RYNGAERT, Jean-Pierre - Ler o Teatro Contemporâneo

Ler o teatro
contemporneo
Jean-Pierre Ryngaert
Traduo
ANDRA STAHEL M. DA SILVA
Martins Fontes
So Paulo 1998
Indice
Esta obra/oi publicada origina/ me m c cm fran c s com u ttulo .
LlRE LE THTRE CONTEMPORA1N por Edtinns Dunod. Paris.
Copyright DUI1od . Paris , 1993 .
C opyrigh r Livrari a Mar fim Fon tes Edi tora L Il/O.,
So Pa ulo . 1998. pa ra a p n '.H'me ed o -
Introduo
11 edio
agasta de 1998
XI
o QUE O TEATRO CONTEMPORNEO?
Traduo
ANDRA STAH EL M . DA SILVA
I. "As obscuras clarezas e as incompreensveis lu.

zes "
.
Rev iso gr fica

Ana Lui za Frana
Produo grfica
Gera/do A ln's
PaginaolFotolitos
Studio 3 D esenvoivim ento Edvorio! (695 7-7653 )
11. Mal-entendidos entre autor e leitor
Dados internacionais de CataJogao na Publk3iio (ClP)

(Crnara Brasileira do UHo, SP, Brasil)
Ryngaert, Jean -Pierre

Ler o teatro contemporneo I Jean Pierre Ryngaert ; traduo
Andra Stahel M . da Silv a. - S c Pa ulo : M artins Font es, 1998 . (Coleo leitura e crtica)
Ttulo original : Lire le thtre co ntemporain.
Bibliografia.
ISBN 85-3 36-0913-2
CDD-809.2
ndices para catlogo sistemtico:

J . Teatro : Hist ria e crtica 809. 2
Todos os direitos para o Brasil reservados

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01325..(){)() S o Paul o SP Bra sil
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e-mai]: info@mnrtinsfontes.com
htlp:IIWW'o'.mnrlinsfontes.com
..
111. Cinco incios

.
1. Les chaises, de Eugne Ionesco
.
2. L'atelier, de Jean-Claude Grumberg
.
3. La bonne vie, de Michel Deutsch
..
4. Dissident, il va sans dire, de Michel Vinaver. ..
5. Dans la solitude des champs de coton, de Bernard-Marie Kolts
.
11
12
15
17
20
I~
t . Critica teatral I. Ttulo. 11. Srie .

98-2778
Problemas de leitura
1. Entrar no texto
2. A rede temtica e as peas sem "assunto"
3. O "sentido" no uma urgncia
4. Construir a cena imaginria
..
.
..
.
..
23
27
27
28
29
30
HISTRIA E TEORIA
I. Teatro, sociedade, poltica .,
.
1. O lugar do autor no panorama teatral..
,.
Um teatro de duas faces
,
,
Um teatro que diz "merdra "!
.
O teatro ainda pode incomodar?
.
A condio de autor dramtico
.
2. A questo do engajamento nos anos 50-60
.
O texto teatral exposto poltica
.
A polmica acerca do teatro engaj ado
.
3. O questionamento do texto e do status do au,
.
tor por volta de 1968
O corpo, o ator e o coletivo no processo de
criao

.
As prticas de escrita e os teatros de interveno
.
4. Os anos 70: o cotidiano e a Histria
Emergncia e necessidade do teatro do cotidiano

.
.
Um teatro prximo das pessoas
Abordar novamente, pelo outro lado, o campo
histrico

.
5. Os anos 80: a perda do narrativo, para dizer o
qu?
.
H. A evoluo da representao
,
.
1. O texto e a cena
As relaes complexas entre autor e diretor .

O "s tatus" do texto na representao
.
2. Evoluo das tcnicas cnicas
.
O texto e a evoluo das tcnicas cnicas
.
O teatro e as outras artes
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37
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61
61
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66
68
IH. O texto, o autor e as instituies

.
1. Situao da edio teatral
.
2. O ~apel dos locais de experimentao e pesquisa.
O Impacto do "Thtre Ouvert ":
Bales de ensaio para autores e,;,~;;~;ii~~i~
Rumo a uma nova imagem do autor dramtico?
71
71
73
73
74
75
TEMAS E ESCRITA
I. Os avatares da narrativa
1. A perda da grande narr~~i~~~~ifi~~d~~~::::::::::
2. A escrita dramtica descontnua e os limites
do gosto pelo fragmento
.
3. A voga dos monlogos e o teatro como narrativa
4. Variaes em torno do monlogo: entrecruzamentos e alternncias
5. A alternncia de moni~~~~~dii~~~~:::::::: :::
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85
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98
11. Espao e tempo

.
1. Desregramentos do tempo......... ..... ..... ......... .
2. Aqui e agora
::.
3. As contradies do presente
.
4. Tratamentos da Histria
5. O presente visitado pelo ~~~~~d~:::::: :::::::::::::::
6. O teatro das possibilidades
7. Aqui e alhures: simultaneid~d~~~~~~~~~
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107
109
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129
IH. Nos limites do dilogo

.
1. Um teatro da conversao
.
2. Entranamento e entrelaamento do dilogo .
3. O teatro da fala ..................................................
135
137
145
150
IV: Como se fala no teatro

1. O ser privado de suaii~~~~~~~; ~~~~;;;~~i~~
mos e derriso .
.
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112
115
158
2. A fala das pessoas e a "dificuldade de dizer" ..

3. A escrita e as tentaes da linguagem oral.. .
4. A lngua inscrita no corpo
.
162
169
175
ANTOLOGIA DE TEXTOS
I. Contextos
.
Thtre Populaire - Retomar o teatro do Grande
Comentrio
.
Travail Thtral - Definir, com a maior exatido
possvel. o ncleo da criao teatral
.
Thtre Public - Analisar seu tempo, questionarse e debater
..
1: Art du Thtre - A obra dramtica um enig_ma que o teatro deve resolver
.
183
11. Aqui e agora, alhures e outrora

.
Bertolt Brecht - A vida dos homens em comum
sob todos os seus aspectos
..
Heiner Mller - Um dilogo com os mortos
.
Michel Vinaver - Apreender o presente
.
Antoine Vitez - O teatro uma arte que fala de
alhures outrora
.
191
IH. O real e o teatral ...... .................. ..........

Arthur Adamov - A imagem impressionante no
necessariamente teatral
Samuel Beckett - No h pintura. H apenas
quadros
Jean Genet - O teatro no a descrio de gestos cotidianos vistos de fora
Claude Rgy - Renovar sua sensao do mundo..
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199
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202
204
I\-: O silncio, as palavras, a fala

. 207
. 207
Eugne Ionesco - A palavra tagarela
Nathalie Sarraute - Esse fluxo de palavras que
nosfascina
. 208
Jean-Pierre Sarrazac - O silncio, descoberta
primordial
. 210
v. O autor, o texto e a cena
o '"
Jean Genet- Um ato potico, no um esp etculo....

Bernard-Marie Kolts - Sempre detestei um pouco o teatro
'"
Valere Novarina - o ator que vai revolver tudo ..
213
213
216
218
ANEXOS
Noes fundamentais. "0
Notas biogrficas
'"
'"
.
Quadro cronolgico
.
J:;;~~g;c:a:;~;~;.~.di;~';~'~~~"''''''''''''''''''''''''''''''''''''''
.......................................
223
231
239
247
251
Introduo
"O que no ligeiramente disforme parece insensvel - donde decorre que a irregularidade, isto ,
o inesperado, a surpresa, o espanto sejam uma
parte essencial da caracterstica da beleza. O Belo
sempre estranho."
Baudelaire
o teatro contemporneo ainda identificado vanguarda dos anos 50, de tanto que o movimento foi radical e nosso
gosto por rtulos amplamente satisfeito por essa denominao. Como imaginar, efetivamente, quarenta anos mais tarde,
o agrupamento de autores to diferentes como Adamov,
Beckett e Jonesco sob a mesma bandeira sem se surpreender
com isso? O absurdo, o teatro metafsico e um certo teatro
poltico, ou um teatro da provocao, por assim dizer, ladearam-se na mesma oposio, expressa de modos diferentes, ao
"velho teatro". Como diz Adamov em L'homme et I 'enfant [O
homem e a criana], surpreso, mas reconhecendo seu prazer
em fazer parte de uma "turma", "ns trs ramos de origem
estrangeira, ns trs perturbamos a quietude do velho teatro
burgus" e "os crticos sucumbiram".
Os tempos mudaram e, no entanto, o velho teatro burgus no vai to mal. A "vanguarda" admitida nos liceus.
Beckett, encenado no mundo inteiro, escandaliza cada vez
menos por estar morto e ser identificado como um "clssico
contemporneo".
A partir dos anos 50, a escrita dramtica conheceu sortes diversas. Os novos autores tiveram de enfrentar a tormenta do fim dos anos 60 e a desconfiana que pesava sobre
a escrita, esse ato solitrio e vagamente elitista. Alguns resistiram ao entusiasmo em favor da linguagem do corpo e do
XII
LER O TEATRO CONTEMPORNEO
indizvel. Outros tombaram no campo de batalha do teatro

poltico ou se declaram assassinados por diretores cansados,
por um tempo, de suas leituras dos clssicos. Outros, ainda,
descobrem um dia que eles no existem, j que, como todos
sabem, "no h autores", quando muito alguns "jovens autores" surpresos com sua "eterna juventude". "Os autores de
nosso tempo so to bons quanto os diretores de nosso
tempo", escreveu um dia Bernard-Marie Kolts, provavelmente cansado do olhar dirigido aos textos de hoje.
Autores ingnuos se surpreendem com a ofensiva do
teatro comercial devidamente patrocinado; os menos ingnuos sobrevivem com bolsas ou encomendas oficiais.
Talvez a maior dificuldade para muitos autores tenha
sido situar-se em uma escrita do "p s-Beckett" , como se ele,
que anunciava incessantemente o fim dessa escrita, da sua,
da nossa e da escrita do teatro, tivesse, enfim, sido ouvido.
Em compensao, a escrita do "ps-Brecht", esse outro pai,
foi libertada pelo afastamento dos temas polticos e pelo
enfraquecimento das ideologias, mesmo que a dramaturgia
alem ainda influencie tanto alguns autores franceses quanto seduz os diretores.
No tentaremos colocar ordem em um panorama teatral
em movimento, assim como no empreenderemos a impossvel classificao dos "autores vivos" rotulando-os por escolas e panelinhas. Era necessrio um ponto de partida, encontramo-lo de forma natural nos autores dos anos 50 que se
opuseram antiga dramaturgia. No os retomaremos de maneira exaustiva, j que existe uma literatura crtica sobre o
assunto , mas iremos utiliz-los como . uma base de reflexo.
Dando seqncia a eles, citaremos, para apoiar nossa anlise, principalmente os autores que se dedicam a assuntos e
formas no muito repertoriadas, em todo caso no forjadas
nos moldes da dramaturgia clssica que sobreviveu amplamente na Frana para alm do sculo XIX, e com freqncia
INTRODUO
XIII
at hoje. Evidentemente consideraremos apenas os textos

publicados e apenas assinalaremos aqui alguns espetculos
que no se fundam em um texto dramtico estabelecido. Fare~os breves referncias a alguns autores estrangeiros, para
assmalar uma influncia manifesta ou uma grande popularidade na Frana, no porque eles sejam menos importantes,
mas por ser necessrio respeitar o plano desta obra. Tanto
pior se por vezes se trata de fenmenos de moda, o risco
que o assunto corre; tanto pior se escapam autores a nossa
investigao, so os limites de nosso trabalho e talvez tambm, de nosso gosto.
'
o QUE O TEATRO
CONTEMPORNEO?
I. "As obscuras clarezas e as

incompreensveis luzes"
Se fosse necessrio dar a mais ampla definio do texto

de teatro moderno e contemporneo, talvez pudssemos retomar a bela formulao de Umberto Eco, que qualifica os
textos de "mquinas preguiosas", em Lector in fabula [O
papel do leitor] , e considerar que nosso corpus rene os
mais preguiosos de todos. No necessariamente os mais
abstratos ou mais enigmticos, como s vezes se ouve dizer,
mas antes os que no se revelam facilmente no ato de leitura, que resistem ao resumo rpido das programaes publicadas nas revistas e solicitam do leitor uma verdadeira cooperao para que o sentido ernerja,
"Ser que no estamos significando alguma coisa?", diz
Hamm a Clov em Fin de partie [Fim de jogo], de Beckett.
Ouve-se essa rplica entre o jbilo e o terror dos que se expem ao olhar dos outros e que literalmente correm o risco
de ficarem surpreendidos por serem tomados pelo que no
so ou pelo que no desejariam ser. Em outras palavras, eles
correm o risco, como que sua revelia, de ser "interpretados"
no simulacro de vida que levam e de ver atribudos a seus
atos mais andinos indcios de significao, "idias". Essa
brincadeira humorstica de Beckett evoca sua desconfiana
dos smbolos e, mais ainda, dos exegetas de todos os tipos
diante da representao. Somos o que somos e fazemos o
que estamos fazendo, diz o olhar cmplice dos atores fin-
gindo espanto por serem tomados pelo que so, isto , atores
interpretando personagens. Esses mesmos personagens se
inquietam ou se alegram por ver atribudo um sentido "representao da vida" que eles se esforam para reviver maquinalmente sob o olhar dos espectadores. Esse sistema em
trompe l 'oeil" nega representao o direito de ser outra coisa
que no o que ela , um simulacro, no prprio momento em
que ela se d como tal e em que se correria o risco de tom-la
por "verdade" dando-lhe sentido demais.
Dar sentido demais ou no dar o suficiente , j de incio,
o problema do leitor confrontado com os textos atuais. O teatro no so idias, mas ser que ele ainda pode ser pensamento
nascente? "Suas obscuras clarezas, suas incompreensveis
luzes" , como diz
Valere Novarina sobre Rabelais , uma for.
mulao que gostaramos de retomar ao comentar os textos.
Reivindicaramos para o teatro o que Christian Prigent louva
nos textos de Francis Porige, uma "obscuridade homeoptica",
que mostra que:
a implicao no figurar o mundo, mas responder sua presena real por uma igual presena verbal, por uma densidade
equivalente; ao mesmo tempo polissmica e insignificante.
Ceux qui merdrent [Os que merdram]
quase um programa de leitura, uma procura de um caminho. Estamos no momento em que as vanguardas esto
mortas e so redescobertas. Em um momento em que no
bom, para um autor, revelar inveno formal demais sob
pena de ser rejeitado como ilegvel e suspeito de um retorno
.. Literalmente, "engana o olho"; d a idia de " aparncia enganadora",
deriva do nome de um tipo de pintura que visa essencialmente a criar, por artificios de perspectiva, a iluso de obj etos reais em relevo (Le petit Robert, 1995).
(N . do T.)
O Q UE O TEATRO CONTEMPORNEO ?
do terrorismo intelectual. Em que melhor que um texto

no perturbe demais a linguagem acadmica e manifesta da
boa vontade para comunicar. Em que , talvez, o pensamento
seja suspeito, se no "ultrapassado", se no se apresentar
imaculado e andino.
Aqui estamos, de sada, submetidos ao paradoxo teatral,
divididos entre o desejo de compreender e explicar os textos , e cheios de amor pelos que resistem, que no se mostram
imediatamente como fceis, entregando pronto um universo
raso ou insignificante. O texto de teatro no imita a realidade, ele prope uma construo para ela, uma rplica verbal
prestes a se desenrolar em cena. Entre os textos com que iremos trabalhar, alguns parecem obscuros e no se abrem leitura. Textos ruins, textos fracassados ou leitores ruins, leitores insuficientes diante de formas que ainda no so de domnio pblico?
O teatro repousa, desde sempre, sobre o jogo entre o
que est escondido e o que mostrado, sobre o risco da obscuridade que de repente faz sentido. A representao, derrisria em seu prprio projeto, esfalfa-se para mostrar o mundo em cena com os meios rudimentares do artesanato de
feira e pela linguagem. Isso verdade desde os Mistrios da
Idade Mdia, cujas representaes de Cristo ou dos diabos
do Inferno encantavam, segundo dizem, os espectadores. Issoainda verdade, mas hoje em dia no completamente, j
que existem muitos outros meios de representao alm do
teatro, bem mais "verdadeiros", principalmente as imagens
filmadas, e bem mais "falsos"; so apenas imagens, e nem
sempre imagens exatas, diria Jean-Luc Godard.
Vem da, provavelmente, um primeiro mal-entendido
entre os que escrevem e encenam o teatro de hoje e os que
assistem a ele . Existe uma grande distncia entre o teatro tal
como praticado e tal como percebido ou, em todo caso,
segundo a idia que se faz dele. Nos sales, e s vezes nas
LER
o TEATRO CONTEMPORNEO
universidades, ainda ouvimos falar de cortinas vermelhas,

dos faustos do teatro italiana, iluso, magia do ator-estrela,
e inquietao do personagem, isto , rapidamente, uma concepo que remonta ao sculo XIX. E isso n~ est errado, o
teatro ainda vive disso, de sua parte de espetaculo. Quando
se trata de escrita teatral, ouvimo-nos dizer: intriga, desfecho, pea bem feita e golpes teatrais, talvez me.s~o trs unidades' de modo geral, o conhecimento transmitido pelo ensino tradicional. E isso tambm no est errado, j que nenhuma escrita, mesmo que se levante contra esse outro teatro pode ignorar sua origem. Ensaiam-se formas para representar o mundo com regras que nem sempre derivam de
Aristteles. Contudo, e a h outro paradoxo, no pode haver ruptura radical com as antigas formas, ou melhor, apesar
dessas rupturas, a matriz primeira continua sendo uma troca
entre seres humanos diante de outros seres humanos, sob
seu olhar que cria um espao e funda a teatralidade.
Portanto h nos autores de hoje um desejo de romper
com uma certa rigidez da representao tradicional. Essa
crise, quando comea pela escrita, opera um desregramento
nas convenes da representao. Esta se isola ao se opor ao
savoir-faire dramtico e inevitavelmente ao enredo.
11. Mal-entendidos entre

autor e leitor
Um clich bem conhecido mostra os produtores hollywoodianos, diante dos roteiristas que os assediam, como aqueles que querem saber, o mais rpido e diretamente possvel,
qual a histria que estes tm para contar ao pblico. "What
is the story?" continuaria sendo a questo essencial, todo o
resto seria uma questo de savoir-faire e de "literatura".
Os produtores teatrais no fazem necessariamente essa
pergunta aos novos autores, mas ela permanece implcita
nas relaes entre o objeto cnico e o pblico que exige, evidentemente, compreend-lo. Compreender continua sendo
sempre, no imaginrio coletivo, compreender a histria e
resumir a narrativa, o que Aristteles e a dramaturgia clssica chamam de enredo, como se o sentido se apoiasse essencialmente na histria narrada.
Essa uma primeira razo de mal-entendido na medida
em que uma parte dos autores contemporneos considera a
relao com o enredo de maneira diferente. Eles se colocam
menos como "contadores de histrias" e mais como escritores que recorrem a toda a densidade da escrita.
Poderamos imaginar que eles so legitimados, ou que
se sentem como tal, pela evoluo dos estudos crticos sobre
a leitura, sobre o modo como os estruturalistas e depois os
semilogos, de Roland Barthes a Umberto Eco, deram um
novo enfoque atividade do leitor na relao com o texto e
na elaborao do sentido. Mas a resistncia forte e, se de

um ponto de vista terico, o ato de leitura parece estabelecer
com certeza a atividade do leitor que constri seu texto ativando redes de sentido que lhe permitem se relacionar com o
autor, na prtica escolar ou universitria, at mesmo nos
meios artsticos, s vezes se continua a perguntar, antes de
qualquer outra forma de estudo, "o que isso est contando?".
No se pode, evidentemente, ignorar essa questo no
trabalho de dramaturgia. Mas esse um primeiro mal-entendido acerca dos escritores, dos quais se diz que "enfraqueceram o enredo" e at que renunciariam a qualquer enredo
coerente em suas obras.
O mal-entendido se agrava assim que nos interessamos
pelo sistema de informaes utilizado pelo escritor. O modelo clssico repousa sobre a evidente clareza das informaes do enredo, que devem ser completas, coerentes e compactas desde o incio do texto. A informao insuficiente na
escrita dificilmente aceita como um jogo com o leitor,
como a montagem de um quebra-cabea informativo cujas
peas chegaro apenas aos poucos e, bem pior, como um
quebra-cabea em que faltaro obrigatoriamente elementos, j que estaria pressuposto que estes existem na enciclopdia individual do leitor e que seu papel trabalhar sobre
essas ausncias e sobre o esvaziamento da escrita para nela
introduzir seu prprio imaginrio.
Os dois modelos perduram; um, ainda clssico, de uma
escrita informativa e, no fim das contas, fechada, ao menos
tanto quanto autoriza a aspirao imposta pela cena seguinte; o outro, cheio de vazios, de uma escrita que no se esfora para fornecer narrativa mas que, se bem-sucedida, impe suas "ausncias" como ms para atrair sentido, para excitar o imaginrio para construir a cena seguinte.
No se escapa, na abordagem das escritas contemporneas, devido falta de certezas e modelos, suspeita da au-
O QUE O TEATRO CONTEMPORNEO?
sncia de savoir-faire. Uma escrita muito aberta e sem trama narrativa bem amarrada no esconderia a impotncia do
autor para construir uma histria? No se pode levantar essa
suspeita mais do que a que visa um pintor abstrato quando
perguntam se ele sabe desenhar "bem". O trabalho de leitura
consiste, com a menor dose de a priori possvel, em entrar
no jogo do texto e medir sua resistncia.
111. Cinco incios
Propomos, ento, uma viagem sem roteiro determinado

por cinco textos contemporneos dos quais leremos as primeiras rplicas ou linhas sem formalizar demais as proposies. Trata-se de uma espcie de teste em que entraremos
em contato com escritas diferentes sem que elas sejam rotuladas e sem que estabeleamos um mtodo explcito de leitura. As entradas sistemticas no texto sero propostas no
terceiro captulo. Aqui, trata-se antes de abrir cada um dos
cinco volumes: Les chaises [As cadeiras], de Eugne Ionesco; L'atelier [O ateli], de Jean-Claude Grumberg; La bonne
vie [A boa vida], de Michel Deutsch; Dissident, il va sans
dire [Dissidente, evidente], de Michel Vinaver; Dans la
solitude des champs decoton [Na solido dos campos de
algodo] , de Bernard-Marie Kolts. Iremos dedicar-nos a
um ato de leitura breve e sinttico, limitando-nos estritamente ao fragmento citado. Os textos foram escolhidos porque
propem escritas diferentes umas das outras e porque seus
autores, mesmo que no sejam muito conhecidos pelo "grande pblico", foram todos encenados vrias vezes em teatros
nacionais franceses ou de importncia nacional. Estudaremos prioritariamente o sistema de informaes e o modo
como se instaura o dilogo entre autor e leitor em funo de
suas respectivas "enciclopdias" , tendo em mente Lector in
fabula, de Umberto Eco. Evidentemente, no esgotaremos o
12
trabalho sobre o sentido e nos limitaremos a algumas observaes preliminares.

Uma viagem como essa pelos incios dessas peas recentes mostra que no existe soluo nica nas escritas
contemporneas. As narrativas se estabelecem em diferentes nveis de informao e com subterfgios muito contrastantes sem que se possam classificar automaticamente
essas diferentes escritas em funo de uma esttica. Ao
entender como se estabelece a relao entre autor e leitor,
compreenderemos melhor como construdo todo o sistema narrativo.
1. "Les cbaises"
Eugene Ionesco
(estreada em 1952; Gallimard, 1954)
Levantam-se as cortinas. Penumbra. O Velho est em
cima do escabelo, debruado najanela da esquerda. A Velha
acende o lampio de gs. Luz verde. Ela vai puxar o Velho
pela manga. ,
Vamos, meu amorzinho, feche a janela; a gua

estagnada est cheirando mal, e, alm disso, esto entrando mosquitos.
O YELHO - Deixe-me em paz!
A VELHA - Ora, vamos, meu amorzinho, venha se sentar. No
se debruce, voc pode cair na gua. Voc sabe o que aconteceu com Francisco I. preciso tomar cuidado.
o VELHO - Novamente exemplos histricos! Que bosta!
Estou cansado da histria da Frana. Quero ver; os barcos
na gua fazem manchas no sol.
A VELHA - Voc no pode v-los, no h sol ; noite, meu
A VELHA -
amorzinho.
o
VELHO -
Ainda h a sombra do sol.
o QUE O TEATRO CONTEMPORNEO ?
13
Ele se debrua mais ainda.

(ela o puxa com todafora) - Ah! ... voc me assusta, meu amorzinho... venha se sentar, voc no os ver
chegar. No vale a pena. J noite ...
A VELHA
O Velho se deixa levar a contragosto.
Eu queria ver, gosto tanto de ver a gua.

Como pode, meu amorzinho? Isso me d vertigem. Ah! no consigo me acostumar com esta casa com
esta ilha. Tudo cercado de gua ... gua sob as janelas, at
o horizonte...
O VELHO -
A VELHA -
A Velha e o Velho, ela o levando, dirigem-se s duas cadeiras no primeiro plano da cena; o velho se senta com toda
a naturalidade no colo da velha.
So seis da tarde ... j noite. Voc se lembra?

Antes no era assim; ainda estava claro s 9 da noite, s
10, meia-noite.
A VELHA - mesmo, que memria!
O VELHO - As coisas mudaram muito. [...]
O VELHO -
~ssas do~e
primeiras rplicas fornecem uma grande

informaes ao leitor, mas estas so, de incio,
suspeitas e se revelam pouco teis . O espao dado, um espao fechado cercado de gua; banal para uma ilha, menos
banal para uma casa . O tempo, muito preciso j que o velho
diz que so seis horas, de repente relativizado diretamente
pela invocao recordao, indiretamente por urna aluso s
estaes; inverno e essa contestao das informaes pouco comum no teatro. A referncia histrica a Francisco I no
, evidentemente, digna de f, embora se trate aparentemente
de um hbito da velha sustentar assim suas afirmaes de
lembranas "culturais", e um hbito do velho queixar-se delas. A ao tambm banal, j que se trata, para um, de olhar
pela janela, e, para o outro, de o impedir.
quant~dade de
14
As relaes entre esses personagens muito idosos (10nesco indica na abertura que eles tm, respectivamente, 95 e
94 anos) so confusas devido a seus comportamentos. A velha trata o velho como se ele fosse uma criana imprudente
e ele se senta em seu colo. Alm disso, eles se interpelam utilizando palavras que se referem infncia ("meu amorzinho, que bosta"), surpreendentes no contexto.
Essa situao, em resumo burlesca, que revela um velho casal em sua intimidade derrisria, contrariada pela
temtica do fim que se impe desde o incio de maneira recorrente. inverno, o fim do dia sobre a gua estagnada e
do sol resta apenas a sombra. A'morte est presente na ao
(risco de cair na gua) tambm pelas aluses aos cheiros e
luz verde.
Essas velhas crianas isoladas em uma paisagem sem
fim e sem luz perderam suas referncias temporais, ou ento
embelezam-nas pela memria. O enclausuramento renegado ou enunciado como tal, e o horizonte estabelecido h
pouco j est fechado.
Se o leitor corre o risco de fazer uma leitura naturalista,
esta imediatamente encontra obstculos nas informaes
vacilantes e na ausncia de unidade do texto. Se se trata de
um velho casal que espera a morte, o dilogo o enuncia apenas de maneira indireta, sem patos e de uma maneira que se
diria, sobretudo, burlesca. A vertigem diante da ausncia de
referncias uma das chaves do fragmento, j qu o texto
comea ao modo do fechamento e do lamento e j que a pea se abre para o vazio e a ausncia de projetos.
Se o leitor j freqentou o teatro rotulado de "absurdo"
ou "metafsico", ele imediatamente encontra uma temtica
familiar. Caso contrrio, confrontado com um sistema de
informaes contraditrias que se funda na pardia da dramaturgia tradicional.
15
2. "Uatelier"
Jean-Claude Grumberg
(estreada em 1979; Actes Sud Papiers, 1985)
Cena I, A experincia (fragmento)
Bem cedo, em uma manh de 1945. Simone, sentada
cabeceira da mesa, de costas para o pblico, trabalha. Em
p, perto de outra mesa, Hlne, a patroa, tambm trabalha.
De vez em quando ela olha para Simone.
Eles tambm prenderam minha irm em 43 ...

Ela voltou?
HLENE - No... ela tinha vinte e dois anos (Silncio.) Voc
trabalhava por conta prpria?
SIMONE - Sim, s meu marido e eu ; na poca de maior trabalho contratvamos uma operria... Tive de vender a mquina no ms passado; ele no poder nem mesmo voltar a
trabalhar... Eu no deveria t-la vendido, mas...
HLENE - Uma mquina uma coisa fcil de achar...
SIMONE (concordando com a cabea) - Eu no deveria t-la
vendido... Ofereceram-me carvo e...
HLENE SIMONE -
Silncio.
Vocs tm filhos?
Sim, dois meninos...
HLENE - Qual a idade deles?
SIMONE - Dez e seis.
HLENE - uma boa diferena... Pelo menos, o que dizem...
No tenho filhos .
SIMONE - Eles se viram bem; o mais velho toma conta do
menor. Estavam no campo, em zona livre; quando voltaram o maior teve de explicar ao menor quem eu era; o
menor se escondia atrs do grande, no queria me ver, me
chamava de dona ...
HLENE -
SIMONE -
Nas indicaes cnicas e nessas doze primeiras rplicas, Grumberg fornece imediatamente muitas informaes
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LER O TEATRO CONTEMPORNE O
teis para a construo do enredo. Trata-se de dados histricos e "objetivos" (1945 , a zona livre, a falta de carvo, a priso em massa), dados concernentes aos dois personagens
(maridos, filhos, trabalho), elementos mais psicolgicos (os
silncios, o estabelecimento das relaes entre as duas mulheres). A cena tem um ttulo e podemos deduzir que Simone, a quem so feitas as perguntas, que est em perodo
de experincia. notvel que as duas mulheres falem ao trabalhar e, portanto, que o problema da atividade dos personagens em cena esteja resolvido, assim como notvel ajustificao do aparecimento da palavra, o dilogo tomando a
forma de uma espcie de conversa iniciada entre duas mulheres que trocam de maneira "natural" informaes sobre
elas mesmas, informaes evidentemente destinadas indiretamente ao leitor, que tem condies, mesmo em um espao
de dilogo to breve, de situar satisfatoriamente o enredo
inicial. Ele sabe onde e quando se passa a ao, comea a
dispor de elementos biogrficos enunciados ou sugeridos
(existncia de uma irm para uma, de um marido para a
outra).
A ancoragem imediata e mais forte ainda se o leitor
tem uma boa possibilidade de dispor em sua "enciclopdia"
pessoal de muitos elementos que lhe permitam completar a
rede de informaes, graas s histrias sobre a ocupao
transmitidas pela memria coletiva. Grumberg sabe disso,
j que no faz afirmaes inteis, nomeia o inimigo apenas
com um "eles", insinua mais do que enuncia o racionamento
e todo um modo de vida que se tornou "comum" em uma situao fora do comum (as crianas em zona livre). Ele ainda
no constri um "drama", mas deixa entrever que j dispe
de elementos patticos fortes o suficiente, ainda no assumidos emocionalmente pelos personagens, para que o drama possa se desenvolver (os seres queridos arrancados de
. suas famlias, o filho que no reconhece mais a me). Tudo
O QUE O TEATRO CONTEMPORNEO ?
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est dado, e bem dado, em poucas palavras, ainda que subsistam lacunas suficientes para que o leitor faa sua parte de
trabalho e, portanto, que seu interesse seja atrado. Poderamos dizer que esses vazios no foram, de modo algum, deixados ao acaso . Aqui eles esto perfeitamente indicados e
como cercados de informaes para que cada pessoa os localize sem incertezas inteis. No fundo , o leitor tem a satisfao de estar diante de um texto moderno cujas chaves lhe
so, contudo, familiares.
3. "La bonne vie"

Michel Deutsch (Thtre Ouvert; Stock, 1975;
10/18,1987)
Cena 1, A felicidade
Um caminho florestal declina.
A auto-estrada, ao fundo, avana.
Um R8 e um velho Peugeot.
Dois casais e uma criana.
Almoo sobre a relva... pode-se dizer piquenique.
Trata-se da trucagem um pouco fraca de uma fotografia?
Talvez do cinema sobre fundo de tela pintada... Sobretudo
palavras: gelados... longnquos... geolgicos.
wn belo dia.
... tambm acho.
MARIE - Mas no se ouvem mais os pssaros.
RA YMOND - Exato. Isso a vida moderna No se pode ter
tudo . Sempre digo: o progresso tem seu lado bom e seu
lado ruim. Mas preciso conviver com sua poca. So os
pssaros ou a auto-estrada.
FRANOISE - Eu...
RA YMOND - Sim?
FRANOISE - Ouvi um agora h pouco!
RA YMOND -
JULES -
18
LER O TEA TRO CONTEM PORNEO
Voc ouviu um pssaro?

Ouvi. Posso at dizer que era um melro.
JULES - Acho que no. Em todos os casos posso afirmar que
no era um melro. Isso posso afirmar.
RAYMOND -
FRANQISE -
Pausa.
Era um arqueopterix.
Ento voc tambm ouviu.
RAYMOND - Um arqueopterix? .. Mulher, a cerveja.
JULES - o que estou dizendo. Li que esse tipo de ave dentada instalou-se h alguns anos nos arbustos que crescem
perto dos trevos de auto-estradas. Voc tambm poderia
ter lido isso.
MARIE - Nem todo o mundo l a mesma coisa.
JULES - Justamente.
MARIE - H pessoas que lem o mesmo jornal sem ler a
mesma coisa.
MARIE -
Dessa vez, o leitor no dispe de informaes diretas sobre a poca. O ttulo da cena geral demais para fornecer uma indicao; pode-se at supor que no seja isento de
ironia. J de incio, as didasclias surpreendem por seu carter no prescritivo, ao contrrio da tradio. Deutsch se
questiona e nos devolve a pergunta, deixa escapar um "talvez". O "declnio" do caminho florestal j pode ser entendido nos dois sentidos e se ope auto-estrada que "avana".
Dois modos de marcar a dinmica de espaos que se opem.
O piquenique corrige com humor o que o "almoo sobre a
relva"* prope de cultural e conota uma outra cultura. Tudo
gira em torno da produo de imagens, do quadro foto. O
cinema sobre fundo de tela pintada pode ser entendido como
uma rubrica para o teatro e tambm como uma escolha est-
Referncia a Le djeuner sur l'herbe (em portugus, "o almoo sobre a

relva"), quadro de . Manet. (N . do T.)
19
tica. "Sobretudo palavras" contradiz tudo o que at ento era

visual, e o surpreendente "geolgico" anuncia provavelmente o arqueopterix que aparecer no dilogo.
Essas informaes cnicas mais questionam do que informam (a nica informao objetiva se refere aos personagens e aos carros), so polissmicas e, dessa maneira, "poticas" . O humor cria um efeito de surpresa e prope, de sada, um vnculo particular, "ativo", com o leitor, que se sente
como convidado a participar de um trabalho de decifrao
do que est sendo escrito.
O dilogo fornece muito poucas informaes. Ele desfia deliberadamente uma srie de lugares-comuns conversacionais (do "belo dia" evoluo da "vida moderna") e
cria uma espcie de cromo do piquenique de periferia, cerveja includa. A histria aindano est "no ponto" (como
se diz de um cimento que endurece); ainda que se esbocem
relaes de fora na conversa entre os que sabem ou pretendem saber e os que tm acesso palavra. O "eu" pronunciado por Franoise seguido do "sim" de Raymond
chamam a ateno. Essa troca vazia de contedo indica
que a fala no totalmente "livre", e que um controle, do
lado masculino, opera-se na sua distribuio. (Na relao
de personagens, Franoise anunciada como mulher de
Raymond.)
Evidentemente o arqueopterix (que se ope ao melro,
mais esperado no cenrio) que prende a ateno, como uma
surpresa lexical no contexto sobretudo banal das trocas.
Esse saber particular justificado pela leitura do jornal, com
uma espcie de ironia de Deutsch, em forma de anncio (
preciso ler e sobretudo saber ler, ou seja, escolher o que se
l e o que se acrescenta a isso). Ainda no se sabe o que vem
fazer esse pssaro familiar dos arbustos dos trevos de autoestrada, exceto que ele estimula o intercmbio (Jules vem
em auxlio de Franoise e Marie).
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o leitor s pode construir com prudncia (ele convidado a ler com ateno) em um dilogo sinuoso e acidentado. Dois carros, dois casais, dois caminhos to opostos quanto os dois pssaros. Demarcaes, sob a forma de rplicas j
conhecidas ou que incitam a um efeito de reconhecimento
(a situao seria um piquenique no campo). Uma surpresa, o
pssaro pr-histrico acerca do qual se esboa um miniconflito de saber, talvez uma espcie de vaga ameaa. Tudo era
raso , nem tudo j o inteiramente (procure-se o erro no dilogo, no lxico) e no cerne da banalidade surgem palavras
que convidam derivao.
Poderamos prosseguir na construo, mas ento nos
instalaramos em um jogo de hipteses que a cena convidada a esclarecer, se no a resolver. Contudo, evidente que
para ler La bonne vie no devemos nos contentar com as
aparncias, mas devemos estar atentos s ranhuras do cromo, s distncias que se instauram nessa foto suspensa, nesse instantneo captado entre dois espaos (o antigo e o novo), dois pssaros (o familiar e o inslito) e dois tempos (o
passado e o futuro). A incerteza e, talvez, o mal-estar esto
no centro dessa encruzilhada de trocas entre modos de vida.
Sem recorrer a uma anlise minuciosa, o leitor no escapar
ao sentimento de banalidade e de j lido.
4. "Dissident, il va sans dire"

Michel Vinaver CC Arche, 1978)
UM
Elas esto no bolso do meu casaco.

No nem em cima do mvel.
HLENE - Voc gentil.
PHlLIPPE - Por voc o ter deixado em fila dupla?
HLENE - Ento talvez eu as tenha esquecido em cima do
carro.
HLENE -
PHlLIPPE -
O QUE O TEA TRO CONTEMPORNEO ?
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Um dia vo roub-lo voc.

Voc no se candidatou?
PHILIPPE - Claro que sim.
HLENE - No tive coragem dei no sei quantas voltas no
quarteiro est ficando cada vez mais dificil.
PHILIPPE - Vou estacion-lo para voc.
HLE NE - Daqui a um ano voc poder tirar sua habilitao.
PHILIPPE -
HLEN E -
PHILIPP E HLENE PHILIPPE HLENE -
Este pulver novo?

.
Pergunto-me de onde vem o dinheiro.
No h didasclias nesse fragmento, introduzido somente por um nmero, mas a lista dos personagens define que
Philippe filho de H lne. Este dilogo lacnico e sem pontuao toma a forma de uma conversa iniciada que trata simultaneamente de vrios assuntos.
Aparentemente estamos no andino, no banal. O carro
e suas chaves, achar ou no achar lugar para estacionar (isso
aconteceria em Paris ou em uma cidade grande!), a habilitao , o emprego (candidatar-se), o pulver, o dinheiro. Preocupaes comuns de personagens comuns, com informaes destiladas indireta e habilmente (Philippe tem 17 anos,
procura emprego, provavelmente mora com a me, ela tem
um carro, talvez ela at esteja voltando do trabalho, preocupa-se com o filho, com o que ele faz, o que veste, com o
dinheiro que ele tem ou no, em todo caso ela quem faz as
perguntas). Mas isso passa rpido, e o dilogo no desenvolve nada e parece colocar tudo no mesmo nvel de interesse,
o que seria importante "dramaticamente" (a histria de um
jovem desempregado?) e o que o seria menos (Hlne per.
deu as chaves do carro).
Como em uma conversa "de verdade", os personagens
no nomeiam o que evidente para eles (as chaves que permanecero "elas", "o mvel" e o carro, imprecisos porque
familiares). uma primeira causa dos "vazios" desse dilo-
22
go , j que s nomeado o que importante para os personagens; cabe ao leitor fazer o resto, a informao no lhe for necida com insistncia. Entretanto, pela desordem aparente
da conversa ir instaurar-se um outro nvel de sentido se relacionannos as rplicas (e os assuntos) entre si. H lne procura uma vaga (para seu carro), ou melhor, ela no a encontrou. Hlne espera que seu filho encontre uma vaga (ele se
candidatou?) e se ele no responde, est pronto a encontrar
uma (para o carro) mesmo que isso "esteja ficando cada vez
mais difcil". Hlne deu "voltas" e "no teve coragem" de
deixar de outro modo que no fosse em "fila dupla" . Onde
est a coragem de Philippe cujo lacnico "claro que sim" levanta um muro diante de sua situao real (estaria, ele tambm, em "fila dupla"?)? Philippe que se preocupa com o
.eventual roubo do carro, mas Hlne que se pergunta de
onde vem o dinheiro do novo pulver (emprestado, roubado?). Hlne tem uma habilitao, Philippe ainda no (de que
habilitao ele precisa?). Hlne perde suas chaves, Philippe
as encontra e est pronto a achar uma vaga para a me.
Assim se instaurar o sentido se o leitor procurar preencher os vazios, ou de preferncia encontrar ligaes entre as
ilhotas de palavras que so as rplicas. Se nada mais importante do que o resto, se s vezes eles do a impresso de
falar para no dizer nada, porque tudo importante e porque, nesse dilogo, no dizer nada , ainda assim, dizer, a
partir do momento em,que relacionar as rplicas provoca curtos-circuitos que chamam a ateno.
As trocas so como que abandonadas logo depois de
iniciadas ("Voc no se candidatou? Claro que sim"). No
momento em que o leitor espera obter mais, a conversa bifurca e a me que fala em lugar do filho, de seu problema
com a vaga, o dela (e, alm disso, talvez seja justamente o
dele). Uma enorme importncia , portanto, dada ao leitor,
j que ningum alm dele pode determinar as ligaes subterrneas e as implicaes secretas das trocas de palavras
23
que, na superfcie, permanecem obstinadamente rasas. Vinaver trata apenas indiretamente do "retorno da me ao lar
para junto de seu jovem filho desempregado" , se a questo
for realmente essa, suprimindo de seu teatro todo risco de
pattico, ou pior, de peso dramtico. Resta ao leitor encontrar seu caminho entre essa superfcie banal e o jogo das
profundezas, sabendo que a interpretao no deve, em
nada, criar um peso que no pertenceria mais ao registro
dessa escrita.
5. "Dans la solitude des champs de coton"

Bernard-Marle Kolts (ditions de Minuit, 1986)
o TRAFlCANTE
Se voc est andando, a esta hora e neste lugar, porque
deseja alguma coisa que no tem, e eu posso fornec-la para
voc; pois se estou neste lugar h muito mais tempo que voc
e por muito mais tempo que voc e se mesmo esta hora, que
a hora das relaes selvagens entre os homens e os animais,
no me expulsa daqui, porque tenho o que necessrio para
satisfazer o desejo que passa diante de mim, e como um
peso do qual preciso me livrar em cima de qualquer um,
homem ou animal, que passe diante de mim.
por isso que me aproximo de voc, apesar da hora que
, normalmente, a hora em que o homem e o animal sejogam
selvagemente um sobre o outro; aproximo-me de voc, com
as mos abertas e as palmas voltadas para voc, com a humildade de quem possui diante de quem deseja; e vejo seu desejo como se v uma luz que se acende, em uma janela bem no
alto de um prdio, no crepsculo; aproximo-me de voc
como o crepsculo aproxima esta primeira luz, vagarosamente, respeitosamente, quase afetuosamente, deixando l
embaixo na rua o animal e o homem esticarem suas correias
e se mostrarem, selvagens, os dentes. [...]
24
o CLlENTE
No estou andando em determinado lugar em determinada hora; estou somente andando, indo de um lugar a outro,
para negcios privados dos quais se trata nestes lugares e no
no meio do caminho; no conheo nenhum crepsculo nem
nenhum tipo de desejo e quero ignorar meus acidentes de
percurso. Eu ia desta janela iluminada atrs de mim, l em
cima, a esta outra janela iluminada, l embaixo, na minha
frente, segundo uma linha bem reta que passa por voc porque voc se colocou a deliberadamente. Ora, no existe
nenhum meio que permita, a quem vai de uma altura a uma
outra altura, evitar descer para em seguida ter de subir de
novo, no absurdo de dois movimentos que se anulam e correndo o risco de , entre os dois , pisar a cada passo nos dejetos
jogados pelas janelas; quanto mais alto moramos, mais o
espao saudvel, porm mais dura a queda; e, no momento em que o elevador o deixa embaixo, ele o condena a andar
no meio de tudo o que no se quis l em cima , ).10 meio de um
monte de recordaes que esto apodrecendo, como num restaurante quando um garom faz a conta e enumera em seus
ouvidos repugnados todos os pratos que voc est digerindo
h muito tempo. [...]
O incio desse texto citado de maneira muito incompleta, j que as primeiras "rplicas" alternadas do traficante
e do cliente ocupam, cada uma, muitas pginas. Tivemos
ento de romper com nosso mtodo de amostragem e interromper de maneira insatisfatria para apresentar, mesmo assim, trechos do texto de cada um para que a obra no aparecesse na citao como um monlogo.
O texto no precedido por nenhuma outra indicao
alm de uma longa definio do "trfico", "transao comercial referente a valores proibidos ou estritamente controlados,
e que se conclui, em espaos neutros, indefinidos, e no previstos para tal uso, entre fornecedores e consumidores [...]".
25
Essas longas rplicas rompem com a utilizao contempornea do dilogo nervoso ou dos longos monlogos, exigese uma escuta particular entre os parceiros. O leitor dificilmente acha nelas seu espao e sua dose de informaes,
ainda que paradoxalmente o texto proceda a uma descrio
extraordinariamente minuciosa dos fatos e gestos de cada
um, de seus projetos respectivos e de suas intenes aparentes ou mascaradas. No somente a fala quase no esvaziada como tende a uma espcie de saturao, rumo a uma litania verbal ritualizada na qual as estratgias no se expem
na troca relacional mas no desdobramento lento e preciso
das palavras.
Seria um erro saltar para a concluso, voltar-se para a
transao comercial da qual se trata e nome-la para que o
sentido aparea. Ora, reduzir a troca ao trfico de drogas ou
prostituio enfraquece o texto de maneira evidente, reduzindo-o a uma anedota, mesmo sendo possvel que uma
parte dos rituais daquelas transaes comerciais esteja presente na escrita.
Talvez seja necessrio analisar primeiramente o aspecto
do espao e do movimento. O traficante est inicialmente a
postos, instalado, como que imvel, espera, tal como indica
toda a rede lexical. Em seguida, contudo, ele descreve sua
abordagem do cliente, que apresentado como estando em
movimento. Uma parte da rplica do cliente serve para justificar seu deslocamento, sua caminhada em terra desde o
momento em que um elevador o deixou embaixo. Alis, a
verticalidade recorrente em suas palavras. Ao redor deles,
edifcios imveis abstratos, janelas iluminadas como referncias, a meno ao solo e possvel queda. Eles se consagram , pois, tanto um como outro, a um jogo de movimentos,
a estratgias espaciais complexas cujo objetivo , para um, ir
em direo ao cliente, e para o outro negar qualquer inteno
de compra, no final das contas, normal, na presena do trafi-
26
cante. As aluses caa e aos animais selvagens, ao crepsculo, remetem tambm noo de territrio.
Uma outra rede lexical remete religio e ao sagrado.
As janelas iluminadas so os pontos para os quais o cliente
se dirige, mas seu desejo luz, diz o traficante que se adianta com "humildade", "as mos abertas e as palmas voltadas
para voc". Esses avanos tm algo de ritual e sagrado, apesar ou por causa da evocao do desejo e das intenes comerciais no dissimuladas. O traficante sabe qual o desejo
do cliente, mas no nomeia o objeto do desejo, de tanto que
ele evidente e provavelmente porque isso no o que interessa a Kolts.
Nesse lugar "baixo" cheio de dejetos que caem do alto,
o que dado a ver uma espcie de dana ritual, um encontro de trajetrias abstratas, inevitveis e, por isso, quase trgicas. Eles acabaro por se encontrar, pois esse o objeto
dessa dana, insinua o traficante. Efetivamente, ele s podia
passar por ali, reconhece o cliente, que no evita o traficante, j que este estava no percurso previsto por sua trajetria
inicial.
Essa "dana do desejo" incessantemente falada, comentada e desrealizada, em uma linguagem que , ela prpria, regozijo em seu desdobramento. Talvez a pea fale essencialmente da tenso nica que ao mesmo tempo rene e
ope dois seres ligados pelo desejo e pela possibilidade de
satisfaz-lo. A longa aproximao verbal, quase manaca
em sua preciso nos dois personagens, participa dessa "exibio" do desejo - ou do comrcio, como se queira - que
rene a pessoa que possui e a que pede, a denegao do desejo fazendo parte do ritual obrigatrio e inquietante que possibilita o acesso ao prazer.
I~
Problemas de leitura
A abordagem desses textos, no teorizada aqui, evidentemente no d conta de todas as escritas atuais. Sua brevidade permite apenas que se tenha conscincia de sua diversidade e complexidade. Podemos tirar disso algumas hipteses de trabalho.
1. Entrar no texto
A leitura do texto se realiza sem pressupostos dramatrgicos, ou melhor, ela se efetua com instrumentos diferentes de acordo com os textos. Os textos teatrais considerados
ilegveis ou hermticos so textos que no sabemos ler, ou
seja, para os quais no achamos nenhuma chave satisfatria.
Com freqncia, trata-se de textos que no obedecem s regras da dramaturgia clssica, aos quais o leitor se refere com
maior ou menor conscincia. Todo texto legvel se dedicamos tempo a ele e se nos damos os meios para isso. O critrio de legibilidade, de qualquer maneira muito discutvel
mesmo que seja difundido, no deveria ser acompanhado de
um julgamento de valor sobre a "qualidade" do texto, ou seja,
sobre nosso prazer de leitor que entra em relao com o autor durante o ato de leitura.
Vrios dos textos apresentados aqui fornecem poucas
informaes que ajudam a construir urna histria, ou, pior,
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algumas informaes aceitas sem verificao conduzem a

falsas pistas, a fragmentos de histria que no levam a lugar
nenhum. O piquenique de La bonne vie no um piquenique comum, mesmo que parea ser. L'atelier no apenas
uma histria que se passa sob a ocupao ou logo depois,
ainda que isso constitua um ponto de partida essencial.
O que podemos chamar de "subinform a o narrativa"
, com bastante freqncia, o regime dos textos que nos interessam aqui. Portanto, preciso mudar de distncia focal
e, em vez de se preparar para captar com a grande-angular o
retrato da sociedade ou a epopia, comear a identificar, no
prprio cerne do texto, todos os indcios que ajudaro a
construir um sentido. Na maior parte do tempo deveremos
renunciar s macroestruturas que ajudam a compreender um
texto, s vezes rpido demais, em sua totalidade e construir
a partir do "quase nada" que nos dado. Portanto, ler tambm, ou sobretudo, olhar pelo microscpio. Nada do que se
encena em As cadeiras e em Dissident, il va sans dire tem
possibilidade de chegar a ns se imediatamente reduzimos
esses textos a partir do "j conhecido" e de conversas correntes. Sem dvida so conversas, mas maquinadas, organizadas, cheias de armadilhas, e todo o seu interesse est em
sua organizao. No caso de Dans la solitude des champs de
coton, escolhemos centrar a anlise no espao porque ele
aparece como a rede de sentido mais abundante e mais pertinente, ao menos nessas primeiras pginas.
2. A rede temtica e as peas sem "assunto"

A pergunta "o que isso narra?" se desdobra em uma reflexo sobre "de que isso fala?". Uma classificao temtica mais insatisfatria do que nunca se leva a imaginar que
os autores "escrevem sobre", isto , que eles "tratam de um
29
assunto". A maioria deles antes de tudo escreve, e so os assuntos que nascem da escrita e no os assuntos preexistentes que fazem a escrita, mesmo que haja , como veremos, uma
poltica de encomendas ou escritas mais intencionais que
outras. Pode-se dizer que Dissident trata do desemprego dos
jovens ou da relao entre mes e filhos? Que Dans la solitude des champs de coton fala do mercado de drogas e La
bonne vie, do estado do campo ao redor das auto-estradas?
No trabalho sobre o sentido, um recenseamento temtico
exaustivo interessante quando no reduz a pea a uma
anedota, ilustrao de um assunto ou, pior, de um problema social. Evidentemente existem peas conjunturais ou
didticas e interessante ver como elas resistem ao tempo.
Quando so importantes, no se limitam a seu assunto e resistem a ele.
3. O "sentido" no uma urgncia

O problema do "sentido" de um texto a questo mais
rdua j abordada pelos trabalhos tericos nessa rea, principalmente os de Roland Barthes, Umberto Eco e Anne
bersfeld. Notemos simplesmente que se trata aqui, contrariamente a uma certa prtica, da coisa menos urgente a ser
formulada para o leitor e que ao querer dar sentido logo de
incio que se perde p na leitura. De fato, damos sentido
incessantemente quando observamos diferentes redes (narrativas, temticas, espaciais, lexicais...), j que tentamos interlig-las. Diante de textos complexos importante escapar
de uma hierarquizao grande demais da anlise, a que privilegia justamente as redes narrativas ou temticas em detrimento de estruturas propriamente teatrais (o dilogo e o que
ele revela das relaes entre os personagens, o sistema espao-temporal...).
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4. Construir a cena imaginria

A leitura de um texto teatral equivale a construir uma
cena imaginria na qual o texto seria percebido da maneira
mais satisfatria para o leitor. Isso no quer dizer que o texto
teatral seja "incompleto" por natureza, mas que ele resulta de
um regime paradoxal, tal como abordamos em nossa Introduo anlise do teatro *. Ele completo enquanto texto, mas
toda leitura revela as tenses que o encaminham a uma prxima cena. A cena no explica o texto, ela prope para ele uma
concretizao provisria.
Diante de um novo texto, o leitor no pode nem se referir a uma concepo antiga da mquina teatral nem se apoiar
na dramaturgia tradicional. As solues cnicas evidentes
demais fecham o texto antes mesmo que tenhamos podido
apreender seu interesse. Imaginar Dissident, il va sans dire
ou Dans la solitude des champs de coton em um cenrio falsamente naturalista emprestado do teatro de bulevar no traria nada para a compreenso desses textos. Seria o mesmo
caso de uma concepo obstinadamente "vanguardista" de
toda 'escrita nova, que a encerraria em um outro sistema de
clichs.
A representao teatral contempornea "representa"
menos do que no passado e alguns diretores se chocam com
obstinao contra o muro do no-representvel ou do menos
representvel quando procuram fazer recuar 'os limites do
que habitualmente dado a ver. Como "mostrar" (fazer sentir, partilhar) a ausncia, ou a morte, por exemplo, e todas as
emoes que no participam do espetculo convencionado?
Existe ainda uma confuso entre "teatro" e "espetculo",
embora essas duas noes no coincidam. A teatralidade no
senso comum se traduz com muita freqncia em um exage'" Trad, bras . Martins Fontes, 1996.
o QUE O TEATRO CONTEMPORNEO?
31
ro nas tintas, um adensamento das emoes, uma simplificao do que dado a ver. Mas a teatralidade (no sentido do
que se desenrola em um espao dado e sob o olhar do Outro)
tambm existe com discrio, pudor, moderao. A falta de
viso no se traduz automaticamente em falta de percepo,
sensao ou compreenso.
Em compensao, a cena contempornea aposta no fato
de que "tudo representvel", isto , nenhum texto est, a
priori, excludo do campo do teatro por falta de teatralidade.
As cadeiras ou Dans la solitude des champs de coton no
so a priori textos de espetculo, mas seria um erro classific-los como textos radiofnicos ou "textos para serem recitados", como se a cena no tivesse nada o que fazer com
eles, ao passo que suas representaes, quando necessrio,
provaram o contrrio.
O que seria da cena seguinte em Dans la solitude des
champs de coton? Uma confluncia de ruas cheia de lixo entre blocos de conjunto habitacional? A reproduo do que se
passa sob o metr elevado de Barbs-Rochechouart? Uma
alameda do Bois de Boulogne? Trajetrias entre sombra e
luz em um planalto nu? A que se assemelhariam as pessoas
que fazem piquenique em La bonne vie? A beaufs* da histria em quadrinhos de Cabu? Aos operrios de Billancourt
vestidos pela Trais suisses? A primos de personagens que
escaparam da obra de Jean Renoir? A caadores de arqueopterix? O leitor, se no nem cengrafo nem diretor, trabalha, no entanto, para construir imagens na relao entre o
que l e o estoque de imagens pessoais que detm. ainda
necessrio que ele organize as imagens persistentes impostas pela concepo dominante do teatro e que ouse recorrer
a um imaginrio no convencionado.
'" Pequeno burgus com idias limitadas, conservador e machista (Le petit
Robert, 1995). (N . do T .)
32
Os trabalhos tericos recentes mais entusiasmantes

dizem respeito ao lugar do leitor no ato de leitura e ao que se
chama de "esttica da recepo". No concernem apenas
literatura contempornea, mas os textos com os quais somos
confrontados reclamam, sem dvida, uma cooperao maior.
Trata-se de reconhecer a existncia do sujeito leitor, menos
para lhe atribuir uma subjetividade desmesurada do que para
admitir a necessidade de um dilogo com o texto.
O texto teatral no fala sozinho, mas pode-se imaginar
que "responda" s proposies do leitor que constri seu sistema de hipteses. Algumas das que levantamos em nossos
cinco incios provavelmente no se sustentariam para alm
do fragmento considerado. preciso, ento, aceitar essa mobilidade, esse estado perpetuamente provisrio e frgil do
momento de leitura, esse jogo de esconde-esconde com o sentido que se constri e se desconstri no ritmo de nosso avano. O carter dinmico e fugaz da relao com o texto produz
prazer, pelo jogo de hipteses desse vasto trabalho.
Nosso terceiro captulo oferecer pistas mais sistemticas para entrar nos textos, reunindo exemplos acerca das
formas observadas com mais freqncia. por isso que comearemos pelos problemas do enredo, pela maneira como
percebemos a histria e como a subinformao aparente na
qual o leitor mantido permite, apesar de tudo, construir
elementos de narrativa. A perda dessa referncia tradicional
quando no h mais informao macia e segura compensada por um lugar mais importante oferecido ao leitor com a
condio de que ele aceite correr os riscos que isso traz. Em
seguida nos ocuparemos da anlise do espao e do tempo na
medida em que, como acabamos de ver, esses dois dados
foram seriamente maltratados desde os anos 50 nas dramaturgias que se sobressaram. O estudo da evoluo das formas do dilogo, essas conversas em trompe l'oeil, permitir
que nos coloquemos no ce.ntro dos textos. Terminaremos com
33
uma reflexo sobre os autores que se opem diretamente

linguagem, aos que questionam a comunicao tradicional
ou que inventam jarges que insultam a linguagem comum.
Mas a implicao , em primeiro lugar, ler. "Se lemos romances tambm para adquirir as noes que permitem llos", escreve Umberto Eco, que acrescenta:
Para ler um romance, fing imos saber, fingimos ao confiar no autor que, em um momento ou outro, nos dir o que
devemos saber do universo de que ele fala.
Podemos transpor para o teatro. Finjamos, pois, confiar

em autores dos quais nada sabemos e em seus universos por
vezes estranhos para os leitores que somos.
HISTRIA E TEORIA
I. Teatro, sociedade, poltica
1. o lugar do autor no panorama teatral

Um teatro de duas faces
Os historiadores do teatro se dedicam a distinguir as diferenas entre teatro aristocrtico e formas populares; em vista disso, estudam gneros que coexistem, nas mesmas pocas , com ambies e pblicos muito diferentes. A utpica
unidade do pblico de teatro, se um dia existiu, sem dvida
comeou a declinar logo aps os grandes agrupamentos da
Cidade da antiguidade. A nostalgia de um teatro "aberto a
todos" sempre permeia os discursos das pessoas que fazem
teatro, assim como os dos socilogos.
Na Frana, aps a Segunda Guerra Mundial, a implantao de uma poltica sistemtica de subveno e descentralizao do teatro teve uma conseqncia inesperada. Desenvolveram-se e coexistiram um "teatro privado" e um "teatro
pblico". A clivagem entre o teatro que pensa, inova, provoca e procura dar conta do mundo ou agir sobre ele, e o teatro
que distrai, deleita-se com a rotina ou ajuda a assimilar tornou-se cada vez mais evidente. Sem dvida, nenhum dos dois
jamais se confessa enfadonho ou intil.
As duas "famlias" de artistas, ainda misturadas quando
os pequenos teatros privados parisienses dos anos 50 ~ssu-
38
miam sozinhos os riscos da criao contempornea, esto

hoje separadas a tal ponto que, com raras excees recentes,
no so os mesmos atores nem os mesmos diretores que nelas
trabalham e cada vez mais raro que elas encenem os mesmos autores. No entanto, o que importa para um autor encontrar condies de produo que lhe permitam ser encenado sem ser obrigado a renunciar sua liberdade de escritor.
Muitos observadores da vida teatral lastimam esse fenmeno tipicamente francs em sua forma e nas oposies
que engendra. Ele se explica economicamente (uma criao
difcil comporta altos riscos financeiros e nenhuma garantia
de sucesso pblico) sem que possa ser reduzido a isso. Ele
cria uma fratura na vida teatral, devido a concepes diferentes da funo do artista na sociedade independentemente
at da noo de engajamento.
Um teatro que diz "merdra"!

H em muitos criadores uma espcie de inquietao profunda, ligada ao exerccio de sua arte , como se temessem passar ao largo do essencial deixando-se seduzir pelas sereias
do consumo e do sucesso.
Jean Vilar, fundador do Thtre National Populaire de
Chaillot e do festival de Avignon, diretor e ator que dificilmente podemos acusar de elitismo, questionava-se em 1964
sobre o festival que dirigia porque temia que tivesse deixado
de ser uma "aventura". Sua reflexo sobre o festival de
Avignon poderia referir-se hoje a qualquer empreendimento
cultural bem estabelecido:
Claro que um artista deve, antes de qualquer coisa, compreender as realidades e necessidades do homem de seu tempo. Contudo, o teatro somente vlido, tal como a poesia e a
pintura, na medida em que, precisamente, no cede aos hbi-
HIST6RIA E TEORIA
39
tos, aos gostos, s necessidades, com freqncia gregrios,

da massa. Ele s interpreta bem seu papel, s til aos homens se abala suas manias coletivas, luta contra suas escleroses, diz-lhes como o pai Ubu: merdra!"
Jean Vi/ar par lui-m me [Jean Vilar por ele mesmo],
Avignon, 1991
Pode-se constatar que este teatro que diz merdra colocado por Vilar no mesmo nvel que a poesia e a pintura. A velha inquietao dos artistas do teatro desperta, mesmo quando
se esforam para dirigir-se ao maior nmero possvel de pessoas. Porque raramente eles trabalham sozinhos, porque so
incessantemente confrontados com o pblico, talvez tambm
devido ao estranho status do teatro considerado entre o texto
e a representao, eles temem mais que outros a acusao de
populismo; temem sobretudo j no incomodar muito, seja
qual for a maneira, como veremos, como encaram a luta contra as escleroses dos homens e da sociedade.
A criao contempornea e a escrita moderna se inscrevem j de incio neste teatro da ruptura, da renovao e da
interrogao. No por isso que o resto deve ser desconsiderado. preciso, noite aps noite, alimentar o Ogro teatral,
a mquina de espetculos que reclama o que lhe devido, as
cerca de trezentas representaes diferentes que se dirigem
ao pblico, isso tudo somente em Paris. Portanto, como atingir o pblico mais amplo possvel mantendo uma reflexo
sobre o mundo contemporneo?
o teatro ainda pode incomodar?

o
empreendimento teatral feito de contradies. Ele

custa cada vez mais caro, est submetido s leas econmicas e depende estreitamente das subvenes estatais. Deve
40
assumir sua funo de espetculo atingindo o maior pblico

possvel e, no entanto, manter sua funo primeira de arte
que denuncia e incomoda. Os centros dramticos e teatros
nacionais se empenham em manter o repertrio e produzem
com maior ou menor felicidade textos novos, principalmente porque se trata de uma das obrigaes constantes das clusulas do contrato firmado com o Estado.
Alain Badiou, dramaturgo e filsofo, destaca a vanidade paradoxal do trabalho teatral, um artesanato que ainda se
empenha em perturbar a ordem estabelecida:
Pois o teatro uma ordenao material, corporal, maquinal [...] O qu? Papel recortado, trapos, um candeeiro, trs
cadeiras e um declamador de subrbio, e vocs sustentam
que o poder pblico, os costumes, a coletividade so tanto
intimados quanto colocados em perigo?
Rhapsodie pour /e thtre [Rapsdia para o teatro],
Le spectateur franais [O espectador francs], Imprimerie

Nationale, 1990
Dos anos 50 at hoje, a distncia s fez aumentar entre
textos que reproduzem com maior ou menor felicidade as
certezas formais, as receitas testadas e as intrigas um pouco
gastas de histrias que no narram mais grande coisa, e textos que se aventuram a falar ao mundo atual que se desenha
sob nossos olhos. A questo, como dizia Vilar, conseguir
"dizer merdra". Ainda h muitos modos de diz-lo, com
presuno, aborrecimento ou pedantismo, por exemplo, ou
ainda com ou sem ajuda oficial. O que se convencionou
chamar de vanguardas tambm no conseguiu fazer isso,
mesmo que os textos novos tenham, em princpio, por funo evidente marcar uma ruptura com os que existem.
41
HISTRIA E TEORIA
A condio de autor dramtico

Os textos novos so escritos tendo esse panorama como
pano de fundo, depois da assuno da lastimvel separao
das famlias do teatro. A maioria das pequenas salas que assumiam os riscos desapareceu. O autor em busca de quem o
produza, se no procurar agradar a qualquer preo, ter de
escolher entre a solido de um fundista e a encomenda do
Estado.
Michel Vinaver, em 1978, fala de sua condio de autor
dramtico com preciso e simplicidade. Ele faz eco ao "merdra" de Vilar e o atenua exprimindo a necessidade de dizer
um "no que seja como uma abertura":
somente escapando a toda obrigao de agradar, divertir, produzir e ser produzido, conformar-se, conseguir
alimentar sua famlia, que o autor de teatro pode esperar
ocupar seu lugar - que na marginalidade - e pode cumprir
seu papel - que suscitar algum abalo ou fissura na ordem
estabelecida. Acredito na necessidade que existe, para o autor de teatro, de estar, a priori, excntrico. De executar sua
funo por contnuos saltos para o lado. De ser inassimilvel. [...]
crits sur /e thtre [Escritos sobre o teatro],
L' Aire Thtrale, 1982.
Nossa reflexo sobre o teatro moderno est se estabelecendo diante de autores condenados a inovar sem desagradar, a incomodar sem perder totalmente contato com o pblico, a oferecer prazer sem se contentar para isso com receitas j testadas. Tentamos retraar os diferentes caminhos
que eles exploram pela escrita dramtica.
42
2. A questo do engajamento nos anos 50-60
o texto teatral exposto poltica

O teatro no escapa aos debates que animam os intelectuais do ps-guerra acerca do engajamento poltico das
obras. As guerras da Coria e da Arglia, o fim da colonizao, a chegada do general De Gaulle ao poder, questes histricas que a escrita assume ou esquiva, que ataca de flanco
com rodeios ou parbolas, ou que ingenuamente trata de
frente com a esperana sempre renovada de falar alto e claro
de um hoje que envelhece rpido. Em 1944, Antigone [Antgona] de Anouilh, Huis elos [Entre quatro paredes] de Sartre, Le malentendu [O equvoco] de Camus levam cena debates de idias, mas em formas dramticas que no inovam.
Teatro moderno por suas preocupaes ideolgicas, teatro
do fim de uma poca por sua dramaturgia, embora sirva
sempre como referncia a um teatro que ambiciona pensar o
mundo.
Para Alain Badiou, a politizao do teatro um fenmeno inevitvel:
o texto teatral um texto necessariamente exposto

poltica. De resto, de Orstia a Paravents [Biombos], ele articula proposies que s so completamente claras do ponto
de vista da poltica. Pois isso a que o texto de teatro prescreve
sua incompletude sempre a abertura do conflito. Um texto
de teatro comea quando dois "personagens" no esto de
acordo. O teatro inscreve a discrdia.
Logo, h apenas dois discursos maiores: o dos polticos
e o do sexo, cuja cena o amor.
Portanto, dois nicos assuntos para o texto teatral: o
amor e a poltica.
Rhapsodie pour le thtre
HISTRIA E TEORIA
43
Contudo, a poltica nem sempre passa pela atualidade

imediata, e o jogo de espelhos ao qual um sociologismo simplificador remete teatro e sociedade no deve nos enganar.
Textos "atuais" passaram ao largo de seu assunto ou ento
envelheceram muito rpido. Em compensao, o pblico de
teatro est pronto a compreender a menor aluso ao que ele
vive quando assiste representao de textos antigos ou de
dramaturgias fundadas na sutileza. Platias inteiras do TNP
[Thtre National Populaire] de Jean Vilar reagiam fortemente a qualquer aluso ao poder em El alcade de Zalamea
de Caldern (1635), pensando em De Gaulle, o que teria
espantado bastante seu autor. Les corens [Os coreanos]
(1956), de Michel Vinaver, no fala apenas da guerra da Coria, tanto que a pea nos interessa ainda hoje. Quanto a
Paravents, de Jean Genet, deve-se acreditar que ainda um
texto bastante provocador para que o Thtre de la Crie, em
Marselha, o retirasse da programao em 1991 durante a
guerra do Golfo e para que pra-quedistas se manifestassem
na entrada da sala alguns meses depois quando a pea foi
finalmente encenada.
"A inveno das grandes obras teatrais uma resposta a
(uma) questo no formulada do grupo social", escreve Anne
bersfeld, salientando assim que o autor e seu tempo no
esto necessariamente em sintonia e que a dramaturgia mais
complexa do que a atualidade jornalstica.
A polmica acerca do teatro engajado
A Frana descobre tardiamente o teatro de Bertolt Brecht

e acerca de seus textos e escritos tericos que se inicia a
polmica. Jean-Marie Serreau dirige A exceo e a regra em
1950. Brecht e o Berliner Ensemble apresentam em Paris Me
44
Coragem em 1954 e O crculo de giz caucasiano em 1955 .

Planchon e Vilar seguiro o mesmo caminho. Uma parte da
crtica jornalstica no compreende ou no quer compreender
as leis do teatro pico e o famoso distanciamento. Em compensao, para muitos intelectuais, principalmente para Roland Barthes e Bernard Dort, as representaes das encenaes
brechtianas na Fran a constituem uma verdadeira revelao.
A revista Th tre Populaire, criada em 1953, difunde e explicita o pensamento brechtiano. o que ocorre neste trecho de
um editorial de um nmero especial dedicado inteiramente a
Brecht:
o que quer que enfim se decida sobre Brecht, preciso

ao menos destacar a sintonia de seu pensamento com os grandes temas progressistas de nossa poca: isto , que os males
dos homens esto nas mos dos prprios homens, o que quer
dizer que o mundo manusevel; que a Arte pode e deve
intervir na Histria; que a Arte deve hoje colaborar nas mesmas tarefas que as Cincias com as quais solidria; que
doravante precisamos de uma arte da explicao e no mais
apenas de uma arte da expresso; que o teatro deve ajudar resolutamente a Histria, revelando seu processo; que as prprias tcnicas da encenao so engajadas; finalmente, que
no h uma "essncia" da arte eterna, mas que cada sociedade deve inventar a arte que a dar luz, da melhor maneira
possvel, por seu prprio parto.
Th tre Populaire
n~
11, janeiro-fevereiro 1955
Uma boa parte do teatro dos anos 50 , desse modo, permeada por uma polmica que ope os defensores do teatro
poltico, em tomo da figura de Brecht, e os defensores do teatro metafisico - s vezes designado como teatro do absurdo-,
cujo representante mais virulento Eugne Ionesco, que
acerta contas com o distanciamento brechtiano antes de generalizar:
HI STRiA E TEORiA
45
Todos os autores querem nos violar, ou seja, convencernos, recrutar-nos. [...] Cada autor dito objetivo, ou justo,
cheio de razo, realista, tem um mau para punir, um bom
para recompensar. por isso que toda obra realista ou engajada apenas melodrama.
Journal en miett es [Dirio em migalhas], 1967,
Ides/Gallimard
o que Ionesco questiona no engajamento , afinal, a

questo do ponto de vista em dramaturgia; isso que ele critica ao optar em muitos de seus textos pela. parbola cuja
interpretao permanece aberta em todas as direes se o
autor no mostra nenhuma de suas intenes.
A velha querela entre os defensores da vanguarda que
dinamitam as formas do teatro "burg us", e com elas a
antiga fasc inao da platia pelo palco , e os defensores de
um teatro poltico, que propem ao espectador olhar criticamente o mundo que o cerca, no pode se resolver sem
uma reflexo sobre as contribuies dramatrgicas de uns
e outros. Agora, distncia, est claro que nem tudo est
na "m ensagem" que torna a conscincia limpa mas tambm - e sobretudo - na prpria textura da escrita dramtica
proposta como soluo outra, se no como soluo nova.
Quando os autores se encaram com hostilidade em nome
de escolhas ideolgicas det erminantes, precisamos examinar suas obras para compreender como pretendem traduzir
essas escolhas para o teatro, e a que a prova do texto, re velando contradies, torna-se realmente interessante.
Constantemente crtico para com sua obra, preocupado
com a evoluo e sua escrita, Arthur Adamov passou,
assim, de um teatro sobretudo "metafsico" a um teatro
poltico, mantendo escolhas formais ousadas. Em Paolo
Paoli, por exemplo, a indstria da pluma ornamental e o
estudo de borboletas exticas so substitudos pela fabri-
46
cao de botes de farda. A "Belle poque" mostra a suas

duas faces, a da frivolidade e a do massacre da Guerra de
1914-18 que se aproxima. Quanto a um autor como Armand Gatti, ele define nos anos 60 sua posio em relao
vanguarda dos anos 50, quando a cena com freqncia
o lugar fechado de confrontaes rancorosas. Ele desenvolve tambm o que poderia ser um teatro poltico sem limitao:
o teatro do absurdo um teatro atual e, por isso, indiscutivelmente interessante. Acho que at mesmo uma explorao muito direcionada para determinados problemas
de determinados homens. Mas nosso procedimento diametralmente oposto. O teatro do absurdo se situa no plano
da ausncia do homem na Terra, enquanto no teatro que
tentamos fazer trata-se antes da presena do homem na
criao e de como este homem torna-se, por sua vez , criador, forjando ele mesmo seu destino, sua prpria face de
homem."
citado por Grard Gozlan e Jean-Louis Pays
em Gatti aujourd 'hui [Gatti hoje], Seuil, 1970
3. O questionamento do texto e do "status"

do autor por volta de 1968
A sublevao de maio de 68 na Frana atingiu profundamente a prtica teatral. Lembremos em primeiro lugar alguns
fatos marcantes: a tomada do Thtre National de 1'0don
por estudantes que o ocuparam, fazendo dele o smbolo da
cultura burguesa, o que valeu a seu diretor, Jean-Louis Barrault,
a demisso; o poder poltico o censurou por no ter defendido
o terreno como deveria. No ms de julho do mesmo ano, Jean
Vilar foi contestado por uma parte do pblico de Avignon que
viu nas representaes de Paradise Now [O Paraso agora]
HISTRIA E TEORIA
47
e na expresso do coletivo. Esses fatos tiveram conseqncias

s vezes indiretas mas duradouras sobre a produo dos autores de teatro.
o corpo,
o ator e o coletivo no processo de criao
Ao longo do ano de 1968, os espectadores franceses

puderam ver vrios espetculos fundados no gesto e no grito, procurando uma forma de expresso encantatria que
agisse diretamente sobre os sentidos do espectador a fim de
coloc-lo em um estado receptivo particular, s vezes at
com a clara vontade de transform-lo psicologicamente.
A trupe do Bread and Puppet mostrou seu trabalho no
Festival Mundial de Nancy, Grotowsky encenou Akropolis
em Paris, o Odin Teater apresentou Ferai [Farei]. Com
Paradise Now, esses espetculos podiam ser recebidos
como manifestos. Alguns de seus criadores invocavam diretamente Antonin Artaud e, desse modo, consideravam o
texto de maneira diferente, s vezes secundria, atribuindo,
em compensao, um valor exemplar ao trabalho cnico.
Jean Jacquot, a partir das anotaes de ensaios dos atores do
Living Theatre, define as intenes do grupo de Paradise
Now:
Para converter o espectador, ou seja, permitir-lhe descobrir os recursos que carrega consigo desde sempre, ele precisa encontrar um modo de comunicao mais imediato do que
a linguagem verbal. Isso supe uma intensa preparao corporal na qual o erotismo, os exerccios de ioga e as substncias que do acesso aos parasos artificiais tero sua parte.
Esforar-nos-emos para encontrar o "ponto artaudiano" no
qual o brilho dos atores mudar a temperatura e a luz , no qual
a geometria dos corpos, os encantamentos e .as danas criaro
48
um ambiente capaz de engendrar nos espectadores uma nova

percepo.
Les vaies de la cration thtrale
[As vias da criao teatral],
voI. 1, d. du CNRS, 1970
Toda uma srie de estudos se concentrou no poder de

expresso e emoo do ator, em sua vida interior e em sua
capacidade de transmitir estados de rara intensidade ao pblico. Para isso ele precisava passar por exerccios especficos nos quais o texto ocupava um lugar reduzido enquanto
matria literria fornecedora do essencial do sentido para as
dramaturgias tradicionais. Esses espetculos, em sua diversidade, no se dirigiam necessariamente contra o texto; alis,
muitas trupes do muita importncia ao verbo potico. Mas,
em todo caso, ocorreu. uma descentralizao na concepo
do trabalho teatral, na prtica habitual dos ensaios, na maneira de considerar o ator, suas relaes com os parceiros e
com o "sentido" de uma criao.
Colocando-se como cidados e artistas responsveis em
sua vida cotidiana, os atores pretendem controlar a totalidade do processo de criao artstica. No caso do Living, e
levando em conta a importncia dada improvisao e
espontaneidade no trabalho do grupo, os artistas no podem
mais considerar a possibilidade de um autor que no viva
com eles as mesmas experincias cotidianas e que tenha um
status exorbitante, exercendo alguma forma de controle sobre o coletivo. Se a escrita no fatalmente coletiva, nem
por isso ela pertence a uma esfera reservada que escape reflexo dos idealizadores do espetculo. Essas experincias
no se traduzem obrigatoriamente por uma suspenso de
toda escrita dramtica, porm, mais uma vez, questionam o
lugar do autor como artista autnomo que tem um status
privilegiado no processo de criao cnica. Nos anos 70 elas
HISTRIA E TEORIA
49
ultrapassaram em muito os simples limites de algumas trupes-guias e tornaram-se prtica obrigatria, com maior ou
menor xito, de numerosas trupes que juraram apenas pela
criao coletiva e abandonaram at mesmo a idia de recorrer a um autor estranho a seu grupo.
As prticas de escrita e os teatros de interveno
o Teatro no um lugar fechado, onde se celebram as

festas antiquadas das obras imortais. O "outro teatro" ser
feito nas fbricas, nas escolas, nos conjuntos habitacionais. O
criador no ser mais um pssaro isolado em um galho cortado; outros criadores devem lhe responder, outros cantos
devem nascer, as vozes de milhes de homens que ainda se
calam; um canto do qual no duvidamos nem da fora, nem
da beleza, nem da clareza.
Essa declarao intitulada "Terceiro salto para a frente"
extrada de um artigo da revista Travail Thtral (1971),
dedicada ao grupo teatral operrio Alsthom-Bull-Belfort,
dirigido por Jean Hurstel. Ela analisa uma tendncia a surgirem trupes operrias, teatros de agitao ou de interveno,
feitos por ou para os trabalhadores. Trata-se sempre de se
apropriar da escrita que se considera ento ter sido confiscada pela burguesia, a fim de restituir a palavra ao povo. Antes
de tudo, so visados principalmente os clssicos, como indica mais adiante a observao de uma operria, Huguette,
cujo "consolo" aparece assim no relato de uma reunio: "O
teatro que se faz normalmente no, voc sabe, os Horace ou
a Gaivota, no me agrada, uma pea escrita no, mas uma
pea feita de ns mesmos sim, sentimo-nos na pele do personagem, vivemos o que encenamos, alguma coisa de
mim que posso dizer."
Se a rejeio concerne diretamente aos clssicos, o lugar de uma obra moderna que trata de questes externas s
50
preocupaes da classe operria indiretamente questionado. A urgncia da tomada de palavra vivida como uma necessidade da luta revolucionria, o que faz com que se perceba hoje nessas declaraes uma curiosa mistura de certezas transcritas s vezes em "langue de bois"* diante da
"apropriao da cultura" e uma grande humildade e uma
verdadeira felicidade na realidade das prticas do grupo, tal
como traduz este "Primeira advertncia aos intelectuais de
todas as tendncias": " Isso um esboo, uma pea a ser
inventada, os resultados elaborados com dificuldade a partir de uma sucesso de cenas improvisadas noite, em um
refeitrio de fbrica, e no um texto modelo de um outro
teatro."
Podemos comparar essas palavras com as da Trupe Z,
fundada em 1973, que tambm assina um artigo-manifesto
na revista Travail Thtral. Fundada em 1973, a trupe intervm, em primeiro lugar, sob forma de um teatro-jornal, crnica da luta de classes. Esse grupo de teatro militante desen- .
volveu toda uma reflexo sobre sua prtica, sua ruptura com
o "teatro oficial" e sobre a necessidade de recorrer escrita
para produzir espetculos ambiciosos:
A escrita a primeira batalha de grande flego conduzida pela trupe. [...] Ela um dos ns da "misria fundamental"
do teatro hoje, que pretende que, na poca da decadncia burguesa e da .hegemonia das implicaes reformistas na arte,
no haja mais texto. [...] O teatro militante, o teatro poltico
extrai seus primeiros vagidos da escrita. Ele seco e no se
atravanca de arqutipos formais : ele persegue o texto. O
grande meio de comunicao com os operrios de Lip ou de
Chausson foi uma palavra direta [...).
* Literalmente, "lngua de madeira" . Expresso que designa todo modo de

se exprimir que abunda em esteretipos e lugares-comuns. (Le grand Robert de la
languefranaise~ 1985). (N. do T .)
HIST6RIA E TEORIA
51
Em nossa trupe, o ator deve antes de tudo saber o que

faz, por que faz teatro, se ainda absolutamente til fazer
teatro. [...] Atualmente, o ator nunca escreve e fizemos da
impostura da escrita uma fonte de rebeli o duradoura que
poderia alimentar nossa ruptura fundamental com a instituio teatral. [...] Na atual situao de restabelecimento de um
teatro militante mais elaborado, a vantagem da escrita deve
se integrar aos outros momentos da produo. A irrupo das
mais variadas escritas de ve ser canalizada em um discurso
coletivo custico. Sados da fase pr-histrica, entramos na
era da dramaturgia. [...]
Travail Th tral XXlI, 1976
Portanto, a importncia da escrita, e at de uma escrita

cada vez mais elaborada em relao s improvisaes ou s
tomadas de palavra "espontneas", no negada de modo
algum. O que em nenhum momento considerado nesse
texto longo e elaborado que possa se tratar de uma especialidade que escape ao grupo de atores a ponto de recorrer a um
autor especfico. Logo, a escrita ser coletiva ou no ser .
Compreende-se, por esses exemplos talvez marginais
mas bem reais, que os atores de trupes de estticas muito variadas - da Living trupe Z - sentiam a necessidade de uma
fala prpria expressa pelo coletivo. Com certeza, a instituio teatral continuava a produzir espetculos "comuns",
com um texto e um diretor. Mas a novidade, "acontecimento", como se diria hoje, no se situava nessa vertente, mas
do lado dos que reivindicavam os instrumentos da produo
teatral, invocassem eles o idealismo de um maior bem-estar
entre os homens ou o materialismo dos combates sociais. O
dficit dessa poca no , portanto, um dficit de "escritas",
mas de autores novos, simplesmente porque sentiam que
no havia mais lugar para eles no terreno da inovao. Eram
condenados a suas torres de marfim se persistissem em
escrever, ou a uma sujeio institui o cuja preocupao
52
na verdade no era voltada para a experimentao dramtica. Alguns autores viveram uma longa travessia do deserto,
outros pararam de escrever. Outros ainda, como Annand Gatti
ou Dario Fo, encontraram a relao entre esse terreno movedio, abalado pelos sismos polticos e cnicos, e as escritas
que lhes so prprias.
4. Os anos 70: o cotidiano e a Histria

Emergncia e necessidade do teatro do cotidiano
o teatro estava como que inchado por um excesso de

ideologia, adubado por um excesso de discurso que analisa
o mundo por perspectivas histricas. A sociedade acabava
por ser encarada exclusivamente do ponto de vista dos grandes princpios polticos, com o risco de os personagens no
serem mais do que alegorias e de os indivduos verem suas
identidades se dissolverem nos movimentos de massa. I-P.
Sarrazac mostra, em L'avenir du drame [O futuro do drama], como "essas situaes-padro da alienao, personagens mdios que tm apenas valor estatstico, dramaturgias
tericas [...], reduzem o estudo sobre a cena de nossa vida
social a objetivos exteriores".
A isso se acrescentava, para muitos, o sentimento de ter
vivido um enorme fracasso poltico, o do ps-68, acompanhado de um cortejo de desiluses. Havia muito tempo que
a sociedade francesa no fora to abalada, mas uma espcie
de retomo brutal ao real apagava a cena da Revoluo, suas
batalhas de rua, seus discursos lricos e suas grandes espe. ranas de transformao. So, sem dvida, razes suficientes para que se manifeste um novo interesse em favor das
"pessoas" e de suas histrias comuns. Tomava-se novamente indispensvel abordar a Histria de um outro ponto de
vista, mais lateral e mais subterrneo.
HISTRIA E TEORIA
53
Alguns autores mudaram a distncia focal, abandonaram a grande-angular, trabalharam com teleobjetivas ou experimentaram primeiros planos.
O que se chamou desde ento de "teatro do cotidiano",
denominao simplificadora como sempre, partia dessa necessidade. Observou-se que alguns autores alemes, como
Kroetz (Alta ustria em Paris em 1973) e Fassbinder (Liberdade em Bremen em 1975), tinham as mesmas preocupaes
que os dramaturgos franceses (La demande d'emploi [O pedido de emprego], em 1973, e Par-dessus bord [Ao mar], em
1974, de Vinaver; L'entrainement du champion avant la course
[O treino do campeo antes da corrida], de Michel Deutsch).
Encenavam-se em Paris e no interior da Frana peas que
contavam, sem maiores conseqncias e sobretudo sem julgamento aparente, histrias da vida de pessoas simples, em
contato direto com a atualidade ou inspirando-se em faits
divers*.
Loin d'Hagondange [Longe de Hagondange], de JeanPaul Wenzel (1975), provocou surpresa e entusiasmo. A pea narra, laconicamente, as preocupaes cotidianas de um
casal de aposentados que se instalou no campo, longe de
seus convvios e de suas antigas vidas, ritmadas pelo trabalho. Nenhuma lio, no h "contexto histrico" destacado,
nenhuma reivindicao, um enredo simples e linear. Outras peas tinham a mesma ambio. "Crnicas da vida privada, da crise da famlia sob a presso da Histria. Teatro da
Infra-Histria, em certo sentido -, teatro do gesto que no se
contm, do peso das coisas, dos sorrisos consumidos, do
sentido que j no tem mais que o silncio para se manifestar", escreve Michel Deutsch, um dos primeiros autores a
* Literalmente, "fatos diversos". Seo de meios de imprensa contendo
informaes sem alcance geral relativas a fatos cotidianos (como acidentes, crimes, etc.) (Le petit Larousse, 1995). (N. do T.)
54
trabalharem nessa direo. Ainda era necessrio que esses

textos encontrassem seu pblico e escapassem aos lugarescomuns sobre a " crise dos autores".
Um teatro prximo das pessoas
o teatro do cotidiano no representa tanto uma ruptura

com 1968 quanto poderamos imaginar. Ele retoma algumas
preocupaes da poca, mas de maneira mais consciente e
realista. Diretores e atores queriam fazer um teatro que pudesse ser mostrado em todos os lugares, inclusive fora de
teatros oficiais e de instituies:
As peas, os espetculos deviam ser leves, nervosos e
prximos das "pessoas"; as produes e os circuitos deviam
ser concebidos para sustentartais projetos. Se no se tratava de
desenvolveruma linhapoltica, tratava-se, contudo, de narrar a
vida das "pessoas", como dizamos ento, sem as enfastiar.
Michel Deutsch, lnventaire apr s liquidation
[Inventrio aps liquidao], L' Arche, 1990
Deutsch destaca os principais riscos desse teatro: no se
tratava de se deixar seduzir pelo populismo ou pelo naturalismo, por uma escrita ancorada no fait divers ou na tranche
de vie*, pela celebrao idealista de um povo de "pessoas
* "Termo geralmente usado no original, em francs . Em traduo literal significa 'fatia de vida ' . Trata-se de uma expresso adotada pelo naturalismo para
definir o grau de similitude com a realidade a ser alcanado pelo drama. De acordo
com tal conceito, a pea no devia deixar transparecer qualquer organizao interior, em termos de ao ou personagem, mas, ao contrrio, mostrar fatos e acontecimentos como se estes ocorressem ao sabor do acaso, como na realidade. [...
(Vasconcellos, Luis Paulo - Dicionrio de teatro, L&PM Editores, Porto Alegre,
1987). (N. do T.)
55
HISTRIA E TEORIA
simples". Os autores que chegavam muito perto daquele cotidiano deviam tomar cuidado com as conseqncias da
perda de toda distncia. Atingidos por seus assuntos, no
contariam nada mais que anedotas sem perspectiva. Tambm no deviam sucumbir ao conforto de uma posio de
entomologistas na qual, promovidos a observadores da vida
"dos outros", no escapariam s armadilhas do desprezo e
do que Vinaver chama de "sobrelevao", que ocorre quando pretendemos olhar de perto mas nos colocamos de tal
maneira que olhamos do alto. Finalmente, se a perspectiva
poltica no devia prevalecer sobre o "assunto", tambm
poderia se revelar problemtico evacuar qualquer conscincia poltica ou histrica.
Abordar novamente, pelo outro lado, o campo histrico

Desse ponto de vista, Jacques Lassal1e, autor e diretor
ourives de uma srie de "pequenas formas" naqueles anos,
escreve em 1976 a propsito de textos de Milan Kundera,
que acabara de montar:
o que me assombra nas novelas de Kundera que, limitando-se estritamente ao territrio do casal, a relaes muito
tnues, ele consegue abordar [...] a totalidade do campo histrico [...]. Podem-se reconsiderar hoje - apesar de o pblico
de teatro ter se pulverizado - formas aparentemente tnues,
como a pea em um ato ou o teatro de cmara, que possam,
no entanto, permitir o acesso s lies histricas?
Travail Thtral XXIV-XXV, 1976
Essa foi a ambio, freqentemente atingida, das melhores produes desse teatro, e tambm sua linha divisria.
A palavra em contato com o cotidiano tinha a ambio de
56
escapar insipidez e s tristes generalidades de um teatro

pretensamente realista de retratos desbotados da sociedade,
que se volta na maioria das vezes para esquemas sociopsicolgicos reconhecidos nos quais personagens se agitam ininterruptamente. Por isso ela no podia se satisfazer com o
anedtico e, passando pela necessidade de ser muito particular, precisava conseguir ter acesso ao geral e fazer a poltica penetrar novamente na esfera do privado. O cotidiano e
suas variantes, ou algumas das pequenas formas que ele engendra, no renunciavam a falar do mundo com fora e pertinncia. A mudana de ngulo e de terreno podiam, pelo
contrrio, servir para falar das coisas essenciais, mesmo que
fosse com uma voz abafada.
Um autor como Michel Vinaver elucida as implicaes
de um teatro que ambiciona receber materiais colhidos na
conversa e na vida corrente sem voluntariedade excessiva,
sem inteno de demonstrao. Para isso preciso ter renunciado a "escrever sobre", a encurralar os temas ou a decidir
antes do gesto concreto da escrita o que importa e o que pode
se negligenciar. O autor espreita recebe a escria do que o
cerca e a trabalha, por exemplo, pela montagem, como veremos, at que isso tenha sentido, para que advenha a evidncia
da necessidade. Nada a ver, portanto, com o registro automtico da realidade nem com a crena em um efeito mgico
qualquer. Embora no saiba "de antemo" o que vai escrever,
Vinaver no trabalha s cegas. Pacientemente ele coloca
armadilhas nas quais captura fragmentos de linguagem, atento para quebrar a hierarquia habitual do sentido e suas velhas
questes (qual a situao principal? o conflito maior?) e ficar mais disponvel para os acontecimentos menores, os gestos tnues e as falas andinas, segundo ele os nicos capazes
de explicar com simplicidade e violncia o que vivemos.
A corrente do teatro do cotidiano manifestou-se por diferentes escritas. s vezes sucumbiu ao impasse da "tran-
HISTRIA E TEORIA
57
che de vie", engendrou um novo naturalismo, degenerou-se

em obras superficiais ou narcisistas (alguns autores falavam apenas de seu cotidiano ntimo) que Michel Deutsch
qualifica de "neobulevar". Mesmo com o pequeno recuo
que temos hoje, est claro que ela deu um novo impulso
escrita teatral.
5. Os anos 80: a perda do narrativo, para dizer o qu?

A dissoluo das ideologias nos anos 80 acompanhada por uma perda de referncias. Poucos textos se referem
Histria ou poltica, muitos textos exploram os territrios
ntimos, como que para compensar um dficit de emoes,
manifestando um claro retorno ao pattico. Outros s consideram a representao sob o ngulo do espetculo. Sem nenhum recuo diante das produes recentes, estamos reduzidos s hipteses.
o teatro [...] funcionou por muito tempo como discurso

privilegiado do protesto - do protesto poltico. O teatro era
de oposio. Tudo que tinha relao com o agrupamento
bom ou ruim era exposto nele. [ ] O essencial, no ?, era a
opinio correta, a tese poltica. [ ] Com o triunfo da esquerda em maio de 81, essa situao acabou de repente. Com o
enunciado da esquerda tendo se tornado discurso de poder, o
teatro se considerou liberado do protesto, da oposio. O teatro da opinio correta tornou-se um teatro em busca de honradez - um teatro de perversas pessoas que vivem de rendas,
uma diverso estatal.
Michel Deutsch, "Au bar du thtre" [No balco do teatro],
Thtre Public, 1986,
retomado em Inventaire aprs liquidation
58
Michel Deutsch faz a, sem nuanas, a ligao entre a

evoluo do teatro subvencionado e a situao poltica. Ele
analisa a evoluo do repertrio como caminhando no sentido de uma aliana entre o neobulevar e o teatro de ilustrao
dos clssicos, como que confirmando a morte do "teatro de
Arte".
Os autores destes dez ltimos anos sem dvida no se
reconheceriam nesse diagnstico. Contudo, est claro que
ocorreu um deslocamento no sentido de "cada vez mais
espetculo" e "cada vez mais diverso". Poucos conflitos
marcantes e poucas polmicas; uma parte do teatro, colocando-se do lado do consenso, voltou-se para o espetculo
puro como se tudo fosse bom para divertir o pblico.
Como veremos na anlise dos textos, outros autores
atingem os limites de um territrio, aqueles limites nos quais
a perda do narrativo acompanhada da perda do sentido,
como se se tornasse completamente impossvel "dizer", uma
vez fora das estritas tradies da narrativa j conhecida e
explorada. Ou, e essa a vertente otimista, como se o fim de
nossa cultura narrativa engendrasse uma outra maneira de
narrar, tal como diz Jean-Franois Peyret, referindo-se a um
espetculo que ele acaba de fazer com Jean Jourdheuil:
Conseqentemente isso pulula. Obtm-se uma proliferao de micronarrativas, de anedotas... Acontece uma coisa
parecida com os Sonnets, de Shakespeare. No o grande
enredo amoroso que importa, mas antes a maneira pela qual
ele vai se atomizar, se difundir, se tomar 'nada de nada " o
que bem conhecemos desde Beckett. Mesmo o teatro de
Heiner Mller, a partir de uma outra experincia, constata
essa crise da narrao. Est claro que ele tenta reencontrar
os narradores, achar alguma coisa para contar de nossa histria.
Prospero [Prspero] , 1991
HIST6RiA E TEORiA
59
Trata-se, sem dvida, nesse caso , de uma clivagem importante. Cada vez mais enredo (ou um enredo cada vez mais
lmpido) mas para dizer o qu? Repisar as velhas histrias
(ah! as velhas perguntas, as velhas respostas!, Beckett faz
Hamm dizer em Fim de jogo)? Ou um enredo cada vez mais
dissoluto, porque no h mais nada a dizer, ou porque o
nico meio de encontrar os narradores e a necessidade da
palavra diante de um mundo opaco?
11. A evoluo da representao
1. o texto e a cena
As relaes complexas entre autor e diretor
A relao entre autores e diretores tornou-se um lugarcomum da atualidade teatral. Bernard observava em 1980,
sob o ttulo "O texto e o espetculo", em Le monde du dimanche, que "O papel do diretor se hipertrofiou. Ao admitir
que ele era o autor do espetculo, esse diretor tambm se
pretendeu um autor, no sentido dado a essa palavra no sculo XIX. Ele reivindicou o status de criador. O diretor tornou-se obeso".
Essa "obesidade" chama nossa ateno, independentemente de toda polmica, menos pela relao das pessoas que
colaboram na criao do que por suas conseqncias para a
escrita contempornea. A opinio pblica toma conscincia
do poder do diretor principalmente quando ele o exerce sobre
a leitura dos clssicos. O desvio entre o texto e a representao mais visvel nesses casos, o recuo histrico e o conhecimento anterior dos textos permitindo que se exera o julgamento do espectador. No caso de uma estria, em que raramente o espectador conhece o texto, bem ou mal a mediao
cnica se exerce plenamente. Ouve-se dizer que um texto
medocre foi "salvo" pelo diretor, mais raramente que foi
62
incompreendido ou assassinado. Ora, um texto j encenado

raramente tem uma segunda chance, dadas as condies econmicas da produo teatral, e um novo autor com freqncia
est feliz demais por ser produzido e para ter a audcia de
protestar no momento em que tem acesso a uma primeira
chance. A liberdade que um diretor tem quando "l" um clssico benfica, pois o distanciamento histrico toma esse trabalho freqentemente indispensvel. No caso de textos contemporneos, essa liberdade toma-se mais problemtica. Em
todo caso, ela questionada por autores surpresos que aceitam com dificuldade as leas que seus textos sofrem, ou que
no compreendem a necessidade de algumas distores.
Desse modo, Bernard-Marie Kolts escreve, aps ter assistido a algumas encenaes de Combat de ngre et de chiens
[Combate de negro e ces]:
[...] e alm disso,em um ensaio na Itlia, voc descobre
que o papel de Alboury [o negro] interpretado por um
branco. Ou, ento, em outro lugar lhe dizem: o problema
aqui no so os negros, so os turcos. Voc protesta debilmente, dizendo: no escrevi um problema, mas um personagem. [...] Ou ainda, na Sucia, dizem-lhe: impossvel
encontrar um ator negro que fale sueco. Tenho a sensao
de ouvir um diretor me dizer: monto sua pea mas o previno:
est fora de questo de ter um teatro ou atores. Ento, por
que mont-la?
Bernard-Marie Kolts, "Un hangar l'ouest"
[Um hangar no oeste],
notas segundo Roberto Zucco, ditions de Minuit, 1990
Este ltimo meio sculo abunda em exemplos de relaes complexas entre diretor e autor. Assim, Genet cobre Roger Blin (que, no entanto, construiu uma reputao de fidelidade aos textos) de cartas e notas durante os ensaios de Paravents, multiplicando as recomendaes, por vezes contradit-
63
HISTRIA E TEORIA
rias, e as indicaes preciosas, em todo caso, de uma grande

beleza na releitura:
Warda deve ser uma espcie de Imperatriz, calada com
borzeguins to pesados - de ouro macio - que ela no poder
mais arquear. Voc poderia preg-la no praticvel. Obrig-la
a vestir um espartilho de ferro. Com cavilhas de ferro.
Jean Genet, Lettres Roger Blin
[Cartas a Roger Blin], Gallimard, 1966
Roger Planchon persuade Michel Vinaver de que ele no

poderia dirigir Par-dessus bord se o texto no fosse revisto e a
montagem, simplificada. Vinaver manteve uma grande prudncia em relao encenao, que ele desconfia de no levar
o texto realmente em conta.
Beckett multiplica as indicaes cnicas at a obsesso,
como. que para impedir qualquer desvio. Dessa forma, em
Cettefois [Desta vez], ele indica at a durao dos silncios:
Silncio de 7 segundos. Olhos abertos. Respirao audvel, lenta e regular.
A opresso das didasclias pode, portanto, tomar-se

uma espcie de tentativa desesperada de resistncia, levada
ao absurdo por parte de alguns autores, que protegem seus
textos contra o espetculo.
o "status" do texto na representao

Trata-se exatamente do status do texto no espetculo. A
tradio lhe concedia um lugar exorbitante, o primordial, s
vezes em detrimento dos outros meios de expresso cnica.
O pensamento moderno, quando considera, tal como Bar-
64
thes, a representao como uma partitura, "um sistema de

signos", refunde o texto em um conjunto significante no qual
o processo sensvel da encenao ocupa amplamente o espao. A oposio texto/representao tem apenas interesse
em polemizar, exceto quando o texto somente um pretexto
para efeitos de espetculo que nem sempre qualificaremos
de encenao. nesse sentido que preciso entender a posio de Michel Deutsch quando exclama:
Alm disso, considero que o melhor caminho para chegar ao teatro passa pela leitura. Infelizmente, temo que os
outros acessos sejam hipotecados pelo espetculo. A meus
olhos, o espetculo, se me permitem dizer, precisamente a
manifestao flagrante da adaptao - portanto da submisso
- do teatro trivialidade da cultura (da no-cultura!) de
massa, da submisso do teatro ideologia do lazer [...]
Michel Deutsch, lnventaire aprs liquidation
o teatro contemporneo conhece uma espcie de dficit

de leitura porque tem a reputao de ser de mais dificil acesso, porque at agora tem pouca presena no sistema educativo e porque as caracteristicas da edio o reduzem, como
veremos, ao mnimo suficiente para sua compreenso. Ouvimos tanto dizer que o teatro era incompleto sem a representao, que no de surpreender que autores se revoltem contra as leis do espetculo e do mercado ou que reivindiquem o
interesse do texto tal como existe em si mesmo.
Em uma soberba formulao, "fazer teatro de tudo" (ver
Antologia, no fim do livro), Antoine Vitez teorizava, em
uma entrevista de 1976, uma de suas grandes intuies, o direito do teatro de se relacionar com todos os textos, inclusive com os no-literrios e os no "previstos" para o teatro,
por exemplo os romances ou qualquer texto suscetvel de
"resistir" cena:
HIST6RiA E TEORiA
65
Pois concebo o conjunto dos textos que foram escritos

at agora, ou os que esto sendo escritos no instante em que
estou falando, como um gigantesco texto escrito por todo o
mundo, por ns todos. O presente e o passado no so muito
distintos para mim. No h, portanto, nenhuma razo para
que o teatro no possa se apropriar dos fragmentos deste
texto nico que escrito pelas pessoas, perpetuamente.
Antoine Vitez, Le thtre des ides [O teatro das idias],
antologia apresentada por Danile Sallenave e Georges
Banu, Gallimard, 1991
A formulao e seu princpio eram perfeitamente compreensveis na arte de Vitez, que desejava representar tudo,
inclusive o mar, o oceano, "mas sobretudo elementos, como
dizer, to irredutveis quanto o mar, o fundo do mar...", em
um enorme ato de f no teatro. Para seus epgonos, ela s
vezes significou ou foi interpretada como "fazer teatro do
nada", isto , no se importar mais com o interesse primeiro
do texto submetido representao.
O enfraquecimento do lugar do autor contemporneo
diante da direo tambm se explica pela perda de referncias em matria de textos dramticos. Quando o espetculo
prevalece (e, mais uma vez, esse no era de forma nenhuma
o projeto de Vitez, grande entusiasta da escrita), os textos
dramticos perdem toda necessidade e toda especificidade.
Formas particulares ao teatro no tm razo de estar acima
da representao se no interessam mais aos diretores, se
eles as transformam como querem ou lhes imprimem marcas cnicas tais que os autores no achem nelas mais nada
de sua escrita.
A liberdade da cena, indispensvel para o desenvolvimento do teatro, exerce uma influncia ambgua sobre a
escrita. J que tudo permitido, tambm os autores podem
se permitir imaginar as formas mais originais e mais inovadoras, dado que as convenes. do passado explodiram e n~o
66
exercem mais sua ditadura. Mas, uma vez que tudo permitido, eles no dispem de nenhuma garantia sobre o devir
cnico de seu texto se este no vai alm do simples status de
matria da representao.
2. Evoluo das tcnicas cnicas
o texto e a evoluo das tcnicas cnicas
HISTRIA E TEORIA
67
tambm na relao com o espectador. O cengrafo Yannis

Kokkos reafirma:
A cenografia tem o mesmo status que todas as profisses ligadas ao teatro. No imagino uma encenao "autnoma". O teatro , em si mesmo, um bastardo, no interior do
qual se combinam diversas disciplinas. isso que toma sua
fora insubstituvel, e talvez seja nisso que ele um "reflexo" da sociedade, mesmo em suas piores coisas.
Y annis Kokkos, Le scnographe et te hron
A importncia que a cenografia e a iluminao vm adquirindo desde os anos 50 no podia deixar de ter conseqncias sobre a escrita dramtica, mesmo que elas dificilmente sejam mensurveis. Passamos de uma concepo do
teatro herdada do sculo XIX, na qual o texto dramtico
estava no centro da representao, a uma prtica na qual os
diferentes sistemas de signos (entre os quais o espao, a
imagem, a iluminao, o ator em movimento, o som) passam a ter, cada um , maior peso no trabalho final apresentado ao espectador.
Seria impossvel e vo decretar que o status do texto
no de jeito nenhum o mesmo, pois isso sempre depende
de estticas diferentes e das relaes contraditrias que os
autores mantm com a cena. Digamos que globalmente as
mentalidades evoluem e que as diferentes artes que se fimdem no cadinho da teatralidade so levadas mais a srio,
cada uma pelas outras, inclusive quando permanecem a servio do texto. Simplificando, podemos dizer que passamos,
de uma prtica do teatro em que o texto que faz sentido, a
uma prtica em que tudo faz sentido e se inscreve em uma
dramaturgia de conjunto. Isso explica principalmente o abandono da palavra decorao, que conota uma espcie de embelezamento perifrico obra, em favor da palavra "cenografia", que denomina uma ligao essencial com o espao,
[O cengrafo e a gara],
obra concebida e realizada por G. Banu, Actes Sud, 1989
Podemos remontar essa evoluo a Adolphe Appia e a
Edward Gordon Craig, que se levantaram contra o realismo
do cenrio em favor das linhas, das cores e da iluminao,
de uma certa abstrao do espao que modifica na mesma
proporo as relaes que este mantm com o texto.
As transformaes so mais recentes no mbito da iluminao, em que a profisso de iluminador (embora j existisse de fato) e a teorizao de sua contribuio datam apenas da metade dos anos 70 . Patrice Trottier fala do lugar da
iluminao, a propsito de suas colaboraes com Daniel
Mesguich, e de seus esforos para fazer um projetor "interpretar" da mesma maneira que um ator:
Atualmente, na melhor das hipteses, tentamos fazer
com que a iluminao justifique o sentido da encenao.
Justificar supe que a iluminao funcione de uma maneira
suficientemente psicolgica a partir da imagem: ela sugere
uma impresso geral, um "clima", utilizando-se dos cenrios
ou trabalhando o relevo dos corpos ou a cor [...] levando
isso em conta que tentamos estabelecer um sistema de iluminao mais complexo, suscetvel de realmente significar.
Portanto, escolhemos dinamizar a iluminao, estabelecer
68
um sistema de signos precisos e organiz-lo segundo uma

sintaxe que possa se articular com a da encenao.
Travail Thtral XXXI, 1978
Se a evoluo da iluminao, alm disso tributria do

material emprestado do cinema, no pesa diretamente na escrita, sem dvida contribuiu para mudar a maneira de conceber a construo do sentido e, com isso, a maneira de narrar.
Um novo recorte do espao , o esfacelamento possvel dos
corpos dos autores, a maneira instantnea e s vezes brutal de
iluminar, o abandono progressivo de uma "luz de atmosfera"
(exceto para efeitos especficos), a possibilidade de mostrar
ostensivamente todas as fontes de luz ou de, ao contrrio, dissimul-las e mascar-las, se necessrio at mesmo suas direes e provenincias, criam uma nova gramtica da narrativa.
A cena cada vez menos pensada como uma totalidade.
O autor no mais obrigado a escrever em funo das
mudanas de cenrio; todos os saltos de espao e de tempo,
todos os efeitos de montagem, so possveis no mesmo instante. Uma esttica do fragmento e da descontinuidade com
certeza ganhou com isso, assim como uma esttica de sutilizao da iluso. Tudo pode se encadear ou se entrechocar,
tudo pode se transformar. A evoluo das tcnicas cnicas
contribuiu para criar uma outra cultura cnica dos autores,
exatamente como a cena italiana e seu sistema de convenes puderam, no passado, influenciar a dramaturgia a
ponto de, s vezes, imobiliz-la.
o teatro e as outras artes

O americano Bob Wilson com seu Olhar do surdo em
1971, a alem Pina Bausch com a maioria de suas obras co~eogrficas dos anos 80, o polons Tadeusz Kantor com o cho-
HIST6RIA E TEORIA
69
que de A classe morta no festival de Nancy em 1975 e as criaes que se seguiram contriburam, com algumas outras, para
abalar muitas certezas sobre o status da representao teatral
e a importncia do texto. Esses artistas e muitos outros no
vm do teatro, mas das artes visuais ou da dana, e, no entanto , recorrem a textos, freqentemente sob forma de fragmentos repetitivos. Kantor declara, por exemplo , que no dirige os
textos de Witkiewicz mas adapta seu universo. Todos se interessam pela linguagem e pelas esquisitices dos cdigos existentes, que eles fazem se entrechocar. Bob Wilson fala de sua
colaborao com Christopher Knowles, que poderia ser descrito como uma criana autista, para Dialogue/Curious George [Dilogo/George, o Curioso] (1980):
Gostaria que minha pea fosse discutida por um lingista ou por um filsofo. Christopher realmente trabalha com a
linguagem e a matemtica . Ele tem uma maneira totalmente
original de combinar as palavras, as idias e os modelos.
Quebra nossos cdigos e as palavras da linguagem que nos
familiar, depois combina os pedaos de uma maneira nova.
Chris tambm fala em modelos pticos. Por exemplo, comea por uma palavra ou uma frase que ele estende at formar
uma pirmide visual; depois encurta at voltar a uma palavra
ou uma frase . Ele fala visualmente.
Entrevista com Bob Wilson, Th tre Public n~ 36, 1980
O cinema se "teatraliza" de bom grado, com criadores

como ric Rohmer ou Jean-Luc Godard. Em outro registro,
Jean-Claude Carri re adapta Cyrano de Bergerac para o cinema, e o roteiro de La maman et la putain [A mame e a
puta], do cineasta Jean Eustache, torna-se uma pea de teatro encenada com sucesso.
O teatro-dana torna-se to popular que muitos jovens
coregrafos fazem seus danarinos "falar". Ininterruptamente
70
LER
o TEATRO
CONTEMPORNEO
surgem espetculos "inclassificveis", teatro do movimento

ou do silncio, dana teatralizada ou espetculos de formas
inanimadas que comeam a se movimentar. O teatro musical
tambm procura um caminho original, numa vertente que no
seja a do oratrio ou da pera, em combinaes que questionam a musicalidade da lngua.
Todas essas pesquisas acerca das linguagens artsticas,
essas misturas entre a fala, a imagem, o movimento exercem
uma influncia comprovvel sobre os textos de autores. Estes se sentem menos tolhidos por convenes cnicas que
evoluem muito depressa e que recuam os limites do "representvel" no sentido de uma maior liberdade e abstrao, em
todo caso de uma relao menos estreita com o referente.
111. O texto, o autor
e as instituies
1. Situao da edio teatral
Em urna pesquisa publicada em 1987 com o ttulo Le

compte rendu d 'Avignon. Des mille maux dont souifre l'dition thtrale et des trente-sept remdes pour I'en soulager
[O relatrio de Avignon. Dos mil males de que sofre a edio
teatral e dos trinta e sete remdios para alivi-los] (Actes
Sud, 1987), Michel Vinaver faz um inventrio com preciso
e humor. Cada vez menos autores dramticos tm sido publicados, remete-se o teatro ao espetculo e raramente criao
literria, e a mdia se desinteressa, por razes diversas, do
fenmeno editorial.
Estes ltimos anos marcam urna evoluo: as grandes
editoras "generalistas' quase abandonaram as colees de
teatro (mesmo que s vezes ainda publiquem um autor "da
casa"), ao passo que editoras especializadas passaram a ter
maior importncia e a ocupar melhor a rea da divulgao.
Alguns teatros (Chaillot, La comdie franaise) lanam
com maior ou menor regularidade obras de seu repertrio.
As editoras "Thtrales", "Actes-Sud Papiers", "Thtre
Ouvert", "L'Avant-Scne", "L'Arche", "P.O.L.", "c. Bourgois", "Comp'Act", "mile Lansman" (Bruxelas) publicam
regularmente textos contemporneos. Urna coleo intitulada "Rpliques", lanada pela Actes-Sud em 1992, visa
72
mais especificamente ao pblico escolar, mais habituado

at agora aos clssicos e, alm disso, sempre aos mesmos
ttulos.
Saindo da "literatura" nos anos 60, o teatro perdeu o comrcio que costumava manter com o crculo de literatos habituados coisa escrita e ao objeto impresso. Os esforos convergentes de vrios rgos, entre os quais o Centre National des
Lettres [Centro nacional das letras], fazem com que assistamos, ao que parece, a um fenmeno recente em favor da edio
teatral contempornea. Isso no resolve imediatamente o problema da "qualidade" dos autores, problema que, de resto, quase no colocado na rea romanesca, em que no se sabe, de
incio, quais so os textos que subsistiro mostrando um real
"valor literrio", mas isso ao menos lhes permite serem divulgados para pblicos diferentes ou novos. Paul OtchakovskiLaurens, fundador da editora "P..L.", que publica principalmente Georges Perec e Valere Novarina, resume deste modo
sua posio:
Ento, preciso considerar o problema de outra forma
e dizer-nos que, quando publicamos poemas ou primeiros
romances, no os vendemos mais do que peas de teatro que
no so encenadas ou que so encenadas sem que a editora
seja beneficiada com isso. Portanto, preciso fazer nosso
trabalho. Quando recebemos textos interessantes, sejam eles
de teatro ou sobre outra coisa, devemos edit-los [...] Ou nos
dizemos: h uma crise, logo no podemos publicar teatro.
Ou ento nos dizemos: j que ningum publica teatro contemporneo francs, talvez devamos faz-lo, isso preencher um vazio.
Le compte rendu d 'A vignon
Uma srie de compensaes e estmulos financeiros institudos pelos poderes pblicos concorrem para irrigar o delicado terreno da escrita e fazer com que os autores no se-
HISTRIA E TEORIA
73
jam as vtimas das produes subvencionadas, encenadas

por menos tempo, com receitas muito inferiores s do teatro
privado e que, portanto, rendem muito menos direitos autorais. Alm disso, a tendncia recente auxiliar diretamente
os autores mais que os diretores, a fim de lhes deixar uma
margem de manobra no financiamento das produes.
2. O papel dos locais de experimentao e pesquisa
o impacto do
"Thtre Ouvert"
Uma pequena equipe desembarca, durante o perodo de

um festival, em Avignon. Sem cenrio, sem trajes, sem
maquinaria mas com um punhado de autores e textos, de atores e diretores. A convite de Jean Vilar, eles tomam posse de
um novo local, a Capela dos Penitentes Brancos. Em seus
programa: cinco espacializaes e duas leituras de textos...
[...] Estamos em 1971. Juntos, eles acabam de dar o pontap
inicial em uma nova aventura: Thtre Ouvert.
Thtre ouvert livre ouvert [Teatro aberto de livro aberto],
Rato Diffusion, 1988
Assim comea a histria do "Thtre Ouvert" [Teatro

aberto], dirigido por Lucien et Micheline Attoun. Esse local
de experimentao, pesquisa e divulgao, que desde ento
se tornou Centro dramtico de criao, contribuiu para criar
uma relao diferente com os textos contemporneos, relao que se tornou uma espcie de hbito cultural. Trata-se
de fazer ouvir e conhecer textos por diferentes "formas ligeiras" que ainda no so uma verdadeira produo mas que
confrontam o texto e a cena. Leitura a uma ou mais vozes,
espacializaes depois de doze dias de ensaios; "clulas de
criao" reunindo atores e autores em torno de uma pea
sada do forno ou que est sendo escrita; "gueuloirs", pri-
74
meira audio de uma pea indita escolhida e lida por seu

autor: so essas as muitas frmulas que associam diversamente criadores e pblico em uma reflexo acerca de uma
nova obra. O Thtre Ouvert institucionalizou as prticas da
experimentao e da descoberta retomando, desenvolvendo
ou inventando formas adaptadas para isso, ao lado das tarefas de edio e criao.
Bales de ensaio para autores em experincia
No espao de vinte anos essas prticas se difundiram

em muitas instituies teatrais e so, doravante, moeda corrente. Sales de leitura, encontros temticos, oficinas de escritas so propostos por teatros, s vezes com algumas ambigidades. Trata-se realmente de sempre provocar a curiosidade e o interesse do pblico acerca de obras novas, suscitando esses "bales de ensaio", ou de aliviar a conscincia a
um preo menor evitando o acesso direto dos textos contemporneos verdadeira criao, mais cara e mais arriscada?
Um autor como Ren Kalisky reagia, j nos anos 70, escrevendo na revista ATAC-InJormations que se recusava a ser
um "autor em experincia".
Na verdade, muitos produtores teatrais desejam, desse
modo, contribuir para a formao do pblico, menos numeroso nas representaes de autores desconhecidos, e para
garantir a circulao de informao acerca das escritas. No
espao de vinte anos, muitas instituies organizaram "estgios" de autores, intercmbios de autores francfonos, debates com escritores vivos. H alguns anos, o Thtre de la
Colline e seu diretor Jorge Lavelli vm se dedicando essencialmente criao contempornea.
O ano de 1991 assiste ao nascimento do Centre National des critures du Spectacle [Centro nacional das escritas
do espetculo], instalado em La Chartreuse em Avignon.
75
HISTRIA E TEORIA
Daniel Girard, seu diretor, define deste modo as intenes de

sua equipe no primeiro nmero de sua revista:
Possibilitar a leitura do vestgio de representaes efmeras; definir a parte da escrita na criao; questionar as formas, os gneros, as evolues; falar do texto - dramtico ou
no - que provoca o ator, conduz o cengrafo, atravessa o
corpo e encontra o pblico.
Queremos [...] no defender, mas fazer amar e fazer descobrir essa primeira existncia, esse primeiro estgio da criao, sempre solitrio, antes do levantar da cortina.
Prospero,1991
Paralelamente, assistimos multiplicao de oficinas

de escrita dramtica nas universidades e nos locais de formao dos teatros, at mesmo em certos liceus onde os alunos se encontram com autores convidados. Poucas dessas
oficinas tm realmente a inteno de "profissionalizar" a
formao, mas seu sucesso o indcio de uma evoluo da
relao com a escrita.
Rumo a uma nova imagem do autor dramtico?
Dos anos 50 aos dias de hoje passamos de uma imagem

do escritor teatral retirado em sua torre de marfim e episodicamente confrontado com as oficinas de ensaio de um
homem "pblico", mesmo que alguns o lastimem. Pblico,
na medida em que a escrita est sendo mais subvencionada,
em que o Estado substituiu o mecenas de outrora e em que,
entre os estgios e as encomendas oficiais recebidas pelos
diretores ou pelas companhias, o autor se v propor "tempos
de 'escrita'" que ele faz render conforme sua vontade.
76
Ele tambm pblico porque seu trabalho, habitualmente secreto, at mesmo alqumico, est exposto a vrios
olhares. Ao dos outros artesos da criao teatral com os
quais convidado, se no forado, a dialogar por ocasio
das diferentes experincias que lhe so propostas. Ao dos
futuros espectadores convidados a debater sua criao e at
a se intrometer em nome de como "receberam" a nova obra.
Ao olhar de aprendizes e alunos quando os encontra por ocasio de oficinas e atelis. Ao de todos os tipos de pessoas
quando convidado a sair em peregrinao defendendo suas
idias e a freqentar liceus ou casas de jovens, novo animador pelo qual o acontecimento deve chegar pela intercesso
de sua fala.
Enfim, ele um homem pblico porque uma vez representada sua obra regularmente convidado a explic-la.
O turbilho em torno das escritas contemporneas participa de uma dupla inteno pedaggica. Claro que ningum diz que se podem formar escritores talentosos nem
que a escrita pode realmente ser ensinada. Mas implicitamente espera-se que com essas confrontaes pblicas o autor "aprenda" alguma coisa, quando no que "se aprenda"
nelas; que ele perambule pelas leis da cena ou no dilogo
com o diretor e os atores, que "exercite", de alguma maneira, a escrita. No outro extremo, espera-se que o pblico se
familiarize com as novas dramaturgias, que saia esclarecido
desses mltiplos encontros.
.
cedo demais para saber o que se pode esperar dessas
medidas e desse entusiasmo. Continuam a existir autores reservados e solitrios que so encenados independentemente
desses dispositivos.
Mas a crise dos anos 70 deixou vestgios duradouros.
Os autores dos anos 90 so, com freqncia, personalidades
do mundo teatral, atores, diretores, conselheiros literrios,
responsveis por publicaes ou diretores de trupes, expos-
HISTRiA E TEORiA
77
tos ao teatro tal como feito, companheiros de estrada em

diversas aventuras. Talvez seja porque o teatro se fechou em
si mesmo e sobre os seus, talvez porque, em busca de sua
memria, recorde-se dos "poetas contratados" do sculo
XVII ou da sombra de Molire. Realmente no so mais
"autores literrios", nem por isso "escritores pblicos" que
colocariam sua pena a servio de causas comuns, mas, cada
vez com maior freqncia, homens e mulheres de teatro que
se assumem como escritores.
TEMAS E ESCRITA
Bertolt Brecht afirmava a necessidade "de se apropriar

dos novos assuntos e de representar as novas relaes de
uma nova forma dramatrgica e teatral". Ele afirmava:
As catstrofes de hoje no oferecem mais um desenrolar
retilneo, elas se desenvolvem em crises cclicas; os heris
mudam com cada fase, eles so intercambiveis; o desenho da
ao se complica por aes abortadas; o destino no mais uma
potncia monoltica; doravante observam-se sobretudo campos
de fora atravessados por correntes contrrias; mais ainda, os
grupos poderosos so no apenas considerados nos movimentos que os opem, mas submetidos a contradies internas.
crits sur le thtre
Um autor como Armand Gatti, grande experimentador

de formas, afirmava por sua vez que "cada assunto possui
uma teatralidade que lhe prpria" e que " a busca de estruturas que exprimem esta teatralidade que forma 'uma pea". Como Jean-Pierre Sarrazac, que diz em L'avenir du
drame que "no basta ao teatro dizer coisas novas" mas "
preciso diz-las de outra forma", escolhemos, em nosso estudo das obras, dar uma grande ateno s inovaes formais,
no que elas revelam da preocupao dos autores de explicar
a evoluo do mundo.
82
LER
No por isso que procuraremos um indcio de modernidade em todo formalismo sistemtico que possa revelar-se
esterilizador quando a complicada mquina assim instalada
no produz o efeito esperado. Mas parece impossvel examinar as obras contemporneas sem se sensibilizar com a maneira pela qual os autores inscrevem seus discursos em arquiteturas que j explicam o contedo. A dramaturgia no pode
deixar de refletir sobre as formas de organizao do dilogo,
a fragmentao do tempo e do espao, a evoluo da noo
de personagem, os diversos modos de compreender as modificaes de uma linguagem menos do que nunca coberta por
um assunto unificador. Os fragmentos de texto citados no
do conta da totalidade do panorama dramtico atual, mais
amplo do que se imagina. Apenas auxiliam urna reflexo que
deve se desenvolver com leituras mais completas.
I. Os avatares da narrativa
Em seu teatro que se tomou um modelo (ou um antimodeIo), Brecht imps formas picas radicais. Beckett, por sua
vez, pouco a pouco limpou o enredo de qualquer anedota e o
concentrou no que para ele essencial, a presena da morte.
Ele imps narrativa tradicional um regime emagrecedor
impiedoso ao ponto de fazer pesar a ameaa permanente do
silncio definitivo.
dificil, depois dessas duas grandes figuras, perguntar-se de novo e de maneira inocente "como narrar?" e "o
que narrar?". Os antigos modelos dramticos, to carregados de sentido quanto suas boas e velhas narrativas unificadoras, foram muito atingidos. O teatro posterior a esses
dois pais herdou simultaneamente, ou quase, o peso da
narrativa pica e sua perturbadora simplicidade na relao
com o espectador, e a inquietante leveza de dilogos depurados e depois de monlogos frgeis e balbuciantes que se
esgotavam contando sempre a mesma histria, a do nosso
fim. Era preciso recomear e todo jovem dramaturgo podia se perguntar como vestir a roupa, um pouco corroda
pelas traas, do contador de histrias, pelo menos se ele
estimasse que o teatro no poderia ser totalmente privado
do enredo.
84
LER O TEATRO CONTEMPOR.4XEO
1. A perda da grande narrativa unificadora
o perodo ps-moderno, escreve Jean Franois Lyotard

em La condition postmoderne [A condio ps-moderna),
anuncia o fim dos "grandes heris, dos grandes perigos, dos
grandes priplos e dos grandes objetivos". Ele analisa o fim
das grandes narrativas como ligado antiga preeminncia da
narrao na formulao do saber tradicional.
Nossa sociedade se importa mais com a originalidade do
que com a herana e isso, poderamos acrescentar, na medida
em que, para a obra de arte, se trata menos de ser entendida em
termos de legitimao do que em termos de ruptura. Ao passo
que os dramaturgos clssicos retomavam as grandes narrativas
fundadoras, mticas ou morais, reelaborando suas fontes na
perspectiva de valores de suas sociedades, os dramaturgos psmodernos e seus leitores "sabem que a legitimao s pode vir
de sua prtica lingstica", diz ainda Lyotard:
Atualmente, procuraramos em vo levantar a lista dos
"assuntos", trgicos ou no, considerados como unificadores
ou agregadores o suficiente para uma sociedade pouco preocupada com a exemplaridade e com dificuldade de definir em
que se situa sua unidade. Enzo Cormann, que retoma um Roman de Promthe [Romance de Prometeu) (Actes Sud Papiers), assim como Heiner Mller, tambm com um Prometeu,
margem ao abandono matrio-medico, Paisagem com argonautas e Hamlet-machine (Minuit, para as edies em francs)
parecem ser excees. Eles ainda se referem s grandes narrativas do passado apenas para melhor dissolv-las na multiplicidade dos pontos de vista ou para deixar pairar uma maior
dvida sobre o sentido do mito e sua utilidade atual. Em uma
entrevista revista Thtre Public em 1983, Mller aceita, por
exemplo, que Media seja tanto uma "cidad da RDA que se
deixa atrair para o Oeste por seu amante, um tcheco que, em
TEMAS E ESCRITA
85
1968, compromete-se com um ocupante russo, uma vietnamita

que sai com um ianque", antes de acrescentar que "ela tambm
pode ser uma turca na RFA. O que vocs quiserem", e que a
eventual compreenso do espectador "no problema (dele)".
Independentemente do lado provocador, difcil ver nisso
modelos de "narrativas exemplares" prescritivos no interior de
uma dada sociedade.
O teatro ainda narra, mas cada vez menos de forma prescritiva e adesista. Os pontos de vista sobre 3 narrativa se multiplicam ou se dissolvem em enredos ambguos. A narrativa
contempornea que subsiste depois de ter deixado muitos espectadores estupefatos sem dvida a de Esperando Godot,
dois mendigos vestidos com farrapos e chapus-coco perdidos
em uma paisagem indeterminada, espera de um Godot indefinvel e que jamais vir, e no entanto, inquietos, como seus
primos de Fim de jogo, por estarem correndo o risco de "significar alguma coisa".
2. A escrita dramtica descontnua
e os limites do gosto pelo fragmento
Talvez sob influncia direta de Brecht e aquelas, mais longnquas, a partir dos sculos XVIII e XIX, de Bchner, Lenz e
KIeist, muitos autores contemporneos escolhem narrar por
quadros sucessivos, desconectados uns dos outros, e s vezes
dotados de ttulo. Brecht escrevia, em 1948, em Petit organon
pour le thtre [Pequeno instrumentalpara o teatro] ( 67):
Para que o pblico no seja sobretudo convidado a se
jogar no enredo como em um rio para se deixar levar indiferentemente para c ou para l, preciso que os diversos acontecimentos sejam amarrados de tal maneira que os ns chamem a ateno. Os acontecimentos no devem se seguir imperceptivelmente, preciso, ao contrrio, que possamos in-
86
terpor nosso julgamento. [...] Portanto, as partes do enredo

devem se opor cuidadosamente umas s outras, dando-lhes
suas estruturas prprias, de uma pequena pea dentro da
pea. Para isso, o melhor entrar em acordo quanto aos ttulos [...]
A escrita dramtica descontnua por fragmentos dotados de ttulo uma tendncia arquitetural das obras contemporneas, ainda que a inteno brechtiana tenha sido freqentemente dissolvida na relao com o enredo, como veremos. Esses efeitos de justaposio das partes so buscados por autores muito diferentes que os denominam cenas,
fragmentos, partes, movimentos, referindo-se explicitamente, como faz Vinaver, a uma composio musical, ou mais
implicitamente, como outros autores, a efeitos de caleidoscpio ou de prisma. A ateno recai, pois, sobre os ns entre
as partes, como destaca Brecht, ou, podemos dizer, sobre as
arestas vivas que marcam as separaes e entalham o relato
com vazios narrativos preenchidos sua maneira pelo efeito
de montagem que prope uma ordenao ou que, ao contrrio, revelaas fendas, produz um efeito de quebra-cabea ou
de caos cuja eventual reconstituio deixada em parte
iniciativa do leitor.
Em La bonne vie (1975), Michel Deutsch intitula sucessivamente as treze cenas de "A felicidade; O que est aconte- _
cendo; Abalado por febres desconhecidas; Cuspo na sua cara
com prazer; No corao da floresta virgem; Voc no sabe o
que diz; O dia declina; A imaginao trabalha, no se preocupe com isso; The origin of species; Voc no a v; No
consigo me lembrar do seu nome; O sangue prpuro de seu
amor; Hollywood". Seria intil procurarmos uma organizao unitria. Michel Vinaver utiliza freqentemente esse tipo
de diviso (alm disso, ele fala de junes irnicas), sendo
que as partes s vezes possuem ttulo, s vezes no. Em
TEMAS E ESCRITA
87
Nina, c 'est autre chose [Nina outra coisa] (1976), as doze

partes da pea se intitulam: "A abertura do pacote postal de
tmaras; O assado de vitelas com espinafres; A chegada; O
xale; No cinema; A armao; O campo livre; A banheira; O
jogo de cartas; O despertar; A partida; A visita." Reconhecemos neles aes especficas, articulaes narrativas como a
chegada e a partida de Nina, mas tambm ttulos mais sibilinos que chamam a ateno para objetos concretos que habitualmente no entram em uma sintaxe narrativa.
Daniel Besnehard numera sistematicamente os quadros
de algumas de suas peas, como Mala strana, Neige et sables [Neve e areias], Arromanches (1985) e, se no os intitula, d importncia suficiente a essa diviso para dar apenas
uma indicao cnica e nenhum dilogo no fragmento XIV
de Mala strana: "O aposento est absolutamente vazio. No
silncio." suficiente dizer que as partes podem ter importncia muito diferente e que no h busca de equilbrio na
composio.
O fragmento s vezes se toma um sistema de escrita
que no tem mais nada a ver com o projeto brechtiano de decompor para recompor. "Em comparao com Brecht, a desordem absoluta", escreve Georges Banu em Le th tre,
sorties de secours [O teatro, sadas de emergncia]: "Ao
passo que para ele o fragmento devia renovar as energias necessrias para a concretizao do Novo Mundo, desta vez o
fragmento surgiu sobre o fundo das dvidas que se tm quanto a ter acesso a esse mundo." E acrescenta:
Depois de ter feito do fragmentrio um sintoma da modernidade assim como da lucidez, descobre-se que a complacncia pode espreit-lo. A complacncia.do pequeno que se
assume como tal, do no-acabado, em suma de uma fraqueza
que se reconhece de maneira fcil demais nas prticas fragmentrias.
88
Esse modo de diviso, se sinal de uma vontade de atacar o mundo pela quebra, atravs do silncio e do no-dito
em vez de procurar unific-lo a priori em uma viso totalizadora ou loquaz que o narre com autoridade, coloca, de
fato, o problema da relao com o enredo e do modo de
reconstituio de um ponto de vista na leitura. Somos levados a distinguir uma dramaturgia na qual a diviso se origina realmente de um projeto e de uma ideologia da narrativa,
na qual as partes entram, portanto, em uma estrutura que
acaba por "fazer sentido", e uma prtica do fragmento que
se origina do abandono do ponto de vista e, finalmente, da
impossibilidade de ter acesso a qualquer viso ordenada.
Uma suspeita acaba por pesar sobre os dramaturgos da fragmentao quando o fragmento se toma efeito de moda, a de
no ter mais nada a dizer. Assim, em Pandora, jornal do
Teatro da Comuna de Aubervilliers, um Inspetor Geral dirige-se a Franois Regnault, dramaturgo ligado Companhia,
e faz as perguntas que , parece, agitam o comeo dos anos
noventa:
Queremos novas regras.
tenham-nas! Mas , quanto a mim, ' acho
graa desses fragmentos multiplicados de obras que louvam a decomposio, e que se copiam todas, e que acreditam descrever um cadver em decomposio despedaando-o .
INSPETOR GERAL - nica chance para a obra futura .
REGNAULT - Continuo dizendo que somente o trabalho,
mesmo que seja apenas a colocao de uma pedra sobre
outra, uma prova de arte. E no a quebra de mais pedregulhos.
INSPETOR GERAL REGNAULT - Pois
Podemos ver a, por um retomo comum na histria das

artes, a constatao de que um limite foi atingido na utilizao do "despedaamento" e da "quebra de pedregulhos" e
de que hora de voltar s obras "construdas" e, portanto, a
TEMAS E ESCRITA
89
formas mais clssicas. Regnault se questiona tambm sobre

o savoir-faire de autores que s procedem por fragmento s
porque so incapazes de dominar a "grande obra".
Mas ser dificil traar a fronteira se procurarmos devolver rpido demais plena autoridade ao sentido unificador.
Na verdade, tudo, nesse tipo de escrita, se faz no interesse
das junes e ao que se ganha na montagem pela sutileza da
organizao. O fragmento toma-se um efeito de moda quando a montagem no oferece nenhuma soluo satisfatria c
quando temos a impresso de estarmos diante de uma escrita abandonada, como se estivesse aberta aos quatro ventos.
O amontoamento desordenado de fragmentos heterogneos
no produz necessariamente uma obra, assim como a diviso tradicional da narrativa no garante sua fora e seu interesse. No temos recuo para dar uma opinio perturbada
pelo amaneiramento dos epgonos; isso insuficiente para
rejeitar em bloco esse modo de diviso.
3. A voga dos monlogos e o teatro como narrativa

Decerto por razes econmicas, as "pequenas formas",
peas curtas escritas para um pequeno nmero de personagens e entre elas, vrios monlogos, reinam sobre as dramaturgias dos anos 70-80. Alm das contingncias da produo, estas peas para um nico ator favorecem o testemunho
direto e tambm a narrativa ntima, a entrega dos estados de
alma sem confrontao com outro discurso, quando a cena
toma-se uma espcie de confessionrio menos ou mais impudico, propcio aos nmeros de atrizes e atores. O monlogo tambm se reconcilia com as tradicionais "falaes",
como no caso de Dario Fo, que se dirige diretamente ao pblico sem o anteparo de uma fico estabelecida. Quando
recenseamos as obras, constatamos tambm que s vezes se
90
trata de uma primeira pea, como se o autor resmungasse

por um momento diante do obstculo do dilogo seguinte.
A sombra de Samuel Beckett tambm vela sobre esse
territrio no qual a memria se esgota para reconstituir os
retalhos do passado, examina longamente os contornos deste, rumina repetidamente suas incertezas e cinge os lampejos de lucidez com uma soluo previsvel desde as primeiras falas: a morte iminente. Em Solo, publicado em 1982,
Beckett chama seu personagem de "recitador" e o torna
"pouco visvel na luz difusa":
Seu nascimento foi sua perdio. Ricto macabro desde
ento. No moiss e no bero. No seio primeiro fiasco. Quando de seus primeiros passos em falso. De mame ama-deleite e vice-versa. Estas viagens. J de mal a pior. Assim vai.
Ricto para sempre. De funeral em funeral. At agora. Esta
noite. Dois bilhes e meio de segundos. Dificil de acreditar
to pouco. Nascido no mais escuro da noite. Sol h muito j
se ps atrs dos larios [...].
Alguns desses "dramatculos", como os denomina
Beckett, deixam um lugar a um outro personagem encarregado de escutar, como uma sombra delegada para assistir
mais de perto aos ltimos balbucios, o que ocorre em L'impromptu d'Ohio [O improviso de Ohio], em que o personagem se desdobra em O (Ouvinte) e L (Leitor), "o mais semelhantes possvel". Em Berceuse [Cadeira de balano], a
intermediao se passa entre uma Mulher (M) em uma cadeira de balano e sua voz (V) gravada.
Podem-se considerar essas obras como os ltimos avatares do solipsismo, quando o eu individual do qual se tem conscincia toda a realidade. Podem-se examin-las tambm
como "relatos de vida" nos quais o sujeito falante se esfora
para, ao vivo, analisar sua existncia, com freqncia em perodo de crise, testemunhando assim sobre uma situao social
TEMAS E ESCRITA
91
ou individual particular suscetvel de envolver o maior nmero possvel de pessoas. De Joumal d'une infirmire [Dirio
de uma enfermeira] (1970), de Arrnand Gatti, a Credo eLe
rdeur [O perambulador] (1982), de Enzo Cormann, passando por La nuit juste avant les Jorts [A noite um pouco antes
das florestas] (1987), de Bemard-Marie Kolts, e Regarde les
Jemmes passer [Olhe as mulheres passarem] (1981), de Yves
Reynaud, o campo das possibilidades se abre para variaes
da situao dramtica e para a necessidade da fala partilhada.
A parte de mundo exterior assim colocada em jogo varia a
cada vez.
A fora dramtica do monlogo e suas implicaes ideolgicas evidentemente no so as mesmas em todas as situaes de fala. Sua verso mais arcaica, popularizada ao extremo por "faladores" de todos os tipos que a imprensa chamou de "novos cmicos", apia-se na confrontao direta e
falsamente improvisada em maior ou menor grau de um indivduo e de um pblico. Como se fosse intimado a agir, o
ator comea a falar. Serge Valetti relata com ironia e com
uma falsa ingenuidade em sua "Introduo" a Six solos [Seis
solos] (Christian Bourgois, 1992) o prazer e o risco desse
face a face com o pblico:
Ento eu estava ali, no perguntava nada a ningum e
ento, de uma s vez, eu me viro, comeo a procurar no meu
crebro coisas que poderiam ser interessantes e ento, de
uma s vez, eu me viro e vejo fileiras de homens e mulheres
me olhando. Digo a mim mesmo que dana, eles querem
que eu dance para eles e a no, no, depois de um instante
percebo que no h msica, digo em meu ntimo, pois acontece com freqncia eu dizer em meu ntimo, no dana.
[...] Ento, digo a mim mesmo, deve ser alguma coisa muito
mais complicada: eles querem que eu faa cinema, conte histrias e todo o resto, isso? Eles querem.
92
Um tal filo, prximo do music-hall, mima a ausncia

total de fico premeditada. Tem razes populares incontestveis, embora alguns de seus avatares recentes o conduzam
trucagem sistemtica e a uma srie de efeitos.
Quando se trata de uma fico, s vezes o monlogo
trabalha sobre a memria de um personagem, que se entrega
ento a uma espcie de meditao interior, a um recenseamento minucioso de recordaes, forado, desta vez, por
urna necessidade ntima da qual o pblico, por conveno,
est excludo. Estabelece-se uma espcie de dilogo entre si
mesmo e si mesmo; nele o regime correto da fala difcil de
ser encontrado, entre o impudor da verdadeira solido e as
necessidades da teatralidade. Em Credo, de Enzo Cormann,
a mulher evoca seu pai dirigindo-se a um personagem presente-ausente (a ela mesma?) que o jogo dos pronomes contribui para tornar equvoco em um personagem em busca de
sua identidade:
Eu gostava de olhar meu pai beber, e, quando voc bebe, sei
que voc no ele.
Ele bebia com respeito. J voc, voc bebe porque tem sede.
Voc sempre teve sede. Tanta sede...
Voc bebe e arrota. Papai nunca arrotava.
Isso no impediu sua mulher de morrer de tdio. Sua
mulher...
engraado, nunca dizamos "mame"; dizamos "a senhora". E talvez porque fosse proibido comear uma frase com
"eu", [...]
o monlogo tambm pode ser imposto pela situao,

como em Le sas [A peneira], de Michel Azama (AvantScne n?847 [Preliminar n~ 847]), em que uma mulher que
passou dezesseis anos na priso conta sua vida algumas
horas antes de ser solta.
O testemunho social, como em Lejournal d'une infirmire de Gatti (um: personagem fala por um grupo ou relata
TEMAS E ESCRITA
93
sua existncia profissional e faz reivindicaes menos ou

mais diretamente), foi progressivamente substituda por
uma explorao dos territrios privados.
Em La chute de l'ange rebelle [A queda do anjo rebelde] (Thtrales, 1990), Roland Fichet narra em um monlogo com vinte e nove partes, apresentado por C. Stavisky:
a histria de um homem que, podendo sonhar que um anjo,
sonha que apenas um homem.
Ou antes ns sonhamos que ele um anjo.
Ou ento ele sonha que ns somos homens.
Ou mulheres.
Ou, em todo caso, aqueles que sobrevivero a ele e que podero contar sua histria.
Valere Novarina se dedica, em textos ambiciosos e pletricos, a surpreendentes variaes sobre a forma do relato
de vida. Neste caso, o monlogo aparece como a nica
forma possvel; a manifestao de urna fala essencial, quase
religiosa, embora o humor no esteja excludo de Discours
aux animaux [Discurso aos animais] (1987):
Noite de 37 de janeiro a 60 de outubro.
Um homem a quem no aconteceu nada possvel? Sou
o Homem a quem no aconteceu nada; prefiro me calar a no
falar. Ele est aqui, ele falou! Quem voc, voc quem ? O
centsimo dcimo quinto bilionsimo octingentsimo quadragsimo sexto milionsimo centsimo trigsimo stimo
milsimo quadragsimo terceiro-segundo-primeiro homem
humano: nascido nos trezentos e oitenta e sete bilhes cinqenta e quatro milhes setecentos e noventa e oito mil e trs
anos e trezentos e trs dias seguidos. Nasci aps dia aps.
Sobre a terra que me suporta como pode.
Os monlogos foram substitudos e mantidos pela voga
do teatro-narrativa, sendo que todo texto n~-dialogado e
94
no necessariamente previsto para o teatro encontrava lugar

na cena sem adaptao prvia a partir do momento em que o
diretor vislumbrasse o tratamento adequado.
O monlogo pode ser considerado como uma espcie
de limite da escrita dramtica, s vezes irritante pelo narcisismo que desvela quando tratado com ingenuidade, ainda
que freqentemente fascine o pblico pelo sentimento do
risco assumido pelo ator.
Mas o monlogo uma espcie de forma primeira do
teatro. Jean-Pierre Sarrazac, em L'avenir du drame, fez da
palavra "rapsode" uma das chaves de sua reflexo, lembrando que este era o "nome dado aos que iam de cidade em cidade cantar poesias e sobretudo fragmentos extrados da
llada e da Odissia". Essa capacidade de recitar fragment os "despregados"
os e as vezes " recosturad os" e como que "remendados" reexplorada com liberdade pelos autores contemporneos.
4. Variaes em torno do monlogo:

entrecruzamentos e alternncias
A forma comum do monlogo (um texto para um personagem interpretado por um ator) s vezes retomada de
maneira mais complexa. Certas obras entrecruzam os monlogos sucessivos de vrios personagens, que se encontram, apenas fugidiamente ou at mesmo que nunca se encontram, e cujos eventuais pontoscomuns no so dados logo de incio. Esses monlogos apresentam pontos de vista
mltiplos sobre uma mesma realidade, recebida ou vivida
de modos diferentes. O emedo construdo pela ordenao
dessas vozes que se entrecortam s vezes de maneira evidente; s vezes os eventuais cruzamentos de dados so deixados iniciativa do leitor ou do espectador.
TEMAS E ESCRITA
95
Bemard Chartreux utiliza essa forma em Dernires

nouvelles de la peste [ltimas notcias da peste] (Thtrales, 1983). Aquele que era ento o dramaturgo do Thtre
National de Strasbourg tambm tinha feito essa experincia
em Violences Vichy [Violncias em Vichy] (Stock; Thtre Ouvert, 1980). Na verdade, j no so "monlogos" no
sentido atribudo pela dramaturgia corrente, mas uma srie
de textos emprestados de registros de escrita muito diferentes. Logo na primeira cena, dezoito londrinos tentam explicar sua cidade; mais adiante Chartreux faz intervir um padre
e, mais adiante ainda, apresenta uma "colagem-montagem"
das litanias da Virgem. Escrives, cientistas, "criaturas" falam em sua linguagem, s vezes muito tcnica, e expem,
ento seu ponto de vista sobre a peste. Alguns textos no so
nem mesmo precedidos pela indicao de seu enunciador.
Uma srie de textos, intitulados "Les confrences" [As conferncias] e geralmente comeando com "Caros amigos,
antes de prosseguir...", vem da zoologia ou da metafsica e
intervm como intermedirios sem relao direta, pelo menos aparentemente, com o que se poderia considerar o essencial da apresentao.
Chartreux explica como tentou dizer tudo sobre as notcias da peste, partindo de Daniel Defoe e da peste de Londres em 1665 na introduo edio do texto:
[...] poderemos dizer tudo. Pois preciso dizer tudo. H
urgncia em dizer tudo, obrigao moral de dizer tudo o que
se pode dizer sobre isso - pois desconfiamos que corremos o
risco de deixar o principal, o essencial, o cerne do assunto
escapar, enfim, talvez escapar no, mas no contamos
demais com o que se refere a apreender sua essncia -, no
devemos negligenciar nada deste material um tanto secundrio, um tanto acessrio, um tanto acidental, sem valor (os nomes - de ruas, igrejas, bairros, pessoas, poes -, os nmeros - de mortos, vivos, cachorros, gatos, barris -, os regula-
96
mentos, os editos, as frmulas, as receitas, as preces, as compilaes, os tratados...), preciso pegar tudo, guardar tudo,
teramos os meios de nos fazer de dificeis, teramos outra
coisa para poder dizer? insisto, dizer. No. Infelizmente ou
tanto melhor, pouco importa, a resposta no.
Trata-se, sem dvida, de um exemplo-limite de uma
montagem heterognea de textos aos quais se atribui o status de monlogo porque no entram nas categorias do dilogo, porque s vezes confinam com a narrativa e porque
so, j de incio, dirigidos sobretudo ao leitor ou ao espectador. Poderamos falar de uma espcie de objetividade emprestada do nouveau roman se no houvesse tambm a urgncia em dizer "tudo" e a presena teatral de enunciadores
que substituem os textos e os dirigem ao pblico sem que
tenham, quase sempre, uma identidade psicolgica. Tanto no
texto de Chartreux como em sua apresentao encontramos
a tentao de autores dramticos que, sabendo que no
podero "apreender o essencial" para tratar do assunto,
como diriam os clssicos, tm uma espcie de vertigem
diante da multiplicidade de falas que se oferecem a eles e
tm tambm o desejo irreprimvel de faz-las se entrechocar para que falem de si mesmas. Nesse caso, o monlogo
, na falta de outra, a forma que melhor traduz a diversidade das falas, no marginais mas excntricas, com a obsesso de esquecer as pequenas ou as que no servem para
nada mas que, nunca se sabe, contribuiriam para o grande
"dizer" final. Esses monlogos traduzem tambm o desejo
de reintroduzir no teatro uma fala tcnica, socialmente exata, quase fotogrfica.
claro que se chega a formas hbridas e s vezes monstruosas, bem distantes do "belo animal" de Aristteles e das
antigas preocupaes da composio. Os monlogos-falaes, como diz Jean-Pierre Sarrazac, retomam o princpio
de uma fala pica qual voltaremos.
TEMAS E ESCRITA
97
Philippe Minyana apresenta cruzamentos de monlogos em Chambres [Quartos], lnventaires [Inventrios] ou Les
guerriers [Os guerreiros].
Em Chambres (1986, Thtrales, 1988), Philippe Minyana encadeia seis monlogos de seis personagens diferentes,
cinco mulheres e um homem, cada um em um quarto da regio de Sochaux. Eles no tm nada em comum do ponto de
vista da narrativa, mas todos procuram, pela palavra, recordar em que momento perderam p. Dessa vez, o efeito de
montagem reduzido a sua expresso mais simples, j que se
trata simplesmente da acumulao de seis relatos de vida, de
seis destinos com um denominador comum, a solido, traduzida aqui no isolamento de um quarto. O efeito de acumulao anula a dimenso de exceo do monlogo psicolgico e
reintroduz um ambiente social nesses destinos cruzados. Kos
est procura de seu irmo Boris, morto em um hangar, utilizando-se de umfait divers do Leste Republicano. Elisabeth
queria se tomar uma miss para concorrer com as misses
Amrica. Sua me fora "madalena" em Nancy, como lembra
uma foto do Leste Republicano. Arlette tomou-se infanticida
porque queriam tomar-lhe seu Lulu. Assim se desenvolvem
os monlogos, entrefaits divers, realidade e sonhos dos personagens que, cada um em seu quarto, tentam compreender
o que lhes acontece e se situar no mundo.
Minyana retoma vrias vezes o mesmo princpio em diferentes textos, embora as intenes difiram ou s vezes os
personagens entabulem um dilogo fugaz. A montagem toma como ponto de partida um mesmo espao (o quarto), um
acontecimento agregador (a Guerra de 1914-18, em Les
guerriers, 1988), ou se fia na identidade dos personagens
(vrias mulheres confrontadas com seus destinos em In_
ventaires, 1987).
Les guerriers uma tentativa de ajuste para cada um dos
personagens aps um acontecimento maior, a guerra. Como,
98
pois, continuar a viver sem sexo, sem mo, sem pais, sem inimigo, sem amor e expor essa situao sem um pattico excessivo? A necessidade desses relatos de vida monologados
passa, contudo, pelo acontecimento agregador que se trata de
nomear em definitivo. a guerra, portanto, que narrada de
vis por personagens que a viveram, mas eles narram aps o
acontecimento, sem que o drama da situao imediata seja
mostrado em cena. Esses relatos de vida sucessivos constroem uma histria comum na Histria, aqui literalmente "depois da batalha".
Com uma inspirao bem diferente, Jean-Pierre Sarrazac cruza em ecos cerrados, em Les insparables [Os inseparveis] (Thtrales, 1989), dois monlogos, o do "Velho
homem na cozinha" e o do "Velho homem no quarto", que
se alternam e se respondem como por acaso graas ao efeito
de montagem. Um est esperando a visita do filho, o outro
est acordando, os dois se dedicam a suas ocupaes na casa
separada em dois e aparecem progressivamente como duas
faces de um mesmo personagem espera da morte.
A utilizao dos monlogos aps o acontecimento ou
fora dele exclui as situaes fortes demais, diminui ou elimina o que ele tem de dramtico. A pessoa que narra pode
reviver com fora o que viveu se isolando, no entanto, do
que seu passado impunha de mais pattico. A montagem de
vrios relatos de vida impe um tempo teatral do ajuste, da
reflexo e do distanciamento.
.
5. A alternncia de monlogos e dilogos

A voga do teatro-narrativa e dos textos monologados,
assim como a memria do teatro pico, levam a formas hbridas que alternam dilogos lacnicos e monlogos-afluentes, inflam a rplica transformando-a em tirada sem resposta
TEMAS E ESCRITA
99
ou em dilogo monstruoso, em que cada um fala at perder

o flego sem que se tenha certeza de que ele ainda se dirija a
um interlocutor cnico, ainda que seja este o caso. o que
ocorre com o "dilogo" muito curioso de Bernard-Marie
Kolts, Dans la solitude des champs de coton (Minuit, 1986),
evocado no primeiro captulo, no qual o traficante e o cliente alternam rplicas muito longas que se assemelham a discursos retoricamente construdos, em que cada um retoma,
quando chega sua vez, os argumentos do outro, que ressoam
como um eco. Ao "se voc est andando, a esta hora e neste
lugar, porque voc deseja alguma coisa que no tem, e eu
posso fornec-la para voc" do traficante responde, algumas pginas adiante, o "no estou andando em determinado
lugar em determinada hora; estou somente andando, indo de
um lugar a outro, para negcios privados dos quais se tratam
nestes lugares e no no meio do caminho".
A liberdade formal quase total nas construes e, paradoxalmente, alguns textos modernos retomam a utilizao
da esticomitia clssica que faz estalar as rplicas verso a
verso em enfrentamentos memorveis, tanto quanto o da
longa tirada que autoriza os deslocamentos ou os ajustes.
No entanto, e veremos isso mais de perto quando chegarmos
s regras da enunciao, um elemento de peso mudou sem
que contudo tenhamos certeza de que a escrita tenha francamente adotado a forma pica: o lugar do destinatrio, leitor
ou espectador, cuja presena torna-se preponderante cada
vez que h um recuo da utilizao estrita da forma dramtica. Alguma coisa mudou na comunicao teatral com essa
liberdade formal; os autores no se sentem mais obrigados a
se encaixar em nenhum molde, s vezes se situam em um
meio-termo dramatrgico que contribui para a confuso do
leitor, se ele no estiver acostumado com as escritas heterogneas. O sucesso dos textos do alemo Heiner Mller veio
legitimar textos que cruzam monlogos e dilogos, formas
dramticas e formas picas em via de hibridao.
100
Em Usinage [Usinagem] (Thtre OuvertiEnjeux, 1984),

Daniel Lemahieu introduz bruscamente o personagem de
Marie-Lou, que monologa narrando literalmente sua vida
entre as diferentes cenas de "mesas" que renem a famlia.
Esse personagem no tem ligao direta declarada com os
outros personagens, a no ser aquela, muito indireta, de uma
espcie de "misria paralela"; nenhum contato est previsto
no decorrer de suas intervenes, um pouco como se ela
passeasse no texto e s interviesse para construir a seu gosto
o relato de sua vida de uma forma diferente quela, mais
realista, adotada no resto do texto, do qual temos aqui uma
pequena amostra:
nas fazendas. Com as vacas. Meu nascimento no estbulo. Como o menino Jesus. Mas nesse caso na Blgica.
Perto da fronteira. Ali onde ainda h um castelo. Mame, no
hospital. Ela morreu com 115 quilos. Ela pesava 115 quilos
ento ns . Pior ela estava toda paralisada. [...]
No se trata de uma forma pica, ainda estamos em uma

fico, mas em uma fico na qual o "regime" mudou bruscamente para um apelo direto aos espectadores atravs dos
encontros regulares que duraro at o fim da pea. Alm
disso, Lemahieu utiliza amplamente longos monlogos desconectados, em maior ou menor grau, do enredo principal
em muitos de seus textos, principalmente em Djebbel.
Passag res [Passageiras], de Daniel Besnehard (Thtrales, 1984), comea com um "Sonho de Anna", como define a didasclia:
Uma mulher, bonita para sua idade, esfrega o assoalho. Os
gestos do trabalho desdobrados, de frente. Ela fala consigo
mesma.
ANNA-Georg
Os homens danam
L em cima, na ponte
TEMAS E ESCRITA
101
So raras as mulheres
L em cima
E a bebedeira
Meus nervos no tremem de alegria mas de medo com a idia
da dana
Um dia claro e triunfal
Sob a luz de Crimia
Eu danava
Na terra escura
A accia floresce novamente
Aquecida pelo sol
Eu dano e voc compe o bolo
O de Pscoa com passas
Eu lambo seus dedos, Georg
H pouco, um marinheiro desceu
Ele se aproxima de mim
Seu culote cai sobre suas botas
Tire suas mos de seus olhos
Olhe sua carne que se avaria
Imunda. [...]
Um pouco mais adiante, .no fim deste monlogo, chega

Kathia e o dilogo comea:
ANNA - Voc sujou o assoalho, estou lavando-o.
KA THIA - No fui eu.
ANNA - Suas solas?
KA THlA - Limpas, como pode ver.
ANNA - Quem mais poderia ser? Voc as limpou no capacho.
Voc no leu o cartaz.
Circulao proibida entre 6 e 7.
Mudana de regime, tambm nesse caso, embora seja

menos desconcertante devido manuteno do mesmo personagem. Mas o monlogo interior hesita entre o relato de
acontecimentos anteriores, um apelo a Georg, a evocao
102
LER O TEATRO CON TEMPORNEO
lrica do passado, enquanto a interpretao prev a atividade concreta de lavagem do assoalho. Desse modo, vrios "sonhos de Anna" ritmam o texto, construindo nos monlogos,
ao mesmo tempo informativos e lricos, o frgil enredo de
amores passados.
Em Le renard du nord [A raposa do norte] (Thtrales,
1991), de Nolle Renaude, um personagem, sra. Khn, dirige-se ao espectador para se apresentar diretamente:
Sou a sra. Khn. Casada com um sr. Khn . Paul Khn,
exatamente Paul Khn. Otto um amigo de longa data de
meu marido. Sou a amante de OUo. Uma amante de longa
data tambm. Otto me trai. Posso perfeitamente dizer com
quem. Rita Bergre. A prova? Intimamente uma mulher sempre sabe esse tipo de coisa. O instinto. Minha me me transmitiu este talento. [...]"
No fim do monlogo, ela anuncia a chegada do seu marido com "Mas aqui est Paul. Boa noite, Paul". Paul dialoga
brevemente, anuncia a visita de Otto para jantar e sai, o que
ocasiona um novo monlogo da sra. Khn, agora interrompido pela chegada de Otto, que por sua vez ela anuncia.
O efeito cmico dessa relao com o pblico, sucessivamente aceita e anulada, no realmente desconcertante
j que quase pertence tradio do aparte. Mas trata-se de
uma espcie de aparte muito longo e que toma a forma de
um apelo brechtiano ao pblico quando a sra. Khn fala
sobre ela e se explica sem que, por isso, saiamos da fico.
Aqui, a alternncia de regimes permite ao personagem fazer o pblico entrar na interpretao colocando-o a par de
seu segredo e, muito amplamente, de seu lado. Tudo se passa como se o apelo brechtiano tivesse passado para o uso
comum.
A liberdade narrativa amplamente reivindicada pelos
autores contemporneos, para quem quase j no existe
TEMAS E ESCRITA
103
forma ideal ou modelo de construo. No entanto, surpreendente constatar que modos de escrita emprestados da
tradio brechtiana sejam reutilizados fora de qualquer contexto poltico e que a narrativa em fragmentos, tpica de um
maneira de conceber a realidade, tenha sido retomada sem
que nela sejam perceptveis intenes ideolgicas. H trinta
anos, a linha de separao entre o dramtico e o pico estava
perfeitamente traada e a oposio entre Aristteles e
Brecht era teorizvel. Tudo se passa como se uma mistura
de formas fosse concebvel no tratamento da narrativa sem
que essa mistura corresponda a uma clara ruptura ideolgica. O tratamento pico da narrativa, por muito tempo exclusivo dos autores politicamente engajados, como que passou
para o domnio pblico ao custo de uma simplificao e s
vezes de uma degenerao.
a estabelecimento do enredo, pea-mestra do teatro
poltico que apresentava uma narrativa reflexo do pblico,
perdeu importncia. Passamos a enredos ambguos que tm
a ambio de dar ao leitor e ao espectador um lugar capital
em sua recepo, depois a enredos que poderamos considerar abandonados ou dissolvidos pela multiplicao de fragmentos contraditrios. evidente que, em reao a isso,
autores se vem prescrever narrativas slidas, " antiga", ou
jamais renunciaram aos mecanismos narrativos explcitos.
O panorama teatral foi, ento, abalado por experimentos '
com a narrativa que levaram o leitor aos limites de um territrio do qual no possvel sair sem bssola. Sem dvida,
temos hoje a sensao de que no se pode prescindir do enredo. Mas ser que poderamos voltar exclusivamente a narrativas prescritivas e fechadas que reduzissem nossa parte de
inveno e de imaginao, j que nosso prazer se exerce tambm nos interstcios do enredo, no ntimo trabalho da recomposio e, por que no, dos mergulhos nos vazios?
11. Espao e tempo
o espao e o tempo so dois elementos historicamente

fundadores da representao teatral que se desenrola sempre
"aqui e agora" (espao e tempo da representao) para falar,
geralmente, de um "alhures, outrora" (espao e tempo da
fico). Todas as variaes so possveis a partir dessa figura bsica. Os clssicos optam, na maioria das vezes, por uma
fico distante no tempo e no espao, por exemplo emprestada dos Antigos, o que no os impede de falar de sua poca
ao pblico da corte. O diretor Antoine Vitez vai nesse sentido quando indica que para ele (ver Antologia) o teatro no
fala direito da atualidade quando se regra estritamente por
um " aqui, hoje" e que alguma forma de distanciamento lhe
parece quase indispensvel. Essa tambm geralmente a
escolha de Brecht, que utiliza a distncia espao-temporal
para refletir sobre sua poca.
Essa no sempre a escolha dos dramaturgos contemporneos, seja porque tentam levar em conta o momento em
que escrevem (um "hoje" ou um "ontem"; em todo caso,
portanto, um "aqui"), seja porque se apiam em efeitos de
teatro no teatro, em que a fico passada e o presente da
representao se confundem, em que o teatro se considera
como referente. De uma outra forma, prticas de rituais e
cerimnias tendem a fazer coincidir o presente da ao e o
presente da representao.
106
Alguns autores se arriscam a misturar o espao e o

tempo em combinaes inditas que se distanciam das tradies. Desse modo, eles forjam uma ferramenta complexa
para falar de um mundo em que as percepes do espao e
do tempo evoluram radicalmente. Hoje tudo j foi dito sobre a rapidez e a fragmentao das informaes, sobre a esttica do clipe e sobre os efeitos incontrolados do zapping,
essa espcie de montagem televisual aleatria em domiclio
que provoca colagens surpreendentes. Contudo, o leitor de
teatro e, s vezes, o espectador sempre demonstram reticncias diante das dramaturgias fragmentadas, como se o que
de agora em diante parece evidente para a imagem gravada
o seja muito menos a partir do momento que se trata de uma
fala incorporada por um ator vivo. at possvel que tais
variaes sejam percebidas como "efeitos formais", como
um rebuscamento esttico que embaralharia inutilmente as
pistas do sentido. De fato, incontestvel que se trata de
efeitos de moda, at mesmo de "tcnicas", quando essa fragmentao da realidade corresponde a uma necessidade profunda da escrita. , por exemplo, o caso de formas narrativas de romancistas como Dos Passos e Faulkner nos Estados
Unidos, Alain Robbe-Grillet e Claude Simon na Frana.
No veremos em todas as pesquisas espao-temporais
uma espcie de indcio de modernidade, visto que os autores
que se consagram a isso esperam efeitos muito diferentes,
pois elas induzem compreenso ideolgica da narrativa. Essa questo est no cerne da dramaturgia, decisiva para a organizao do enredo. Alm disso, Anne hersfeld constata
que "o tempo do teatro simultaneamente imagem do tempo
e da histria, do tempo psquico individual e da retomada
cerimonial". Isso suficiente para mostrar sua complexidade
e sua imbricao em todas as questes de dramaturgia.
A vanguarda dos anos 50 se ops s convenes teatrais
que tradicionalmente marcam o espao e o tempo na passagem representao.
TEMAS E ESCRITA
107
1. Desregramentos do tempo
So os efeitos mais simples e menos explicveis, e tambm mais conhecidos, os que questionam a gramtica da
representao que auxilia o espectador a fazer a ligao entre o tempo e a representao teatral e o tempo referencial
da fico. Os autores tiram partido, ento, das marcas habituais do tempo no teatro, eles as desregram para destacar
sua fragilidade ou bizarria. Assim, em La cantatrice chauve
[A cantora careca] batizada de antipea por Ionesco (1950),
j na cena 1 as didasclias indicam:
Um longo momento de silncio ingls. O relgio de pndulo ingls bate dezessete badaladas inglesas.
A sra. Smith comea sua primeira rplica com um
"Veja s, so nove horas". Um pouco mais adiante o mesmo
relgio de pndulo bate "sete vezes. Silncio. O relgio de
pndulo bate trs vezes. Silncio. O relgio de pndulo no
bate 'nenhuma vez".
O relgio de pndulo continua a fazer das suas ao longo
de todo o texto, batendo de maneira inesperada e aleatria,
alto ou menos alto, trs vezes ou vinte e nove vezes. Portanto, ele no tem mais a funo habitual que tem no teatro
realista ou naturalista, que literalmente de "indicar a hora"
da fico ao espectador e de marcar a passagem do tempo.
Assim Ionesco destaca a inanidade do tempo teatral "admitido", aquele em que o relgio de pndulo indica um tempo
totalmente arbitrrio com relao passagem real do tempo. Ele parece destacar que o tempo do teatro tem suas prprias regras, e geralmente elas no provocam sorrisos, exceto quando o contra-regra comete um erro. Desregrando o
tempo de maneira to ostensiva, ele instala sua narrativa
"fora do tempo", mina os fundamentos da teatralidade con-
108
TEMAS E ESCRITA
109
vencional e se instala, a partir de ento, em um sistema narrativo em que tudo permitido, j que no mais regido por
nenhuma outra durao alm daquela da representao. Poderamos dizer que por isso esse teatro se instala tambm no
onirismo.
Um outro exemplo famoso o de En attendant Godot
(1952), de Samuel Beckett. As didasclias do incio do segundo ato indicam: "A rvore tem algumas folhas. Entra
Vladimir, vivamente. Ele pra e olha a rvore por um longo
tempo." Da deduzimos, portanto, que as folhas da rvore
cresceram em uma noite, outro indcio do desregramento do
tempo sobre o qual se detm os personagens:
no tempo e na memria. Estragon mudou e no mudou, e

mesmo que tenha mudado no d nenhuma importncia a
isso e pede um pouco mais adiante que Vladimir "o deixe em
paz com (s)uas paisagens". Beckett desregra o tempo cnico
mas ao mesmo tempo destaca o desregramento global da
memria dos personagens e de toda sua relao com o tempo
que passa. Tambm o faz de outra maneira em Fin de partie
(1957), em que Clov anuncia desde a primeira rplica:
H uma novidade aqui desde ontem.

E se ele no vier?
VLADIMIR (aps um instante de incompreenso) - Ns perceberemos. (Um tempo.) Estou dizendo que h uma novidade aqui, desde ontem.
ESTRAGON - Tudo transpira.
VLADIMIR - Olhe a rvore.
ESTRAGON - No se desce duas vezes ao mesmo pus.
VLADIMIR - Estou falando para voc olhar a rvore.
Estragon olha a rvore
ESTRAGON - Ela no estava a ontem?
VLADIMIR - Estava. Voc no lembra. Por pouco no nos penduramos nela. (Ele reflete.) Sim, est certo (destacando as
palavras) no-nos-penduramos. Mas voc no quis. No
lembra?
ESTRAGON - Voc sonhou isso.
VLADIMIR - Ser possvel que j tenha esquecido?
ESTRAGON - Eu sou assim. Ou esqueo logo ou no esqueo
nunca.
Ele literalmente considera a narrativa em sentido contrrio ao anunciar o fim, seu fim provvel e o fim futuro da
representao. As brincadeiras acerca das convenes temporais se fundam na obsesso do tempo expressa pelos personagens e manifestada na obra de Beckett, embora ultrapassem amplamente o trabalho de destruio do teatro tradicional e acabem por pertencer exclusivamente dramaturgia beckettiana.
VLADIMIR -
ESTRAGON -
A rvore , ao mesmo tempo, o sinal convencional do

tempo que passa, no entanto em contradio com "o amanh", e indcio da relao problemtica entre os personagens
Acabado, acabou, vai acabar, talvez acabe. Os gros se

adicionam aos gros, um a um, e um dia, de repente, um
monte, um pequeno monte, o impossvel monte.
2. Aqui e agora
Toda uma vertente do teatro dos anos 60 se entusiasmou por formas cerimoniais ou rituais em que importa menos
narrar uma histria do que exacerbar a dimenso presente, instantnea e como que imprevisvel de um momento da representao. Esse teatro no mostra nenhuma realidade exterior
a ele. Ele pde tomar a forma do happening (literalmente "o
que est acontecendo", espetculo em forma de acontecimento no repetvel), cujo objetivo exercer uma forte influncia
emocional sobre o espectador. O happening escapa em gran-
110
de parte ao objeto de nosso trabalho na medida em que,

por sua natureza, raramente deixa um texto ou um roteiro.
Contudo, encontramos seus ecos, por exemplo no teatro de
Arrabal (Fando et Lis [Fando e Lis], L e cimetire des voitures [O cemitrio de automveis], Le grand c rmonial [O
grande cerimonial], L'architecte et /'empereur d 'Assyrie
[O arquiteto e o imperador da Assria]; editado principalmente pela Christian Bourgois) em que o dramaturgo se
dedica a construir aes intensas previstas para se desenrolar no presente da representao e abalar suas convenes.
Arrabal fala de "teatro pnico"; nele a ao se transforma
em cerimnia ou ritual brbaro capaz de acolher o acaso e
o inesperado. Em momentos prximos do sonho, os personagens repisam o mesmo texto ou as mesmas aes cnicas,
transgridem os tabus religiosos, sexuais ou polticos com
uma liberdade aparente que eles parecem inventar no presente, em momentos que Arrabal chama de "a confuso".
Esse presente reaparece de outra forma quando a escrita faz meno de parar o curso da ao, expe e denuncia as
convenes da representao por procedimentos que retomam as tradies do teatro no teatro. O teatro, ento, fala
apenas de si mesmo ao elaborar figuras encaixadas e produzir fragmentos de interpretao reputados por remeter apenas ao momento presente. Para a vanguarda dos anos 50 trata-se freqentemente de utilizar a pardia introduzindo rupturas na ao, defasagens tais, entre a fala e a ao, que as
distores que aparecem na representao no do nenhuma
chance ao espectador de considerar "real" o que se desenrola diante dele. Em La parodie [A pardia] (Gallimard, 1953),
Arthur Adamov, indo alm da questo do tempo, confere
aos personagens comportamentos mecanizados que marcam a distncia para com o cotidiano. Contudo, como escreve Adamov, "o comportamento absurdo dos personagens, seus
TEMAS E ESCRITA
111
gestos ausentes, etc . devem aparecer absolutamente naturais

e se inscrever na vida cotidiana".
Em outra rea , os exemplos mais famosos de intruso
do presente no espetculo vm de Beckett, cujas obras como
Fin de partie e Com die [Comdia] anunciam, desde o ttulo, que se tratar exclusivamente de teatro. o que ocorre
em Fin de partie:
Est ficando engraado de novo . (Ele sobe no escabelo , aponta a luneta para fora. Ela lhe escapa das mos,
cai. Um tempo.) Fiz de propsito. (Ele desce do escabelo,
pega a luneta, examina-a, aponta-a para a platia.) Estou vendo... uma multido em delrio. (Um tempo) Essa
agora, para uma luneta de alcance, uma grande viso*.
(Ele baixa a lun eta , vira-se para Hamm .) Ento, no vamos rir?
CLOV -
A incluso repentina e falsamente casual dos espectadores no campo de viso do ator, e portanto na representao, instantaneamente os reconduz ao presente e retira dos
atores qualquer outra identidade que no a de atores representando um nmero.
O teatro denominado do absurdo abriu as portas, pelo
jeu de massacre** das convenes e pela utilizao macia
da derriso, para a incluso em qualquer texto de momentos
menos ou mais fugazes que remetem unicamente ao espao
da cena. Ele tornou mais admissvel para o que se seguiu
levar a srio uma escrita que infringe as regras espao-temporais convencionadas.
No original, "pour une longue-vue, c 'est une longue vue" ,jogo de palavras
que se perde na traduo para o portugus - longue-vue = luneta, longue vue =
longa viso . (N . do T.)
Literalmente, "j ogo de massacre", nome de um jogo que consiste em derrubar joes-teirnosos com bolas (Le p etit Larousse, 1995); pode ser entendido
como a tentativa de derrubar alguma coisa. (N . do T.)
112
Talvez seja por essa razo, sem que possamos ter em

vista uma filiao direta, que textos dos anos 70 apresentem
uma estrutura comum de encaixe da fico que se assemelha ao teatro no teatro. Um prlogo no qual os personagens
esto instalados em um "falso presente" d imediatamente as
regras da interpretao, aquelas de atores com identidades
estabelecidas em maior ou menor grau, que se consagram a
um exerccio de "interpretao na interpretao". Tudo o
que acontece em seguida , portanto, avalizado (sejam quais
forem as formas teatrais utilizadas) por esta introduo que
anuncia de forma ostensiva que se trata de uma representao. Podemos tambm ver nessas formas uma espcie de
variante do distanciamento brechtiano, na medida em que
todos os descuidos e excessos da representao so anunciados antecipadamente como tais e, portanto, perdoveis. Mas
geralmente se trata de um efeito de estilo e da afirmao do
ponto de vista do grupo de atores.
O reconhecimento da mediao do ator e a afirmao
ostensiva de sua presena so encontrados, no fim dos anos
70, em vrias adaptaes de romances, como no David
Copperfield do Th tre du Campagnol dirigido por JeanClaude Penchenat ou no Martin den do Th tre de la Salamandre dirigido por Gildas Bourdet. O grupo de atores, nossos contemporneos, narra em seu nome o que j foi narrado pelo romancista, e o faz, ento, em uma espcie de presente que lhe d maior liberdade e mais autoridade.
3. As contradies do presente
s vezes os dramaturgos falam do mundo de hoje ou de
ontem, tratam da atualidade imediata sem rodeios, acolhem
em cena o fait divers ainda fresco ou nela expem os sobressaltos recentes de uma sociedade em crise. Nesse caso, as-
TEMAS E ESCRITA
113
sistimos utopia de uma escrita que se esfora para reduzir

a distncia entre o que acaba de acontecer e o que mostrado. claro que o referente mais " atual" possvel no escapa
aos fenmenos da cena e passa imediatamente para o passado, j que a coincidncia exata com o "aqui e agora" da representao impossvel.
Esse tipo de texto raramente emana de um autor no sentido tradicional do termo e antes o fruto da escrita coletiva.
Como se para falar de um acontecimento de maneira rpida
e em plena crise o savoir-faire do especialista no fosse
indispensvel e como se bastasse ter vivido o acontecimento
ou conhec-lo bem para que a transmisso seja eficaz. O
teatro de agit-prop*, o teatro de interveno, o teatro-jornal
so formas que mostram, com fins informativos, didticos
ou de agitao poltica, acontecimentos recentes sobre 'os
quais os espectadores so convidados a refletir e a reagir.
Quando temos acesso a esses textos, raramente publicados,
constatamos que no falam sempre do presente imediato,
mas que alguns se aproximam dele quando suas formas so
pouco elaboradas ou quando foram compostos com pressa.
O fim dos anos 60 foi frtil em textos provenientes de autores (Guy Benedetto, que questiona a guerra do Vietn em
Napalm em 1967, Armand Gatti, de quem falaremos novamente a propsito do teatro das possibilidades) ou de grupos
(LAquarium, Le Chne noir, Le Thtre du Soleil) que trabalhavam com a atualidade. Aludimos a isso em nosso
segundo captulo a respeito das trupes de interveno. Nos
anos 70, na Frana, o "grupo Boal", nome que vem de seu
diretor brasileiro, Augusto Boal, encena peas curtas de
"teatro-frum", que tentam fazer aparecer os conflitos ide 0lgicos de uma situao presente. Em um registro bem dife Agitao e propaganda poltica (de natureza marxista) (Le petit Roben,
1995). (N . do T. )
114
rente, o Jait divers inspirou Georges Michel ou autores do

teatro do cotidiano, que tratam esse presente de diferentes
formas.
Estranhamente, pode ser que uma pea de teatro seja
retomada pelo presente de uma sociedade que ento desconfia que os autores premeditaram a coincidncia, embora na
maioria das vezes se trate de um acaso. Esses fenmenos
ocorrem com freqncia nos perodos de censura e grande
agitao poltica, quando peas, por mais antigas que sejam,
vem seus discursos interpretados pelos espectadores em
funo da atualidade.
Dois exemplos da temporada 1991-92 mostram que as
relaes entre o tempo e o espao da fico podem ser mais
estranhas ainda. Robert Zucco (ditions de Minuit, 1989),
de Bernard-Marie Kolts, inspirado livremente na vida de
um assassino, Sueco, conhecido principalmente por ter
assassinado um inspetor de polcia e por ter fugido da priso
vrias vezes. As representaes da pea foram proibidas em
Chambry aps vrias intervenes e manifestaes por
causa, segundo dizem, da proximidade da famlia de uma
vtima. No entanto, o tratamento da pea distanciado do
realismo ou de uma apologia do homicdio, mas as circunstncias quase cancelaram toda a turn. O Thtre de l'Unit,
famoso por suas intervenes de rua, foi forado a cancelar
~ espetculo nos Jogos Olmpicos de Albertville, intitulado L'avion [O avio], que apresentava um simulacro de acidente de avio, afetado dessa vez por um verdadeiro acidente no leste da Frana logo depois que o projeto foi lanado.
Indo alm desses episdios, ademais perturbadores quanto sensibilidade e ao nervosismo das relaes entre o teatro e a sociedade, compreende-se melhor a prudncia com a
qual os dramaturgos escolhem falar de acontecimentos histricos recentes, como se o grupo social se impusesse uma
espcie de trabalho de luto e como se um teatro por demais
TEMAS E ESCRITA
115
voltado para um passado recente e no protegido pelas sutilezas da metfora pudesse reavivar antigas dores. A guerra
da Arglia, por exemplo, suscitou apenas uma quantidade limitada de peas de teatro, a maior parte delas escrita com
anos de recuo.
4. Tratamentos da Histria
Os autores clssicos que tratam de um assunto emprestado da histria antiga situam a ao e os personagens precisamente nesse passado, na Roma antiga ou em alguma cidade antiga arrasada pelas guerras. Tm predileo pelos traos de cores locais e, a partir desse passado, os personagens
remontam, pelas narrativas e pelos detalhes biogrficos, a
um passado anterior. A Histria torna-se consistente com a
perspectivao devidamente datada, em que todas as filiaes so consignadas, ao passo que o presente da pessoa que
escreve, se aparece por trs do enredo ou acena para o leitor,
nunca evocado diretamente.
Nossos autores, que talvez receiem as reconstituies
dificeis ou o temvel "efeito p eplum*" do drama histrico,
tratam muito pouco do passado em seu primeiro estgio.
Quando o fazem, talvez sob a influncia de Brecht, do menos importncia aos grandes nomes e s grandes datas histricas e preferem tratar dos acontecimentos vistos por personagens populares, em todo caso, de preferncia pelos
"pequenos", a colocar em cena os heris legados pela Histria. Pode-se lastimar que esse terreno tenha sido abandonado a espetculos, como os de Alain Decaux e Robert
* Termo que se origina do fato de peplum, em francs , designar um filme
grandioso que tem como assunto um episdio re al ou fictcio da Antiguidade (L e
petit Robert, 1995). (N . do T o)
116
Hossein, que , ao contrrio, apostam na reconstituio de

grandes acontecimentos, nos discursos ardentes dos tribunos e s vezes nas imagens de pinal, recorrendo se necessrio a Jesus como heri supremo. Estes dramas iluminados
celebram a Histria nas grandes missas festivas que invocam a memria social e provocam o assentimento geral por
uma espcie de verificao teatral de recordaes mticas
chanceladas pela representao. Contudo, nos "duelos dos
chefes" no faltam implicaes polticas e fortes lies dramticas. Em Maximilien Robespierre (1978), Bernard Chartreux e Jean Jourdeuilh dirigem a mediao do heri revolucionrio. Recentemente, Jean-Marie Besset correu os riscos
de se interessar pelas figuras de Ptain e De Gaulle. Em
Vil/a Luco (Actes Sud-Papiers, 1989), o general De Gaulle
visita o marechal Ptain em sua cela da ilha de Yeu, logo
aps a Segunda Guerra Mundial, na presena de um jovem
tenente, antigo ajudante-de-ordens do general em Londres.
Esse "encontro de dirigentes" lembra, por seu assunto, os
grandes encontros do teatro clssico. Tratado como comdia
cida, o texto traa o retrato dos dois homens. Eles se conhecem, tm uma espcie de trajetria comum, nenhum deles ignora os riscos do poder e os arroubos da opinio pblica; tudo isso faz com que reine entre eles uma espcie de
familiaridade sem iluses quando Besset direciona o dilogo para o burlesco.
Ora, vamos, venho v-lo e voc quer brigar comigo por causa de um passeio!
PTAIN - Bom, voc est aqui, digamos que estou surpreso...
E, agora, permita-me ir ao banheiro. No s voc que
tem urgncia! (Ele bate) Tenente!
DE GAULLE - Precisa ser to trivial?
PTAIN - Oh, trivial! Natural, De Gaulle, natural! Voc me
fez esperar, vou escoar minha impacincia e minha surpresa, isso! De qualquer ~odo, voc no vai recuar porDE GAULLE -
TEMAS E ESCRITA
117
que minha bexiga no uma lanterna...* Ela no est

muito boa, reconheo, mas voc me atormentou.
Em outros momentos, os personagens retomam o tom

"nobre" do drama histrico e o dilogo se aproxima do efeito de esticomitia da tragdia clssica, sem que, no entanto,
Besset v at a pardia:
No levei meu povo ao abismo!
Como se se tratasse do povo!
DE GAULLE - Preocupo-me com o destino dessas pessoas.
PTAIN - Ora, vamos! Voc to indiferente a elas quanto eu!
Voc invade tudo e nada deve lhe resistir! Mas conte
comigo! Com um pouco de sorte, com um pouco de tempo, eu o verei cair!
DE GAULLE - Por enquanto, voc est por baixo, o mais baixo
que um francs jamais chegou, e voc est se debatendo.
PTAIN - No destino em que voc me jogou!
DE GAULLE PTAIN -
A vtima inesperada desse encontro , finalmente, o jovem tenente terno e ingnuo demais para no se deixar levar
pelas iluses. A pea atpica, no contexto dos anos 80, ao
se interessar por duas figuras mticas da histria francesa e
propor uma imagem como essa.
O Thtre du Soleil de Ariane Mnouchkine serviu muito de referncia ao tratamento teatral da Histria. 1789. La
rvolution doit s 'arrter la perfection du bonheur [1789.
A revoluo deve parar quando atingir a felicidade perfeita]
(L' Avant-Scne, 1973) aparece sobretudo como uma celebrao feliz da Revoluo sob as cores alegres de peas curtas e quadros apresentados por atores em palcos ambulantes. Nela se manifesta o efeito de encaixe. 1793. La cit
* Em francs: Trocadilho intraduzvel com a expresso Prendre des vessies
par des lanternes [tomar bexigas por lanternas], que tem o sentido de "enganar-se
redondamente". (N . do T.)
118
rvolutionnaire est de ce monde [1793 . A cidade revolucionria existe] (L' Avant-Scne, 1973) aborda um assunto mais
grave e menos espetacular, j que nela so apresentados essencialmente os debates de uma Seo parisiense de bairro
durante o inverno de 93. Essas escritas coletivas colocam os
discursos revolucionrios, as alegrias e as inquietaes do
povo na boca de cidados comuns que se debatem com os
acontecimentos que vivenciam ao vivo mas que a dramaturgia vincula a nosso presente. A tomada da Bastilha narrada
pelos autores na proximidade e intimidade de pequenos grupos de espectadores encontrava neles um eco imediato. As
desiluses vividas pelos revolucionrios nos anos que se seguiram no deixavam de interrogar os espectadores sobre
suas prprias relaes com os acontecimentos polticos recentes. Quando nosso novo teatro se interessa pela Histria,
tece vnculos explcitos entre o passado e o presente, formula correspondncias pela escolha dos personagens portavozes ou se interessa pelo passado por intermdio de um
microcosmo cujas aes se desenrolam no presente.
Esse , com freqncia, o caso de textos que se referem
a guerras. Em Plage de la Libration [Praia da Libertao],
de Rolan Fichet (Th trales, 1988), a ao se desenrola em
uma praia da Bretanha quarenta anos depois da guerra. a
memria da guerra e da Libertao que desperta porque o
filho de um antigo resistente, e prefeito da cidade, explode o
monumento aos mortos. Em Djurdjura, de Franois Bourgeat (Tapuscrit Th tre Ouvert n~ 61), Simon conduzido
em seu sono por um jovem rabe que seus homens haviam
matado, no passado, durante a guerra da Arglia. Remontando a trinta anos antes, Simon reviveu, pela memria, dias
de horror. Em Berlin, ton danseur est la mort [Berlim, seu
condutor a morte] (Thtrales, 1988), de Enzo Cormann,
Greth, que ficou escondida em sua adega mais de um ano
aps o fim da guerra, revive elementos de seu passado que
TEMAS E ESCRITA
119
se misturam ao presente, cuja evidncia ela no quer aceitar.

Em Algrie 54-62 [Arglia 54-62], de Jean Magnan (Th trales, 1988), trata-se de "tentar narrar a histria, de modo
fragmentrio, tal como nos lembramos dela", anuncia o catlogo da editora, destacando novamente a importncia da
memria na relao com o passado.
Tonkin-Alger [Tonkin-Argel] , de Eugne Durif(Comp'Act,
1990) um bom exemplo de como a guerra da Arglia
evocada atravs de um ponto de vista. O dramaturgo abandona os territrios da epopia para narrar a histria tal como
foi vivida no cotidiano. No bairro popular de Tonkin, em
Villeurbanne, cruzam-se, na noite de quatorze de julho, um
grupo de rapazes e moas e trs personagens mais velhos,
dos quais um, Charly Indo, voltou de uma outra guerra colonial. Tambm a noite que precede a partida de Luigi para a
Arglia. Os qinquagenrios se recordam de quando ele era
cnana:
Um toquinho quando jogvamos partidas de longue* na casa de seu pai. Isso me faz sentir estranho.
LA BROCANTE - Felizmente agora ele tem tamanho para mostrar aos bloqueadores de estradas.
OCT AVE - E como ficava srio quando eu o levava de moto
para dar uma volta no bairro!
LA BROCANTE - Um belo passeio . Marselha, o Mediterrneo.
Argel. E os campos, as montanhas e o aduares. Foi l que
. eles se esconderam. E para voc? A licena ou o fim do
servio militar?
.
OCTAVE - De qualquer forma, no achei que ele partisse to
rpido!
OCTAVE -
A confrontao das pessoas que queriam que Luigi partisse e das que queriam que ele ficasse no o assunto prin.. Jogo parecido com a bocha, mas em que o bolim colocado mais longe
(Le grand Robert de la langue franaise , 1985). (N . do T .)
120
cipal da pea, alm disso nem a evocao da guerra da Arglia ou da citao, em menor grau, da guerra da Indochina.
Trata-se antes da evocao da brutalidade e da dor da partida para a guerra, que interrompe em seu el e suas esperanas a recm-iniciada vida de Luigi. A referncia histria ,
nesse caso, sobretudo um pretexto e ela acaba por sair do
plano da obra em beneficio da evocao de um cotidiano
tratado com nostalgia.
TEMAS E ESCRITA
121
vana Mangano a Terence Stamp). O presente o da filmagem que recorre ao passado (a morte de Cristo) e a um futuro (Pasolini filmando sua prpria morte) que se esclarece de
acordo com o que o leitor sabe do verdadeiro assassinato de
P. P. P. Este fragmento da cena 2 rene Giuseppe Pelosi (o
assassino), Massimo Girotti, Franco Citti, Anna Magnani
(atores) e Irne (uma ragazza):
um grande primeiro plano, aberto, face a face, e
quando Judas disser "Sou inocente. O que vocs querem
de mim?" ser fcil para cada um perceber o mistrio da
impotncia, da clera, da dor. (Com uma voz repentinamente travessa, esfregando lentamente a bochecha) Voc
a mordeu, srio que voc a mordeu?
GIUSEPPE, rindo, meio empertigado. - porque estou entendendo, Paso... (Brandindo os punhos) Estou entendendo!
MASSIMO, a P. P. P. - O que est acontecendo com voc?
Mas o que est acontecendo com voc, meu Deus!
FRANCO - Sou inocente. O que vocs querem de mim?
(Batendo com raiva no prprio peito) Voc tinha escrito
estas palavras para mim em seu primeiro Ionga-metragem.
E eu as pronunciava bem!
lRENE - Ento por que est reclamando, se tem tanta certeza
disso?
ANNA - Pausa para o caf, Franco?
P. P. P. -
5. O presente visitado pelo passado

Construes complexas e entusiasmantes so de responsabilidade de Ren Kalisky, que na maioria das vezes
escolheu falar do passado, e principalmente de acontecimentos histricos obsessivos, estabelecendo as regras de uma
"re-interpretao" que desconstroem as identidades do ou
dos personagens centrais a partir de um presente ficcional
para consider-los sob diferentes facetas. Assim, em Jim /e
tmraire [Jim, o temerrio] (Gallimard, 1972), um doente
assombrado vinte anos aps a poca nazista pela presena
de Hitler. Em Le pique-nique de C/aretta [O piquenique de
Claretta] (Gallimard, 1973), por ocasio de uma soire mundana, jovens revivem, maneira de um psicodrama, os ltimos dias do regime de Mussolini. La passion se/on Pier
Pao Pasolini [A paixo segundo Pier Paolo Pasolini]
(Stock/Thtre Ouvert, 1977) no narra o assassinato de P.
P. P. de maneira banal. Por ocasio de uma filmagem sobre
La passion [A paixo], Kalisky mistura as ameaas que
pesam sobre a vida de Cristo com a reconstituio do assassinato de Pasolini, que ainda no ocorreu, mas que uma
espcie de premonio permite encarar de diferentes maneiraso Os personagens compreendem Pasolini, sua me e seu
assassino, os ragazzi que cercavam sua morte e os atores,
estrelas apresentadas com sua verdadeira identidade (de Sil-
O presente da filmagem permite a Kalisky, em um nico

espao, projetar-se indiferentemente para o passado e o futuro, construindo uma srie de "virtualidades dramticas" que
oferecem todos os tipos de soluo para a concretizao do
assassinato. o que o dramaturgo chama de "sobretexto", a
considerao de todas as virtualidades dramticas concebveis no interior de uma estrutura nica. Trata-se tambm,
para o dramaturgo, de se consagrar a um trabalho sobre a
memria, j que, como diz I-P. Sarrazac em L'avenir du
drame:
122
o presente () assombrado por um passado de catstrofe, apocalipse ou remorso, a vida penetrada pela morte,
sendo que o drama d acesso a um trabalho de luto ou de ressurreio ...
Quando o tempo e o espao se fragmentam a ponto de
o enredo ficar seriamente perturbado, pode ser que seja o
personagem que suscite os retornos do passado e que seja
como que visitado por recordaes. Os aparentes caprichos
do dramaturgo se explicam pela maneira como o personagem projetado ou parece se projetar em diferentes espaos-tempos.
Esse modo narrativo flexvel e escapa s obrigaes
do realismo, j que qualquer fragmento do passado, do presente e , se for o caso, do futuro se atualiza em cena. Muitos
textos situam-se aps um acontecimento maior vivido por
um personagem; esse personagem o restitui ao modo da narrativa ou do psicodrama quando revive os acontecimentos
marcantes de sua histria. Seus autores eliminam o que, no
acontecimento passado, seria anedtico ou deveria ser cercado de demasiados detalhes concretos para continuar compreensvel. No presente subsiste o essencial, como que apurado pela memria e liberado da enfadonha necessidade de
dizer tudo.
Esse tambm o regime da maioria dos textos ditos
"onricos", em que o personagem que sonha est liberado
dos entraves habituais da fico; seu autor o faz viajar como
bem entende e procede s montagens temporais que lhe
convm. O intemporal o modo preferido dos dramaturgos
do sonho que acham a liberdade de que necessitam. Montagens complexas ajudam a escapar ao que pode s vezes
aparecer como um sistema, quando personagens demais
"revivem" vrias vezes aes de uma intensidade to grande
que os autores, no querendo atac-las de frente, sucumbem
s delcias da metfora teatral.
TEMAS E ESCRITA
123
Com uma inspirao bem diferente, as obras fundadas

em uma investigao, conduzida por um ou vrios personagens, perscrutam o passado e as incertezas da memria para
que advenha uma verdade provisria e tremulante. Em Qui
est Lucie Syn ' [Quem Lucie Syn '] , de Louise Doutreligne
(Thtrales, 1988), trs mulheres que se acusam e se corrigem mutuamente constroem as facetas contraditrias do
retrato de uma mulher que no se sabe realmente quem , ou
melhor, que s existe por suas contradies ou pelo que as
outras percebem como tal. Elas no tm outro tempo e outro
espao alm daqueles de suas falas , que perscrutam o passado
como querem, escolhendo nele as imagens que lhes convm.
Jean-Pierre Sarrazac escolheu fazer os mortos falarem,
ou mais exatamente, colocar seus dois personagens de La
passion du jardinier [A paixo do jardineiro] (Th trales,
1989) em um espao-tempo que se assemelha a um psmorte. Por essa deciso radical, ele trata um/ai! divers recente e muito sensvel de maneira sutil. A amizade de uma
velha senhora judia ("se uma apario, transbordante de
vida" ) e do rapaz que ela chama de "O bobinho" e que cuida
de suas flores ("se est vivo, como um fantasma") termina
brutalmente quando o jardineiro toma-se o assassino da
velha senhora. Os dois se reencontram aps o drama para
dialogar e reviver momentos do passado. Alm da liberdade
narrativa oferecida por esse processo e da abordagem particular de um acontecimento sangrento, a pea trabalha com a
memria. Os personagens so convocados porque a velha
senhora tenta compreender, interroga o rapaz, revive em sua
companhia momentos andinos de suas histrias, que adquirem, com o recuo do tempo (e que recuo!), uma nova
colorao, que a faz interromp-los quando quer:
o JARDINEIRO - Se a senhora soubesse o que me pediram!
A VE LHA SENHORA - O qu?
o JARDINEIRO - Que eu reconstitusse meu... o...
124
Ento! voc no pode fazer de novo o

que fez? .. Ou est querendo dizer que no foi voc? Que
voc no era voc?
o JARDINEIRO (veemente) - Sim, fui eu! Fui eu! No podem
tirar meu ato de mim. Ele meu. (Para si mesmo) A senhora, velha senhora, que no estava aqui naquela
manh. Tiraram-me sua ajuda quando eu mais precisava
dela.
A VELHA SENHORA - Eu, a judia? Ou eu, a velha senhora gentil? Sabia que a estas trs palavras, "Velha Senhora
Gentil" - voc as pronunciou diante do juiz, os jornais
publicaram -, que voc deve minha presena? [...]
A VELHA SENHORA -
Tudo se passa como se a vtima no pudesse deixar de

voltar s causas de sua morte e como se seu fantasma no se
contentasse com a explicao banal de simples racismo.
Conduzindo a investigao e interrogando suas recordaes,
ela questiona indiretamente o espectador sobre sua percepo do fait divers e os considerandos de um processo por demais banal para ser satisfatrio, e que ela dota de uma dimenso mais sutil. As variaes de espao e tempo parecem
depender de suas decises. Desse modo, Sarrazac suspende
a narrativa e desloca, nas interrupes sobre as imagens antigas, o peso das responsabilidades individuais e coletivas.
Essa forma de anarnnsia, de evocao voluntria do passado, cria as condies de uma dramaturgia que no desperdia de seu controle do tempo e do espao mas que faz dele o
motor principal da pea.
Na obra de Marguerite Duras a memria ocupa um
lugar essencial. Pela evocao de fragmentos do passado os
personagens trabalham na reconstituio de acontecimentos
vividos outrora. O presente, neutro ou quase, o lugar dctil
em que se desenrola a anamnsia; ele incorpora todas as
cores do passado e, se necessrio, do futuro, dependendo da
simples deciso dos personagens que convocam como querem? mesmo que ao preo da dor, as recordaes do passa-
TEMAS E ESCRITA
125
do. Se necessrio, elas falam pela boca de personagens desaparecidos, fazem-nos reviver alguns instantes e mudam de
tempo e espao com uma rapidez, s vezes inquietante para
o leitor, que quase perderia o flego para reconstituir todas
essas operaes. A estrutura temporal como que fundida
no discurso de personagens que falam apenas de suas relaes com o tempo, a ponto de a indicao das disjunes
tomar-se intil. Todos os discursos convergem obstinadamente para a tarefa massacrante, dolorosa e contudo prazerosa que consiste em recriar os contornos do passado. No
entanto, os acontecimentos so menos narrados que recuperados, e com eles a sutileza das sensaes passadas. Por esse
trabalho de memria, Duras levanta uma ltima barreira
contra a morte.
Assim, em Savannah Bay (Minuit, 1983), A Moa
quem ajuda Madeleine ("atriz que atingiu o esplendor da
idade") a exercitar sua memria e quem a conduz aos caminhos da recordao:
Estou reconhecendo voc. (Tempo longo.)
Voc a filha desta menina morta. De minha filha morta.
(Tempo longo.) Voc a filha de Savannah. (Silncio. Ela
fecha os olhos e acaricia o vazio.) Sim ... Sim... isso. (Ela
larga a cabea que acariciava, suas mos caem, desesperadas.) Eu queria que me deixassem.
MADELEINE -
A Moa a visita regularmente em um espao que no

determinado e que talvez seja o do teatro. O dia em que ela
no vier mais ser como a morte. Mas quando ela est presente que Savannah evocada:
Voc pensa o tempo todo, o tempo todo em uma
nica coisa.
MADELEINE (demonstrando certeza absoluta) - .
MoA (violenta) - Em qu? Pode dizer pelo menos uma vez?
MoA -
126
(tamb m violenta) - Ora, v ver voc mesma para

saber em que eu penso.
MOA - Voc pensa em Savannah.
MADELEINE - . Acho que nisso.
Silncio. A serenidade est de volta.
MOA - Savannah chega velocidade da luz. Ela desaparece
velocidade da luz. As palavras no tm mais o tempo.
MADELEINE
neste momento que realmente se instala o teatro da

memria, quando a moa pede que conte "de novo essa histria" de que Madeleine diz no se lembrar mais por t-la
repetido muito. No entanto:
(conduzindo-a para fora da dor) - Ela estava de mai
preto.
MADEL EINE (repete) - Ela estava de mai preto.
MOA - Muito esbelta...
MADELEINE - Muito esbelta.
MOA - Bem loira.
MADELEINE - No sei mais. (Ela se aproxima da Moa, coloca a mo em seu rosto, l a cor dos olhos dela.) Os olhos
eu sei, eram azuis ou cinza, conforme a luz. No mar eles
eram azuis. (Silncio.) H esta cor azul entre ela e o espao do mar bravo, muito fundo e muito azul.
MOA
.Os personagens s existem no presente do teatro na

medida em que se envolvem completamente no passado, .
citam com exatido os personagens do passado e reconstituem seus fatos e gestos. No se sabe mais se esses encontros que se assemelham a um trabalho e evocam o esforo
das atrizes para fazer aparecerem duplicatas (quem exatamente a "filha" de quem?) so um exerccio cotidiano que
afasta a morte, uma forma de tortura moral ou a maior felicidade que pode ser dada ao ser humano, a de recordar.
TEMAS E ESCRITA
127
6. O teatro das possibilidades

Armand Gatti denomina "teatro das possibilidades" uma
dramaturgia em que o espao-tempo gera simultaneamente
vrias dimenses e pocas para dar conta do homem que se
cria de maneira perptua. Ele foi um dos que fragmentaram
muito cedo a percepo tradicional do tempo e do espao no
teatro. Confrontado com um grupo de garis da cidade de
Paris convidados para assistir a uma representao de La vie
imaginaire de /'boueur Auguste G. [A vida imaginria do
gari Auguste G.] (Seuil, 1962), ele conta, em uma entrevista
publicada no peridico La Nefem 1967:
Como eu lhes perguntasse se as diferentes formas de
temporalidade no os tinham incomodado (a mistura dos tempos era , na verdade, o que mais se criticara), eles conversaram e me deram esta resposta, que acho excelente [...]: no
sabemos se entendemos direito mas isso: alguns de ns tm
televiso, no noticirio nos mostram coisas que aconteceram
ontem, outras que aconteceram hoje, em Paris, Moscou,
Londres, e tudo isso em seqncia; isso sua temporalidade?
- isso.
Gatti escreve teatro "fragmentado" quando toma conscincia de que o teatro burgus no est em condies de
dar conta "dos dramas que o.homem contemporneo estava
vivendo", e ele coloca sua tomada de conscincia na experincianos campos de concentrao que a linguagem teatral
tradicional incapaz de restituir. Chama o tempo "norma}"
do teatro de "tempo-durao", "tempo de relgio", "tempocontinuidade" e "tempo-fatalidade" na anlise que dele fazem Grard Gozlan e Jean-Louis Pays (Gatti aujourd'hui,
Seuil, 1970). A experincia da deportao o leva a refletir
sobre a Histria e inventar para ela um outro tempo teatral:
128
LER O TEATRO CONTEMPORANEO
Se no mesmo instante e ao mesmo tempo podemos dar

uma injeo de passado em um presente e partir para o futuro, damos conta de um procedimento muito mais verdadeiro.
A sucesso das imagens, dos pensamentos, a linguagem do
homem qu e perpetuamente criada.
Entrevista para o peridico Les Lettres Franaises,
agosto de 1965 , citada por Gozlan e Pays.
Gatti parte, pois, de uma experincia poltica e humana,

e no de um capricho formal, para forjar uma ferramenta
adaptada a "estas possibilidades que se encontram no homem", e que ele utilizar na maioria de suas peas, fazendo a
mesma anlise para o espao e para o tempo, denunciando a
cena nica que engendra um teatro "senil" e propondo substitu-la por um espao que d conta de um mundo que vive
simultaneamente em vrias dimenses e pocas:
o fato de criar um tempo-possibilidade levou quase

obrigatoriamente a um espao-possibilidade, isto quer dizer
que h um espao dado que cria todos os espaos possveis.
Em Auguste G., o personagem central do gari brilha;
cinco autores diferentes, com idades de 9 a 46 anos, so responsveis por ele. A cena se divide em sete lugares que situam momentos do passado, do futuro sonhado por Auguste
G. e diferentes momentos do presente. Em Chant public
devant deux chaises le ctriques [Canto pblico diante de
duas cadeiras eltricas] (Seuil, 1964) existem cinco espaos-possibilidade representando salas de espetculo em Lyon,
Hamburgo, Turim, Los Angeles e B ston, em que espectadores assistem simultaneamente representao de uma
pea sobre o caso Sacco-Vanzetti, o que d execuo e
suas conseqncias uma dimenso mundial. Em La passion
du gnral Franco [A paixo do general Franco] (Seuil,
TEMAS E ESCRITA
129
1968), ele inventa trajetos geogrficos que estruturam a

pea e ilustram a situao do espanhol errante, exilado poltico ou econmico.
Gatti um autor pouco encenado hoje, talvez devido ao
engajamento poltico de seu teatro. No entanto, sua dramaturgia teve uma influncia duradoura e quase subterrnea na
percepo do tempo e do espao no teatro.
7. Aqui e alhures: simultaneidade e fragmentao
o espao-tempo fragmentado nem sempre tem tais pressupostos ideolgicos. Em vrias de suas obras, Michel Vinaver imbrica diferentes conversas que prosseguem ao longo
-de toda uma seqncia. Desse modo, ele entrelaa discursos
que poderiam advir de espaos-tempo diferentes e faz com
que sejam ouvidos simultaneamente. Em La demande d 'empiai (1972), "pea em trinta partes", quatro personagens
(Wallace, diretor de recrutamento de executivos, CIVA; Fage; Louise, sua mulher; Nathalie, filha deles) so captados
entre uma conversa familiar e a continuao de um questionrio de admisso. "Eles esto em cena sem interrupo",
define Vinaver, que, por outro lado, no fornece nenhuma indicao cnica e, principalmente, nenhuma indicao espacial. Este o incio da primeira parte, intitulada UM:
O senhor nasceu dia 14 de junho de 1927 em
Madagscar
LOUISE - Querido
FAGE - Fisicamente tenho
W ALLACE - evidente
LOUISE - Que horas so?
NATHALIE - Papai, no faa isso comigo
FAGE - um ideal forjado em comum, quero dizer que no se
trabalha s pelo contracheque
WALLACE -
130
LOUISE - Voc deveria ter me acordado

FAGE - Eu ia acord-la, mas voc estava dormindo to profundamente
W ALLACE - O que seus pais estavam fazendo em 1927 em
Madagscar?
FAGE - Com o brao dobrado, era bonito de olhar
NATHALIE - Papai, se voc me fizer isso
LOUlSE - No engraxei seus sapatos
FAGE - Meu pai era mdico do exrcito
LOUISE - Voc saiu todo enlameado
NATHALIE - Papai, responda-me
FAGE - Naquela poca na guarnio em Tananarive
W ALLACE - Em nossa sociedade
FAGE - Mas no me recordo de nada
W ALLACE - Damos muita importncia ao homem [...].
Nessa forma de conversa mltipla, dispomos de poucos indcios espaciais. Podemos imaginar um local privado, ntimo, o da famlia, e um local externo, social, o do
escritrio de uma empresa. Nesse caso, Louise e Nathalie
esto ligadas ao primeiro, Wallace ao segundo, e Fage garante a conexo, j que ele que fala nesses dois locais ao
mesmo tempo. Nada torna esses lugares realmente indispensveis representao. Talvez se trate de um local niC?' o de Fage ou de sua conscincia, atravessado pelos dois
discursos. Mas podemos imaginar outras solues, inclusive uma "instalao" da famlia na empresa ou uma incrustao do diretor de recrutamento no local privado. Do
ponto de vista temporal, podemos imaginar um retorno ao
lar aps a entrevista (uma parte das rplicas concernem ao
perodo da manh, antes de Fage sair), mas ainda assim
nada evidente e nada data, por exemplo, as intervenes
~e Nathalie. Lgica demais na separao dos espaos levana a um reexame do dilogo entrelaado. Mas o interesse
do texto reside precisamente nos entrechoques das falas,
na confrontao entre o discurso profissional que se torna-
TEMAS E ESCRITA
131
r impiedoso e o enfraquecimento progressivo do discurso

familiar.
Em Oeuvres completes [Obras completas], Vinaver apresenta a pea:
Desempregado h trs meses, um diretor de vendas procura um novo emprego. Ao mesmo tempo que se submete a
questionrios aplicados como mquinas infernais, ele encara
sua filha , esquerdista, e sua mulher, que no lida bem com a
perda de um modo de vida seguro. Esta trama simples serve
de suporte a uma escrita dramtica fora de esquadro: ausncia de lugar, ruptura de cronologia, encavalamento de motivos e ritmos. Nos espaos misturados, os personagens entrecruzam seus tempos e se falam. No sem realismo: como
sempre, cada um aqui est sozinho com todos e em todos os
lugares.
Mesmo que a chave esteja dada (o encavalamento),

nada est resolvido do ponto de vista da representao, mas
uma coisa certa: a escolha da forma est, aqui, totalmente
ligada ao modo de narrar e quilo que poderamos chamar
de ideologia da narrativa. A complexidade inerente obra
e no deve absolutamente ser analisada como uma preocupao voluntria de parecer "moderno".
O carter musical da construo do dilogo, observvel
em Vinaver, acentuado por Daniel Lemahieu em Viols
[Violaes] (1978), em que toda relao com um espao e
um tempo identificveis desaparece em beneficio nico dos
fragmentos do dilogo para duas vozes de mulheres. Nesse
caso, a simultaneidade mais formal, menos ancorada ainda
no espao e no tempo, e o texto se assemelha a um oratrio.
Nesses dois exemplos o dilogo prevalece sobre todas
as marcas espao-temporais; o texto em fragmentos atinge
limites em que a enunciao privilegiada, o que torna o
trabalho do leitor particularmente delicado por falta de
132
apoios concretos concernentes situao. preciso, ento,

que ele aceite abandonar seu sistema habitual de observao, que desconsidere o que seria da ordem de uma situao
tradicional e que se entregue aos fragmentos do dilogo. Esse o preo para se encontrar a unidade profunda de textos
em que as variaes do espao e do tempo so tantas e to
repentinas que prefervel ficar na superficie da fala, no
ponto em que o choque das rplicas fragmentrias produz
sentido quando se aproximam umas das outras e podem ser
compreendidas em sua continuidade.
A grande liberdade dramatrgica que se instaurou nas
relaes com o tempo e o espao marcada por uma obsesso pelo presente, qualquer que seja a forma que assumam
esses diferentes "presentes", e por uma desconstruo que
embaralha as pistas da narrativa tradicional fundada na unidade e na continuidade. O "aqui e agora" do teatro se torna o
cadinho em que o dramaturgo conjuga em todos os tempos
os fragmentos de uma realidade complexa, em que os personagens, invadidos pela ubiqidade, viajam no espao, por
intermdio do sonho ou ento, mais ainda, pelo trabalho da
memria.
Tudo se passa como se um teatro atual voltasse obstinadamente a hoje e como se todos os acontecimentos convocados fossem revi vidos e julgados novamente luz do presente. Pode-se ver nisso o indcio de uma espcie de imperialismo da conscincia contempornea que ainda se alimenta de
acontecimentos passados sob condio de aproveit-los sem
demora, da impacincia de uma poca em que a percepo
do instante teria primazia sobre o longo trabalho de reconstituio precisa da Histria. Talvez tambm se deva buscar
na influncia da psicanlise esta relao com um presente
revisitado pelo passado ou assombrado por ele. De qualquer
forma, os acontecimentos colocados no teatro so incansavelmente questionados, confrontados, ligados entre si e como
TEMA S E ESCRI TA
133
que movidos por uma agitao que transcende as incertez~s.

Na falta de um ponto de vista ideolgico seguro, a narrativa
se entrega dvida. A conscincia admitida como inteiramente subjetiva quando a busca individual submetida s
vacilaes da memria. Ela recorre aos pontos de vista mltiplos e refrao prismtica para compreender um mundo
instvel, considerado entre a ordem e a desordem. A fragmentao no uma palavra de ordem de cunho modernista,
mas na maioria das vezes a expresso de um questionamento, at mesmo de uma angstia, sobre a verdade dos fatos e seus desdobramentos. Ao passo que Gatti mostrava otimismo ao fal ar das "possibilidades" desta ubiqidade narrativa , a desconstruo agiu jogando a responsabilidade para o
campo do leitor e submetendo-o, por sua vez, s incertezas
da decifrao.
111. Nos limites do dilogo
" o dilogo que representa o modo de expresso dramtica por excelncia", escrevia Hegel. Michel Corvin, em seu
Dictionnaire encyclopdique du thtre [Dicionrio enciclopdico do teatro], salienta que "o dilogo o sinal de reconhecimento mais imediato do teatro como gnero at o fim
dos anos 60" e "(que ele) se mostra definitivamente quando
seus elementos constitutivos, as rplicas, no so mais atribudos exclusivamente a personagens individualizados".
Sem dvida foi na esfera do dilogo que o teatro moderno modificou com maior freqncia as regras tradicionais da fala e de sua circulao, ao ampliar o sistema de convenes da enunciao. A troca de falas alternada entre vrios
personagens que simulam a comunicao de informaes dirigidas' em ltima instncia, ao leitor e ao espectador, chamada "dupla enunciao" pelos lingistas e semilogos. Esse
sistema fundador da comunicao teatral dificilmente pode
ser modificado em seu princpio, o de uma fala procura de
destinatrio, para retomar a formulao de Anue bersfeld.
No mximo, seria possvel modificar algumas de suas regras,
enfraquecendo-as ou agravando-as. O verdadeiro dilogo
contemporneo se faz cada vez mais diretamente entre o Autor
e o Espectador, por diversos procedimentos enunciativos, o
personagem enfraquecido mostrando ser um intermedirio
cada vez menos indispensvel entre um e outro.
136
Os dramaturgos considerados "do absurdo" fizeram da

fala repisada, verborrgica, desregrada em sua necessidade
e na segurana das informaes que transmite, uma das chaves de seu teatro. A fala circular, de utilidade duvidosa, embaralha as trocas entre os personagens e lana, em direo
ao espectador, informaes incertas ou contraditrias. A
conveno do dilogo em que se falaria para dizer e construir o enredo foi abalada, como vimos no roteiro de leitura.
Ao passo que o classicismo fizera da preciso, da segurana
e do carter completo das informaes dirigidas ao espectador uma das regras da escrita teatral, os dramaturgos do absurdo propuseram um embaralhamento geral que torna a
necessidade do "dizer" cada vez mais problemtica.
O enfraquecimento do personagem enunciador, sua desmultiplicao ou sua supresso pura e simples uma outra
modificao notvel. A fala no mais necessariamente
enunciada por um personagem construdo, com identidade
observvel. Ele ainda fala, mas nem sempre se sabe de onde
isso vem, por falta de referncias sociais, psicolgicas, ou
simplesmente de identidade afixada.
Nem sempre se sabe precisamente de onde vem a fala,
ou quem fala, e tambm no se sabe a quem ela se dirige.
Os entranamentos do dilogo modificam as leis da alternncia e fazem com que nem sempre se saiba com certeza a
quem so destinados os discursos. Pode ser que o dilogo
se apresente sob a forma de um novelo no qual os assuntos se
entremeiam para simular os caprichos da conversa e romper
a tradio do "falso dilogo", brilhante em todas as suas palavras espirituosas e regrado como uma partida de pinguepongue.
Enfim, a palavra mantm uma relao cada vez menos
necessria ou cada vez menos codificada com a situao e a
ao. Os personagens falam "ao lado" da situao, sem dar a
TEMAS E ESCRITA
137
impresso de que esta levada em conta ou sem que ela seja

observvel. Daniel Lemahieu escreve em "Prludes et figures" [Preldios e figuras], posfcio de Usinage:
Oposio entre a situao em que se encontram imersos
o personagem e seu discurso. Exemplo: a cama como lugar
de debates polticos; a reunio de famlia como metfora de
um tempo de trabalho.
Esse descolamento do dilogo e da situao difcil de

perceber, pois ele inova no que se refere a uma dramaturgia
em que o que falado inevitavelmente o reflexo do que
interpretado. As relaes entre a palavra e a ao, contraditrias ou divergentes, mostram a inquietao ou a estratgia
de personagens que no correspondem fatalmente ao que
dizem ou fazem.
Todo um teatro construdo estritamente no terreno da
fala , como se as verdadeiras implicaes estivessem nos
desafios e nas fragilidades de sua emergncia, como se a
fala fosse a nica coisa capaz de construir uma realidade
teatral que desconfia das convenes.
1. Um teatro da conversao
Um teatro da conversao um teatro em que as trocas
e as circulaes de palavras prevalecem sobre' a fora e o
interesse das situaes, um teatro em que nada ou quase
nada "agido", em que a fala , e somente ela, ao. Podese at acrescentar, considerando a palavra "conversao" ao
p da letra, que os enunciados intercambiados apresentam
um interesse restrito, que as informaes que circulam por
intermdio dessas palavras so antes andinas, ligeiras, superficiais e sem relao direta obrigatria com a situao.
Tornada assim independente da situao, desconectada da
138
urgncia de nomear ou de fazer progredir a situao, a fala

se manifesta por si mesma na situao, apenas expondo as
implicaes das trocas entre os personagens-enunciadores
quando ainda existem.
Est muito longe do teatro dramtico convencional, em
que se pede aos leitores que procurem a situao, e aos atores que a interpretem, para alm das falas , portanto, ou como
se essas falas s encontrassem todos os seus sentidos em
uma relao com a situao. O que s vezes no teatro chamado de "subtexto" comporta justamente os elementos da
situao que justificam a tomada de palavra dos personagens, se est convencionado que estes falam para agir, isto ,
para influenciar a situao ou para faz-Ia progredir. O que
acontece quando a situao no mais perceptvel, ou quando ela se mostra to enfraquecida que o fato de observ-la
(ela facilmente observvel, de tanto que insignificante e
banal) no faz mais nada progredir? Pode-se dizer que uma
das tendncias do teatro contemporneo minar a situao
e, assim, fazer recuarem os limites do "dramtico". As trocas verbais acarretam, para os enunciadores, a adoo de
posturas sucessivas, assim como tantas outras situaes fugidias independentes da situao geral.
Em Faons de par/er [Formas de falar], E. Goffinann
define assim a conversao: "De acordo com a prtica da
sociolingstica, "conversao" ser utilizada aqui de maneira no rigorosa, como equivalente de palavra trocada, de
encontro em que se fala. Ele a ope ao uso que se faz dela na
vida cotidiana, "fala que se manifesta quando um pequeno
nmero de participantes se rene e se instala no que sentem
como [...] um momento de lazer vivenciado como um fim
em si" (p. 20). Ele acrescenta que "as rplicas tambm so
encontradas, sob forma artstica, nos dilogos do teatro e dos
romances, transmutao da conversao em um jogo crepitante em que a posio de cada jogador restabelecida ou
TEMAS E ESCRITA
139
modificada a cada vez que ele toma a palavra, o que constitui

o alvo principal da rplica seguinte..."
A ttulo de exemplo, aqui est uma "verdadeira conversao" gravada e transcrita:
1. Comprei quinze merguez*
2. Quinze merguez, mas voc louca
3. Ora oito para hoje noite trs para cada um de ns e duas
para voc
2. No voc sabe muito bem que eu s como uma
1. No na verdade sempre fazemos duas para voc voc coloca uma no seu prato e a outra voc come em pedacinhos
na travessa
2. No eu como s uma voc louca de sempre desperdiar
assim
3. Por que voc comprou tantas
1. Ora essa voc foi comigo ao MareeI
3. mas eu no estava prestando ateno temos que congel-Ias seno no vai adiantar nada ter comprado um congelador
1. mas est temperada se bem que Catherine congelou chourios antilhanos
2. mas ela os jogou fora mas verdade que Alain e Christiane tambm os tinham congelado
1. Ns dois juntos ento comemos cinco e voc uma o que d
seis faremos ento sete devemos congelar oito s temos
que congelar oito no papel alumnio ,comeremos o guisado
de carneiro amanh e as comeremos na tera
2. Se vocs vo com-Ias na tera no vale a pena congel-Ias
3. Ento o que adianta ter comprado um congelador
Esse "drama" das merguez se funda em uma troca conversacional em que a situao insignificante (volta das
Pequena lingia apimentada, base de carne de vaca e de carneiro (Le
petit Robert, 1995) . (N. do T.)
140
compras, preparo da refeio) mas em que as implicaes

traduzidas pela fala so fortes, pois permitem entrever conflitos, alianas, rancores, rituais, assim como uma experincia comum implicitamente transmitida (a recente compra de
um congelador, a experincia dos outros personagens conhecidos).
Pode-se comparar esse intercmbio que no pertence ao
corpus dos textos de teatro a um fragmento de dilogo extrado de Le jour se leve, Lopold [Est amanhecendo, Lopold], de Serge Valletti (Bourgois, 1988):
MEREDICK SUZY
Entre.
(entrando) - Parece que ele est muito mal-humorado...
Lopold me disse.
(a Suzy) - Ele tambm vir, est encarregado dos
ovos, achamos que fosse ele.
MEREDlCK - Bom dia, Suzy!
SUZY - Bom dia, Biquet*. Ela telefonou? Por causa do aspirador?
MEREDICK - Sim, ele disse que desta vez era para comprar os
sacos s no Frelon.
SUZY - Frelon me enche o saco, vou dizer isso!
MEREDlCK - Ela disse que no era para dizer.
SUZY - Essa no! Se no dissermos nada, nunca teremos o
que bom, teremos sempre o que ruim. Isso eu garanto!
MEREDICK (mudando de assunto) - Ento, foi tudo bem?
Lopold disse...
SUZY - Mas s vezes certo. Eu no gostei da msica por
causa das gravaes. Todas eram uma nulidade!
MEREDICK - Voc danou?
SUZY - Muito pouco.
MEREDICK - Pelo menos eles foram gentis com voc?
SUZY - S faltava essa...!
BASTIEN
* Literalmente, "cabritinho" ; usado como um termo afetuoso em relao a

crianas. (N. do T.)
TEMAS E ESCRITA
141
(a Suzy) - Est lhe fazendo perguntas porque ele

sempre faz perguntas...
MEREDlCK (interrompendo-o) - Fica quieto, Pastille*! Eu te
arrebento!
SUZY - Eles esto brigando... Que idiotice! Mesmo assim
preciso trocar os sacos do aspirador?
BASTIEN
Aqui tambm a situao insignificante e as implicaes da "conversao" tanto mais fortes quanto considervelo subentendido existente entre os personagens. Do ponto
de vista do enredo, a discusso acerca do aspirador no tem
nenhum interesse e nem traz nada de novo situao. Em
compensao, Suzy que comea a falar nesse assunto aparentemente "neutro" e que o retoma, enquanto Meredick se
preocupa com o que Suzy fez na noite anterior e a bombardeia de perguntas. No entanto, Valletti desenvolve como
quer o assunto de carter domstico, conduzindo os leitores
por uma "falsa pista" narrativa que segue os meandros do
dilogo. Tudo tratado da mesma maneira, e nesse momento do texto o leitor incapaz de discernir uma hierarquia dos
assuntos. Desse modo, uma das questes tradicionalmente
"dramticas" (Com quem Suzy danou na noite anterior,
sem a presena de Meredick?) se perde em meio a assuntos
mltiplos (o que Frelon disse a respeito dos sacos, o rancor
de Meredick que recai sobre Frelon...).
O teatro da conversao registra uma espcie de desgaste das situaes dramticas que levam a um "dilogo de
bois"** quando o que falado repousa inteiramente no que
deve ser dito, comunicado ou feito. Quando no existe mais
nenhuma distncia entre o dizer e o fazer, o dilogo toma-se
fatalmente redundante. Isso evidente quando se assiste a
improvisaes medocres em que a palavra apenas nomeia e
* Literalmente, "comprimido, pastilha". (N . do T.)
** Referncia a /angue de bois . Ver nota p . 50 . (N. do T .)
142
repisa a situao por meio de clichs. Se a situao for uma

refeio em famlia, o dilogo misturar "o que dito" nas refeies em famlia, se a situao for em uma estao, o dilogo ser um dilogo de estao e nunca se afastar disso. In- .
felizmente s vezes esse tambm o caso de alguns textos de
teatro.
Ao se interessarem tanto pela conversao, os sociolingistas e os lingistas ofereceram dramaturgia uma ferramenta de anlise suplementar ligada observao do sistema de enunciao, vlida para qualquer pea de teatro fundada em uma troca de palavras. O que nos interessa aqui,
alm das ferramentas emprestadas de Goffmann, SearIe ou
Catherine Kerbrat-Orecchioni, a existncia de uma dramaturgia amplamente fundada na prtica conversacional, que
se poderia fazer remontar a Tchekov, com a devida distncia
artstica a ser observada, claro.
Nem por isso esses dilogos so realistas. Paradoxalmente, os dilogos que citam ou mimam a conversao reintroduzem uma forte teatralidade. Nas obras do dramaturgo
ingls Harold Pinter, que damos como exemplo por ele fazer
escola desde os anos 60, as trocas amortecidas de palavras
andinas so fotogrficas apenas aparentemente, pois deixam vastos espaos para que a interpretao se precipite nelas.
Os enunciados so to insignificantes que preciso confiar
em tudo que lhes permita aparecer e, portanto, nas implicaes no verbais. A situao, tambm bastante insignificante, s apresenta interesse na medida em que a fala introduz
nela defasagens nfimas que se revelaro explosivas. o
que ocorre em L'amant [O amante] (GaIlimard, 1967 para a
traduo francesa), nesta cena de fim de dia, na falsa banalidade de um retomo do trabalho, da qual suprimimos as indicaes cnicas iniciais:
SARAH -
Boa noite.
Boa noite.
RICHARD -
143
TEMAS E ESCRITA
(Ele a beija na bo checha, entrega-lhe o j ornal da noite,

pega o cop o que ela lhe estende e se senta. Ela se senta novamente no sof, com o jornal.)
Obrigado.
(Ele bebe um g ole, ap ia-se no encosto e d um suspiro
de bem-estar.)
Aah!
Cansado?
Um pouquinho.
SARAH - Engarrafamentos?
RICHARD - No, o trnsito no estava nem um pouco ruim.
SARAH - Ah, bom.
RICHARD - O fluxo estava regular.
SARAH -
RICHARD -
(Um silnc io.)

SARAH -
Tive a impresso de que voc estava um pouco atra-
sado.
Voc acha?
Um pouquinho.
RICHARD - Havia um congestionamento na ponte.
RICHARD SARAH -
O que veiculado pelo dilogo no ter estritamente

nenhum interesse se no for retransmitido pela interpretao (e aqui essencialmente pelo ritmo). Richard est objetivamente atrasado? Por que est cansado? Por que Sarah
aborda a questo do atraso indiretamente (a questo dos engarrafamentos)? So muitas as pistas de leitura que a interpretao deve abrir ou sugerir mas que no so verbalizadas
de maneira evidente pelos personagens. No h nada a assinalar sobre a atitude do casal do ponto de vista dessa conversa rasa demais, a no ser o indcio de nfimas fendas pelas quais o sentido pode se precipitar. Um pouco de sentido,
pois a sobreinterpretao de um dilogo to insignificante
pode tra-lo ao lhe dar demasiada importncia dramtica e
chaves demais ao espectador.
144
Da mesma forma, o dilogo lacnico ganha novo impulso quando a identidade dos personagens misteriosa e a
situao inabitual. Em Transat [Transatlntico/Espreguiadeira], de Madeleine Laik (Thtre Ouvert/Enjeux, 1983),
Madame Sarah "aluga" uma criana por algum tempo. Na
temporada de estria, um ator adulto, Andr Marcon foi respon.sve1pelo personagem. Os no-ditos do dilogo'do um
chelr~ estranho a todo a troca conversacional, sendo que a
banalidade aparente das palavras trocadas se apia no carter ambguo da situao:
Eu falei enquanto dormia?
SARAH - No, no! Voc no disse nada; pelo contrrio, estava muito calmo, estava dormindo profundamente.
TOMMY - Eu estava realmente com os punhos cerrados?*
SARAH - No, na verdade no ... uma maneira de falar, uma
expresso consagrada.
TOMMY - E... voc se debruou sobre mim enquanto eu dormia?
SARAH - No, no me debrucei sobre voc.
TOMMY - Ah, bom!
SARAH - Por qu?
TOMMY -
Toda anlise do dilogo deve levar em conta a relao

dialtica que se instaura entre o personagem e sua fala. Embora na verdade este no preexista ao que fala , as interpretaes de identidade e os desvios entre a fala esperada (a que
deveria convir situao) e a fala efetivamente proferida
do a alguns dilogos atuais uma cor estranha. A "conversao" subsiste como fio condutor, mesmo que no constitua
seu ncleo.
Referncia frase anterior em francs Dormir poings ferm s- literalmente " Dorm ir com punhos fechados", mas uma expresso que significa "Dormir profundamente". (N . do T.)
TEMAS E ESCRITA
145
2. Entranamento e entrelaamento do dilogo

A verdadeira conversao tambm se caracteriza pelo
carter aleatrio do encadeamento das rplicas e por um
encavalamento dos assuntos que obedece apenas ao desejo
das pessoas que falam. Os lingistas identificaram regras da
conversao que os participantes seguem com maior ou menor conscincia para que a fal possa se produzir e se desenvolver. Os desvios em relao a essas regras nas tomadas de
palavra fazem sentido tanto na conversao quanto nos dilogos que elas inspiram. Alguns dramaturgos se interessam
h muito tempo por uma "fala em fragmentos" cuja distribuio em rplicas obedece menos necessidade de construir um discurso do que de compreender o movimento da
fala, seus fluxos e refluxos, suas hesitaes, seus fracassos e
suas obsesses. Esse processo de escrita no repousa no
interesse ou na clareza dos enunciados mas nos rituais sociais, nas relaes de fora e nos movimentos da conscincia que constroem a enunciao.
Esses textos s vezes resistem leitura a ponto de conferirem a seus autores a reputao de difceis ou obscuros.
Mas o encavalamento aparente das rplicas, cuidadosamente organizado, em geral se esclarece por ocasio da passagem cena, j que o interesse se desloca do que dito para o
que leva o personagem a tomar a palavra. Trata-se efetivamente de reconstruir na encenao ou na leitura do texto de
teatro todo o aparelho extralingstico que acompanha o
discurso; ele que faz sentido, e no, como nos sugere a tradio, o discurso propriamente dito.
Essa impresso de obscuridade agravada por uma alta dose de subentendido que existe entre os personagens;
como em uma conversa verdadeira, o autor os faz dizer
apenas o necessrio para a troca de informaes entre eles .
No respeita uma conveno habitual do dilogo segundo a
146
qual, no processo de comunicao teatral, todas as informaes so destinadas, antes de tudo, ao leitor ou ao espectador, com o inconveniente de que, como em algumas cenas
de prtase clssicas, eles repetem longamente uns para os .
outros tudo o que j sabem, inclusive suas identidades e biografias, em beneficio unicamente do espectador que est de
fora.
Anne bersfeld fala disso como "dilogo esburacado",
em todo caso, mais esburacado do que o intercmbio teatral
comum. Essa escrita investe em proteger o subentendido que
preside as trocas entre os personagens organizando uma
quantidade suficiente de informaes ou referncias para que
o espectador no seja excludo definitivamente delas.
o que ocorre no incio da parte intitulada "A abertura
do pacote postal de tmaras" que abre Nina, c 'est autre chose
(L'Arche, 1978), de Michel Vinaver, em que vrios assuntos
de preocupao dos dois personagens esto encavalados de
maneira - contudo - lgica, desde que se esteja sensvel aos
subentendidos que comandam as tomadas de palavras:
SBASTIEN - Querem que
CHARLES - Mas conte
eu passe a ser chefe de equipe
Contei dez vezes

Como ela abriu suas pernas
SBASTIEN - Foi ela que abriu as pernas dela
CHARLES - , foi ela e alm disso no se recusa o avano
SBASTIEN - No gosto de comandar
CHARLES - O lado para abrir este
SBASTIEN - Ela tinha pequenos sininhos pendurados nas pulseiras no colar
CHARLES - Tenho medo por Nin na nossa casa lugar o que
no falta ela vai ficar muito pequenininha j que no
chega a um metro e sessenta
SBASTIEN - Na nossa casa
CHARLES - Se eles esto propondo que voc passe a ser chefe
de equipe porque o acham capaz de ser chefe de equipe
SBASTIEN -
CHARLES -
TEMAS E ESCRITA
147
Ela tinha um colar comprido que fazia vaivm

na minha barriga
CHARL ES - O patro uma dessas noites vai segui-la e subir at
seu quartinho ontem noite ela se regalou voc viu? Ela
adora coelho ela repetiu duas vezes seria melhor ela se
mudar
SBASTIEN -
As implicaes da fala no so dadas de imediato, elas

se esclarecem medida que o dilogo se desenvolve e nenhuma obscuridade gratuita entra nesse dilogo. Vrios assuntos se encavalam logicamente nas conscincias: a abertura do pacote postal de tmaras; a recordao ertica da
pessoa que os envia; para Sbastien, a urgncia de uma p~eo
cupao recente, passar ou no passar a ser chefe de equipe;
para Charles, fazer Nina ir casa "de.les". Nad_a exp~icit~~
mente desenvolvido em termos de informao macia ja
que o dilogo toma a forma de uma conversa em qu~ os personagens externos fala so perfeitamente conhecidos dos
sujeitos falantes.
Vinaver definiu, em um texto publicado com o ttulo
"Une criture du quotidien" [Uma escrita do cotidiano]
(crits sur le thtre, pp. 126 ss.), o que ele ~ntendia p~r
"Entrelaamento" e como o sentido se construa progressivamente sem que nada fosse dado de imediato:
O fluxo do cotidiano arrasta materiais descontnuos,
disformes , indiferentes, sem causa nem efeito. O ato de escrita no consiste em orden-los , mas em combin-los, tal
como so, brutos , por meio de cruzamentos encavalados
uns nos outros. o entrelaamento que permite aos materiais se separarem para se reencontrarem, que introduz intervalos e espaamentos. Pouco a pouco tudo comea a
piscar.
Aqui, a abertura do pacote postal de tmaras se cruza
com a abertura das pernas, a abertura da casa a uma pessoa
148
LER O TEA TRO CONTEMPORNEO
de fora com a abertura novidade (Nina, um novo cargo); o

antigo sonho ertico de Sbastien com a urgncia amorosa
de Charles. So vaivns do sentido que introduzem, secundariamente, a maioria dos temas que so desenvolvidos na
primeira parte e na totalidade da pea.
O entrelaamento torna-se mais complexo quando os
personagens so numerosos, quando as rplicas se cruzam e
quando o autor faz do subentendido a pea mestra de um
jogo com o leitor em que o exposio do "assunto" motor do
dilogo est no cerne da dramaturgia. o caso deste fragmento de uma cena de Usinage, de Daniel Lemahieu, intitulada "La table de mariage (b)" [A mesa de casamento (b)]
(Thtre Ouvert/Enjeux, 1984):
(Eles entram um por um.)
No consegui impedi-lo
Voc tinha de atravessar sem olhar
A IRM - Mas ele olhou para atravessar
A ME - No atrs dele para ver se alguma coisa o seguia
A TIA - Pior que havia um perseguidor
O TIO - No piore as coisas no hora
O AMIGO - No tem ningum? Ningum que possa me ajudar
a peg-lo? Ele est dando uns gritinhos de acreditar que
ainda esteja vivo
o PAI - O que voc est esperando?
A ME - Quem? Eu? Estou enjoada
o PAI - No estado em que ele est so necessrias duas pessoas
A IRM - So uns barbeiros s porque tm um carro ficam
loucos
A ME - Pra mijar na cabea dos outros, isso sim
o NOIVO - Ela ficou perto dele ela est chorando e ou outro "
no pra de gemer
O PAI -
A ME -
(A noiva entra segurando um cachorro ensangentado.)
TEMAS E ESCRITA
149
Essa seqncia dialogada funciona a partir de um duplo

questionamento do leitor. O acontecimento principal (o acidente com o cachorro) no anunciado de forma precisa no
texto. Ele permanece impreciso por muito tempo. Trata-se
provavelmente de um acidente, como indica o lugar-comum
"atravessar sem olhar" em que interveio um carro (a aluso
aos "barbeiros"). A impreciso sobre a identidade da vtima
subsiste por mais tempo ainda. Ela designada por pronomes ou vocbulos indefinidos, por impessoais, a palavra
"cachorro" nunca empregada. Lemahieu joga com as regras da comunicao teatral. Dado que os personagens conhecem a vtima, no sentem necessidade de design-la de
maneira precisa na conversa. Suas intervenes verbais os
reconduzem a suas prprias reaes, a suas eventuais relaes com o acontecimento, nunca ao acontecimento em si.
A didasclia fornece, enfim, a chave do enigma. A expectativa e a ambigidade foram a jogaro jogo das hipteses. A
confrontao entre uma conversa andina e um acontecimento sangrento faz aparecer uma espcie de mal-estar interessante no plano dramtico, pertinente do ponto de vista da
construo do sentido global. A noiva ou o noivo (que estava bbado e doente na seqncia anterior), ou mesmo outro
personagem, poderiam ter se acidentado. O melodrama ("acidente no dia de seu casamento") no ocorre, mas esboado, sugerido como uma possibilidade dramtica para, em
seguida, ser mais bem esquivado. Todos os acidentes de sentido so possveis, portanto, no momento de vacuidade em
que o leitor est entregue a conjeturas, como na confrontao entre a imagem violenta e o dilogo andino, para um
drama banal que nunca conduz a uma crise de verdade.
Trata-se sempre de um material esburacado que se origina da conversa. Lemahieu enfatiza seus efeitos de sncope
e de indeciso, "o deslocamento de rplicas que se ajustam
bem demais", como diz l-P. Sarrazac. Nem sempre se sabe
150
a que a rplica se refere, e na leitura tambm nem sempre se

sabe a quem ela se dirige. Pode at, no momento em que
proferida, ter apenas uma relao indireta com a situao
imediata, encerrando o personagem em um discurso que d
conta sobretudo de suas emoes do instante e de suas estratgias pessoais.
Experincias ainda mais radicais conduzem a escritas
em que subsistem apenas retalhos de rplicas que se cruzam, a um dilogo fragmentado cuja reconstituio em fimo de critrios convencionais quase no mais possvel.
Elas so acompanhadas, como j vimos, de uma maneira diferente de considerar o espao e o tempo. Essas espcies de
oratrio constituem um tipo de limite do dilogo do qual o
personagem definitivamente excludo, e para alguns crticos elas revelam apenas um impasse da dramaturgia. Em
compensao, a fala pode voltar a ser a essncia da teatralidade quando tudo o que se interpreta se inscreve em funo
da necessria fragilidade de sua emergncia.
3. O teatro da fala
Tendo feito seu luto da narrativa perdida da qual fala

Jean-Franois Lyotard a propsito da poca ps-moderna,
alguns dramaturgos se colocam resolutamente no terreno da
"prtica lingstica" e da "interao comunicacional". A partir da, o que importa, na ausncia de toda busca de uma narrativa e mesmo na ausncia de todo discurso, menos a pertinncia dos enunciados do que o interesse das circunstncias
de seu aparecimento. O campo de predileo de Nathalie Sarraute, por exemplo, certamente o da fala e de tudo o que a
cerca, os impulsos que incitam a falar e revelam as implicaes sociais e as falhas ntimas das pessoas que se aventuram
no campo, perigosamente minado, no da lngua mas dafala,
TEMAS E ESCRI TA
151
para retomar a oposio saussuriana. Portanto, o verdadeiro

"a ssunto" de seu teatro deve ser procurado em uma encenao da fala , liberada do peso dos personagens. Sem grande
identidade social e sem perfil psicolgico, os "H" e os "F" de
seu teatro identificam somente os sujeitos falantes, os enunciadores que comandam a rplica e regulam as trocas.
Se o interesse do dilogo no se encontra no que dito e
o sentido nos enunciados, deve-se procur-lo na maneira
como as coisas so ditas, nas entonaes, nas hesitaes,
nos silncios, nos suspiros, na moderao, no exerccio performativo da linguagem e, de um ponto de vista terico, na
pragmtica que estuda o carter factual da fala.
Alguns ttulos de seu teatro (C'est beau [ bonito], Elle
est l [Ela est aqui], Pour un oui ou pour un non [Por um
sim ou por um no]) so, da mesma forma, sinais da importncia de enunciados andinos uma vez que a eles se ligam
implicaes humanas, que as pessoas que falam e as que escutam demonstram uma enorme ateno aos sinais mais discretos que acompanham o surgimento da fala:
Era deles que tudo provinha: um sorriso, um olhar, uma
palavra que resvalasse por eles de passagem e aquilo surgia
de repente de qualquer lugar, do objeto mais insignificanteo ataque mais secreto, a ameaa.
Martereau
A partir disso, compreende-se que o drama que se passa
entre Hl e H2 em Pour un oui ou pour un non (Gallimard,
1982) de uma futilidade total e, ao mesmo tempo, de uma
importncia absoluta, j que se trata, durante toda a pea, de
medir a maneira como " bom... isso" foi pronunciado por
um dos dois amigos de infncia ao se dirigir ao outro e de
medir se se trata da origem "legal" (h uma tentativa de
designar um jri) do vago mal-estar que desde ento reina
152
entre eles. Nathalie Sarraute no escolhe o terreno dos enfrentamentos tonitruantes mas aquele, infinitamente discreto e igualmente mortfero, do pequenssimo detalhe que
recordado com dificuldade e que, no entanto, deixou um
trao indelvel na conscincia. Ela persegue com obstinao
e humor a falha , a fenda, a entonao que repentinamente
revelou um abismo de desprezo, condescendncia ou indiferena:
Agora estou lembrando: deve-se saber... Eu j o ouvi
dizer. Disseram-me de voc: 'Sabe, algum de quem se
deve desconfiar. Ele parece muito amigvel, afetuoso... e
depois, paf! por um sim ou por um no , no o vemos
mais.' Fiquei indignado, tentei defend-lo... E eis que
mesmo comigo... se tivessem me avisado... realmente, o
caso de dizer: por um sim ou por um no ... Porque eu
disse: ' bom, isso' ... oh desculpe, no pronunciei como
devia: ' boooom... isso.'
H2 - . Desse jeito... exatamente assim... com essa nfase no
'bom ' ... com esse prolongamento... , estou ouvindo
voc, estou revendo voc ... ' booom... isso " E eu no
disse nada ... e eu nunca poderia no dizer nada ..
HI - Diga, sim... entre ns, vamos diga ... Talvez eu possa
entender. .. s pode nos fazer bem .
H2 - Porque voc no entende?
HI - No, vou lhe dizer de novo ... com certeza eu falei com
toda inocncia. Quero que me enforquem se me lembro do
resto... Quando'eu disse isso? Sobre o qu?
HI -
Pour un oui ou pour un non
A escrita de Nathalie Sarraute acompanhada de um

enfraquecimento do personagem no sentido tradicional do
termo, em beneficio da interao verbal que o caracteriza
melhor do que o faria qualquer outro sinal.
dificil afirmar que ela fez escola. Sua rea de influncia ampla e difusa na medida em que ela d fala cnica
TEMAS E ESCRITA
153
seu peso imediato de teatralidade e em que , desse modo,

torna caducas as manifestaes mai s densas do drama tradicional. Em seu teatro, mais do que em outros lugares, a fala
ao e os conflitos se ligam no prprio cerne da atividade
lingstica. Essa sem dvida, quaisquer que sejam as formas que tomam seus dilogos, uma das preocupaes de
muitos autores contemporneos.
Qualquer fala propagada pelo silncio. desse ponto
de partida que podemos medir melhor o que se interpreta
nos dilogos. Nos extremos, uma fala pletrica que infla
com seu prprio valor e enche o espao at satur-lo; uma
fala lacnica que esvazia a linguagem e se deixa perfurar
pelo silncio. O dilogo entrelaado um modo de sair da
alternativa e de fazer as rplicas se entrechocarem de um
modo mais musical, como tantos outros temas retomados
por diferentes instrumentos.
Sem dvida, o teatro contemporneo no privilegia nenhum desses modos. Ele sofre a influncia direta do dilogo
pseudo-realista emprestado do modelo da comunicao televisual em que se acredita sempre nas virtudes de uma fala explcita e sem asperezas. Numerosos textos se situam em uma
zona prudente, aqum de toda experimentao. Outros fizeram da fala seu campo de manobra e no cessaram de explorar as estratgias da comunicao verbal. Sitiaram sobretudo
os territrios do ntimo e das microssituaes.
Resta examinar como o teatro se ope linguagem para
a questionar ou renovar e como, desde o teatro do absurdo,
. ele ainda joga com as palavras.
I~
Como se fala no teatro
o teatro francs repousa sobre a tradio histrica de

uma "bela lngua", a do sculo XVII, que lhe valeu a reputao de um teatro feito para ser "falado" mais do que para ser
encarnado. Suas representaes padecem, s vezes, de uma
espcie de dficit corporal, como se a voz no fizesse parte
do corpo e como se fosse possvel confiar inteiramente no
verbo para exprimir tudo. Talvez seja por essa razo que a
vanguarda dos anos 50 criticou a lngua, utilizando como argumento sua fragilidade, sua falta de segurana como instrumento de comunicao, ou exibindo a teatralidade cmica
de seus clichs. Contra uma tradio dita "literria" que percorre o teatro francs desde suas origens, alguns autores
marcavam, assim, a insuficincia do verbo e sua incapacidade de transmitir tudo com igual autoridade.
Por outro lado, os autores do teatro do cotidiano se fixaram na dificuldade que seus personagens tinham de falar,
na dor da afasia e na resistncia da linguagem quando se
trata de exprimir um sofrimento social que no encontra
suas palavras ou que existe para alm das palavras. Assim se
desenvolveram dilogos lacnicos e frgeis, com vocabulrio reduzido se comparados "bela lngua" (a de um Giraudoux) ou lngua explcita (a de um Anouilh, e mesmo de
Sartre ou de um Camus) utilizada por personagens prestes a
descrever e analisar seus comportamentos e humores.
156
TEMAS E ESCRITA
157
A questo que permanece refere-se adequao da lngua ao real, nossa tendncia a julg-la com base em sua
capacidade de ser rasa, clara, inequvoca e sem obscuridade.
Vrias tentativas modernas questionam tanto essa qualidade
e segurana da lngua como a onipresena do autor por trs
de "suas" palavras. Alguns dramaturgos se reconciliam com
uma corrente de escritores que no consideram a lngua
como incontestvel, que se esforam para dinamit-la ou
que simplesmente "rnerdram", para retomar o ttulo do livro
de Christian Prigent, Ceux qui merdrent (P.O.L., 1991), em
que ele se questiona sobre a dificuldade dos escritores em serem modernos depois do fim das vanguardas e utopias.
A lingista Catherine Kerbrat-Orecchioni se empenha
em distinguir a lngua teatral da lngua cotidiana observando
em um artigo da revista Pratiques n~ 41, "Para uma abordagem pragmtica do dilogo teatral", que "o discurso teatral
elimina muitas escrias que sobrecarregam a conversa comum (balbucios, inacabamentos, hesitaes, lapsos e reformulaes, elementos com pura funo ftica, compreenso
fracassada ou tardia) e aparece como bastante edulcorado em
relao vida cotidiana". Ao mesmo tempo ela esquece toda
uma tendncia da literatura, e da lngua teatral em particular,
a "merdrar", a se desenvolver a partir desses fracassos , desses inacabamentos e dessas imprecises.
Roland Barthes dizia que para fazer o corpo falar era
necessrio:
Um dramaturgo como Daniel Lemahieu tem Barthes

em mente quando declara querer fazer "um teatro sobre a lngua" explorando suas escrias e se situando no que Prigent
chama de "barro da lngua".
O ps-modernismo como que varreu todas essas "experimentaes", tanto que hoje reina uma espcie de desconfiana contra todas as tentativas de perturbao da lngua
acadmica, desconfiana esta remetida s brincadeiras da
velha vanguarda ou aos inevitveis exerccios pelos quais
passam os jovens autores antes de se tomarem razoveis,
dado que esqueceram Cline e Rimbaud, Jarry e Rabelais.
Os exemplos que apresentamos correm o risco, em vista de um estudo quantitativo, de dar uma imagem falsa das
escritas atuais. Tanto pelo aspecto lexical como pelo sinttico, o conjunto dos textos aos quais temos acesso manifesta
uma certa prudncia. Uma espcie de "lngua mdia", s
vezes mais televisual que propriamente teatral, no muito
rica em desvios com relao s normas admitidas, parece
prevalecer. Quando nos virmos tentados a apreciar a lngua
teatral luz da lngua "real", bom nos recordarmos da ironia de Jean Genet em "Comment jouer Les bonnes" [Como
encenar "As criadas"] :
articul -lo, no no discurso (o dos outros, o do saber, ou at o
Contudo, difcil afirmar, com relao a isso, uma espcie de unanimidade das tendncias. O laconismo de uma
lngua limpa de todos os excessos se aproxima dos resplendores dos textos de um Jean Vauthier ou, em outro registro,
de um Valere Novarina. A verdadeira questo continua sendo a da adequao da lngua ao real. Ser que preciso lembrar que o teatro sobrevive mal em um universo da comuni-
meu prprio) mas na lngua: deixar intervirem os idiomatismos, explor-los, desdobr-los... Por esta voz o corpo se engendra diretamente a lngua: idioinatismos e etimologismos
so os dois grandes recursos do significante.
Le bruissement de la langue
[O rumor da lngua], Seuil, 1984
Por ocasio da estriadesta pea, um critico teatral observava que as verdadeiras criadas no falam como as de minha
pea: o que voc entende disso? Pretendo o contrrio, pois, se
eu fosseuma criada, falaria como elas. Algumasnoites.
158
cao raso demais, quando tudo se torna igual, e que a menor obscuridade denunciada como falta de gosto?
1. O ser privado de sua linguagem:

automatismos e derriso
Atualmente fala-se muito da linguagem, como se as
pessoas de repente tivessem percebido que, h dezenas e dezenas de milhares de anos, elas falam. Agora, tenta-se saber
o que quer dizer falar. Fazem-se algumas confuses, voluntariamente ou no. Uma linguagem um pensamento. Tambm a manifestao de um pensamento. A linguagem
uma coisa, a maneira de falar outra. A maneira de falar pode
ser uma enganao. Confunde-se uma certa maneira de falar
com uma linguagem certa.
Assim Ionesco apresenta, em Journal en miettes, sua

percepo da linguagem, a angstia que se apodera do ser
quando ele no est de acordo com " sua linguagem" e quando tem a impresso de que esta foi substituda pela angustiante proliferao de lugares-comuns. Quanto mais profere
isso, mais ele sufoca sob suas terrificantes banalidades e
mais ele perde p procura de seu ser. Esse ponto de vista
metafsico sobre a linguagem (o que somos se no somos
nossa linguagem, ou se uma linguagem morta se impe a
ns cada vez que abrimos a boca?) se exprime de maneira
obsessiva em,todas as suas peas:
Divrcio entre o ser e o pensamento; o pensamento, esvaziado do ser, desseca, definha, no mais um pensamento.
Na verdade, o pensamento a expresso do ser, ele coincide
com o ser . Pode -se falar sem pensar. Para isso h a nossa disposio os clichs, ou seja, os automatismos. O nico pensamento verdadeiro o vivo.
TEMAS E ESCRITA
159
Relendo hoje esses textos, fundadores do "teatro do absurdo", perguntamo-nos se no ocorreu uma mudana na
recepo de um teatro em que os clichs e os automatismos
se tornaram familiares por tantas representaes "cmicas",
se eles no perderam uma parte considervel de sua fora
desoxidante e caram na mixrdia de um discurso geral sobre
a "no-comunicao". No entanto, "Sobre as runas da linguagem paira o nada", escreve Michel Corvin (Le th tre
nouveau en France [O th tre nouveau na Frana]) sobre
Ionesco, de quem lembra a brutalidade e a violncia.
Acredita-se perceber uma espcie de dvida do mesmo
tipo no prefcio de Jean Tardieu a La comdie du langage
[A comdia da linguagem] (Gallimard, 1966; Folio, 1987),
que narra como, obcecado pela "busca fundamental das virtudes e dos limites da linguagem", e tambm pelo humor,
ele foi encenado um nmero incalculvel de vezes por jovens de todas as comunas da Frana nos anos 50-60.Classificado dentro do "teatro do absurdo" por Martin Esslin, ele
se diverte por seu teatro ter se tornado ao mesmo tempo
"muito divulgado... e muito clandestino".
Tardieu se interessou por um estudo sobre a musicalidade das palavras e sobre os ritmos no dilogo, e, embora
uma filosofia sombria resulte de muitas de suas obras, ele
mais conhecido como o autor de comdias ligeiras que brincam alegremente com as palavras.
Seu prembulo a Un mot pour un autre [Uma palavra
pela outra] anuncia a cor de sua ironia e, a propsito do "mal
de que sofre o vocabulrio", ele lembra que "com freqncia falamos para no dizer nada". assim que comea o dilogo entre Madame de Perleminouze e sua empregada Irma,
"em um salo mais 1900 que o natural".
(Entrando e trazendo a corresp ondncia) - Madame, la
poterne vient d'liminer le fourrage ... [Madame, o postigo
acaba de eliminar a forragem ...]
IRMA
160
pegando a correspondncia. - C'est tronc! Sourcil

bien! (Comea a examinar as cartas, depois percebendo
que Irma ainda est l) - Eh bien ma quille! [Pois bem,
minha filha!] Pourquoi serpez-vous l? (Gesto de dispensa.) Vous pouvez vidanger! [Voc pode evacuar!]"*
MADAME:
Efetivamente o dilogo intil, considerando-se que a

ao banal basta a si mesma. Os jogos do significante e do
significado e as escolhas fonticas constroem dilogos musicais cujos desvios de sentido garantem o cmico.
Como vimos, Beckett mantm uma relao diferente
com a linguagem de seus personagens, inaptos para escapar
ao repisamento e aos lugares-comuns e que penosamente
constroem retalhos de dilogo a terem, em geral, uma continuao, mesmo que lhes acontea tambm, trocando uma
palavra pela outra, de dizer que uma pulga no pra "quieta"
mais "coita"**, como faz Clov em Fim de jogo.
Temos tendncia a classificar do mesmo modo todos os
autores que questionam o valor da linguagem, ou que a transformam em derriso, e s vezes, com o tempo, a reler alguns
textos como amveis faccias que remontam aos surrealistas e escrita automtica. As primeiras intenes radicalmente destruidoras dos autores do absurdo se perdem de
vista na medida em que "brincar com a lngua" uma prtica que se banalizou e que, fora de contexto, perdeu sua virulncia. Le saperleau (Solin), de Gildas Bourdet, obteve em
1982 um grande sucesso pblico ao se divertir custa dos
arqutipos do vaudeville:
* Dilogo em que importa mais a sonoridade das palavras em francs (inclusive com a utilizao de palavras inexistentes cujos sons lembram outras), impossvel de ser traduzido na ntegra para o portugus. (N. do T.)
** Em francs, jogo de palavras com eoite ("quieta e imvel") e coite (referncia a coit, "coito"). (N . do T .)
TEMAS E ESCRiTA
161
Wouollala! Mon Dieu! L'envie de la lui cailler une dglinge, chambre et pneu! Si je ne m'y retenais!
(A parte) C'est vrai qu'elle est vnusille, moussue, rebondinette et tout et comrne!
MORVIANNE - Alors, alorzydonc! Pilonne si tu l'oses! Ben
quoi? [Ento, faaissoento! Apiloe se tiver coragem! E
a?] Tu t'dbronches? Tu glatinolles de m'embrusquer?
[Voc gelatiniza de me embruscar?] Grsniaiseux."*
SAPERLEA U -
No entanto, quando o dilogo no transmite nada mais

que a inanidade geral da lngua, dificil continuar atento
aos personagens pardicos e ausentes de seus prprios discursos. Depois de todas as exegeses metafisicas e polticas
do "nouveau thtre", talvez se deva voltar a essa primeira
constatao, simplesmente dramatrgica. Sempre havia fala,
mas no podia mais ser traduzida com certeza em termos de
sentido. A rotulao global que se seguiu permitiu um suspiro de alvio : visto que se tratava de "absurdo", esses desvios assim denominados entraram de novo na norma e, no
limite, tornaram-se novamente suscetveis de serem estudados e encenados em todos os lugares.
As releituras atuais no podem mais se satisfazer com
uma abordagem to geral, dado que os desvios ou as fantasias lingsticos podem corresponder a dramaturgias muito diferentes, conforme venham de uma vontade geral do
autor, de um personagem a quem a lngua vem a faltar, de
uma falta do que dizer ou de um nada a dizer, de um abismo entre o projeto do personagem e o que ele profere. As
distncias e as contradies entre a fala e a ao constituem outro motor de escritas em que o cmico de superficie, no melhor dos casos, no deveria mascarar a dor ou a
violncia.
,. Como no dilogo anterior, este se baseia na sonoridade e na formao de
palavras, impossvel de ser traduzido na integra para o portugus. (N. do T .)
162
A crise da linguagem combate tambm, de forma mais

sutil, o modo como os personagens se exprimem, que no
corresponderia a seus estados na realidade, em que eles so
investidos de uma lngua que no a deles em funo das
normas sociais. De maneira insidiosa, Jean Genet constri
armadilhas estticas em que a "bela lngua" e a poesia no
veiculam o que se esperava dela ou o que seria esperado que
o personagem dissesse. o que acontece em Les bonnes,
com Claire imitando Madame e se dirigindo a Solange, que
est limpando sapatos de verniz cuspindo neles:
Eu lhe disse, Claire, para evitar as cuspidas. Que elas fiquem com voc, minha filha, que elas a apodream. Ah! ah!
voc hedionda, minha querida. Incline-se mais e olhe meus
sapatos. (Ela estica seu p para que Solange examine.) Voc
acha que me agrada saber que meu p est envolto nos vus
de sua saliva? Pela bruma de seus pntanos?
Genet empresta do mundo burgus, que ele detesta, os
refinamentos de uma lngua da qual ele investe as criadas,
os negros ou os rabes de Paravents. Deslocar a lngua tambm um modo de ela ser ouvida de maneira diferente e de
desvelar suas implicaes polticas. O hiato entre o personagem e a lngua que ele fala questiona tambm sua despossesso, mas esta no tem mais nada de metafsico.
2. A fala das pessoas e a "dificuldade de dizer"
A lngua que os personagens do "teatro do cotidiano"

falam revela uma "dificuldade de dizer", uma dor na dificuldade ou na impossibilidade de dizer o mundo. Nele a palavra rara, freqentemente convencional, o dilogo se torna pesado de silncios. O lxico se limita s palavras de uso
corrente. s vezes, o esteretipo reina magistral.
TEMAS E ESCRITA
163
Contudo, no h nenhuma inteno de derriso deliberada quando essas "pessoas comuns" falam a "linguagem comum" e quando deparam com uma dor secreta e com a impossibilidade de falar mais sobre isso. No se pode falar de
naturalismo pois raramente se trata de buscar uma imitao
absoluta de um falar. Ao modificar seus centros de interesse e
ao se interessar pelo cotidiano, os autores reencontram uma
dificuldade muito antiga de nosso teatro, ade dar a palavra a
personagens populares e faz-los se exprimirem sem caricatur-los. Fazer operrios ou "trabalhadores" falarem em uma
cena, alheios a um sistema de convenes e sem lhes emprestar a linguagem da burguesia para fins subversivos, como faz
Genet, no uma prtica comum de nosso teatro.
Georges Michel se lanou na aventura de uma linguagem feita de verdades feitas e banalidades, criticando os
medos da maioria silenciosa e suas manifestaes de violncia, a inanidade de uma existncia manipulada pela publicidade e pelos desejos criados pela sociedade de consumo,
como em La promenade du dimanche [O passeio de domingo] (Gallimard, 1967):
o filho parou diante da vitrine de um fotgrafo.

Quero uma foto.
O PAI-No.
O FILHO - Sim.
O PAI - Eu disse no.
A ME - O que, qual foto?
o FILHO - Quero uma foto.
A ME - Mas que foto?
o FILHO, todo orgulhoso - Uma como a que est na lareira .
O PAI, todo orgulhoso - aquela de quando eu era militar .
A ME - Voc a ter, voc a ter...
o FILHO - Vou coloc-la do lado daquela do dia da minha primeira comunho... e no meio vou colocar a do meu casamento...
O FILHO -
164
Mas tais personagens continuam loquazes e manifestam

o ponto de vista militante do autor sobre o mundo, sendo que
seus modos de se exprimir resultam da maneira como as instituies os manipulam e condicionam. A verdadeira inovao de um teatro da constatao, que marcou os anos 70, reside no silncio particular resultante do fracasso da fala e do
mal-estar que participa desse fracasso. O austraco F. X. Kroetz
atinge os limites dessa inteno quando escreve Concert la
carte [Concerto la carte] (L'Arche, 1976) para o personagem de srta. Rasch, que no diz estritamente nada e se consagra a uma espcie de pantomima muda. Ele detalha seu projeto no encarte de divulgao:
Eu quis quebrar uma conveno que no-realista: a
loquacidade. O que caracteriza mais claramente o comportamento de meus personagens o mutismo, pois sua linguagem no funciona.
Esse silncio de uma natureza diferente daquele
que, com valor psicolgico e encarregado de exprimir o
"no-dito" ou o "subtexto", encontrado no dilogo que
coloca em cena personagens que, por esse intermdio, desenvolvem toda uma estratgia da fala. Aqui, o silncio
corresponde antes constatao de um vazio. Se nada
dito, porque no h nada a dizer, e isso apenas revela um
abismo.
preciso ainda que esse silncio encontre sua necessidade, se ancore no corpo e no seja decretado pelo dramaturgo que dirige um olhar de entomologista aos personagens que ele faz falar com parcimnia. tentador olhar
de cima personagens pouco "brilhantes" lingstica e teatralmente.
Jean-Paul Wenzel, em Loin d 'Hagondange (Thtre
Ouvert/Stock, 1975), coloca em cena dois aposentados que
TEMAS E ES CRITA
165
deixaram sua cidade de origem pelo sonho de uma existncia tranqila no campo. O choque da nova vida e o tdio que
toma conta deles, longe de suas bases e da rotina do trabalho , impele-os para a morte. A palavra lhes de ajuda modesta no grande vazio de seu novo cotidiano:
Eu tomaria com prazer uma xcara de ch.
Estranho... No entanto, no est na hora de tomar
ch; e alm disso voc nunca toma... Voc no quer caf,
tem pronto, posso requent-lo.
GEORGES - forte demais, me sinto nervoso, prefiro ch.
MARIE - Vou esquentar gua... S tenho ch em saquinho.
GEORGES - pena. Gostaria muito de tomar uma xcara de
ch do Ceilo, o que h de melhor.
MARIE - Onde voc foi buscar isso? Voc nunca bebeu isso
antes. H algum tempo voc anda esquisito.
GEORGES - A partir de hoje vou tomar ch! No se esquea
disso quando for fazer compras.
GEORGES MARIE -
Michel Deutsch navega entre os clichs e a tentao de

exagerar um pouco nas tintas, como neste dilogo de L'entrainement du champion avant la course (Stock, 1975) entre
Jeanine, a aougueira, e seu amante Maurice:
O que vamos comer depois?
Voc no quer mais coelho?
MAURICE - Se eu comer coelho demais vou ficar com o estmago pesado e se eu quiser correr no bom eu ficar com
o estmago pesado... como todo o mundo sabe, coelho
de difcil digesto.
JEANINE - Mas a corrida vai ser s amanh e at l voc vai
ter tempo de digeri-lo.
MAURICE JEANINE-
Silncio. Maurice pega ma is coelho e come com afetao.

MAURICE -
coelho.
Nas casas das pessoas chiques no se come mais
166
o segundo ano que uma corrida de vlo* vai ser

na segunda-feira de Pentecostes.
MAURICE - No se diz vlo, se diz bicicleta... de bi e de cleta.
JEANINE - Ah ? e o que isso quer dizer?
MAURI CE - Acabei de explicar.
JEANINE -
Quanto menos os personagens so loquazes e quanto

mais o dilogo se pretende econmico em efeitos, mais as
interferncias do autor so evidentes, mesmo quando ele
resiste tentao de fazer "palavras", isto , de explicar os
personagens apontando suas falhas. Sarrazac distingue bem
o mal-estar originado por essa tendncia a superestimar o
laconismo dos personagens, pois continua sendo dificil traar a linha divisria entre o desejo de captar a lngua tal
como ela existe e fabricar uma lngua mais pobre que o
natural, exibi-la para captar suas falhas e, no final das contas, o nada.
Isso comprovvel ao se reler Charcuterie fine [Charcutaria fina], de TiIly, em que o autor parte de utn fait divers
e utiliza um dilogo lacnico para se dedicar, sem ambigidades, a umjeu de massacre no desprovido de cinismo.
Denise Bonal manifesta uma espcie de ternura divertida por seus personagens, tecendo enredos com a ajuda de
rplicas breves em que, de tempos em tempos, transparece
sua presena ligeiramente irnica. Mas ela no os destri
~om uma superioridade qualquer, nunca os torna ridculos.
E o que ocorre neste dilogo entre duas irms em Passions
et prairie [Paixes e pradaria] (Thtrales, 1987):
Ela queria ser cirurgi.
Ah? No me lembro de nada disso. Voc est
muito bonita hoje...
.
LILIANE -
YOLANDE -
* Em francs, vlo tem exatamente o mesmo significado que bicyclette (bicicleta); como em . portugus, no h nenhuma outra palavra, no mesmo registro,
para bicicleta, optou-se por conservar vlo , (N . do T .)
TEMAS E ESCRITA
167
Eu no deveria. E Maxence?
Ele no vai poder. Montes de encomendas, o chourio, o chourio e as comunhes que esto comeando...
L1LIANE - De qualquer modo, o chourio no para as comunhes.
YOLANDE - Ele est trabalhando em uma nova criao: o
chourio com framboesa...
L1LIANE - Como entrada ou sobremesa?
YOLANDE - Conforme a vontade.
L1L1ANE - E ento?
YOLANDE - Sublime. [...)
L1LIANE -
YOLANDE -
Compreende-se melhor que, por uma espcie de movimento basculante, os textos que se seguiram compensaram
esse laconismo do discurso, como vimos na primeira parte a
propsito dos "avatares da narrativa", por uma srie de
monlogos, quase logorricos, em que os personagens narravam sua vida, seu passado e detalhavam suas situaes
presentes.
Uma outra conseqncia, nos anos 80, uma tendncia a
manter um dilogo insignificante mas dot-lo novamente de
interesse, colocando-o em paralelo com um grande acontecimento, por exemplo uma situao histrica antes tolerada do
que vivida. Ele fala pouco mas, sobretudo, fala "de lado" ou
de vis com relao ao assunto principal. O laconismo se
mantm e d conta do microcosmo em que vivem as "pessoas", mas justificado ou esclarecido de maneira diferente
por sua paralelizao com as preocupaes que reinam no
mundo externo, por exemplo a guerra, como vimos a respeito
do tratamento da Histria em Tonkin-Alger (Comp'Act, 1990),
de Eugne Durif.
Nesse caso, a lngua reata com uma espcie de neo-realismo, com um falso abandono ao "oral" (frases sem verbo,
lxico familiar), mas a vigilncia do autor mantm o rumo
do dilogo voltado para sua primeira preocupao (a evocao da guerra da Arglia) e impede qualquer deriva. Fala-se
168
novamente para dizer alguma coisa, sob o risco de que a presena do autor se torne um pouco ostensiva.
O que se poderia chamar muito globalmente de laconismo dos anos 70 assumiu formas diversas, segundo os autores . Contra uma tendncia a dizer tudo, ou a dizer demais, e a
s.ubestimar a fala dos personagens at tom-la explcita, essa
h~peza do. dilogo, ideolgica na origem, caiu na sua prpna armadilha ao se encaminhar para uma subestimao da
capacidade expressiva das "pessoas comuns", chegando a
trazer a possibilidade de desprezo. Como quase sempre, essa
tendncia a dizer o menos possvel engendrou amaneiramentos, e nesse caso as intenes primitivas se perderam de vista.
Mas o dilogo lacnico tambm sobrevive, sem referncia
origem social dos personagens, como uma forma de troca
que privilegiaria a interpretao e que deixa fala apenas o
espao de uma expresso mnima e no pontuada. Essa
uma das caractersticas da escrita de Catherine Anne como
em clats [Fragmentos] (Actes Sud-Papiers, 1989): '
Marthe estende uma carta. Camille l.
CAMILLE - Quem
MARTHE - um cara
um amigo do meu primo
o pquer no sbado passado voc sabe
eu estava jogando pela primeira vez ganhei a noite inteira
CAMILLE - sei
MARTHE - ele estava l
CAMILLE - vocs ficaram sozinhos
MARTHE-no
CAMILLE - um rpido
voc leu essa carta
MARTHE-
CAMILLE - uma autntica declarao
MARTHE-
CAMILLE - voc acha divertido
TEA1AS E ESCRITA
MARTHE CAMILLE MARTHE CAMILLE MARTHE -
169
ela est louca

tentada
a ir casa dele
com voc.
Nesse dilogo so encontrados os vazios e a insignificncia de uma fala que, dessa vez, sem dvida no encontra
dificuldade em ser pronunciada mas que permanece afastada da expresso do sentimento, como se coubesse exclusivamente aos atores trazer toda a fora dela.
3. A escrita e as tentaes da linguagem oral

O centralismo francs deixa pouco espao s falas
regionais ou a uma "lngua suja" que teria sido forjada marginalmente ou no contato com usos particulares. Estatisticamente os textos so raros e os exemplos que damos no
representam tendncias, mas excees.
Os anos 70 viram nascer alguns textos ligados s reivindicaes regionalistas, por exemplo as da Ocitnia (Le chne noir, Benedetto, Le thtre de la carriera). mais ou menos nesse mesmo momento que o teatro do Quebec, at ento submetido ao modelo francs, aventura-se a reconhecer
a existncia do jouaI (deformao fontica da palavra cheval [cavalo], segundo dizem), lngua popular corrente do
Quebec.
curioso constatar que, com freqncia, so dramaturgos de origem estrangeira que se mostram sensveis s possibilidades da lngua francesa, como se no a considerassem
um veculo transparente destinado j de incio comunicao; eles a manejam perfeitamente, mas lhe atribuem um poder de estranheza. Michel de Ghelderode, escritor belga, escreveu em flamengo e em francs. A poesia de sua linguagem
170
provm em parte de uma sintaxe inabitual e de ritmos que no

pertencem exclusivamente ao francs tal como falado. Sabe-se que Ionesco declarou ter se divertido com as frases de
um mtodo de aprendizagem de lnguas para escrever A cantora careca. Beckett utiliza uma linguagem que poderia ser
qualificada de simples (principalmente no que se refere ao
lxico) se no fosse surpreendentemente precisa. Vrios sulamericanos, entre os quais Armando Llammas (Lisbeth est
completamente chapada, Tapuscrit Thtre Ouvert, 1989), utilizam desenvoltamente os nveis de linguagem e no recusam
recorrer vulgaridade.
Ao lado disso, algumas lnguas completamente forjadas, espcies de sabirs", surgem como um acidente no panorama calmo das escritas. Um autor que no escreve na lngua
dominante expe-se a no ser divulgado fora de um pequeno
crculo de iniciados. Os dramaturgos do Quebec encenados
na Frana o foram por atores vindos do Quebec ou submetidos a curiosas interpretaes francesas. Mais recentemente,
a editora Thtrales apresenta at mesmo tradues deles!
s vezes a dramaturgia hesita em reconhecer como pertencentes a ela aqueles que forjam uma lngua para seus teatros
e os relacionaria antes poesia. Trata-se, pois, de um risco
real cujas expectativas devem ser medidas; nem todo dramaturgo procura de razes populares em sua escrita tem inevitavelmente objetivos naturalistas. Nem toda imitao da linguagem popular produz automaticamente um teatro original .
e forte, muito pelo contrrio. Quanto aos autores de sabirs,
eles se expem incompreenso e ridiculizao.
Les belles-soeurs [As cunhadas] (Lemac, Montreal,
1972), de Michel Tremblay, cuja estria em Montreal remonta a 1968, permanece exemplar. Quinze mulheres originrias de um bairro popular do leste de Montreal foram repen* Linguagem hbrida, feita de emprstimos, dificilmente com preensvel (Le
petit Robert, 1995). (N . do T.)
171
TEMAS E ESCRITA
tinamente levadas cena e, sobretudo, falavam sua lngua

habitual, o joual. Para uma dramaturgia habitualmente submetida ao modelo francs, o espetculo teve o efeito de uma
bomba. No microcosmo de uma cozinha do Quebec, em
plena crise nacionalista, tratava-se, no dialeto local, da alienao do Quebec e, excepcionalmente, as atrizes falavam
em cena como falavam na cidade. Em seguida, os lingistas
se debruaram sobre essa utilizao dojoual, discutindo sua
autenticidade ou a parte de inveno de Tremblay; mas o
acontecimento se produziu:
(Entra Linda Lauzon. Ela v as quatro caixas no meio
da cozinha.)
Droga, o que isso? Me!
em outro cmodo - voc, Linda?
LINDA - Sou. O que isso , essas caixas que esto no cho da
cozinha?
GERMAlNE - So minhas sinetas!
LINDA - J chegaram? Nossa! No demorou muito!
LINDA LAUZON -
GERMAINE LAUZON,
(Entra Germaine Lauzon.)

No n? Eu tambm me surpreendi! Voc tinha
acabado de sair, de manh, quando a campainha tocou!
Fui atender. Era um rapago. Acho que voc teria gostado
dele , Linda. Fazia seu gnero. Uns vinte e dois, vinte e trs
anos , cabelos pretos, encaracolados, um bigodinho... Um
homem realmente bonito. Ele me perguntou se eu era a
senhora Gerrnaine Lauzon, dona de casa. Eu disse que
sim, que era eu. Ele me disse que eram minhas sinetas. E
a eu fiquei muito nervosa, voc entende. Eu no sabia o
que dizer... Dois moos vieram traz-los para dentro de
casa e, pior, o outro moo me fez uma espcie de discur- .
so... E como ele falava bem! Pior, ele era gentil! Tenho
certeza de que voc teria gostado dele, Linda..."*
GERMAlNE -
* No orig inal, texto com expresses e construes tp icas do Quebee, da as

observaes que se seguiro. (N. do T. )
172
A escrita reproduz como pode a linguagem oral, a sintaxe particular e as formas tpicas do Quebec Cl'air fin " ,
por exemplo, que em francs seria traduzido por "gentil" *),
mas ela pouco d conta do indispensvel sotaque. Deixando .
de lado a provocao poltica da poca, esse texto marca a
reconciliao dos personagens com "sua lngua" e, deixando de lado toda considerao folclorstica, ele constitui um
autntico ato teatral. No prefcio, Alain Pontaut sada assim
o surgimento do texto e explica os efeitos de moda que se
seguiram:
No falemos mais desta linguagem j que, ao contrrio
de tentativas ulteriores, em que se tornou artificio e fabricao, moda nefasta, ab-reao, ela aqui necessidade psicolgica e dramtica, coincidncia indispensvel, adequao da
forma e do contedo, confirmao, provas externas do mal
social, poltico e moral. Esses personagens traumatizados
no podem, no devem falar outra lngua que no esta, familiar e freqentemente pitoresca - mais tarde, e de maneira
gratuita, haver um abuso de seus efeitos cmicos e, a partir
de ento, eles no o sero mais - , todavia rarefeita, tumefacta, tristemente imprpria para o intercmbio, testemunhando
as mediocridades da escola, hipocrisias da elite e realidades
da assimilao.
Independentemente do contexto e da poca, particularmente sensveis nesse caso, esse exemplo mostra bem o problema da "engomagem" da lngua teatral e, por outro lado,
da irrupo verbal que autoriza o abandono das proibies
acadmicas na busca de uma lngua oral pertinente. Para
que isso seja possvel, preciso que a lngua tenha razes,
seu ritmo prprio, que ela d conta de um ritmo e de uma
cultura e que no se encerre na triste reproduo de uma
* E que tambm em portu gus foi traduzido por "gentil". (N. do T.)
TEMAS E ESCRITA
173
"lngua oral" que existiria apenas na mente de seu autor.

No a troco de nada que as lnguas oprimidas (poderamos
pensar, por exemplo, no crioulo) encontram no teatro um
vigor inesperado. Sua proliferao acompanhada do jbilo
ligado ruptura das proibies. Embora nesse caso se trate
de um limite - o problema da comunicao fora do Quebec
e dos efeitos de moda resultantes continua - , esse exemplo
lembra que tambm existe uma Zangue de bois* no teatro e
que toda escrita nova se confronta com a submisso inconsciente a regras subterrneas. No possvel nem desejvel
contorn-las sistematicamente pelo recurso ao uso popular,
mas a questo que se coloca para as escritas novas encontrar um regime lingstico que ultrapasse as leis habituais da
comunicao conformista.
Daniel Lemahieu inventa, em Usinage e Entre chien et
loup [Entre co e lobo], uma lngua que toma suas razes
emprestadas do falar popular do norte da Frana, mas que,
de maneira mais ampla, procura seu ritmo irregular e sua
sintaxe desconcertante em diversas formas regionais. Contudo, no se trata de uma lngua efetivamente identificvel
na realidade, mesmo que nela encontremos influncias belgas e, sem dvida, tambm alguns emprstimos do Quebec.
Seus personagens populares no se exprimem "pobremente" e a Marie-Lou de Usinage narra sua vida em um falar
imaginrio e sem rodeios. A alienao econmica e o sofrimento no cotidiano no engendram nenhum pattico; Marie-Lou manifesta um tipo de sade que resiste a todas as
catstrofes e dotado de humor. .
la va-vite. a s'est fait comme a. J'en revenais
mme pas. Astheur j'en suis revenue parce qu'avant avec
l' Albert. Bbert. Le bel Albert. Le monte-en-I'ar. C'tait
* Ver nota p. 50. (N . do T .)
174
plutt par terre qui y montait aprs l'Albert noy dans ses
chopes. Alors j e peux dire. a s'est pass comme a. On s'a
mari Estaimpuis en Belgique toujours. Tout 1'argent qu'a
t dpens alors a s'est divis par deux. On n 'est pas parti
en voyage de noces. On a t aller coucher chez la famille en
France. C'est comme a qu'aprs on a rcst Roubaix. Oui .
Depuis que je suis t marie a m'avait coupe. Oui. Plus
jamais. D 'ailleurs y tait mort Bbert la chopine. [...]*
Serge Valletti mantm, na maioria de seus textos, a

recordao de um falar marselhs que se manifesta na sutileza de uma rplica, s vezes claramente identificvel por
um "peuchre"?" inequvoco, s vezes fundido na sintaxe
fantasista que traduz formas simplesmente familiares.
Nem um nem outro se concebem de modo algum como
autores "regionais" e no visam absolutamente apresentao exata de personagens cujas identidades sejam, em primeiro lugar, geogrficas. Se falam como falam porque
suas linguagens se ajustam ao que dizem, quanto aos ritmos
e s escolhas lexicais. como se esses autores deixassem
falar neles a linguagem que os construiu, de maneira nenhuma em nome de um discurso regionalista, mas porque parecem ter dito a si mesmos, em um momento de seus trabalhos, que no escapariam relao com a lngua que os impelia a escrever.
* Rapidamente e sem cuidado. Foi assim. Eu estava muito surpresa. Agora
consegui me recuperar porque antes com Albert. B bert, O belo Albert. O ladro.
Era antes no cho que ele subia depois de Albert afogado em seus chopes. Ento
posso dizer. Foi assim que aconteceu. Nos casamos em Estain depois na Blgica
ainda. Todo o dinheiro gasto ento foi dividido por dois. No viajamos em lua-demel. Fomos dormir na casa da famlia na Frana. Foi assim que depois ficamos em
Roubaix. Sim; Desde que fui casada isso me isolou. Sim. Nunca mais. Alm disso
Bbert meio litro estava morto. [...) (N. do T.)
** Exclamao que exprime uma comiserao afetuosa ou irnica (Le petit
Robert, 1995). (N . do T .)
TEMAS E ESCRITA
175
Olivier Perrier outro exemplo de homem de teatro, estabelecido em uma regio da Frana (o Bourbonnais, e mais
precisamente Hrisson), que nunca renunciou, medida que
desenvolvia sua carreira de ator trabalhando com os maiores
diretores, preocupao com sua cidadezinha natal ou
conciliao de suas duas identidades. Os textos desse autorator no foram publicados, mas vrias de suas falaes muito gestualizadas, das quais vrias vezes participaram ani- _
mais da fazenda, do conta de tradies camponesas intimamente vividas e bem afastadas de todo folclore. Tambm
para ele como se a linguagem do teatro tivesse se ancorado
no ritmo do corpo e se ligado ao conjunto de hbitos que
constroem o cotidiano.
Essas linguagens no so puramente imaginrias, ainda
que certas construes no sejam facilmente identificveis.
Em compensao, uma antiga tradio do teatro acolhe falas totalmente construdas, sabirs cujas origens geogrficas
seria intil procurar. Essas construes criam as condies
de uma forte teatralidade elaborada essencialmente a partir
da linguagem.
4. A lngua inscrita no corpo
Quando um autor inventa uma lngua, porque no est

satisfeito com a que tem sua disposio, ou antes porque
mantm com ela relaes passionais. A "lngua inventada"
construda nos vazios da que falada, tendo-a como matria-prima, e contra ela porque a mina por dentro. "Escrevo
pelo ouvido", afirma Valere Novarina, e Lemahieu, recordando-se de Nietzsche, recomenda escrever "com os ps".
Diz-se que uma funo essencial da poesia reinventar
a lngua, deslocar seu sistema habitual de significao para
faz-la ser ouvida de uma maneira diferente, lngua simulta-
176
LER O TEA TRO CON TEMPOR NE O
neamente comum e extraordinria que estimula a relao

como mundo exibindo sua diferena. Quarido qualquer grande autor de teatro tambm reinventa uma lngua para seu uso
- pensamos tanto em Claudel como em Racine ou Genet - ,
sabe que ela passar pela respirao e pela voz do ator, por
seu corpo. A lngua do teatro feita para ser dita , e dessa
banalidade to evidente a ponto de ser freqentemente esquecida que os Audiberti ou Vauthier tiraram proveito, sendo classificados como "poetas" da cena. Contudo, linguagem potica e linguagem dramtica nem sempre se entendem bem j que tambm se trata de afirmar uma necessidade cnica, urna urgncia que no a da proliferao, uma ancoragem profunda no corpo do ator.
Pierre Guyotat no escreveu propriamente para o teatro. No entanto, seus textos, verdadeiros flu xos verbais, foram levados cena. Bond en avant [Investida] em 1973 e
Tombeau pour cinq cent mil/e soldats [Tmulo para quinhentos mil soldados], de 1967, foi dirigida por Antoine
Vitez em 1981 , Bivouac [Bivaque] foi encenada em 1988.
"Mais do que a lngua, interessa-me a voz", escreve Guyotat, que constri uma espcie de sabir, lngua muito erudita que recorre a lxicos diferentes (tcnicos, giriescos,
cientficos) sempre habitados pelo sexo: "Posso dizer que
h mais sexo em meus textos do que na literatura realista, e
mais realidade do que na literatura ertica ou pornogrfica", diz ele.
Guyotat et Valere Novarina manifestam, apesar de suas
diferenas, a mesma obsesso pelo corpo falante e a mesma
nsia por criar uma lngua que rompa com as banalidades e
as delicadezas da lngua comum. Novarina em "O drama da
lngua francesa" (Le thtre des paroles [O teatro das palavras], P.O.L., 1989), depois de ter escolhido um ttulo "to
importante":
177
TEMAS E ES CRiTA
Isso leva a: 1 - Nunca mais escrever o franquon*. 2 Compreend-lo s um pouco. 3 - No fal-lo mais como
l'on**. o verdadeiro drama que se encena aqui que deve
ser colocado: o drama da lng***. Esta resoluo radical
acompanhada de uma enorme ateno dada ao ator, e a todos os seus orificios, "que no est no centro, ele o nico
lugar onde isso ocorre e tudo", ele "que vai revolver tudo. Porque no mais impedido que isso impele. E o que ele
impele, que vai impeli-lo, a lngua que se ver ento sair
pelo orificio."
(Lettre aux acteurs [Carta aos atores))
Contra o diretor, contra o espao atravancado, contra os
"sorbonagres"****, contra um texto sem necessidade e contra um ator submetido s objurgaes significantes de todos
os tipos, Novarina escreve seu manifesto com um humor brutal. Pretende abalar a lngua francesa ("Sitiar o francs, sitiar
o territrio da lngua de troca corrente. Manch-lo, sitiar o
territrio ocupado pela lngua dominante"). Dirige-se ao ator
"pneumtico" e a todos os seus orifcios, j que nele e por
ele que isso acontece e que tudo passa:
Colocar a lngua em um estado de tremor. Poluir a lngua em um estado de tremor. Poluir a lngua, dar-lhe seu tratamento. Ningum jamais a tocou. Dividir no em cenas, mas
em sesses de tratamento. Expor a cena que h por trs da
lngua. Mostrar a cena que h dentro. Decidir atac-la agora
de frente, no mais se submeter a tudo o que ela ,faz dizer,
manej-Ia e arruin-Ia, abat-Ia como um surdo. E o corpo
estranho que o trabalha que ele expe que ele abate. A m* Porfranquillon, francs. (N. do T.)
** Por /' onparle, se fala. (N. do T.)
*** Por langue, lngua. (N. do T.)
**u Modo pejorativo de designar os uni vers itrios da Sorbonne (Le grand
Robert de la /anguefranaise). (N . do T.)
178
quina de narrar a seqncia faz o relato palpitante, obsceno,

curto e francs, lngua maculada, ouvido surdo: a cena est
nos animais.
Le drame de la langue franaise [O drama da lngua francesa]
inLe thtredesparoles, P.O.L., 1989
Esse programa em forma de tratamento acompanhado por uma descida aos animais, ltimos companheiros
teis ao escritor (Cf. Le discours aux animaux, P.O.L.,
1987). Dedicado a encontrar o corpo que escreve, a esvaziar seu crebro atravancado que o impede de escrever, a
se dirigir ao ator que deve reaprender a morder o texto e a
com-lo, a evitar o dolo da Comunicao, Novarina recorda Rabelais e celebra a lngua francesa, "a lngua mais
bonita do mundo, porque simultaneamente grego, de
circo, pato de igreja, latim arabescado, ingls latente, gria de corte, saxo decado, batavo da Ocitnia, alemo
suave e italiano abreviado" ("Chaos" [Caos] , Le th tre
des paroles).
Esse chantre da lngua francesa um dramaturgo atpico que, por exemplo, em Le discours aux animaux se dirige
aos animais, seres sem resposta, em uma srie de onze "passeios", navegao em sua lngua e em suas palavras procura do essencial, j que "aquilo de que no se pode falar o
que se deve dizer":
Quem est entrando? Um homem que nunca pde fazer
dois o que quer que seja com ele. Tem uma boca nos dois
olhos furados que passam e, pela outra, ele vai redimir. Santo
Buraco de sua Nuca, mostre-se agora, sozinho frente comigo que o fiz de pedra e de nulidade! Animais mortos, venham
em paz se reunir e me deixem soprar vida em seus olhos.
Nenhum animal na terra supera o animal, exceto o homem
com seu buraco que fala do espao finito . E da? E da o
TEMAS E ESCRITA
179
homem ri tanto que arranca de si prprio uma costela* e

toma-se uma batata.
Discours aux animaux, p. 80.
Esses textos-limites so tambm textos-faris que, expressando o sofrimento da lngua, lanam uma luz inslita e
indispensvel sobre o territrio dramtico. O que eles tm
de excessivo talvez seja um sinal de alarme diante da extrema banalizao da lngua de comunicao e diante do palavrrio da mdia. Lembram o que esse falar quer dizer e a
quanto sofrimento est exposto o indivduo em busca de
uma conciliao entre sua lngua e seu corpo.
* Em francs, " I'hom m e s 'arrache une cte de rire", referncia expresso

"se tenir /es c tes de rire" (literalmente, "segurar as costelas de tanto rir"), correspondente a "morrer de rir ". (N . do T.)
ANTOLOGIA DE TEXTOS
I. Contextos
Os editoriais de lanamento de algumas revistas especializadas balizam a vida do teatro. De 1953 a 1985, os que
esto reunidos aqui relatam resumidamente as preocupaes de seus redatores e seus ensaios analticos. Evidentemente, so pontos de vista e no fotografias exatas, mas eles
do uma amostra do ambiente da poca. Os prprios nomes
das revistas anunciam um projeto ou uma filosofia e o vocabulrio empregado um indcio suplementar. Deste modo,
Acteurs [Atores], revista de informaes teatrais lanada em
82, toma-se Auteurs/Acteurs [Autores/Atores] em 1988.
Mesmo que algumas dessas revistas tenham publicado regular ou ocasionalmente textos novos, raramente esses editoriais so escritas, em todo caso no de maneira explcita.
Thtre populaire
Retomar o teatro do Grande Comentrio
Esta revista foi publicada entre 1953 e 1964 sob a direo de
Robert Voisin, incluindo, nos primeiros conselhos editoriais, Roland Barthes, Bemard Dort, Guy Dumur, Jean Duvignaud, Henri
Laborde, Jean Paris. Quando comeou, era prxima dos objetivos
de Jean Vilar e dos primeiros Centros dramticos.
184
[...] fato que, h alguns sculos, tudo o que foi grand~

na vida e na Histria nunca mais foi exprimido no Teatro. E
concebvel que a Revoluo Francesa, ou a Primeira Guerra
Mundial, ou a derrocada de Hitler, por exemplo, no tenham
tido suas teses expostas no teatro? porque o teatro deixou de
ser o espelho da vida e dos acontecimentos, o grande Comentrio que ele era no tempo de squilo ou de Shakespeare, para
se limitar, como dissemos, a ser apenas um pretexto para recreaes menores. Por mais nobres que s vezes sejam essas
reaes, elas no nos faro esquecer o essencial: uma harmonia mais ampla foi rompida, e rompida em detrimento do Pblico. O Teatro era um grande agregador de multides, como
hoje a poltica ou o esporte.
[... ]
evidente que nosso primeiro critrio ser o do sentido
da grandeza, mesmo que mostrado num espetculo concebido
para uma sala de cem lugares e quaisquer que sejam os meios
empregados. Antes de mais nada, seremos sensveis a tudo o
que se afastar da interpretao rasteira, a tudo o que no tiver
como nico objetivo seduzir uma frao do Pblico, a tudo o
que devolver a Poesia ao Teatro. Estamos persuadidos de que
o Teatro ser novamente uma arte popular, mas no nos cabe
indicar o caminho que ele seguir. Deve-se tambm considerar a deplorvel herana das geraes precedentes e o tempo .
necessrio para sua liquidao. por isso que faremos esforos que aparentemente se inscrevem em formas ultrapassadas
mas que, no fosse por um detalhe, respondem a um desejo e
permitem pressagiar o futuro [...].
Trecho do editorial do
n~
1 de Thtre Populaire,
maio-junho de 1953
Travail thtral
Definir, com a maior exatido possvel,
o ncleo da criao teatral
Esses cadernos trimestrais foram publicados entre 1970 e
1979 pela Cit (Lausanne) e divulgados pela ditions Maspero. O
ANTOLOGIA DE TEXTOS
185
primeiro conselho editorial constitudo por Denis Bablet, mile

Copfermann, Bernard Dort , Franoise Kourilsky. A longo prazo,
sua ambio "determinar o lugar da obra nas relaes de produo da poca" .
[...] Fala-se muito, aqui e ali, da morte do teatro e s
vezes at se denuncia o carter obsoleto, para no dizer reacionrio, de toda representao teatral. verdade que j h
cerca de um sculo se deplora "a crise do teatro". Contudo,
longe de se imobilizar e de se fechar em si mesmo, o teatro,
hoje, em seus setores mais vivos, no pra de se questionar e
se reconsiderar. Subtraindo-se pouco a pouco a suas formas
antigas, ele se manifesta onde menos se esperaria encontrlo, at em reas que parecem dominadas pela necessidade
mais estrita (a luta pelo po ou a sublevao revolucionria).
precisamente porque o teatro j no feito apenas onde
funcionam instituies teatrais e porque ele foi prodigiosamente ampliado e diversificado que uma revista consagrada
atividade teatral nos parece mais do que nunca necessria
[ ...]
Alm disso, estamos persuadidos de que , longe de constituir um comentrio suprfluo, a elaborao de uma reflexo
lgica e coerente sobre os componentes e a funo da atividade teatral hoje parte integrante desta atividade. Constatou-se com freqncia que o espetculo teatral no mais um
fim em si. considerado dentro de toda uma srie de trocas
entre dois grupos: seus criadores e seus espectadores. Sem
dvida, ele aparece como ponto culminante dessas trocas,
mas no esgota todas elas. Os criadores foram levados a reconsiderar as estruturas socioeconmicas nas quais estavam
acostumados a trabalhar, at mesmo levados a desejar que o
pblico tenha, cada vez mais, uma parte ativa na criao.
Tanto no teatro como na literatura, a crtica no deve operar
apenas de fora da obra: ela tem o direito de dar sua opinio,
segundo formas que tentaremos esclarecer e precisar, na fabricao e na recepo dessa obra; nossa ambio ser definir, com a maior exatido possvel, o que continua sendo o
186
prprio ncleo da criao teatral: a maneira como o teatro,

com seus meios de expresso especficos, possibilita aos espectadores ver e compreender suas prprias realidades.
Deste modo, Travail Thtral no concebida nem
como a iluso de uma tendncia do teatro contemporneo escolhida excluso de todas as outras, nem como uma revista
ecltica destinada a refletir o conjunto da produo. Seu ttulo o indica de maneira suficiente: o que propomos um' trabalho de exame e de reflexo sobre o teatro concebido como
trabalho especfico - produto histrico transitrio - sobre a
realidade. [...]
Trecho do editorial do n" 1 de Travail Thtral,
outono de 1970
Thtre Public
Analisar seu tempo, questionar-se e debater
Essa revista bimestral de informao e reflexo sobre o teatro
existe desde 1974. Publicada pelo Thtre de Gennevilliers, Centro
dramtico nacional, ela afirma, contudo, sua independncia. Seu
diretor editorial Alain Girault.
[...] A inflao verbal, tanto nesta rea como em muitas
outras, embaralha as pistas: "popular", "festa", "participao
do pblico", o que basta para acreditar em um renascimento do fenmeno teatral, ao passo que este no mudou nada
em sua natureza profunda, que discurso sobre o real e no
simples artesanato. Para ns, o teatro tem sua maneira especfica, portanto insubstituvel, de analisar seu tempo e de falar; sem dvida, ainda falta descobrir os termos que lhe permitam se fazer ouvir acima do barulho das modas e dos entusiasmos.
Digamos, mesmo sob pena de parecermos utpicos,
que haver um dia em que, talvez, os homens de nosso tempo se voltaro para o teatro para lhe perguntar o que ele acha
ANTOLOGIA DE TEXTOS
187
de tal ou tal acontecimento, em que dele exigiro esclarecimentos ou mesmo a elaborao de seus questionamentos,
em que , enfim, tero necessidade do teatro, como ele tem dos
homens.
Hoje o teatro como um saltimbanco que se exibe para
atrair o fregus e elogiar sua mercadoria sem, por isso, se privar de questionar sua necessidade ou, antes, sua utilidade.
reconfortante imaginar que, no passado, grandes artesos do
teatro j reconsideraram seus modos de expresso e, com
isso , fizeram progredir o campo de suas possibilidades medida que aumentava o dos conhecimentos humanos e que se
complicava a natureza das relaes entre os homens.
Gostaramos que Thtre Public no se assemelhasse a
esse saltimbanco mas, antes, que fosse capaz de dar conta
dos esforos empregados para elaborar o novo instrumento
que permita o advento do lugar ou acontecimento em que todos saibam que podem se questionar e debater. [...]
Trecho do editorial do n" 1 de
Thtre Public, set.-out. 1974
U Art du Thtre
A obra dramtica um enigma que o teatro deve resolver
Essa revista foi publicada pelo Teatro Nacional de Chaillot
de 1985 a 1989, quando Antoine Vitez era seu diretor. Seu diretor
editorial era Georges Banu.
Quando tudo tiver passado, olharemos esta poca - estes
trinta ou quarenta anos - como uma idade de ouro do teatro na
Frana. Raramente teremos visto nascerem tantas experincias e se enfrentarem tantas idias sobre o que deve ser a cena
e sobre seus poderes. Iluso ou aluso, culto do sentido ou
desvio, releitura ou renovao dos clssicos, virtude revolucionria ou derrisria inocuidade, feudos e baronias de teatro,
188
lendas dos grandes homens, pblicos sem teatro, teatros sem

pblico, tudo isso misturado na confuso. [...]
[...] O teatro um campo de foras, muito pequeno, mas
em que se encena sempre a histria da sociedade e que, apesar de sua exigidade, serve de modelo para a vida das pessoas, espectadores ou no. Laboratrio dos comportamentos
humanos, conservatrio dos gestos e das vozes, lugar de experincia para novos gestos, novas maneiras de falar - como
sonhava Meyerhold - para que o homem comum mude, quem
sabe?
Afinal de contas, a tarefa do teatro protestar contra
uma imagem humana repercutida exausto pela interpretao unificada dos autores tal como apreendida em todas as
telas de televiso do mundo. Ele o consegue, apesar da desproporo de foras.
Esse protesto das aparncias deve se estender ao protesto das escritas. O texto de teatro s ter valor para ns se inesperado e - precisamente - irrepresentvel. A obra dramtica
um enigma que o teatro deve resolver. s vezes ele leva
muito tempo para isso. No comeo, ningum sabia como encenar Claudel, nem Tchekov, mas o ter de encenar o impossvel que transforma a cena e a interpretao do ator; assim, o
poeta dramtico est na origem das transformaes formais
do teatro; sua solido, sua inexperincia, sua prpria irresponsabilidade nos so preciosas. O que temos por fazer com
autores experientes que prevem os efeitos de iluminao e a
inclinao dos assoalhos? O poeta no sabe nada, no prev
nada, a encenao cabe apenas aos artistas. Ento, com o
tempo, Claudel, que achvamos obscuro, toma-se claro; Tchekov, que achvamos lnguido, aparece vivo e sucinto.
A arte do teatro uma questo de traduo: a dificuldade do modelo e sua opacidade incitam o tradutor inveno
em sua prpria lngua, o autor em seu corpo e sua voz. E a
traduo propriamente dita de obras teatrais um exemplo da
misria pela proliferao de prticas preguiosas de adaptao, destinadas a satisfazer no se sabe qual gosto do pblico. verdade que o suposto gosto da maioria tem seus avalistas e defensores. [...]
ANTOLOGIA DE TEXTOS
189
Enfim, defenderemos a funo, a prpria existncia da

encenao, hoje novamente contestada em seu princpio. No
nos deixaremos encerrar na relao inefvel do ator com o
texto e o pblico. No permitiremos que o teatro seja despojado de uma conquista histrica, fundadora do que chamvamos de teatro de arte. O caminho entre o simples bom senso
conservador e a demagogia populista muito estreito. O que
procuramos a conscincia do tempo e nossa posio na
durao.
Trecho do editorial de Antoine Vitez, abrindo o n~ 1 de
L 'Art du Thtre, Actes Sud/Thtre National de
Chaillot, primavera de 1985
11. Aqui e agora, alhures

e outrora
Escrever hoje sobre o que acontece, sobre a atividade

poltica ou social em plena crise, ou escolher o distanciamento. contra isso que se batem os autores contemporneos, que raramente tm a garantia de ver seus textos montados imediatamente. A questo dramatrgica e ideolgica,
refere-se relao com o sistema de produo e com o espetculo e conceme tambm escolha da linguagem artstica.
O teatro no habitualmente considerado o melhor suporte
da atualidade. Mas tambm pode ser que textos fundados no
outrora envelheam mais rpido do que os textos concebidos
no presente e que se tornam textos "histricos" . Tambm
uma questo de encenao e recepo pelo pblico.
Bertolt Brecht
A vida dos homens em comum sob todos os seus aspectos
Brecht utiliza a forma dialogada em "A compra do cobre",
em que O Filsofo, O Ator, A Atriz, O Dramaturgo e O Eletricista
trocarri consideraes sobre sua arte e sua evoluo. Trata-se de
novas formas, da reproduo dos processos que se produzem entre
os homens e, aqui, do que o teatro ousa mostrar.
192
o DRAMATURGO - [ ... ] E os servios que ele (o teatro) prestou

sociedade foram pagos pela perda de quase toda a poesia.
Ele renunciou a produzir mesmo que um s grande enredo
comparvel aos dos Antigos.
O ATOR - Mesmo que um s grande personagem.
o DRAMATURGO - Mas mostramos bancos, clnicas, poos de
petrleo, campos de batalha, favelas, vilas de bilionrios,
campos de trigo, Bolsas, o Vaticano, caramanches, castelos, fbricas, salas de conferncia, em suma , toda a realidade possvel. Em nosso teatro, assassinatos so cometidos,
contratos concludos, adultrios consumados, faanhas
realizadas, guerras declaradas; nele se morre, se engendra,
se compra, se ultraja, se trafica. Enfim, nele se mostra a
vida dos homens em comum sob todos os seus aspectos.
Apropriamo-nos de tudo o que pode fazer efeito, no recuamos diante de nenhuma inovao; h muito tempo nos
desfizemos de todas as regras estticas. As peas s vezes
tm cinco atos, s vezes cinqenta; s vezes o palco comporta ao mesmo tempo cinco lugares cnicos diferentes; o
final feliz ou infeliz; tivemos peas em que o pblico
tinha a escolha do desfecho. Alm disso, uma noite interpretamos estilizado, na noite seguinte perfeitamente natural. Nossos atores falam tanto os iambos quanto a gria da
sarjeta. No raro que as operetas sejam trgicas e que as
tragdias contenham songs. Uma noite voc tem no palco
uma casa em seus mnimos detalhes, at o ltimo cano de
vapor, a exata reproduo de uma casa autntica, outra
noite um pacote de cereais lhe sugerido por duas ou trs
barras coloridas. Derramam-se lgrimas em nossos palhaos, ri-se alto diante de nossos trgicos. Enfim, aqui tudo
possvel, eu seria tentado a dizer: infelizmente.
o ATOR - Sua descrio me parece um pouco sombria. Ela d
a impresso de que j no trabalhamos seriamente. Mas
posso garantir que no somos bufes descerebrados. [...]
"A compra do cobre", in crits sur le thtre,
J-.' Arche (ed. francesa), 1963
ANTOLOGIA DE TEXTOS
193
Heiner Mller
Um dilogo com os mortos
Heiner Mller, um dos autores mais perturbadores deste meio
sculo, vivia na Alemanha Oriental na poca da publicao desta
entrevista em que ele explica sua relao com os textos antigos e o
uso que faz deles.
Cada texto novo se relaciona com numerosos textos
anteriores de outros autores; ele tambm modifica o modo
com que os olhamos. Minha relao com assuntos e textos
antigos tambm uma relao com um "depois". , por
assim dizer, um dilogo com os mortos.
s. - O senhor mesmo nunca inventou um tema dramtico?
H. M. - No, acho que no. Existe um texto de Carl Schmitt
sobre Hamlet. Sua tese a seguinte: no se pode inventar
conflitos trgicos, pode-se apenas os retomar e os variar.
Como fizeram os gregos, ou Shakespeare. Ele tambm
no inventou nada, ou ento, diz Schmitt, "a irrupo do
tempo na interpretao" pode fazer nascerem conflitos
trgicos se se entende por teatro a interpretao com dados
existentes. E quando o tempo irrompe nessa interpretao
pode aparecer uma constelao trgica. Mas no poderia
ser inventada.
s. - Como o senhor se conforma a sua imagem de autor particularmente fechado e secreto, de algum que discute em
cena grandes enigmas universais que permanecem sem
soluo e s movem os exegetas?
H . M . - Isso no se deve ao pblico que recusa o teatro como
uma realidade prpria que no reflete a realidade do pblico , no a reproduz, nem a copia? O naturalismo quase
matou o teatro com essa estratgia da reproduo.
s. - E as parbolas de Brecht, ento?
H. M. - A parbola tambm apenas um prolongamento do
naturalismo, uma prtese: em lugar do mundo, uma ilustrao de uma concepo do mundo.
s. - Ento o senhor no acredita na parbola?
H. M . -
194
ANTOLOGIA DE TEXTOS
195
De jeito nenhum. Brecht era um gnio potico que a

situao mundial empurrou ou lanou escrita dramtica.
Quanto ao resto, ele procurou incomodar e isso levou s
parbolas.
tos pea de teatro. Do descontnuo ao fluxo. Do fragmento

ao objeto constitudo. O mtodo: faz-se como se fosse possvel, e talvez a pea se realize na ausncia de seu projeto.
Entrevista com Heiner Mller,

realizada por Jenny e Hellmuth Karasek para Der Spiegel
em 1983, publicada em 1984 em Thtre Public
Les huissiers: notes vingt-trois ans aprs [Os porteiros;

notas vinte e trs anos depois]. 1. A pea
Ela foi escrita durante o outono de 1957, nas prprias
semanas em que se desenrola sua ao. Tinha como objetivo
conta da atualidade sem o menor recuo. Dar conta, ou melhor, apreender, ou pegar, como se diz em culinria. E seu
modo de fabricao se aproxima do ato culinrio. Durante as
poucas semanas que demorou o trabalho, o autor dividia seu
dia em dois: tarde e noite analisava um monte de jornais,
recortava artigos e fotos, agrupava-os em cadernos (armazenava). De manh, ele escrevia (expelia).
Como para conjurar o risco de descosturamento ao qual
esse mtodo poderia levar, ele se forou a respeitar meticulosamente a trama de uma antiga pea - dipo em Colonos,
de Sfoc1es - escolhida como estrutura neutra a priori, sem
relao significativa com sua pea quanto ao contedo. Menos escolhida do que tomada arbitrariamente no repertrio.
O suporte poderia ter sido uma pea de Labiche ou de Ibsen.
S que uma relao familiar de longa data com a mitologia
grega deve ter interferido; s que tambm uma juno irnica entre a matria histrica atual (ainda no constituda) e a
matria histrica original (na fonte), mesmo permanecendo
inaparente, deve t-la atrado.
A pea foi escrita com a idia de que Planchon (que no
ano anterior havia dirigido Les corens, a primeira pea do
mesmo autor) queria mont-la imediatamente. Para o autor, a
urgncia era evidente. Cada dia que passava tirava da obra um
pouco de sua importncia. Planchon e sua equipe hesitaram e
depois desistiram. Durante os vinte anos seguintes, nenhum
teatro ou diretor manifestaram interesse por ela. Finalmente,
levada cena em 1980, por Chavassieux (que em 1957 era um
jovem ator do grupo de Planchon), ela no mais a mesma, j
H. M. -
Michel Vinaver
Apreender o presente
Em um pequeno dicionrio sobre a escrita do cotidiano, Vinaver explica seus processos de trabalho; aqui, em particular, no
verbete "contemporneo". Um segundo texto que apresenta Les
huissiers [Os porteiros] (1957), escrito durante a guerra da Arglia, faz eco ao primeiro e ilustra o que o autor chama de uma de
suas enfermidades, a imperfeio da memria.
Contemporneo. (Segundo minhas anotaes da aula de
Barthes no Collge de France, 16 de dezembro de 1978.) Ao
escrever, preciso levar em conta suas enfermidades pessoais. E a minha so as imperfeies da memria. Minha matria, a nica possvel, meu presente. Pode-se fazer uma
narrativa, um romance, com o presente? O presente o que
cola em mim. O nariz no espelho*. No se pode v-lo. Como
apreender a vida contempornea, a vida concomitante? Po- .
demos escrever o presente. Como? Tomando notas sobre ele
medida que deparamos com ele. Por exemplo, digo a mim
mesmo, sob a forma de fragmentos de conversa - a maneira
de marcar, de isolar alguma coisa no fluxo de linguagem
ininterrupto, corrente, encadeado. Resta passar dos fragmen-
* Em francs, le nez sur le miroir. Avoir le nez sur... ("Com o nariz em ...")
significa estar to perto de alguma coisa que no se consegue v-Ia. (N. do T.)
196
que de totalmente atual tomou-se quase histrica. A questo

saber como ela se conformar a essa situao.
Une criture du quotidien (I 980) e
Les huissiers : notes vingt-trois ans apr s (I 979),
L'aire thtrale, Lausanne, 1982
Antoine Vitcz
O teatro uma arte que fala de alhures outrora
O diretor Antoine Vitez nunca deixava de lembrar que a funo do teatro tambm conservar as formas do passado e que a
recepo dos acontecimentos presentes pelo pblico s vezes
paradoxal. As afirmaes citadas datam de 1986 , por ocasio de
uma interveno de Vitez em Avignon, em uma "Jornada sobre a
edio teatral" dos autores contemporneos, presidida por Michel
Vinaver, da sua forma oral.
[...] Acho que o teatro, como forma, est ligado, com
maior ou menor conscincia, ao Passado. Narra-se a histria
do Passado, as pessoas se vestem como no Passado, tm um
modo de expresso passado. Um modo de outrora. Algo
como um fssil vivo .
O teatro uma espcie de celacanto. Ento, preciso
conserv-lo. s vezes penso que isso est certo. O que quer
dizer que isso no me choca. Pensar que o teatro uma arte
que fala no de aqui agora, mas de alhures outrora. Pode-se
teorizar sobre isso, dizer que o teatro no deve de maneira
alguma procurar falar de aqui e de agora, mas que sua vocao falar de alhures e de outrora, ou falar de alhures agora
ou de aqui outrora. E que, de outra forma, o teatro est morto
quando tenta falar de aqui e de agora. verdade que uma das
funes do teatro, e no a menor, ter de falar do Passado,
restabelecer a memria do Passado; ser o lugar da conservao, no sentido prprio, o conservatrio das formas do passa-
ANTOLOGIA DE TEXTOS
197
do; garantir a manuteno das formas; [...] enfim, no falar do

que mas falar do que no . Imagino os ataques contra
Shakespeare por ocasio das primeiras representaes de suas
peas, os ataques dos esquerdistas da poca; "Voc no fala
da vida de hoje!" Por um efeito de teleobjetiva podemos achar
que, pelo menos, Shakespeare falava de acontecimentos contemporneos a ele, mas uma iluso de tica. Lembrem que o
massacre da noite de So Bartolomeu aconteceu trinta anos
antes de Hamlet e Shakespeare no trata do protestantismo.
Marlowe falou do massacre da noite de So Bartolomeu, mas
Shakespeare no, e da Reforma tambm no . Ora, a Reforma,
em 1600, era o assunto da poca, no? A grande histria da
Europa, como o comunismo no sculo XX, ter sido a histria
do mundo. Shakespeare fala dos problemas que a Inglaterra
tinha cem anos antes dele . Ser que fala mesmo? Ele tambm
tem necessidade de falar de alhures.
De alhures outrora... , acho que esta a funo do teatro. Mas h outra coisa. verdade tambm que o teatro, apesar do meu gosto pessoal pelo alhures outrora, s vezes falou,
em sua histria, do aqui e agora. Mas hoje acho que o pblico, em sua maioria, no espera isso do teatro. [...] Para se
falar de Chernobil, por exemplo, no acho que se espere o
teatro.
Espera-se o cinema. O efeito produzido pela mdia, ao
menos no caso francs, que no se espera que o teatro fale
do tempo presente. [...] O teatro que escrito atualmente e
que fala do tempo atual, como o de Vinaver, goza de um sucesso de crtica considervel (mas no de pblico). que no
se consegue fazer as pessoas compreenderem que o teatro
pode nos esclarecer sobre nossa prpria situao. E este um
efeito bem estranho, caracteristico, acho, da Frana.
Ici et maintenant, ailleurs et autrefois, ici et autrefois,
ailleurs et maintenant [Aqui e agora, alhures e outrora, aqui
e outrora, alhures e agora], in Le th tre des ides,
Gallimard, 1991
111. O real e o teatral
A questo da relao entre o teatro e a vida, entre o teatral e o real, incessantemente examinada sob todos os ngulos. Se s vezes os dramaturgos sucumbem aos atrativos de
uma imagem emprestada "da vida", muitos se questionam
sobre a distncia correta a ser encontrada entre o que parece
justo no mundo e que no o mais no teatro, sobre o grau de
abstrao necessrio da arte do teatro, sobre o afastamento
indispensvel entre a escrita e o mundo, entre a cena e a
escrita.
Arthur Adamov
A imagem impressionante no necessariamente teatral
Depois de ter participado do movimento surrealista, Adamov
comeou a escrever para o teatro em 1945 . Em um primeiro
momento ele procura se libertar das formas burguesas do teatro;
depois de 1954 classificado entre os autores do teatro poltico.
Submete constantemente seu teatro a uma anlise crtica.
Escrever para o teatro.
[...] H dez anos comecei a escrever para o teatro. No
sei direito quais as verdadeiras razes de minha escolha e, em
todo caso , no sinto nenhuma necessidade de q~e sejam
200
conhecidas. Tudo o que quero dizer que nessa poca eu lia

muito Strindberg - principalmente O sonho, cuja ambio
me seduziu imediatamente - e que, talvez em parte graas a
Strindberg, eu descobria, nas cenas mais cotidianas, em particular nas de rua, cenas de teatro. O que me impressionava
ento era, sobretudo, o desfile dos transeuntes, a solido na
proximidade, a incrvel diversidade das frases, de que eu gostava de ouvir apenas pedaos, parecendo-me que esses deveriam constituir, ligados a outros pedaos, um conjunto cujo
carter fragmentrio garantiria a verdade simblica.
Tudo isso talvez tivesse ficado como pretexto para reflexes vagas se, um dia, eu no tivesse testemunhado um
incidente aparentemente muito insignificante, mas sobre o
qual disse a mim mesmo de imediato: "Isso o teatro, isso
que quero fazer." Um cego pedia esmolas; duas jovens passaram perto dele sem o ver, empurraram-no sem querer; elas
cantavam: "Fechei os olhos, foi maravilhoso..." Ento me
veio a idia de mostrar em cena, da maneira mais grosseira e
visvel possvel, a solido humana, a ausncia de comunicao. Ou seja, de um fenmeno verdadeiro entre outros eu
extraa uma "metafsica". Depois de trs anos de trabalho e
vrias verses - das quais a primeira levava o prprio cego
cena! - ficou pronta La parodie.
Relendo hoje La parodie, e sem falar at de seus defeitos de construo, inerentes a toda primeira pea, acho que
me habituei a uma tarefa fcil. Eu olhava o mundo do alto, o
que me permitia criar personagens quase intercambiveis,
sempre parecidos uns com os outros, em suma, marionetes.
Eu acreditava partir de detalhes muito reais, de conversas
familiares; eu partia de uma idia geral e que, alm do mais,
me satisfazia: todos os destinos se equivalem, a recusa da
vida (N) e sua aceitao beata (o Empregado) levam, ambas
e pelos mesmos caminhos, ao fracasso, inevitvel, e destruio total. Hoje sei que tal paralelismo no verdadeiro e,
portanto, no teatral. A imagem impressionante no
necessariamente teatral. [...]
Trecho da nota preliminar ao segundo volume de
Thtre [Teatro] de Adamov, Gallimard, 1955
ANTO LOGIA DE TEXTOS
201
Samuel Beckett
No h pintura. H apenas quadros
Em Le monde et le pantalon [O mundo e a cala], escrito no
inc io de 1945 , Beekett fala de pintura por ocasio das exposies
de Abraham e Gerardus van Velde. Podem-se encontrar ecos nessas consideraes a propsito da recepo de textos modernos e
contemporneos de autores sobre os quais s vezes ouvimos dizer
"que no sabem escrever". O "Ele" a quem se refere aqui o
amante de pintura que prevenido contra a pintura abstrata e que
impedido de ter prazer ao olhar os quadros.
feito o impossvel principalmente para que sries
inteiras de pintura moderna sej am um tabu para ele.
feito o impossvel para que ele escolha, para que tome
partido. para que aceite a priori, para que rejeite a priori,
para que pare de olhar, para que pare de existir, diante de
uma coisa de que poderia ter simplesmente gostado, ou achado feia , .sem saber por qu.
Dizem-lhe:
"No se aproxime da arte abstrata. fabricada por um
bando de escroques e de incapazes. Eles no tm capacidade
de fazer outra coisa. No sabem desenhar. Ingres disse que o
desenho a probidade da arte . Eles no sabem pintar. Delacroix disse que a cor a probidade da arte. No se aproxime
dela. Uma criana seria capaz de fazer a mesma coisa."
O que lhe importa que sejam escroques, se lhe proporcionam prazer? O que lhe importa que no saibam desenhar?
Cimabue sabia desenhar? O que lhe importa que as crianas
sejam capazes de fazer a mesma coisa? Ser maravilhoso. O
que as impede? Seus pais, talvez. Ou ser que elas no tm
tempo? [...]
Dizem-lhe:
"S tem o direito de abandonar a expresso direta quem
tem capacidade para isso. A pintura deformada o refgio de
todos os fracassados."
202
Direito! Desde quando o artista, enquanto tal, no tem

todos os direitos, ou seja, nenhum? Talvez em breve ele seja
proibido de expor, at mesmo de trabalhar se no puder justificar uns tantos anos de academia.
Balidos idnticos saudavam, h cento e cinqenta anos,
o verso livre e a escala tonal.
Dizem-lhe:
Picasso bom, pode confiar.
E ele no ouvir mais estrondos homricos. [...]
Eis uma nfima parte do que dizem ao amante.
Nunca lhe dizem:
"No h pintura. H apenas quadros. Visto que esses
no so lingias, no so nem bons nem ruins. Tudo o que
se pode dizer deles que traduzem, com maiores ou menores
perdas, absurdos e misteriosos impulsos em direo imagem, que so menos ou mais adequados diante de obscuras
tenses internas. No se trata de voc mesmo decidir o grau
de adequao j que voc no est na pele do tenso. Ele
mesmo no sabe nada a maior parte do tempo. Alm disso,
um coeficiente sem interesse. Pois perdas e ganhos se equivalem na economia da arte , em que o calado a luz do dito, e
toda presena, ausncia. Tudo o que um dia voc saber de
um quadro o quanto voc gosta dele (e a rigor por qu, se
isso lhe interessar). Mas isso voc provavelmente tambm
nunca saber, a no ser que se tome surdo e esquea sua cultura literria. [...]"
Le monde et le pantalon, d. de Minuit, 1989,

retomado de Cahiers d'art, 1945-46
Jean Genet
O teatro no a descrio de gestos cotidianos vistos de fora
Para Genet, cuja primeira pea foi Les bonnes, que provocou
escndalo, o teatro radicalmente falso, nada do que real nele
pode ser apreendido. A teatralidade condio indispensvel da
concretizao da escrita,
ANTOLOGIA DE TEXTOS
203
As atrizes no devem entrar em cena com seus erot ismos naturais, imitar as damas do cinema. No teatro, o erotismo
individual deprecia a representao. Pede-se, ento, s atrizes que , como dizem os gregos, no coloquem a vagina em
cima da mesa.
No preciso insistir nas passagens "representadas" e nas
passagens sinceras: sabero distingui-las; se necessrio, invent-las.
Quanto s passagens ditas "poticas", sero ditas como
uma evidncia, como quando um motorista de txi parisiense
inventa imediatamente uma metfora giriesca: ela evidente.
enunciada como o resultado de uma operao matemtica:
sem calor particular. Diz-la at de modo um pouco mais frio
que o resto.
A unidade da narrativa nascer no da monotonia da
interpretao, mas de uma harmonia entre as partes muito diversas, encenadas de maneira muito diversa. Talvez o diretor
deva deixar aparecer o que estava em mim enquanto eu escrevia a pea, ou o que me faltava tanto: uma certa bonomia,
pois se trata de um conto.
No se deve esquecer "Madame" na caricatura. Ela no
sabe a que ponto burra, a que ponto desempenha um papel,
at mesmo quando limpa a bunda; mas que atriz o sabe melhor?
Essas senhoras - as Criadas e Madame - esto fazendo
besteira? Como eu toda manh diante do espelho quando
fao a barba, ou noite quando fico de saco cheio, ou em um
bosque quando acredito estar s: um conto, ou seja, uma
forma de narrativa alegrica cujo objetivo primeiro, quando
eu o escrevia, talvez fosse me enfastiar de mim mesmo ao
indicar e ao recusar indicar quem eu era, e cujo objetivo segundo, o de estabelecer uma espcie de mal-estar na sala...
Um conto... Deve-se ao mesmo tempo acreditar e recusar
acreditar nele, mas para que se possa acreditar nele preciso
que as atrizes no interpretem de modo realista.
Malditas ou no, essas criadas so monstros, como ns
mesmos quando desejamos isso ou aquilo. Sem poder dizer
com certeza o que o teatro, sei o que no admito que ele
204
seja: a descrio de gestos cotidianos vistos de fora: vou ao

teatro para me ver em cena (reconstitudo em um s personagem ou por um personagem mltiplo e sob forma de conto)
tal como eu no seria capaz de - ou no ousaria - me ver e
me imaginar e, contudo, tal como sei que sou. Portanto, os
atores tm como funo vestir gestos e trajes que lhes permitiro mostrar-me a mim mesmo, e mostrar-me nu, na solido
e na sua alegria. Uma coisa deve ser dita: no se trata de uma
apologia do destino das domsticas. Suponho que exista um
sindicato de domsticas - isso no nos diz respeito.
Por ocasio da estria desta pea, um crtico teatral observava que as verdadeiras criadas no falam como as de minha
pea: o que voc entende disso? Pretendo o contrrio, pois se
eu fosse uma criada, falaria como elas. Algumas noites.
Pois as criadas falam assim s algumas noites: preciso
surpreend-las, seja em sua solido, seja na de cada um de
.
ns. [...]
"Comment jouer Les bonnes", Les bonnes, .
L'Arbalte, 1947 e Gallimard, 1987
ClaudeRgy
Renovar sua sensao do mundo
o diretor Claude Rgy sempre se interessou pelas escritas contemporneas, por Harold Pinter, James Saunders, Botho Strauss,
Peter Handke... Contrrio a qualquer realismo, acusa a presena
imediata s coisas, situadas no presente.
Quando se vai ao teatro hoje, ainda se tem a impresso
de estar no sculo XIX, isto , no maior sentimentalismo
com o maior pleonasmo entre o que se acredita ser o sentido
da frase e uma entonao naturalista.
E, por outro lado, todo o teatro que, por exemplo, procura se reabilitar falando de uma determinada maneira de Hitler
dos campos de concentrao, apenas d continuidade ao totalitarismo. Denuncia-se, vai-se olhar a denncia para conti-
ANTOLOGIA DE TEXTOS
205
nuar a ser seduzido. Pelo prprio sistema de uma lngua que

no se transformou, reinstala-se a influncia sobre a coisa.
Todos temos em ns fibras de totalitarismo, de exterminao. E, ao denunciar isso na vulgaridade de uma verossimilhana de m qualidade, os diretores despertam todas esses
impulsos. Fiquei muito feliz em ver Handke atacar esse teatro do mesmo modo que, por outro lado, ele se opunha ao
realismo. Eu sempre quis trabalhar com escritas em processo
de elaborao. Encontrei escritores que recusavam o didatismo e permaneciam revolucionrios pela escrita, pela fora do
pensamento.
Acho que nossa preocupao deveria ser a de como levar cada um a renovar, de maneira autnoma, sua sensao
do mundo.
Espaces perdus [Espaos perdidos], Camets, Plon, 1991
IV: O silncio, as palavras, a fala
A obsesso pela linguagem permeia todo o teatro contemporneo. Ela assume formas particulares na medida em
que corresponde angstia de falar para no dizer nada ou
sem estar de acordo consigo mesmo, da impossibilidade de
falar, de se confrontar com a vertigem de palavras sempre
interpretadas por quem est ouvindo. A lngua desse teatro
se mede, portanto, com relao ao silncio, maneira pela
qual ele quebrado, s panes repentinas que ele desvela,
aos subentendidos que deixa transparecer ou incapacidade
de dizer.
Eugene Ionesco
A palavra tagarela
Como poder dar sua opinio escapando s futilidades, aos
ditos espirituosos, s repeties e ao repisamento, imprevisibilidade das palavras e incapacidade de falar para dizer outra coisa alm
daquilo que intil ou convencional: esta a angstia que Ionesco e
alguns de seus contemporneos exprimem em seus teatros.
Uma nica palavra pode lhe dar pistas, uma segunda o
perturba, a terceira o deixa em pnico. A partir da quarta, a
confuso absoluta. O logos tambm era a ao. Tornou-se a
208
paralisia. O que uma palavra? Tudo o que no vivido com

uma intensidade ardente. Quando digo: a vida merece que se
morra por ela? tambm uma palavra. Mas, ao menos,
cmico. Todo o mundo pde constatar o quanto os jovens da
Sorbonne, da cole Normale Suprieure, ensastas, jornalistas conhecidos, retricos e outros intelectuais progressistas e
ricos falam da linguagem. Isso se tomou uma obsesso e uma
mania. Se falamos tanto da linguagem porque estamos
obcecados pelo que nos falta. No tempo da torre de Babel
tambm se devia falar muito da linguagem. Quase tanto
quanto hoje. O verbo se tomou palavrrio. Todo o mundo tem
direito a dar sua opinio.
A palavra no mostra mais. A palavra tagarela. A palavra literria. A palavra uma fuga. A palavra impede o
silncio de falar. A palavra ensurdece. Em vez de ser ao, ela
nos consola como pode por no agirmos. A palavra desgasta o
pensamento. Ela o deteriora. O silncio de ouro. A garantia
da palavra deve ser o silncio. Infelizmente! a inflao. Essa
tambm uma palavra. Que civilizao! Basta que minhas
angstias se afastem para que eu comece a falar em vez de circunscrever a realidade, minha realidade, as realidades, para
que a palavra pare de ser um instrumento de investigao;
contudo, professo. Tambm tenho o direito de opinar.
Journal en miettes, GaIlimard, 1967
Nathalie Sarraute
Esse fluxo de "palavras que nos fascina
A encenao da fala a preocupao primeira de Nathalie
Sarraute. Uma conversa banal entre dois amigos, no restaurante,
toma-se um monstruoso novelo de intenes e s vezes uma verdadeira execuo.
'
[...] Estupor a palavra que serve para designar grosseiramente o que as palavras produzem em quem, no acreditan-
ANTOLOGIA DE TEXTOS
209
do no que est ouvindo, as escuta e, tambm no acreditando

no que est vendo, v no outro sua prpria imagem da qual ,
como Narciso, ele se aproxima... ele se v, sim, ele prprio
correndo, falando, dando um aperto de mo, pedindo... "Mas
sou eu. de mim que voc est falando. Sou exatamente
como voc ... Somos parecidos... temos os mesmos problemas ..." Os mesmos problemas? O que ele disse? Para onde o
conduziu essa expresso que utilizou mecanicamente? Para
onde ? ele no v... tudo se embaralha...
Mas a, como de um novelo emaranhado, escapa um
fio... ele o ataca... essa mesma necessidade de falar, essa
mesma pressa, essa mesma ansiedade... no seria comigo...
como com ele ... no, impossvel.. . ele afrouxa, perde o fio ... e
depois corajosamente o reencontra... pega-o de novo. Sim,
como ele, eu como ele, tudo parecido, um ingnuo que roa a
credulidade, a cegueira, um pobre-diabo, algum que sacrifica sua vida... ele ataca ainda mais forte e todo o novelo se
desenrola... ele grita: Sou como voc, exatamente como
voc, e voc sabe o que estou descobrindo, voc sabe o que
estou achando: nosso amigo que amamos tanto no ... bem,
est claro, ele no gosta de mim.
E imediatamente no outro a aquiescncia, to rpida,
sem nenhuma hesitao... em seu olhar o encorajamento... ah
finalmente voc viu, finalmente voc encontrou... e depois
seu olhar se fecha, volta-se para dentro de si mesmo e visvel que nele tambm est acontecendo esse movimento para
desembaraar... para desenredar mais um esforo... e de
uma s vez os fios se desenrolam ele tambm grita, sua voz
tem um som triunfante: Tambm encontrei, tudo est claro
para mim tambm, a verdade que ele no gosta de ns!
Essa descoberta que no podia deixar de ter, para nossos
dois falantes, uma importncia, conseqncias fceis de ima.ginar, para ns tem o interesse de nos fazer ver, de repente, esse
fluxo de palavras que nos fascina, sob aspectos bem curiosos
e imprevisveis.
Palavras - ondas confusas...
Palavras - partculas projetadas para impedir que cres-
210
am no outro... para destruir nele as clulas mrbidas em que

sua hostilidade, seu dio proliferam...
Palavras - leuccitos fabricados inconscientemente por
um organismo invadido por micrbios.
Palavras derramadas em grande quantidade, continuamente, para drenar um pntano...
Palavras - aluvies disseminados em abundncia para
fertilizar um solo ingrato...
Palavras assassinas que para obedecer a uma ordem implacvel derramam sobre a mesa de sacrifcios o sangue de
um irmo degolado...
Palavras portadoras de oferendas, de riquezas trazidas
de toda a Terra e colocadas no trono diante de um deus da
morte sentado no fundo do templo, na cmara secreta, a ltima cmara...
Mas at onde s vezes podemos ser arrastados, ser levados pelo curso de uma conversa familiar, completamente banal, mesa de um restaurante em que dois amigos se encontram com regularidade para almoar juntos.
L 'usage de la parole [O uso das palavras],

Gallimard, 1980
Jean-Pierre Sarrazac
O silncio, descoberta primordial
Jean-Pierre Sarrazac, professor universitrio e autor dramtico , fala aqui do teatro de Vinaver relacionando-o aos autores que
se interessam pela fala das "pessoas de baixo" e que utilizam o silncio de uma maneira singular que se aproxima do trgico.
A escrita alada
Talvez, daqui a alguns decnios, considerar-se- que

silncio foi a descoberta primordial do teatro no sculo xx.
Mas sua utilizao em cena no consistiu de imediato nesse
ANTOLOGIA DE TEXTOS
211
ato mnimo cuja imensidade trgica foi liberada pela encenao de Trabalho em domiclio por Jacques Lassalle: decomposio da fala que coloca em perigo a prpria existncia
"dos de baixo". Antes de anunciar a runa do dilogo - em
cena e na vida - e de explicar os estragos da opresso social
nos corpos daqueles que Kroetz chama de "subprivilegiados"
(operrios, empregados, obcecados pela norma pequeno-burguesa), o silncio foi um recurso: um suplemento de sentido
conferido linguagem, um mergulho na inefabilidade das
relaes humanas. "A vida verdadeira, e a nica que deixa
algum vestgio", professava Maeterlinck, " feita apenas de
silncios". Silncio profundo, silncio da "verdadeira vida"
reservada aos indivduos de elite, destilando suas psicologias
secretas. Inconsciente limpinho ao ar livre. Silncio em cujo
oposto se situam as lacunas, os vazios, as depresses de linguagem, os impedimentos de falar prprio das dramaturgias
realistas.
De um silncio brilhante e sonoro a UIJ1 silncio fosco e
surdo. A uma fala que se mantinha loquaz at em seus interstcios se substituem, nas dramaturgias de Kroetz, Deutsch,
Fassbinder ou Wenzel, o mutismo e a prostrao generalizados, o tremor senil dos lbios e da lnguas, uma tagarelice
silenciosa: reticncias corroem as frases e as cabeas.
Nessa corrente de escrita, Michel Vinaver ocupa um
lugar original. No h dvida de que tambm ele considera
que as classes dominantes tm, sozinhas (porque existe um
nico objetivo comum: manter-se "no alto"), o privilgio, na
vida e no teatro, de produzir rplicas que se ajustam e se cor- o
respondem. No h dvida de que ele sabe que a cena "de
baixo" permanece estranha dialtica da lngua, privada de
fala . Mas, diante dessa luta das lnguas, ele no adota a atitude um pouco rgida que as peas de Kroetz revelam, a maneira irnica e cruel que o jovem austraco tem de colocar entre
aspas - de exaltar a linguagem retalhada dos " subprivilegiados". Pois no se corre o risco, ao exibir esse discurso insignificante, de insistir artificialmente em sua insignificncia e
de valoriz-lo demais? .. A distncia no deixa de que stionar
212
LER
o domnio pelo dramaturgo da pobre lngua "de baixo" - os

conhecedores o chamaro de laconismo - e a manifestao
dessa lngua pelos prprios personagens, proletrios da falaela ser denominada simplesmente misria. Dramaturgos,
ser que estamos nos tornando os carpideiros da comunicao aps termos sido seus filantropos?"
"Vers un thtre minimal" [Rumo a um teatro mnimo],
posfcio a Th tre de chambre de Michel Vinaver [Teatro
de cmara de Michel Vinaver], L'Arche, 1978
O autor, o texto e a cena
Os autores dramticos pertencem famlia do teatro e,

contudo, tm com o teatro e seus artesos uma relao singular. Consideram a cena e suas convenes com um olhar
diferente, surpreso ou crtico, que ultrapassa a preocupao
de defender seus textos e territrios. Para alm das anedotas
e dos conflitos com o diretor, fazem ouvir a palavra do poeta, minucioso, escrupuloso e exigente em relao ao quadro
e aos atores. O teatro com o qual sonham deveria se abstrair
das convenes do palco e abalar seus hbitos, para alcanar
uma utopia em que os diretores sejam fiis, os atores, exemplares, e em que o assoalho nunca ranja.
Jean Genet
Um ato potico, no um espetculo
Durante os ensaios e as representaes de Les paravents, que
estreou em 1966 no Thtre de France pela companhia RenaudBarrault, Jean Genet manda regularmente a Roger Blin cartas e
notas de trabalho, que ficaram famosas, em que ele exorta, agradece, aconselha, ameaa seu diretor. Precisas at a obsesso, revelando uma extraordinria preocupao com o detalhe, essas cartas
narram a relao de Genet com o teatro, sua insatisfao permanente na busca do "ato potico".
214
Claro, ignoro tudo sobre o teatro em geral, mas sei o suficiente sobre o meu.
Quando um juiz pronunciar um julgamento, exijamos
que ele se prepare por outros meios alm do conhecimento
do cdigo. A viglia, o jejum, a prece, uma tentativa de suicdio ou assassinato poderiam ajud-lo para que o julgamento
que ir pronunciar .sej a um acontecimento to importante quero dizer, um acontecimento potico - que ele esteja, ao
conclu-lo, o juiz, extenuado, a ponto de perder sua alma na
morte ou na loucura. Exangue, afnico, ele levaria dois ou
trs anos para se restabelecer. pedir muito a um juiz. Mas
ns? Ainda estamos longe do ato potico. Todos, voc, eu, os
atores, devemos macerar por muito tempo na ignorncia,
devemos trabalhar at o esgotamento para que uma s noite
cheguemos perto do ato definitivo. E devemos estar freqentemente enganados e fazer com que nossos erros sirvam para
alguma coisa. Na verdade, estamos longe disso e nem a loucura nem a morte me parecem ainda, para essa pea, a sentena mais justa. Contudo, so essas duas Deusas que devemos emocionar para que se ocupem de ns. No, no corremos perigo de vida, a poesia no veio como deveria.
Se quero o que vocs me prometeram, a iluminao total, para que cada ator conclua com brilho seus gestos ou
sua fala e para que rivalize com a mais intensa luz. Eu queria
tambm a iluminao na sala: a bunda dos espectadores esmagadas nas poltronas, sua imobilidade imposta pela encenao bastariam para separar a cena da sala, mas as luzes so
necessrias para que se estabelea a cumplicidade. Um ato
potico, no um espetculo, mesmo belo segundo a beleza
costumeira, deveria ter acontecido. Somente Casares, por mritos prprios, cintilou na ltima noite.
Em outra carta, que voc provavelmente perdeu, eu lhe
dizia que meus livros, assim como minhas peas, eram escritos contra mim mesmo. Voc entende o que quero dizer. Entre outras coisas, isto: as cenas dos soldados so destinadas a
exaltar - estou dizendo exatamente exaltar - a maior virtu de
das ForasArmadas, sua virtude capital: a estupidez. Fiquei
ANTOLOGIA DE TEXTOS
215
de pau duro por pra-quedistas, no por pessoas do teatro. E,

se no consigo me expor por meu simples texto, deveriam
me ajudar. Contra mim mesmo, contra ns mesmos, j que
essas representaes nos colocam no sei de que droga de
lado por onde a poesia no chega.
preciso considerar que fracassamos. O erro nosso
esvaziamento como o de uma gaita de foles que se esvazia
emitindo sons que queramos achar atraentes, e nos dando a
iluso de que a melodia acabada at que valia alguns desperdcios de um gs precioso. Por pequenos soluos sucessivos
para nos assegurar de um sucesso que , afinal de contas, a
meus olhos, um fracasso . [...]
Vrias vezes capitulei, por lassido, diante das suas objees e das de Barrault. Seu conhecimento do teatro corre o
risco de faz -lo evitar faltas de gosto: minha ignorncia dessa
profisso deve ter me conduzido para elas .
No estou dizendo que o texto escrito da pea tenha um
valor to grande, mas posso afirmar que, por exemplo, no
desprezei nenhum de meus personagens - nem Sir Harold,
nem o Policial, nem os Pra-quedistas. Saiba que nunca procurei compreend-los mas, tendo os criado no papel e para a
cena, no quero reneg-los . O que me liga a eles de uma
ordem diferente daquela da ironia ou do desprezo. Eles tambm servem para me compor. Nunca copiei a vida - um
acontecimento ou um homem, Guerra da Arglia ou Colonos -, mas a vida naturalmente suscitou em mim, ou as iluminou, se elas j existiam, as imagens que traduzi ou por um
personagem ou por um ato. Pascal Monod, um dos estudantes do servio de segurana me disse, aps a ltima representao, que as foras armadas no eram to caricaturais
quanto eu havia mostrado. No tive tempo de lhe responder
que, nesse caso, se tratava de uma fora armada imaginria,
imagem esboada no papel e concretizada, bem ou mal, em
um palco, por exemplo de madeira e cujo assoalho range sob
os ps. [...]
Lettres Roger Blin, Gallimard, 1966
216
Bernard-Marie Kolts
Sempre detestei um pouco o teatro
Apaixonado por cinema, Kolt s escolheu, no entanto, escrever para o teatro, pois, de qualquer modo, a "vida verdadeira"
que lhe interessa. Todas as suas peas foram dirigidas por Patrice
Chreau, mas ele reivindica claramente a independncia do autor.
Os autores contemporneos existem, mas necessitam que suas
peas sejam encenadas.
Teatro
Vejo um pouco o palco de teatro como um lugar provisrio que os personagens o tempo todo tm em vista abandonar. como o lugar em que se colocaria o problema: isso no
a vida verdadeira, como fazer para escapar daqui. As solues aparecem sempre como devendo ocorrer fora do palco,
um pouco como no teatro clssico.
O automvel, para ns que somos da gerao do cinema,
poderia ento ser, no palco, um smbolo do inverso do teatro:
a velocidade, a mudana de lugar, etc. E a implicao do teatro se torna: abandonar o palco para encontrar a vida verdadeira. Deixando claro que no sei, de forma alguma, se a vida
verdadeira existe em algum lugar e se, abandonando enfim a
cena, os personagens no estaro novamente em um outro
palco, em um outro teatro, e assim por diante . Talvez seja essa
questo, essencial, que permita que o teatro perdure.
Sempre detestei um pouco o teatro porque o teatro o
contrrio da vida; mas sempre volto para ele e gosto dele porque o nico lugar em que se diz que no a vida.
No, no escrevo minhas peas como roteiros de filmes;
no cinema, eu contaria uma coisa bem diferente e de um
modo totalmente diferente. No porque um carro est estacionado em algum lugar que se trata de cinema; no a forma do lugar, o cenrio, os instrumentos, que fazem a diferena, o uso que se faz deles e suas funes. Claro, escrevo peas que se passam fora de casa, porque no tenho vontade de
ANTOLOGIA DE TEXTOS
217
escrever histrias que se passam na cozinha. Mas tenho certeza de que nenhuma de minhas trs peas poderia existir em
outro lugar que no um palco de teatro.
A maneira como um diretor concebe um espetculo e a
maneira como um autor concebe uma pea so coisas to diferentes que talvez seja melhor elas se ignorarem tanto quanto possvel e s se encontrarem no resultado. No que me diz
respeito, sempre escrevi sozinho e nunca me intrometi na encenao. O entendimento com um diretor se faz em outro
lugar, depois de escrito o texto e antes dos ensaios. [...]
No sou um bom espectador de teatro. Posso ver mil filmes ruins, acho que h sempre alguma coisa boa para reter;
enquanto no teatro... Tentam sempre mostrar o sentido das
coisas, que contam, mas a prpria coisa mal contada; ao
passo que me parece que para cont-la direito que servem
os autores e diretores, e para nada mais. [...]
Autores
Acho que os diretores montam demais teatro de "repertrio". Um diretor se julga herico quando monta um autor
atual no meio de seis Shakespeare ou Tchekov ou Marivaux
ou Brecht. No verdade que autores que tm cem ou duzentos ou trezentos anos contam histrias atuais; sempre se
podem encontrar equivalncias; mas no , no me faro achar
que as histrias de amor de Lisette e Arlequim so contemporneas. Hoje se fala do amor de outra forma, portanto no
o mesmo. [...] Sou o primeiro a admirar Tchekov, Shakespeare, Marivaux e a tentar aprender 'com eles . Mas , mesmo
que nossa poca no tenha autores dessa qualidade, acho que
preferivel encenar um autor contemporneo, com todos os
seus defeitos, a encenar dez Shakespeare. [...]
Ningum, sobretudo os diretores, tem o direito de dizer
que no h autores. claro que no so conhecidos, j que
no so montados e que se considera uma sorte extraordinria ser encenado atualmente em boas condies; ao passo
que, mesmo assim, a coisa menos importante. Como vocs
querem que os atores melhorem se no lhes pedido nada, se
218
no h um esforo para aproveitar o melhor do que eles fazem? Os autores de nossa poca so to bons quanto os diretores de nossa poca.
Notas sobre Un hangar I'Ouest, in Roberto Zucco,
Minuit, 1990
Valere Novarina
o ator que vai revolver tudo
!I
.~
~,
Uma lngua, um texto, um ator. Esse o resumo de algumas

das diatribes de Novarina sobre o teatro, esse "rico estrume". O
texto passa primeiramente pelo "orifcio" do ator e isso que muitos diretores tendem a esquecer.
O teatro um rico estrume. Todos esses diretores que

montam, esses abominveis forcadores que colocam de novo
sobre ns camadas de cima por cima das camadas do fundo,
desse bricabron de teatrsculo de acumulao de depsitos
de restos de antigas representaes de posturas dos antigos
homens, basta, glosa de glosa, rpido, viva o fim desse teatro
que no pra de recomentar o engarrafamento e de reduzir
nossa audio, nossos ouvidos e orelhes com glosas de glosas, em vez de abrir bem seus pavilhes para a imensa massa
de tudo o que se diz, o que se acentua atualmente, o que atira
a esmo a velha lngua imposta, na algazarra surpreendente
das lnguas novas que empurram a velha que enfraquece que
no agenta mais!
o ator que vai revolver tudo. Porque sempre no mais
impedido que isso se desenvolve. E o que ele estimula, que
vai estimul-lo, a lngua que se ver de novo sair do orifcio. O ator tem seu orificio como centro, ele sabe disso. Ainda no pode dizer isso, porque atualmente a palavra, no teatro, dada apenas aos diretores e aos jornalistas e porque se
pede educadamente ao pblico que deixe seu corpo pendurado no vestirio e ao autor, bem instrudo, se pede gentilmente
ANTOLOGIA DE TEXTOS
219
que no ferre com a encenao, que no atrapalhe o chique

desenrolar da refeio, a linda troca de sinais de conivncia
entre o diretor e os jornais (so enviados sinais de culturas recprocas).
O diretor-chefe quer que o ator se coce como ele, imite
seu corpo. Isso produz a "encenao de conjunto", o "estilo
da companhia"; quer dizer que todo o mundo procura imitar
o nico corpo que no se mostra. Os jornalistas vo loucura
com isso: ver em todos os lugares o retrato-rob do diretor
que no ousa sair. Ao passo que quero ver cada corpo me
mostrar a doena singular que vai conduzi-lo.
Lettre aux acteurs, in Le thtre des paroles, P.O.L., 1989
ANEXOS
Noes fundamentais
No essencial, as noes aqui abordadas no se originam de uma

perspectiva histrica mas so limitadas sua pertinncia no contexto
dos textos modernos e contemporneos.
Absurdo - So designadas sob a denominao geral de "teatro do

absurdo" as obras de uma gerao de autores da segunda metade do
sculo XX, principalmente Beckett, Ionesco, Genet, Adamov, Pinter.
Contudo, suas peas so diferentes e foi a critica que as reuniu sob esse
vocbulo. Eles tm em comum o fato de romper com as convenes
dramatrgicas existentes e de mostrar personagens que perderam suas
referncias ntimas e metafisicas e que erram por um universo incerto.
A linguagem se desagrega, a ao, freqentemente circular, perde toda
necessidade em um teatro da "inquietante estranheza". s vezes esse
teatro do ps-Segunda Guerra Mundial foi criticado devido a sua viso
pessimista da condio humana, que exclui toda possibilidade de evoluo e transformao, j que ele se situa margem do mundo social e
histrico, em uma terra de ningum imutvel de ps-catstrofe.
Ambigidade - A obra de arte , por natureza, ambgua, isto , sujeita a vrias interpretaes. O teatro contemporneo desconfia do sentido bem estabelecido demais, dos personagens inteiros e dos enredos
unvocos. Muitos autores tendem a cultivar a ambigidade por uma
estrutura muito aberta e um enredo que cada vez mais recorre imaginao das pessoas que entram em relao com o texto ou a representao. Essa ambigidade, que se ope "mensagem" da obra fechada ou didtica, pode se estender at dar a impresso de abandono
de todo ponto de vista.
224
Antiteatro - Ionesco d sua obra A cantora careca o subttulo de

"antipe a" . Os crit icos forjaram, provavelmente com base nesse modelo , " antiteatro", que se refere a formas dramatrgicas que negam
todos os princpios da iluso teatral e toda sujeio s convenes
dramticas admitidas. O termo aparece a propsito de Esperando
Godot, de Samuel Beckett, o que traduz ento a dimenso negativa de
obras que recusam a imitao, a iluso, a construo lgica e que se
consagrariam a destruir os princpios admitidos at ento pelo teatro
burgus.
Aristotlico - O teatro aristotlico designa, para Brecht, uma dramaturgia que invoca Aristteles e se funda na iluso e na identificao.
Esse teatro "dramtico" (oposto com freqncia ao teatro "pico") repousa tambm sobre a coerncia e a unificao da ao, em sua construo acerca de um conflito a ser resolvido no desfecho. O teatro contemporneo rompe com o modelo aristotlico (sem por isso ser "brechtiano") renunciando geralmente a esses princpios de organizao,
exposio, ao conflito, ao desfecho, e propondo estruturas fragmentadas e abertas ou escapando tradio dos "gneros".
Brechtiano - Adjetivo derivado do nome de Bertolt Brecht e que designa uma dramaturgia inspirada no teatro de Brecht, na historicizao
e no distanciamento com fim ideolgico. A historicizao consiste
em escapar anedota e viso individual do homem apresentando-o
em seu aspecto soc ial. O conjunto das condies histricas fazem dele
um ser transformvel. Quanto a distanciamento, aplica-se ao conjunto dos procedimentos dramatrgicos que visam a mostrar o objeto representado sob um aspecto estranho, para revelar seu lado oculto ou
que se tornou demasiado familiar.
Conveno - Toda dramaturgia repousa em convenes, em um conjunto de pressupostos ideolgicos e estticos que permitem ao espectador receber a representao. As novas dramaturgias se opem s convenes e implicitamente criam outras, sem as quais toda comunicao teatral seria impossvel. Seguem-se perodos em que a leitura e a
recepo das obras teatrais so mais delicadas, quando os pblicos
ainda vivem com antigas convenes e se declaram incapazes de admitir as novas. O teatro do absurdo, ao rejeitar as convenes admitidas at ento, se exps, assim, incompreenso.
ANEXOS
225
Conversao - Poderi am ser chamados de "teatro da conversao" os

textos em que as trocas verbais e as implicaes da fala constituem exclu sivamente o essencial ou a totalidade da ao. Mimando a conversao, seus desvios e acidentes em um contexto em que a situao
insignificante ou quase reduzida situao de fala , os dilogos so
con strudos a partir das implicaes impostas pela troca verbal. A identidade dos personagens pode ser reduzida dos "sujeitos falantes" e
con struda a partir do que eles enunciam.
Cotidiano - O termo genrico de teatro do cotidiano abrange formas
de escrita sensveis recepo e teatralizao do "cotidiano", tradicionalmente excludo da cena devido a sua banalidade ou insignificncia. Ele no necessariamente realista ou naturalista.
Didasclias - Indicaes cnicas na prtica moderna, elas renem os
elementos do texto ("texto secundrio") que ajudam a ler e/ou interpretar a obra dramtica. Os textos atuais excluem radicalmente todo
"comentrio" (Sarraute, Vina-ver) ou o utilizam de forma pletrica
(Beckett, Vauthier), revelando, assim, relaes opostas com o leitor.
Dramaturgia - Originariamente "arte da composio das peas de
teatro", a dramaturgia estuda tudo o que constitui a especificidade da
obra teatral na escrita, a passagem cena e a relao com o pblico.
Ela se empenha em articular a esttica e o ideolgico, as formas e o
contedo da obra, as intenes da encenao e sua concretizao. A
dramaturgia contempornea determina as evolues formais e suas
relaes com as idias e a sociedade.
Enredo - "Conjunto das aes realizadas" para Aristteles, o enredo
a "seqncia dos fatos que constituem o elemento narrativo de uma
obra" para o dicionrio Robert e "um ponto de vista sobre a histria"
no sentido brechtiano. Nos textos contemporneos em que as aes e
os fatos so antes raros ou dificeis de distinguir, tanto a construo
do substrato narrativo quanto a elaborao de um ponto de vista sabre a narrativa apresentam. dificuldades. Freqentemente questionado, o enredo sobrevive ao menos na forma de fragmentos de narrativa ou de conjunto de acontecimentos cuja importncia dificil de
medir. Fala-se com freqncia de "microenredos" que correspondem
a narrativas mnimas ou fragmentrias, ou de "enredos ambguos"
226
LER O TEATRO CONTEAJPOR.4.NEO
quando se prestam a muitas interpretaes. Parece dificil ter em vista

um teatro do qual o enredo esteja totalmente ause~te, mesmo que sej a
porque o leitor se apresse para procurar e construir um .
Enunciao - A anlise dramatrgica se interessa pel a enu~cia?o

em dois nveis: o dos discursos dos personagens e o dos que implicitamente o autor diz para o leitor. Em vez de considerar que a fala no
teatro natural, trata-se de estudar as condies em que aparece,_os
pressupostos lingsticos e situacionais que a ~esvelam, ~s relaes
que ela pressupe entre os personagens e tambem as m~rcas caractersticas do discurso do autor que garantem sua homogeneidade ou u~a
certa pertinncia global. Essa forma de anlise particularmente ati va
em um teatro da fala.
pico - O teatro pico se ope ao teatro dra~~ti.co na t~~ria br~chti~n~,

que os distingue termo a termo a partir de cn~e~os estetlco~ e Ideol~gl
coso No entanto, historicamente elementos epicos foram introduzidos
no drama sempre que se tratava de narrar mais do que de mostrar. ?~S
sa forma Aristteles distingue o pico (imitar narrando) do dramtico
(imitar a~indo). Uma parte do teatro contem~o':neo rej~ita as categorias do dramtico e se reconcilia com as tradies narratlv~s.do c~nt~
dor popular ou com formas complexas de narrativas em vanos mveis,
que muplicam os pontos de vista e convidam o leit~r a inter::ir. Meno,s
construdas sobre as tenses da expectativa, sobre a suspensao de espirito", muitos textos atuais inscrevem formas picas e~ suas ~a.matu~
gias sem que as obras tenham necessariamente ~ma onentaao ideolica . Pode-se notar a a nostalgia de um apelo direto ao espectador e o
~inal de um desejo de narrar sem recorrer s categorias por vezes pesadas do "teatro dramtico".
Fragmentado - O teatro fragmentado prope uma estrutura despedaada antiunitria, em que a ao se transporta em espaos e tempos
diferen
entes, criando "possibilidades" e " virtu alidades" que. abrem o- send
tido, multiplicando as lacunas e os vazios que pedem a mtervenao o
leitor.
Fragmento - A dramaturgia do fragmento corr~sponde a uma escritura fragmentada, no totalizadora, que renuncia a dar um ponto de
vista definitivo sobre o mundo. Ela apresenta antes sua desconstru-
ANEXOS
227
o, seu jogo de facetas, sua oficina e suas asperidades em detrimento

da concluso plana da "grande obra". Privilegia mais as partes do que
o todo, mais a descontinuidade do que o encadeamento. Atinge seus
limites quando se suspeita que sua composio em fragmentos chegue a um impasse ou revele uma impotncia.
Gnero - A classificao das obras literrias por "gneros" e a subdiviso do gnero teatral em tragdia, drama ou comdia no corresponde mais realidade das escritas atuais. A cena se apropriou de
todos os "textos" existentes, sejam qua is forem seus regimes e at
com alguma freqncia, sem se preocupar com suas adaptaes em
formas teatrais reconhecidas. Quanto aos textos dramticos, eles se
situam, na maioria das vezes, fora do gnero, ao fazer da mistura de
tons e de temas uma utilizao comum, da pardia e do estridor um
princpio de escrita. Ele menos do que nunca discernvel nas formas
existentes, a ponto de se falar regularmente de "escritas dramticas"
no plural.
Imitao - Desde Aristteles at os realismos, o princpio de imitao
(a mimesis grega) deu ao espectador a iluso da realidade. Mesmo que
se tratasse sempre de convenes, a manifestao delas nas escritas
contemporneas toma o princpio de imitao menos atual ainda. Hoje
se fala at de "denegao" do real, a iluso s podendo existir quando o
espectador est dialeticamente consciente de se encontrar diante do
mundo artificial da cena. A raridade das aes, a escrita fragmentria, a
situao de crise do personagem e a utilizao da pardia fazem com
que uma boa parte das escritas atuais absolutamente no leve esse princpio em conta.
Pardia - A pea pardica transforma ironicamente um texto anterior, ridicularizando-o por efeitos cmicos. O teatro do absurdo utilizou amplamente a pardia ao transformar as formas existentes e tornar derrisrias as convenes teatrais. A utilizao ps-moderna da
"citao" deu novo brilho pardia ao integrar nas obras fragmentos
cuja utilizao nem sempre se sabe se irnica. A pardia profana
tambm os valores estabelecidos, cria as condies de um vazio trgico quando nada mais tem sentido ou nada pode ser levado a srio,
nem mesmo a linguagem, fundamento das trocas humanas.
228
Personagem - O enfraquecimento da noo de "carter" e os efeitos

da desconstruo se fazem sentir no personagem. Desdobrado, dividi do, dotado de uma identidade imprecisa, simples suporte da enunciao, o personagem de teatro foi maltratado nos textos, mas renasce
obstinadamente na medida em que o ator e a atriz lhe devolvem em
cena um corpo e uma substncia humana. Seus contornos so mais dificeis de distinguir, sua identidade social freqentemente se dissolveu
e as anlises psicolgicas no so suficientes para dar conta de sua
funo dramatrgica de "encruzilhada do sentido" que rene, mesmo
que sob uma sigla, um conjunto de discursos. Contudo, o teatro contemporneo no pode se privar do personagem, mesmo que a maneira
de o considerar evolua.
Sentido - A constituio do "sentido" de qualquer texto dramtico
objeto de estudos semi ticos e estruturais que distinguem sentido primeiro e interpretao, definio das redes de sentidos textuais e projeto de passagem cena. No que se refere a nosso corpus, um primeiro debate, mais comum, produziu-se acerca do teatro do absurdo, acusado de no "significar" nada ou literalmente de no ter nenhum sentido. (Alm disso, fala-se de "nonsense" a propsito de Harold Pinter.)
Desde ento conseguiu-se escapar disso, a critica tendo justificado
pela metafisica e pela no-comunicao o "vazio" das aes e o desprezo pela linguagem. Essa suspeita continua a pesar sobre uma parte
das escritas contemporneas na medida em que elas no se apiam
nem em uma narrativa evidente nem em uma estrutura muito elaborada. Quando no confundido com o enredo, o sentido sempre pode
ser construdo, uma vez admitido que ele raramente dado de maneira explcita e que , alm disso, est dissolvido em formas que recorrem
colaborao do leitor.
.
Situao - Identificar a situao em um texto equivale a descrever
com preciso a totalidade das relaes entre os personagens em um
momento da pea, a tomar conscincia do contexto espao-temporal e
das condies de enunciao. "Compreender a situao" um dado
tradicional da anlise teatral. As coisas no so simples quando as situaes propostas so menos fortes ou menos "dramticas", ou quando as relaes entre os personagens so incertas e quando a ao
atingida pela imobilidade. O teatro atual menos um teatro da situao e da ao do que um teatro em que a palavra predomina em um
ANEXOS
229
contexto delicado de construir. Sempre existem situaes, mas devese admitir que elas so mais incertas ou mais insignificantes, atingidas pela fragilidade ou, ao contrrio, to banais que o interesse do texto no repousa mais sobre a situao do que sobre a intriga.
Teatralidade - Carter do que se presta representao cnica. Tradicionalmente, do ponto de vista do texto , a teatralidade se mede pela
existncia de formas, como por exemplo o dilogo, que convm
cena , pela presena de 'foras contraditrias incorporadas pelos personagens e de implicaes claramente visveis nas relaes estabelecidas pela palavra. desse modo que o teatro se ope ao romance ou
poesia, Contudo, a noo de teatralidade evolui na medida em que o
dilogo alternado no mais uma obrigao da escrita; a teatralidade
tambm se identifica no uso particular da lngua; o enfraquecimento
dos gneros e as tentativas de encenao fizeram recuar os limites do
que se entendia por "texto teatral", a ponto de hoje se poder considerar a passagem cena de qualquer texto. s vezes, a teatralidade entendida, erroneamente, como a celebrao do espetacular e do excesso, ao passo que podem existir formas mnimas deteatralidade. Michel
Courvin salienta, em seu Dictionnaire encyclopdique du th tre,
que a noo, por mais abstrata que seja, est inscrita na histria e que
"talvez haja apenas uma diferena de grau, no de natureza, entre as
manifestaes divergentes da teatralidade".
Notas biogrficas
Arthur (1908-1970) - Comea a escrever para o teatro em

1945. Classificado pela critica como um autor do "teatro do absurdo"
(La parodie, escrito em 1947). , ento, encenado por Vilar, Serreau,
Planchon. Em seguida, liga-se aos dramaturgos do teatro poltico na
medida em que deseja mostrar em seus textos a "histria viva" (Pinguepongue em 1954; Paolo-Paoli ;Le printemps 71 [Aprimavera de 71]; La
politique des restes [A poltica dos restos]). Editado pela Gallimard.
ADAMOV,
Catherine - Atriz, diretora e autora. Utiliza amplamente o dilogo lacnico falado por personagens jovens. Une anne sans t [Um
ano sem vero] (1988), seu primeiro texto, inspirado na vida de
Rainer-Maria Rilke. editada pela Actes-Sud Papiers.
ANNE ,
AQUARIUM (THATRE DE L') - Trupe universitria fundada por Jacques

Nichet em 1964, toma-se profissional em 1970. Sua reputao foi
construda nos anos 70 por criaes coletivas sobre temas sociais.
Marchands de vil/e [Comerciantes de cidade] (1972), Tu ne vo/eras
point [No roubars] (1974), Lajeune /une [Ajovem lua] (1976).
ARRABAL, Fernando (nascido em 1933) - Escritor espanhol de expresso francesa, "autor de romances, filmes e de um grande nmero de
textos de teatro. Conhecido sobretudo por seu teatro "pnico", foi
muito encenado no comeo dos anos 70, principalmente por Victor
Garcia e Jorge Lavelli, mas desde ento no parece ter recuperado os
favores do pblico. Entre suas obras: Pique-nique en campagne [Piquenique no front], 1959; L 'architecte et /'empereur d 'Assyrie, 1967;
Le cimeti re des voitures , 1969. Publicado pela JuIliard e depois pela
Christian Bourgois.
232
Michel- Autor, diretor, ator, dramaturgo do Nouveau th tre

de Bourgogne (Dijon). Croisades [Cruzadas] (1988). Editado pela
Avant-scne e pela Th trales,
AZAMA,
Samuel (1906-1989) - Autor irlands que desde 1945 escreve em francs numerosos "textos" dificeis de classificar. Considerado
pela crtica como principal representante do teatro do absurdo na
medida em que abala as regras da escrita dramtica. Encenado em todos os lugares, em todas as lnguas. Esperando Godot (escrito em
1948-1949) suscitou, em sua estria, estupor e violentas criticas. Seguir-se-o, principalmente no teatro, Fim de jogo (1956), Oh les beaux
jours [Oh! os belos dias] (1961), entre suas peas encenadas com
mais freqncia. Publicado na Frana pela ditions de Minuit.
BECKETT,
Andr (nascido em 1934) - Autor, ator, diretor instalado

em Avignon e engajado em uma escrita de denncia poltica e social
por cerca de trinta textos (Les drapiers jacobins [Os confeccionistas
jacobinos], 1976; La Madone des ordures [Nossa Senhora do Lixo],
1973). Publicado pela P. J. Oswald.
BENEDETTO,
Daniel (nascido em 1954) - Autor dramtico e secretriogeral do Centro dramtico de Angers. Em seus textos sensveis, ele
s vezes tentado por um "novo naturalismo". Passagres (1984),
L 'ourse blanche [A ursa branca] (1984). Editado pela Thtrales.
BESNEHARD,
Jean-Marie - Autor atrado pela conversa, pelo "jogo entre o

poder e a palavra", escreve Bernard Dort a seu respeito. La fonction
[A funo] (1987), Fte foreign [Festaforeign] (1991). Editado pela
Actes-Sud Papiers.
BESSET,
Denise - Atriz na descentralizao teatral e em Paris, professora no Conservatrio de Paris, autora de cerca de dez peas, de Lgere en aoia [Leve em agosto] (1974) aPassions et prairie (1987). Editada pela Thtrales,
BONAL,
BRECHT, Bertolt (1898-1956) -
Autor dramtico, poeta lrico, terico da

arte e diretor alemo que marca poca por sua concepo do "teatro
pico", defmido por sua funo social e poltica. Considerado atualmente como uma referncia maior do teatro. Suas primeiras peas o
ANEXOS
233
tomam conhecido aps a Primeira Guerra Mundial, sendo que o teatro

pico propriamente dito chega com Um homem um homem (1927).
Em seguida, ele acentua a dimenso didtica de seu teatro (A me,
.1932). Terror e misrias do Terc eiro R eich (1938) corresponde urgncia da ascenso do nazismo. Publicado em francs pela L'Arche.
CHARTREUX, Bernard (nascido em 1942) - Autor ligado por muito
tempo ao grupo dramatrgico reunido por Jean-Pierre Vincent no
Th tre National de Strasbourg. Violences Vichy (1980), Demi res
nouvelles de la peste (1983), Oedipe et les oiseaux [dipo e os pssaros] (1989). Editado pela Thtrales,
CORMANN, Enzo (nascido em 1954) - Autor dramtico resolutamente
moderno em sua escrita que alterna monlogos e dilogos e que provoca o choque de diferentes estilos. Credo eLe rdeur (1982), Noises
[Brigas] (1984), Le roman de Promthe (1986), Sang et eau [Sangue
e gua] (1986). Publicado por Th tre Ouvert, Thtrales, Papiers,
Minuit...
DEUTSCH , Michel (nascido em 1948) - Um dos fundadores do "teatro

do cotidiano", do qual , no entanto, ele se afasta completamente em suas
ltimas obras. Fez parte do grupo de dramaturgos reunidos por J.-P .
Vincent no Th tre National de Strasbourg. Dimanche, ruines [Domingo, runas] (1974), L'entrainement du champion avant la course
(1975), Convoi [Comboio] (1980). Publicado por Thtre Ouvert e
Bourgois.
DOUTRELlGNE, Louise (nascida em 1948) - Atriz sob o pseudnimo de
Claudine Fivet, instalada com a companhia Fi vet-Palis em Limoges aps ter atuado em muitos C.D .N. [Centros Dramticos Nacionais]. Dtruire l 'image [Destruir a imagem] (1981), Petit 'pices intrieures [Pequenas peas interiores] (1986). Publicada por Thtre
Ouvert, Thtrales e Papiers.
DURAS, Marguerite (nascida em 1914) - Romancista, cineasta e autora

dramtica que tem a particularidade de situar o discurso "na dimenso
de uma memria que foi purificada de toda recordao", escreve M.
Foucault. Vrios papis estreados por Madeleine Renaud, encenaes
de Claude Rgy. Entre suas obras, Le square [A praa] (1956), Des
234
journes enti res dans les arbres [Dias inteiros nas rvores] (1971),
Eden-Cinma [Eden -Cinema], India song. Publicada pela Gallimard e
ditions de Minuit.
Eugne - Jornali sta, dramaturgo, originrio da regio de Lyon.

Tonkin-Alger, L 'arbre de Jonas [A rvore de Jonas] . Editado pela
Comp'Act.
DURlF,
Rainer Werner - Dramaturgo e cineasta alemo encenado com freqncia na Frana e cujo trabalho teatral foi realizado em
grande parte por volta de 1970 com o "Antiteater" em Munique. O bode,
As lgrimas amargas de Petra von Kant, Liberdade em Bremen (traduzido para o francs em 1983 por P. lvernel). Editado pela L'Arche.
FASSBINDER,
FICHET, Roland (nascido em 1950) - Autor e diretor, fundador do

Thtre de Folle-Pense em Saint-Brieuc, Plage de la Libration
(1988), La chute de l'ange rebelle (1990). Editado pela Thtrales.
FO, Dario (nascido em 1926) - Ator, autor, cengrafo italiano de fama
mundial desde Mistero BujJo em 1969. Com sua mulher, Franca
Rame , funda uma companhia em que retoma as farsas tradicionais e
escreve comdias cujo engajamento cvico e poltico radical. Reno va o gnero por "falatrios" em que se dirige diretamente ao pblico,
deixando lugar para a improvisao. Editado pela L'Arche.
Armand (nascido em 1924) - Jornalista, autor dramtico,

cineasta reputado pela forma como renova a escrita e a concepo do
teatro poltico e como trabalha com grupos de todas as origens em
atelis de criao popular. Nove livros publicados pela Seuil, entre os
quais Chronique d 'une plan te provisoire [Crnica de um planeta
provisrio], Chant public devant deux chaises lectriques (1966), La
vie imaginaire de I 'boueur Auguste G.
GATTl ,
Jean (1910-1986) - Autor dramtico cujas obras sulfurosas provocaram escndalo muitas vezes. (Les bonnes em 1947, Les paravents em 1966.) Seu teatro se caracteriza pela exaltao da teatralidade, pela afirmao da iluso em todas suas formas , pela negao do
mundo real e pela criao de um universo onde reinam o cerimonial e
a morte. Publicado pela Gallimard.
ANEX OS
235
Jean-Claude (nascido em 1939) - Autor, ator e diretor

muito conhecido desde Dreyfus (1974), En r'venant de l'expo [Voltando da exposio] (1975) e sobretudo L 'atelier, que teve um grande
sucesso de pblico. Grumberg, entre o humor e o pattico, evoca
principalmente a vida das pessoas comuns sob a Ocupao, novamente, com Zone libre [Zona livre] (1990). Editado pela Stock e ActesSud Papiers.
GRUMBERG,
IONESCO, Eugne (nascido em 1912) - Um dos autores mais conhecidos do teatro do absurdo, cujo A cantora careca surpreende, em
1950, espectadores e criticos. Muito encenado durante mais de trinta
anos, sua obra, que se ope linguagem e ao exerccio do poder, ,
antes de tudo, uma "tentativa de fazer o mecanismo teatral funcionar
sem resultado". Antes humanista, Ionesco se ope, em seguida, aos
defensores do teatro poltico. Em Rhinocros [Rinoceronte] (1958),
mostra as ideologias totalitrias e aos poucos reabilita enredos e parbolas. (Le roi se meurt [O rei est morto], 1962; A sede e a fome,
1964.) Publicado pela Gallimard.
Ren (1936-1981) - Autor dramtico belga de expresso

francesa cujos textos misturam os tempos e os espaos, embaralham a
imagem dos personagens os potencializando, criando uma srie de
pontos de vista. Le pique-nique de Claretta (1973), La passion selon
Pier Paolo Pasolini (1978). Publicado por Gallimard e Stock.
KALlSKY,
KOLTES, Bernard-Marie (1938-1989) - Celebrizados pelas encenaes de Patrice Chreau (Combat de ngre et de chiens estreou em
1983; seguiram-se Dans la solitude des champs de coton e Retour au
dsert [Volta para o deserto]), os textos de Kolts atingem um grande
pblico que descobre a escrita s vezes lrica, s vezes familiar, de um
jovem que cria um mundo prprio em que se trata das trocas entre os
seres e em que vagueia a morte. Roberto Zucco estreou na Alemanha
dirigido por Peter Stein. Publicado pela ditions de Minuit.
GENET,
KROETZ, Franz Xaver (nascido em 1946) - Ator e autor dramtico alemo cuja influncia na Frana se faz sentir nos anos 70, no teatro do
cotidiano. Kroetz se interessa sobretudo pela vida das pessoas simples, que ele mostra como uma tragdia. (Trabalho em domiclio, 1969;
Concerto la carte, Alta Austria.) Editado pela L ' Arche.
236
LAlK, Madeleine - Dedica-se escrita a partir de 1976 . Em 1980 cria

"Les tlfriques" [Os telefricos], grupo de dez mulheres que so
responsveis por atelis de escrita com jovens. Escreveu Transat,
Double commande [Encomenda dupla], Les voyageurs [Os viajantes]. Editada pela Thtre Ouvert e pela Thtrales.
LEMAHIEU, Daniel (nascido em 1946) - Autor e diretor, Lemahieu explora formas diferentes em que o dilogo fragmentado e a linguagem
produzem enredos ambguos. Entre chien et loup (1982), Usinage
(1984), L'talon d'or [O estalo de ouro]. Editado pela Thtre Ouvert e pela Thtrales.
Grupo teatral americano criado no incio dos anos

50 por Julian Beck e Judith Malina e que no decorrer dos anos 70 serviu de modelo para um trabalho teatral fundado na experincia coletiva e no corpo do ator, do qual renova a expresso.
LIVING THEATER -
Jean (1939-1983) - Ator, depois dramaturgo no Thtre de

la Reprise (Lyon). Autor com Entendu des soupirs (1981), Alg rie
54-62 (1986). Editado pela Latts, depois pela Thtrales.
MAGNAN ,
Georges (nascido em 1926) - Publica no fim dos anos 70 uma

srie de peas que giram em tomo das relaes conflituosas entre o indivduo e a sociedade. L 'agression [A agresso] (1967) e La promenade du dimanche estrearam no TNP. Editado pela Gallimard e pela
Papiers.
MICHEL,
Philippe (nascido em 1946) - Autor e ator regularmente

encenado desde 1980 , explora principalmente o cruzamento do longos
monlogos com o dilogo. Inventaires (1987), Chambres eLes guerriers (1990). Editado por Thtre Ouvert, Thtrales e L'A vant-scne.
MINYANA ,
MLLER, Heiner (nascido em 1929) - Poeta e autor dramtico alemo

encenado com freqncia na Frana. Trabalha com a histria (A rota
das carroas, 1984-87) e renova a escrita dramtica em textos singulares que misturam, por exemplo, a figura de Hamlet e a tragdia do
comunismo no sculo XX. (Hamlet-machine, 1977 .) Editado na Frana por Thtrales e Minuit.
ANEXOS
237
NOVARINA, Valere (nascido em 1942) - parte L 'atelier volant [O

ateli voador] (1971), os textos de Novarina situam-se no limite da
escrita dramtica, grande teatro da lngua em que o corpo da lngua
materna posto em desordem em beneficio de uma espcie de bebedeira fnica. (Le discours aux animaux, 1987.) Editado pela P.O.L.
PINTER, Harold (nascido em 1930) - Autor dramtico, ator e diretor
ingls tido na Gr-Bretanha como um lder do "teatro do absurdo".
Encenado com freqncia na Frana, principalmente por Claude Rgy.
(A festa de aniversrio, 1958; A volta ao lar , 1965; No Man/s Land
[Terra de ningum], 1975.) Editado na Frana pela Gallimard com
tradues de ric Kahane.
Nolle (nascida em 1949) - Escreve para o teatro desde

1940, principalmente comdias agridoces. Divertissements touristiques [Diverses tursticas], 1989; Le renard du nord,1991. Editada
pela Thtrales.
RENAUDE,
SARRAUTE, Nathalie (nascida em 1902) - Romancista reconhecida

como uma das defensoras do nouveau roman e autora dramtica que
dirige os nfimos movimentos do ser captados pela linguagem no momento da troca. C 'est beau, E//e est l (editado em 1985), Pour un oui
ou pour un non , 1982. Editada pela Gallimard.
SARRAZAC, Jean-Pierre (nascido em 1946) - Professor universitrio e
autor dramtico desde o fim dos anos 70, cria um teatro ntimo apoiando-se sobretudo na memria. La passion du jardinier, Les insparables, 1989. Editado pela Thtrales.
Trupe fundada por Ariane Mouchkine em

1964, que foi principalmente o guia da "criao coletiva". Desse modo, vrios textos, como Lge d'or [A idade de ouro] (1975), foram
construdos a partir de improvisaes acerca de um roteiro coletivo.
SOLEIL (TH ATRE DU) -
TARDIEU, Jean (nascido em 1903) - Poeta e autor dramtico que faz o

inslito entrar no cotidiano ao se opor linguagem. Considerado
como um epgono do teatro do absurdo, ele ocupa, no entanto, um lugar parte, renovando incessantemente os jogos d~ linguagem. De-
238
LER
zessete peas de Thtre de chambre [Teatro de cmara]. Editado

pela Gallimard.
Franois-Louis (nascido em 1946) - Ator nos anos 70, depois
autor e cineasta. Charcuterie fine (1980), Spaghetti bolognese [Espaguete bolonhesa]. L'Avant-Scne.
TILLY ,
VALLETTI, Serge - Ator e autor dramtico que interpretou por muito

tempo seus prprios "solos" antes de passar ao dilogo. Autor de comdias estranhas, nas quais a linguagem recorre ao emprego oral. Le
jour se leve, Lopold (1988), Saint Elvis [Santo Elvis] (1990). Editado
pela Bourgois.
Jean (nascido em 1910) - Autor dramtico da gerao dos

dramaturgos-poetas dos anos 50 (Audiberti, Csaire), conhecido sobretudo pela fora e pela originalidade de sua criao verbal. Capitaine
Bada [Capito Bada] (1952), Le personnage combattant [O personagem combatente] (1956), Les prodiges [Os prodgios] (1971). Editado
pela Gallimard.
VAUTHIER ,
Michel (nascido em 1927) - Autor dramtico e romancista

que dividiu seu tempo, durante longo perodo, entre suas atividades de
presidente-diretor geral de uma multinacional e a escrita. Seus enredos, bastante frgeis, desenvolvem-se em dilogos cruzados, fragmentrios, que criam uma rede dramtica muito particular, nascida da fala
comum e transformada por arranjos sutis . Les corens (1956), Pardessus bord (1969), A la renverse [De costas] (1980). Editado pela
L'Arche; o Thtre complet [Teatro completo] pela Actes-Sud.
VINAVER,
Jean-Paul (nascido em 1947) - Ator, autor dramtico e diretor que participou da criao do teatro do cotidiano e conheceu um
grande sucesso internacional em 1975 com Loin d'Hagondange. Les
incertains [Os incertos] (1978), Boucher de nuit [Aougueiro da noite] (1985). Editado pela Thtre Ouvert.
WENZEL,
Quadro cronolgico
240
DATAS
1946
HISTRI A
VIDA CULTURAL
AUTORES E OBRAS
TEXTOS TERICOS
Nascimento da IV Repblica
Les bonnes, de J. Genet , direo de L. Jouvet
1947
1949
24 1
ANEXOS
A p este, de A. Camus
Les communistes [Os comunistas], de L.
Aragon
Criao do Con selho Europeu

Mao Ts-tung, presidente da
Re pblica Popular da Chin a
A cantora careca, de E. Ionesco, direo de
N. Bataille
1950
1951
O fensiva francesa no Tonqui m
J. Vilar assume a direo do T.N.P.

Saint -Gen et, comdien et martyr [San to
Genet, ator e mrtir], de J.-P . Sartre
1952
1954
Armistcio na Indochina
O Berliner Ensemble no Festival das

Naes em Paris
1955
Estado de emergncia na Arglia
De la tradition th trale [Da tradio

teatral], de J. Vila r
1956
Independncia da Tunsia
1958
Insurreio de Argel
O professor Taranne , de Adamov, direo de

J. Mauclair
Les corens, de M. Vinaver, direo de R. La chut e [A queda], de A. Camus

Planchon
Entrada em vigor da Constituio da

V Repblica
Ch . De GauIle, presidente da Repblica
Morte de G. Philippe
1959
Andr Malraux , ministro encarregado

dos Negcios da cultura
1960
A no das independncias na frica bout de soujJ1e [Acossado], de J.-L.

Godard
negra
J. Vilar abre o T.N.P. Rcamier com Cra paud-Buffle de A. Gatti
J. M. Serreau dirige Barrage contre le La route des Flandres [A rota de Flandres],

Pacifique [Barragem contra o Pacfico], de deC. Simon
M.Duras
John Kennedy, presidente dos EUA
1961
Yu ri Gagarin no satlite soviti co
1962
Acordos de Evian
O Living Theater no Thtre des Nations em Paris com The connection

Les mots [As palavras], de J.-P. Sartre
Independncia da Arglia
1963
Assassinato de J. Kennedy
Primeiro Festival mundial do teatro

estudantil, criado em Nancy por J.
Lang
Oh les beauxjours, de Samuel Beckett
Lefou d 'Elsa [O louco por Eisa], de L. Aragon

Les fruits d'or [Os frutos de ouro] , de N .
Sarraute
242
DATAS
1965
1966
HISTRlA
i---
VIDA CULTURAL
243
ANEXOS
AUTORES E OBRAS
Reeleio de Ch. De Gaulle
TEXTOS TERlCOS
Nouveaux mmoires intrieurs [Novas memrias interiores], de F. Mauriac
Les paravents, de J. Genet no Odon
As palavras e as coisas, de M. Foucault
A sede e a fom e, de E. Ione sco na Comdie

Franaise
Chant public devant deux chaises lectriques, de A. Gatti no T .N.P.
Le cimetire des voitures , de F. Arrabal

The brig, do Living Theater no Odon
1967
De Gaulle em Montreal: "Viva o Nancy toma-se Festival mundial de Teatro

Quebec livre! "
Thtre Public [Teatro Pblico], de B.
Dort
Une saison au Congo [Uma temporada no Ant immoires [Antimemrias], de A . MalCongo], de Aim Csaire, direo de J.-M . raux
Serreau
1968
A agitao estudantil atinge todos os O Festival de Avignon e J. Vilar so

continentes, culmina na Frana em contestados
maio de 68, dura nos EUA at 1973
Criao do "Festival off"
Fim da guerra do Vietn
Oeuvres completes [Obras completas], de P.

luard na coleo Pliade
Nixon, presidente dos EUA

1969
De Gaulle se demite de suas funes
V comme Vi t-nam [V de Vietn], de A.

Gatti no T.E .P.
Pompidou, presidente da Repblica
Offlimits, de Adamov
1970
Ionesco na Academia Francesa
O Thtre du Soleil se instala na Cartou- L 'empire des signes [O imprio dos signos],
de R. Barthes
cherie de Vincennes
1971
Morte de J. Vilar
Le personnage combattant, de J. Vauthier
O idiota dafamilia, de J.-P. Sartre
O olhar do surdo, de B. Wilson, em Paris

1972
Criao do Festi val de Outono

J. Lang, diretor do Thtre de Chaillot
1973
1974
1975
Jim le tmraire, de R . Kalisky

,
.. -
Par-dessus bord, de M. Vinaver, direo de Le pla isir du texte [O prazer do texto] , de R.

Barthes
R. Planchon
Queda das ditaduras (Revoluo dos P. Brook se instala no teatro Bouffes
Cravos em Portugal, morte de Franco duNord
e redemocratiza o na Espanha)
J.-P . Vincent no Thtre National de
Strasbur
Anthropologie structurale [Antropologia estruturaI] , de C. L vi-Strauss
244
D AT AS
HISTRIA
1976
245
ANEXOS
VIDA CULTURAL
AUTORES E OBRAS
"Th tre ouve rt" , de L. Attoun, tornase perm anente e itinerante
Trabalho em dom iclio, de F. X. Kroetz,

direo de J. Lassalle, no T.E .P.
TEXTOS TERICOS
Abertura do Centro Beaubourg
1977
Lire le th tre [Ler o teatro], de Anne

bersfeld
Loin d 'Hagondange, de J.-P. Wenzel , dirigi- Thories du symbole [Teorias do smbolo),

de T. Todorov
da por P. Chreau
1979
Eleio, por sufrgio universal, do Parlamento europeu de Strasbourg
Ha mlet-ma chine, de Heiner Mller, d. de La distinction [A distino], de P. Bourdieu

Minuit
La condition postmoderne, de J -F. Lyotard
1981
Fr anois Mitterran d eleito presidente A. Vitez no Teatro de Chaill ot

da Repb lica
J. Lang, ministro da cultura
Tombea u pour cinq cent mil/e soldats, de P.

Guyotat, dirigida por A. Vitez
1982
Guerra das Ma lvinas (Falklands)
1983
O nome da rosa, de U . Eco
P. Chreau no Thtre des Amandiers

de Nanterre
J.-P. Vincent na Comdie Franaise
Savannah Bay , de M. Duras, no Rond-Point
Femmes [Mulheres], de Philippe Sollers
Combatt de ngre et de chiens, de B.-M .

Kolts, direo de P. Chreau
1984
Grave sublevao da fome no Marro- Criao do Festival da Francofon ia em

Limoges
cos e na Tunisia
1985
Jean Le Poulain na Comdie

Franaise
Le compte rendu d 'Avignon, de Mic hel Vinaver
1987
1988
Le ba/con [O balco), de J. Genet, direo de Acteurs, des hros fragiles [Ato res, frgeis
heris) (Revista Autrement)
G. Lavaudant, na Comdie Franaise
Reeleio de F. Mitterrand
A. Vitez na Comdie Franaise

Savary no T . N. de Chaillot
La repr sentation mancipe [A representao emanci pada], de Bern ard

Dort
Bibliografia
Esta bibliografia rene sobretudo obras gerais relativas histria e anlise dos textos de teatro, dramaturgia moderna e contempornea. Resolvemos no incluir nela monografias. Quando o ttulo no bastante explcito, uma informao sobre a obra dada
entre parnteses.
ABlRACHED, Robert - La crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Grasset, 1978 (sobre a evoluo histrica da noo de
personagem de teatro).
- - - Le thtre et le prince 1981-1991, Paris, Plon, 1992 (as relaes entre o teatro e o Estado vistas por um antigo diretor de Teatros e Espetculos no ministrio da Cultura).
BADIOU, Alain - Rhapsodie pour le thtre, Paris, Le Spectateur
Franais, Imprimerie Nationale, 1990 (a evoluo do teatro vista
por um filsofo).
BANU, Georges - Le thtre, sorties de secours, Paris, Aubier, 1984
(a crise do teatro e suas solues).
BARTHES, Roland - crits sur le thtre, Paris, L'Arche, 1972, 2
vols. (os textos fundadores do teatro pico).
CORVIN, Michel- Le Thtre Nouveau en France, Paris, P. U. F.,
edio de 1987, "Que sais-je?" n? 1072.
- - - Dictionnaire Encyclopdique du Thtre, Paris, Bordas,
1991 (principalmente para as notas sobre os autores e as correntes
estticas).
COUTY, Daniel e Rey, Alain - Le thtre, Paris, Bordas, 1980, reed.
1989 (obra geral sobre o teatro).
248
DEUTSCH, Michel - Inventaire aprs liquidation, L'Arche, 1990

(clera de um autor a propsito do teatro quando ele se confunde
com o espetculo).
DORT, Bemard- Thtre Public, Paris, Seuil, 1967.
--~ Thtre rel, Paris, Seuil, 1971.
- - Thtre enjeu, Paris, Seuil, 1979.
---La reprsentation mancipe, Actes-Sud, 1988 (os "Essais de
critique" [Ensaios crticos], temporada por temporada, de um
grande analista da vida teatral).
DUCROT, Oswald - Dire et ne pas dire, Hermann, 1972 (acerca da
palavra, por um lingista).
ECO, Umberto - Lector in fabula, Grasset, Livre de poche, trad.
francesa de 1985 (sobre a recepo do texto literrio).
ESSLIN, Martin - Thtre de l'absurde, Paris, Buchet Chastel, 1963.
GOFFMANN, Erving - Les rites d 'interaction, Paris, Minuit, 1984.
- - - Faons de parler, Paris, Minuit, 1987 (um sociolingista estuda os comportamentos e os rituais cotidianos e aborda o teatro).
IONESCO, Eugne - Journal en miettes, Mercure de France, 1967,
Ides/Gallimard, 1981.
JOMARON, Jacqueline (dir.) - Le thtre en France, Paris, Armand
Colin, 1989 (2 vols.) (uma das mais recentes histrias do teatro
francs).
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine - "Le dialogue thtral", Mlanges oflerts P. Larthomas, Paris, 1985.
- - - "Pour une approche pragmatique du dialogue thtral", Pratiques, n~ 41,1984 (uma lingista interessada pela conversa e pelo
teatro).
KOKKOS, Yannis - Le scnographe et le hron, Actes-Sud, 1989
(reflexes de um cengrafo sobre a cena contempornea).
LYOTARD, Jean-Franois - La condition postmoderne, Minuit, 1979
(aps as narrativas, em que reside a legitimidade?).
- - - Le postmoderne expliqu aux enfants, Paris, Galile, 1988.
MONOD, Richard - Les textes de thtre, Paris, Cedic, 1977.
PAVIS, Patrice - Dictionnaire du thtre, Paris, ditions sociales,
1980 (1~ ed.).
PRIGENT, Christian - Ceux qui merdrent, Paris, P.O.L., 1991 (que sentido pode ter atualmente o fato de escrever?).
ROUBINE, Jean-Jacques - Introduction aux grandes thories du
thtre, Paris, Bordas, 1990.
ANEXOS
249
RYNGAERT, Jean-Pierre - Introduction I'analyse du thtre, Paris, Bordas, 1991.

SARRAZAC, Jean-Pierre - L 'avenir du drame, Lausanne, ditions
de l' Aire, 1981 (uma reflexo sobre as escritas dramticas contemporneas).
- - - Thtres intimes, Actes-Sud, Arles, 1989 (a dramaturgia da
subjetividade).
SEARLE, John - Sens et expression, Paris, Minuit, 1982.
SERREAU, Genevive - Histoire du "nouveau" thtre, Paris, Gallimard, Ides.
BERSFELD, Anne - Lire le thtre, Paris, ditions Sociales, 1977
(l~ ed.) (obra bsica sobre a leitura do texto de teatro).
VINAVER, Michel - Le compte rendu d'Avignon. Des mil/e maux
dont sou./fre l'dition thtrale et les trente-sept remdes pour l'en
soulager, Arles, Actes-Sud, 1987.
- - - crits sur le thtre, Lausanne, L'aire thtrale, 1982, nova
ed., Actes-Sud, 1990.
Indice de autores e diretores
Adamov, Arthur, XI, 45, 110,

199-200
Arme, Catherine, 168
Anouilh, Jean, 42 , 155
Aquarium (Thtre de I'), 113
Arrabal, Fernando, 110
Azama, Michel, 92
Barrault, Jcan-Louis, 46
Beckett, Samuel, XI, XII , 3, 59,
63, 83 , 90 , 108-9, 111 , 160,
201-2
Benedetto, Andr, 113, 169
Besnehard, Daniel, 87, 100
Besset, Jean -Marie, 116-7
Blin, Roger, 62
Boal , Augusto, 113
Bonal, Denise, 166-7
Bourdet, Gildas, 112, 160
Bourgeat, Franois, 118
Bread and Puppet, 47
Brecht, Bertolt, XII, 43, 44, 81,
83,85, 103, 105,115,191-2
Camus, Albert, 42 , 155
Carteaux, Bernard, 95-6, 116
Chne Noir (Thtre du), 113 ,

169
Connann,Enzo,84,91,92,118
Deutsch, Michel, 11, 17-20, 53,
54,57,58,86,165
Doutreligne, Louise, 123
Duras, Margherite, 124-6
Durif, Eugne, 119, 167
Fassbinder,53
Fichet, Roland, 93, 118
Fo , Dario, 52 , 89
Gatti, Armand, 46 , 52 , 81, 91,
92, 113, 127-9, 133

.Genet, Jean, 43, 62, 157, 162,
163,202-4,213-5
Ghelderode, Michel de, 169
Grotowski,47
Grumberg, Jean-Claude, 11, 15-7
Guyotat, Pierre, 176
Hosse in, Robert, 115-6
Ionesco, Eug ne, XI, 11, 12-4,
44,107, 158, 159, 170,207-8
252
Jourdeuilh, Jean, 58
Kalisky, Ren, 74, 120, 121
Kantor,69
Koltes, Bernard-Marie, XIl, 11,
23-6,62,91,99, 114,216-S
Kroetz, 53, 164
Laik, Madeleine, 144
LassaIle, Jacques, 55
LaveIli, Jorge, 74
Lamahieu, Daniel, 100, 137,
14S-50, 157, 173, 175
Living Thtre, 47, 48,51
Llamas, Armando, 170
Magnan, Jean, 119
Mesguich, Daniel, 67
Michel, Georges, 114, 163
Minyana, Philippe, 97
Muller, Heiner, 84, 99, 193-4
Novarina, Valere, 4, 72, 93, 157,
176-9,21S-9
Odin Teater, 47
Penchenat, Jean-Claude, 112
Perec, Georges, 72
Perrier,Olivier, 175
Peyret, Jean-Franois, 58
Pinter, Harold, 142-3

Planchon, Roger, 63
Regy, Claude, 204-5
Renaude, Noelle, 102
Reynaud, Yves, 91
Sarraute, Nathalie, 150, 152,
20S-10
Sarrazac, Jean-Pierre, 52, 81, 94,
96,9S, 121,123-4, 149,210-2
Sartre, Jean-Paul, 42, 155
Serreau, Jean-Marie, 43
Soleil (Thtre du), 113, 117-8
Tardieu, Jean, 159-60
Tremblay, Michel, 171
Trupe, Z, 50, 51
Unit (Thtre de 1'), 114
VaIletti, Serge, 91,140-1,174
Vilar, Jean, 38, 43
Vitez, Antoine, 64, 105, 176,
IS7-9,196-7
Vinaver, Michel, 11,20-3,41,
43,53,55,56,63,71,86,
129-31, 146-S, 194-6
Wenzel, Jean-Paul, 53, 164-5
Wilson, Bob, 68

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Ler o teatro

ANDRA STAHEL M. DA SILVA

o QUE O TEATRO CONTEMPORNEO?

I. "As obscuras clarezas e as incompreensveis lu.

Rev iso gr fica

11. Mal-entendidos entre autor e leitor

Dados internacionais de CataJogao na Publk3iio (ClP)

Ryngaert, Jean -Pierre

ndices para catlogo sistemtico:

Todos os direitos para o Brasil reservados

111. Cinco incios

t . Critica teatral I. Ttulo. 11. Srie .

Emergncia e necessidade do teatro do cotidiano

As relaes complexas entre autor e diretor .

IH. O texto, o autor e as instituies

11. Espao e tempo

IH. Nos limites do dilogo

IV: Como se fala no teatro

2. A fala das pessoas e a "dificuldade de dizer" ..

11. Aqui e agora, alhures e outrora

IH. O real e o teatral ...... .................. ..........

I\-: O silncio, as palavras, a fala

v. O autor, o texto e a cena

Jean Genet- Um ato potico, no um esp etculo....

LER O TEATRO CONTEMPORNEO

indizvel. Outros tombaram no campo de batalha do teatro

at hoje. Evidentemente consideraremos apenas os textos

I. "As obscuras clarezas e as

Se fosse necessrio dar a mais ampla definio do texto

LER O TEATRO CONTEMPORNEO

do terrorismo intelectual. Em que melhor que um texto

universidades, ainda ouvimos falar de cortinas vermelhas,

11. Mal-entendidos entre

LER O TEATRO CONTEMPORNEO

na elaborao do sentido. Mas a resistncia forte e, se de

O QUE O TEATRO CONTEMPORNEO?

111. Cinco incios

Propomos, ento, uma viagem sem roteiro determinado

LER O TEATRO CONTEMPORNEO

trabalho sobre o sentido e nos limitaremos a algumas observaes preliminares.

Vamos, meu amorzinho, feche a janela; a gua

Ainda h a sombra do sol.

o QUE O TEATRO CONTEMPORNEO ?

Ele se debrua mais ainda.

O Velho se deixa levar a contragosto.

Eu queria ver, gosto tanto de ver a gua.

So seis da tarde ... j noite. Voc se lembra?

primeiras rplicas fornecem uma grande

LER O TEATRO CONTEMPORNEO

O QUE O TEATRO CONTEMPORNEO?

Eles tambm prenderam minha irm em 43 ...

LER O TEATRO CONTEMPORNE O

O QUE O TEATRO CONTEMPORNEO ?

3. "La bonne vie"

LER O TEA TRO CONTEM PORNEO

Voc ouviu um pssaro?

Referncia a Le djeuner sur l'herbe (em portugus, "o almoo sobre a

O QUE O TEATRO CONTEMPORNEO?

tica. "Sobretudo palavras" contradiz tudo o que at ento era

LER O TEATRO CONTEMPORNEO

4. "Dissident, il va sans dire"

Elas esto no bolso do meu casaco.

O QUE O TEA TRO CONTEMPORNEO ?

Um dia vo roub-lo voc.