplicaes de software so iguais, sem uma preocupao pela cultura local especfica de cada
pas onde so comercializados. A Apple segue uma filosofia ultrapassada, das linhas limpas, frias e
produzidas em massa, desprovido de referncias culturais.
Para o projecto Timeless, encomendado pela Experimenta Design 09, produzimos peas que
realmente constroem esse dilogo entre produo industrial e produo artesanal, valores locais e
culturais e a frieza e a apatia massificada. Muitos dos produtos que ns conhecemos so originrios
de uma produo tradicional, a nossa gerao que j no os conhece. Ao pegarmos num objecto
bem inserido na cultura portuguesa como a azeitoneira, que nunca foi produzido industrialmente e reunirmos toda a informao, incluindo a formal e preparamo-la para a indstria, crimos um statement,
uma anttese. Fizemos mais duas peas para a exposio Timeless com a mesma inteno crtica:
apropriamo-nos da tpica tbua de cortar da Faplana e fizemos uma verso em madeira de oliveira;
e uma torradeira de fogo, tem uma tradio de manufactura em Portugal, mas pouca gente j a
conhece, foi produzida industrialmente mas raramente foi abrangida pela cultura tradicional e portanto
FA-UTL 2010
179
no teve sucesso e nesse objecto industrial aplicamos uma decorao que referncia tradicional.
Neste projecto tentmos reflectir acerca da produo industrial sobre a cultura tradicional e no outro
extremo, do produto industrial ao artesanal.
P. F. Qual o vosso objectivo? sempre uma atitude de investigao?
T. H. P. uma atitude de questionamento. Os nossos objectos fazem comentrios ou colocam
questes e para mim importante a reaco das pessoas, provocar uma reflexo, uma discusso
com o produto, para depois as respostas aparecerem.
P. F. Como se desenvolve o vosso processo de concepo?
T. H. P. Num contexto semelhante ao contexto acadmico, trabalhamos com muita base de investigao, reunindo e analisando o que j foi feito e analisando o que est a acontecer nossa volta.
Interessa-nos a sobrevivncia do conhecimento popular e artesanal por exemplo, para isso abordamos uma comunidade ou um conjunto de pessoas que ainda tenham esse conhecimento vindo de
geraes anteriores. E trabalhamos com eles, documentando tudo, para que esse saber-fazer no se
perca. Desta interaco nascem produtos e novos conceitos de processo no design.
Comeamos sempre pela pesquisa, e agora com a experincia estamos a conseguir que alguns resultem em objectos (no em produtos) e j comeam ser apresentados em exposies e conferncias.
Para ns o processo de design , acima de tudo, compreender. um aprender pela prtica, pela experincia com a cultura, com os objectos e isso no se ensina na escola. Todos os valores para alm
do econmico no so ensinados na escola e no entanto existem abordagens diferentes no design,
como o interpretar de emoes, sentimentos, perceber o desgaste das coisas, jogar com as atitudes,
com as reaces e com a utilizao. So modos de ver diferentes do pr-estabelecido.
Interessa-nos questionar, debater e criar problemas. O design no se basta a encontrar a soluo para
uma necessidade. Prever, condicionar o objecto, ningum consegue prever nada! Isso o erro do
blueprint e do 3D. Mais vale assumir a criao de problemas de qualidade. tudo processo, e muita
intuio.
A abordagem aquela que o projecto sugere, traas apriori os objectivos que te guiam mas esses mesmos objectivos podem alterar-se ao longo do processo, a direco sempre definida pela
natureza do projecto.
P. F. A vossa referncia sempre de uma conscincia social?
T. H. P. No gostas de pessoas? No tens de viver tambm? Claro que o valor social tem de estar
intrnseco tal como o ecolgico - nem se deveriam questionar, so parte integrante do processo. A
principal referncia em design so as pessoas, os seus problemas, o modo como vivem e se posicionam dentro de uma comunidade.
180
Apndices
Gonalo Prudncio - 21 de Julho de 2010

design de produto?
Gonalo Prudncio Considero ainda muito prematuro qualquer tipo de considerao retrospectiva...
Acho que estou a pensar nisto pela primeira vez.
Diria que o meu percurso profissional se define como uma procura de entendimento, sobre a melhor
forma de pr em prtica uma metodologia de trabalho.
O meu percurso profissional passou em primeiro lugar, pela seleco de estdios onde colaborei
(Roterdo e Copenhaga). Ao todo foram quatro anos, que serviram para me inteirar das dinmicas
prprias da profisso dentro de estruturas profissionais que na sua forma, correspondiam s minhas
ambies. Estes quatro anos, para alm de me ensinarem muito sobre o dia-a-dia de um escritrio de
design, foram determinantes na aquisio de capacidade crtica profissional e que foi crucial para dar
o passo seguinte - estabelecer-me como designer independente e com responsabilidade exclusiva
na seleco e gesto dos projectos que desenvolvo. Neste momento tenho a minha prpria estrutura profissional, na qual assumo as responsabilidades de direco criativa bem como executiva dos
projectos em curso.
O meu trabalho em design de produto, assenta sobretudo na observao/anlise de questes para
as quais, a actividade projectual pode ajudar a encontrar solues. Considero por isso que, o meu
trabalho tem maior enfoque no processo do que no resultado final. Ou seja, o meu trabalho no
consiste numa pesquisa formal, mas sim na anlise de um determinado nmero de variveis que ter
inevitavelmente um resultado formal qualquer. Esta capacidade de abstraco formal, aquilo que me
permite participar em projectos com escalas to diferentes como o mobilirio e produto ou arquitectura e urbanismo.
G. P. Por design conceptual entendo uma abordagem que est a montante e a jusante da realizao
formal de um produto. Ou seja, uma abordagem de estudo e essencialmente estratgica e reflexiva,
que pondera sobre as premissas que justificam um produto e que faz o esforo de avaliar por antecipao, o impacto do mesmo, depois de produzido e inserido no mercado.
Design conceptual essencialmente uma abordagem colaborativa. De forma a conseguir resultados
verdadeiramente eficazes, o designer no se consegue bastar a si prprio, e tem de conquistar um
lugar mesa dos decisores estratgicos. Este lugar vai permitir-lhe participar de uma forma activa na
gnese do desenvolvimento de um produto (onde realmente se definem os conceitos a desenvolver),
e no apenas numa segunda fase onde lhe apresentado um programa de desenvolvimento para
responder.
No entanto, uma abordagem destas no est ainda muito bem assimilada pelos designers, nem pelos
diferentes agentes sociais, que recorrem aos seus servios. Os designers refugiam-se na academia,
para abordagens mais conceptuais, e os diferentes agentes sociais que recorrem aos servios do
designer ainda no perceberam as mais-valias comerciais de uma colaborao deste tipo. Mais uma
vez, o design tem muito a aprender com a arquitectura...
Droog Design, a meu ver a ltima iniciativa de conceptual design. Vai beber aos movimentos de
finais de 1960/70 at ao final dos anos 80 em Itlia. Memphis foi o ultimo dos grupos radicais italianos,
aps do qual, houve um interregno at ao inicio da dcada de 90. Ouve um intervalo muito grande
aps Memphis (cujo trabalho possibilitou a existncia da Benetton, da Swatch, etc.). Anteriormente era
tudo modernismo, era tudo Bauhaus, Memphis ilustrou uma mudana de paradigma.
A nvel conceptual era muito forte, tinha uma reflexo intensa por trs, por isso talvez o que eu te
posso dizer que caracteriza melhor o conceptual, quando tem uma reflexo grande por trs.
Esta reflexo ou conceito pode ser colocada disposio de vrias pessoas para ganhar corpo, ou
seja eu enquanto designer, posso trabalhar s em conceito, s na reflexo e depois dou a vrias pes-
FA-UTL 2010
181
soas um briefing em para trabalharem sobre esse conceito. Ai o resultado ser sempre conceptual.
Embora a abordagem de cada designer escolhido possa no ser tanto de reflexo, houve um trabalho
de reflexo a priori.
As pessoas hoje em dia, vem o design-art como uma forma de design conceptual, o que para mim
uma questo bastante discutvel. Acho que o design-art sempre existiu e sempre vai existir, actualmente que a preponderncia do mesmo, comparativamente, muito maior.
um sinal dos tempos, o mercado est numa fase difcil. Produzir em serie o que quer que seja
constitui um risco grande, e as empresas retraem-se um pouco. Existem de facto outros objectos que,
contudo, no tm o conceito de design embutido. O design-art pode no ser to pensado quanto
utilidade funcional, contudo espectacular quanto ao processo de reflexo.
G. P. Conceptual? Sim. Definitivamente!
P. F. Como se desenvolve o teu processo de concepo: Qual o ponto de partida, como desenrola e
quando achas que chegaste ao objecto final? Quais as variantes e quais constrangimentos?
G. P. O ponto de partida pode ser um dos seguintes:
1 - Apresentam-te algo para o qual tens de encontrar resposta
2 - Identificas sozinha algo que carece de uma resposta.
Numa situao ou noutra o processo de desenvolvimento assenta de uma forma geral nos pontos:
1 - Anlise do problema identificado;
2 - Procura de abordagens possveis de resoluo;
3 - Escolha argumentada da abordagem mais indicada de acordo com as premissas (budget, know
how tcnico e tecnolgico, segmento de mercado, etc.) de desenvolvimento e comercializao do
produto;
4 - Pesquisa formal.
No caso de te ser feita uma encomenda, partida, e depois de concludos os pontos acima, o teu cliente assumir a responsabilidade de produo, comunicao e implementao comercial do produto
que desenvolveram em conjunto. Tu podes escolher estar mais ou menos presente neste processo,
ou o teu cliente poder querer-te mais ou menos presente. Conseguir acompanhar activamente esta
fase de desenvolvimento de um produto, nem sempre um dado adquirido para o designer. Este
o grande constrangimento de uma relao com um cliente, e pode acontecer que o produto que foi
desenvolvido com uma srie de ideias em mente, depois comunicado e implementado no mercado
de uma forma que no corresponde a todo o trabalho que foi feito anteriormente. nesta momento
que normalmente um cliente se revela bom ou mau para um determinado designer.
No caso de seres tu a dar resposta a um problema identificado por ti, depois dos 4 pontos gerais de
desenvolvimento, ters ainda de passar fase de produo e implementao, comercial ou outra, do
teu trabalho. Neste caso o grande constrangimento o overload de trabalho que um processo deste
tipo representa para o designer. A logstica de produo e eventual distribuio requerem muito tempo
e carecem de capacidades profissionais que no so inatas a um designer. Porm, a segurana de
que no final o resultado ser aquele que esperas total.
muito difcil saber quando se chega ao resultado final. Acho que no h uma evidncia que revele
o fim do processo. Normalmente, este fim imposto por factores externos: deadline; limitaes
oramentais; limitaes tcnicas; limitaes tecnolgicas; estados de esprito; etc. A forma como num
dado momento conseguimos combinar todas estas variveis permite-nos chegar a um resultado (aparentemente) final. No entanto, se abordarmos o mesmo problema num outro momento, o resultado
ser com certeza outro.
182
Apndices
P. F. E como que normalmente chegas ao conceito? Ou procuras um conceito?

G. P. Ai depende, a definio de conceito muito vasta. uma pergunta que carece de bastante reflexo, e depois necessita que concentres a tua resposta numa rea de interesse. A partir do momento
em que tu concebes qualquer coisa, ests a trabalhar com conceitos, sendo isto quase filosfico,
vais ter de perceber onde te colocas. Agora como que eu chego ao conceito? Depende, sobretudo
at agora tenho um percurso profissional muito curto e que parte quase exclusivamente daquilo que
eu quero fazer, quase a postura do artista plstico mas no sentido de como se comea a trabalhar,
sendo o processo totalmente distinto. Aquilo que te leva a tomar o primeiro passo profissional, a
observao ou a preocupao com determinado assunto que achas que podes dar um contributo via
a tua actividade profissional.
Como eu chego aos conceitos para mim um modo de estar, reflectes muito sobre as coisas de
uma forma activa, e ests numa profisso que at permite que possas materializar algumas dessas
reflexes. O mercado de trabalho para o design muito difcil e ou vs a reflexo como uma mais-valia
e ento tentas ter uma metodologia de trabalho e uma forma de pensar que gere interesse do lado de
mercado, se no muito complicado.
Na minha opinio o panorama portugus at promove um pouco mais a reflexo. A originalidade no
o centro da questo, nos dias de hoje muito difcil ser original, e talvez no deva ser essa a preocupao central.
P. F. Qual o valor da intuio durante o processo de concepo?
G. P. O valor da intuio est directamente relacionado com a capacidade de observao, e esta de
uma importncia determinante num processo em que se desenvolve algo para pessoas utilizarem.
G. P. Dizer-te quais so os conceitos que exploro muito difcil, sobretudo devido queles que poderei
esquecer-me de mencionar. Ou seja, no h uma hierarquia. H sim um conjunto de tpicos que
todos juntos correspondem a uma ambio profissional.
Porm, aquilo que mais me interessa, so as mltiplas formas de como interagimos uns com os outros e com a nossa envolvente, como este aspecto varia de cultura para cultura e como tem evoludo
ao longo dos tempos.
P. F. Quais as tuas referncias (em diferentes campos) que tero possivelmente influncia no teu
trabalho?
G. P. A arquitectura uma referncia, sobretudo pelo reconhecimento enquanto ferramenta estratgica que conquistou como prtica profissional. Em particular o trabalho do Rem Koolhaas e do seu
escritrio Office for Metropolitan Architecure (OMA).
O trabalho dos artistas Olafur Eliasson, Bill Viola, Dan Graham e Sarah Oppenheimer pelo rigor e
ateno ao detalhe. De Damien Hirst pela capacidade crtica, apenas ao acesso daqueles que no se
preocupam com o que os outros pensam de si.
Os fotgrafos Thomas Demand e Wolfgang Tillmans pelo rigor e detalhe de observao do dia-a-dia.
O pianista Brad Mehldau, que a cada disco novo mostra que a novidade no passa por descobrir
alguma coisa que no existia antes, mas em conseguir mostrar aquilo que esteve sempre diante de
ns, mas que ainda ningum tinha ainda conseguido ver.
P. F. Que tipo de relao mantns com a indstria? Que mais valia pode ou no, trazer essa relao?
FA-UTL 2010
183
G. P. Ora, permite-me comparar a indstria a uma rapariga muito bonita que encontro num caf.
Trocamos olhares e ela sorri para mim. Eu sorrio de volta. Seduzido e de curiosidade aguada, decido
meter conversa com ela para a conhecer melhor. O flirt acontece e mtuo. Esta a minha relao
com a indstria. Muito embrionria ainda, e envolta num grande romantismo.
A indstria representa um ideal profissional. a que quero trabalhar. A grande mais valia profissional
contempornea na colaborao com a indstria, a situao de charneira em que esta se encontra.
Ou seja, o seu papel enquanto agente social e econmico est a alterar-se. A indstria foi concebida enquanto entidade que consegue fazer chegar s massas produtos de boa qualidade a preos
acessveis. No entanto, hoje as coisas j no so assim. Indstria j no necessariamente sinnima
de qualidade, e apareceram muitas outras formas tecnolgicas de conseguir produzir e comercializar produtos de boa qualidade a preos acessveis. H ainda a questo do impacto ambiental da
produo de bens de consumo, e questes ticas que se forem bem equacionadas pelos agentes
industriais, podem ter resultados muito interessantes. Tudo isto combinado com o meu entendimento
de design conceptual, fazem da indstria uma prioridade em termos de colaborao profissional.
P. F. De que modo geres as alteraes de contexto entre produo independente/experimental e a
G. P. Procuro no fazer uma grande distino entre as duas. Ou seja, trabalhando de forma independente ou em resposta a uma encomenda, eu sou sempre o mesmo designer com as mesmas
convices e ambies. H no entanto um factor essencial: sou muito criterioso nas encomendas que
aceito. Se num processo de produo independente eu s respondo a mim mesmo e aos eventuais
intervenientes que escolho para colaborar no projecto, no contexto de uma encomenda isto j no se
passa. Algum vem ter contigo com um pedido especfico. Pegando mais uma vez na analogia que
utilizei na questo anterior: a rapariga que conheo no caf e que aparentemente deslumbrante,
depois de alguma conversa pode revelar-se uma peste. O quero dizer que o desenvolvimento de um
projecto sempre uma colaborao muito prxima entre designer e cliente, e um bom resultado s se
consegue de tivermos algum compatvel connosco do outro lado. Um bom projecto s se faz com
um bom cliente! Mas isto muito relativo. Um bom cliente para ti pode ser mau para mim, e tal como
entre pessoas, a compatibilidade profissional tambm um processo. H no entanto um conjunto de
premissas que tm de estar evidentes logo de incio. Considero esta capacidade de seleco uma
ferramenta essencial no contexto de uma encomenda.
P. F. Como contextualizas o teu trabalho em relao a outros designers nacionais ou europeus?
G. P. Se ao total de designers activos hoje em dia, subtrares aqueles associados ao Design Art, acho
que encontras o grupo de designers com o qual encontro semelhanas profissionais. Em particular
com alguns Alemes, Dinamarqueses e Suecos. Em Portugal diria que a minha forma de trabalhar se
aproxima do Miguel Vieira Baptista.
4 Projectos
Portuguese Kitchen (Vista Alegre, 2004)
Este projecto para a Vista Alegre nasce em 2004 e leva trs anos de desenvolvimento. A primeira
conversa que tive com a Vista Alegre foi em 2004 e s voltei a ter contacto com eles em 2007.
Eu cultivava um interesse em trabalhar com a Vista Alegre, pelo que a empresa representa culturalmente em Portugal e pelo que tambm perde nesse contexto particular. Perceber o porqu dessa
perda e o que fazer para a evitar era o que me motivava profissionalmente. Existia uma oportunidade
de contacto e uma proximidade cultural para aproveitar, para alm das valncias tcnicas e produtivas
para explorar.
A ideia geradora deste projecto, foi a tentativa de perceber o que que nos identifica culturalmente
com ritual de estar mesa. Perceber o que perdemos em consequncia da contaminao cultural de
184
Apndices
outras realidades, e de que modo, pode recuperar essas especificidades. Em segundo lugar, queria
tambm perceber, se aquilo que nos identifica e poderia tambm contaminar outras culturas.
Fui assim investigar hbitos que so tpicos de Portugal, partindo da minha prpria experincia. Tendo
vivido em vrias cidades Europeias, tive a oportunidade de assar chourio para muitas pessoas
diferentes. O acto de assar o chourio na assadeira de lcool foi sempre recebido por todos, primeiro
com dvida, depois com surpresa e finalmente com uma grande excitao. Com a repetio deste
momento, a assadeira acaba por inspirar uma ideia maior.
O meu objectivo prtico, foi pegar num conjunto de objectos que existem e que ilustram maneiras de
estar mesa, recuper-los e dot-los de contemporaneidade, adaptando-os morfologicamente aos
nossos tempos.
Parti para o desenho da assadeira de chourio como primeira experincia. Nessa altura vivia em
Copenhaga e foi a partir dai que realizei o primeiro contacto com o director de design da Vista Alegre.
A primeira apresentao da ideia foi muito bem recebida. Mais tarde contactaram-me e pediram mais
personagens para a histria, isto mais objectos na mesma condio, o que veio de encontro o que
eu pretendia e assinamos o contrato.
Desenvolvi ento uma famlia de objectos, mas o projecto acabou fechado numa gaveta durante
demasiado tempo, o que me forou a abortar o compromisso. Esta alterao deveu-se principalmente
s condicionantes impostas pelo departamento de marketing da empresa, que naquela altura, com a
sondagem de mercado afirmava que este no estava ainda preparado para absorver o projecto.
FA-UTL 2010
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Pedrita (Pedro Ferreira e Rita Joo) - 22 de Junho 2010

Patrcia Ferreira Como descreverias o teu percurso profissional e o teu trabalho desenvolvido em
design de produto?
Rita Joo Estudmos na Faculdade de Arquitectura no curso de Design. Na faculdade comemos a
trabalhar em conjunto. A certa altura, o Pedro foi chamado para a Fabrica (the Benetton group communications research center) e depois chamaram-me a mim, quando j o tinham includo na equipa e
portanto, vamos os dois na mesma altura para o departamento de design tridimensional. Acabamos
por ficar l dois anos e meio. Ao fim de um ano, j tnhamos assumido a coordenao de alguns projectos de design de produto e ao fim de um ano e meio assumimos a coordenao do departamento.
Seguidamente, sentimos que demos um salto muito grande, faltou algo intermdio, percebemos que
j no havia tempo para desenhar, s para coordenar. Ento resolvemos dar um passo atrs e voltar
para Lisboa para comearmos a trabalhar no nosso estdio com o nome de Pedrita.
Para mim o mais importante da experincia na Fabrica foi que percebemos que mais vale acrescentar
elementos equipa que dominem certas partes do processo que fazermos todo o projecto isoladamente, abrir a elementos que dominem outras disciplinas, trabalho que at ento amos descobrir
como se fazia. E na Fabrica percebemos que, complementando a equipa com pessoas que dominem
essa parte das matrias, os projectos ganham muito. Quando viemos para Lisboa foi o que fizemos,
aceitmos projectos com componentes grficas muito grandes ou componentes interactivas, mas
sempre chamando equipa pessoas que dominassem essa parte.
P. F. Como tem sido trabalhar independentemente no vosso prprio estdio?
R. J. Tem corrido muito bem, ainda no paramos desde chegamos o que foi uma grande surpresa.
Houve tempo tambm para desenvolvermos os nossos projectos. uma estratgia que temos no
estdio, temos sempre projectos pessoais, que vamos desenvolvendo quando no h projectos
comissariados para fazer e essa estratgia tem funcionado.
Pedro Ferreira No gosto de dar nomes s coisas, nem consigo. Acho que ainda no temos ideias
predefinidas sobre isso, trata-se de pensar nos limites entre design e projecto artstico. Tenho alguma
inquietao em relao a isso pela dificuldade em perceber os limites e a impossibilidade de os definir.
R. J. uma abordagem de difcil definio. Podes ter um conceito muito simples que respondido
numa pergunta e numa resposta ou podes ter algo que entra no campo da filosofia e de repente, tem
uma srie de premissas que condicionam ou no, e o conceito perde-se. Cada passo deve ser visto
conforme todos os factores que esto inerentes ao desenvolvimento do projecto, aos propsitos a que
serve.
Pe. F. No limite, todo o design conceptual. Tens sempre um conceito por mais irrelevante que seja,
consegues encontrar um conceito por trs de qualquer objecto, qualquer projecto. Porque seno as
coisas no existiam. Agora queres dizer, aquilo que alguns designers chamam de design experimental,
que um bocadinho diferente, acho eu. So experincias que designers fazem, porque precisam de
investigar e experimentar materiais, resolver problemas ou encontrar novas tipologias para objectos.
No fundo, no ests a projectar verdadeiramente, ests a projectar segundo premissas que do um
resultado que no prtico, por isso aproximam-se do objecto artstico, ser?
P. F. Qual o valor que o conceito tem no vosso projecto?
R. J. Depende muito dos projectos. Por exemplo, na garrafa da gua (LH2O, 2009), o conceito
186
Apndices
muito forte porque com o desenvolvimento do projecto houve problemas funcionais que se puseram,
mas que foram contornados unicamente porque o conceito era mais importante que o preenchimentos dos passos. Era o essencial, no desenvolvimento do projecto. Mas h outros projectos em que
o conceito no sacrificado mas contornado, de maneira a permitir que a parte funcional esteja
a 100% e responda a tudo. Aconteceu nas cermicas de S. Pedro do Corval (Desenhar a tradio,
2006), ali a parte tcnica, a parte operativa do fabrico das peas e o circuito que tinham de fazer a
nvel comercial, eram mais importante do que o conceito. Talvez essa parte do projecto passe a ser
o conceito, ou a motivao, porque o enunciado do projecto era precisamente, dar resposta a um
problema que os oleiros tinham.
Pe. F. A utilizao de conceito um bocado estranho a, pois trata-se de uma coisa muito pragmtica,
a da necessidade em dar a possibilidade a estes artesos de continuar a trabalhar: preciso criar
novas peas que consigam fabricar, vender e encontrar os canais de distribuio. a resposta ao
problema e a maior parte das vezes assim.
R. J. Varia muito consoante o projecto e depende se nos vm com um problema: partida tens de
comear logo a trabalhar sobre esse problema. Se somos ns que comeamos com o projecto, arranjamos outras maneiras de o comear.
Um aspecto em que tentamos incidir sempre, : este problema est centrado aqui, o que que h
a volta, quais os intervenientes no processo. Mesmo sistemas que paream muito marginais, vamos
tentar perceber como funcionam. E centramo-nos na parte prtica
Pe. F. Uma coisa comum, a investigao sobre como outros designers resolveram problemas semelhantes. Aprender onde cometeram os erros, para no os
cometermos.
R. J. Eu gosto de seguir um processo: fazer maquetes, desenhos escala real. O Pedro domina as
ferramentas informticas e talvez por isso, use mais essa ferramenta.
Pe. F. s vezes imprimimos para depois desenharmos em cima, aps desenhamos digitalmente e
fazemos o modelo, se estiver mal fazemos novamente. No h um mtodo definido.
P. F. De que modo actuam para chegar ao conceito?
Pe. F. maioritariamente observao e conversa. s vezes nem preciso conversar, basta mostrarmos coisas um ao outro. Vamos estimulando a coisa, at que surja e depois no sabemos para onde
vai.
Eu no acredito em inspirao e no gesto primordial. Acho mesmo que o factor tempo proporcional
qualidade do resultado final.
Ns temos ali na parede vinte projectos por fazer, daquelas vinte ideias, talvez, dez so boas, mas no
valem nada, sem nos dedicarmos a elas. S transmiti-las e dizer como queremos fazer e at mostrarmos uma imagem, uma ideia, um conceito, no so nem 1/4 do trabalho, nem 1/5 s vezes. ai que
vale um bocadinho a experincia e as horas de trabalho, quando pegas num projecto, desenhas o
conceito e tens de o formalizar e tens de andar para a frente, porque ideias qualquer pessoa pode ter
uma boa ideia, agora o nosso trabalho, pegar na ideia e conseguir arranjar os canais para a fazer e
desenvolver.
R. J. algo que partida no controlamos e de que podemos duvidar sempre muito. Acho que tambm tem a ver com a experincia, conseguir perceber inicialmente se vai funcionar ou no. E confiar
nas outras pessoas com quem ests a trabalhar.
FA-UTL 2010
187
P. F. Quais as tuas referncias que tero possivelmente influncia no teu trabalho?

Pe. F. A influncia principal mesmo o quotidiano, as tuas experincias. Os designers de produto
deviam viver as coisas e deviam usar e viver a casa, os espaos, o mais importante. Acho essencial
o designer limpar o p, aspirar o cho, cozinhar, isto de longe mais importante que ver livros de
arte, porque realmente, ai que te apercebes dos problemas e quanto mais viveres a materialidade
e o funcionamento dos objectos, melhor para a tua performance projectual. Tens realmente que viver
intensamente os objectos e experimentar, experimentar. Saturares as coisas. Comprar algo porque
gostas e depois usares, mesmo que sejam tolos ou que encontres na feira da ladra e uses. Isso
aquilo que para mim e para a Rita estimulante e inspira.
Em qualquer actividade projectual, qualquer profissional desta rea, est sempre a trabalhar. Estamos
sempre a dizer, que no somos capazes de usufruir as coisas como as outras pessoas usufruem.
Aquilo que resulta melhor observar.
R. J. Quando fazemos projectos para a indstria, a relao tem de ser de cumplicidade se no, no
resulta. Quando h uma entrega total e uma abertura total para fazer experincias e prottipos, talvez
at cheguemos a novos resultados.
Pe. F. O que ns aprendemos o que qualquer designer deve aprender a analisar tambm: analisar as
tecnologias disponveis da indstria e os mtodos de fabrico. uma parte que demora tempo mas
uma parte boa, que nos enriquece, vemos sempre processos novos, mquinas novas e vemos os erros e falhas nessas fbricas. E quando formos a outras indstrias, temos o nosso patrimnio industrial
um bocadinho mais desenvolvido.
R. J. Tambm preciso despender muito ateno, para perceber quais as limitaes do lado de l.
s vezes h designers que tem a mania que no se faz, mas tem que se conseguir fazer. s vezes
as limitaes no so apenas de maquinaria, so factores humanos. preciso conhecer muito bem
todos os pontos que entram no jogo, para depois conseguir fazer propostas que possam ser viveis.
At agora acho que temos conseguido lidar com isso, de maneira a que produzam objectos que no
confiavam partida.
P. F. E qual o interesse como designer, em investirem nesses projectos pessoais?
Pe. F. So projectos que nos apetecem fazer. Depois investimos tanto tempo neles que tambm se
tornam projectos nucleares. E tambm de alguma forma nos garantem a nossa sobrevivncia em
parte.
R. J. Acabam por se tornar tambm projectos de comunicao. Transmitem muito bem a nossa
maneira de pensar e os nossos interesses e no fundo acabem por funcionar como o nosso carto-devisita para aquilo que gostamos de fazer. H dois projectos muito grandes que conseguimos levar at
um ponto no final, mas muito avanado de desenvolvimento: so o dos azulejos (Gro, 2007) e dos
bolos (Fabrico Prprio, 2008) e comearam com uma vontade muito grande de fazer qualquer coisa.
P. F. Sentem que os vossos projectos podem ser educativos ate certo ponto?
R. J. No so pensados partida para isso, mas fcil no fim, perceberemos que tem uma componente educativa grande. Os projectos que tem essa componente educativa, so os que se focam em
188
Apndices
problemas que no esto to explorados e a partir da passam a ter essa componente educativa, o
dos bolos flagrante nesse sentido. At a prpria comunidade pasteleira acabou por ter ali um objecto de estudo muito importante que sempre subestimaram e que de repente valorizaram, s por uma
questo de apresentao de informao recolhida no seio da comunidade deles. Desde o princpio
que, devido ao facto de a informao estar dispersa, nunca ningum se tinha dado ao trabalho de
reunir essa informao toda, de modo que, os intervenientes acabavam sempre por achar que aquele
bocadinho que sabiam no tinha interesse nenhum. Mas quando viram o resultado final, que perceberam que todos juntos tinham muito a dizer e havia informao suficiente para criar um documento
interessante. Acabaram por admitir que o projecto era importante at para a sua actividade profissional. Este projecto durou dois anos de trabalho activo, fora toda a preparao.
4 Projectos
Electronically Enhanced Ceramic (2008)
R. J. Neste momento, encontra-se num ponto de desenvolvimento ainda completamente experimental. Esse projecto comeou porque demos conta que todas as decoraes em ouro ou prata em
cermica, eram condutoras de electricidade e a partir dai, comemos a fazer pequenos provetes,
procura da descoberta, procura de coisas que poderiam utilizar este tipo de decorao, de modo
a que, a decorao passa-se a ser funcional e dai podem vir novas maneiras de interagir com os
objectos.
Pe. F. E podem surgir novas tipologias de objectos tambm.
Gro (2007)
Pe. F. O meu av tem imensos azulejos, conjuntos restantes de fim de produo e queramos aproveitar esse material para fazer algo novo.
R. J. Comemos por pensar que existiam aqueles conjuntos de azulejo diferentes e que podiam ser
utilizados por um arquitecto, por um designer, para revestimento, mas o que fazer com as unidades?
E comemos a perceber que uma unidade podia corresponder a um pixel de fotografia digital ou o
gro na fotografia analgica. O azulejo como a unidade que gera o todo de uma imagem fotorrealista.
No fundo estvamos a fazer experincias. Como foi acordado, apresentar a experincia no museu do
azulejo, tivemos de pensar que histria se estava a contar: foi assim, apresentado, como uma tcnica
ao dispor da arquitectura e no como uma obra de arte. Para o caso do museu pegamos na natureza
morta como motivo, porque a natureza morta ela prpria era um meio para demonstrar e dominar a
tcnica artstica. Assim fizemos uma composio de natureza morta e a uma escala que permitisse
incluir painis no espao do museu. A maior dificuldade a escala porque no museu haviam limitaes espaciais e a necessidade de um afastamento que permitisse a leitura. A partir da construmos
a imagem. Partindo de uma necessidade muito pragmtica que o meu av tinha, ele tinha centenas
de azulejos todos diferentes. Depois foi pensar um bocadinho, fazer umas experincias, vimos que
resultava e de seguida mostramos o projecto ao museu do azulejo. O director gostou muito e fizemos
uma exposio.
FA-UTL 2010
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Lus Nascimento - 22 de Junho 2010
1 - Caractersiicas do conceito de Design Conceptual

design de produto?
Lus Nascimento Mesmo muito antes de estar relacionado com o design sempre me interessei muito
por artes visuais. Decidi que queria optar pela via do Design. No estava ainda muito certo, e acredito
que seja muito difcil na altura ter a clarividncia de escolher se hei-de ir para design industrial ou interiores, seja o que for. Na altura ingressei no Iade (Instituto de artes visuais, design e marketing), o curso
comeava com dois anos gerais, s depois se escolhia a rea especfica. No terceiro ano, optei por
design industrial por achar que ia ao encontro com os desafios que estava a procura, em termos de
formas e materiais que me interessava bastante desenvolver. Aps o curso, olhei para o meu percurso,
e no fiquei contente com o resultado, porque na altura em que uma pessoa se licencia e comea a
organizar portfolio para entrar no mercado de trabalho, enquanto designer industrial no tinha objectos
fsicos, o que acho essencial. Ou seja, todo o meu contacto com materiais no desenvolvimento de
projecto era quase apenas virtual. No me sentia preparado e no acredito que algum se sinta
preparado a 100% para ingressar no mercado de trabalho. Precisava de ter contacto directo com as
coisas, precisava de mexer nos materiais com as mos, perceber as limitaes reais que os materiais
tm. Nessa fase, optei por continuar a desenvolver a minha formao, estive sensivelmente dois anos
a desenvolver projectos pessoais com o objectivo de chegar a um resultado concreto, a um produto.
Foram sempre projectos pontuais que fui desenvolvendo para mim, porque precisava ou porque sentia
necessidade de os fazer.
A certa altura chegou a fase em que senti que estava na altura de dar o passo seguinte, entrar no
mercado de trabalho. Sempre numa ptica de experincias profissionais, procurei aqueles stios em
que achei que me fosse valorizar, com pessoas que eu admirava, pelo trabalho ou pelo conhecimento
que oferecem. Na altura, mandei o meu portfolio para a Fabrica (the Benetton group communications
research center), onde fui aceite e fiz o trial course. No trial, as coisas no correram como eu estava a
espera, porque tive uma infelicidade fsica, (risos) parti um dedo durante o estgio e todo o processo
foi muito complicado. No entanto a experincia foi muito boa, deu para sentir, para perceber como
que as coisas funcionavam l, a nvel criativo e de desenvolvimento de produto. Depois voltei, isto
no fim de 2008. No incio de 2009 estava em Amesterdo para entrar numa aventura completamente
diferente. Ingressei na Droog Design, no departamento Lab. Posso dizer que trabalhar em investigao
uma coisa bastante diferente do desenvolvimento de produto e bastante exaustivo a nvel mental,
o trabalho criativo tem sempre uma base muito terica neste contexto. Tive seis meses a trabalhar no
projecto Droog al Arab, no entanto participei noutros projectos em curso na Droog Design. Foi uma
experincia muito produtiva, tive oportunidade de trabalhar com os dois designers que estavam ligados ao projecto, Jurgen Bey e Saskia van Drimmelen, e especialmente a Renny Ramakers, de quem
partiu a viso do departamento Lab, entre vrios parceiros no projecto, nomeadamente no Dubai,
tivemos contributos de vrias pessoas, de vrios stios que acabou por ser interessante perceber as
diferenas culturais entre todos ns. Trabalhar directamente com estas pessoas posso dizer que foi
uma honra, foi uma boa escola a nvel de pensamento. O meu perodo acabou em Setembro do ano
passado, voltei at porque estava a desenvolver um projecto para uma exposio da Experimenta
Design 09, aps, comecei a trabalhar na TemaHome. um trabalho completamente diferente, trabalho
no departamento de design e marketing que me d uma viso do outro lado do design, focado na indstria, so duas coisas distintas seis meses a trabalhar em conceitos e investigao e na TemaHome
um mercado real de massas, a formao que se adquire de um lado e do outro importante para se
perceber as opes tomadas em cada contexto.
No entanto vou sempre desenvolvendo projectos pessoais, lutar contra a mar, mas assim que
muitas vezes funciona.
190
Apndices
L. N. Eu no consigo encontrar uma definio perfeita, nem de design conceptual, nem mesmo de
design, acredito que cada vez comea-se a passar barreiras e no h uma distino clara entre as
coisas. No contexto sobretudo actual, foi-se evoluindo em informao, tecnologia e outros meios que
permitem-nos fundir elementos. H muita interdisciplinaridade dentro do campo do design onde se
comea a cruzar com a arte ou engenharia. Talvez eu possa dizer que o design conceptual, tem um
foco percentualmente maior no conceito, na ideia e em todo o processo criativo para obter a resposta.
O design conceptual est mais preocupado em transmitir algo ao objecto que propriamente no seu
aspecto final, formal ou em todos os passos de desenvolvimento produtivo, como optimizao de
recursos que na indstria uma prioridade, talvez no design conceptual seja posto em segundo plano,
em prol da mensagem que se quer transmitir.
L. N. Hoje em dia difcil enquadrar as coisas, comparando msica, existem tantos estilos que
deixam as pessoas ficam confusas. O meu trabalho pode-se enquadrar em vrios tipos, partida
quando me laam um desafio, eu procuro responder da maneira que acho mais correcta. Por vezes
pode ser mais conceptual, ou mais directa. Posso querer resolver o objecto da melhor forma possvel
em produo, mas tambm tenho projectos que desenvolvo a nvel pessoal em que procuro passar
uma mensagem, porque fao experincias ou porque no respondem a nenhum briefing especfico.
Posso enquadrar esses projectos num nvel conceptual, mas se tivesse essa opo de escolha gostaria de desenvolver projectos que tivessem um maior teor conceptual.
L. N. O ponto de partida a ideia, muitas vezes tenho uma lista de ideias que gostava de fazer, projectos pessoais na sua maioria. Como passo muito tempo em viagem, d-me muito espao para dormir,
observar e reflectir. Por vezes vem-me ideias cabea, que passei a escrever para no se escaparem. A partir da ideia segue uma cadeia de processos de desenho, pr-maquetes, prottipos dnos mais gozo criar prottipos, fazer experincias com os materiais, porque o conhecimento adquirido
muito diferente do computador. O conhecimento de outras pessoas igualmente muito importante,
todos aqueles que trabalham nos materiais durante uma vida, so uma biblioteca incrvel qual procuro sempre recorrer. O desenho assume uma parte fundamental, porque primeiro retiro prazer disso
e porque tambm me permite desenvolver a ideia. Trata-se de uma fase fundamental da metodologia
que me permite estar ao mesmo nvel que o David Rodrigues, com quem desenvolvo projectos, desse
modo, podemos comunicar, visualizar e tirar concluses. muito bom comparar e discutir os projectos. Trabalhar sozinho acaba por ser demasiado intrapessoal. Aps o desenho, so as maquetes
que assumem uma importncia muito grande, o computador muito limitativo, uma ferramenta que
permite ganhar tempo e adaptar s tecnologias de produo mas que por vezes molda a metodologia projectual e acaba por ser negativo. Uso o computador todos os dias, mas a questo intuitiva,
conceptual, de ideias todo esse processo mental e no pode ser substitudo.
P. F. Achas que o conceito sempre o ponto de partida?
L. N. Eu gostaria que fizesse sempre parte do meu ponto de partida. Mas no contexto actual nem
sempre possvel, muito difcil fazer essa opo de vida e a levar avante. Se tivesse essa oportunidade gostaria que fosse sempre o meu ponto de partida, estas ideias e estes conceitos que acho que
efectivamente vem trazer algo diferente. De certo modo o conceito o que nos faz distinguir de outras
pessoas envolvidas no desenvolvimento de produtos porque errado pensar que estamos ss, e
cada vez mais se aponta no sentido inverso.
FA-UTL 2010
191
A criatividade tambm se estimula e se trabalha e importante que o designer se foque nisso como
um ponto de partida. A metodologia que se adopte o que nos permite distinguir das outras pessoas,
independentemente de cada designer adoptar a sua prpria metodologia. E a as percentagens diferem, seja no conceito, em optimizar um produto ou torn-lo especfico para a indstria.
L. N. complicado de quantificar, por exemplo no projecto da Sardinha (2010), a equao do sal foi
intuitiva, o modo de o executar no foi. A tive claramente uma intuio. H coisas que so imediatas,
situaes em que a intuio directa e faz sentido, tem um grande pendor no trabalho que desenvolvo mais a nvel pessoal. Quando h um briefing concreto, comeamos por ter em conta todas as
condicionantes do projecto, por vezes no h espao para a intuio.
L. N. Reflectir sobre o meu contributo para a sociedade, com as ferramentas que eu tenho, ou levantar
questes: qual ser o contributo para a sociedade? Qual a minha capacidade de mudar ou melhorar
a sociedade enquanto designer? Tento-o fazer no dia-a-dia, na criao de produtos que respondam
a problemas especficos, mas a nvel geral, gostaria de poder desenvolver um trabalho que fosse tido
como importante socialmente. Porque vi um documentrio de Antnio Barreto O retrato social e
fiquei bastante impressionado, o contributo dele para a sociedade foi para mim, enorme. Identifico-me
com muitas questes levantadas por alguns documentrios (The Home, Illicit: the dark trade, ) e
pelo trabalho desses realizadores. Eu sentir-me-ia completamente realizado, se me pudesse qualificar
ao nvel do contributo que essas pessoas me deram a mim e me fizeram ver as coisas com diferentes
olhos. Talvez tenha conseguido um pouco com o projecto Sardinha, dar a conhecer estas salinas,
estas pessoas que fazem um produto nico, uma tradio. Se tivesse todos os meios a meu dispor,
talvez todo o meu empenho seria focado nesse aspecto. Todas as experincias que tive fora de Portugal, me fizeram olhar de um modo diferente. Questiona-se muito sobre o que o design portugus.
Quando penso nas vrias correntes do design internacional (italiano, holands, alemo) identifico
factores comuns que permitem diferencia-los. No design portugus no h uma linha contnua de
filosofia e postura para ns prprios e perante o mundo. Acredito que os conhecimentos que temos
c so to vastos e to limitados ao mesmo tempo, porque h muito conhecimento de um pequeno
nmero de pessoas que se est a perder. Trata-se de afirmar uma linguagem mais prpria que se
pode reflectir no design.
P. F. Quais as tuas referncias que tero possivelmente influncia no teu trabalho?
L. N. Eu tenho muitas referncias a vrios nveis, at porque tenho bastantes interesses. Comecei
a fazer graffiti h cerca de 10 anos e apesar de lamentar no ter o tempo desejado para fazer mais
experincias, o graffiti permitiu-me tornar-me numa pessoa inconformada, o que acho bastante til na
nossa rea. interessante ver pessoas que partiram do graffiti para a escultura, arquitectura, design
grfico, onde o resultado inesperado. A nvel do design tambm tenho algumas referncias que
posso enunciar, so referncias a nveis diferentes. Gosto bastante a nvel formal do Jaime Hayon.
Gosto do Konstantin Gric, um dos ltimos designers estilo Bauhaus. A nvel do design conceptual,
uma das minhas maiores referncias Jurgen Bey, mas existem inmeros designers: Marteen Baas,
Chris kabel, atelier NL e sem dvida Fernando Brzio. Fernando Brzio talvez de todas estas pessoas,
a que assume uma postura mais artstica, a sua genialidade, capacidade de surpreender, imensa.
Hoje em dia, difcil dizer que no somos influenciados. As nossas influncias vo de tudo, desde os
tnis que compro porque a marca simboliza algo com que eu me identifico, tal como a msica, ou a
prtica de um desporto. Todas as opes que fazemos na nossa vida, talvez tenham uma referncia,
toda a nossa base cultural tambm exerce sobre ns uma influncia extrema. Obviamente a pessoa
que se vai construindo ao longo dos anos, reflecte-se nisso tudo e claro que isso influencia, o nosso
192
Apndices
background, a nossa referencia. Todos os objectos possuem uma identidade e tem referncias. Eu
constru talvez a minha imagem, naquilo que tento e gostaria de ser.
L. N. O design industrial pode ser uma profisso ingrata, porque a nossa formao geral e muitas
vezes acredito que no suficiente. Samos para um mercado extremamente competitivo, a que
temos de nos adaptar a qualquer tipo de indstria. A capacidade de adaptao, aos processos de
fabrico da indstria em questo, tem de ser quase imediato e o esforo muito grande por parte do
designer. Uma percepo completa do processo de fabrico fundamental para o sucesso do produto,
com isto falo da optimizao de recursos, da metodologia projectual, do transporte. Desenvolver um
produto uma aco muito complexa e muito mais que apenas a criao.
P. F. Qual a importncia desse tipo de experincias relativamente ao design em contexto individual?
L. N. O processo criativo convm ser estimulado e esse tipo de projectos podem dar esse estmulo.
Quando comeo um projecto fico sempre ansioso para obter o resultado final para perceber se corresponde ou no h ideia que tinha inicialmente. Tudo nasce de uma ideia mas o resultado pode ser o
esperado ou uma surpresa aps passar por todo o desenvolvimento que vai tendo ate chegar recta
final. No entanto quanto maior for a experincia, mais veloz e eficiente se torna este processo.
P. F. Como que caracterizas a tua abordagem quando dirigido para uma encomenda para a indstria?
L. N. Cada projecto tem de ser visto caso a caso. Corresponder a um briefing tem muito haver quem
o est a fazer. Neste momento estou na TemaHome que tem uma indstria muito especfica e tenho
de criar um projecto capaz de ser produzido na fbrica e isto envolve muito conhecimento, adaptao
aos processos industriais da empresa e obviamente na hiptese de desenvolver um projecto para
TemaHome tenho de ter isso em conta. No entanto, h muitos casos onde as coisas no funcionam
totalmente assim e onde possa haver uma grande liberdade nesse aspecto, escolher materiais, como
trabalhar o material, mas nesse caso ainda estou bastante verdinho e quero ter muito mais experincia
nessa rea. igualmente interessante para mim responder indstria e optimizar um produto, mas
tambm nunca irei esquecer a parte mais conceptual que me permite desenvolver projectos pessoais.
P. F. Achas que possvel relacionar uma abordagem conceptual num projecto para a indstria?
L. N. Eu acho que possvel conciliar as duas coisas. O problema saber se esse produto seria
dedicado s massas. H empresas pelo seu nome e status conseguem fazer isso. As peas comeam
a ser vistas de um modo diferente, temos por exemplo a empresa Moooi, desenvolver projectos bastante conceptuais, mas dentro da sua coleco tambm tem projectos que so meramente formais e
estticos, acabam por no ter tanto contedo a nvel conceptual mas responde claramente as massas, agora saber se as massas esto abertas a produtos mais conceptuais. Pode ser um produto
mais conceptual mas se no vender no atingir o seu objectivo.
L. N. No sei bem quando poderei dar uma resposta a essa pergunta, por sentir que ainda estou no
incio para poder contextualizar o meu trabalho. Continuo a trabalhar, para que um dia mais tarde
possa olhar para o meu percurso e encontre um fio condutor que possa ser enquadrado num certo
FA-UTL 2010
193
contexto.
4 Projectos
Sardinha (TemaHome, 2010)
L. N. A sardinha foi um projecto que comeou por um contacto entre TemaHome e Faianas Artsticas
Bordallo Pinheiro. Convidaram-me para desenvolver a embalagem para a pea Sardinha de desenho
de Bordallo Pinheiro. Quando vi a Sardinha pela primeira vez, fiquei muito surpreendido pelo seu grau
de realismo, a escala a mesma, o trabalho de pintura extraordinrio, tem a textura praticamente
real, e como sou de Setbal, fiquei extremamente impressionado pelo trabalho artstico deste objecto.
Quando se comeou a pensar num packaging para a Sardinha, comecei de um modo diferente: a
Sardinha meramente um objecto decorativo e o seu packaging tem de garantir meramente o transporte da loja ate casa do consumidor, a partir da o consumidor retira a pea, coloca-a como objecto
decorativo e o packaging passa a ser desperdcio. Foi a encontrado o nosso ponto de partida: como
diminuir o desperdio. A questo inicial foi: porque no adicionar uma funo a este packaging?
Assim, seria uma maneira clara de reduzir o desperdcio. A partir desta questo que nos colocmos,
comemos a procurar solues e apareceu-nos uma ligao que pareceu lgica - o sal e de que
modo, poderamos usar o sal para desenvolver uma pea capaz de responder questo inicial.
Estava absolutamente relacionado com o universo da sardinha e o casamento entre este material e
a sardinha sempre existiu nas vrias fases de conservao e cozinhado da sardinha, ambos perfeitamente inseridos na nossa cultura.
Acabmos por desenvolver uma pea slida, quase como um bloco de sal, onde a sardinha encaixa,
depois envolvida por um papel vegetal que neste caso o nico desperdcio que crimos. E com
esta pea, a utilidade que adicionada foi a reutilizao do prprio sal. Para a criao da embalagem, o
sal compactado atravs de um processo natural. colocado hmido num molde, ao sol durante uns
dias e finalmente levado para cozer num forno de po. Claro que todo este processo extremamente difcil de controlar, depende de inmeros factores, particularmente a qualidade do sal.
Escolhemos utilizar sal-gema, retirado das salinas de Rio Maior, e engraado isso mesmo, perceber
a unicidade de cada pea, manter o aspecto tosco natural.
Este projecto deixou-me bastante contente com o seu resultado por vrias questes, estamos a
trabalhar com produtos extremamente ricos da nossa histria. Levou-nos a conhecer as salinas de Rio
Maior, apareceram em 1157 e fica a cerca de 50 km do mar e produz sal atravs de uma herana do
mar que ali deixou h milhares de anos.
um processo parado no tempo onde se encontram geraes de pessoas ligadas extraco do
sal, da qual resultava o chamado queijo de sal. Este produto servia como forma de levar mesa o
sal substituindo o saleiro o que acaba por ser um objecto de design por excelncia visto que, evita o
contentor e resulta perfeitamente para aquilo que se prope. Para mim muito mais que um produto,
nele vejo pessoas, uma regio, uma tradio, um sal que tem muito qualidadeum objecto que ns
criamos rodeado de todo esse investimento.
Talvez uma das minhas dificuldades com este objectos seja em parte com o facto de as pessoas ficarem surpreendidas com a soluo encontrada, e de certo modo, quererem o conservar, o oposto do
que eu pretendo, pretendo que seja um objecto efmero e que desaparea e que o sal seja realmente
utilizado, caso contrrio estou a provocar um desperdcio de sal algo que eu no queria de todo, com
este projecto. Este daqueles projectos que gostaria de ter sempre a liberdade para os desenvolver.
Macerao (2010)
L. N. Macerao o nome do processo que visa a limpeza ssea. Este projecto ainda est em fase
de desenvolvimento e comeou um pouco por acaso. Estava no meio do Alentejo e encontrei o crnio
de uma cabra, olhei para aquele objecto, para a estrutura ssea e fique bastante surpreso principalmente pela sua textura. Era um osso que j ali estava, provavelmente, h muitos anos e j se estava a
desfazer, certas partes pareciam papel.
E trouxe-o comigo. Deixei-o na secretria alguns meses e ao longo tempo as pessoas que passavam
por l tinham todas a mesma reaco. Olhavam para o crnio com algum horror, mas facilmente pas-
194
Apndices
savam a olhar do mesmo modo que eu olhei a primeira vez. Quando me apercebi desta questo, a
curiosidade passou tambm para outros animais e comecei a investigar e cheguei macerao.
E ao efectuar essas experincias comecei a fazer comparaes. Usei sempre animais que so criados
com o intuito de nos alimentar o que acaba por ser irnico, no sentido de que, ns temos sempre
contacto com os ossos destes animais na nossa alimentao, apenas se difere o contexto de observao.
Pensei que formas to orgnicas como estas permitiam-me fazer algo, criar um objecto. Fiz uma
analogia com a cultura nrdica cujo culto da caa leva ao embalsamento de animais. Esse objecto
consegue ser mais arrepiante que o animal vivo, como uma imagem real mas fictcia em simultneo. E
decidi criar uma ironia, estes animais que consumimos no dia-a-dia, foram caados nos matadouros,
as pessoas interrogam-se que tipo de animal se trata e reflectem sobre a situao macabra de dar
uma funo a um objecto que faz parte de uma morte.
Ao ter contacto com os objectos, no os coloquei s na parede com uma base mas fiz uma experincia com luzes porque reparei que os ossos tm uma transparncia relativa sua espessura e criam
sombras surpreendentes. O que faz com que o resultado seja inesperado.
Tal foi a individualidade e liberdade neste projecto que pude juntar o meu gosto pela ilustrao fazendo
uma interpretao pessoal dos candeeiros que estava a criar.O meu objectivo fazer uma exposio
em que as pessoas possam imediatamente fazer as comparaes, libertando de todos os preconceitos existentes em relao ao facto de ter sido um animal vivo, tipologia de animal que , a um
osso e poderem contemplar o objecto apenas como um objecto.
FA-UTL 2010
195
Gonalo Campos - 30 de Junho de 2010
1 - Caracersticas do conceito de Design Conceptual

design de produto?
Gonalo Campos Sou designer h muito pouco tempo e acho que ainda no h propriamente um
percurso profissional, mas at agora o mais importante que me aconteceu foi ter entrado na Fabrica
(the Benetton group communications research center) principalmente porque aprendi coisas que ia
demorar muito tempo a aprender sozinho e porque me garantiu alguma exposio sem sequer ter
notado Sa da Fabrica nem h um ano e desde ento tenho andado a tentar fazer algum trabalho
por mim prprio, essencialmente experimentar coisas
G. C. Considero design conceptual, como uma abordagem formal. O uso desse objecto para
transmitir uma mensagem, normalmente sem uma preocupao funcional que no essa mensagem.
Considero essa abordagem um pouco superficial, no que toca ao objecto em si, mas bem mais profunda no que toca a mensagem. No uma abordagem que eu prefira, principalmente pelo despego
ao objecto (no sentido industrial) e o desligar quase completo de um processo de produo, tornando
estes objectos mais arte que design.
G. C. Normalmente no trabalho comeando pela forma, mas por exemplo nos objectos para a
Zanotta, era esse o objectivo, que eles funcionassem como uma mensagem, mais que como um
objecto. Portanto por norma, no considero que trabalhe desse modo, mas h situaes em que
exactamente isso que procurado, especialmente para exposies, costumizaes
G. C. O incio de um projecto, tem sempre a ver com pontos objectivos que o objecto deve responder
como, a tecnologia usada, o tipo de produto e o tipo de mercado. Deste modo, o projecto fica balizado e razoavelmente definido e essas definies partem de uma estratgia, nada a ver com intuio. O
prximo passo encontrar a soluo que rene todas essas condies e surgem vrias, mas apenas
uma seleccionada como a mais perfeita. Entretanto algumas coisas podem mudar, mas geralmente os pontos definidos no incio so respeitados. A fase do processo que demora mais tempo no
final, a procura dessa nica soluo. Aquela que rene as qualidades que a tornam a mais indicada.
G. C. A intuio uma ferramenta bastante importante, que no fundo tem a ver com a experincia.
A quantidade de informao que recolhemos e que comparamos com o problema, para o tentar
resolver. Imaginando um molho de chaves que experimentamos, at que uma abre a fechadura, a
intuio aquilo que nos ajuda a encontrar a chave certa mais rapidamente, mas tambm sem o
molho completa a chave certa pode no l estar... No um processo completamente arbitrrio, mas
o modo como essa soluo aparece bastante curioso.
196
Apndices
G. C. Normalmente tento explorar a produo dos objectos, como so feitos e como posso transformar isso para os tornar algo mais especial. esse o ponto de partida e depois tento sempre dar
um twist, criar algum interesse atravs de uma soluo inusitada, que lhes d, no final, um toque
mais humano e curioso. Desta forma, no h pontas soltas, tudo no objecto tem uma razo, no
h enfeites ou decoraes, porque mesmo um aspecto que parea decorativo tem uma contribuio
funcional no objecto. Outra consequncia desta abordagem que o trabalho vai de encontro com as
especificaes da indstria e no ao contrrio, o que faz com que a sua produo seja vivel.
P. F. Quais as tuas referncias (em diferentes campos) que tero possivelmente influncia no teu
trabalho?
G. C. Posso dizer que aprecio bastante fotografia de estdio, como Erwin Olaf ou o trabalho de Tania
& Vincent. Principalmente, pelo cuidado na composio, na cenografia e na iluminao, que so preocupaes que tm muito a ver com os objectos. Algo que me tem interessado bastante a fotografia
dos objectos, porque em ultimo, a fotografia que os comunica. Todos os valores associados a um
objecto so transmitidos pela forma como documentado e por isso tenho gasto algum tempo a
compor as imagens dos produtos, para que sejam fiis quilo que procuro transmitir com eles. Ultimamente, mesmo antes de ter um objecto acabado penso em como o vou fotografar, como que ele se
traduz numa imagem. Tanto em fotografia como em desenho ou ilustrao, qual a maneira de num
desenho explicar o interesse deste objecto. Estas so ferramentas importantssimas para a percepo
de um objecto e que apesar de terem a capacidade de enriquecer grandemente o trabalho, so muitas vezes so descuidadas, no fundo, est relacionado com um problema de comunicao.
G. C. At agora, ainda no consegui estabelecer nenhuma relao directa com qualquer tipo de
indstria, porque, apesar de ter algumas peas desenhadas que esto a ser produzidas, foram feitas
atravs da Fabrica e por isso nunca tive contacto directo com clientes. Mas esse o meu objectivo
neste momento. Estabelecer alguns contactos com marcas e fabricantes. Essa relao indispensvel. Do ponto de vista prtico, porque se a produo feita por eles, tem que haver sempre o seu
parecer e h sempre solues que partem da sua experincia e conhecimento tcnico. Mas do ponto
de vista econmico tambm, porque uma maneira de se ganhar alguma segurana econmica, sem
ter que se preocupar com a vida do produto depois de ter sido acabado, coisas como distribuio,
publicidade por enquanto tenho continuado a desenhar produtos que no necessitam desse apoio
da indstria, mas por necessidade e por vezes sem ter sequer qualquer retorno em termos econmicos.
No entanto, seguir um caminho mais independente, despegado da indstria, garante uma abordagem
mais experimental, que pode ser interessante e tambm ter um retorno econmico razovel. Mas infelizmente, hoje em dia em Portugal no vejo grande sucesso nesta abordagem, simplesmente porque
no h uma plataforma slida, como uma Galeria, que responda a esse tipo de mercado
P. F. De que modo geres as alteraes de contexto entre produo independente/experimental e a
G. C. A diferena est principalmente em quem coloca os limites, porque de resto o processo bastante parecido. Claro que numa produo independente pode-se brincar um pouco mais, tambm
porque a aposta geralmente menor.
Normalmente numa produo independente, especialmente se for num projecto para uma galeria
ou uma exposio interessa concentrar mais no objecto, que no consumidor, fazer com que aquela
FA-UTL 2010
197
pea seja verdadeiramente especial, s vezes exuberante mesmo. Enquanto que, numa produo,
isso nem sempre interessa porque tem que se pensar muito mais em como o objecto se vai relacionar
com outros e num ambiente desconhecido. Esta uma das questes que o consumidor vai pensar
quando adquire o objecto. Essas consideraes tambm variam com a dimenso do objecto, quando
um objecto relativamente pequeno interessa que seja especial, enquanto que se for maior pode no
combinar com aquilo que o rodeia e onde tambm entram questes de preo versus o seu valor
G. C. Infelizmente, tenho andado a aperceber-me que o meu trabalho talvez se confunda um pouco
com o de alguns outros designers europeus (s vezes chego a pensar que o trabalho de quase todos
acaba por se confundir, se visto pelos olhos de algum um pouco menos informado, tambm se
percebe que h muitas auto-edies e prottipos, o que mostra que no h muita aposta por parte
das empresas nessas pessoas, por isso restam as auto-edies, que em Portugal no resultam).
Quando desenho tento ser simples em termos de execuo, mas que mesmo assim tenha um twist,
procuro uma soluo que considere inteligente. Mas acho que talvez seja a nica diferena, que no fim
pode nem ser reconhecida, quando se olha para os projectos de uma maneira superficial, sem ler nas
entrelinhas, sem se perceber toda a histria do projecto. Por isso tenho tentado trabalhar nas imagens
que acompanham os objectos, para tentar contar essa histria por imagens, porque sinto que h
realmente uma mensagem que no est a passar para o pblico.
No final, no vejo grande diferena entre mim e muito outros designers europeus, provavelmente
cada um com a sua interpretao do design nos dias de hoje a tentar fazer algum trabalho de que se
orgulhe Quanto a designers nacionais, francamente no conheo ningum que tenha enveredado
num tipo de trabalho mais experimental, a no ser o Fernando Brzio Mas acho que provavelmente
um problema de exposio, falta que percebam que razoavelmente fcil conseguir alguma exposio. Basta ter imagens suficientemente boas e insistir na sua divulgao claro que a qualidade
do trabalho ajuda
4 Projectos
Esa (2010)
G. C. No caso das mesas Esa, a ideia era construir mobilirio sem usar cola, construir algo com um
outro processo que o normal, tambm tendo em conta que era para uma exposio.
Under the Table (Zanotta, 2009)
G. C. Quanto ao projecto Under the Table, foi um projecto realizado na Fabrica para uma exposio no
showroom da Zanotta em Milo, durante a feira de mobilirio de Milo de 2009.
O objectivo era costumizar algumas das peas da coleco da Zanotta e eu escolhi a Bieder por Emaf
Progetti. Na mesa Bieder decidi concentrar-me nos ps da mesa, j que eram feitos imagem das
mesas de ps de galo, usando o corte de metal. Decidi ento usar o mesmo processo e copiar uma
srie de outros objectos e aces, acabando por criar uma espcie de histria, encher o espao e
representar uma vida de uma mesa.
Para Alm da Mesa (2007)
G. C. A ideia era aproveitar o mtodo de colagem bastante comum em faiana para combinar partes
j existentes em produo, para que ganhassem outras funes.
198

Patricia Ferreira Dissertacao MDP

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DESIGN CONCEPTUAL NA ERA PS-INDUSTRIAL:

A FORMA SEGUE O CONCEITO

Patrcia Colao Santos Ferreira

Lisboa, Dezembro de 2010

Patrcia Colao Santos Ferreira

Azul o caminho do infinito, onde o real se torna em imaginrio. Entrar no azul um

Patrcia Colao Santos Ferreira

Palavras-chave: design de produto, crtica de design, design conceptual, arte

Patrcia Colao Santos Ferreira

Abstract and keywords

Keywords: product design, design criticism, conceptual design, conceptual

Patrcia Colao Santos Ferreira

A Introduo (p.23) apresenta o enquadramento do tema da investigao,

O Desenvolvimento est dividido em sete captulos. Os quatro primeiros so

3. Conceito de Design Conceptual:

Patrcia Colao Santos Ferreira

4. Processo de concepo em design conceptual:

5. Estratgias de concretizao formal:

7. Observao emprica de projectos de design conceptual:

Finalmente inclumos a Bibliografia (p.157) e os Apndices (p.163).

Patrcia Colao Santos Ferreira

Abstract and keywords

ndice de imagens e fontes iconogrficas

1.1 Tema e titulo

1.2 Enquadramento da investigao

1.3 Objectivos da investigao

1.4 Questes da investigao

1.5 Desenho da Investigao

1.7 A metodologia aplicada na investigao

2.1 A mudana de paradigma para era ps-industrial

2.2 As novas vanguardas de design de produto na era ps-industrial

2.2.1 Anti-design e o design radical italiano

2.2.2 A problemtica do design caldo e do design freddo

2.2.3 O novo design Italiano

2.2.4 A crtica do neo-modernismo ao novo design italiano

2.3 A emergncia do conceito de design conceptual

2.4 Referncias bibliogrficas

3 - Conceito de Design Conceptual

3.1 O conceptualismo na filosofia e a introduo arte conceptual

3.2 Sobre o conceito de design conceptual

3.2.1 A discusso sobre a proximidade entre arte e design

3.2.2 A expectativa de uso

3.2.3 A relao com a indstria

Patrcia Colao Santos Ferreira

3.3 Referncias bibliogrficas

4 Processo de concepo em design conceptual

4.1 Introduo mudana de paradigma na metodologia de design

4.2 O processo de concepo na arte conceptual

4.3 O processo de concepo em design conceptual

4.4 Referncias bibliogrficas

5 Estratgias de concretizao formal

5.1 A importncia da forma

5.2 Estratgias de concretizao formal

5.3 Referncias bibliogrficas

6.1 Algumas notas sobre o painel de entrevistados

6.2 Desenho da entrevista

6.3 Discusso dos resultados obtidos com as entrevistas

6.3.1 Reviso das caractersticas do conceito de design conceptual

6.3.2 Processos de concepo em design conceptual

7 Observao emprica de projectos de design conceptual

7.1 Projectos de Fernando Brzio

7.2 Projectos de Joana Astolfi

7.3 Projectos do grupo The Home Project