Diana Filipa Campos Martins

O Principezinho e a sua Simblica Jornada:

O universo semitico literrio criado por Saint-Exupry

Universidade Fernando Pessoa

Porto 2015

O Principezinho e a sua Simblica Jornada

Sumrio
A literatura e a semitica so dois mundos que se encontram interligados, partindo desta
premissa, o presente trabalho tem como objetivo analisar, de um ponto de vista semitico,
a obra O Principezinho, da autoria de Antoine de Saint-Exupry, com base,
essencialmente, nas teorias de Charles Sanders Peirce (2000) e de Algirdas Julius
Greimas (1983).
Portanto, pretende-se descortinar o que o autor diz implicitamente, e que torna a obra
adequada a todas as faixas etrias sendo, simultaneamente, muito simples mas muito
complexa.

Abstract
The literature and the semiotics are two worlds that are interconnected, based on this
assumption, this paper aims to analyze, from a semiotic point of view, the book The Little
Prince, authored by Antoine de Saint-Exupry, based, essentially, on the theories of
Charles Sanders Peirce (2000) and Algirdas Julius Greimas (1983).
Therefore, we intend to unveil what the author says implicitly, and what makes the book
suitable to all age groups, because it is, simultaneously, very simple but very complex.

O Principezinho e a sua Simblica Jornada

ndice

Sumrio............................................................................................................................. 2
Abstract ............................................................................................................................. 2
Introduo ......................................................................................................................... 4
Captulo I - O cruzamento entre dois universos: A literatura e a semitica ..................... 5
1.

A semitica peirceana: Os signos e as suas divises tricotmicas ........................ 5

2.

O mundo semitico literrio A linguagem literria e os seus ornatos ................ 6

3.

O quadrado semitico de Greimas ........................................................................ 8

Captulo II - A obra O Principezinho: Um intrincado objeto semitico ........................ 10

1.

O Principezinho: Uma obra que no s infantil ............................................... 10

2.

O universo simblico criado por Saint-Exupry: O explcito e o implcito ........ 11

3.

As relaes contrastantes como meio de moldar comportamentos: O

principezinho e o aviador versus a sociedade ............................................................. 13

Concluso ....................................................................................................................... 18
Apndices ....................................................................................................................... 19
Anexos ............................................................................................................................ 20
Bibliografia ..................................................................................................................... 21

O Principezinho e a sua Simblica Jornada

Introduo
O interesse pela anlise semitica da aclamada obra de Saint-Exupry, intitulada O
Principezinho, surgiu no contexto de este ser um livro que transporta em si muitas
possibilidades no que respeita ao seu universo de significao.
Assim, este trabalho pode ser entendido como uma tentativa de compreender o que o autor
diz nas entrelinhas e que torna a obra fascinante, no apenas para as crianas, mas para
todas as faixas etrias, sendo que, primeiramente, parece ser de fcil compreenso, porm,
ao prestar-lhe um pouco mais de ateno, possvel perceber que at bastante complexa
Neste sentido, o grande objetivo desta exposio perceber de que forma a obra em
questo semioticamente relevante. Porm, antes de chegar ao fulcro, indispensvel
descortinar a cincia dos signos, neste caso, de acordo com Charles Sanders Peirce
(2000), atravs da interpretao da sua teoria fenomenolgica, que me parece bastante
adequada anlise que pretendo realizar.
De seguida, assumiu uma grande importncia perceber de que modo se conectam a
semitica e a literatura e, para tal, servi-me dos pontos de vistas de, essencialmente, dois
autores: Algirdas Julius Greimas (1983), cuja proposta do quadrado semitico me parece
bastante relevante para o tema em questo, e Vitor Manuel de Aguiar e Silva (1994), que
definiu texto de uma forma interessante e propos a noo de semitica como sistema
modelizante do mundo.
Sendo este o ponto de partida, o ponto de chegada diz respeito anlise propriamente
dita, em que foram aplicados os conceitos tericos obra de Saint-Exupry. Esta obra,
repleta de signos, foi desvendada e o resultado uma proposta de significao da obra,
em que esta surge como uma forte crtica social. O autor serve-se de oposies adultos
versus crianas; arte verus cincia; e flor rara versus flor comum assim como de
personagens-tipo, para tecer uma crtica sociedade, que se demonstra oposta ao
personagem principal prncipe/piloto, entendidos aqui como um s, tantas so as
semelhanas entre eles.
Porm, uma obra to simblica como esta encontra-se aberta a diferentes leituras, pelo
que esta apenas uma delas.

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Captulo I - O cruzamento entre dois universos: A literatura e a semitica

1. A semitica peirceana: Os signos e as suas divises tricotmicas
A semitica , nas palavras de Winfried Nth (2008, p. 17), a cincia dos signos e dos
processos significativos (semiose) na natureza e na cultura, deste modo, tudo pode ser
estudado luz desta cincia e, parece ser esta a ideia que est na base da teoria defendida
por Peirce. De facto, Peirce partiu do princpio de que todos os fenmenos podiam ser
alvo de um estudo semitico para desenvolver a sua teoria fenomenolgica ou
faneroscopia, dividindo os fenmenos em trs categorias, que dizem respeito a trs modos
de ser tratam-se das relaes tridicas, que tm como objetivo tornar a perceo dos
mesmos mais simples, sendo elas a primeiridade ou firstness, a secundidade ou
secondness, e a terceiridade ou thirdness.
Neste sentido, a primeiridade diz respeito s qualidades puras, , nas palavras de Peirce,
o modo de ser daquilo que tal como , positivamente e sem referncia a outra coisa
qualquer, portanto, vale por si s, fazendo parte do universo das possibilidades lgicas.
A secundidade, por sua vez, est relacionada com os factos reais, com a individualidade
e com a descontinuidade. Para Peirce, a melhor definio de secundidade estava presente
na filosofia ecolstica de Duns Scotus, que define a Haeceitas como um aqui e agora
(hic et nunc) da experincia, um ponto ou instante isolado, pura descontinuidade
(Romanini, 2009).
Por ltimo, a terceiridade est ligada natureza das leis, ou seja, a secundidade repete-se
e, desta forma, torna-se lei ou cultura, tendo como caracterstica a continuidade.
Simultaneamente, Peirce definiu o signo como tudo aquilo que, sob um certo aspeto ou
medida, est para algum em lugar de algo, distinguindo-lhe trs componentes: o
representamen (significante) que serve de signo ao recetor, transportando para a mente
deste algo do exterior; o objeto (significado) que se trata da coisa em si mesma; e o
interpretante ( um elemento novo do signo, que no aparece em nenhum outro autor)
que diz respeito significao, ou seja, o novo signo criado na mente do intrprete do
primeiro (representamen).
A partir destas concluses, Peirce considera que os signos se podem dividir em trs
tricotomias, que relacionam os modos de ser com os componentes constitutivos do signo.
Assim, a primeira tricotomia conforme o signo em si mesmo for uma qualidade, que
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no pode atuar at que se corporifique, pertencendo primeiridade qualisigno; um

existente concreto, assim que o signo se corporifica e passa a pertencer secundidade
sinsigno; ou uma lei geral, passando a fazer parte da terceiridade legisigno.
J a segunda tricotomia, baseada essencialmente na secundidade, diz respeito relao
entre o representamen e o objeto, sendo esta a diviso que assume mais importncia para
Peirce. Se esta relao consistir no facto de o representamen ter algum carter em si
mesmo, estamos perante um cone trata-se de um signo que se refere ao objeto que
denota em virtude das suas prprias caractersticas, que igualmente possui, quer o objeto
exista ou no, trata-se, portanto, de uma imitao, representao ou mimese. Por outro
lado, se o representamen manter alguma relao existencial com esse objeto, trata-se de
um ndice, ou seja, um signo que se refere ao objeto que denota por ser verdadeiramente
afetado por esse objeto. Por fim, quando a relao entre o representamen e o objeto
arbitrria, estamos perante um smbolo, que se trata de uma conveno a partir da qual
um smbolo interpretado como uma referncia quele objeto.
Quanto terceira tricotomia, que surge da relao entre o representamen e o interpretante,
pode dar origem a um rema que para o seu interpretante um signo de possibilidade
qualitativa, a um dicente que para o seu interpretante um signo de existncia real, ou
a um argumento que para o seu interpretante um signo de lei.
Desta forma, Peirce definiu nove categorias de signos que se apresentam, sinteticamente,
na tabela 1, que consta nos apndices.

2. O mundo semitico literrio A linguagem literria e os seus ornatos

A obra literria descrita por Aguiar e Silva (1994, p. 75) no apenas como um processo
de expresso, mas essencialmente como um processo de significao e de comunicao,
tratando-se, assim, de uma produo que origina um texto que, nas palavras do autor,
uma sequncia de elementos materiais e discretos selecionados dentre as possibilidades
oferecidas por um determinado sistema semitico e ordenados em funo de um
determinado conjunto de regras, que designaremos por cdigo. Desta forma, para
descodificar a mensagem estritamente necessrio que o recetor ou, neste caso, o leitor
tenha conhecimento do cdigo, tal como ocorre com todos os outros fenmenos
significativos e comunicativos. Neste sentido, importa distinguir sistema semitico de

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cdigo. Enquanto o primeiro diz respeito infinidade de signos autnomos que podem
ser combinados entre si, de acordo com determinadas regras, gerando um processo de
significao, o segundo denomina o conjunto finito de regras, atravs das quais se pode
ordenar e combinar unidades, no mbito de um determinado sistema semitico,
construindo, assim, processos de significao e de comunicao, que ganham forma
atravs de textos (Aguiar e Silva, 1994, p. 76).
Neste sentido, fcil constatar que o cdigo lingustico que est subjacente ao texto
literrio, no entanto, toda a linguagem artstica tpica e explicitamente heterognea
(Aguiar e Silva, 1994, p. 81), ou seja, a linguagem literria, ao contrrio da no-literria,
caracteriza-se pelo recurso a figuras estlisticas, que a tornam mais rica e menos banal,
tratando-se, assim, da combinao de diferentes cdigos. Portanto, para que um recetorleitor descodifique plenamente uma mensagem codificada por um emissor-autor ter de
ter conhecimento, no apenas do cdigo da lngua, mas tambm de outros cdigos, como
por exemplo, cdigos mtricos, cdigos estilsticos, cdigos retricos, cdigos estticos,
cdigos ideolgicos, tal como referido em Teoria da Literatura (1994, p. 79).
Na mesma obra, outro conceito que adquire especial relevncia o da semitica enquanto
sistema modelizante do mundo conceito este, nascido em 1962, aquando do Simpsio
sobre sistemas semiticos organizado pela Academia das Cincias de Moscovo. Neste
mbito, os modelos do mundo construdos pelo homem ou seja, a cultura (entendida
aqui como um complexo processo de codificao), atravs de certo nmero de sistemas
semiticos complementares, so considerados o objeto de estudo da semitica.
Mais tarde, em 1964, surge um novo conceito que complementa o primeiro: o conceito
de sistemas modelizantes secundrios. Ou seja, reconhecida lngua natural uma funo
primria e essencial, j que o fulcro de todos os sistemas semiticos visto que s as
lnguas naturais podem desenvolver-se em metalinguagens e visto que os sistemas
semiticos integrantes de uma cultura se constituem a partir e segundo o modelo das
lnguas naturais (Aguiar e Silva, 1994, p. 95). neste sentido que as lnguas naturais
correspondem a sistemas modelizantes primrios e, os fenmenos semiticos culturais,
que se servem destas para se construir, constituem-se como sistemas modelizantes
secundrios.
Neste sentido, o sistema semitico literrio um sistema modelizante secundrio,
codificado numa determinada lngua natural mas tambm a partir de outros cdigos
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reconhecidos na sociedade em que o autor-emissor se insere (como mtricos e estilsticos,

por exemplo).
Deste modo, possvel identificar os sistemas modelizantes primrios e secundrios, com
a denotao e a conotao ou metalinguagem de Hjelmslev, respetivamente, j que o
segundo se constri com base no primeiro em ambos os casos, assim, o sistema semitico
literrio serve-se dos planos de expresso e de contedo da lngua natural para gerar uma
nova significao, portanto, um novo plano de expresso (conotao) ou de contedo
(metalinguagem).

3. O quadrado semitico de Greimas

De acordo com Everaert-Desmedt (1984, p. 5), a estrutura geral da narrativa inscreve-se
num eixo semntico, em que em cada extremidade do mesmo, se encontram dois termos
com um denominador comum, porm, tratando-se de dois opostos, em que o espao entre
eles representa a sua continuidade, tal como se pode verificar no exemplo abaixo:
Doce

Amargo

De facto, parece ser esta a estrutura elementar de significao que se encontra na base do
quadrado semitico proposto por Greimas: chega-se ao quadrado semitico que consiste
na representao visual da articulao lgica de uma categoria semntica qualquer,
atravs de uma combinao das relaes de contradio e assero, ou seja, os termos
esto entre si numa relao de contrariedade, sendo cada um ao mesmo tempo suscetvel
de projetar um novo termo que seria o seu contraditrio, podendo os termos
contraditrios, por sua vez, contrair uma relao de pressuposio para com o termo
contrrio oposto (Greimas, 1970, p. 160).
Assim, por exemplo, no caso do eixo semntico sabor, que se articula em dois termos
opostos doce e amargo, temos:
Sabor
Doce

Amargo

Desta forma, doce e amargo mantm uma relao de contrariedade, simultaneamente, de

conjuno, pois fazem parte do mesmo eixo semntico, e de disjuno, j que se
encontram nas extremidades desse eixo.
Ao mesmo tempo, os termos apresentados projetam, respetivamente, o seu oposto:
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Doce

No-doce

Amargo

No-amargo

, desta forma, atravs das relaes entre contrrios (doce/amargo), entre contraditrios
(doce/no-doce e amargo/no-amargo) e de implicaes (doce/no-amargo e amargo/nodoce) que nasce o seguinte quadrado:
Sabor
Doce

Amargo

No-amargo

No-doce

At aqui, o quadrado semitico foi apresentado de acordo com uma perspetiva

paradigmtica e esttica, porm, Everaert-Desmedt (1984, p. 59) revela que tambm
importante encar-lo na sua forma dinmica. E, para esta autora, ao inscreverem-se num
quadrado semitico, as operaes efetuadas por uma narrativa seguem um dos dois
percursos exemplificados em seguida:
Doce

Amargo

Doce

Amargo

No-amargo

No-doce

No-amargo

No-doce

Ou seja, ou a narrativa nega o contedo semntico doce, para afirmar amargo, ou a

narrativa, depois de ter negado doce para afirmar amargo, nega em seguida amargo para
voltar a doce.
Neste contexto, poderia pensar-se que amargo igual a no-doce e que doce igual a
no-amargo, porm, Everaert-Desmedt (1984, p. 62) demonstra que a sua distino existe
e necessria nesta perspetiva sintagmtica: o termo no-doce, contraditrio de doce,
designa um momento da hipottica narrativa em que o doce recusado ; o termo amargo,
contrrio de doce, designa um momento diferente, em que o amargo afirmado. Para
afirmar o amargo, a narrativa nega primeiramente o doce, e passa ento para o no-doce.

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Captulo II - A obra O Principezinho: Um intrincado objeto semitico

1. O Principezinho: Uma obra que no s infantil
A obra de Saint-Exupry narrada na primeira pessoa, e parece contar a histria do seu
prprio autor, que na infncia foi castrado pelos adultos, que no compreendiam os
seus desenhos, e o aconselhavam a dedicar-se a assuntos srios. Neste contexto, o
enunciador acaba por se tornar piloto e numa das suas viagens que ocorre o
acontecimento central da histria: o avio falha e necessria uma aterragem no meio do
deserto.
Assim, sem forma de comunicar e com a escassez de gua, o piloto tenta consertar o seu
meio de transporte. No desenrolar da ao, e sem explicao aparente, surge uma criana
em pleno deserto, que lhe pede de imediato que desenhe uma ovelha. E, a partir desta
situao que se desenrola toda a ao da obra.
Desta forma, o personagem encontra-se perante a necessidade de voltar a desenhar,
quando a ltima vez que o fez, aos seis anos, ningum compreendeu o seu desenho,
porm, o prncipe compreende-o, criando-se assim uma ligao entre eles, muito embora
a figura da criana esteja envolta em mistrio, j que esta parece nunca responder a
qualquer questo.
Entretanto, o principezinho decide revelar que veio de um pequeno planeta, deixando l
a sua rosa, em busca de algo, sendo que passou por vrios planetas antes de chegar
Terra. Assim, no primeiro planeta encontrou um rei, no segundo um vaidoso, no terceiro
um bbado, no quarto um homem de negcios, no quinto um acendedor de candeeiros e,
no sexto, um gegrafo, porm, nenhum dos planetas parecia agradar-lhe pelo que acabou
por visitar a Terra.
Quando chega ao nosso planeta, o personagem, que acreditava que a sua flor era nica,
descobre um jardim repleto de rosas e, primeiro, sente-se infeliz. No entanto, acaba por
descobrir que a sua rosa continuava a ser nica pois foi especificamente aquela que ele
cativou, assim, apercebe-se que no pode permitir que esta continue sozinha, regressando
ao seu planeta, de uma forma misteriosa, depois de se despedir do piloto.

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Esta obra que, a priori, pode ser encarada no mbito da literatura infantil, quando
contextualizada no que repeita poca histrica em que foi escrita, ganha toda uma nova
dimenso. O livro, redigido durante a Segunda Guerra Mundial, pode, assim, ser
entendido como metafrico e simblico, j que era esta a nica forma de contornar a
represso vivida, e de atingir o pblico-alvo que deveria refletir sobre as palavras do
autor.
A mesma situao se passa com Alice no Pas das Maravilhas (1865), da autoria de Lewis
Carroll, que frequentemente entendida como uma obra meramente infantil, no entanto,
possui em si uma grande quantidade de signos que a transformam em muito mais.
Tambm este livro foi escrito numa poca de represso, embora cronologicamente
distante, e essa represso criticada, essencialmente no que respeita aos seus principais
alvos: as mulheres e as crianas. Alice preenchia ambos os requisitos, apresentando-se
como uma personagem contraditria em relao aos costumes estabelecidos, tal como
acontece com o prncipe e o piloto criados por Saint-Exupry.
Desta forma, O Principezinho pode ser entendido como uma dura crtica sociedade da
poca, assim como aos seus hbitos, e precisamente este ponto que analisaremos de
seguida.

2. O universo simblico criado por Saint-Exupry: O explcito e o implcito

De acordo com Winfried Nth (2008, p. 95), a semitica peirceana no apenas terica
ou filosfica, possuindo um grande potencial de aplicao nos estudos da rea da
comunicao e, em particular, no estudo da literatura. Neste sentido, importante
perceber de que forma a teoria de Peirce se aplica obra aqui em anlise.
Assim, logo no incio da obra, Saint-Exupry apresenta o seu desenho nmero 1 (figura
1, presente nos anexos), que se trata de um cone, j que o signo se refere ao objeto que
denota em virtude das suas prprias caractersticas: trata-se de um retrato (uma
representao) de uma cobra depois de ter engolido um elefante. No entanto, este
representamen, cujo objeto , na tica do narrador, a jibia depois de engolir a presa,
passa a ter como interpretante um chapu, j que assim que os adultos descodificam
o signo inicial, que para o autor tinha uma outra significao.

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Mais tarde, quando a mesma imagem exibida pelo narrador, j adulto, ao principezinho,
esta passa a ter como interpretante um elefante dentro de uma jibia (p. 14), e assim
que os dois personagens criam, muito rapidamente, uma ligao. Atravs desta situao
, tambm, possvel perceber a importncia que o reportrio de cada um tem para a sua
interpretao da realidade: so as experincias que vo conduzir as percees.
Entretanto, quando o piloto se apercebe de que o prncipe veio de outro planeta, supe
que tenha sido do asteride B 612 e, de seguida, explica que este asteride foi visto
uma nica vez, em 1909, por um astrnomo turco (pp. 18 e 19), porm, quando este fez
a grande demonstrao da descoberta ningum o levou a srio (figura 2 presente nos
anexos) devido forma como estava vestido. Anos mais tarde, conta o narrador, o mesmo
astrnomo deu a mesma explicao mas com trajes ocidentais e toda a gente a aceitou
(figura 3 presente nos anexos). Neste sentido, o traje surge como uma funo-signo: serve
de proteo (tem uma utilidade), mas tambm simblico, j que condicionou a aceitao
da teoria deste astrnomo. Ento, neste caso, o traje um smbolo, j que a relao entre
o signo e o objeto arbitrria: as vestes da figura 2 significam pouca seriedade, do ponto
de vista ocidental, enquanto que as da figura 3 j so aceites socialmente, fenmeno este
que advm da cultura vigente. Desta forma, a significao da roupa transportada para o
seu utilizador, determinando que significado este ter na perspetiva dos outros.
No decorrer da obra, quando o prncipe conta ao piloto como travou conhecimento com
a raposa, o seguinte excerto parece bastante relevante: Os campos de trigo no me fazem
lembrar nada. () Mas os teus cabelos so da cor do ouro. Ento, quando tu me tiveres
cativado, vai ser maravilhoso! O trigo dourado e h-de fazer-me lembrar de ti. (p. 69).
Portanto, para a raposa o trigo no tinha qualquer significao embora para outros,
pudesse significar alimento (po), no entanto, este representamen pode passar a ter como
interpretante, na tica da raposa, o seu novo amigo, pela semelhana entre a cor do trigo
e a cor do cabelo do rapaz trata-se, por isso, de um cone.
Na parte final da obra, o conceito de interpretante de Peirce, assume uma grande
importncia, j que possvel observar-se, a partir das palavras do prncipe, que o mesmo
representamen pode assumir diferentes significaes:
As pessoas tm estrelas que no so as mesmas. Para os viajantes, as estrelas so
guias. Para outros, no passam de luzinhas. Ainda para outros, os cientistas, so
problemas. Para o meu homem de negcios, eram ouro. () noite, vais-te pr a
olhar para o cu e, porque eu moro numa delas, porque eu me estou a rir numa delas,
ento, para ti, vai ser como se todas as estrelas rissem! () Eu tambm vou olhar para
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O Principezinho e a sua Simblica Jornada

as estrelas. E todas as estrelas vo ser poos com uma roldana enferrujada. Todas as
estrelas me vo dar de beber (pp. 87, 88 e 90).

Ento, atravs do representamen estrelas, que tem sempre como objeto a mesma coisa,
possvel criarem-se diferentes interpretantes na mente de cada intrprete, conforme se
pode verificar na figura 1, presente nos apndices. Assim, dependendo do contexto de
cada personagem, o representamen estrelas adquire diferentes significados, sendo os
mais relevantes: o de risos, para o piloto, e o de poos, para o prncipe, j que se tratam
das figuras centrais da obra.
Simultaneamente, algo recorrente na obra so os interpretantes ausentes, que surgem
sempre que o prncipe se depara com signos cujo significado desconhece: Mas o que
vem a ser aquela coisa? (p. 15); Admirar quer dizer o qu? (p. 44); E o que um
gegrafo? (p. 53); E efmero quer dizer o qu? (p. 56); Cativar quer dizer o qu?
(p. 67).

3. As relaes contrastantes como meio de moldar comportamentos: O

principezinho e o aviador versus a sociedade
Saint-Exupry critica duramente, embora nas entrelinhas, a sociedade burguesa em que
vive, servindo-se de personagens-tipo e de situaes contrastantes.
Assim, ainda antes do incio da obra, na dedicatria a Lon Werth, o autor apresenta-nos
a primeira oposio: adultos versus crianas, que pode ser explicitada pelos seguintes
esquemas, de uma perspetiva paradigmtica e de uma perspetiva sintagmtica,
respetivamente:
Adultos

Crianas

No-crianas

No-adultos

Adultos

Crianas

No-crianas

No-adultos
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O Principezinho e a sua Simblica Jornada

Ou seja, num primeiro momento, o autor desculpa-se s crianas por dedicar o seu livro
a um adulto (adultos); porm, de seguida explica que esse adulto no como os outros,
pois capaz de entender tudo, mesmo os livros para crianas (no-adultos); por fim, o
autor relembra que todos os adultos j foram crianas, e a sua dedicatria passa a ser para
a criana que Lon Werth j foi (crianas).
De seguida, logo no incio da obra, o narrador descreve a ao castradora das pessoas
crescidas (p. 10) que, aos seis anos, o incentivaram a esquecer a arte e a investir no
estudo da geografia, da histria, da matemtica e da gramtica, depois de no terem
compreendido o seu desenho. Porm, a temtica da arte volta a estar presente na vida do
piloto logo que surge a personagem do principezinho: Se faz favor desenha-me uma
ovelha! (p. 11), desta forma, todas as emoes vividas pelo narrador voltam tona, e
este faz o mesmo desenho que havia feito aos seis anos, sendo que desta vez fielmente
interpretado.
Neste sentido, deparamo-nos com a segunda oposio: arte versus cincia, que pode ser
apresentada, de uma perspetiva paradigmtica, pelo seguinte quadrado:
Arte

Cincia

No-cincia

No-arte

Por outro lado, de uma perspetiva sintagmtica, a narrativa manipula as categorias

semnticas, traando o seguinte trajeto:
Arte

Cincia

No-cincia

No-arte

Ou seja, num primeiro momento, enquanto criana, o narrador utiliza a sua criatividade
para fazer um desenho (arte); num segundo momento, os adultos no percebem o tal
desenho (no arte); e, de seguida, aconselham o menino a dedicar-se s cincias (cincia);
j em adulto, o piloto v-se forado a pr a cincia de parte (no-cincia) devido
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apario inexplicvel da pequena criana no meio do deserto que lhe pede um desenho;
por fim, o narrador realiza o desejo do prncipe, fazendo o desenho pedido (arte).
Simultaneamente, o autor tambm se serve de personagens-tipo, que simbolizam os vcios
sociais, pelo que os residentes dos planetas visitados pelo prncipe tm um significado
bastante simblico.
O primeiro planeta era habitado por um rei que acreditava reinar sobre tudo O rei fez
um gesto discreto com o qual abrangeu aquele planeta, todos os outros planetas e todas
as estrelas (p. 38), representando os indivduos que se consideram poderosos mas que,
no entanto, nada fazem de til. Simultaneamente, este rei era suficientemente consciente
para saber que [s] se pode exigir a uma pessoa o que essa pessoa pode dar (p. 39),
sendo essa uma importante lio, juntamente com uma outra que advm do facto de o rei
ter oferecido ao prncipe o cargo de ministro da justia, num local onde no habita
ningum: Ento julgas-te a ti prprio (). muito mais difcil julgarmo-nos a ns
prprios do que aos outros. (pp. 40 e 41).
J no segundo planeta vivia um vaidoso, smbolo da superficialidade, apenas preocupado
com as aparncias e com as consequentes opinies alheias: Faz-me a vontade: admirame! (p. 44).
Por sua vez, o bbado que habitava o terceiro planeta explicou ao prncipe porque estava
a embriagar-se: Estou a beber () Para me esquecer que tenho vergonha (). Vergonha
de beber! (pp. 44 e 45), tratando-se, assim, da representao dos indivduos que
desperdiam a vida da qual deveriam estar a tirar o mximo partido.
No quarto planeta, o principezinho encontrou um homem de negcios, smbolo da
avareza, cujo nico objetivo de vida era enriquecer, riqueza essa que no lhe trazia
qualquer vantagem, j que no a aproveitava: Eu sou um homem srio, no perco tempo
com futilidades! (p. 45).
O quinto planeta era o mais pequeno de todos e era habitado por um acendedor de
candeeiros que trabalhava sem parar para cumprir as ordens que lhe foram dadas. Este
personagem, embora fiel s suas funes, o que demonstra que, ao contrrio dos outros,
no se preocupava apenas consigo prprio, era tambm preguioso e despido de
ambies: Do que eu gosto na vida de dormir! (p. 52).

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O Principezinho e a sua Simblica Jornada

Finalmente, no sexto planeta, o prncipe deparou-se com um gegrafo, que escrevia sobre
coisas que no conhecia verdadeiramente: no o gegrafo que h-de ir procura de
cidades, de rios, de montanhas, de mares, de oceanos e de desertos (p. 54), baseando-se
nas palavras dos outros acerca do que estava longe e negando-se a ver o que o rodeava,
to perto.
Tal como este autor, muitos so os que se servem de recursos estilsticos para exercerem
uma crtica social nas entrelinhas, como foi o caso de Edwin Abbott, ao redigir Flatland:
A Romance of Many Dimensions (1885). semelhana de Saint-Exupry, Abbott utiliza
personagens-tipo para satirizar a sociedade em que vive, porm, neste caso, os
personagens so formas geomtricas, cuja inteligncia e classe social medida pela
quantidade de lados que cada uma possui. Assim, nesta obra, possvel observar-se a
crtica feita ao sexismo vivido, pelo simples facto de todas as mulheres serem um
rectngulo to estreito, que mais parece uma linha, quase inexistente, assim como ao facto
de a sociedade no aceitar as diferenas, j que as figuras irregulares so alvo de um forte
preconceito. Simultaneamente, trata-se de uma sociedade em que tudo controlado,
representando uma clara metfora para a represso vivida pelo autor durante a Era
Vitoriana. Neste sentido, curioso notar-se que, embora em sculos e em pases distintos,
os vcios sociais parecem ser os mesmos e, parece tambm que ainda hoje se mantm.
Retomando a obra aqui em anlise, mais tarde, quando o prncipe chega ao planeta Terra,
as crticas sociais continuam, logo no dilogo com a serpente, quando esta refere que
tambm se est sozinho ao p dos homens (p. 60).
De seguida, o personagem depara-se com um jardim cheio de rosas, sendo que todas se
pareciam com a flor que existia no seu planeta e que ele pensara ser nica, assim, a
narrativa em torno da rosa desenvolve-se da seguinte forma, paradigmtica e
sintagmaticamente:

Flor rara

Flor comum

Flor no comum

Flor no rara

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O Principezinho e a sua Simblica Jornada

Flor rara

Flor comum

Flor no comum

Flor no rara

Ou seja, primeiramente o prncipe acredita que a sua rosa nica no mundo (flor rara);
porm, quando chega ao planeta Terra depara-se com um jardim repleto de rosas (flor no
rara); assim, sente-se infeliz ao descobrir que a sua rosa vulgar (flor comum); mas,
depois de travar conhecimento com a raposa, que lhe ensina o que cativar, apercebese de que a sua rosa no como as outras (flor no comum); constatando, finalmente, que
a sua flor nica, pois foi essa que ele cativou (flor rara).
Atravs desta situao , mais uma vez, tecida uma crtica aos homens, que parecem no
se contentar com nada: Os homens da tua terra () apesar de terem um jardim com
muitas rosas, no descobrem aquilo de que andam procura () E podiam descobrir
aquilo de que andam procura numa nica rosa (p. 81).
Assim, os valores socialmente estabelecidos so criticados e desvalorizados pelo autor,
podendo-se mesmo assumir que o prncipe e o piloto so um s, tantas so as semelhanas
entre eles, semelhanas essas que os tornam opostos restante sociedade. Ou seja, o facto
de o prncipe aparentar ter cerca de 6 anos a idade que o narrador tinha quando
abandonou o seu lado criativo, no pode ser uma mera coincidncia, podendo assumir-se
que o piloto encontrou o seu eu, h muito perdido, naquele deserto.

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O Principezinho e a sua Simblica Jornada

Concluso
No final desta reflexo possvel concluir que a literatura e a semitica se encontram
intrinsecamente ligadas, sendo que a primeira depende da segunda para produzir as suas
significaes, j que uma obra literria no somente um processo de expresso, mas
tambm um processo de significao e de comunicao, tal como a descreve Aguiar e
Silva (1994).
Assim, O Principezinho pode ser entendido como um timo exemplo desta relao, j
que, partindo das tricotomias de Charles Sanders Peirce (2000), se encontram na obra
vrios signos que do um segundo significado ao texto, sendo que o primeiro se dirige
aos mais novos. Quanto ao segundo, bastante mais complexo: trata-se de uma crtica
tecida sociedade da poca por parte do autor. Saint-Exupry serve-se de oposies entre
a personagem central o prncipe e o piloto entendidos como um s e a sociedade,
assim como de personagens-tipo bastante simblicas, que representam os vcios sociais
presentes na sociedade em que o autor estava inserido: a inutilidade dos poderosos; a
superficialidade; o desperdcio da vida; a avareza; a falta de ambio; e o falar sem
conhecer.
Por outro lado, esta obra foi tambm analisada de acordo com o esquema proposto por
Algirdas Julius Greimas (1983), que funciona quase como uma cincia da narrativa, j
que todas elas seguem um de dois percursos que, atravs do quadrado semitico, proposto
por este autor, se tornam mais fceis de compreender. Assim, nesta obra foi possvel
analisar trs oposies luz do quadrado semitico adultos versus crianas; arte versus
cincia; e flor rara versus flor comum tendo sido possvel encontrar os dois percursos
explicitados por Greimas.
So estas oposies, aliadas s personagens-tipo, que atribuem a esta obra o seu carter
simblico e que revelam de que forma o autor, brilhantemente, conseguiu ultrapassar as
limitaes impostas sua liberdade de expresso, tendo construdo um texto
extremamente rico, tanto para a rea da literatura como para a da semitica.
Importa, ainda, salientar que o resultado final desta anlise apenas um dos resultados
possveis, quando se trata de uma obra plurissignificativa e de leitura to aberta quanto
esta, pois, tal como referiu Winfried Nth (2008, p. 121), a obra literria um signo sem
interpretante final.

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O Principezinho e a sua Simblica Jornada

Apndices

Tricotomias

Representamen

Relao
representamen /

Relao
representamen /

Objeto

Interpretante

Categorias

Em si

Primeiridade

Qualisigno

cone

Rema

Secundidade

Sinsigno

ndice

Dicente

Terceiridade

Legisigno

Smbolo

Argumento

Tabela 1 9 Categorias de Signos Propostas por Peirce

ESTRELAS (representamen)

(objeto)

guias, luzinhas, problemas,

ouro, risos, poos (interpretante)
Figura 1 Vrios interpretantes para o mesmo representamen

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O Principezinho e a sua Simblica Jornada

Anexos

Figura 1 "Desenho nmero 1" de Saint-Exupry

Figura 2 Astrnomo Turco em 1909

Figura 3 Astrnomo Turco em 1920

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O Principezinho e a sua Simblica Jornada

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