o Olho e a Nvoa

Consideraes
sobre a teoria do teatro
Angela Materno

Isso, primeira vista, parece claro. Mas, me-

A teoria como inquietao do olhar

dida em que os olhos se detm, vai ficando obscu-

ro. Na verdade,quanto mais osolhossedetm,

maisobscurofica. At que osolhossefecham e,
livre da observaoatenta, a mente indaga.
Que significa isso?Que, afinal, significa isso,
queparecia claro primeira vista?At que a
mente tambm dd a impressode sefechar.

e no h como negar que "todo olho traz

consigo sua nvo' (Didi- Huberman, 1998:
77), tornando assim o ato de ver uma lutacom o que parcialmente vemos, com o que
no vemos ainda, ou jamais, e com o que
nos olha no que vemos! - e se tambm no

Comosefecharia a janela de um quarto escuro

e vazio.A nicajanela queddpara a escurido
exterio1:Depois,nada mais. No. Infelizmente, no.Restamainda ostnueslampejosdeluz,
ea agitao.A buscacegae indefinida da mente. Incessante.
Samuel Beckett - Companhia

possvel ignorar o j to citado verbo grego theorein (ver), raiz comum das palavras teatro e teoria, associadas,ento, por modalidades do visvel, talvez se possa pensar inicialmente a no
de teoria do teatro como esselugar ou momento agonstico em que as visesdo espetculo, do
texto dramatrgico ou das concepes teatrais
so expostas s suas prprias

Temosque nos exercitarpara um ato visual

complexo.
Bertolt Brecht

- "Notas sobrea 6pera de trs

vintns"

nvoas

aos seus

pressupostos, limites e expectativas. E confrontadas no apenas com outras perspectivas (e

embaamentos), mas tambm com a luta pela
formulao e construo do que visto, confronto este que desnaturaliza o olhar e desfaz a
evidncia do objeto.

Angela Materno professorado Departamento de Teoria do Teatro, da Escolade Teatro da UNI-Rio.

Refiro-me aqui idia central do livro O que vemos,o que nosolha, de GeorgesDidi-Huberman, ou
seja,a de que todo ver marcado por uma cisoentre o que vemos e o que a nos olha, sendo que isto
que nos olha

"e que retoma constantemente no que acreditamos apenas ver" - conceme ao trabalho

da perda, ao jogo do esvaziamento.Na primeira frase do primeiro captulo, diz Huberman: " O que
vemos s vale - s vive

em nossos olhos pelo que nos olh' (p. 29). E nmais adiante: " [...] cada coisa

a ver, por mais exposta,por mais neutra de aparnciaque sejatorna-se inelutdvel quando uma perda a
suporta - ainda que pelo vis de uma simples associaode idias, mas constrangedora,ou de um jogo
de linguagem

-,

e desse ponto nos olha, nos conceme, nos persegue." (p. 33).

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sala preta

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Neste sentido, talvez se possa entender a

teorizao como o gesto de tensionar os pontos
de vista, assim como as categorias e critrios que
os constituem, no para conduzir tal conflito a
um bom termo, ou a uma sntese apaziguadora,
mas para repor em jogo constantemente, e criticamente, os prprios termos e as idias em
questo. Teorizar seria, ento, dinamizar as
contradies, no para resolv-Ias, mas para dar
a ver as "cises em obr'2 (expresso de DidiHuberman, novamente; CL 1998: 75).
Sejam feitas, entretanto, duas ressalvas.
Em primeiro lugar, dar a ver no significa, aqui,
evidenciar o que j estaria previamente - e supostamente - dado (na obra ou no objeto em

que este ltimo "recebe" o sentido do texto ao

constitu-lo (Iser, 1996; 51), pois o que emerge
da experincia ficcional e literria, e dos atos de
apreenso do texto, "o no-idntico ao de antemo existente no mundo" (Iser, 1996: 53),
o que resulta da assimetria e hiatos existentes
entre o leitor e a obra, e dos vazios e indeterminaes a ela inerentes. Tarefa da teoria , ento,
a meu ver, construir uma atuao reflexiva que,
sempre atenta relao do pensamento consigo
mesmo, procure articular a formulao de conceitos e perspectivas de abordagem com a permanente sinalizao crtica do momento e do
lugar a partir dos quais o que se v visado. larefa que inclui construo e problematizao

foco), mas sim constituir, a partir dos embates

e da dialtica visual que vigoram em todo processo perceptivo, tanto o olhar quanto aquilo
que olhado. Dar a ver produzir disjunes e
espaamentos na aparente inteireza e orga-

incessantes destes dois horizontes: o que se estende diante de nossos olhos e o que forja o
nosso olhar.
Em segundo lugar - esta a segunda das
duas ressalvasmencionadas anteriormente - a

nicidade do objeto, abrir lacunas em sua espessura, estabelecer suas diferenas e antinomias
internas, flagrar o espedaamento e obscurecimento do visvel implicados em tudo o que se
mostra. Dar a ver abismar.
Como destaca Wolfgang Iser, "No h
percepo imediata, como tampouco conheci-

dinamizao das contradies a que me refiro

como outro dos gestostericos implica tambm
uma espciede dinamizao s avessas,que, por
um lado, partilha com Baudelaire a concepo
de que o movimento no se d apenas no deslocamento - "Odeio o movimento que desloca
as linhas", diz o poeta - (Baudelaire, 1972: 32;

mento imediato. Ao contrrio, sempre preciso captar um trao do no-dado no dado para
que este - qualquer que seja o ponto de vista -

poema "La Beaut"), e por outro, entende,

como Walter Benjamin, que "pensar no inclui
apenas o movimento das idias, mas tambm

possaser apreendido" (Iser, 1996: 119). Ao postular sua teoria do efeito esttico, centrada no
estudo da obra literria e dos modos de
interao entre o texto e o leitor, Iser observa

sua imobilizao" (Benjamin, 1987: 231). As- ,

sim sendo, dinamizar as contradies no significa apenasou necessariamentearticul-Ias por
meio de relaestemporalmente extensivas, mas

Tendo como um dos ncleos centrais de sua reflexo a anlisede obras minimalistas, como os cubos
negrosde Tony Smith, por exemplo, GeorgesDidi-Huberman, em O que vemos,o que nosolha, recusasea pensara imagem a partir do dilema entre tautologiae crena(termos do autor) - que seriammodos
de tentar evitar a inelutvel ciso do ver, refugiando-seaqum ou alm destaciso, e afirmando, portanto, no primeiro caso, que o que se v s6 o que se v, ou buscando, no segundo caso, superar
imaginariamente o que visto pela afirmao da existnciade algo para alm das evidncias.Considerando que os pensamentosbinrios, ou os pensamentosdo dilema, so incapazesde dar conta da ciso
do ver, Didi-Huberman prope a dialetizaodo que vemose do que nos olha a partir de seuponto de
inquietude, de suspenso.

I
o Olho e a Nvoa:Consideraes
sobrea teoria do teatro

tambm acion-Ias, e portanto constitu-Ias (dar

a ver), a partir do enfoque das diferentes tem-

que escapa dos esquemas duais que balizam a

percepo e o conhecimento com alternativas

poralidades que muitas vezes disputam, interna

e intensivamente, uma mesma obra, ou um
mesmo perodo histrico, ou um mesmo pensamento. Dinamizar as contradies significa,
neste caso, interromper o fluxo do prprio pensamento, para surpreender, imobilizando, uma

excludentes e redutoras.
E se o pensamento terico, tal como o
compreendo, lida justamente com os lampejos
e as nvoas que possibilitam e dificultam todo
exerccio do ver, o trabalho terico sempre,
ento, tateante - no apenas por no se pautar

"configurao saturada de tenses".3 (Benjamin, 1987: 231).

Se recorro mais de uma vez interlocuo
com Georges Didi-Huberman porque considero que ao desenvolver, em O que vemos,o que
nosolha, uma teoria da imagem, o autor elabo-

pela clareza definidora, mas tambm porque

sabe que precisa constituir, a cada momento, as
condies de possibilidade do prprio pensamento. tateante como o era, na descrio de
Trotsky (citada por Benjamin em um de seus
fragmentos) o trabalho de seu pai na seara: "

ra, tambm e simultaneamente, uma reflexo

sobre a prxis terica, fazendo com que sua concepo de imagem retome em uma conceituao da prpria teoria e de seusmodos de produzir imagens do pensamento. Ao afirmar que
a imagem s pode ser pensada ("s h imagem

Olho-o comovido. Meu pai faz movimentos

simples e completamente usuais, no se poderia pensar que estivesse trabalhando; seus passos so iguais, so passostateantes como se procurasse o lugar onde enfim pudesse comear
corretamente. " (Benjamin, s/d: 272). O labor

a pensar radicalmente", repete-se em vrios momentos do livro) para alm das oposies cannicas entre o visvel e o invisvel, entre o prximo e o distante (oposio pertinente noo
extensiva de espao), entre o visvel e o legvel,
e para alm do princpio usual de historicida-

do conceito - tarefa da teoria - pressupe esta

contnua e cuidadosa procura pelo lugar de
onde olhar, de onde indagar, de onde comear.
Pressupe, portanto, constantes recomeos: necessrios para que o pensamento no se detenha no j pensado, no j realizado.

de, Didi-Huberman reivindica para o prprio

pensamento da imagem - ou seja, para sua
teorizao - uma espacialidade e uma tempora-

Mas se o pensar terico, no esforo de

visualizao de seusobjetos (sejam eles o teatro,
a literatura, o conceito de imagem etc), cami-

lidade tambm ambguas e no fixveis em noesou dicotomias habituais e simplificadoras.

Alm disto, atribui teoria - e ao pensamento
que ela projeta - uma dimenso, por assim di-

nha de modo tateante entre interrupes e

recomeos porque ao mesmo tempo em que
no deve se deter no j alcanado (no j estabelecido), mas sim refundar sua perspectiva a cada

zer, quase cnica, j que seus procedimentos reflexivos demandam, segundo o autor, uma determinada disposio espao-temporal: aquela

confronto com novas paisagens e outros olhares, ele tambm precisa deter o movimento das
coisas e das idias para que elas possam se tor-

desta imobilizao do pensamento em uma configurao marcadapor tensese ambigidadesque

surge, segundo Benjamin, a imagem dialtica (em que a imagem a prpria dialtica em estado de
suspenso),uma das principais categoriastericas de seusmtodos crtico e filosfico, analisadospor
SusanBuck-Morss, em seu estudo sobre o Projeto dasPassagens,
como uma dialtica do olhar (BuckMorss, Susan. Dialtica do olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens.
Traduo de Ana Luiza
Andrade; revisotcnica de David Lopes de Silva. Belo Horizonte, Editora UFMG; Chapec, Editora
Universitria Argos, 2002)

~~""

sala preta

nar visveis.Em um dos trechos do fragmento

"Vestirio de mscaras",Walter Benjamin alude imbricada relaoentre imobilizao, visibilidade e teatro. Diz ele: " Semprede novo, em
Shakespeare,
em Caldern, combatentespreenchem o ltimo ato e reis, prncipes, pagense
squitos'entram em cena fugindo'. O instante
em que se tornam visveis aos espectadoresos
faz deter-se.A fuga daspersonagensdramticas,
a cenad voz de alto. " (Benjamin, s/d: 65).

que lhe subjacente,a histria universal,segundo Benjamin, "utiliza a massados fatos para
com elespreenchero tempo homogneoe vazio" (Benjamin, 1987: 231).
Configura-se,assim,na obra benjaminiana, uma indissocivelrelaoentre teoria, crtica

Ao movimento contnuo e fugidio das

personagens,a cena- como numa brincadeira
de criana - diz '~to!". E, ento, o congela,o

e histria que me parecerelevanteapontar, pois

emborasejapossveldiferenciar,em pane, a prtica terica das prticas crtica e historiogrfica

imobiliza. E por meio desta interrupo,

quando o olhar dos espectadoresas detm, que
aspersonagenstornam-sevisveis.Apropriandome desta imagem, arrisco dizer que a teoria
(cujas afinidades etimolgicas com o teatro j
foram mencionadas) encena- torna visvel a
panir de determinado enquadramentoespaotemporal- uma luta. No a que os "combatentes" travavamantesde entrarem no palco, no a
luta dos reis e dos prncipes. Mas outra: a luta
do olho com o que foge ao seualcanceem tudo
o que elev; a luta do pensamentopara dar forma e consistnciaao que "semprede novo" atravessar,em fuga, o seucampo de viso. O pen-

propriamente ditas, a teoria impensvelsem

uma dimensohistrico-crtica. Dimensohistrica que seconstitui na medida em que a historicidade entendida como uma dupla marca,
ou seja, indica tanto o momento em que algo
aconteceu quanto o momento em que este
acontecimento torna-se visvel, legvel, (re)conhecvel e, ento, histrico. Como observa
Walter Benjamin em O livro das Passagens,
'~
marca histrica das imagensno indica apenas
que elaspenencem a uma pocadeterminada,
ela indica sobretudo que elas s chegam
legibilidade em uma pocadeterminada (. . . )
.J
cada Agora o Agora de uma recognoscibi-J

sarte~i~o,
noignoraq~elida to-som~nt,e
com

lidaded~term~nad~"
(~enjamin,1993:4!9).

a possIbIlIdade desses Instantes espacIahzados

I.

histria universal,Benjamin a acusa,justamente, de no ter "qualquer armaoterica" e procederde forma meramenteaditiva. Derivadado
historicismo e da concepolinear de tempo

DImensao hIStrIcaque se COnStItuI,tam-

(pelos pontos de observaoe linhas de pensa-

bm, na medida em que a historicidade, como;

mento)emquea capturadasignificao
dealgo
semprenovamenteprovisria.

propeGiorgio Agambenno ensaioIn Play- J

/and' rejlections
on historyandp/ay,sejaconce-J

As refernciasa Walter Benjamin, que se-

bida n~o como lo~iza~o ~ronolgica,mas,sim 1

ro constantes neste texto, devem-se ao fato de

que, tanto em seu trabalho como crtico literrio (inclusive quando trata de temas teatrais),
quanto em suas reflexes sobre a histria, so
de fundamental imponncia as construes tericas de seu pensamento, decisivas para sua pro-

como margem dIferencIal entre tempos dIversos: entre o "era uma vez" e o "no mais", e entre diacronia e sincronia. "Todo acontecimento
histrico representa uma margem diferencial
entre diacronia e sincronia, estabelecendo uma
relao significativa entre elas" (Agamben,

duo ensastica.A visadacrtica de Benjamin,

como assinalaHenri Meschonnic, no somente sobre tal ou qual tema, mas sobre o modo

1993: 75). Se o histricoemerge,ponanto, da .

diferenae colisoentre temporalidadesdistin- :
tas- entre o outrorae o agora(o agoraem queo

mesmo de significar (Wismann, 1986: 709), ou

outrora trazido cena, pensado) - a reflexo

seja,sobreo modo de armar o pensamento,de

formular conceitos e significaes. Por outro
lado, quando critica, por exemplo, a noo de

terica inevitavelmenteo inclui, pois seumodo

de pensarjamais anula as diferenas,ou elimina os intervalos. Pelo contrrio, pane do prin-

:-i'i!j!~~~l4l!~,

o Olho e a Nvoa:Consideraes
sobrea teoria do teatro

cpio de que sem eles no h viso nem conhecimento possveis.

A partir da, pode-se dizer tambm que a

sentido, como destaca Irene Cardoso em "Histria, memria e crtica do presente", "a atualidade constitui-se, ento, como uma alteridade

problematizao do visvel empreendida pelo

pensar terico faz do estabelecimento da diferena histrica a prpria condio de possibilidade das formulaes que ele engendra. Pois o

em relao ao passado e ao prprio presente.

Caracteriza-se como um movimento de disjuno desse presente, de uma no-contemporaneidade dele em relao a si prprio" (Cardo-

prprio momento (a atualidade) da ao reflexiva - o agora do pensamento e da escrita - j

so, 2001: 16).

J a dimenso crtica da teoria advm no

supe e requer a configurao de uma margem

s das problematizaes que ela instaura - e in-

temporalmente diferencial, constituda a partir

de uma "desatualizao do presente". Dialogo
aqui com a anlise realizada por Irene Cardoso
das concepes de atualidade e de presente de-

quietam o ver -, e da crise que ela abre na percepo, mas tambm de seu confronto com objetos e realidades particulares, pois o pensamento terico no o que se interessa apenas pelas

senvolvidaspor Foucault em suasltimas obras.

Destacando a distino que ele estabeleceentre
essasduas noes tendo em vista "sua escolha
filosfica de um pensamento crtico que toma
a forma de uma ontologia da atualidade" e que,

categorias gerais, ou lida somente com abstraes. Pelo contrrio, a teoria organiza seu pensamento no contato e no embate com a concretude das obras e das experincias artsticas. E
s assim poderia faz-Io, pois a separao entre

portanto, interroga: "O que a nossa atual idade? Qual o campo atual das experincias

pensamento e criao (variante da separao

entre teoria e prtica) j indica a ausncia de um

possveis?" (Cardoso, 2001: 215). Irene Cardoso, em "Foucault e a noo de acontecimen-

olhar terico e faz parte do equvoco de imaginar que haja reflexo sem corpos (corpus) e cria-

to", argumenta:

o artstica sem pensamento.

H uma distino, portanto, entre o presente

e o atual, entre o hoje e o agora. O atual

A teoria do teatro como provocao

construdo a partir de um "certo elemento

do presenteque setrata de reconhecer",como

Se minhas tentativas de conceituar a teoria (vi-

"diferena histrica". Este reconhecimento,

que o da crtica, da problematizao,desatualiza o presente,desatualizao hoje, no movimento de uma interpelao.Nessesentido
o presenteno dado, nem enquadradonuma

sando O campo teatral) privilegiaram, at agora,

as formas e as foras de seu empenho em constituir uma prxis reflexiva, e no a focalizaram
em sua pluralidade, em suasdiversasorientaes
possveis - semiolgica,
sociolgica,
antropol-

linearidadeentre o passadoe o futuro (Cardoso, 2001: 219).

gica etc. -, isto no significa que haja aqui a inteno de estabelecer uma suposta natureza

Nesta perspectiva, a prpria reflexo terica opera uma temporalizao, pois ao atentar
para o momento e condies em que interroga
seu objeto ela tambm problematiza a atualidade e viabilidade de sua interrogao, criando,

terica que unifique todas as suas modalidades,

ultrapasse suas variaes histricas, metodolgicas, ideolgicas, culturais e supere a multiplicidade de objetos dos quais ela pode se ocupar.
Muito longe de qualquer concepo essencialista, o que pretendi, na verdade, foi enfatizar que

assim, margens, diferenas, espaamentos temporais no prprio presente em que atua, e fazendo deste presente no s o lugar mas tambm o objeto de uma problematizao. Nesse

toda percepo ou compreenso de algo sempre um esforo, uma luta, um trabalho de construo e demolio de perspectivas, e que este
esforo e trabalho concernem reflexo terica

safa preta

---

so por ela realizados e explicitados. O que significa dizer que a teoria sempre uma provocao s diversas formas de defesa e de afirmao
da espontaneidade e da imediaticidade.
Por contrariar as convices mais arraigadas e interromper a torrente de idias que se
avolumam desde h muito, por atuar inneras
vezes, portanto, como a pedra no caminho, ou
como o rochedo que, no meio do ri04, obriga
as guas a refluirem e os pensamentos a saltarem de seus leitos e pensarem sobre seu prprio
curso, a teoria provoca, no raramente, desconforto, suspeitas, ou mesmo um desprezo irritado que mal disfara a tola arrogncia que se satisfaz com seu estoque de certezas teis e opinies de bolso.
O contracurso da teoria em relao aos
conceitos j estabelecidos e j asseguradosgera
resistncias. Ao tematizar a teoria do teatro, e a

ria costuma ser olhada como algo que paira acima da experincia. Mas no acima do bem e do
mal, pois ela , muitas vezes, de modo velado
ou explcito, considerada malfica para o bom
andamento da criatividade dos artistas.
Em O demnio da teoria, sugestivo ttulo
do livro de Antoine Compagnon (O demnio
da teoria: literatura e sensocomum, esse o ttu10 completo), o autor discute, principalmente
nos captulos introdutrio e conclusivo, quais
seriam, no mbito da teoria literria (ou da teoria da literatura), as possveis tarefas e especificidades do primeiro dessesdois termos. E mesmo ressaltando que o "impulso terico" sempre
corre o risco de acomodar-se em disciplinas
(acadmicas) compartimentadas e inofensivas,
ou deformar-se em manuais explicativos,
Compagnon considera que a teoria eminentemente crtica e opositiva (Compagnon, 1999: -

teoria e o teatro, considero importante assinalar essasresistncias, at porque elas ainda se

verificam, e de forma algumas vezesacentuada,
tanto na esfera da criao e da realizao teatrais, quanto no mbito da formao dos artistas de teatro, como, por exemplo, nos cursos
universitrios de artes cnicas, onde essasresistncias manifestam-se no s em alguns alunos,
mas tambm em alguns professores.
Resistncias, desconfianas e preconceito
que se materializam em determinados usos
vocabulares. Se o adjetivo terico poucas vezes
vem isento de um certo tom acusativo (ou pejorativo) quando escolhido para qualificar
projetos ou pontos de vista, o advrbio quase
sempre indica algo que no nem ser concretizvel, praticvel ("Teoricamente. . . "). A teo-

16). E como o objeto de anlise do autor so os

estudos literrios, ele afirma: "H teoria quando as premissas do discurso corrente sobre a literatura no so mais aceitas como evidentes,
quando so questionadas, expostas como construes histricas, como convenes." (Compagnori, 1999: 18).
A substituio da palavra literatura pela
palavra teatro no altera o teor provocativo da
teoria em relao s concepes e valores mais
difundidos Do mesmo modo como esta outra
observao de Antoine Compagnon poderia
tambm se referir importncia da teoria na
formao teatral: '~teoria da literatura', diz ele,
" uma aprendizagem da no-ingenuidade"
(Compagnon, 1999: 24). E neste sentido considero que a teoria pode ser, sim, demonaca.

Remeto-me aqui, explicitamente, imagem que finaliza a primeira verso(1931) do ensaiode Walter
Benjamin sobre Brecht intitulado O que o teatro pico?Um estudosobreBrecht. Para conceituar a
noo de assombro(estranhamento)no teatro brechtiano, Benjamin o compara ao refluxo produzido
pela interrupo ou retesamento"do fluxo real da vid' - "o assombro este refluxo". Mas tambm
compara o assombroao rochedo "do qual contemplamosa torrente dascoisas"(Benjamin, 1987: 90) e
onde ela - a torrente - vem se quebrar. Ainda segundo Benjamin, "o objeto mais autntico desseassombro a dialtica em estadode repouso" (p. 90-1).

o Olho e a Nvoa:Consideraes
sobrea teoria do teatro

Fragilizandonossascrenashabituais e nos fazendo perder a inocncia, ela nos expulsa do

parasoe nos condenaao trabalho: isto , luta
do ver e ao esforo da reflexo. No chamado
meioteatrala palavrateoria adquire, quasesempre, um sentido bem amplo e passaa abranger
o conjunto de estudos,anlisese reflexessobre Oteatro. E a parecepersistir,em muitos casos,a velha e injustificada desconfianade que
a visoterica sobrea obra teatral, por parte do
artista ou do espectador,possa prejudicar ou
macular seja o processode sua criao, seja a
pretensaespontaneidadede suaapreciao.
Em um texto de 1940, intitulado Notas
sobrea escritarealista,Bertolt Brecht comenta a
freqente"superstiodos artistas"em relao
cincia,ao conhecimentoe auto-reflexo.Afirmandoque esta"superstio",como ele mesmo
denomina,vincula-seao medo que os artistasteriam de perder suaoriginalidade, Brecht critica
"o pudor religiosocom que o escritor se nega a
contemplar a origem das suasidias e dos seus
sentimentos"e o "receio de que ele no sejacapazde continuar a ser poeta depoisde saberdemasiado".(Brecht, 1978: 117). Mais adiante,
com a ironia que semprelhe foi peculiar, arremata: "Os nossospoetas perderam a voz, no
tanto em facedo livro O Capital como do prprio capital" (Brecht, 1978: 118).
Quanto recepoteatral, insiste-seainda, muitas vezes,na mesmae insustentveltecla: a apregoadafruio espontnea.S que, a
rigor, no existe este olhar absolutamente espontneo, isento de premissase expectativas,e
relacionando-sedireta e imediatamente com a
obra. Este supostoolhar , na verdade,moldado pelasconveneshabituais e pelasperspectivasdominantes(to habituais e dominantesque
parecemnaturais, no construdas).
Da mesmaforma que, como bem observa PatricePavis,
A teoriamajoritria a teoriada no-teoria,
querdizer,a convicode que noh necessidadede reflexoglobalparapensara prticateatrale quebastaapreciarintuitivamente

esemapriori o espetculo
paracompreend10e usufrui-lo.Estateoriadano-teoria majoritria na medidaem que ela seapiaem
um consensoaparentedo pblico, freqentementemantidopeloscrticos,e segundoo
qual o espetculo
um bem imediatamente
consumvelsempreparao
prvia,semtcnicade anliseconstruda,semutilizaode
uma metalinguagem
explcita:ela sed ares
debomsensoedeinocnciae noseprivade
ridicularizaro jargodostericosabstratose
prolixos(Pavis,1990:112).
Considerando-se este comentrio de
Pavis,a questoque se coloca no , portanto,
"com ou sem teoria?", mas qual teoria?A que
no se percebea si mesmae reproduz automaticamente idiase critrios adotadospela maioria como se elesbrotassemespontaneamentee
s tivessemcomo suporte a intuio e aquilo
que se chama de indiscutvelgostopessoal,ou a
teoria que, autoconscientede seusprocedimentos reflexivos, e limites, redesenha,constantemente, seu horizonte crtico no contato e no
confronto com aquilo que contempla?A teoria
da no-teoria, que se torna, por isso mesmo,
unvoca, homogneae rgida na certezade sua
intuio do que " bom" e da validade inapelvel do consenso?Ou a teoria que, plural em
suas diversas perspectivascrticas possveis,e
sempre recolocadasem xeque, no se cr, em
nenhuma de suasformas, totalizante ?
Seh atorese encenadoresque ainda professama dicotomia entre teorizao e prtica
teatral porque no conseguem,pensoeu, perceber na teoria esseapelo por uma constante
problem4tizaodo olhar, das escolhasartsticasrealizadas,dos meios expressivosutlizados,
do pensamentoproduzido, e dasformas e relaesde criaoe de produo experimentadas.
Problematizaoestaque seconstitui a partir do
confronto de leituras, do tensionamento de
pontos de vista, da reflexo sobre as experincias artsticas,e da cumplicidade crtica com o
processode criao da obra. Essesatorese encenadoresparecementender a teoria como um

sala preta

conjunto fechadode idiase avaliaes(sobrea

obra, o autor, seucontexto) completamenteexterior ao trabalho artstico propriamente dito.
E a partir destaequvocaconcepoque sealega, muitas vezes,que a teoria pode prejudicar
ou contaminar a relao(supostamente)direta
do artista com a obra emsi mesma.Como seele
e ela pudessem se relacionar para alm (ou
aqum) de qualquer mediaoe de quaisquer
outros conhecimentose interpelaes.
Mas h tambm aquelesatorese encenadores que, como JosCelso Martinez Corra,
fazemde suasexperinciascomo artistase pen-

como destacaE. H. Gombrichno final de seu

livro Arte e iluso (Gombrich, 1986: 342), ento duas das tarefasda teoria so: tensionar os
limites de nossaviso- nossoolho e nossasnvoas- problematizandoo que sabemos,e provocar conhecimentos inquietando o nosso
olhar. Desta dupla via terica resultam novos
horizontes e novasexperinciasde visibilidade
e de inteligibilidade da arte e do mundo.
No casoespecficodo Brasil, o desconforto em relao teoria pareceassociar-se
por um
lado, ao culto da personalidade,do talento, do
gnionato, e, por outro, conseqentedesvalo-

sadores do teatro o palco de mltiplas inquieta-

rizao do trabalho, que se manifesta, no pas,

es,a partir dasquais procuram olhar e pensar

a teoria. Em entrevistaa Edelcio Mostao e F-

sob as mais variadas formas, inclusive nessa

auto-suficincia da intuio e da genialidade

l~

ti ma Saadi,publicadana revistaFolhetim,Z

tantasvezespreconizada.

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111

t~

"

Celsoafirma que o teatro o lugar de relembrar

Explico melhor: a rejeioao pensamen-

o poder - da inteligncia, da imaginao- que

o serhumano tem. E acrescenta:

to terico e ao que eletem de laborioso,tateante

e precrio parece corresponderao que Srgio
Buarquede Holanda j diagnosticava,em Razes
O teatro tem que tocar nessepoderiomas, do Brasil, como "o horror ao vago, ao hesitante,
paratocarnessepoderio,eleprecisaserlido,
ao fluido, que obrigam colaborao,ao esforinterpretadoe, paraisto, ele precisademais o e, por conseguinte, a certa dependnciae
da teoria do teatro [...] Durante muito temmesmo abdicao da personalidade" - trao
po,houveum desprestgio
muito grandedessa que, segundo o autor, tem determinado frecoisade pensaro teatro [...] a maioria dos
qentemente"nossaformaoespiritual". Nesatores,principalmentequem vai muito pra
ta mesmalinha de argumentao,SrgioBuarteleviso,tem uma rejeiopelateoria,pela que ressalta:"Tudo quanto dispensequalquer
reflexo.E parao teatropoderserrecebido,
trabalho mental aturado e fatigante, as idias
necessria
umaatividadecrtica...a crticajoga
claras,lcidas, definitivas que favorecemuma
luz no quevocfaz (Folhetim,2002: 138).
espciede atonia da inteligncia parecem-nos
constituir a verdadeira essnciada sabedori'
Mais adiante, explicitando a estreitarela(Holanda, 1982: 117).
oentre produo artstica e produo terica,
A extremavalorizaodo talento e a sua
e apontando para a necessidadede novasperscontraface- a desconfianaem relao necespectivascrticas para que novas propostasteasidadede muito trabalho -, no dizem respeito
trais possamsetornar efetivamentevisveise leestritamentea uma determinadaconcepode
gveis,Z Celsodelara:"Eu sinto que, pra muiartista, mas tambm ecoam,como mostra Srta gente,meu trabalho no tem leitura: a pessoa gio Buarque,o rano de certos pontos de vista

pode estar de corpo presenteali mas estcom

os preconceitosdela e aquelespreconceitosno
foram trabalhadose ela no v, no estaqui e
agora." (Folhetim,2002: 139).

;
i

E se, portanto, "nunca podemos separar

com nitidez o que vemos do que sabemos",

I.

conservadores:
Mashtraospor ondenossaintelectualidade
aindarevelasuamissonitidamenteconservadorae senhorial.Um deles a presuno,
aindaem nossosdiasto generalizada
entre

o Olho e a Nvoa:Consideraes
sobrea teoria do teatro

seusexpoentes,
de que o verdadeirotalento
h de serespontneo,de nascena,
como a
verdadeiranobreza,pois os trabalhose o estudo acuradopodemconduzirao saber,mas
assemelham-se,
por suamonotoniae reiterao,aosofciosvis quedegradamo homem"
(Holanda,1982:123).
O exerccioda teoria nos mbitos da criaoe da formaoteatraisadquire, assim,a meu
ver,uma irrecusvelimportncia, pois ao requisitar um contnuo trabalho de reflexo,um esforo de argumentaoe uma rotina de estudos
e interlocues,ele (o exerccioda teoria) prope um modo diferenciado de entender e realizar a prtica teatral. Um modo que, na contramo de certos parmetrosartsticos e culturaisfortementeenraizados- e lembre-seque no

no nem explicativa, nem generalizante.No

elaboramodelosde anliseque possamseraplicados obra (cnico-dramatrgica)para dela
extrair sualgica de funcionamento e seusignificado supostamenteoculto. Tambm no estabeleceos princpios geraisdo chamadofenmeno teatral.
A teoria do teatro no coincide com a
apresentaodos conceitosfundamentaisdo teatro (at porque a arte teatral permanente...
mente refundada). Tambm no responde,
como muitas vezesse esperaou se imagina,
pergunta "O que o teatro?" Em primeiro lugar, porque o enfoque terico, a meu ver, no
se coaduna com concepesessencialistas.
Em
segundo, porque no campo atual da criao e
da reflexoartsticase teatrais, no campoatual
de nossasexperincias
posslveis- retomando s

Brasil a relaoentre ator e talento, por exempIo, quasesempre foi dada como evidente -,
acabatrazendo para as salasde ensaioe para as
salasde aula no apenaso confronto entre perspectivasdiversas- inerente, inclusive, prpria
multiplicidade de abordagensem que a teoria
se configura -, mas tambm o dissensopoliticamentenecessrioa toda atividade artstica e
intelectual.
E se a teoria tambm a aprendizagem
da imprecisodos olhos e da &agilidadedasevidncias- "Isso, primeira vista, parececlaro.
Mas, medida em que os olhossedetm,vai ficandoobscuro."-, e se, ainda, a aprendizagem
da irredutvel agitao da mente e do carter
nuncadefinitivo de suasespeculaes
- "Depois,
nadamais.No. Infelizmente,no.Restamainda
ostnueslampejosde luz, e a agitao",ento a
teoria nos exercitano s para a complexidade
do ato visual, mas tambm para a historicidade
de nossasvisese indagaes.
Toda tentativa de definir a teoria do teatro , de certo modo, uma contradio, pois faz
parte da reflexo terica problematizar e relativizar asdefinies,mostrando seucarterprecirio, provisrio. Talvez se possapensar,entretanto, o que ela no , principalmente em rela-

formulaesde Foucaultcitadase analisadaspor

Irene Cardoso-, a questodos territrios nitidamentedemarcadosou dasespecificidadesinteiramente determinadastalvez no sejaaquilo
quedevaserpensado.A teoria do teatro solicita,
hoje - mais do que nunca, talvez-, a configuraode um espaoreflexivo hbrido, composto de relaese interseescrticas com outras
formas de expressoartsticae com outros carnpos de conhecimento.
Vale lembrar, por fim, que as obras,propostase experinciasteatraistambm produzem
a seu modo, e de modo diferenciado, teoriaspensamentosobre a arte e o teatro, inquietaesdo olhar. Na obra de Brecht, por exemplo,
a intrnsecarelaoentre reflexoartsticae atividade terica foi determinante para seuprojeto teatral, e certamentemuito contribuiu para
que a prpria idia de teatro fosse, para o
dramaturgo e encenadoralemo,algo constantemente problematizvel e nunca definitivamente resolvido
Em "Notas sobrea perade trsvintns",
Brecht faz uma curiosa e instigante sugesto
que, at onde sei, nunca foi por ele efetivamente realizada,mas que revela seu propsito de
tensionara idia e a estrutura convencionaisdo

o prtica de seu ensino. A teoria do teatro

teatro com uma

digamos assim - provocao

sala preta

terica.Diz ele: " Tambm na arte dramticah

corposparcialmenteexpostosestofracamente

que introduzir as notas de rodap e a consulta

iluminados, mas estol, ainda l, e semprel

de confronto" (Brecht, 1978: 26). Visando

- pois raramenteabandonama cena-, tam-

tensionar o palco e o livro - problematizando

seussuportese inquietando o visvel e o legvel
- Brecht prope que se introduza no teatro o

bm nessespalcosem que o visvel e o inteligvel sotensionadosao extremo, at o limite do

possvel,do dizvel, at o limite do teatralizvel,

agon da formulao de idias e o embate dos

desdobramentosreflexivos.
Tambm na quase completa escurido
dos palcosde Beckett, em que cabeas,bocase

tambm nesses palcos est em jogo uma

teorizaodo teatro - figurada, por exemplo,
no retorno infindvel da indagao:Que, afinal significaisso?

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