MARIA GABRIELA COUTO TEVES DE AZEVEDO E CASTRO

ESTTICA E TEORIAS DA ARTE

Relatrio da disciplina apresentado na

Universidade dos Aores, para Provas de
Agregao, de acordo com o Decreto-Lei n
239/2007, Art. 8, ponto 2, b).

UNIVERSIDADE DOS AORES

Departamento de Histria, Filosofia e Cincias Sociais
PONTA DELGADA

Fevereiro de 2013

NDICE

Nota prvia

1 Parte

1. Concepo e estrutura do programa

2. Programa

10

3. Contedos programticos

17

3.1- Fundamentos nocionais

17

3.2- Diferentes Teorias da Arte

25

3.3- Esttica e Teorias da Arte em Plato e Aristteles: sua apropriao

pela contemporaneidade

34

3.4- A anlise da proposta esttica de Toms de Aquino na

contemporaneidade

65

3.5- A Esttica na Filosofia Trancendental. O criticismo kantiano e sua

irradiao em Jacques Taminiaux

69

3.6- Fenomenologia da arte e fenomenologia da experincia esttica

82

3.7- A arte como imitao da natureza em Aristteles, Kant e Ricoeur

94

3.8- A arte tempor do Sc. XXI: a bioarte. Suas repercusses na

Esttica

94

4. Bibliografia Geral

2 Parte

101

122

1. Metodologia de ensino

123

2. Avaliao da disciplina

125

ESTTICA E TEORIAS DA ARTE

no plano de estudos da Licenciatura em FILOSOFIA E CULTURA PORTUGUESA

Nota Prvia
O presente relatrio visa dar cumprimento ao preceituado na alnea b) do art 5,
do Decreto-Lei n 239/2007, de 19 de Junho, que impe ao candidato a provas para
obteno do ttulo de agregado a apresentao de um () relatrio sobre uma unidade
curricular, grupo de unidades curriculares, ou ciclo de estudos, no mbito do ramo do
conhecimento ou especialidade em que so prestadas as provas.
O programa da unidade curricular que o presente relatrio prope o de Esttica
e Teorias da Arte, do curso de Licenciatura em Filosofia e Cultura Portuguesa,
ministrado pela Universidade dos Aores, no Departamento de Histria, Filosofia e
Cincias Sociais.
O curso de Licenciatura em Filosofia e Cultura Portuguesa integra, no seu 3
ano, 2 semestre, a disciplina de Esttica e Teorias da Arte como unidade curricular
obrigatria, de acordo com o Plano de Estudos constante do Despacho n 20 823E/2007, publicado em Dirio da Repblica, 2 Srie, n 174, de 10 de Setembro de 2007.
Esta mesma disciplina pode ser, no entanto, frequentada por qualquer aluno de outros
cursos que possuam opcionais livres.
Apresentamos este relatrio em duas partes. Na 1 Parte, inclumos o lugar da
unidade curricular no plano de estudos do curso de Licenciatura em Filosofia e Cultura
Portuguesa, seguindo-se a apresentao do programa que visa o enquadramento
disciplinar em vigor no curso. A unidade curricular Esttica e Teorias da Arte abrange
um semestre de 15 semanas, com quatro horas semanais, leccionadas em blocos de duas
horas, num total de 160 horas de trabalho/semestre, com 60 horas de contacto.
O programa, ora apresentado, integra: a sinopse; os objectivos; os contedos
programticos; a bibliografia complementar; a metodologia de ensino; a avaliao e as
aulas previstas.
A 1 Parte do relatrio apresenta, em seguida, o desenvolvimento dos contedos
programticos, indicando a Bibliografia Complementar recomendada aos alunos como
complemento das aulas, diferenciando-a das obras obrigatrias abordadas em cada aula,
e da demais Bibliografia Geral de apoio, que encerra esta 1 Parte.
Na 2 Parte, apresentamos os princpios metodolgicos propostos, bem como
uma breve exposio do modelo de avaliao adoptado.

1 PARTE

1. CONCEPO E ESTRUTURA DO PROGRAMA

A Esttica e Teorias da Arte uma unidade curricular indispensvel num curso
universitrio que integre a Filosofia como uma das suas reas estruturantes, pois
fundamental para a aquisio de uma formao acadmica slida e completa em termos
filosficos. Certamente que esta afirmao levanta, pelo menos, trs questes: porqu?,
como? e qual a especificidade desta unidade curricular?
A Esttica e Teorias da Arte uma mais-valia num curso de vertente filosfica,
na medida em que assegura, no estudante e no docente, um enquadramento holstico do
ser humano. Para alm da teoria e da prtica, ela integra algo mais que pertence
ordem da sensibilidade, ao mundo da arte e ao mundo dos afectos. Este , a nosso ver, o
trao decisivo que o estudante poder captar e compreender pelo e no estudo desta
disciplina, que o obrigar a uma consciencializao do seu prprio ver sobre o(s)
mundo(s), de modo a poder olh-lo(s), senti-lo(s) e compreend-lo(s).
Mas, a leccionao da disciplina de Esttica e Teorias da Arte no se pode
limitar a esta captao dos seus efeitos no sujeito esttico. Ela ter de transmitir
conceitos, noes, princpios e fundamentos que se cruzam na trama das trs dimenses
da razo: a terica, a prtica e a poitica. A Esttica, sendo, simultaneamente, uma
teoria e uma experincia do compreender ao fazer e ao sentir, encontra-se na
encruzilhada entre as trs dimenses da razo apontadas por Aristteles e
supramencionadas. Assim, importa recuperar a gnese da Esttica Filosfica, na sua
relao com a(s) Teoria(s) da Arte, como resultado de uma evoluo formalizada por
uma poisis e explicitada na recta ratio factibilium de Toms de Aquino, para que
encontremos a sua teorizao no entrelaado da reflexo sobre a obra de arte, o seu
aparecer e a captao do seu sentido, na linha da hermenutica e da fenomenologia da
arte.
As Teorias da Arte, programaticamente, aparecem no incio da unidade
curricular de modo a que o seu conhecimento possibilite a compreenso dos diferentes
esforos que iro sendo encontrados nos diversos pontos do programa para definir a
arte, a sua relao com os percipientes, com os artistas, a procura da sua origem, da sua
razo de ser e do seu sentido.
7

Para uma melhor compreenso da Esttica e das Teorias da Arte, os alunos

devero possuir o conhecimento filosfico obtido nos dois anos anteriores de
leccionao do curso, de modo a compreenderem as razes pelas quais somente no Sc.
XVIII a Esttica adquiriu a sua autonomizao como parte dos estudos filosficos, bem
como a sua evoluo e a reivindicao da sua imprescindibilidade para o conhecimento
actual. Para o efeito, propomos, neste programa, uma apresentao organizada da
Esttica, desde a Antiguidade Clssica, passando pela Escolstica e pela Idade
Moderna, num dilogo constante com a Contemporaneidade, apresentando filsofos e
modos de pensar e de a entender que nos parecem fundamentais para a captao da teia
nocional e conceptual desta unidade curricular. O percurso escolhido visa colocar o
estudante num face a face com grandes pensadores, grandes problemticas de outras
disciplinas da Filosofia como a Ontologia e a tica, bem como com a Cincia
contempornea e as suas questionantes descobertas.
neste sentido que a pergunta: o que a Esttica? nos leva necessidade de
recorrermos sua gnese para entendermos a evoluo que a prpria questo suscita.
Apesar de a Esttica ser uma disciplina da poca Moderna, o seu objecto bem mais
antigo, pr-histrico mesmo, tendo acompanhado a evoluo e a humanizao num
saber lentamente construdo. Neste contexto, da aisthesis Esttica, trabalhar-se-o
problemas essenciais como as cpulas arte/esttica e arte/natureza, a imitao, a
expresso, a construo e a desconstruo, a criatividade e a imaginao, que
constituem, em nosso entender, pontos fulcrais de inteligibilidade desta unidade
curricular.
Neste caminhar intelectual, marcado por questes metafsicas, ticas,
antropolgicas, gnosiolgicas e cientficas, referimo-nos a questes como: o que o
belo? o que o gosto? o que so as categorias estticas? o que a imitao? qual a
relao entre o belo e o bem? de que modo a imaginao justifica a humanizao do
prprio homem? qual a relao da Cincia com a Arte e qual o seu impacto na
Esttica?, deparamo-nos com uma alterao dos plos da relao gnosiolgica onde a
revoluo coperniciana alcana todo o seu esplendor no universo ontolgico da
subjectividade ou transcendental. Nele, a vivncia sensvel e sentimental ganha toda a
sua fora numa contemporaneidade marcada pela valorizao do sujeito esttico,
abrindo o caminho para a problematizao hermenutica-fenomenolgico-existencial,
onde a dimenso esttica, a atitude esttica e a experincia esttica so abordadas pelo
8

estudo de obras de Heidegger, Merleau-Ponty, Mikel Dufrenne e Paul Ricoeur,

concluindo-se o programa com uma reflexo esttica sobre a arte tempor do Sc. XXI:
a bioarte.
A opo por diferentes filsofos, teorias da arte e teorias estticas no
meramente cientfica, mas comporta tambm justificaes pedaggicas. Pretende-se que
o estudante de Esttica e Teorias da Arte entre em contacto com o que se produz hoje
no mundo da arte e da reflexo esttica, sem descurar o conhecimento das artes e das
teorias que, para a nossa civilizao, consideramos paradigmticas. Provocando adeses
ou recusas e suscitando perplexidades, a Filosofia que pensa a realidade no pode ficar
imune Arte, que visa, para utilizar a expresso de Arthur Danto, a transfigurao do
banal. Ora a Esttica, enquanto campo privilegiado da reflexo filosfica, abre um
universo de clarividncia, de sentido e de verdade, fundamental na formao de
qualquer estudante, em especial no de um curso de Licenciatura em Filosofia e Cultura
Portuguesa.
Optou-se pela indicao de uma Bibliografia Geral, cientes da importncia
pedaggica de uma Bibliografia Especializada para cada aula e para cada ponto do
Programa. No final da Bibliografia Complementar que acompanha o programa, pode
ler-se: A restante bibliografia ser recomendada nas aulas e registada nos respectivos
sumrios. A bibliografia recomendada, que ser registada no sumrio, a que consta,
neste relatrio, das notas de rodap de cada aula. Todavia, porque esta uma disciplina
do 3 ano, supe-se que os alunos leiam e reflictam criticamente sobre os textos base
trabalhados e comentados durante as aulas e que acompanhem e desenvolvam a matria
leccionada com leituras complementares listadas, no programa, na Bibliografia
Complementar. Recomenda-se ainda que os alunos procurem e investiguem por si
prprios, pelo que, numa implementao da mobilizao de recursos, se optou por
integrar a Bibliografia Geral, anexa ao programa, como base para esse trabalho.
Com a certeza de que nem tudo se pode prevr na actividade docente, apresentase, neste relatrio, um itinerrio detalhado do percurso a efectuar ao longo do semestre,
exposto de forma concisa num texto, tendo em conta as exigncias legais.

2. PROGRAMA

UNIVERSIDADE DOS AORES

DEPARTAMENTO DE HISTRIA, FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS

Licenciatura em FILOSOFIA E CULTURA PORTUGUESA

ESTTICA E TEORIAS DA ARTE
Ano

Sinopse
A disciplina de Esttica e Teorias da Arte estuda a ampla percepo da
dimenso afectivo-racional capaz de distinguir a racionalidade cognitiva da
racionalidade potica, de modo a proporcionar a inteligibilidade do objecto prprio da
Esttica e suas metodologias adequadas, bem como da interrelao da cpula arteesttica que estabelece a interpretao, a expresso e a comunicao que a arte oferece
dimenso esttica. A presente unidade curricular privilegia, simultaneamente, uma
estrutura sistemtica do desenvolvimento gensico da problemtica, num dilogo
constante com a contemporaneidade, e uma aprofundada problematizao temtica que
se detm nos conceitos e questes principais dos autores a abordar.

Objectivos
1- Identificar e compreender os principais fundamentos nocionais da Esttica e das
Teorias da Arte
2- Distinguir as diferentes Teorias da Arte.
3- Reconhecer os diferentes momentos do pensamento esttico e os seus
fundamentos.
4- Entender a irreductibilidade da Esttica sua histria e a importncia da
contextualizao desta na compreenso daquela.
10

5- Compreender os contedos da Esttica a partir dos eixos conceptuais

poisis/mmsis/aisthsis.
6- Relacionar as questes da subjectividade e do gnio com as noes de imitao,
expresso e criatividade, tendo como horizonte a articulao entre a Arte e a
Natureza.
7- Reconhecer a importncia da fenomenologia e da hermenutica na
inteligibilidade da cpula Arte/Esttica.
8- Problematizar as prticas artsticas contemporneas, em especial o lugar da Arte
e da Esttica no sculo XXI.
9- Promover o trabalho de anlise, de reflexo e de crtica organizadora do
pensamento e facilitador da expresso e da comunicao.
10- Desenvolver o gosto pela exigncia discursiva.
11- Incrementar o interesse pela leitura das obras filosficas mais representativas
para a disciplina.

Contedos Programticos
1. Fundamentos nocionais (Horas Lectivas Previstas 6h /3 aulas)
1.1.Objecto natural, objecto artstico, objecto esttico e objecto ansioso
1.2. As categorias estticas segundo tienne Souriau
2. Diferentes Teorias da Arte. (Horas Lectivas Previstas 4h /2 aulas)
2.1. Teorias essencialistas: representacionalismo, expressionismo e formalismo
2.2. Teorias no essencialistas: a fenomenologia, o institucionalismo e a
indefinibilidade.
3.

Esttica e Teoria da Arte em Plato e Aristteles: sua apropriao pela

contemporaneidade. (Horas Lectivas Previstas 18h /9 aulas)
3.1. Belo e Arte em Plato. A noo de mmsis em Plato e a sua
ressonncia na noo de gnio criador, em Hegel.
3.1.1. Ascese filosfica para o belo em si. Hpias Maior e a dificuldade de
encontrar o belo; Fedro e a esttica do entusiasmo; O Banquete e o belo
em si
3.1.2. A mmsis em Plato, on, e sua ressonncia na noo de gnio criador, em
Hegel, Enciclopdia das Cincias Filosficas
3.1.3. A Repblica e a condenao dos poetas
3.2. Aristteles e sua influncia em Nietzsche e Paul Ricoeur
3.2.1. A tragdia como imitao de aces e de vida. A extenso da tragdia e
a noo de belo em Aristteles
11

3.2.2. Influncias da tragdia grega no pensamento de Nietzsche. A tragdia

como momento superior da arte
3.2.3. O Mythos como explicitante do fabular e sua importncia para o
conceito de narrativa (rcit) em Paul Ricoeur
3.2.4. A catarse aristotlica e a hermenutica do Soi em Paul Ricoeur
4. A anlise da proposta esttica de Toms de Aquino na contemporaneidade
(Horas Lectivas Previstas 4h /2 aulas)
4.1. A arte como virtude intelectual, em Toms de Aquino, segundo J. Maritain
4.2. O Belo tomista em J. Maritain e em Umberto Eco

5. A Esttica na Filosofia Transcendental. O criticismo kantiano e sua irradiao

em Jacques Taminaux (Horas Lectivas Previstas 10h/5 aulas)
5.1. Kant e a Analtica do Belo e do Sublime
5.2. A especificidade do juzo reflexivo como juzo esttico
5.3. A importncia da imaginao
5.4. A teoria do gnio e a imitao da natureza (a criatividade)
5.5. As tenses internas da Crtica da Faculdade do Juzo, na perspectiva de
Jacques Taminaux
6. Fenomenologia da arte e fenomenologia da experincia esttica (Horas Lectivas
Previstas 8h/4 aulas)
6.1. Husserl: o primado da percepo sobre a imaginao. A dupla neutralizao
na atitude esttica
6.2. Heidegger e a origem da obra de arte
6.3. Merleau-Ponty: a dvida de Czanne como percursora da arte no Sc. XXI
6.4. Mikel Dufrenne: fenomenologia da experincia esttica
7. A arte como imitao da natureza, em Aristteles, Kant e Ricoeur (2h/1 aula)
8. A arte tempor do Sc. XXI: a bioarte. Suas repercusses na Esttica (4h/2 aula)

Bibliografia Complementar
AKOUN, A. e FERRIER, J. J., dir, Comprendre lesthtique, Paris, Marabout, 1975.
ALLAND, D. J., A filosofia de Aristteles, Ed. Presena, Lisboa, 1983.
ARISTOTE, Poetics, with an introductory essay by Francis Fergusson, A Dramabook,
Hilland Wang, New York, 1961.
ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurzio, Guia da Histria de Arte. Ed. Estampa,
Lisboa, 1994.
BARILLI, Renato, Curso de Esttica, Estampa, Lisboa, 1989.
BAYER, Raymond, Histria da Esttica, Ed. Estampa, Lisboa, 1979.
12

BELO, Fernando, Leituras de Aristteles e de Nietzsche, Fundao Calouste

Gulbenkian, Lisboa, 1994.
BLANCH, Robert, Des catgories eshtiques, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1979.
BOUCHINDHOMME, Christian et ROCHLITZ, Rainer, L art sans compas,
redfinitions de l esthtique, Procope, Cerf, Paris, 1992.
CARVALHO, Amorim de, De la connaissance en gnrale la connaissance
esthtique. Lesthtique de la nature, Paris, 1973.
CASTRO, Maria Gabriela Azevedo, Imaginao em Paul Ricoeur, Instituto Piaget,
Lisboa, 2002.
Ricoeur y la explicitacin ontolgica del postulado de la referencia. El
ejemplo de Scrates, filsofo y poeta in Agora Papeles de Filosofia, vol.
25, n 2, Servizo de Publicacins da Universidad de Santiago de
Compostela, Santiago de Compostela, 2009, pp. 75-86.
Jos Enes e Paul Ricoeur. Apontamentos para uma aproximao in
Caminhos do Pensamento, Estudos em Homenagem ao professor Jos Enes,
Brando da Luz, Jos Lus (org.), Edies Colibri e Universidade dos
Aores, Lisboa, 2006, pp. 83-100.
CHALUMEAU, Jean-Luc, As Teorias da Arte, filosofia, crtica e histria da arte de
Plato aos nossos dias, Instituto Piaget, Lisboa, 1997.
CHANGEUX, Jean-Pierre, Razo e Prazer, do Crebro ao Artista, vol. 2, Instituto
Piaget, 1991.
COLLINGWOOD, R. G., The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford, 1938,
1974.
DICKIE, George, Introduo Esttica, Editorial Bizncio, Lisboa, 2008.
DUFRENNE, M., Estthique et Philosophie, 3 vols., Klincksieck, Lowain, 1967.
Phnomnologie de l exprience esthtique, P.U.F., Paris,
1953 (1967).
DOREY, Carmo, (org), O que a arte? A perspectiva analtica, Dinalivro, Lisboa,
2007.
ECO, Umberto, A Definio de Arte, Edies 70, Lisboa, 1995.
A Obra aberta, Perspectiva, S. Paulo, 2005.
The Aesthetics of Thomas Aquinas, Harvard University Press,
Cambridge, Mass., 1988.
HENRIQUES, Fernanda, (coord.) A Filosofia de Paul Ricoeur, Temas e Percursos,
Ariadne Editora, Coimbra, 2006.
HUISMAN, Dennis, A Esttica, Edies 70, Lisboa, 1981.
ENES, Jos, Os dois universos ontolgicos in Arquiplago, Revista da Universidade
dos Aores, vol. VI, 198
KANT, Immanuel, Crtica da Razo Pura, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa,
1985(9).
Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Lib.
Philosophique J. Vrin, Paris, 1988.
MARITAN, Jacques, Oeuvres Compltes, vol.1, 1906-1920, Ed. Universitaires Fribourg
Suisse, ditions Saint-Paul, Paris, 1986.
MAIRE, Gaston, Plato, Edies 70, Lisboa, 1986.
13

OSBORNE, Harold, Esttica e Teoria da Arte, Cultrix, S. Paulo, 1976.

PHILONENKO, A., Luvre de Kant, La philosophie critique, 2 vols., Lib.
Philosophique J. Vrin, 1979.
RICOEUR, Paul, Ides directives pour une phnomnologie dEdmond Husserl,
Gallimard, 1950 1985.
Philosophie de la volont II : Finitude et culpabilit : 2. La
symbolique du Mal, Aubier-Montaigne, 1960.
Reflections faite, autobiographie intellectuelle, Ed. Esprit
Philosophie, Ed. du Seuil, Paris, 1995.
Teoria da Interpretao, Edies 70, Lisboa, 1990
SANTOS, Leonel Ribeiro dos, A Razo Sensvel, Estudos Kantianos, Ed. Colibri,
Lisboa, 1994.
(coord) - Educao Esttica e Utopia Poltica, Edies Colibri,
Lisboa, 1996.
SOURIAU, tiennne, Vocabulaire dEsthtique, PUF, Paris, 1990.
SPEER, Andreas, Toms de Aquino e a Questo de uma Possvel Esttica Medieval,
Viso-Cadernos de Esttica Aplicada, Revista Electrnica de Esttica, n 4, 2008.
TOWNSEND, Dabney, Introduo Esttica, Edies 70, Lisboa, 2002.
WINCHESTER, James, Nietzsches Aesthetic Turn, Suny Press, New York, 1984.
A restante bibliografia ser recomendada nas aulas e registada nos sumrios respectivos.

Metodologia do ensino
Aulas tericas com exposio e explicao, pela docente, dos conceitos fundamentais a
serem trabalhados e inteleccionados e aulas prticas, interactivas, baseadas nos mtodos
hermenutico, fenomenolgico e argumentativo.

Actividades de Aprendizagem
- Leitura, anlise, reflexo crtica e interpretao de textos e documentos facultados pela
docente ou procurados autonomamente pelos alunos.
- Investigao e organizao bibliogrfica.

Avaliao
Participao nas aulas, duas provas escritas de frequncia sobre os contedos estudados
e um trabalho de investigao.

Aulas Previstas 2h/aula

1 - Apresentao do programa e da bibliografia comentada. As origens do termo
aisthsis e a sua relevncia para a Esttica. O papel crucial de Baumgarten.
2- Objecto natural, objecto artstico, objecto esttico e objecto ansioso.
3 - As categorias estticas segundo tienne Souriau.
4- As diferentes Teorias da Arte: teorias essencialistas e no essencialistas. As teorias
essencialistas: representacionalismo, expressionismo e formalismo.
14

5- Algumas teorias no essencialistas: a fenomenologia da arte, a indefinibilidade da

arte e o institucionalismo da arte.
6 - Ascese filosfica para o belo em si: Hpias Maior, Fedro e Banquete.
7- A mmsis em Plato, on.
8- A mmsis em Plato, on, e sua ressonncia na noo de gnio criador, em Hegel,
Enciclopdia das Cincias Filosficas.
9 - A Repblica e a condenao dos poetas.
10 - A tragdia como imitao de aces e de vida. A razo poitica em Aristteles:
tchn e poisis. As partes constitutivas da tragdia. A noo de belo em Aristteles.
11 - Influncias da tragdia grega no pensamento de Nietzsche. A tragdia como
momento superior da arte.
12 - Importncia da metfora para a abordagem da narrativa. Leitura intertextual de
Aristteles e de Paul Ricoeur.
13- O mythos explicitante do fabular e a sua importncia para o conceito de
narrativa, em Paul Ricoeur.
14- A catarse aristotlica e a hermenutica do Soi em Paul Ricoeur.
15 - A arte como virtude intelectual, em Toms de Aquino, segundo J. Maritain.
16 - O Belo tomista em Jacques Maritain e em Umberto Eco.
17 - 1 Prova Escrita de Frequncia
18 - Introduo ao universo ontolgico da subjectividade: suas implicaes na arte.
19 - O juzo reflexivo na Analtica do Belo e do Sublime.
20 - A importncia da imaginao no processo criativo.
21 - A teoria do gnio e a criatividade em Kant.
22 - As tenses internas da Crtica da Faculdade do Juzo, em La nostalgie de la Grce
laube de lidalisme allemand, de Jacques Taminiaux.
23 - Husserl e o primado da percepo sobre a imaginao; a dupla neutralizao na
atitude esttica.
24 - Heidegger e a origem da obra de arte.
25 - M. Merleau-Ponty: a Dvida de Czanne como percursora da arte no Sc. XXI.
26 - Mikel Dufrenne: fenomenologia da experincia esttica.
27 - A arte como imitao da natureza, em Aristteles, Kant e Ricoeur.
28 - A arte tempor do Sc. XXI: a bioarte. Suas repercusses na Esttica.
29 - A arte tempor do Sc. XXI: a bioarte. Suas repercusses na Esttica.
30 - 2 Prova Escrita de Frequncia

15

A arte "a coisa santa da humanidade, nela se

encontra a conciliao da cincia e da religio, o
abrao da inteligncia e do corao, o
nascimento da Beleza
Antero de Quental

QUENTAL, Antero, Obras completas, organizao, introduo e notas de Joel Serro, Universidade dos
Aores, Editorial Comunicao, 1991, [37, 5-23].

16

3. CONTEDOS PROGRAMTICOS

3.1- Fundamentos Nocionais (6h /3 aulas)

1 Aula
Sumrio: apresentao do programa e da bibliografia. Marcao das frequncias.
Abordagem da metodologia do trabalho de investigao. Discusso dos critrios e
calendarizao dos diversos momentos de avaliao. As origens do termo aisthsis e a
sua relevncia para a esttica. O papel crucial de Baumgarten na constituio de uma
rea especfica da filosofia denominada Esttica. A Esttica como cincia do
conhecimento sensvel. O belo como finalidade da Esttica.

Esttica uma palavra que encontra no termo grego, aisthsis, a sua gnese
etimolgica, explicitante da sensibilidade ou faculdade de sentir. A sua etimologia
enraza-a, pois, no campo do sensvel, da sensao, dos sentidos, da percepo e do
sentir.
Desde a sua origem, a esttica foi entendida como a capacidade humana para a
captao dos objectos que nos rodeiam, por intermdio dos nossos sentidos, bem como
da afectao que nos provoca. Somente no sculo XVIII, e na sequncia de Leibniz
(1646-1716) e de Wolff (1679-1754), filsofos que integravam as correntes realista e
racionalista, e especificamente com Baumgarten (1714-1762), na sua obra denominada
Aisthetika 2, publicada em dois volumes (um em 1750 e outro em 1758) que a palavra
Esttica comeou a constituir um domnio filosfico especfico. Porm, era ainda
entendida como o estudo da perfeio do conhecimento sensitivo.
Na reflexo de Baumgarten, encontram-se trs grandes heranas: a da
significao do termo grego aisthsis, a do empirismo ingls e a da noo moderna de
sujeito como ser racional.
Se, como apontmos, a etimologia grega da palavra alimenta o contexto
gnosiolgico, a tradio do empirismo ingls refora a juno das novas problemticas
2

BAUMGARTEN, Alexander, Aisthetika Scripsit, I.C. Kleyb, 1750/58, original de Universidade de

Michigan (digitalizado), 2006.

17

at ento dispersas, como as do gosto ou do belo, integrando-as na noo de Esttica

que, assim, vai ganhando contedo semntico-filosfico capaz de se autonomizar como
nova rea filosfica.
Para alm destes contributos do empirismo, tambm a noo de sujeito como
plo de relaes consigo mesmo, com o mundo e com o transcendente vai-se,
paulatinamente, associando noo de Esttica. O ser humano encontra-se perante uma
realidade que se d a conhecer: o mundo. A apropriao e a constituio de toda a
realidade propsito deste sujeito moderno, que assume um domnio sobre a ordem do
mundo e das coisas. Se a dualidade corpo/esprito considerada a marca da concepo
moderna de sujeito pensante, interessante notar que a prpria dualidade se oferece ao
pensar como dificuldade, na medida em que suscita a questo de saber de que modo o
corpo se articula com o esprito. No se trata apenas de uma questo ontolgica, de
saber o que o corpo ou o que o esprito, mas de uma questo gnosiolgica que se
poder formular do seguinte modo: atendendo ao facto de o corpo ser o plo de
recepo das sensaes, mesmo que imprecisas ou difusas do mundo, qual o seu papel
no que diz respeito ao conhecimento?
Na sua obra de 1738, Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema
pertinentibus 3, sobre o discurso (a retrica e a poesia), Baumgarten apela a um
discurso sensitivo (oratio sensitiva) prprio das representaes dos sentidos, que
polariza na prpria poesia, anunciando ainda uma nova cincia acompanhada de uma
lgica do sensvel: a Esttica.
J os filsofos gregos e os padres da Igreja distinguiram sempre
cuidadosamente os aisthta e os noeta: e suficientemente evidente que os aisthta
no equivalem aos objectos nicos da sensao, uma vez que assim se honra, com
este nome, as representaes sensveis de objectos ausentes (portanto
imaginaes). Os noeta devem portanto ser conhecidos por meio da faculdade de
conhecimento superior e constituem o objecto da Lgica; os aisthta constituem o
objecto da pistem aisthetik, [cincia do esttico] ou ainda da Esttica
(BAUMGARTEN, Meditationes philosophicae XVI.)

Com a apresentao deste excerto, queremos explicitar, na herana

baumgartiana, o raciocnio clssico, ao identificar os noeta, contedos da experincia do
nos, como os objectos da Lgica, bem como a do empirismo ingls, ao denominar de
aisthta (contedos da experincia da aisthsis) os objectos da sensao e os da
imaginao. Chamamos a ateno para o facto de o excerto apontar para a distino ou
3

Idem, Meditationes Philosophicae De Nonnulis Ad Poema Pertinentibus, parallel Latin and German
Texts, Ed. Heinz Paetzold, Felix Meiner, Hambur, 1983.

18

continuidade entre as faculdades do conhecimento. Aqui, o sensvel aceite como dado

susceptvel de ser considerado no interior do conhecimento sensvel ou
conhecimento inferior.
O adjectivo inferior, utilizado por Baumgarten, refere uma especificidade. A
inferioridade no implica um repdio do conhecimento sensvel, como se este fosse
causa de representaes inteis para o esprito. Pelo contrrio, esta inferioridade
significa apenas que existe um grau superior, no que diz respeito s representaes, que
por natureza, as distingue. O conhecimento sensvel , sem dvida, um conhecimento e,
como tal, aspira a uma crescente distino nas representaes. este o sentido presente
no primeiro volume da Aesthetika (1750). Aqui, o filsofo rompe com uma certa
desvalorizao do sensvel presente em alguns filsofos da metafsica tradicional e
atribui sensibilidade uma originalidade irredutvel ao conhecimento. Ela passa a ser
parte integrante da sua reflexo filosfica como constituinte do seu saber.
Baumgarten concebe a Esttica como uma cincia e um discurso autnomos,
reunindo a arte, o belo e a sensibilidade do sujeito, com o fim de elucidar a noo de
conhecimento sensvel.
A esttica (teoria das artes liberais, gnoseologia inferior, arte da beleza do
pensar, arte do analogon da razo) a cincia do conhecimento sensvel.
(BAUMGARTEN, Aesthetika 1).

Esta noo de uma cincia do conhecimento sensvel esteve sempre presente

no pensamento de Baumgarten como se pode elucidar pela seguinte afirmao, em
Metaphysica 4, de 1730:
A cincia do modo de conhecimento e de exposio sensvel a esttica lgica da
faculdade de conhecimento inferior, filosofia das graas e das musas, gnosiologia
inferior, arte da beleza do pensar, arte do analogon da razo. (BAUMGARTEN,
Metaphysica, 533).

Fazemos notar que o analogon da razo implica que o conhecimento sensvel

pensado por analogia com a razo humana, o que nos leva a poder afirmar que o
inferior ou de estatuto gnosiolgico menor no implica que seja irracional. A
cincia esttica concebida segundo o modelo da lgica ou da gnosiologia superior. Por
esta nova cincia esto, assim, criadas as condies de possibilidade de um discurso
autnomo sobre o conhecimento sensvel.
A distino ou continuidade entre as faculdades do conhecimento herda-a
Baumgarten de Leibniz, para quem a razo e a sensibilidade se diferenciam, no interior
4

Idem, Metaphysica,Carol Herman, Hemmerde, 1779.

19

de um continuum ontolgico onde as suas razes se encontram. Assim, a arte, a

imaginao, a fico, a sensibilidade e o pensamento analgico encontram-se
interligados por meio de uma ontologia em que o ser um continuum diferenciado, mas
sempre harmnico. Ora, essa unidade que os artistas procuram no interior da
sensibilidade. Fazemos notar que, na primeira aproximao de Baumgarten Esttica, o
autor equipara os dados sensveis aos dados da imaginao, tal como o faz Leibniz.
Leibniz reconhece tambm o acesso ao conhecimento inconsciente e
analgico, recusado pelo cartesianismo, por no conter a possibilidade de gerar ideias
claras ou de atingir a distino. Leibniz v nesse conhecimento virtualidades racionais,
sob forma de clareza confusa, e confirma-as especificamente nas representaes
provenientes da inspirao, da inveno, do entusiasmo, da fico, capacidades
essenciais criao de obras de arte. Nesta esteira, afirma Baumgarten:
objeco () as sensaes, as representaes imaginrias, as fbulas e as
perturbaes passionais no so dignas de filsofos, e situam-se aqum do
horizonte, respondo: a) o filsofo homem entre os homens e no bom que
considere uma parte to importante do conhecimento humano como sendo-lhe
estranha (). (BAUMGARTEN, Aesthetika 6).

Introduzimos a nota de que Immanuel Kant (1724-1804), na Crtica da Razo

Pura (1781), quando trata do problema do conhecimento com base na intuio sensvel,
intitula esse texto de Esttica Transcendental.
O belo tem sido entendido como finalidade da Esttica. Na seco intitulada
Beleza do Conhecimento (Aesthetica 14-27), Baumgarten afirma:
O fim da esttica a perfeio do conhecimento sensvel como tal, quer dizer, a
beleza. (BAUMGARTEN Aesthetika 14).

Associando a beleza Esttica, como sua finalidade, Baumgarten esboa o campo

justificativo de uma disciplina que se autonomizar no interior da Filosofia. A Esttica
, assim, o domnio gnosiolgico do sensvel que tem como finalidade a beleza,
enquanto perfeio desse conhecimento sensvel. A problemtica do belo, torna-se, de
direito, o territrio da Esttica, recolocando-se num contexto totalmente diverso daquele
que na origem detinha: o belo, como vrtice do edifcio metafsico platnico e neoplatnico, com fortes laos com o bem e com a tica. No pensamento baumgartiano,
pelo contrrio, o belo associa-se perfeio do conhecimento inferior, tendo o seu
lugar prprio na aparncia sensvel. Aqui encontramos alguns vestgios de herana
20

aristotlica, desenvolvida mais tarde neste programa, onde se entende o belo como
objecto cognitivo da razo terica.

esta autonomia disciplinar, que se inicia com o conhecimento sensvel e tem o

belo como horizonte, que nos leva numa viagem pela constituio da Esttica, num
percurso que, a partir da contemporaneidade, dialoga com grandes vultos do
pensamento grego, medieval e moderno.

*****

2 Aula
Sumrio: introduo s diversas noes de objecto presentes ao longo do curso: objecto
natural, objecto artstico, objecto esttico e objecto ansioso.
Objecto natural, aquele que constitudo pela natureza, physis.
Comeamos por relembrar as diferentes dimenses da razo, de acordo com a
diviso das cincias ou dos saberes em Aristteles: razo terica, prtica e poitica e
respectivos objectos. Para a razo terica o objecto o conhecimento no sentido de
contemplao; a aco o objecto da razo prtica, sendo a produo ou criao o
objecto da razo poitica. Esta ltima com duas divises, tchn e poisis, sendo a
primeira ligada arte prtica ou/e til e a segundo s belas-artes.
Tomemos a dimenso poitica da razo e os termos criar, produzir ou fazer
aparecer. Quer o criar quer o produzir so termos que esto tambm ligados aos
produtos da natureza, physis, na medida em que a natureza produz produtos a que
chamamos naturais.
Coloquemos, pois, a questo: qual a diferena entre um produto natural e um
produto artstico? Se a natureza produz e no denominada de artista, onde reside ento
a diferena? A resposta aponta para o conceito grego de constituio. Os objectos
naturais so constitudos ou gerados pela prpria natureza. Nascem, crescem e
corrompem-se numa eterna renovao dinmica da physis mediante uma causalidade,
que chamamos, na esteira de Aristteles, orgnico-metafsica consubstanciada pelo
quarteto causal. Neste contexto, os objectos artsticos distinguem-se dos naturais apenas
pela causalidade eficiente.
Referindo-se a essa diferena causal, porm necessria, Kant f-lo nos seguintes
21

termos:
[a] arte distingue-se da natureza, [por uma causalidade diferente] como
o "fazer" (facere) se distingue do "agir" ou "causar" em geral, e o produto ou
consequncia da arte se distingue, enquanto obra (opus), do produto da natureza
enquanto efeito. (KANT, 1992, 43) 5.

Objecto artstico, aquele que o resultado de uma produo humana.

So os objectos produzidos ou fabricados mediante a criatividade humana.
Fazemos notar que a criatividade humana ao longo dos sculos sofreu uma
alterao com relao sua faculdade gensica: razo ou imaginao?
No universo aristotlico-tomista, a imaginao uma etapa necessria no
processo gnosiolgico onde a abstraco joga o papel central. Por isso, a imaginao,
nesse universo, est sempre relacionada com os dados dos sentidos, o elemento
material, o que torna inteligvel a afirmao de que "a imaginao a representao do
real na ausncia dele". A inveno, ou criatividade, em Aristteles, obra de uma das
dimenses da razo, a poitica, que Toms de Aquino retomar designando-a por recta
ratio factibilum. no universo kantiano que a revoluo copernicana vai possibilitar,
na ltima Crtica de Kant, a Crtica da Faculdade do Juzo, a alterao para a
imaginao, como faculdade transcendental, responsvel pela dimenso inventiva ou
criadora no Homem.

Objecto esttico, aquele que se apresenta captao de todo o percipiente ou esteta e

que capaz de o afectar provocando-lhe uma emoo esttica.
Deixando a discusso para o ponto 6 do programa, apresentamos agora, sem
qualquer questionamento, a possibilidade de, com base no afirmado, o objecto esttico
poder ser tanto um objecto natural como um objecto artstico.
Ora, nestes ltimos que vamos encontrar o objecto ansioso.
Esta expresso, inventada pelo crtico de arte Rosenberg, designa um objecto que
mantm o esteta na incerteza sobre a natureza artstica da obra percepcionada: ou no
uma obra de arte? O mais conhecido de todos estes objectos A Fonte de Duchamp,
porm outros foram aparecendo e fomentando a discusso esttico-artstica
contempornea no seio da Filosofia.
Recomendamos a noo de objecto ansioso como modelo para a discusso das
teorias da arte, a abordar dentro de duas aulas.
5

KANT, Immanuel, Crtica da Faculdade do Juzo, Imprensa Nacional Casa-da-Moeda, Lisboa, 1992.

22

*****
3 Aula
Sumrio: as diferentes categorias estticas segundo Etienne Souriau. Posio geral do
problema das categorias estticas. As grandes categorias estticas; o belo, o feio
(disforme), o sublime, o cmico e o trgico; as pequenas categorias estticas: o
bonito, o suave, o engraado, o giro, o elegante
Optamos por apresentar as diferentes categorias estticas na esteira de Etienne
Souriau por nos parecer o filsofo que, de um modo profundo e historicamente
panormico, as estuda e expe na sua obra Les Catgories Esthtiques. Outros autores
que as estudaram como Burke (1757), Home (1762, Kant (1790), Max Dessoir (1906),
Charles Lallo (1927), Hevner (1936) e Lon Bopp (1954) so, aqui, apenas referidos.

Apontamos duas questes para a abordagem desta temtica:

1 O que se entende por categoria esttica?
2 A categoria esttica est relacionada com a natureza ou com a arte?

O problema geral das categorias estticas encontra o seu mago exactamente no

termo categoria. Este termo, retirado do vocabulrio aristotlico, significa para o
estagirita o predicado da proposio, o atributo do sujeito, sendo as categorias do ser as
diferentes classes de predicados que se podem afirmar de um qualquer sujeito: essncia,
quantidade, qualidade, relao, etc. As categorias so irredutveis e este carcter de
irreductibilidade encontra-se reconhecido na noo de categoria usada aps Aristteles.
Kant, por exemplo, entende por categorias os conceitos puros do entendimento.
So a prioris do entendimento puro, com a tarefa de enformar os dados amorfos da
sensibilidade e formar juzos lgicos ou determinantes. Nos juzos de gosto ou estticos,
estudados na Crtica da Faculdade do Juzo, elas refletem o livre jogo do entendimento
com a imaginao, de modo a produzirem o sentimento do belo.
Seguindo o vocabulrio tcnico e crtico da filosofia, tienne Souriau afirma:
de um modo menos tcnico, entendemos por categoria os conceitos gerais aos quais
um esprito costuma relacionar os seus pensamentos e os seus juzos 6.

SOURIAU, tiennne, Vocabulaire dEsthtique, PUF, Paris, 1990.

23

Se considerarmos a trilogia do bom, do belo e do verdadeiro, podemos afirmar

que o bem forma a categoria moral, o belo a categoria esttica e o verdadeiro a categoria
lgica.
No entanto, historicamente, a questo no to linear, pois relaciona
directamente a esttica com a teoria da arte, na esteira de Lon Tolstoy, (regressaremos
ao nome de Tolstoy e problemtica do expressionismo na prxima aula) que, em 1898
na obra Que a Arte?, reivindica para a Esttica o direito de no se ocupar da noo
do belo, pois o estudo do belo constituia uma perverso da arte, caracterstica do
Renascimento. Os verdadeiros objectivos da arte so os de exprimir a alma de uma
sociedade, de explicitar todo o contedo da sua vida espiritual e de realizar, assim, uma
comunho entre os homens. As bases metodolgicas da esttica de Tolstoy foram
extremamente importantes, confirmadas e consolidadas cientificamente pelos estudos
estticos do sculo XX, possibilitando o desenvolvimento de um sistema de esttica,
totalmente independente da noo de belo e de todas as categorias estticas.
Concebe-se que esta viragem metodolgica da noo de belo foi favorecida pela
evoluo que se conhece das artes desde a revoluo copernicana de Kant para o
universo da subjectividade. A arte contempornea traz um afastamento da noo
tradicional de belo. O Impressionismo, o Realismo, o Simbolismo, o Cubismo o
Fauvismo contm, na sua sucesso, a expresso que se atribui a Charles Lalo (18771953): a falta da beleza 7. Mikel Dufrenne (1910-1995), na sua obra Fenomenologia
da Experincia Esttica (1953), que estudaremos no ponto 6.4 deste programa, escreve,
na pgina 17, quando define o objecto esttico: ns evitaremos invocar o conceito de
belo uma noo que pela extenso que lhe damos parece intil ao nosso propsito
ou perigosa.
Se se aprofundar a noo de belo como uma categoria esttica, iremos encontrar
as suas origens em Plato, cuja Esttica se apoiava na ideia de belo 8. Encontraremos
tambm Aristteles, que criou e manteve uma Esttica baseada na noo de arte. Ora
justamente nessa dupla abordagem que nos chega da Antiguidade Clssica entre o belo
e a arte que achamos a atitude que a Esttica contempornea permite assumir: a
aceitao da Arte como o objecto fundamental da Esttica. Esta atitude levanta a
7

LALO, C., Esthtique. Notions desthtique, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1952
BAYER, Raymond, Histria da Esttica, Ed. Estampa, trad. Jos Saramago, Lisboa, 1979. Esta obra
dever acompanhar todo o estudo nesta unidade curricular.
8

24

questo: neste novo contexto, de que modo permanecem as categorias estticas como
questo filosfica?

Souriau responde a esta questo afirmando perentoriamente, pgina 6, que o

problema no desapareceu, apenas se transformou. E porqu?, perguntamos ns.
Exactamente porque agora a questo situa-se ao nvel da afectividade, onde as
categorias estticas so instrumentos de apreciao da obra de arte ou da natureza,
pertencendo por isso ao pensamento reflexionante, na esteira de Kant, na Crtica da
Faculdade do Juzo.
As categorias estticas como o belo, o sublime, o trgico, o cmico, o feio, entre
outras, revelam sentimentos, emoes, impresses afectivas elementares, ou reaces
profundas do nosso ser face aos diferentes modos da presena concreta, sensvel e
imediata, quer face arte, quer face natureza. No primeiro caso, estaremos numa
dimenso fenomenolgica da reflexo, no segundo numa dimenso metafsica. A
avaliao intensiva desses modos implica a explicitao dos atributos utilizados nos
nossos juzos do gosto.
tienne Souriau apresenta a distino entre as grandes e as pequenas categorias
estticas ao colocar a questo da hierarquia das categorias estticas.
As grandes categorias estticas como o belo, o feio (disforme), o sublime, o
cmico e o trgico so aquelas que afectam profundamente a alma humana, elevando o
esprito ao mais alto nvel do conhecimento: a contemplao. As pequenas categorias
estticas, como o bonito, o suave, o engraado, o giro, o elegante, tambm elas um
problema filosfico, encontram a sua qualificao face intensidade emotiva das
grandes categorias estticas.
*****

3.2- Diferentes Teorias da Arte (4h /2 aulas)

4 Aula
Sumrio: O que a arte? O que uma obra de arte? Algumas teorias da arte: teorias
essencialistas e no essencialistas. As teorias essencialistas: representacionalismo ou
teoria da arte como imitao (representao); expressionismo ou teoria da arte como
expresso e formalismo ou teoria da forma.
25

Tendo como pano de fundo as questes: o que a arte? e o que uma obra de
arte?, as diferentes teorias vo sendo apresentadas e trabalhadas.
Tal como na Histria, na esteira da obra Histoire et Vrit (1955-1964 (3)) de
Paul Ricoeur, os acontecimentos interpretados pelo historiador se transformam em
factos histricos, assim tambm na arte a interpretao transforma os objectos em obras
de arte. E porqu? Porque estas provocam uma determinada sensao no percipiente
denominada emoo esttica. Ora, que qualidade esta, existente ou no nas obras, que
nos faz termos a possibilidade de uma emoo to peculiar? Existe alguma qualidade
comum a Santa Sofia e s janelas de Chartres, escultura mexicana, a uma taa persa,
aos tapetes chineses, aos frescos de Giotto, em Pdua, e s obras-primas de Poussin,
Pierro della Francesca e Czanne? (Carmo dOrey, 2007, p 30) 9.
Passemos nossa segunda questo: o que uma obra de arte?
Alguns exemplos de entre muitos: a tampa de uma sanita ou uma garrafa de
Coca-Cola, se colocadas num museu, sero arte? Um cachorro faminto acorrentado num
canto da sala de um museu ser arte? Um pombo morto pregado numa tela ser arte?
Um grupo de pessoas engaioladas numa praia ser arte?
Ser apenas a interpretao, sempre subjectiva, o nico critrio para se alcanar
a inteligibilidade do que possa ser denominado de obra de arte?
Existir consenso ou controvrsia entre os crticos de arte quanto ao real valor
artstico de uma obra?
Os historiadores da arte e os crticos da arte pronunciam-se, nos seus domnios,
sobre a arte. E os filsofos, o que tm a dizer sobre a arte? Alguns filsofos debruamse sobre essa temtica e expem a sua teoria construda a partir de reflexes sobre as
obras de arte que consideram paradigmticas da sua poca, da sua cultura e da sua
civilizao. Por isso, desde Plato e Aristteles at aos nossos dias, encontramos
reflexes que nos ajudam a tentar responder aos nossos quesitos iniciais. Escolhemos
apenas algumas das respostas filosficas tendo como base de organizao programtica,
para esta aula, as teorias essencialistas.
O que se entende por essencialismo ou teorias essencialistas da arte?

DOREY, Carmo, organizao, O que a arte? A perspectiva analtica, Dinalivro, Lisboa, 2007.

26

As teorias essencialistas defendem que existe uma essncia de arte, ou seja, que
existem propriedades essenciais comuns a todas as obras de arte e que s nelas se
encontram. Estas teorias da arte tm por objetivo explicar a natureza da obra de arte em
geral, as suas propriedades essenciais, distintas das acidentais. A essencialidade da arte
deve estabelecer o paradigma daquilo a que se possa chamar obra de arte. Fazemos
notar, no entanto, que estas definies essencialistas da arte parecem hoje a Carmo
dOrey (2007, p.15) definitivamente votadas ao fracasso.
Apresentamos trs teorias essencialistas da arte: o representacionalismo, o
expressionismo e o formalismo.

Representacionalismo ou teoria da arte como imitao (representao)

A teoria da arte representacionalista, tambm denominada de teoria da arte como
imitao, foi aceite de forma inquestionvel durante muito tempo, tanto pelos artistas,
como pelos percipientes e pelos estudiosos de arte.
Existem diferentes verses da teoria representacionalista da arte. A definio que
constitui a sua tese central a seguinte: uma obra arte se, e s se, produzida pelo
homem e imita algo.
Na sua primeira verso, o representacionalismo, sendo a mais antiga concepo
sobre a essencia da arte, sugere que a sua funo a de (re)presentar, tornar presente,
imitar, pela semelhana, alguma coisa. Se Plato concebia a arte como uma imitao do
mundo transcendente, com origem nas musas, Aristteles concebia-a como imitao da
realidade sensvel (physis).
Numa segunda verso, o representacionalismo entendido como a teoria
representacionalista propriamente dita. A obra de arte no precisa de ser a
(re)presentao da realidade, divina ou fsica, ela sim uma representao puramente
convencional ou simblica. a representao simblica. Assim, um quadro cubista,
expressionista ou surrealista, embora muito diferente na sua (re)presentao da
realidade, (re)presenta-a simbolicamente e pode ser, por isso, considerado uma obra de
arte. Por exemplo, o Nmero 32 de Pollock ou A Fonte de Marcel Duchamp.
Convencionalmente, essas obras no (re)presentam nada. No entanto, elas
tornam presente uma realidade que apenas elas so capazes de fazer aparecer, o que lhes
d a dimenso simblica que possuem.

27

A terceira verso do representacionalismo a que tambm conhecida por neorepresentacionalismo (ver Arthur Danto, 1989 10 e Nol Carroll, 1999, cap. 1 11). Nesta
verso, a obra de arte praticamente um objecto ansioso, isto , ela possui um tema,
um assunto, um significado, que aguarda a sua explicitao por parte do esteta. Ou seja,
uma obra de arte precisa ter algum contedo semntico pronto a ser interpretado de
acordo com o corpo vivido do percipiente. Aqui, o contedo semntico da obra
polissmico e a obra, uma obra aberta 12 na esteira de Umberto Eco (2005).
Expressionismo ou teoria da arte como expresso
Teoria que defende que a arte expresso de emoes e de sentimentos e que uma
obra de arte s o se, e s se, exprimir sentimentos e emoes. Por isso, esta teoria
tambm conhecida como teoria emocionalista da arte.
Esta teoria traz a novidade de deslocar para o artista, ou criador, a chave da
compreenso da arte. A teoria expressionista da arte data do sculo XIX, embora sinais
dela j possam ser encontrados na Antiguidade, como no VI da Potica de Aristteles,
na definio de tragdia. Nas ltimas duas linhas, a tragdia entendida como
possuindo uma funo catrtica como purgao das emoes de medo ou terror e de
piedade. (Abordaremos esta questo da catarsis em Aristteles no ponto 3.2.4 do
programa.)
Uma verso da teoria expressionista ou emocionalista atribuda a Leon
Tolstoy, (On Art", in D. E. Cooper (ed.): Aesthetics (Oxford: Blackwell, 1997), pp.
164-76.) com o nome de teoria da transmisso. O artista transmite um sentimento,
sendo a obra a condio da experincia, da identidade, da sinceridade e do despertar.
Tolstoy vai guerra, volta e escreve, Guerra e Paz. Pressupe-se que as emoes so as
mesmas no artista, na obra e no auditrio.
De acordo com esta teoria, a obra de arte apenas um veculo de transmisso de
emoes. Esta verso do expressionismo, aparentemente ingnua, complexifixa-se no
idealismo, ou teoria ideal, de Croce e Collingwood. O filsofo ingls Robin
Collingwood (1938, 1974, cap. VII) 13 desenvolve uma teoria da arte onde distingue a
arte em si (art proper) do ofcio (craft), no qual integra a arte de massas ou de
10

DANTO, Arthur, La transfiguration du banal. Une Philosophie de l art, Ed. du Seuil, Paris, 1989.
CARROLL, Nol, Philosophy of Art, Routledge, London, 1999.
12
ECO, Umberto, Luvre ouvert, Seuil, Paris, 1965. Trad. Portuguesa, A Obra aberta, Perspectiva, S.
Paulo, 2005.
13
COLLINGWOOD, R. G., The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford, 1938, 1974.
11

28

entretenimento (amusement art). No cerne desta distino, est um uso particular da

noo de expresso, que Collingwood transforma numa condio necessria para a
obteno de experincias estticas. Exemplo: a Guernica, de Picasso.
Quanto expresso das emoes, Collingwood d grande importncia
imaginao. pela imaginao que o artista refina e articula os seus sentimentos e
tambm pela imaginao que o auditrio interpreta e compreende os sentimentos
expressos na obra de arte. Como resultado, a obra de arte capaz de produzir no
auditrio e no prprio artista uma compreenso maior dos seus prprios sentimentos e,
com isso, uma ampliao e regenerao de um autoconhecimento e conscincia. Aqui
tambm se pode encontrar uma dimenso tangencial ao papel que a tragdia grega
desempenhava no auditrio ateniense, pelo sentimento de simpatia que instalava entre
os espectadores face moira do heri trgico, a formao do autoconhecimento
enquanto homem e a conscincia de cidado da plis (retomaremos esta temtica no
ponto 3.2.4. do programa).
Este ponto de vista, assente na expresso, foi tambm desenvolvido por
Benedetto Croce 14 que adopta a expresso das emoes como o instrumento
fundamental para garantir a unidade da intuio. Para este filsofo, a arte s faz sentido
ao nvel intuitivo, distinto da dimenso utilitria, moral ou conceptual.
Apresentamos, integrada nesta diviso, uma das teorias neo-expressionistas
contemporneas: a teoria semntica da expresso ou teoria simblica da arte, de
Nelson Goodman. Para tentar responder questo quando que h arte?, Goodman
defende que a arte essencialmente cognitiva e que a arte, sendo um sistema simblico
que se apresenta ao entendimento, como qualquer outro sistema (a cincia, por
exemplo), integra o desejo humano de compreenso. Para Goodman, todas as artes,
todas as expresses artsticas ou cientficas, tm uma funo simblica capaz de
determinar um objecto como smbolo apto a fornecer ao entendimento matria de
conhecimento.
O smbolo esttico captado pelo ver, pelo ouvir e pelo ler proporciona diferentes
maneiras de fazer novas ligaes entre as coisas como referncias do conhecimento do
mundo. Por isso, apesar de falar de experincia esttica, a sua teoria sobre a arte mais
sobre o estado cognitivo da arte e menos sobre como se aprecia arte. O que Goodman
chama de sintomas do esttico densidade sinttica, densidade semntica, saturao
14

CROCE, Benedetto, Brevirio de Esttica, Edies 70, Lisboa, 2008.

29

relativa, exemplificao e referncia mltipla e complexa no so qualidades estticas,

so sim termos tcnicos que se referem s funes dos diferentes sinais de uma obra na
construo de um sistema simblico.

Formalismo ou teoria da arte como forma significante

Em oposio s teorias expostas anteriormente, o formalismo da arte no se
prende aos contedos da arte, temas e motivos, mas aos procedimentos, s formas. O
formalismo defende que a forma a caracterstica fundamental para a caracterizao da
obra de arte. Heinrich Wlfflin (1864-1945), fundador do mtodo formalista 15, s se
interessava pelos processos, pelas formas. Para ele, a histria de arte a histria das
suas formas: no se trata de pr em evidncia a beleza caracterstica deste ou daquele
objecto, mas sim de como encontrou a beleza a sua forma (CHALUMEAU, Jean
Luc, 1997) 16.
O modelo formalista esttico proposto pelo filsofo Clive Bell (1958) 17
considera que no se deve comear por procurar aquilo que define uma obra de arte na
prpria obra, mas sim no sujeito que a aprecia, que deve possuir simultaneamente
sensibilidade esttica e talento para pensar com clareza. Bell explicita que o que
caracteriza as obras de arte a presena da forma significante capaz de produzir uma
emoo esttica, uma reaco nica, que elas, e s elas, provocam nos estetas. Tudo o
que arte uma instncia da forma significante e nada do que no arte possui tal
forma (Carmo dOrey, 20007, p 64). Nesta teoria, a mxima ser: uma obra arte se, e
s se, provoca nas pessoas emoes estticas.
Fazemos notar que se passou do plo do artista/criador para o plo do
esteta/receptor e que esta concepo introduz, no formalismo contemporneo, as teses
sobre o desinteresse como condio necessria para o acesso experincia esttica.

*****

5 Aula
Sumrio: Continuao da lio anterior. Algumas teorias no essencialistas da arte: a
fenomenologia da arte, a indefinibilidade da arte e o institucionalismo da arte.
15

WLFFLIN, Heinrich, Principes fondamentaux de lhistoire de lart, Plon, Paris, 1952.

CHALUMEAU, Jean-Luc, As Teorias da Arte, filosofia, crtica e histria da arte de Plato aos nossos
dias, Instituto Piaget, Lisboa, 1997.
17
CLIVE Bell, Art, Capricorn Books, New York, 1958.
16

30

Fenomenologia da arte
Kant e Hegel so aqui estudados como os fundadores da fenomenologia da arte,
ilustrada no Sc. XX por Maurice Merleau-Ponty e teorizada por Sartre na sua obra
Limaginaire, Psychologie phnomnologique de limagination 18.
Tendo por base os conceitos da fenomenologia esta corrente defende que o que
constitui a imagem e substitui todas as falhas da percepo a inteno. Para Sartre,
existem dois tipos de conscincia: a que trata os objectos em si, a conscincia
perceptiva, e a que trata os objectos como quasi-objectos, a conscincia imagtica. Esta
ltima desencadeada, nomeadamente, na contemplao das obras de arte. Para este
filsofo, o belo o conjunto dos objetos irreais, tornados presentes na tela pelo pintor e
captados pela emoo do espectador.
Tal como a psicologia de Brentano se encontra na base da fenomenologia de
Husserl, tambm a teoria psicolgica da arte pode suportar a origem da teoria
fenomenolgica, da arte mediante a explicitao das noes de: objecto esttico,
emoo esttica, experincia esttica, valor esttico e obra de arte. Representante deste
ponto de vista esttico-psicolgico, que se encontra na base da teoria fenomenolgica,
Jerome Stolnitz (1925), que resume toda a nossa experincia esttica atitude
esttica, definida como a ateno e contemplao desinteressadas e complacentes de
qualquer objecto da conscincia apenas em funo de si mesmo (DOrey, 2007, 49).
Esta teoria prope tambm uma actualizao da noo de desinteresse, perceptvel
atravs da citao apresentada.

Institucionalismo ou teoria institucional da arte

A teoria de identificao da arte denominada institucionalismo surgiu com
Arthur Danto (The Artworld, 1961) 19 e com George Dickie (Art and the Aesthetics,
1974) 20. Esta teoria, em Dickie, conhece o seu modelo para a identificao da obra de
arte como um artefacto que possui um conjunto de aspectos que lhe conferem um
18

SARTRE, Jean Paul, Limaginaire. Psychologie Phnomnologique de limagination, Gallimard,

P.U.F., Paris, 1940-1967.
19
DANTO, Arthur, The Artworld in The Journal of Philosophy, 61 (1961), pp 571-584.
20
DICKIE, George, Art and the Aesthetics, Cornell University Press, Ithaca, 1974.

31

estatuto de possibilidade de ser candidata apreciao por parte de alguma pessoa ou

grupo de pessoas da instituio social denominada artworld, mundo da arte. Na
esteira de Dickie, a obra de arte, hoje, pode ser um qualquer artefacto que o mundo da
arte tenha decidido designar assim.
Uma das lacunas que se pode apontar a esta teoria o facto de exigir a noo de
espectador. Ou seja, a obra dever ser feita para ser contemplada. Porm, existem
inmeras obras que no foram feitas para serem exibidas, contempladas, mas, ao serem
conhecidas, tornam-se obras de arte. o caso curioso da obra de Alfred Wallis. Wallis,
pescador na Cornualha, Inglaterra, aos 70 anos de idade, aps a morte da sua mulher,
comea a pintar paisagens martimas, de memria, em pedaos de papelo rasgados de
caixas de transporte, com o propsito de passar o tempo e de afastar a solido.
Casualmente, dois pintores, Ben Nicholson e Kit Wood, tiveram a oportunidade de
verem as suas obras e gostaram. Foram o seu artworld. Descobriram Wallis como
artista. Como resultado, as obras de Wallis esto expostas, nos nossos dias, em vrios
museus do mundo.
Esta situao levanta uma srie de crticas teoria institucionalista: quais os
critrios que definem quem poder agir em nome do artworld ou ser tudo muito
informal? A nossa intuio aponta para a segunda alternativa. Mas, se assim for, ento
qual o sentido da arte como instituio? Como decidem os entendidos em arte o que
deve ser considerado uma obra de arte, com base em razes ou arbitrariamente? Se eles
o fazem com base em razes, essas razes constituem uma teoria da arte que no a
teoria institucional. Mais: suponhamos que quem decide o que deve ser considerado
obra de arte so os entendidos em arte e que o fazem de uma forma arbitrria. Neste
caso, no fica claro porque que devemos dar qualquer importncia arte. Uma
objeo adicional seria a de que a teoria institucional viciosamente circular. Obras de
arte so definidas como objetos, que so aceites como arte pelas pessoas que entendem
de arte; e as pessoas que entendem de arte so definidas como as que aceitam certos
objetos como sendo obras de arte. Voltaremos a esta circularidade quando estudarmos
Heidegger e a Origem da Obra de Arte, na 25 aula.

Indefinibilidade da arte
Nos anos 50, aparece uma outra linha de contestao s definies essencialistas
da arte pela mo do filsofo de formao analtica Morris Weitz em O Papel da
32

Teoria Esttica (1956) 21. Morris Weitz centra-se na ideia de que a arte, porque um
conceito aberto, como o de jogo ou o de famlia, na linha de Wittgenstein, no pode
ser logicamente definida. Daqui, o autor infere a indefinibilidade da arte em termos
essencialistas, na medida em que as suas condies de aplicao podem ser alteradas.
Weitz reformula a questo: o que a arte? para: possvel definir arte? ou, na
esteira de Wittgenstein, Que tipo de conceito arte?.
Inspirado nos princpios tericos de Wittgenstein das Investigaes Filosficas,
(1996) 22, e em particular na teoria dos jogos de linguagem cujo objectivo era
efectivamente a recusa do essencialismo lingustico, Weitz transplanta para o domnio
da arte as consideraes de Wittgenstein a propsito da linguagem em geral, tirando,
para a arte, as mesmas concluses de Wittgenstein. No rasto de Wittgenstein, h que
observar o uso e o modo como o conceito de arte responde ou no s solicitaes do
jogo de linguagem em que se integra, no aprofundamento dos conceitos de jogo e de
arte.
Para Morris Weitz, uma obra de arte deveria ser reconhecida atravs de redes de
similaridades ou critrios de reconhecimento, semelhanas [ou ares] de famlias,
no definidos previamente e mutveis, que, por aproximao e assimilao, revelariam
algumas caractersticas comuns a determinadas obras que as classificariam como obras
de arte e nos permitiriam empregar a expresso de modo correcto num novo caso. As
noes de jogo e de critrios de reconhecimento forneceram a Weitz o aparato
conceptual indispensvel para fundamentar a sua tese.

As Teorias da Arte abordadas no esgotam, de modo algum, o tema. Existem

vrias e diferentes teorias da arte como o psicologismo, o socialismo, o intuicionismo, o
organicismo, o voluntarismo, etc. Todas elas se revelam inadequadas em muitos e
diferentes aspectos. Cada uma pretende ser a assero completa das caractersticas
definidoras de todas as obras de arte e, no entanto, todas se revelam incompletas. (cf
dOrey, pp 65-66).
*****
21

WEITZ, Morris, O Papel da Teoria na Esttica, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XV,
Temple University, Philadelphia, 1956, pp. 27-35.
22
WITTGENSTEIN, Ludwig., Investigaes Filosficas, Nova Cultural, S. Paulo, 1996 (original
publicado em 1953).

33

3.3- Esttica e Teorias da Arte em Plato e Aristteles: sua

apropriao pela contemporaneidade. (18h /9 aulas)

6 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: Plato,
ascese filosfica para o belo em si, considerando as seguintes obras: Hpias Maior,
Fedro 23 e Banquete 24 ou Simpsio.
Plato no tem uma esttica propriamente dita. Porm, a metafsica platnica
toda ela uma esttica idealista que entronca numa cosmologia, onde as ideias, formas,
essncias, modelos ou arqutipos so contemplados numa intuio intelectual, notica.
Apresentamos a identificao de algumas caractersticas da esttica platnica:
- ao belo chega-se por intuio ou nosis, no por raciocnio discursivo ou
diania;
- os objectos belos existem por participao na forma da beleza em si;
- o belo, como todo e qualquer modelo platnico, autnomo na sua essncia e
na sua finalidade;
- uma esttica hierarquizada, subindo de plano em plano at alcanar, pelo
amor, o arqutipo da beleza em si. Pela sua natureza, o belo faz parte da ideia suprema
do mundo inteligvel, o bem, pelo que a noo socrtica de kalocagathie, apesar de
formalmente separada em Plato, mantm uma aproximao essencial: kalos, bem,
kagatos, belo, kalocagathie, o que bem tambm belo. Por exemplo, no Hpias Maior
pode ler-se em 297c que inadmissvel que o belo no seja bom ou que o bom no
seja belo, ou ainda em 297a est explcita a questo sobre se o belo o agente ou a
causa do bem. Interessante notar que a cidade que o filsofo da academia expe na sua
obra, Politeia, Repblica, denominada de Kaliplis (cidade bela) e nela se dever
viver bem poltica e socialmente.
Em perfeita sintonia com o dualismo cosmolgico de Plato, descrito na
Alegoria da Caverna, n A Repblica, Livro VII 25, a ascese filosfica para o belo na
reflexo do filsofo da Academia encontra o seu momento sensvel no dilogo Hpias
23

PLATO, Fedro, Guimares Editores, Lisboa, 1986.

Idem, O Banquete, Publ. Europa Amrica, Lisboa, 1977 ou O Simpsio, Guimares Editores, Lisboa,
1986.
25
PLATO, A Repblica, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1990.
24

34

Maior 26. Nesta obra, o filsofo pretende que Hpias entenda o que o belo, porm o
sofista mantm-se, ao longo de todo o dilogo, apesar da insistncia irnica de Scrates,
sempre ao nvel da dimenso negativa do mtodo socrtico.
O dilogo considerado um dilogo aportico na medida em que termina sem
ter dado soluo ao problema, com a afirmao de Scrates: O belo difcil.
O segundo momento da ascese filosfica para a captao notica do Belo
encontra-se no dilogo platnico denominado Fedro, com o subttulo Ou da Beleza. o
segundo dilogo de Plato sobre o belo e um dos mais difceis justamente por o belo
estar ligado dialctica do amor. Nesta obra, Plato utiliza Lsias como interlocutor
sofista de Fedro e expe, para o mancebo, dois discursos socrticos sobre o Amor, Eros.
No primeiro discurso, Eros uma loucura (mania). No segundo discurso, onde se
encontra a defesa de Eros, Plato designa-o por um demon, no um deus, nem um
mortal, mas uma entidade que estabelece as relaes entre os deuses e os mortais como
a nica via entre o mundo sensvel e o mundo inteligvel. Pela dialctica ascendente
amorosa, passa-se de um
() corpo belo [passando a] dois, de dois a muitos, e aps os corpos belos s
aces belas, s cincias belas, at passar, finalmente, destas para uma cincia
que no mais do que a cincia da beleza absoluta () (PLATO, O Simpsio, p. 92).

O dilogo O Banquete ou Simpsio, com o subttulo Ou do Amor, o dilogo

esttico por excelncia, pois coloca-nos no momento notico da beleza em si. Nesta
obra, Plato, num enquadramento de simpsio grego onde os convivas de diversas
profisses e formaes dissertam sobre um tema, o Amor, coloca na boca de Diotima, a
mulher de Mantineia, o mito do nascimento de Eros. Este mito visa sobretudo a
identificao ambgua de Eros que, filho de Pros e de Pnia, traz na sua herana
essencial as caractersticas de ambos os progenitores. Porm, graas sua dimenso de
engenho, ele que possibilita a contemplao do belo em si, essncia ou forma eidtica
da beleza.
Fazemos notar que, quer no Fedro, quer no Banquete, Plato se esfora por
provar o amor perfeito, princpio e base de todos os outros amores, sendo esse amor
perfeito o que se manifesta no desejo do bem, qual ideia suprema do mundo inteligvel
capaz de acolher, na sua natureza, trs realidades: beleza, proporo e verdade.
O percurso apresentado encaminha o aluno para a compreenso de que, em
Plato, estamos perante uma Esttica Metafsica.
26

Idem, Hpias Maior, Inst. Nac. Inv. Cient., Lisboa, 1985.

35

*****
7 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade:
apresentao da noo de mmsis em Plato. Leitura e comentrio de alguns excertos
do on 27.
Sendo uma das questes fundamentais da Esttica Clssica, a relao entre a
imitao e a expresso, no podemos deixar de salientar a necessidade de se elucidar
essa relao com uma outra, a da arte com a natureza.
A natureza, physis, foi para os gregos fonte inesgotvel de reflexo. Os
primeiros pensadores pr-socrticos procuravam uma explicao para o mundo
entendido como totalidade, bem como para a sua ordenao. Eram as cosmogonias de
Tales, Anaximandro e Anaxmenes que, com Pitgoras, passaram a uma cosmologia 28.
Em Plato, esta influncia evidencia-se no dualismo cosmolgico. A existncia de dois
mundos, um sensvel (physis), cpia ou imitao (mmsis) e o mundo real, inteligvel,
epistmico-ontolgico.
No Timeu 29, Plato afirma que o cosmos o resultado de uma produo
demirgica a partir de uma matria pr-existente. O demiurgo fez aparecer as coisas
naturais, a physis, imitaes ou cpias das realidades ou modelos eternos.
No mundo da linguagem e das criaes humanas, tudo expresso em termos de
mmsis. Contudo, Plato distingue as boas das falsas imitaes, chamando estas
ltimas de enganadoras (Sofista 233 a-241b) 30. o drama platnico do modelo e da
imagem apontando especificamente a imagem artstica. Neste sentido, a mmsis
articula-se com a produo ou acto de produzir, a poisis, pois a produo implica o
aparecimento de imagens de determinadas realidades ou modelos. Por outro lado,
articula-se com a aisthsis por duas ordens de razes: porque se produz a cpia de um
modelo anteriormente percepcionado sensorialmente e porque a obra ser apreendida,
primeiro, sensorialmente pelo grau de conhecimento eikasia.

Retomamos a Teoria da Arte como imitao e integramos a mmsis platnica na

teoria da representao.
27

PLATO, on, Editorial Inqurito, Lisboa, 1992(2).

GULTHUE, W. K. C., Os filsofos gregos de Tales a Aristteles, Editorial Presena, Lisboa, 1987.
29
Idem, Timeu, Instituto Piaget, Lisboa, 2004.
30
Idem, Sofista, in Dilogos IV, Europa-Amrica, Mem Martins, (s/d), pp 36-96.
28

36

Apresentamos o estudo na leitura e comentrio de excertos do dilogo on, de

Plato.
on um rapsodo que, em dilogo com Scrates, permite a explicitao da noo
de criatividade presente no pensamento do filsofo da Academia. Chamamos a ateno
para o facto do objectivo deste dilogo ser o de saber se os comentrios do rapsodo a
Homero, pela recitao dos seus poemas, so dirigidos por uma tchn. Se assim for, o
rapsodo saber falar, com igual competncia, de todos aqueles que a praticam, os
poetas. Caso contrrio, se s souber falar de Homero porque no tem tchn, isto ,
no tem arte.
Precisemos o termo grego tchn. Este designa arte no sentido de saber-fazer,
saber manual, conhecimento das regras que levam a uma produo. Por exemplo, a arte
de governar ou a arte de navegar so tchn. O termo ser traduzido para latim por ars,
significando igualmente saber-fazer, talento, habilidade, arte. Conforme ir realar
Aristteles, o termo tchn confunde-se com uma forma de actividade produtora
diferente, a poisis, que significa produo, criao, derivando do termo activo e
transitivo poiein, traduzido para latim como producere, facere, produzir ou fazer
aparecer algo, fora do sujeito que a cria. o facto.
Regressemos a Plato. No on, o filsofo defende a tese de que a arte no uma
deduo, no lgica, sim uma inspirao divina que possui o poeta, alma delicada e
imaculada capaz de receber essa fora divina que o arrebata e o fora criao. O poeta
possui um tipo de razo potico-artstica, goza do dom de se deixar arrebatar e inspirar
pelas Musas. Por isso, o artista fica fora da sua razo, possuindo simultaneamente uma
clarividncia muito para alm da dos mortais, pois passa a ser movido, no seu acto
criador, pelas divindades mas, muito aqum da do filsofo, na medida em que no est
treinado, na e pela ascese filosfica, a contemplar as essncias em si. Em Plato, o
artista e o filsofo alcanam a viso das verdades eternas por vias diferentes. O primeiro
por inspirao divina, o segundo pelo exerccio racional da ascese filosfica.
Com estes pressupostos podemos afirmar que a mmsis platnica, imitao,
entendida como (re)presentao do real ontolgico, com origem nas divindades, musas,
que arrebatam o poeta, qual marioneta irracional sem vida prpria, mas grande na sua
capacidade de receber essa inspirao e capaz de, atravs do poema, da obra de arte,
passar essa fora anmica divina para o espectador. Esta cadeia artstica possibilita a
inteligibilidade da criao artstica com origem divina emanando a sua fora, qual pedra
37

de Heraclito, at aos espectadores, ao pblico que percepciona os poemas quer sejam

lricos, trgicos, epopeias ou comdias.
Esta inteligibilidade platnica do acto criador faz-nos entender a arte como uma
cpia das cpias, certo, ela d-se no mundo sensvel, mas tambm criadora graas a
uma possesso divina, o que nos permite afirmar que, em ltima anlise, a arte uma
cpia do mundo divino.

*****
8 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: a noo de
mmsis em Plato e a sua ressonncia na noo de gnio criador, em Hegel.

Em Plato, a teia da criatividade encontra a sua origem nas musas, sendo por
isso a arte, expresso do mundo real que, por inspirao dos poetas, se actualiza nos
espectadores ou percipientes. Esta afirmao encontra o seu substracto terico na
resposta cannica de Scrates ao rapsodo on, p. 49:
O que h em ti rapsodo no arte () mas uma fora divina que te move
(), qual Pedra de Heracltito ().

Introduzimos um parntesis em Plato para divisarmos as suas influncias em

Hegel 31.
Na Introduo da obra Esttica, cursos de esttica proferidos por Hegel entre
1818-1830, o filsofo afirma:
Estes cursos so consagrados esttica; sendo o seu objecto o vasto
reino do belo, tendo eles precisamente a arte e mesmo a arte bela por domnio.
Decerto, nesta matria, o nome de esttica designou precisamente a
cincia da sensibilidade, a cincia do sentir, o que o afasta de Plato. Quando,
com a escola de Wolff, a cincia do sentir apareceu como uma cincia nova ou,
antes, como qualquer coisa que deveria somente ento tornar-se uma disciplina
filosfica, considerava-se por isso na Alemanha as obras de arte em relao com
as sensaes, que se julgava que aquelas suscitavam, por exemplo, as sensaes de
agrado, de admirao, de terror, de piedade, etc..
Considerando o carcter superficial deste nome, no se pode deixar de
querer forjar um, novo, como o de calstica. Mesmo este mostra-se insatisfatrio,
porque a cincia que se tem em vista no examina o belo em geral, mas
unicamente o belo artstico. Quanto a ns, se preferimos ficar com o nome de
esttica, porque, apenas como nome, -nos indiferente e que, alm disso, passa,
daqui em diante, to bem na linguagem corrente que, enquanto nome, pode ser
conservado. Todavia, a frmula que, com rigor, convm nossa cincia filosofia
31

DHONT, Jacques, Hegel, Edies 70, Lisboa, 1984.

38

da arte e, mais exactamente, filosofia da arte bela.. (HEGEL, Aesthetik, Cours

dEsthtique, I, 1995, pp 5-6) 32

Na Primeira Parte do mesmo curso, intitulada A Ideia do Belo Artstico, ou do

Ideal, Hegel refora a ideia da Esttica como Filosofia da Arte e citamos:
Esta obra dedicada esttica, isto filosofia, cincia do belo, com
mais preciso, do belo artstico, excluindo-se dela o belo natural (). A filosofia
da arte constitui um captulo necessrio no conjunto da filosofia, pelo que s
integrada neste conjunto ela pode ser compreendida. (HEGEL, Aesthetik, Cours
dEsthtique, I, 1995, p.127).

Nesta altura, fazemos uma pequena reviso do sistema filosfico hegeliano de

modo a recordarmos a superao do Esprito Absoluto na Filosofia do Esprito onde a
Arte aparece, na Enciclopdia das Cincias Filosficas dos s 556 a 563, como o
primeiro momento do Esprito Absoluto, momento de imediatez em relao Religio e
Filosofia, e 1 momento de recuperao do Esprito Subjectivo e do Esprito
Objectivo 33.
Centramo-nos no 560 da Enciclopdia das Cincias Filosficas, captulo
Filosofia do Esprito, de modo a podermos estabelecer um paralelismo apenas formal,
porm interessante, com a criatividade platnica herdeira da mmsis inica.
Hegel apresenta a anlise do acto de produo pela noo de gnio como a fora
do Esprito Absoluto que atravessa o artista e que, pela subjectividade deste, se
objectiva na obra de arte, sendo a inspirao como uma violncia que atravessa o artista
e o impele produo. Passamos a citar:
() Mas porque a liberdade avana somente at ao pensar, a actividade
cumulada com este contedo imanente, a inspirao do artista, como uma fora a
ele estranha, um pathos no livre; o produzir tem nele a forma de uma imediatez
natural, pertence ao gnio enquanto ele este sujeito particular e ao mesmo
tempo uma operao-laboriosa que trabalha com um entendimento tcnico e meios
mecnicos exteriores. Assim, a obra de arte uma obra do livre arbtrio e o artista
o mestre de Deus.(HEGEL, Enciclopdia das Cincias Filosficas, pp 168-169) 34

Aps leitura e comentrio do excerto, conclumos chamando a ateno para o

facto de que, se no universo do idealismo grego o acto criador artstico se d por
inspirao das musas, no universo idealista alemo a criatividade d-se pela capacidade
de o gnio se deixar atravessar pelo Esprito Absoluto. Do sculo V-IV aC ao sculo
32

HEGEL, Aesthetik, Cours dEsthtique, I, trad. Jean Pierre Lefebvre e Veronika von Schenck, Aubier,
Paris, 1995, pp 5-6.
33
FABBRI, Vronique e VIEILLARDBARON, Jean-Louis, Esththique de Hegel, LHarmattan,
Canada, 1997.
34
HEGEL, Enciclopdia das Cincias Filosficas em Eptome, Vol. III, Edies 70, Lisboa, 1992.

39

XVIII-XIX, o momento gensico da criatividade encontrado fora do artista, sendo o

gnio aquele que tem essa capacidade superior de se deixar possuir ou atravessar por
uma fora transcendente: Musas ou Esprito Absoluto.

*****
9 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: Plato, a
Repblica e a condenao dos poetas
Leitura e interpretao do livro X dA Repblica 35, de Plato.
Pretendemos salientar a especificidade do pensamento platnico subjacente
condenao dos artistas-pintores e sua expulso da Plis.
Se no on 36 o tema era a arte potica, nA Repblica, livro X, o assunto a
pintura e sua relao com a poesia. Aqui encontramos uma dupla condenao com base
na mmsis, estudada nas aulas anteriores: por um lado, a condenao da aparncia e,
por outro lado, a condenao do modelo de que a pintura mimtica se serve: a cpia
sensvel, que assume, na sua relao com a forma, modelo, essncia, ideia ou arqutipo,
diferentes graus ontolgicos: o pintor, o marceneiro, culminando no grau superior da
divindade.
Para melhor compreender a crtica ao pintor como charlato, porque fazedor
de aparncias e de imagens, esclarecemos o termo imagem, na sua etimologia grega. A
sua raz o substantivo eikon, cone, como representao, capaz de exprimir a ideia de
semelhana. Eikon aponta ainda para a experincia ptica, uma representao sensvel,
que reproduz, com semelhana, uma realidade. Mas a imagem tem tambm uma outra
raz, eidolon, derivando de eidos, que significa aspecto, forma de ver.
Eidolon aponta para a irrealidade, para a ausncia de objecto, para as produes
da imaginao, e associa-se mentira. Aproxima-se de phantasma, viso, sonho,
apario. Plato associa ento a imagem, a fantasia (imaginao), phantastikon,
fantasma, phsma, termos que derivam do verbo phaino, que significa fazer brilhar,
dar a ver, e que reenviam ao imaginrio, ao fantstico, iluso, da advindo a sua
desvalorizao ontolgica.

35
36

PLATO, A Repblica, Europa-Amrica, Mem Martins, 1975.

Idem, on, Editorial Inqurito, Lisboa, 1992.

40

Nesta obra, Repblica, Plato distingue os artesos dos artistas: aqueles

produzem utenslios, os artistas produzem objectos aparentes desprovidos de
existncia real. (596 d). Produzem, pois, a aparncia e do-nos a iluso da aparncia. O
estatuto da obra de arte considerado inferior ao do reflexo num espelho, porque o
espelho reflecte a imagem de um objecto presente e os artistas pretendem produzir esta
rplica ilusria na ausncia do objecto. Note-se que as sombras e os reflexos s
aparecem enquanto o seu objecto ainda est presente, enquanto a arte, pelo contrrio,
d-nos qualquer coisa de menos real ainda do que as sombras e os reflexos. A arte a
aparncia (phainomenon) de alguma coisa que desapareceu, uma espcie de fantasma
(eidolon) (598 b). Deste modo, quando o pintor representa um objecto, efectua a
imitao de uma aparncia. Por isso, no faz mais do que criar uma aparncia mais
distante, em dois graus: o do nvel ontolgico da realidade superior, dando-nos uma
imagem de uma imagem, ou o da aparncia de uma aparncia. A arte representa, pois, o
grau ltimo de uma realidade sensvel, que havia sido j desvalorizada.
Agora considera isto: que fim se prope a pintura relativamente a cada
objecto? O de imitar representar a realidade, como ela realmente , ou o que
aparece tal como aparece? imitao da aparncia ou da realidade?
- Da aparncia.
- Por conseguinte, a arte de imitar est bem mais longe da verdade, e se executa
tudo, ao que parece, pelo facto de atingir apenas uma pequena poro de cada
coisa, que no passa de uma apario. Por exemplo, dizemos que o pintor nos
pintar um sapateiro, um carpinteiro, e os demais artfices, sem ter o mnimo
conhecimento dos respectivos ofcios. Mas nem por isso deixar de ludibriar as
crianas e os homens privados de razo, se for bom pintor, desenhando um
carpinteiro e mostrando-o de longe com a semelhana, que lhe imprimiu, de um
autntico carpinteiro.
- Sem dvida.
- Mas afigura-se-me, meu amigo, que de todos estes assuntos, se disse apenas o
seguinte: quando algum nos anunciar, a respeito de outrem, que encontrou um
homem conhecedor de todos os ofcios e tudo quanto cada um sabe no seu
domnio, e com no menos exactido do que qualquer especialista, deve
responder-se a uma pessoa dessas que um ingnuo, e que, ao que parece deu
com um charlato e um imitador por quem foi iludido, de maneira que lhe
pareceu um sbio universal, devido a ele no ser capaz de distinguir a cincia da
ignorncia e da imitao. (A Repblica, X, 597 b-d).

preciso no esquecer que os termos aparncia e iluso so correlatos de

uma ontologia e de uma metafsica assente no dualismo cosmolgico, e ainda na
superioridade do mundo inteligvel. A aparncia o aspecto sensvel e, portanto, j
cpia, iluso, que pelo grau de conhecimento da eikasia e da pistis captada, porque
participa das realidades em si, objectos da diania e da nosis.

41

Para alm da condenao da arte e do artista nos termos referidos, Plato afirma
ainda que os artistas so inteis cidade-estado ou mesmo aos concidados. Acopla o
artista figura do sofista, um enganador, incapaz de estimular a virtude. Como a
sofstica, a arte uma tcnica de imitao e de simulao (595a; 597e; 601b).
Plato associa a fabricao de objectos artsticos contrafaco da realidade:
porque o artista fabrica a aparncia, e fabrica-a to fielmente, de modo to ilusrio,
troca a aparncia sensvel por uma aparncia da aparncia sensvel.
Esta capacidade ilusionista conduz o filsofo a lanar o antema sobre o pintor,
como impostor e como aparentado ao sofista, que, atravs do discurso, opera tambm
uma troca do real pelo irreal, escondida pelos artifcios da linguagem e pelas falcias do
raciocnio. No entanto, na confrontao que mais frente Plato faz com os poetas,
nomeadamente com Homero, ressalva a sua importncia na cidade. Porm:
() o poeta imitador instaura na alma de cada indivduo um mau
governo, lisonjeando a parte irracional, () que est sempre a forjar fantasias, a
uma enorme distncia da verdade . A maior acusao que fazemos poesia
que um grande perigo.(PLATO, A Repblica, X, 605 a,b,c).

9iiii, esta a razo principal para que os poetas, importantes e necessrios vida
da Plis (PLATO, A Repblica, 377b), jamais possam ser pedagogos (PLATO, A
Repblica, 398a), jamais possam ensinar a virtude e a verdade, porque no podem ensinar

aquilo que no so capazes de contemplar. Esse saber, essa capacidade, reservada ao

filsofo. Por isso, salientamos que quando Plato expulsa os poetas, os artistas, da
cidade-estado, no por estar contra as artes, mas apenas no sentido de que no se lhes
pode confiar o ensinamento da juventude, pois o seu mundo o da imatao e da
fantasia.

*****

10 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: a tragdia
como imitao de aces e de vida. A razo poitica em Aristteles: tchn e poisis.
As partes constitutivas da tragdia. A noo de belo em Aristteles.
Propomos para introduo da nossa reflexo sobre a importncia do pensamento
de Aristteles na disciplina de Esttica e Teorias da Arte a anlise da expresso:
42

A tragdia no imitao de homens mas de aces [aces a imitar

mythos/mmsis] e de vida [physis] () (Potica 1450 a 16) 37.

Chamamos a ateno para o facto de, no estagirita, no se encontrar uma esttica

propriamente dita, mas uma teoria da arte espalhada no corpus aristotelicus na Potica,
na tica a Nicmaco 38 e na Retrica 39.
Iniciamos os trabalhos com a explorao da noo de imitao, mmsis,
passando seguidamente de mythos, tendo por base a Potica de Aristteles, onde o
filsofo no se preocupa com as artes plsticas, apenas com a poesia e alguns
apontamentos sobre a msica.
Contrariamente tendncia de Plato de condenar a mmsis, no domnio da
arte, nomeadamente na pintura, Aristteles tem da mmsis uma perspectiva diferente,
positiva, transformando o prprio conceito. Corroborando esta afirmao, citamos, da
Potica:
O imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois,
de todos, ele o mais imitador e, por imitao, aprende as primeiras noes), e
os homens se comprazem no imitado. (Potica IV, 1448 5-9).
() Sendo, pois, a imitao prpria da nossa natureza (), aqueles
que no incio tinham as melhores disposies naturais progrediram, pouco a
pouco, e deram origem poesia, procedendo desde os mais toscos improvisos.
A poesia tomou diferentes formas, segundo a diversa ndole particular
[dos poetas]. (Potica IV, 1448 b 20-24).

Significa este excerto que Aristteles entende a mmsis, a imitao, como

constitutiva do ser humano, na medida em que uma tendncia natural, sendo ainda
fonte de prazer e origem da arte potica. A noo de mmsis aristotlica contm uma
espontaneidade natural, da qual emerge a arte. Em toda a Potica, o conceito base o de
imitao, pelo que a arte potica genericamente definida como arte da imitao,
encontrando o seu apogeu na poesia trgica cultivada por squilo, Sfocles e Eurpedes
nos sculos VI a V aC. Por isso, o termo mmsis foi sobretudo traduzido, em
Aristteles, por representao, integrando a teoria representacionista da arte, referida na
4 aula.
Destacamos que o contexto filosfico no qual o conceito de mmsis ganha

37

ARISTTELES, Potica, Impressa Nacional Casa da Moeda, Lisboa,1986.

ARISTOTE, Poetics, with an introductory essay by Francis Fergusson, A Dramabook, Hill and Wang,
New York, 1961.
38
Idem, tica a Nicmaco, Quetzal, Editores, Lisboa, 2004.
39
Idem, Retrica, Editorial Gredos, Madrid, 1990.

43

sentido em Aristteles 40 completamente diferente do platnico. O conceito de mmsis

em Aristteles sofre uma considervel contraco ligada metodologia prpria do
estagirita (RICOEUR, 1975, p. 53) 41. No nos podemos esquecer, sob pena de
incorrermos em interpretaes incorrectas, que o discurso aristotlico procura a
metodologia que torna o "ente enquanto ente" inteligvel pela relao dos princpios da
realidade com os princpios do conhecimento 42. Ora, o real, para Aristteles, o
sensvel inteligvel, t on, isto , o conjunto dos entes captveis pelos sentidos e
confirmados pelo conhecimento das suas causas. Este processo cognoscitivo intelectosensorial, prprio do homem em estado de viglia (Jos ENES, 1984) 43, fulcral para se
entender o conceito de mmsis na Potica de Aristteles.
Se, para Plato, e como consequncia do seu mtodo dialctico, a uma mesma
palavra podem corresponder vrios sentidos, para Aristteles as palavras, apesar de
possurem mais do que um sentido, quando integradas num saber especfico, terico,
prtico ou potico, admitem somente um nico. O saber terico tem como objecto o
conhecimento no sentido de contemplao, o saber prtico, dirigido pela razo actuante
debrua-se sobre o agir e o saber potico, conduzido pela razo potica ou formadora,
tem como objecto o produzir, o fazer aparecer algo, o criar. Este ltimo saber subdividese em dois: tchn e poisis, j referidos nas suas diferenas na 2 aula. Contudo, a arte
em Aristteles no uma sabedoria, nem uma sophia, nem uma epistem, uma techn
ligada ao emprico, ao mestre consciente, do qual brota a forma residente na sua razo,
ou na sua habilidade tcnica ou no seu dom inato, para a produo da obra. Citemos as
primeiras linhas da tica a Nicmaco
A arte () uma certa faculdade de produzir, dirigida pela razo
verdadeira (), (Livro I, 1094a 1-3).

Note-se que, para Aristteles, s existe mmsis onde existe um fazer, um

produzir, e este o campo das cincias poticas. Por esta razo, no pode haver
mmsis na natureza, pois esta pressupe um princpio interno de constituio que no ,
40

ALLAND, D. J., A filosofia de Aristteles, Ed. Presena, Lisboa, 1983.

BRUN, Jean, Aristteles, D. Quixote, Lisboa, 1986.
ROSS, Sir David, Aristteles, Publ. D. Quixote, Lisboa, 1987.
41
Cf. RICOEUR, Paul, La Mtaphore Vive, Ed. du Seuil, Paris, 1975, p. 53, traduo portuguesa, p. 63.
42
ARISTTELES, Metafsica, Atlantida Ed., Coimbra, 1951.
ARISTOTE, La Mtaphysique, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1974.
43
ENES, Jos, "Os dois universos ontolgicos", in Arquiplago, Revista da Universidade dos Aores,
Ponta Delgada, vol. VI, 1984.

44

de modo algum, um produzir, um criar, mas sim um constituir-se. Porm, se a

mmsis no pode ser encontrada na natureza, ela , de acordo com a teoria aristotlica,
mmsis physes. Ou seja, ela imitao da natureza, physis, isto , a natureza como
princpio activo e dinmico de tudo o que mltiplo e em devir.
Chamamos a ateno para o paralelismo entre o conceito de natureza explicitado
na Fsica e o conceito de mmsis da natureza tratado na Potica. Por um lado, a
mmsis comporta uma referncia inicial ao real, esta referncia designa apenas o
primado da natureza sobre a produo, sendo este movimento de referncia inseparvel
da dimenso produtora, submetida a critrios puramente intrnsecos, prprios da razo
poitica. Por isso, a mmsis poisis e vice-versa, tendo como referente a realidade que
jamais se transforma em determinao. Por esta razo, Ricoeur afirma, citamos:
"a imitao funciona no sistema aristotlico como o trao diferencial que distingue
as artes belas artes e artes utilitrias da natureza, ento necessrio dizer
que a expresso imitao da natureza tem por funo tanto distinguir como
coordenar o fazer humano e a produo natural". (RICOEUR, 1975, p 59) 44.

Pelo exposto pretendemos chamar a ateno para o facto de que Aristteles

abandona o conceito de mmsis-imitao platnico, propondo um modelo de mmsisrepresentao do real, ou seja, de mmsis-criao. Assim, o discpulo afasta-se do
mestre, na medida em que se desvia da identificao feita por Plato do realismo com o
idealismo, visto que a noo de mmsis aristotlica contm em si a representao das
coisas fsicas, em aco, atravs da linguagem e dos ritmos. justamente por esta
inteligibilidade aristotlica de mmsis que se anula a possibilidade de a interpretar
como sendo uma cpia, uma rplica do idntico. No estagirita, a mmsis uma cpia,
mas do carcter dinmico da physis. Quer isto dizer que, para Aristteles, imitar no
somente copiar objectos, realidades ou entidades naturais, mas copiar o poder criador da
natureza, a sua fora geradora, a sua capacidade de trazer visibilidade o mundo.
A arte , ento, associada, por um lado, dimenso de fora gensica da physis
e, por outro lado, techn e poisis como o exerccio de fabricar, de produzir alguma
coisa, o objecto concreto, que constitui um fim exterior actividade do sujeito que o
produziu (tica a Nicmaco, VI, 1139b). Por isso, o fim da poisis o produto, a obra,
tendo esta um estatuto de facto, isto , de exterioridade e autonomia relativamente

44

O.c., traduo portuguesa, p. 70.

45

quele que a produziu, o que justifica que no quarteto causal aristotlico o artista seja a
causa eficiente da obra.
Depois de termos comentado a relao entre arte e natureza, no interior da
mmsis, reflitamos, um pouco, sobre a actividade especfica da arte, poisis, no sentido
da aco produtora da obra. Os eixos de ligao do conceito de natureza, a saber, a
imitao e a expresso, do conta, embora de forma incipiente, do sentido final da
poisis. Neste contexto, no interior da teoria da mmsis, a poisis significa imitao da
natureza, no interior da teoria da expresso, a poisis reenvia a um sentido de criao,
onde se espelha a subjectividade do artista, ou um modo individual de percepcionar o
mundo, um dom. Retomemos a nossa frase inicial. este princpio que est subjacente
na noo de tragdia como imitao de aces e de vida.
Passemos abordagem da noo de mythos na Potica de Aristteles.
De acordo com Eudoro de Sousa, tradutor da Potica de Aristteles para
portugus (p. 89), no texto grego da Potica figura um s vocbulo para aco a
imitar e aco imitativa. o vocbulo mythos, que se traduz na primeira acepo por
mito e na segunda por fbula. O mito tradicional, o contedo integrante da Histria
Grega, seria a matria prima (Potica 1454a 11-13) que o poeta transforma em fbula,
ou intriga trgica, elaborando-a conformemente s leis de verosimilhana e de
necessidade, sendo esse fabulare uma representao real ou possvel. A fbula aparece,
assim, como uma intriga de fico, como uma re-presentao de uma aco real ou
possvel. Esta dimenso do mythos d origem poesia que algo de mais filosfico e
mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta, o
particular. (Potica 1451 b). Aristteles conclui, assim, a reflexo sobre esta temtica
afirmando que a actividade imitativa do artista se exerce num transito sui generis do
particular, a histria, para o universal, a poesia, sendo esta algo de mais elevado, de
mais filosfico do que a histria, pois as suas afirmaes so de natureza universal
enquanto as da histria, particulares.
Ora, a poesia pretende dar corpo verdade universal que em Aristteles
necessria. Por obra do poeta, a histria transforma-se em tragdia, sendo esta definida
no captulo VI da Potica, 1449 b, 24-28, como:
() imitao de uma aco de carcter elevado, completa e de certa
extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos
distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao que se efectua]no por
narrativa, mas mediante actores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por
efeito a purificao dessas emoes

46

Fazemos notar que Paul Ricoeur, na sua obra La mtaphore vive (1975), no
assinala esta diferena entre mito e fbula, que acabamos de aflorar, traduzindo
simplesmente mythos por fbula no sentido de composio dos factos, isto , a intriga, o
que, se em algumas passagens coincide com a traduo de Eudoro de Sousa, noutras
no.
Ao analisar as obras dos poetas trgicos, squilo, Sfocles e Eurpedes,
Aristteles fixou as leis a que deve obedecer o drama trgico para que seja uma boa
tragdia. So essas as leis que, ainda hoje, vigoram no teatro clssico. Fazemos notar,
por curiosidade, que quanto ao teatro moderno se se mantiveram algumas normas do
filsofo de Estagira, alterou-se substncialmente outras.
Regressemos a Aristteles e Potica. De acordo com as regras enunciadas por
Aristteles, uma tragdia, para ter qualidade, deve integrar:
seis partes constitutivas (mer) que fazem com que ela seja isto ou
aquilo: a fbula (mythos), os caracteres (eth), a elocuo (lxis), o pensamento
(dianoia), o espectculo (opsis) e o canto (melopeia)." (Potica, 1450a 7-9).

Conclui-se que o trao fundamental do mythos como trama dos factos o seu
carcter de disposio ordenada que se reflecte em todos os elementos da tragdia,
desde o espectculo que deve ser ordenado ao carcter que deve ser coerente com a
personagem, passando pelo encadeamento dos pensamentos e afectando ainda a
disposio dos versos. Assim, o mythos atinge a discursividade da aco, do carcter e
dos pensamentos, num pr-em-intriga que a poisis compe.
Se se coloca a tnica sobre a ordenao dos factos, ento a imitao ou
representao , na verdade, mais de aces do que de homens, o que nos abre o
caminho para o entendimento da imitao ou representao da aco como mmsis
praxes. , assim, que a mmsis physes , afinal, uma mmsis praxes, em que a
inteligibilidade potica no a prpria da theoria, ou seja, no uma inteligibilidade
lgica, mas uma inteligibilidade apropriada ao campo da praxis, vizinha da prudncia,
phronsis, que a inteligncia da aco ou da sabedoria prtica.
Passemos ao Belo, conceito fundamental e central da Esttica.
Como ser este conceito abordado e entendido por Aristteles? O seu estudo
ser feito, pelo estagirita, pela e na razo poitica? A resposta a esta ltima questo, do
interior do universo aristotlico, negativa.
Em Aristteles, o belo possui, como o bem, um valor csmico ou metafsico, no
47

sendo, no entanto, conceitos idnticos. Coloquemos ento a questo das relaes entre o
bem e o belo, questo que, em Plato, no se colocava. Em Aristteles, essa questo ir
desembocar numa esttica do bem atravs do belo moral.
Delineemos os traos gerais do que denominamos a abordagem tangencial da
tica com a esttica, em Aristteles.
Pela anlise das trs espcies de bens: csmico, prtico e til, Aristteles
aproxima o bem moral do belo, sendo este a sntese de algo moral porque
desinteressado, virtuoso. Uma aco desinteressada, virtuosa, , no apenas boa, mas
tambm bela, na medida em que o desinteresse, que lhe intrnseco, revela-se fora do
objectivo da aco. Assim, a beleza ou o belo, para Aristteles, no est na aco mas
no desinteresse em si, isolado, gnese e origem da prpria beleza. De que modo? Pela
aco moral que contm as duas dimenses. Por um lado, o agente da aco que age
bem, tendo em vista uma finalidade, e por outro lado a aco em si que pode ser bela
quando no tem finalidade. Daqui o facto de o bem implicar uma aco (domnio da
razo prtica) e o belo uma contemplao (domnio da razo terica, objecto da razo
cognoscente).
A par deste belo moral, existe em Aristteles, ainda, o belo formal. O estagirita,
discpulo de Plato na Academia, conhece bem a doutrina pitagrica. Aqui, tudo o que
belo est ligado harmonia ( ordem), sendo as formas supremas do belo: a
conformidade com as leis racionais (taxis); a simetria (o smbolo da perfeio) e a
determinao (aquilo que est bem definido, fixao dos caracteres essenciais do
objecto). Ora, medida, ordem e grandeza, so as formas que se encontram nas
matemticas e afirma Aristteles no livro XII da Metafsica:() e como essas formas
parecem ser a causa de muitos objectos, as matemticas tratam, numa certa medida, de uma
causa que a beleza. () o belo consiste na ordem e na grandeza.

Se, para Plato, como vimos, o belo um arqutipo, do qual as coisas belas
participam, e o qual se alcana pela ascese filosfica, pela via do amor, em Aristteles o
belo ideal mas razo, encarnada num corpo, que cabe extrair, pela abstraco, o
belo da obra.
Assim, estamos perante uma esttica racionalista, onde a razo cria e fixa as leis
a que os objectos artsticos esto sujeitos. Essas leis so abstractas lgicas e racionais,
sendo a conformidade a essas leis a condio mais geral do belo aristotlico que deve
ser percebido sensivelmente mas contemplado pela razo terica.
48

*****

11 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: influncias
da tragdia grega no pensamento de Nietzsche. A tragdia como momento superior da
arte.
A tragdia grega foi de tal modo importante no pensamento de Nietzsche (18441900) 45 que o filsofo lhe dedicou o seu primeiro livro intitulado A Origem da Tragdia
- a partir do Esprito da Msica 46, publicado pela primeira vez em 1892, obra que ser a
base da nossa reflexo sobre a compreenso da tragdia como o momento superior da
arte.
Esta obra contm j em grmen os pontos de vista que acompanharo o filsofo
ao longo da sua vida. Para Nietzsche, no drama que a existncia, somente a tragdia
salvfica. Citemos o filsofo:
No mais alto perigo para a vontade, a arte [tragdia] surge e avana
como um deus salvador que traz consigo o blsamo benfazejo: s ela tem o poder
de transformar o aborrecimento do que h de horrvel e de absurdo na existncia,
e transforma-o em imagens ideais que tornam agradvel e possvel a vida.
(NIETZSCHE, 1988, p. 70)

Na Origem da Tragdia, Nietzsche destaca a luta dialctica entre os deuses

Apolo e Dinisos, que representam mundos artsticos diferentes, respectivamente, o do
sonho e das artes plsticas e o da embriaguez e da arte sem formas, a musical.
A aparncia do mundo do sonho a condio das artes plsticas, a arte das
formas, e pertence ao deus de todas as faculdades criadoras de formas, deus da
adivinhao, deus que a apario radiosa, () divindade da luz, [que] reina
tambm sobre a aparncia, plena de beleza do mundo interior da imaginao
(NIETZSCHE, 1988, p. 38),

deus do equilbrio, da razo e da iluso, Apolo. O deus Apolo

representa, assim, a medida do homem, e neste sentido que Nietzsche, numa herana
de Schopenhauer, afirma que ele princpio de individuao (NIETZSCHE, 1988, p. 39),
porque no seu mximo, a arte apolnea possui uma claridade tal que d figuras precisas
daquilo que representa.

45

BELO, Fernando, Leituras de Aristteles e de Nietzsche, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1994.
FINK, Eugen, A Filosofia de Nietzsche, Ed. Presena, Lisboa, 1983.
46
NIETZSCHE, F., A Origem da Tragdia, Guimares Ed., Lisboa, 1975, 1988 (5).

49

O contraponto de Apolo Dinisos. Nele reside o outro princpio importante

para o aparecimento do trgico, o princpio da identificao com a Unidade Primordial.
O princpio da identificao o modo subterrneo pelo qual se ultrapassa o princpio da
individuao, na medida em que se perde a clareza e se d a fuso das individualidades.
Fora da natureza que vai atrair o indivduo subjectivo, para o obrigar a aniquilar-se
no total esquecimento de si mesmo (NIETZSCHE, 1988, p. 39). Com Dinisos, o homem
identifica-se no s com o prprio homem, mas com tudo o que vive e sofre unindo-se
prpria natureza. Afirma Nietzsche: tambm a natureza, alienada, inimiga ou
subjugada, celebra a sua reconciliao com o filho prdigo, o homem (NIETZSCHE,
1988, p. 40).

A tragdia o momento sublime de reunio entre os dois deuses antagnicos,

entre esses dois espritos contrrios que, unidos, se complementam numa potica
trgica, onde a vontade encontra o mago de sustentabilidade artstica. A tenso entre o
gnio apolneo, da imagem e do sonho, e o gnio dionisaco, musical, levaram a que
este filsofo do trgico pressentisse na tragdia a manifestao artstica suprema do
gnio helnico e ponto culminante de toda a arte grega. Afirma Nietzsche:
() por um milagre metafsico da vontade helnica, os dois instintos
encontram[-se] e abranam[-se] para, num amplexo gerarem a obra superior que
ser ao mesmo tempo apolnea e dionisaca a tragdia tica. (NIETZSCHE, 1988,
p. 36).

O plano de reflexo, que sustenta A Origem da Tragdia - a partir do Esprito

da Msica, dedicada no Prefcio a Richard Wagner, desenvolve-se cronologicamente e
vai abrindo numerosas perspectivas situadas sempre no campo expressivo da arte, na
medida em que pela vertente artstica que se espelham os diversos tipos de civilizao,
no que diz respeito s diversas solues desenvolvidas ao longo da histria da
ocidentalidade para o problema existencial da dor de viver.
A primeira soluo para a angstia do existir identifica-a Nietzsche com a
maneira de viver dionisaca brbara que precedeu a civilizao grega. a poca dos
Tits. Nesta fase, a msica dionisaca e a dana orgistica eram modos de suportar a
cruel, terrvel e absurda angstia de existir. Para Nietzsche, a tragdia nasceu do gnio
da msica.
Segue-se a resposta apolnea da Civilizao Grega exposta nos picos poemas
homricos. Aqui, a religio do Olimpo suplanta os mitos dionisacos da orgia e da
crueldade, numa iluso apolnea em que o verdadeiro se encontra dissimulado pela
mentira da aparncia. As artes plsticas e a msica lrica exaltam a vitalidade deste
50

mundo sonhador, cheio de luz e de claridade, de beleza e de equilbrio, simbolizados

por Apolo.
A poca homrica d lugar poca do trgico que, para Nietzsche, constitui o
ponto mais alto da Civilizao Grega. A partir do momento em que os gregos tomaram
conscincia das suas particulares relaes com os deuses, a problemtica da vontade
humana emerge como fora capaz de afrontar e defrontar a vontade dos deuses. Por essa
dinmica volitiva se d o milagre supremo da produo helnica, a tragdia, onde pela
expresso potica, a embriaguez dionisaca fica, ao mesmo tempo, primorosamente
encoberta e sugerida pelo vu das belas aparncias apolneas.
Finalmente surge o triunfo do racionalismo optimista que marca o declnio da
tragdia com Eurpedes e encontra, na figura de Scrates o seu mximo exemplar.
Scrates, porque acreditou e ensinou que o saber e a virtude so a possibilidade de
corrigir a vida e o mundo, aponta uma maneira de viver anti-artstica ou, dito de outro
modo, aprecia a arte por elementos que so extra-estticos.
Partilhar com Nietzsche o movimento potico-filosfico que constitui o corao
desta viagem pela civilizao grega antiga, para analogicamente tocar os pontos mais
dolorosos da modernidade, uma experincia esttica que no podemos deixar de
recomendar aos alunos de Esttica e Teorias da Arte, pois s como fenmeno esttico
nos possvel justificar que o mundo exista eternamente (NIETZSCHE, 1988, p. 59).
Assim, optamos por abordar a obra colocando algumas questes cujas respostas
tero de ser encontradas pelos alunos na leitura da mesma e apresentadas em trabalho
escrito.
1 Referente ao captulo 1: como que o prodigioso fenmeno dionisaco est na
origem da primitiva tragdia grega?
2 captulos 2-6: que extraordinria unio essa entre o gnio dionisaco e o
apolneo que justifica que Nietzsche a tenha em to elevada considerao ao ponto
de nela encontrar a manifestao artstica do gnio helnico e o momento superior
da arte?
3 captulos 7-9: qual o papel central do coro trgico, na primitiva tragdia grega?
4 captulo 10: de que modo a maturidade da tragdia grega expressa o casamento
entre a iluso apolnea e a lucidez dionisaca, onde a fora de cada um destes
instintos artsticos primordiais atinge o seu mximo na presena do outro?

51

5 captulos 11-12: de que modo o racionalismo socrtico provoca o naufrgio desta

vigorosa criao grega? Qual o papel de Eurpedes?
6 Para os captulos 13-15: Como que essa tendncia optimista de origem
socrtica ganhou razes e se expandiu at Schopenhauer, Wagner e ao prprio
Nietzsche?
7 Integrar os captulos 16-17: qual a relao entre a cincia histrica moderna e a
ps-modernidade e a sua consequente transmutao dos valores?
8 Para a abordagem dos captulos 18-19: como que a lucidez pessimista de
Schopenhauer e a nova arte total de Wagner anunciam o despertar da nova
civilizao trgica proclamada por Nietzsche?
9 Captulos 19-24: quais os contributos reais e criadores que podem dar expresso
a uma viso proftica para o futuro?
10 Finalmente, para o captulo 25, a questo que sugerimos a seguinte: poder-se denominar este captulo como um hino de louvor antiga e renovada unio
fraternal de Apolo e de Dinisos? Justifique a sua convico.
*****

12 Aula:
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade:
importncia da metfora e da narrativa para o estudo da criatividade. Leitura
intertextual de Aristteles e de Paul Ricoeur.

Propomos, para o estudo da criatividade, dinmica natural da composio dos

factos, poisis, o cruzamento da leitura de duas obras de Paul Ricoeur (1913-2005): La
mtaphore vive (1975) 47 e Temps et rcit I, II, III, (1983-85) 48, com incidncia no
primeiro tomo, bem como a continuao da explorao analtica da Potica e da
Retrica de Aristteles.
A razo que nos levou a, conscientemente, optarmos por este cruzamento entre
Aristteles e Ricoeur para encontrarmos a criatividade foi o facto de a imaginao
47

RICOEUR, Paul, La Mtaphore Vive, Ed. du Seuil, Paris, 1975 (1978).

Idem, Temps et Rcit, I, Ed. du Seuil, Paris, 1983. Traduzido para portugus com o ttulo Tempo e
narrativa, tomo 1, Papirus Editora, Campinas, 1993.
Idem, Temps et Rcit, II, Ed. du Seuil, Paris, 1984. Traduzido para portugus com o ttulo Tempo e
narrativa, tomo 1, Papirus Editora, Campinas, 1994.
Idem, Temps et Rcit, III, Ed. du Seuil, Paris, 1985.

48

52

criadora, dimenso que, em nosso entender, de um modo muito especial alcana os

horizontes da esttica, se encontrar na obra ricoeuriana de um modo mais explcito, na
sua fase hermenutica, integradora do smbolo, da metfora e da narrativa. Quer na
metfora quer na narrativa, a criatividade imagtica uma das dimenses para a
inteligibilidade do que Ricoeur entende por inovao semntica e por identidade
narrativa.
A criatividade, na filosofia de Paul Ricoeur, questo fulcral e reconhecida pelo
filsofo, que afirma em entrevista dada ao jornal francs Le Monde:
() apesar das aparncias, o meu nico e singular problema desde o
incio das minhas reflexes tem sido a criatividade. 49

Esta afirmao, aparentemente directa e linear, encerra todo um pensamento que,

para ser captado, nos obrigaria a um passeio interessante pela obra do filsofo francs,
desde a fenomenologia da vontade, passando pela antropologia, pela hermenutica, pela
psicanlise e regressando hermenutica, abordando a linguagem, a tica a poltica e a
ontologia 50. Por isso, decidimos focar o nosso estudo apenas no discurso e na narrativa,
de modo a entendermos a criatividade e a sua dinmica na inovao semntica
alcanada pela metfora e pela trama da intriga 51.
Chamamos a ateno para o facto de Ricoeur abordar a questo da criatividade,
de um modo especial, em duas obras que considera gmeas pela simultaneidade do
problema que lhes deu origem, o problema da inovao semntica: La mtaphore vive
(1975) e Temps et rcit (1983-85). Na primeira, que funciona no quadro da teoria dos
tropos, Paul Ricoeur tenta encontrar, na inovao semntica da metfora, o exemplo
mais notrio dessa criatividade. Porm, a questo da metfora limitava-se ao enunciado
da frase. So necessrios mais dez anos para que na obra Temps et rcit, tratada no
quadro da teoria dos gneros literrios, a reflexo sobre a arte de narrar lhe permita
estender a inovao semntica criao de uma intriga, ou seja, ao aparecimento de um
novo sentido por meio de processos lingusticos.
A produo de uma intriga , para Ricoeur, na esteira de Aristteles, uma obra
de sntese heterognea (RICOEUR, 1983 p. 11) 52 que compe os factos, os desgnios, as
causas e os destinos reunidos sob a unidade temporal duma aco total e completa. Por
49

Le Monde, Entrevista com Paul Ricoeur, 7 de Fevereiro, Paris, 1986.

RICOEUR, Paul, Da Metafsica Moral, Instituto Piaget, Lisboa, 1998.
51
CASTRO, Maria Gabriela Azevedo, Imaginao em Paul Ricoeur, Instituto Piaget, Lisboa, 2002,
captulo trs (pp. 207-290).
52
RICOEUR, Paul, Temps et rcit, I, p.11, traduo portuguesa Tempo e narrativa, p. 10.
50

53

isso, a intriga "a unidade narrativa de base"(RICOEUR, 1986 p. 11) 53 que organiza e
dispe todos os elementos heterogneos numa totalidade inteligvel. Ora, para Ricoeur,
precisamente esta sntese que aproxima a intriga da metfora, pois
" () nos dois casos, a novidade o ainda no dito, o indito surge na
linguagem: aqui a metfora viva, isto uma nova pertinncia da predicao, ali,
uma intriga simulada, isto , uma nova congruncia na disposio dos incidentes"
(RICOEUR, 1983 p. 11) 54

e acrescenta em Du texte l'action:

"a metfora viva e o pr-em-intriga so como duas janelas abertas sobre o enigma
da criatividade" (RICOEUR, 1986) 55.

Na obra de Ricoeur, a temtica da metfora sistemtica e exaustivamente

tratada em La mtaphore vive (1975). Nesta obra, o filsofo tem como objectivo testar
as concepes que tinha delineado em dois ensaios publicados em 1969, no livro Le
conflit des interprtations 56, intitulados, La structure, le mot, lvnement e La
question du sujet: le dfi de la smiologie. Essas concepes gravitam em torno do
fenmeno da inovao semntica, ou seja, da produo de um novo sentido por meio de
processos lingusticos(RICOEUR, 1995) 57. Encontram-se ainda naqueles artigos,
propeduticos a La mtaphore vive, duas questes importantes, presentes pela influncia
que Ricoeur recebe de Benveniste e que retoma na sua grande obra de 1975: a
implicao de um sujeito num discurso e a questo da referncia.
Em La mtaphore vive, o primeiro estudo consagrado a Aristteles atendendo a
que foi o estagirita
"quem definiu a metfora para toda a histria ulterior do pensamento
ocidental, na base de uma semntica que toma a palavra ou o nome por uma
unidade de base" (RICOEUR, 1975) 58.

O estudo da metfora, em Aristteles, pertence, porm, a dois domnios

diferentes: o domnio da Retrica e o domnio da Potica. O domnio da Retrica
caracterizado pela arte da eloquncia, da defesa, da deliberao, da repreenso e do
elogio. Ou seja, a arte de utilizar a palavra tendo em vista a persuaso. Este domnio da
53

Idem ,Du texte l'action: essais d'hermneutique, II, Ed. du Seuil, Paris, 1986, p.15, traduzido para
portugus com o ttulo Do texto aco, ensaios de hermenutica, II, Rs Ed., Porto, 1989, p. 27.
54
Idem, Temps et rcit, I, p.11, traduo portuguesa, Tempo e narrativa, tomo 1, p. 10.
55
Idem, Du texte l'action: essais d'hermneutique, II, Ed. du Seuil, Paris, 1986, p. 20, traduzido para
portugus com o ttulo Do texto aco, ensaios de hermenutica, II, Rs Ed., Porto, 1989, p. 32.
56
Idem, Le Conflit des Interprtations, Ed. du Seuil, Paris, 1969.
57
Idem, Rflexion faite, autobiographie intelectuelle, Ed. Esprit, Paris, 1995. Paris, 1995, p. 44, traduzido
para portugus com o ttulo Da metafsica moral, Instituto Piaget, Lisboa, 1995, p. 89.
58
RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, Ed. du Seuil, Paris, 1975, p. 7, traduzido para portugus com o
ttulo A metfora viva, Rs Ed., Porto, 1983, p. 5.

54

eloquncia persuasiva o dos oradores de herana sofstica, que na Polis manejavam

com destreza a nova arma da democracia - a palavra. A retrica clssica transformou-se,
por isso, numa arte de iluso e de engenho, condenada por Plato em vrios dos seus
dilogos, de um modo especial no Protgoras 59, no Grgias 60 e no Fedro.
O autor da metfora, estudada na Retrica, considerava a palavra como a unidade
referencial fundamental e, segundo Paul Ricoeur, na Retrica, Aristteles pretende
delimitar os usos legtimos da fala poderosa, forar a linha que separa o
uso do abuso, instituir filosoficamente os liames entre a esfera da validade da
retrica e aquela em que a filosofia reina(RICOEUR, 1975) 61.

, por isso, a tentativa de institucionalizao da retrica a partir da filosofia,

assente na ligao entre o conceito retrico de persuaso e o conceito lgico de
verosmil.
Tomemos a Potica. Aqui encontramos um domnio do discurso diferente do
retrico, caracterizado pela arte de compor dramas, intrigas. A poesia trgica, a tragdia
grega, produz a purificao das paixes, do terror e da piedade, como lemos na
definio de tragdia, na 10 lio. Poesia e retrica pertencem, assim, a dois universos
de discurso diferentes. Um serve a eloquncia persuasiva e a verosimilhana, o outro
catrtico por excelncia. No entanto, a metfora est presente em ambos, podendo
quanto estrutura consistir apenas numa nica operao de
transferncia do sentido das palavras; [e] quanto funo, prossegu[ir] os
destinos diferenciados da eloquncia e da tragdia; h portanto uma nica
estrutura da metfora, mas duas funes da mesma: uma funo retrica e uma
funo potica(RICOEUR, 1975) 62.

Aristteles define Argumentao, uma das partes da Retrica 63, como a arte de
inventar e de encontrar provas 64 e Poesia como a arte de compor uma representao
mais essencial das aces humanas 65. Ora, em ambas as definies encontramos
presente a referncia arte. Sendo a arte a maneira de agir capaz de produzir, de criar
algo, lcito perguntar o que cria a metfora na Retrica e na Potica?
Fazemos notar que Aristteles adopta, na Retrica, pura e simplesmente a
59

PLATON, uvres Completes, Soc. Ed.Belles Lettres, Paris, 1980.

Idem, Idem.
61
RICOEUR, PAUL, oc, 1975 , p. 16, traduo portuguesa, p. 17.
62
Idem, idem, p. 18, traduo portuguesa, p. 19.
63
As outras duas so a Teoria da elocuo e a Teoria da composio do discurso. A Teoria da
argumentao constitui o eixo principal da obra e fornece, simultaneamente, o n da sua articulao com
a lgica demonstrativa e com a filosofia (esta teoria engloba por si s os dois teros do tratado). Cf.
Mtaphore vive, p. 13, traduo portuguesa, p. 13.
64
Idem, p.18, idem, p. 20.
65
Idem, ibidem.
60

55

definio de metfora segundo a Potica:

a metfora consiste em transportar para uma coisa o nome de outra, ou
de gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou da espcie de
uma para a espcie de outra, ou segundo uma relao de analogia
(Potica, 1457b, 6-9).

Como a metfora serve estes dois domnios, e os estudos que sobre ela se
debruam se encontram naquelas duas obras aristotlicas colocados sob a mesma
rubrica, a da lxis, uma investigao sobre a funo da metfora na lxis exige que
analisemos a lxis potica. Isto , devemos responder pergunta: o que a lxis
potica? Para o efeito, sugerimos focar o nosso estudo sobre o tema da metfora na
Potica, e em algumas questes de terminologia, do texto aristotlico.
No captulo XIX, da Potica, intitulado "O pensamento. Modos de elocuo",
Aristteles debrua-se sobre o problema da regulamentao da lxis pelos skmata, ou
modos de elocuo, mas abandona esta linha de anlise enviando-a para a Retrica com
a seguinte afirmao: "deixemos esta parte da questo, porque alheia potica"(1456b
18-19).

No captulo XX da Potica, sob o ttulo "A elocuo. Partes da elocuo", a

anlise debrua-se agora no sobre os modos de elocuo skmata, mas sobre as partes
ou constituintes da elocuo, os mr. Diz o filsofo grego: "Quanto elocuo, lxis,
as suas partes so: letra, slaba, conjuno, nome, verbo, (artigo), flexo e
proposio"(Potica,1456, 20-21).
A teoria da lxis, exposta no captulo XX da Potica, pela anlise das partes da
elocuo, visa isolar uma parte central, o nome. Este, tema de anlise do captulo XXI,
permite a ligao da metfora lxis (Potica,1475a 32-38, 1475b 1-2).
A diferena entre as duas anlises lexicais - modos de elocuo, skmata, e
partes da elocuo, mr - de uma importncia fulcral para Paul Ricoeur na sua anlise
da metfora. A mudana de nvel, dos esquemas de elocuo, como factos do discurso, e
dos mr, como resultado de uma segmentao do discurso em unidades mais pequenas
do que a frase, influencia, de um modo determinante, a teoria da metfora. Para
Ricoeur, esta a via pela qual Aristteles se reporta desde o incio metfora-nome, em
detrimento da metfora-discurso.
De todas as entidades enumeradas por Aristteles no captulo XX, o nome a
primeira dotada de significao, , assim, a unidade semntica. A posio fulcral do
nome na teoria da elocuo permite entender a metfora como uma transferncia da
56

significao dos nomes, via que Ricoeur seguir para entender o discurso como
metfora, isto , a metfora-discurso. A metfora-nome encontra a sua explicitao nas
partes da elocuo anteriores ao nome, tais como: a letra, a slaba, a conjuno e o
artigo; enquanto que, para a metfora-discurso, as partes da elocuo posteriores ao
nome so de uma importncia capital: o verbo, o caso e a locuo (logos).
Reparemos que nome e verbo possuem uma parte comum, "som composto
dotado de significao", e uma parte que os distingue, a referncia ao tempo,
caracterstica do verbo. Ora, "os nomes (...) no exprimem o tempo" mas so definidos
positivamente em relao ao tempo. Assim, a palavra a unidade base da elocuo
como meio do enunciado do pensamento.
Concentrando-se no facto de a palavra, como nome e como verbo, ser a unidade
base da lxis, Ricoeur organiza as principais caractersticas da metfora aristotlica de
acordo com quatro traos fundamentais expostos quer na Metfora Viva (1983) quer na
Teoria da Interpretao (1987) 66, concluindo que a metfora comporta uma
informao, pois "redescreve" a realidade. Ora, esta capacidade da metfora de
redescrever a realidade est ancorada na dinmica criadora da imaginao, exposta em
Teoria da interpretao, que passamos a citar:
"Aristteles tinha, pois, razo a este respeito quando afirmava que ser bom a
inventar metforas era ter olho para as semelhanas" ..."numa metfora viva a
tenso entre as palavras ou, mais precisamente, entre as duas interpretaes, uma
literal e outra metafrica, ao nvel de toda a frase, extrai uma verdadeira criao
de sentido, da qual a retrica clssica pode apenas registar o resultado. No
consegue explicar tal criao de sentido" ... "Neste sentido, uma metfora, uma
criao instantnea, uma inovao semntica que no tem estatuto na linguagem
j estabelecida e que apenas existe em virtude da atribuio de um predicado
inabitual ou inesperado"... "As metforas vivas so metforas de inveno, em
cujo interior a resposta discordncia na frase uma nova extenso do sentido"
(RICOEUR, 1987).

A imaginao na metfora est intimamente relacionada com a inovao

semntica que a constitui. Ora, a inovao semntica exige uma interpretao, na
medida em que "a interpretao metafrica pressupe uma interpretao literal que se
autodestri numa contradio significante" (RICOEUR, 1987, p. 62). Este processo de
transformao impe uma toro s palavras, isto , uma extenso do sentido, para alm
de uma interpretao literal. A toro metafrica justifica a passagem de um sentido
literal a um sentido figurado que , no fundo, uma inveno configuradora do sentido
66

RICOEUR, Paul, Teoria da Interpretao, Edies 70, Lisboa, 1990.

57

prprio da inovao semntica, alcanado em virtude da imaginao criadora.

Para Paul Ricoeur, a narrativa, rcit, que a mo do poeta (RICOEUR, 1983,
p.70) faz aparecer, exprime um trabalho de configurao original, o compor ou o pr-

em-intriga, que o equivalente, na metfora, ao momento de emergncia de uma nova

significao fora das runas da predicao literal (RICOEUR, 1986, p. 218), a inovao
semntica.
Neste contexto, trataremos, na prxima lio, a problemtica da importncia da
cpula mythos-mmsis explicitante do fabular, para o conceito de narrativa, em Paul
Ricoeur.

*****
13Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: mythos
explicitante do fabular e sua importncia para o conceito de narrativa, em Paul Ricoeur
Abordamos a temtica desta aula apontando que, de acordo com Ricoeur, ao
utilizar o conceito de mmsis physes (recorde-se as aulas 10 e 12) nos limites de uma
cincia da composio dos factos, o que Aristteles fez foi colocar a metfora ao
servio do dizer, do fabular, que se exerce, agora, no ao nvel da palavra, nem da
frase, mas ao nvel do poema no seu conjunto. Assim, a metfora-frase passa a
metfora-discurso ou metfora-texto. Esta passagem, resultante do cruzamento da teoria
da metfora com a teoria dos modelos, reala a "conexo entre funo heurstica e
descrio"(RICOEUR, 1975, pp. 307-308), o que remete Ricoeur para a Potica de
Aristteles nos seguintes termos:
"Lembramo-nos como Aristteles associava mmsis e mythos no seu conceito
de poisis trgica. A poesia, dizia ele, uma imitao das aces humanas;
mas essa mmsis passa pela criao de uma fbula, de uma intriga que possui
os traos de composio e de ordem que faltam aos dramas da vida quotidiana.
No se dever desde ento compreender a relao entre mythos e mmsis na
poisis trgica como a da fico heurstica e a da re-descrio, na teoria dos
modelos? O mythos trgico, com efeito, possui todos os traos de
radicalidade e de organizao em rede que Max Black conferia aos
arqutipos, isto , s metforas da mesma ordem dos modelos; a
metaforicidade no apenas um trao da lxis, mas do prprio mythos, e essa
metaforicidade consiste, como a dos modelos, em descrever um domnio menos
conhecido a realidade humana em funo das relaes de um domnio
fictcio melhor conhecido a fbula trgica , usando todas as virtudes de
desdobralidade sistemtica contidas nessa fbula. Quanto mmsis, ela
deixa de provocar dificuldade e escndalo a partir do momento em que no

58

mais compreendida em termos de cpia, mas de redescrio. A relao entre

mythos e mmsis deve ser lida em dois sentidos: se a tragdia apenas atinge o
seu efeito de mmsis pela inveno do mythos, o mythos est ao servio da
mmsis e do seu carcter fundamentalmente denotativo; para falar como Mary
Hesse, a mmsis o nome da referncia metafrica. O que o prprio
Aristteles sublinhava com o paradoxo: a poesia est mais prxima da essncia
do que o est a histria, j que esta se move no acidental. A tragdia ensina a
ver a vida humana como aquilo que o mythos nos mostra. Dito de outro
modo, a mmsis constitui a dimenso denotativa do mythos.
Esta juno entre mythos e mmsis no apenas obra da poesia
trgica; simplesmente mais fcil detect-la a porque, por um lado, o mythos
toma a forma de uma narrativa e a metaforicidade liga-se intriga da fbula,
e, porque, por outro lado, o referente constitudo pela aco humana a qual,
pelo seu valor de motivao, possui uma certa afinidade com a estrutura
narrativa. A juno entre mythos e mmsis obra de toda a poesia".
(RICOEUR, 1975, p. 308).

A partir desta citao, vejamos a influncia de Aristteles em Paul Ricoeur na

noo de narrativa, rcit.
Ricoeur inicia a sua reflexo sobre a arte de narrar, mythos, isto , sobre o
problema da ordenao dos factos explicitante da configurao temporal, sob a gide da
doutrina aristotlica da poisis ou arte potica. precisamente sobre o adjectivo potica,
do substantivo arte, que Ricoeur explicita a diferena entre a obra como estrutura, no
sentido esttico do termo, e a prpria operao estruturante que exige que se fale no de
intriga, mas de mythos, isto , de pr-em-intriga (RICOEUR, 1986, p. 13) 67. O mythos
aristotlico, o mythos trgico, o encadeamento de factos numa totalidade
compreensvel, capaz de produzir a purificao das paixes de temor e de piedade. O
seu carcter temporal surge na medida em que "tudo o que se narra d-se no tempo,
leva tempo, desenvolve-se temporalmente; e o que se desenvolve no tempo pode ser
narrado" (RICOEUR, 1986, p. 12) 68.
A hipottica reciprocidade entre o tempo e a arte de pr-em-intriga, a arte de
narrar ou a narrativa, permite, ao nosso autor, a enunciao da seguinte tese: a arte de
narrar a arte capaz de
"transformar o tempo, em tempo humano, na medida em que o articula
numa narrao e esta possui a sua plena significao quando se transforma
numa condio da existncia temporal(RICOEUR, 1983, p. 85) 69.

67

RICOEUR, Paul, Du texte laction, Ed. du Seuil, Paris, 1986, traduo portuguesa, Do Texto
Aco, Ensaios de Hermenutica, Rs Ed., Porto, 1989, p. 25.
68
Idem, idem, p. 12, traduo portuguesa, p. 24.
69
TR1, p. 85, traduo portuguesa, p. 85.

59

Ou seja:
"o tempo transforma-se em tempo humano, na medida em que articulado
de maneira narrativa e, por seu turno, a composio significativa, na
medida em que ela delineia os traos da experincia temporal "(RICOEUR,
70
1983, p. 17) .
Esta problemtica do carcter circular entre tempo e narrativa abordada
por Ricoeur tendo por base dois suportes tericos cuidadosamente escolhidos: a teoria
do tempo em Santo Agostinho (354-430), pelos paradoxos do tempo expostos nas
Confisses 71, e a teoria da intriga em Aristteles, pela organizao inteligvel da
composio, exposta na Potica sem qualquer anlise sobre a sua considerao temporal
Na verdade, a Potica muda sobre as relaes existentes entre a actividade potica,
mythos, e a experincia temporal. na Fsica que Aristteles aborda o problema do
tempo, no na Potica.
Como j foi referido, Ricoeur inicia a sua reflexo sobre a arte de narrar, rcit, o
pr-em-intriga, o mythos grego, sob a gide da doutrina aristotlica da poisis ou arte
potica, considerando o problema da ordenao dos factos explicitante da configurao
temporal. Neste contexto, o mythos o encadeamento dos factos numa totalidade
narrativa compreensvel, capaz de se oferecer apropriao dos leitores que, pela
leitura, o transformam em mundo. O mundo aqui entendido, necessariamente, como o
mundo produzido a partir da relao existente entre o leitor e o texto, relao essa
facilitadora de uma maior compreenso do prprio sujeito na sua interrelao com o
outro, isto , um sujeito cultural 72.
H que ressalvar que, na realidade, o que est na base da arte de narrar, a arte
prpria dos escritores, dos literatos e dos poetas, dos historiadores, dos bigrafos e dos
argumentistas no so os factos encadeados como sistema, mas sim, o seu
encadeamento em sistema. esta noo de mythos que encontramos presente na
concepo ricoeuriana de narrativa enquanto rcit, na medida em que esta no
caracterizada pelo modo, isto , pela atitude do autor, mas sim, pelo objecto, ou seja,
pela ordenao e disposio dos factos. Para que a composio possa ser verosmil, os
episdios devero ser ordenados e dispostos de acordo com um encadeamento causal
concordante e explicitador da aco. Reforamos a ideia aristotlica de que
70

Cf. TR1, p. 17, traduo portuguesa, p.15.

AGOSTINHO, S., As Confisses, Livraria A.I., Braga, 1990.
72
RICOEUR, 1983, quarta parte, na esteira de Janes Redfield e da sua concepo de arte como a
negao da cultura. Ricoeur aborda, com a ajuda de Hans Robert Jauss, a funo da obra literria de
problematizar o vivido de uma cultura.
71

60

precisamente a concordncia, caracterizada pela perfeio ou completude, pela

totalidade ou unidade e ainda pela extenso apropriada, que sublinha a definio de
mythos como narrativa ou ordenao de factos.

*****
14 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: a catarse
aristotlica e a hermenutica do Soi em Paul Ricoeur
O estudo centra-se nas obras de Antnio Freire, A Catarse em Aristteles, PFF,
Braga, 1982, e de Paul Ricoeur, Temps et Rcit I (RICOEUR, 1983), e Soi-mme
comme un autre (RICOEUR, 1990) 73.
Antnio Freire na obra A Catarse em Aristteles pretende responder a duas
questes: 1 em que consiste a catarse e 2 quais as repercusses desta to clebre teoria
aristotlica.
Para o efeito, divide o seu texto em trs partes:
1 O texto da Potica de Aristteles: anlise histrica por que passou o
texto da Potica, concluindo quais as edies daquela obra que devem servir
de cnone para outras edies. O autor apresenta esta viso desde a
Antiguidade at aos nossos dias, passando pelo Renascimento e concluindo
que a catarse no se encontra na Potica.
2 O conceito de catarse na Potica de Aristteles: diferentes interpretaes
desde a Antiguidade at ao sculo XX, passando pelos sculos XVI, XVII,
XVIII e XIX.
3 O conceito de catarse em Aristteles: elaborao de uma crtica s
interpretaes de catarse trgica e apresentao da sua tese sobre o assunto.
Salientemos alguns pontos-chave do texto.
Para alcanar o seu objectivo, Antnio Freire demonstra que: 1 o termo catarsis
no se encontra na Potica, tal como ela chegou at ns, ou seja, no se encontra
definido nas ltimas linhas da enunciao de tragdia, do captulo VI da Potica; 2 a
catarse trgica existe em Aristteles, s que no onde habitualmente julgamos descobri73

RICOEUR, Paul, Soi-mme comme une autre, Ed. du Seuil, Paris, 1990, traduo portuguesa O simesmo como um outro, Papirus, Campinas, 1991.

61

la.
Recomenda-se aos alunos a leitura integral da obra, mas centramo-nos, nesta
aula, apenas na sua 3 parte, focando os seguintes pontos:
- da anlise interna da Potica chega-se concluso que a expresso catarse das
paixes no pode fazer parte da definio de tragdia e deve ser substituda por
composio de factos;
- se se lesse a palavra catarsis no final da definio esta seria o efeito especfico
da tragdia. Se assim fosse, Aristteles necessariamente referir-se-lhe-ia ao longo do
comentrio que ele prprio faz sobre a definio que elabora;
- pelo contrrio, o que Aristteles assinala como efeito especfico e como prazer
prprio da tragdia a compaixo e o medo ou o temor;
- a tragdia no se destina a produzir todos os prazeres, mas somente os que lhe
so prprios a compaixo e o temor. Podemos questionar Antnio Freire sobre o
modo como isso acontece e a resposta aparece ligada composio dos factos: pelo
desenvolvimento natural da aco, isto , pela estruturao dos acontecimentos.
Remete-se para a poisis das aulas anteriores;
- se, por um lado, Aristteles no mencionou explicitamente o termo catarsis em
toda a Potica, isso no quer dizer que se possa excluir a catarse trgica do esprito e da
obra do estagirita;
- para Antnio Freire, ela encontra-se na Poltica (VIII, 7). na catarse musical
(com finalidade pedaggica, recreativa e catrtica), com especial incidncia na msica
teatral, que se deve inquirir o que entendia Aristteles por catarse trgica;
- catarse trgica era para Aristteles o mesmo que catarse musical, mas orientada
para a purificao ou sublimao dos sentimentos da compaixo (refere-se ao que no
merece a sua desgraa, ao inocente) e do temor (refere-se desgraa de um homem
semelhante a ns) que eram () o efeito especfico e o prazer prprio da tragdia. E
porqu a msica? Porque a msica a mais pedaggica e aprazvel de todas as artes
para todas as idades. Os jovens no suportam nada que os aborrea mas, como a
msica agradvel, do-se bem com ela () (FREIRE, 1982, p. 161). A msica, a
melopeia (tambm traduzida por canto) era o adorno mais agradvel da tragdia, aquele
que mantinha em equilbrio os sentimentos caractersticos do homem e da tragdia,
repetimos, a compaixo e o temor.
Antnio Freire termina afirmando que Aristteles requer da tragdia e da
62

msica esse equilbrio e moderao em que todos se formam na virtude, recebam

prazer incuo e se renam em torno de um sentimento profundamente humano a
simpatia (FREIRE, 1982, p. 166).
Como vimos, em aulas anteriores, segundo Aristteles o carcter dinmico
existente na physis que possibilita o movimento, sendo este entendido como a
actualizao da matria pela fora potencial na determinao de um telos. O acto, como
substncia, precede sempre a potncia, pelo que cada movimento pressupe, j em acto,
a forma, que o seu termo. A perfeio do mundo, pressuposto de toda a Fsica de
Aristteles, implica a estrutura finalista do prprio mundo. Do mesmo modo, para que
uma tragdia possa ser considerada perfeita, dever ter um fim em si e fora de si. O
em si, neste caso, aponta para um fim cronolgico, enquanto que o fora de si
implica a funo educativa dos cidados da Plis, pela emoo esttica que os une a
libertao catrtica que os unifica por um nico e enorme sentimento: a simpatia ou
compaixo. A simpatia , pois, a emoo esttico-poltica unificadora da Plis grega.
Como vem sendo estudado, o poema trgico grego aparece tendo por base a
mitologia helnica, onde squilo 74, Sfocles 75 e Eurpedes 76 se inspiraram para
comporem as suas tragdias.
Na tragdia, o homem resiste ao peso do anonimato e da legalidade abstracta do
seu destino, moira, que aos deuses pertence, e tenta impor a sua frgil vontade humana,
contra a poderosa vontade divina. perante a revelao insuportvel da moira que
desabrocha a emoo trgica por excelncia, o Phobos, o temor, captvel somente na
percepo do prprio fenmeno trgico. Assim, a tragdia assume-se plenamente como
espectculo e no como especulao; espectculo com uma caracterstica especfica, a
de revelar a prpria essncia do trgico, pelo desenrolar trgico que envolve o heri
trgico. Segundo Ricoeur, esta ligao do trgico a um espectculo o modo pelo qual
pode ser protegida a fora simblica que reside em todo o mito trgico, cuja
hermenutica permitir o acesso compreenso de Si.
Passemos a Paul Ricoeur e ao apontamento da hermenutica do Soi.
No longo percurso de Ricoeur pela fenomenologia de Husserl e na sua filiao

74

Obras do primeiro grande tragedigrafo grego, squilo, que chegaram at aos nossos dias so: As
suplicantes, Os persas, Prometeu Agrilhoado, Agammnon, Coforas e as Eumnides.
75
Do tragedigrado ateniense Sfocles, chegaram-nos: Antgona, dipo-Rei, dipo em Colono e Electra.
76
De Eurpedes, ltimo dos grandes trgicos de Atenas, chegaram-nos as seguintes obras: O Ciclope,
Medeia, Hiplito, eAs Bacantes.

63

na filosofia reflexiva de Jean Nabert, encontram-se as razes do rumo que tomou a sua
investigao filosfica sobre a hermenutica como compreenso de Si. Ricoeur troca o
ego, senhor de si mesmo, pelo Si (soi), discpulo do texto. O Si est intimamente
relacionado com a identidade narrativa abordada nas suas ltimas obras: a trilogia
Temps et rcit e Soi-mme comme un autre.
Temps et rcit uma meditao sobre a condio do homem, como hermeneuta,
isto , capaz de se deixar interpelar pela narrativa de modo a alcanar a autocompreenso, atravs da compreenso do outro. Ao incorporar a compreenso do outro
no seu "corpo prprio", o intrprete aumenta a prpria compreenso de Si (soi), o que
leva Ricoeur a poder afirmar, nos anos sessenta, que "toda a hermenutica (...)
explicitamente, compreenso do outro" (RICOEUR, 1969, p. 20), ideia que retoma, na sua
obra de 1990, ao entender a mesmidade como o caminho para a ipseidade (RICOEUR,
1990, p. 167-166). Nesta obra, o filsofo francs entende que a identidade biolgica do

prprio se diferencia da identidade mvel do Si (soi), identidade pessoal do mesmo,

mesmidade, o que justifica a hermenutica de Ricoeur como a mediao interminvel da
auto-compreenso. Este auto-conhecimento, ou compreenso de Si (soi), fomentado
pela mediao dos signos, smbolos e textos interpretados, hermenutica longa, que
revelam o Si (soi) na/pela relao com os outros. Ora, em Ricoeur, esta identificao do
indivduo no se esgota nas formulaes individualizantes eu sou, eu penso ou at
mesmo eu quero, ela abre-se ao si-mesmo reflexivo capaz de re-presentar o outro
na hermenutica do Si (soi) integradora do existir como esforo e desejo de ser.
no contexto da trplice mmsis, especialmente em mmsis III, momento da
trans-figurao subjectiva, abertura auto-compreenso que a narrativa desvela, que se
d a transfigurao esttica da obra, na medida em que, pelo texto, se descobre o que
somos, a diferena que possumos na ipseidade que nos identifica na mesmidade.
A mesmidade e a ipseidade so abordadas por Ricoeur na sua obra Soi-mme
comme un autre traduzida para portugus com o ttulo O si-mesmo como um outro,
(1991) e esto na base da inteligibilidade do homem, por Ricoeur, como participante de
duas dimenses diferentes, porm complementares do ser humano: a social e a moral.
Essa participao identitria do homem est traduzida na expresso que Ricoeur retoma
de Aristteles de o homem viver bem, com e para os outros, no seio de instituies
justas(RICOEUR,1995, p. 80) 77.
77

RF, traduo portuguesa p. 133.

64

Para reflectir sobre o sujeito social, aquele que nos serve de base ao paralelismo
com a Plis, Ricoeur constitui o conceito de mesmidade e para pensar o sujeito moral,
autnomo e independente, o filsofo elege o de ipseidade. Porm, a nosso ver, existe
um cruzamento possvel dos dois conceitos, semelhana da catarse como sentimento
formador de uma unio tico-poltica. Partilhemos o nosso ponto de vista: a mesmidade,
inteleccionada no contexto da narrativa, aquilo que os outros dizem de um indivduo,
que o categoriza e o torna membro de um ncleo social. Exemplo de mesmidade so os
nomes de famlia (os Silveira, os Castro, os Teves, etc.) que aglomeram o ncleo,
independentemente da individualidade de cada membro. A mesmidade transforma-nos
em membros de uma comunidade, num mesmo que os outros, mas salvaguardando a
identidade de cada um, ipse, do prprio. Esta a ipseidade aquilo que diferencia o
indivduo de todos os outros da sociedade. A ipseidade torna cada um singular e
insubstituvel.
Na narrativa, a ipseidade seria aquilo que cada um diz de si prprio, a sua
histria de vida dita na primeira pessoa. Ora, o reconhecimento de Si, enquanto pessoa e
cidado, hermenutica do Soi, aproxima Ricoeur de Aristteles nesta temtica da
unidade catrtica scio-poltica, justamente pelo cruzamento da ipseidade com a
mesmidade, na medida em que encerra o que torna o indivduo um ente social, da
mesma espcie humana, a viver com e para os outros (RICOEUR,1995, p. 80), num
mesmo sentimento de humanidade que revela, porque esconde, a singularidade e a
diferena.

*****

3.4- A anlise da proposta esttica de Toms de Aquino na

contemporaneidade. (4h /2 aulas)

15 Aula
Sumrio: A anlise da proposta esttica de Toms de Aquino na contemporaneidade: a
arte como virtude intelectual, em Toms de Aquino, segundo J. Maritain.

65

Na sequncia do estudo que vimos efectuando sobre a Esttica, numa

perspectiva sistemtica, foroso abordar a arte e o belo na Escolstica. Para o efeito,
elegemos agora Toms de Aquino (1225-1274) por ser o filsofo que, cristianizando o
pensamento do estagirita, consegue conciliar os conceitos base aristotlicos com os
princpios da doutrina crist. Seguimos de perto as obras dos comentadores e filsofos
medievalistas Jacques Maritain (1882-1973) e Umberto Eco (1932).
A Idade Mdia, dominada pela religio e compreendida entre a Antiguidade
Clssica mirando o cosmos e a physis, e a Renascena (Sc. XIV a XVI), com o homem
de novo protagonista da Histria, pode ser perspectivada como um perodo onde pouco
aconteceu no campo da Teoria Esttica. Porm, dela emerge a figura de Toms de
Aquino, que Jacques Maritain e Umberto Eco apontam como autor de uma Teoria
Esttica no interior da sua obra.
De Jacques Maritain comentamos Art et Scholastique (1947) e de Umberto Eco
The Aesthetics of Thomas Aquines (1988) e Arte e Beleza na Esttica Medieval (1995).
Contextualizamos a teoria tomista e apontamos as principais diferenas
conceptuais entre o universo ontolgico helnico e o judaico-cristo, bem como as suas
implicaes no pensamento tomista, como por exemplo: a noo de ente em Aristteles
e em Toms de Aquino e a importncia da forma e do ser para o pensamento tomista, a
sua relao directa com Deus, a diferena entre o ente subsistente e os entes comuns, ou
a obra de arte como ente comum produto da a recta ratio factibilium.
Segundo Jacques Maritain, em Art et Scholastique, a arte entendida por Toms
de Aquino como uma virtude intelectual (qualidade da inteligncia) orientadora da
produo, pelo que no humana pelo seu fim, mas sim pelo seu modo de operar. A
arte feita pelo homem tendo sido pensada na razo antes de ser executada na matria.
Por esta racionalidade, que nela est presente, a obra de arte guardar sempre a sua
relao com o esprito atravs desse seu elemento formal que a regulamenta pela
inteligncia. Jacques Maritain aponta ainda o paralelismo tomista entre a prudncia e a
arte: tal como a virtude da prudncia orienta a aco, tambm a arte, enquanto virtude,
orienta a produo. Assim, a arte a correcta determinao das obras a fazer, isto , a
recta regra que faz com que o mestre de artes produza os objectos produzveis.
A esses objectos denomina-se obras de arte e obra produzida corresponde um
produtor, o artista, denominado de artifex. Este nome designava o sujeito relacionado
com as artes prticas ou servis como a pintura, a escultura, a arquitectua, a dana, etc. O
66

artista era o que trabalhava nas artes liberais ou nobres, ligadas metafsica e filosofia
e que dependiam principalmente da inteligncia, como a lgica, a gramtica e a retrica,
trivium (os estudos literrios) ou o quadrivium (os estudos cientficos), voltado para o
estudo da matria, por meio do domnio da aritmtica, da msica, da geometria e da
astronomia. Fazemos notar que ainda no Sc. XVII o termo artista designava aquele que
trabalhava na magia e na alquimia. Somente no sculo XVIII (1762) no Diccionrio da
Academia que aparece a palavra artista com o significado que hoje lhe damos, isto ,
oposto ao de arteso. O artista est ligado s belas artes, criatividade livre. O arteso
est ligado a uma profisso, como por exemplo a arte do carpinteiro, do ferreiro do
sapateiro, etc.
Resumindo, podemos apontar trs ideias:
1 a arte uma virtude intelectual;
2 a arte a disponibilidade presente no sujeito para produzir a obra de arte e
3 o artifex possui um habitus operativus boni, porque sendo a arte uma
virtude do intelecto prtico leva necessariamente ao bem, entendido como perfeio do
objecto produzido, a obra de arte. Fazemos notar que a arte uma capacidade, uma
habilidade, que referida subjectividade do fazer, do produzir, do criar.
Qual a relao entre o domnio da Arte e as Belas Artes ou o Belo, em Toms de
Aquino?
Trataremos deste assunto na prxima aula.
*****
16 Aula
Sumrio: A anlise da proposta esttica de Toms de Aquino na contemporaneidade: o
Belo tomista em Jacques Maritain e em Umberto Eco
Retomamos a questo: qual a relao entre o domnio da Arte e as Belas Artes
ou o Belo, em Toms de Aquino?
A relao entre a arte e o belo anloga existente entre o gnero (por ex.
animal) e a espcie (por exemplo, homem). A arte uma techn (gnero) especificada
ao nvel esttico pelo belo (espcie).
Esta analogia coloca-nos face a uma outra questo: como liga Toms de Aquino
esta viso genrica da arte viso especfica do Belo?

67

O Belo para o aquinatense id quod visum pacet (MARITAIN, 1947, p 40)78

o mesmo dizer que o que visto, observado, d prazer. Esta concepo aponta para
a realidade da viso como um dos sentidos principais para a captao do belo. Viso e
audio, na boa tradio helnica, so os dois sentidos mxime cognosciviti, aqueles
que, oferecendo uma intuio sensvel, abrem, pela abstrao e pelo discorrer, a
inteligncia contemplao da beleza. O belo assim contemplado, sendo o prazer o
deleite da inteligncia quando o intelecciona. Aparentemente prxima de Kant, esta
concepo tomista est bem explicada na nota 56 de MARITAIN, 1947, p. 195, que
referiremos dentro em breve.
O aquinatense identificou a beleza com o Bem. As coisas belas possuem as
seguintes caractersticas: integridade ou perfeio (o inacabado, incompleto ou
fragmentrio feio), proporo ou equilbrio (a harmonia ou congruncia das partes) e
esplendor ou claridade.
Umberto Eco pretende provar em Arte e Beleza na Esttica Medieval, a partir
desta expresso, que uma Teoria Esttica coerente seria uma parte do sistema filosfico
de Toms de Aquino.
De acordo com Umberto Eco, o belo no tematizado isoladamente por Toms
de Aquino em nenhuma passagem da sua obra, sendo, porm, tratado de modo
tangencial na Summa Theologiae.
A obra de Umberto Eco mostra que a Idade Mdia no uma poca ausente em
sensibilidade esttica, brbara e sombria, mas um perodo de reflexo e mudana que
muito contribuiu para o salto posterior do Renascimento. Para os medievais, a beleza
era vista como um atributo divino, sendo as obras de artes consideradas imitaes da
realidade criada por Deus, necessrias constante consciencializao da religio, da
origem do homem como criatura e de Deus.
Para Umberto Eco, a emoo esttica consiste em perceber no ente artstico um
reflexo onto-inteligvel do ente subsistente, Deus. O belo est em todos os lugares e
sinnimo do bem e da verdade.
Retomemos a obra de Jacques Maritain, Art et Scholastique. Fixemo-nos na
nota 56, da pgina 195. Segundo esta nota, referindo-se a Kant, Jacques Maritain aponta
uma das definies de Belo da Crtica da Faculdade do Juzo: O belo o que agrada

78

MARITAN, Jacques, Art et Scolastique Descl de Bouwer, Paris, 1947.

68

universalmente sem conceito (KANT, 1992, p. 108) 79, entendendo-se conceito como
uma forma pura, a priori do entendimento, imposto a um dado da sensibilidade e
constituindo esse dado um objecto da cincia ou de uma apetncia volitiva. Essa
definio kantiana de belo, tomada letra, esquece, segundo Maritain, a relao
essencial que a beleza tem com a inteligncia, o que apontado por Toms de Aquino
quando afirma ser o belo id quod visum placet . Nesta definio, o aquinatense aponta
para belo como aquilo que, captado pelo olhar, pode ser comtemplado na inteligncia.
Explicitando: contemplando o objecto pela intuio sensvel prpria dos sentidos, a
inteligncia goza de uma presena radiante, abstrada do objecto e contemplada pela
razo, capaz de provocar uma plenitude de prazer intelectual. O belo , assim, captado
pelos sentidos, mas contemplado pela razo terica, pelo que em Toms de Aquino a
beleza possui o seu lugar natural no mundo essencial, sendo, por isso, conceptual.

*****
17 Aula
Sumrio: 1 Prova Escrita de Frequncia
*****

3.5- A Esttica na Filosofia Transcendental. O criticismo kantiano e

sua irradiao em Jacques Taminiaux. (10h /5 aulas)

18 Aula
Sumrio: Introduo ao universo ontolgico da subjectividade. Suas implicaes na
arte.
Temos vindo a reflectir sobre a Arte e a Esttica. Talvez j fosse altura de
termos uma resposta questo: o que a arte? No entanto, o quesito continua a
perseguir as nossas indagaes, pelo que trataremos novamente da sua abordagem.
O que a arte?

79

KANT, Immanuel, Crtica da Faculdade do Juzo, Imprensa Nacional Casa-da-Moeda, Lisboa, 1992.

69

Recorrendo terminologia grega j estudada, poder-se-a pensar que com o

mundo grego que a arte comea. Mas no. A arte uma actividade humana e, enquanto
tal, constitutiva da humanidade. A interrogao filosfica sobre essa expresso
humana desemboca naturalmente na questo da arte que se coloca na nossa tradio
ocidental, no mbito da filosofia grega. Obviamente, a existncia da arte anterior
reflexo filosfica que sobre ela se tece.
As expresses artsticas nascem com a prpria manifestao da humanidade,
com a cultura. Elas so das expresses mais arcaicas do ser humano na sua relao com
o mundo e com a vida. Neste mesmo sentido, o escritor e pensador francs Georges
Bataille (1897-1962), na sua obra de 1995, Lascaux ou la naissance de lart, refere-se
ao que designa por milagre de Lascaux, no paleoltico superior, testemunho da
correlao entre o nascimento da arte e a ecloso do ser humano 80.
Georges Bataille associa o nascimento da arte ao do jogo, a uma manifestao
no determinada por interesses imediatos, colocando primordialmente o homo ludens,
na bela expresso de Johan Huizinga (1872-1945), o homem que joga o jogo da arte, no
qual se vo encontrar o homo sapiens, o homo faber e o homo artifex. Para l de outros
significados, o milagre de Lascaux sublinha o carcter originrio da actividade ldica
e poitica do ser humano.
Na actividade artstica cruzam-se dois aspectos: o fazer e o contemplar. Ou seja,
o criar e o re-criar. O exerccio de contemplao pode ser interpretado em dois sentidos:

1) contempla-se a obra idealizada pela transformao artstica; 2) realiza-se a obra de

arte contemplando um modelo ideal, que pode estar na natureza, ou acima dela, mas no
imediatamente visvel. Em todo este processo, h uma participao do ser humano na
realidade, ainda sem grandes distines, como a de sujeito, objecto, sensvel, inteligvel,
sendo o sentido de ideal acompanhado de uma exigncia de globalidade e de harmonia
concretizada na ideia de mundo harmonia mundi. Nesta densidade primordial, tudo
visto conjuntamente, sem distines nem cises.
Progressivamente, o prprio exerccio da actividade artstica conduz ao
destacamento do autor, ser reflexivo, relativamente produo, e sobretudo ao resultado
desta, obra, ora enfatizando mais o autor, fonte inesgotvel, ora a obra, que excede o
autor. Logo, o autor se metamorfoseia em artista, a traduzir a excelncia de uma

80

BATAILLE, Georges, Lascaux ou la naissance de lart, Skira, Genve, 1955, in Oeuvres Compltes,
IX, Gallimard, Paris, 1979.

70

actividade que no um puro fazer, j que este apenas transforma os dados imediatos,
enquanto o artista cria o prprio ideal.
Mas, por um lado, o que significa esta capacidade artstica, dificilmente
redutvel funo de arteso e de artfice? Por outro lado, como compreender a
gratuidade e o carcter ldico que definem a arte? Este aspecto ldico , alis,
sublinhado por H. G. Gadamer, na sua obra de 1960, Verdade e Mtodo, onde toma o
conceito de jogo como paradigma da arte, inserindo-a no horizonte ontolgico da
subjectividade.
O desafio filosfico que encontramos com enorme frequncia nos nossos
trabalhos e reflexes sobre temticas filosficas divisa sempre, como recurso de
noeticidade, o artigo de Jos Enes (1924), publicado em 1984, na Arquiplago, Revista
da Universidade dos Aores, na ento Srie de Cincias Humanas, intitulado Os Dois
Universos Ontolgicos. Se existem textos que, pela sua riqueza e profundidade de
pensamento, mantm a sua actualidade, qualquer que seja a poca em que os possamos
ler, com eles aprender e sobre eles reflectir, este certamente, para ns, um deles.
O universo ontolgico da subjectividade encontra-se abordado por Jos Enes em
Os Dois Universos Ontolgicos 81, numa oposio ao universo da objectividade.
Numa resumida apresentao do texto a que nos referimos, Jos Enes sintetiza os dois
modelos ontolgicos que, no desenvolvimento da cultura europeia, encerram as
respectivas matrizes de inteligibilidade. Assim, temos o Universo Causal AristotlicoTomista ou universo da objectividade e o Universo Transcendental, Kantiano, ou
universo da subjectividade. Centremos a nossa ateno no segundo modelo ontolgico
de compreenso.
O Universo da Subjectividade integra-se numa alterao da viso cosmolgica
do mundo operada pelos cientistas e pensadores do sc XVII. Descartes, Newton e
Leibniz cooperaram na tarefa comum da construo de uma nova imagem do mundo e,
por implicao necessria, do prprio homem (ENES, 1984, p. 105). Esta alterao ir
originar uma nova Metafsica, isto um novo discurso, uma nova Filosofia, e um novo
universo de sentido ontolgico. Apesar de no ter desenvolvido uma ontologia, o
filsofo em cuja obra apareceu pela primeira vez um discurso programaticamente
ontolgico e estruturalmente novo, foi Kant (ENES, 1984, p. 107), no sc XVIII. Com
81

ENES, Jos, Os Dois Universos Ontolgicos, in Arquiplago, Revista da Universidade dos Aores,
Ponta Delgada, vol. VI, 1984.

71

o Pai do Criticismo e a sua Revoluo Copernicana, o sujeito passa a estar no centro da

reflexo gnosiolgica, difundindo-se esta premissa para todo e qualquer campo
filosfico, o que origina justamente a aplicao da estrutura matricial da subjectividade
e a denominao do universo de sentido que ento aparece como Universo da
Subjectividade.
Neste universo ontolgico transcendental kantiano, universo da subjectividade, a
Esttica e a Arte sofrem uma profunda alterao na sua inteleco. A Revoluo
Copernicana de Kant, abrindo a porta para o aparecimento do sujeito como plo
determinante do processo gnosiolgico, centra, nas estruturas transcendentais do
esprito, no s o Conhecimento, a Moral e a Esttica, como tambm uma Potica do
Esprito e da Razo.

*****
19 Aula
Sumrio: A Esttica na Filosofia Transcendental. O juzo reflexivo nas Analticas do
Belo e do Sublime.
Na segunda metade do Sc. XVIII, a sociedade europeia atravessa uma profunda
convulso. O comeo da revoluo industrial, a guerra da Independncia da Amrica
(1776) e a Revoluo Francesa (1789) criaram um clima propcio ao aparecimento de
novas ideias. O principal movimento artstico deste perodo, o neoclassicismo, toma
como fonte de inspirao as civilizaes clssicas, Grega e Romana, sendo a arte
neoclssica utilizada de forma propangandstica durante a Revoluo Francesa e no
Imprio Napolenico. neste contexto cultural que surge Kant (1724-1804), professor
universitrio em Knigsberg, onde nasceu, viveu e morreu. O autor da Crtica da Razo
Pura escreve aos 67 anos a Crtica da Faculdade do Juzo.
A Crtica da Faculdade do Juzo a obra sobre a qual nos iremos debruar nas
prximas aulas, na traduo portuguesa de Antnio Marques e Valrio Rohden,
publicada pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda, em 1992, e na traduo francesa
Critique de la facult de juger, traduzida por A. Philonenko e publicada pela Lib.
Philosophique J. Vrin, em 1979. Trabalharemos essencialmente sobre a traduo
portuguesa, mas sempre que necessrio recorreremos traduo francesa.
Comeamos por chamar a ateno para o novo paradigma de inteligibilidade da
72

teoria do gosto que integra a arte e a beleza 82. Kant aceita que h juzos de gosto, juzos
reflexivos ou juzos estticos e beleza no sendo esta um conceito porque se refere, de
alguma maneira, ao prazer sentido pelo sujeito e no a algo do mundo objectivo.
Ora, o belo um juzo de gosto, um juzo esttico, reflexionante ou apreciativo,
(Crtica da Faculdade do Juzo, 1, 1992, p. 89) e no determinante ou lgico, pois no
poder apoiar-se em conceitos determinados mas, como afirma Kant:
Para se distinguir se algo belo ou no, referimos a representao, no pelo
entendimento ao objecto com vista ao conhecimento, mas pela faculdade da
imaginao (talvez ligada ao entendimento) ao sujeito e ao sentimento de prazer
ou desprazer. O juzo do gosto no , pois, nenhum juzo do conhecimento, por
conseguinte no lgico e sim esttico, pelo qual se entende aquilo cujo
fundamento de determinao no pode ser seno subjectivo (). (CFJ, 1, 1992, p.
89).

Neste contexto, quer a faculdade da sensibilidade quer a do entendimento,

aparecem com uma dinmica diferente da apresentada na Crtica da Razo Pura. Para
um juzo reflexionante, se a sensibilidade necessria para a captao do objecto, a sua
funcionalidade termina exactamente a. O objecto no mais necessrio para a
afectao do sentimento que provoca no sujeito. Apenas serve para despoletar todo o
processo esttico de provocao do sentimento de belo, terminando a a sua funo.
Quanto ao entendimento, mantm a dinmica enformativa pelas categorias, porm, de
modo diferente. No determinando pela subsuno dos dados da sensibilidade nas suas
categorias, ou regras, como no processo do conhecimento, mas reflexionando
judicativo-esteticamente na procura de um novo conceito no existente de modo a representar no sujeito o sentimento de prazer ou desprazer, pelo qual no designado
absolutamente nada no objecto, mas no qual o sujeito se sente a si prprio do modo
como ele afectado pela [representao] (KANT, 1992, p. 89). o juzo reflexionante
necessrio para o aparecimento do sentimento do belo justificativo de que a beleza,
sem referncia ao sentimento do sujeito, por si, no nada (KANT, 1992, p.107).
O juzo sempre um acto do entendimento, mas o que faz a originalidade do
juzo do gosto que Kant considera nele apenas o efeito subjectivo, e no a relao

82

CHDIN, Olivier, Sur lesthtique de Kant et la thorie critique de la reprsentation, Lib.

Philosophique J. Vrin, Paris, 1982.
DELEUZE, Gilles, A filosofia crtica de Kant, Edies 70, Lisboa, 1963.
PHILONENKO, A., Luvre de Kant, La philosophie critique, tome I e II, Lib. Philosophique J. Vrin,
1979.

73

recproca da imaginao e do entendimento considerada objectivamente, como acontece

no esquematismo transcendental.
Kant, ao analisar o belo e o sublime, diz-nos que todo o belo nos causa prazer,
mas prazer desinteressado, e que esse prazer pode ser universalmente partilhado tendo
como base o pressuposto como se (KANT, 6, p. 99). Aqui, duas das nossas faculdades
intelectuais habitualmente divergentes esto de acordo. A imaginao e o entendimento,
num livre jogo que causa o prazer esttico desinteressado.
A Analtica da Faculdade de Juzo Esttica, no primeiro livro sobre a
Analtica do Belo, ser trabalhada na aula, referindo-se as quatro explicaes do Belo
inferidas segundo a qualidade, a quantidade, a finalidade e a modalidade.
Das quatro definies do belo destacamos, para anlise na sala de aula, a
primeira:
Gosto a faculdade de julgar de um objecto ou de um modo de
representao mediante o comprazimento ou descomprazimento (independente de
todo o interesse). O objecto de um tal comprazimento [satisfao] chama-se belo.
(KANT, 1992, 98).

e a segunda:
Belo o que apraz universalmente sem conceito. (KANT, 1992, 108).

As outras duas, quanto finalidade e quanto modalidade, so recomendadas

para trabalho individual/grupo, a ser apresentado por escrito, na aula seguinte.
Do segundo livro sobre a Analtica do Sublime, apenas uma ligeira abordagem
feita para justificar o aparecimento do sublime, como juzo esttico.
O sentimento do sublime reportado pela imaginao quer faculdade de
conhecer, quer faculdade de desejar. Da a viso que no existe no belo: o sublime
matemtico e o sublime dinmico.
O sublime o que grande esttica e infinitamente, sobrevm quando o acto de
apreenso do sensvel no pode ser seguido pelo acto de (com)preenso da imaginao.
O infinito grande absolutamente, contudo, a razo quer conceb-lo como um todo.
Este facto exige do esprito humano uma qualidade supra-sensvel, a razo. Assim, o
juzo esttico de sublime implica o livre jogo da imaginao com a razo.
*****
20 Aula
Sumrio: A Esttica na Filosofia Transcendental. A importncia da imaginao no
processo criativo.
74

Iniciamos o estudo da criatividade por uma tomada de conscincia sobre o papel

que a imaginao detm nas culturas que formaram as nossas estruturas mentais: a
judaico-crist e a helnica.
Na Antiguidade, existem dois conceitos de imaginao: um de raiz hebraica e
outro de raiz helnica, que de um modo muito directo esto presentes em duas obras
diferentes e cronologicamente seguidas de Paul Ricoeur: La symbolique du mal (1960) 83
e De l'interprtation: essai sur Freud (1965) 84. As diferenas entre os dois conceitos
so profundas. A imaginao hebraica revelou-se sobretudo uma imaginao tica, pela
qual o homem se vai formando, mediante as suas escolhas entre o bem e o mal. Nesta
civilizao, o homem no , vai sendo... Ora, este um dos pontos fulcrais em que os
dois conceitos de imaginao, hebraica e helnica, se diferenciam. que, para a cultura
helnica, o homem no se vai formando mediante as diferentes escolhas que vai
realizando entre o bem e o mal, o homem . Ento, que papel desempenha a imaginao
na inteligibilidade do homem helnico?
Verifica-se que, ao passarmos de uma cultura para a outra, se observa uma
alterao na nfase da dimenso tica da imaginao, prpria da cultura hebraica, para
uma dimenso epistemolgica-esttica da imaginao, na cultura helnica.
A civilizao helnica legou ocidentalidade as primeiras categorias filosficas
para a compreenso da imaginao, especialmente atravs dos seus grandes vultos
Plato e Aristteles. No entanto, antes do perodo antropolgico-ontolgico da filosofia
grega, no nos podemos esquecer do perodo mitolgico no qual as grandes narrativas
pr-filosficas imperaram na explicao dos mais diferentes campos da existncia
humana. De entre essas narrativas, destacamos o mito cosmognico de Prometeu, que
nos narra como o homem adquiriu o poder de moldar o "seu mundo, criar artes e
imagens capazes de transformarem a natureza em cultura" 85.
O prprio nome do deus Prometeu (pro-mtheus), o que v mais alm, designa o
poder de projectar, de antecipar o futuro pelas diversas possibilidades que ele encerra.
Prometeu, ao roubar o fogo aos deuses para o dar aos homens, mais no fez do que
transmitir-lhes a arma com a qual os mortais se poderiam imortalizar, pela transmutao
da ordem da natureza em ordem cultural. O fogo, arma perigosa entregue aos mortais,

83

RICOEUR, Paul, La symbolique du mal, Aubier-Montaigne, 1960 (1988).

Idem, De linterprtation essai sur Freud, Ed. du Seuil, Paris, 1965.
85
KEARNEY, Richard, The wake of imagination, Routledge, Londres, 1994, p. 77.
84

75

transmitia-lhes o poder de ultrapassarem os limites estabelecidos da natureza e de se

projectarem na dimenso divina da imortalidade. Por esta capacidade que dada aos
homens, a hierarquia csmica pode ser interrompida e a exaltao humana tornada uma
realidade pela imitao da divina.
A falta cometida por Prometeu filha do seu orgulho, sendo da em diante
associada ao poder da imaginao (fantasia) ou seja, ao poder que o homem tem de
inventar o seu prprio mundo, criando as vrias artes capazes de transformarem a
natureza, governada por Zeus, na ordem da cultura, onde o homem podia, com relativa
liberdade, planear e controlar a sua prpria existncia.
A traio de Prometeu a Zeus no impune. Hesodo conta-nos, na Teogonia,
como que Prometeu roubou o fogo aos deuses e o deu aos homens. Mas, relata
tambm a reaco do pai dos deuses: furioso com esta transgresso, Zeus castigou
Prometeu mandando acorrent-lo s montanhas do Cucaso e enviando uma guia que
diariamente lhe devorava o fgado, o qual voltava a crescer durante a noite. Se, por um
lado, o castigo do deus demonstra bem a importncia do roubo, por outro lado, o trgico
destino de Prometeu demonstra o perigo que a imaginao nas mos dos homens. Na
posse dessa capacidade, os homens podem rivalizar com os deuses.
A plena compreenso desta noo de imaginao e da ameaa que ela representa
para os deuses est intimamente ligada rivalidade existente entre as duas vontades,
humana e divina, que caracteriza a tragdia grega, j aflorada em aulas anteriores. A
imaginao a fora que dada aos homens para poderem fazer frente soberana
vontade divina, que os dominava totalitariamente.
Devemos referenciar que, quer o mito admico, cultura hebraica, quer o mito de
Prometeu, cultura helnica, possuem em conjunto o facto de a imaginao ser
reconhecida como um acto de rebeldia, contra a ordem divina imposta pelos deuses, na
medida em que desmantela a harmonia da natureza pr-estabelecida pelas divindades,
pelo que , desde o incio, estigmatizada por uma ambiguidade essencial (cf. KEARNEY,
1994, pp. 80-82), pois, se possibilitava ao homem imitar Deus, continha o facto de essa

possibilidade ter sido alcanada atravs de um acto ilcito.

Possuidor da imaginao, o homem agora capaz de re-criar o mundo,
usurpando o papel do demiurgo original que o formou a partir da matria informe. No
entanto, este poder uma libertao e uma praga, na medida em que, se por um lado, a
imaginao colmata uma lacuna do ser humano, por outro, ela conter sempre, na sua
76

origem, o trao humilhante da transgresso. Contudo, a imaginao mantm-se como a

nica dimenso humana capaz de libertar o homem do crcere corpreo e de o elevar s
raias do poder criador da arte.
Podemos, ento, afirmar que a noo de imaginao que est subjacente, em
ambos os casos, a imaginao criadora, constituinte da tica ou da cultura, consoante a
inteligibilidade que ganha no universo de cada uma das civilizaes referidas.
Recordemo-nos do estudo efectuado sobre os dois universos ontolgicos de Jos
Enes.
O que acabmos de estudar situa-se, pela tradio, no universo ontolgico da
objectividade. Aqui, a imaginao enquanto faculdade criadora relegada e condenada
para o plano da dinmica cognitiva, ignorada na dimenso criadora da arte. Neste
universo aristotlico-tomista, o processo criativo centrava-se na razo potica, em
Aristteles, e na recta ratio factibilium, em Toms de Aquino, como foi j estudado.
E no universo da subjectividade? Onde colocar Kant a capacidade criadora do
homem, na razo ou na imaginao?
O filsofo do criticismo escreve trs Crticas. A Crtica da Razo Pura centrada
na problemtica do conhecimento onde a sensibilidade e o entendimento so as
faculdadaes transcendentais do esprito que, de um modo imprescindvel, detm o
primado da captao do fenmeno. Na Crtica da Razo Prtica, Kant estuda a
faculdade da razo na sua dinmica moral. E na Crtica da Faculdade de Julgar, a
faculdade que se encontra no centro do estudo kantiano justamente aquela faculdade
necessria primeira sntese no processo do conhecimento, qual Kant dedica
pouqussimas pginas na Crtica da Razo Pura, mas que assume o papel central na
Crtica da Faculdade do Juzo. Aqui, a imaginao ser entendida exactamente como a
faculdade capaz de unir o abismo em que as outras duas crticas tinham lanado o
homem, conhecimento//aco, pela ponte em que a imaginao se transforma no
(re)encontro da totalidade do homem.
Na Crtica da faculdade do juzo so vrias as passagens que nos do esta nova
concepo da imaginao como faculdade criadora, como poder inventivo e
espontneo, integrante das ideias estticas que aqui se transformam em energia prenhe
para o acto criador.
interessante notar que esta dimenso da criatividade, baseada na imaginao,
no esteve no centro das preocupaes dos filsofos que desde a Antiguidade at ao
77

sculo XVIII se debruaram sobre os problemas da esttica, mas fez parte da

problemtica da tica, como vimos, porque se deu nfase ao conhecimento do bem e do
mal que o homem passou a ter e se esqueceu a sua capacidade criadora que a
imaginao fomenta. Foi necessrio esperar por Kant e pela sua chamada de ateno
para a imaginao como faculdade teoricamente intermediria, porm, esteticamente
nica e preponderante.

*****
21 Aula
Sumrio: A Esttica na Filosofia Transcendental. A teoria do gnio e a criatividade em
Kant.
Retomemos a questo da imaginao abordada na aula anterior.
A imaginao, na capacidade de criar esttica, tem uma intencionalidade
meramente subjectiva, regulativa e reflexionante, presente na capacidade inventiva do
gnio. Inventar criar possveis, mediante a tarefa criadora da imaginao.
esta imaginao genial a faculdade originariamente criadora da arte, pois nela
as ideias estticas brotam da prenhez anmica do artista capaz de produzir obras de arte.
Mas, o que so obras de arte? No 45, o filsofo afirma que aquela que tem sempre
a inteno de produzir algo. O problema reside justamente neste algo. O que ? Um
objecto, um sentimento, uma sensao, um conhecimento? Do interior do universo
kantiano, diramos que este algo se abre emoo esttica. Logo, uma obra de arte, ou
apenas a arte, pressupe o aparecimento de um sentimento, qualquer que ele seja. Esta
interpretao bastante ampla, admita-se, altamente criticvel e convida-se os alunos a
encontrarem matria para a discutir.
Depois de algum dilogo reflexivo, retoma-se a questo do gnio e das suas
caractersticas de modo a que o seu produto, a obra de arte, possa ser reconhecido como
tal e o seu criador reconhecido como genial.
No 46 da Crtica da Faculdade do Juzo, Kant reflecte sobre a bela arte como
a arte resultante da criao prpria do gnio, sendo este a inata disposio do nimo
(ingenium), pela qual a natureza d a regra arte (KANT, 46, 211).
Mas, o que necessrio para se reconhecer um gnio?
Para o efeito, Kant aponta quais as caractersticas que ele deve ter: ser um
talento original; os seus produtos tero de ser exemplares, isto , modelos; deve criar
78

com a sua natureza dando as suas regras arte e, por isso, no poder nunca teorizar ou
explicar o que fez e como o fez, na medida em que as suas obras so o resultado da sua
inspirao. Como no o sabe, tambm no o poder ensinar a ningum.
Neste mesmo 46, Kant claro ao afirmar que o artista, o gnio, aquele que j
nasceu com esse esprito peculiar que lhe foi dado por ocasio do seu nascimento e que
lhe ir permitir criar bela arte, mediante a originalidade que lhe advm das ideias
estticas estticas 86, que so entendidas como representaes da imaginao.
Ouamos Kant:
expor numa intuio aquilo que por natureza nem demonstrvel
mediante uma imagem intuitiva, nem exponvel num conceito determinado.
Tais so as ideias da razo. Para a ideia da razo, a imaginao tem de criar
uma intuio ou exposio sensvel, a qual mantm a transcendncia da ideia,
no permitindo que esta se reduza a um mero conceito, ao mesmo tempo que,
mesmo na sua forma intuitiva e sensvel, exerce uma aco vitalizadora sobre a
prpria razo, pondo-a em movimento e dando muito que pensar. O produto
dessa criao a ideia esttica. (KANT, Crtica da faculdade do juzo, 49)

Assim, a sua especificidade reside:

em parte porque elas esforam-se por algo que est para alm dos
limites da experincia e, desse modo, procuram aproximar-se de uma exposio
dos conceitos da razo (das ideias intelectuais), o que lhes d a aparncia de uma
realidade objectiva; por outro lado, e principalmente, porque, enquanto intuies
interiores, nenhum conceito lhes pode ser completamente adequado. ( 49).

As ideias estticas da imaginao, enquanto formas que no constituem a

apresentao de um dado conceito, possibilitam que neste se possam expressar mais
representaes do que aquelas que as palavras podem expressar.
Assim, a guia de Jpiter com o relmpago nas garras um atributo do
poderoso rei do cu, e o pavo da esplndida rainha do cu. Eles no representam,
como os atributos lgicos, aquilo que se situa nos nossos conceitos da sublimidade
e majestade da criao, mas algo diverso, que d ensejo faculdade da
imaginao de alastrar-se por um grande nmero de representaes afins (). (
49).

Em Kant, a natureza do gnio que d as regras arte. Na realidade, se cada arte

pressupe regras assentes num conjunto determinante de conceitos, a bela arte, a arte
86

Para CORREIA, Carlos Joo, Ricoeur e a expresso simblica do sentido, dissertao de

doutoramento, apresentada Faculdade de Letras, da Universidade de Lisboa, Lisboa, 1992, p. 63, nota
29, a ideia esttica de Kant era por este filsofo entendida "como uma [...] representao da imaginao
que d muito que pensar, sem que nenhum pensamento determinado, isto , conceito, lhe possa ser
adequado [...], Kant, Crtica da faculdade do juzo, 49, e ainda Ricoeur, Metfora Viva, pp. 383/384".

79

prpria do gnio no pode ter ideia da regra segundo a qual ela deva realizar o seu
produto. () Ora, visto que contudo sem uma regra precedente um produto jamais se pode
chamar arte, assim a natureza do sujeito (e pela disposio da faculdade do mesmo) tem que
dar a regra arte, isto a bela arte possvel somente como produto do gnio. ( 45)

Na sua teoria do gnio, Kant, depois de ter mostrado que este se fundamenta na
dimenso produtora da imaginao e no na sua dimenso reprodutora, afirma que pelo
gnio a natureza d as suas regras arte (KANT, 1992, 45).
A imitao da natureza, a bela arte, em Kant, implica que esta o resultado de
uma produo da imaginao transcendental prpria do gnio, sendo este o talento
(dom natural) que d a regra arte (KANT, 1992, 46, 211). Ora, este dom natural a
expresso do ser do artista, que cria mediante a natureza do sujeito (e pela disposio
da faculdade do mesmo) tem que dar a regra arte, isto , a bela arte possvel somente
como produto do gnio (KANT, 1992, 46, 211-212). O que importante aqui, agora,
entender esta noo de natureza capaz de dar as suas regras arte, o que faremos na
nossa 27 aula.

*****
22 Aula
Sumrio: A Esttica na Filosofia Transcendental. O criticismo kantiano e a sua
irradiao em Jacques Taminaux As tenses internas da Crtica da Faculdade do Juzo,
em La nostalgie de la Grce laube de lidalisme allemand.
Apresentamos esta problemtica com a leitura do segundo pargrafo da p. 37 da
obra La nostalgie de la Grce laube de lidalisme allemand, de Jacques Taminiaux.
Portanto, se a crtica do juzo inscreve o Belo na rbita da
subjectividade, e se a significao da faculdade de julgar reside numa mediao
no apenas transcendental mas metafsica, e ainda, se no seio desta faculdade, o
juzo esttico beneficia de uma posio privilegiada, ento a tenso entre a
referncia subjectividade e a referncia metafsica ao suprasensvel transparece
na anlise do belo. Mas, por outro lado, () Kant aborda o problema do Belo
atravs de duas perspectivas diferentes, a primeira a do juzo e a segunda a da
produo, isto , a da arte. Uma tenso exerce-se tambm entre estas duas
perspectivas, parecendo a segunda ter sido adoptada nessa linha porque o
prefcio e as introdues, como alis a Analtica do juzo esttico fala mais de
coisas da natureza do que de coisas de arte.
Enfim, as anlises da Crtica do Juzo denotam uma tenso permanente
entre a ligao ao quadro sistemtico e a fidelidade fenomenolgica ao modo de
ser do Belo e atitude que a ele acede.

80

Recordamos Kant na Analtica do Belo e as quatro definies retiradas da

anlise do juzo de gosto segundo a qualidade, a quantidade, a finalidade e a
modalidade, abordadas na 19 aula.
O que nos parece interessante analisar luz da perspectiva de Taminiaux o
modo como as tenses, respectivamente ligadas problemtica da subjectividade e da
metafsica, se apresentam em Kant. O ncleo desta representao a noo de
imaginao transcendental como instncia misteriosa do conhecimento, de natureza
ao mesmo tempo a priori, ligada ao entendimento e quase intuitiva para tornar
homognea a intuio e capaz de produzir esquemas, instncias invisveis que tornam
homogneas, respectivamente as categorias do entendimento e os dados da intuio
enformados pelos a priori do espao e do tempo.
Kant coloca toda a problemtica da criao artstica na imaginao
transcendental pela qual passa a relao entre o conceito na filosofia e o real capaz de
abrir a vereda para a ontologia, o que levanta a questo da relao entre a subjectividade
kantiana e a ontologia.
O que apresenta uma tenso ntida no pensamento kantiano que o filsofo
oscilou e oscila no seio dessa dicotomia, subjectividade/ ontologia, na problemtica do
gnio e da produo ao nvel da arte. Vejamos TAMINIAUX, 1967, p. 50, La thorie de
lart 87.
Kant d uma definio de gnio mais ontolgica do que ligada subjectividade e
seus a priori, que supera a problemtica das faculdades.
Recordamos a definio:
Gnio o talento (dom natural) que d a regra arte. J que o prprio
talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence natureza, tambm
se poderia expressar assim: Gnio a inata disposio do nimo (ingenium), pela
qual a natureza d a regra arte. (KANT, 1992, 46).

A problemtica do gnio introduz a da produo e vice-versa. Tendo por

base as noes de juzo esttico ou subjectivo e de juzo lgico ou determinante,
Kant aborda o problema do Belo com a universalidade assente no como se
capaz de a universalizar sem o qual no haveria comunicao. Para o efeito,
87

TAMINIAUX, Jacques, La Nostalgie de La Grce laube de lidalisme allemand, M.Nijhoff, La

Haye, 1967.

81

necessrio admitir o a priori do juzo de gosto capaz de inteleccionar o gosto

como uma espcie de sensus communis. na linha desta justificao do
formalismo e da subjectividade do juzo do gosto que Kant aborda o problema da
arte e da criao artstica.
A grande tenso ver se Kant poder ser interpretado somente em termos
de subjectividade transcendental ou se a partir da questo da imaginao
transcendental a priori no haveria um modo de ontologizar a problemtica da
subjectividade. como se Kant pudesse ter feito uma ontologia a partir da
imaginao transcendental. Recomendamos a obra de Heidegger, Kant e o
problema da metafsica, para a inteligibilidade da primeira sntese kantiana poder
ser uma sntese prvia ou vertativa.
Jacques Taminiaux, ao analizar a questo do Belo em Kant e a
problemtica da produo artstica, pela noo de natureza fenomnica e de
natureza prtica, liberdade), est convencido que se alcana uma ontologia na
doutrina kantiana. Mais, o filsofo francs acredita que Kant compreendeu esta
tenso existente entre algo que o seu gnio filosfico o ter levado a reconhecer, a
abertura a uma ontologia pela relao entre o gnio e a produo, mas que,
conscientemente, ter abandonado, em virtude da orientao que tinha dado
tripla crtica. No nos podemos esquecer que Kant escreveu a Crtica da
Faculdade do Juzo j com 67 anos. Admitir a possibilidade de se abrir a uma
ontologia ultrapassando a subjectividade seria pr em causa toda a obra anterior.
*****

3.6 - Fenomenologia da arte e fenomenologia da experincia esttica.

(8h /4 aulas)

23 Aula
Sumrio: Fenomenologia da arte e Fenomenologia da experincia Esttica. Husserl e o
primado da percepo sobre a imaginao; a dupla neutralizao na atitude esttica.

(Rever a 5 aula)
De modo a podermos abordar a fenomenologia da arte e a atitude esttica,
82

teremos de recordar Edmund Husserl (1859-1938) que, segundo Maria Manuela

Saraiva 88, em O Primado da Percepo e a Concepo da Obra de Arte em Husserl,
texto recomendado para esta aula, se alicera no primado da percepo como
fundamento da imaginao.
Ouamos Saraiva na abertura do seu texto:
A maior originalidade da teoria da imaginao em Husserl reside no facto de ele
ter reunido e explicado conjuntamente dois tipos de imagens completamente
diversos: a imagem mental e as imagens externas ou materiais, ou sejam, quadros,
retratos, esttuas (SARAIVA, 1965, p. 73).

Apesar de Husserl nunca ter desenvolvido os seus estudos sobre a arte e a

esttica, relegando esta reflexo sempre para segundo plano das suas investigaes, vai
influenciar profundamente Mikel Dufrenne, seu discpulo que, no domnio da Esttica
eclipsar o mestre pelo modo como trabalhou as ideias estticas. Regressaremos a Mikel
Dufrenne na 26 aula.
As ideias estticas, na totalidade dos escritos husserlianos editados at agora,
aparecem fragmentadas e secundarizadas. Porm, Maria Manuela Saraiva na sua obra A
Imaginao em Husserl (SARAIVA, 1994) recupera os fragmentos, sistematizando-os, e
dando-lhes continuidade. Esse trabalho encontra o seu seguimento no texto que ora
estudamos.
Segundo Maria Manuela Saraiva, se em Ideen I
a tela ou a gravura se oferecem nossa contemplao dentro da sua
moldura suspensa na parede (). Em Ideen II h todo um horizonte, um universo
humanizado e atravessado por significaes culturais em que o quadro como
quadro ocupa imediatamente o lugar que lhe devido, quase poderia dizer o seu
lugar natural, se no tomarmos esta expresso em sentido prprio (SARAIVA,
1965, p. 89).

Se tentarmos encontrar as razes da concepo husserliana de imaginao,

presente na criatividade das obras de arte, deparamo-nos com Plato. Foi Plato quem
no Timeu desenvolveu a sua noo de imaginao tendo por base a figura do demiurgo
que fabricou o mundo terrestre com os olhos postos no mundo das ideias eternas. Plato
, assim, o primeiro capaz de visionar o problema da conscincia da imagem que
Husserl ir desenvolver e aprofundar atravs dos objectos-imagens dos quais se ocupa a
Esttica.
88

SARAIVA, Maria Manuela e outros, Perspectivas da Fenomenologia de Husserl, Centro de Estudos

Fenomenolgicos, Coimbra, 1965, pp. 73-111.

83

Graas ao novo mtodo de anlise da conscincia, guiado pela doutrina da

intencionalidade constituinte, Husserl destaca dois tipos de imagens: a imagem livre ou
mental e a imagem fsica ou externa. Esta ltima a que est presente na obra de arte:
pintura, escultura, gravura, romance, teatro, poesia, msica. Ora, como nos mostra
Maria Manuela Saraiva, esta investigao sobre a obra de arte feita por Husserl implica
o primado da percepo sobre a imaginao. Isto , a imaginao fundamenta-se na
percepo sendo-lhe inferior, na medida em que no existe imaginao sem percepo,
ou seja, para que o artista possa criar a sua obra, de algum modo ele tem que ter
percepcionado a natureza e o mundo para poder inovar sobre esse conhecimento.
Porm, a imaginao, em Husserl, est intimamente relacionada com o processo
do

conhecimento.

do

interior

do

prprio

acto

de

conhecer,

descrito

fenomenologicamente, que a imaginao adquire o estatuto de uma conscincia que

uma forma de conhecimento, onde percepo e imaginao esto lado a lado. Porm, se
nos colocarmos na esfera das intuies, a percepo muito superior imaginao e
fundante desta.
o prprio Husserl que, atravs de um simples exemplo, nos faz compreender o
seu pensamento: na inteno significativa (Bedeutungsintention), consideramos o
contedo significativo das coisas, por exemplo, um prado, sem a sua presena real. Ou
seja: a "significao" do prado captada graas imaginao. medida que os
elementos imaginativos vo sendo substitudos pelos reais, a inteno cresce no seu
contedo real at se tornar plena, intuio. Na inteno intuitiva (Intuition
Anschauung), a intuio plena, na medida em que a presena do prado real, est
diante de ns e preenche o vazio da inteno significativa.
Ora, a percepo, para o filsofo de Friburgo, uma intuio originria, na
medida em que uma intuio fundamental que designa uma "presentao"
(Gegenwrtigung) real do objecto. O objecto apresenta-se realmente, est l, est
presente conscincia que o capta. Esta intuio real, porque originria, capaz de
preencher uma inteno significativa, uma percepo.
Mas, o objecto intudo, pode ser, alm de real, imaginrio ou recordado e, neste
caso, o objecto j no est presente na sua plenitude, pelo que no possui um carcter de
imediatez. No h, neste caso, uma "presentao" do objecto como na intuio, mas o
que h uma "re-presentao" ou "a-presentao" (Ver-gegenwrtigung), na medida em
que a posse do objecto indirecta, pois este apreendido atravs de um outro dado
84

imediato resultante da imaginao ou da memria. Aqui, os actos presentificantes de

recordao secundria, como os da imaginao ou da memria repetem, a seu modo, a
doao de um objecto que originariamente se ofereceu conscincia no tempo da
presena, pelo que imagem e recordao contm uma verdadeira "presentao" e,
portanto, uma intuio originria.
Relacionando o afirmado com os modelos clssicos, poderemos arriscar a
inteligibilidade que a imaginao em Husserl aparece, por um lado, ligada inteno
signitiva 89, cuja origem entronca na imaginao-mimtica de Plato, como afirmmos,
e, por outro, est ao servio da intuio ou posse da realidade, e neste campo a sua
herana aristotlica. Vejamos, em seguida, como Husserl cruza essas duas noes de
imaginao: para que a inteno se transforme em intuio, os elementos imaginativos
(sinais) so substitudos pelos reais e a intuio cresce no seu contedo real,
favorecendo, assim, uma posse mais ou menos imediata do objecto, o que ir justificar
na teoria husserliana o aparecimento de diferentes graus de realidade 90. Os elementos
imaginativos, porque no pertencem mesma realidade do objecto, indicam um
preenchimento deficiente da intuio, o que no obsta a afirmao de que:
"Husserl nunca ps em dvida a sua tese inicial referente conscincia
imaginante, a saber que ela uma forma de intuio. Mas tambm nunca a
justificou. Imediatamente, e sem qualquer prembulo, a imaginao colocada ao
lado da percepo e contraposta, com a percepo, conscincia signitiva vazia.
A percepo e a imaginao fazem ver o objecto, embora cada qual o faa a seu
modo." 91(SARAIVA, 1970, p. 86)

A conscincia imaginante entendida como uma forma de intuio e

colocada lado a lado com a conscincia cognitiva como um dos modos possveis
(percepo e imaginao) para a viso do objecto. Em Ideen I, a imaginao entendida
como presentificao e neutralizao, sendo o acto de imaginar descrito como um modo
"neutralizado" de ver. Em Ideen II, esta presentificao pode ser posicional, quando
define a conscincia do retrato como coisa, ou neutra, quando o quadro nos aparece
89

"Husserl distingue entre acto significativo (signifikativ) que diz relao a uma significao
(Signifikation, Bedeutung) e acto signitivo (signitiv) que se refere ao objecto por meio de um sinal, por
exemplo por meio de uma expresso, e que poderamos chamar signitivo (...) (cfr. Logisch
Untersuchungen, III, 14, p. 53), cfr. nota 4 de FRAGATA, Jlio, SJ, A fenomenologia de Husserl
como fundamento da filosofia, Faculdade de Filosofia de Braga, Braga, 1959, p. 54.
90
Cf. FRAGATA, Jlio, o.c., pp. 66-73.
91
SARAIVA, Maria Manuela, L'imagination selon Husserl, Martinus Nijhoff, La Haye, 1970, p. 86, A
imaginao segundo Husserl, Centro Cultural Calouste Gulbenkian, Paris, 1994, p.103.

85

como um irreal porque presena conscincia esttica capaz de lhe captar o sentido. Tal
facto implica que a neutralizao fenomenolgica sempre um acto segundo, um acto
modificado em relao percepo normal.
O primado da percepo pesa ainda demasiadamente nesta linha de
interpretao. Segundo esta perspectiva, o artista no se afasta do real seno para
o imitar, e o espectador no contempla seno para regressar ao real. Neste caso, a
obra de arte seria apenas um substituto de segunda ordem e de natureza inferior
realidade () (SARAIVA, 1965, p 82).

Este modo de conceber a obra de arte implica uma dupla neutralizao: eu vejo o
quadro na sua moldura, mas o quadro oferece-se captao do seu sentido (1 acto
neutralizado, passagem ao irreal) que afinal aquele que sou capaz de lho dar mediante
a sua apreenso atravs do meu corpo vivido (2 acto neutralizado que me traz de volta
realidade). Estamos em pleno universo da esttica, onde a atitude esttica nos introduz
num mundo puramente irreal. A dimenso da real existncia do quadro, do romance, da
msica desaparece, sem que se lhe aponha o selo do ser ou do no-ser. Por isso, numa
obra de arte, temos uma irrealidade fsica () desprovida de existncia (SARAIVA,
1965, p. 92). Esta irrealidade fsica a grande caracterstica de uma obra de arte, para

Husserl, obra de arte que dispe de uma corporeidade espiritual, isto , de um suporte
fsico totalmente transfigurado por um sentido espiritual.

*****
24 Aula
Sumrio: Heidegger e a origem da obra de arte.
Holzwege, livro publicado em 1950, o resultado de trs conferncias
proferidas por Heidegger (1889-1976) em 1936, cuja traduo francesa se intitula
Chemins qui ne mnent nulle part 92. O primeiro ensaio dessa obra, traduzido para
portugus com o ttulo A Origem da Obra de Arte 93, o texto de reflexo para a
temtica heideggeriana que ora apresentamos. Recorreremos sempre que necessrio
traduo francesa referida.
Heidegger 9495, filsofo que emerge do interior do universo ontolgico da
92

HEIDEGGER, Martin, Chemins qui ne mnent nulle part, Gallimard, Paris, 1980.
Idem, A Origem da Obra de Arte, Edies 70, Lisboa, 2007.
94
BOULOT, A, Introduo filosofia de Heidegger, Publicaes Europa- Amrica, Lisboa, 1991.
95
VATTIMO, Gianni, Introduo a Heidegger, Edies 70, Lisboa, 1989.
93

86

subjectividade, revela-se, nesta obra, marcado ainda e sempre pela insistncia originria
sobre a procura do sentido na questionao onto-lgica. Porm, o seu modelo matricial
j no a justificao cientfica da metafsica como em Kant, mas sim o sistema
lingustico-artstico, no como termo de estrutura arquitectnica, de tipo hegeliana, mas
como organismo vivo, como linguagem no sentido de fala (Sprache).
Nesta obra que ora temos entre mos, Heidegger revela esse seu substrato
conceptual atravs da meditao da natureza da obra de arte, respondendo ao prprio
quesito: Onde e como que h arte?, com a resposta A arte no mais do que uma
palavra a que nada de real j corresponde. Pode valer como uma ideia colectiva na qual
reunimos aquelas coisas que somente na arte so reais: as obras e os artistas"
(HEIDEGGER, 2007, p 11) 96.

Heidegger expe o seu pensamento em 3 pargrafos:

1 A coisa e a obra
2 A obra e a verdade
3 A verdade e a arte
Na Introduo, a questo porqu e por onde o artista o que ? aponta para a
obra de arte, abrindo assim a dialctica entre os artistas e as obras de arte. Uns s
existem porque exigitivos das outras, sendo o inverso tambm verdadeiro. Nesta sua
inteligibilidade, Heidegger inicia o que Merleau-Ponty (1908-1961) ir desenvolver e
denominar de tringulo esttico. O filsofo francs recupera de Heidegger a relao das
obras e dos artistas, mas ir introduzir um terceiro vrtice, o espectador ou esteta.
No pensamento heideggeriano a arte, ideia fundamentante daquilo que nela
real, os artistas e as obras de arte, permanecer sempre um enigma, bem como as obras
que sustenta, quais smbolos abertos interpretao do esteta/percipiente capaz de lhes
desvelar o sentido onto-lgico-esttico que as mesmas escondem e revelam.
Mas a experincia esttica no pode negligenciar a coisa que est na obra de
arte. Como complemento desta ideia, propomos aos alunos a leitura da obra de
Heidegger O que uma coisa? 97, onde o filsofo salienta a noo de objectividade
como sendo a unidade indivisvel de um aparecer e de um dizer. A "coisa" aquilo que
se d receptividade finita mas que, simultaneamente, pode ser dita, e por isso se
projecta na infinitude do verbo. Na arte, essa projeco feita atravs da obra de arte e
do artista.
96
97

HEIDEGGER, M., Chemins que ne mnent nulle part, Gallimard, Paris, 1980, p. 11.
Idem, O que uma Coisa?, Edies 70, Lisboa, 2002.

87

Se, por um lado, a "coisa" se mostra ao homem, que a v, por outro, o homem
reconhece-a atravs de uma "palavra", a sua. O dizer , assim, a outra realidade que
atravessa a "coisa" e que estabelece a dialctica entre a perspectiva e o nome. Por esta
dialctica entre o que o olhar v e o que o dizer diz, ressalta o sentido que a conscincia
capta. , pois, na "sntese" entre o sensvel e o inteligvel que a obra de arte se d
conscincia, justificando no uma dicotomia, mas uma incorporao na totalidade do
Da-sein como estar-no-mundo, isto , ser-no-mundo.
Partindo da noo de Da-sein, e regressando a A Origem da Obra de Arte,
podemos afirmar que a inteligibilidade da "coisa-obra de arte", na sua totalidade, ter
de admitir a existncia do ser-produto, da sua utilidade, da respectiva solidez e
consequente ecloso do ente artstico na e pela instituio da intemporal verdade do que
.
A tese de Heidegger, no texto que est a ser trabalhado, que a obra de arte
aquilo e aquela que revela a verdade do ser, verdade essa que s manifesta o seu ser
como combate entre a abertura (presena) e o repouso (reserva), na oposio do mundo
e da terra. O exemplo de Heidegger, para expor o seu ponto de vista, o quadro de Van
Gohg representando os sapatos de camponesa.
A inteno perceptiva do Da-sein, senhor-do-mundo e pastor-do-ser que d o
presente da presena, e instaura a verdade da obra de arte, sempre acompanhada e
completada pelo preenchimento de uma outra realidade que a atravessa e qual a
palavra-obra, na esteira de Ser e Tempo 98, est originariamente ligada.
Ao instalar o mundo, a obra de arte faz ver a terra, existindo quase um ciclo
vicioso entre o contedo explicitado pelos dois termos. A essncia da verdade o pr
em marcha a verdade, o desvelamento da verdade, sendo esta o fundamento da obra,
do artista e da arte.
Em A Origem da Obra de Arte no samos do crculo da metafsica
heideggeriana, pois o filsofo termina refugiando-se na Poesia e afirmando que toda a
arte Poema, sendo a essncia do Poema a instaurao da verdade do ser.
Toda a arte, enquanto deixar-acontecer da advenincia da verdade do ente como
tal, na sua essncia Poesia. A essncia da arte, na qual repousam
simultaneamente a obra de arte e o artista, o pr-em-obra-da-verdade.
(HEIDEGGER, 2007, p. 58).

98

HEIDEGGER, M., Ser e Tempo, Parte I, Editora Vozes, Petrpolis, 2005.

88

A Poesia, na verso francesa traduzida por Poema, aqui pensada e apresentada

num sentido to vasto e ao mesmo tempo numa unio essencial e ntima com a
linguagem e com a palavra como fala. Ela a caracterstica de moldura do ser que na
obra de arte, desde a arquitectura poesia, desvela o sentido, pela captao da verdade
do ser. Esta inteligibilidade implica a mediao hermenutica na compreenso do
homem, pela compreenso do sentido daquilo que ele percepciona. a via curta da
hermenutica, segundo Paul Ricoeur.

*****
25 Aula
Sumrio: Maurice Merleau-Ponty: A dvida de Czanne como percursora da arte no
Sc. XXI
Utilizamos Le doute de Czanne, artigo que integra a obra Sens et non-sens
99

(1948) de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), para apontarmos a hiptese da dvida

de Czanne (1839-1906) como percursora da arte no Sc. XXI.
A grande dvida de Czanne era a de ser capaz de expressar a troca natural
existente entre a natureza e a arte. Esta questo encontra eco em Merleau-Ponty, cuja
reflexo revela bem a inteligibilidade que o filsofo tem do pintor como aquele que
capaz de metamorfosear o Ser, tornando o invisvel, visvel, pela pintura. Esta
metamorfose no ingnua nem incua. Ela traz consigo a percepo, o prprio corpo
vivido do artista, o seu mundo, a sua razo de ser, o sentido da sua existncia, ou seja, a
sua carne. A arte, a pintura, transforma-se assim na totalidade do mundo dj-l, repleto
do silncio das vozes primordiais, que mudas clamam pelo gesto do pintor para o seu
aparecer.
Czanne no queria imitar a natureza. Imitar tem subjacente uma oposio entre
natureza e arte, quase uma rivalidade entre ambas. A prtica mimtica prenhe do
desejo de suplantar o modelo natural, assim como o impulso do artista o de rivalizar,
prometeicamente, com o autor dessa mesma natureza. A finalidade da arte mimtica
traduz-se numa vontade de refazer o mundo, retomando o artista o espectculo natural
que tem diante dos seus olhos. Nesse sentido, no se trata de uma cpia: a arte devolve
uma maneira pessoal de ver e de interpretar a natureza, pela alomorfia natural em
99

MERLEAU-PONTY, M., Sens et non-sens (le doute de Czanne), Nagel, Paris, 1948 (5).

89

artstica. O artista segue a natureza na sua fora e orientao, mesmo que, algumas
vezes, em conflito com ela.
Em Czanne, a expresso artstica reinventa a paisagem pela sua integrao na
totalidade, isto , a natureza metamorfoseada com a realidade humana. O pintor, imerso
no visvel do seu corpo, faz brotar para as conscincias perceptivas o Ser, que assim se
oferece no seu modo de aparecer como fantasma.
Na fenomenologia de Merleau-Ponty, o artista aquele que possui a capacidade
produtora, inovadora e dinmica de criar algo, pela sua constituio ontolgica para a
produo, capaz de fazer aparecer a obra de arte. Por isso, neste contexto
fenomenolgico, no artista e na sua obra est co-presente a mesma realidade.
Czanne, ao afastar-se dos Impressionistas, seus contemporneos, afirmava,
respondendo a mile Bernard: eles pintam um quadro e ns [ele] tentamos um pedao
da natureza (MERLEAU-PONTY, 1948, p. 21) e desta natureza, da natureza de Aix-enProvence, que Czanne nos deixa uma das suas maiores tentativas para ultrapassar a
sua Dvida: as cerca de oitenta montanhas de Saint Victoire 100 onde tenta a ligao da
arte com a natureza, no no sentido de cpia, mas no sentido de captao do momento
gensico do aparecer da montanha.
Czanne pinta de um modo bastante consciente, onde a conscincia quiasma.
Ele observa e pensa o mundo, mas deixa-se envolver pelo mundo para criar uma nova
imagem a partir deste bailado, que a ambos abarca num equilbrio entre a sensao
visual e a conscincia daquilo que o olho v numa totalidade quasi-perfeita. Esta quasiperfeio implica a totalidade que se encontra na dinmica incessante entre o homem e
a natureza, entre o pintor e a coisa pintada, qual amlgama de princpios e de realidades
que despontam numa nova realidade objectiva-subjectiva, particular-universal. uma
filosofia da percepo onde a imaginao trabalha para a construo da imagem
externa. Como vimos na 23 aula, j Husserl afirmava que no h imaginao sem
percepo, sendo esta o fundamento ltimo da nossa relao ao Ser. Mas o esprito que
percebe um esprito encarnado, unio alma-corpo.
O dualismo cartesiano completamente banido deste novo paradigma. Neste
universo, no existe pensar sem ser, nem ser sem pensar. No existe sujeito sem
objecto, nem objecto sem sujeito, no existe eu sem o outro, nem o outro sem mim.
100

Fazemos notar que as telas e os desenhos da montanha de S. Victoire so da fase madura de Czanne.
Aqui, cada pincelada, cada tonalidade, cada trao, cada espao procura, de diferentes ngulos, a certeza
da ultrapassagem da dvida, que, teimosamente persiste.

90

Esta totalidade prevista justifica o acto perceptivo como uma verdadeira filosofia da
natureza que possa dar-se conta da apario natural de um esprito cognoscente.
Para Merleau-Ponty, na relao com a natureza o artista essa mesma natureza
e por isso o pintor cria, faz aparecer, produz algo que de um modo muito especial o
interliga naquilo que ele j , Natureza e Ser. Esta grelha merleau-pontiana de olhar o
mundo afinal uma expresso de quiasma. O quiasma no somente a troca eu-outro
(as mensagens que recebe, a mim que chegam, as mensagens que recebo a ele que
chegam), tambm troca de mim e do mundo, do corpo fenomenal e do corpo
objectivo, do que percebe e do percebido: o que comea como coisa termina como
conscincia da coisa, o que comea como estado de conscincia termina como
coisa. essa a tarefa, do artista: coisificar num quadro o invisvel da natureza.
Evidentemente que o eu se reporta ao mundo de diversas maneiras, conforme
diferentes modos de inteno, o que implica, ao mesmo tempo, que o papel da
conscincia dialogante com o mundo no seja apenas o do espectador imparcial da
tradio racionalista. na interrelao dos diferentes modos de ser, de sentir, de querer,
de imaginar, que se encontra a totalidade da sinfonia da existncia humana.
Por isso, podemos afirmar que, na linha de Czanne, a inteligibilidade da pintura
no reduzida a um quadro, mas , na sua plenitude, a tentativa [de captao] de um
pedao da natureza (MERLEAU-PONTY, 1948, p. 21). Perante o quesito de mile
Bernard: a natureza e a arte no so diferentes? (MERLEAU-PONTY, 1948, p. 22).
Czanne afirma peremptoriamente Eu gostaria de uni-las (MERLEAU-PONTY, 1948,
p. 22).

Esta sua atitude projecta no a diferena entre as duas realidades, arte e natureza,
mas a sua unio que, no Sc. XXI, encontra, a nosso ver, a sua expresso na nova
representao artstica denominada bioarte, que apresentaremos na 28 aula, onde a
dicotomia artista/cientista desaparece e o artista-cientista produz uma nova substncia
que pela sua natureza se transforma em quesito filosfico, porque unio intrnseca
entre Natureza e Arte.
Esta nova realidade artstica cujos objectos artsticos so o resultado de uma
actividade tcnico-cientfica sobre a natureza, no nos pode deixar indiferentes e por
isso questes como: o que o objecto natural? ou o que o objecto artstico?, perdem o
seu substrato diferencial, uma vez que os objectos se aglutinam numa nova verso
nocional orgnica-(onto)fenomenolgico-cultural. E exactamente aqui que vamos
91

encontrar Merleau-Ponty e a Dvida de Czanne como propedutica desta arte cuja

matria-prima no a tradicional, mas aquela que o grande pintor, no meio da sua
esquizofrenia e tribulao psico-intelectual, confessava em carta a Zola e pr-via: a
prpria vida [bios] que pode ser matria-prima do artista.
Em nosso entender, este o n grdio da questo que nesta aula quisemos
abordar.

*****
26 Aula
Sumrio: Mikel Dufrenne Fenomenologia da experincia esttica.
O pluralismo cultural contemporneo proporciona uma enorme variedade de:
estmulos de experincias estticas, atitudes estticas, objectos estticos, teorias
estticas, estticas aplicadas, o que torna cada vez mais complexo o estudo da Esttica,
inclusiv as formas artsticas do sculo XXI pe em questo, as tradicionais categorias
estticas. Voltaremos a abordar este assunto na 29 aula. De modo a estudarmos esta
problemtica, do interior do universo da fenomenologia onde nos encontramos nesta
fase do programa, recorremos a Mikel Dufrenne, discpulo de Husserl, tambm
influenciado por Espinosa, Kant, Hegel, Wittgenstein, Heidegger, Bachelard e Alain,
pelas suas importantes anlises para o entendimento sobre a Esttica.
Propomos para estudo a obra, de Mikel Dufrenne, Esttica e Filosofia 101. Nesta
obra, o filsofo existencialista francs comea por chamar a nossa ateno para o facto
da intercomunicao de experincias existente entre o espectador e o artista: um cria e o
outro re-cria a obra de arte, sendo a percepo esttica o momento potico por
excelncia. A obra de arte, pela percepo, torna-se objecto esttico, isto , objecto
percebido no corpo vivido do percipiente ou esteta. Esta interpretao dufreniana roa a
ontologia sartriana 102, pois o ser do objecto esttico realiza-se na e pela intercepo de
um em si num para si.
A percepo esttica a percepo aberta e feliz que atesta () e solicita
a reflexo sobre [a nossa relao mais profunda e mais estreita com o mundo]. Ao
101

DUFRENE, Mikel, Esttica e Filosofia, Perspectiva, So Paulo, 1981, 2 ed.

SARTRE, Jean-Paul, Ltre et le nant: essai dontologie phnomnologique, Gallimard, Paris, 1943
(1976), traduo para portugus, O Ser e o Nada Ensaio de Ontologia Fenomenolgica, Vozes,
Petrpolis, 2008.
102

92

mesmo tempo, ela anuncia e prepara para a conscincia o seu futuro, fundamentao, (...) a experincia esttica reconcilia-nos connosco mesmo(...). (DUFRENNE,
1981, p. 26).

Na esteira de Husserl, Mikel Dufrenne mantm o princpio de que a percepo,

diferente da imaginao, mantm o primado sobre esta, aceitando-a, no entanto, como
sua colaboradora, no fazer aparecer a obra de arte e na sua re-criao. pela
imaginao que a natureza se faz conscincia, passa da presena imagtica, irreal, diria
Husserl, para a representao como obra de arte, pela imaginao do esteta.
O imaginrio realiza a imagem possvel. Tudo est no mundo, tudo mundo, o
cu, a nuvem, o arco-ris, o riso de uma criana ou a lgrima do idoso que lhe escorre
pela face em saudade sentida. O mundo no est escondido, ele apenas est, somente .
Ora, o artista o que realiza o mundo. Criar deixar ser, , segundo Mikel Dufrenne, a
reconciliao da aco com a contemplao, , afinal, realizar o destino da
subjectividade. Leiamos Dufrenne:
"a experincia esttica situa-se na origem, naquele ponto em que o homem,
confundido inteiramente com as coisas, experimenta a sua familiaridade com o
mundo." (DUFRENNE, 1981, p. 31).

Se para Aristteles e para Kant a arte era um dom, para Dufrenne ela como um
dom na medida em que no premeditada. A arte experimentada no sentido em que
traz consigo todo o mundo vivido do artista que se expressa e comunica pela obra de
arte, entendida como abertura ao espectador, que a decifra emprestando-lhe a
inteligncia transcendida para o sentimento.
neste sentido que a compreenso de uma obra de arte est na sua percepo pelo
pblico. Para Mikel Dufrenne, uma obra de arte no para ser julgada. Ela para ser
apreciada, percebida, sentida, Neste contexto, o objecto artstico s existe quando
partilhado e comunica, transmite, expressa um sentido. Este arrasta consigo o artista
atravs do seu estilo pessoal, que o descobre-esconde e torna a obra autntica.
Por isso:
() a arte sempre transgresso porque liberdade e a esttica no pode
invocar o sistema seno para mostrar como ele transgredido (DUFRENNE, 1981,
p. 138).

O estilo encarna um sentido, uma ideia esttica, capaz de preservar a autonomia

genial que empresta ao sensvel a forma que o atravessa, abrindo o caminho para uma
ontologia formal.
93

Mikel Dufrenne entende a beleza numa linha kantiana como o livre jogo entre a
imaginao e o entendimento, o que implica que a obra bela aquela que provoca o
comprazimento ou o descomprazimento. aquela atravs da qual se experimenta no s
a verdade da obra como a verdade do ser (aqui recordamos Heidegger e MerleauPonty).

*****

3.7. A arte como imitao da natureza, em Aristteles, Kant e

Ricoeur. (2h /1 aula)

27 Aula
Sumrio: A arte como imitao da natureza, em Aristteles, Kant e Ricoeur
Aula escolhida para apresentar na lio para as provas de agregao.
*****

3.8. A arte tempor do Sc. XXI: a bioarte. Suas repercusses na

Esttica. (4h /2 aulas)

28 Aula
Sumrio: A arte tempor do Sc. XXI: a bioarte. Suas repercusses na Esttica.
Afinal: o que a arte?
Pergunta que nos tem acompanhado ao longo deste percurso reflexivo sobre a
Esttica e Teorias da Arte, que atravessa todo o espao histrico-filosfico do
pensamento humano, e que , em nosso entender, questo companheira do homem nos
momentos mais ousados da sua reflexo.
Ao longo desta unidade curricular, dialogmos com diferentes pocas histricas,
vrias e diferentes definies, caracterizaes e teorias da arte, desde os clssicos at
aos nossos dias. Umas apontavam para a impresso, outras para a participao, outras
para a comunicao, e outras ainda para a expresso. Vimos que a arte tem um
94

compromisso com a vida, com a natureza, com o belo, com o conhecimento, com as
emoes, os sentimentos e os afectos, com as obras de arte e com os artistas. Este
contexto torna a problemtica da arte complexa e no seu seio vrios conflitos se
geraram e se geram.
Por isso, tentar definir a arte tarefa difcil e complexa no dizer de Mrio
Perniola (1941), na medida em que esta noo se encontra intimamente relacionada com
a conjuntura scio-cultural em que est inserida. Para este autor, a frmula explicitante
do que a arte conheceu trs viragens culturais e econmicas fundamentais: o
renascimento, o romantismo e o ps-industrialismo, onde ainda hoje nos encontramos.
A ideia fundamental que est na base [da] primeira viragem cultural da
arte, que levou mais de trs sculos a realizar-se, permanece indiscutvel e vlida,
ainda hoje, na teoria da arte ocidental: o artista no pode ser ignorante. ()
(PERNIOLA , 2005) 103.

A aliana entre arte e saber, ou mesmo entre arte e cincia, como se espera que
acontea com todo o domnio de produo (PERNIOLA , 2005, p. 191) justificou a
noo crtica de indstria da cultura como o modo de produo industrial
caracterstico de uma dada racionalidade tecnolgica (PERNIOLA , 2005, p. 191) que,
na nossa conjuntura, est intimamente relacionado com o cientista.
Ora, com o avano cientfico-tecnolgico que a segunda metade do Sc. XX
conheceu, o objecto cientfico deixou de ser o dado e passou a ser o construdo, isto
, o produzido ou o criado pela inter-relao existente entre o cientista e a sua
investigao, apoiada pela tecnologia. Esta posio, que Bachelard assume na sua
perspectiva cientfica, abre no domnio especulativo um enorme campo justificativo do
Poema em Heidegger, ou da afirmao orteguiana de que a fsica poesia.
No dealbar do Sc. XXI, com os avanos da cincia e da tecnologia aplicados
dimenso artstica, aparece-nos uma arte onde a racionalidade cientfica est presente.
No uma arte til. No uma arte que visa apenas o prazer da fruio do objecto
produzido, no uma arte industrial-comercial (kitch), nem digital ou robtica. No
vdeo art nem instalao. Tambm no body art. diferente de tudo isso! O que ela
pretende intervir no momento gensico da produo natural, originando um novo

103

PERNIOLA, Mrio, Esttica e Artes. Controvrsias para o sc. XXI, Colquio Internacional, Maio
2003. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2005.

95

modo de ser que, de um modo muito peculiar, se entrecruza com a tcnica e com o saber
cientfico. a bioarte 104.
Mas o que a bioarte?
uma prtica artstica que usa formas vivas como material. uma mistura de arte e
de cincia, que se expressa pela biotecnologia. Os artistas no usam pincel, nem cinzel,
nem madeira, nem pedra, nem linguagem de programao, nem instrumentos musicais.
Usam tubos de ensaio, clulas, bactrias, molculas de ADN, genes, tecidos vivos que,
em laboratrios-estdios, manipulam e transformam pela adio de materiais
sintetizados ou genticos numa diferente oportunidade exploratria de novos modos de
representao e de comunicao.
Esta conjugao que a tecnologia promove e que o homem cria coloca-nos perante
o resultado de um cruzamento inaudito entre bios e arte, fundamento e suporte
inteligvel do que se denomina bioarte. (Rever a 25 aula.)
Esta nova dimenso artstica, que tem por base a engenharia gentica e a clonagem,
tem tanto de interessante como de controverso; por um lado, as possibilidades de um
artista que tem acesso a tcnicas de biotecnologia so fascinantes, mas o reverso da
medalha que esta forma de arte integra, para alm da novidade hilemrfica e
biotecnolgica, as discusses estticas, ticas, morais, epistemolgicas, ontolgicas,
fenomenolgicas e sociais. Muitas vezes a cincia encarada como um perigo que pode
104

BIRKE, L, Meddling with Medusa: on genetic manipulation, art and animals. AI & Soc 20, 2005, pp.
103-117.
CASTRO, Gabriela, O que Isto?, in Actas del 1 Congreso Internacional de Fenomenologia y
Hermenutica, Departamento de Artes y Humanidades, Facultad de Humanidades y Educacin,
Universidad Andrs Bello, Santiago de Chile, Chile, 2008, pp. 501-509.
KAC, Eduardo. Signs of Life: Bio Art and Beyond. Cambridge: MIT Press, 2007. SNOW, C. P. (1993),
The Two Cultures, Cambridge University Press (parte I, publicada pela primeira vez em 1959).
SOLINI, P.; Hauser, J.; Flusser, V. et al , Lart biotech, Hors Collection. Filigranes Editions, 2003.
VITA-MORE, N., Brave BioArt 2: shedding the bio, amassing the nano, and cultivating posthuman life
in Technoetic Arts: A Journal of Speculative Research, vol. 5, number 3, 2007, pp, 171-186.
ZARETSKY, A., The Mutagenic Arts, in CIACs Electronic Magazine, no. 23, 2005.
Bibliografia on line
- LIPTON, S. T., Art Imitates Life-Science - The Bio-Art Movement Finds
(Cultures & Grows) Its Wings in France, 2003, Website da autora
(http://www.shanatinglipton.com/bio-art-1.html).
- MOURA, L. Manifesto da Arte Simbitica, (2004), Website acedido em Janeiro
de 2008 (http://www.lxxl.pt/artsbot/indexpt.html).
- Website do Ars Electronica: http://www.aec.at/en/archives/history.asp
acedido em Dezembro de 2007.
- Website Cincia Viva, http://www.cienciaviva.pt/divulgacao/arteeciencia/
acedido em Janeiro de 2008.
- Website de Marta de Menezes: http://www.martademenezes.com/ acedido
em Dezembro de 2007.
- Website TC&A (Zurr e Catts): http://www.tca.uwa.edu.au/ acedido em
Dezembro de 2007.

96

subverter valores que temos como fundamentais. Independentemente do que a

sociedade espera ou receia em relao cincia, indiscutvel que necessrio haver
dilogo a esse respeito, no s por parte dos cientistas, mas dos filsofos em especial.
Ora, a bioarte, enquanto bios-poisis, um meio de despertar discusses filosficas.
Tendo em conta os pressupostos anteriores, para onde nos podero levar os estudos
sobre o contedo semntico-filosfico da noo de arte se aplicada a campos to
distintos dos tradicionais, como o forjar transgnicos ou a manipulao gentica, por
exemplo? Existe uma nova injuno arte e tcnica que nos parece querer impor-se de
um modo to ou mais relevante do que aquele que estamos habituados a considerar.
Atravs da manipulao cientfica da prpria natureza como matria-prima, o artistacientista faz aparecer esta dimenso mais recente da arte onde a vida e a arte se enredam
numa nova criao que reclama uma reviso onto-esttica.
Aquilo que o artista produz e que o nosso olhar v , afinal, o qu?
Quando o homem capaz de intervir deste modo na natureza, no podemos
deixar de pensar numa hipottica alterao da noo de substncia. Questes como: o
que o objecto natural? ou, o que o objecto artstico? perdem o seu substrato
diferencial, uma vez que os objectos se aglutinam numa nova verso nocional orgnicometafsica-cultural. Ser que a noo de ousia aristotlica permanece a mesma, ou
sofreu uma profunda alterao com os progressos cientficos conhecidos no seio de um
universo transcendental?
Retomemos Aristteles na sua obra Pri Hermeneias, ou Da Interpretao 105, e
o termo hermenia que, enquanto discurso significante, engloba o discorro "que
interpreta a realidade na medida em que diz "algo de algo"; h hermenia porque a
enunciao uma captao do real por meio de expresses significantes" 106.
Ora, estas expresses significantes dizem a unidade objectiva, alcanada pelo
cruzamento do sentido com a verdade, que Aristteles chamou ousia. No universo
aristotlico chamar a Fernando, a Paulo ou a Jorge homens significa que todos eles
possuem a mesma essncia, razo que nos leva a afirmar que a ousia , pela sua
permanncia, o fundamento da unidade, no s objectiva, como tambm de sentido,

105

Aristoteles, Organon, I Catgories, II De linterprtation, trad. et notes par J. Tricot. Paris : Lib.
Philosophique J. Vrin, 1977, pp. 77-144.
106
Paul Ricoeur. Le conflit des interprtations, essais d'hermneutique I. Paris : Ed. du Seuil, 1969., p. 8.

97

neste caso, do ente que o homem. Em Aristteles , pois, a ordem imanente ousia o
que possibilita a interpretao como captao de sentido e de verdade do ente enquanto
ente. Estamos perante um discurso de cariz ontolgico, onde o quarteto causal suporta a
inteligibilidade do prprio ente.
Com a bioarte, parece-nos estar perante uma nova ontologia e uma nova Esttica
onde a Arte, enquanto campo privilegiado para o aparecimento do ente, deixa de ser
criao livre para a produo do prazer mas passa a alcanar o domnio onto-bioesttico. Aqui apenas a emoo esttica determina o objecto artstico que , afinal, o
qu? Formas vivas manipuladas com a inteno de comunicar? Mais uma vez, o qu?
A bioarte considerada pela maioria dos seus praticantes como estando
estritamente limitada a "formas vivas", embora exista alguma discusso quanto ao rigor
deste critrio e os estgios nos quais a matria pode ser considerada viva.
Por isso, ousamos afirmar que o objecto bio-artstico clama pela sua integrao
no ser e procura novos cambiantes estticos.
*****
29 Aula
Sumrio: Continuao do sumrio anterior. A arte tempor do Sc. XXI: a bioarte.
Suas repercusses na Esttica.
A designao artstica da arte tempor do sc XXI, que aproxima a arte da
cincia pela biotecnologia, encontra a sua origem terminolgica em 1997 com Eduardo
Kac, criador do coelho fluorescente, Alba, em 2000. Este projeto transgnico, o Genetic
Fluorescent Product Bunny, foi realizado por engenharia gentica, com a injeo de um
gene de protena fluorescente de uma gua viva, numa clula ovo de uma coelha. Sob
luz azul, o animal, que albino, emite luz verde.
A bioarte um tipo de arte que no mimtico ou representativo, um
experimento vivo. O seu objecto artstico um constructo perecvel.
Mesmo tendo uma origem recente, finais do sculo XX, h neste momento um
nmero considervel de artistas que constroem as suas obras utilizando tcnicas e
conceitos que, at h bem pouco tempo, eram exclusivamente do domnio da cincia.
De entre o grupo dos pioneiros apontamos para alm de Eduard Kac (1962), George
Gessert (1944), Oron Catts e Ionat Zurr (1970), Adam Zaretsky e Dimitry Bulatov
98

(1968), Leonel Moura (1948), Pietro Antonio-Bernabei (1948), Natasha Vita-More

(1979) e Stelarc (1946) que trabalham e expem internacionalmente.
Neste grupo de pioneiros da bioarte encontramos Marta Menezes (1975),
directora artstica da Ectopia, o laboratrio de experimentao artstica do Instituto
Calouste Gulbenkian de Cincia, em Lisboa, a trabalhar actualmente como Artist-inResidence no MRC Clinical Sciences Centre, do Imperial College of Science,
Technology and Medicine, em Londres, que foi a primeira portuguesa a dedicar-se
bioarte, tendo j exposto as suas obras em diversos museus e galerias de arte nacionais e
internacionais.
Da sua obra destacamos, por exemplo, a modificao do padro das asas de
borboletas vivas, bem como a utilizao de diferentes tcnicas biolgicas incluindo a
Ressonncia Magntica Funcional do Crebro para criar retratos onde a mente pode ser
observada, os fragmentos de ADN fluorescente para criar micro-esculturas no ncleo de
clulas humanas ou as esculturas feitas com protenas com ADN ou com neurnios
vivos. Estas peas demonstram bem que as novas tecnologias aplicadas gentica
justificam uma nova ideia de arte, a bioarte, e esta uma nova dimenso de ser onde a
noo de substncia se altera, em relao ousia aristotlica, e onde a afectividade do
ser humano se projecta em novas categorias estticas, justificando a necessidade de uma
nova terminologia explicitante de novas realidades estticas.
Na aula anterior estudmos alguns traos fundamentais para compreendermos o
que a bioarte, por isso no podemos deixar de apontar os nossos pressupostos de
inteligibilidade sobre os seus efeitos na dimenso semntico-filosfica da Esttica.
Percorramos os caminhos da reflexo apoiando-nos na dimenso esttica para
que possamos apresentar uma viso esttica da bioarte.
Vimos que a Esttica integra hoje, para alm do seu contedo semntico
histrico tradicional, a vertente da afectividade.
Ora, afectividade encontra a sua raiz etimolgica em afectos, que uma palavra que
nos chega do latim Afectus e que expressa a capacidade de receber.
Afectos tem, assim, a ver com o modo como somos afectados por aquilo que nos
rodeia, que nos toca. Isto , tem a ver com a nossa reaco, emoo, com o nosso
sentimento, sendo a funo do sentimento, na esteira do thumos platnico, a de ligar a
afectividade vital ou desejo bios, e a afectividade espiritual logos.

99

A funo do sentimento , pois, a de ligar. Ele liga-nos s coisas, aos entes, ao

ser. Enquanto todo o movimento de objectivao tende a opor-nos um mundo, o
sentimento une a intencionalidade que nos projecta fora de ns afeco pela qual nos
sentimos existir. O sentir o momento de entroncamento do conhecer e do ser, numa
reconstituio da nossa prpria totalidade. Por isso, a afectividade revela-nos a unio
originria entre o pensar e o existir.
Ora, de que modo o homem pode ser afectado pelos objectos bio-artsticos?
A interveno directa do homem na dimenso dos processos orgnicos da
natureza afecta-nos porque, no livre jogo da imaginao com a razo, provoca um
sentimento que projecta o ser humano para l da sua prpria natureza finita, lanando-o
na dimenso ilimitada dos possveis. Em nosso entender, justamente nesta dimenso
ilimitada dos possveis que a bioarte ganha o seu lugar na classificao das artes,
arrastando consigo a Esttica integrante do modo como o sujeito afectado por uma
arte que tem por matria-prima a prpria vida.
Como temos vindo a compreender, a Esttica foi ganhando uma identidade
diferente de apenas a de uma cincia do conhecimento sensvel, a de uma cincia do
belo, ou o estudo sobre a afectividade ou sobre a imaginao. No novo paradigma bioartstico que se desvela, a Esttica traz consigo uma nova realidade da re-criao
integradora da percepo fenomenolgica de um objecto artstico perecvel. O novo
objecto artstico provoca, necessariamente, no percipiente, um sentimento cujo impacto
ultrapassa as tradicionais categorias estticas, grandes ou pequenas, recorde-se a 3
aula, e se perde no ilimitado do espanto e do questionamento, elevando estas duas
dimenses, anteriormente do domnio do conhecimento, dimenso de categorias
estticas.

*****

30 Aula
Sumrio: 2 Prova Escrita de Frequncia

.
100

4. BIBLIOGRAFIA GERAL
ABEL, Olivier, La promesse et la rgle, Michalon Eds., Paris, 1996.
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121

2 PARTE

122

1. METODOLOGIA DE ENSINO/APRENDIZAGEM
A disciplina de Esttica e Teorias da Arte integra o Plano de Estudos constante
do Despacho n 20 823-E/2007, publicado em Dirio da Repblica, 2 Srie, n 174, de
10 de Setembro de 2007 que, de acordo com o Processo de Bolonha, prev 60 horas de
contacto com os alunos e 160 horas de trabalho/semestre. Por isso, a

lecciono

constitui uma etapa preparatria do estudo e da investigao que o aluno ter de fazer
paralelamente, para que possa compreender e inteleccionar o que ouve, o que olha, o
que l e o que estuda. Os livros e os textos de leitura obrigatria, a elaborao de
snteses e de esquemas dos mesmos, os apontamentos das aulas, a participao nos
forns on line, a realizao das tarefas on line na plataforma Moodle, e a investigao
pessoal orientada, so instrumentos necessrios e imprescindveis para os alunos se
prepararem para poderem sair da Universidade com uma licena em estudos de
Filosofia e de Cultura Portuguesa.
O docente no pode, nem deve, deixar de expor e de facilitar a compreenso dos
conceitos fundamentais que esto na base dos estudos que se querem mais avanados.
Os alunos devero estar preparados para aprender a filosofar, como dizia Kant, no
entanto, como pensar bem sem as bases correctas? Cabe ao professor ensinar, explicar e
ajudar a compreender as noes base da sua rea, neste caso a Esttica e Teorias da
Arte, de modo a que, detentores das bases tericas os alunos possam lanar-se na
aventura do pensar. Cada aluno dever completar este momento terico e terico-prtico
com estudo, pessoal ou em grupo, da Bibliografia Complementar bem como adentrar-se
investigao e estudos pessoais mais aprofundados. Para o efeito, poder faz-lo nos
diferentes locais de estudo e de investigao como em casa, em bibliotecas ou na
Internet, explorando os recursos autonomamente ou recorrendo Bibliografia Geral. A
captao do n grdio dos textos propostos para anlise, expostos em snteses pessoais
orais, ser o complemento necessrio para o desenvolvimento dos temas tratados nas
aulas. Estas revestem um carcter terico, de exposio de contedos, e prtico de
questionamento, anlise e comentrio de textos.
As aulas tericas, exposies sobre pontos essenciais da matria, suas interrelaes e pistas de abordagem e controvrsias que suscitam 107, so expositivas e
sistemticas e nelas se procede apresentao e elucidao das noes e conceitos base
fundamentais da disciplina, de acordo com o evoluir do programa. D-se especial
107

Decreto-Lei n 53/78, de Maio, artigo 9, ponto 2.

123

ateno ao equacionamento do problema a ser estudado na aula, no s pela sua

pertinncia no tema geral da disciplina mas tambm pelo seu enquadramento histricocultural e suas implicaes no pensamento actual. Estas aulas, para alm dos textos
especficos utilizados, integram a apresentao dos contedos exibidos em formato
powerpoint.
As aulas prticas, sesses consagradas discusso da matria terica, com a
participao activa e contnua dos alunos, em exerccios prticos, orais ou escritos (),
em anlises crticas ou interpretativas, na classificao ou na leitura de textos,
documentos () 108, assentam na leitura, anlise e interpretao de textos seguidas de
comentrio, discusso, argumentao e contra-argumentao. As aulas terico-prticas,
sendo as mais frequentes, so interactivas, centradas nos alunos, baseadas nos mtodos
hermenutico, fenomenolgico e argumentativo. Estas aulas pretendem exercitar a
exigncia discursiva oral e a utilizao adequada da linguagem filosfica 109.
Assume-se, assim, como actividades de aprendizagem, a leitura, a anlise, a
reflexo crtica e a interpretao de textos e documentos, telas, exposies de arte,
visitas a museus locais e on line, esculturas, ou outros, facultados pela docente ou
propostos pelos alunos.
Dada a natureza da disciplina, apesar das aulas serem divididas em tericas e
prticas, elas assumem, na maioria das vezes, uma dimenso terico-prtica pela
necessidade do constante recurso exposio, explicao e ao esclarecimento de
dvidas que vo surgindo nas aulas prticas ou necessidade de fundamentao textual
das afirmaes feitas nas aulas tericas.
Todas as aulas so sumariadas quer na plataforma SAnet quer na Moodle, ambas
disposio da docente e dos alunos. A matria sumariada corresponde a sesses de
duas horas lectivas consecutivas. No sumrio registada a matria que foi dada em cada
aula, e a bibliografia recomendada.
De acordo com a legislao em vigor os docentes dispem de duas horas
semanais para atendimento aos alunos sobre assuntos relacionados com a disciplina.
Utiliza-se esse horrio tambm para orientao dos trabalhos de investigao.
Atendendo a que o curso em regime ps-laboral, caso os alunos tenham possibilidade

108
109

Idem, ponto 3.
Ponto 10 dos Objectivos deste Programa.

124

de se deslocarem universidade em horrio diurno a recepo sempre feita em horrio

previamente combinado.

2. AVALIAO DA DISCIPLINA
Avaliao contnua, valorizando-se a participao dos alunos nas actividades
lectivas e peridicas.
Ao longo das quinze semanas de durao do semestre so previstos dois testes
sumativos, denominados frequncias, de duas horas cada um, sobre os contedos
estudados e devidamente sumariados, bem como o desenvolvimento de um trabalho de
investigao, ao longo do semestre, sob a orientao da docente. O trabalho dever
incidir sobre um tema relacionado com as problemticas abordadas no programa. Os
testes so efectuados sem consulta bibliogrfica e a sua classificao acompanhada de
observaes escritas, margem da pgina de teste, de modo a que o aluno entenda o que
falhou na sua resposta. ainda feito um comentrio geral visando a consciencializao
do que poder ser melhorado.
As frequncias so marcadas na primeira aula, bem como a data limite para a
entrega dos trabalhos. Estes so entregues pela plataforma Moodle. Os alunos so
alertados para a necessidade de um domnio rigoroso da linguagem, para a capacidade
de anlise e de exposio correcta dos contedos e para a adequao dos conceitos
utilizados.
A classificao final resulta da ponderao percentual ponderada de todos os
elementos, (participao nas aulas, frequncias e trabalho de investigao), devidamente
combinada com os alunos no incio da leccionao, de acordo com o Regulamento das
Actividades Acadmicas, da Universidade dos Aores.
Os alunos com mdia final igual ou superior a 10 valores so aprovados devendo
os restantes apresentarem-se a exame quer na poca normal do semestre, quer na poca
de recurso ou na poca especial, caso estejam em condies, junto dos Servios
Acadmicos, de serem abrangidos por esta hiptese. Os alunos podem ainda solicitar
uma prova oral, se descontentes com a sua nota de exame, bem como podero sempre
fazer melhoria de nota, de acordo com o Regulamento das Actividades Acadmicas, em
vigor na Universidade dos Aores.

125