O grotesco e o melodrama na obra de adaptao do real

Mrcia Cristina Pimentel 1

Resumo

Este artigo discute as relaes histricas travadas entre grotesco e melodrama, assim
como seus entrelaamentos com os reality shows. Analisa ainda a maneira como os
atores se posicionam diante de seus personagens na tradio burlesca, no drama e em
atuais representaes miditicas.
Palavras-chave: reality show, grotesco, melodrama, ator, personagem, persona
miditica.

Abstract

This article talks about the historical relationships established between grotesque and
melodrama, as also their connections with the reality shows. It still analyses the way as
the actors place themselves before their characters in the burlesque tradition, in drama
and in current medias representations.

1- Introduo

Parece existir, hoje, um razovel consenso de que reality shows como o Big
Brother e a Casa dos Artistas pautam-se sobre os mesmos princpios das telenovelas.
Isso significa constatar que atores (sujeitos) so transformados em personagens
(objetos) de uma construo melodramtica que se confunde com o real. Tal
constatao nos d o indicativo do quanto o melodrama pode se prestar ao
embaralhamento das categorias ator e personagem, sujeito e objeto, realidade e
fico. Da mesma forma, referendando a suposio levantada pela afirmativa anterior,
1

Mrcia Cristina Pimentel jornalista e mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense.
E-mail: marciapimentel@uol.com.br

personagens fictcios do melodrama autoral tm sido confundidos com os respectivos

atores que os interpretam, de forma que o apagamento dos limites entre os mundos
ficcional e real parecem mesmo ser uma caracterstica dos atuais folhetins.
Antes de prosseguirmos com o prximo raciocnio, necessrio explicar a nossa
definio sobre reality show. Muito embora esta nomenclatura venha sendo relacionada
aos programas em que um grupo de indivduos confinado, entendemos o reality show
como a insero espetacular de indivduos (pertencentes ao tempo histrico
contemporneo) em apresentaes miditicas. A vida e a sorte material destes
indivduos esto em jogo e dependem exclusivamente de suas performances no
espetculo.
Seja a dona de casa que ganha R$ 300 mil no Show do Milho, seja o calouro
que conquista um contrato com alguma empresa da indstria fonogrfica no programa
Raul Gil, seja o professor que fatura R$ 1 milho no Big Brother, todos pertencem a
este mesmo princpio genrico. Um princpio diferente do jornalismo tradicional, onde
a sorte dos sujeitos representados relaciona-se a uma realidade externa representao.
Muito embora, de nosso mirante, estes trs tipos de programa se caracterizem como
reality shows, a verdade que programas como o Show do Milho, ou oRaul Gil, no
vm sendo enquadrados como melodramas, nem novelescos.
Um dos vieses de anlise da produo terica brasileira sobre televiso tem
enquadrado a maior parte da programao na categoria do grotesco, onde normalmente
tm sido posicionados os programas de auditrio. Esta perspectiva de anlise se
alicera, principalmente, na percepo crtica de que eles se pautam por recursos de
rebaixamento de padres e de reduo da complexidade das mensagens, com o
objetivo de facilitar a sua assimilao por um pblico mais amplo (SODR; PAIVA,
2002: 116).
J um outro vis de anlise refora a presena do melodrama dentro da
programao televisiva, mas enfoca basicamente as telenovelas que tanto sucesso fazem
em nosso pas e em toda a Amrica Latina. bom que se diga que o melodrama, aqui,
no visto como um gnero autntico, mas como um hbrido que mantm
caractersticas do modelo originrio, agora adaptadas s novas condies (LOPES;
BORELLI; RESENDE, 2002: 260).

O fato, contudo, que grotesco e melodrama aliciam-se em vrias perspectivas.

Sequer preciso aprofundar-se tanto nos dois assuntos para perceber isso, quando se
assiste aos tipos de programa que aqui classificamos como reality shows. Quem
observar o programa de auditrio Raul Gil, por exemplo, no demorar muito para
detectar a melodramaticidade das lgrimas do apresentador, de alguns jurados, de vrios
candidatos e do pblico. No Big Brother, a simbolizao e a reduo das diversas
condies humanas que ali se apresentam personificadas em categorias de viles ou
de super-heris - facilitam a assimilao da trama e dos personagens pelo pblico. A
produo do programa creditou, inclusive, a esta facilitao (transformao dos atores
em personagens de desenho animado) um dos motivos que contribuiu para o grande
sucesso de audincia da quinta edio, conforme vrias matrias que pipocaram nas
mdias.
Alm das consideraes que fizemos no pargrafo acima, a definio que demos
de reality show coloca programas de auditrio como o Raul Gil e o reconhecidamente
folhetinesco Big Brother dentro de ao menos mais uma perspectiva comum. Afinal,
um e outro se fundam no princpio do jogo competitivo, onde suas regras criam uma
realidade prpria e espetacular a partir da qual seus protagonistas os atorespersonagens sero julgados. Essa caracterstica dos dois programas, alis, se alinha
com um lgica dorsal e estruturante do drama: o drama no representao; ele se
apresenta a si mesmo (COSTA, 1998: 58).
Peguemos, ento, as pistas contidas no manifesto Do grotesco e do sublime,
escrito por Victor Hugo, em 1827, em defesa da esttica dramtica. Retrocedamos aos
primrdios deste casamento, na busca de encontrar caminhos que nos ajudem a melhor
desvendar a lgica de tais manifestaes miditicas: os reality shows.

2 - O enlace original

O melodrama, segundo Brooks, teria surgido por volta de 1780 e partido da

pantomima dramatizada com o auxlio de uma melodia (1995: xvi). No mundo literrio,
contudo, o melodrama comeou se esboar algumas dcadas antes. Os romances de
Richardson, que instauravam tenses e atenes a partir das questes emotivas e

ordinrias da vida cotidiana, so compreendidos como os precursores do gnero (id.:

13).
O fato que o romance e o melodrama se constituram como espaos de
articulao e discusso dos novos padres morais e comportamentais que emergiam na
poca, padres at ento ditados pela ordem transcendente. Tais espaos abertos por
esta nova literatura e dramaticidade mereceram, inclusive, ateno especial do
iluminista Diderot. Afinal, a iminente ruptura entre estado e igreja apontava para a
necessidade de novos espaos de articulao da moral, que no o religioso.
Diderot props, inclusive, uma reforma cannica nas representaes teatrais,
sugerindo que se criasse o drama moderno. Inspirado nas transformaes que j
vinham ocorrendo no mundo literrio e teatral, este drama (1) deveria ser concebido a
partir da catarse e da purificao das paixes, mas agora no apenas a partir da teoria
aristotlica, ou seja, da catarse trgica, do pathos violento. Os novos gneros deveriam
ser capazes de provocar um efeito de enternecimento das lgrimas, a doce emoo
provocada pelos exemplos edificantes da virtude (ZUZUKI, 2001: 37).
O drama moderno abria, na verdade, espao para que a burguesia e os estratos
sociais emergentes pudessem ser retratados j que, at ento, a tragdia clssica s
representava os nobres e a comdia a Molire s tratava os burgueses como objetos do
riso e do ridculo (COSTA, 1998: 61). Ou seja, o drama abriu as portas para que tais
estratos emergentes pudessem tambm se apropriar dos exemplos edificantes da
virtude, em meio a uma realidade que tambm colocava em crise a ordem moral do
Antigo Regime.
O drama, como lembra Brooks, j nasceu sob a forma de melodrama (1995: 13).
Enfocando discusses e vises de mundo da nova ordem que emergia, o novo gnero,
segundo o mesmo autor, floresceu em meio a grandes e amplas audincias e diversas
classes sociais (id.: x, xvi). Contudo, foi Victor Hugo, em seu manifesto de 1827
portanto j no novo cenrio instaurado a partir da Revoluo Francesa -, quem selou a
articulao dos mundos oficial e culto o qual ele pertencia com o popular.
Ao escancarar as portas da musa da arte para o grotesco o burlesco, que tanto
caracterizava a cultura de amplas camadas da populao -, o manifesto contribuiu
decisiva e definitivamente para a derrocada da esttica clssica, assim como tambm de

outras manifestaes da tradio oral. como se o manifesto desvendasse uma lgica

que permitia consolidar uma nova ordem simblica.
A verdade que, depois do manifesto de Hugo, a dramaturgia mudou, o mundo
teatral se transformou. Neste sentido, interessa-nos ver o manifesto no s na sua
premissa de sublimao do grotesco, mas tambm na sua proclamao em prol do
drama, consolidando-o como poesia emergente e condizente com os tempos
modernos. Potica que sustentar estreitos laos com a construo do individualismo e
que - posteriormente, j com algumas feies transformadas - estabelecer tambm
vnculos estruturais com a cultura de massas. Para Brooks, a permanncia do
melodrama, por mais de dois sculos, se deve sua capacidade de operar as vastas
maneiras e opes de ser em tempos de individualismo e de crena no-transcendente
(1995: xvii).

2.1 - Aproximaes e divisas

importantssimo que se observe que a maneira como Hugo operou o grotesco

em sua obra carrega largas diferenas formais em relao tradio burlesca. Aqui, as
mscaras eram claras e assumiam tipos genricos que mais continham uma crtica e um
trao sociais do que um desenho psicolgico individualizado. Os traos dos personagens
burlescos sempre foram bem delineados formalmente e nitidamente distintos do ator.
J o drama se sedimenta sobre uma tendncia psicologizante, que, pouco a pouco,
vai subtraindo os aspectos formais do personagem em nome de uma pessoa. No se
pode esquecer que a tradio literria que surge a partir do movimento romntico
constri-se em torno do ncleo-personagem ao qual se atribui as caractersticas e os
comportamentos de um indivduo comum, assimilando o personagem a uma pessoa, e
todas a um modelo implcito reconhecido por ns (RYNGAERT: 1996: 127/8). Dessa
forma, o (melo)drama emerge como poesia intimamente coadunada com as crenas
histricas que vo deslocando a mscara dos personagens para o rosto do ator, processo
que to bem descreve Sennett em As tiranias da intimidade.

Em funo das distintas possibilidades e facetas que foi assumindo no decorrer do

processo

histrico,

Brooks

prefere,

inclusive,

compreender

melodrama

contemporneo como modo melodramtico, ou de excesso, ou de concepo, ou

ainda de imaginao (2). Isto porque sua dimenso extrapola o conceito de gnero,
questo, alis, preconizada pelo prprio Hugo que se colocava inteiramente contra as
amarras tericas e as regras cannicas (2002: 57). O modo melodramtico funciona,
assim, como uma espcie de lgica de operao temporal e simblica que atravessa
inmeras manifestaes culturais.
As diretrizes e chaves dessa lgica parecem-nos alinhavadas no manifesto
hugoliano. Um dos seus aspectos dorsais est no entrelaamento entre drama, sublime e
o grotesco, este proclamado como a mais rica fonte que a natureza pode abrir arte
(2002: 31). Ao contrrio do belo, que tem somente um tipo, o feio definido por
Hugo como um grande conjunto que se harmoniza, no s com o homem, mas com
toda a criao (id.: 33). O grotesco se eleva, assim, categoria de suprema beleza do
drama (id.:45) e se torna sublime porque natural e integra a razo do criador. A
natureza dual, terra e cu. O homem duplo, corpo e alma, carnal e etreo. E
como o carter do drama o real, no cabe a ele ratificar Deus, criador da natureza
(id.: 41/3).
Por trs desta dualidade instaura-se, na verdade, uma metafsica que permite
articular valores ao corpo e alma, matria e ao esprito, em uma esfera simblica que
j no pode mais ser encabeada pela esttica clssica, pela tradio, pela ordem
transcendente. O grotesco Triboulet (Le Roi samuse), por exemplo, apesar de sua
horrenda deformidade fsica, era portador do mais puro e sublime amor paternal, ao
contrrio da rainha Lucrcia Brgia (Lucrce Borgia), que, a despeito de sua beleza,
riqueza e superioridade de classe, possua uma monstruosa e deplorvel deformidade
moral.
A lgica dessa dualidade permitiu, assim, aos indivduos e camadas sociais antes
condenados feira, a apropriao do belo e da virtude pelo julgamento moral. Da
mesma maneira, e pelas mesmas operaes de julgamento, os lindos e poderosos
podiam ser atirados ao vcio. Na verdade, a articulao da dualidade entre grotesco e
sublime permite que os valores possam ser operados de forma flutuante, mvel. O belo
ou o feio pode at estar na pura forma, s que no apenas nela. Deve-se tambm

apreciar os valores sentimentais, afetivos, espirituais, morais e polticos que esto por
trs da forma.
No seria por esta lgica, que poderamos, por exemplo, compreender o sucesso
de personas como o Ratinho? Ele pode at posicionar-se como inculto, ou casca
grossa, mas, em contraponto, aos olhos de muitos (e aos dele mesmo), um defensor,
um aliado do povo humilde. Tal como o apresentador Raul Gil que, a despeito do pouco
estudo, da feira fsica e da origem humilde, se apresenta como um homem bom e
sensvel, vitorioso, protetor dos talentosos que sonham em ser estrelas.
No processo histrico, o enobrecimento do grotesco e a dualidade inerente sua
sublimao propiciaram, de forma decisiva, que o mundo oficial e culto estabelecesse
um pacto com o popular, com o universo burlesco, ainda que este no assimilasse de
imediato a lgica melodramtica de construo da narrativa e dos personagens. O pacto,
contudo, permitiu a consolidao de vrios estados nacionais, inclusive o nosso, na
primeira metade do sculo XX, onde o rdio teve funo preponderante no intento de
construo da chamada cultura nacional. Basta ver sua programao que absorvia e
elevava duplas como Jararaca e Ratinho, com seu repertrio dos universos sertanejo e
circense; comediantes da tradio do circo de ponta de rua, com suas galerias de
personagens tpicos da comdia dellarte; msicos e cantores populares e eruditos; alm
de dramaturgos e atores que escreviam e atuavam nas melodramticas novelas
radiofnicas; etc.

3 Mscaras naturalizadas

visvel como a maneira de se conceber o ser pela tica dramtica foi penetrando
nos territrios que outrora pertenciam tradio burlesca. Nos antigos programas de
auditrio, por exemplo, os membros do jri costumavam representar personagens-tipo,
ao estilo da tradio farsesca e da commdia dellarte, tal como Pedro de Lara, que
sempre interpretou O Moralista, ou Mrcia de Windsor, que interpretava A
Boazinha, ou Dcio Pitinini, O Crtico.

Ainda que o aprofundamento das percepes e crenas histricas associadas ao

individualismo pudesse, efetivamente, j confundir o personagem O Moralista com o
ator que o interpretava, o fato que Pedro de Lara sempre agia e opinava conforme a
lgica do tipo. Por mais que uma caloura pudesse ter sido impecvel em sua
interpretao, ela ganhava zero, ou outra nota baixssima, caso se apresentasse de
minissaia, ou qualquer outro figurino que o personagem classificasse como indecente.
Da mesma forma, por mais que o calouro desafinasse, A Boazinha achava a
interpretao uma maravilha e dava nota dez.
J no atual quadro de calouros do programa Raul Gil, os jurados no mais se
representam como tipos, se apresentam como pessoas, como individualidades. At
mesmo Rafaelzinho, jurado fixo do programa nos idos de 2001, ainda que fosse ano
o que poderia ser uma componente burlesca -, se comportava e opinava a partir de sua
suposta personalidade natural que, a princpio, no estava comprometida com nenhum
tipo social. Ou seja, ele no interpretava um outro. Teoricamente, comportava-se a
partir de sua prpria personalidade e opinio individuais e no a partir de um
personagem-tipo. O mesmo acontece em relao aos demais jurados do programa,
incluindo Jos Messias que, hoje, apresenta a si prprio, embora outrora, tambm como
membro de jri, j tivesse se representado como O Implacvel.
No programa de calouros que Slvio Santos tem apresentado em 2005, as duas
maneiras de conceber o ser parecem conviver. Pedro de Lara continua representando-se
como tipo, embora as opinies que emita no tenham mais muito compromisso com o
personagem e sim com ele, o ator. Dcio Pitinini tambm vacila entre a representao e
a apresentao de si, enquanto as demais juradas apenas se apresentam.
interessante, contudo, observar que a apresentao do prprio eu no impede
que os atores, os sujeitos, sejam transformados em personagens-tipo, ou mesmo em
alegorias cuja imagem se associa a padres quase sempre estticos e/ou morais. O excalouro Robinson Monteiro, um dos maiores heris que o programa Raul Gil j
produziu, foi simbolizado como Anjo pelo pblico e pelo programa, transformando-se
numa espcie de alegoria naturalizada, de ser sublime que encarnava apenas as virtudes
e as foras do bem. O mdico Rogrio, significado como O Inacreditvel Dr.G,
transformou-se no grande vilo da trama do Big Brother 5, uma espcie de Kid
Vigarista, smbolo da trapaa, da moral que busca a vitria a qualquer preo, custe o

que custar. Configurava-se como uma espcie de Nazar (Senhora do Destino) de

calas, j que ambos atraam para si os vcios e as foras do mal.
Com os desgnios do tipo, ou da alegoria, colados ao eu dos atores, o que
simblico se embaralha, inevitavelmente, com a realidade prxica e material. Os
personagens da narrativa miditica se destituem do carter de ficcionalidade, apagando
os limites entre objeto e sujeito, o outro e o eu. Personagem e ator fundem-se no
papel que exercem, na instncia que caberia a alguma mscara.
bom observar que a tipificao ou alegorizao dos atores passa pela
conversao (3) que eles estabelecem com o pblico, ainda que esta possa ocorrer
apenas no plano do imaginrio. Desta forma, as construes do pblico (assim como as
das mdias) vo se colocando ao eu do ator, sobrecarregando sua personalidade com o
peso do imaginrio. No toa que inmeros atores reclamam da maneira como o
pblico os rotula. O Inacreditvel Dr. G colou no eu do mdico Rogrio. Ator e
personagem se fundiram numa mscara-rosto, a qual chamamos de persona miditica
(4).
Dessa forma, o peso do imaginrio sobre os indivduos que se expem
midiaticamente imenso, o que inevitavelmente acontece com os participantes de
reality shows, e, rotineiramente, com cantores e apresentadores de programa. Muito
embora a lgica do drama trabalhe em prol da identificao ator-personagem (5), os
atores profissionais, por encarnarem personagens mais bem delimitados no plano da
fico, tm mais chances de resguardar seu ncleo individual. A no ser que
efetivamente se identifiquem com seus personagens, ou coloquem o seu mundo ntimo e
pessoal disposio do espetculo miditico, transformando-se em personagem dele.

4. Um novo tempo
O golpe fatal de Hugo esttica clssica no se deu apenas pela decretao de que
a tinta dramtica encontrava-se na mescla do grotesco com sublime (2002: 41). Mas
tambm no seu ataque regra e forma de construo do tempo da tragdia que se fazia
ento. Alis, este ataque respingava tambm nas poesias da tradio popular, muito
embora o universo clssico fosse o seu alvo explcito (no manifesto, sua discusso era
dirigida ao mundo culto).

Os tempos antigos so picos, os tempos modernos so dramticos (id: 37).

Hugo queria dizer com isso que o projeto dramtico se fundava numa concepo
espao-temporal em que as aes no deveriam mais ser contadas em frulas, e sim
mostradas, para revelar o que acontece nos lugares ntimos ou de conspiraes. As
narraes e descries deveriam ser substitudas por cenas a se desencadearem como no
real (id.: 46/7). Ou seja, a ao do drama no deve ser narrada em tempo passado e, sim,
acontecer no presente, no mesmo fluxo temporal que compe a maior parte das
atividades cotidianas, tempo que Pomian conceitua como psicolgico (1984: 221).
Desta forma, o projeto (melo)dramtico tambm atingia a arte de narrar e contar
histrias, enraizada na tradio oral e na experincia prxica, pontos que se constituam
como o verdadeiro patrimnio da poesia pica, segundo Benjamin (1993: 201).
No drama, o passado e a tradio so interditos, ou melhor, no podem jamais se
constituir como algo que pese na caminhada do heri rumo aos seus objetivos. Da
mesma maneira, a realidade material tambm no pode servir como limite ao exerccio
da liberdade e da criatividade. Nesse sentido, necessrio reconhecer as contribuies
dos idealistas alemes, cujas receitas de drama rezavam que as classes menos
favorecidas, que viviam sob relaes picas, ou seja, sob a presso de condies
injustas e reguladas por costumes de seu crculo, no eram apropriadas a produzir heris
dramticos. Isso porque a presso da realidade e a fora da tradio no tornavam tais
classes capazes de se transporem para o discurso criativo da maneira como o drama
almejava (6).
Como se pode constatar o drama no tem exatamente compromisso com a
representao da realidade da vida, mas sim com a apresentao de uma realidade que
permita a construo do discurso criativo. Ou seja, que permita que a vontade do
heri se cumpra, que o bem vena o mal, que o melhor se sobreponha ao pior, sem que
isso parea inverossmil. Esta realidade prpria, com regras prprias, comporta, assim,
o exerccio amplo da subjetividade, a realizao da vontade e a operao de escalas de
valores consoante as diversas maneiras e opes de ser e querer.
Pode-se compreender, assim, como o modo melodramtico estreitamente
coadunado no s com o tempo gerndio o presente engendrando o futuro -, mas
tambm com a construo de uma telerrealidade, de uma realidade espetacular, que
pode ser tanto ficcional como reality. Afinal, seus estatutos pressupem a apresentao

de lugares e seres que, embora se refiram realidade, mais tm compromisso com uma
realidade prpria - capaz de viabilizar os valores que se almeja operar - que com a
verdade da vida e do mundo.
Assim, o Rio de Janeiro e a Baixada Fluminense podem ser apresentados como
dignas alegorias. Basta esquecer a realidade da opresso, da pobreza e das centenas de
favelas e bairros deteriorados, e tudo o mais que no permita a construo do discurso
criativo. Basta esquecer as mazelas da sobrevivncia e glamourizar, elevar, sublimar os
camels e o subemprego, ou o que mais se desejar. E como a realidade prpria do
discurso criativo tem que ser verossmil vida e precisa convencer que real,
melhor ainda que a atriz da novela no represente a Bela, mas que se apresente como a
prpria Bela, vivendo a personagem tanto na fico como na realidade histrica. O
Big Brother pode at interditar a realidade da vida - aquela extramuros casa de
confinamento - para criar a sua prpria realidade, o reality, a partir do qual se constituir
a experincia prxica, o que efetivamente o faz confundir-se com a realidade histrica.
O reality nos parece, assim, uma espcie de radicalizao da realidade criativa
do (melo)drama. Uma construo quase perfeita da realidade que se idealiza, que tanto
pode servir para produzir a estratgia almejada pelo espetculo, como tambm pode se
constituir como um ponto de fuga da realidade no-ideal, a histrica, onde vivemos
fisicamente e pagamos as nossas contas. Enquanto estratgia de espetculo, a
construo do reality tem propiciado, inclusive, novas possibilidades de folhetim.
O jornalismo especializado em fofocas e fuxicos, por exemplo, cujo foco atm-se
exposio da vida privada e do cotidiano das celebridades (ou candidatos a) vem se
configurando como uma espcie de reality folhetim que nos permite acompanhar a
novela real da vida de cada estrela, captulo a captulo, tal como O nascimento de
Sacha, O casamento de Ronaldinho, As loucuras de Britney Spears, etc. Sua
construo enquanto folhetim-realidade ultrapassa, contudo, a abordagem da
subjetividade contada em captulos.
Tendo em vista que esse jornalismo d visibilidade aos personagens reais que
so enfocados, tem-se observado - por parte dos que almejam virar tais personagens, ou
lucram com a fabricao deles - o forjamento de uma realidade prpria. Fundam
realities atravs da construo de fatos, festas, cenas e cenrios que suscitam o
interesse desse tipo de imprensa, de forma que o jornalismo atual no se constri mais

apenas pela observao e relato da realidade histrica, mas tambm do prprio reality,
estrategicamente construdo para fins de comunicao.
Em Cidade dos Artistas, Sodr e Paiva descreveram e analisaram inmeras
experincias de forjamento do real. Este se torna, assim, uma espcie de obra adaptada
a partir de cada interesse, constituindo-se como um

ponto de fuga da realidade

histrica, aquela que no se tem interesse em desvendar, ou revelar ou manter contato.

Na verdade, por trs do reality e dos personagens-reais, parece se consolidar
uma tica que constri o indivduo enquanto mercadoria simblica. Depreende-se da
que no se trata mais de alienar a fora de trabalho, mas o prprio ser. Ou seja, o
apagamento dos limites entre realidade e fico parece estar atingindo tambm a
delimitao entre o sujeito e o objeto do trabalho.

5. Tendncias
O sucesso e o crescimento cada vez maior dos shows e do jornalismo de realities
vm acompanhados de uma nova verdade: a de que existe hiptese de redeno
econmica para o pobre. Qualquer Maria da Graa pode virar Rainha. Qualquer
Ronaldo pode virar Fenmeno. Esta possibilidade redentora vem da capacidade
individual de se projetar enquanto smbolo pode at ser do esporte, da medicina, ou
qualquer outro campo.
A simbolizao do indivduo e bom lembrar que a simbolizao do ser uma
caracterstica primordial das construes melodramticas - s se torna possvel atravs
do marketing permanente de si mesmo e de estratgias de comunicao que exponham o
mundo que envolve o eu: o novo namoro, o casamento, a gravidez, a briga, a
separao, a cirurgia plstica, etc. Ou seja, a redeno surge da capacidade individual de
se transformar em persona miditica, numa mscara que agregue significados
simblicos ao rosto, ao corpo.
Construir um personagem construir um objeto, trabalho. A questo que o
trabalho de construo do eu-personagem est na capacitao de simbolizar a si
prprio e no a um outro, um ser fictcio, como normalmente faz o ator profissional.
Na construo do eu-personagem, apaga-se a percepo que distingue o sujeito do

objeto, de maneira que subjetivo e objetivo se diluem. A partir do momento que se fixa
uma imagem ao eu-personagem, o conhecimento objetivo que exige a realizao de
determinada tarefa confunde-se a simbologia que se agrega ao eu. Tanto que, nos dias
de hoje, muito mais bem pago que aquele que tenta agregar valor ao seu trabalho
objetivo, atravs do aprofundamento do conhecimento acerca de determinada matria,
aquele que agrega valor a si mesmo.
Para dar a bandeirada final em um grande prmio de frmula 1 - tarefa que
poderia ser realizada por qualquer um, j que s exige um mnimo de capacidade
motora -, Gisele Bndchen cobrou muito mais do que um doutor ganha em um ano ou
dois anos de trabalho acadmico e investigao da realidade, ainda que o resultado de
tal pesquisa tenha custado, no mnimo, 25 anos de formao. Da mesma maneira, Jean e
Grazieli, vencedor e vice do Big Brother 5, vinham cobrando entre R$ 10 a 12 mil
para irem a festas como convidados vip, pois suas simples presenas ajudavam a
construir o reality planejado pelos promotores do evento.
Desta forma, o que se vende no exatamente a fora de trabalho o eupersonagem, o eu-objeto. O eu a prpria mercadoria. E a hiptese de que
estejam ocorrendo transformaes no campo do trabalho e da produo se refora
quando da observao da prpria histria dos reality shows.
Nos reality shows de gerao antiga, comandados pelos apresentadores mais
velhos, como Slvio Santos e Raul Gil, o sucesso era, ou ainda afinal, eles
continuam existindo - mediado por alguma suposta eficincia ou habilidade mnima
acerca de algo objetivo. Na dcada de 1960, Jota Silvestre, por exemplo, fabricava
personagens como A Noivinha da Pavuna, sabatinando o afinco e a capacidade da
candidata ao prmio em decorar sobre determinada matria. Algo parecido faz o Show
do Milho e outros programas congneres, embora os temas das perguntas tenham
migrado. Se antes se perguntava preponderantemente sobre personagens histricos,
hoje, a tendncia a de se fazer perguntas sobre personagens miditicos.
At mesmo nos shows de calouros, supe-se que o aspirante a estrela deva ter um
mnimo de afinao, capacitao vocal e preparo tcnico. Porm, reality shows como o
Big Brother ou a Casa dos Artistas esto longe de prestigiar qualquer forma de saber
objetivo, sequer o mais superficial deles: o decorativo.

O que est em foco nestes reality shows a capacidade do indivduo de expor o

seu eu, de maneira a suscitar o interesse, ou a adeso do pblico em torno de si. O que
vale promover valoraes, trazer o foco para si, saber jogar com a subjetividade do
outro no processo de sociabilizao. No importa tanto ter competncia sobre algo
objetivo, e sim agregar e manipular valores que sirvam a uma simbolizao favorvel de
si, ao menos por uma fatia razovel de pblico. Afinal, a grande meta se transformar
em persona miditica, ser ator-personagem da vida concebida enquanto espetculo.

Notas:

(1) Embora muitos autores usem o termo drama de forma genrica, quase como
sinnimo de pea teatral sria, o primeiro registro da palavra aparece apenas em 1762
no Dicionrio da Academia Francesa, conforme registra Costa (1998: 59). Tal fato,
dentre outros que veremos adiante, leva vrios autores a compreenderem o drama como
representao que carrega as particularidades da nova ordem que surge a partir do
Antigo Regime.
(2) Para Peter Brooks, o melodrama uma forma que se ajusta era ps-sagrada; sua
caracterstica de polarizao e hiperdramatizao de foras em conflito representa a
necessidade de localizar, tornar evidente, legvel e operativa as vastas maneiras e
escolhas de ser dentro de um sistema de crena no-transcendente. Por este fato, por
mais sofisticados que tenhamos nos tornado, o apelo do melodramtico permanece um
fato central de nossa cultura. Para ele, o melodrama atravessa a contemporaneidade. E
no necessariamente como um gnero em si, mas como um modo melodramtico, um
modo de imaginao, de excesso ou de concepo (1995.: xvii).
(3) Segundo Aristteles, a empatia era produzida tanto pelo processo de catarse
(ocorrido no plano do pathos) como tambm de diania, uma espcie de conversao
estabelecida entre o pensamento da personagem e o pensamento do espectador que
ocorre no plano do ethos. (in BOAL, 1974: 109).
(4) Persona, palavra latina que pode designar tanto mscara como pessoa. O conceito
persona-miditica foi proposto por Lus Carlos Lopes em O culto s mdias.

(5) Conforme Costa, atravs de relaes de identificao, o drama deve fazer coincidir
todas as vontades: a do autor, a do ator, a do personagem e a do pblico (1998: 65).
(6) Segundo Costa, o manual de Gustavol Freytag, escrito na segunda metade do sculo
XIX, se empenhava para que a Alemanha produzisse obras-primas dramticas. Para ele,
era indispensvel que o heri do teatro moderno participasse em larga medida da cultura
da poca, pois s assim ele teria liberdade de pensamento e de vontade. por isso
que, em nome desta liberdade, as classes sociais que ainda permaneciam sob as
relaes picas, cuja vida era especialmente regulada pelos costumes de seu crculo,
classes que ainda viviam sob a presso de circunstncias injustas; enfim, tais classes,
na medida em que no eram particularmente capazes de transpor, de maneira criativa,
seus pensamentos e emoes para o discurso, no eram qualificadas para produzir
heris de drama, por mais poderosas que fossem as paixes que moviam sua
natureza.... Ou seja, para Freytag, como a arte no irm da caridade, um heri
dramtico no pode nem ser limitado pelos interditos da tradio, nem pelas
circunstncias materiais. (1998: 64/5).

FONTES BIBLIOGRFICAS:

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 1974.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas, Magia e Tcnica, Arte e Poltica. 6.Ed. So
Paulo: Editora Brasiliense, 1993.

BROOKS, Peter. The melodramatic imagination. Balzac, Henry James, melodrama, and
the mode of excess. New Haven and London: Yale University Press, 1995.
COSTA, In Camargo. Sinta o drama. Petrpolis: Vozes, 1998
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. So Paulo: Perspectiva, 2002.
LOPES, Lus Carlos. Culto s mdias. So Carlos: EdUFSCar, 2004.
LOPES, M. Immacolata Vassalo; BORELLI, Silvia Helena Simes; RESENDE, Vera
da Rocha. Vivendo com a telenovela. So Paulo: Summus, 2002.
MARTN-BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001.

POMIAN, Krzysztof, Lorde du temps. Paris: Gallimard, 1984.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins
Fontes,1996.
SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico. As tiranias da intimidade. 8 ed.
So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SODR, Muniz ; PAIVA, Raquel. O imprio do grotesco. Rio de Janeiro: MAUAD,
2002.
________. Cidade dos artistas. Rio de Janeiro: MAUAD, 2004.