Universidade Federal de Ouro Preto

Instituto de Filosofia, Artes e Cultura

Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas

Gustavo Moreira Alves

Crise do drama no asfalto brasileiro:

a heteronormatividade posta em
xeque em Nelson Rodrigues

Ouro Preto MG
Abril/2016

Gustavo Moreira Alves

Crise do drama no asfalto brasileiro:

a heteronormatividade posta em
xeque em Nelson Rodrigues

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da Universidade

Federal de Ouro Preto como requisito para a
concluso do mestrado.
Orientador: Berilo Luigi Deir Nosella.

Ouro Preto MG
Abril/2016

A474c

Alves, Gustavo Moreira.

Crise do drama no asfalto brasileiro [manuscrito]: a heteronormatividade
posta em xeque em Nelson Rodrigues / Gustavo Moreira Alves. - 2016.
110f.:
Orientador: Prof. Dr. Berilo Luigi Deir Nosella.
Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Ouro Preto. Instituto de
Filosofia, Artes e Cultura. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas.
rea de Concentrao: Artes Cnicas.
1. Rodrigues, Nlson, 1912-1980. 2. Teatro brasileiro - Historia e critica. 3.
Literatura homoertica. I. Nosella, Berilo Luigi Deir. II. Universidade Federal de
Ouro Preto. III. Titulo.
CDU: 792.23

Catalogao: www.sisbin.ufop.br

Resumo
Nesta dissertao, tem-se por objetivo discutir a crise do drama a partir da pea O beijo
no asfalto, de Nelson Rodrigues. Levantada pelo crtico Peter Szondi em sua Teoria do
drama moderno, mas aqui adaptada, essa noo de crise aponta para a necessidade de se
desenvolver uma viso histrica e dialtica da forma dramtica, o que escaparia s
poticas normativas. Em O beijo no asfalto, os personagens se caracterizam como
modernos por serem reprimidos, externamente, pela heteronormatividade, e recalcados,
internamente, pelos desejos homoerticos. No tm, portanto, a liberdade reclamada
pelas dramatis personae antigas. So, segundo Freud, indicativos de uma pea
psicoptica, a qual ao invs de produzir no pblico a identificao, gera o incmodo. De
acordo com Hegel, a verdadeira obra de arte aquela em que o contedo e a forma so
completamente idnticos. Acrescente-se a dificuldade: o homem moderno
heteronormativamente reprimido matria histrico-social que se sedimenta como
personagem, gerando tenso na relao indissocivel entre contedo e forma
dramticos. Para o caso brasileiro, para alm da crise que pensada temporalmente por
Szondi, as especificidades histricas em contradio dizem respeito tambm ao fuso
horrio, o que faz inclusive buscar complementao terica nas obras de Anatol
Rosenfeld e In Camargo Costa. Assim, pensar as categorias aplicadas ao Brasil traz sua
prpria dicotomia: de um lado, o crtico Dcio de Almeida Prado fazia observar o
adoamento das linhas de contorno das formas europeias como trao genuno do teatro
nacional, o que inclusive reforado pela noo de cordialidade do brasileiro defendida
pelo historiador Srgio Buarque de Holanda; de outro lado, dramaturgos batiam de
frente com esse trao ao desenvolverem um teatro que se queria cada vez mais pico.
Nelson Rodrigues, em O beijo no asfalto, une as duas coisas: com a ironia criada pela
metafico, a fico jornalstica dentro da pea, alm de desnudar as engrenagens da
informao, utiliza as formas adoadas de maneira a provocar distanciamento, dando
conta dos personagens condicionados por foras annimas e exigindo um ajuste
sincrnico das formas teatrais.

Palavras-chave: crise do drama; teatro pico; heteronormatividade; homoerotismo;

fechao; melodrama; adoamento; homem cordial.

Abstract
This dissertation aims to analyse the crisis of drama in the play Kiss at the asphalt, by
Nelson Rodrigues. Raised by the critic Peter Szondi in his Theory of modern drama, but
adapted here, this notion of crisis points to the need of developing a historical and
dialectical view about dramatic form, which falls outside the normative poetics. In Kiss
at the asphalt, the characters are determined as modern because they are repressed
externally by heteronormativity and internally by homoerotic desires. They have not the
freedom claimed by the ancient dramatis personae. They are, according to Freud,
indicative of a psychopathic play which instead of producing identification generates
distantiation. According to Hegel, the only true works of art are those whose content
and form prove to be completely identical. We must add the difficulty: modern man
heteronormatively repressed is historical-social matter that settles itself as characters,
and this creates tension in the inseparable relationship between content and dramatic
form. If we think of Brazil, beyond the crisis that is historically thought by Szondi, the
contradictory country specificities are also related to the time zone. This additional
problem impels one to search for additional theoretical help in the works of Anatol
Rosenfeld and In Camargo Costa. So, the work of thinking of categories applied to
Brazil brings its own dichotomy: on one hand, Dcio de Almeida Prado, the theatrical
critic, saw what he described as the sweetening of contour lines of European forms as
the genuine trait of Brazilian national theater, which is even reinforced by the notion of
Brazilian cordiality as stated by the historian Srgio Buarque de Holanda; on the other
hand, playwrights clashed with this trait to develop a theater that increasingly seemed to
aim at epic forms. Nelson Rodrigues, in Kiss at the asphalt, unites both: by the irony
created by the metafiction, the journalistic fiction within the play, and the strip of gears
of information, he uses the sweetened forms in order to cause estrangement, creating
characters conditioned by anonymous forces and demanding a synchronic adjustment of
theatrical forms.

Keywords: crisis of drama; epic theater; heteronormativity; homoeroticism; camp;

melodrama; sweetening; cordial man.

Aos meus pais, Nilo e Bete, pelo amor genuno que tm por mim. In e ao
Berilo, pessoas em que me espelho profissionalmente. E ao meu namorado,
Lucas, sem o qual nada fazia o menor sentido.

Agradeo s pessoas que fizeram parte deste processo, direta e

indiretamente. Aos amigos pesquisadores Nina Caetano e Clvis Domingos,
responsveis por insights deliciosos. Aos amigos atores que estiveram
comigo quando dirigi a cena Porcas bpedes interrogam: Adalton Cunha,
Fredd Amorim, Karla Ribeiro e Kelvia Murielle, bem como a todos aqueles
que passaram pelo processo de discusso e experimentao cnica da pea
O beijo no asfalto. Aos alunos que tive na disciplina que ministrei,
Dramaturgia Moderna e Teatro pico por eles tive de estudar muito, o que
se reflete de maneira inegvel neste trabalho final. Aos colegas de turma no
mestrado, que participaram bastante na disciplina de metodologia, bem
como ao professor que a ministrou, Davi Dolpi. Aos meus pais, por toda a
estrutura que sempre me deram. Ao meu namorado, pela pacincia com
tanto drama e teatro pico. Um agradecimento especial a Alberto Tibaji,
cujas chamadas de ateno me nortearam para alm do trabalho aqui
colocado; a Elen de Medeiros, que sem obrigao alguma leu meu
brainstorm e se sentou comigo para discutir variadas questes; a Luciana
Dias, cujo direcionamento em diversos momentos foi de extrema
importncia; e a Wagner Corsino, pelas numerosas contribuies e pela
pacincia nessa crise. Ao Foureaux, meu orientador no curso de Letras,
com quem tudo comeou. E claro, professora In, influncia virtual
queridssima, extraordinariamente solcita, e ao meu atual orientador,
Berilo, cuja disciplina do mestrado foi decisiva para diversos dos lampejos
deste trabalho, sem contar que arrasou demais nas horas e horas discutindo
as questes aqui colocadas. Vou morrer sem conseguir agradecer a esses
dois professores de esquerda suficientemente.

Drama no mais sinnimo de teatro. [...] Somente pela televiso normal

que os espectadores a grande maioria da populao assistam a cerca de
trs horas de drama por dia, ainda que sejam certamente diversos tipos de
drama. E no apenas em um dia, mas quase todos os dias. Isto parte do que
eu chamo de uma sociedade dramatizada. Em pocas passadas, a ao
dramtica era importante num festival, numa temporada, ou como uma ida
reflexiva ao teatro [...]. Atualmente, o drama constitui uma experincia
habitual: muitas vezes assistimos a mais representaes dramticas em uma
semana do que a maioria das pessoas costumava ver anteriormente ao longo
de toda sua vida1.
Raymond Williams

Na libertao da forma, tal como a deseja toda a arte genuinamente nova,

cifra-se antes de tudo a libertao da sociedade, pois a forma, a coerncia
esttica de todo o elemento particular, representa na obra de arte a relao
social; eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada2.
Theodor Adorno

[...] ao mesmo tempo em que queriam ca-lo a pauladas, como a uma

ratazana prenhe, havia tambm muitos para quem parecia impossvel
admirar Nelson Rodrigues o suficiente. Mesmo os seus piores inimigos nunca
lhe negaram o talento e no foram poucos os que o chamaram de gnio.
H quem arrisque at explicaes espritas para certos lampejos de Nelson.
Para alguns, era um santo; para outros, um canalha; para todos, sempre,
uma surpresa ambulante. Mas, como se ver, ningum o conheceu direito3.
Ruy Castro

WILLIAMS, 2002a, p. 60-61.

ADORNO, 1970, p. 285.
3
CASTRO, 1992, p. 8.
2

Sumrio
Captulo 1 Introduo ....................................................................................... 9
1.1 Apresentao ............................................................................................9
1.2 Pressupostos metodolgicos................................................................... 13
1.3 Texto e contexto ...................................................................................... 16
Captulo 2 Crise do drama ............................................................................. 30
2.1 Uma viso histrica e dialtica da forma dramtica............................. 31
2.2 Conceito de drama.................................................................................33
2.3 Teatro pico............................................................................................. 34
2.4 Crise do drama no Brasil ....................................................................... 39
2.5 O homem cordial .................................................................................... 41
2.6 Ideias fora do lugar ................................................................................ 43
2.7 Adoamento ............................................................................................ 45
2.8 O cmico ................................................................................................. 49
Captulo 3 Heteronormatividade e homoerotismo ......................................... 52
3.1 A inveno da homossexualidade ........................................................... 52
3.2 Uma questo terminolgica ................................................................... 54
3.3 O pnico homossexual ............................................................................ 60
3.4 Jos de Alencar e homoerotismo ............................................................ 62
Captulo 4 Crise do drama no asfalto ............................................................ 67
4.1 Uma fico no to fictcia .................................................................... 67
4.2 A crise no armrio .................................................................................. 73
4.3 Asfalto doce ............................................................................................ 80
4.4 Distanciamento ....................................................................................... 87
4.5 O sono da heteronormatividade produz ecos ......................................... 88
Consideraes finais .......................................................................................... 94
Referncias bibliogrficas ............................................................................... 104

Captulo 1
Introduo
A dissertao que ora se apresenta resultado de uma pesquisa que desenvolvo
desde a minha formao em Jornalismo, em 2008. Ali eu j lia trabalhos acadmicos
envolvendo questes de gnero. Nelson Rodrigues virou objeto desse longo estudo na
graduao seguinte, Letras, quando se mostrou potente objeto de anlise homoertica.
Homoerotismo, grosso modo, o campo de estudo dentro das questes de gnero que
vai pensar as represses heteronormativas. Qualquer impossibilidade de relao, seja
afetiva, seja sexual, entre pessoas do mesmo sexo, s pelo fato de serem do mesmo
sexo, aponta para uma represso heteronormativa. A princpio, em iniciao cientfica,
estudei o romance Asfalto selvagem4*, a pea O beijo no asfalto5 e os contos A
desconhecida, O fruto do amor e Isto amor, os trs da coluna A vida como ela
...6 Depois disso, chegou o momento de ficar debruado sobre a monografia,
afunilando o foco na pea O beijo no asfalto.

1.1 Apresentao
O beijo no asfalto conta a histria de um jornalista que resolve fazer
sensacionalismo da situao-ttulo baseado na noo de que a troca pblica de afeto
entre figuras do mesmo sexo pode ser criminosa. Hiptese: como a pea trata de
represses, externas, da heteronormatividade, e recalques, internos, de desejos
homoerticos, os personagens no so mais aqueles livres do drama normatizado. Esse
enunciado de contedo, o homem reprimido, que desenvolve recalcamento, entra em
contradio com o enunciado da forma, dramtico, da a crise do drama. Tal crise,
percebida com a Teoria do drama moderno7*, de Peter Szondi, flertou com a pesquisa
desenvolvida durante a monografia, na formao complementar que sempre busquei em
Artes Cnicas. Contudo, o casamento s veio agora, no mestrado. At ento, a tentativa
de explicitar a hiptese aqui levantada vinha sendo desenvolvida num caminho ainda
obscuro, utilizando-se as noes benjaminianas de vivncia e experincia, para se
chegar tortuosamente a uma ideia anloga a de distanciamento. Explicitando a questo,

RODRIGUES, 2008. Asterisco posposto numerao que indica a nota de rodap ser sempre chamada
de ateno para o fato de que a nota est para alm da mera referncia bibliogrfica.
5
RODRIGUES, 1995.
6
RODRIGUES, 2006.
7
SZONDI, 2001 ou 2011. Como ainda no leio bem em alemo, trabalho cotejando as duas tradues.
9

a anlise de O beijo no asfalto comeou com a percepo de que ali havia a vivncia dos
personagens (por meio das notcias de jornal dentro da pea) em embate com a
experincia do espectador (em contato com a metafico). Genericamente, o homem
moderno sofre uma mudana na maneira de experienciar a vida. Pense-se vivncia como
Erlebnis, a experincia individual, de efeitos mais imediatos, obtida, por exemplo, com
uma notcia de jornal; e experincia como Erfahrung, a experincia coletiva e,
portanto, histrica , de digesto mais lenta por proporcionar reflexo e ir se
desdobrando. O homem moderno vive apenas a Erlebnis. Da a crise da narrativa:

So cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando
se pede num grupo que algum narre alguma coisa, o embarao se generaliza.
como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e
inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias 8*.

O mundo moderno faz uma exigncia de informaes, o que sufoca o narrador.

A informao, com sua corriqueira pobreza na possibilidade de interpretao, no
estimula o aprofundamento. Costuma ser sucinta, de rpida absoro e efmera. Assim,
no fica retida por muito tempo. Pode-se facilmente relacionar essas caractersticas com
o melodrama, principalmente se se pensar que nos jornais que surge e desenvolve-se o
folhetim, gnero considerado equivalente na literatura. Nelson Rodrigues, jornalista
antes de dramaturgo, estava familiarizado com o carter antinarrativo, isto , dramtico,
tanto das notcias cotidianas quanto da alienao folhetinesca.
Enfim, sem conhecimento de Brecht, teatro pico, distanciamento etc., na
monografia em Letras eu j buscava um caminho poltico para a anlise, utilizando as
noes da obra do crtico Walter Benjamin9*. Com base em Peter Szondi e em sua
noo de crise do drama, o que me levou a ter uma viso histrica e dialtica da forma
dramtica, solidificou-se o caminho poltico e solucionou-se uma srie de problemas.
Isso ser fundamentado no segundo captulo desta dissertao: primeiro com a
necessidade de se buscar a mencionada viso histrica e dialtica da forma dramtica,
em seguida com o conceito de drama segundo as poticas normativas e por fim com a
discusso das dramatis personae modernas. Ver-se- que o drama normatizado impede

BENJAMIN, 1987, p. 197-198. Como torno a afirmar mais adiante, o drama no est em crise, mas a
crise. O que est em crise a narrativa e, portanto, o pico.
9
Aqui eu me refiro a ensaios publicados em Magia e tcnica, arte e poltica (1987), especialmente
Experincia e pobreza (p. 114-119) e O narrador (p. 197-221). Os conceitos de vivncia e experincia
tambm so exaustivamente utilizados por Theodor Adorno, igualmente crtico da Escola de Frankfurt,
em Teoria esttica (1970).
10

que contedos modernos venham tona, o que se daria com a presena de elementos
picos. A ao dramtica, por exemplo, com sua cadeia de causas e consequncias,
exige a ausncia da narrativa.
Em seguida, no mesmo captulo, a viso histrica e dialtica da forma dramtica
ser observada no s temporalmente, como faz observar Szondi, mas ainda
espacialmente. Ora, uma potica normativa no pode se pretender universal apenas no
sentido de que funcionaria em qualquer poca, pois ela tampouco pode ser observada
como aplicvel em qualquer localizao geogrfica. Nesse sentido, a percepo do
crtico Dcio de Almeida Prado de que h no teatro nacional, desde sua fundao, a
permanncia de certo adoamento das emoes, ganhar o foco deste trabalho10. Com
isso, possvel visualizar Nelson Rodrigues nessa espcie de revezamento 4x100
brasileiro que a tradio literria, pegando o basto de dramaturgos precursores como
Gonalves de Magalhes e Jos de Alencar. A forma de todos eles, adoada, revelar-se em crise em O beijo no asfalto. Em sntese: pensar a crise do drama aplicada ao caso
brasileiro traz suas especificidades e sua prpria dicotomia. De um lado, o crtico Dcio
de Almeida Prado resguardava o adoamento, menos prejuzo do aburguesamento
forado no Brasil por Jos de Alencar do que da cordialidade nacional discutida pelo
historiador Srgio Buarque de Holanda; de outro lado, dramaturgos como Jorge
Andrade criticavam os opressores e explicitavam sua preferncia pelos oprimidos. Os
oprimidos, tanto l no velho como c no novo mundo, comearam a entrar no foco dos
palcos, por isso a referncia ao texto Personagens psicopticos no palco11, do
fundador da psicanlise, Sigmund Freud. Se somente o teatro pico parece dar conta
desses novos personagens, onde ficariam, ento, as emoes provocadas por tal
adoamento genuinamente nacional, se o teatro pico joga justamente contra elas?
Como tambm defende o pesquisador Rogrio Tomaz, autor da dissertao
Nelson Rodrigues: literatura e homoerotismo em O beijo no asfalto, o tema principal
da pea o homoerotismo, no a tica jornalstica12. Repita-se: O beijo no asfalto conta
a histria de um jornalista que resolve fazer sensacionalismo da situao-ttulo baseado
na noo de que a troca pblica de afeto entre figuras do mesmo sexo pode ser
criminosa. Por isso, o terceiro captulo visa a fundamentar aquilo que define o contedo
e a forma da pea analisada: a heteronormatividade e o homoerotismo. Primeiramente

10

PRADO, 1993b.
FREUD, 1996.
12
TOMAZ, 2011, p. 103.
11

11

se discutir o surgimento da homossexualidade enquanto trao identitrio, o que s se

d na higienizao burguesa. A seguir, com base em A inocncia e o vcio13, do
psicanalista Jurandir Freire Costa, defender-se- a importncia do homoerotismo
enquanto conceito para a anlise aqui empreendida, a despeito de seu fundamento no
binarismo de gnero criticado por Judith Butler14. Finalmente, a tambm psicanalista
Eve Kosofsky Sedgwick e sua Epistemology of the closet15 serviro de base para o
aprofundamento na noo de pnico homossexual. O termo, de carter psiquitrico,
refere-se a uma suposta incerteza do indivduo sobre a prpria identidade sexual, o que
ser mais bem desenvolvido com o texto Negao16, de Freud. Junto com isso, entra
em cena uma possibilidade de interpretao para a ideia de assdio, que seria justamente
a agresso, nem sempre fsica, praticada pelo indivduo em pnico.
No captulo final, dividido em cinco partes, desenvolver-se- a anlise de O
beijo no asfalto. Suas referncias externas sero discutidas em Uma fico no to
fictcia. Em A crise no armrio, far-se- uma longa anlise da forma como o
homoerotismo se coloca na pea. Asfalto doce, seguindo, retoma o adoamento
discutido no segundo captulo para observar seu funcionamento diferenciado na obra de
Nelson Rodrigues. A entra tambm em cena muito do que o terico Jean MarieThomasseau discute em O melodrama17. Em Distanciamento, penltima parte do
captulo da anlise de O beijo no asfalto, com a voz do crtico Anatol Rosenfeld e do
espectador de Me coragem e seus filhos Roland Barthes, este trabalho se aprofundar
na noo de distanciamento. Por fim, O sono da heteronormatividade produz ecos
explicitar ainda mais as monstruosidades da pea produzidas pela represso nos
personagens.
Se fosse possvel resumir esta dissertao em uma nica frase, dir-se-ia que o
adoamento discutido pelo crtico Dcio de Almeida Prado como trao genuinamente
nacional do teatro brasileiro, persistncia no romantismo e inclinao para o melodrama
que herana perene da cordialidade apontada pelo historiador Srgio Buarque de
Holanda no livro Razes do Brasil, tratado de forma irnica em O beijo no asfalto, de
Nelson Rodrigues, a ponto de provocar distanciamento das represses heteronormativas
e dos recalques de desejos homoerticos e explicitar a crise do drama. Antes de se
13

COSTA, 1992.
BUTLER, 2003.
15
SEDGWICK, 1990.
16
FREUD, 2010, p. 250.
17
THOMASSEAU, 2005.
14

12

chegar a isso, no entanto, cumpre, ainda nesta introduo, apresentar os pressupostos

metodolgicos deste trabalho e uma introduo a Nelson Rodrigues e sua obra.

1.2 Pressupostos metodolgicos

Em artigo intitulado A ideologia vermelha do Enem, publicado em 28 de
outubro de 2015 no blog da editora Boitempo, o psicanalista Christian Dunker,
professor da Universidade de So Paulo (USP), discute a indignao por terem
desenvolvido, no Exame Nacional do Ensino Mdio (Enem) de 2015, provas
supostamente esquerda, dadas a questo sobre Simone de Beauvoir (Ningum nasce
mulher: torna-se mulher) e a proposta de redao com temtica feminista. No texto,
Dunker chama ateno para o que difere crucialmente esquerda e direita:

A esquerda tende a politizar os fatos, enquanto a direita tende a despolitizlos. Por isso a esquerda dir que a direita faz poltica por baixo dos panos ( o
conceito clssico de ideologia), enquanto a direita dir que a esquerda torna
polticos assuntos que so tcnicos ( o conceito ofensivo de ideologia como
algo que corrompe, seduz e manipula a alma)18.

Como diria Michel Pcheux, maior expoente entre os fundadores da anlise do

discurso francesa, toda cincia inicialmente cincia da ideologia19. Por isso, para
escrever este trabalho, vou politizar abertamente as questes. Ao encontro das
definies da cientista poltica Helosa Maria Murgel Starling, professora da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), estou sendo panfletrio. Para Starling,
o panfleto no se define apenas como trabalho de circunstncia, de estilo incendirio e
vida breve. A histria das grandes revolues dos sculos XVII e XVIII mostra que
panfletos so, efetivamente, uma forma literria bastante caracterstica, que traz consigo
uma carga considervel de comentrio poltico.
[...] incluem toda espcie de escritos tratados sobre teoria poltica, ensaios
sobre histria, argumentos polticos, correspondncia, stiras literrias,
versos e apresentam toda espcie de figuras de linguagem. O que os
caracteriza no o tipo de escrito. , principalmente, o fato de revelarem no
meramente as posies polticas tomadas em um dado momento, mas o
motivo e o entendimento pelo qual tais posies foram tomadas. [...] Quem se
lembra do tom solene de Thomas Paine na abertura de O senso comum; da
troa devastadora e indignada de Jonathan Swift em Modesta proposta para
evitar que as crianas da Irlanda sejam um fardo para os seus pais ou para
seu pas; do sarcasmo virulento de Toms Antnio Gonzaga nos versos
18

DUNKER, disponvel em: <http://blogdaboitempo.com.br/2015/10/28/a-ideologia-vermelha-doenem>, acesso em: 3 nov 2015.

19
PCHEUX, 1995, p. 64.
13

zombeteiros das Cartas chilenas [...] sabe que panfletos so altamente

flexveis, esto disposio de todos e, para surgir, precisam de muito pouco:
suficiente que exista apenas, em qualquer poca, uma combinao
particular entre ambio intelectual, gosto pela polmica e contestao
poltica20.

A postura vem ao encontro das correntes tericas com as quais me identifico, de

uma tradio que comea com Hegel e Marx, passando por Walter Benjamin, at
chegar, pra mencionar o que aqui interessa, em Peter Szondi, Anatol Rosenfeld e In
Camargo Costa. Tentei me desvincular da forma jornalstica que carrego de formao, o
que talvez tirasse a credibilidade do meu estudo, mas no me furto da dialtica. Nesse
sentido,

a capacidade de achar graa essencial para a percepo dialtica. Hegel

disse que, quem no tem senso de humor, no tem a menor chance de
entender a sua filosofia. Ele definiu a dialtica para Goethe como o esprito
de contradio organizado. Na lngua popular do Brasil, esprito de
contradio esprito de porco. At para estudar Plato preciso ter esprito
de porco, ou pensar dialeticamente21.

Eu, como autor deste trabalho, procuro desenvolver a hiptese aqui levantada,
portanto, com esprito de porco, modulando o discurso dialeticamente, o que implica
necessariamente em por ventura, de maneira intencional e no, soar engraado.
Como possvel colocar em xeque a normatizao, seja da sexualidade, seja da
forma dramtica, contedos de fundo ideolgico bvio, se na forma eu busco a
neutralidade? No d pra inviabilizar o debate com a no afirmao. Se Marx diz, com o
perdo do diz assaz jornalstico, que somos condicionados por foras sociais e
histricas, se Freud diz que o somos por foras psquicas e Nietzsche que o somos pela
linguagem, se a partir desses trs podemos nos dizer modernos, o caminho de superao
seria destruir o sentido que se d dialeticamente na relao das foras sociais e
histricas, das foras psquicas e da linguagem para se dizer ps? Rememore-se a
ridcula anedota do marido que, ao pegar a esposa e o amante no sof, resolve o
problema defenestrando o mobilirio.
Depois de uma anedota to dramtica no contedo, cumpre chamar a ateno
para aquilo que durante sculos funcionou como discurso para a manuteno do drama:
A pea parece ser muito boa para ler, mas no para encenar. muito literria. [...]

20
21

STARLING, 2006, p. 148-149.

COSTA, 2012, p. 123.
14

Falta-lhe forma dramtica22. No se sente ressonncia disso no argumento do psdramtico, que recusa o sentido em favor de uma presena apoftica?

A aura da presena corporal continua a ser o ponto do teatro no qual se d o

desvanecimento de todo o significado em favor de uma fascinao distante
do sentido, de uma presena espetacular, do carisma ou da irradiao (...). O
signo central do teatro, o corpo do ator, recusa o papel do significante 23*.

Relativize-se a questo at para que se subentenda que nem esta anlise, nem
qualquer outra, esgotar os sentidos de O beijo no asfalto com este excerto de
Manuscritos econmico-filosficos, de Marx:

V-se como subjetivismo e objetivismo, espiritualismo e materialismo,

atividade e sofrimento perdem a sua oposio apenas quando no estado social
e, por causa disso, a sua existncia enquanto tais oposies; v-se como a
prpria resoluo das oposies tericas s possvel de um modo prtica,
s pela energia prtica do homem e, por isso, a sua soluo de maneira
alguma apenas uma tarefa do conhecimento, mas uma efetiva tarefa vital
que a filosofia no pde resolver, precisamente porque a tomou apenas como
tarefa terica24.

Note-se o eco desse trecho de Marx no seguinte pargrafo, escrito por Roberto
Schwarz, sobre Anatol Rosenfeld:

A tentativa de mostrar a necessidade social, com todo o seu aparato, em

coisas to frgeis e irregulares como um detalhe ou um poema, talvez lhe
parecesse [a Anatol Rosenfeld] admissvel em tese; na prtica, suspeitava
nela o desejo de massacre, de trazer para uma rea de relativa folga subjetiva
a presso dos conflitos sociais mais violentos. Outros diro que a dita folga
ideologia, mas de fato h qualquer coisa desproporcionada e antipotica
alm de estril e desptica em invocar a todo momento o complexo de
dipo e a sociedade de classes para explicar a graa de um livro. Cancelamse a confiana na experincia do cidado, o instante de disponibilidade sem o
qual no existem, na acepo moderna, arte nem autoconhecimento. Neste
sentido Rosenfeld suspeitava toda dialtica, includa a de Hegel, de ser um
passe-partout dogmtico25.

Ainda assim, o que se tem a, como suposta superao da ameaa que

representava e ainda representa o teatro pico, a forma superdramtica. A mais-valia
vai acabar, seu Edgar, do Oduvaldo Vianna Filho, no at hoje extremamente atual?

22

COSTA, 2012, p. 25. Grifos da autora.

LEHMANN apud COSTA, 2012, p. 46. Com Brecht em mente, substitua-se meu grifo, fascinao,
por emoo.
24
MARX, 2004, p. 111. Grifos do autor.
25
SCHWARZ, 2009, p. 149.
23

15

Sem sustentar futurologia, pelo menos por enquanto, preferi por mtodo fazer
uso das reflexes de Anatol Rosenfeld e In Camargo Costa quando Peter Szondi no
d conta da realidade brasileira. A preferncia parte do p atrs com o discurso que 1)
gera ambiguidade entre pico e dramtico (se tem fbula dramtico, logo Brecht
dramtico [!]) e entre teatral e dramtico (isso muito teatral em lugar de isso
muito dramtico), 2) tende ao formalismo, cuja viso antidialtica deixa de lado o
vnculo com o contedo social (nessa assimilao, ignora-se a sntese histrica do que
o drama e o teatro pico fica reduzido forma e condenado ortodoxia) e 3) nega o fim.
Assim como o capitalismo no est em crise, mas a crise, o (super)drama tambm no
est em crise, mas a crise. Se um e outro tero fim, no a questo central desta
dissertao ainda que para mim seja claro o carter escatolgico de ambos.
Em troca de e-mails com In Camargo Costa, perguntei se no parece que os
termos panfletrio e literrio esto em lugares parecidos. Emendei: No esto
querendo, na verdade, nos silenciar com eles? Nos envergonhar de estarmos fazendo
uma arte ou uma crtica menor?. A isso, a pesquisadora, professora aposentada da
USP, me respondeu (j comeando a deixar de pedir licena, no vou usar o recuo para
a citao, pois acredito que aqui, pela necessidade de aproximao comigo e com o
leitor, no caiba): Os inimigos classificam de panfletrio tudo o que aponta para
questes reais e eles, que so formalistas, preferem esquecer e, se possvel, reprimir. A
acusao de muito literrio tem a mesma funo; s parece mais sofisticada. J propus
aos companheiros que faam como a gerao do Brecht. Eles trocaram o sinal do
pico. De incio o conceito era usado pelo inimigo para desqualificar as peas. Ento
eles concluram: o inimigo est certo, pois as nossas peas no so mais dramticas, so
picas. Vamos usar o conceito! Acho que isso pode e deve ser feito com o termo
panfletrio.

1.3 Texto e contexto

Nesta parte do trabalho, tem-se por objetivo trazer uma dimenso do contexto e
da produo que fez Nelson Rodrigues chegar a O beijo no asfalto. Abordar-se-, sem
tanta preocupao cronolgica, as fases do dramaturgo: gnio, com A mulher sem
pecado e Vestido de noiva; desagradvel, com as peas posteriores, recheadas de
traies e incestos; reacionrio, quando nos anos 1960 se colocava poltica e
abertamente direita; unanimidade, depois do reconhecimento da qualidade de sua
obra, nos anos 1980; e dialtica, a atualidade, que j procura observar Nelson Rodrigues
16

sem maniquesmos. Essas fases remontam, em alguma medida, anlise antropolgica

que a pesquisadora Adriana Facina faz da obra de Nelson Rodrigues em Santos e
canalhas26. A propsito, Facina a referncia mais importante desta contextualizao
no s por estar entre os crticos que tm uma viso dialtica de Nelson Rodrigues, mas
ainda por se deter em questes que aqui sero tambm levantadas, como, por exemplo,
o conflito com o poder do pater familias.
Antes de mais nada, O beijo no asfalto foi escrita sob a presso da atriz
Fernanda Montenegro, que passou alguns meses no p do dramaturgo cobrando a
prometida pea. O caso, contado por quase todos os estudiosos que se debruaram sobre
a vida e a obra de Nelson Rodrigues, tem seus lances engraados: o dramaturgo chegava
a fingir ser outras pessoas no telefone com a atriz, e ela, percebendo, entrava no clima e
investigava aqueles personagens. Pea encomendada, portanto, O beijo no asfalto
poderia conservar traos da ligao entre Nelson Rodrigues e Fernanda Montenegro
naqueles meses de insistncia pela produo, mas que ainda no foram e nem sero
nesta dissertao identificados no texto. Talvez nas presses de Amado Ribeiro?
Quem sabe?27*
Nelson Rodrigues escreveu sua primeira pea em 1941. Minha inteno inicial
[...] era fazer uma chanchada [...], uma cnica e corajosa chanchada caa-nqueis28,
essa a confisso do autor em suas memrias inicialmente publicadas no jornal impresso
Correio da manh e depois no livro A menina sem estrela29. Em dado momento da
escrita da pea, entretanto, veio-lhe a ambio literria: ele queria o elogio. No
simplesmente falado, cochichado. Queria o elogio impresso30.
Na poca, Nelson Rodrigues era um jornalista desconhecido e o que
predominava na cena brasileira eram as peas populares, ou seja, o teatro para rir. O
teatro dito srio, alinhado com uma elite intelectualizada vinculada a quadros da
Faculdade Nacional de Filosofia, no buscava a encenao de autores nacionais. Seu
foco era o gosto aristocratizado e ligado ao conhecimento dos clssicos. Como pondera
Adriana Facina, [...] tal padro de gosto se relacionava a uma viso de arte como uma

26

FACINA, 2004.
Firme na metodologia da anlise esttica tal qual definida por Antonio Candido em Literatura e
sociedade (1980), meu interesse pelo contexto se d na medida em que interfere nas possibilidades de
interpretao da obra.
28
RODRIGUES apud FACINA, 2004, p. 34.
29
RODRIGUES, 1993a.
30
RODRIGUES apud FACINA, 2004, p. 34.
27

17

atividade elevada, quase sagrada, e que, provavelmente, consideraria grosseria e mal

gosto a encenao de boa parte das peas de Nelson Rodrigues31.
Entre a elite intelectual da poca que ansiava por algo alm, era manifesta a
discusso em torno do atraso do teatro nacional. At ento, todas as outras artes haviam
se desenvolvido no modernismo brasileiro. Vale chamar ateno para o fato de que,
ainda que o modernista Oswald de Andrade tenha escrito O rei da vela nos anos 1930, a
pea s ganharia encenao em 1967. Outras duas peas suas, O homem e o cavalo e A
morta, eram igualmente consideradas impraticveis no palco, pela tal pecha de muito
literrias, e estavam confinadas no livro.
no contexto de preocupao com o teatro dito srio no Brasil do incio da
dcada de 1940, durante o Estado Novo, que A mulher sem pecado, de Nelson
Rodrigues, recebe financiamento de polticas oficiais para uma encenao. A trama gira
em torno de Olegrio, marido que simula necessidade de uma cadeira de rodas para
oprimir a mulher com seu cime doentio.
Como prenncio de Vestido de noiva, pea que vai de fato atender aos anseios da
intelectualidade brasileira dos anos 1940, A mulher sem pecado j ensaiava uma
audcia psicolgica ausente da nossa produo dramatrgica32, como pondera o crtico
Sbato Magaldi. Apesar da estreia pouco efusiva, crtica e pblico lhe deram sentimento
de importncia. Com A mulher sem pecado, Nelson Rodrigues j despertava o interesse
de figuras como o poeta Manuel Bandeira, que escreveu em um artigo:

A mulher sem pecado interessou-me desde as primeiras cenas. Senti

imediatamente no autor a vocao teatral. O dilogo era de classe rpido,
direto e, por ser assim, facilitava nos atores a dico natural; a personagem
mais importante o marido doentiamente ciumento um falso paraltico em
sua cadeira de rodas, criava em torno de si uma vida intensa, e que vinham
dar maior relevo as duas personagens mudas, figuras quase que
exclusivamente plsticas, sugestionadoras de mistrios inquietantes. A
mentalidade mrbida do ciumento acusava-se, coerente e convincente, em
cada rplica33.

O pintor e cengrafo Santa Rosa, tambm em um artigo, intitulado Nelson

Rodrigues descobriu o Teatro Moderno, escreve igualmente de maneira entusistica
sobre a primeira pea do dramaturgo: Os meios de expresso de A mulher sem pecado
vm arejar a tcnica do teatro brasileiro com as suas duplicidades de imagens e ao (o

31

FACINA, 2004, p. 35.

MAGALDI, 2004b, p. 16.
33
BANDEIRA apud MAGALDI, 1992, p. 11.
32

18

pensamento de Olegrio), as vozes interiores (uso de alto-falante) e os fantasmas (ela e

o mendigo)34. Outra figura respeitada da poca, considerado por Sbado Magaldi como
o ento papa da crtica literria35, lvaro Lins, elogiou Nelson Rodrigues:
Ao publicar no Correio da Manh um artigo sobre Literatura Teatral, um
dos nossos autores de dramas e comdias perguntava um pouco irritado: mas
que espcie de teatro ele quer com tamanhas exigncias? As minhas
exigncias, porm, eram bem modestas; eram as exigncias mnimas para a
existncia de um verdadeiro teatro. Posso dizer que o teatro a que me refiro
era o da espcie da pea A mulher sem pecado36.

Como contraponto, cumpre atentar para o fato de que havia reservas pea. O
prprio Manuel Bandeira, na poca, fez-lhe restries. J numa anlise desenvolvida a
posteriori, Sbato Magaldi toma a seguinte nota: naqueles anos, em meio ditadura do
Estado Novo, A mulher sem pecado

[...] poderia ser a nica sada criadora permitida a Nelson [Rodrigues] pela
ditadura de Getlio Vargas. E a fuga da atmosfera opressiva, empreendida
por Ldia, e o suicdio de Olegrio, mergulhado na loucura que ele mesmo
forjou, j seriam a antecipao do desfecho trgico do Estado Novo, embora
na fase mais amena da segunda subida do ditador ao poder, pelo voto
democrtico37*.

A pea seguinte de Nelson Rodrigues, Vestido de noiva, comeou a ser

ruminada, segundo o prprio autor, j no momento em que voltava para casa aps a
estreia pouco efusiva de A mulher sem pecado. Naquele instante, Nelson Rodrigues
acreditava que haveria bom sucesso intelectual, mas fracasso de pblico. A trama de
Vestido de noiva traz Alade em coma no plano da realidade, recordando o passado no
plano da memria e em contato com a criao mental no plano da alucinao. Ao ler o
manuscrito, Manoel Bandeira escreveu:

O progresso de A mulher sem pecado para Vestido de noiva foi grande. Sem
dvida o teatro desse estreante desnorteia bastante, porque nunca
apresentado s nas trs dimenses euclidianas da realidade fsica. Nelson
Rodrigues poeta. Talvez no faa nem possa fazer versos. Eu sei faz-los. O
que me dana no ter como ele esse dom divino de dar vida s criaturas da
minha imaginao. Vestido de noiva em outro meio consagraria um autor.
Que ser aqui? Se for bem aceita, consagrar... o pblico 38.

34

SANTA ROSA apud MAGALDI, 1992, p. 11.

MAGALDI, 1992, p. 11.
36
LINS apud MAGALDI, 1992, p. 11.
37
MAGALDI, 2004b, p. 17. Magaldi se refere ao Plano Cohen e ao suicdio de Getlio Vargas.
38
MAGALDI, 2004b, p. 18.
35

19

lvaro Lins, que tambm tivera acesso ao texto antes da encenao, de igual
maneira manifestou-se entusiasticamente. H entre os crticos, entretanto, contrapontos
em relao a essa recepo entusistica. Nelson Rodrigues, filho de proprietrio de
jornais, influente no meio jornalstico, tinha assumidamente por hbito escrever sobre a
prpria obra ora sem colocar assinatura, ora pedindo a assuno de autoria para colegas
de trabalho. Em outros termos, Nelson Rodrigues era ao mesmo tempo Cidado Kane e
a esposa que Kane tenta alar ao estrelato. Com seu poder de manipulao da mdia da
poca, no faltam contestaes a propsito da importncia real que se deu a Vestido de
noiva no momento de sua estreia. Ainda assim, trata-se do primeiro trabalho teatral
brasileiro com a noo moderna de encenao. Vinda da Europa, essa noo punha em
xeque a primazia do texto e distribua importncia a outros elementos da cena, como o
cenrio, a iluminao e a interpretao, que antes se baseava essencialmente em saber as
falas de cor da o ensaiador dar lugar ao encenador. Nesse sentido, a dramaturgia
rodriguiana estava alinhada com as demandas modernistas j consolidadas no velho
mundo, abrindo caminhos para uma composio mais livre da cena.
bom sinalizar, ainda assim, para a formao do teatro brasileiro no sculo
XIX, com texto prprio, espetculo, espectadores: a pea Antnio Jos ou O poeta e a
Inquisio, de um dos dramaturgos precursores no Brasil, Gonalves de Magalhes.
Alm dele, mencione-se tambm como decisivo o ator e diretor Joo Caetano, que, com
a mesma pea, pde em alguma medida ter desenvolvido uma potica exclusiva da
encenao. Pela suposio de Dcio de Almeida Prado, Antnio Jos ou O poeta e a
Inquisio haveria influenciado alteraes no texto quando levada cena, uma vez que
teria sido primeiro escrita maneira clssica e depois reescrita com didasclias
romnticas39.
Ainda que j houvesse algo desse conceito moderno de encenao em produes
anteriores, ainda que esse conceito moderno tenha sido aplicado no Brasil por uma
necessidade estritamente formal, sem acompanhar transformaes de ordem social que a
justificassem, Vestido de noiva abria caminho para uma espcie de antropofagia. As
questes psicanalticas de Vestido de noiva, por exemplo, sero assimiladas e
atravessaro a obra de Nelson Rodrigues, aproximando-se, na medida em que o autor
segue seu percurso, das realidades do contexto. Sbato Magaldi, em seus estudos do
teatro brasileiro, considera Vestido de noiva um momento decisivo do teatro nacional:

39

PRADO apud FARIA, 1998, p. 17.

20

As tcnicas modernas de encenao foram introduzidas no Brasil em 1943,

por Ziembinski, um polons. S nessa data conhecemos a frmula posta em
prtica h algumas dcadas [na Europa] de subordinar-se o conjunto do
espetculo viso unitria do diretor40.

Para o autor, a pea renovava a cena nacional como no modernismo Villa-Lobos

havia renovado a msica, Portinari a pintura, Niemeyer a arquitetura e Drummond a
poesia41. Como chamam a ateno Henrique Buarque de Gusmo e Thiago Herzog no
artigo Vestido em panorama42, para a revista Sala preta, Magaldi trata de Vestido de
noiva como virada inquestionvel da cena nacional, fazendo-lhe referncia em trs
captulos e dois apndices do Panorama do teatro brasileiro43.
Algumas dcadas depois das crticas feitas no calor do momento e das escritas a
posteriori no panorama de Sbato Magaldi, os estudos da obra de Nelson Rodrigues
tendem a observar o quadro com outros olhos. Alm do mencionado artigo da Sala
preta, tem-se a pesquisadora In Camargo Costa chamando a ateno, no artigo Alade
Moreira no purgatrio44, publicado na revista Praga, para a desconsiderao que
Sbato Magaldi faz das contribuies de dramaturgos da dcada de 30, como Deus lhe
pague de Joracy Camargo e Ado, Eva e outros membros da famlia, de lvaro
Moreyra, que j haviam experimentado a tcnica dos tempos simultneos. Em sua
anlise antropolgica da obra de Nelson Rodrigues, Adriana Facina refora:

Sem desmerecer a imensa importncia de Vestido de noiva para a fundao

do moderno teatro brasileiro, preciso relativizar a ideia construda tanto
pela crtica quanto pelo prprio Nelson [Rodrigues] de que a pea
revolucionria tivesse surgido do nada, como se outras iniciativas
modernizadoras j no existissem desde pelo menos 1920. A companhia de
Itlia Fausta, o Teatro do Estudante de Paschoal Carlos Magno, o Teatro de
Brinquedo, entre outros empreendimentos, buscavam um teatro srio e ao
mesmo tempo aberto ao experimentalismo. No que diz respeito aos autores
nacionais, ao menos dois deles foram reconhecidos pela crtica como
inovadores na dcada de 1930: Renato Viana e Joracy Camargo45.

Fora a questo da contribuio de autores anteriores a Vestido de noiva no sculo

XX, o artigo de In Camargo Costa ainda acusa Nelson Rodrigues de plagiar A
mulher sem pecado de O corno magnfico, de Fernand Crommelynck, e Vestido de
40

MAGALDI, 2004a, p. 14.

MAGALDI, 2004b, p. 24.
42
GUSMO; HERZOG, 2015.
43
GUSMO; HERZOG, 2015, p. 126.
44
COSTA, 1997.
45
FACINA, 2004, p. 42.
41

21

noiva de A desconhecida de Arras, de Armand Salacrou46*. Sabe-se pelo prprio

dramaturgo que de fato houve emprstimo de outras comdias na composio de sua
primeira pea (sua inteno inicial, lembre-se, era a de uma obra caa-nquel). J no
caso de Vestido de noiva, a situao parece mais grave. Por hiptese bastante
convincente da pesquisadora, o autor plagiado, Armand Salacrou, teria tido inclusive
a obra bloqueada no Brasil. De fato, no h tradues acessveis, mas se sabe que A
desconhecida de Arras ganhou encenao pelo Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) em
1953. Alm disso, cumpre chamar ateno para o que pondera Joo Roberto Faria:
[...] as consideraes crticas [de In Camargo Costa] procuram estabelecer
um parentesco que no mnimo problemtico, tantas so as diferenas entre
as duas peas. Uma grande semelhana, porm, as aproxima: ambas podem
ser vistas como um longo flashback. Mas nesse caso no se trata da
influncia de um escritor sobre o outro e sim do aproveitamento de um
mesmo recurso formal [o flashback], colhido na mesma fonte [o cinema]47.

As acusaes so polmicas, e mereceriam uma ateno que no cabe nesta

dissertao. Por enquanto, entenda-se que Rodrigues no unanimidade. Chegada a fase
dialtica de entendimento de sua obra, o momento atual, a importncia de Vestido de
noiva contestada.

[...] observa-se, nos ltimos anos, o surgimento de anlises que procuram

uma nova compreenso do lugar da obra de Nelson Rodrigues na histria do
teatro brasileiro. Em vez de ser entendida como o marco de uma superao e
a sntese da grande anttese que marcava o teatro nacional, ela vem sendo lida
a partir de suas relaes mais inesperadas: com o teatro ligeiro, com a
tradio cmica da cena carioca, com os romances de Dostoivski e os
debates do mundo catlico, por exemplo. Ou seja, a obra rodriguiana passa a
ser entendida a partir da marca dos mltiplos ambientes em que foi gerada e
lida, de suas tenses e circulaes surpreendentes, o que pode tirar dela um
tom consagrador to recorrente na tradicional historiografia teatral e, ao
mesmo tempo, tornar mais claras as condies em que foi produzida e
recebida inicialmente48.

Depois de A mulher sem pecado e Vestido de noiva, momento em que Nelson

Rodrigues foi alcunhado como gnio, inicia-se a fase dita desagradvel do autor. A pea
seguinte, lbum de famlia, de 1946, ser considerada esteticamente fraca e

46

Ainda que eu fale em acusao, In Camargo Costa no acredita em propriedade privada de ideias
posio de que compartilho. Entretanto, como Nelson Rodrigues acreditava no plgio, chegando a falar
em roubo de frutas no pomar alheio, a autora ironiza o desfrute que ele faz de rvores dos outros.
47
FARIA, 1998, p. 123, em nota de rodap.
48
GUSMO; HERZOG, 2015, p. 133.
22

moralmente condenvel49 pelos mesmos crticos que haviam aplaudido Vestido de

noiva, entre eles lvaro Lins. Falar-se- em pea para escandalizar e provocar
polmica, um pouco cabotinescamente50. Haver interdio da censura. Palavras de
Nelson Rodrigues: lbum de famlia, tragdia que se seguia a Vestido de noiva, inicia
o meu ciclo do teatro desagradvel. [...] Meu texto no tinha um msero palavro.
Quem dizia os palavres era a plateia51. Para desqualificar Nelson Rodrigues
esteticamente, faro referncia ao sucesso de Suzana Flag, pseudnimo do autor para a
publicao, nas pginas dos Dirios Associados, em 1944, dos folhetins Meu destino
pecar e Escravas do amor, ambos sucessos comerciais. A se percebe, portanto, o
melodrama sempre procura desse autor.
Claro que houve intelectuais que se puseram ao lado de lbum de famlia. Srgio
Millet, por exemplo, publicou em jornal um estudo sobre a pea defendendo-a como
tragdia do inconsciente: o autor enfia um ferro em brasa numa ferida comum a todos,
localizada no fundo do nosso inconsciente, que todos desejam ignorar52.
Cumpre aqui observar, assim, que Nelson Rodrigues se mantinha fiel a questes
psicanalticas, mas a pecha de autor tarado, maldito e obsceno falar mais alto,
fortalecendo-se nas peas seguintes, Anjo negro e Senhora dos afogados.

Para se ter uma ideia, em 1953, [o jornalista e poltico udenista Carlos]

Lacerda, ex-militante comunista, chamava Nelson Rodrigues de tarado na
Rdio Globo, dizia que ele era um dos instrumentos do plano comunista da
ltima Hora para destruir a famlia brasileira e lia trechos de Marx e Engels
sobre a famlia, comparando-os com as crnicas de nosso autor na coluna A
vida como ela ...53

A esta altura, anos 1950, Nelson Rodrigues j fazia sucesso com conto e crnica
de jornal, o que fortalece a dvida quanto ao carter dito srio de suas peas, uma vez
que o pblico lhes assiste e ri. Fora isso, h as acusaes constantes de utilizao de
escndalos como apelo promocional para assegurar a presena do pblico. [...] como
diferenci-lo do teatro comercial que faz concesses ao gosto popular? com base
nesse tipo de considerao que Nelson Rodrigues comea a ser associado por uma parte
da crtica ao mau gosto, subliteratura54.

49

FACINA, 2004, p. 45.

MAGALHES JNIOR apud FACINA, 2004, p. 47.
51
RODRIGUES apud FACINA, 2004, p. 58.
52
MILLET apud FACINA, 2004, p. 49.
53
CASTRO apud FACINA, 2004, p. 52.
54
FACINA, 2004, p. 55.
50

23

No que diz respeito a Senhora dos afogados, Nelson Rodrigues a defende

chamando a ateno para a alienao do pblico em relao prpria vida, o que em
alguma medida reverbera na metafico de O beijo no asfalto:

Vejam Moema ou D. Eduarda e as ponha ao lado de certas senhoras da

plateia. Perceberemos ento que a espectadora realmente no vive, apenas
imita a vida. Finge que mulher, finge que criatura humana e continua
fingindo at no leito conjugal. Nada conhece, nada sabe dos desesperos, das
paixes, das agonias que poderiam alar plenitude de sua condio humana.
J Moema ou D. Eduarda no. Esto no palco com as olheiras de carvo, mas
vivas. Tm a autenticidade, a gana, a garra, o delrio que nos faltam. E,
sbito, sentimos, na plateia, o dilaceramento da nossa frustrao total. O
personagem vive a vida que deveria ser a nossa, a vida que recusamos 55.

bvio que em O beijo no asfalto a vida recusada a da realidade objetiva, em

favorecimento do que oferecido pela fico das matrias de Amado Ribeiro, mas a
reflexo a propsito da alienao da prpria vida j est a, na observao que Nelson
Rodrigues fazia do pblico.
Seguindo Senhora dos afogados, comea o momento que Sbato Magaldi
chamar de tragdias cariocas, fase que fortalece a imagem de tarado do dramaturgo e
solidifica junto crtica a compreenso da produo teatral rodriguiana como
subliteratura. Chame-se ateno para o fato de que isso ocorre pela utilizao da
comdia e do melodrama, gneros ditos baixos, com toda a baixeza temtica que
carregam.
no momento das tragdias cariocas que se tem o prenncio do beijo da morte
que dar o ttulo da pea que se analisa neste trabalho. Tal prenncio aparece em
Perdoa-me por me trares, dramaturgia que tem como ttulo a frase de Jorge, o marido
que jamais perdoaria uma traio, para Lusa, a esposa infiel no leito de morte, no
final de O primo Baslio, de Ea de Queirs, o que faz pensar Nelson Rodrigues com a
ideia de Jorge Luis Borges acerca de autores que inventam uma tradio e influenciam
seus precursores56*. A verso brasileira de O primo Baslio para o cinema, ambientada
no Rio de Janeiro dos anos 1950, inclusive corrobora tal inveno rodriguiana. Em
55

RODRIGUES apud FACINA, p. 57.

BORGES, 1974, p. 710-712. A respeito deste conto, Kafka y sus precursores, de Jorge Luis Borges,
o crtico literrio Arthur Nestrovski pondera: [...] tendo-se proposto identificar precursores de Kafka na
histria da literatura, o narrador s encontrar uma lista dispersa de nomes, sem nenhum elemento em
comum exceto certo tom kafkiano que os caracteriza a todos. Fica claro, portanto, que no so
precursores de Kafka, mas pelo contrrio, e de uma forma aparentemente absurda, seus descendentes.
s a fico de Kafka que permite ler o que h de kafkiano em Browning ou Lord Dunsany. Kafka cria
seus precursores e sua obra modifica nossa concepo de passado, como h de modificar o futuro
(NESTROVSKI, 1992, p. 217. Grifo do autor).
56

24

entrevista, o diretor do filme, Daniel Filho, avalia: A frase que todo mundo atribui a
Ea, Perdoa-me por me trares, de Nelson [Rodrigues]. Isso mostra quanto, apesar da
diferena de escrita, o universo dos dois est prximo57. Quanto ao prenncio do beijo
da morte em Perdoa-me por me trares,

Nelson [Rodrigues] j ensaia o motivo que desencadear a tragdia de O

beijo no asfalto. Nair pede a Glorinha, como o atropelado pedir a Arandir:
... E se eu morrer, quero que tu me beijes, apenas isso: quero ser beijada, um
beijo sem maldade, mas que seja beijo!. A solidariedade, no instante da
morte, redimiria a existncia escura58.

Nesse sentido, cabe ainda pontuar que o beijo da morte rodriguiano remonta
situao em que Nietzsche, num arroubo de bovarismo, repete uma cena lida. Como
aponta o pesquisador Ivanildo Jos da Silva no livro sobre identidade cultural em O
beijo no asfalto,

O notvel que a cena uma repetio literal de Crime e castigo, de

Dostoievski (Parte I, Captulo 5), na qual Raskolnikov sonha com uns
camponeses bbados que batem num cavalo at mat-lo. Dominado pela
compaixo, Raskolnikov se abraa ao pescoo do animal cado e o beija.
Ningum parece ter reparado no bovarismo de Nietzsche, que repete uma
cena lida59.

J que se fala em memrias involuntrias, preciso chamar ateno para outro

momento da tradio em que a relao com o beijo da morte aparente. Em No
caminho de Swann, primeiro volume de Em busca do tempo perdido, romance de Proust
cuja homossexualidade tema central, tem-se a aflio noturna do narrador, ento em
sua infncia, espera do beijo de dormir da me.

Ao subir para me deitar, meu consolo nico era que mame fosse me beijar
quando j estivesse na cama. Mas durava to pouco isso, e ela descia to
depressa, que o momento em que a ouvia subir, e depois quando ela passava
pelo corredor de porta dupla o rudo ligeiro de seu vestido de jardim, de
musselina azul, com pequenos tirantes de palha tranada, era um momento
doloroso. Anunciava o que ia ocorrer a seguir, quando ela me teria deixado,
quando voltasse a descer. De modo que essas boas-noites que eu amava tanto,
chegava a desejar que viessem o mais tarde possvel, para que se prolongasse
o tempo de espera em que mame ainda no chegara 60.

57

FILHO, disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,,32103,0.htm>, acesso em: 18

dez 2013.
58
MAGALDI, 2004, p. 110.
59
SILVA, 2014, p. 31.
60
PROUST, disponvel em: < https://projetophronesis.files.wordpress.com/2012/06/proust-em-busca-dotempo-perdido-1-no-caminho-de-swann.pdf>, acesso em: 6 dez 2015, p. 13.
25

A imagem moralista de Nelson Rodrigues se germinar a partir do momento de

tragdias cariocas, redundando na figura reacionria dos anos 1960. Essa transio, do
desagradvel ao reacionrio, tem um momento interessante em O beijo no asfalto:
O prprio Nelson [Rodrigues] tivera de ser convencido pelos Fernandos
Torres [o diretor de O beijo no asfalto] e Montenegro [a atriz que interpretou
Selminha] a tornar o texto um pouco mais ofensivo, salpicando-o com
alguns palavres. Foi quando muitos se deram conta de que, at ento,
nenhuma pea de Nelson contivera um nico palavro!
Mas a minha musa serenssima, minha Duse, vai dizer palavres?,
protestou Nelson.
A contragosto, Nelson enxertou alguns nomes feios no texto, como um
confeiteiro aplica cerejas podres numa torta. Querem saber quais eram?
Chupo, gilete e barca da Cantareira, e nenhum deles a ser ditos por
Fernanda, mas pelo reprter e pelo delegado, dois boais. Com ou sem
aquelas palavras, no entanto, O beijo no asfalto teria o mesmo impacto 61.

Antes, todavia, A falecida, de 1953, faz a aproximao de Nelson Rodrigues

com a comdia de costumes. Nesse momento se inauguram indicaes espaciais
precisas na obra teatral do dramaturgo. A partir de ento, o Rio de Janeiro ser to
evidente em sua obra que sua origem pernambucana se ver suplantada pelo epteto
mais carioca dos autores62. Adriana Facina lembra, remontando a Sebastio Milare e
seu artigo Nelson Rodrigues e o melodrama brasileiro, que em suas origens, em
autores como Martins Pena e Arthur Azevedo, a comdia de costumes tinha uma
perspectiva crtica [...]63. Como defende a antroploga, [...] o realismo e o humor
cido presentes nas tragdias cariocas sugeriram tal interpretao64.
Trs peas seguintes, ainda de acordo com Facina, foram associadas com a
comdia de costumes: Os sete gatinhos, de 1958, Boca de ouro, de 1959, e O beijo no
asfalto, de 1960 (escrita em 1960 e encenada pela primeira vez em 1961). Talvez no
por coincidncia, em 1958 o Teatro de Arena encenava Eles no usam black-tie e o
grupo Oficina era fundado associado a um experimentalismo de vanguarda e
divulgao das peas de Bertold Brecht no Brasil, assim como de suas ideias sobre
teatro65. de se imaginar que havia influncias de ambas as partes: no ano seguinte, o
Nelson Rodrigues que havia ressurgido com a comdia de costumes lanava Boca de
ouro, enquanto Oduvaldo Vianna Filho, com Chapetuba Futebol Clube, escrevia
criticamente, para o Teatro de Arena, sobre o universo da cultura popular urbana.
61

CASTRO, 1992, p. 315. Grifo do autor.

FACINA, 2004, p. 61.
63
MILARE apud FACINA, p. 67.
64
FACINA, 2004, p. 67.
65
FACINA, 2004, p. 67.
62

26

[...] as tragdias cariocas de Nelson Rodrigues estavam afinadas com uma

tendncia da intelectualidade brasileira daquele momento, que valorizava o
recurso esttico para retratar a vida cotidiana do povo, com suas mazelas,
frutos das desigualdades e das injustias sociais66.

Entretanto, vinculando-se noo de tragdia e chamando muito mais ateno

para universalidades, Nelson Rodrigues parecia querer se vincular idia de gnero
alto e no ser tido como autor de esquerda. [...] rechaava a ideia de que suas peas
atacavam a classe mdia, [...] ressaltava a ideia de que a sua viso valia para qualquer
ser humano, independentemente de pertencimentos de classe67. Nelson Rodrigues,
assumidamente reacionrio, teria intenes moralistas com suas peas?

[...] a fico, para ser purificadora, precisa ser atroz. O personagem vil, para
que no o sejamos. Ele realiza a misria inconfessa de cada um de ns. A
partir do momento em que Ana Karenina, ou Bovary, trai, muitas senhoras da
vida real deixaro de faz-lo. No Crime e castigo, Raskolnikov mata uma
velha e, no mesmo instante, o dio social que fermenta em ns estar
diminudo, aplacado. Ele matou por todos. E, no teatro, que mais plstico,
direto, e de um impacto to mais puro, esse fenmeno de transferncia tornase mais vlido. Para salvar a plateia, preciso encher o palco de assassinos,
de adlteros, de insanos e, em suma, de uma rajada de monstros. So os
nossos monstros, dos quais eventualmente nos libertamos, para depois recrilos68.

Considere-se que essas intenes de Nelson Rodrigues pudessem ter sido

demonstradas com ironia, pois o que se tirava e ainda se tira do teatro rodriguiano, com
personagens explicitamente condicionados por foras annimas, no a imaculada
purgao e descarga das emoes por meio das prprias emoes suscitadas, levando o
pblico a sair purificado e satisfeito do teatro, mas discordncia do status quo e
capacitao para ideias rebeldes. Ora, conflitos de situaes sociais e condies de
classe se configuram em suas peas. Houve inclusive crticos que visualizaram isso na
poca, como, por exemplo, Paulo Mendes Campos, a propsito de Os sete gatinhos:
[...] a pobreza que estiola e prostitui as famlias das classes inferiores [...] o pecado
original do nosso tipo de civilizao; a sociedade dividida em castas [...] uma famlia
que apodrece dentro da ordem capitalista69.

66

FACINA, 2004, p. 68.

FACINA, 2004, P. 74.
68
RODRIGUES apud FACINA, p. 60.
69
CAMPOS apud FACINA, p. 69-70.
67

27

Nada disso impediu que, no clima dos anos que antecederam o golpe civilmilitar de 1964, a nova pecha forjada por e para Nelson Rodrigues viesse tona: o
reacionrio. Nesse momento, cumpre chamar ateno para o distanciamento que o autor
j buscava de uma autoimagem esquerda. Agora, no entanto, ele surpreender quem o
defendia como crtico da moral burguesa ao brigar publicamente com o representante
dos dramaturgos revolucionrios, Oduvaldo Vianna Filho, em 1961.
Com a briga, reproduzida por Adriana Facina em seu estudo aqui utilizado como
referncia, chame-se ateno para o que a autora considerava um establishment de
esquerda que Nelson Rodrigues desejava combater70, nas palavras da antroploga.
Para alm de seus posicionamentos reacionrios, haveria no dramaturgo implicncia
com uma a intelectualidade marxista que tendia a estabelecer os novos cnones do
campo artstico-cultural do perodo71. Pense-se que esta implicncia pode se inserir no
que In Camargo Costa chama de disputa entre brechtianos ortodoxos e antibrechtianos.
Num contexto em que Brecht assimilado como ideia fora do lugar, em que Brecht d,
por exemplo, origem ao agitprop ou invs de se originar dele,

[...] no demorou muito para se criar, como sempre no Brasil, o partido dos
brechtianos versus o dos no-brechtianos. Os brechtianos imediatamente
ficaram ortodoxos, isto , decoraram trs ou quatro palavrinhas-chave e
passaram a fazer proselitismo: Brecht isso, Brecht aquilo, distanciamento
e demais formas que circulam at hoje. Nesse sentido, o experimento de
Fernando Peixoto e Z Celso na montagem de Galileu Galilei , de novo, um
episdio histrico, porque (numa simplificao) Fernando Peixoto estaria do
lado dos brechtianos e Z Celso do lado dos antibrechtianos. Isso foi uma
outra operao totalmente ideolgica, mas no exclusiva do Brasil. [...] a
mesma coisa aconteceu no Brasil, na Inglaterra, nos Estados Unidos, na
Frana e at na Alemanha, [...] ns no estvamos sozinhos nesse processo
que se caracteriza pela ausncia do pensamento dialtico. Temos, de um lado,
a ortodoxia brechtiana, os militantes, o grupo do qual Fernando Peixoto faz
parte, e, do outro lado, os antibrechtianos que, a certa altura, pelo que alguns
contam, se sentiam inclusive discriminados72.

Da forma como Brecht assimilado, podia parecer, como cristalizava Dcio de

Almeida Prado, que se tratava de um dramaturgo mal-humorado, srio, catequtico,
quase jesutico, porque o teatro brechtiano no Brasil virou palavra de ordem 73. Ser
que Nelson Rodrigues, cujo senso de humor inegvel e que certamente nunca

70

FACINA, 2004, p. 81.

FACINA, 2004, p. 81.
72
COSTA, 2012, p. 123-124.
73
COSTA, 2012, p. 124.
71

28

procurou se informar profundamente sobre Brecht, detest-lo-ia em seu contexto de

origem?
Tratar Nelson Rodrigues como vtima de um mal-entendido tambm no faz jus
sua figura. Basta chamar a ateno para aquilo que Roberto Schwarz chama de
estilizao da calnia, o que O beijo no asfalto vai explicitar, em alguma medida, nas
notcias de Amado Ribeiro. Nelson Rodrigues, em publicaes em jornais,

[...] tendo recursos literrios e uma certa audcia moral, paga integral e
explicitamente em abjeo o preo que hoje o capital cobra de seus
lacaios literrios. Quando comeou a srie, fato que produzia suspense na
cidade: qual a canalhice que Nelson Rodrigues teria inventado para esta
tarde? Seu recurso principal a estilizao da calnia. Por exemplo, vai
meia-noite a um terreno baldio, ao encontro de uma cabra e de um padre de
esquerda, o qual nesta oportunidade lhe revela as razes verdadeiras e
inconfessveis de sua participao poltica; e conta-lhe tambm que D.
Helder suporta mal o inalcanvel prestgio de Cristo. Noutra crnica, afirma
de um desconhecido adversrio catlico da ditadura, que no pode tirar o
sapato. Por qu? Porque apareceria o seu p de cabra. Etc. A finalidade
cafajeste da fabulao no escondida, pelo contrrio, nela que est a
comicidade do recurso. Entretanto, se transformada em mtodo e voltada
sempre contra os mesmos adversrios contra os quais a polcia tambm
investe a imaginao abertamente mentirosa e mal-intencionada deixa de
ser uma blague, e opera a liquidao, o suicdio da literatura: como ningum
acredita nas razes da direita, mesmo estando com ela, desnecessrio
argumentar e convencer. H uma certa adequao formal, h verdade
sociolgica nesta malversao de recursos literrios: ela registra, com
vivacidade, o vale-tudo em que entrou a ordem burguesa no Brasil74.

Engraado que o irmo de Nelson Rodrigues tenha sido assassinado por

barbaridades como essas que Schwarz critica em outro contexto, claro, mas ainda
estilizao da calnia e o jornalista Nelson Rodrigues continuasse a pratic-las.
Tornar-se- questo mais adiante nesta dissertao. Por enquanto, pressinta-se a
explicitao das engrenagens que produzem a estilizao da calnia: O beijo no asfalto.
nela que se tem a vingana literria em efgie75*, mas contra o prprio Nelson
Rodrigues.
Se a capacidade de achar graa essencial para a percepo dialtica, para ser
capaz de entrar nesse universo pesado que o rodriguiano preciso muito esprito de
porco.
74

SCHWARZ, 2009, p. 56-57.

COSTA, 1997, p. 84. A autora insere, junto com a expresso, a seguinte nota de rodap: Nelson
Rodrigues sempre disse que a morte de seu irmo Roberto (assassinado por uma mulher que vinha sendo
difamada como adltera pelo jornal do pai) est presente em todo o seu teatro: o meu teatro no seria
como , nem eu seria como eu sou, se eu no tivesse sofrido na carne e na alma, se eu no tivesse chorado
at a ltima lgrima de paixo o assassinato de Roberto. O trecho da citao de Nelson est em
RODRIGUES, 1993, tambm p. 84.
75

29

Captulo 2
Crise do drama
Em sua Teoria do drama moderno76, publicada em 1956, Peter Szondi
investigou o drama num perodo que vai do final do sculo XIX at a primeira metade
do sculo XX. dele a percepo da crise do drama, questo central deste trabalho. No
exerccio szondiano, feito para outro contexto, h ainda outros dois momentos:
tentativas de salvamento e tentativas de resoluo77. Nesta dissertao, no se tomar
partido das trs fases (crise do drama, tentativas de salvamento e tentativas de
resoluo), pois pela diferena de fuso haveria controvrsia em encaixar Nelson
Rodrigues em apenas uma. Preferiu-se, portanto, uma sntese delas, sntese que neste
trabalho ser referida como crise do drama (tornar-se- questo em consideraes
finais). Para entender essa crise, faz-se necessrio, primeiramente, investigar sua
emergncia a partir de uma viso histrica e dialtica da forma dramtica. Em seguida,
o drama pensado como sntese das formas teatrais clssica e burguesa concepo
estanque, sem dvida, porm de utilidade terica, como faz perceber Anatol Rosenfeld
em O teatro pico78: descrevendo-se e atribuindo-se-lhe traos estilsticos essenciais,
chegar-se- constituio de um tipo ideal de drama, puro, como tal inexistente, visto
neste caso no se tomarem em conta as variaes empricas e a influncia das
tendncias histricas nas obras individuais que nunca so inteiramente puras79
ajudar no estmulo crtica condenao da epicizao das obras. Como na
modernidade, depois de Freud, Marx e Nietzsche, os estudiosos e artistas passaram a
levar em conta os condicionamentos humanos de maneira mais consciente e consistente
em suas produes, o personagem moderno, aquele que no mais desenvolvido com a
liberdade requerida pelo drama, necessita da narrativa da prpria condio, isto ,
demanda o pico. So os enunciados de contedo exigindo um ajuste sincrnico das
formas teatrais.

76

SZONDI, 2001.
Tentativas de resoluo se refere traduo de 2011. Na traduo de 2001, a expresso utilizada
tentativas de soluo.
78
ROSENFELD, 2008.
79
ROSENFELD, 2008, p. 21.
77

30

2.1 Uma viso histrica e dialtica da forma dramtica

Em Teoria do drama moderno, Szondi problematiza a condenao do
aparecimento de traos picos no domnio da poesia dramtica80. O autor remonta
Potica de Aristteles81, obra da antiguidade clssica que a base da crtica literria
ocidental, porque l se observa que a chegada da arte dramtica a formas
suficientemente desenvolvidas se daria na medida em que se afasta da poesia pica. O
filsofo grego fala inclusive em evoluo da tragdia dando como exemplo o aumento
do nmero de atores de um para dois e a diminuio das partes do coro em favor das
pores faladas82*.
Isso o que Szondi chama de primeiras doutrinas do drama83 (pensando-se a,
por exemplo, as bases tericas das tragdias clssicas antiga e francesa e do drama
burgus) tinha a forma dramtica como uma noo acima da histria e da dialtica entre
forma e contedo. O que acontecia era que a escolha da matria dependia da
possibilidade de ajuste formal. Se essa opo se frustrasse, se se manifestassem traos
picos na obra, o problema se voltava para a escolha da matria. Alm de Aristteles,
Szondi cita Goethe e Schiller normatizando o contedo em funo da forma
preestabelecida84. Poder-se-ia citar ainda Diderot, Lessing, Gustav Freytag etc.
A normatizao cai no seguinte impasse: se a dualidade forma e contedo no
entra em concepo dialtica, se essa dualidade no se condiciona historicamente, o
drama, enquanto forma, possvel em no importa a poca e pode ser imposto na
potica de qualquer tempo. Szondi faz referncia a Hegel para mostrar que essa
submisso da matria falsa: S so de fato verdadeiras obras de arte aquelas em que
forma e contedo se mostram inteiramente idnticos85 / As verdadeiras obras de arte
so somente aquelas cujo contedo e forma se revelam completamente idnticos86. A
essncia dessa identidade dialtica: forma e contedo se convertem uma no outro,
aniquilando o carter supra-histrico da forma e a submisso da matria. Isso torna claro
80

SZONDI, 2001, p. 23.

ARISTTELES, 2011.
82
ARISTTELES, 2011, p. 44-45. Para um aprofundamento no carter poltico e, portanto, pico do
coro, ver Drama em cena (2010) e Tragdia moderna (2002b), ambos de Raymond Williams. Esse
aprofundamento leva a relativizar repito: relativizar o carter normativo atribudo Potica de
Aristteles. A inveno das trs unidades, por exemplo a de ao, bem posta pelo filsofo antigo, e as
de tempo e lugar, apenas sinalizadas na Potica , foi, segundo a especialista portuguesa em estudos
clssicos Maria Helena da Rocha Pereira, influenciada pela divulgadssima traduo de 1570, do italiano
Lodovico Castelvetro (PEREIRA em ARISTTELES, 2011, p. 7).
83
SZONDI, 2001, p. 23.
84
SZONDI, 2001, p. 23.
85
HEGEL apud SZONDI, 2011, p. 18.
86
HEGEL apud SZONDI, 2001, p. 24.
81

31

o condicionamento histria no s das formas, mas tambm das poticas dos gneros,
o que faz passar a observar a pica, a dramtica e a lrica no mais como categorias
sistemticas, porm histricas. A partir da, ou as categorias sistemticas sero deixadas
de lado em benefcio de outras possibilidades, ou buscar-se- uma sada sistemtica
atemporal (Szondi cita como exemplo um autor que cria gneros ancorados em diversos
modos de ser do homem, relacionando-o aos trs xtases do tempo: passado, presente
e futuro87), ou pensar-se- em preservar o terreno historicizado. indcio de toda essa
transformao observar a manuteno do pico, do dramtico e do lrico enquanto
conceitos aplicveis no mais a uma totalidade, mas pensados simultaneamente na
anlise de uma mesma obra, num equvoco varejo (separando desconectadamente, esse
trao dramtico, essa fala pica, esse sentimento lrico) ou na relao de
identidade, sob a tenso histrica, entre forma e contedo.
Quando se l de Szondi que a esteira de Hegel [...] abriu caminho para obras
que propunham uma esttica histrica que no se limitava literatura 88, entende-se que
essa abertura a herana hegeliana da definio de arte como identidade entre forma e
contedo. As obras herdeiras, A teoria do romance, de Gyrgy Lukcs, a Origem do
drama barroco alemo, de Walter Benjamin, e a Filosofia da nova msica, de Theodor
Adorno, acrescentam a tenso histrica tal definio de arte. Szondi se orienta pela
mesma direo. Assim, com a preservao do terreno historicizado, mantendo-se a
noo de drama, possvel perceber a forma como contedo precipitado89 /
sedimentado90: como essa forma tem carter slido e duradouro, busca-se a matria
de sua origem, separando-se os enunciados da forma e do contedo. Esses enunciados
podem entrar em contradio. Assim, o enunciado do contedo denuncia o enunciado da
forma, permitindo a localizao histrica da forma potica. de acordo com a resoluo
dessas contradies que Szondi tenta explicar a forma dramtica moderna, mostrando
que tais contradies no interior da obra so tcnicas, dificuldades91. O que se
pretende fazer nesta dissertao, na esteira do autor de Teoria do drama moderno,
apontar as mudanas propostas na obra O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues, que se
originam da problematizao da forma dramtica.

87

SZONDI, 2001, p. 25 ou SZONDI, 2011, p. 19.

SZONDI, 2011, p. 19.
89
SZONDI, 2001, p. 25.
90
SZONDI, 2011, p. 19.
91
SZONDI, 2011, p. 20.
88

32

2.2 Conceito de drama

De acordo com Szondi, o drama da poca moderna surge no Renascimento (no
se confunda: ainda no se trata do drama moderno, aquele em crise, mas da primeira
forma dramtica a aparecer na modernidade, perodo histrico que se inicia no
renascimento). Ali, superada a idade mdia, o mundo passava a ser centrado numa
organizao determinada pelo humano, que era quem, a partir de ento, acreditava
tomar decises. A deciso dava a esse humano a possibilidade de fazer sua interioridade
se manifestar na organizao exterior, realizando assim a presena dramtica.
Entretanto, algo j estava alheio ao drama: [...] o inexprimvel e o j expresso, a alma
fechada e a ideia j separada do sujeito. E sobretudo o que era desprovido de expresso,
o mundo das coisas, na medida em que no participava da relao intersubjetiva92 /
[...] tanto o inexprimvel como a expresso, tanto a alma ensimesmada como a ideia j
alienada do sujeito. E, sobretudo, o sem expresso, o mundo das coisas que no
chegavam a entrar no referencial do entre homens93.
Dependendo da traduo, ter-se- relao intersubjetiva94 ou inter-humana95,
ambas apontando para a esfera do entre, isto , o dilogo: duas subjetividades em
interao. A partir da supresso de coro, prlogo e eplogo, o renascimento talvez tenha
sido o primeiro momento em que o teatro viu o domnio absoluto do dilogo na forma
dramtica. Diferenciam-se a tragdia da antiguidade clssica e a do classicismo francs.
O gnero se mostra, ainda que dentro de si mesmo, sujeito a redefinies formais.
Note-se que, no domnio da compreenso dialgica estabelecida, h uma
dialtica fechada em si mesma: a cadeia de causas e consequncias promovida pelo
dilogo no permite a manifestao de nada do que externo ao drama. O drama ,
portanto, absoluto. Dramaturgo no fala. Antes, personagens decidem a partir da
situao e persistindo na situao. O tempo o presente, tambm absoluto,
constantemente renascendo de sua anttese, sempre prenhe de futuro96. Na lgica aqui
exposta, no seria possvel nem a passagem de tempo de uma revoluo do sol.
No drama, no h citaes, que remeteriam ao que lhe exterior, nem repetio
em formulaes diferentes, o que talvez fizesse o pblico se deslocar e pensar. Esse
pblico, passivo, tem de se emocionar com a falsa naturalidade de um segundo mundo,
92

SZONDI, 2001, p. 29. Grifo meu.

SZONDI, 2011, p. 24. Grifo meu.
94
SZONDI, 2001.
95
SZONDI, 2011.
96
SZONDI, 2001, p. 32 ou SZONDI, 2011, p. 27.
93

33

colocando-se no lugar de cada um dos personagens e em cada uma de suas decises,

desprovido de reflexes ou questionamentos.
Sem diviso visvel entre palco e plateia e com o [...] entorno espacial [...]
eliminado da conscincia do espectador97, at mesmo o espao criado para as
apresentaes do classicismo contribui para o carter absoluto da forma dramtica, o
que refora a emoo pura do pblico. Se houvesse, por exemplo, mudana de cenrio,
isso se complicaria. Ao analisar a forma dramatrgica de O beijo no asfalto, observarse- a simultaneidade de planos, apontada pelas didasclias do texto, que modificam o
espao e tiram o espectador desse lugar confortvel oferecido pelo drama.
Para alm da iluso provocada pelo espao, h a iluso produzida pelos
personagens. No drama, a arte do ator se requer absoluta: para constituir as dramatis
personae, ele e o personagem tm de se unir em relao de identidade. No pode haver
distino entre um e outro. A propsito das dramatis personae, em latim personagens
do drama, chame-se a ateno para sua configurao na tragdia e no drama: em
ambos, h a demanda pela liberdade do personagem.

2.3 Teatro pico

Para iniciar a discusso a propsito do teatro pico, escolheu-se como referncia
o diretor brasileiro Augusto Boal e seu livro terico Teatro do oprimido. Boal
acessvel, didtico, certeiro nos exemplos. Tem, enfim, esprito brechtiano.
Primeiramente, conhea-se a diferena, posta por ele, entre os gneros pico, lrico e
dramtico. Na poesia pica, h a descrio da realidade objetiva, sem preocupao com
as subjetividades. pico tem a ver com tudo o que amplo, exterior, objetivo, a longo
prazo [...]98. Na poesia lrica se d o contrrio: o mundo descrito de acordo com as
subjetividades do poeta. Por exemplo: enquanto a pica descreveria objetivamente o
cavalo, a lrica exporia as emoes despertadas pelo cavalo. J a poesia dramtica
combinaria os dois princpios: o conflito objetivo de foras subjetivas 99. Assim, nas
dramatis personae da tragdia e do drama, o conflito nunca nasce de foras externas,
mas do interior dos prprios personagens. Perceba-se a a demanda de que esses
personagens sejam livres, sujeitos absolutos de suas aes. A nica coisa que pode
limitar o personagem do drama a vontade de outro personagem, igualmente livre. A

97

SZONDI, 2001, p. 33 ou SZONDI, 2011, p. 27.

BOAL, 1991, p. 106.
99
BOAL, 1991, p. 109.
98

34

questo sempre ser, dessa maneira, moral. Para as poticas normativas que delimitam
as dramatis personae da tragdia e do drama, esse personagem nasce com todas as
suas faculdades e propenso a certas paixes. Suas caractersticas fundamentais esto
nele mesmo. Ao escrever sobre o prncipe e o burgus, respectivamente na tragdia e no
drama do sculo XVIII, os dramaturgos acreditavam que seus personagens tinham em
todos esses sentidos poder de deciso, podendo a partir das decises inclusive forjar o
prprio futuro100*.
O drama moderno, esse drama mostrado em crise por Peter Szondi, por seu
turno, traz baila os condicionamentos. Remeta-se a Karl Marx e Sigmund Freud para
refletir sobre isso: depois do marxismo e do freudismo, artistas e intelectuais percebem
o humano condicionado de maneira at ento no percebida, externa e internamente.
O perigo que vem de fora est relacionado organizao civilizacional, que
regula o comportamento do humano. Remonte-se a Marx, evidentemente, que em sua
obra faz perceber o pensamento social ser condicionado pelo ser social. Por exemplo: a
tomada de deciso de um presidente revela o poder das foras econmicas, no o seu
carter. Boal assim demonstra:

Eisenhower props a invaso do Vietn, Kennedy comeou a torn-la efetiva,

e Johnson levou essa guerra a extremos genocidas. Nixon, que talvez o
mais facnora de todos, foi obrigado a fazer a paz. Quem o criminoso? O
Presidente dos Estados Unidos da Amrica do Norte. Todos e qualquer um
que exera esse cargo e que seja, portanto, obrigado a tomar decises que
esse cargo exige e compele101.

Nesse sentido, o dramaturgo alemo Bertold Brecht, com seu teatro pico,
subjuga as vontades individuais dos personagens num sentido marxista. Ele inverte a
lgica do drama, que at ento unia o pico e o lrico como o conflito objetivo de
foras subjetivas, fazendo do teatro pico o conflito subjetivo de foras objetivas. As
questes deixam de ser morais e passam a ser sociais: [...] moralmente os personagens
no podem deixar de ser o que so e [nem de] fazer o que fazem102. Para Brecht, no
existe natureza humana. Ningum o que porque sim: necessrio buscar as causas
que fazem cada um ser o que . Por isso, no teatro pico brechtiano, como superao do
dramtico, privilegia-se a narrativa de um processo em detrimento de sua
100

No Brasil, homem livre equivaleria a gente responsvel: homem-macho, proprietrio de terras e

escravos, apto a desfrutar da liberdade como privilgio. Trata-se do homem cordial violento, praticante
do arbtrio definido por Srgio Buarque de Holanda. Tudo isso ser mais bem desenvolvido adiante.
101
BOAL, 1991, p. 117.
102
BOAL, 1991, p. 119.
35

incorporao; o espectador, mais do que ser envolvido numa ao, observador,

recebe conhecimento ao invs da vivncia nua e crua, tem sua atividade despertada mais
do que consumida, levado a tomar decises ao invs de apenas se emocionar. No
drama, o homem imutvel; no teatro pico, ele no s mutvel, mas tambm
modificador. O teatro pico brechtiano provoca, enfim, distanciamento. Assim, como
continua sendo juno do pico e do lrico, mesmo que em ordem inversa em relao ao
drama (no mais o conflito objetivo de foras subjetivas, mas o conflito subjetivo de
foras objetivas), o teatro pico incita o espectador a no deixar de pensar se colocando
no lugar do outro e criando identificao, o que uma das operaes fundamentais da
dialtica. Entretanto, a identificao no se esvazia em si mesma.
No que diz respeito diferena entre esse teatro srio e o teatro habitual,
destinado diverso, esclarece Brecht, com lucidez: ao criticarmos o teatro
adverso como um espetculo meramente culinrio, damos talvez a impresso
de que o nosso inimigo de todo prazer, como se no pudssemos conceber o
processo de aprendizado a que nos dedicamos seno como uma fonte de
desprazer. Muitas vezes enfraquecemos nossas prprias posies para
combater nosso adversrio e, para obter vantagens imediatas, privamos nossa
causa de suas dimenses mais amplas e mais vlidas. Exclusivamente voltada
para a luta, nossa causa pode talvez vencer, mas no pode substituir a que foi
vencida. No entanto o processo de conhecimento, de que falamos, ele
prprio agradvel. O fato de que o homem pode ser conhecido de
determinado modo engendra um sentimento de triunfo, e tambm o fato de
que ele no pode ser conhecido inteiramente, nem definitivamente, mas
algo que no facilmente esgotvel, e contm em si muitas possibilidades
(da a sua capacidade de desenvolvimento), um conhecimento agradvel. O
fato de que ele modificvel por seu ambiente e de que pode modificar esse
ambiente, isto , agir sobre ele, gerando consequncias tudo isso provoca
um sentimento de prazer. O mesmo no ocorre quando o homem visto
como algo de mecnico, substituvel, incapaz de resistncia, o que hoje
acontece devido acertas condies sociais. O assombro, que devemos incluir
na teoria aristotlica dos efeitos da tragdia, deve ser visto como uma
capacidade que pode ser aprendida103.

J se falou sobre as ameaas externas percebidas no entorno do homem

moderno, relacionadas potica marxista104*, o que modifica as dramatis personae.
Fale-se agora sobre as ameaas internas, ou seja, as foras do inconsciente, que tambm
modificam as dramatis personae e da mesma maneira no deixam, em alguma medida,

103

BENJAMIN, 1987, p. 89.

[...] embora Marx e Engels jamais tenham se colocado a tarefa de pensar sistematicamente a arte (isto
, de elaborar uma esttica), do conjunto da obra de ambos poder-se-iam extrair os fundamentos de uma
teoria da arte original; numa palavra, Lifschitz trabalhava, com Lukcs, a hiptese de que as obras
fundacionais do marxismo ofereciam elementos para a constituio de uma esttica que, embasadas nas
concepes terico-metodolgicas de Marx e Engels, no fosse tributria dos grandes sistemas estticos
precedentes (ainda que os recuperasse, mediante a clebre superao dialtica) (NETTO; YOSHIDA em
MARX; ENGELS, p. 7-8. Grifo dos autores).
104

36

de estar condicionadas ordem social. No texto Personagens psicopticos no palco105,

Freud fala que a primeira condio da criao dramtica no causar sofrimento no
espectador, uma regra que os autores modernos tm infringido com particular
frequncia106. Ora, o teatro moderno que transcende o gozo extrado com a
desinibio do jogo da fantasia, produzindo no pblico, como diz o autor, uma
resistncia107.
No ensaio O poeta e o fantasiar108, conhecido tambm com a traduo
Escritores criativos e devaneios, Freud compara a criao potica com a brincadeira
infantil, isto , a obra do poeta, da mesma maneira que o jogo da criana, objetivao
de fantasias. Desejos insatisfeitos so as foras impulsionadoras das fantasias e toda
fantasia individual uma realizao de desejo, uma correo da realidade
insatisfatria109. Freud chega a ecoar Aristteles, que chama ateno para o fato de que
aquilo que suscita comiserao na vida real pode provocar prazer na representao,
como, por exemplo, as reprodues mais repugnantes de animais e cadveres 110. [...]
muitas coisas que no poderiam causar gozo como reais, podem faz-lo no jogo da
fantasia e muitas moes que em si so desagradveis, podem se tornar para o ouvinte
ou espectador do poeta fonte de prazer111. Entretanto, o que o dramaturgo moderno faz
no apenas provocar prazer com a fantasia esttica, seja ou no seja do grotesco, pois
esse artista ainda explicita pro pblico, numa atitude poltica, os recalques do prprio
pblico.
Pense-se em peas em que a questo do personagem j no so mais duas foras
interiores conscientes e conflitantes, quando se sufoca, por exemplo, o amor por algum
dever, mas uma fora consciente em embate com um recalcamento. No primeiro caso a
identificao provoca prazer. J no segundo a identificao vem acompanhada de
incmodo, resistncia e, por que no, distanciamento. Na trama de O beijo no asfalto,
por exemplo, o jornalista Amado Ribeiro tem conscincia das represses
heteronormativas, faz inclusive uso delas com o sensacionalismo de suas matrias no

105

FREUD, 1996, disponvel em: < cep2012.wikispaces.com/file/view/freud07.rtf>, acesso em: 28 mar

2015.
106
FREUD, 1996, disponvel em: < cep2012.wikispaces.com/file/view/freud07.rtf>, acesso em: 28 mar
2015, p. 191.
107
FREUD, 1996, disponvel em: < cep2012.wikispaces.com/file/view/freud07.rtf>, acesso em: 28 mar
2015, p. 193.
108
FREUD, 2012.
109
FREUD, 2012, p. 271.
110
ARISTTELES, 2011, p. 42.
111
FREUD, 2012, p. 269.
37

jornal, mas entra em jogo a hiptese do conflito disso com seu desejo homoertico
inconsciente. De acordo com a potica freudiana, tem-se a uma pea psicoptica.
Se de um lado est o marxismo, com uma perspectiva histrica e materialista,
em que a classe e o meio, ou seja, as condies de produo do pensamento,
determinam o contedo, de outro est o freudismo denunciando a submisso do
pensamento humano s foras do inconsciente, foras que no deixam de ser tambm
determinadas pela classe e o meio (no prximo captulo, ver-se- o nietzscheanismo no
terceiro lado: o condicionamento pela linguagem). Nelson Rodrigues, alm de
subjugar as dramatis personae ordem social, subjuga-as tambm ordem psquica.
Mais adiante nesta dissertao, observar-se-o as represses heteronormativas como
ameaas externas s dramatis personae de O beijo no asfalto. Alm disso, com base na
negao freudiana, levantar-se- a hiptese de desejo homoertico reprimido em
personagens da pea. Nenhum deles ali pintado como o ser humano livre da tragdia
ou do drama. Eles esto submetidos represso, externa, da heteronormatividade, e ao
recalque, interno, do homoerotismo.
De que maneira, a partir de ento, essas dramatis personae modernas, como
expresses do contedo, interferem nos aspectos formais de O beijo no asfalto?
Responda-se: a pea, ao desnudar as engrenagens do funcionamento da informao
jornalstica com a metafico e ao fazer um uso irnico do que o crtico brasileiro Dcio
de Almeida Prado chama de adoamento, explicita o espetculo miditico que se faz
com suporte no desejo homoertico reprimido. O pblico pode assim se distanciar e
refletir sobre a credibilidade que se confere imprensa e sobre a heteronormatividade
imposta pela ordem social. Tudo isso ganhar, nos prximos captulos, mais espao de
discusso.
Enfim, o carter absoluto da forma dramtica tem fundamento na dialtica da
intersubjetividade. Tudo deve funcionar para que, no percebendo estar diante de uma
representao, o pblico se emocione como se fosse ele mesmo encarnando tudo o que
acontece sobre o palco. Na modernidade, com Marx e Freud, esse carter absoluto cai
por terra, pois se modificam os contornos que os dramaturgos daro s dramatis
personae, que como novas expresses de contedo vo demandar um ajuste sincrnico
da forma dramtica.

38

2.4 Crise do drama no Brasil

Szondi desenvolve sua Teoria do drama moderno analisando obras de autores
alheios ao Brasil dentro de um quadro que vai de 1880 at 1950. Para fazer o mesmo
com O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues, a inteno ser desenvolver uma viso
histrica e dialtica que v um pouco para alm da proposta de Szondi, uma vez que
preciso levar em considerao diferenas no s temporais, mas ainda espaciais, na
produo da obra. Em outras palavras, a questo no se reduz apenas ao cabimento da
forma dramtica no final do sculo XIX e primeira metade do sculo XX, como tambm
a esse mesmo cabimento no contexto local em que Nelson Rodrigues escreveu O beijo
no asfalto. No se trata, portanto, de defesa chauvinista, mas de preocupao, ainda na
esteira de Peter Szondi, histrica e dialtica.
Szondi, focado em produes do hemisfrio norte, no teria como discutir a
permanncia do melodrama na produo crsica do Brasil. Entretanto, ao analisar este
trao em Seis personagens procura de um autor, de Luigi Pirandello, no leva em
considerao que a metafico serve manuteno do vnculo do melodrama com a
tradio italiana, tambm herdeira dos ncleos familiares dilatados, pensando-se, a, no
imaginrio legado pela mfia112*. Alm disso, o cmico, to tpico da cena brasileira,
mas tal como utilizado por Nelson Rodrigues, dizendo respeito presena de elementos
do cotidiano prosaico num gnero tido como srio, desvela um realismo cujos
potenciais picos tambm no so abrangidos pelo autor de Teoria do drama moderno.

112

J adiantando algumas questes, pergunte-se o seguinte: na fantasia de algum que precisa ou precisou
do favor do mafioso (o financiamento dos estudos do filho, por exemplo), pedir favor e negar cobranas
absurdas de favor daria em que tipo de imitaes artsticas? Em um dos diversos contextos de ncleos
familiares dilatados, os Estados Unidos da Lei Seca onde se teve, assim como no Brasil, a concentrao
de poder em patres famlias e a ideologia do favor , emergiu Um bonde chamado desejo, de Tennesse
Williams. Ali igualmente se observa o melodrama na metafico: a fantasia de Blanche DuBois dentro da
fico da pea. Observe-se, ainda, como a descrio de Blanche e Stanley por In Camargo Costa em
Panorama do Rio Vermelho (2001) remete pea psicoptica freudiana: O dramaturgo estabelece desde
a primeira cena que Blanche, como a Me Coragem de Brecht, no personagem com a qual algum
possa se identificar: ela chega atirando, tanto na vizinha (a quem pede grosseiramente pra sair) quanto na
prpria irm, imediatamente transformada em subalterna, pra no falar em seu desprezo ostensivo, de tipo
cultivado, por Stanley. O desfecho de sua trajetria, sempre dependendo da bondade de estranhos,
menos que justia moral do dramaturgo (como pensa Arthur Ganz, por exemplo), antes a pergunta
lanada a todos a respeito dos rumos daquela sociedade. Da mesma forma, Stanley, cujo comportamento
chega ao repulsivo no sentido prprio, embora de um ngulo machista passvel de explicao
(Blanche se insinuou para ele desde o incio; ela no estava pedindo para ser violentada?), tem
normalmente atitudes saudveis diante da vida: est interessado em sexo, comer, beber, jogar e trabalha
para vencer na vida [...]. Os momentos de confronto entre Stanley e Blanche, entretanto, no so
suficientes para definir um antagonismo de tipo dramtico: esses personagens precisariam ser menos
complexos para essa possibilidade se verificar (p. 138-139, apenas os grifos sublinhados so meus).
39

A propsito, Szondi no trata da comdia, o que induz este estudo a lanar mo de

reflexes como as de Anatol Rosenfeld em O teatro pico113.
Outra lgica importante que ser utilizada aqui: no porque um pas viveu a
colonizao que ser como outro que passou pela mesma experincia. Definhou-se a
noo de sentido histrico como fato dado. No Brasil, os representantes iniciais dessa
corrente foram os historiadores Gilberto Freyre, com o livro Casa grande e senzala,
Srgio Buarque de Holanda, com Razes do Brasil, e Caio Prado Jnior, com Formao
do Brasil contemporneo. Seus sucessores, Antonio Candido, Dcio de Almeida Prado,
Gilda de Mello e Souza, Lourival Gomes Machado e Paulo Emlio Sales Gomes,
membros de um grupo de estudantes da USP reunidos em torno do projeto da revista
Clima, entraram em contato com as trs obras e concluram que era preciso haver mais
aprofundamento no mesmo sentido sobre o Brasil, mas partindo-se de outros mbitos
que no os estritamente polticos e econmicos. Assim, objetivou-se publicar
periodicamente estudos sobre cultura brasileira e levar adiante a misso de compor um
quadro geral de entendimento do pas. Interessa, neste momento, chamar ateno para
os crticos Antonio Candido, encarregado da literatura, e Dcio de Almeida Prado,
incumbido do teatro.
Em Formao da literatura brasileira, Antonio Candido formulou a noo de
sistema literrio como fator decisivo para que um pas possua uma literatura prpria,
o que no diz respeito s obras em si, mas a um complexo mais amplo: autores, obras,
leitores e um elemento articulador desses trs, a linguagem, todos se desenvolvendo
numa tradio114. Para esse funcionamento se fazer possvel, assuma-se, nesse contexto
moderno e capitalista, o mercado literrio.
Alm disso, com a obra de Candido, percebe-se que a literatura brasileira faz
uma espcie de cpia de outras literaturas, mas no no sentido de que apenas as
reproduz grosseiramente: ela tambm as incorpora a experincias e modelos exclusivos
do Brasil. Note-se como isso prprio do universo modernista, em que o poeta Oswald
de Andrade pensa a antropofagia. Longe de se buscar um purismo, essa antropofagia
enquanto conceito diz respeito habilidade de se pegar de fora algo para ser
transformado a ponto de passar a ser visto como local. O que define determinada obra
como brasileira no a pureza formal que a caracterize dessa maneira: nacional aquilo
que em alguma medida diz respeito ao Brasil.
113
114

ROSENFELD, 2008.
CANDIDO, 2012, p. 25.
40

O objetivo desta discusso tornar tangvel a noo de que a configurao

cultural local, ainda que influenciada pela europeia, heterognea e diversa.
Especificidades espaciais vo permitir a existncia e a permanncia de um trao
efetivamente nacional do teatro brasileiro, sinalizado pelo crtico Dcio de Almeida
Prado, presente desde sua origem: o adoamento. No captulo em que ser feita a anlise
da pea O beijo no asfalto, ver-se- como esse adoamento retomado por Nelson
Rodrigues com tom irnico (j se adiante: aqui se faz referncia ironia do
comportamento exageradamente adoado na fico dentro da fico), o que poder ser
pensado como crtica da iluso de identidade entre ator e personagem.

2.5 O homem cordial

O Brasil no viveu a transio para a sociedade burguesa da mesma forma que o
velho mundo. Por aqui, ainda depois da revoluo francesa, muito mais do que pai de
famlia, o patriarca era o senhor de escravos, capatazes e aparentados. Como atesta o
historiador Srgio Buarque de Holanda, o escravo das plantaes e das casas, e no
somente escravos, como agregados, dilatam o crculo familiar e, com ele, a autoridade
imensa do pater famlias115. O poder deste na prpria terra refletia-se na poltica:
muitos senhores se envolviam diretamente nos negcios pblicos. Isso fazia com que a
populao branca, livre e sem propriedade vivesse o que o mencionado historiador
chamava de ideologia do favor, sendo beneficiada pelo pater famlias de maneira que se
sentia ela tambm a classe dominante. O trabalho, espcie de desonra e ndice de
vergonha, era feito pelos escravos. Outra especificidade brasileira, para alm da
desvalorizao do trabalho, consistia no fato de os laos familiares dessa organizao
serem mais fortes do que a ordem burocrtica, a ponto de perverterem o convvio social.
Tudo isso vai de encontro a uma tentativa de europeizao, ou, em outras palavras, de
aburguesamento do brasileiro. Obviamente essa tentativa ir se frustrar, uma vez que as
ideias vindas do velho mundo vo ser usadas fora do lugar, para usar a expresso do
crtico Roberto Schwarz (tornar-se- s ideias fora do lugar mais adiante).
O conflito de interesses entre famlia e Estado no nenhuma novidade. Ao
atentar para isso, Srgio Buarque de Holanda chama inclusive ateno para o mito da
personagem Antgona, conhecido principalmente por meio do texto de Sfocles, um dos
trs tragedilogos ditos os mais altos da antiguidade clssica. Na trama, o entronado

115

HOLANDA, 1975, p. 49.

41

Creonte impede que sejam feitos os rituais fnebres de seu sobrinho Polinice dentro da
cidade, pois esse sobrinho teria trado a ordem da polis. Assim, os interesses do Estado
so colocados em primeiro plano, o que contradiz a necessidade familiar de conceder ao
jovem guerreiro os rituais fnebres: largar seu cadver para alm dos muros da cidade
seria conden-lo a vagar durante um sculo s margens do mundo dos mortos,
impedindo-o de fazer a travessia. Antgona, irm de Polinice, indigna-se com essa
possibilidade. A pea vai mostrar exatamente esse conflito: Creonte, representante dos
interesses do Estado, versus Antgona, defensora dos ideais familiares.
Observe-se que crculo familiar e Estado tm no uma gradao, mas
descontinuidade e at oposio. Assim, numa organizao onde se vivia basicamente
numa zona rural, sob a tutela patriarcal e a ideologia do favor, com o trato dirio se
dando substancialmente num seio familiar mais do que dilatado, cria-se nas pessoas
uma defesa contra o convvio burocrtico: uma espcie de polidez superficial que na
verdade o contrrio de polidez; contrrio, inclusive, de civilidade, uma vez que fundada
nas sensibilidades e emoes. Dessa forma, das relaes de produo vo emergir
abusos como os conhecidos pelas expresses jeitinho, QI (quem indica) e
carteirada. Da o brasileiro genrico ser chamado por Srgio Buarque de Holanda de
homem cordial116, figura que opera com sensibilidade e emoo e cujo componente
de racionalidade profundamente limitado. Para se ter dimenso desse homem
cordial, saiba-se que o tratamento no diminutivo o seu apangio, aquilo que o
aproxima de um igual e ao mesmo tempo subjuga esse igual. Veja-se Nelson Rodrigues
naquela briga com Oduvaldo Vianna Filho (j discutida no final do primeiro captulo
desta dissertao):

Para um velho como eu (sou realmente uma mmia), uma delcia discutir
com as Novas Geraes. Todavia, h no meu debate com o Vianinha um
defeito tcnico. Pergunto como polemizar com um sujeito que eu trato pelo
diminutivo? Sim, como xingar um sujeito que eu prprio chamo,
risonhamente, de Vianinha? Mas, se eu tenho os meus escrpulos
sentimentais, o meu inimigo no faz o mesmo. Pelo contrrio: com o furor
de um falso Tartarin, ele investe contra mim, contra a minha obra e no deixa
pedra sobre pedra. E, agora mesmo, ao redigir estas linhas, tenho que espanar
a poeira do meu prprio desabamento117.

Vindo da Europa e desde ento na condio de desterrado na prpria terra, o

brasileiro dito homem cordial, sempre em movimento, com esprito aventureiro e
116
117

HOLANDA, 1975, p. 101.

RODRIGUES apud CASTRO, 1992, p. 319.
42

empreendedor, acredita no nas regras de civilidade, mas na vantagem por meio da

esperteza e da rapidez. O autoritarismo nasce da dificuldade de se emplacar regras nisso
tudo: para lidar com essa gente sem lei, preciso aplicar a fora. O homem cordial ,
assim, ao mesmo tempo que sensvel e emotivo, extremamente violento.
Atualmente, segundo aponta Adriana Facina em sua anlise antropolgica da
obra de Nelson Rodrigues, contestam-se as ideias generalizantes que Srgio Buarque de
Holanda e Gilberto Freyre faziam do Brasil colnia. Havia outras conformaes de
famlia naquela poca. Entretanto, como pontua a autora, as ideias de Holanda e Freyre
fizeram e ainda fazem parte do imaginrio brasileiro de conformao da sociedade, o
que se reflete na produo cultural.

Essa representao, embora possa no corresponder a um predomnio

numrico constatvel empiricamente, vem sendo reiterada de diversos modos
na cultura brasileira. So inmeros os filmes, novelas, obras literrias e peas
teatrais em que aparecem representaes da famlia brasileira com forte
inspirao, seja ela consciente ou no, no modelo patriarcal de Freyre:
famlias extensas, autoridade paterna forte, filhos e mulheres subjugados,
assim como todo tipo de agregado.
Desse modo, o modelo de famlia patriarcal uma referncia fundamental
quando o objetivo investigar as representaes sobre a famlia no Brasil.
Sabemos que as representaes, porm, no so meros produtos do mundo
das ideias, e sim dizem respeito a valores que atuam e norteiam a prtica.
Entender essas representaes tambm conhecer como a sociedade
brasileira se constitui e se transforma ao longo da histria 118.

2.6 Ideias fora do lugar

Enquanto no velho mundo o imaginrio dos ncleos familiares, reduzidos a paime-filhos, j no produzia emotividade suficiente para se mostrar em escolas como o
realismo e o naturalismo, no Brasil havia a persistncia de um prejuzo romntico,
para usar o termo utilizado por Srgio Buarque de Holanda119, o que se dava justamente
pelo contexto especfico, em que o poder das famlias, inchado, tornava inevitvel a
evidncia das emoes, as quais obviamente se projetavam nas artes.

A literatura europeia moderna, como se sabe, baniu o sentimento: Kafka

descreve pesadelos mas no perde jamais o tom seco, ntido, cortante. Uma
lgrima autntica, no filtrada pela esttica, isenta de ironia ou sarcasmo,
causaria pasmo no teatro francs atual: dir-se-ia termos voltado ao
melodrama e ao burgus sculo dezenove. [...] Em tal meio A Moratria [do
dramaturgo brasileiro Jorge Andrade] seria um escndalo: uma pea de
emoo pura, escrita com emoo da primeira ltima cena, no se pejando
de recorrer aos instintos mais simples e primitivos do homem: o amor e o
118
119

FACINA, 2004, p. 107.

HOLANDA, 1975, p. 101.
43

dio, os sentimentos de segurana e o de frustrao. [...] Um passo ou outro

talvez seja menos firme, ameaando resvalar pela pieguice ou pelo
melodrama, mas quase invariavelmente a pea admirvel de emoo
autntica, comovendo-nos na mesma medida em que visivelmente comoveu o
seu autor. Quem no souber v-la ou senti-la por esse lado, julgando-a, ao
contrrio, por padres estticos que no os seus [brasileiros], no poder
sequer compreend-la120.

No contexto brasileiro, retomando as ideias fora do lugar de Schwarz, [...] um

latifndio pouco modificado viu passarem as maneiras barroca, neoclssica, romntica,
naturalista, modernista e outras, que na Europa acompanharam e refletiram
transformaes imensas na ordem social121. Nesse mesmo contexto, Jos de Alencar
escreveu uma pea romntica chamada O demnio familiar, em que tenta instaurar as
mesmas normatizaes burguesas para o drama, como se a organizao nuclear da
famlia, reduzida a pai-me-filhos, fizesse completo sentido para o Brasil daquele
tempo. Nas palavras do crtico Dcio de Almeida Prado, O demnio familiar [...]
uma longa reflexo sobre a sociedade brasileira, com o fim de eliminar-lhe as
contradies, de unific-la socialmente e moralmente122. O tom moralizante de
Alencar, exigente de uma prioridade ao efeito moral em detrimento da finalidade
cmica, remete ao normativo Discurso sobre a poesia dramtica, do filsofo francs
Denis Diderot. Perceba-se isso na seguinte parte do texto A comdia brasileira,
publicado pelo escritor romntico brasileiro em jornal da poca:

Estava no Ginsio e representava-se uma pequena farsa, que no primava

pela moralidade e pela decncia da linguagem; entretanto o pblico aplaudia
e as senhoras riam-se, porque o riso contagioso; porque h certas ocasies
em que ele vem aos lbios, embora o esprito e o pudor se revoltem contra a
causa que o provoca.
Este reparo causou-me um desgosto, como lhe deve ter causado muitas vezes,
vendo uma senhora enrubescer nos nossos teatros, por ouvir uma graa livre,
e um dito grosseiro; disse comigo: No ser possvel fazer rir, sem fazer
corar?.
[...]
No achando pois na nossa literatura um modelo, fui busc-lo no pas mais
adiantado em civilizao, e cujo esprito tanto se harmoniza com a sociedade
brasileira: na Frana123.

In Camargo Costa d fora a essa imagem de um Jos de Alencar moralista,

que pensava a forma dramtica na esteira de Diderot. Havia, segundo a pesquisadora,

120

PRADO, 2001a, p. 97-98.

SCHWARZ, 2000, p. 25.
122
PRADO, 1993b, p. 343.
123
ALENCAR, 2004, p. 100-101; 105.
121

44

um tipo de comdia considerada de bom gosto pela elite da qual o dramaturgo julgava
fazer parte:
Trata-se da chamada alta comdia ou, para usar o conceito mais preciso de
Lukcs, da comdia dramtica o verdadeiro ideal de nossa intelectualidade
oitocentista, que desejava introduzir no Brasil um importante melhoramento
da vida moderna francesa: o teatro burgus em suas duas vertentes, o drama
ideal mximo com o qual todos, sem exceo, sonharam e sua verso bemhumorada (final feliz), por assim dizer mais leve, que a alta comdia
[...]124.

Todas as teses da pea O demnio familiar, de Jos de Alencar, reduzir-se-iam

defesa da famlia. A defesa da famlia contra o casamento por interesse, enumera
Prado no texto Os demnios familiares de Alencar125; contra a paixo cega do
romantismo; contra a sofisticao estrangeira, desvirtuadora do carter nacional; contra
o perigo da corrupo interna representada pela escravatura; e contra a ameaa
velada, aludida apenas nas entrelinhas, dos amores fceis e venais126*. H nessa pea
de Alencar, inclusive, defesa da famlia contra o homoerotismo, mas a questo passa
despercebida ou ignorada por Dcio de Almeida Prado (tornar-se- a discutir essa
questo no prximo captulo). Admita-se, assim, uma inteno mais moralizante do que
de fazer compreender as foras sociais que condicionam as dramatis personae. Como
defendia Diderot, j apontando para a possibilidade de uma discusso pica sem
subtrao da forma dramtica, a fortuna, o nascimento, a educao, os deveres dos pais
para com os filhos e dos filhos para com os pais, o matrimnio, o celibato, tudo o que se
refere condio de um pai de famlia transmitido pelo dilogo127. [...] questes de
moral poderiam ser debatidas no teatro, nem por isso prejudicando o ritmo violento e
rpido da ao dramtica128.

2.7 Adoamento
A permanncia de ncleos familiares inchados tem relao com o atraso na
industrializao. Leis como as de cercamentos, fortes na Inglaterra do sculo XVIII,
124

COSTA, 1998, p. 127.

PRADO, 1993b.
126
PRADO, 1993b, p. 342. Grifo meu. O apontamento de Dcio de Almeida Prado, de que O demnio
familiar tem posio contra o perigo da corrupo interna representada pela escravatura, pode conduzir
ao equvoco de se considerar a pea como abolicionista. Frise-se que, com frente do valoroso Estado,
jornal em que Prado trabalhava, os proprietrios de escravos que foram derrotados pela Lei urea
inclusive saram imediatamente em luta para serem indenizados.
127
DIDEROT, 1986, p. 38.
128
DIDEROT, 1986, p. 44.
125

45

fizeram com que a burguesia pudesse se desenvolver com os campos, transformando, de

pouco em pouco, a populao campesina em operariado nos centros urbanos.
Assalariados, os operrios se organizavam, dessa maneira, em ncleos familiares
reduzidos.
Se [...] nas pennsulas itlica e ibrica o teatro foi mais resistente prtica do
realismo dramtico e do naturalismo do que nos pases com industrializao avanada
[...]129, de se perguntar o motivo. Por que essa tendncia de passar por cima do
realismo e do naturalismo, nessa ponte construda entre romantismo e vanguardas?
Na leitura empreendida nesta dissertao, no faria muito sentido para pases
industrialmente atrasados, com tendncia de ncleos familiares dilatados, um
personagem como, por exemplo, Gregor Samsa. Para se ter uma ideia, na novela A
metamorfose, do escritor Franz Kafka, as relaes de produo suplantam a afetividade
em famlia a ponto de Gregor ir se transformando aos poucos em barata. Torne-se ao
incio da citao de Dcio de Almeida Prado exposta anteriormente:

A literatura europeia moderna, como se sabe, baniu o sentimento: Kafka

descreve pesadelos mas no perde jamais o tom seco, ntido, cortante. Uma
lgrima autntica, no filtrada pela esttica, isenta de ironia ou sarcasmo,
causaria pasmo no teatro francs atual: dir-se-ia termos voltado ao
melodrama e ao burgus sculo dezenove130.

Assim como se chega era industrial sem uma organizao burguesa que tenha
sido construda, exposta e assimilada aos poucos, d-se um [...] salto direto do
melodrama romntico para o vanguardismo literrio131. Pirandello d este salto. Nelson
Rodrigues d este salto. Mas no sem prejuzo.

A esperana talvez fosse de que o modernismo teatral brasileiro poderia

tambm saltar a vertente realista, cuja carncia parecia marcar no s o teatro
italiano e espanhol, mas o de todos os pases em que a ideologia da
mobilidade social mantinha pouco vnculo com as prticas sociais.
No por acaso, foram locais de maior durao dos padres populistas de uma
teatralidade que, mantendo o discurso da liberdade, se servia dos padres
emocionalistas do incio da dramaticidade burguesa, com tudo que agradava
o pblico melodrama, sensacionalismo, retrica, e intensa teatralidade132.

nesta chave de leitura que o adoamento ser discutido nesta dissertao,

numa tentativa de ampliar a discusso que o pesquisador Berilo Luigi Deir Nosella
129

SANTOS, 2002, p. 56.

PRADO, 2001a, p. 97-98.
131
SANTOS, 2002, p. 56.
132
SANTOS, 2002, p. 56.
130

46

levanta e comea a desenvolver no artigo A presena de Luigi Pirandello e Jorge

Andrade no moderno teatro brasileiro, ou como Dcio de Almeida Prado enxerga-os
atravs da lente da formao133, publicado na revista Pitgoras.
Veja-se o crtico Dcio de Almeida Prado chamando a ateno para a
continuidade que Jos de Alencar d quele trao mais entranhadamente nacional:

Essa ternura, essa sensibilidade flor da pele, esse dengo mais prximo do
romantismo do que do realismo, de A moreninha que de La question
dargent, o trao mais entranhadamente nacional de O demnio familiar
ensaio de um exorcismo dramtico no apenas de um mas de todos os
demnios que, aos olhos de Jos de Alencar, adejavam ameaadoramente
sobre a plcida famlia patriarcal brasileira134.

Assim, tal sensibilidade flor da pele, que caracterstica do romantismo e

muito mais potente no contexto do homem cordial, vai influenciar na construo da
identidade ptria, sendo trao marcante, por exemplo, do teatro brasileiro, como atesta a
percepo de Nosella acerca do que o crtico Dcio de Almeida Prado identifica como
exclusivo do teatro nacional: o adoamento.

Pirandello, na viso do crtico [Dcio de Almeida Prado], tem essa qualidade.

Como vimos, tal qualidade vem do adoamento geral das linhas
(classicismo, romantismo e realismo) que privilegiaria a presena de um
sentimentalismo romntico, ou poderamos at dizer melodramtico,
caracterstico de nossa forma de ver e sentir o mundo 135.

Prado desenvolveu seu trabalho com foco no teatro moderno brasileiro,

buscando em peas nacionais e estrangeiras aquilo que define a cor local. H um
aspecto central que parece saltar aos olhos ao lermos o conjunto de crticas de Dcio [de
Almeida Prado] [...], que consiste no apontar do crtico a um elemento humano[...],
explica Nosella. O pesquisador continua:
Esse elemento humano configura-se como a presena de certa qualidade
de emoo que em certos momentos apresenta-se como essncia da
brasilidade e em outros como uma qualidade do dramtico que pe em cena
personagens verdadeiramente humanas em oposio ao racionalismo pico,
ou at mesmo, como um arrebatamento de entrega do pblico fantasia e no
a um debate conceitual de ideias136.

133

NOSELLA, 2012.
PRADO, 1993b, p. 344.
135
NOSELLA, 2012, p. 78.
136
NOSELLA, 2012, p. 76.
134

47

Seguindo a linha de raciocnio do pesquisador, Prado discursava em favor do

adoamento ainda pela resistncia a ideias de esquerda. Como o crtico provavelmente
no tinha a conscincia que se tem hoje com o trabalho de Szondi, como o crtico fazia
poltica de conciliao de classes dentro do Estado, como o crtico falava em fascismo
e comunismo com certa ingenuidade (palavras de Dcio de Almeida Prado: acredito
que o dilogo democrtico por essncia um interminvel confronto entre direita e
esquerda, sendo-lhe fatal a supresso permanente tanto de uma como de outra da
direita, no comunismo, da esquerda, no fascismo137), sem pensar duas vezes preteria
peas como as de Brecht, nas quais finalmente se assumem os elementos picos. [...] a
forte oposio ao melodrama que o projeto pico prope no cai como uma luva
viso de teatro moderno do crtico para o Brasil138. Assim, ainda que Prado renegasse o
melodrama, perceba-se que o adoamento era no s continuidade de uma tradio
melodramtica, cultivada desde o nascimento do teatro brasileiro com o dramaturgo
Gonalves de Magalhes e o ator e encenador Joo Caetano, mas ainda fruto de uma
organizao social centrada no pater familias.
Nesse sentido, segundo Nosella, interessante perceber que o dramaturgo Jorge
Andrade perde o prestgio de Prado na medida em que, nas peas posteriores primeira,
qual seja, A moratria, se afasta do adoamento. [...] a razo fundamental da
grandiosidade desta obra para ns, brasileiros, exatamente sua qualidade de emoo
captada pelo crtico [Dcio de Almeida Prado] em O demnio familiar e presente
tambm em Pirandello e na dramaturgia ibrica mais prxima do romantismo que do
naturalismo139. Quando Jorge Andrade escreve Pedreira das almas, a viso de Prado
d conta de que se trata de [...] uma tentativa literria mais ousada [em relao a A
moratria]: muitas de suas situaes desejam viver principalmente do prestgio pico ou
lrico das palavras140. O crtico completa dizendo que essas situaes so as mais
fracas. O mesmo termmetro se repetir em A escada e nas demais peas de Jorge
Andrade: A moratria era melhor, e supe-se que por levar adiante a tradio adoada
vista como marca essencial do teatro brasileiro. como se tudo se tratasse de no haver
desvio dessa tradio que j estava identificada e traada. Enfim, conforme Jorge
Andrade desenvolvia um discurso poltico que contaminava a forma (melo)dramtica,
Prado via a obra do dramaturgo com cada vez mais reservas.
137

PRADO, 2002, p. XIX.

NOSELLA, 2012, p. 78.
139
NOSELLA, 2012, p. 80.
140
PRADO, 2002, p. 108.
138

48

Comparando Jorge Andrade a Euclides da Cunha, Dcio de Almeida Prado

chega a apontar em ambos uma simpatia para com os vencidos e no com os
vencedores. Com os rebeldes e no com a ordem legal. Com os primitivos chamemolos assim e no com os mtodos que a civilizao encontra para responder aos seus
anseios de felicidade e justia social141.

2.8 O cmico
Ainda que Szondi demonstre que a crise do drama se instaura no naturalismo,
momento em que o grotesco e o humilde prosaicos da vida cotidiana tomam os gneros
ditos srios, o autor no se aprofunda no fato de que esses traos viviam relegados,
especialmente no teatro, s formas cmicas. Tudo bem que o drama burgus reivindica
para si a elevao da domesticidade, mas se trata de uma domesticidade higienizada. No
naturalismo no bem assim: ali as classes baixas e o baixo corporal se fazem presentes
de tal forma que j se comea a perceber os condicionamentos do humano.
Desde a sua formao com Martins Pena emparelhado com Gonalves de
Magalhes, este iniciando a tradio adoada dita mais alta e aquele fundando a
tradio cmica popular at a segunda grande guerra, o teatro brasileiro dependia das
formas cmicas para sobreviver.
Se a estrutura do drama no suficiente para discutir o condicionamento do
homem por foras histrico-sociais e psquicas, assimilar o dito baixo no contexto
jocoso que o brasileiro no poderia se dar de outra forma que no com comicidade.
Reza inclusive a lenda de que, em visita ao Brasil, o general Charles de Gaulle teria
dito: Este no um pas de gente sria. Anatol Rosenfeld, em contexto brasileiro,
tendo, assim como Szondi, o teatro pico como horizonte, trata deste objeto sem deixar
de refletir sobre o cmico:

O cmico por si s [...] produz certa anestesia do corao momentnea, exige

no momento certa insensibilidade emocional, requer at certo ponto um
espectador indiferente, no muito participante. Para podermos rir, quando
algum escorrega numa casca de banana, estalando-se no cho, ou quando o
marido enganado pela esposa, impositivo que no fiquemos muito
identificados e nos mantenhamos distanciados em face dos personagens e dos
seus desastres142.

141
142

PRADO, 2002, p. 289.

ROSENFELD, 2008, p. 157.
49

Assim, no sentido de provocar distanciamento, o cmico tem a autonomia que o

melodramtico no tem. Como se ver na anlise da pea O beijo no asfalto, o
melodramtico, enquanto drama, necessita de recursos como o da metafico para ser
tratado de forma pica, o que o coloca inclusive dentro da chave cmica. Enfim, se se
coloca o melodrama no palco, como fazer o pblico se distanciar dele? Nelson
Rodrigues faz uso do exagero. Especificamente em O beijo no asfalto, tem-se a fico
jornalstica explicitada como fico melodramtica. Tudo isso ser melhor observado na
anlise da pea.
Em A hora do teatro pico no Brasil, In Camargo Costa analisa momentos
decisivos dessa hora que d o ttulo do livro. De acordo com o estudo da autora, esses
momentos se iniciam com Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. [...] a
pea de Boal [Revoluo na Amrica do Sul] filia-se ao caminho aberto por Guarnieri,
mas, como disse Dcio de Almeida Prado, modificando a frmula da casa: trocando o
dramtico pelo farsesco e abandonando de vez os processos naturalistas143. Nas
consideraes finais desta dissertao, relativizar-se- a abertura de caminho ter sido
feita por Guarnieri. Por ora, chame-se ateno para o cmico no teatro antidramtico
brasileiro:

Se no existisse o antigo preconceito do teatro brasileiro tido como srio

contra a farsa, a stira e a revista, que relegou essas modalidades ao limbo do
no-teatro, teria sido possvel aos nossos crticos perceber que Revoluo na
Amrica do Sul, at por seu parentesco prontamente indicado por Sbato
Magaldi com Me Coragem de Brecht, era o novo rebento da mesma
linhagem teatral que na Frana produzira no sculo XIX o cabar (depois
importado pelos alemes, comeando por Munique), o music hall e a revista
de ano [...]. E, ao contrrio dos cultuadores do teatro srio, o pblico e os
produtores do teatro de revista nele apreciavam de preferncia a stira
poltica (pessoal ou a acontecimentos), a ponto de muitos atriburem sua
decadncia proibio desses assuntos pela censura144.

Alm de apontar estudos que comprovam o parentesco entre o teatro de revista e

o teatro pico de Brecht145, In Camargo Costa lembra que [...] a histria da comdia
no Brasil sempre muito mal contada apresenta casos reincidentes de tratamento
direto de temas polticos sempre em chave de farsa, a comear pelo Juiz de paz na roa

143

COSTA, 1996, p. 62. Grifos meus.

COSTA, 1996, p. 60-61.
145
COSTA, 1996, p. 61.
144

50

de Martins Pena146. Costa ainda aponta diversos elementos cmicos em A mais-valia

vai acabar, seu Edgar, de 1961, primeira pea brasileira considerada teatro pico em
forma bem-acabada. H, por exemplo, o trocadilho com o nome do personagem
principal, D4, um dos vrios operrios explorados da histria147. Em dado momento da
anlise, a pesquisadora chega a comentar de um trecho da pea: no fica devendo nada
a alguns dos melhores momentos cmicos do Capital [de Marx]148.
Os personagens de Nelson Rodrigues frequentemente discursam e se portam
como opressores. So principalmente machistas. poca da escrita, podiam soar de
maneira diversa, mais reacionria. Contudo, lutas polticas bem-sucedidas fizeram com
que o espectador contemporneo os observe com outros olhos149*.
Acrescente-se que, para alguns autores, como o filsofo Theodor Adorno, o
aspecto social do riso, quando utilizado ironicamente como crtica ao meio, suaviza a
rigidez do carter social150*. Essa crtica de Adorno corre o risco de ser perigosa, pois,
da forma como colocada, pode virar um critrio universal conservador contra o humor
que, utilizado com critrios polticos, tende a se mostrar uma arma de extrema potncia.
Ainda assim, importante considerar que o cmico rodriguiano por fortalecer
preconceitos? talvez provoque certo alvio ou certa alienao? da necessidade de
transformao e, assim, enfraquea a fora pica da obra. Entretanto, o riso nervoso de
quem no pode suportar os recalques dos prprios desejos homoerticos parece
potencialmente distanciado.

146

COSTA, 1996, p. 69.

COSTA, 1996, p. 79.
148
COSTA, 1996, p. 83.
149
Essa minha observao se deu a partir de uma percepo da pesquisadora Elen de Medeiros: [...]
alguns dos temas destacados pelo autor perderam sua contundncia com o passar dos anos. Aspectos
apontados, como a virgindade, a traio e a obsesso pelo sexo, j no tm mais o mesmo apelo. Por outro
lado, nota-se uma face do dramaturgo realmente muito pertinente, pois a abordagem de alguns temas
suscita ainda hoje um interesse no pblico. Talvez o envelhecimento de alguns assuntos seja o principal
motivo pelo qual muitas de suas tragdias provoquem no pblico o riso e no o seu contrrio, o terror
(MEDEIROS, 2010, p. 8).
150
Segundo Costa (2001, p. 99, em nota de rodap), Adorno ataca Brecht por ter mostrado Hitler e seus
capangas como um bando de gngsteres em A resistvel ascenso de Arturo Ui. O argumento, entre
outros, o de que em arte comete erro quem inferioriza o inimigo.
147

51

Captulo 3
Heteronormatividade e homoerotismo
Neste captulo, mostrar-se- de que forma o homem moderno tem a represso,
externa, da heteronormatividade, entrando em coliso com o recalque, interno, do
homoerotismo. Entenda-se heteronormatividade como toda discriminao que
marginaliza orientaes afetivas e sexuais distintas das heterossexuais. J homoerotismo
aponta para as prticas afetivas e sexuais entre pessoas do mesmo sexo. Antes de se
aprofundar nessas questes, entretanto, atente-se para o porqu, neste trabalho, da
preferncia pela utilizao do termo homoerotismo em detrimento das formas
homossexualismo ou homossexualidade.

3.1 A inveno da homossexualidade

Com as revolues burguesas que se iniciam na segunda metade do sculo
XVIII, a organizao social se transforma drasticamente. Entre os agentes desta
transformao esto as instituies que inventam o termo homossexual. Pense-se no
passo frente em relao aos mtodos da Inquisio151, quando se deixa de temer a
Deus e passa-se a temer o mdico: a higienizao burguesa. Nela, tem-se a
medicalizao e a moralizao do sexo.
Antes das revolues burguesas, as prticas homoerticas tinham longevo e rico
histrico, inclusive entre figuras como Papa Jlio III (1487-1555), Henrique III de
Valois (1551-1589), Jaime I da Inglaterra (1566-1625) e Frederico II da Prssia (17121786)152, mas o termo homossexual nem sequer existia. (...) no se tinha nem se
podia ter a noo de que existe uma personalidade ou um perfil psicolgico comum a
todos os homossexuais, como acreditamos hoje em dia153.
A partir do momento em que a burguesia ascende ao poder, de todas as
possibilidades de orientao sexual, que incluem a preferncia por determinados atos,
certas zonas ou sensaes, tipos fsicos, frequncia com que se pratica, relaes de idade
ou poder, nmero de participantes etc., logo uma, o gnero do objeto de desejo, surgiu
como categoria de organizao e discriminao. At ento, a sodomia era apenas um

151

TREVISAN, 2007, p. 174.

TRACCO, disponvel em: <http://guiadoestudante.abril.com.br/aventuras-historia/conheca-monarcasgays-governaram-antes-surgimento-conceito-homossexualidade-737262.shtml>, acesso em: 25 mar 2015.
153
COSTA, 1992, p. 12.
152

52

ato, no uma espcie de androginia interior, um hermafroditismo da alma154. Depois

de ento, a sexualidade passa a ser tratada como fundamental para a identidade do
indivduo. O sodomita era um reincidente, agora o homossexual , como fala Foucault
em Histria da sexualidade, uma espcie155.
Aos que no seguem a norma ou se desviam do ideal (...) diz Freud,
reservada a posio de objeto do desejo de destruio da maioria que em
nome da norma ideal outorga-se o poder de atacar ou destruir fsica ou
moralmente os que dela divergem ou simplesmente se diferenciam. o
mecanismo da rivalidade em torno do narcisismo das pequenas diferenas
[...]156.

Nas diferenas, exclui-se do outro a possibilidade de amor. Ou se d a esse outro

um amor que no ousa dizer seu nome. O amor, esse dito em alto e bom som, em
outros tempos no foi exclusivo da conjugalidade entre homem e mulher. Alm disso,
por muito tempo o amor no era condio sine qua non para o casamento. Para a
aristocracia, e isto demora a ser superado mesmo pela sociedade burguesa, matrimnio
exigia igualdade etria, social, fsica e moral entre os pares que se uniam, nem sempre
a etria aparecendo como desejvel, como atesta Mary Del Priore em Histria do amor
no Brasil, livro que na mesma pgina157 traz alguns interessantes adgios da sabedoria
popular do sculo XVIII: Seja o marido co e tenha po, Mais quero o velho que me
honre, que o moo que me assombre, Antes velha com dinheiro que moa com
cabelo. Com a igualdade social, por outro lado, a coisa era mais sria. No Brasil, ainda
de acordo com Del Priore, negros chegavam a ser proibidos de se casarem com
nobres158. Nem a Igreja acreditava no amor eterno que hoje se idealiza antes do
casamento: os cnjuges deviam se unir por dever, para pagar o dbito conjugal,
procriar e, finalmente, lutar contra a tentao do adultrio159. Mesmo Romeu e Julieta,
de Shakespeare, era, segundo o historiador Leandro Karnal, uma pea sobre os perigos
amorosos e um alerta aos jovens em relao necessidade de se obedecer aos pais160.
Tudo isso vai mudando quando a burguesia aos poucos domestica o amor.
154

FOUCAULT, 1988, p. 43.

FOUCAULT, 1988, p. 44.
156
COSTA, 1992, p. 19.
157
DEL PRIORE, 2012, p. 24.
158
DEL PRIORE, 2012, p. 26.
159
DEL PRIORE, 2012, p. 28.
160
KARNAL, disponvel em: <https://youtu.be/BdJ8CnyTHM4?t=18m29s>, acesso em: 23 fev 2016. O
link nesta nota de rodap est direcionado para o vdeo j no instante em que Karnal fala que Romeu e
Julieta no uma pea sobre o amor (18m29s).
155

53

Em nossa cultura, toda linguagem amorosa, que essencialmente a

linguagem do amor romntico, foi imaginariamente rebatida sobre o casal
heteroertico. Da primeira paquera at o altar e depois ao berrio, tudo
que podemos dizer sobre o amor est imediatamente associado s imagens do
homem e da mulher. Estamos longe do sculo XII, onde monges, bispos,
fidalgos letrados e trovadores usavam indistintamente a mesma gramtica
para cantar o amor a Deus, o amor entre homens e o amor pela Dama. Hoje,
quando um homossexual sente amor por outro homem, torna-se, querendo ou
no, um intruso [...]161.

A est a heteronormatividade, que no apenas a imposio das condutas

afetiva e sexual heterossexuais como se fossem as nicas tolerveis, mas ainda camisa
de fora da diferenciao entre homem e mulher, determinando os papeis naturais de
cada sexo.

3.2 Uma questo terminolgica

O termo homoerotismo defendido por Jurandir Freire Costa em A inocncia e o
vcio como prefervel a homossexualismo ou homossexualidade porque no surgiu da
inteno de moralizar o sexo ou de se fazer qualquer medicalizao, no carrega uma
inteno preconceituosa autnoma e promove uma expanso da noo de
sexualidade162. Falar-se- um pouco mais sobre cada um dos trs motivos da preferncia
terminolgica, comeando pelo porqu do surgimento do termo homossexualismo na
higienizao burguesa, esse momento de exerccio do controle em nome da cincia.
Antes, leia-se um trecho de Devassos no paraso, de Joo Silvrio Trevisan:

Com o advento de doutrinas pragmticas, liberais e positivistas ligadas

Revoluo Francesa e Americana, por um lado, e Revoluo Industrial, por
outro, foram surgindo novos articuladores das malhas de um poder mais sutil,
mais cientfico. Como agentes especializados desse controle rigorosamente
dividido em categorias, aparecem primeiro os higienistas, depois os mdicoslegistas e os psiquiatras (...)163.

Como a sociedade burguesa precisava de filhos mais sadios para o futuro das
fbricas, do Estado e da ptria, o lar tinha de se modernizar, preenchendo-se de
prescries cientficas. Corpo, sexualidade e emoes eram controlados a partir de
modelos de conduta moral, devendo funcionar de forma higienizada, dentro da famlia.
Mesmo as relaes extraconjugais deviam ser barradas, para que assim se evitasse a
161

COSTA, 1992, p. 93. Grifo do autor.

COSTA, 1992, p. 11.
163
TREVISAN, 2007, p. 171.
162

54

proliferao de doenas sexualmente transmissveis. Libertinos, solteires e

homossexuais eram condenados, como diz Trevisan, como desertores do supremo
papel de homem-pai164. O homossexualismo, obviamente uma ameaa, era podado j
na infncia: a higiene mdica tratava de colocar os meninos para, por exemplo, fazer
exerccios que evitassem a efeminao. claro que aos adultos tambm se aplicavam
tratamentos ilgicos: ou o homem seguia os preceitos da higiene ou se
desvirilizava165.
O segundo ponto defendido para preterir termos homossexualismo e
homossexualidade diz respeito linguagem. Como diz Jurandir Freire Costa,

[...] somos aquilo que a linguagem permite ser; acreditamos naquilo que ela
nos permite acreditar e s ela pode fazer-nos aceitar algo do outro como
sendo familiar, natural, ou pelo contrrio, repudi-lo como estranho,
antinatural e ameaador166.

Afinal, o que um homossexual? O termo homossexual foi inventado em 1869,

na Alemanha, pelo mdico austro-hngaro Karl Maria Kertbeny. Alguns anos depois, o
mdico brasileiro Viveiros de Castro exps o quadro de comportamento desses seres
que apresentavam uma alterao psquica chamada efeminizao:

Tm como as mulheres a paixo pela toilette, dos enfeites, das cores vistosas,
das rendas, dos perfumes. (...) Depilam-se cuidadosamente. (...) Designam-se
por nomes femininos, Maintenon, princesa Salom, Foedora, Adriana
Lacouvrer, Cora Pearl etc. So caprichosos, invejosos, vingativos. (...)
Passam rapidamente de um egosmo feroz sensibilidade que chora. Mentira,
delao, covardia, obliterao do senso moral, tal o seu apangio. A carta
annima a expresso mais exata de sua coragem. No seguem as profisses
que demandam qualidades viris, preferem ser alfaiates, modistas, lavadeiros,
engomadores, cabeleireiros, floristas etc. Seu cime um misto de
sensualidade em perigo, de amor prprio ferido. Narram-se casos de
pederastas que em acesso de raiva ciumenta dilaceram a dentadas o ventre ou
arrancam a pele do escroto ou do membro de seus camaradas 167.

Outro brasileiro higienista, Pires de Almeida, constatou o insistente gosto dos

pederastas pela cor verde e a inaptido de mulheres e uranistas para assobiar, com a
ressalva de que s no conseguem assobiar os pederastas passivos168.
164

TREVISAN, 2007, p. 173.

TREVISAN, 2007, p. 174.
166
COSTA, 1992, p. 18.
167
TREVISAN, 2007, p. 179.
168
TREVISAN, 2007, p. 180.
165

55

Observe-se como uma fala de O demnio familiar, do dramaturgo brasileiro Jos

de Alencar, do sculo XIX, vai ao encontro desse pensamento: PEDRO (baixo) Rapaz muito desfrutvel, Sr. moo! Parece cabeleireiro da Rua do Ouvidor!169. Alencar
pioneiro em desqualificar o estrangeirismo. Entretanto, reforce-se a hiptese de que a
influncia europeia invadia o Brasil inadequadamente em nveis para alm dos das artes:
normatizar modos de se vestir, fazendo condenao de perucas e maquiagens, tinha
mais a ver com a desqualificao de uma aparncia aristocrtica. Essa desqualificao
do dito feminino reaparecer num discurso revolucionrio subsequente, de Arena conta
Zumbi, no sculo XX, mas agora com ataque burguesia, sempre na chave cmica
herdada de Aristfanes, pensando-se no feminino atrelado ao baixo corporal em
Lisstrata:

Numa cena muito mal recebida por lanar mo inclusive de alguns

preconceitos discutveis (a caracterizao dos holandeses como efeminados),
Boal e Guarnieri, at mesmo pelo recurso s bichices no palco, procuraram
sintetizar o fracasso das expedies holandesas [...]. A direo,
recomendando que fossem fraqussimos todos, afetados, artificiais, acabou
provocando mais protestos do que observao do problema exposto [...] 170.

Afora o fato de que o vnculo do homossexual e da mulher com o dito feminino

no deveria servir para fins de rebaixamento, hoje se procura ter conscincia de que o
dito feminino tambm no identifica nem o homossexual nem a mulher. O psicanalista
Jurandir Freire Costa, contemporneo desta dissertao (a publicao de A inocncia e o
vcio de 1992), vai aprofundar a questo da identificao do homossexual com certas
caractersticas:

Um verdadeiro homossexual aquele que s se sente atrado e s se relaciona

sexualmente com homens? (...) e aqueles que se sentem atrados por homens
mas por uma outra razo nunca mantiveram contatos fsicos dessa natureza?
So falsos ou verdadeiros homossexuais? E os que se sentem sensualmente
atrados por homens mas s tm relaes fsicas com mulheres? E os que s
sabem ou s podem sentir-se atrados ternamente por homens mas no tm
nenhuma atrao fsica particular por eles? E os que se sentem atrados por
homens s na fantasia mas preferem claramente, de todos os pontos de vista,
relaes afetivo-sexuais com mulheres? E, finalmente, os que se sentem
atrados por partes do corpo masculino mas que no querem, no gostam e

169

ALENCAR, disponvel em: <http://stat.correioweb.com.br/arquivos/educacao/arquivos/JosdeAlencarODemnioFamiliar0.pdf>, acesso em: 25 mar 2015, p. 18.

170
COSTA, 1996, p. 117.
56

no pretendem relacionar-se com homens porque tm muito mais prazer no

contato amoroso-sexual com mulheres? O que so?171

Com todas essas condutas e desejos, todos to diferentes uns dos outros, por que
acreditar que exista um trao nico, uniforme e suficiente para delimitar a identidade
sexual, social e moral de uma pessoa? Homoerotismo, ao contrrio de homossexualismo
ou homossexualidade, um trao. Por isso, no h sentido em chamar algum de
homoertico. Homoerticos podem ser os desejos, as pulses, os comportamentos, as
relaes etc., no os seres. justamente a que est a terceira argumentao utilizada
para

defender

termo

homoerotismo

no

lugar

de

homossexualismo

homossexualidade:

Homoerotismo uma noo mais flexvel e que descreve melhor a

pluralidade das prticas ou desejos dos homens same-sex oriented. [...]
interpretar a ideia de homossexualidade como uma essncia, uma estrutura
ou um denominador sexual comum a todos os homens com tendncias
homoerticas incorrer num grande erro etnocntrico. [...] a noo de
homoerotismo tem a vantagem de tentar afastar-se tanto quanto possvel
desse engano. [...] exclui toda e qualquer aluso doena, desvio,
anormalidade, perverso etc. [...] nega a ideia de que existe algo como uma
substncia homossexual orgnica ou psquica comum a todos os homens
com tendncias homoerticas. [...] o termo no possui a forma substantiva
que indica identidade172*.

O homossexual diferente do ser com necessidade homoertica: antes de dizer

respeito identidade de gnero, homoerotismo tem a ver com afetividade e sexualidade.
Pelo que diz Jurandir Freire Costa, j d para perceber que homoerotismo expande a
noo rasteira de sexualidade que se tem com o binarismo htero e homossexual. Nada
obstante, vale pensar que o homoerotismo ainda se funda no binarismo de sexo criticado
por Judith Butler, autora que, defendendo a ideia de que a construo da identidade
varivel173, fala a favor de uma poltica feminista que derrube uma noo estvel de
gnero. [...] no h razo para supor que os gneros tambm devam permanecer em
nmero de dois174, ela diz. Da mesma forma que Jurandir Freira Costa questiona o que
um homossexual, Judith Butler se pergunta o que , afinal, o sexo: ele natural,
anatmico, cromossmico ou hormonal? [...] Se o carter imutvel do sexo
171

COSTA, 1992, p. 29.

COSTA, 1992, p. 21. De maneira geral, A inocncia e o vcio no transpe o homoerotismo para as
mulheres. No mais, meu foco em O beijo no asfalto so os homens.
173
BUTLER, 2003, p. 23.
174
BUTLER, 2003, p. 24.
172

57

contestvel, talvez o prprio construto chamado sexo seja to culturalmente construdo

quanto o gnero175*.

[...] colocar a dualidade do sexo num domnio pr-discursivo uma das

maneiras pelas quais a estabilidade interna e a estrutura binria do sexo so
eficazmente asseguradas. Essa produo do sexo como pr-discursivo deve
ser compreendida como efeito do aparato de construo cultural que
designamos por gnero176.

A questo mereceria uma discusso que no caberia nesta dissertao, mas

cumpre chamar ateno para o fato de que se por um lado a luta por direitos civis
necessita ser afirmativa, por outro
no basta inquirir como as mulheres [ou os membros da comunidade LGBT]
podem se fazer representar mais amplamente na linguagem e na poltica. A
crtica feminista tambm deve compreender como a categoria das
mulheres, o sujeito do feminismo, produzida e reprimida pelas mesmas
estruturas de poder por intermdio das quais busca-se a emancipao177.

No d, tambm, como j se insistiu nos pressupostos metodolgicos, para

querer implodir a linguagem. Assim, dizer simplesmente que a mulher ou o
homossexual no existem porque foram culturalmente inventados esquecer que a
negao dialeticamente tambm afirmao, cria uma cortina de fumaa diante de
175

BUTLER, 2003, p. 25. Seguem trs exemplos para ilustrar a problematizao. 1) Transexuais.
Vejam-se duas matrias sobre homens grvidos: <http://g1.globo.com/mundo/noticia/2012/04/conhecidocomo-homem-gravido-americano-se-separa-apos-9-anos.html> (este e os demais links desta nota foram
acessados em: 8 mar 2016) e <http://www1.folha.uol.com.br/mundo/2013/11/1378681-homem-gravidose-casa-com-sua-namorada-travesti-na-argentina.shtml>. No primeiro caso, um homem engravida depois
de descobrir que a esposa no pode ter filhos. No segundo, uma mulher fecunda o vulo de um homem.
Veja-se ainda o conflito do cartunista Bill Roundy, que precisou desenhar para que as pessoas
entendessem a possibilidade de relao afetivo-sexual entre um homossexual e um trans homem:
<http://ladobi.uol.com.br/2013/11/gay-namorar-transhomens/>. 2) Hermafroditas. O filme argentino
XXY, de 2007, conta a histria de uma adolescente intersexual. Ela se realiza entre ambos os sexos porque
possui, anatomicamente, dois rgos genitais: um pnis e uma vagina. No desenrolar da trama, sabe-se
que os pais dela recusaram a cirurgia, preferindo esperar seu crescimento e permitir-lhe a escolha. Agora
ela est na puberdade e parece no querer ter de optar por um sexo ou outro. 3) Aliengenas. Em A mo
esquerda da escurido, livro de fico-cientfica publicado em 1969 pela feminista norte-americana
Ursula K. Le Guin, um agente da Terra enviado a um planeta distante para estabelecer relaes
comerciais. Nesse outro planeta no h machos ou fmeas, mas apenas seres a maior parte do tempo
assexuados. O sexo s aflora no que chamam kemmer, o perodo mensal de acasalamento. O
aparecimento de pnis ou vagina pode variar de ms para ms, dependendo, por exemplo, do estado de
humor de cada criatura. Os parceiros que se juram kemmer, tambm sinnimo de amor, vivendo uma
relao estvel que pressupe fidelidade, podem chegar a ficar, inclusive, ambos grvidos. Estranho
naquele planeta, o protagonista de A mo esquerda da escurido fica tentando descobrir quem desenvolve
pnis ou vagina durante o kemmer, como se para isso bastasse identificar quem macho ou fmea.
No funciona: um general tem trejeitos femininos, quem por ventura fica em casa tomando conta das
crianas mais msculo etc. Para os seres extraterrestres, o raciocnio terrqueo no faz sentido.
176
BUTLER, 2003, p. 25. Grifos da autora.
177
BUTLER, 2003, p. 19.
58

problemas que precisam ser discutidos nos termos que infelizmente se estabilizaram.
Negar a mulher e o homossexual seria, portanto, o mesmo que acreditar numa suposta
democracia racial no Brasil. Nesse sentido, a utilizao do termo homoerotismo
expande a noo de homossexualidade para a viabilidade de uma viso mais dialtica,
extremamente fecunda para a anlise que ser empreendida nesta dissertao, mas que
no anula a luta poltica e a possibilidade de uso dos termos homossexual,
homossexualismo e homossexualidade, devidamente criticados.
Em Epistemology of the closet, a terica de estudos de gnero norte-americana
Eve Kosofsky Sedgwick j apontava para uma mesma expanso da ideia de
sexualidade178. Alm disso, dela o conceito base para a noo de homoerotismo: a
homossociabilidade. Homoerotismo e homossociabilidade no parecem conceitos muito
diversos. Eve Kosofsky Sedgwick trata deste quase da mesma forma que Jurandir Freire
Costa trata daquele.
Neste trabalho, pense-se na homossociabilidade relacionando-a dinmica das
relaes heteronormativas entre pares de mesmo sexo. A expresso derivada, pacto
homossocial, aponta para a estruturao proibitiva dessas relaes. Em outras palavras,
o pacto homossocial sinaliza para as normas subentendidas no convvio entre homens.
Os colegas de trabalho de Arandir, de O beijo no asfalto, por exemplo, certamente
vivem entre si relaes homossociais, respeitando o pacto homossocial. Pertencem ao
padro de homem cujo nico toque permitido em outro homem o aperto de mo.
Assim, o aperto de mo indicativo da homossociabilidade. Diferentemente do beijo,
que proibido dentro do pacto homossocial.
A diferena entre gneros e o lugar privilegiado de um deles na sociedade tem
um preo: os sintomas da represso heteronormativa. Homoerotismo est alm: a
quebra do pacto homossocial ou a tendncia, mesmo que inconsciente, de se quebrar o
pacto. Por exemplo: Arandir, personagem de Nelson Rodrigues que beija um moribundo
na boca, quebra o pacto homossocial. O que ele e o homem prestes a morrer fazem no
asfalto no pode ser classificado como simples homossociabilidade, mas como
homoerotismo.

178

SEDGWICK, 1990, p. 25.

59

3.3 O pnico homossexual

Segundo Sedgwick, o pnico homossexual comumente usado como estratgia
de defesa para impedir a condenao ou reduzir sentenas de agressores que atacam
gays179. Judicialmente, a defesa do pnico homossexual de um homem acusado de
violncia anti-gay implica na diminuio de sua responsabilidade no delito. Isso se d
tendo como argumento uma condio patolgica do algoz, talvez provocada por uma
insinuao sexual no desejada do homem a quem depois atacou. Alm de basear-se nas
suposies injustificadas de que todos os homens gays podem ser plausivelmente
acusados de fazer insinuaes sexuais a estranhos e, ainda pior, de que a violncia, que
muitas vezes chega ao ponto do homicdio, seja uma resposta legtima a qualquer
insinuao sexual, sendo bem-vinda ou no, a defesa do pnico homossexual tambm se
baseia na suposio falsamente individualizante e patologizante de que o dio contra os
homossexuais um fenmeno to pessoal e atpico nesta cultura para ser classificado
como uma doena que diminui a responsabilidade num delito.
O mesmo no possvel quando se trata do dio contra outros grupos oprimidos.
O pnico racial ou o pnico de gnero, por exemplo, no so aceitos como defesa
para violncia contra negros ou mulheres. Como no h justificao objetiva ou legal
para esse tipo de alegao numa defesa judicial? Por que o pnico homossexual
funciona? Sedgwick imagina que esse preconceito socialmente aprovado contra uma
minoria estigmatizada se refira a uma suposta incerteza do agressor sobre sua prpria
identidade sexual180. O beijo no asfalto mostra o estmulo que o jornalismo
sensacionalista d nessa patologia. O prprio jornalista, Amado Ribeiro, pode ser visto
como um doente de pnico homossexual, como ser mostrado mais adiante neste
trabalho.
H uma minoria bem diferenciada de pessoas gays181* e uma segunda minoria,
igualmente distinta da populao em geral, de homossexuais latentes. Da a inclinao
homoertica. A insegurana sobre a prpria masculinidade destes to anmala que
permite um pretexto baseado na diminuio da responsabilidade moral habitual. Ao
mesmo tempo, a eficcia do pretexto depende de sua fora universalizante. Pode-se
criar um clima no qual os membros do jurado sejam capazes de se identificar com o

179

SEDGWICK, 1990, p. 19.

SEDGWICK, 1990, p. 20.
181
Ateno palavra gay: como o termo homossexual, ela est relacionada identidade, mas carrega
carga cultural e utilizada como bandeira poltica. Tem, portanto, carter afirmativo.
180

60

agressor, pensando: Deus, talvez eu tivesse reagido do mesmo modo182. Neste trabalho,
utilizar-se- a ideia de pnico homossexual para analisar os personagens que
supostamente tm dvida, ainda que de forma inconsciente, sobre a prpria identidade
sexual. Note-se a tambm o quo problemtico haver uma identidade sexual que
categoriza os indivduos binariamente entre htero e homossexuais.
A negao freudiana vai auxiliar neste processo. Imagine-se um carnaval, dois
homens fantasiados de personagens masculinos, Mickey e Pateta, por exemplo,
esperando em fila para usar um banheiro qumico. Numa das filas paralelas, um homem
nos padres heteronormativos, abraado namorada, olha para eles e reconhece os
personagens. Mickey e Pateta, diz ele diretamente para os dois. Em seguida, alerta
para o fato de que no podem entrar juntos na cabine. Freud fala na rejeio, atravs da
projeo, de um pensamento que acabou de surgir183. Ignora-se a negao e extrai-se o
contedo da ideia: Atravs do smbolo da negao, o pensamento se livra das
limitaes da represso e se enriquece de contedos de que no pode prescindir para o
seu funcionamento184.
Como a criao do smbolo da negao permite ao pensamento um primeiro
grau de independncia dos resultados da represso185, pode-se pensar na negao como
um chiste. A palavra sinnimo de dito gracioso, piada. Praticado pelo inconsciente, o
chiste a vlvula de escape para aquilo que est sendo recalcado. Quando o homem nos
padres heteronormativos disse que os outros dois homens, caracterizados de Mickey e
Pateta, no podiam entrar juntos na cabine do banheiro qumico, ele podia estar
inconscientemente fazendo piada do recalcamento do prprio desejo homoertico. Ele
formulou uma fantasia antes de neg-la. Ainda assim, claro que isso se lana como
uma possibilidade. Esse heterossexual hipottico podia tambm ter tido acesso a um
vdeo em que Mickey e Pateta entram juntos no banheiro. Dessa forma, estaria fazendo
uma referncia.
Mas considerando-se a possibilidade de chiste do inconsciente, a negao aponta
para o assdio. O assdio, praticado pelo indivduo em pnico, pelo indivduo que
normalmente reprime algum desejo, seja este consciente ou inconsciente, costuma ser
qualquer ato que vise moralizao do outro para que se oculte a prpria sexualidade
recalcada. Nesse sentido, o homem nos padres heteronormativos que imaginava a
182

WERTHEIMER apud SEDGWICK, 1990, p. 20. Traduo minha.

FREUD, 2010, p. 250.
184
FREUD, 2010, p. 251.
185
FREUD, 2010, p. 254.
183

61

dupla Mickey e Pateta junta no banheiro, dizendo que aquilo no podia acontecer,
estava praticando assdio. Veja-se, portanto, que assdio no s a agresso explcita,
mas tambm o ato praticado contra uma ou mais pessoas que reforam a dvida do
praticante do ato e representam ameaa identidade heteronormativa. Um homem que
deseja outro homem, consciente ou inconscientemente, e repreende esse outro homem
moralmente por desejar outros homens est cometendo assdio tanto quanto o skinhead
que espanca um gay at a morte.
Outro exemplo de como a negao aponta para o assdio, mas nem sempre para
o desejo homoertico: suponha-se um homem nos padres heteronormativos num
ambiente ocupado por homossexuais. Ele se sente em pnico com os olhares que recebe,
pois isso lhe doentiamente um indicativo de que pode sofrer algum abuso. A questo
a pode no ser de desejo homoertico reprimido, mas de se colocar no lugar da mulher
assediada pelos homens heterossexuais. como se, sob o olhar de desejo de outro
homem, o heterossexual nos padres heteronormativos se projetasse nesse outro
homem, sentindo-o como se fosse ele mesmo na relao violenta que estabelece com as
mulheres. Da o pnico.

3.4 Jos de Alencar e homoerotismo

Voltando-se a O demnio familiar, repare-se que Jos de Alencar tenta trazer ao
Brasil ideias que, pelo menos de forma direta, no dizem respeito a seus conterrneos. A
question dargent (do francs, questo do dinheiro), por exemplo, concerne a uma
disputa ideolgica entre burgueses e aristocratas. Na Europa havia a mulher que era
obrigada a se casar por dinheiro muitas vezes moralmente obrigada, para livrar a
famlia da misria , o que se observa como crtica nos romances de Jane Austen.
Contudo, o amor como inveno burguesa opressor no s por privilegiar o
monogmico modelo heteronormativo, mas tambm por catalisar emoes ordinrias e
alienantes. Sua permanncia se deve a essa catalisao. Foi-se o perodo revolucionrio
dos sculos XVII e XVIII, de construo, exposio e assimilao da sociedade
burguesa. Se nem sequer se esteve na Europa, onde essa assimilao se seguiu de
crtica, no havia cabimento discutir se o amor superaria o preconceito da burguesia e o
orgulho da aristocracia (como no romntico Orgulho e preconceito, de Austen) ou
poderia ser levado em considerao como causa e efeito da necessidade de ascenso
social (como no realista O morro dos ventos uivantes, da tambm inglesa Emily
Bront).
62

Em O demnio familiar, o que est em jogo a chave irnica favorvel

abolio da escravido. Se o escravo no pode responder burocraticamente por seus
atos, castig-lo-emos com a liberdade, essa a moral da pea. No fim das contas, o
discurso ao mesmo tempo prenuncia e embasa a marginalizao e a falta de
oportunidade que se seguiriam como vingana contra os negros. A questo de
Alencar, disfarada como revolucionariamente burguesa no enunciado dramtico
disfarce reforado pela crtica de Dcio de Almeida Prado, como explicitado em nota de
rodap do captulo anterior desta dissertao , na verdade reacionariamente colonial.
No se trata de panfleto por um modelo de famlia fundado no casamento livre de
interesses, como Alencar pode fazer parecer, mas de massacre dos negros, em posio
antiabolicionista de quem avisava que o castigo viria no s para os que tivessem de
libertar seus escravos.
Alencar, para quem liberdade devia ser privilgio de gente responsvel, est
mais para o homem cordial, com sua violncia sobrevivendo condio colonial do
Brasil186*, do que para o burgus. O prprio conceito de burguesia est fora do lugar no
pas. Como consequncia, mesmo o drama como forma uma ideia fora do lugar. Para
os brasileiros burgueses, direitos nunca puderam ser universais. Sob a bno de
Deus, esses brasileiros continuam at hoje defendendo, com unhas, dentes e foras
armadas, seus privilgios, que so pr-burgueses e anticidadania187*.
Na revoluo francesa, custa de muito sangue derramado, o dito homem livre
burgus s foi possvel porque acabou com os privilgios feudais. No foi o caso do
Brasil: a formulao catlica de liberdade como privilgio de gente responsvel,
defendida na pea O demnio familiar, permanece mesmo depois de superado o
perodo colonial188*. Liberdade como privilgio um paradoxo: pode existir apenas se
for universal, como propuseram os verdadeiros burgueses revolucionrios. O brasileiro,
na crise tambm condicionado por traumas, instituies e termos que designam
identidade (e os aristas e intelectuais perceberam isso com mais clareza a partir de
Freud, Marx e Nietzsche), j estava em situao de crise em funo da contradio entre

186

A moral de Alencar em O demnio familiar defesa de um dio de classe brasileiro ainda em

evidncia, basta se pensar no filme Que horas ela volta?, da diretora Anna Muylaert.
187
Atualidade no Brasil: presidente eleito, se contraria os interesses de gente responsvel, deposto via
conspirao palaciana disfarada de processo legal.
188
Vide a cano Fado tropical, do compositor Chico Buarque de Holanda (filho de Srgio Buarque de
Holanda), em que se identifica no portugus dos trpicos o sentimentalismo que permite torturar, esganar,
trucidar, pois depois o corao chora e perdoa.
63

o condicionamento a gente responsvel e a importao de valores burgueses que iam

contra tal condicionamento.
Retomem-se as questes: num primeiro momento europeu, romntico, a defesa
de determinada noo de amor revolucionria no sentido de desmoralizar a
aristocracia e suas relaes de interesse. Luta de classes. Num segundo momento,
realista e naturalista, em que a burguesia estabelecida no poder recebe crtica, esse
mesmo amor percebido como motor do capital. Toda essa question dargent,
enunciado de contedo dramtico, dizia respeito a uma briga poltica europeia. A
questo brasileira era colonial. Pouco ou quase nada interessava ao Brasil discutir o
amor burgus, mas foi, como ideia fora do lugar, o que prevaleceu, em prejuzo de
crtica poltica ao reacionarismo colonial de Jos de Alencar.

A sociedade portadora do espetculo no domina as regies

subdesenvolvidas apenas pela hegemonia econmica. Domina-as como
sociedade do espetculo. Nos lugares onde a base material ainda est
ausente, em cada continente, a sociedade moderna j invadiu
espetacularmente a superfcie social. Ela define o programa de uma classe
dirigente e preside sua formao. Assim como ela apresenta os pseudobens a
desejar, tambm oferece aos revolucionrios locais os falsos modelos de
revoluo189.

O drama no est em crise, o drama a crise. No que no Brasil o amor

romntico no tenha sido relativamente libertador para a mulher190*, mas no nasceu e
se desenvolveu do quebra-pau que foi a demanda poltica do velho mundo, de atender
aos anseios de uma classe emergente. Foi importado pela classe dominante. Com a ideia
fora do lugar de desenvolver um teatro moralizante, com um riso pudico no muito
brasileiro, levantando a question dargent, Jos de Alencar escreve O demnio familiar
e acaba por deslizar na esteira da higienizao burguesa e discursar contra o
homoerotismo. Observe-se uma fala daquele personagem que Pedro chama de
desfrutvel e diz parecer cabeleireiro da Rua do Ouvidor:

AZEVEDO - Decerto!... Uma mulher indispensvel, e uma mulher

bonita!... o meio pelo qual um homem se distingue no grand monde!... Um
189

DEBORD, 1997, p. 38-39. Apenas o grifo sublinhado meu.

Em Sobrados e mucambos, Gilberto Freyre discute a varanda como vitria da mulher na sociedade
patriarcal, pois ali, de frente para a rua, num centro urbano, ela fugia da estrutura quase conventual da
casa grande. Havia, ento, possibilidade de flerte com um estranho, e no mais apenas com o primo
(FREYRE, 1996, p. 154). Em A importao do romance e suas contradies em Alencar (SCHWARZ,
2000, p. 33-82), Roberto Schwarz problematiza a question dargent como ideia fora do lugar no romance
de Jos de Alencar Senhora, obra do romantismo em que a personagem principal, Aurlia, projeta-se da
janela para a rua com inteno de flerte.
190

64

crculo de adoradores cerca imediatamente a senhora elegante, espirituosa,

que fez a sua apario nos sales de uma maneira deslumbrante! Os elogios,
a admirao, a considerao social acompanharo na sua ascenso esse astro
luminoso, cuja cauda uma crinolina, e cujo brilho vem da casa do Valais ou
da Berat, custa de alguns contos de ris! Ora, como no matrimnio existe a
comunho de corpo e de bens, os apaixonados da mulher tornam-se amigos
do marido, e vice-versa; o triunfo que tem a beleza de uma, lana um reflexo
sobre a posio do outro. E assim consegue-se tudo!191

Alencar discursa contra a question dargent, mas no sentido de evitar o

casamento por interesse que geraria a relao homoertica de transferncia pensandose no homem que usa a mulher com quem se casa para no fundo se aproximar de outros
homens. Para corroborar a linha de raciocnio, h outras obras com casos semelhantes.
Poder-se-ia citar o conto Jos Matias, de Ea de Queirs, mas aqui vale a pena um
exemplo que deixe a questo mais explcita: a novela A confisso de Lcio, de Mario de
S Carneiro, autor simbolista, de um perodo pouco posterior a Jos de Alencar. A fala
de Ricardo, que por meio de Marta consegue consumar sua relao com Lcio:
Sim! Marta foi tua amante, e no foi s tua amante Mas eu no soube
nunca quem eram os seus amantes. Ela que mo dizia sempre Eu que
lhos mostrava sempre!
Sim! Sim! Triunfei encontrando-a! Pois no te lembras j, Lcio, do
martrio da minha vida? Esqueceste-o? Eu no podia ser amigo de
ningum no podia experimentar afetos Tudo em mim ecoava em
ternura eu s adivinhava ternuras E, em face de quem as pressentia, s
me vinham desejos de carcias, desejos de posse para satisfazer os meus
enternecimentos, sintetizar as minhas amizades
Um relmpago de luz ruiva me cegou a alma.
[...]
Ai, como eu sofri como eu sofri! Dedicavas-me um grande afeto; eu
queria vibrar esse teu afeto - isto : retribuir-to; e era-me impossvel! S se
te beijasse, se te enlaasse, se te possusse Ah! mas como possuir uma
criatura do nosso sexo?
Devastao! Devastao! Eu via a tua amizade, nitidamente a via, e no a
lograva sentir! Era toda de ouro falso
Uma noite, porm, finalmente, uma noite fantstica de branca, triunfei!
Achei-A sim, criei-A!criei-A Ela s minha entendes? s
minha! Compreendemo-nos tanto, que Marta como se fora a minha
prpria alma. Pensamos da mesma maneira; igualmente sentimos. Somos
ns-dois Ah! e desde essa noite eu soube, em glria soube, vibrar dentro de
mim o teu afeto retribuir-to: mandei-A ser tua! Mas, estreitando-te ela, era
eu prprio quem te estreitava Satisfiz a minha ternura: Venci! 192

191

ALENCAR, disponvel em: <http://stat.correioweb.com.br/arquivos/educacao/arquivos/JosdeAlencarODemnioFamiliar0.pdf>, acesso em: 18 out 2015, p. 20. Grifo meu.
192
CARNEIRO, disponvel em: <http://www.psb40.org.br/bib/b309.pdf>, acesso em: 18 out 2015, p. 7677.
65

A ideia de Ricardo no difere muito da ideia de Lcio: por meio de Marta,

enquanto se relacionam sexualmente com ela, ambos se sentem realizando-se
fisicamente com os outros homens dela, o que est escancarado no texto.
Para a anlise de como o homoerotismo aparece em O beijo no asfalto, de
Nelson Rodrigues, por muito tempo o autor desta dissertao pensou numa relao de
transferncia em Aprgio, que realizaria seu desejo homoertico por Arandir atravs de
um amor incestuoso pela filha Selminha. Hoje se descarta esta hiptese, uma vez que o
que se observa em Aprgio de fato a negao. Entretanto, a relao de transferncia,
como se viu, recorrente na literatura.
Nelson Rodrigues utilizar como tema a mesma relao de transferncia num
conto de A vida como ela ..., chamado O fruto do amor193, a com duas primas
projetando num homem o amor que sentem uma pela outra. A propsito de O beijo no
asfalto, o autor desta dissertao nega a relao de transferncia de Aprgio, que por
meio da filha Selminha realizaria o desejo homoertico por Arandir.
Enfim, enquanto Alencar trata o demnio [familiar] do homoerotismo como o
amor que de fato no ousa dizer seu nome, Carneiro encontra uma maneira de diz-lo.
Nelson Rodrigues, para alm de Carneiro, diz em O beijo no asfalto tal nome e ainda
aponta para os motivos pelos quais esse nome no pode ser dito, provocando,
provavelmente sem inteno, distanciamento, reflexo, possibilidade de transformao.
disso que se prope tratar este trabalho.

193

RODRIGUES, 2006, p. 340-345.

66

Captulo 4
Crise do drama no asfalto
Neste quarto captulo, ser discutida a pea O beijo no asfalto, de Nelson
Rodrigues. Na obra, perceber-se-o aspectos do contedo e da forma que, em relao
dialtica, apontam para a crise do drama como epicizao do teatro em perspectiva
brasileira: a metafico provocada pela explicitao do funcionamento da produo
jornalstica, os deslocamentos espaciais que exigem a simultaneidade de planos
apontada pela rubrica, o adoamento utilizado em tom irnico para descolar o
personagem do ator etc. Tudo isso, de acordo com a leitura que ser proposta aqui,
consequncia da interdio do homoerotismo. A princpio, entretanto, sero discutidas
as remisses que a pea faz ao que externo. S pelo vocabulrio rodriguiano, sempre
presente nos personagens da obra de Nelson Rodrigues, isso j acontece em alguma
medida. Contudo, O beijo no asfalto apresenta outras citaes.

4.1 Uma fico no to fictcia

No natal de 1929, Crtica, o jornal da famlia de Nelson Rodrigues, publicou
uma matria sobre o casal Thibau. Sylvia, esposa do mdico Joo Thibau Jr., soubera da
matria antes da publicao e tentara, em vo, impedi-la. Citar-se- na ntegra, apesar de
ser longa, uma vez que sua leitura de extrema importncia para a anlise que ser
empreendida:

ENTRA HOJE EM JUIZO NESTA CAPITAL UM RUMOROSO CASO DE

DESQUITE
H UMA GRANDE CURIOSIDADE PBLICA EM CONHECER OS
MOTIVOS DA SEPARAO DO CASAL THIBAU JR.
Madame Sylvia Thibau uma escritora moderna. Reivindicadora dos direitos
da mulher no sculo presente. Ela colabora com brilho nas colunas de O
Jornal, de Fonfon, Seleta e A Gazeta de S. Paulo.
O casal Thibau Jr. acaba de impetrar uma ao de desquite amigvel.
Esposa de um mdico conhecido, o doutor Joo Thibau Jr., desfruta certo
conceito na sociedade carioca.
Esta a pessoa em torno de quem, como conseqncia de um pedido de
divrcio, surgiram, nos ltimos dias, os mais desencontrados comentrios.
CRTICA, na nsia de desvendar os mistrios de nossa sociedade, interessouse pelo caso em que se achavam envolvidos, alm de madame Thibau, seu
marido e o doutor Manoel Abreu, clnico de nomeada em nossa capital.

67

E todos os depoimentos que nos foram prestados so comprometedores da

honra da escritora, alm de balanarem os mritos do grande radiologista
doutor Manoel Abreu.
O casal Thibau que ora se desquita tem dois filhinhos e, at h pouco, residia
rua Eduardo Ramos, 18, na Tijuca.
O mdico acusado de seduo e m aplicao do raio X tem consultrio na
avenida Rio Branco, 257, 3.
Abaixo encontraro os leitores os mais interessantes detalhes do caso,
colhidos pela caravana de CRTICA.
UM DIVORCIO AMIGVEL
O doutor Thibau Jr. pediu o desquite a sua esposa. O motivo expresso no
requerimento o de incompatibilidade de gnios.
O processo de desquite ser acompanhado pelos advogados doutor Mrio de
S Freire, da parte do marido, e doutor Saty Nogueira, da parte da esposa.
Segundo os termos do desquite, cada um dos cnjuges fica com um dos
filhos, enquanto o esposo fornecer uma mesada a dona Sylvia, que passar a
residir em casa j alugada pelo doutor Thibau Jr. na rua Afonso Pena.
UMA CONSOADA DE DESPEDIDA
A casa da rua Eduardo Ramos, 18, era ocupada pelo casal Thibau Jr. At que
houve a ruptura que fez o marido abandon-la. Anteontem, porm, houve um
acordo. Os dois esposos reunir-se-iam para festejar o Natal com as crianas.
Foi o que se fez. O doutor Thibau Jr. e dona Sylvia promoveram uma
consoada de despedida, enquanto na alma de ambos a nostalgia e o abstrato
imperaram.
NO OBSTANTE...
Ao mesmo tempo em que se divulgou a notcia do desquite do casal, uma
curiosidade intensa dominou o esprito de todos sobre as verdadeiras razes
da separao.
Pessoas que conhecem a famlia teciam os mais variados comentrios sobre o
fato. E foi nesse ambiente de curiosidade que a caravana de CRTICA
penetrou, recebendo de fontes vrias informaes em torno de um escndalo
que teria forado a separao do casal.
O mais interessante que tais informes convergem para um s ponto e todos
se combinam numa coordenao expressiva.
Segundo pudemos apurar, madame Thibau teria sido seduzida pelo mdico
Manoel Abreu.
Depois de seduzida, maltratada e, o que pior, em conseqncia de capricho
do esculpio, exigentssimo em matria de plstica e clareza de epidermes.
O doutor Manoel Abreu, apaixonado pelos imprevistos da cincia que
professa, teria sido atrado indisfaradamente por aquela criatura loura e
cheia de encantos que, no obstante ser mdico o seu esposo, era,
circunstancialmente, sua cliente.
Algum tempo se teria passado sem que o idlio fosse alm, mas, como nada
h que se eternize e a fraqueza da matria fato comprovado pelos
conselheiros Accios de todas as pocas, teriam ambos sucumbido.

68

E assim se passariam os dias ou meses de uma ventura intrmina, se um

simples capricho do doutor Manoel Abreu no houvesse provocado a
dissoluo daquela felicidade.
No h bem que sempre dure...
ESTTICA FISIOPLSTICA
A caravana de CRTICA no pode resistir curiosidade em meio aos casos
misteriosos.
Foi alm nas diligncias sobre o caso Thibau. Auscultou testemunhas. Ouviu
o rumorejar dos linguarudos.
Pessoas que vm acompanhando a vida de madame Thibau h algum tempo
relataram-nos algumas particularidades. Particularidades quase que
insondveis, mas que, sem deixarem de ser pitorescas, corroboram
coerentemente com os detalhes que conseguimos apurar.
Eis como historiaram essas pessoas o eplogo das relaes de madame
Thibau com o mdico:
Depois de certo tempo em que o esculpio gozara de maior intimidade da
esposa do colega, notou que aquela criatura to deliciosa e sem o menor
defeito a princpio tinha nas pernas expresses capilares pronunciadamente
espessas.
E tentou induzi-la a despojar-se daqueles caractersticos que tisnavam,
embora ao de leve, a sua pele marmrea e sensual. Madame a princpio no
concordara.
O amante, porm, astucioso e inteligente, voltara carga. Bastaria, para o
caso, uma leve aplicao de raio X.
DEPILATRIO CAUTERIZANTE
Foi das mais desastrosas a aplicao do raio X nas pernas de madame. A
paciente caiu de cama, gravemente enferma. To furiosa ficou que pensou at
em processar o amante.
Depois, surgiu o desquite. O marido teria descoberto a infidelidade.
MADAME SYLVIA THIBAU NA REDAO DE CRTICA
- Quem fala? Vila 0198?
- Exatamente.
- Madame Sylvia Thibau?
- Sim, senhor.
- Quem fala aqui a caravana de CRTICA. Madame poderia ter a
gentileza de receber-nos para esclarecer os motivos determinantes de seu
desquite?
- Como?...Desquite?... Ah! Mas quem lhe informou?
- Soubemos por vrias fontes, madame.
- Mas...
- Seria melhor que nos recebesse, madame. Como sabe, um caso muito
melindroso, e sobre o qual nada podemos publicar sem ouvir V. Exa.
- Mas no posso receb-los agora. Eu irei redao.
- Tanto melhor, se V. Exa. quiser dar-se a esse trabalho.
Mais tarde recebemos a visita no de madame, mas de um portador seu, um
moo que nos disse:
- Madame inocente. Tudo isso mentira.
69

- Mas mentira o qu?

- O que foram informados.
- No h ento uma ao de desquite?
- H, sim.
- E ento?
- So as outras infmias que esto assacando contra ela. Coitada!...
- Est bem, diga-lhe que estamos sua espera.
- Est bem.
Algum tempo depois, subia as nossas escadarias, acompanhada de um nosso
colega de imprensa, madame Sylvia Thibau.
Sem poder ocultar a sua tenso nervosa, a encantadora senhora, sem nos
estender a mo, foi-nos dizendo:
- Um jornal no pode absolutamente publicar as particularidades de um casal.
- Mas, exma., a ao de desquite uma coisa pblica...
- No me refiro a isso.
- Ento, a qu?
- As outras coisas.
- H, ento, alguma coisa mais?
- No, no h. Tudo so calnias.
- Muito bem. Queremos saber apenas o que h de verdade.
- Deus me livre! Tinha graa que eu viesse redao de CRTICA prestar
declaraes. O meu desquite o que h de mais amigvel. Eu e o meu
marido, por incompatibilidade de gnios, resolvemos separar-nos. Eu ficarei
com uma das crianas e ele com a outra. Receberei uma mesada e ele at me
alugou a casa da rua Afonso Pena onde vou morar.
- Mas V. Exa. ainda se acha na rua Eduardo .......
- Sim, enquanto no sai a sentena. Ontem meu marido esteve em minha casa
participando do Natal das crianas.
- Ento V. Exa. desmente que tenha havido qualquer relao entre V. Exa. e o
doutor Abreu?
- Categoricamente.
- Entretanto... se nos permite a inconvenincia, V. Exa. acha-se ainda com
ataduras nas pernas...
- No contesto. Houve realmente um curativo malfeito pelo doutor Abreu. Eu
at pensei em responsabiliz-lo pelo mal que me fez guardar o leito. Mas isto
no tem nada a ver com o seu jornal...
- que pretendemos publicar uma coisa certa...
- Por mim os senhores nada publicaro. Eu nada direi. E os senhores sero
responsveis se alguma desgraa acontecer.
- Mas, se V. Exa. tem a conscincia tranqila...
Madame estava nervosa. Assediada pela caravana, ela mui depressa
compreendeu que finalmente teria que quebrar a sua obstinao em calar.
Por isso tratou de se retirar apelando para a nossa discrio.
O jornalista, porm, no pode ser discreto em todos os casos.
Principalmente um jornalista da caravana de CRTICA194.

Quaisquer semelhanas, tanto na forma quanto no contedo, com as histrias de

A vida como ela ..., no so meras coincidncias. A matria acompanhava uma
ilustrao feita pelo queridinho da famlia Rodrigues, Roberto, irmo mais velho de
194

CASTRO, 2007, p. 84-88.

70

Nelson Rodrigues. O desenho era de um mdico examinando as pernas de uma mulher.

O que se seguiu, de acordo com o relato do bigrafo Ruy Castro, foi digno de uma das
tragdias rodriguianas195. Sylvia Thibau ficou louca. Chorou de dio falando em se
matar. Depois deixou os filhos com os pais e pegou um txi para o Centro do Rio de
Janeiro. Numa loja de armas, comprou um minsculo revolver, que cabia na palma da
mo, e seguiu para a redao de Crtica. De vestido e chapu, foi at Roberto Rodrigues
e pediu para falar com ele em particular. Ficaram sozinhos numa sala at que se
ouviram um tiro e gritos. Os jornalistas que estavam na redao, entre eles Nelson
Rodrigues, correram para ver o que tinha acontecido. Chegaram no momento em que
Roberto largava a mo de Sylvia e caa no cho ensanguentado. Ela entregou a arma
sem qualquer reao violenta: Podem me largar. Eu no fao mais nada. Queria matar
o doutor Mario Rodrigues ou seu filho. Estou satisfeita196. Para este estudo, cabe
chamar ateno para o caso Sylvia Thibau por dois motivos: um, sua possvel influncia
na criao de O beijo no asfalto, que no por acaso tambm se desenvolve a partir de
uma fico disfarada de jornalismo, tambm termina com um crime passional, tambm
termina com um tiro; e dois, ambientar voc, leitor, no perodo da pea.
Ainda que O beijo no asfalto tenha sido encenada no incio dos anos 1960, duas
dcadas depois da injria contra Sylvia Thibau, as radicais transformaes sociais s
comeariam em 1968. At a, tanto o desquite quanto o desejo homoertico eram vistos
com muito maior escndalo dentro da organizao social. Alm disso, o jornalismo do
final dos anos 1920 e incio dos anos 1930 no se diferenciava muito do jornalismo da
primeira metade da posterior dcada de 60, quando a figura do jornalista tinha poder
ilimitado de manipular a informao. Pode-se observar isso em O beijo no asfalto logo
na primeira cena, quando o delegado Cunha se v coagido pelo jornalista Amado
Ribeiro. O mesmo no aconteceria depois do AI-5197*. Lembre-se ainda de que, quando
a pea de Nelson Rodrigues ganhou os palcos, no existia o lead198*, o que hoje em dia
tira, e muito, a liberdade de criao da notcia. Nelson Rodrigues detestava o lead, mas
sem a obrigatoriedade desse recurso o jornalismo permitia abominaes como a matria
sobre o divrcio do casal Thibau. Em O beijo no asfalto tambm se tem notcias que se
195

CASTRO, 2007, p. 89.

CASTRO, 2007, p. 90.
197
O AI-5, Ato Institucional Nmero Cinco, de 1968, golpe dentro do golpe, fortaleceu o que se chama de
linha dura da ditadura militar. Deu ao regime poderes absolutos, suspendeu garantias constitucionais e
teve como consequncia a dissoluo do Congresso.
198
O lead, padro de primeiro pargrafo das notcias de jornal, uma espcie de guia da notcia, o que
confere objetividade s informaes. Tambm problemtico, diga-se de passagem, porque dispensa o
leitor de dar prosseguimento leitura.
196

71

poderiam chamar de abominaes. Pra comear, a inteno do jornalista, Amado

Ribeiro, criminalizar o beijo de um homem em outro homem, criando uma histria
sensacionalista: pederastia na via pblica199. Entretanto, Arandir beija porque o
ltimo pedido do moribundo em seus braos. O que o jornalista faz, ignorando as
intenes de Arandir, uma fico.
Note-se que, at aqui, as referncias externas ao dramtica no se colocam
de forma to explcita como colocada a presena de um jornalista chamado Amado
Ribeiro, profissional que de fato existiu. Alm disso, no apareceu apenas em O beijo
no asfalto, mas tambm em outras obras ficcionais de Nelson Rodrigues. Exposto pelo
dramaturgo, nas palavras de Ruy Castro, como o reprter policial mais cafajeste da
face da Terra, Ribeiro era capaz de achacar suspeitos, inventar culpados, chantagear a
mulher da vtima e o diabo a quatro, tudo para vender jornal200. E o Amado Ribeiro da
vida real nunca achou ruim. Pelo contrrio, ele at se gabava: No, eu sou pior201,
dizia. Asfalto Selvagem, tambm de Nelson Rodrigues, romance que da mesma forma
contm no ttulo esse signo dos grandes centros na modernidade, vem com um Amado
Ribeiro que igualmente est vinculado s questes do homoerotismo. L o jornalista
homnimo faz de Leleco, personagem que assassina outro homem para no ser
sodomizado a fora, foco da ateno de suas matrias. Enfim, no que diz respeito aos
traos formais do drama, j se pode observar em O beijo no asfalto o enunciado do
contedo interferindo no enunciado da forma:

O drama no conhece a citao nem a variao. A citao remeteria o drama

ao que citado, a variao colocaria em questo sua propriedade de ser
primrio, isto , verdadeiro, e (como variao de algo e sob outras
variaes) resultaria ao mesmo tempo secundrio. Ademais, seria pressuposto
um autor da citao ou da variao, e o drama seria remetido a ele202.

A pea comea com Amado Ribeiro chegando delegacia e logo de cara tem-se
Cunha, o delegado, mostrando sua indignao com o jornalista. Ribeiro teria feito dele
vtima de suas matrias, acusando-o de chutar a barriga de uma grvida, o que levara a
mulher ao aborto. S que Cunha alega ter sido um tapa, no um chute na barriga 203. Sua

199

CASTRO, 2007, P. 314.

CASTRO, 2007, p. 303.
201
CASTRO, 2007, p. 303.
202
SZONDI, 2001, p. 32.
203
RODRIGUES, 1995, p. 10.
200

72

indignao ser substituda, logo a seguir, pela assuno em fazer com Arandir o
mesmo jogo que tinha sofrido.
Amado Ribeiro conta sobre o beijo no asfalto que d ttulo pea: vira um
homem ser atropelado por um lotao e em seguida receber o beijo de outro homem. A
dramaturgia comear com uma referncia ao que anterior e por isso mesmo externo,
desrespeitando a ao originria da forma dramtica, que exige o tempo presente, j
marca a inutilidade ficcional do acontecimento em face do que ser fantasiado por meio
das notcias de jornal. Repita-se: uma expresso do contedo, que so as engrenagens de
funcionamento da informao, interfere no enunciado da forma.

4.2 A crise no armrio

Um rapaz foi atropelado. Estava juntinho de mim. Nessa distncia204, relata
Ribeiro. Com esse relato, uma leitura mais cuidadosa da pea pode levar o leitor a
questionar se no foi o prprio Ribeiro que empurrou o sujeito que pediu o beijo a
Arandir. O delegado Cunha pergunta Que mais?, Ribeiro responde S205. A histria
teria terminado por a. Quando muito se ouviria de Arandir que foi o ltimo pedido de
um homem que morria, como se vai constatar no decorrer da obra dramatrgica, mas
Ribeiro no se satisfaz.
Amado Manja. Quando eu vi o rapaz dar o beijo. Homem beijando homem.
(descritivo) No asfalto. Praa da Bandeira. Gente assim. Me deu um troo,
uma ideia genial. De repente. Cunha, vamos sacudir esta cidade! Eu e voc,
ns dois! Cunha206.

Repare-se, no trecho acima, a inspirao para a fico. Alm disso, sendo

descritivo, como pede a rubrica, Amado Ribeiro narra, reproduz, imita o beijo,
colocando-se no lugar de um dos dois homens? Negao, chiste? Em seguida, o
jornalista diz que Arandir, o homem que beijou o moribundo no asfalto, tambm est na
delegacia. Ribeiro e Cunha comeam a gargalhar.
Encerra-se a cena e passa-se casa de Selminha, esposa de Arandir. Perceba-se,
por meio de didasclias como Trevas na delegacia. Luz na casa de Selminha207, que
aqui h dois planos simultneos no palco, o que trao caracterstico da obra
204

RODRIGUES, 1995, p. 12.

RODRIGUES, 1995, p. 13.
206
RODRIGUES, 1995, p. 14.
207
RODRIGUES, 1995, p. 30.
205

73

dramatrgica de Nelson Rodrigues. Como corroboram Enedino e Silva a respeito de O

beijo no asfalto, [...] o autor determina certas mudanas de luz em algumas partes do
proscnio a fim de formar vrios ambientes para desenrolar as aes dramticas como
se fosse um black out no na luz, mas na paralisao dos personagens208. A, a
necessidade de trazer cena uma nova matria determina passagens geis de um cenrio
para outro, fazendo com que o entorno espacial delimitador da ao dramtica atinja a
conscincia do espectador.
Com a luz sobre a casa de Selminha, Dlia, sua irm, diz: Papai sentiu mais seu
casamento do que a morte de mame209. Mais adiante, ela acrescenta que Aprgio fazia
cara de dio ao ver Selminha sentada no colo de Arandir210. Mais adiante ainda, ao ser
questionado pela filha se j amou algum algum dia, Aprgio revela: Querida, neste
momento eu... [...] eu amo algum211. Claro que os leitores ou os espectadores so
levados a pensar que a paixo de Aprgio pela filha, mas no: pelo genro. Aprgio,
pai de Selminha, secretamente apaixonado por Arandir, marido dela, o que s se
descobrir na ltima cena. Ele no menciona o nome do genro, chamando-o apenas por
meu genro, seu marido etc. Relacione-se com o antigo vcio que no tinha nome,
que depois da higienizao burguesa se transforma no amor que no ousa dizer seu
nome.
Aprgio , alm de Amado Ribeiro, testemunha da situao-ttulo da pea. Ele
relata a cena para Selminha, questionando-a discretamente sobre a sexualidade do
marido. Eu, por exemplo. Eu no faria isso. No faria212, diz ele, atraioado pelo
inconsciente. Lembre-se da negao freudiana. A cena seguinte localiza-se, de novo, na
delegacia. Arandir coagido. Gosta de mulher, rapaz?213, questiona Cunha.
Naturalmente214, Arandir responde. A presso de Cunha, que agora coloca a mo no
joelho de Arandir, como se estivesse seduzindo-o, continua:
Cunha (caricioso e ignbil) Escuta. O que significa para ti. Sim, o que
significa para voc uma mulher!? [...] Rapaz, escuta! Uma hiptese. Se

208

ENEDINO; SILVA, 2010, disponvel em: <http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3694646.pdf>,

acesso em: 26 mar 2015, p. 282.
209
RODRIGUES, 1995, p. 30.
210
RODRIGUES, 1995, p. 32.
211
RODRIGUES, 1995, p. 57.
212
RODRIGUES, 1995, p. 18.
213
RODRIGUES, 1995, p. 25.
214
RODRIGUES, 1995, p. 26.
74

aparecesse, aqui, agora, uma mulher, uma boa. Nua. Completamente nua.
Qual seria. uma curiosidade. Seria a tua reao?215

de se perguntar se essa seduo, obviamente em tom de agresso (Cunha

deve estar, de acordo com a rubrica, caricioso e ignbil), no um chiste do
inconsciente. Tambm de se perguntar que diabos essa obrigao constante de dar
no couro. Como pondera Rogrio Tomaz em sua dissertao216, o sujeito masculino
constantemente desafiado a provar sua virilidade, autoafirmando sua identidade
sexual217. S que a virilidade sexual no inata, mas construda socialmente.
Infelizmente, dentro do pacto homossocial, heteronormativo, ser homem significa:

[...] no ser feminino; no ser homossexual; no ser dcil, dependente ou

submisso; no ser efeminado na aparncia fsica ou nos gestos; no ter
relaes sexuais nem relaes muito ntimas com outros homens; no ser
impotente com as mulheres218.

Arandir, contrariando esse esteretipo, um personagem que no pode nem ver

sangue

219

. Mais adiante, no interrogatrio a que Cunha e Amado Ribeiro o submetem, o

jornalista questiona o absurdo de se beijar outro homem em pblico. Pergunte-se aos

seus botes, que, mesmo no sendo flicos, remetem a Freud: o certo seria fazer
escondido? Escondido, provavelmente, no causaria o pnico homossexual. Escondido,
provavelmente, no representaria uma ameaa... Em seguida, Ribeiro diz:
Amado (furioso) Escuta! Se um de ns, aqui, fosse atropelado. Se o lotao
passasse por cima de um de ns. (Amado comea a rir com ferocidade) Um
de ns. O delegado. Diz pra mim? Voc faria o mesmo? Voc beijaria um de
ns, rapaz? (Riso abjeto. Arandir tem um repelo selvagem.)220

Para Amado Ribeiro ter perguntado se ele ou o delegado seriam beijados por
Arandir, ele formulou antes uma imagem, imaginou o acontecimento. O assdio, como
se pode observar, permeia todo o interrogatrio. Por fim, Arandir liberado e volta pra
casa. Ao contar a Dlia, sua cunhada, e Selminha, a esposa, o que aconteceu, reafirma
sua inocncia: O rapaz estava morrendo. Morrendo junto ao meio-fio. Mas ainda

215

RODRIGUES, 1995, p. 27.

TOMAZ, 2011.
217
TOMAZ, 2011, p. 68.
218
BADINTER apud TOMAZ, 2011, p. 68.
219
RODRIGUES, 1995, p. 37.
220
RODRIGUES, 1995, p. 29-30.
216

75

teve voz para pedir um beijo221. Fim do primeiro ato. No segundo ato, a fico do
jornalista, publicada com o ttulo O beijo no asfalto, levada a srio pelos
personagens. A insistncia na impossibilidade de negar o ltimo pedido de algum que
morria no tem sequer o menor valor. Comea-se, ento, o enredo de Amado Ribeiro,
no qual este fantasia uma relao marital entre Arandir e o cara que beijado. O jornal
diz: No foi o primeiro beijo! [...] Nem foi a primeira vez!222.
Atente-se a para o fato de que o pblico defronta-se com a metafico, a fico
que desenvolve uma fico, a fico dentro da fico. Entretanto, os elementos da fico
em primeiro plano so referncias explcitas do mundo de fato: o ltima Hora,
conhecido jornal da poca, e o j mencionado jornalista Amado Ribeiro. Nesse sentido,
o espectador de O beijo no asfalto est apto a perceber seus condicionamentos sociais
em analogia com os condicionamentos dos personagens da pea, que so tambm
leitores de matrias de Amados Ribeiros.
No segundo ato, h passagem da primeira pra segunda cena com trevas na casa
de Selminha e luz na firma onde Arandir trabalha223. Assediam-no chamando-o de
vivo, noo de viuvez que parece concluso do colega de trabalho Werneck a partir da
leitura da notcia224. Mais uma vez, chistes do inconsciente. Em seguida, D. Judith, a
secretria, obrigada a dizer que tinha visto o morto procurar Arandir no trabalho 225.
No se ignore a forma como as mulheres da pea so manipuladas no jogo da represso
heteronormativa. A discusso no trabalho vai se acalorando at que Werneck chama
Arandir pro corpo-a-corpo:
Te parto a cara ameaa Arandir.
Ento parte [...] Parte a minha cara.
No quero.
Ou tu parte a minha cara ou eu parto a tua!226
A luz volta para a casa de Selminha. A personagem questiona o jornal. Parece
impressionada: Como que um jornal [...] publica tanta mentira?227. O jornal tem
tanta fora que cai na boca dos personagens como se fosse inquestionvel: No foi o
primeiro beijo! No foi a primeira vez!, diz Aprgio, e a didasclia aponta que com
221

RODRIGUES, 1995, p. 38.

RODRIGUES, 1995, p. 45.
223
RODRIGUES, 1995, p. 45.
224
RODRIGUES, 1995, p. 46.
225
RODRIGUES, 1995, p. 48.
226
RODRIGUES, 1995, p. 50.
227
RODRIGUES, 1995, p. 51.
222

76

violncia total228. Em seguida, tem-se a parte do velrio. No caixo est o homem

beijado no asfalto por Arandir. A viva, em cena, coagida a dizer que conhece
Arandir, a dizer que j o viu com o marido. Quem coage, estranhamente, no o
investigador Aruba, que tambm est em cena, mas Amado Ribeiro. Ele manda fechar o
caixo e diz que ordem da polcia229. Veja-se, portanto, que ele conduz do alto os
personagens principais. Enquanto isso, de baixo, outros personagens, influenciados pela
fico dele, vo conduzindo uns aos outros. A a prerrogativa de narrador, o que vai de
encontro ao dramtica. Ouve-se, por meio da metafico, a voz de um autor da pea
atravs da voz do autor Amado Ribeiro dentro da fico. Lembre-se de Peter Szondi: O
dramaturgo est ausente no drama. Ele no fala; ele institui a conversao. O drama no
escrito, mas posto230. O jornalista Amado Ribeiro manipula informaes e, para alm
disso, inventa histrias, o que aliena seus leitores de viverem a prpria vida em funo
de uma fico.
At Selminha, na cena seguinte, comea a se contaminar: O que o jornal diz.
s isso o que eu quero saber. S isso, meu bem. O que o jornal diz verdade?. Ao
invs de responder, Arandir diz que saiu do emprego. Diz que por l, logo que ele
chegou, comearam com piadinhas231. As piadinhas do inconsciente, os chistes... No
desabafo de Arandir que se segue, h uma fala que merece ateno: Eu acho, entende?
Acho que, nunca mais, em emprego nenhum. Acho que em todos os empregos, os caras
vo me olhar como se. As mesmas piadinhas, em toda parte232. A agonia de Arandir
pode fazer o espectador com um desejo homoertico mais consciente ter uma reflexo
parecida com a de Eve Kosofsky Sedgwick sobre sair do armrio. A porta do mvel
constantemente se volta fechando o indivduo assumido de novo e de novo: a cada
encontro com uma nova classe de estudantes, pra no dizer novo chefe, novo mdico ou
proprietrio do imvel para o qual se acabou de mudar, erigem-se novos armrios cujas
caractersticas leis impem, pelo menos sobre os gays, novas anlises, novos clculos,
novos requerimentos de sigilo ou revelao. Mesmo algum que tenha sado do armrio
lida diariamente com interlocutores sem saber se eles sabem ou no 233. Arandir, na
citao mais acima, j tem um vislumbre disso.

228

RODRIGUES, 1995, p. 55.

RODRIGUES, 1995, p. 61.
230
SZONDI, 2001, p. 30.
231
RODRIGUES, 1995, p. 63.
232
RODRIGUES, 1995, p. 65.
233
SEDGWICK, 1990, p. 68.
229

77

O personagem torna a descrever a cena do beijo. O moribundo pediu um beijo

quase sem voz, puxou a cabea de Arandir e, na agonia, beijou. Selminha, j
influenciada pela opinio pblica, ataca: No foi assim que voc me contou.
Arandir tenta beij-la. Na mesma pgina, ela se desvencilha e passa as costas das mos
nos lbios, como se os limpasse234, evidenciando nojo. O ato termina com Arandir
insistindo em perguntar, sem resposta, se Selminha ainda o ama.
No terceiro e ltimo ato, comea-se o interrogatrio de Selminha numa casa na
Boca do Mato. A esposa de Arandir diz que foi ameaada de apanhar na boca para estar
ali235. Na cena, Amado Ribeiro, sempre conduzindo a trama, aponta Cunha como um
dos raros. [...] Humano!236. O bandido da fico jornalstica anterior, que teria chutado
a barriga da grvida, agora passa a heri. Note-se, portanto, que o delegado um dos
atores das tramas orquestradas por Amado Ribeiro. No interrogatrio nada convencional
de Selminha, trazem para a cena a esposa do moribundo beijado no asfalto. Esta
confirma conhecer Arandir, diz que ele e seu marido tomavam banho juntos. Por
inferncia, o leitor sabe que ela est sendo manipulada como marionete pelas mos do
jornalista. O banho, portanto, fantasia de Ribeiro. No que Selminha faz alguma
pergunta, a viva tirada de cena ela no saberia ir alm do que foi ensaiado.
Amado Ribeiro fala pela polcia. Segundo ele, esta sabia da relao entre
Arandir e a vtima, que, neste momento, de acordo com a fico fantasiada pelo
jornalista, morreu pelas mos do marido de Selminha. Havia entre o seu marido e a
vtima uma relao ntima [...] um tipo de intimidade que no pode existir entre
homens237. Logo depois, Amado Ribeiro completa dizendo que a esposa do morto no
acompanhou o enterro. Ora, foi ele mesmo quem impediu a esposa de estar presente na
cerimnia. Selminha, indignada, solta ento a fala que fazia espectadores insultarem os
atores e se retirarem do teatro na primeira encenao, em 1961, evidenciando o
incmodo com a psicopatia da pea, remontando-se a ao texto Personagens
psicopticos no palco, de Freud, analisado no segundo captulo.
Selminha (desesperada com a ironia ou incompreenso) Ou o senhor no
entende qu? Eu conheo muitas que uma vez por semana, duas, e at, de
15 em 15 dias. Mas o meu marido todo dia! Todo o dia! Todo dia! (num
berro selvagem) Meu marido homem! Homem! (Selminha est numa
234

RODRIGUES, 1995, p. 66.

RODRIGUES, 1995, p. 70.
236
RODRIGUES, 1995, p. 74.
237
RODRIGUES, 1995, p. 79. Grifo meu.
235

78

histeria medonha. Solua. Cunha a segura pelos dois braos e a domina,

solidamente.)238

Impressionante que para ser homem seja necessrio estar predisposto ao sexo o
tempo inteiro... Com isso em mente, atente-se para a reao dos espectadores da referida
primeira encenao: A insurreio da plateia s no foi adiante porque maridos em
quantidade aprecivel, talvez pouco assduos em suas obrigaes domsticas, tomaram
suas mulheres pelo brao e retiraram-se masculinamente do teatro239.
Logo em seguida, Amado Ribeiro pedia: Espera! Calma! (para Selminha,
feroz) Tira a roupa! Fica nua. Tira tudo!. Ribeiro quer com isso, por acaso, fantasiar
como Arandir to homem com Selminha? A cena congelada e passa-se a outro
cenrio, onde se tem uma conversa de Dlia, a cunhada, e Aprgio, o sogro. Dlia
defende Arandir: Fez isso porque. Teve pena! Foi caridade240. Aprgio, indignado, diz
que seu genro beijou porque quis, Eram amantes!241. Tambm comprou a histria?
Est influenciado pelo que sente? Na sequncia, Aprgio vai conversar com Amado
Ribeiro. a primeira vez que os dois personagens se encontram na pea:
Amado Quem? Quem? Falar comigo? Olha! Manda subir. Sobe,
sobe!...(Aprgio entra.)
Amado (incerto) O senhor ?
Aprgio (formal) O sogro de.
Amado O sogro, exatamente. Eu estava reconhecendo. Graas a Deus, sou
bom fisionomista242.

De onde eles se conhecem? Sabe-se que Amado e Aprgio presenciaram a

situao-ttulo da pea. Entretanto, conheceram-se? Ou esse reconhecimento do
jornalista se refere a outra situao em que eles estiveram juntos e puderam ter se
notado com mais cuidado? A hiptese, assumida aqui como ilao243*, que se corrobora
com a fantasia de Amado Ribeiro discutida a seguir, a de que Aprgio frequentava o
submundo da prostituio, onde teria sido visto pelo jornalista. Tal ilao fortalece o
carter moderno da pea, aberta a diversas possibilidades de encenao.

238

RODRIGUES, 1995, p. 80.

CASTRO, 1992, p. 314.
240
RODRIGUES, 1995, p. 83.
241
RODRIGUES, 1995, p. 84.
242
RODRIGUES, 1995, p. 86.
243
Ententa-se ilao como fruto da minha imaginao.
239

79

Mais adiante no texto, Amado Ribeiro questiona, bbado: sobre o beijo no

asfalto? [...] Um momento. O senhor veio me cantar?244. A, mais uma vez a fantasia
que do prprio Amado Ribeiro. ele quem pensa de antemo, de acordo com a
negao freudiana, numa cantada. Cantada, uma gria da poca, no sentido de suborno,
mas que no anula o peso sexual que contm toda obscenidade rodriguiana. O jornalista
se defende de si mesmo: [...] dinheiro no me compra245. E esse no faz pensar por
que ele se fantasia algum que pode ser (obscenamente) comprado... Mas e se246*
dinheiro realmente no compra Amado Ribeiro? Talvez o objetivo das matrias no
fosse s vender jornal. O que se quer defender, a partir dessa perspectiva, que o
objetivo de Amado Ribeiro era, desde o incio, mesmo que de forma inconsciente,
apontar o homoerotismo do outro para ter a prpria imagem desvinculada de um desejo
homoertico. Ele consegue fazer isso macroscopicamente, a ponto de a partir dele
diversos outros homens terem a prerrogativa de fazer o mesmo. Perceba-se o assdio: o
outro tentando moralizar para assim camuflar a prpria imoralidade.
Ento, com a publicao do que ele j tinha adiantado a Selminha naquele
interrogatrio, conclui-se a obra do jornalista que faz de tudo para se desvincular do
prprio desejo homoertico: O Beijo no Asfalto foi Crime247, este o ttulo da nova
matria. Veja-se: o crime, a, no do indivduo em pnico. Estar em pnico o exime de
culpa. O crime , portanto, do indivduo que representa uma ameaa identidade
heteronormativa. Ribeiro leva s ltimas consequncias o expurgo, no outro, daquilo
que ele prprio recalca, induzindo Aprgio a dar um tiro no genro. Selminha,
contaminada, na certeza de que foi trada, no quer mais ver Arandir. Dlia tambm no
acredita no cunhado, mas, apaixonada, no se importa se ele e o morto eram ou no
amantes. Arandir, uma das poucas personagens limpas de Nelson [Rodrigues]248,
percebe-se sozinho. Por fim, Aprgio se encontra com Arandir. O genro acusa o sogro
de estar por trs do jornalista, o que no de todo absurdo, basta pensarmos que Ribeiro
ecoa o que Aprgio est prestes a revelar a Arandir: O meu dio amor249.

4.3 Asfalto doce

Em O olhar e a cena, antes de comear a refletir especificamente sobre Nelson
244

RODRIGUES, 1995, p. 87.

RODRIGUES, 1995, p. 88. Grifo meu.
246
Atente-se para o fato de que aqui eu ainda opero com algum grau de ilao.
247
RODRIGUES, 1995, p. 88.
248
MAGALDI, 1992, p. 146.
249
RODRIGUES, 1995, p. 104.
245

80

Rodrigues, o pesquisador Ismail Xavier menciona um dramaturgo, Rainer Werner

Fassbinder, cujo estatuto estaria a meio caminho entre Brecht e o melodrama250.
Xavier observa outros autores, como Almodvar, que compem alegorias a partir do
melodramtico incorporando traos deste gnero sem deixar de prevalecer uma
tonalidade reflexiva e irnica que ativa uma sensibilidade camp e desestabiliza o sexo
binrio251.

Camp, como mostra Susan Sontag, a palavra da gria americana para

designar o comportamento exagerado, escandaloso, propositalmente
efeminado de certos homossexuais ou de certos crculos homossexuais. No
Brasil, [...] equivalente do camp a chamada fechao. [...] camp uma
reao ao domnio opressivo da heterossexualidade pela exacerbao dos
esteretipos. Algo assim como o teatro de Brecht, onde o excesso denuncia a
iluso252.

O desfecho de O beijo no asfalto, frequentemente visto com reprovao pela

crtica, o ponto de partida para uma anlise do adoamento na pea. Para o crtico
Sbato Magaldi, a revelao que d fim dramaturgia no remete aos cnones da dita
melhor literatura. Ele comenta: O diretor [da primeira encenao de O beijo no asfalto,
Fernando Torres] no contornou a impresso melodramtica do desfecho, em que o
sogro confessa amor ao genro e atira nele253.
Sbato Magaldi discordou desse final:
Nelson, voc queria fazer drama grego ou espanhol e acabou fazendo drama
mexicano, ele disse.
E quem garante a voc que drama mexicano menos drama do que drama
grego ou espanhol?, retrucou Nelson Rodrigues 254.

O autor da dissertao de mestrado Nelson Rodrigues: literatura e

homoerotismo em O beijo no asfalto, Rogrio Tomaz, concorda com essa impresso
melodramtica do desfecho: de fato, no h como negar que as cenas finais de O beijo
no asfalto apresentam caractersticas estruturais do melodrama, contribuindo para
aguar as emoes do leitor ou expectador255. Tomaz toma como referncia o terico
do teatro Patrice Pavis, que diz que o texto melodramtico abunda em construes
retoricamente muito complexas, em termos raros e afetados, em locues que
250

XAVIER, 2003, p. 87.

XAVIER, 2003, p. 88.
252
COSTA, 1992, p. 94.
253
MAGALDI, 1992, p. 143.
254
CASTRO, 1992, p. 315.
255
TOMAZ, 2011, p. 100.
251

81

comprovam a emotividade e a ausncia de organizao estrutural da frase256. No se

discorde do fato de que h caracteres melodramticos na tragdia carioca aqui analisada.
Discorde-se, sim, de uma necessidade de atacar esses caracteres, porque alm de
sinalizarem para o homoerotismo debochado da cultura da fechao (higienizada na
academia com o termo camp), eles do continuidade ao adoamento apontado por Dcio
de Almeida Prado como trao genuinamente nacional do teatro brasileiro.
Poder-se-ia pensar em O beijo no asfalto a partir de quem conduz a histria ao
desfecho dito melodramtico: o jornalista Amado Ribeiro. No incio da trama, ele chega
delegacia e conta o seguinte ao delegado Cunha:
Um rapaz foi atropelado. Estava juntinho de mim. Nessa distncia. O fato
que caiu. Vinha um lotao raspando. Rente ao meio-fio. Apanha o cara. Em
cheio. Joga longe. H aquele bafaf. Corre pra c, pra l. O sujeito estava l,
estendido, morrendo. [] De repente, um outro cara aparece, ajoelha-se no
asfalto, ajoelha-se. Apanha a cabea do atropelado e d-lhe um beijo na
boca257.

O delegado pergunta Que mais?258. O jornalista diz que s, mas j planeja a

fico sensacionalista. Homem beijando homem. [] Me deu um troo, uma ideia
genial259, ele conta. Depois, apontando o dedo pra baixo, afirma para o delegado: [...]
O rapaz do beijo, sim, o que beijou, est a em baixo, prestando declaraes! 260. Nesta
fala, uma encenao interessante do espetculo poderia colocar Amado Ribeiro, alm de
apontando o dedo pra baixo, gesticulando como se segurasse uma marionete. Na cena
seguinte, a rubrica apresenta Selminha: a imagem fina, frgil de uma moa 261. Ela
esposa do personagem que beija o moribundo na situao-ttulo. Dona de casa prendada,
tem uma irm mais nova, Dlia, que se pela regulao estabelecida a partir da revoluo
francesa j seria uma ameaa ao ncleo familiar, sob o olhar de Nelson Rodrigues uma
pedra ainda mais incmoda no sapato da conjugalidade burguesa. As duas esto em cena
com o pai, Aprgio. Este espera as sadas de Dlia, que est tentando fazer um caf, para
relatar sem grandes alardes para Selminha a cena do beijo no asfalto. como se
quisesse proteger da imoralidade a filha mais nova, a qual acredita ser ainda uma
criana262. O que ainda se v nesse instante

256

PAVIS apud TOMAZ, 2011, p. 100.

RODRIGUES, 1995, p. 13.
258
RODRIGUES, 1995, p. 13.
259
RODRIGUES, 1995, p. 14.
260
RODRIGUES, 1995, p. 14.
261
RODRIGUES, 1995, p. 14.
262
RODRIGUES, 1995, p. 22.
257

82

 uma constante transio do srio ao prosaico, retornando ao srio em

velocidade espantosa. Esses momentos, no entanto, esto centrados nas cenas
que representam a vida domstica. Selminha [...] divide com Dlia os
momentos em que os comentrios banais quebram com a continuidade tensa
da cena. Em sua casa, recebe o pai, que veio lhe avisar do ocorrido com
Arandir. Recentemente casada, ela se preocupa com as frivolidades do
quotidiano263.

Enquanto conta sobre morte do homem que Arandir beija no asfalto, dizendo que
jamais faria aquilo, Aprgio interrompido pelas filhas, uma que reclama que acabou o
p do caf, outra que diz ter feito um ensopadinho porque a empregada est de folga. As
transies abruptas, alm de cmicas, evidenciam que Selminha assume o relato do pai
como cotidiano, no fossem o jornal e as foras sociais se impondo mais pra frente.
Observe-se, portanto, que Aprgio j est envenenado da maldade que Amado
Ribeiro disseminar com suas publicaes, mas s ter coragem de exp-las com
veemncia adiante. Por enquanto, ele apenas questiona a felicidade de Selminha, o amor
que Arandir tem lhe dado durante o ano em que esto casados. Ela defende o prprio
matrimnio com o argumento de que conhece o marido desde garotinho264. Mais pro
final da dramaturgia, essa conveno do romantismo, to comum nos melodramas,
confirmada por Arandir, o personagem que beija o moribundo no asfalto: um amor
de infncia! De infncia! Eu era menino, menino. E ela garotinha. J gostava de mim. E
eu dela265.
O ltimo dos personagens principais a entrar em cena justamente Arandir. Sua
primeira apario vem acompanhada de uma rubrica que remete quela figura que o
terico do teatro Jean-Marie Thomasseau, autor de O melodrama, diz fazer frente s
situaes terrveis que suscitam um suspense pattico: a inocncia perseguida266. Eis
a rubrica: Uma figura jovem, de uma sofrida simpatia que faz pensar num corao
atormentado e puro267. Alm disso, Arandir vai, como a inocncia perseguida, ser
caado pelo lado mau da trama: a imprensa e a segurana pblica personificadas por
Amado Ribeiro, o grande vilo, e delegado Cunha, o comparsa. Amado Ribeiro, numa
tentativa inconsciente de aliviar a prpria tenso homoertica, aponta e condena a
suposta tenso homoertica do outro. O leitor da pea ou o pblico da encenao tem

263

MEDEIROS, 2010, p. 162.

RODRIGUES, 1995, p. 20.
265
RODRIGUES, 1995, p. 98.
266
THOMASSEAU, 2005, p. 42.
267
RODRIGUES, 1995, p. 23.
264

83

contato com isso em nvel de bastidores do jornalismo, o que desmascara os

mecanismos de produo da informao. possvel colocar-se, ento, no lugar de
personagens como Arandir, Selminha, Dlia e Aprgio, sentindo-se vtima da
manipulao miditica. A autoridade do jornal absurdamente inquestionvel. O jornal
diz basta para a crena geral.

O espetculo se apresenta como uma enorme positividade, indiscutvel e

inacessvel. No diz nada alm de o que aparece bom, o que bom
aparece. A atitude que por princpio ele exige a da aceitao passiva que,
de fato, ele j obteve por seu modo de aparecer sem rplica, por seu
monoplio da aparncia268.

Na vizinhana e no trabalho de Arandir, sem pensar duas vezes, as pessoas

compram a histria da imprensa, agindo com a cordialidade mencionada pelo
historiador Srgio Buarque de Holanda em Razes do Brasil: a intimidade com que
Werneck questiona Arandir no local de trabalho, por exemplo, est para alm dos
limites de uma relao profissional. Ele, dentro do pacto homossocial, coloca-se no
lugar de poder, amigvel, mas pronto para partir pra agresso fsica. De acordo com a
notcia, o beijo no asfalto no teria sido o primeiro. As vidas de Arandir e sua esposa se
transformam num inferno.
O que acontece com Arandir e Selminha pode ser visto melodramaticamente
como castigo da providncia: mais prximo do desfecho da pea, descobre-se que o
casal planejava o aborto269. O procedimento no Brasil era e ainda , legal, moral e
equivocadamente, considerado crime. Na pea, sua realizao mencionada na
dicotomia de classes: quem tem condio de empenhar joia para pagar uma clnica
clandestina (caso de Arandir e Selminha) e quem o faz com um talo de mamona (caso
da arrumadeira preta gorda de Amado Ribeiro). Atente-se: a presena de tal dicotomia
tambm aponta para a crise do drama. Em busca de dinheiro para pagar o aborto,
Arandir havia sado para colocar joias no penhor. Foi nesse contexto que o moribundo,
atropelado pelo lotao, fez o ltimo pedido antes de morrer: um beijo. O beijo da
morte. Por fim, o jornal comea a acusar Arandir de ser assassino do homem beijado no
asfalto. Amado Ribeiro, bbado, induz Aprgio a matar seu genro em nome da honra da
filha. O jornalista comemora a obra: [...] parei a cidade! S se fala do Beijo no

268
269

DEBORD, 1997, p. 16.

RODRIGUES, 1995, p. 79.
84

asfalto!270. No importa o quo nociva tenha sido essa obra, no importa seu carter
efmero, o que importa que movimentou as massas. Tamanho o poder do jornal que
Arandir chega a duvidar de si mesmo: Ser que esbarrei no rapaz?271. O personagem
se refere aos responsveis por sua desgraa utilizando apenas o pronome eles. Eu sei
o que eles querem, esses cretinos. [] Querem que eu duvide de mim mesmo!
Querem que eu duvide de um beijo [...]. Isso evidencia que mesmo a responsabilidade
de Amado Ribeiro est fragmentada. Pondera Sbato Magaldi: [...] no se deve
esquecer que o jornal prestigia, abrindo enormes manchetes, o sensacionalismo
criminoso do reprter. Redator e jornal confundem-se na prtica funesta. A imprensa,
para Nelson [Rodrigues], no observa limites na impostura272. Enfim, no h
efetivamente uma pessoa no comando de toda a trama assim como no h autoridades
claras na modernidade. So as foras annimas que condicionam o humano. Antes de
Amado Ribeiro, o ficcionista so as operaes sociais, os condicionamentos provocados
pelas represses heteronormativas. Nesse sentido, cumpre chamar ateno para a
pertinncia da comparao, feita pela crtica Brbara Heliodora, entre Arandir e o
personagem principal de O processo, do escritor Franz Kafka, ambos vtimas da
destruio operada pela mquina social273.
Encerrando a pea, tem-se o reconhecimento, aqui no sentido de revelao,
sentido esse tambm utilizado por Thomasseau. O conceito, que nasce na Potica de
Aristteles274 para a teorizao das tragdias, ganha importncia na modernidade e
abunda nos melodramas. Esse reconhecimento de O beijo no asfalto prenunciado com
o que Thomasseau chama de pressentimento275, ou seja, os indcios de que Aprgio
apaixonado por Arandir, listados anteriormente nesta anlise. A cena final, com o
instante de reconhecimento, traz o pattico do sogro. Atente-se para o fato de que a
origem semntica de pattico coincide com a de patolgico: ambas as palavras vm do
grego pthos, assujeitamento, sofrimento, doena. Alm disso, pthos ainda faz
referncia ao sofrimento aristotlico, [....] ao que envolve sofrimento fsico e/ou
psicolgico, chegando ou no a extremos de morte [...]276, [...] ato destruidor ou
doloroso, tal como as mortes em cena, grandes dores e ferimentos e coisas deste
270

RODRIGUES, 1995, p. 91.

RODRIGUES, 1995, p. 96.
272
MAGALDI, 2004, p. 146.
273
HELIODORA em RODRIGUES, 1993c, p. 222.
274
ARISTTELES, 2004, p. 57.
275
THOMASSEAU, 2003, p. 37.
276
VALENTE em ARISTTELES, 2011, em nota de rodap, p. 59.
271

85

gnero277. O pattico, melodramtico, adoado, refere-se s aes carregadas de

sofrimento e sentimentalidade: a perseguio da virtude, os males que sobre ela se
abatem e os elementos capazes de conduzir a plateia s lgrimas. Aprgio at ento s
tinha tratado o genro por seu marido (com Selminha), seu cunhado (com Dlia),
meu genro (com qualquer personagem) etc.
[Tenho cimes] de voc! (estrangulando a voz) No de minha filha. Cimes
de voc. Tenho! Sempre. Desde o teu namoro, que eu no digo o teu nome.
Jurei a mim mesmo que s diria teu nome a teu cadver. Quero que voc
morra sabendo. O meu dio amor. Por que beijaste um homem na boca?
Mas eu direi o teu nome. Direi teu nome a teu cadver! [] [Aprgio atira em
Arandir, que morre se agarrando a um jornal] Arandir! (mais forte) Arandir!
(um ltimo canto) Arandir!278

Com as notcias de jornal, no se refletiu sobre a morte, sobre o beijo, sobre o

desejo homoertico refreado que devia estar latente naquele pedido. Em momento
nenhum se pensou historicamente a questo. Em momento nenhum se deu importncia
ao depoimento de Arandir. Em momento nenhum houve debate. Tivesse havido, talvez o
jornalista, o delegado e os colegas de trabalho de Arandir se questionassem sobre o
prprio desejo homoertico. Talvez eles no dividissem as pessoas de maneira to
maniquesta. O pblico do espetculo, por outro lado, defronta-se com a explicitao
dessas engrenagens, vendo de fora que tudo o que assunto por excelncia da fofoca e
da curiosidade [...] compe a rede de segredos e revelaes prosaicas de que se alimenta
o melodrama279. O contato com O beijo no asfalto pode levar o espectador a ver-se em
condio anloga a do jornalista, do delegado, dos colegas de trabalho de Arandir e at
do sogro. Arremate-se, com isso, chamando a ateno para o fato de que os elementos
adoados, pra no dizer melodramticos, de O beijo no asfalto, vo ao encontro da
crtica modernidade. A partir do texto da pea, pode-se conseguir que uma encenao
faa o pblico se colocar no lugar de personagens de discurso raso e maniquesta, o que
culminaria com uma identificao final com o pattico melodramtico e fechativo
(camp) do sogro. Assim, esse pblico estaria exposto ao ridculo de uma comdia
involuntria: a prpria condio adoada.

277

ARISTTELES, 2011, p. 59.

RODRIGUES, 1995, p. 104.
279
XAVIER, 2003, p. 20.
278

86

4.4 Distanciamento
O crtico Anatol Rosenfeld analisa, no ponto 17 de seu livro O teatro pico280, os
recursos de distanciamento do teatro brechtiano. Se por um lado o drama normatizado,
ao iludir o espectador com a criao de um universo a parte, arrebatava pelas emoes
puras, por outro teatro pico vai abrir espao para a observao, a crtica e o estudo, o
que provoca uma atitude distante. Recursos cnicos, literrios e musicais, de carter
narrativo, comeam a aparecer no sentido de criar essa atitude. Entre tais recursos esto
a ironia, a comicidade e o ator pico.
Ao lado da narrativa geral associada prpria estrutura da pea, Brecht
emprega, para obter o efeito desejado, particularmente a ironia. Ironia distncia,
disse Thomas Mann281. A ironia de O beijo no asfalto estaria na relao entre o
adoamento exagerado e o recurso didtico provocado pela metafico, o que resultaria
em stira. A utilizao exagerada que Nelson Rodrigues faz do trao apontado por Prado
como genuinamente nacional, o tal trao adoado, j , pela fechao, cmica.
Os personagens, ao se colocarem na fico dentro da fico, comportando-se
melodramaticamente, em alguma medida narram seu papel, com o gestus de quem
mostra um personagem282. A o pattico denuncia a cena como algo para ser notado,
transformando-se em cmico.
Como queria Diderot, a quarta parede significa uma cena autobastante,
absorvida em si mesma, contida em seu prprio mundo, ignorando o olhar
externo a ela dirigido, evitando qualquer sinal de interesse pelo espectador,
pois os atores esto em outro mundo. Ele atacava, portanto, o
exibicionismo, o escancaramento da teatralidade (ou seja, tudo o que, pelo
exagero, denunciasse a cena como algo para ser notado [...])283.

Rememore-se o que Roland Barthes diz, como espectador, a respeito da pea

Me coragem e seus filhos, de Brecht:

Me Coragem [...] cega, sofre sem compreender; para ela, a guerra

fatalidade indiscutvel. Para ela, mas no mais para ns: porque ns vemos
Me Coragem cega, ns vemos o que ela no v. Me Coragem para ns
uma substncia dctil: ela no v nada, mas ns vemos atravs dela, ns
compreendemos, arrebatados por essa evidncia dramtica que a persuaso
mais imediata que existe, que Me Coragem cega vtima do que ela no v,
e que um mal remedivel. Assim o teatro opera em ns, espectadores, um
280

ROSENFELD, 2008, p. 155.

ROSENFELD, 2008, p. 156.
282
ROSENFELD, 2008, p. 161.
283
XAVIER, 2003, p. 17.
281

87

desdobramento decisivo: somos ao mesmo tempo Me Coragem e aqueles

que a explicam; participamos da cegueira de Me Coragem e vemos essa
mesma cegueira, somos atores passivos atolados na fatalidade da guerra, e
espectadores livres, levados desmistificao dessa fatalidade. [...] o pblico
sabe o que o ator no sabe; e ao v-lo agir de um modo to prejudicial e
estpido, ele se espanta, se inquieta, se indigna, grita a verdade, enuncia a
soluo: um passo mais e o pblico ver que ele prprio, o ator sofredor e
ignorante [...]284.

Da mesma forma, tomando de emprstimo a impresso de Barthes, os

personagens de O beijo no asfalto so cegos, sofrem sem compreender; para eles, a
guerra em defesa da heteronormatividade e contra o homoerotismo fatalidade
indiscutvel. Para eles, mas no mais para o espectador: o espectador pode ver os
personagens de O beijo no asfalto cegos, ver o que eles no veem. Os personagens de O
beijo no asfalto podem ser para o espectador uma substncia dctil: aqueles no veem
nada, mas este v atravs deles e compreende, arrebatado por essa evidncia dramtica
que a persuaso mais imediata que existe, que os personagens de O beijo no asfalto
cegos so vtimas do que eles no veem, e que um mal remedivel. Assim o teatro
opera nos espectadores um desdobramento decisivo: eles so ao mesmo tempo os
personagens de O beijo no asfalto e a metafico irnica e fechativamente adoada
que os explicam; eles participam da cegueira dos personagens de O beijo no asfalto e
veem essa mesma cegueira, so atores passivos atolados na fatalidade da guerra em
favor da heteronormatividade e contra o homoerotismo, e ao mesmo tempo espectadores
livres, levados desmistificao dessa fatalidade. O pblico sabe o que o ator tambm
sabe (corrija-se o equvoco barthesiano: o ator de Brecht sabe, sim); e ao v-lo agir de
um modo to prejudicial e estpido, ele se espanta, se inquieta, se indigna, grita, nem
que seja dentro de si mesmo, a verdade, enuncia, nem que tambm seja dentro de si
mesmo, a soluo: um passo mais e o pblico ver que ele prprio, o ator sofredor e
ignorante.

4.5 O sono da heteronormatividade produz ecos

Tanto o sogro quanto a situao-ttulo de O beijo no asfalto ecoam em outros
momentos da trama. Explique-se: h no desenvolvimento da pea ecos de
homoerotismo que apontam para duas fontes, uma no passado (o beijo de Arandir em
outro homem, anterior ao incio da pea) e outra no futuro (o desejo homoertico de

284

BARTHES, 2007, p. 125. Grifos do autor.

88

Aprgio, revelado no final). Esse passado e esse futuro funcionam como alegorias da
realidade objetiva: passado como instante primitivo em que a afetividade entre pessoas
do mesmo sexo no seria recriminvel e futuro como perspectiva pessimista de
caminhada para um momento ainda mais distpico. Tornar-se- esses ecos mais
explcitos no correr desta quinta parte do captulo de anlise.
Antes, faa-se coro com Rogrio Tomaz, autor da dissertao Nelson
Rodrigues: literatura e homoerotismo em O beijo no asfalto: o tema principal da pea
o homoerotismo, no a tica jornalstica285. A atitude, antes de impor a leitura aqui
empreendida como nica possvel, visa a denunciar a resistncia da academia a
discusses de gnero e sexualidade.

comum a crtica literria afirmar que, em O beijo no asfalto, Nelson

Rodrigues fez violenta crtica tica jornalstica e, portanto, este seria o tema
principal da tragdia carioca. Segundo este vis de leitura, o homoerotismo
configura-se como pano de fundo para que a imprensa, utilizando-se do
pseudorromance entre Arandir e o moribundo, seja a responsvel pela
destruio do jovem protagonista286.

Em O beijo no asfalto, preciso observar o desejo homoertico reprimido pelas

represses heteronormativas, ver as foras sociais condicionando o humano. Como
forma, tem-se a o personagem psicoptico discutido no segundo captulo, que aquele
em conflito entre a represso, que externa, e o recalque, que interno. A obra produz,
ento, como pondera Freud, o incmodo, isto , o distanciamento.
Esse retorno do que nos geralmente ocultado, aquilo de que somos
tentados a dizer que um outro, ou que s pode ser ns num momento de
fraqueza ou de absoro, em suma, esse retorno do recalcado, que acontece
nas peas de Nelson [Rodrigues], faz com que os espectadores sejam levados
a transferir suas peas categoria de realidade. quando isso se d, quando
seu teatro, ao invs de consolidar suas defesas, desarma-as e libera seus
outros, que a reao com relao ao que motivou esta liberao se torna
mais forte. Da a reao agressiva que se teve diante de algumas de suas
peas [...]287.

O beijo no asfalto retrata a organizao social que impede a exteriorizao da

pulso homoertica, mostrando como o inconsciente lida com isso de forma
devastadora. Pode-se aproximar a obra, inclusive, do que Jurandir Freire Costa chama
285

TOMAZ, 2011, p. 103.

TOMAZ, 2011, p. 102-103.
287
SUSSEKIND, 1977, p. 17.
286

89

de homossexualismo do tipo escola-quartel288. Os ambientes onde essa representao,

homossexualismo do tipo escola-quartel, comumente exposta so extremamente
similares em obras como Bom-crioulo, de Adolfo Caminha, naturalista do final do
sculo XVIII que o primeiro escritor brasileiro a tratar abertamente de questes
homoerticas na literatura, e O Ateneu, de Raul Pompeia, realista que trata no to
abertamente as mesmas questes. Nessas obras, assim como em O beijo no asfalto, o
sono da represso produz monstros. De acordo com Costa, o desejo amoroso torna-se
uma descida aos infernos. As personagens vivem uma atmosfera de aflio e desespero
que s o assassinato e o suicdio vm remediar289. o que acontece com o sogro de O
beijo no asfalto. A propsito, o que fica explcito no final da trama permite observar
esse sogro como fonte dos ecos de homoerotismo dos outros personagens homens da
pea, principalmente do jornalista Amado Ribeiro. Claro que o sogro , no sentido
freudiano, uma dramatis persona psicolgica: sua luta interior se d por meio de um
conflito entre dois impulsos conscientes. J em Amado Ribeiro e nos personagens
manipulados por ele a questo seria psicoptica: a afirmao da identidade que se
externa, consciente, entra em conflito com a negao do desejo homoertico,
inconsciente, gerando o incmodo no pblico. Considerando-se, assim, a classificao
de O beijo no asfalto como pea psicoptica, de acordo com essa potica de Freud, temse a um drama moderno, no sentido de Szondi, com seus aspectos formais
evidentemente em crise, como se tem atestado nesta dissertao.
Ainda que seja uma pea de teatro sem o narrador habitual caracterstico do epos
ou, dito de outra forma, ainda que pertena ao gnero dramtico, O beijo no asfalto
possui uma espcie de narrador, algo prximo do narrador homodiegtico, aquele que
participa da trama sem ser o protagonista. Trata-se de Amado Ribeiro, o personagem
que sob certa perspectiva mais produz monstros. Ele conduz os acontecimentos do
drama desenvolvendo toda uma armao para ter o beijo no asfalto como destaque na
mdia. Uma leitura homoertica de Amado Ribeiro nos leva a perceber uma das
dinmicas do pacto homossocial: ao espetacularizar, em tom de escndalo, dois homens
que se beijam, o jornalista provoca nos machos da sociedade homofbica uma
necessidade de defesa e ataque. Em outras palavras, Amado Ribeiro potencializa, ao
apontar o homoerotismo em exposio no outro, o pnico homossexual de grupos que
recalcam o homoerotismo latente. Um indcio disso est logo na primeira cena da pea,
288
289

COSTA, 1992, p. 52.

COSTA, 1992, p. 52.
90

enquanto o jornalista ainda prepara o delegado Cunha para a ideia das publicaes:
Escuta, escuta! Voc no quer se limpar? Hein? No quer se limpar?290. Limpar-se,
nesse sentido, seria praticar o assdio (para alm daquele outro sentido, explcito, de
deixar de ser o vilo que chutou a barriga da grvida).
Amado, personagem cuja onomstica homem a quem se ama, e Cunha,
palavra que no sentido figurativo pode significar pistolo, tm uma relao no
mnimo interessante. A pea, escrita num perodo que antecedia a ditadura, com uma
imprensa que a biografia de Nelson Rodrigues corrobora livre e sem limites, mostra a
relao de completa fragilidade do delegado, o pistolo, diante da amada imprensa
(situao que, pelo visto, inverter-se-ia depois do golpe civil-militar). Note-se, com
Amado Ribeiro insistindo para que o delegado Cunha aceite entrar no jogo de
escandalizar a populao com o beijo de Arandir, o eco dessa situao-ttulo de O beijo
no asfalto, um dos tantos ecos de homoerotismo da pea: metaforicamente, Amado
Ribeiro pede um beijo a Cunha. Insista-se: metaforicamente, Amado pede um beijo a
Cunha. Pede antes que morra de angstia de tanto reprimir o desejo homoertico.
Nesse sentido, em diversos momentos de O beijo no asfalto, duas vozes ecoam a
situao-ttulo: uma do oprimido e outra do que alivia da opresso, uma do que pede o
beijo e outra do que cede o beijo. Por exemplo: a mulher de Arandir se convence (beija)
e alivia o sofrimento do jornalista sobre o prprio homoerotismo ( beijado). Aliviandose da dor da prpria opresso, h o sogro praticando o assdio, personagem que tambm
aponta o outro para tirar o foco de si prprio. Aprgio, j na segunda cena,
coincidentemente vai incutindo na filha a dvida sobre a sexualidade do homem que
beijou outro no asfalto, quando a identidade sexual desse sogro que est balanada.
Assim, Amado Ribeiro forma uma fico a ser compartilhada e vivida em
detrimento da prpria vida. A maquinao, assim como o beijo, tambm aconteceu
antes de iniciado o texto dramatrgico. Amado assim descreve a cena, com o rapaz que
seria atropelado juntinho dele:

Olha. Agorinha, na praa da Bandeira. Um rapaz foi atropelado. Estava

juntinho de mim. Nessa distncia. O fato que caiu. Vinha um lotao
raspando. Rente ao meio fio. Apanha o cara. Em cheio. Joga longe. H aquele
bafaf. Corre pra c, corre pra l. O sujeito estava l, estendido, morrendo 291.

290
291

RODRIGUES, 1995, p. 13.

RODRIGUES, 1995, p. 12.
91

O mesmo acontecimento ganha a seguinte descrio de Arandir:

Arandir Escuta. Vi o rapaz morrer, sim. Da minha idade, mais ou menos.
Selminha, ele estava em cima do meio-fio. Esperando que o sinal abrisse.
(repete) Em cima do meio-fio. De repente, no sei como foi: ele perdeu o
equilbrio. Caiu para frente e... Vinha um lotao a toda velocidade. Bateu no
rapaz, atirou numa distncia como daqui ali 292.

Depois, isso se inverte: a histria de Amado Ribeiro a de que Arandir estava

perto e empurrou. Aqui, rememore-se o que Szondi fala a propsito da variao293, ou
seja, repetio em formulaes diferentes, o que bate de frente com a forma dramtica.
No velrio do atropelado, a viva nega j ter visto Arandir. Entretanto, na primeira cena
do ato seguinte, a mesma viva aparece dizendo que Arandir frequentava sua casa. Ela
recebeu dinheiro pra dizer isso? Foi coagida de alguma forma? O texto leva a acreditar
na segunda hiptese. Defende-se isso porque, ao dizer que o atropelado e Arandir
tomaram banho juntos, a didasclia exige o seguinte para a atriz que interpreta a
viva: Pra, em pnico, olhando para o delegado, ora o reprter, ora Selminha294.
Como Arandir no o narrador de O beijo no asfalto, a trama que ganha fora e
manipula todos os personagens tem os contornos propostos por Amado Ribeiro: a
histria inventada dentro da histria, a histria publicada no jornal impresso 295. No que
fosse necessria a participao da viva para induzir o leitor a isso, pois se tem aquilo
que o delegado Cunha diz logo nas primeiras pginas: Aquilo que voc escreveu
mentira!. Na matria mentirosa sobre Arandir, v-se at onde vai o assdio.
Na segunda cena do segundo ato, que se passa na firma onde Arandir trabalha,
h mais assdio. Os colegas de trabalho esto em clima de acusao. O momento
termina com Arandir quase entrando em briga com um dos colegas. A ambiguidade dos
sentimentos deles, do jornalista, do delegado e dos demais leitores do jornal impresso,
implcita, pode, mesmo assim, caminhar lado a lado com a contradio dos sentimentos
do sogro, esta sim, explcita. O sogro seria, ento, metonmia e por isso, inclusive, o
personagem culmina com o melodrama dos outros personagens da trama, como se
estes no passassem de um eco.
Nelson Rodrigues, durante todo o texto, pe seus personagens utilizando uma
srie de expresses para designar o amor que no ousa dizer seu nome. Um exemplo
292

RODRIGUES, 1995, p. 36.

SZONDI, 2001, p. 32 ou SZONDI, 2011, p. 26
294
RODRIGUES, 1995, p. 77.
295
RODRIGUES, 1995, p. 10.
293

92

disso est numa fala de Amado Ribeiro: Uma intimidade, compreendeu? Um tipo de
intimidade que no pode existir entre homens296. Alis, se o sogro s ousa dizer o
nome de Arandir no instante que sucede a morte, ainda que morte do outro, mas o outro
que ser o nico a escutar, como se a existncia no fosse permitida ao ser que deixa
emergir suas inclinaes homoerticas. Fazendo referncia ao assassinato de Arandir, a
pesquisadora Flora Sussekind pondera:

[...] quanto mais forte a interdio, mais forte o impulso ao qual se ope e
cuja potencialidade pretende neutralizar. [...] mesmo nos casos em que este
impulso no se realiza e permanece num nvel puramente ideal, obediente
interdio, a violncia do desejo no amortecida mas desviada de seu objeto
primeiro e dirigida para a morte297.

O beijo-ttulo, chamado beijo da morte por diversos dos autores

pesquisados298*, seria a metfora do sentimento que no pode se manifestar em vida,
metfora do amor que no ousa dizer seu nome. O moribundo que fez um ltimo
pedido a Arandir talvez tenha conseguido, por fim, morrer em paz com o desejo
homoertico.

296

RODRIGUES, 1995, p. 79.

SUSSEKIND, 1977, p. 23.
298
S para citar um exemplo, Rogrio Tomaz intitula o primeiro ponto do terceiro captulo de sua
dissertao como O beijo da morte (TOMAZ, 2011, p. 82).
297

93

Consideraes finais
Antes de mais nada, preciso deixar claro que o melodrama em si indefensvel.
J o melodrama que se critica enquanto melodrama, esse desvia para outro gnero:
rende reflexo, questionamento, tomada de partido.

O melodrama tudo, menos uma arte espontnea e ingnua; procura

obedecer aos refinados princpios formais da tragdia, adquiridos no curso de
um desenvolvimento longo e coerente, embora os reflita num estilo tosco,
desprovido das sutilezas psicolgicas e da beleza potica da forma clssica.
No plano puramente formal, o melodrama o gnero mais convencional,
esquemtico e artificial que se pode imaginar um cnone no qual
dificilmente podem encontrar lugar elementos novos, espontaneamente
inventados e naturalisticamente diretos299.

A relao entre tragdia e melodrama se evidencia no pattico do clamor a um

Deus. E estilisticamente, o que serve interpretao do melodrama j est ali no
Aristteles. H trechos da Potica que inclusive vejo como parte de um manual da
telenovela: demais ter uma joia ou uma marca de nascena sendo organizados como
tipos de reconhecimento. Gnero ultraconservador, esttica e politicamente, sem dvida.
Hollywood no opera no sentido intervir no inconsciente social, usando o melodrama
para convencer os jovens da ida para a guerra? Aqui no Brasil, s para citar um
exemplo, no acaso uma novela como Anjo mau ser reprisada agora pela TV Globo.
Estamos falando de plot de bab que planeja roubar o marido da patroa, ao mesmo
tempo em que a classe mdia convocada para marchas da famlia com Deus.
O melodrama se assentou. No tem outra funo para cumprir que no seja de
manuteno do status quo. Da j estar pronto, com todos os seus plots organizados, um
para cada situao. No toa que o jornalismo se apropriou do gnero, fazendo
espetacularizao de questes da esfera do privado: entrevistados s so abordados,
como observa a filsofa Marilena Chau, para dizerem o que esto sentindo, como se
fossem puro sentimento, desprovidos de razo300.
Esse puro sentimento brasileiro pode se explicar pelo fato de termos dado um
salto do romantismo para as vanguardas, pelo fato de no termos nos constitudo como
sociedade burguesa. O que so realismo e naturalismo? So exerccios de autocrtica da
299

HAUSER, 2010, p. 702-703.

CHAU, disponvel em: <https://youtu.be/9RbBPVPybpY?t=9m4s>, acesso em: 14 abr 2016. O link
nesta nota de rodap est direcionado para o vdeo j no instante em que Chau toma o jornalismo como
exemplo para questionar o encolhimento do espao pblico e o alargamento do espao privado (9m4s).
300

94

sociedade burguesa. Na obra do escritor Machado de Assis, to estudada pelo crtico

Roberto Schwarz, o Brasil uma organizao que se diz burguesa, porm dominada de
conchavos e favores. Que realismo esse? Um realismo que critica a sociedade
burguesa numa sociedade que, com seus ranos feudais, est longe de ser burguesa?
No toa o espanto quando se descobre que Machado de Assis nunca foi Europa pra
experienciar que l era outra coisa no que diz respeito a ideais democrticos. Alis, a
Europa era e ainda muito mais democrtica do que o Brasil. Machado de Assis via isso
daqui, sem nunca ter sado daqui. Eu s tive essa percepo depois da mobilidade
acadmica na Frana.
Nessa sociedade no burguesa que a nossa, brasileira, existe um homem que se
diz livre: o homem-macho, violento, praticante do arbtrio, para quem liberdade
privilgio gente responsvel. Nelson Rodrigues pega esse homem cordial, adequado
ao drama, e mostra, com o exagero do melodrama, sua irracionalidade emotiva e
arbtrio. Mostra tambm que esse homem irracional e arbitrrio ainda por cima est
condicionado por foras annimas externas e internas: especificamente em O beijo no
asfalto, essas foras so a represso heteronormativa e o recalque de desejos
homoerticos. A propsito, o homem cordial, fruto de ncleos familiares inchados, d
numa forma esttica que coloca prejuzo romntico em todas as escolas que vem parar
fora de lugar no Brasil. algo de melodramtico que vem desde o classicismo, o que o
Dcio de Almeida Prado chama de adoamento.
Antes do romantismo o Brasil j era adoado. Depois, ideias romnticoburguesas revolucionrias na Europa caem reacionariamente como uma luva no Brasil
colnia do estadista Jos de Alencar. No nenhuma coincidncia Dcio de Almeida
Prado, conciliador de classes dentro do Estado, vir a defender Alencar como
abolicionista, ainda que tambm apresentando argumentos que diziam o contrrio.
Esse adoamento ter lugar em outras manifestaes artsticas. Em Verdade
tropical, o compositor Caetano Veloso inclusive tece relaes entre a cultura camp
(fechativa) e o tropicalismo. No meio dos precursores deste movimento que
perigosamente mitificador, diga-se de passagem , ele aponta a cantora Carmen
Miranda, com sua dico rpida, comicidade alegre e imagem estereotipada de um
Brasil sexualmente exposto, hipercolorido e frutal301.

O aspecto travesti da sua imagem sem dvida tambm importava muito para
301

VELOSO, 1997, p. 268.

95

o tropicalismo, uma vez que tanto o submundo urbano noturno quanto as

trocas clandestinas de sexo, por um lado, e, por outro, tanto a
homossexualidade enquanto dimenso existencial quanto a bissexualidade na
forma de mito andrgino eram temas tropicalistas 302.

Outro dos precursores do tropicalismo, apontado por Caetano Veloso, o

supersentimental cantor Vicente Celestino, cujo estilo era tido como indefensvel. Ao
falar de Celestino, Veloso lembra ter sofrido patrulhamento de gosto com as risadas
dos irmos303. Assim, pode-se pensar no melodrama recuperado por Nelson Rodrigues
depois das vanguardas em analogia com o melodrama recuperado pelo tropicalismo
depois da bossa nova. Pode-se pensar na resistncia do adoamento no clima esttico
brasileiro.

certo que considerei folhetinescos alguns recursos de Perdoa-me por me

trares, Os sete gatinhos e O beijo no asfalto. Formado na esttica da
sobriedade europeia, eu no admitia os extravasamentos, pra mim de mau
gosto. Custei a incorporar os excessos tropicais. Hoje estou convencido de
que o melodramtico dos textos rodriguianos corresponde permanncia de
uma esttica popular, que vai da oratria e da frase feita chanchada. Alis,
Nelson jamais repudiou o mau gosto. Entre as suas predilees musicais
estava o grito de Vicente Celestino. Sou obrigado a reconhecer que tambm
nesse particular o dramaturgo revelava sua profunda brasilidade304.

Durante esta pesquisa, pouco investiguei se haveria alternativa a ncleos

familiares dilatados, puro sentimento, como os nossos, que no fossem ordens
violentamente burocrticas, como as de Kafka. At vislumbrei soluo para o conflito
famlia versus Estado na amizade, experincia afetiva que transcende os laos de
parentesco e ao mesmo tempo prescinde de tiranias hierrquicas, mas preferi me furtar
de aprofundamento na questo menos pela dificuldade de visualizar sua interferncia
na anlise de O beijo no asfalto (a amizade poderia em alguma medida aparecer na
cumplicidade de Dlia), do que por acreditar que no haveria tempo de pesquisa e
espao de abordagem nesta dissertao.[...] desenvolver uma cultura de amizade
poltica [...] fundamental para vitalizar nosso mundo poltico. O que, diga-se, o
oposto dos jeitinhos, apadrinhamentos, favores e favoritismos to arraigados na cultura
brasileira305. Assim, deixo aberta a possibilidade de no futuro escrever um ensaio.

302

VELOSO, 1997, p. 269-269.

VELOSO, 1997, p. 293
304
MAGALDI, 1992, p. 18.
305
FABIO, 2015, p. 121.
303

96

A amizade , no fundo, um programa vazio, outra denominao para uma

relao ainda por criar, uma metfora do aberto que pode substituir a famlia
em nosso imaginrio afetivo. No se trata de negar a famlia como
instituio, mas de mudar as polticas que a privilegiam s custas de outras
formas de vida, de combater o monoplio que ela exerce sobre nosso
imaginrio emocional, e de deixar de pensar as relaes de amizade em
imagens familiares. Uma sociedade como a nossa, que concentra as fontes de
segurana psquica e de suporte material na famlia, dificulta a inveno de
outras formas de vida. Somente um deslocamento da ideologia familiarista
pode promover a variedade, a experimentao de formas de vida e de
comunidade, e a multiplicidade de escolhas. Um deslocamento que deveria
revitalizar o espao pblico, recuperar a atratividade que este tinha antes da
total familiarizao do privado. Diante de um ideal de felicidade (o ninho
como o melhor cantinho), que no se reflete na vida de uma grande parcela
da populao e que provoca todo tipo de frustraes e insatisfaes, talvez
seja o momento de apostar em outras formas de sociabilidade como a
amizade, que, no substituindo a famlia, possam coexistir com ela, e
fornecer um apoio material, emocional e cognitivo que permita uma
superao solidria dos riscos. Desse modo, poderemos criar uma amizade
sem intimidades, no voltada para a interioridade, para a egologia, a
antropofagia, a apropriao narcisista do outro; voltada sim para fora, para o
mundo, pois na interioridade (e aqui vale a pena lembrar as palavras de
Hannah Arendt), o mximo que se pode fazer refletir, mas no agir ou
transformar alguma coisa306.

Tambm por falta de tempo e espao, deixei de lado, na anlise de O beijo no

asfalto, a questo lingustica das interrupes das falas. Cheguei a fazer oficina de
roteiro que citava a pea como exemplo de como escrever bem um dilogo: as falas
cotidianas so assim defendia o oficineiro , se interrompem e, s vezes, ao invs de
se reconstrurem, do lugar a outras frases.
Amado Manja. Quando eu vi o rapaz dar o beijo. Homem beijando homem.
(descritivo) No asfalto. Praa da Bandeira. Gente assim. Me deu um troo,
uma ideia genial. De repente. Cunha, vamos sacudir esta cidade! Eu e voc,
ns dois! Cunha307.

Repare, no trecho acima, como uma frase como Quando eu vi o rapaz dar o
beijo, seguida de ponto final, interrompida, pode sugerir continuidade. Reconheo que
h a, tambm, abertura para interpretaes psicanalticas.
Como evidenciado, acredito que a modernizao do teatro no Brasil se d
tambm por vias picas. E dependendo de como se estabelece a leitura, a entrada para

306

ORTEGA, disponvel em <http://goo.gl/L84tsp>, acesso em 14 abr 2016, p. 7-8. Link encurtado vide
endereo original nas referncias bibliogrficas desta dissertao.
307
RODRIGUES, 1995, p. 14.
97

essas vias pode ser visualizada antes de 1958, ano de Eles no usam black-tie, de
Gianfrancesco Guarnieri. mais do que legtimo, num estudo mais centrado na disputa
de classes, comear a pensar nessa movimentao com uma pea sobre a greve do
operariado, mas os personagens psicopticos de Nelson Rodrigues, demonstrados em O
beijo no asfalto (1961) atravs de suas represses, externas, da heteronormatividade, e
de seus recalques, internos, de homoerotismo, seriam tambm demonstrveis em peas
como A mulher sem pecado, de 1941, e Anjo negro, de 1946. Na primeira, pensando-se
na negao da traio, externa, que tambm o desejo de traio, interno, por parte do
machista Olegrio. Na segunda, levando-se em considerao as represses do ideal de
brancura em coliso com o recalque da prpria identidade negra, a com base na
psicanalista Neusa Santos Sousa308. Todas essas represses e recalques, provocados
pelas foras annimas que condicionam o humano, s so possveis no texto teatral por
meio de recursos picos como o personagem psicoptico freudiano, que gera o
incmodo ao invs da identificao. Alm disso, ambas as peas apresentam, como O
beijo no asfalto, rubricas com recursos de encenao que acabam por facilitar o
tangenciamento das questes picas.
A leitura a propsito das obras de Jorge Andrade e Luigi Pirandello proposta
pelo pesquisador Berilo Luigi Deir Nosella, meu orientador na pesquisa para esta
dissertao, poderia levar a bom termo o que diz respeito anlise e ao julgamento dos
dois autores (e por extenso Nelson Rodrigues), que [...] encontravam-se em sintonia
com os processos de renovao dramatrgica moderna, tendo como eixo o teatro pico,
como nos mostra Peter Szondi309. De acordo com Nosella, em A hora do teatro pico
no Brasil, In Camargo Costa

[...] apresenta a encenao de Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco

Guarnieri, em 1858, como o nascimento do teatro pico brasileiro,
sublinhando na sequncia que no considera a pea A moratria, de Jorge
Andrade, encenada em 1955, como a data de tal nascimento, pois a temtica
da mesma centrava-se em torno de personagens da aristocracia nacional,
enquanto Black-tie pe em cena o operariado. Somando-se a tal passagem,
restou ainda a percepo da no incluso no debate e anlises do livro de
nenhuma das peas de Jorge Andrade. [...]
[...] ambos os autores, Luigi Pirandello e Jorge Andrade, cada um por razes
prprias, tambm histricas e polticas, permaneceram, na verdade, num
entre caminhos; dizendo de forma mais direta, nem tanto direita nem
tanto esquerda. Ambos, em seus respectivos momentos histricos,
308
309

SOUSA, 1983.
NOSELLA, 2014, p. 22.
98

causaram reaes de desagravo, ou simplesmente de um incmodo

silencioso, tanto ao pensamento ligado direita fosse ela mais
reacionariamente radical, fosse ela mais liberal quanto ao pensamento
ligado esquerda tambm fosse ela ligada internacional comunista, fosse
ela mais direcionada ao socialismo, ou ao trotskismo 310.

O que eu quis dizer com crise do drama, nesta dissertao, disse respeito ao
rumo com horizonte no teatro pico. Peter Szondi sinaliza para esse rumo primeiro
apontando a crise, depois falando em tentativas de salvamento e em seguida tentativas
de resoluo. A dificuldade de se utilizar a mesma trade para o caso brasileiro j atesta
a inaplicabilidade da teoria estrangeira sem uma espcie de antropofagia. Veja-se: como
defensor de valores burgueses e, por extenso, da ordem (melo)dramtica, Nelson
Rodrigues poderia ser considerado, como j mencionei aqui, um autor das tentativas de
salvamento; por contra, sua obra d um salto na histria do drama realista, caminho de
modernizao alinhado com o de Pirandello, dramaturgo considerado por Szondi dentro
das tentativas de resoluo.
Por isso, a despeito de apontar um episdio do teatro pico na obra teatral de
Nelson Rodrigues, no estou defendendo-a como teatro pico. Repito: num exerccio
similar ao de Peter Szondi, eu identificaria o dramaturgo no entre os autores que
fizeram tentativas de resoluo, mas salvao da forma dramtica. Nelson Rodrigues
era defensor das represses. Sua viso potica de mundo parecia depender delas. A a
contradio, porque pela aproximao de Nelson Rodrigues, ainda que apoiador da
ditadura civil-militar, com Luigi Pirandello, por mais que alinhado com o fascismo, eu
deveria visualiz-los como tentativas de resoluo. No que peas como O beijo no
asfalto no tenham traos picos aparentes, mas provvel que Nelson Rodrigues
visava manuteno do status quo, incluindo-se a conservao (ou o salvamento) do
(melo)drama. Enfim, Nelson Rodrigues no desenvolveu uma narrativa pirandelliana da
impossibilidade do personagem melodramtico, apesar de em alguma medida tambm
ter narrado tal impossibilidade. Nesse sentido, a obra dele inegavelmente mais
reacionria do que revolucionria. Entretanto, Nelson Rodrigues est tratando dos
condicionamentos sincrnicos e diacrnicos, isto , sociais e histricos, foras annimas
que se manifestam na linguagem e no aparelho psquico. Pelo realismo com que traz os
assuntos, suas temticas acabam por estar atreladas hipocrisia burguesa libert,
egalit, fraternit numa organizao homofbica, racista, machista e, principalmente,
310

NOSELLA, 2014, p. 21-22.

99

capitalista e classista. So temticas picas. E a utilizao da metafico, s pra puxar

um exemplo, sintoma da necessidade de mostrar tudo isso ao mesmo tempo como
contedo e forma. Por diversas vezes, lendo O beijo no asfalto, me perguntei como era
possvel uma percepo to acurada da opresso no outro, com reflexes que criticam o
armrio, o homossexualismo de escola-quartel e a negao que tambm afirmao,
questes essas levantadas nesta dissertao.
Nelson Rodrigues era reacionrio. Achincalhava a esquerda com uma calnia
estilizada que me parece imperdovel. Era boal e estimulava a boalidade, no sentido
que In Camargo Costa atribui a Adorno311 (torno a discutir o comportamento boal
mais adiante). Paradoxalmente, defendia um sistema que no se cansava de censurar a
ele prprio, e sua conduta at poderia soar como a mais ordinria das polticas de
conciliao de classes, no fosse a clara ambio, obviamente frustrada, de estar entre
os opressores. Enjaulado na condio de bajulador, Nelson Rodrigues a princpio tinha
prestgio para libertar alguns amigos artistas, intelectuais e jornalistas dos pores da
ditadura civil-militar, mas sua produo literria depunha de tal forma contra ele mesmo
que em momento mais avanado no obteve defesa para o prprio filho, Nelsinho, preso
e torturado pela atuao como militante comunista armado.

Nelsinho conta a histria da sua professora de violino de 18 anos que se

apaixonou pelo professor dela de 54. Um escndalo no bairro, que levou os
vizinhos a fazer um abaixo-assinado pelos bons-costumes. Levaram o papel
ao velho e ele disse: No assino. Vocs esto matando essa menina. Dois ou
trs dias depois o casal se matou.
[...]
O que fez ento com que este homem apoiasse o golpe militar de 64? Era
acirradamente anticomunista. Um dia perguntou a um amigo no jornal: Se o
partido mandar voc me matar, voc mata? O amigo disse: Mato. Ele
pegou um horror do comunismo 312*.

Cumpre lembrar que Nelson Rodrigues viveu anos em que a disputa entre
esquerda e direita era to alienada quanto hoje, como se ser de esquerda fosse
necessariamente alinhar-se ao stalinismo. Digo tudo isso sem acreditar em desculpa. O

311

ADORNO apud COSTA, 2012, p. 27.

NELSINHO, disponvel em: <http://blogues.publico.pt/atlantico-sul/2012/08/31/nelson-e-nelsinhorodrigues-a-ditadura-brasileira-nunca-os-separou/>, acesso em: 7 dez 2015. Repare na adoadssima
dramaticidade: opero com uma referncia com o nome do pai nesse apangio do homem cordial que o
diminutivo, mas no sem me perguntar se Nelson Rodrigues demonstraria o mesmo apoio se se tratasse
de uma mulher de 54 e um homem de 18.
312

100

dramaturgo tinha convvio com intelectuais e condio de se abrir para um

aprofundamento em questes polticas.
Mas se sou o que sou devo em parte obra dele, com a qual tenho contato desde
a juventude. Pela contribuio desse autor, sempre suspeitei da beatice que encobre o
discurso reacionrio. Pela contribuio desse autor, tenho uma tendncia a procurar
entender o que motiva o crime, para alm de me contentar com a acusao. Pela
contribuio desse autor, no s com O beijo no asfalto, percebi a possibilidade de
aceitar a minha prpria sexualidade no como tara, mas como um amor que finalmente
ousa dizer seu nome: Letcia, principalmente a Letcia de Asfalto selvagem, mas
tambm Aprgio e Arandir, entre tantos outros. E isso, ortodoxia nenhuma vai tirar de
mim.
Acredito que as discusses de gnero, sexualidade e raa devam sempre vir
acompanhadas da reflexo histrica sobre a economia e a luta de classes. Veja-se, por
exemplo, a novela Torre de Babel, exibida pela TV Globo em 1998. Havia ali um
shopping center, templo de consumo da burguesia, apelidado Torre de Babel,
construo vertical bblica sob o comando do homem que quer chegar a Deus. Esse
shopping estava prestes a explodir pelas mos do representante do operariado, que
assim se vingaria do dono da empreiteira responsvel pelo templo313*. As motivaes
eram todas dramticas, mas algo no enunciado do contedo, o antagonismo de classe
dos personagens em conflito e a ameaa simblica ordem do capital, provocava
incmodo. Com tratamento estritamente moral, tpico do drama, a apresentadora Hebe
Camargo reclamava genericamente da violncia e a revista Veja denunciava os
palavres. Por carncia de recursos picos na trama e posicionamento poltico
transparente no debate, no se dizia s claras qual era o verdadeiro problema e no fim
das contas se deu a higienizao: as lsbicas morreram como bodes expiatrios.
O Oscar deste ano: j se sabia que seria apresentado pelo comediante Chris
Rock, crtico do racismo nos Estados Unidos, quando anunciaram os vinte atores e
atrizes indicados: todos brancos. Por qu? Ora, para haver polmica com o nome do
Oscar em evidncia e cooptao do discurso antirracismo durante a apresentao da
cerimnia. Se no ficarmos atentos, o capital opera no sentido de estimular a paixo e
em seguida ele mesmo dissolv-la em catarse, provocando o alvio.

313

Essa relao entre shopping e templo interessante at no sentido de se refletir sobre a f no

mercado proposta pelo economista Adam Smith, o que aponta para o Deus da sociedade capitalista: o
dinheiro.
101

O lugar do dito sexo frgil na ordem econmica inegavelmente mais penoso

do que o do homem: de maneira geral,as mulheres recebem menos pelas mesmas horas
de trabalho e trabalham mais quando no sozinhas nas tarefas domsticas do ncleo
familiar. Essa subalternizao atrelada ao dito feminino tem se refletido nas relaes
homoerticas: a boalidade vincula a dicotomia ativo-passivo respectivamente ao
binarismo homem-mulher. Ilustre-se a questo com um resumo da primeira temporada
da srie Looking, exibida em 2014 pela HBO. Trata-se da histria de um cara que est
numa busca frustrada por um namorado. Ele marca encontros com mdicos, advogados
e outros profissionais financeiramente bem-sucedidos, mas sempre leva um fora. No
meio do percurso, recebe cantada de um mexicano que da periferia. O mexicano
lindo, mas mexicano, cabeleireiro e barbeiro, no mdico ou advogado. H uma
resistncia do protagonista da srie, at que os dois se envolvem. O conflito dessa
primeira temporada , ento, uma questo de classe: o protagonista tem vergonha, clara
para o pblico, do namorado que pertence a um estrato social inferior. S esse
protagonista faz papel de ativo com o mexicano, no o contrrio. Um dia, quem sabe,
ainda no estou preparado, o protagonista fica se defendendo com argumentos como
esse. A vai ganhando destaque na srie o chefe do protagonista, um ingls, com um
namorado tambm privilegiado por gnero, cor e nacionalidade, ambos vistos pela
sociedade de classes como aquele casal que precisa ser ostentado socialmente como
prximo. O protagonista e o chefe comeam a viver uma tenso passional at que o
clmax da srie, no final da primeira temporada, so os dois tendo a primeira relao
sexual: o protagonista sem pensar duas vezes sendo passivo como chefe.
Tive um professor no curso de Letras que dizia em sala de aula: a lgica do
Nelson Rodrigues a do patro que s consegue uma ereo se estiver com a
empregada, levando-se em conta que isso era dito como chave de leitura pra se
interpretar condicionamentos de classe na obra do dramaturgo. Como se o prazer do
sexo fosse possvel apenas na reproduo de comportamentos de opresso da diviso de
classes, o que tambm se d em chave inversa em relao srie da HBO e tal lgica
rodriguiana, como levanta o escritor Mike Alvear no artigo Why are whites always the
bottom in interracial porn?(Por que brancos so sempre passivos em filmes porns
interraciais?), publicado no site Huffington Post.
[] [O sexo interracial] no funcionaria a menos que o negro fosse ativo
com o branco. Voc quebraria uma regra tcita do porn gay, disse um

102

produtor. A maior parte dos caras que assiste a porns interraciais querem a
fantasia de submisso ao bandido de rua314.

Comportamento boal, no meu entender, diria respeito a isso: conscincia das

opresses de classe e qualquer espcie de gozo fundado nessas mesmas opresses. E
no s gozo sexual. Boal tambm quem se emociona vendo filme de chorar e
acredita que a opresso necessria para que continue havendo esse tipo de filme
talvez o caso de Nelson Rodrigues. Para quem no boal, tomando as palavras de
Hegel,

, com efeito, na qualidade concreta que os dois elementos da arte, contedo

e representao, tm o ponto de encontro, de correspondncia: assim
acontece que a forma natural do corpo humano, por exemplo, um concreto
sensvel suscetvel de representar e se coadunar ao esprito315.

Ns, seres humanos, podemos ser tambm as obras de arte que, para Hegel, so
forma (corpo humano) e contedo (esprito) completamente idnticos, e em que, para
Adorno, Benjamin, Lukcs e Szondi, acrescenta-se a tenso histrica. Nossos corpos,
potentes de prazer, para serem artsticos, precisam ir se libertando de preconceitos,
condicionamentos sociais e histricos, j superados no esprito. S assim deixaremos de
ser boais.

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