INTRODUO HISTRIA DO TEATRO NO OCIDENTE

DOS GREGOS AOS NOSSOS DIAS

PRESIDENTE DA REPBLICA: Dilma Vana Rousseff

MINISTRO DA EDUCAO: Fernando Haddad
SISTEMA UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL
DIRETORIA DE EDUCAO A DISTNCIA DA COORDENAO DE
APERFEIOAMENTO DE PESSOAL DE NVEL SUPERIOR - CAPES
Joo Carlos Teatini de Souza Clmaco
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CENTRO-OESTE
UNICENTRO
REITOR: Vitor Hugo Zanette
VICE-REITOR: Aldo Nelson Bona
PR-REITORA DE ENSINO: Mrcia Tembil
COORDENADORA UAB/UNICENTRO: Maria Aparecida Crissi Knppel
COORDENADORA ADJUNTA UAB/UNICENTRO: Margareth Maciel
SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DIRETOR Carlos Eduardo Schipanski
VICE-DIRETORA: Maria Aparecida Crissi Knppel
COMIT EDITORIAL DA UAB
Aldo Bona, Edelcio Stroparo, Edgar Gandra, Klevi Mary Reali, Margareth de Ftima
Maciel, Maria Aparecida Crissi Knuppel, Maria de Ftima Rodrigues, Rafael Sebrian,
Ruth Rieth Leonhardt.

EQUIPE RESPONSVEL PELA IMPLANTAO DO CURSO DE

LICENCIATURA DE ARTE EDUCAO PLENA A DISTNCIA
COORDENADOR DO CURSO: Clovis Marcio Cunha
COMISSO DE ELABORAO: Eglecy do Rocio Lippmann, Daiane Solange
Stoeberl da Cunha, Evandro Bilibio, Maria Aparecida Crissi Knppel

MRCIA CRISTINA CEBULSKI

INTRODUO HISTRIA DO TEATRO NO OCIDENTE

DOS GREGOS AOS NOSSOS DIAS

COMISSO CIENTFICA: Clovis Marcio Cunha, Eglecy do Rocio Lippmann, Daiane

Solange Stoeberl da Cunha, Evandro Bilibio, Maria Aparecida Crissi Knuppel

PROJETO GRFICO E EDITORAO

Amanda Lima
Andressa Rickli
Espencer vila Gandra
Natacha Jordo
EDITORA UNICENTRO
260 exemplares

Nota: O contedo da obra de exclusiva responsabilidade do autor.

INTRODUO

A histria (brasileira ou universal) pode ser vista sob
diversos prismas e, dependendo dos interesses, geralmente,
o esforo para didatizar e simplificar a volta consciente ao
passado se restringe delimitao de linhas cronolgicas,
muitas vezes legitimadas como fontes exclusivas de um passado
consagrado como oficial. Provavelmente, todo jovem brasileiro
em idade escolar j teve ou ainda ter contato com a clssica
sistematizao da histria universal, que se fragmenta a partir de
acontecimentos considerados relevantes, a saber:

Pr-histria
Histria Antiga
Histria Medieval
Histria Moderna
Histria Contempornea

No entanto, essa diviso no pode ser considerada como
a nica aceitvel para estudar histria. Ela apenas uma entre as
vrias maneiras de estud-la, herdada da tradio historiogrfica
francesa, que considera, por exemplo, como marco referencial
da Histria Contempornea, a tomada da Bastilha, em 1789, ato
que simbolizou a efetivao da Revoluo Francesa.

Por isso, com o intuito de facilitar a leitura e a
contextualizao histrica, o presente trabalho retrata as

diversas fases do teatro ocidental, inclusive o brasileiro,

divididas didaticamente num esforo de torn-las minimamente
compreensveis. Porm, importante alertar que tais momentos
no podem ser concebidos de maneira estanque, nos moldes
da j citada tradio historiogrfica francesa. Muitos autores
viveram em pocas em que estticas diferentes afloraram sem,
contudo, eliminar a existncia daquelas j vigentes. Desse modo,
estilos e tendncias dialogaram e conviveram entre si numa
dialtica de efetivao ou de no aceitao de uma determinada
modalidade teatral. Tais fatores fizeram e ainda fazem do teatro
uma instigante manifestao do ser humano em sua totalidade.

Certamente, este trabalho cujo objetivo aprofundar
os conhecimentos sobre o universo teatral servir como uma
leitura preliminar para futuras pesquisas acadmicas.

10

O TEATRO NA
ANTIGUIDADE CLSSICA

A palavra teatro remete a dois significados diferentes:
a um gnero da arte ou tambm a edifcio ou casa, ou seja,
ao espao no qual podem ser representados vrios tipos de
espetculos. Etimologicamente, teatro deriva do grego theatron
(theaomai = ver; thea = vista; panorama), mas a forma atual
da palavra tem origem latina (theatrum). Porm, no correto
afirmar que o teatro uma inveno grega.

Procurar conhecer a trajetria do teatro ocidental
implica, num primeiro momento, em buscar as suas origens,
o que nos leva ao Mar Mediterrneo, em cujas margens, na
Antiguidade, desenvolveram-se diversas civilizaes s quais
podemos relacionar a existncia de representaes teatrais,
primordialmente aquelas ligadas s cerimnias religiosas.
No Egito Antigo, durante a XI dinastia, inaugurada pelo
poderoso Mentuhotepe I, j se atesta a presena de variadas
representaes teatrais cujo objetivo era cultuar as divindades,
e que perdurariam por todo o Mdio Imprio (2000-1700 a.C.).
Para os deuses Osris e sis eram feitas procisses na cidade de
Abidos, s quais acorriam peregrinos vindos de todos os domnios
do reino egpcio. Nessa ocasio, as sacerdotisas e sacerdotes
reviviam o martrio do deus e a sua ressurreio.

Alm disso, o calendrio egpcio reservava, para cada
divindade, uma data considerada sagrada, e os cerimoniais
religiosos contemplavam momentos de grande dramaticidade,

em que a preocupao era reverenciar e agradecer os benefcios

divinos. Mais tarde, em territrio grego, essa tradio, aliada
inteno dos seus dirigentes de proclamar uma identidade
poltica e cultural, mesclando as histrias das famlias reais, das
batalhas travadas com outros povos, deu origem ao teatro grego,
considerado o bero do teatro ocidental. importante ressaltar,
que em toda a Antiguidade fervilhavam representaes teatrais
entre os diferentes povos margeados no Mediterrneo os povos
mais tarde considerados ocidentais ou entre as civilizaes
orientais.
Embora com caractersticas diferentes, o teatro j existia
no continente asitico mesmo antes de o teatro grego se
estabelecer, e suas singularidades persistem at nossos dias.
Na ndia, por exemplo, cinco sculos antes de Cristo, os poemas
picos Mahabharata e Ramayana foram fonte de inspirao
para os dramaturgos hindus, principalmente no teatro de
sombras. Na China, durante a dinastia Hsia (2205 a 1766 a.C.),
celebraes de carter religioso, acontecimentos nas cortes
reais e feitos militares eram dramatizados de forma pomposa e
grandiloquente por companhias reais, ou ainda que de maneira
singela, por grupos que perambulavam por entre as pequenas
aldeias e as grandes cidades do imprio.

TEATRO GREGO

As formas dramticas gregas a tragdia e a comdia
tiveram tamanha fora e intensidade no seu tempo, que
atravessaram os sculos inspirando criaes e fornecendo
modelos teatrais vindouros at chegar contemporaneidade.
Tratava-se de um teatro cvico, organizado pelo Estado, com a
finalidade de promover o sentimento de responsabilidade e o
zelo pelas coisas pblicas entre os cidados da plis, bem como
a unidade entre os diversos povos que compunham a sociedade
grega. A grandiosidade do espetculo mobilizava todos os povos
12

helnicos, que acorriam aos teatros ao ar livre para ver e ouvir

encenadas as histrias dos seus reis, rainhas, heris, deuses
e deusas, alm dos seres sobrenaturais que povoavam suas
crenas religiosas, dando origem ao que hoje conhecemos por
mitologia grega.

Conhecer o teatro grego implica em adentrar, ainda que
timidamente, no labirntico e fascinante mundo da mitologia,
percorrendo a trajetria humana na sua busca por compreender
a origem e o movimento que rege todas as coisas. Nessa
tentativa, foram criados cdigos e smbolos cada vez mais
fascinantes e complexos os mitos. Junito de Souza Brando
(1986, p.39) afirma que: Rememorando os mitos, reatualizandoos, renovando-os por meio de certos rituais, o homem torna-se
apto a repetir o que os deuses e os heris fizeram nas origens,
porque conhecer os mitos aprender o segredo da origem das
coisas.

Assim, a afirmao de Aristteles [...] o filsofo tambm
amante do mito, pois o mito consiste em coisas admirveis, muito
bem se aplica tragdia grega, lugar por excelncia prprio para
abordar as questes humanas de forma viva, pulsante, sendo
o prprio homem o protagonista e espectador das histrias
que lhe so pertinentes, atravs do mito ou no, na busca pela
completude do seu ser. Para o filsofo, no culto ao deus Dioniso
est a origem do teatro grego: em sua forma ditirmbica, a
tragdia, e nos solistas dos cantos flicos, a comdia.

Em tempos remotos, por ocasio do outono, aps a
vindima, os povos helnicos cultuavam o deus que lhes mostrara
os segredos do cultivo da uva e da sua transformao em vinho,
a bebida dos deuses. Tambm denominado deus bode, em
sua homenagem ostentavam um grande falo, ornamento em
procisso, smbolo da fertilidade. Na celebrao do deus, o ritual
regado a vinho e danas lascivas permitidas pela liberao dos
sentidos, e provido de sacrifcios e de cnticos salmodiados, nos

13

ARISTTELES, Metafsica, I, 2.
982b, p.12 e ss.

quais eram narrados os feitos divinos era finalizado de forma

orgistica.

Na sua evoluo, tal ritual assumiu uma forma prdramtica, transformando-se nos ditirambos, nos quais, sob o
comando de um lder e regente o corifeu cinquenta membros
de um coro entoavam um cntico, a partir de poemas lricos
escritos em honra a Dioniso. Aristteles afirma que, no ditirambo,
reside uma das fontes da tragdia, fruto do dilogo estabelecido
entre o coro e o corifeu transformado em protagonista. A
festividade transpe os limites do campo e passa a vigorar no
calendrio da plis no governo de Psstrato, durante as chamadas
dionisacas urbanas comemoradas na primavera, numa das quais
uma tragdia escrita por Tspis, criador da figura do primeiro
ator que dialogaria com o coro, o corifeu, foi pela primeira vez
representada.

A partir de 534 a.C., o governo democrtico ateniense
estabelece os concursos pblicos realizados durante trs festivais
anuais, em honra a Dioniso: os de Lenaia, a dionsia rural e a
dionsia urbana.
A administrao desses festivais ficava a
cargo de um arconte, o principal magistrado
civil de Atenas. O custo da produo era
dividido entre o Estado, responsvel pela
manuteno do teatro, pelo pagamento do
coro e dos prmios e os coregos, espcie
de mecenas da poca, escolhidos entre os
poderosos da cidade, que subvencionavam
os atores, os cenrios e os figurinos. Cada
concurso comportava trs concorrentes
trgicos e cinco cmicos. Os prmios eram
destinados aos poetas e, mais tarde, tambm
aos atores e coregos. No conhecido,
porm, o critrio que estabelecia quem
recorria premiao (VASCONCELLOS, 1987,
p. 196).

14

A adorao a Dioniso era notadamente popular, pois

estava ligada a todos os rituais de fertilidade, do crescimento,
do milagroso espetculo da primavera, e mais tarde, aos do
vinho, aps a colheita da uva no outono. Tal adorao foi um
dos substratos temticos das obras de grandes tragedigrafos
como squilo, Sfocles e Eurpedes, e era representada nos
festivais de teatro primaveris e outonais, principalmente, na
Grande Dionsia, em Atenas. Tais festivais duravam em torno
de quatro a cinco dias e eram realizados em teatros feitos ao
ar livre, aproveitando a geografia acidentada da Grcia. Com
acstica perfeita, ofereciam de trinta a oitenta mil lugares, sendo
que o pblico era composto por gente de toda ordem: cidados
gregos, escravos e estrangeiros que vinham de todos os rinces
do territrio helnico.

Nas tragdias, no mximo trs atores se revezavam em
cena para interpretar os personagens. O figurino era composto
por robes acolchoados, feitos de matelasss para alongar suas
figuras no palco, alm de coturnos (sapatos de sola bem alta) e
mscaras enormes feitas de trapos engomados e pintados que,
frequentemente, eram adornadas com grandes perucas para
agigantar a presena do ator no palco, tornando-o visvel aos
milhares de espectadores presentes nesses espetculos realizados
ao ar livre. O coro grego, composto por 15 jovens da elite da cidade
representando personagens coletivos que promoviam a unio
entre os espectadores e os atores, e respondiam s interrogaes
feitas pelo corifeu, o chefe do coro sofreu variaes ao longo
do tempo quanto ao nmero de participantes. Acompanhados
pelo som de diversos instrumentos, como cmbalos e tamborins,
esses personagens coletivos executavam pequenas evolues

coreogrficas no palco, dada as limitaes da grandiosidade

dos figurinos que utilizavam para realizar as movimentaes em
cena.

15

A tragdia clssica
, pois, a Tragdia imitao de uma ao
de carter elevado, completa e de certa
extenso, em linguagem ornamentada e com
vrias espcies de ornamentos distribudas
pelas diversas partes [do drama], [imitao
que se efetua] no por narrativa, mas
mediante atores, e que, suscitando o terror
e a piedade, tem por efeito a purificao
dessas emoes (ARISTTELES, 1993, p. 37).

Nesta definio, Aristteles aponta algumas caractersticas
da tragdia: por meio de linguagem elevada representada uma
ao que, depois do seu incio, requer que ela se complete no
seu interregno, ou seja, no tempo que medeia o seu incio e o seu
fim. A est presente uma das regras clssicas da escrita literria,
e que ir atravessar os sculos vindouros da criao teatral: a
unidade de ao, aliada unidade de tempo (do nascer ao pr
do sol) e lugar (acontecer toda a ao num mesmo espao).

Durante a tragdia, o personagem sofre um forte revs:
da felicidade para a infelicidade, da ventura para a desventura
desencadeada quando ele toma conscincia de um erro cometido
sem o saber. Iniciada a ao, nada mais poder deter o fim funesto
antevisto desde o seu incio, e que culmina com a catstrofe que
a elucida e esclarece, e cujo intuito o de emocionar, de provocar
comoo via identificao dos espectadores com o heri ou
protagonista, com a causa por ele sustentada e com seu destino
trgico, tentando assim, enobrecer e purificar os sentimentos do
pblico presente (fenmeno da catarse, segundo Aristteles).

Os grandes trgicos de que se tm notcias so: squilo,
Sfocles e Eurpedes.
SQUILO (525-456) viveu 69 anos. Nascido em Elusis
(Atenas), comeou a fazer sucesso aos quarenta anos de
idade. Como era de famlia nobre, teve oportunidade de
estudar e de viajar por toda a Grcia e a Siclia. Especialista
16

em espetculos, esse autor grego inventou um novo tipo de

traje e estabeleceu normas para a encenao. Foi tambm
grande ator, e autor de pelo menos noventa peas. No
entanto, somente sete tragdias sobreviveram at os
tempos atuais: Os persas (472); Os sete contra Tebas (467);
As Suplicantes (463); Orstia (458), alm das trs peas
que reuniria sob o ttulo Trilogia de Orestes, publicado no
ano 458 a.C. So consideradas a raiz e a origem da prpria
tragdia grega: Agamenon, As Coforas e As Eumnides.
SFOCLES (496-406) viveu 90 anos. Nasceu em Atenas,
no bairro de Colona, filho de ricos fabricantes de armas.
Quando adolescente, estudou os poetas nacionais e msica,
e lutou na batalha de Salamina, poca em que tambm
dirigiu como corifeu, os cantos comemorativos da vitria.
Requintado e elegante, esse dramaturgo grego desfrutou
da amizade de Pricles, que o nomeou guarda dos tesouros
da Acrpole. Seus bigrafos mencionam a possibilidade de
ter escrito mais de cem tragdias, porm somente sete so
conhecidas, embora sem que lhes seja possvel determinar
as datas precisas: Antgone (442); Filoctetes (409); dipo
em Colona (401); jax, As traqunias, Electra e dipo Rei.
EURPEDES (480-406) viveu 74 anos. Solitrio e
melanclico, esse autor grego foi um dos primeiros
atenienses a constituir um acervo literrio importante. De
suas noventa e trs peas, apenas dezenove chegaram aos
dias atuais. Diz uma lenda que, no meio de uma guerra,
os atenienses feridos recitaram versos de Eurpedes aos
sicilianos que iriam decapit-los, que emudecidos os
perdoaram. Embora seus pais fossem de origem modesta,
recebeu instruo e educao aprimoradas. Como todo
grego de sua poca, quando jovem, se dedicou aos
esportes, sobressaindo-se entre muitos atletas. Alm
disso, estudou filosofia e cincias e tambm se destacou
17

por construir personagens femininos com individualidade

e anlise psicolgica. Das 98 peas escritas, restou um
drama satrico: O ciclope, e 18 tragdias, dentre as quais,
as mais conhecidas so: Media (431); As troianas (415),
As bacantes (405) e Fedra (428).
A comdia clssica

No captulo IV da Potica, Aristteles assinala que a
origem da comdia est atrelada aos cantos flicos entoados em
honra ao deus Dioniso. Conta Junito de Souza Brando (1984),
que em algumas cidades gregas era costume os jovens desfilarem
festivamente pelas ruas, alguns disfarados de animais, pedindo
prendas nas portas das casas, ao mesmo tempo em que
provocavam os transeuntes com brincadeiras maliciosas e farsas
improvisadas.

Ao contrrio da tragdia, que procura enaltecer a virtude
e a nobreza de carter, a comdia satiriza os excessos humanos,
a perversidade, a mesquinharia, as jogatinas, e a falsidade.
Conforme Vasconcelos (1987, p. 46), a comdia [...] enfatiza a
crtica e a correo atravs da deformao e do ridculo. O efeito
principal provocar o riso. Na tragdia, nem mesmo os deuses
eram poupados, ao contrrio, eram todos eles, e mais os ilustres
da poca, principalmente filsofos e polticos, alvos preferidos
de apreciaes mordazes, tendo em vista que a comdia destitui
a marca sria da vida, lanando novos enfoques sobre o que est
posto como correto e convencional.

O principal nome da comdia grega Aristfanes (445
385), cuja vida literria foi intensa, posto que abrange cerca
de quarenta comdias. O perodo em que viveu foi tumultuado
por muitas guerras (por exemplo, a guerra de Tria, que durou
10 anos) e situaes polticas tensas. Sua bandeira foi a paz, a
preocupao com o destino das cidades (plis), e o combate s
demagogias presentes nos discursos polticos e filosficos. Da
18

sua obra, 11 comdias, na ntegra, chegaram aos dias de hoje,

dentre as quais se destacam: As nuvens (423), As vespas (422),
As rs (405) e Assembleia das mulheres (393).

TEATRO ROMANO

A histria de Roma e da sua transformao no mais
poderoso imprio ocidental da Antiguidade remete a uma
trajetria de quase setecentos anos. Os romanos eram um povo
aguerrido, sbrio, disciplinado e responsvel, afeito s conquistas
militares que os levou expanso territorial desde o norte do
continente africano e europeu, at pores da sia, no Mdio
Oriente. Sabiamente, permitiam que os povos conquistados
mantivessem seus hbitos culturais e sociais, desde que lhes
pagassem devidamente os impostos.

O contato e a possibilidade de vivenciar a incrvel
diversidade cultural permitiram a esse povo incorporar o
gosto por espetculos grandiosos, encenados nos grandes
teatros construdos especialmente para acolher milhares de
espectadores ansiosos por diverso e entretenimento. O circo
com a presena de malabaristas, comediantes e animais exticos
adestrados e demonstraes de fora e treinamento fsico, como
as corridas de bigas e lutas de gladiadores era o espetculo
preferido das multides.
A fbula atelana

Atella, uma pequena vila prxima de Npoles, era famosa
por suas farsas burlescas no dialeto osco, que reproduzia a fala
dos moradores rudes da regio. As stiras eram disparadas
principalmente em direo aos militares, aos doutores e
filsofos, e sua estrutura era baseada em personagens fixos,
sendo alguns deles: Maccus (o idiota), Pappus (vilo avaro
e libidinoso), Dossenus (filsofo parasita). Os atores usavam
19

mscaras ao representar os tipos rudes e glutes, de palavreado

pouco polido e chulo, mas que pareciam garantir sucesso e
popularidade ao gnero. Tratava-se das farsas improvisadas, s
quais os escritores Pomponius e Noviu conferiram forma literria,
e das quais somente alguns fragmentos so conhecidos. A fbula
atelana deu origem, mais tarde, na Renascena, aos personagens
da Commedia dellArte.
A tragdia e a comdia romana

Ao tomar contato com o mundo helnico, primeiramente
pela conquista das colnias gregas da Siclia e de outras menores
no sul da Itlia, durante as Primeiras Guerras Pnicas (264 241
a.C.), os romanos, de tal forma apreciaram a arte grega, que a
incorporaram as suas prprias manifestaes artsticas. De incio,
houve simples imitao, qual foram acrescidas notas sobre o
gosto e os costumes dos romanos. Esse perodo coincidiu com
a Repblica extinta em 27 a.C., e nele, o teatro romano adquiriu
sua maior significao literria.

So cinco os escritores dramticos romanos de maior
vulto: Lvio Andrnico (tradutor das peas gregas), Nvio
(introduziu os costumes romanos nas peas gregas), Plauto e
Terncio (comedigrafos) e Sneca (autor de tragdias).
Plauto (251 184) viveu 67 anos. Nasceu em Ariminum
(Rimini), ao norte de Roma. Era de origem humilde, e foi
recrutado como soldado romano. Aventa-se ter iniciado
no teatro representando Maccus, da fbula atelana.
considerado o maior comedigrafo romano, tendo em vista
que vinte de suas comdias so conhecidas na atualidade:
Anfitrio, Asinria, Aululria, As Bacantes, O Cartagins,
Casina, O Cesto, A Corda, Os Cativos, Epdico, O Fantasma,
O Gorgulho, O Mercador, Menecmos, O Prodgio, Pseudolo,
O Persa, o Rstico, o Soldado Fanfarro e Stico.
20

 Terncio (195 159) viveu 26 anos. De origem brbara,

nasceu em Cartago, na atual Tunsia. Era um escravo liberto,
de gosto refinado, considerado grande poeta e artista,
escritor de comdias calmas, cujo humor sutil e apurado
foi objeto de admirao e inspirao para escritores que o
sucederam. Morreu jovem, durante uma viagem que fazia
Grcia, deixando apenas seis peas, todas conhecidas:
ndria, Os Gmeos, O Eunuco, Formio, A Sogra e A
Autopunio.
Sneca (4 65 a. C.) viveu 69 anos. Nasceu em Cordone,
no sul da Espanha. Com vinte e trs anos vai para Roma,
e hospeda-se em casa de parentes patrcios. Professor
de eloquncia e filsofo, Sneca foi preceptor de Nero, o
futuro imperador de Roma. Escreveu inmeras tragdias
adaptadas de motivos gregos, nas quais os personagens
vivem situaes-limite de horror e tortura, a fim de
revelar a verdade por trs dos fatos. considerado um dos
grandes nomes da tragdia clssica, inspirador dos autores
renascentistas e reverenciado por escritores modernos,
como Antonin Artaut. As nicas tragdias que sobreviveram
foram: As Troianas, Media, dipo, Fedra, Tiestes, Hrcules
em Oeta, Hrcules Enlouquecido, As Fencas e Agamenon.

21

TEATRO MEDIEVAL

Aps a queda do Imprio Romano, tem incio um perodo
na histria ocidental, mais tarde batizado de Idade Mdia, que
compreendeu o sculo V ao XV da era crist. Nesse perodo,
coexistiram trs culturas diferentes no continente europeu: a
rabe, a bizantina e a feudal. Importa ressaltar que, quando se
fala em Teatro Medieval, delimita-se o espao em que ele ocorreu,
numa referncia aos pases da Europa Feudal: Frana, Itlia,
Alemanha, Sua, Inglaterra, Holanda, Blgica, e, paulatinamente,
Portugal e Espanha (denominaes atuais). Esse teatro perdurou
por mil anos e para melhor ser compreendido, foi subdividido
em duas fases: Alta Idade Mdia e Baixa Idade Mdia.

Na Alta Idade Mdia, o teatro herdado do perodo
clssico greco-romano, j em franco declnio, foi abertamente
combatido pela Igreja Catlica, tornando-se objeto de
discusses em conclios papais, que impuseram crescentes
ordens proibitivas, restringindo assim, o fazer teatral. As atrizes
passaram a ser equiparadas s prostitutas e os atores, em
geral, sofriam perseguies de todo o tipo. Desse modo, os
espetculos foram reduzidos s proezas dos saltimbancos e aos
cantores e malabaristas ambulantes que realizavam pantomimas
e palhaadas em circos e feiras populares. No entanto, em Plena
Idade Mdia, o teatro comea a ressurgir, florescendo na Baixa
Idade Mdia, quando justamente a Igreja se aproxima dele para
educar os fiis, a grande maioria analfabeta na doutrina crist.

Caractersticas gerais do Teatro Medieval:

a) Preocupao em narrar toda a verso bblica, desde a criao
do mundo at o juzo final, o que lhe confere seu carter pico,
uma vez que no tenta exprimir o interior dos sujeitos, seus
estados de alma, mas narrar os de outros seres. A figura do
narrador obrigatria e fundamental.
b) No se aplicam as regras teatrais clssicas: as unidades de
lugar, tempo e ao, pois na ilustrao da Vontade Divina, esses
lugares correspondem ao Cu, a Terra e ao Inferno; o tempo,
histria da humanidade, e a ao retrata a repetio da trajetria
do homem: sua queda e a sua salvao.
c) H misturas de tons e estilos, com a fuso dos contrrios: o
sagrado e o sublime convivem com o profano e com o grotesco;
o passado est mesclado no presente e no futuro.
d) Para difuso da f crist, temas elevados e sublimes devem
ser tratados da forma mais simples e realista possvel, isto , na
lngua do povo, para que este compreenda as verdades religiosas.
e) Nas encenaes, h uma integrao comunitria, j que todos
que participam do espetculo os envolvidos com o fazer teatral
e o pblico que assiste pertencem mesma camada social. So
eles, os artistas amadores e os trabalhadores das associaes
feudais, as Guildas e as Corporaes de Ofcio. Ficam de fora os
jograis e os mimos ambulantes, justamente os que interpretam
os personagens cmicos e burlescos, os judeus, os malvados ou
os diabos.
f) Os festivais de representaes religiosas ou profanas eram
realizados ao ar livre, no entorno dos prdios religiosos, nas
grandes praas medievais, e tinham durao de trs a quatro
dias, com duas sesses dirias, principalmente na Pscoa e no
Natal. Uma montagem chegava a desenvolver setenta cenas
e a empregar cem atores. Na sua evoluo, as representaes
iam adquirindo maior complexidade, sendo realizadas tambm
em palcos simultneos, formados por uma srie de carros, ao
24

redor das manses localizadas no centro das cidades medievais,

cada qual com um cenrio diferente (Cu, Terra e Inferno, por
exemplo). Desse modo, um complexo maquinrio capaz de
provocar chamas, tempestades e torturas, bem como de deslocar
anjos e demnios foi sendo desenvolvido, e tanto os personagens
como o pblico tomado de pavor, encanto ou fervor religioso se
moviam, acompanhando os muitos momentos da encenao.
GENROS - o teatro medieval pertence a duas categorias: o teatro
religioso e o teatro profano.
O Teatro religioso ou litrgico

Surge antes do teatro profano e compreende o mistrio,
o milagre e a moralidade.
O mistrio

Denominao dada s representaes teatrais realizadas
de acordo com o calendrio religioso para, inicialmente,
apresentar aos fiis os mistrios que envolviam os sacramentos.
Com o tempo, nelas foram includas passagens bblicas e a
vida dos santos, com o intuito de transmitir ao povo, de forma
acessvel e concreta, a histria da religio e os seus dogmas.
Essas representaes se transformaram em espetculos de
longa durao (alguns alcanavam a marca de dez dias), e so
consideradas a mais importante criao do teatro medieval, uma
vez que contm elementos teolgicos, verossimilhana moral e
psicolgica, alm de enfocarem a realidade concreta, incluindo
situaes patticas do cotidiano e diabruras.

25

O milagre

Pea teatral de durao bem mais curta do que o mistrio,
e cuja temtica estava calcada nas lendas das vidas dos santos.
Explora tambm, contos populares com motivos piedosos e
personagens comuns que se defrontam com situaes terrveis,
e so salvos pelo arrependimento tardio e pela interveno de
Nossa Senhora.
A moralidade

Forma dramtica de inspirao religiosa, surgida na
Baixa Idade Mdia, mas com argumento no extrado da Bblia.
Apresenta argumentos abstratos, que emprestam o nome aos
personagens o Bem, a Morte, A Caridade, a Perseverana, por
exemplo analisando o microcosmo em relao ao sobrenatural.
Assim, a moralidade retrata a figura de um protagonista que est
diante de graves problemas a resolver, e sofre tentaes morais.
Ao utilizar essas personificaes, a moralidade visa edificao
do ser humano.
Teatro profano

No sculo XIII, nas praas e feiras reaparece uma forma
particular de teatro cmico feito pelos jograis e mmicos, que
conta e canta histrias do cancioneiro popular, encenando
monlogos dramticos e mmicas dialogadas que imitam tipos
o avarento, o louco, o bbado, entre outros. Entre as muitas
formas que o teatro profano adquiriu, destacam-se a farsa, a
sottie e o entremez.

26

A farsa

Como gnero dramtico, a farsa se caracteriza por
apresentar situaes cmicas do cotidiano de forma direta,
exagerada, grosseira e maliciosa, por meio da sucesso rpida
de equvocos, provocando o riso amplo e direto no pblico
que a assiste. O nmero de personagens, inspirados na vida
urbana medieval restrito, visto que no apresentam recortes
psicolgicos detalhados, mas representam condies (patro,
empregado, marido, mulher, amante) ou burgueses emergentes
(o advogado, o mdico, o comerciante).
A Sottie

Esse tipo de farsa em forma de uma pea curta, cujos
personagens so os loucos ou os bobos da corte, surge na
Frana medieval. Tendo em visto a loucura dos tolos (sots),
permitido tudo dizer e confrontar. So feitas ento, severas
crticas s autoridades civis e religiosas ao revelar verdades que
de outra forma ficariam ocultas. Seus personagens trajavam um
figurino tpico nas cores verde e amarela, tinham os chapus
enfeitados com guizos e eram exmios acrobatas.
O entremez

Termo geral usado para designar os variados tipos de
diverso praticados durante os banquetes medievais. Na Espanha
do sculo XVI, era o nome dado a um tipo de pea curta, em um
ato, com temas populares ou palacianos apresentados de forma
jocosa e burlesca, e que terminavam, quase sempre, em um
nmero musical cantado. Eram representados nos intervalos das
peas mais longas.

27

O CASO PORTUGUS O TEATRO DE GIL VICENTE

Caso peculiar o teatro feito por Gil Vicente (1465
1536), na corte medieval portuguesa, em pleno Renascimento
Europeu, e que preencheu uma grande lacuna no inexpressivo
cenrio teatral lusitano. Sua vida transcorreu entre quatro
reinados, mas foi sob o patrocnio de D. Joo III, que angariou
fama e prestgio. O escritor de origem humilde, ourives da
Rainha Velha D. Leonor, sua grande protetora, apresenta em suas
peas denominadas Autos e Farsas, uma galeria de personagens
fadados a uma crtica feroz e zombeteira, muitos deles inspirados
nos moradores e frequentadores da mesma corte em que vivia.

Em Portugal, que liderava a expanso europeia
ultramarina, sopravam ventos de um novo tempo: de nao
agrria, passou a comercial. No entanto, o dinheiro vindo das
colnias era utilizado para financiar novas expedies e no para
fomentar o desenvolvimento industrial. A inquisio ameaava
os judeus que teimavam em ficar no pas, mesmo aps terem
sido expulsos por se recusarem a receber o batismo. Sem
eles, que formavam a classe mdia portuguesa, a aristocracia
medieval se fortalecia em detrimento dos camponeses, cada
vez mais explorados. Ideias liberais vindas de outros lugares da
Europa tentavam difundir o humanismo na pennsula, ao mesmo
tempo em que insuflavam prticas do iderio capitalista.

Nesse ambiente fervilhante e contraditrio, Gil Vicente foi
o porta-voz de alguns dos explorados e, alm da crtica ao status
quo, suas peas revelavam certo carter didtico, pois advertiam
sobre questes de falsa moral e sobre a inverso de valores da
sociedade feudal portuguesa. Entretanto, o que particulariza o
teatro vicentino so a sua viso total de um perodo histrico
extremamente complexo e grandioso do Ocidente, e a aluso e
o tratamento de temas universais em momentos carregados de
lirismo e poesia. No vasto repertrio de peas escritas por Gil
Vicente destacam-se:
28

. Os Autos (temas tradicionais: mistrios, moralidades, milagres

e episdios pastoris): Auto dos Reis Magos, Auto da F, Trilogia
das Barcas, Auto de Mofina Mendes, etc.;
. As farsas: Juiz da Beira, O velho e a horta, Ins Pereira, entre
outras.

29

O TEATRO NO RENASCIMENTO

No Renascimento, perodo que se estendeu por duzentos
anos entre os sculos XVI e XVII, algumas cidades da Europa
vivenciaram intensas mudanas culturais, sociais e econmicas,
que foram impulsionadas pela inveno da imprensa, pelas
grandes navegaes e descobrimentos, e ainda pela reforma
protestante, a nova religio da burguesia industrial e dos
intelectuais.

No teatro, h uma profunda mutao com a criao
e recriao de vrias modalidades dramticas, consoantes s
particularidades de cada localidade. A vida cultural e palaciana
europeia centralizada em cidades como Paris, Londres, Madrid e
Florena, o que serve de incentivo para a formao de companhias
regulares de teatro. De modo geral, as Artes louvaram e cultuaram
a cultura clssica greco-romana, emancipando-se dos dogmas
religiosos para se ligar filosofia humanista, que preconizava o
homem como centro de todas as coisas o antropocentrismo.
Nessa poca, destacam-se as seguintes manifestaes teatrais: o
Siglo de oro (Espanha), a Commedia dellArte (Itlia e Frana), o
Teatro Elizabetano (Inglaterra), e, por fim, o Classicismo Francs.

SIGLO DE ORO ESPANHOL

No perodo compreendido entre 1550 e 1680, a
Espanha vive intensamente a efervescncia do perodo de ps-

descobrimento das terras alm-mar, e caminha para se tornar

o pas mais poderoso da Europa, resultado do acrscimo de
divisas derivadas da retirada de riquezas vegetais e minerais
das colnias, e que ficaram concentradas nas mos de poucos
senhores feudais e da realeza.

A populao vivia em penria e sob a presso da
Inquisio, que arrastava para a fogueira quem fosse considerado
herege ou ligado s prticas pags e bruxaria. Os mouros,
presentes por quase oito sculos na Pennsula Ibrica, e cujas
ltimas colnias existentes no sul foram expulsas no governo de
Felipe III, deixaram profundas marcas culturais. O teatro feito
em terras hispnicas, nessa poca denominado siglo de oro ou o
barroco dramtico espanhol, estava ainda marcado pelo teatro
religioso e profano medieval, o que perduraria at o sculo XVIII.
Curiosamente, foi no meio eclesistico que a criao teatral
encontrou um ambiente propcio para a formao de vrios dos
escritores do Siglo de oro, como Santa Teresa de Jesus (1515
1582), Frei Luis de Len (1527 1591), Pe. Juan de Mariana
(1535 1624), So Joo da Cruz (1542 1591), e o mais famoso
deles, Tirso de Molina (1571 1648). Na literatura espanhola
de ento, outros nomes de vulto so Lope de Vega, Miguel de
Cervantes (1547 1616), Juan Ruiz de Alarcn (1581 1639) e
Pedro Caldern de la Barca (1600 1681).

O que distingue o teatro feito no Siglo de oro do teatro
medieval a incluso da histria nacional da Espanha, as
epopeias dos seus heris e romances, mitos e lendas, que aliavam
a aventura, o burlesco e o misticismo a um lirismo que deixou
marcas em toda a literatura dramtica europeia. Alm disso, as
peas representadas tinham apelo popular e liberdade de regras,
o que conferiu liberdade de criao potica aos dramaturgos
espanhis. Costuma-se dizer que esse teatro serviu de inspirao
a muitos escritores europeus, inclusive a William Shakespeare, e
foi uma das grandes influncias do teatro romntico alemo, no
sculo XIX.
32


De incio, as representaes eram realizadas nos ptios
das estalagens e nos adros das igrejas, ou ainda, defronte a
alguma casa senhorial localizada na praa de alguma aldeia
ou cidade qualquer do territrio espanhol. Ao cair no gosto da
nobreza e, particularmente, do rei de Espanha, teatros foram
sendo construdos e companhias teatrais comearam a receber
subsdios reais. Nas principais cidades espanholas da poca
Valencia, Sevilha e Zaragoza, alm da capital Madrid, que em
fins de 1636 contava com quarenta edifcios teatrais (contra dois
existentes em Paris, na mesma poca) fervilhava a vida teatral.

Lope de Vega foi profcuo escritor, tendo produzido mil e
quinhentas obras dramticas, entre autos, dramas e comdias,
alm da literatura no dramtica em verso e prosa. A fora das
paixes humanas e suas desditas, os enlevos e galanteios de uma
conquista amorosa e as crises msticas do autor esto presentes
em sua obra dramtica, dentre as quais as mais conhecidas so:
Fuenteovejuna, O cachorro do jardineiro, A estrela de Sevilha, O
cavaleiro de Olmedo.

Tirso de Molina pseudnimo do Frei Gabriel Tllez
escreveu em torno de quatrocentas peas, classificadas como
teatro de intrigas ou de costumes, teatro histrico e teatro
religioso. o criador do personagem Don Juan, um dos grandes
mitos do teatro dos tempos modernos (personagem presente
em muitos filmes feitos no ocidente, desde a criao do cinema).
Molina apresenta seus personagens com indulgente ironia,
graa, sutileza, e condescendente com o sentimentalismo
feminino. Esto presentes ainda, na sua obra, questes ligadas
moralidade e f, bem ao gosto da religiosidade barroca. Dentre
a sua produo, destacam-se as comdias de intrigas Don Gil de
calas verdes, O tmido do palcio, O Burlador de Sevilha.

Caldern de la Barca, de origem aristocrtica, foi
brilhante aluno da escola jesuta, especializando-se em lnguas
e cultura latina. considerado o grande autor do siglo de oro
e barroco por excelncia, devido aos excessos e personagens
33

passionais, aliados presena do pensamento metafsico no

teatro. Escreveu aproximadamente quinhentas peas, das quais
restaram cento e vinte comdias e oitenta autossacramentais,
cuja temtica envolve a vida como representao ou sonho e a
expresso alegrica (na literatura, recurso narrativo que usa a
personificao de conceitos, valores abstratos, vcios e virtudes,
como o Bem, o Cime, a Alegria, o Rei, a Formosura,
a Criana, e assim por diante). So consideradas suas maiores
obras: A vida sonho, A senhora das fadas, O grande teatro do
mundo, O lcade de Zalameia.

COMMDIA DELLARTE

Foram trs os sculos (de meados do sculo XVI ao incio
do sculo XIX) em que companhias itinerantes de comdia
italianas e, mais tarde, francesas, perambularam por aldeias,
vilarejos, cidades e palcios de todo o territrio europeu,
apresentando-se, inclusive, em reinos do leste como a Polnia
e Litunia. Alguns estudos apontam que a origem desse tipo de
manifestao teatral remonta antiga tradio popular anterior
a Cristo a Atellana que durante sculos, foi mantida viva
por artistas populares que se encarregaram de transformla e aprimor-la ao sabor da cultura itlica. Contudo, outras
pesquisas procuram demonstrar que se trata de uma evoluo
da farsa medieval.

A Commdia dellArte um teatro profissional por
excelncia, e os atores pertencentes s companhias dedicavamse com esmo, alguns deles, a vida toda, ao aprimoramento da
interpretao do seu personagem. O apuro tcnico implicava
numa especializao vocal, musical, mmica, acrobtica e cultural,
que lhes possibilitava inmeros recursos improvisacionais, uma
vez que esse tipo de teatro possui duas caractersticas bsicas: o
espetculo se organiza em torno de personagens fixos e a ao
parcialmente improvisada.
34


Havia um texto reduzido, chamado scenario, uma espcie
de roteiro entremeado por cenas de artifcio, os lazzi, das quais
os atores se valiam para improvisar. Cada um era responsvel
pela criao do seu tipo, por suas prprias reaes, e pela
sua linguagem, conferindo profundas marcas pessoais ao seu
personagem, o que resultava, por vezes, na confuso entre a
pessoa e o personagem, entre a vida real e a fico.

A Commdia dellArte proporcionava ao pblico um
espetculo com recursos auditivos (dilogos improvisados,
cantos e msica executada pelos prprios atores) e visuais, que
exigia grande domnio da expressividade corporal. O rosto dos
atores, com exceo dos enamorados, era encoberto por uma
mscara tpica para cada personagem, e a mobilidade corporal
para conseguir efeitos cmicos era feita pela mmica e acrobacia:
saltos mortais, cambalhotas, contores e piruetas. Alm disso,
os atores procuravam aliar s representaes, a dana, o canto e
a msica, sempre acompanhados pelo som de guitarras, flautas,
violas e violinos, entre outros instrumentos musicais da poca.

As companhias de Commdia dellArte eram quase
sempre familiares, o que no as impedia de contratar, por
vezes, atores profissionais. Essas companhias viajavam pelos
caminhos de terra do vasto continente europeu em carroes
que lhes serviam de camarim e de base para palcos mveis,
transportando neles tambm, toda a parafernlia necessria:
figurinos, adereos, instrumentos musicais e cenrios.

As estradas, quase sempre muito ruins, tambm eram
inseguras e alvo de furtos e pilhagens ao longo dos caminhos.
Desse modo, a troupe sofria muitas agruras, inclusive a fome,
at chegar a uma aldeia, vilarejo ou palcio de algum nobre,
ou ainda, a uma cidade maior, onde receberia os louros e a
glria por uma boa representao. O pblico, bem variado, era
composto por rudes camponeses, comerciantes e por nobres
de todo o tipo, cuja reao variava de eufricos aplausos a
vaias e demonstraes hostis de no aprovao, por vezes
35

permeadas pela violncia e brutalidade. Algumas companhias

chegavam a receber proteo e subsdios reais e de aristocratas
endinheirados, o que para os comediantes era de muita valia,
dada a instabilidade em que viviam. Alm disso, tal proteo era
importante porque lhes garantia a segurana contra as investidas
agressivas dos clricos da Igreja, descontentes com as crticas e
zombarias a eles destinadas durante os espetculos.
Personagens principais e sua tipologia

Cada companhia era composta por cerca de nove atores,
mas esse nmero podia chegar a doze. Havia uma mdia de
trs mulheres em cada grupo, que se revezavam nos papis
femininos: a namorada, a serva, a ama, e a me, por exemplo.
Os personagens masculinos eram divididos nas seguintes
categorias: patres (os velhos), criados ou zanni e namorados.
Cada companhia tinha um par de namorados, sendo que nas
mais importantes, podia haver dois pares. Os personagens
eram pessoas instrudas, muito lidas, que sabiam de cor versos,
canes e dominavam instrumentos musicais. Os atores que
os representavam vestiam-se com elegncia e de acordo com
a moda, no portavam mscaras e deviam ser bonitos. Quanto
ao uso de mscaras pelos demais personagens, na Europa
renascentista isto no se tratava de novidade, tendo em vista
que tinham sido incorporadas em festejos (como no carnaval)
e nas farsas populares desde h muito tempo. Feitas de couro
molhado e depois fixadas num molde, essas mscaras continham
os mnimos detalhes do rosto, embora obedecessem a uma
imagem-tipo.

As namoradas Isabela, Lavnia e Clia eram alguns dos
nomes das personagens jovens que por vezes, eram burguesas
ou pastoras, princesas e rainhas. O sofrimento, resultado de
casamentos infelizes e de desencontros amorosos, marca a busca
dessas mulheres solitrias, por um novo amor. No difcil convvio
36

com figuras masculinas autoritrias ou ciumentas (pais ou

maridos), elas simulam obedincia, fingem doenas e loucuras,
ousando disfararem-se de homem para se aproximar do ser
amado, a quem dedicavam violenta paixo. So personagens com
facetas de carter contrastantes, consoante necessidade do
momento: pureza com luxria, astcia com bondade, fidelidade
com volpia.

As criadas Colombinas, Pinpinelas, Franceschinas
protegem e fazem as vontades de suas patroas e dos seus
patres, a quem so afeioadas. Personagens vivazes, maliciosas,
faladeiras, simpticas e sorridentes, acabam se apaixonando por
algum criado, ou por ambio, investem na seduo de algum
partido que possa significar ascenso social, a qual nunca se
concretiza e resulta em lamrias cmicas, hilariantes. No
utilizavam mscaras.

Os namorados - Horcio, Flvio, Leandro, Aurlio; e
quando prncipes, Trineu, Adrasto, Almnio. So belos jovens
que nem sempre so correspondidos no amor, e por vezes,
disputam a afeio de uma jovem por meio de duelos incrveis,
ou simplesmente raptam a bela donzela, provocando a ira
paterna. Quando amantes, no rara a necessidade de fugir, por
sofrerem perseguio do marido trado, que deseja vingar-se.

Zanni ou os criados entre outras denominaes,
tambm chamados Arlequim, Briguela e Polichinelo, so tipos
riqussimos que seguem o mesmo padro de atuao das criadas.
A eles cabia a tarefa de provocar o maior nmero de situaes
cmicas, por suas trapalhadas, confuses e escndalos. O
Arlequim o criado simples e ingnuo. Sempre alegre, no se
perturba com nada nem com ningum. Com o tempo, passa a
ser retratado com uma inteligncia mais aguda, e a ingenuidade
passa a constituir uma arma de sua astcia. Briguela tem como
funo ser o personagem mola mestra da ao: inteligente,
astuto, malicioso, espirituoso, ele sabe tirar proveito de tudo e

37

de todos. Polichinelo o criado invejoso e impotente, cujas

maldades so temperadas com libertinagem.

Os patres (velhos) - Capito, Doutor e Pantaleo so os
personagens mais famosos dessa categoria, e usam mscaras
que os particularizam. Por vezes, se mostram sbios e muito
experientes, mas so figuras avarentas e interesseiras. Ridculos
na aparncia fsica e de duvidosa moralidade, no raro se
apaixonam perdidamente pelas moas novas, as namoradas
ou criadas. Desse modo, so alvos fceis de ludibriar, sendo
facilmente manipulados pelos filhos e servos. O Capito um
personagem egosta e presunoso ao falar, porm no momento
da ao, mostra-se covarde e sua espada nunca sai da bainha,
visto estar soldada nela (uma stira contra a opresso e violncia
do exrcito espanhol que ocupava a Itlia). O Doutor um
jurista de Bolonha e professor da Universidade, um erudito que
se distingue pelo gosto pela bebida e pelo muito falar, no qual
mistura a estupidez com sabedoria. Veste-se de branco e preto.
Seus sapatos e o seu chapu de abas largas so negros, e branca
a guarnio de renda ao redor do seu pescoo, dos punhos
e das meias. O Pantaleo o comerciante rico de Veneza, cuja
avareza e egosmo so lendrios. Libidinoso, est sempre atrs
de jovens donzelas. Sua compleio fsica e moral fraca e sua
mentalidade estreita.

TEATRO ELIZABETANO

Na Inglaterra governada pela rainha Elizabeth, da
dinastia dos Tudors, ocorreu um dos perodos mais fecundos
de criao teatral de todos os tempos. Vasconcellos (1987, p.
193) aponta trs motivos para que isso tivesse acontecido: 1)
a interao dos diversos nveis sociais em torno da atividade
teatral; 2) a conscincia nacional de grande nao que emergia,
principalmente depois da derrota da Invencvel Armada (1588);
3) no ter havido um rompimento rigoroso com a Idade Mdia,
38

como aconteceu em outros centros culturais europeus, que

negaram os princpios do pensamento e da cultura medievais
como um todo, visto terem sido influenciados pelo humanismo
e, principalmente, pelo fervor cultura clssica.

Os autores do perodo elisabetano trouxeram para as
suas peas teatrais as tradies religiosas e populares medievais,
bem como a histria e a literatura dos seus prprios pases,
como a Inglaterra, a Espanha e a Itlia. Assim, as novelas de
cavalaria, com seus bravos e aventureiros heris, a mescla de
mitologias e crenas religiosas, os contos populares e a saga de
diferentes monarquias europeias esto contemplados nos textos
de tragdias e comdias que se tornaram clssicos do teatro
mundial.

Outro fator preponderante para o sucesso de teatro
elisabetano foi a presena macia do pblico aos muitos teatros
construdos, cuja capacidade variava de 1.500 a 2.000 pessoas,
em cidades como Londres, na qual a populao no ultrapassava
160 mil habitantes. Nessas edificaes de arquitetura singular,
todas as camadas da populao, inclusive os nobres da mais alta
hierarquia, compartilhavam a plateia durante as representaes
que poderiam se estender durante muitas horas.

A vasta produo teatral do perodo elisabetano pode
ser conferida a vrios escritores, sendo muito conhecidas e
prestigiadas a obra dos poetas da Universidade: John Lily (1554
1606), Thomas Kyd (1558 1594) e Christopher Marlowe (1564
1593), Bem Jonson (1562 - 1637). No entanto, foi um escritor
sem formao acadmica William Shakespeare (1564 1616)
que conquistou glria em vida, bem como o ttulo de maior
escritor de teatro de todos os tempos.
William Shakespeare

Sua interessante biografia traa a trajetria de um
homem que se dedicou de corpo e alma ao teatro. Alm de
39

escritor de sonetos e de peas teatrais, Shakespeare foi ator e

empresrio da prpria companhia de espetculos. Sua produo
escrita impressionante, como tambm o a velocidade com
que escrevia suas peas teatrais, por vezes, em prazos exguos
aos recomendados pela prpria rainha Elizabeth. Nas suas peas,
ele desprezava as regras aristotlicas, principalmente a referente
unidade de tempo e espao, mesclando elementos trgicos e
cmicos. A temtica de sua obra era variada, visto que recorria
s lendas e mitos europeus, s novelas de cavalaria, histria
antiga e medieval europeia, apresentando, sobretudo, a prpria
histria da formao do reino da Inglaterra. A ele atribuda a
autoria de dezoito sonetos e trinta e seis peas, divididas entre
dramas histricos, comdias e tragdias. So suas obras mais
conhecidas:
. Comdias: A comdia de erros; A megera domada; Sonho de
uma noite de vero; Muito barulho por nada; A tempestade.
. Tragdias: Romeu e Julieta; Hamlet, o prncipe da Dinamarca;
Otelo; Rei Lear e Macbeth.

CLASSICISMO FRANCS

Na Frana de Lus XIV, sob o comando de Richelieu e da
Academia Francesa, fundada em 1629, o extremo cuidado para
criar uma obra que chegasse perfeio formal levou os tericos
a estabelecerem regras precisas para a escrita de uma pea
teatral. Dessa maneira, os autores necessitavam segui-las risca,
sob pena de serem alvos de contundentes e desastrosas crticas,
e que poderiam, inclusive, pr fim a uma carreira artstica.

O motivo principal pelo qual os franceses cercaram a
criao artstica teatral com tantas regras foi o de imprimir a
marca renascentista de voltar o olhar para a Antiguidade clssica
greco-romana, buscando restaurar o modelo aristotlico da
tragdia e da comdia. Tal restaurao, segundo Vasconcellos
(1987), deveria refletir os ideais de ordem, lgica, equilbrio,
40

conteno, refinamento, bom gosto e decoro. Mas quais regras

seriam essas? Vasconcellos assim as resume:
1) vedado o uso, na tragdia, de qualquer trivialidade,
frivolidade ou efeito cmico;
2) a tragdia passa a lidar exclusivamente com personagens de
elevada condio social e moral, e a comdia, com os de baixa
condio;
3) a linguagem da tragdia deve ser elevada, enquanto a da
comdia, coloquial;
4) a lei das trs unidades: tempo, lugar e ao;
5) todas as peas devem ser escritas em cinco atos, cada um deles
composto de quatro a sete cenas. Cada ato deve ser encerrado
com a soluo de uma etapa da ao ou com a introduo de
uma nova intriga;
6) a tragdia deve, obrigatoriamente, abrigar um heri de
comportamento nobre, que levado infelicidade pela ao de
uma paixo incontrolvel;
7) a tragdia deve ser til na medida em que advoga preceitos
morais e mostra a destruio do vcio. Essa demanda por justia
potica ilustra a preocupao didtica do movimento.

Foi na poca do classicismo francs que luxuosos edifcios
teatrais foram construdos como o Hotel de Bourgogne, o Petit
Bourbon, o Ththe du Marais e o Palais-Royal para acolher a
suntuosa corte de Lus XIV, formadora do pblico que apreciava
as no menos majestosas representaes trgicas. Mesmo
cerceado por tantas regras e exigncias, esse perodo deixou um
precioso legado trgico: Corneille (1606 1684), com Le Cid e
Jean Racine (1639 1699), com Fedra.

Na comdia, o grande nome do classicismo francs foi
Jean-Baptiste Poquelin, o Molire (1622-1673), aplaudido
por todas as camadas da populao e prestigiado, sobretudo,
pela aristocracia e pelo prprio Lus XIV. Na sua obra, Molire
41

mescla vrios gneros, inclusive o modelo da comdia grecoromana, porm herdeiro direto da comdia popular italiana,
a Commdia dellArte. Durante doze anos, com sua troupe em
carroes abarrotados de cenrios e figurinos, percorreu as
estradas da Frana, primeiramente como ator, e depois tambm
como escritor da companhia. Em 1658, na capital parisiense,
representou, no Louvre, para o rei e sua corte. A partir de ento,
tornou-se protegido de Lus XIV, de quem recebeu patrocnio
para si e para a companhia, composta por atores oficiais.

Em suas peas, Molire no afronta diretamente a
monarquia, a autoridade da Igreja e os privilgios da corte.
Entretanto, os seus protagonistas se empenham em retratar e
pr em xeque as mazelas sociais, principalmente o abuso de
poder. H uma guerra declarada contra a hipocrisia, a inveja e o
fanatismo. Sempre que pde, no deixou de criticar a estupidez
dos nobres e a vulgaridade dos camponeses, dos pequenos
comerciantes e dos burgueses. De sua extensa obra, destacamse: Escola de mulheres, Escola de maridos, O doente imaginrio,
As preciosas ridculas, O Tartufo, O Misantropo, Don Juan.

42

O TEATRO NO SCULO XVIII

A Europa do sculo XVIII teve trs grandes marcos
histricos como cenrio que iro inaugurar a contemporaneidade
no mundo ocidental: a Revoluo Industrial, a Revoluo
Americana e a Revoluo Francesa. As grandes mudanas que
ocorriam no plano social, econmico, cientfico e cultural eram
comandadas, sobretudo, pelo iderio burgus, pelos novos
mandatrios da ordem vigente, dirigentes da nau capitalista
que se instaurara na parte ocidental do mundo. No teatro,
surgem o drama burgus e o teatro romntico, formas dramticas
distintas, que sero apresentadas a seguir.

DRAMA BURGUS

J no final do sculo XVIII, Denis Diderot (1713 1784),
um dos grandes nomes do enciclopedismo iluminista francs,
denominou drama burgus a forma dramtica sria, cujos
personagens representavam o ser humano concebido como
sendo bom na sua essncia, e cujos erros eram cometidos devido
ao contexto social em que vivia. O tom utilizado na fala dos
atores era sentimental, de modo a provocar o choro, a comoo
no pblico ao apresentar os sofrimentos dos personagens,
vtimas da presso social qual eram submetidos. Apesar de
no produzir nenhuma obra dramtica de importncia, o drama

burgus influenciou toda a produo teatral do romantismo e do

sculo XIX (realismo e naturalismo).

TEATRO ROMNTICO

No conturbado panorama histrico do sculo XVIII,
surgem, no teatro, autores que tentam romper com o classicismo,
e com seus heroicos e majestosos temas extrados, sobretudo,
da antiguidade greco-romana. O Teatro Romntico foi submetido
ao jugo das regras e preceitos tericos ligados obteno do
sublime na arte, ou seja, tinha por objetivo despertar nobres
sentimentos no pblico e fomentar a sua elevao moral.

Ao lado do drama burgus, nesse perodo, o drama
romntico se destaca como sendo a mais importante forma
teatral produzida, e dentro dele, a esttica romntica, fruto de
um novo conceito de vida que despontava, o conceito burgus,
pleno de uma potica paradoxal, que procurou trazer para a cena
o grotesco, legitimando-o como categoria esttica, e que passou
a conviver com o sublime, categoria advinda da tradio grecoromana, restaurada com toda pompa no classicismo francs.

O grotesco traz o disforme, o vulgar, o libertino, o
extico, o flico, o jocoso, ou seja, os tabus da ordem vigente,
que se revelam, de modo geral nas artes, nos momentos de crise
cultural, como que abrindo brechas no sistema, escancarando
as mazelas e contradies presentes na sociedade em questo.
Importa considerar que o grotesco sempre esteve presente na
arte teatral, nas comdias, nas farsas antigas e medievais, e na
Renascena, no teatro shakespeariano e no de Caldern de La
Barca.

A apologia ao grotesco foi defendida por Vtor Hugo, no
prefcio do texto teatral Cromvell, escrito em 1827, que traz no
seu bojo, o manifesto romntico e tambm a liberdade total
de criao, que segundo ele, tolhe a genialidade do artista, ou
seja, reprime as suas qualidades naturais inatas. Pode-se ento
44

afirmar, que a conquista da livre expresso pelo dramaturgo

romntico um dos fatores para que o teatro ocidental tome
novos rumos. Todavia por enquanto, importa mencionar que o
drama romntico surgiu na Alemanha para depois se espalhar
por toda a Europa, inclusive pelas Amricas, e que na Alemanha
que encontramos os grandes nomes da dramaturgia romntica,
apresentados com toda pompa nos teatros germnicos: Johann
von Goethe (1749 1832) e Friedrich von Schiller (1759
1805). Da produo de Schiller, destacam-se Maria Stuart (1800)
e Guilherme Tell (1804). Da vasta obra literria e cientfica de
Goethe (dedicou-se a estudar botnica, por exemplo), a pea
Fausto considerada sua obra-prima e um dos clssicos da
literatura mundial, qual o escritor germnico se dedicou dos 23
aos 83 anos, tendo apresentado a ltima verso da obra somente
no final de sua vida.

Na Frana, o expoente do teatro romntico foi o escritor
Victor Hugo (1802 1885), cuja obra prima para o teatro, Hernani,
abriu as portas para o moderno realismo francs. Importa frisar
ainda, que o dramaturgo noruegus Henrik Ibsen (1828 1906),
pai do realismo no teatro, escreveu seu primeiro drama, Catalina
(1850), influenciado pelo drama romntico.

45

O TEATRO NO SCULO XIX

Cada vez com maior velocidade, j em fins do sculo XIX
e incio do sculo XX, no panorama teatral, surgem novas formas
de dramaturgia, de concepes de encenao e de interpretao.
Enfim, h uma total renovao do teatro, embora no decorrer
do sculo XIX, os movimentos que marcaram o cenrio teatral
tenham sido o realismo e o naturalismo.

REALISMO E NATURALISMO NO TEATRO

Durante a segunda metade do sculo XIX, o Realismo
surge como uma nova esttica, contrapondo-se ao Romantismo.
Na poca, diversos fatores de ordem histrica que afetaram
os segmentos sociais, polticos e econmicos, contriburam
para que o Realismo ganhasse notoriedade, em detrimento do
enfraquecimento do Romantismo.

Dentre tais fatores, destacam-se os efeitos da Revoluo
Industrial, que desde o sculo anterior vinha provocando
profundas mudanas nas relaes sociais, sobretudo na
explorao do proletariado em benefcio do enriquecimento da
burguesia industrial. Muitos pensadores da poca, dedicados
anlise dessa forma de explorao que se consolidou com a
industrializao, por exemplo, passaram a considerar a luta de
classes como um possvel (ou nico) caminho para mudanas
efetivas que se apresentassem como positivas s camadas

da populao menos favorecida. Contudo, no foi apenas a

Revoluo Industrial que tornou a segunda metade do sculo XIX
efervescente sob diversos aspectos.

Novos modos de observao, de previso e de controle
renovaram o pensamento europeu, com o objetivo de promover
o conhecimento cientfico. Um exemplo disso o Positivismo de
August Comte, que estabeleceu a observao e a experimentao
como as bases de sustentao da nova sociedade que ento
despontava. Outro fator de destaque para o referido perodo
foi a publicao da obra A origem das espcies, do cientista
britnico Charles Darwin, cujo trabalho at hoje ecoa de forma
polmica, principalmente no mbito religioso. A obra est
fundamentada em dois conceitos essenciais: evoluo (todas as
formas de vida se desenvolvem gradualmente), e a sobrevivncia
do mais forte (razo relevante que sustenta a evoluo). Essas
concepes de Comte e Darwin desencadearam algumas
consequncias ideolgicas, afetando a Arte e o teatro. Questes
ligadas hereditariedade e aos meios social e fsico se tornam
elementos determinantes da existncia, e passam a justificar
comportamentos, aes e caractersticas psquicas.

No teatro, o Realismo tem incio na Frana, a partir da
constatao de que o dramaturgo deve olhar para o mundo e
para a sociedade que o compe, analiticamente, transpondoos para o palco sem distores ou retricas. Assim sendo, nesse
perodo, as peas teatrais procuraram revelar a vida cotidiana
contempornea do dramaturgo, e passam a frequentar os palcos,
temas e tipos humanos mais verdadeiros. Diante dessa esttica,
considervel parcela do pblico e da crtica se insurge e, como
resultado, acusaes de imoralidade e decadncia dos costumes
e da arte so deflagradas.

A encenao, como no poderia ser diferente, passou a
refletir essa atmosfera de mudanas: os cenrios, os figurinos
e a interpretao dos atores se tornam mais detalhados,
verdadeiros e contemporneos. A encenao realista j aparecia
48

como revoluo nas montagens da famosa companhia do Duque

de Meiningen, a partir de 1870, que j antecipava aquilo que
seria apontado como o ideal bsico da esttica realista, isto , a
criao da iluso perfeita.

A dramaturgia se enriquece com o surgimento da pice
bien faite, (pea bem feita) de Eugene Scribe (1791-1861), que
se caracteriza por uma estrutura lgica e causal por meio da
exposio clara das situaes e dos personagens. Destacamse nela, a preparao cuidadosa dos acontecimentos futuros
da ao dramtica; as inesperadas, porm lgicas reviravoltas;
o suspense contnuo e crescente; uma cena de confronto
obrigatrio e um desenlace lgico e verossmil.

Como pioneiros, podem ser destacados Alexandre Dumas
Filho (1824 - 1895) e Emile Augier (1820 - 1889). Do primeiro so
as peas A Dama das Camlias (1849 -1852), O Mundo Escuso
(Demi monde, 1855), A questo de dinheiro (La question dargent,
1857) e o Filho Natural (1858). Dumas Filho deixou-se levar pela
mazelas sociais de sua poca e seu envolvimento tornou-se cada
vez mais moralista. Suas peas foram denominadas peas de
tese. Augier foi ao encontro dos mesmos princpios de Dumas
Filho e escreveu Gabrielle (1849), O genro de M. Poirier (1854),
O casamento de Olmpia (1855) e Os impudentes (1861). Nessa
ltima, dedicou-se a denunciar o adultrio burgus, o casamento
por interesse, a cobia, a imprensa inescrupulosa e o ceticismo
religioso.

O rgo de divulgao das propostas fundamentadas pelo
Realismo foi o Teatro Livre, o Thtre Libre de Andr Antoine,
inaugurado em 1887. Com realismo extremado, Antoine
empregava recursos da iluminao e cenrios para transformar
o palco numa grande fotografia, numa cpia fiel e minuciosa
da prpria vida. Um exemplo que ficou famoso na histria foi
o de trazer para o palco, numa de suas peas, um aougue de
verdade. Antoine foi o responsvel pela introduo de uma
quarta parede na boca do palco durante a representao, o
49

que traria, para os atores, a iluso de separao total com o

pblico. Dessa forma, ignorando o pblico, os atores poderiam
atingir a plena verdade da personagem.

Outro importante dramaturgo do perodo foi o noruegus
Henrik Ibsen (1828 - 1906), cuja contribuio ao teatro ocidental
, sem dvida, muito relevante. No incio de sua carreira, o
passado lendrio de sua ptria lhe serviu de referncia. Contudo,
foi a partir do engajamento com o realismo que seu foco de
observao e sua fonte temtica se alteraram. De sua autoria,
seguindo o modelo da pice bien faite, destacam-se: Casa de
Boneca (1879) e Os Espectros (1881), nas quais so tratados
temas como a independncia feminina, a herana biolgica,
e a hipocrisia e inrcia social. Esse noruegus superou seus
contemporneos franceses pelo uso da linguagem cotidiana,
pela configurao de personagens semelhantes s pessoas reais
e pela fora de uma linguagem dramtica poderosa. Todavia,
sua obra posterior ganhou significado diverso: O Pato Selvagem
(1884), Hedda Gabler (1890), Solness, O Construtor (1892) e
Quando ns, mortos, despertamos (1899) encaminham-se para
o simblico e para o universal.

O escritor sueco de romances e contos, alm de peas
teatrais, August Strindberg (1849 - 1912) sofreu grande
influncia de Ibsen. Em seus contos Casados (1886), apresentou
elementos que viriam a caracterizar sua dramaturgia: observao
ultrarrealista, descompostura psicolgica e antifeminismo
ferrenho. Em 1887, Strindberg criou O pai, um dos mais densos e
fascinantes dramas psicolgicos do teatro moderno, segundo John
Gassner. No entanto, Senhorita Jlia (1888) a sua obra-prima.
De um exacerbado realismo de observao, o conflito dramtico
apoia-se no duelo entre os sexos e, simultaneamente, no duelo
entre as classes baixa e alta da sociedade. Escreveu tambm as
peas histricas Gustavo Vasa (1889) e A Rainha Cristina (1903).
Foi para o teatro experimental de razes simblicas na trilogia O
caminho de damasco (1898 -1900), matriz do Expressionismo.
50

Outro destaque desse perodo foi o dramaturgo ingls George

Bernard Shaw (1856 - 1950), contundente crtico e admirador
incondicional de Ibsen. Entre algumas de suas peas importantes
podem ser citadas: O libertino (1887), Casa de Vivos (1891), A
profisso da senhora Warren (1898), Csar e Clepatra (1899),
Homem e super-homem (1903); Pigmalio (1912) e Santa Joana
(1923).

No entanto, o bero das grandes realizaes romanescas
e teatrais foi a Rssia. Autores como Tolstoi, Dostoievski, Gogol,
Turgueniev, Pushkin e Tchekov atestam a riqueza, a variedade e a
qualidade intelectual do perodo.
Para Tchekhov, o sucesso aconteceu quando o Teatro da Arte de
Moscou, sob a direo de Dantchenko e Stanislavski, encenou A
Gaivota (1896). A partir dessa estreia, a sociedade russa ainda
assistiu a Tio Vnia (1889), As trs irms (1901) e O Jardim das
Cerejeiras (1904), que garantiram ao autor, uma posio de
destaque na dramaturgia ocidental. Seus personagens, situaes
e temas eram retirados da vida da sociedade russa de seu tempo,
e seu realismo tinha um carter ambguo, ora pessimista, ora
humorstico, caracterstica essa que confere a seu teatro um
carter moderno.

Importante ilustrar o papel relevante no que concerne
encenao realista do Teatro de Arte de Moscou, que teve como
um dos seus mentores e diretores o russo Constantin Stanislavski.
Para esse grande terico e diretor do teatro ocidental, a relao
do intrprete com o personagem, e consequentemente com o
texto, resultava em completa transformao. Empenhado em
conseguir uma perfeita preciso, sinceridade e autenticidade
na interpretao, Stanislavski explorou o ego profundo do ator,
a sua intimidade mais profunda, ou seja, a sua personalidade
particular. Ele insistia na premissa de que o verdadeiro paradoxo
do comediante no est na simulao de emoes no sentidas
pelo ator, mas na ideia de que ele no pode tornar-se outra pessoa,
seno com as suas prprias emoes. O comediante permanece
51

sendo ele mesmo, enquanto faz da vida do personagem a sua

prpria vida. O que Stanislavski prope uma evoluo da arte
de representar, ao questionar para onde vai o status do texto na
encenao, quando a interveno do ator se torna assunto de
imaginao ou ainda, quando a atuao dramtica se torna uma
criao.

Todas essas as ideias desenvolvidas na sua atuao
frente ao Teatro de Arte de Moscou, que adentra o sculo XX e
sobrevive nos primeiros anos da Rssia ps-revoluo socialista,
consubstanciaram-se no que ficou conhecido como o Mtodo de
Stanislavski. Dentre suas obras, podem ser citadas trs: A criao
de um papel, A construo da personagem, A preparao do ato,
e por fim, uma obra autobiogrfica, Minha vida na arte, na qual
reflete sobre sua trajetria no teatro russo, tentando delinear
possveis encaminhamentos e novos rumos para o teatro de seu
tempo. Todas essas obras so lidas e estudadas em escolas de
teatro do mundo todo at os dias de hoje, e influenciaram todo
o teatro vindouro, seja no sentido de incorporar as suas ideias
e a partir delas criar novas formas, ou no sentido de neg-las,
procurando novos caminhos para o fazer teatral.

Richard Boleslavski aluno de Stanislavski e protagonista
de muitas encenaes clebres no Teatro de Arte de Moscou foi
um dos responsveis para que o realismo no teatro se firmasse
na Amrica. Desde a sua vinda aos Estados Unidos, em 1923, o
polons se props a criar uma espcie de ateli teatral, no qual
foi professor de teatro e cinema para muitos atores e diretores
norte-americanos, que sob sua orientao, tiveram suas
primeiras lies da arte dramtica. A base de seus ensinamentos
est consubstanciada na obra A arte do ator, que apresenta,
em seis lies, um saber extrado de uma vida dedicada arte
teatral.

O estadunidense Eugene ONeill (1888 - 1953) uma
referncia importante das razes do Realismo na Amrica do
Norte. Alguns grupos que desenvolveram tcnicas realistas nos
52

EUA, j durante o sculo XX foram: The Little Theatre of Chicago

(fundado em 1912); The Toy Theatre of Boston (1912); The
Washington Square Players of New York (1914). Este ltimo foi
transformado em 1919, em The Theatre Guild e se encarregou da
difuso das ideias europeias a respeito da encenao, iniciadas
pelo Realismo. Inseridos em princpios realistas, podem ser
citados ainda: The Provincetown Players (1915) e The Arts and
Crafts Theatre of Detroit (1916).

As contribuies estticas do Realismo foram essenciais
para que a arte teatral evolusse, e foi a partir delas que emergiu
a figura do diretor, e que a encenao ancorou-se na realidade,
permitindo o desenvolvimento de tcnicas de construo do
personagem. O realismo legou aos palcos temas, situaes e
tipos humanos esquecidos em estticas anteriores, os quais
foram sistematizados na carpintaria dramatrgica, provocando
alteraes na arte de representar. Importante ressaltar, que esse
movimento afirmou-se por meio de peas e de nomes que at
hoje so revisitados.

O Naturalismo foi, para todas as artes, a exacerbao das
concepes estticas do Realismo e defendeu ideias e mtodos
cientficos para a arte, apresentando o comportamento dos
personagens condicionados pela hereditariedade e pelo carter
histrico-social. Atribui-se mile Zola (1840 - 1902) a mais
ampla demonstrao das ideias naturalistas em O naturalismo
no teatro. Nesse trabalho, o autor defende as premissas da arte
teatral como um pedao da vida. A teorizao do cenrio tem
maior destaque, haja vista a exigncia de cenrios rigorosos e
verdadeiros em seus menores detalhes. Em relao temtica,
a vida passou a ser apresentada pelo seu lado mrbido e sem
iluses. As classes mais baixas das camadas sociais tornamse o assunto quase exclusivo do teatro naturalista, e quando
a burguesia se faz presente, ela um tecido social e individual
apodrecido por seus defeitos. Sua obra mais conhecida,
teatralmente, Thrse Raguin (1873).
53


Em termos de pblico, Henri Becque (1837 - 1899) foi
mais bem sucedido. As peas As mulheres honestas (1880) e
Os corvos (1882) destacam-se, dentre outras. Na Alemanha, o
Naturalismo teve como representante Friedrich Hebbel (1813 1863), cuja obra intitulada Maria Madalena foi escrita em 1844.
Gerhart Hauptmann (1862 - 1946) fez do Naturalismo uma
opo dramatrgica. Sua obra completa inclui, alm de peas
teatrais, romances, contos e poemas. Para o teatro, destacase Os teceles, pea que envolve intensamente os problemas
sociais de maneira a criar um elo bastante forte entre a arte
teatral e as massas. Outros de seus textos oscilaram entre o
drama histrico, a comdia, a explorao da psicologia dos
caracteres e o misticismo. Ao final da vida, j no transcorrer do
sculo XX, Hauptmann retoma a acusao das injustias sociais e
a corrupo no estilo realista.

O legado deixado por realistas e naturalistas foi significativo
para a evoluo do teatro. Sem dvida, as encenaes e a
dramaturgia se enriqueceram a par de uma refinada e contnua
teorizao, e constata-se uma revoluo na arte do espetculo
por meio do aprofundamento de temas e de caracteres,
bem como na tcnica apurada da esttica que escolheram.
No incio do sculo XX, a encenao teria num bom texto, o
suporte necessrio para ser efetivada aos moldes realistas. Na
representao, tcnicas eram inventadas e aperfeioadas para
melhor visualizar e materializar aes, situaes e personagens.

54

AS PRINCIPAIS TENDNCIAS
DO TEATRO NO SCULO XX

A partir da segunda dcada do sculo XX, presenciou-se
o aparecimento de um diversificado nmero de tendncias no
mbito teatral ocidental. Neste captulo, o necessrio recorte
histrico a ser feito, dada as limitaes do presente estudo,
procurar traar um breve painel do cenrio do teatro europeu e
norte-americano, destacando alguns movimentos, encenadores
ou tericos, ou ainda companhias que marcaram o fazer teatral
no sculo XX.

VANGUARDAS EUROPEIAS

Ao definir o conceito de vanguarda pode surgir dvida
semelhante quando se pensa no conceito de modernidade. O
que ser vanguarda? O que ser moderno?

Dentro da clssica conveno historiogrfica burguesa, a
fim de responder a essas indagaes, a Histria Moderna nos
remete ao sculo XV, e estende-se at o sculo XIX. Para os dias
atuais, cabe a pergunta: como algo to antigo considerado,
por muitos historiadores, como moderno? Foi considerada
Histria Moderna porque, no referido perodo, muitas
realizaes foram consideradas novas em relao s prticas
vigentes. Em suma, o novo surge sempre como contraponto ao
que considerado antigo ou conservador, seja qual for o perodo.
O mesmo vale para o conceito de vanguarda, ou seja, ele tanto

pode descrever um perodo (como o caso da breve descrio

das vanguardas europeias neste trabalho), como tambm
pode ser utilizado por aqueles que pretendem descrever uma
novidade que pode surgir a qualquer momento, independente
do perodo histrico. Para fins deste trabalho, cabe ilustrar que,
em se tratando das vanguardas europeias, esse movimento
entrou em voga no perodo correspondente ao ps II Guerra
Mundial, ou seja, na segunda metade do sculo XX, e buscou uma
contnua renovao a favor de um rompimento com os gneros
tradicionais. Dentre alguns de seus processos caractersticos
podem ser destacados o alogicismo e a recusa da continuidade
cronolgica. A rplica inesperada dentro de um dilogo normal
e o desmoronamento das situaes convencionais tambm so
pontos importantes a serem destacados.

Os autores de vanguarda evoluram seus pontos de vista
para uma lcida crtica das foras sociais em desigualdade. Desse
modo, pensar o teatro de vanguarda pensar no homem e no seu
contexto poltico e social, concebendo o lugar-comum a respeito
da solido e da incomunicabilidade humanas. O engajamento
poltico de alguns dramaturgos e encenadores, por exemplo,
estabeleceu uma luta que reivindicou a criao de um teatro
capaz de posicionar o homem contemporneo em seu prprio
contexto histrico. O pressuposto era abranger uma linha que
exprimisse as relaes sociais, ou seja, retratar o homem na
sociedade, em detrimento do homem com ele mesmo, em uma
ntida prtica individualista, ou at mesmo, num posicionamento
religioso (homem com Deus). Portanto, o que estava em questo
era a insero de personagens condicionados a um contexto
poltico e social, tal qual a concepo do alemo Erwin Piscator
que, para tanto, utilizou em suas encenaes projees grficas,
estatsticas, legendas e documentrios.

O dramaturgo Luigi Pirandello (1880-1947) promoveu
o condicionamento humano a contextos polticos e sociais de
maneira mais sutil. Na pea Seis personagens a procura de um
56

autor h o encontro entre diferentes planos (fico e realidade),

entre as vrias dimenses do ser e do teatro dentro do teatro.
Ao trazer para a cena problemas como a angstia da existncia
humana, a desintegrao da linguagem e a solido, Pirandello
tornou-se referncia para autores existencialistas e para o teatro
do absurdo. Todavia, foi na Rssia ps-revoluo que uma nova
esttica foi criada tendo em vista uma nova concepo de
homem, que segundo o iderio socialista, o construtor da sua
prpria histria: a biomecnica de Meyerhold.

O TEATRO NA RSSIA REVOLUCIONRIA: O OLHAR DE

MEYERHOLD

Nos primeiros anos do sculo XX, o mundo viveu uma
grande tenso causada pelo choque entre naes imperialistas,
que culminou na I Guerra Mundial (1914-1919). Nesse contexto,
os russos lutavam contra a opresso czarista (Czar era o
imperador), que legava grande maioria da populao condies
socioeconmicas precrias. O desejo de reverter esse quadro
era to grande que, em 1917, foi deflagrada a Revoluo Russa. A
ruptura foi relevante, tendo em vista a sada da Rssia da I Guerra
Mundial. Dava-se incio a um governo socialista e criao da
Unio das Repblicas Socialistas Soviticas (URSS), que perdurou
durante quase todo o sculo XX, marcado pela Guerra Fria,
originada pelos embates ideolgicos advindos da bipolarizao
do mundo, ou seja, de um lado estava o bloco capitalista liderado
pelos Estados Unidos da Amrica, e do outro, o bloco socialista,
com a Unio Sovitica a sua frente.

Importa ilustrar aqui, como se configurou o teatro russo
durante as primeiras dcadas do sculo XX. A Revoluo de 1917
intensificou as manifestaes de cunho comunista. Assim sendo,
as mobilizaes (eventos de massa), que ocorriam por meio de
comcios, de paradas cvicas e de propaganda intensa em prol dos
ideais revolucionrios, eram organizadas como grandes festivais
teatralizados. Tais eventos eram controlados e patrocinados pelo
57

Partido Comunista, que escolhia pessoas experientes, ligadas ao

teatro, para realiz-los.

Nesse perodo, Meyerhold entendia que o objetivo do
teatro era o de tornar a plateia, ou seja, o espectador, o cocriador do drama. Desse modo, desenvolveu um estilo prprio
de vanguardismo, estabelecendo o domnio da razo. Gestos
e movimentos eram calculados meticulosamente, adquirindo
significados simblicos era a biomecnica. Esse mtodo de
encenao foi apresentado pela primeira vez, em 1918.

Esse importante diretor e terico do teatro da primeira
metade do sculo XX utilizou, em suas peas, a projeo de filmes,
o jazz e a concertina; o ritmo das mquinas, dos motores e rodas
em movimento foram acelerados, e o cenrio foi composto por
estruturas de metal. Ao longo das primeiras fileiras da plateia
dispostas em cena, posicionou figurantes a correr. Andaimes eram
escalados, e por escadas de corda, os atores escorregavam. Sua
ideia era romper com qualquer lastro burgus que, porventura,
tivesse sobrado aps a revoluo.

Durante a ao biomecnica, Meyerhold vestia os atores
com macaces-uniformes, pois nada deveria distrair a ateno
do pblico nem mesmo a ao dos atores. Sua concepo na
encenao era o antiilusionismo, marcado pela improvisao
de um teatro cujo apelo poltico-ideolgico se fazia presente.
Meyerhold levou ao extremo a tcnica de expresso corporal,
pois seus atores eram tambm acrobatas e danarinos. Essa sua
biomecnica garantiu que o progresso tcnico aperfeioasse o
instrumento cnico.

O EXISTENCIALISMO NO TEATRO EUROPEU

O existencialismo tornou-se uma grande referncia
para alguns pensadores contemporneos. Nele, h que se
considerar o arcabouo poltico-scio-cultural do sculo XX:
guerras, revolues, crise do capitalismo, avanos cientficos
58

e consequentes questionamentos de valores. Os principais

representantes desta tendncia que evolura numa atmosfera
de tenses e incertezas foram Jean-Paul Sartre (1905) e Albert
Camus (1913-1960).

Na obra de Sartre, comum existir personagens imersos
em uma situao existencial que lhes impe tomadas de
decises marcadas pela possibilidade da liberdade. Um exemplo
dessa marcante caracterstica das obras do filsofo francs est
na pea As moscas, cuja situao existencial a servido, e a
deciso o assassinato. Sartre compartimenta suas personagens
em imagens isoladas de modo a fix-las pelas imagens que
oferecem aos outros. Suas peas conhecidas so: A prostituta
respeitosa e Morte sem sepultura.

Para Camus, o homem pode encontrar sua liberdade
desde que despreze o mundo no qual obrigado a viver. Assim,
ele constri sua independncia, pois capaz de expressar a sua
individualidade. Nas suas peas, possvel apreender o dogma
existencialista, a angstia e a questo da liberdade humana.
So algumas de suas peas: Calgula, O Mal-entendido, Os justos.
A proposta de Sartre e de Camus est na escolha consciente
do destino ou da revolta. Desse modo, nas suas peas, ambos
procuram uma sada para o dilema da existncia humana. No
entanto, cabe ressaltar que essa proposta no caracterizou
o teatro do absurdo, uma vez que no se admitia qualquer
possibilidade de explicao do real. Nesse sentido, Sartre e
Camus anunciavam a total impotncia dos atos humanos.

TEATRO DO ABSURDO

Na Inglaterra, os autores desse movimento se uniram por
meio da designao teatro do absurdo. Eugene Ionesco, um dos
grandes escritores do teatro do absurdo, afirmou que absurdo
algo que no tem objetivo. A partir do momento em que o
homem se desliga de tudo aquilo que lhe atribui uma identidade,
59

ele perde seus referenciais e tudo o que faz fica sem sentido. Ao se
referir ao processo criativo na dramaturgia, Ionesco declara que
um empreendimento de pesquisa que no promete descobrir
uma terra nova. Na contramo da descoberta, o objetivo da
vanguarda est na redescoberta e no na inveno, sobretudo
no rompimento com os clichs e com o tradicionalismo.

Comprometidos integralmente com a filosofia da negao,
o mundo dos cronistas e autores desse movimento literrio
marcado por mostras da irracionalidade humana, da sua falta de
lgica e de objetivos existenciais. A incapacidade do ser humano
de conhecer a sua prpria natureza leva constatao de que
impossvel estabelecer regras de conduta para tornar possvel
a convivncia entre os seres. Por isso, a linguagem torna-se um
objeto teatral e no um veculo de comunicao da humanidade.
Os principais representantes do teatro do absurdo, contrrios ao
teatro realista, o combatiam com veemncia, de maneira a tornar
o pblico consciente de sua posio inconsistente e misteriosa
no universo. Usando subterfgios prximos da farsa, Eugene
Ionesco (1912) aniquila a linguagem e a estruturao lgica
do teatro em suas primeiras peas. Porm, gradativamente, o
elemento trgico insere-se com grande fora no transcorrer de
seus trabalhos. De sua obra destacam-se: A cantora careca, A
lio, As cadeiras, Rinoceronte, O rei est morto, O ovo duro,
entre outras.

O instigante irlands Samuel Beckett (1906) conquistou
notoriedade mundial com a pea Esperando Godot, em
que retrata o ser humano encarcerado num crculo vicioso,
demonstrando, de modo trgico, a incapacidade de crer e de
renunciar esperana, e o russo Arthur Adamov (1908-1970)
tem sua obra baseada na convico de que vivemos uma crise de
f na linguagem. Em sua pea Pingue-pongue, numa tentativa de
atingir um equilbrio extremamente instvel, Adamov acreditava
que o teatro deveria mostrar, ao mesmo tempo, os aspectos

60

curveis e os incurveis das coisas. Para ele, o aspecto incurvel

era a inevitabilidade da morte e o curvel, o social.

O teatro de Jean Genet (1910) pode ser sintetizado como
um ato de revolta contra o mundo. Baseado em algumas ideias de
Artaud, diferencia-se deste por se manter suportado pela palavra
e em outros recursos bsicos do teatro do Ocidente, levando-os
a seus extremos, a ponto de esgot-los. Similar a ele, pode-se
apontar Fernando Arrabal (1932), responsvel pelo lanamento
do que chamar de teatro-pnico, que recebeu influncia da
encenao barrroca.

Contrrio falta de perspectivas e irracionalidade do
teatro do absurdo, o teatro-documento destacou-se por sua
linguagem potica, objetividade de pesquisa, e pelo rigor
da fidelidade histrica a fatos fundamentais da atualidade.
Peter Weiss (1916) e Rolf Hochhuth (1931) so seus principais
representantes.

BERTOLT BRECHT E O TEATRO PICO

Nascido na Alemanha, Bertolt Brecht (1898-1956)
considerou, nas suas reflexes sobre o fenmeno teatral, tanto os
propsitos de uma pea, como tambm o porqu da presena do
pblico no espetculo. Estas conjecturas o levaram formulao
da teoria do teatro pico, cujo papel bvio o de desmistificar a
sociedade de classes.

A teoria brechtiana do teatro coloca em questo
novos termos para o texto. No se trata mais, com efeito, de
saber qual a importncia a ser atribuda ao texto em relao
aos outros elementos do espetculo. Tambm no interessa
definir um esquema hierrquico que acentue ou diminua tais
elementos frente a ele. Brecht questiona tambm a funo do
texto dentro do conjunto que caracteriza a realizao cnica, j
que ao represent-lo, possvel oferecer diversos significados,
adaptando-o ou no, a um pblico particular.
61


Na Europa, durante a primeira metade do sculo XX,
perodo em que a reformulao do teatro com a finalidade
de agitao e propaganda poltica e ideolgica ainda estava
acontecendo, uma nova forma de representao dramtica era
concebida por esse importante autor alemo. Para ele, o teatro
revolucionrio dependia da direo a ser efetivada e no apenas
exclusivamente da pea em si. Nesse sentido, uma encenao
dinmica apresentava-se como uma soluo provisria, legtima
somente enquanto no fosse possvel uma transformao das
razes mais profundas das bases teatrais.

O teatro feito por Brecht no intencionava incitar
emoes, mas apelar para o senso crtico do espectador. Sua
preocupao estava na transmisso do conhecimento e no
nas vivncias de cada personagem. Por isso, o ator tinha como
funo mostr-lo e no incorpor-lo, de maneira a no acarretar
um adensamento psicolgico do perfil da personagem. Suas
premissas didticas se pautavam no entendimento de que o
teatro um dos instrumentos que pode efetivar uma revoluo.
Em cada situao, o ensinamento preciso deveria estar isolado,
dando assim, a medida dialtica da histria.

Portanto, ao ator no caberia confundir-se com a
personagem, j que tal atitude prejudicaria a instaurao da
conscincia revolucionria. Com efeito, o resultado desejado era
lembrar ao pblico que o personagem no uma imitao do
real, mas uma simulao, um objeto fictcio. Foi do estudo da arte
chinesa do espetculo, que Brecht trouxe essa nova modalidade
no seu teatro pico: o efeito de distanciamento, embora no
proibisse que seu ator, durante os ensaios, se colocasse na pele
da personagem. Porm, isso serviria, segundo ele, como um
mtodo de observao, parte essencial da arte do comediante.

Esse pensamento admitia um estgio anterior e
necessrio, tendo em vista a procura do efeito de distanciamento
(ou estranhamento). Para afastar-se, necessrio estar prximo,
e esta tcnica de aproximao antecede seu oposto, ou seja,
62

o distanciamento desejado por Brecht. Portanto, na viso

brechtiana, o drama posicionava o homem como parte de um
mecanismo inteiramente calculvel, no qual ele era o responsvel
pela manuteno do funcionamento da histria mundial. Essa
seria uma possvel conotao didtica para o teatro que Brecht
apresenta.

Diversos fatores contriburam para que a prtica
brechtiana fosse carregada de autenticidade ao expor diversos
modos de teatralizao do texto. So eles: os dilogos, os songs
e o material grfico. Os songs, por exemplo, so instrumentos
de interveno que proporcionam o distanciamento, ao
introduzir um sistema de quebras, cujo objetivo romper com a
continuidade da ao, com a naturalidade de uma interpretao
e com a identificao com o personagem. Em primeiro lugar,
personagem e o ator precisam passar por uma ruptura, ou seja,
aparecem como elementos distintos. O song cantado pelo
ator dirigindo-se de frente para a plateia, e nesse momento, o
personagem representando por esse ator fica temporariamente
reservado a um segundo plano. Essa interrupo no o anula
por completo, uma vez que o intrprete se parece ainda, com
o personagem. Para melhor descrever essa situao, lanando
mo de um tema vigente em nossa sociedade da informao,
como se a personagem ficasse em standby no momento em
que o song executado pelo ator. Assim sendo, a novidade da
prtica brechtiana est relacionada com a inveno de um texto
plural, de vrias caractersticas, marca de uma heterogeneidade
capaz de reforar possibilidades significantes presentes no texto
teatral.

Com relao aos elementos grficos do espetculo, para
Brecht, eles tinham por objetivo integrar a linguagem escrita.
No trabalho de ensaios, recomendava aos atores mudarem suas
falas para terceira pessoa, transpondo-as para o tempo passado.
Na leitura das falas, deveriam ser realizadas rubricas, e para
promover a iluso, recorria-se parbola. A funo pedaggica
63

e sua metodologia artstica, somadas renncia da psicologia

em favor da exemplaridade e ao apelo objetividade crtica, so
elementos que essencialmente compem a concepo teatral
de Brecht. Para ele, o teatro pico no apresentava nenhuma
novidade peculiar, j que ele assumira que o seu carter
expositivo e a nfase no artstico assemelhavam-se ao antigo
teatro asitico.

Independente da validade ou no das ideias de Brecht,
cabe ressaltar seu empenho em estimular o senso crtico do
pblico numa proposta artstica que pretendia denunciar e
abolir as contradies econmicas consolidadas pela burguesia.
O autor, encenador e terico alemo influenciaria a produo
teatral ocidental desde ento, com importantes implicaes
tambm no campo da educao, principalmente com o seu
teatro didtico. Da sua extensa obra dramatrgica, destacam-se
Baal, O homem um homem, A pera dos trs vintns, Galileu
Galilei, encenadas em todos os palcos do mundo.

ARTAUT E O TEATRO DA CRUELDADE

Figura controvertida na esfera teatral, Antonin Artaut
(1986-1948), o criador do teatro da crueldade manifesta, na sua
obra O teatro e seu duplo, as suas ideias e experincias teatrais.
Poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro
francs, Artaut prope uma renovao total na arte dramtica
a partir do trabalho de corpo do ator, em cujo gesto e grito
devem estar presentes a crueldade da existncia. Em seu projeto
permanente consta a explorao do mundo interior de cada um
e a oposio que existe com aquilo que aparenta em sociedade.
Por isso, defende que a linguagem deve exprimir as verdades
secretas da pessoa, sua esfera psicolgica. Artaut deixou um
legado precioso de reflexes acerca do papel do teatro na
existncia humana, e que iria influenciar sobremaneira o teatro

64

No Brasil, podemos citar o trabalho

desenvolvido pela professora Ingrid
Dormien Koudela (1991, 1996), que
investiga a prtica teatral na educao,
tendo como pressuposto o jogo teatral
a partir da esttica das peas didticas
de Bertolt Brecht.

feito no ocidente a partir de ento, tornando-se referncia de

grandes diretores como Peter Brook e Grotowski.

O TEATRO POBRE DE JERZY GROTOWSKI

Na dcada de 1960, Jerzy Grotowski (1933), diretor
do Teatro-Laboratrio de Wroclaw, prope o teatro pobre,
sustentado na relao ator-espectador, sem aceitar as
possibilidades cnicas da literatura, da arquitetura, do figurino e
da iluminao. Os atores estabeleceriam um contato direto com
o pblico, ao qual atribuam um papel decisivo no drama, pois
bastava que abandonassem o palco e ganhassem as estruturas
construdas entre os espectadores, incluindo-os, assim, na
arquitetura da ao. Para Grotowski, o teatro se define com
o encontro do espectador com o ator. Suas ideias inspiraram
diversos encenadores por todo o mundo, que abriram mo do
texto convencional para enfatizarem a criao coletiva. O espao
deixa de ser to importante, uma vez que o espetculo pode ser
realizado tanto entre quatro paredes quanto ao ar livre.

Aliando arte e vida numa possvel sntese, o teatro pobre
instigou o surgimento de novas criaes dramticas, como o
happening e as experincias de Peter Brook (1925), na Inglaterra,
do teatro off-off-Broadway, em Nova York, e do Teatro Oficina, em
So Paulo. Em contraposio ao apelo comercial da Broadway,
e sob inspirao de Grotowski, companhias se instalaram na
periferia de Nova York como o Living Theater (1951) de Julian
Beck (1925) e Judith Malina (1927), e o Open Theater (1963), que
ao abraar posturas despojadas (sem apego comercial), acabam
por formar ncleos responsveis por algumas das mais ricas
experincias teatrais contemporneas.

65

PETER BROOK

Esse grande nome do teatro e do cinema europeu nasceu
em Londres (1925), e desde 1968 mora em Paris, onde fundou
o Centro Internacional de Criao Teatral, no qual desenvolve
seus trabalhos de direo de atores e novas montagens. Brook
foi influenciado, principalmente, por Brecht e por Artaud, e seu
teatro marcado por densa caracterizao psicolgica, na medida
em que torna visvel a invisvel alma humana. Seu primeiro
sucesso foi como diretor do filme Titus Andronicus, escrito por
Shakespeare, e cujo protagonista foi Laurence Olivier. A partir
de 1962, torna-se co-diretor da tradicional Royal Shakespeare
Company, ao lado de Peter Hall.

So lendrias as suas encenaes feitas em Nova York
(West End e Broadway), Paris e Londres. Para o cinema, leva o
teatro e a literatura como A Sombra da Forca (1953), pea de
John Gay, Moderato Cantabile (1960), romance de Marguerite
Duras, e O Senhor das Moscas (1962), romance de William
Styron. Em 1966, monta Marat-Sade, de Peter Weiss, cuja
filmagem tambm dirige. Sua ltima atuao no cinema como
diretor foi no filme que obteve grande sucesso no circuito do
cinema-arte, Marabharata, de 1995.

TEATRO NORTE-AMERICANO

A partir do sculo XX, a cena teatral norte-americana
ganha contornos prprios, fruto da evoluo da cultura e da
arte no pas. Surgem grandes nomes da dramaturgia e novas
formas teatrais so proclamadas, frutos da pesquisa e do olhar
contemporneo sobre o mundo. De forma geral, aqui ser
apresentado o que aconteceu na primeira metade do sculo XX:
os musicais da Brodway e as vanguardas norte-americanas, sem,
contudo, esgotar o assunto.

66

OS MUSICAIS DA BROADWAY

Se por um lado o Teatro russo refletia os ideais
revolucionrios de 1917, nos Estados Unidos, o chamado
american way of life (modo de vida americano) revelava, nas
primeiras dcadas do sculo XX, uma sociedade de consumo
exacerbado inversamente proporcional aos valores soviticos.
No contexto capitalista estadunidense, o Teatro tornou-se um
empreendimento comercial, convergindo para o show business
na Broadway.

As prticas que se consolidaram na Broadway foram
desenvolvidas no sculo XIX, porm os musicais, sua caracterstica
marcante, alcanaram um patamar relevante com a pea
Show Boat, de 1927. Em 1943, um musical baseado em uma
comdia folk Os Lilases crescem verdes de Lynn Riggs, fez um
estrondoso sucesso. Tratava-se do musical Oklahoma, que fez
2250 apresentaes somente em Nova Iorque, quebrando todos
os recordes de bilheteria. Importante salientar que o gnero
musical exige dos intrpretes um trplice virtuosismo de ator, de
danarino e de cantor.

Durante a dcada de 1930, os Estados Unidos mergulharam
numa profunda crise financeira, originada em 1929 pela quebra
da Bolsa de Valores de Nova Iorque. Nesse perodo de depresso,
a Broadway manteve-se firme com a apresentao de uma
srie de dramas que examinavam as convices da sociedade
americana. Um exemplo disso a pea As raposinhas (1939), de
Lillian Hellman, em que eram analisadas as razes do capitalismo
americano, e se mostrava a tradio sulista como agente no
processo pelo qual o industrialismo se desenvolvera no pas.
Outro exemplo do olhar teatral voltado para o exame daquela
sociedade a pea A morte do caixeiro viajante, de 1949, na qual
Arthur Miller seu autor apresenta uma crtica consistente aos
valores americanos da poca.

67


Internacionalmente, o musical americano conseguiu
prestgio e revelou-se uma expresso artstica especificamente
americana. Produes como Um violinista no telhado (1964)
excursionaram pela Europa e tiveram repercusso positiva.
Ligada ao show business, a Broadway tende a diminuir suas
produes anuais. Comdias leves e musicais dominam os
trabalhos que esto em cartaz nos dias atuais. Os investidores
financeiros, que recebem a alcunha de anjos, se arriscam em
apostas que podem lograr sucesso ou fracasso, tornando tensos
os propsitos comerciais que permeiam tais produes.

VANGUARDAS NORTE-AMERICANAS

A partir dos anos 60, principalmente nos Estados Unidos,
foram criadas companhias teatrais calcadas na experimentao
e no vnculo com o ativismo antiguerra, dentre as quais se
destacam o Living Theater e o Bread & Puppet Theater.

LIVING THEATER

Companhia de teatro experimental fundada em Nova
York (1947) pela atriz e diretora Judith Malina e seu marido Julian
Beck, que foi pintor, poeta, cengrafo e diretor. Desde o seu incio,
o ativismo poltico foi uma das principais marcas da companhia,
destacando-se o movimento a favor da desobedincia civil na luta
contra a participao americana na guerra do Vietn. O Living
Theather tambm defende a necessidade de extirpar a diviso
entre palco e pblico, arte e vida, pblico e atores, conclamando
a plateia a participar ativamente das cenas de seus espetculos.
Essa companhia figura entre os mais importantes grupos de
teatro coletivo do sculo XX.

68

BREAD & PUPPET THEATER

Companhia tambm criada em Nova York, no incio dos
anos sessenta, e que teve participao ativa nos movimentos
contra a guerra do Vietn. Sua atuao na esfera poltica
acompanha sua trajetria artstica, tais como o teatro de
formas animadas, que nos seus espetculos utiliza bonecos
gigantes feitos de papel mach, em protesto contra os governos
imperialistas num mundo globalizado. A temtica de seus
espetculos abriga tambm o discurso contra a sociedade de
consumo e a supremacia do dinheiro no mundo globalizado. Entre
as suas muitas produes, destacam-se: Circo de Ressurreio
Domstica (1998), espetculo anual apresentado a dezenas de
milhares de pessoas, e O Mundo de Pernas para o Ar (2004).

O TEATRO PS-DRAMTICO

Em 1999, o alemo Hans-Thies Lehmann publicou
Postdramatisches Theater (Teatro ps-dramtico), obra na qual
faz uma anlise da evoluo do teatro aps os movimentos de
vanguarda do sculo XX. Lehmann rejeita toda e qualquer forma
de teatro burgus feito at ento, e prope novas formas teatrais,
envolvendo a cena e a dramaturgia, devido necessidade
imperiosa do teatro de reconstruir um dilogo com seu pblico.
Adverte ainda, que a necessidade de encontrar novas formas de
comunicao com o teatro decorre, primeiramente, da perda do
fascnio por essa arte frente aos grandes meios de comunicao
de massa, principalmente aqueles ligados s novas mdias
eletrnicas. Salienta ainda, que esse dilogo no existe, porque
o teatro tem utilizado formas narrativas de representao que
apresentam conflitos morais e psicolgicos mais adequadas ao
cinema e televiso.

A partir da segunda metade do sculo XX, o aparecimento
de novas tecnologias em cena possibilitou a construo de novas
69

formas teatrais agregadas a outras artes, como os audiovisuais, as

artes plsticas e o circo, somente para citar algumas delas. O uso
transversal de variadas formas de expresso artstica tem como
objetivo trabalhar a percepo do pblico ou alguma emoo
significativa. Numa montagem ps-dramtica, a presena do
texto fragmentria, entremeada por elementos cenogrficos
que, desse modo, passam a ser reconfigurados como sendo
interdependentes. Ou seja, no teatro ps-dramtico h uma
redefinio do papel da dramaturgia, da cenografia e da direo
teatral.

Cabe lembrar que Lehmann, ao expor sua teoria sobre o
teatro ps-dramtico, nele inclui os nomes da vanguarda teatral
europeia e norte-americana, dentre eles, Meyerhold, Grotowski,
Artaut, Peter Brook, e o Living Theatre. Porm, nessa publicao,
a opo foi mant-los como expoentes das vanguardas teatrais
do sculo XX. No teatro contemporneo, a forma ps-dramtica
por excelncia a performance, como ser visto, ainda que
brevemente, a seguir.

PERFORMANCE

A performance uma modalidade artstica que integra
as artes visuais, o teatro, e em algumas situaes, tambm a
msica, a poesia, e o vdeo. Por isso, se diz que no h atores no
sentido tradicional, mas funes a serem desempenhadas cada
qual a seu modo. Muitas vezes, os artistas plsticos so tanto
os criadores quanto os executantes de performances, os quais
usam o prprio corpo como meio de expresso. Por isso, h
uma preocupao especial com o movimento e o gesto, que so
decodificados a fim de traduzir um discurso, que totalmente
simblico, isto , que no se baseia na palavra ou em argumentos.
Cabe ao performer, como autor/ator desenvolver e ser agente
do espetculo, sendo que a performance est sujeita a muitas
circunstncias, dependendo da variao do pblico e do espao
70

onde ela ocorre. Seus precursores foram o norte-americano

Allan Kaprow e o frans Jacques Lebel.

71

TEATRO BRASILEIRO

No Brasil, a ocupao europeia personificada pelos
portugueses exerceu forte influncia em nossa historiografia. De
forma reducionista, a partir do referencial portugus, divide-se
didaticamente a histria do Brasil a partir de sistemas polticoadministrativos, da seguinte maneira: Brasil Colonial (15001822); Brasil Imprio (1822-1889) e Brasil Repblica (1889-dias
atuais).

Embora no seja a inteno deste trabalho adentrar
em questes epistemolgicas ligadas historiografia brasileira,
importa ressaltar que essa maneira de comprimir a histria
do pas em trs grandes fases, no mnimo, plausvel de
questionamento. No entanto, sua breve exposio aqui se
d pelo fato de que se considera importante estabelecer um
panorama mnimo da histria do Brasil para que seja possvel,
especificamente, posicionar o teatro brasileiro nesse contexto.

Alm disso, deve-se lembrar que foram inevitveis as
influncias histricas externas sofridas pelo teatro nacional em
seu mago, e que estas foram determinantes no estabelecimento
da forma e sentido condizentes s pocas em que foram
produzidas. Isso posto, veremos agora como o teatro foi se
inserido, gradativamente, no processo de formao da cultura
ou das culturas (tamanha a diversidade) brasileiras.

TEATRO JESUTICO

No ano de 1540, portanto, no perodo colonial, a
Companhia de Jesus foi fundada por Incio de Loyola (14911556). Sua fundao foi uma contrapartida da Igreja Catlica
(Contra-Reforma) ao crescente protestantismo (Reforma
Religiosa) originado pelas 95 teses de Martinho Lutero, que
deram origem a uma nova forma de conceber o cristianismo,
em detrimento do que era apregoado pela Igreja Catlica, cujo
objetivo era o de angariar fiis (catequizao), sobretudo, no
continente americano, repleto de povos nativos alheios aos
dogmas cristo-catlicos.

Assim sendo, o ensino do latim adquiriu grande
importncia no intento de estabelecer sua internacionalizao. A
partir da, podemos pontuar o teatro que, nas escolas jesutas, era
realizado em latim e constitua um dos principais instrumentos
na prtica didtica dos espetculos que se propunham a ensinar
as bases do cristianismo catlico aos indgenas, num claro
exemplo de aculturao, uma vez que as culturas locais foram
desconsideradas em nome de uma misso civilizatria contrareformista.

Nesse sentido, pode ser destacada como principal
ferramenta utilizada pelos colonizadores portugueses para
doutrinar e civilizar os ndios, o teatro catequizador do padre
jesuta Jos de Anchieta (1533-1597). Nessas encenaes, eram
utilizados os recursos disponveis na natureza para a criao dos
figurinos, cenrios e efeitos especiais, aos quais se somavam
recursos sonoros (msica instrumental, canto), corporais (dana,
mmica) e plsticos (mscaras). Alm do latim, presente no
texto dramtico e nos dilogos entre as personagens, Anchieta
lanou mo do castelhano, do portugus e do tupi-guarani. Sua
pea mais conhecida o Auto de So Loureno, que apresenta
personagens medievais, anjos, demnios e santos, ao lado de
personagens representando o povo tupi-guarani.
74


Estes autos sacramentais, de carter dramtico com
fundo religioso, moral e didtico, representavam, alm de
demnios e santos, imperadores, rainhas e, algumas vezes,
apenas simbolismos, como o amor ou o temor a Deus. Ressaltase que o teatro jesutico foi usado como instrumento pedaggico,
aproveitando a crena de que os ndios afeioavam-se pela
msica e pela dana. Sendo assim, os jesutas apropriaram-se de
elementos da cultura indgena, fato que delegava ao teatro uma
maior competncia (se comparado ao sermo de uma missa)
na misso catequizadora, com o apelo aos incrveis efeitos da
imagem representativa. Desse modo, pode-se afirmar que as
escolas jesuticas contriburam para que o teatro tivesse um lugar
de destaque junto educao formal, ainda que, nesse caso,
estivesse vinculado aos preceitos e dogmas religiosos da Igreja
Catlica e manuteno e perpetuao do poder eclesistico
tambm nos continentes colonizados.

No Rio de Janeiro, na segunda metade do sculo XVIII,
destaca-se o Teatro do Padre Ventura, que encenava comdias
intercaladas por canes do luso-brasileiro Antnio Jos da Silva.
Nesse contexto, espetculos eram importados de Portugal e
Espanha, por meio do Teatro de Manuel Lus. Tais representaes,
de tom popular, organizadas por grupos amadores em praa
pblica, celebravam as autoridades e aconteciam, sobretudo,
em momentos festivos. Aps a sala do Padre Ventura ter sido
destruda por um incndio e a de Manuel Lus ter sido fechada,
D. Joo VI mandou construir, j na primeira dcada do sculo XIX,
o Real Teatro de So Joo.

O ROMANTISMO NO TEATRO BRASILEIRO

Em termos artsticos, se sobressai, entre os diversos
vultos clebres da dramaturgia romntica brasileira, a figura
de Gonalves de Magalhes, e como resultado de seu trabalho
no teatro, pode-se citar a edificao, no meio artstico, de uma
75

conscincia nacional, alm da motivao interna no pas pela

busca de uma identidade prpria, capaz de libert-lo do rano
colonialista. O Romantismo foi, portanto, a tentativa de enaltecer
uma produo artstica genuinamente brasileira.

O trabalho de Gonalves de Magalhes serviu de elo para
a transio da escola antiga e o Romantismo. Em 1838, no Rio de
Janeiro, estreou a pea Antnio Jos ou o Poeta da Inquisio,
considerada pelo prprio autor, como a primeira tragdia escrita
por um brasileiro, e a nica voltada exclusivamente para temas
nacionais.

Outro vulto importante, relacionado criao da comdia
brasileira foi Martins Pena (1815-1848). De perfil popular e sem
ambies, ele concatenou, a partir de sua observao satrica,
aspectos da realidade brasileira de ento. O dramaturgo foi
o fundador da comdia de costumes, relevante segmento
da literatura teatral brasileira, e que descortinava um painel
histrico do Brasil da primeira metade do sculo XIX. Astuto
observador, Martins Pena consagrou costumes e caractersticas
que permaneceram atemporais, ou seja, sua obra foi para alm
do seu tempo, conservando-se sempre atual.

Enquanto eclodia o idealizador movimento romntico,
Martins Pena antecipou precisamente alguns dos nossos traos
dominantes. Voltava-se para o passado por no estar satisfeito
com o presente; definiu as relaes entre brasileiros e estrangeiros
no pas; mostrou o provincianismo e a vida urbana; as diferenas
entre o sertanejo e o metropolitano. Explorou ainda, em seus
escritos, as profisses indignas e o mau caratismo, representado
pelo trfico negreiro no seio de uma sociedade que considerava
legtima a explorao do trabalho escravo. Em sua obra tambm
dedicou ateno aos vcios humanos e pecados capitais tratando
com sarcasmo modas e manias de sua poca. Por tudo isso,
a figura de Martins Pena se consolidou na histria do teatro
brasileiro, sobretudo no gnero comdia. Entre suas

76

obras, destacam-se Juiz de paz na roa, O judas em sbado de

aleluia, Quem casa quer casa.

Importante ator brasileiro dessa poca, Joo Caetano
formou uma companhia de teatro com o objetivo de acabar com
a dependncia de atores de fora do pas para o teatro brasileiro.
Tal companhia foi fruto da afirmao nacional, que movimentou,
naquele contexto, o ensejo da formao de uma identidade
nacional.

Por trs dcadas, a atuao de Joo Caetano nos palcos
determinou a imagem do ator brasileiro, referncia para muitos
na arte da interpretao. Para ele, o teatro organizado e dirigido
com destreza deveria ser um verdadeiro modelo de educao,
inspirador do patriotismo, da moralidade e dos bons costumes
para aos jovens. Ele entendia ainda, que a arte dramtica era
a imitao da natureza e no a realidade dela; que o jogo do
intrprete todo de conveno, a ponto de criar uma segunda
natureza para si, e afirmava que o ator, compenetrado no seu
papel, seguiria as paixes contidas nele com inexplicvel verdade,
porm, no as sentiria na extenso da palavra. Sua morte na
pobreza destoou de sua carreira marcada pela genialidade.

Retomando os representantes nacionais, deve-se lembrar
que a obra teatral de Gonalves Dias passou despercebida por
seus contemporneos em seu tempo de vida, tendo sido apenas
reconhecida a posteriori. Os ttulos de seus dramas denunciam
um modelo preocupado com os grandes caracteres, semelhantes
aos textos shakespearianos, e seus personagens, em geral,
cedem ao impulso do mal, arrependendo-se posteriormente,
e resgatando-se diante do juzo eterno. Para Gonalves Dias, o
drama se resumia comdia e tragdia. Em forma de prosa,
escreveu 04 peas: Paktull, Beatriz Cenci, Leonor de Mendona
e Boabdil, mas notrio o fato de que sua grande contribuio
para literatura brasileira est na poesia, o que no tira seu mrito
de dramaturgo.

77


Contribuem tambm, significativamente para a
consolidao do repertrio do teatro brasileiro: Castro Alves,
com a pea Gonzaga ou A revoluo de Minas; as comdias A
torre em concurso, de Joaquim Manuel de Macedo; e ainda, O
demnio familiar, de Jos de Alencar. Nessa ltima, a sociedade
escravocrata retratada de maneira estigmatizada, de modo a
evidenciar, genericamente, os diversos aspectos negativos que a
circundavam. Alencar tinha como objetivo ilustrar que o trabalho
honesto era a condio essencial para o homem livre, ideia
polmica para sua poca, porque integrava o escravo na sociedade,
fazendo dele um cidado brasileiro. Diante dessa convico,
como em tantas outras de sua obra, Alencar demonstrou seu
sentimento de nacionalidade. O julgamento artstico de sua obra
teatral apresenta aspectos positivos considerando-se que ele
abandonou a dramaturgia ainda muito jovem, e se porventura
tivesse insistido no gnero, possivelmente teria aprimorado as
suas imensas virtudes. Encontram-se nas suas peas, lado a lado,
exemplos de Romantismo e de Realismo.

Anterior comdia, Joaquim Manuel de Macedo dedicouse a escrever peas dramticas, tais como Cob e Amor e Ptria,
ambas escritas na dcada de 1850. Seus temas relacionavamse com o panorama das dcadas em que se dedicou ao palco,
sem introduzir novas contribuies. Porm, seu talento inovador
manifestou-se no romance A moreninha, obra marcante para
o romantismo devido ao seu frescor e notvel inspirao. Ao
aliar-se s intenes realistas da escola francesa, Macedo
afastou-se da stira concreta de Martins Pena para se dedicar
s crticas genricas repercutidas pelos moralistas do teatro.
Foi contundente na crtica sociedade e seus personagens
traduziram diversos tipos brasileiros.

Gonzaga ou a Revoluo de Minas foi o nico texto
completo de Castro Alves, escrito exclusivamente para o teatro.
Essa pea dramtica pode ser considerada uma das mais
expressivas do drama romntico brasileiro. O autor tinha apenas
78

20 anos de idade quando escreveu o drama, que posiciona um

poeta (Gonzaga) como heri, quando, na histria, se descobre
a conjurao e ele demonstra grande coragem. Castro Alves
estabeleceu um elo entre o movimento que reivindicava a
liberdade do Brasil e a luta para abolio da escravido. O autor
revelou sua habilidade como fabulador, pois alm da presena
dos escravos, tambm surge, na trama, um conflito sentimental
entre os protagonistas. Essa obra se adapta mais oratria do
que ao teatro, e tem eficaz efeito junto ao pblico que o autor
desejava atingir: a plateia acadmica.

TEATRO REALISTA NO BRASIL

Durante a segunda metade do sculo XIX h uma reao
aos exageros romnticos, percebidos em peas que serviram de
transio para o Realismo, como A Lio de botnica, de Machado
de Assis, que no foi to bem sucedido como dramaturgo, como
o fora, indiscutivelmente, como escritor. Constata-se o interesse
maior de Machado de Assis pela linguagem dramtica somente
em sua juventude, poca efervescente no que diz respeito arte
cnica no Rio de Janeiro. Machado no conseguiu apresentar,
nas suas peas, tipos humanos de riqueza semelhante aos
personagens de seus clssicos literrios. As personagens,
anteriores em geral s dos romances da maturidade, aproximamse muito pouco dos seus complexos personagens consagrados
em obras como Dom Casmurro.

O autntico sucessor de Martins Pena, e cuja mesma
preocupao era fixar os costumes, foi Joaquim Jos da Frana
Jnior. Algumas de suas peas Como se faz um deputado e Caiu
o ministrio descrevem as politicagens tpicas do regime imperial
brasileiro. Tambm satrico foi o tom de Arthur Azevedo, autor
que dominou o teatro brasileiro at a sua morte, em 1908.
Pode-se considerar que ele fechou um ciclo do teatro brasileiro,
originado com as comdias de Martins Pena, de quem foi herdeiro
79

direto. Suas obras mais significativas foram: A Capital Federal, O

badejo, Amor por Anexins e O Mambembe. De maneira fluente,
suas peas progridem naturalmente, da primeira ltima linha,
sem provocar tdio na plateia. A dinmica de seus textos nunca
foi prejudicada por interrupes explicativas. Seu ritmo gil
envolvia o pblico, impedindo-o de refletir. Suas tramas tambm
se desenrolavam em versos de mtrica e rimas fceis, em uma
continuidade prxima da mais direta construo da prosa
comum, o que tornava suas peas leves e engraadas.

O SIMBOLISMO NO TEATRO BRASILEIRO

O simbolismo acreditava em uma esttica em que todos
os tipos do teatro, modernos ou antigos, foram criados com a
idia, a priori, de faz-los smbolos. Joo do Rio produziu uma
literatura dramtica, de teor intimista, que deixava transparecer
as sensibilidades retratadas. A sugesto completava o esboo
traado em cena, e as peas, dessa forma, inseriam-se num
territrio potico.

Mrbido e obscuro, Roberto Gomes destacou-se no
teatro brasileiro pelo emprego de uma psicologia fina e sutil, pela
emoo travestida e sofredora, nostlgica e autntica. A pea
mais aclamada de Roberto Gomes um drama de quatro atos
intitulado Berenice. Sua elaborao slida e o resultado seguro de
muitos dilogos prenunciavam a boa qualidade do texto.

Importante ressaltar, que
nos primeiros anos do sculo XX, em virtude da Primeira Grande
Guerra Mundial (1914), houve no Brasil um distanciamento das
produes artsticas europeias. O isolamento impetrado por esse
perodo belicoso gerou um embrio nacionalista manifestado
em temticas regionais, em obras como Flores de sombra, de
Cludio de Sousa, e Onde canta o sabi, de Gasto Tojeiro.

Nesse contexto, mais precisamente no perodo entre
guerras, o teatro foi a arte menos atingida pela Semana de Arte
80

Moderna, de 1922. Constata-se nesse perodo, a criao do

Teatro de Brinquedo de lvaro Moreira, que estreia com Ado,
Eva e outros membros da famlia (1927). Sua escrita coloquial
destaca-se pelo inusitado perfil de seus dois protagonistas:
um mendigo e um ladro. Esse exemplo foi seguido por Joracy
Camargo, em Deus lhe Pague, pea que obteve sucesso fora do
pas, e considerada a iniciadora do teatro social.

O TEATRO BRASILEIRO NO PS II GUERRA MUNDIAL

Em 1948, Franco Zampari fundou o Teatro Brasileiro
de Comdia (TBC), em So Paulo, o que pode ser considerado
um marco histrico para o teatro brasileiro. Essa experincia
bem sucedida em So Paulo viabilizou a abertura de uma
filial do TBC no Rio de Janeiro. Contudo, sua grande estrutura
gerou problemas em sua administrao, e questes financeiras
inviabilizaram a existncia da filial carioca. Devido a isso, diversos
atores optaram por chefiar suas prprias companhias.

O TBC passou por vrias fases e existiu como companhia
estvel at a dcada de 1960. Seguramente, chegou a ter o
melhor elenco do pas, composto por figuras como: Cacilda
Becker, Tnia Carreiro, Fernanda Montenegro, Cleyde Yconis,
Nydia Lcia, Nathalia Timberg, Tereza Rachel, Paulo Autran,
Srgio Cardoso, Jardel Filho, Walmor Chagas, talo Rossi, dentre
outros. A encenao ficava a encargo de europeus, tais como
Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi e Ziembinski, que
ainda na primeira metade do sculo XX, destacou-se por sua
hbil direo na pea Vestido de Noiva, aclamada obra de Nelson
Rodrigues. Alis, essa pea transformou a funo do diretor no
teatro brasileiro, que passou a ser responsvel pela linha esttica
do espetculo e no apenas um mero ensaiador.

Nelson Rodrigues foi o pioneiro da moderna dramaturgia
brasileira, e constitui uma referncia de quem construiu uma
obra coerente, contundente e original. Ele exps o inconsciente
81

da classe mdia, seus cimes, insanidades, incestos e traies.

Nelson Rodrigues nasceu no Recife em 1912, e ainda criana foi
morar no Rio de Janeiro, onde comeou a trabalhar aos 13 anos
de idade, como reprter no jornal do pai. Sua dramaturgia pode
ser dividida em peas psicolgicas (Mulher sem pecado, Vestido
de Noiva, p.ex.), peas mticas (lbum de famlia, Anjo Negro,
p.e.) e tragdias cariocas (A falecida, O beijo no asfalto, Toda
nudez ser castigas, p. e.)

Outra referncia importante Jorge Andrade, que
revelou um talento autntico para a dramaturgia. Suas peas so
marcadas por um sentimento nostlgico, e demonstram a sua
insatisfao com o presente. A recusa pela vida atual pode ser
percebida tambm pela ideia de partida ou fuga, caractersticas
apresentadas em todas as suas peas. Algumas de suas obras
so: A Moratria, O Telescpio e Pedreira das Almas.

Deslocando-se do Sudeste para o Nordeste brasileiro, h
que se destacar a relevante contribuio de Ariano Suassuna
para o teatro brasileiro. Seu trabalho est muito ligado a uma
dramaturgia que assinala caracteres populares e folclricos, bem
como a religiosidade simples, marcada pela condenao dos
maus e a salvao dos bons. O auto da compadecida exemplifica
tais caractersticas, e constitui sucesso indiscutvel nos palcos,
tendo sido adaptado para o cinema e para a televiso. Em sua
obra, Suassuna alia espontaneidade e erudio, o regional e
o universal. Dentre suas obras esto: Auto de Joo da Cruz, O
Casamento suspeitoso e O santo e a porca.

Seguindo a esteira dos grandes autores, tambm
merece destaque Gianfrancesco Guarnieri. Eles no usam
Black-tie evidenciou problemas sociais oriundos do processo
de industrializao e, portanto, relaciona-se com a formao
dos grandes centros urbanos. De maneira a explicitar um
comprometimento poltico, especialmente aps o Golpe Militar
de 1964, a dramaturgia brasileira representada por dramaturgos
como Guarnieri utilizou recursos metafricos para representar
82

aquele momento histrico. Nesse sentido, um de seus trabalhos

que mais repercutiram foi Um grito parado no ar, pea que
estreou em abril de 1973, em Curitiba, no Teatro Guara, com
a produo de Othon Bastos Produes Artsticas e direo de
Fernando Peixoto.

Digno de referncia, o baiano Dias Gomes surpreendeu a
crtica paulista na dcada de 1960, com toda humanidade de sua
criao simbolizada na obra O Pagador de Promessas, adaptada
para o cinema e laureada no Festival de Cannes. O filme Pagador
de Promessas, dirigido por Anselmo Duarte numa adaptao
para o cinema, recebeu a Palma de Ouro do Festival de Cannes,
em 1962. A pea ambientada no serto da Bahia, evoluindo para
Salvador, na medida em que o protagonista Z do Burro dirigese para a capital com o objetivo de pagar uma promessa feita
Santa Brbara, para interceder na cura de seu burro Nicolau.
A trama mostra o conflito entre o sincretismo e a intolerncia
religiosa catlica, uma vez que Z do Burro no pode entrar com
uma cruz na igreja, porque sua promessa foi feita em um terreiro
de Ians. O incidente criado movimenta a cidade, e Z do Burro
morto aps uma confuso criada na frente da igreja.
Oduvaldo Viana Filho

Autor e ator carioca, conhecido pela alcunha de Vianinha,
foi assduo integrante do Teatro de Arena, e responsvel pela
fundao do Centro Popular de Cultura da UNE e do Grupo
Opinio. Na militncia contra o imperialismo cultural, sua obra
coloca em cena a realidade brasileira enfatizada pelo perfil do
homem simples e trabalhador por meio de textos como Chapetuba
Futebol Clube, Papa Highirte e Rasga Corao. Oduvaldo Viana
Filho se identificou com o movimento operrio, que fez com
que surgissem no Brasil, organizaes sindicais na cidade e no
campo, com reivindicaes econmicas e polticas. Nesse intuito,
criou um elenco para percorrer sindicatos, escolas, favelas e
83

organizaes de bairro. Em 1960, escreveu A Mais-Valia Vai

Acabar e Seu Edgar, em que denota a estreia do Teatro Jovem,
germe do teatro revolucionrio anticapitalista.
Chico Buarque

Aclamado por sua produo constituir uma verdadeira
biografia de sua gerao, o trabalho de Chico Buarque se traduz
num dilogo direto com o seu tempo, impregnando-se de
motivaes e implicaes polticas. A estudiosa Adlia Bezerra
de Meneses divide a trajetria artstica de Chico Buarque em
quatro modalidades: lirismo nostlgico, canes de represso,
variante utpica e vertente crtica.

justamente em sua dramaturgia que a crtica social
aparece com maior vigor. Sua primeira participao no teatro
foi com a composio da msica para o espetculo premiado no
exterior, Morte e vida Severina, de Joo Cabral de Melo Neto.
Foi Jos Celso, quem dirigiu em 1967, seu primeiro trabalho para
o teatro Roda-viva que denunciava com contundncia os
bastidores do show business que fabrica e descarta dolos em
virtude de interesses meramente comerciais. Alguns anos depois
(1972), Chico Buarque teve de enfrentar o crivo da censura na
parceria com Ruy Guerra, que lhe rendeu a pea Calabar: o
elogio da traio. Outras obras so: Gota dgua (1975); Os
saltimbancos (adaptao de 1977) e pera do Malandro (1978).
Plinio Marcos

Caracterizado pela violncia de sua temtica de linguagem
franca e direta, Plnio Marcos posicionou-se de maneira crtica
e contundente ao se reportar aos problemas da classe mdia
brasileira, e daqueles que se encontravam margem da
sociedade. Algumas de suas obras so: Dois perdidos numa noite
suja; Navalha na carne; Quando as mquinas param.
84

Bosco Brasil

Autor nascido em 1960, Bosco Brasil integrou-se
ao movimento de renovao dramatrgica dos anos 1990.
Privilegiando temas ligados juventude e suas contradies,
estreou em 1994, com Budro, dirigida por Emlio Di Biasi.
Ganhou os prmios Shell e Molire de melhor autor, e foi um
dos fundadores do Teatro de Cmara de So Paulo, inspirado
no Teatro de Cmara de Estocolmo, fundado por Strindberg.
Nesse novo espao, estreou como autor e diretor de Atos e
Omisses, texto em que contextualiza, no gnero comdia, uma
sria e profunda discusso sobre a juventude marginalizada da
periferia. Em 1996, no mesmo teatro, encena a pea Qualquer
Um de NO Teatro de Cmara apresentou ainda, Balada de um
Homem Ridculo, de Vadin Niktin, inspirado em Dostoievski, e o
Homem da Flor na Boca, de Pirandello, com Cac Carvalho, artista
convidado, encerrando o histrico desse espao. Em 2001, Bosco
Brasil surpreende com o breve texto Novas Diretrizes em Tempos
de Paz, apresentando um novo ciclo da dramaturgia brasileira
promovido pelo gora, Centro para o Desenvolvimento Teatral.
Com encenao de Ariela Goldmann, a obra deflagra um dilogo
entre um imigrante polons fugido da II Guerra Mundial, e o
agente policial que faz a triagem na imigrao. Essa montagem
ganhou os prmios Shell e APCA, de melhor autor em 2002.

DRAMATURGIA FEMININA NO BRASIL

No Brasil da segunda metade do sculo 20, vo surgir
nomes de vulto na dramaturgia feminina, cujas peas versam
sobre o universo feminino e sobre questes polticas e culturais
de nosso pas, com maestria e grande intensidade dramtica.
Os temas variam de acordo com cada escritora, mas pode-se
afirmar que, invariavelmente, tratam o ser mulher na histria
(a solido, os sonhos e fantasias; a liberdade e a priso; a
85

submisso e o casamento; os desejos femininos a sexualidade,

a maternidade e os cuidados e descuidos afetivos; o olhar sobre
o masculino; a doao de si para o outro; a afetividade positiva
e a negativa inveja, o cime e o rancor, e a sobrevivncia e o
mundo do trabalho). J o pano de fundo da dramaturgia feminina
diversifica-se: a revoluo comunista e o iderio marxista, as
duas grandes guerras do sculo XX (o sentimento do absurdo),
o desenvolvimentismo de JK, a teoria psicanaltica de Freud,
o movimento da contracultura, a ditadura militar e a abertura
poltica dos anos 80 e 90.

So alguns nomes de vulto da dramaturgia brasileira
desse perodo, suas principais caractersticas e algumas de suas
peas:

Renata Pallottini Suas peas apresentam cunho polticosocial, nas quais retrata a herana do anarquismo italiano. Como
exemplos podem ser citadas: Sarapalha (1957, adaptao do
conto de Guimares Rosa); Enquanto se vai morrer... (1973);
Colnia Ceclia (1987); O pas do sol (1997); e Sarapalha (1999segunda verso).

Hilda Hilst Tem como principais caractersticas a
linguagem potica, a complexidade de idias, a realidade de
construo livre sem compromisso com a questo temporal.
Dentre suas obras destacam-se: A Possessa (ou A Empresa
1967); O rato no Muro (1967); Aves da noite (1967/1968); A
morte do Patriarca (1969).

Leilah Assuno Retrata a angstia visceral e a solido
feminina, reforadas pela instabilidade poltica, as desigualdades
sociais e a sexualidade humana. Fala baixo seno eu grito (1969);
Boca Molhada de Paixo Calada (1984) e Lua Nua (1986) fazem
parte da sua obra.

Consuelo de Castro Mostra as vertentes polticas contra
o capitalismo e a burguesia; discute as trgicas repercusses de
ser consciente da dura realidade do perodo ditatorial sofrida,
sobretudo, pelos jovens. Flor da Pele (1969); Ao sol do Novo
86

Mundo (1976); O grande Amor de Nossas Vidas (1978); Louco

Circo do Desejo (1983) e Strip-tease (1984/1985) compem sua
obra.

Maria Adelaide Amaral Bodas de Papel (1978);
Cemitrio sem Cruzes (1978); De Braos Abertos (1984) e Salvese quem puder (1983) retratam a nova classe mdia, advinda do
milagre econmico brasileiro, e esboam um retrato impiedoso
da mulher (seres tolos, sem valor, consumistas e dependentes do
companheiro).

Maria Clara Machado - Leva em conta os interesses e as
necessidades das crianas; retoma a estrutura do conto de fadas
com uma nova linguagem; e convoca as pessoas para uma nova
postura diante do mundo. Dentre suas obras, podem ser citadas:
A moa da Cidade (1951); A Bruxinha que era boa (1955); Pluft, o
Fantasminha (1955); Maria Minhoca (1968); Tribob City (1971).

Adelia Prado- Investiga a realidade e cria uma
suprarealidade feminina; discute o que ser mulher e a
necessidade de acabar com o conflito no casamento (aparncia
e essncia).

O TEATRO DE ARENA

Fundado em 1953, antes de ter sua prpria sede, a
companhia de Teatro de Arena estreou nos sales do Museu de
Arte Moderna de So Paulo - MAM/SP, com a apresentao da pea
Esta Noite Nossa, de Stafford Dickens. Integravam o grupo, entre
outros, Jos Renato, Geraldo Mateus, Henrique Becker, Sergio
Britto,Renata Blaunstein e Monah Delacy. Depois disso, o Teatro
de Arena tornou-se a maior referncia da dramaturgia nacional a
dominar os palcos, nos anos 1960.

At 1956, diferentes gneros de textos passaram pelo
Arena em busca de uma esttica prpria. Ao fundir-se com o
Teatro Paulista dos Estudantes (TPE), foi contratado Augusto Boal
para ministrar aulas sobre as ideias de Stanislavski ao elenco
87

e encenar Ratos e Homens, de John Steinbeck. Figuram entre os

seus estreantes, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Milton
Gonalves, Vera Gertel, Flvio Migliaccio, Floramy Pinheiro e Riva
Nimitz.

O Arena criou um Seminrio de Dramaturgia e laboratrios
de interpretao, tendo em vista a abertura para os textos
nacionais, os quais demandavam um novo estilo de interpretao
pertinente aos padres brasileiros e populares. Ainda no final da
dcada de 1960, apresentou originais escritos pelos integrantes
da companhia, representando um expressivo movimento de
nacionalizao do palco e da discusso da realidade nacional.
Aps passar por um estgio na Frana, Jos Renato pe em
prtica a noo de teatro popular, servindo-se de clssicos da
dramaturgia com enfoques renovados. Esse momento, marcado
pela nacionalizao dos clssicos, registra encenaes de
grande importncia artstica, influenciadas diretamente por
Bertolt Brecht. Importante registrar que Jos Renato saiu do
Arena em 1962, quando mudou-se para o Rio de Janeiro, para
dirigir a companhia estatal, Teatro Nacional de Comdia TNC.
Integraram o elenco estvel da companhia, artistas como Juca
de Oliveira, Paulo Jos, Joana Fomm, Dina Sfat, Lima Duarte, Joo
Jos Pompeo, Myrian Muniz, Isabel Ribeiro, Dina Lisboa e Renato
Consorte.

Com o Golpe Militar de 1964, a companhia obrigou-se a
repensar o seu repertrio de modo a driblar a ferrenha censura
que se instalou naquele contexto. O subterfgio foi a criao,
em 1965, do Arena Conta Zumbi, de Boal e Guarnieri, que estreava
um novo procedimento cnico interpretativo, intitulado sistema
coringa (todos os atores fazem todos os papis, alternandoos entre si). O coringa tambm servia de elo entre a fico e a
plateia. Outras experincias dessa nova concepo se chocaram
com a proposta do Teatro Oficina, companhia teatral que ser
estudada em seguida.

88


As novas experincias de Boal fazem surgir em 1971,
o Teatro Jornal - 1 Edio, o qual originar no futuro, o Ncleo
Independente. Trata-se de uma esttica voltada para a
mobilizao popular, que se desenvolveu a partir da leitura de
jornais dirios. O elenco improvisava notcias, apresentando
pontos de vistas variados sobre o problema constatado,
oferecendo-se para ensinar o pblico. Eis a gnese do Teatro do
Oprimido. Os posicionamentos do Arena lhe garantiram o status
de reduto inovador e hegemnico, em se tratando de atividade
dramtica. Sua sede foi comprada pelo Servio Nacional de
Teatro, SNT, e em 1977, foi transformado no Teatro Experimental
Eugnio Kusnet.

TEATRO OFICINA

Criada no final da dcada de 1950, essa influente e
importante companhia teatral evoluiu de uma fase amadora para
a profissional, tendo como grande referncia o encenador Jos
Celso Martinez Corra. A partir dos anos 80, sofre reformulaes e
passa a ser denominada Oficina Usyna Uzona.

O Teatro Oficina incorporou-se, gradativamente, s mais
importantes transformaes do contexto ocidental, e alcanou
relevante destaque, inclusive fora do pas, com a pea O Rei da
Vela (1967), de Oswald de Andrade, que se torna referncia para
o movimento tropicalista. Sua inteno era fazer um novo teatro,
distante do profundo teor burgus do TBC e do nacionalismo
do Teatro de Arena. Participaram de sua primeira fase, alm de
Jos Celso Martinez Corra, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles, Amir
Haddad, Caetano Zamma, Fauzi Arap e Ronald Daniel. Aps algumas
experincias, voltou-se para o pensamento de Bertolt Brecht,
com a montagem Andorra, de Max Frisch, em 1964, e Os Inimigos,
de Mximo Gorki, em 1966, ambas dirigidas por Jos Celso, e
ilustram a radicalizao da sua pesquisa artstica.

89


Em 1966, um incndio destruiu a sala, e remontagens
de antigos sucessos so realizadas para angariar recursos para
a reconstruo do teatro. Entre os intrpretes desse perodo,
sobressaem-se Clia Helena, Eugnio Kusnet, Miriam Mehler, Beatriz
Segall, Betty Faria, Raul Cortez, AbraoFarc e Linneu Dias.Durante
a dcada de 70, uma crise interna abalou a companhia, fazendo
surgir uma nova equipe sob a liderana dos remanescentes Jos
Celso e Renato Borghi.

As mudanas se materializam em 1971, com a obra
Gracias, Seor, criao coletiva que originou o Oficina Usyna Uzona. A
mudana radical na linguagem proposta nesse empreendimento
possui contornos vivenciais aprofundados na encenao
seguinte, uma recriao autobiogrfica de As Trs Irms, de
Anton Tchekhov (1972). Essa nova formao composta por
Henrique Nurmberger, Joel Cardoso, Esther Ges, Cidinha Milan,
Analu Prestes e Lus Antnio Martinez Corra.

Em 1974, Jos Celso exilado para Portugal, onde elabora
e dirige em condies precrias de trabalho, o filme Vinte e Cinco,
estreado em 1976. Retornou ao Brasil em 1979, concentrando
esforos em novas linguagens. Na dcada de 1980, o trabalho do
grupo limita-se a ministrar oficinas, organizar leituras eeventos
de curta durao.

Na dcada de 1990, Jos Celso retorna cena em As Boas,
de Jean Genet, atuando ao lado de Raul Cortez e de Marcelo
Drummond (novo parceiro de trabalho que divide a gesto da
nova fase do grupo). O Teatro Oficina reinaugurado em 1993,
com a obra Hamlet, deShakespeare(o espao transformado
numa rua cultural, pelo projeto de Lina Bo Bardi).

Alguns dos demais integrantes do grupo foram: Catherine
Hirsh, Leona Cavalli, Paschoal da Conceio, Denise Assuno e
Bete Coelho. As encenaes de As Bacantes, adaptao coletiva do
texto de Eurpides, em 1996, e Cacilda!, do prprio Jos Celso
de 1998, seguem a proposta de releitura e desestruturao
dos textos originais em benefcio da incorporao de material
90

autobiogrfico. Entre 2002 e 2006, Z Celsorealizou,na ntegra,

a montagem da obra Os Sertes, deEuclides da Cunha.

91

CONSIDERAES SOBRE O TEATRO BRASILEIRO

CONSIDERAES SOBRE
O TEATRO BRASILEIRO
CONTEMPORNEO

Nas duas ltimas dcadas do sculo 20, a dramaturgia
brasileira foi se afastando de questes polticas e os grupos
engajados foram se extinguindo. O teatro besteirol marcou a cena
brasileira na dcada de 80, e teve Mauro Rasi, Vicente Pereira,
Miguel Fallabela, entre seus dramaturgos mais destacados. O
besteirol dirige seu olhar sarcstico e crtico, principalmente, aos
sonhos dourados de ascenso social da classe mdia brasileira.
Porm, foi no decorrer das dcadas de 1989 e de 1990, que a
figura do diretor teatral ganha vulto nas produes nacionais.
Autores como Antunes Filho, Gerald Thomas, Gabriel Vilela,
Ulisses Cruz, entre outros, proporcionaram espetculos com
estticas assinadas por eles mesmos, frutos de intensa pesquisa
teatral. Alm disso, grupos e companhias so formadas sob a
coordenao desses diretores e de outros nomes, como o Centro
de Pesquisas Teatrais (CPT), do Sesc-SP, sob a coordenao de
Antunes Filho, Companhia Estvel de Repertrio, de Antonio
Fagundes, Grupo Tapa, Grupo Galpo, o Oficina e a Companhia
pera Seca, de Gerald Thomas.

No incio dos anos de 1990, surgiram novas companhias.
No Rio de Janeiro, esto sediadas a Armazm Companhia de
Teatro, criada em Londrina (PR), e a Companhia dos Atores. Em So
Paulo, encontram-se Folias DArte, Teatro da Vertigem, Companhia
do Lato, Parlapates, Cia Livre, Cemitrio de Automveis, entre
inmeras outras. Nessas e em outras companhias esto diretores

como Paulo Moraes, Enrique Diaz, Antonio Arajo, Cibele Forjaz,

Marco Antonio Rodrigues, Srgio Carvalho. Junto aos atores,
dramaturgos, cengrafos, iluminadores, essas companhias de
teatro contemporneo instigante expem a fragmentao e os
sentimentos de perplexidade e de confuso sentimental e moral
vividas no final do sculo XX e incio do sculo XXI.

O teatro contemporneo brasileiro plural, diversificado,
tendo em vista que nele podem ser encontradas as mais variadas
tendncias e estticas, num panorama que nos permite afirmar
que no estamos tratando de um teatro brasileiro, mas de
teatros brasileiros, que corroboram com a prpria caracterstica
multifacetada de nossa riqueza cultural.

94

REFERNCIAS
AREAS, Vilma. Iniciao comdia. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
ARISTTELES. Potica. 2.ed. trad. Eudoro de Souza. So Paulo:
Ars Potica, 1993.
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. Trad. Maria
Paula V. Zurawski, J.
Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia. So Paulo: Perspectiva,
2000.
BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo
de Stanislavski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002.
BRANDO, J. de S. Mitologia grega. Vol. I. 2. ed. Petrpolis: Rio
de Janeiro, 1986.
________. Mitologia grega. Vol. II. Petrpolis: Rio de Janeiro,
1987.
________. Teatro grego: tragdia e comdia. Petrpolis: Vozes,
1984.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975.
________. Tcnicas Latino-Americanas de Teatro Popular. So
Paulo: Hucitec, 1979, Coleo Teatro.
________. Jogos para atores e no-atores. RJ: Civilizao
Brasileira, 1998.
BRECHT, Bertolt. O Pequeno Organon para o Teatro. In: Teatro
dialtico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos literrios. 2 ed. RJ:
Jos Olympio, 1998.
CAMPOS, Geir. Glossrio de Termos Tcnicos do Espetculo.
Niteri: EDUFF, 1989.
95

REFERNCIAS
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. Trad. de Gilson Csar
Cardoso de Souza. SP: Ed. da UNESP, 1997.
CAFEZEIRO, Edwaldo e Carmen Gadelha. Histria do Teatro
Brasileiro. De Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Ed
UFRJ, EDUERJ, FUNARTE, 1996.
CASTRO, Ruy. O anjo pornogrfico. A vida de Nelson Rodrigues.
SP: Cia. das Letras, 1993.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo:
Perspectiva, 1989.
CONRADO, Aldomar (org. e trad.) O teatro de Meyerhold. RJ:
Civilizao Brasileira, 1969.
DEGAINE, Andr. Histoire du theatre: de la prehistoire a nos
jours, tous les temps et tous les pays. Saint Genouph (France):
A.G. Nizet, 1999.
FLORES, Moacyr. O negro na dramaturgia brasileira 1838-1888.
Porto Alegre: EDIPUCRS, 1995.
FRAGA, Eudinyr. O simbolismo no teatro brasileiro. So Paulo:
Arte e Tec, 1992. ________. Nelson Rodrigues Expressionista.
So Paulo: Ateli Editorial, 1998.
GARDIN, Carlos. O teatro antropofgico de Oswald de Andrade,
da ao teatral ao teatro de ao. 2 ed. So Paulo: Annablume,
1995.
GASSNER, J. Mestres do teatro I e II. So Paulo: Perspectiva,
1991.
GONALVES, Augusto de Freitas Lopes. Dicionrio histrico e
literrio do teatro no Brasil. 4v. Rio de Janeiro: Livraria Editora
Ctedra, v. 1 1975; v. 2 1976; v.3 1979; v. 4 1982.GROTOWSKI,
Jerzy. Em busca de um teatro pobre. 4 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1992.

96

REFERNCIAS
GUIMARES, Carmelinda. Antunes Filho, um renovador do teatro
brasileiro. Campinas: UNICAMP, 1998.
HESSEL, Lothar e Raeders, Georges. O teatro jesutico no Brasil.
Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 1972.
________. O teatro no Brasil da Colnia Regncia. Porto Alegre:
Ed. da UFRGS, 1974.
________. O teatro no Brasil sob D. Pedro II. Porto Alegre: Ed. da
UFRGS/IEL, 1979-1986.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro
Sssekind. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
LEITE, Luiza Barreto. A mulher no teatro brasileiro. RJ: Edies
Espetculo, 1965.
MAGALDI, Sbato. Moderna dramaturgia brasileira. So Paulo:
Perspectiva, 1998.
________. Panorama do Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro: MEC/
SNT, 1962 (reed. Global,)
________. Nelson Rodrigues. Dramaturgia e encenaes.
Estudos, 98. SP: Perspectiva, 1992.
MENDES, Miriam Garcia. O negro e o teatro brasileiro. SP:
Hucitec, 1993.
MENESES, Adlia Bezerra de. Desenho mgico: poesia e poltica
em Chico Buarque. So Paulo: HUCITEC, 1982.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e M. Lcia
Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PEIXOTO, Fernando. O melhor Teatro do CPC da UNE. So Paulo:
Global, 1989. (Textos de Boal, Jabor, Armando Costa, Vianinha e
outros).

97

REFERNCIAS
PRADO, Dcio de Almeida. Histria concisa do teatro brasileiro.
SP: EDUSP, 1999.
________. Joo Caetano. So Paulo: Perspectiva,
________. Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Perspectiva,
1993.
________. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva,
1988.
________. Peas, personas e personagens. So Paulo: Cia. das
Letras,
________. Apresentao do teatro brasileiro moderno. So
Paulo: Martins Ed, 1956.
RABELLO, David. O teatro e a arena. So Paulo: Ed. Arte e Cincia,
1997.
ROSENFELD, Anatol. O mito e o heri no moderno teatro
brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1982.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. 2ed.
Trad. e apresentao Yan Michalski. Rio de Janeiro: Zahar, 1998
(orig., 1980).
________. Introduo s grandes Teorias do Teatro. Rio de
Janeiro: Zahar, 2003.
SARTINGEN, Kathrin. Brecht no teatro brasileiro. So Paulo:
Hucitec, 1998.
SOLMER, Antonino (ed.). Manual de Teatro. Lisboa: Cadernos
ContraCena, 1999.
SOUZA, Maria Cristina de. A tradio obscura: o teatro feminino
no Brasil. Rio de Janeiro: Bacantes, 2001.
STEVENS, Kera e Mutran, Munira H. O teatro ingls da idade
mdia at Shakespeare. So Paulo: Global, 1988.
98

REFERNCIAS
SUSSEKIND, Flora. O Negro como Arlequim. Teatro &
Discriminao. R.J.: Achiam, 1982.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz
Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify Ed., 2001.
VASSALO, Lgia et al. Teatro sempre. Vol. 72. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1983.
VINCENZO, Elza C. de. Um teatro da mulher: dramaturgia feminina
no palco brasileiro contemporneo. SP: Perspectiva, 1992.

99