Da Autoria e Enunciação No Cinema Uma Análise Do Autor A Partir Das Estruturas Da Pós-Graduação em Comunicação Narrativa

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
PS GRADUAO EM COMUNICAO
E CULTURA CONTEMPORNEAS
ANA CAMILA DE SOUZA ESTEVES
DA AUTORIA E ENUNCIAO NO CINEMA:

CINEMA
UMA ANLISE DO AUTOR A PARTIR DAS ESTRUTURAS DA
NARRATIVA
Salvador
2012
1
ANA CAMILA DE SOUZA ESTEVES
DA AUTORIA E ENUNCIAO NO CINEMA:

UMA ANLISE DO AUTOR A PARTIR DAS ESTRUTURAS DA
NARRATIVA
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura

Contemporneas, Faculdade de Comunicao,
Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre em
Comunicao.
Orientador: Prof. Dr. Guilherme de Jesus Maia
Salvador
2012
2
Pgina reservada para atos de exame compreensivo de defesa de

dissertao.
Para todos aqueles que seguram a minha mo.

You know who you are.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente aos meus pais, Telma Souza e Paulo Esteves, responsveis por
traar, ao meu lado, o caminho que percorri at hoje. Toda gratido insuficiente.
Ao meu querido professor Guilherme Maia, de quem tive a honra de ser a
primeira orientanda, pela confiana, pacincia e ateno ao longo desses dois anos de
pesquisa.
Aos professores Jos Francisco Serafim, pela ateno e cuidado, e a professora
Maria Carmem, sempre doce e incentivadora. Tambm ao professor Wilson Gomes, a
quem sempre serei grata por cada coisa. E ao professor Mahomed Bamba, pela parceria,
generosidade, confiana e por tudo que me ensinou em to pouco tempo.
A professora Luciene Azevedo, do Instituto de Letras da UFBA, por ofertar a
disciplina que mudou os rumos desta pesquisa, bem como pelo apoio, doura, ateno e
amizade que me ofereceu de corao aberto. Obrigada por me inspirar!
A todos os professores da Faculdade de Comunicao da UFBA, bem como os
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas, pela
orientao e conduo de todo o meu percurso.
Aos meus colegas do grupo de pesquisa Laboratrio de Anlise Flmica, tanto do
Pepa como do Nanook, especialmente Sandra Coelho, Carol Bahia, Bel Couago,
Gabriela Almeida, Bruno Saphira e Nanna Pssa, pelos momentos de crescimento em
conjunto, pelas trocas, pela generosidade, muito preciosos para o andamento deste
trabalho.
A minha amiga de sempre, de tudo, por tudo, Carolina Guimares, sem a qual
no sei o que seria de mim (sem voc, lindona, ningum estaria lendo estas linhas). E a
Lessa, pela reviso cuidadosa e pelo amor que chega de diferentes formas.
Aos meus amigos mais que queridos, pela amizade, fora e incentivo, bem como
pela pacincia de ouvir repetidos nos por conta da escrita desta dissertao. Aos
velhos amigos, aos novos, aos de sempre, obrigada!
Por fim, ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
(CNPq), que viabilizou esta pesquisa.
La casualidad que estbamos esperando...
RESUMO
Esta dissertao busca ampliar os estudos da autoria no campo cinematogrfico,

pensando a instncia autoral a partir da anlise narrativa de um filme, e no somente
atravs da instncia da personalidade, instaurada pela poltica dos autores. Com base nas
discusses sobre a enunciao no cinema, a partir do suporte terico dos narratlogos
do cinema Franois Jost e Andr Gaudreault, bem como da reviso terica aportada por
Arlindo Machado, buscamos compreender como o autor aparece construdo na prpria
enunciao do texto cinematogrfico, indicando ao espectador que existe ali uma
instncia que conta a histria. Nosso suporte metodolgico est em David Bordwell e
sua noo de filme autoconsciente, conceito que utiliza para abordar filmes de arte e
ensaio, aqueles que considera ter uma estrutura narrativa que se revela ao espectador.
Nossa hiptese a de que filmes autoconscientes nos ajudam a compreender a instncia
autoral que se manifesta na narrativa, e para test-la analisamos dois filmes que
apresentam narrativas autoconscientes, segundo a definio de Bordwell, e que nos
ajudam a pensar o autor dentro da estrutura da narrativa. So eles Luca y el Sexo (de
Julio Medem, Espanha, 2001) e La Soledad (de Jaime Rosales, Espanha, 2007).
Palavras-chave: cinema, autoria, narrativa, enunciao, anlise flmica
ABSTRACT
This study seeks to broaden the study of authorship in the film field, understanding the
authorial instance from narrative analysis of films, and not only through the instance of
the personality. Based on discussions about enunciation in cinema, from the theoretical
support of film narratology work of Francois Jost and Andr Gaudreault, as well as the
literature review contributed by Arlindo Machado, we seek to understand how the
author is born into the very utterance of the film text, indicating to the viewer that there
exists an instance that tells the story. Our methodological background is in David
Bordwell and his notion of self-conscious film, a concept that he uses to address art
and essay movies, those deemed to have a narrative structure that shows itself to the
viewer. Our hypothesis is that self-conscious films help us understand the authorial
instance which manifests itself in the narrative, and to test it we analyzed two films that
have self-conscious narratives, as defined by Bordwell and help us to understand the
author within the structure of the narrative. They are Luca y el Sexo (Julio Medem,
Spain, 2001) and La Soledad (Jaime Rosales, Spain, 2007).
Keywords: cinema, authorship, narrative, enunciation, film analysis
LISTA DE IMAGENS
Frames do filme La Soledad:
FIGURA 01 - Plano fixo externo no incio de La Soledad .............................................. 80
FIGURA 02 - Tela dividida - Adela e Miguelito ............................................................. 80
FIGURA 03 - Tela dividida - Adela e Miguelito ............................................................. 80
FIGURA 04 - Tela dividida Adela ................................................................................ 81
FIGURA 05 - Tela dividida - Casa de Adela ................................................................... 82
FIGURA 06 - Personagens do ncleo de Antonia............................................................ 84
FIGURA 10 - Tela dividida - Adela e o ex-marido .......................................................... 85
FIGURA 13 - Adela no nibus com Miguelito ................................................................ 88
FIGURA 14 - nibus depois da exploso ........................................................................ 88
FIGURA 15 - Rua onde o nibus explodiu ...................................................................... 88
FIGURA 16 - Ins e seu companheiro de apartamento .................................................... 90
FIGURA 17 - Ins e seu companheiro de apartamento .................................................... 90
FIGURA 18 - Adela conversa com o ex-marido .............................................................. 91
FIGURA 21 - Antonia se movimenta pela casa ............................................................... 93
FIGURA 24 - Antonia morta ............................................................................................ 93
SUMRIO
INTRODUO ..................................................................................................... 11
1
AUTORIA E ENUNCIAO.............................................................................. 18
1.1
Poltica dos autores ................................................................................................ 18
1.2
Limitaes e contradies ...................................................................................... 20
1.3
David Bordwell e o cinema de arte e ensaio .......................................................... 25
1.4
Autoria e enunciao .............................................................................................. 27
1.5
O autor implcito e a retrica da fico .................................................................. 32
1.6
O autor e os modos de enunciao ......................................................................... 38
REFLEXES SOBRE O MTODO .................................................................. 43
2.1
A autoconscincia da narrativa ............................................................................... 46
2.2
Analisando um filme autoconsciente ..................................................................... 51
2.3
Das estruturas da narrativa ..................................................................................... 56
O AUTOR COMO INSTNCIA DA NARRATIVA......................................... 60
3.1
Anlise de Luca y el Sexo ...................................................................................... 60
3.2
Anlise de La Soledad ............................................................................................ 78

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................... 97
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................ 102
10
INTRODUO
Em captulo dedicado ao que chama de cinema de arte e ensaio, David Bordwell, em
seu livro Narration in Fiction Film (1985), fala sobre a narrativa do que chama filme de
arte, narrativa que o autor ope ao do cinema americano (narrativa clssica). O principal
argumento de Bordwell est no fato de que os filmes de arte possuem narrativas nas
quais os diversos elementos e recursos cinematogrficos so usados de modo
marcadamente diferente dos filmes de narrativa clssica os filmes de arte tm, em
geral, uma narrativa autoconsciente. Os recursos como montagem, fotografia, escala de
planos, etc. chamam ateno para si, para alm de contarem uma histria de
personagens ambguos, com comeo, meio e fim que no se apresentam de forma muito
clara ou muito bvia, entre outras coisas.
Ao tratar deste assunto, Bordwell insinua que os filmes considerados autorais pelos
crticos da Cahiers du Cinma, nos anos 1950, eram essencialmente filmes de narrativa
de arte, com as caractersticas mencionadas no artigo. O que Bordwell prope que,
diferente dos Jovens Turcos, os crticos de cinema busquem analisar os filmes a partir
das estruturas de suas narrativas, essencialmente diferentes da narrativa clssica, e no
somente a partir da busca por recorrncias estilsticas. Filmes de narrativa clssica
tambm podem ser identificados como filmes de um autor (vide os muitos exemplos
analisados pelos Jovens Turcos, especialmente John Ford e Alfred Hitchcock), mas o
que Bordwell sugere que muitos dos filmes considerados autorais at hoje tm
semelhanas narrativas entre si e divergentes do modelo clssico.
Por um lado isso nos revela algo sobre uma possvel mudana de perspectiva do cinema
autoral. No se trata mais tanto de falar de cineastas autores, mas de filmes autorais, que
assim so identificados por sua narrativa autoconsciente, que revela ao espectador a
instncia narradora, os recursos estratgicos da mostrao e narrao da histria.
Enquanto os filmes de narrativa clssica trabalham no sentido de no revelar essa
conscincia do processo narrativo, os filmes de arte e ensaio fazem justo o contrrio, e
para Bordwell isso uma pista de como estes filmes podem ser vistos como filmes
autorais. Eles revelam um autor por trs da narrativa, eles tornam mais complexa a
discusso acerca da enunciao no cinema j to discutida entre os narratlogos da
stima arte.
11
Nesta pesquisa, consideramos, portanto, no o autor enquanto instncia da

personalidade, mas enquanto instncia da narrativa. Dentro dos estudos da narrativa
literria, fonte na qual os narratlogos do cinema beberam exausto, foi no exame do
romance que os pesquisadores dedicaram-se a pensar na forma atravs da qual o autor
se fazia presente no texto. Autores como Adorno, Bakhtin e Watt entendiam que o
surgimento do romance e sua ruptura com a epopeia e outros tipos de narrativas
clssicas, se deram em funo de uma mudana do prprio homem do sculo XVIII. A
emergncia do sujeito, o predomnio da racionalidade, o delineamento da autonomia do
literrio, tudo isso estava relacionando a literatura como um produto do sujeito e de sua
imaginao. Desse modo, a nova forma literria que se apresentava com o romance
oferecia ao leitor um mundo que se baseava cada vez mais no real, no como uma
cpia, mas como uma representao, construo da realidade atravs de aspectos
formais da linguagem.
Desse modo, no importava mais tanto o mundo encantado da epopeia, segundo
Bakthin (1998), onde o passado era absoluto e inacessvel, onde o mito era valorizado
como lenda nacional, onde os heris eram perfeitos e acabados, no permitindo falhas e
juzos de valor atravs dos enredos e dos personagens. A partir do surgimento do
romance, o que estava em jogo era o valor da experincia individual o autor dos
romances precisava se posicionar diante de uma nova forma de viver a vida moderna.
Segundo Adorno (2003), o importante desse momento de ruptura era o fato de o
narrador ser percebido como figura do prprio autor. Se antes essa ambivalncia no
existia o narrador nunca poderia se confundir com o autor o romance acaba por
inaugurar uma construo ficcional na qual o narrador aparece como uma espcie de
espelho desse momento e desse pensamento moderno, organizando a sua narrativa de
modo que o seu tempo seja percebido pelo leitor. O narrador passa, portanto, a levar o
leitor para detrs da cortina, para que ele no s desfrute daquela histria, mas
tambm entenda como ela construda. O leitor passa a compartilhar, participar da
histria atravs do narrador e suas estratgias de aproximao.
Entendemos, portanto, que a discusso acerca da autoria pode ser localizada dentro dos
estudos da narrativa, para alm das marcas de estilo e recorrncias formais e temticas
propostas como diretrizes da poltica dos autores. A instncia autoral pode se manifestar
12
dentro da prpria estrutura da narrativa, fazendo parte das estratgias de efeito do filme
sobre o espectador como qualquer outro recurso que nele pode ser encontrado. Esta
pesquisa busca pensar o autor dentro dos estudos de narrativa, buscando compreender
como determinados filmes so construdos de modo autoconsciente (para usarmos o
termo de Bordwell), fazendo questo de mostrar ao espectador que se trata de uma
realidade construda, representada, mas ainda assim uma realidade no em termos
documentais, mas em termos temticos, em preocupao com temas que refletem a
realidade de um tempo, a impresso de um pensamento consciente do seu presente.
Concordamos com Adorno (2003) quando diz que o autor retrato do seu tempo, e
acreditamos que, em muitos filmes da cinematografia contempornea, o autor se
manifesta dentro da estrutura da narrativa do filme. No importa aqui, portanto, pensar o
cineasta como autor, como costumamos fazer a partir das premissas da poltica dos
autores, mas pensar os filmes como autorais, no momento em que se desdobram diante
do espectador, revelando seus segredos, mostrando ao pblico que ele est diante de
uma realidade construda mas nem por isso menos real, menos retrato do seu tempo.
Dois filmes espanhis contemporneos nos ajudam a compreender de que modo a
instncia autoral engendra seus discursos dentro da narrativa, mostrando-se ao
espectador, revelando-se, construindo a autoconscincia da qual Bordwell fala: Luca y
el Sexo (2001), de Julio Medem, e La Soledad (2007), de Jaime Rosales. Propomos uma
anlise da narrativa destes dois filmes, trilhando um caminho de investigao que pense
a autoria no cinema para alm das recorrncias estilsticas da obra de um determinado
diretor, partindo do pressuposto de que a instncia autoral pode manifestar-se dentro do
prprio filme e de sua estrutura narrativa interna.
Esta pesquisa pensava, inicialmente, estudar filmes considerados autorais dentro da
cinematografia espanhola contempornea. O pressuposto inicial era o de que o novo
cinema espanhol mais especificamente das dcadas de 1990 e 2000 lanou uma
gama de filmes que se diferenciavam do mainstream espanhol, filmes que poderiam ser
considerados de arte e ensaio por Bordwell. Novos cineastas espanhis esto cada vez
mais investindo em um cinema mais pessoal, e se fazem reconhecer por seus filmes a
partir no s dos temas que abordam, mas tambm do modo como articulam elementos
cinematogrficos a favor de uma narrativa especfica e, em geral, peculiar. Este projeto
propunha investigar os modos de fazer filmes destes novos cineastas, na inteno de
13
estabelecer uma contextualizao do cinema espanhol como cinema autoral e ensaiar

um panorama do novo cinema deste pas. Um dos pressupostos mais importantes era o
de que o cinema espanhol tem uma tradio de cinema autoral, como nomes influentes
da cinematografia mundial como Luis Buuel, Carlos Saura e, mais recentemente,
Pedro Almodvar.
Porm, no decorrer da pesquisa, percebemos que, por mais que o objetivo principal
fosse o de investigar a instncia autoral a partir dos filmes mais que atravs dos seus
diretores, a questo se complicaria ao se pensar em uma cinematografia especfica. De
um modo ou de outro, o estudo do cinema espanhol contemporneo acabaria por
encerrar um corpus dentro do qual seramos obrigados a encontrar recorrncias de tema
e estilo. A importncia desta pesquisa encontra-se, na verdade, na sua tentativa de
pensar a instncia autoral a partir da estrutura narrativa de um filme, e no a partir dos
caminhos e pistas oferecidos pelo diretor do filme, bem como seu roteirista e produtor
ou qualquer outra instncia que problematize a noo de criao no cinema. Desse
modo, nosso pressuposto passou a ser o de que o autor se faz presente dentro da
estrutura narrativa do filme, aos moldes do que Booth (1983) chamou de autor
implcito ao estudar as estruturas narrativas da literatura, e que atravs de uma
narrativa autoconsciente que ele se faz perceber pelo espectador. Sabemos das
dificuldades em se pensar o autor e o narrador nos estudos narratolgicos
cinematogrficos, mas partimos das referncias dos estudos literrios para melhor
compreender como estas instncias funcionam no cinema. Como consideramos que a
questo autoral e narrativa tem mais importncia que a cinematografia espanhola
contempornea, antes o foco desta pesquisa, passamos a desconsider-la como objeto de
investigao.
fato que existem inmeros filmes que poderiam ser objeto da anlise que aqui
propomos desde filmes dos anos 1960, que eram marcadamente autoconscientes por
representarem o momento especfico de ruptura com uma forma clssica de contar
histrias, bem como filmes considerados contemporneos, os quais se preocupam cada
vez mais em construir uma narrativa mais original, mais criativa, que apresente ao
espectador um mundo especfico que no se esconde como representao, construo,
linguagem. Porm decidimos manter dois dos filmes espanhis originais do nosso
projeto de pesquisa, supracitados, por considerarmo-los exemplos ideais para colocar
14
sob anlise os nossos pressupostos acerca da instncia autoral sob uma perspectiva
narrativa.
Naturalmente, esta pesquisa revela uma relevncia muito maior no mbito de discusses
tericas que de anlise flmica, muito embora seja imprescindvel o captulo final, no
qual os dois filmes em questo so examinados de acordo com os pressupostos tericos
anteriormente desenvolvidos. Mas necessrio deixar claro que a cinematografia
espanhola contempornea perde relevncia diante de um quadro de pesquisa que busca
compreender como o autor toma forma diante do espectador a partir da sua construo
narrativa interna. Se por um lado poderamos, portanto, escolher qualquer filme de
qualquer poca e qualquer cinematografia para nos ajudar nesta tarefa, por outro
decidimos manter esses dois filmes espanhis contemporneos por acreditarmos que
representam muito bem o tipo de narrativas das quais queremos tratar aqui. Alm disso,
optamos por no desperdiar um estudo prvio da cinematografia espanhola, primeira
especializao nossa e objeto de pesquisa anterior. Nos caminhos desta pesquisa, muitos
filmes espanhis foram apreciados e avaliados, unindo uma preferncia no nvel da
afeio a uma percepo desta cinematografia como historicamente relevante para os
estudos da autoria de um modo mais geral. A escolha de se centrar mais na investigao
da estrutura narrativa que na anlise de uma filmografia nacional especfica no anula o
fato de a cinematografia espanhola estar no cerne do processo de toda esta pesquisa.
Esta dissertao est dividida em trs sees, alm desta introduo, das consideraes
finais e referncias bibliogrficas. A primeira busca localizar o leitor dentro dos estudos
da autoria no cinema. Antes de fazer uma breve reviso da noo de poltica dos
autores, bem como seus principais defensores e detratores, buscaremos compreender
nesta primeira parte de que modo a instncia autoral cinematogrfica foi endereada nas
pesquisas acadmicas ao longo de algumas dcadas, as suas principais tendncias,
apontando para os nossos questionamentos como possvel pensar o autor a partir da
construo narrativa interna do prprio filme, antes de pens-lo como instncia da
personalidade? Como possvel falar de autor sem se voltar a recorrncias estilsticas e
temticas de um diretor? Como reconhecer a instncia criativa que engendra os
discursos do filme a partir do modo como ele se apresenta ao espectador? Neste
primeiro momento o importante localizar nossa perspectiva narrativa da autoria no
15
cinema dentro dos estudos que, em sua maioria, tomam a poltica de autores como
referncia para se pensar o autor.
A segunda seo apresenta nossos principais pressupostos e referncias tericas que nos
ajudam a compreender a instncia autoral dentro da estrutura narrativa de um filme.
David Bordwell e sua noo de narrativa autoconsciente servem como base da nossa
argumentao, e o nosso ponto de partida para pensar como o autor uma construo
da narrativa antes mesmo de ser uma construo de si. No nos interessa, portanto,
pensar o autor no nvel da personalidade, algum com nome e biografia que se revela no
fazer flmico, mas o autor no nvel da narrativa, como ele deixa claro ao espectador que
est construindo, criando, representando, manipulando, engendrando discursos
especficos dentro de um filme.
Surge, portanto, a necessidade de definir nosso caminho metodolgico, colocado em
prtica no captulo seguinte, das anlises dos filmes. A partir das anlises apresentadas
por David Bordwell em Narration in the Fiction Film, buscamos construir um modus
operandi para as nossas anlises da autoria nas narrativas dos filmes do nosso corpus,
esboando uma metodologia que nos guiasse no ltimo captulo. Como a investigao
do nosso objeto de pesquisa se d no nvel da narrativa no cinema, o segundo captulo
versa tambm sobre determinados recursos e estruturas da narrativa que nos sero teis
para as anlises posteriores. Desse modo, recorremos a Gerard Genette (1995) e
Seymour Chatman (1993), que nos ajudam a construir um quadro preciso de como
identificar determinados elementos da narrativa e, logo, analis-los.
Acreditam que as narrativas autoconscientes revelam uma preocupao dos autores em
dialogar com o universo do realismo. Os estudos literrios apresentam aqui uma fonte
bibliogrfica importante, especialmente Booth (1983), que faz um esforo em entender
de que modo a autoria se relaciona com o processo de narrao, bem como Adorno
(2003), Watt (2010) e Bakhtin (1998), que estudaram o surgimento do romance como
um gnero que rompe com os anteriores na histria da literatura. Estes autores
acreditam que a ruptura com uma linguagem em voga nos sculos anteriores revela uma
mudana de pensamento do prprio homem na figura do autor que, por sua vez, se
estrutura no romance a partir das mudanas estruturais e lingsticas representadas pelo
narrador. A ruptura se d, portanto, como conseqncia da necessidade de uma narrativa
16
mais realista, mais ligada ao prprio tempo, que interpele o leitor e tomamos como
hiptese a possibilidade de o cinema tambm assumir este papel, complexificando o
lugar do autor atravs das estruturas da narrativa.
O terceiro captulo apresenta, por fim, a anlise da estrutura narrativa de dois longasmetragens espanhis: Luca y el Sexo (2001), de Julio Medem, e La Soledad (2007), de
Jaime Rosales. Consideramos estes dois filmes bons exemplos contemporneos do
modo como o autor se apresenta ao espectador a partir do prprio filme e sua
organizao interna, antes de apresentar-se como parte de uma obra de um diretor ou
cinematografia especfica. Tanto um como o outro se privam da narrativa clssica, no
sentido de por vezes subverterem as estruturas do filme (ponto de vista, montagem, etc.)
para contar histrias de personagens contemporneos, com seus dramas e dilemas
igualmente contemporneos, sem esconder do espectador as estratgias criativas e
estticas que utilizam para contar essas histrias. Consideramos que esses dois longas
so exemplos ideais do que aqui buscamos compreender o modo como o autor se faz
ver para o espectador a partir da estrutura narrativa interna do filme; o autor como
instncia da narrativa, nunca como instncia da personalidade, ou mesmo aquele que
imprime em seus filmes uma marca de estilo. A partir desses dois filmes, nos interessa
verificar se a narrativa autoconsciente (nos moldes do pensamento de Bordwell) de fato
remete a filmes mais preocupados com temticas realistas (nos moldes do pensamento
de Bazin e Mitry), e se de fato podemos relacionar a autoconscincia com a autoria, e
estas duas instncias com um cinema mais realista.
17
CAPTULO 01
AUTORIA E ENUNCIAO
1.1 A poltica dos autores
Em seu livro Esttica do Cinema, no captulo no qual reflete sobre as relaes entre o
espectador e o autor atravs de uma obra flmica, Grard Betton tece algumas
consideraes sobre o que considera o autor de um filme. Para ele, parece indiscutvel
que o autor de um filme o cineasta, muito embora considere algumas teorias que
compreendem o autor como o produtor, o roteirista at mesmo o fotgrafo de um filme.
Em determinado momento, Betton (1983) afirma, aproximando-se da ideia propagada
pela poltica dos autores, que todo cineasta se revela atravs da sua obra. Segundo ele,
um autor
Tem a liberdade de escolher seu tema, mas no de trat-lo ou de
exprimir-se sem revelar sua personalidade e sem trair seus prprios
pensamentos e emoes. Na realidade, podemos dizer que ele est
como que encerrado numa redoma: nela evolui livremente, mas no
pode escapar nem tampouco se subtrair ao olhar do observador.
(BETTON, 1983, p. 87).
A chamada politique des auteurs foi uma linha de pensamento da crtica

cinematogrfica inaugurada nos anos 1950, atravs de artigos publicados principalmente
na revista francesa Cahiers du Cinma, de autoria de jovens crticos que nos anos
1960 viriam a se tornar cineastas: Franois Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol,
Eric Rohmer, entre outros, grupo apelidado, por Andr Bazin, de Jovens Turcos1. A
politique entendia que um cineasta considerado autor quando a sua obra apresenta,
pelo menos, duas caractersticas, a saber: a) a evidncia do envolvimento do diretor com
todos os processos de produo e criao do filme e b) uma temtica pessoal, um estilo
facilmente reconhecido atravs da escolha dos temas abordados (AUMONT; MARIE,
2010). Ou como definiu Bernardet (1994), trata-se de um modo de fazer cinema com
base em trs traos: 1) o autor como realizador, sendo, em geral, ele o roteirista que
depois passa execuo do filme; 2) trs funes para uma s pessoa: roteirista, diretor
e produtor; 3) a expresso pessoal: o filme deve ser marcado autoralmente pelo seu
1
O apelido faz referncia aos Jovens Turcos, grupo de ideologia liberal que, em 1908, tomou o poder em
Istambul, na inteno de acabar com o imprio otomano.
18
realizador. Enfim, o cineasta autor seria um cineasta que se expressa, que expressa o
que tem dentro dele, que se envolve em todas as fases de produo do seu filme, no
sendo somente um homem fazendo um trabalho que lhe foi encomendado.
Nos idos dos anos 1950, quando Franois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, JeanLuc Godard e Claude Chabrol, entre outros, publicaram seus primeiros textos criticando
o cinema francs comercial da poca e enaltecendo alguns filmes do cinema
estadunidense, a ideia de cinema de autor foi, digamos, instaurada. Autor, a palavra
mesma usada para os escritores, uma profisso j consagrada. E foi nesse contexto e a
partir dessas premissas que a chamada politique des auteurs surgiu. Tratava-se de
analisar a obra (e no apenas filmes isolados) de cineastas considerados autores, a fim
de provar que eles possuam uma assinatura, uma marca estilstica que revelava a sua
personalidade; provar que tais cineastas no eram apenas tcnicos que executavam
filmes quaisquer, mas verdadeiros artistas que imprimiam nos seus trabalhos o seu
modo de ver o mundo. E, claro, provando tais caractersticas, o cineasta se tornava
autor, como os consagrados autores da literatura.
O crtico de cinema Andrew Sarris, americano, foi o responsvel por levar a noo de
autoria da politique para os Estados Unidos. Referindo-se ao manifesto como auteurism,
Sarris (1981), em seu artigo Notes on the author theory in 1962, atualizou a politique
aplicando seus pressupostos prpria noo de cinema de produtor, qual estava
habituado a ver em seu pas. Para ele, a relao entre produtor e diretor, no que
concernia autoria, era uma relao de tenso que participava do processo de criao do
diretor de forma direta e relevante, sendo, inclusive, essencial para que o que chamou de
interior meaning2 do filme ou da obra tomasse forma. Os esforos de Sarris estavam
destinados a tornar o auteurism uma abordagem terica da crtica cinematogrfica
aplicada tambm e principalmente ao cinema americano. Sarris ampliou de forma
bastante sistemtica a politique des auteurs e foi responsvel por literalmente traduzir
uma das abordagens mais polmicas do manifesto francs.
Diretores, mesmo os autores, nem sempre fazem o que se espera deles,
e a critica nunca pode supor que um diretor ruim far sempre um filme
ruim. No, nem sempre, mas quase sempre, e essa a questo. O que
2
Interior meaning ou significado interior o modo que Sarris chama a consistncia de temas e modo
de trat-los que, para ele, deve existir na obra de um cineasta autor.
19
um diretor ruim seno um diretor que fiz muitos filmes ruins? Qual
o problema, ento? Simplesmente este: a ruindade de um diretor no
necessariamente considerada a ruindade de um filme. (SARRIS, 1981,
p. 63, traduo nossa3).
Em artigo de 1963, intitulado Toward a theory of film history, Sarris apresenta mais
algumas noes de autoria no cinema e chama a ateno o fato de no mais considerar a
politique como uma teoria, mas como uma atitude, uma tbua de valores no sentido de
estabelecer obras de cinema como documentos autobiogrficos (1981). Ainda assim,
Sarris insiste na ideia de estilo como no s a caracterstica mais importante do
auteurism, mas do cinema em geral. A arte do cinema a arte de uma atitude, o estilo
de um gesto. No tanto o o que como o como. (...) A grande questo de um estilo
significante que ele une o que e o como numa expresso pessoal (SARRIS, 1981,
p.66, grifo do autor, traduo nossa4).
1.2 Limitaes e contradies

A politique des auteurs teve ampla aceitao entre crticos de vrios pases ainda que
sempre acompanhada de muita polmica e discusso acerca da importncia dada ao
diretor numa atividade artstica na qual tantos diferentes artistas esto envolvidos ,
sendo legitimao argumentativa de resenhas, crticas, artigos e ensaios sobre as mais
diversas obras dos mais diversos diretores de qualquer pas do mundo. Isso se deu
principalmente pelo fato de a politique considerar objeto de anlise no apenas um
filme, mas o conjunto da obra de um cineasta, sendo somente assim possvel a avaliao
do universo flmico de um diretor. Desse modo, saber-se-ia se o cineasta autor, ou
seja, um artista que, em toda sua obra, mantm uma constante estilstica facilmente
reconhecida, principalmente a partir de suas referncias pessoais traos que os Jovens
Turcos consideravam superiores, dignos de mais qualidade. No apenas os crticos
cinematogrficos adotaram a politique des auteurs como um caminho de crtica de
filmes, mas tambm os pesquisadores de cinema e o prprio pblico, que passou a ser
admirador e afeito a cinematografias autorais, por consider-las mais consistentes e
3
Directors, even auteurs, do not always run true to form, and the critic can never assume that a bad
director will always make a bad film. No, not always, but almost always, and that is the point. What is a
bad director, but a director who has made many bad films? What is the problem then? Simply this: the
badness of a director is not necessarily considered the badness of a film.
4
The art of the cinema is the art of an attitude, the style of a gesture. Its not so much what as how. ()
The whole point of a meaningful style is that it unifies the what and the how into a personal statement.
20
artisticamente relevantes. Se os Jovens Turcos insistiam nos princpios que colocam o

roteirista, diretor e produtor na figura de uma mesma pessoa, e procuravam
incansavelmente um registro pessoal do cineasta em todos os seus filmes, sem exceo,
alm de terem uma grande dificuldade de lidar com possveis variaes e contradies
dentro de uma obra, hoje em dia, para a anlise especializada, o que mais se destaca a
busca por traos de estilo que se caracterizem a obra como nica, como a constante
temtica e a mise-en-scne.
Demasiado preocupados em louvar determinados cineastas que faziam parte do que
Bernardet (1994) chamou de olimpo, crticos como Truffaut, Chabrol e Rohmer
foram intensamente criticados por fazerem um esforo muito grande para provar que os
seus diretores preferidos eram autores. O posicionamento mais criticado por parte dos
avessos politique era o fato de, em geral, os Jovens Turcos se recusarem a considerar
filmes de cineastas no-autores como bons. Truffaut chegou a afirmar que o pior filme
de um bom cineasta autor melhor que o melhor filme de um no-autor.
possvel que um cineasta medocre bem mediano consiga fazer um
filme de sucesso de tempos em tempos, mas esse sucesso no conta.
Ele tem menos importncia que um equvoco de Renoir, se que
possvel Jean Renoir se equivocar num filme. (TRUFFAUT, 2005,
p.296)
Andr Bazin (apud BAECQUE, 2003), apesar de ter sido por muitos anos o editor da
Cahiers, teve muitas divergncias com os seus crticos, e foi um dos principais
contestadores da politique. Bazin reconhecia os seus mritos, mas dedicou todo um
artigo a explicar com detalhes a importncia da abordagem proposta pelos Jovens
Turcos e tambm os seus problemas e contradies. Para isso, Bazin (apud BAECQUE,
2003) comea fazendo uma espcie de crtica da crtica. Para ele, os crticos no sabem
reconhecer at que ponto o juzo de gosto relevante ao analisar o filme: ou negam o
papel do gosto ou estabelecem a superioridade deste sobre o que o filme realmente .
Nesse ponto, a politique s trouxe colaboraes, j que
(...) o sistema de valores que prope [a poltica] no ideolgico.
Parte de uma apreciao na qual o gosto e a sensibilidade tm um
papel importante, j que se trata de discernir o que aporta o artista
como tal, alm do caudal que representa o tema ou a tcnica: o homem
21
por trs do estilo. (BAZIN apud BAECQUE, 2003, p. 102, traduo

nossa5).
Por outro lado, Bazin aponta que o problema da politique assumir que um filme de
determinado diretor bom apenas porque desse diretor. Para o autor (apud
BAECQUE, 2003), o culto esttico personalidade pode ser um perigo. Bazin aponta
que sua divergncia com o pensamento da politique se d principalmente na esfera das
relaes entre autor e tema, j que os Jovens Turcos acreditam que o autor mais
importante que a obra em si, sendo que o tema reduzido a zero. Bazin relata
conversas com alguns crticos da Cahiers que confessaram que filmes com roteiros no
to narrativos deixavam mais espao para a manifestao autoral. Para eles, o prprio
autor era o seu mais importante tema e, seja qual for a histria que se conte, a mesma
histria que se est contando sempre, sempre o mesmo olhar, sempre o mesmo juzo
moral vertidos sobre os personagens (BAZIN apud BAECQUE, 2003, p. 101, traduo
nossa6). Essa viso limitadora chamou a ateno de Bazin por haver compreendido que
o culto esttico personalidade representava um perigo na atividade crtica. Louvar
certos diretores do olimpo, mesmo quando esses faziam filmes menores, ou rejeitar
bons filmes porque no foram dirigidos por algum que at aquela data no fez nada
admirvel, era algo que no incomodava apenas a Bazin, mas a muitos crticos e
pesquisadores de cinema das dcadas posteriores.
(...) Autores medocres podem, por acidente, realizar filmes
admirveis (...), por outro lado, o prprio gnio est ameaado por
uma esterilidade no menos acidental. A poltica dos autores ignorar
os primeiros e negar o segundo. (BAZIN apud BAECQUE, 2003, p.
105, traduo nossa7).
A predileo pelo cinema americano tambm foi um dos aspectos da politique bastante
criticados. Numa mesa redonda proposta por alguns crticos e pesquisadores de cinema,
publicada na Cahiers du Cinma em 19658, a questo do produtor no cinema americano
foi colocada em pauta de modo bastante enftico. Para os presentes no debate, os Jovens
5
(...) el sistema de valores que propone [la poltica] no es ideolgico. Parte de una apreciacin en la que
el gusto y la sensibilidad tienen un papel importante, ya que se trata de discernir lo que aporta el artista
como tal, ms all del caudal que representa el tema o la tcnica: el hombre detrs del estilo.
6
Es siempre la misma mirada, el mismo juicio moral vertidos sobre los personajes.
7
(...) Autores mediocres pueden, por accidente, realizar pelculas admirables y (), en cambio, el genio
mismo est amenazado por una esterilidad no menos accidental. La poltica de los autores ignorar a los
primeros y negar lo segundo.
8
BAECQUE, Antoine de (org). La poltica de los autores. Manifiesto de una generacin de cinfilos.
Paids Ibrica. Barcelona, 2003.
22
Turcos pareciam ignorar que os diretores americanos os quais louvavam tambm eram
submetidos s condies do sistema de produo. A relao de criao dentro dessas
condies no era abordada pelos crticos da Cahiers, que mais preocupados estavam
em analisar a obra de determinados diretores a fim de conferir-lhes valor e atribuir-lhes
respeito. Segundo os presentes na mesa, visivelmente preocupados em recuperar o
valor perdido do cinema europeu, o cinema norte americano era ruim e os diretores
usados como exemplo pelos crticos da Cahiers nada mais eram que excees regra.
Cada grande cineasta norte-americano uma exceo que contradiz
inclusive as excees. No que diz respeito ao padro de filme
americano, composto por filmes de produtores, nos quais, como se
por um milagre (e este milagre o que fascina cada cinfilo), surge
uma parcela de expresso pessoal do diretor do filme. (FIESCHI et al.,
2003, p. 121, traduo nossa9).
Outra crtica comum politique des auteurs era o fato de haver uma predileo pelos
temas dos filmes em vez de analis-los por suas caractersticas essencialmente
cinematogrficas. Como j havia apontado Bernardet (1994), a contradio que havia
nos pressupostos da politique acerca das relaes entre literatura e cinema na
abordagem da autoria era bastante polmica. Se por um lado os Jovens Turcos
demandavam dos cineastas autores uma libertao das referncias literrias, por outro
no faziam mais que esperar do cinema uma abordagem to eficiente e estabelecida
como a literatura. Desse modo, a ideia de mise en scene tinha um lugar importante na
teoria do discurso da politique, mas, na prtica, o que mais importava era o tema e a
relao deste com a personalidade do diretor.
As pequenas ideias da mise en scne, tal como as definia Truffaut, e a
transcendncia do tema atravs do olhar do cineasta, j no bastam
para nos satisfazer. O tema se desvanece antes dos artfices que lhe
outorgam o seu valor. (FIESCHI et al., 2003, p. 121, traduo
nossa10).
Cada gran cineasta norteamericano es una excepcin que contradice incluso las excepciones. En cuanto
a la norma del cine norteamericano, a su grupo, est compuesta por pelculas de productores en las cuales,
como por milagro (y es ese milagro lo que fascina a todo cinfilo), se abre de vez en cuando camino una
parcela de expresin personal del realizador del filme.
10
Las pequeas ideas de la puesta en escena, tal y como las defina Truffaut, y la trascendencia del tema a
travs de la mirada del cineasta, ya no nos bastan para satisfacernos. El tema se desvanece antes que los
artfices que le otorgan su valor.
23
No contexto do cinema contemporneo, pode-se dizer que o aspecto mais relevante do

manifesto da politique aquele que considera que, na obra de um autor, a sua marca
estilstica, o seu tema, a sua matriz (BERNARDET, 1994) facilmente reconhecida
em todos os seus filmes. Aqueles cineastas que se expressam na primeira pessoa
(TRUFFAUT, 2005) so os que merecem chegar ao status de autor, e essa noo foi a
que sobreviveu dcada de 1950. Nos filmes contemporneos, este o aspecto sobre o
qual os novos crticos e analistas se debruam, a fim de reconhecer uma obra
artisticamente relevante, um diretor com um estilo prprio e imediatamente identificado
pelo pblico seja este especializado ou no. No mais to importante provar que um
tipo de cinema ou cineasta melhor que o outro, mas de encontrar marcas de autoria em
um cinema com suas caractersticas especficas. A possibilidade de identificar essas
marcas e encontrar cinemas que ainda refletem a personalidade do seu diretor traz uma
abordagem contempornea politique des auteurs, j que possvel encontrar novas
cinematografias autorais atualmente e em qualquer lugar do mundo.
Com o avano nos estudos da rea de cinema sobre a autoria, uma das certezas a de
que a poltica dos autores j no d mais conta do universo terico que abrange a
relao entre obra, autor e espectador. Fabiana Marcello (2008) problematiza a noo
de autoria no cinema, mostrando que o tema ultrapassa em muito as premissas da
poltica dos autores. A ideia de autoria se mostra evidente e recorrente em trabalhos dos
mais diversos diretores, e no pensamento de muitos pesquisadores, como cita Marcello
(2008), desde Tarkovski e sua concepo de que o diretor deve manipular o tempo de
modo que s ele pode ser capaz de fazer, passando por Astruc e sua cmera caneta11,
at as noes de Bresson e Vertov sobre as especficas funes que os cineastas devem
ser capazes de executar na realizao dos seus filmes. O que Marcello prope no seu
artigo que a noo de autoria, no s no cinema, mas nele especialmente, no pode ser
fixa, j que lida com coletividades, e acaba por sugerir uma definio de autoria.
No caso especfico do cinema, o que entendemos por autor, portanto,
no pode ser baseado na idia de um indivduo que seria em si mesmo
o efetivador solitrio de uma obra (qualquer que seja ela). Autor,
assim entendido, no seria aquele que sozinho assinou uma obra, sem
contar com outros ecos de seu tempo, mas aquele que, pelos mais
11
Conceito utilizado pelo autor em seu artigo Nascimento de uma nova vanguarda: a cmera-caneta
(1948), no qual falou do cinema como um novo meio de expresso anlogo pintura e ao romance e da
direo de filmes como uma linguagem ou gramtica.
24
variados e intricados entrecruzamentos (incluindo os da coletividade),

cria vidas pulsantes. (MARCELLO, 2008, p. 08).
Entender a obra cinematogrfica como autoral, ainda que parte de uma estrutura
coletiva, nos aproxima da noo de autoria concebida a partir da obra mesma, e no
exatamente do autor que a assina. Ainda que Marcello no consiga exatamente fugir da
ideia de autoria ligada ao estilo, sua argumentao instiga a possibilidade de analisar os
filmes em si, separadamente, mais que buscar recorrncias de estilo em uma obra. No
parece to instigante do ponto de vista conceitual que se analise apenas uma obra
autoral, mas que se coloquem diferentes obras num mesmo patamar de anlise, para que
se possa compreend-las (ou no) como uma expresso de uma cinematografia de autor.
Como prope Marcello em seu artigo,
O esforo o de deslocar a funo-autor que esses diretores exercem
em relao a seus filmes: de um nvel de unidade e concentrao do
discurso, mostro de que forma os filmes de certos diretores organizam
novas formulaes sobre a vida, sobre fatos, sobre circunstncias (a
partir de enunciados, por certo, j existentes). (MARCELLO, 2008,
p.14).
Mas como analisar filmes separadamente se a noo de autor sempre esteve vinculada
uma obra completa, fechada, e assinada pelo seu diretor? Mesmo que no tenha sido
esse o objetivo da argumentao de Marcello em seu artigo, seu caminho de pensamento
nos leva a considerar que o prprio filme tem, em si, dentro da sua construo narrativa
e retrica, as marcas de autoria. Agora no se trata mais de falar de autoria no sentido da
personalidade, da pessoa fsica que dirige o filme e, eventualmente, faz notar sua
subjetividade atravs da sua obra, mas de como o prprio filme pode ser visto como
autoral no porque apresenta caractersticas tpicas de um diretor especfico, mas
porque, na sua estrutura narrativa, revela uma mo que explicitamente manipula os
recursos da linguagem cinematogrfica. Mas que filmes so esses?
1.3 David Bordwell e o cinema de arte e ensaio

Em captulo dedicado ao que chama de cinema de arte e ensaio, David Bordwell, em
seu livro Narration in Fiction Film (1996), fala sobre a narrativa do que chama filme de
arte, narrativa que o autor ope ao do cinema americano (narrativa clssica). O principal
25
argumento de Bordwell est no fato de que os filmes de arte possuem narrativas nas
quais os diversos elementos e recursos cinematogrficos so usados de modo
marcadamente diferente dos filmes de narrativa clssica os filmes de arte tm, em
geral, uma narrativa autoconsciente. Os recursos como montagem, fotografia, escala de
planos, etc. chamam ateno para si, para alm de contarem uma histria de
personagens ambguos, com comeo, meio e fim que no se apresentam de forma muito
clara ou muito bvia, entre outras coisas, das quais voltaremos a falar posteriormente.
Ao tratar deste assunto, Bordwell insinua que os filmes considerados autorais pelos
crticos da Cahiers du Cinma, nos anos 1950, eram essencialmente filmes de narrativa
de arte, com as caractersticas que elenca no artigo. O que Bordwell prope que,
diferente dos Jovens Turcos, os crticos de cinema busquem analisar os filmes a partir
das estruturas de suas narrativas, essencialmente diferentes da narrativa clssica, e no
somente a partir da busca por recorrncias estilsticas. Filmes de narrativa clssica
tambm podem ser identificados como filmes de um autor (vide os muitos exemplos
analisados pelos Jovens Turcos, especialmente John Ford e Alfred Hitchcock), mas o
que Bordwell sugere que muitos dos filmes considerados autorais at hoje tm
semelhanas narrativas entre si e divergentes do modelo clssico12.
Em acordo com a abordagem de Bordwell, consideramos, portanto, no o autor
enquanto instncia pessoal, da personalidade, mas enquanto instncia da narrativa.
Esta perspectiva nos leva a considerar, antes, uma discusso que envolve a instncia
narradora de um filme quais as possveis aproximaes entre a figura do autor e a do
narrador no cinema? Nas narrativas ditas autoconscientes, quem o sujeito do discurso?
De que modo possvel pensar a instncia autoral a partir da noo de enunciao?
Discutiremos, portanto, a enunciao nas narrativas cinematogrficas, a fim de
problematizar o lugar desse autor que queremos investigar aqui. Para compreender
como o autor se manifesta na narrativa, como esta revela a instncia autoral para o
espectador, devemos antes questionar o seu lugar dentro das estruturas narrativas, no
como uma instncia pessoal, no a partir da identificao de traos estilsticos, mas
como uma instncia que construda dentro da narrativa. Logo ser possvel estabelecer
12
importante ressaltar neste momento que a dicotomia cinema clssico/cinema de arte no apresenta
nenhum juzo de valor sobre os filmes, mas somente a referncia que David Bordwell toma para tratar da
narrativa no cinema. Como sabido, o autor um dos mais expressivos estudiosos da narrativa do
cinema, especialmente do que chama de cinema de narrativa clssica.
26
uma mais clara relao entre a autoria de um filme e aquilo que Bordwell chama de
autoconscincia.
1.4 Autoria e enunciao

No segundo captulo do livro A Narrativa Cinematogrfica, Gaudreault e Jost
apresentam uma reflexo mais minuciosa sobre a instncia narradora no cinema.
Assumindo que a questo traz uma srie de dificuldades se comparada literatura ou ao
teatro, por exemplo, os autores buscam esclarecer como possvel localizar o narrador
no cinema, uma vez que no parece haver dvidas de que existe algum que media a
comunicao da histria narrada com o espectador. Os autores fazem uma espcie de
reviso, mesmo que breve, dos estudos da narrativa, na tentativa de localizar os
caminhos de pensamento que procuravam por marcas de enunciao nas narrativas,
marcas do sujeito, da subjetividade, de alguma instncia que se identifique como
responsvel pela histria que est sendo contada.
(...) no caso do cinema, as marcas da subjetividade podem s vezes
remeter a algum que v a cena, um personagem situado na diegese,
enquanto em outras ocorrncias traam, in absentia, a presena de
uma instncia situada no exterior da diegese, uma instncia
extradiegtica, um grande imagista. (GAUDREAULT; JOST, 2009,
p. 61).
Os autores preocupam-se com o nvel de ateno dos espectadores em relao s marcas

de enunciao. Em muitos filmes (e, diria David Bordwell, em especial nos filmes de
narrativa clssica), so criados procedimentos de apagamento ou atenuao a tal ponto
que o espectador no perceba tais recursos em ao, tendo a impresso de que a histria
se conta por si s. A percepo da enunciao entra na discusso de Gaudreault e Jost
no momento em que tentam compreender os modos atravs dos quais o espectador se d
conta do processo narrativo. Como muitos filmes, especialmente os primeiros da
histria do cinema, buscaram naturalizar este processo, somos levados a pensar que
quando a instncia narrativa acentua as marcas de enunciao, fazendo-se notar pelo
espectador, mesmo o mais desatento e menos preocupado com as estruturas da
narrativa, h, portanto, uma aproximao entre as noes de narrao e enunciao,
27
onde este narrador/enunciador pode, em algum nvel, nos remeter ao comentrio

autoral, ao autor implcito13.
Gaudreault e Jost concordam com Bordwell (1996) quanto ao fato de que muitos dos
filmes de arte (que os primeiros chamam de filmes modernos) acentuam as suas marcas
de enunciao. Os autores usam como exemplo alguns filmes que mostram diferenas
entre o que o personagem diz ou v e o que o espectador v. A distribuio de
informao dentro do filme, para alm de questes relacionadas ao ponto de vista dentro
da narrativa, diz respeito tambm ao modo como as informaes da histria so
organizadas e transmitidas ao espectador e mais importante: quem que organiza essa
distribuio de informao. Fazendo uma comparao com filmes documentrios e
reportagens, os autores afirmam:
De toda maneira, no tivesse sido o espectador sensvel enunciao,
se tivesse mentalmente apagado os procedimentos prprios
linguagem cinematogrfica, ele seria chamado ordem: acima ou ao
lado desse narrador verbal (explcito, intradiegtico, e visualizado) a
quem dava um crdito de confiana, existe, pois, um grande imagista
flmico (explcito, extradiegtico e invisvel) que manipula o conjunto
da trama audiovisual. Essa inescapvel constatao reafirmada de
nova maneira. Essa instncia organizadora, caso se trate de fico,
diremos que a de um narrador implcito. Caso se trate de um
documentrio ou reportagem, ser um documentarista ou
jornalista. (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 66).
Na tentativa de responder pergunta quem narra o filme?, Gaudreault e Jost propem

um modelo segundo o qual o narrador fundamental, responsvel pela comunicao de
uma narrativa flmica, poderia ser assimilado a uma instncia que, manipulando as
diversas matrias de expresso flmica, as agenciaria, organizaria suas elocues e
regeria seu jogo para entregar ao espectador as diversas informaes narrativas (2009,
p. 74). Os autores afirmam que este enunciador flmico responsvel por trs nveis de
enunciao que se manifestam dentro do filme: o icnico, o verbal e o musical.
quando as noes de narrao e mostrao so apresentadas e relacionadas.
Quem vai falar melhor sobre isso o prprio Gaudreault (2009), em seu livro De Plato
a Lumire, desenvolvido a partir da tese de doutorado do autor, escrita entre o final dos
13
Expresso emprestada da literatura, cunhada por Wayne C. Booth em seu livro A Retrica da Fico,
a qual voltaremos a discutir mais tarde.
28
anos de 1970 e o incio dos anos de 1980. Na obra, procura estabelecer uma teoria
narrativa sobre o cinema, relacionando-o com o teatro e a literatura, numa tentativa de
demonstrar as correlaes e fronteiras entre as narrativas das trs artes. Buscando
compreender e superar as dificuldades presentes nos trs campos em estabelecer a figura
do narrador, Gaudreault dialoga com diversos tericos da narratologia, especialmente
Genette, e volta a Plato e Aristteles para esclarecer os conceitos de mimesis e diegese.
Para ele, esses passos so necessrios antes que se possa compreender realmente como
se d a narrativa cinematogrfica. Seu objetivo estabelecer que toda narrativa possui
um agente textual que a conduz. E, a partir disso, demonstrar como funciona o sistema
narrativo cinematogrfico.
Aps revisar teorias e conceitos da narratologia do cinema, nos captulos seis e sete
que Gaudreault rene todos os pontos levantados anteriormente, relacionando o cinema,
a literatura e o teatro para tentar responder uma questo fundamental: quem narra?
Quais so os agentes da narrao? Os conceitos de narrador e mostrador, to
importantes para a compreenso da instncia da enunciao em uma narrativa, so por
ele apresentados neste momento do livro.
Sabe-se que os estudos da narrativa vm se preocupando com tais questes h muito
tempo, e no campo da literatura existe uma srie de autores dos quais a narratologia
cinematogrfica se apia para pensar as mesmas questes. justo o que Gaudreault
prope fazer, no s no cinema como tambm no teatro, duas artes nas quais o problema
da enunciao muito mais complexo que na literatura. Se nesta h uma tendncia de
identificar o narrador de uma obra com o narrador-personagem (quando h) ou com o
prprio autor emprico, Gaudreault acredita que, no caso do cinema, mais
especificamente, deve-se evitar este tipo de identificao, que, por sua prpria natureza,
envolve mltiplos profissionais na sua realizao. O que o autor sugere que existe um
agente da narrativa (qualquer que seja ela) inscrito no prprio texto, e este narrador no
nem o personagem que se identifica como narrador da histria nem o autor de carne e
osso. Trata-se de um narrador implcito, que ele chama de narrador subjacente
(underlying narrator). Para Gaudreault, toda narrativa, mesmo que tenha um narradorpersonagem identificado, possui este narrador subjacente, que a organiza e conduz. O
narrador subjacente no deve jamais ser confundido com o autor real figura que,
segundo Gaudreault no deve ser levada em considerao na narratologia.
29
No teatro e no cinema este narrador subjacente , evidentemente, fruto de um trabalho

coletivo, por isso as dificuldades de identificao do agente da narrativa nesses casos.
Gaudreault resolve o problema concebendo seu narrador subjacente numa entidade
intra-textual. Especificamente para o teatro, Gaudreault prope chamar este agente de
mostrador (monstrator), para marcar a diferena entre a narrativa encenada e a textual
e tambm evitar a polissemia do termo representao.
Gaudreault procura demonstrar as diferenas entre o que ele denominou de mostrador,
no caso do teatro, e de narrador subjacente no caso da literatura. Essas duas figuras,
embora ocupem posies anlogas, no possuem as mesmas funes, uma vez que o
desenvolvimento da narrativa literria e teatral bastante diferente. Ele pontua que o
narrador no pode esconder sua existncia to bem quanto o mostrador, que capaz de
fazer que o espectador sinta que no h intermedirio entre ele prprio e o que v. Alm
disso, a narrativa textual no consegue demonstrar as questes espaais com tanta
preciso. Por outro lado, o narrador consegue controlar, mais do que o mostrador tem
condies de fazer, o grau de envolvimento (ou no) do leitor com a histria.
No livro De Plato a Lumire, Gaudreault (2009) aborda o tema de forma mais
completa. No oitavo captulo, diferencia a mostrao cinematogrfica da mostrao
teatral, definindo o narrador subjacente do filme como um agente duplo: ele narra e
mostra ao mesmo tempo. Para Gaudreault, a narrativa flmica se origina principalmente
(se bem que no exclusivamente) no processo de edio. A edio permite arranjos na
temporalidade essenciais para a narrativa e, por ser um momento diferente daquele das
filmagens, torna-se a fronteira entre os dois nveis de narratividade do filme14.
Uma das principais diferenas entre a mostrao no cinema e no teatro est na
justamente na temporalidade. No teatro, a mostrao acontece sempre no presente,
enquanto no cinema a edio permite ligar diferentes seguimentos espao-temporais.
Alm disso, a edio direciona o olhar do espectador, sendo este, inclusive, um
argumento de Gaudreault para sua hiptese sobre ela ser o lugar privilegiado da
14
Para Gaudreault, existem dois nveis narrativos no cinema: o primeiro corresponde s micro-narrativas
comunicadas por cada plano, e o segundo, derivado do primeiro, corresponde justaposio dessas
micro-narrativas, realizada atravs da montagem. Para o autor, a construo da narratividade do cinema se
refere a este segundo nvel.
30
manifestao do agente narrativo. Assim como o narrador textual, o narrador do filme

pode impor sua viso ao leitor, diferentemente do teatro, onde o espectador precisa
organizar sua prpria leitura. Naturalmente existem controvrsias a esta distino, j
que, mesmo que o recurso da edio seja o foco da argumentao do autor no que
concerne ao modo de interpelar o pblico no cinema e no teatro, sabemos que neste
ltimo a leitura tambm pode ser orientada pelos recursos de dramaturgia e da prpria
narrativa teatral.
O mostrador no cinema identificado na funo da filmagem. Porm o narrar s ocorre
plenamente num momento posterior, quando a prpria juno dos planos filmados gera
um comentrio, que Gaudreault chama de momento de reflexo. A edio torna
possvel ao agente narrativo interferir, pegar o espectador pela mo e submet-lo a
diferentes experincias temporais. Portanto, para o autor, a especificidade da narrativa
do cinema que ela se d por duas vias, em dois momentos distintos por um agente
duplo, o narrador-mostrador que ele prope chamar de mega-narrador.
Porm justamente este agente narrativo que colocamos aqui em questo, essa figura
que Gaudreault e Jost (2009) chamam de grande imagista. Consideramos que, quanto
mais acentuadas so as marcas de enunciao em uma narrativa, mais facilmente
podemos confundir o enunciador com o narrador, ou com essa instncia narradora da
qual falam os autores. O que Bordwell (1996) vai dizer que tal instncia, no momento
em que descortina as estruturas narrativas ao espectador, acaba por descortinar tambm
o prprio autor, ou aquela instncia que manipula os elementos da linguagem
cinematogrfica para que determinados efeitos sejam produzidos sobre o pblico. Nossa
hiptese, concordando com Bordwell, a de que podemos considerar como autorais os
filmes que acentuam suas marcas enunciadoras, de forma a fazer que o espectador se d
conta delas, assim sendo possvel identificar uma instncia narradora. Aproximar a
noo de autor e narrador uma armadilha dentro dos estudos narratolgicos, muito
mais bem resolvida no campo da literatura, mas ainda muito complexa no campo do
cinema.
Na tentativa de refletir um pouco mais sobre a questo, recorremos a Wayne C. Booth e
seu livro A Retrica da Fico. Focado nos estudos narratolgicos da literatura, esta
obra versa sobre questes referentes aos modos de construo de obras ficcionais, dando
31
especial ateno sobre o papel do autor na estrutura narrativa, na elaborao de recursos

retricos que destinam um efeito especfico sobre o espectador. Booth que cunha a
expresso autor implcito, a qual nos serve bastante para aproximar as noes de
narrador e autor no caso dos filmes que aqui consideramos autorais.
1.5 O autor implcito e a retrica da fico

Wayne C. Booth (1983) preocupa-se em discutir os modos atravs dos quais o autor
manipula as estruturas da narrativa, como se relaciona com o leitor, como cria
estratgias para conquist-lo, orient-lo, emocion-lo. por isso que, logo no incio do
livro, vai se posicionar diante da polmica da objetividade do narrador, assunto muito
caro entre os tericos da literatura. Booth parte do pressuposto de que o autor est
sempre presente na obra, mesmo que seja mais difcil, em algumas delas, reconhec-lo.
Desse modo, no lhe parece um problema assumir que nenhum narrador pode ser
objetivo, especialmente porque acredita que a obra toda construda em cima de uma
retrica que parte do autor.
Para Booth, o caminho para a compreenso da retrica da fico fazer-se perguntas
sobre a atividade do autor sobre a narrativa que constri, como ele articula os elementos
da narrativa para causar determinados efeitos sobre o leitor. No se trata, portanto, do
comentrio autoral expresso cunhada para os prefcios de livros dos romances do
sculo XVIII, nos quais os autores se pronunciavam para garantir aos seus personagens
suficiente particularidade e autonomia para que parecessem pessoas reais , mas de
compreender o autor como a instncia criadora e manipuladora das estratgias da
narrativa. da que surge a noo de autor implcito, conceito segundo o qual no se
pode apagar a presena do autor na obra. Para Booth, o narrador, assim como outros
elementos da narrativa, manipulado pelo autor implcito que uma imagem do autor
real criada pela escrita.
No captulo Tipos de narrao, Booth deixa mais claro aquilo que chama de autor
implcito.
32
Mesmo o romance no qual nenhum narrador dramatizado, cria-se

uma figura implcita de um autor que fica nos bastidores como um
produtor de cena, um manipulador de marionetes ou um deus
indiferente, silenciosamente estalando os dedos. Esse autor implcito
sempre diferente do homem real seja l quem pensamos que ele
seja que cria uma verso superior de si mesmo, enquanto produz sua
obra. (BOOTH, 1983, p. 151).15
Esta noo corrobora a ideia de que a autoria est para alm da personificao do
homem real. Na literatura costuma-se estabelecer esses limites a partir das diferenas
entre autor e narrador. A noo de autor implcito corresponde a essa instncia
criativa/criadora das estruturas da narrativa cinematogrfica tambm, e que no deve,
portanto, ser confundida com o narrador. A principal diferena entre estas duas
instncias a de que o narrador mais um recurso da retrica do autor implcito.
Ora, toda e qualquer obra tem o seu autor implcito, no essa a questo. Os modos
como esse autor vai utilizar sua retrica a partir dos recursos que tem disponveis que
define, no caso desta pesquisa, de que modo determinados filmes podem ser
reconhecidos como autorais por descortinar a mo por trs da narrativa, a voz que
conta a histria. Se o autor implcito se faz ver, mostra-se e mostra os modos como
constri sua narrativa, podemos comear a falar mais confortavelmente que
determinados filmes so autoconscientes, para usar o termo de David Bordwell.
No terceiro tomo de Tempo e Narrativa, ao relacionar o texto e o leitor, Paul Ricouer
volta-se obra de Booth por assumir que s atravs da retrica da fico possvel
compreender a comunicao que tem como ponto de partida o autor e [que] atravessa a
obra para encontrar seu ponto de chegada no leitor (1994, p. 271). Ricouer afirma que
pensar o autor pensar nas suas estratgias de persuaso, e no na sua entidade fsica,
real. Para ele, o foco de uma anlise deve estar sobre os recursos retricos atravs dos
quais uma obra se torna comunicvel ao seu leitor recursos estes que, naturalmente,
so encontrados na prpria obra.
A retrica escapa objeo de recada na intentional fallacy e, em
termos mais gerais, de confuso com uma psicologia do autor, na
15
Even the novel in which no narrator is dramatized creates an implicit picture of an author who stands
behind the scenes, whether as stage manager, as puppeteer, or as an indifferent God, silently paring his
fingernails. This implied author is always distinct from the real man whatever we may think of him to
be who creates a superior version of himself, a second self, as he creates his work.
33
medida em que pe nfase no no suposto processo de criao da

obra, mas nas tcnicas mediante as quais uma obra se torna
comunicvel. Ora, essas tcnicas podem ser detectadas na prpria
obra. Resulta da que o nico tipo de autor cuja autoridade est em
jogo no o autor real, objeto da biografia, mas o autor implicado.
ele que toma a iniciativa do teste de fora que subjaz relao entre
escritura e leitura. (RICOUER, 1994, p. 272).
O apagamento do autor tambm um tema para Paul Ricouer, assim como para Booth.
Aquele concorda com este sobre ser uma tcnica retrica entre muitas outras, para que o
autor real no seja visto como uma pessoa fsica, mas como um autor implicado. Indo
mais a fundo na questo, Ricouer prefere ignorar a importncia do autor real, afirmando
que, em termos de retrica, a instncia fsica no exerce influncia relevante.
Nomear a obra com o nome do seu autor no implica nenhuma
conjectura concernente psicologia da inveno ou da descoberta e,
portanto, nenhuma assero sobre a suposta inteno do inventor, e
sim a singularidade da resoluo de um problema. Essa aproximao
refora as qualificaes da categoria de autor implicado para figurar
numa retrica da fico. (RICOUER, 1994, p. 275).
Tanto Booth como Ricouer teorizam sobre aspectos narratolgicos do campo da

literatura, e suas questes se desdobram em problemas que, no campo do cinema, so
ainda mais complexos. De todos os modos, Ricouer se aproxima dos problemas da
narrativa cinematogrfica mesmo sem querer quando reflete mais especificamente sobre
o autor implicado16. Por mais que na literatura seja naturalmente mais fcil identificar o
narrador, ainda possvel que um crtico, ou mesmo um leitor, se pergunte sobre a
origem daquele enunciado. Tambm como no cinema, muitas vezes a voz que enuncia
no deixa clara a sua natureza, e muitos autores, especialmente a partir do sculo XVIII,
com o surgimento do romance, usam da retrica de diversas formas para tornar
acentuada a presena do enunciador. Tanto Booth como Ricouer concordam, portanto,
que a presena do autor nunca est apagada do texto, est sempre implcita, implicada.
H sempre um autor implicado: a fbula narrada por algum; nem
sempre h um narrador distinto, mas, quando h, ele compartilha o
privilgio do autor implicado que, embora nem sempre chegue
oniscincia, tem sempre o poder de conhecer os outros de dentro; esse
privilgio faz parte dos poderes retricos de que o autor implicado
est investido, em virtude do pacto tcito entre o autor e o leitor.
(RICOUER, 1994, p. 276).
16
Ricouer esclarece que a expresso autor implicado lhe parece mais consistente que autor implcito.
34
O que Ricouer atualiza da abordagem de Booth que, para ele, muito mais
interessante uma narrativa que apresenta narradores no dignos de confiana, que
desestruturam a narrativa, confundem o leitor, dissimulam a instncia enunciadora e
autoral, j que acabam por convidar o leitor a refletir muito mais, a responder
narrativa e no somente passar por ela. Essa postura ativa do leitor, desejada pelos
autores modernos, tem suas origens tambm no surgimento do romance, e foi defendida
por autores como Adorno (2003) e Bakhtin (1998). Eles acreditam que o romance que
no esconde suas estratgias retricas do leitor acaba por exercer uma funo crtica que
garante uma resposta sempre positiva do pblico.
Adorno, por exemplo, diante do que considera o fracasso do iluminismo e do
humanismo, afirma que o narrador do romance contemporneo deve colocar-se na
posio de homem diante destas crises, destes fracassos. Desse modo, o narrador seria
como uma figura do prprio autor se o autor percebe o panorama no qual est inserido
(sujeito, subjetividade), na construo ficcional, o narrador tem que ser o espelho
desse momento e desse pensamento, tem que organizar a narrativa de modo que o seu
tempo seja percebido e reconhecido pelo leitor. Para Adorno, o narrador tem de
conduzir o leitor a perceber a construo da narrativa, levar o leitor para detrs das
cortinas para que ele entenda como a narrativa construda antes de apresentar-se a
ele. Desse modo, o leitor compartilha, participa do enredo atravs do narrador e suas
estratgias de aproximao. So histrias comprometidas com a realidade do tempo em
que surgem, mas que no se contam como antes elas acontecem sem explicaes, sem
entregar ao leitor as respostas que eles esperam, mas deixando-os apenas imersos nas
perguntas. Existe, portanto, um novo conjunto de valores a ser priorizado no enredo,
uma valorizao do paradoxo, das artimanhas para confundir o leitor. As histrias j no
preenchem seus prprios vazios, h uma valorizao da psicologia dos personagens, das
suas reflexes, sendo que nada disso apresentado de forma racional e objetiva.
Arlindo Machado (2007), mais recentemente, tambm discutiu a enunciao no cinema
no livro O sujeito na tela modos de enunciao no cinema e no ciberespao. Nesta
obra, o autor preocupa-se com a subjetividade construda pelos recursos audiovisuais no
cinema e como este funciona como um meio atravs do qual o espectador se identifica
com as posies de subjetividade construdas pelo filme. Na verdade, o foco de
35
Machado so as novas tecnologias e o ciberespao, e como este novo cenrio coloca em

crise a enunciao tal como a concebemos nas narrativas ficcionais, ressignificando a
prpria noo de subjetividade.
bastante cuidadosa a reviso que Machado faz das teorias da enunciao no cinema.
Engajado que est em provar a crise da enunciao, o autor reflete sobre esta
instncia geradora do discurso (2007, p. 11) a partir de todas as camadas que
constituem a estrutura de uma narrativa como espao, tempo, focalizao, ponto de
vista, etc., para logo depois questionar sua pertinncia nas narrativas construdas no
ciberespao que pressupe outras formas de enunciao, segundo a sua argumentao.
De todos os modos, Machado est interessado em compreender a instncia da
enunciao a partir das possveis relaes que podem ser feitas entre esta e a atividade
espectatorial, ou seja, como possvel apontar esse algum que v e ouve, e que,
portanto, d a ver e ouvir a histria que se conta.
Pois, se algum serve de mediador entre ns e os acontecimentos da
histria, seguramente no um contador de histrias (muito embora
o cinema possa sugeri-lo na trilha sonora, para imitar uma arte nobre:
a literatura), mas um algum que s pode existir na estrutura do
filme como uma lacuna, para que o espectador ocupe o seu lugar.
Assim, qualquer que seja a instituio do sujeito que se pe em
circulao no cinema, ela deve poder colocar o espectador no centro
de seu processo de significao. (MACHADO, 2007, p. 20).
Machado faz uma reflexo minuciosa sobre os modos atravs dos quais possvel
perceber a instncia enunciadora durante o filme, muito embora ela se comporte como
um corpo imaterial, onividente e destituda de limites (2007, p. 27). Para o autor, existe
uma imediata identificao do espectador por esse olhar, guiado no somente pela
cmera, mas pela montagem e diversos outros recursos cinematogrficos.
Provavelmente concordando com Bordwell, Machado aponta os momentos nos quais
esta instncia que produz o discurso no se priva de assumir-se como tal em
determinados tipos de narrativa flmica. A exemplo do narratlogo americano, Machado
considera filmes nos quais os recursos como montagem e movimentos de cmera, por
exemplo, manipulam o tempo e o espao da narrativa de modo que fique claro para o
espectador que existe uma instncia igualmente manipuladora do discurso.
36
Basta lembrar o uso sistemtico da cmera distanciada e do trip

baixo, sugerindo o olhar de um monge sentado em posio de
meditao, na obra despojada de Yasujiro Ozu, sobretudo do perodo
de maturidade. Ou os enquadramentos tortuosos, oblquos, fortemente
marcados, que mais escondem do que mostram, deixando vir a campo
zonas mortas de cenrio e dificultando a leitura do quadro, a ponto
de a posio mediadora da cmera se fazer sentir como um entrave
plena viso, conforme se pode constatar, com maior ou menor nfase,
na obra de autores modernos como Antonioni, Bresson e Straub, entre
outros. (MACHADO, 2007, p. 30).
Outro ponto abordado por Arlindo Machado diz respeito ao que chama de espectador
no texto. Imprescindvel para a construo da argumentao do problema proposto por
ele em seu livro, oferece-nos tambm algumas pistas para compreender a instncia
enunciadora no cinema e as possveis relaes entre ela e a autoria construda a partir da
organizao narrativa de um filme. Machado aproxima-se da questo ao pensar a
instncia doadora no cinema como aquela que coloca o espectador numa postura
tambm ficcional a partir do uso dos recursos cinematogrficos (movimentos de cmera,
encenao, montagem, etc.). Existe, portanto, uma relao entre o espectador e o
universo ficcional criado, e essa identificao no se d somente atravs dos recursos
cinematogrficos citados, j que
A instncia doadora, enfim, no simplesmente um olho, nem est
simplesmente numa certa posio (ausente) em relao ao quadro
que organiza: ela um fato da produo ficcional e, como tal, conduz
os procedimentos de leitura que o espectador ir incorporar.
(MACHADO, 2007, p. 85)
O que preocupa Machado neste momento explicar o funcionamento de um narrador

(ele prefere sempre usar o termo enunciador) implicado na histria e os efeitos de
posicionamento do espectador da derivados. Ora, mesmo que pensemos a enunciao a
partir tambm do lugar do espectador, uma coisa clara: este lugar ocupado pelo
espectador no autnomo, uma construo do prprio texto. Existe um caminho de
leitura proposto pelo enunciador que conduz o espectador a determinadas respostas,
mesmo que muitas vezes estas marcas de enunciao se apaguem, ou se escondam, no
se deixem ver to claramente pelo leitor. Este disfarce naturalmente se refere a filmes
de estrutura clssica, que tendem a fazer que o espectador no questione a retrica da
narrativa, muito menos a natureza da instncia enunciadora. O prprio Machado no
37
descarta a anlise de filmes que fazem justamente o contrrio, desmascaram o

narrador, a instncia doadora dentro da estrutura narrativa do filme.
A reviso oferecida por Machado neste livro nos ajuda a compreender melhor as
possveis relaes entre o autor e o espectador a partir de uma perspectiva narratolgica.
Nossa preocupao est em identificar o autor de um filme com esta instncia
enunciadora, e no podemos ignorar que tal relao s pode ser identificada a partir da
recepo de um filme. Se o espectador j no considerado como um leitor ideal, mas
analisado dentro da sua subjetividade, s podemos pensar em filmes autorais a partir do
momento em que as suas marcas de enunciao se fazem perceber pelas subjetividades
do leitor, que j no consome a narrativa como algo que se conta sozinho, que se
estrutura naturalmente, mas como uma linguagem construda e manipulada por uma
instncia que d a ver e ouvir, e de um modo bastante especfico para que determinados
efeitos sejam produzidos sobre ele.
1.6 O autor e os modos de enunciao

Bordwell tambm vai perguntar sobre o narrador do filme como eixo da sua
argumentao. Do modo como escreve, a questo parece muito simples: existem
personagens que assumem a funo de narrar dentro do filme, como personagem dentro
da cena ou somente atravs da voz over, o que Bordwell chama de narradores explcitos.
Porm, e citando Branigan, Bordwell reconhece que existe o narrador no
personificado, e se faz as seguintes perguntas:
Se no se identifica uma voz ou corpo como ponto de narrao,
podemos falar ainda de um narrador presente no filme? Em outras
palavras, devemos ir para alm do processo narrativo para localizar
uma entidade que seja sua fonte? (BORDWELL, 1996, p. 62).17
Por mais que reconhea como plausveis as hipteses de Booth (1983), para Bordwell o
cinema no incita a pensar o narrador como um ser humano, pois para ele simplesmente
no se pode construir um narrador para o filme de Vidor Guerra e Paz com a exatido
17
Incluso, si no se identifica una voz o cuerpo como punto de narracin, podemos hablar an de un
narrador presente en el film? En otra palabras, debemos ir ms all del proceso narrativo para localizar
una entidad que sea su fuente?
38
com que podemos indicar atributos ao narrador do romance original de Tolstoi (1996,
p.62). O autor se mostra avesso teoria da narrativa que insiste em personificar o
narrador no cinema, uma vez que no parece lhe fazer sentido reduzir o processo
narrativo cinematogrfico a um processo comunicacional, como o faz Seymour
Chatman (1993), por exemplo. Se o processo de comunicao exige um emissor e um
receptor, para ficar no bsico, Bordwell afirma que muitas vezes os filmes nem sequer
sugerem quem emite a mensagem, muito menos indicam quem deve receb-la, o que
significa que, para ele, tal regra s servir para desvelar uma exceo atrs da outra.
Muito melhor, acredito, dar ao processo narrativo o poder de sugerir,
em certas circunstncias, que o espectador possa construir um
narrador. Quando isso acontece, devemos lembrar que este narrador
o produto de princpios organizativos especficos, de certos fatores da
histria e da preparao mental do espectador. Ao contrrio do que o
modelo enunciativo implica, esse tipo de narrador no cria a narrao;
a narrao, apelando a normas histricas de visibilidade, cria o
narrador. (BORDWELL, 1996, p. 62).18
Dessa forma, o autor se furta de assumir que a antropomorformizao da enunciao

seja um caminho possvel para compreender a narrativa cinematogrfica estando,
portanto, em desacordo com praticamente todos os narratlogos do campo do cinema.
Se cada narratlogo chama essa instncia de um nome diferente (narrador, autor,
enunciador), e todos eles sendo facilmente refutveis do ponto de vista de Bordwell, a
concluso a que chega de que
Posto que este paradigma crtico ainda no ofereceu um estudo
sistemtico da maneira na qual a narrao mobiliza todas as tcnicas
flmicas, ainda no houve, portanto, uma tentativa de definir as
propriedades gerais ou qualidades da narrao flmica ou do narrador
flmico. (BORDWELL, 1996, p. 24).19
No fim das contas, David Bordwell prefere abandonar o estudo da enunciao e focar
em um estudo da narrativa que no tenha em sua base analogias entre sistemas
representacionais que, em sua concepo, no funcionam. O autor prefere uma
18
Mucho mejor, creo, es dar al proceso narrativo el poder de sugerir, en ciertas circunstancias, que el
espectador pueda construir un narrador. Cuando esto ocurre, debemos recordar que este narrador es el
producto de principios organizativos especficos, de ciertos factores de la historia y de la preparacin
mental del espectador. El contra de lo que el modelo comunicativo implica, este tipo de narrador no crea
la narracin: la narracin, apelando a normas histricas de visionado, crea al narrador.
19
Puesto que este paradigma crtico an no ha ofrecido un estudio sistemtico de la manera en que la
narracin moviliza todas las tcnicas flmicas, an no ha habido, pues, un intento de definir las
propiedades generales o cualidades de la narracin flmica o del narrador flmico.
39
abordagem que no privilegie determinadas tcnicas e que seja suficientemente ampla

para cobrir muitos casos, e ao mesmo tempo suficientemente flexvel para discriminar
tipos, nveis e manifestaes histricas da narrao (1996, p. 26)
Gaudreault e Jost (2009) vo criticar esta postura de Bordwell, acusando-o de
incoerente. Os autores acreditam que Bordwell cai na armadilha da prpria
argumentao ao querer fugir da tendncia de antropomorfizar a instncia narradora,
mas mais tarde acabar voltando a ela, ainda que insista em trocar o termo narrador por
narrao. Os autores observam que, ao analisar a estrutura narrativa do filme A Noite,
de Antonioni, Bordwell no consegue ignorar que a narrao tem atributos humanos de
primeira ordem. Gaudreault e Jost so categricos ao afirmar que, mesmo em uma rea
to controversa e cheia de questes complexas como a da narratologia do cinema, o
nico consenso que parece haver o de que existe uma entidade narradora no cinema,
independente do nome que se d a essa instncia da enunciao. Para os autores,
Bordwell, ao proclamar sua voz discordante, nada mais apresenta que um paradoxo
difcil de sustentar.
De que serve elevar rumo abstrao a instncia da narrao,
nomeando-a precisamente narrao ao invs de narrador, e assim,
em um primeiro movimento, afast-la ainda mais da instncia autoral,
do autor emprico atestado, do autor concreto? O que ocorre, na
verdade, por um sorrateiro artifcio de retorno, que essa atitude serve
para conferir a essa instncia abstrata da narrao traos concretos que
pertencem exclusivamente ao autor. Pois, quem que sabe,
justamente, que a vida mais complexa que a arte seno o prprio
Antonioni? (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 80).
De fato, Bordwell, ao apresentar a noo de narrativa autoconsciente, abre um

precedente para se pensar o narrador (enunciador), j que afirma abertamente que os
filmes autoconscientes se dirigem explcita e diretamente ao seu pblico. Ao pensar o
enunciado como uma mensagem a ser codificada pelo receptor (leitor, espectador),
Bordwell se aproxima do que, para ns, a chave desta pesquisa: quando uma narrativa
se percebe representando um relato ao espectador, ela mais autoconsciente que as
outras. Bordwell (1996) fala de nveis de autoconscincia, mas atribui isso narrativa
em si, e no ao enunciador/narrador/autor. No momento em que determinada escolha de
plano, por exemplo, feita, a narrativa pode se mostrar autoconsciente na medida em
40
que deliberadamente manipula a quantidade de informao que ser transmitida ao

espectador.
Porm, no captulo 10 de Narration in the fiction film, Bordwell se centra nos filmes
que chama filmes de arte e ensaio, onde defende que a autoconscincia desses filmes,
alm de ser bastante explcita e de condicionar a recepo do pblico, revela a
existncia de um autor por trs da obra.
bem verdade que Bordwell refere-se mesmo ao autor fsico, ao diretor do filme,
inclusive no se furtando de citar a poltica dos autores no incio da sua argumentao,
mas sua preocupao est nos modos como esses autores articulam os recursos
narrativos para que sua autoconscincia funcione como tal. Ora, quanto mais nos
aproximamos de uma anlise narrativa, mais tendencioso ser afastarmo-nos de uma
personificao do autor. Apesar de ser precisamente esta a proposta de Bordwell, de
alguma forma ele ainda relaciona o filme s marcas de estilo do seu diretor, ainda que
sua anlise, como veremos, seja exclusivamente narrativa, ignorando os aspectos
biogrficos e recorrncias estilsticas como elementos aproveitveis em uma anlise. Ao
propor uma anlise narrativa de como esses filmes so autoconscientes, Bordwell nos
oferece uma pista para pensar a autoria de um filme como mais um recurso da narrativa.
Nesse campo dos estudos narratolgicos do cinema, quando se fala em enunciao ou
narrao h de se ter cuidado especial com as relaes estabelecidas entre a instncia
que d a ver e ouvir, e isso que David Bordwell chamou de antropomorfizao. Mesmo
que Gaudreault e Jost apontem certeiramente o paradoxo da argumentao de Bordwell,
o fato que tanto a retrica dos autores franceses como o do autor americano partem do
pressuposto de que antropomorfizar a instncia enunciadora significa referir-se a uma
pessoa real, fsica, e, no caso de Bordwell, o prprio diretor do filme. Mais importante
que provar errados os autores, acreditamos que a pista oferecida por Bordwell, a
despeito de como coloca em prtica a prpria retrica acerca dos filmes
autoconscientes, nos serve para pensar que a instncia da enunciao, quando desvelada,
explicitada, quando acentua suas marcas diante do espectador, revela-se como tal, como
enunciadora, como autoconsciente do processo narrativo que d a ver e ouvir de modo
especfico. Neste caso, a autoria se manifesta como uma instncia que, diferente dos
filmes de narrativa clssica, em exemplo mais marcante, se mostra ao espectador, que
41
revela os recursos retricos da narrativa, condicionando um efeito diferenciado sobre o

pblico, revelando que, por trs da histria que se conta h uma mo, h uma
instncia autoral que manipula a narrativa a olhos vistos, e que no exatamente o
diretor, o roteirista, o produtor ou qualquer pessoa fsica, mas uma instncia de
enunciao que se manifesta atravs do uso especfico de determinados recursos da
narrativa.
Desse modo, o prprio David Bordwell que nos ajudar a analisar de que modo essa
instncia autoral construda dentro da narrativa, como podemos identific-la ao
analisar filmes autorais que possuem esta caracterstica da autoconscincia. Partimos do
pressuposto de que filmes autoconscientes, segundo a definio de Bordwell, so
essencialmente filme autorais. No porque revelam marcas estilsticas dos seus
diretores, mas porque, dentro da estrutura das suas narrativas, constroem de forma
peculiar a instncia enunciadora do discurso. Tais filmes revelam outra noo de autoria
aquela que no mais est vinculada pessoa fsica, real, mas estrutura da narrativa,
estrutura do discurso dentro da narrativa.
No prximo captulo entraremos com mais detalhes no captulo 10 de David Bordwell,
no qual explica a natureza do que chama de filmes autoconscientes. Como seu livro
uma obra que busca dar conta dos diversos tipos de narrativa ficcional cinematogrfica,
o autor no s teoriza sobre tais vertentes, mas analisa alguns filmes a fim de
demonstrar na prtica o que aponta na teoria. Buscaremos esclarecer o caminho do
pensamento do autor sobre estas questes, bem como esboar uma metodologia de
anlise baseada naquelas apresentadas por Bordwell no captulo supracitado. Por mais
que nossos objetivos sejam relativamente diferentes dos propostos pelo autor, inegvel
sua colaborao no que se refere ao modo como possvel pensar o autor a partir das
estruturas da narrativa de um filme.
42
CAPTULO 02
REFLEXES SOBRE O MTODO
Frente a qualquer que seja a obra flmica que se pretenda analisar, pode-se dizer que a
escolha de um mtodo constitui uma etapa crtica do trabalho do analista. Nesse sentido,
interessante considerar a postura defendida por Jacques Aumont e Michel Marie em A
anlise do filme:
(...) diremos ento que no existe qualquer mtodo aplicvel
igualmente a todos os filmes, sejam quais forem. Todos os mtodos
de alcance potencialmente geral que iremos evocar devem sempre
especificar-se, e s vezes ajustar-se, em funo do objeto preciso de
que tratam. essa parte de ajuste mais ou menos emprico que muitas
vezes distingue a verdadeira anlise da mera aplicao de um modelo
sobre um objeto. (AUMONT; MARIE, 2010, p.31).
De acordo com tais palavras, observa-se que, diferente do que pode sugerir o ttulo do
livro, os autores no estaro empenhados em definir a priori qual a melhor anlise, mas
em apresentar diferentes possibilidades e instrumentos analticos disponveis cuja
operacionalidade praticamente deve se impor a partir dos objetos que o analista se
prope a abordar. Obviamente que tal imposio no se resume a uma nica possvel e
nem se d de maneira direta ou simples, pois requer um exerccio de escolha e
elaborao de hipteses por parte do analista. De todo modo, o que gostaramos de
ressaltar, a partir do trecho acima transcrito, a necessidade de no reduzir o exerccio
da anlise a um enquadramento do objeto, mas a um esforo de adequao que, por
princpio, tenha como ponto de partida (e chegada) o prprio objeto da anlise.
Nesse sentido que, dentre as possveis vias de anlise que podem ser convocadas
frente a filmes ficcionais, especialmente diante da discusso da autoria, optamos pela
perspectiva da anlise narrativa. De acordo com David Bordwell (1996), a anlise das
estratgias narrativas de um filme pressupe pelo menos trs etapas, a partir das quais
podemos compreender o modo como uma histria se organiza para o espectador. A
primeira etapa diz respeito quantidade e distribuio de informao que a histria
oferece ao pblico. Neste momento necessrio identificar como as informaes se
distribuem na trama, o que oferecido ao espectador, o que omitido, o que
43
antecipado ou retardado. A segunda etapa se concentra na anlise da pertinncia dessas

informaes, a funo que as informaes tm para o desenvolvimento do enredo, o que
nos leva ao terceiro momento, onde verificamos a correspondncia formal entre as duas
etapas anteriores a combinao desses eventos e como eles podem resultar em
lacunas, adiantamentos ou redundncias, dispositivos narrativos fundamentais. Tais
dispositivos so analisados a partir de um exame mais cuidadoso dos recursos
estruturais do tempo, do espao e do ponto de vista.
Considerando o referencial terico apresentado na primeira parte deste trabalho,
especialmente a problemtica referente enunciao no cinema, acreditamos que a
investigao sobre como determinados filmes constituem-se narrativamente pode trazer
respostas instigantes sobre certas particularidades de experincias autorais no cinema.
Nossa inteno pensar como o exame das estruturas narrativas de alguns filmes nos
oferece pistas para pensar o autor no nvel da narrativa, muito mais que no nvel do
pessoal, da personalidade. o prprio David Bordwell que oferece um caminho para
esse tipo de anlise, ao sugerir que a autoconscincia narrativa uma das
caractersticas passiveis de anlise nos programas narrativos. Trata-se, em linhas gerais,
do grau de acentuao de determinados recursos narrativos de um filme, que fazem
questo de se mostrar ao espectador. Deste modo, ele fica ciente de estar diante de uma
construo de linguagem, e acaba por colocar-se numa posio mais ativa diante da
obra.
Ainda que especificamente nesse trabalho Bordwell esteja interessado na abordagem
narrativa dos filmes que chama de arte e ensaio, algumas das teses por ele propostas so
pertinentes ao estudo da autoria no cinema, do modo como propomos aqui. Nesse
sentido, relevante notar que o referencial terico utilizado pelo autor perpassa vrios
dos principais autores que se dedicaram ao estudo da narrativa tanto na lingustica
quanto na teoria literria. Nomes como Vladimir Propp, Tzevtan Todorov e Algirdas
Julius Greimas, dentre outros, esto na base de sua reflexo, do mesmo modo como
constituem referncias fundamentais para o estudo das narrativas cinematogrficas20.
20
A esse respeito, ver o captulo 4 da obra citada de Aumont e Marie, intitulado A anlise do filme como
narrativa, ou ainda, El anlisis de la narrcion na obra de Francesco Casetti e Federico di Chio, Cmo
analizar un film (Barcelona: Paids, 2007).
44
Gaudreault e Jost, na concluso de A narrativa cinematogrfica (2009), chamam a

ateno exatamente para o fato de que tais apropriaes de referenciais tericos entre
diferentes disciplinas, alm de necessria ao estudo das narrativas, podem ser vistas
como uma possibilidade de reavaliao e afinao conceitual e terico:
No final deste itinerrio, fica claro que certos conceitos elaborados no
campo dos estudos romanescos, por exemplo, devem ser
retrabalhados: a focalizao, que a anlise do filme fragmenta em
ponto de vista cognitivo, visual e auditivo. Justa retaliao, a
narratologia literria tem de voltar ao trabalho em funo do impulso
dado pela sua prima cinematogrfica. Este o ensinamento a ser
extrado: atualmente, no mais possvel entrincheirar-se nos limites
tranqilizadores de suas prprias disciplinas: a narratologia deve ser
comparada, avanar levando em considerao as vrias mdias, ou no
tem razo de ser. (GAUDREAULT; JOST, 2009, p.190).
Quando se afirma, aqui, o interesse da anlise narrativa para a considerao do

problema da autoria no cinema, nosso propsito no se resume, assim, a empreender
uma recuperao dessa tradio da anlise narrativa que tenha como finalidade sua mera
aplicao. O objetivo , na verdade, partindo do pressuposto de que a anlise narrativa
representa uma estratgia pertinente para o estudo da instncia autoral no cinema,
identificar e analisar os principais operadores narrativos colocados em ao em
determinados filmes, que permitam um exame dos modos possveis de pensar a autoria
no campo cinematogrfico.
Antes disso, porm, faz-se necessria uma apresentao dos conceitos fornecidos por
David Bordwell (1996) sobre a narrativa de arte e ensaio, momento do livro no qual
apresenta ao leitor o conceito de narrativa autoconsciente. Por mais que, como dito
antes, seu objetivo seja diferenciar a narrativa de arte da narrativa clssica base da sua
reflexo Bordwell apresenta caminhos possveis para pensar a instncia autoral a
partir do estudo narrativo dos filmes, ajudando-nos a nos afastar da noo da poltica
dos autores e seu estudo das recorrncias de estilo do diretor-autor.
2.1 A autoconscincia da narrativa

Na coletnea de artigos Film and Authorship David Bordwell publicou uma verso
resumida do captulo Filme de arte e ensaio do seu livro Narration in the fiction film.
45
Inserido no contexto das discusses da coletnea sobre autoria cinematogrfica,

Bordwell apresenta a hiptese de que os filmes autorais mencionados pela poltica dos
autores tm em comum uma srie de recursos dentro das suas estruturas narrativas que
podem ser identificadas nos filmes. Bordwell faz um esforo no sentido de compreender
o modo como tais filmes se estruturam narrativamente, partindo do pressuposto de que
filmes de autor so, em geral, filmes de arte de acordo com sua prpria definio de
filme de arte e ensaio.
No captulo que dedica ao problema, David Bordwell busca uma definio para o
cinema de arte e ensaio, contrapondo-o ao cinema clssico. O autor est preocupado
mais em caracterizar esse tipo de filme do que em valor-lo, e todo o seu esforo na
tentativa de definir os meios atravs dos quais podemos identificar o autor de um filme
a partir das recorrncias estruturais da narrativa. Tal perspectiva leva Bordwell a
pressupor que as marcas de autoria de um cineasta esto para alm do que ele coloca de
si dentro da obra. O que parece interess-lo e ele mesmo chega a sugerir a
possibilidade de os analistas se voltarem para o exame das narrativas dos filmes de arte,
sendo assim possvel detectar como os autores constroem os discursos das suas obras,
mais que voltar o olhar para a instncia do pessoal.
Antes de localizarmos esta abordagem do Bordwell dentro da nossa pesquisa, vamos
primeiro esclarecer o seu pensamento acerca do que chama de filme de arte e ensaio.
Para ns importante que fique clara a noo de filme autoconsciente, bem como as
noes tericas apontadas pelo autor que vo ao encontro do que estamos propondo
aqui. Uma vez esclarecido o seu caminho de pensamento, buscaremos esboar um
mtodo de anlise que aplicaremos em captulo posterior, na tentativa de compreender
como podemos identificar um filme como autoral a partir da sua narrativa.
Bordwell aponta alguns temas que aparecero com frequncia nos filmes de arte:
trataro de assuntos reais, problemas psicolgicos e correntes tais como a alienao
contempornea e a falta de comunicao. Bordwell acredita que o cinema de arte e
ensaio representa o nascimento de um novo realismo, no qual O mundo aleatrio da
realidade objetiva e os estados passageiros que caracterizam a realidade subjetiva
(1996, p. 206) caracterizam os enredos e conflitos dos personagens. Para o autor, o
46
realismo do cinema de arte no mais real que o cinema clssico, mas representa uma
diferente motivao realista.
Recursos como a encenao, por exemplo, podem enfatizar a verossimilhana dos
enredos, assim como a do espao (filmar em locaes naturais e no em estdio) e a do
tempo (tempos mortos). Para Bordwell, praticamente todos os recursos utilizados em
filmes de arte trabalham de acordo com a verossimilhana dos acontecimentos. Com
uma forte relao com o cinema realista (hiptese do prprio autor), os filmes de arte e
ensaio precisam explorar recursos que enfatizem seus temas realistas com uma
linguagem tambm realista. Neste momento, no deixa de citar o exemplo que lhe
parece mais lgico, os filmes do Neo Realismo italiano, bem como outros cineastas
italianos como Antonioni, que explora a ambiguidade dos personagens, a falta de
comunicao e os tempos mortos de forma exemplar para a tese de Bordwell.
A impreciso da causa e do efeito uma das caractersticas mais bsicas: no parece
muito importante deixar claro ao espectador as motivaes dos acontecimentos, mas
faz-los prestar ateno em tais lacunas, obrigando-o a criar outro tipo de envolvimento
com o filme. A construo episdica do argumento tambm ajuda neste processo, alm
do aumento da dimenso simblica do filme atravs das flutuaes da psicologia do
personagem (Bordwell, 1996). Para tanto, os filmes se baseiam em coincidncias que
devem ser toleradas pelo espectador. Para provocar essas coincidncias, os filmes de
arte, em geral, no constroem situaes narrativas que conduzam o espectador numa
linha lgica causal dos acontecimentos; ao contrrio, criam vazios abstratos e hipteses
no muito rigorosas sobre as aes futuras, facilitando a dinmica de um final propcio
coincidncia em geral. Nos filmes de arte h uma ligao mais tnue entre os
acontecimentos (lacunas causais), e o acaso um dos recursos usados para fazer que o
espectador se envolva mais ativamente com a trama ao deparar-se com incidentes
transitrios, perifricos, e cenas se constroem ao redor de encontros fortuitos a
narrativa nos pede que unifiquemos apelando para as plausveis improbabilidades da
vida real (Bordwell, 1996).
No cinema de arte e ensaio h uma forma muito particular de se apresentar os
personagens. Segundo Bordwell, a construo psicolgica dos personagens desses
filmes semelhante aos de narrativa clssica, mas h uma diferena essencial: os
47
personagens de filmes de arte e ensaio parecem no ter motivaes especficas, um

objetivo claro ou um desafio definido pela narrativa, podendo agir de modo incoerente e
sem nunca ter suas motivaes explicadas ao pblico. Para Bordwell, trata-se de uma
escolha clara por no dar importncia aos projetos causais dos personagens, por
silenciar sobre suas motivaes, por enfatizar aes e intervalos insignificantes e nunca
revelar os efeitos dessas aes. Assim, se nos filmes de narrativa clssica os
personagens possuem motivaes e objetivos claros, na narrativa de arte, a ausncia de
deadlines dentro da cadncia dos acontecimentos da trama cria vazios abstratos e
hipteses menos rigorosas sobre a ao futura. Os personagens no correm atrs de um
objetivo, eles deslizam de uma situao para outra, seguem um itinerrio que contempla
o mundo social do filme. H claramente, portanto, um maior interesse pelo personagem
que pelo argumento.
Sobre os protagonistas, Bordwell faz uma comparao entre os de narrativa clssica e os
de narrativa de arte e ensaio Bordwell afirma, ainda, que os problemas dos
protagonistas dos filmes de arte em geral esto relacionados a questes existenciais, a
situaes-limite21 que impulsionam a causalidade do filme. Desse modo, o argumento,
com base nessa situao-limite, ao final revela ao pblico acontecimentos prvios por
meio da narrao ou da representao, de modo que o esclarecimento dos conflitos
passa a ser o menos importante. O final aberto a principal consequncia do uso deste
recurso, que no estranhado pelo espectador, j que a prpria narrativa indica que o
foco est na causalidade psicolgica da trajetria dos personagens, com traos, motivos
ou objetivos nem sempre claros.
Bordwell enumera algumas caractersticas da mise en scne dos filmes de arte com
relao construo dos personagens: posturas estticas, olhares cobertos, sorrisos
esboados, passeios sem rumo, paisagens lricas e objetos simblicos. O autor afirma
que dentro do universo da histria, o realismo psicolgico consiste em permitir a um
personagem que revele seu interior aos outros e, inadvertidamente, ao pblico. Como o
realismo desse tipo de filme bastante expressivo, eles aplicam tambm todos os tipos
de subjetivismo que Branigan (1992) estudou: sonhos, lembranas, alucinaes,
21
A situao-limite muito comum na narrativa de arte e ensaio; o impulso causal do filme, com
frequncia, deriva do reconhecimento, por parte do protagonista, de que enfrenta uma crise de significado
existencial (Bordwell, 1996, p. 208).
48
devaneios, fantasias e outras atividades mentais que se materializam na imagem ou na

trilha sonora. Bordwell acredita que investigar o universo interior do personagem no
s o material base das narrativas de arte e ensaio, mas a principal fonte de expectativa,
curiosidade, suspense e surpresa.
No que diz respeito representao espao-temporal, Bordwell tambm enumera as
principais caractersticas. No caso do espao, h uma predominncia de planos de ponto
de vista tico, flashes de um acontecimento rememorado ou vislumbrado, padres de
montagem, modulaes de luz, cor e som, tudo motivado pela psicologia do
personagem e que projetam-se como a imaginao deste.
No que tange ao tempo, o exemplo mais bvio o uso do flashback, mas h tambm a
manipulao atravs da distenso do tempo e manipulao da frequncia, como quando
h uma repetio de imagens ou de situaes narrativas. Esses recursos so motivados
pelo tempo psicolgico dos personagens. De forma geral, temos as seguintes
caractersticas como tpicas de uma narrativa de filme de arte:
1- Protagonista desprovido de orientao
2- Formato episdico
3- Situao-limite central
4- Efeitos expressivos espao-temporais
5- Enfoque nas limitaes do conhecimento do personagem
Sobre este ponto 5, Bordwell afirma que, em geral, nos filmes de arte o que sabe o
personagem muito pouco, as informaes so restritas, tanto para ele como para o
espectador. Desse modo, as informaes se tornam pouco confiveis, muito subjetivas.
Aqui importante mencionar o comentrio narrativo aberto, recurso a partir do qual a
narrativa chama ateno para si, interrompendo bruscamente o fluxo at ento
instaurado - o realismo objetivo - para tornar-se essencialmente subjetiva. Este recurso
tambm existe no cinema clssico, mas se destaca no cinema de arte. Segundo
Bordwell, alguns exemplos deste recurso so: um ngulo incomum, um corte at certo
ponto acentuado, um movimento de cmera surpreendente, uma mudana irrealista na
iluminao ou no cenrio, uma disjuno na trilha sonora. Por causa do uso desses
49
recursos, Bordwell afirma que a narrativa de arte e ensaio essencialmente mais

autoconsciente que a narrativa clssica.
A autoconscincia uma das principais caractersticas do filme de arte, segundo
Bordwell. Ela indica a presena de um autor, que regula o que deve ser conhecido pelo
espectador, muitas vezes construindo de forma no muito clara os personagens e seus
conflitos, de modo a confundir o espectador e abandonar a histria, uma vez atingidos
seus objetivos. Esse tipo de estratgia narrativa acaba construindo os finais abertos e o
que Bordwell chama de narrativas inconclusivas, que deixam questes pendentes e
perguntas sem respostas, diferentemente (para no dizer oposto) da narrativa clssica.
Tambm ao contrrio da narrativa clssica, s saberemos as motivaes dos
personagens se de verdade chegamos a sab-las no final do filme. Desse modo, se
hipteses so levantadas pelo espectador ao longo do filme, elas no diro respeito
somente histria, fbula, mas tambm e especialmente sua estrutura narrativa.
O cinema de arte no clssico porque cria lacunas narrativas
permanentes e chama ateno sobre os processos de construo da
histria. Mas estas infraes se situam dentro de normas extrnsecas,
redefinidas como realismo ou comentrio autoral. Finalmente, a
narrao do cinema de arte no s exige compreenso denotativa
como leitura conotativa, um nvel mais alto de interpretao.
(BORDWELL, 1996, p. 213).22
O filme de arte e ensaio, portanto, exige do espectador uma compreenso denotativa,

assim como uma leitura conotativa, um nvel mais alto de interpretao O pblico se
perguntar como se est contando esta histria e por que faz-lo deste jeito e no de
outro e exatamente a que reside o grande efeito da narrativa de arte sobre o
espectador.
Por ser possvel, na narrativa de arte, identificar um narrador, apontar o dedo para
uma instncia que est controlando a narrao, o que deve ser mostrado ou ocultado
para o espectador, Bordwell vai introduzir uma discusso sobre o autor do filme para
ele, o diretor. Aps fazer um resumo sobre o que a autoria no cinema a partir das
22
El cine de arte y ensayo no es clsico porque crea lagunas narrativas permanentes y llama la atencin
sobre los procesos de construccin de la historia. Pero estas infracciones se sitan dentro de normas
extrnsecas, redefinidas como realismo o comentario autoral. Finalmente, la narracin del cine de arte y
ensayo no slo exige comprensin denotativa, sino tambin lectura connotativa, un nivel ms alto de
interpretacin.
50
premissas dos crticos franceses dos anos 1950, Bordwell afirma que o espectador do
cinema de arte entende o filme aplicando as convenes do realismo objetivo e
expressivo, e a direo autoral. Bordwell assume que a autoria depende de algumas
caractersticas especficas como processos institucionais, recursos recorrentes em uma
obra, temas e tcnicas de cmera. Outra seriam as qualidades narrativas (de narrador),
narradores que enfatizam uma espetacular concatenao da msica e da mise en scne.
Porm, Bordwell questiona a combinao desses dois esquemas, afirmando que a
verossimilhana no compatvel com um autor intrusivo. A resposta que ele mesmo d
para isso o recurso da ambiguidade, muito usada na narrativa de arte a ambiguidade
passa a ser um elemento central da narrativa.
2.2 Analisando um filme autoconsciente

Para ilustrar e pr em prtica suas teses sobre a narrativa de arte e ensaio, Bordwell faz
uma minuciosa anlise dos procedimentos narrativos do filme A Guerra Terminou, de
Alain Resnais. Para alm do fato de Resnais ser considerado um cineasta autor pelas
recorrncias de sua obra, o filme escolhido para anlise , para Bordwell, um exemplo
de narrativa que chama ateno para os seus processos de construo, explorando
recursos no redundantes e novas estruturas, intensificando o interesse do espectador.
Bordwell acredita que se trata de um jogo no qual possvel identificar a existncia de
uma mo que manipula todas as estratgias de construo da narrativa.
Uma primeira hiptese de Bordwell a de que o espectador de A Guerra Terminou
aquele que j tem uma referncia de Resnais, especialmente por causa de O Ano
Passado em Marienbad, Hiroshima Mon Amour e Muriel, e os modos especficos de o
cineasta trabalhar o tempo nos seus filmes. Antes de comear a anlise, Bordwell
determina (ou seria melhor dizer, sugere) o modo adequado para o espectador se dirigir
ao filme. Para ele, o importante reconhecer as normas intrnsecas do filme e identificar
os seus desvios.
O espectador deve se inspirar nas convenes tcitas de compreenso
caractersticas do cinema de arte e ensaio verossimilhana objetiva,
realismo expressivo, interveno narrativa aberta para a construo
51
da histria e para identificar as regras nicas do trabalho narrativo

desde filme. (BORDWELL, 1996, p. 215).23
Bordwell analisa a primeira sequncia do filme na tentativa de mostrar como desde o

incio a ambiguidade se faz presente na narrativa, impedindo que o espectador tenha
uma imediata compreenso dos acontecimentos. O primeiro passo do autor , portanto,
escolher uma sequncia que ilustre a sua tese sobre a estrutura narrativa do filme. Ao
examinar a primeira sequncia, Bordwell analisa como o ponto de vista e a focalizao
so estruturados para nos apresentar a trama e os personagens, mostrando como
perguntas e mais perguntas so incitadas, e que informaes so oferecidas e omitidas
do espectador. Para ele, nesta sequncia j se pode identificar a ambiguidade, uma das
caractersticas mais salientes da narrativa de arte. Bordwell se preocupa em investigar o
caminho de compreenso do espectador, sua percepo do tempo, do espao e dos
diversos pontos de vista oferecidos pelo filme.
Outra hiptese de David Bordwell o tratamento subjetivo do protagonista. Apesar de
se encontrar em situaes objetivas, construdo de modo subjetivo. A sequncia de
planos que no se explicam confunde o espectador, e as perguntas da trama so
elaboradas mais pela estrutura da narrativa que pelas informaes do enredo.
Bordwell lana mo de depoimentos e entrevistas de Alain Resnais, remetendo a uma
tpica ao dos adeptos da poltica dos autores, mas sua inteno , na maioria das
vezes, desconstruir o que o cineasta diz sobre o prprio filme. A anlise de Bordwell
est sempre centrada na ideia de objetivo versus subjetivo, e a partir dessas noes que
ele analisa o ponto de vista e a focalizao da narrativa.
O que essa voz over que fala com Diego? No totalmente
subjetiva: no sua voz, e utiliza a segunda pessoa em vez da
primeira. , portanto, a voz de um narrador autoral? Ou um outro
eu subjetivo, uma objetivao impessoal dos seus pensamentos? (...)
O manejo da decupagem do ponto de vista , de alguma forma,
diferente do padro de montagem [do cinema clssico]. (...) Tal como
nesta [primeira] sequncia, o argumento total do filme forma um
conjunto slido ao redor de Diego, como agente e sujeito psicolgico.
Nosso mbito de conhecimento fica quase totalmente restrito ao dele.
(...) Mais de acordo com as normas de arte e ensaio, portanto, o fato
23
El espectador debe inspirarse en las convenciones tcitas de comprensin caractersticas del cine de arte
y ensayo verosimilitud objetiva, realismo expresivo, intervencin narrativa abierta - , para la
construccin de la historia y para identificar las reglas nicas del trabajo narrativo de esta pelcula.
52
de que a restrio ao mbito de conhecimento de Diego seja

necessria para que o recurso principal o flashforward antecipatrio
funcione. (BORDWELL, 1996, p. 219).24
David Bordwell escolheu um filme que tem praticamente todas as estruturas narrativas
indicadas anteriormente por ele como de um filme de arte. Como sua anlise narrativa,
se detm sobre como ela se organiza para dar ao espectador informaes sobre a trama e
os personagens. O nvel de subjetividade, a orientao do espectador, o ponto de vista e
os recursos usados para causar os efeitos mencionados por ele so os guias da anlise.
Ele explica como a narrativa se comporta, como cria lacunas e subjetividades, e como as
resolve (ou no) para o espectador.
O narratlogo analisa o uso da trilha sonora, por exemplo, e sua hiptese a de que,
muitas vezes, na narrativa de arte no h um padro no modo de utilizar determinados
recursos especficos, causando estranhamento e certo nvel de confuso no espectador.
No caso do filme analisado, ele busca explicar como o som se relaciona com a imagem,
reforando suas hipteses sobre a narrativa.
Nenhuma simples chave sonora nos assegura sem equvocos que se
desenvolver ou que esteja acontecendo uma sequncia subjetiva.
Dado o silncio existente na imagem mental de Diego, a trilha sonora
pode deixar que o som do presente continue (por exemplo a conversa
de Jude na primeira cena), ou proporcionar rudo diegtico do presente
(como os passos dos dois homens da cena 5), msica no diegtica,
voz over, o silncio do presente ou a combinao de tudo isso. (...)
Isto significa que as sequncias subjetivas podem ir acompanhadas
por uma rica variedade de sons. (BORDWELL, 1996, p. 223).25
24
Qu hay de la voz over que habla a Diego? Mo es totalmente subjetiva: no es su voz, y utiliza la
segunda persona en vez de la primera. Es, pues, la voz de un narrador autoral? O es un otro yo
subjetivo, una subjetivacin impersonal de sus pensamientos? () El manejo del dcoupage del punto
de vista es, de alguna forma, diferente de la pauta de montaje normalizada. () Tal como en esta
secuencia, el argumento total del filme forma un conjunto slido alrededor de Diego, como agente y
sujeto psicolgico. Nuestro mbito de conocimiento queda casi totalmente restringido al suyo. () Ms
acorde con las normas del arte y ensayo, sin embargo, es el hecho de que la restriccin al mbito de
conocimiento de Diego sea necesaria para que el recurso principal el flashforward anticipatorio
funcione.
25
Ninguna simple clave sonora nos asegura inequvocamente que vaya a desarrollarse o est en marcha
una secuencia subjetiva. Dado el silencio existente en la imagen mental de Diego, la banda sonora puede
dejar que el sonido del presente contine (por ejemplo, la charla de Jude en la primera escena) o
proporcionar ruido diegtico del presente (como los pasos de los dos hombres en la escena 5), msica no
diegtica, voz over, el silencio del presente o la combinacin de todo ello. () Esto significa que las
secuencias subjetivas pueden ir acompaadas por una rica variedad de sonidos.
53
No caso deste filme de Resnais, um dos recursos que mais colabora para a narrativa de
arte so as estruturas do tempo. Bordwell faz um exame detalhado de diversas
sequncias nas quais o tempo manipulado de forma complexa, no dando certeza ao
espectador sobre as aes mostradas estarem no presente, passado ou futuro. O uso
indiscriminado de flashbacks e flashforwards, essa disjuno temporal, a principal
estratgia narrativa de manipulao do tempo em A Guerra Terminou. Bordwell afirma,
portanto, sobre os recursos de manipulao do tempo e sobre a trilha sonora:
A narrativa est simplesmente dilatando suas regras. Permitindo um
instante de manipulao auditiva, segue ainda os princpios bsicos da
subjetividade de Diego, enquanto que o truque autoral de deixar que
o som da cena B fique suspenso sobre o final da cena A bastante
convencional no cinema de arte e ensaio em geral. Em um ou outro
acontecimento, a interao imagem/som, como os ocasionais
flashbacks, impede que o filme caia em modelos muito facilmente
previsveis. (BORDWELL, 1996, p. 224).26
Desse modo, o espectador passa a fazer perguntas de outro nvel que no s da

causalidade, mas da prpria estrutura da narrativa.
Obviamente, no nvel da causalidade est o interesse do tipo o que
acontecer agora?. No nvel da narrativa, o manejo das normas
intrnsecas exige tambm a surpresa do espectador. (Se explicar o
recurso da sequncia 1? Variar uma vez que se explica na sequncia
5?) A peculiaridade deste filme que as tticas narrativas especficas
que emprega criam vazios difusos com relao aos acontecimentos
passados mas expectativas no geralmente focadas no futuro.
(BORDWELL, 1996, p. 224-225).27
Na argumentao de Bordwell, todos esses recursos de manipulao da estrutura da

narrativa revelam o que ele chama de autoconscincia. No caso do filme de Resnais,
Bordwell afirma que a ambiguidade da narrativa o que acentua a sua autoconscincia,
bem como a constante e deliberada manipulao do tempo. Desse modo impossvel
que o espectador desconsidere haver uma mo condutora da histria que se conta,
26
La narracin est simplemente dilatando sus reglas. Permitiendo un instante de anticipacin auditiva,
sigue an los principios bsicos de la subjetividad de Diego, mientras el truco autoral de dejar que el
sonido de la escena B quede suspendido sobre el final de la escena A es bastante convencional en el cine
de arte y ensayo en general. En uno u otro acontecimiento, la interaccin imagen/sonido, como los
flashbacks ocasionales, impide que el filme caiga en modelos demasiado fcilmente previsibles.
27
Obviamente, en el nivel de la casualidad est el inters del tipo qu pasar ahora. En el nivel de la
narracin, el manejo de las normas intrnsecas exige tambin la sorpresa del espectador. (Se explicar el
recurso de la secuencia 1? Variar una vez que se explica en la secuencia 5? La peculiaridad de esta
pelcula es que las tcticas narrativas especificas que emplea crean vacos difusos con respecto a los
acontecimientos pasados pero expectativas inusualmente enfocadas hacia los futuros.
54
conduzindo-o de um lado para outro, de um tempo para outro, obrigando-o a posicionarse ativamente diante do filme.
Como foi possvel notar, a maior preocupao de David Bordwell neste captulo do seu
livro delinear a estrutura narrativa dos filmes que chama de arte e ensaio. Dentro da
perspectiva da nossa pesquisa, o autor nos oferece algumas pistas sobre como pensar a
autoria no cinema a partir da anlise da narrativa, e no mais somente a partir da
identificao de recorrncias e traos estilsticos de um diretor. A principal linha
argumentativa de Bordwell vai no sentido de fazer entender que o filme de arte organiza
seus materiais narrativos de modo que o espectador se d conta deste processo de
organizao. bem verdade que Bordwell no rompe em quase nada com os
procedimentos utilizados pelos crticos da Cahiers du Cinma e sua poltica dos autores,
mas devemos nos concentrar aqui na pista oferecida por Bordwell para a forma como
podemos analisar um filme de modo a identificar nele este autor de quem estamos
falando nesta pesquisa.
Apesar de a classificao cinema de arte no nos interessar neste trabalho, nos
afinamos com a pesquisa de David Bordwell quando ele nos apresenta a ideia de
narrativa autoconsciente. Acreditamos que quanto mais autoconsciente se mostra uma
narrativa, mais evidente se coloca o problema da enunciao cinematogrfica. Deste
modo, concordamos que o cinema de arte, sob esta perspectiva, represente os filmes
mais autoconscientes e, portanto, mais autorais, e a partir da anlise das suas
estruturas narrativas que poderemos, a partir da agora e com o suporte metodolgico da
anlise executada por Bordwell, localizar a instncia da autoria dentro de um filme. Em
seguida analisaremos dois filmes espanhis que entram na categoria de cinema de arte e
ensaio, e que nos incitam a pensar nesse narrador, nesta mo que conduz a narrativa e
que mostra que a histria no se conta por si s.
Ainda segundo as instncias fundamentais da estrutura da narrativa apontadas por
Aumont e Marie (2010), estabelecemos como foco das anlises apresentadas
posteriormente o Narrador, o Tempo, o Espao e o Ponto de vista. Nossa tentativa no
captulo seguinte de analisar os modos de funcionamento destes aspectos narrativos
dentro do nosso corpus, em busca de entender como a instncia autoral se manifesta. Os
dois filmes escolhidos do conta, em um primeiro momento, de nos oferecer material
55
para o exame dessas quatro instncias principais do estudo da narrativa enquanto o

primeiro filme (Luca y el Sexo) instiga mais a questo do tempo e do espao, o segundo
(La Soledad) nos leva a pensar o espao e o ponto de vista com mais ateno. Ambos os
filmes, porm, oferecem caminhos para pensar o lugar do narrador, da narrao, da
enunciao, que discutimos na primeira parte deste trabalho. Sob esse aspecto, a anlise
narrativa nos parece ser o caminho mais evidente para entender melhor como se d a
construo possvel de um autor no suporte audiovisual, na medida em que permite
trabalhar simultaneamente com esses aspectos que nos parecem fundamentais
compreenso e anlise da narrativa no nosso corpus, a fim de compreender o autor na
instncia prpria da narrativa.
No corpus de anlise desta pesquisa, identificamos os principais recursos usados nos
filmes para estruturar as narrativas. No caso de Luca y el Sexo, a estrutura temporal o
principal recurso para compreender o longa, bem como a noo de espao (atravs da
montagem) e ponto de vista. Em La Soledad, a compreenso do espao o recurso mais
importante do filme, como veremos no captulo seguinte. Portanto, faz-se necessrio
alguns apontamentos sobre as estruturas da narrativa de um modo geral, para que
fiquem claros os percursos das nossas anlises. Para tanto, abriremos um espao para
tratar destes elementos que compem e constroem uma narrativa ficcional, com base na
obra de Gerard Genette (1995), Discurso da Narrativa, referncia maior dos
narratlogos do cinema e tambm das outras artes. No nos interessa, no entanto, fazer
uma reviso da obra e dos conceitos de Genette, mas esclarecer alguns desses conceitos
que nos ajudaro na nossa metodologia de anlise. tambm atravs desta breve
passagem que voltaremos a relacionar a noo de autoria com enunciao, a partir da
anlise da narrativa, focando em alguns conceitos da narratologia.
2.3 Das estruturas da narrativa

Em obra dedicada a alguns tipos de anlises possveis no cinema, Aumont e Marie
(2010) reservam todo um captulo para o que chamam de anlise narrativa. Seu
principal objetivo tentar apontar de que forma a anlise da narrativa, que se baseia em
56
estudos da narratologia literria, pode se adequar ao cinema, sua linguagem e

especificidades.
Segundo os autores, Gerard Genette est interessado nas relaes entre a histria e os
acontecimentos que conta, o ato de narrao que produz. Aumont e Marie consideram
que entre estas relaes apontadas por Genette, o mais importante no mbito do estudo
flmico o que o autor chama de modo. Trata-se da veiculao de informaes dentro
da narrativa, a qualidade e quantidade de informaes oferecidas ao leitor/espectador
que a narrativa veicula. Ao analisar-se o modo, buscamos identificar o nvel de saber do
narrador e o modo como ele regula as informaes para o espectador. Como se trata de
uma noo de distncia e perspectiva (a que distncia o narrador se coloca diante dos
fatos e das falas), existem, portanto, duas perspectivas do modo de narrar: atravs dos
modos telling e showing, e a partir da voz narrativa.
Genette define o modo telling como uma espcie de viso panormica do narrador ele
deixar muito mais marcas da sua presena enquanto instncia do discurso ao longo da
narrativa. Neste modo, o narrador apresenta o que v de modo superficial, j que est
afastado da histria que quer narrar. H, portanto, uma menor quantidade de
detalhamento e de nmero de informaes, e maior presena do narrador no discurso. O
texto apresenta maior subjetividade e, pelo fato de o narrador encontrar-se longe da
histria, h muitas inferncias por sua parte. J no modo showing, o narrador d o
mximo de informao possvel sobre o fato que est narrando. H uma aproximao
entre o narrador e o que ele narra, e se perde a viso panormica, ganhando foco e
possibilitando uma viso mais cheia de detalhes. Desse modo, o acontecimento se torna
pormenorizado, detalhado e com mais profundidade. Sensaes e emoes so
percebidos com mais intensidade, h um maior nmero de informaes, de preciso. A
presena do narrador , portanto, menor, pois o discurso mais objetivo, imprimindo
mais dramaticidade.
Aumont e Marie (2010) afirmam que a noo de focalizao, proposta por Genette, se
aplica ao cinema de forma relevante ao instigar dois problemas especficos: o que o
personagem sabe e o que ele v. a partir dessa perspectiva que analisamos a voz
narrativa, a distncia do narrador com relao ao que se fala, lugar de onde o narrador
emite a informao a partir dos personagens. A focalizao do discurso que pode ser
57
zero, interna ou externa28 determina o ponto de vista proporcionado pela narrativa.

Aumont e Marie chamam ateno para o fato de que aquilo que o personagem v o
que mais importa na anlise narrativa no cinema, mais que aquilo que o personagem
sabe. Se na literatura o autor fala ao mesmo tempo do fato de ver e de saber, mas
tambm pode falar sobre o saber sem falar sobre o ver, no cinema o ver se torna a
questo principal. Os autores franceses citam uma anlise de um trecho do filme Como
era verde o meu vale para ilustrar as complicaes provocadas por uma aplicao literal
do conceito de focalizao no cinema. A sequncia analisada mostra como, em poucos
minutos, as relaes entre o relato flmico e o que determinado personagem v variam o
tempo inteiro, quando no so impossveis de definir.
Este o ncleo do problema: necessrio, no que se refere anlise
de um relato flmico, colocar como critrio o saber do personagem, ou
melhor, aquilo que ele v? Tanto uma coisa como a outra, claro est,
apresentam dificuldades: o que um personagem sabe, em geral, est
muito menos definido em um filme que em um romance (o filme
sempre mais behaviourista: mostra com maior facilidade
comportamentos que interioridades); no que se refere ao ver, algo
que varia muito no interior de cada sequncia, e elaborar um critrio
da focalizao do relato conduziria, na maioria dos casos, concluso
de um regime de focalizao eminentemente varivel (quase em cada
plano...). (AUMONT; MARIE, 2010, p. 153).
Esta discusso leva os autores ao problema do ponto de vista dentro da narrativa,

relacionado com o olhar dos personagens, e com o enquadramento, o que ele representa
do olhar do narrador. Se por definio o ponto de vista o lugar do qual se olha (e
tambm o modo com se olha), no filme narrativo este olhar, na maioria das vezes,
pertence a algum, seja um personagem ou aquele responsvel pela instncia narrativa.
Analisar um filme narrativo em termos de ponto de vista (ou, o que
vem a ser o mesmo, de olhares), , pois, centrar a anlise sobre o que
se convencionou chamar de mostrao (Andr Gaudreault), por
oposio narrao em sentido estrito. O essencial, na maior parte
dessas anlises, pr em evidncia a complexa relao existente entre
o ponto de vista da instncia narrativa e o dos distintos personagens.
(AUMONT; MARIE, 2010, p. 154).
28
Segundo Genette (1995), a focalizao zero quando o narrador no focaliza nada, logo possvel
captar tudo, todas as informaes do discurso, uma espcie de oniscincia; o narrador sabe muito mais
que os personagens. A focalizao interna quando o narrador se associa a um personagem, observando
os fatos de acordo com a sua conscincia; logo o narrador sabe tanto quando o personagem. J na
focalizao externa, o narrador conta muito menos do que o personagem sabe, recorrendo sempre a
ndices inferenciais. O caso do narrador de Dom Casmurro (de Machado de Assis) um exemplo.
58
Assim sendo, os autores defendem a posio de que existe uma relao geral entre o que
dito e o ato de dizer (a fico e a enunciao), e cada posicionamento da cmera, por
exemplo, cada ponto de vista representa uma marca da enunciao. Desse modo, o
trabalho do espectador consiste em estabelecer o nexo que existe entre a enunciao e a
fico, saindo de uma posio passiva, de distncia, a uma condio ativa, a qual
permite que haja uma identificao entre ele e o ato de enunciao.
Nos filmes que compem o corpus desta pesquisa, possvel identificar algumas das
estruturas da narrativa que problematizam as questes levantadas at aqui. No captulo
seguinte, buscaremos sistematizar tais questes, colocando em prtica a anlise
narrativa a partir do esboo de mtodo que apresentamos at agora. Partindo do
pressuposto de que cada filme apresenta ao analista os seus caminhos de anlise,
indicaremos quais estruturas narrativas no corpus nos aponta para o problema da
autoria, problematizando a noo de enunciao para tentar relacionar a instncia
autoral com a caracterstica autoconsciente da narrativa destes filmes. Nosso objetivo ,
portanto, identificar nestes filmes o modo como suas narrativas se organizam para
interpelar o espectador de determinada maneira, a ponto de descortinar a presena de
uma instncia que narra, que no se esconde do espectador, que revela os meios atravs
dos quais o filme se apresenta ao pblico.
59
CAPTULO 03
ANLISE LUCA E O SEXO
poca do seu lanamento, Luca y el Sexo (2011), dirigido por Julio Medem, causou
controvrsias. Ainda que o filme tenha alcanado um excelente nmero de espectadores
(1.317.054), tenha sido candidato a onze prmios Goya29, dos quais levou dois, e tenha
sido um dos trs filmes finalistas para representar a Espanha no Oscar da Academia, a
opinio da crtica geral sobre Luca y el Sexo mostrou grande desigualdade. Entre outros
comentrios, falou-se em excesso de autoria30, more appreciative of what the
director was trying to do than of what he had actually done31, one of the most
inventive and erotic films you are likely to see this year32 e the best Spanish film
since All about my Mother33.
Este forte contraste na recepo crtica pode ser pensado a partir do modo como o filme
se apresenta ao espectador. Luca y el sexo uma histria de amor, de reencontros, de
recomeos, e uma das suas principais caractersticas sua estrutura no-linear,
manipulando o tempo da histria e dos personagens de forma a no deixar os detalhes
da trama imediatamente claros ao espectador. H uma escolha deliberada por
desestruturar a ordem lgica dos acontecimentos, sendo esta a principal estratgia do
filme para buscar ganhar o espectador e faz-lo posicionar-se ativamente diante do
longa34. Alm desta manipulao do tempo da histria, que dificulta a compreenso da
trama por parte do espectador, h ainda a construo de dois diferentes nveis narrativos
que brincam com a noo de realidade e fico dentro do nvel diegtico. H, portanto,
uma espcie de desestrutura narrativa construda a partir do manejo de recursos
especficos da linguagem do cinema, e nossa hiptese nesta anlise a de que o modo
29
Premiao mais importante do cinema espanhol, outorgada anualmente pela Academia das Artes e
Cincias Cinematogrficas da Espanha.
30
FERNANDZ-SANTOS, ngel. Un exceso de autoria. El Pas. 24/08/2001. Disponvel em
http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/exceso/autoria/elpepirdv/20010824elpepirdv_13/Tes
Consultado em 11/07/2011.
31
MITCHELL, Elvis. Love and death in a Spanish Island. New York Times. 12/07/2002. Disponvel em
http://www.nytimes.com/2002/07/12/movies/12LUCI.html Consultado em 11/07/2011.
32
WARDELL, Simon. Sex and Lucia. BBC Movies. 8/05/2002. Disponvel em
http://www.bbc.co.uk/films/2002/04/29/sex_and_lucia_2002_review.shtml Consultado em 11/07/2011.
33
MERRILL, Tim. Sex and Lucia. Film Threat. 10/07/2002. Disponvel em:
http://www.filmthreat.com/reviews/2674/ Consultado em 11/07/2011.
34
importante ressaltar, no entanto, como j discutimos brevemente no captulo anterior, que nos
referimos ao espectador modelo, aquele ao qual o filme se dirige, o que aceita o jogo proposto por ele.
60
como o filme se estrutura pressupe uma autoconscincia da narrativa, acentuando

alguns recursos da linguagem e fazendo que o espectador perceba que o filme uma
construo, que manipulado por uma instncia que assume alguns traos de
enunciao. Portanto, o filme instiga a pensar a instncia autoral no nvel da narrativa e
no somente a partir da figura do diretor Julio Medem que nesta anlise iremos
ignorar. Apesar de Luca y el Sexo apresentar recorrncias do estilo do cineasta, nosso
intuito investigar como a prpria estrutura da narrativa indica que h uma mo
condutora, manipuladora, que nos faz perceber que a histria do filme no se conta
sozinha, mas que obra de um processo de enunciao que se dirige direta e
explicitamente ao espectador.
Em Luca y el Sexo, Luca (Paz Vega) a protagonista e a partir do ponto-de-vista
dela que o filme inicialmente se situa para o espectador. Aps pensar que Lorenzo
(Tristn Ulloa), seu namorado com quem vive h quatro anos, morreu em um acidente,
Luca abandona tudo e foge para uma ilha, onde anos antes Lorenzo esteve com outra
mulher. Ao chegar l, em uma tentativa desesperada de superar a dor da perda do
namorado ao mesmo tempo em que vive ao redor de suas lembranas, Luca se envolve
com as pessoas que encontra na ilha, e que fazem parte da sua histria com Lorenzo. O
longa dividido em duas partes Luca e El Sexo e nesta primeira, bastante
curta, somos conduzidos pelo olhar da protagonista.
Desde as primeiras sequncias possvel identificar que a narrativa de Luca y el Sexo
no segue um padro linear, por desestruturar o tempo e fugir de esquemas
estabelecidos por uma narrativa que David Bordwell e praticamente todos os
narratlogos do cinema definem como clssica. Sua estrutura narrativa organizada
para causar uma desorientao na fruio do espectador, colocando-o numa posio de
incerteza sobre os conflitos e rumos da trama. esta fuga da linearidade que faz que o
espectador adentre no drama do casal Luca e Lorenzo. Dividido em dois captulos, o
primeiro, intitulado Luca, naturalmente protagonizado pela personagem, que
conduz o olhar e percepo do espectador. Somos apresentados a ela, bem como a
Lorenzo, mas deste no temos nenhuma referncia de imagem nem dele nem de
nenhum outro personagem. No se fazem necessrios mais que cerca de dez minutos
para que este primeiro bloco do filme apresente o conflito que d o mote de toda a
narrativa.
61
A briga entre Luca e Lorenzo pelo telefone informa ao espectador que se trata de um
relacionamento em crise, mas como sabemos muito menos do que ela sabe, e no nos
so dadas muitas pistas do conflito entre o casal, a sensao de desorientao, mas
tambm de curiosidade. Ao chegar em casa e dar pela falta de Lorenzo, Luca atende
um telefonema que anuncia ms notcias, ao mesmo tempo em que l um bilhete de
despedida de Lorenzo. O fato de desligar o telefone antes que a notcia chegue faz que
Luca entenda que Lorenzo morreu. Ela, ento, desesperada, arruma uma sacola s
pressas e sai correndo. Toda a composio desta sequncia trabalha para criar
expectativas sobre o conflito envolvendo estes dois personagens. A fotografia escura e a
msica constroem um ambiente de tenso para o espectador, ao qual s so oferecidas
perguntas, nunca nenhuma explicao.
Apesar de curta, a primeira sequncia suficiente para situar o espectador e incitar nele
vrias perguntas: qual a natureza da relao entre Lorenzo e Luca?; qual a razo desta
crise instaurada?; que ilha essa da qual Luca fala e para onde Lorenzo diz no mais
querer ir?; qual o problema de Lorenzo? Enfim, queremos saber o que aconteceu para
que aquela situao se instaurasse, e a sensao a de que o filme comea pelo final
ou que pelo menos comea no meio de uma srie de acontecimentos importantes dos
quais somos privados de saber, de entender. O mais interessante desta sequncia que,
como se pode notar, fazemos muito mais perguntas sobre este personagem do qual s
ouvimos a voz, mas entendemos ser o foco da histria que comea a ser contada. O
pressuposto lgico , portanto, que estas respostas sero entregues nas sequncias
seguintes.
Escritor em crise, Lorenzo se envolve profundamente com seu novo romance, que se
confunde com a histria da sua prpria vida, e esse conflito interno acaba ocasionando a
briga entre ele e Luca, que d incio ao filme. Em comum, os personagens de Luca y el
Sexo parecem estar sempre fugindo de alguma coisa. Reconhecemos isto em Luca logo
na primeira sequncia, mas logo vamos obter informaes sobre Lorenzo que nos levam
a tirar a mesma concluso. Os outros personagens do filme padecem do mesmo mal:
fogem de alguma coisa, a exemplo de Elena (Najwa Nimri), a mulher com quem
Lorenzo esteve anos antes, e com quem teve uma filha, Luna (Silvia Llanos) mesmo
que Lorenzo no saiba disso antes dos quatro anos de idade da menina. Numa narrativa
62
que estabelece um mosaico de situaes onde todos os personagens coincidentemente

fazem parte um da vida do outro35, Luca acaba hospedada no hotel de Elena na ilha, e
as duas descobrem quase juntas que foram parar l por causa do mesmo homem. Aps
perder a filha tragicamente, Elena se refugia na ilha para superar o sofrimento e as ms
lembranas. Carlos (Daniel Freire), outro dos hspedes de Elena, tambm est fugindo
(de algo que nunca fica muito claro no enredo), e logo descobrimos que ele mantinha
uma estranha relao com Blen (Elena Anaya), a antiga bab de Luna, e com quem
Lorenzo, no processo de escrita do seu novo livro, vive uma relao cheia de erotismo.
Indiretamente, foram Lorenzo e Blen os responsveis pela morte de Luna, e enquanto
Lorenzo se refugia dentro do seu mundo ficcional, Blen se tranca em casa com a me,
e Elena foge para a ilha. nessa ilha que todos os personagens iro em busca de paz e
onde os ciclos se fecharo. Lorenzo recebe o perdo de Elena e reencontra Luca, que
cai feliz em seus braos. E, como dita a metfora do filme (sobre a qual falaremos mais
adiante), a histria cai num buraco e volta para a metade, onde outro rumo lhe pode
ser dado.
possvel dizer que Luca y el Sexo tem trs atos bem definidos. O primeiro seria uma
espcie de apresentao at entrar na segunda parte, El Sexo, que compreende a maior
parte da narrativa e constituda por uma srie de sequncias conectadas por relaes de
causalidade. Por fim, o segundo ponto de giro abre portas para o terceiro e ltimo ato,
onde todos os personagens se encontram na ilha e os desenlaces so reorganizados.
Ainda que possamos estabelecer estes atos como um incio, desenvolvimento e
desenlace, a verdade que no se desenvolvem de forma linear pelo contrrio, a falta
de linearidade o que faz que o filme funcione dentro das suas propostas. As histrias
dos diferentes personagens aparecem mescladas entre si, os espaos mudam
continuamente, despistando o espectador, e cada uma das trs partes est, por sua vez,
formada por pedaos desordenados temporalmente. Por esta razo, nos detenhamos,
inicialmente, sobre como funciona a manipulao do tempo em Luca y el Sexo. Este
recurso , seguramente, um dos mais importantes para compreenso dos efeitos da sua
narrativa.
35
Observamos tal fenmeno como uma tendncia contempornea de construir narrativas flmicas desse
modo especfico. Histrias aparentemente autnomas so contadas de forma autnoma at que, em dado
momento, dada ao espectador a informao sobre as relaes existentes entre os personagens e seus
conflitos. Filmes como Magnlia, Crash No Limite e Simplesmente Amor so bons exemplos
disso.
63
Por apresentar logo de incio indcios de uma estrutura no linear, o relato segue uma
ordem com fraturas na lgica temporal dos acontecimentos. Durante todo o discurso,
somos guiados atravs de numerosos flashbacks e flashforwards que nos despistam e
deslocam. Alm de no-linear, possvel dizer que a estrutura circular, j que, em
certa medida, o ponto de origem quase o mesmo que o de chegada: ao final do filme,
tudo volta metade do discurso, mais ou menos como ditaram as normas da histria que
o prprio Lorenzo escreve no filme, o conto cheio de vantagens.
Mesmo assim, o espectador no confundido de todo; h uma srie de dicas durante a
narrativa que por vezes nos esclarecem se estamos presenciando uma cena do presente,
passado ou futuro. So recursos relacionados ao tempo que nos ajudam neste processo.
O uso constante, por exemplo, de repeties, recorrncias: as cenas de sexo ou,
inclusive, determinadas aes ou comportamentos (a maresia devido ao mar, a mulher
que nunca chora, os personagens caindo em buracos, etc.). Desta forma, estabelecida
uma srie de elementos que esto ali somente para reforar a narrao. , portanto,
exigido um nvel maior de participao do espectador, uma certa cumplicidade. Atravs
do uso destes recursos de frequncia, o filme estabelece uma linha narrativa que permite
ao espectador seguir o desenvolvimento do filme apesar de toda a fragmentao que a
caracteriza. uma espcie de chamada de ateno: estamos no mesmo filme e no
mesmo universo que estvamos no incio, mesmo com toda a fragmentao e
desorientao. A verdade que Luca y el Sexo se organiza internamente para que a
tamanha desorientao seja um dos efeitos sobre o espectador. A histria do filme
brinca com a organizao temporal, e o fato de no ser possvel reorganizar a trama em
ordem cronolgica s deixa mais claro para o espectador que no h outro modo de se
envolver com o drama de Luca e Lorenzo a no ser aceitando que a histria no se
conta de forma clara, precisa, ordenada.
Outra estratgia de manipulao do tempo e do nvel de informao que dada ao
espectador a constncia de cenas conectadas por relaes de causa-efeito ou, ainda
mais, de efeito-causa. Em muitas ocasies ao longo do filme, descobrimos tardiamente a
explicao dos acontecimentos que estamos vendo. Durante o filme no se estabelece
uma necessria relao causa-efeito, mas sim o contrrio. O interessante no explicar,
por exemplo, como Elena chegou ilha o primeiro que nos ser apresentado como
64
ela j se encontra na ilha (efeito), enquanto que a explicao que permitir que o
espectador averigue o motivo pelo qual ela se instalou l se reserva para quase a metade
do filme, quando assistimos morte de sua filha Luna (a causa). Desta forma, o filme
joga novamente com elementos de tenso dramtica, tentando enganchar o espectador,
forando-o a querer averiguar todas as causas de todos os conflitos apresentados no
filme. Com o desenrolar da trama, o espectador descobrir como o mote de todos os
conflitos de todos os personagens no filme o mesmo: a morte da filha de Elena e
Lorenzo, Luna. Deste modo, se estabelece o acidente (a morte de Luna) como o ato
dramtico, o acontecimento trgico, a causa que vem desencadear toda a ao seguinte,
que, definitivamente, o que presenciamos desde o incio da narrativa a crise
instaurada entre Lorenzo e Luca.
A fragmentao em Luca y el Sexo no se encontra somente no nvel temporal, mas
tambm no nvel da prpria diegese. precisamente esse carter fragmentrio que
outorga um ritmo que se equilibra entre momentos de muita tenso, criando expectativa
sobre o espectador, e momentos de deleite, tranqilidade, menos acelerados. Toda a
primeira sequncia de Luca, por exemplo, construda para criar tenso a escolha da
msica, movimentos bruscos da cmera, cortes rpidos, fotografia escura, etc. J na
sequncia que abre o segundo captulo, El Sexo, vemos Lorenzo e Elena em uma cena
romntica, com direito a mar e lua cheia, alm da valsa que preenche todas as investidas
amorosas do enredo. H, portanto, uma alternncia de ritmos dentro do filme, que
dificulta a sua caracterizao como um filme de suspense, ou fantstico, ou romance ou
drama. Existe claramente uma manipulao das estruturas narrativas com relao ao
tempo e ao ritmo, que nos coloca dentro de um universo onde o tempo cadenciado
alterna momentos de intensidade com momentos mais plcidos, capturando a ateno
do espectador pela curiosidade, e fazendo-o relaxar logo em seguida. Naturalmente tal
alternncia de ritmos pode ser encontrada nos mais diversos gneros flmicos, mas o
importante aqui notar que existe um esforo em fazer que o espectador se d conta de
que o ritmo est sendo manipulado. O efeito deste recurso no importa mais que
descortinar para o pblico o modo como este recurso manipulado dentro da narrativa.
No caso de Luca y el Sexo, a alternncia de ritmos ajuda a construir sua principal
estratgia, que criar uma espcie de ultraordem, uma ordem nada convencional, que
para alm de desorientar o espectador, cria nele uma especial curiosidade sobre o que se
v na tela.
65
Outro recurso importante da estrutura da narrativa de Luca y el Sexo a desorientao

tambm no nvel da diegese. Existem dois diferentes mundos que se conformam no
filme, uma diegese do mundo real e outra do mundo fictcio, ambas relacionadas aos
personagens. A diegese do mundo real aquela na qual os personagens fazem os seus
papis, onde participam e criam situaes reais que afetam as suas vidas reais dentro da
histria do filme. Esta diegese est, por sua vez, composta por uma srie de histrias
constitudas pelos distintos personagens (Luca, Lorenzo, Elena, Beln, Carlos), que
so, por sua vez, histrias principais que do lugar a outras histrias subordinadas.
Assim, tais histrias se apresentam ao espectador de forma no-linear, mesclando
presente, passado e futuro. Sero as prprias relaes dos personagens, que descobrimos
conforme o filme avana, que permitiro estabelecer relaes de subordinao entre
essas diferentes histrias numa espcie de reao em cadeia que no cessar at que
chegue o final do filme.
assim, por exemplo, que Pepe desencadeia o encontro entre Lorenzo e Luna; esta, por
sua vez, com Blen, e esta, com Carlos e Elena, e assim sucessivamente at que todas as
histrias desemboquem na ilha. O mundo real da diegese, portanto, nos revela como
limitado o nosso saber sobre os personagens e seus conflitos quando sabemos o que
acontece, no sabemos por que, e quando se nos apresenta uma razo, nem sempre
temos certeza de ser a informao correta, por nem sempre fazer sentido de imediato.
Por exemplo, no princpio do filme vemos Luca cair num buraco na ilha, e nunca
sabemos em que exato momento isso aconteceu, nem como (e se) ela saiu de l. Apesar
de Luca aparecer no tempo diegtico que corresponde ao tempo posterior desta ao,
nunca se sabe o que realmente aconteceu depois que ela caiu no buraco. Outro exemplo
o modo como acompanhamos o destino de Beln aps a morte de Luna. Se antes s a
conhecamos a partir do seu envolvimento com Lorenzo responsvel tambm por nos
contar sobre Beln e Carlos, no nvel da fico aps o acontecimento trgico ela
aparece alternando-se entre momentos reais, onde chora ao falar ao telefone com
Elena, acompanhada da me e de Carlos, e momentos ficcionais, ensangentada na
cama com a me. Por mais que fique claro que Beln tentou se matar no s pela
tristeza e culpa que demonstra ao falar com Elena por telefone, mas pelos pulsos
machucados que aparecem no plano no se sabe em que circunstncias isso ocorreu,
em que exato momento. Por conta da fragmentao do tempo, difcil estabelecer neste
66
filme um tempo referncia para toda a ao. O que acontece no presente, o que so
lembranas, o que antecipao, o que aconteceu antes e depois? No possvel
precisar, mas justamente a, nesta manipulao dos recursos temporais, nessa
autoexposio dos elementos usados para construir um discurso, que podemos perceber
como a narrativa conduzida por uma instncia autoral.
Por outro lado, a diegese fictcia em Luca y el Sexo basicamente constituda pelo livro
que o personagem Lorenzo escreve dentro da trama do filme. a partir deste mundo
ficcional da escrita do personagem que o espectador pode comear a discernir sobre o
que parte da diegese do real e da fico. A no-linearidade que despista o espectador
surge especialmente quando estes dois mundos se mesclam dentro da narrativa. to
forte a disjuno entre realidade e fico dentro do universo diegtico de Luca y el
Sexo, que em um primeiro momento uma tarefa difcil distinguir quando algo que
vemos na tela realmente acontece com os personagens ou quando parte da fantasia ou
fico da mente de Lorenzo. A proposta do enredo permite que se faa uma confuso
entre o que real e o que fico dentro da vida dos personagens. H muitas sequncias
em que o romance de Lorenzo se confunde com a realidade, ou a antecipa.
Principalmente quando Lorenzo comea a se envolver com Beln, h uma mistura entre
personagens da realidade e da fico (do romance de Lorenzo) que vivem os
mesmos enredos, conferindo ao filme esse tom fantstico. Alm disso, a ilha para onde
Luca fugiu est, segundo Carlos, flutuando em cima do mar, o que causa uma sensao
de enjoo nos seus habitantes em determinadas pocas do ano. ossvel uma associao
entre essas sequncias de enjoo dos personagens com a sensao que o prprio
espectador experimenta ao assistir ao filme, causada pela desorientao, pela constante
busca por respostas s perguntas incitadas pelo modo como o filme conta a sua histria.
Nos encontramos, portanto, diante de um discurso bastante simblico, com o qual o
carter onrico que percorre o filme contribui de maneira determinante so mais
importantes os pequenos elementos que definem os devaneios que o discurso real.
Durante todo o filme, observamos uma srie de elementos simblicos, imagens ou
pistas que nos ajudaro a compreender o discurso pouco a pouco. importante ressaltar
aqui o simbolismo que cada um dos personagens tem: Lorenzo o sol e sua filha a
lua, Elena a gua (a sereia) e Luca a terra ( o p no cho, a realidade que contrasta
com a fico de Lorenzo). Deparamo-nos tambm com duas formas de enxergar o sexo:
67
por um lado o sexo sujo, sexo em estado bruto, em pecado, (que caracteriza os
personagens de Beln e Carlos) e o sexo puro, romantizado (do casal Luca e
Lorenzo). O prprio buraco que existe no conto de Lorenzo nada mais do que o
buraco que se abre no final da histria. O cachorro como guardio que mata Luna. A
ilha como smbolo do encontro e soluo de todos os problemas, como paraso onde
tudo se transforma (inclusive para o espectador, que observa esta ilha com a iluminao
bem diferente da existente na cidade). Nesse ponto, notamos como os recursos
fotogrficos importam para que o espectador seja ainda mais desorientado. Em algumas
sequncias, por mais que o tempo e o espao mudem e por mais que seja possvel, ao
longo da projeo, compreender que houve uma alterao na conduo cronolgica da
histria, no parecer haver um padro de iluminao ou ngulos e cortes que indiquem
ao espectador que estamos em outro tempo e espao da trama. Em vez de escolher o que
convencionalmente se faz em situaes desse tipo (repeties, inseres de filtros,
indicaes na trilha sonora), Luca y el Sexo simplesmente mantm o uso dos mesmos
recursos, sem indicar atravs deles as mudanas que acontecem na trama.
Luca y el Sexo quase todo uma grande metfora, porque sua estrutura narrativa se
confunde com a do romance que escreve Lorenzo, e o final do filme como o final do
romance, do conto cheio de vantagens. Esta estrutura foge ao convencional, sendo mais
um indicativo de que sua construo interna se expe para o espectador. O uso de
metforas uma constante no filme (como j observamos no caso dos nomes dos
personagens e suas relaes com os seus significados), e a existncia de metforas
mais uma estratgia narrativa para apresentar ao pblico esta ultraordem, esta ordem
construda para se desordenar diante do espectador. possvel indicar duas metforas
principais. A primeira a do buraco no meio da histria, o conto cheio de vantagens.
Para tentar se redimir do sofrimento que causou a Elena, Lorenzo escreve para ela um
conto que permite que a histria, quando chegue ao final, caia num buraco e volte ao
meio, para que se possa dar um novo rumo a ela. Esta metfora estabelecida
visualmente, e vrios buracos aparecem no decorrer da histria Luca inclusive cai em
um assim que chega ilha, aps fugir de Madri ao pensar que Lorenzo havia morrido, o
que claramente indica que ela est tendo uma chance de comear de novo, de dar outro
rumo sua histria. Ao final do filme, como se fosse o final de um conto, a histria
volta para o meio, e o diretor grava novamente uma sequncia da metade do filme,
68
mostrando os mesmos personagens nas mesmas situaes, mas fazendo coisas

diferentes, tomando outros rumos.
Por mais que a definio de cinema de arte e ensaio apresentada por Bordwell no seja
exatamente o que mais nos ajuda nesta anlise, no podemos ignorar que Luca y el
Sexo apresenta muitas das caractersticas apontadas pelo autor. Algumas delas nos
ajudam no caminho de compreender a instncia autoral inscrita no filme. Uma delas,
por exemplo, so as casualidades dentro da trama, as determinaes do destino e os
acasos da vida, que so parte essencial do universo ficcional construdo em Luca y el
Sexo. O enredo est pautado em casualidades, em situaes potencialmente
inverossmeis, mas que so construdas a partir da ideia de que tudo na vida acontece
por acaso. E pelo acaso que os personagens se encontram, se relacionam, se
desencontram, se reencontram, se rendem ao prprio destino e dele desfrutam. Esse
recurso narrativo se constri no somente ao redor dos protagonistas, mas de
praticamente todos os personagens do filme, estabelecendo uma narrativa na qual o
fantstico e o real chegam aos seus limites. As coincidncias so essenciais para criar e
resolver os conflitos propostos pelo longa, inclusive demandando a completa entrega do
espectador, que deve aceitar as coincidncias dentro de um padro de verossimilhana
possvel. As conseqncias do uso deste recurso vo desde situaes extremamente
ambguas at momentos nos quais o filme ganha um tom fantstico, onrico.
Personagens no agem do modo esperado (Elena no demonstra ter nenhuma raiva de
Beln, nem sequer culp-la pela morte de Luna, Lorenzo no demonstra nenhum tipo de
interesse em reencontrar a me de sua filha), chaves dos conflitos apresentados so os
mais esdrxulos (Luca nunca escutou o que o homem ao telefone tinha para lhe dizer, o
que poderia ter evitado a sua fuga para a ilha, a enfermeira que fez o parto de Elena,
personagem insignificante, acaba sendo o atalho para Lorenzo descobrir sobre Luna) e
os personagens se vem envolvidos em situaes algo fantasiosas, no nvel da fico de
Lorenzo os personagens caem em misteriosos buracos, Elena aparece como uma
sereia abraando Luna embaixo dgua, aps a morte da criana, etc.
Em Luca y el Sexo as coincidncias cercam os personagens e, mais uma vez, so
estratgias narrativas para aproxim-los e construir os seus conflitos. As relaes entre
Luca, Lorenzo, Elena, Beln e Carlos esto todas pautadas em coincidncias, o que cria
um universo bastante especfico, onde determinadas coisas acontecem porque tudo j
69
est entrelaado. Quando Luca chega ilha, hospeda-se na casa de Elena, a amante de
uma noite sobre a qual o seu namorado Lorenzo j lhe havia contado. Por sua vez,
Beln, a bab de Luna, envolve-se com Lorenzo enquanto este est trabalhando no seu
novo romance. Enquanto isso, na ilha, Elena se envolve com Carlos, que, logo
saberemos, foi o amante da me de Beln e mantinha uma relao com a enteada de
natureza bastante ertica. Todas essas informaes se encontram na ilha, no decorrer do
filme, principalmente quando Elena se d conta de que Luca est sofrendo pela suposta
morte do pai de Luna, que tambm morreu morte pela qual Lorenzo e Beln foram
indiretamente culpados. Em Luca y el Sexo, as casualidades ainda aparecem em alguns
momentos que parecem menos expressivos, mas que deslocam a narrativa para um
outro caminho como quando Pepe, o amigo de Lorenzo, descobre sobre Elena e Luna
atravs de uma amiga sua, enfermeira, que, sabemos, resulta ser a enfermeira que
ajudou no parto de Elena.
Essa rede de casualidades que liga os personagens essencial para que se estabelea na
narrativa uma estratgia de comoo para o espectador. Acompanhar todas essas
relaes e seus desenlaces a porta de acesso a um universo emocional muito intenso
que construdo neste filme. A incerteza do pblico sobre quando as coisas acontecem,
em que espao e com que propsito no impede o seu envolvimento com o desenrolar
da trama, muito menos que crie empatia pelos personagens. Naturalmente o recurso das
coincidncias muito usado nas mais diversas narrativas, e suas estratgias so at
bastante parecidas com as que aqui foram apontadas. No entanto, importante ressaltar
que, como bem observou Bordwell ao examinar a estrutura narrativa dos filmes de arte,
todo este filme est construdo em funo dessas coincidncias, sem as quais seus
enredos no fariam sentido algum especialmente dentro do seu propsito de, s vezes,
no fazer sentido.
Uma das estratgias de Luca y el Sexo para administrar as coincidncias da trama e a
mescla entre o universo real e ficcional colocar o personagem de Lorenzo como um
narrador, que se configura como uma espcie de roteirista do prprio filme. Lorenzo
muitas vezes dirige os acontecimentos e coloca os pontos e vrgulas na trama, decidindo
os destinos dos personagens at chegar, como vimos, a desorientar a percepo do
espectador sobre o que real e o que parte do romance que ele escreve. Um exemplo
disto vemos quando Lorenzo inventa a histria paralela do que aconteceu com Beln e
70
Carlos: de fato Beln e sua me morrem no quarto ensangentadas ou s mais uma

das histrias de Lorenzo? No temos nenhuma outra pista segura que explique o
desaparecimento destes personagens, de forma que a histria supostamente criada por
Lorenzo a nica qual temos acesso. Em outra sequncia, quando vemos Beln no
hospital na companhia de sua me e Carlos, notamos que seus pulsos esto enfaixados,
o que nos remete cena das duas mortas e ensangentadas, mas mais uma vez no
podemos ter certeza do destino delas, de como chegaram at aquele hospital, nem de
exata sequncia cronolgica dos acontecimentos. como se as histrias criadas por
Lorenzo fossem a nica forma de o espectador entender o que realmente aconteceu com
os personagens, com a condio de acreditar na narrao de Lorenzo. Ao entrar em crise
durante a escrita do seu novo romance, que escreve enquanto convive com Luna e
Beln, so inmeras as sequncias que comeam na vida real (enquanto, por exemplo,
conversa com Beln no banco da praa) e desembocam na narrativa literria de
Lorenzo. Enquanto assistimos Luca lendo o romance na tela do computador, h cortes
para as cenas relatadas no conto, e as imagens que correspondem aos personagens da
histria se dividem entre Luca, o prprio Lorenzo, Beln, Carlos... A desorientao do
espectador aumenta ainda mais quando, em crise, Lorenzo acorda no meio da noite
decidido a matar todo mundo, referindo-se ao tringulo Beln-me-Carlos, que parece
lhe atormentar. Esta atitude, provinda do mundo real da diegese, s faz aumentar o nvel
de desinformao do espectador, que no tem nunca certeza at que ponto os
acontecimentos do romance tm correspondncia com o mundo real dos personagens. A
desorientao tanta que quando entendemos que Lorenzo escreve no um, mas dois
romances no filme, no possvel, pelo menos em um primeiro momento, saber quando
ele comeou a escrever um e o outro. Mais uma vez, pistas so dadas aqui e ali, mas a
cronologia dos fatos no se faz clara para o espectador. Quando exatamente Lorenzo
comeou a escrever o conto cheio de vantagens para Elena? E o romance envolvendo a
histria de Beln com sua me e Carlos, misturando-se com Luna, no tem nenhuma
relao com o conto cheio de vantagens? Quando Lorenzo comeou a escrever este
conto, sua crise com Luca e com a sua prpria escrita j estava instaurada? Mais uma
vez, muitas perguntas e poucas respostas. Luca y el Sexo cuidadosamente articulado
para desorientar o espectador, para nunca deix-lo seguro sobre em que nvel da
narrativa ele se encontra.
71
No fim das contas, fica claro que no so as leis do universo real que vo salvar os
personagens das suas prprias tragdias, mas as leis desse universo ficcional construdo
por Lorenzo. Se pensarmos bem, cada um dos personagens se encontra predestinado.
como se, devido a uma srie de coincidncias da prpria vida, suas histrias
aparecessem finalmente entrelaadas na sequncia final da ilha, e assim tudo fizesse
sentido. Os protagonistas se livram das dores e das tragdias graas ao final esperanoso
que Lorenzo prope no seu conto cheio de vantagens. Como um filme que volta
sua metade para mudar o rumo da histria, como um filme que essencialmente
esperanoso, todos aqueles voltam ao ponto onde as suas vidas eram felizes: Luca e
Lorenzo esto juntos, Elena passeia no parque com Luna, Carlos nada por debaixo da
ilha e desaparece. Mas essas coisas realmente aconteceram? Onde comea a vida real
e termina a fico dentro da trama? O que realmente aconteceu com esses personagens?
So perguntas incitadas por Luca y el Sexo que no tm respostas prontas, j que, como
foi observado, o filme se constri a partir de coincidncias, simbolismos e mais
perguntas que respostas e somente deste lugar de apreciao que podemos
compreend-lo. O final no o que podemos chamar de aberto, mas tampouco
conclusivo a histria volta a um ponto anterior que j conhecemos, e muitas perguntas
continuam sem resposta. O conflito principal, porm, que envolve Lorenzo-Elena-Luca
se resolve com reencontros e perdes, mesmo que no fique muito clara a sequncia dos
acontecimentos que levaram a este encontro final na ilha entre os trs personagens.
Na primeira hora do filme, quando j se desenvolveram as histrias de Luca, Lorenzo e
Elena, e j fomos devidamente apresentados aos trs ncleos de conflito, o filme se
acelera, os personagens comeam a se encontrar e se sucedem trs histrias que se
alinham constantemente: Lorenzo e Luca, Lorenzo-Luna-Beln, e a prpria
visualizao do romance que Lorenzo est escrevendo. a que o jogo de mesclar
fico e realidade se acentua, confundindo at mesmo os personagens como na cena
em que Luca uma noite, depois de ler o que Lorenzo acabara de escrever, lhe pergunta:
Tienes una hija?. Luca, ao contrrio de Lorenzo, conhece a realidade atravs da
fico, enquanto ele, seu romance e sua fico nascem da realidade, e por meio da
fico que ele antecipa a realidade. No romance, Beln e sua me acabam juntas na
morte ao se suicidarem e sabemos que o romance porque vemos Lorenzo entre as
duas mulheres ensangentadas. Carlos fugiu para a ilha, procurado pela polcia, no se
sabe exatamente por qu, e ele s diz que Beln no final preferiu o amor que tem pela
72
me ao amor de um homem. O filme usa como recurso para acentuar esta confuso
alguns reflexos em copos e telas de computador ou de televises, alm do reflexo do
prprio espelho, onde a figura de Carlos se passa pela de Lorenzo e vice-versa quando
seria impossvel, dentro da realidade dos personagens, que Carlos ou Lorenzo
estivessem naquela situao. Em uma cena especfica isto se faz evidente, quando Beln
est no banho e se masturba com a ducha e Carlos a observa, e de repente h um corte e
passamos a Luca no mesmo contexto, na mesma locao, e agora Lorenzo que a
observa. No fim das contas, no h como saber se alguma dessas situaes corresponde
ao mundo real dos personagens.
Porm esta confuso, essa manipulao do tempo, essa complexidade do uso de
recursos especficos da narrativa que garantem que o espectador (ideal, modelo) se
enganche no filme. A busca por pistas que esclaream onde termina a realidade e
comea a fico uma estratgia para que o pblico se envolva emocionalmente com as
tragdias e dramas dos conjuntos de personagens que tomam forma em Luca y el Sexo.
A complexa estrutura narrativa do filme com contnuos saltos no tempo e mudanas
para mostrar a vida dos protagonistas faz que o espectador preste ateno nas passagens
de uma histria a outra, de um tempo para o outro, da realidade para a fico. Nestes
momentos o filme constri pontos de encontro que so mostrados sob a mesma forma
em um plano, mas trocando os protagonistas como o grito de prazer de Luca que
montado com o grito de dor do parto de Elena, ou a j comentada cena de Beln e Luca
na ducha.
H ainda dois aspectos que devemos levar em considerao na organizao narrativa de
Luca y el Sexo. O primeiro o modo como a msica e a trilha sonora trabalham para
construir este universo de incertezas, desorientao e alternncia de ritmos. O segundo
o tratamento do sexo dentro da narrativa, como o sexo pauta a construo dos
personagens e seus conflitos, apontando para outras caractersticas que fazem deste
filme um autntico filme autoral.
Comeando pela msica, em Luca y el Sexo, duas canes fazem parte da construo
da narrativa. A primeira Un Rayo de Sol, do grupo espanhol Los Diablos, que faz
referncia a uma das metforas desenvolvidas no longa. Luca cantarola a cano
73
repetidas vezes durante o filme, e a letra36 faz relao direta com Lorenzo, no somente
pelo seu significado literal, mas por referir-se ao sol, ao Lorenzo. Na ltima sequncia
do filme, Luca volta a cantarolar a msica, dessa vez abraada com Lorenzo e olhando
pela janela, por onde entra um sol muito forte. De forma bastante sutil, o uso da msica
talvez o nico recurso claramente usado para ajudar o espectador a se situar. A
repetio desta cano, por exemplo, alm de reforar as metforas do filme, ajuda o
espectador a se orientar no tempo da histria, especialmente quando precisa de
informaes sobre o nimo de Luca com relao falta de Lorenzo. Quando a cano
reaparece no final do filme, a noo de circularidade, de volta ao comeo, fica mais
clara para o espectador.
A outra cano Romance de Curro el Palmo, do compositor catalo Joan Manuel
Serrat, cantada pelo msico espanhol Antonio Vega37. A cano aparece somente uma
vez no filme, porm marca um momento importante na narrativa, quando o namoro de
Lorenzo e Luca est entrando em crise e eles esto prestes a ter a briga fatdica, aquela
que d incio ao filme. Ao esperar que Luca d seu veredicto sobre o novo romance
de Lorenzo, ele coloca a msica para tocar, aumenta o som e canta para ela, olhando em
seus olhos e, por alguns instantes, impedindo-a de falar. A letra excessivamente
melodramtica38 d o tom da prpria cena, que a iminncia de uma crise que
desencadear todo o enredo.
A msica em Luca y el Sexo se baseia principalmente em valsas que do s cenas um
ritmo sinuoso e vacilante que permeia todo o longa, e que transporta aos ouvidos do
espectador a sensao que produzem as ondas do mar sobre o qual flutua a ilha. O uso
de sintetizadores para sonorizar os momentos de tenso tambm muito acertado, pois
seu efeito remonta ao que sentimos quando, em determinadas ocasies, parecemos estar
separados da realidade por alguns instantes. Encontramos este efeito a partir da cena de
36
Un rayo de sol, oh oh oh, me trajo tu amor, oh oh oh, un rayo de sol, oh oh oh, a mi corazn, oh oh oh.
Lleg y me di tu querer, que tanto y tanto busqu y por fin lo tendr. (Traduo livre: Um raio de sol me
trouxe seu amor, um raio de sol para o meu corao. Chegou e me deu seu querer, que tanto e tanto
procurei e finalmente o terei).
37
Julio Medem voltaria a trabalhar com Antonio Vega em Catica Ana (2007), filme no qual o cantor
aparece em cena cantando ao vivo uma das canes-tema do longa. Antonio Vega foi um cantor e
compositor espanhol de msica pop e rock. Faleceu em maio de 2009.
38
Ay, mi amor, sin ti no entiendo el despertar. Ay, mi amor, sin ti mi cama es ancha. Ay, mi amor que me
desvela la verdad... Entre t y yo, la soledad y un manojillo de escarcha. (Traduo livre: Ai, meu amor,
sem voc no entendo o amanhecer. Ai, meu amor, sem voc minha cama larga. Ai, meu amor, que me
revela a verdade, entre voc e eu a solido e a frieza da distncia).
74
Elena, quando sai em busca de Luca no seu carro, e por coincidncia v passar o carro
de Pepe na estrada, com Lorenzo dentro. Nesses momentos de incerteza para Elena (h
anos no encontra o pai da sua filha), tudo fica em silncio enquanto a imagem de
Lorenzo passa diante de ns, espectadores, cada vez mais lentamente. A msica nesta
sequncia nos prepara para uma das cenas mais comoventes do longa, o reencontro de
Lorenzo e Elena. Essa valsa que se repete em quase todo o filme e que toca com muita
intensidade nos momentos-chave entre os protagonistas funciona como estratgia para
emocionar o espectador, e o recurso do sentimental neste filme essencial para que ele
funcione. um filme de emoes, e todo o seu discurso se dirige para isso.
Outra sequncia que merece meno a da morte de Luna, sem dvida um dos
momentos mais importantes da narrativa, em termos de explicao dos conflitos entre
os personagens. Aps uma preparao que levou em conta critrios de surpresa, com
uma msica envolvente que prepara o terreno para a relao sexual de Lorenzo e Beln,
simplesmente todo e qualquer indcio de som apagado no momento em que Luna
aparece no quarto e o cachorro a ataca. A cena toda filmada em cmera lenta,
prolongando os acontecimentos, e por mais que fique claro, pela velocidade da
filmagem e pela ausncia de som, que se trata de um acontecimento trgico, o
espectador privado de ver o que realmente acontece. Em um primeiro momento vemos
a criana, sonolenta, entrando pela porta, depois vemos o olhar de terror e desespero de
Beln e Lorenzo, que saem correndo da cama em direo porta do quarto. Depois h
um corte para o cachorro avanando contra eles, que impedem sua entrada ao fechar a
porta bruscamente. O acontecimento da morte de Luna sugerido para o espectador
pelo conjunto da montagem com a trilha sonora, que mais indica que explicita.
Outra sequncia que mostra o poder da trilha sonora de seduzir o espectador para que
sinta determinados estmulos do filme a primeira sequncia, quando acompanhamos a
saga de Luca at decidir ir embora para a ilha. Em um momento em que pouco ou
quase nada sabemos sobre ela e Lorenzo, a msica cria uma tenso constante e
crescente, dando a entender que algo grave aconteceu e/ou acontecer, que se trata de
uma histria grave, trgica, triste. Some-se a isso a acentuao dos rudos da respirao
ofegante de Luca, bem como os barulhos da rua, por onde ela sai correndo, alm da
fotografia escura, temos um quadro tpico de tenso, que automaticamente cria
expectativas no pblico.
75
O prprio ttulo do filme indica que o sexo um dos seus temas. Se o primeiro
flashback do filme (El sexo, 4 aos antes) se refere justamente ao envolvimento
emocional entre Luca e Lorenzo, o sexo no aparece como um recurso para caracterizar
esta relao, mas como a sua natureza mesma. Neste filme, o sexo o causador desde a
felicidade mais profunda tristeza, e essa primeira parte essencial para que o pblico
conhea o envolvimento romntico entre Luca e Lorenzo. Desse modo, o diretor
construiu as cenas de sexo de modo igualmente romntico, e a cmera, demasiado
prxima dos personagens durante o ato trabalhou na tentativa de naturalizar o sexo, de
revelar a felicidade compartilhada pelo casal a partir do seu nvel de intimidade. O
romantismo se contrasta com o erotismo na segunda parte do filme, quando o sexo j
no mais por amor, mas por puro e simples desejo. O ncleo do personagem de Beln
(que inclui sua me e Carlos) o exemplo desse tipo de construo, que prima por
dilogos de contedo ertico, referncias literais a filmes porns (a me de Beln uma
atriz do gnero), alm da explorao do corpo feminino. Porm chama ateno o modo
como o corpo de Luca e o de Beln so explorados. Enquanto a primeira aparece
sempre em tons claros de luz, e sempre em momentos nos quais est feliz (com
Lorenzo) ou sozinha (lamentando pela morte de Lorenzo), Beln completamente
erotizada, vulgarizada, e em planos mais escuros. O contraste entre o sexo com e sem
amor muito evidente neste filme.
O lugar do sexo neste filme est no mesmo lugar do uso da hiprbole ou do exagero de
alguns recursos. Em todo o filme possvel detectar a escolha por colocar os
personagens em situaes pouco verossmeis, bem como construir seus conflitos de
modo exagerado, enfatizando alguns elementos. H um excesso de elementos erticopornogrficos, muitas vezes inclusive com imagens bastante explcitas e sem muito
pudor, mais relacionadas ao cinema porn que ao de arte, ainda que alguns filmes
contemporneos a este tenham chegado a fazer quase o mesmo39. O longa no se abstm
de mostrar o sexo na sua natureza, parece querer naturaliz-lo a cada cena, e mesmo que
trate o sexo sujo e o sexo com amor de formas diferentes (especialmente atravs da
fotografia, da escolha das cores), o sexo aparece em excesso porque tudo est ao redor
39
Alguns exemplos: 9 canes (9 Songs, de Michael Winterbottom. UK, 2004); Os Sonhadores (The
Dreamers, de Bernardo Bertolucci. UK, Frana, Itlia, 2003); The Brown Bunny (de Vincent Gallo. EUA,
Japo, Frana, 2003).
76
dele. Naturalizar o sexo, no entanto, no significa abrir mo do erotismo, muito pelo

contrrio. H um apelo sensorial muito forte em Luca y el Sexo para o ertico, para a
seduo entre os personagens, especialmente na figura de Beln, to bem interpretada
por Elena Anaya a ponto de construir um discurso sensual, ertico, num parque cheio de
crianas.
77
ANLISE LA SOLEDAD
Adela uma mulher na faixa dos trinta anos que resolve se mudar da pequena cidade
onde vive para Madrid, com o filho Miguelito, de um pouco mais de um ano. Antonia
uma senhora me de trs filhas adultas: Nieves, que acaba de ser diagnosticada com
cncer; Helena, que pressiona a me para ajud-la a comprar uma casa de veraneio, e
Ins, a mais nova, que vive no apartamento onde Adela passa a morar assim que chega a
Madrid. Este o vnculo entre estas duas histrias que, aparentemente, no tm nada a
em comum, em um filme que se apresenta, desde o ttulo, pelo tema da solido.
Segundo longa do diretor Jaime Rosales, La Soledad ganhou o prmio mximo do
Goya, o de melhor filme, dividindo opinies entre os cinfilos do pas. Acostumados a
ver o Goya premiar filmes de comdia, ou mesmo drama, mas com narrativas bastante
convencionais, a vitria de La Soledad sobre, por exemplo, O Orfanato (filme de terror
dirigido por Juan Antonio Bayona, a aposta da crtica e do pblico) foi entendida pela
imprensa cinematogrfica espanhola como a vitria de uma contracorrente. O reprter
Joseba Elola, do jornal El Pas, afirmou neste sentido:
Algo est sendo gestado no subsolo do cinema espanhol. Um cara
sbrio e valente que acaba de ganhar um Goya com um filme que est
na contracorrente como formar um movimento. Um movimento nas
antpodas do padro hollywoodiano, um movimento ntegro,
esteticamente dissidente, de cineastas inquietos e audazes, mais
pendentes do tempo do filme que do tempo da bilheteria. Um
movimento que se vem gestando desde um tempo, sim, e que ainda
tem que amadurecer tambm, mas que dispe de uma oportunidade
histrica: filme pequeno ganha prmio grande.40
Enquanto a crtica coloca o filme nesta posio, a maior parte do pblico espanhol se
mostra inconformada com a escolha de La Soledad como melhor filme produzido pela
Espanha em 2007. Na comunidade virtual Film Affinity41, frum onde os cinfilos
cadastram suas prprias crticas, a rejeio ao longa quase unnime. Em comum, eles
se queixam da falta de ao, da monotonia, do pouco desenvolvimento dos personagens
e de como o filme fora uma simplicidade e um realismo que, segundo eles,
40
ELOLA, Joseba. Son pocos, son valientes. El Pas. Madrid. 10/02/2008. Disponvel em:
http://www.elpais.com/articulo/cultura/pocos/valientes/elpepicul/20080210elpepicul_1/Tes/ Consultado
em 11/11/2011.
41
Disponvel em: www.filmaffinity.com/ Consultado em 11/11/2011.
78
impossvel no cinema42. Enquanto isso, a pequena compilao de crticas jornalsticas

do filme, que tambm pode ser encontrada no site, mostra uma viso bem diferente
uns chamam de obra prima, outros de transcendental, excepcional, e ainda um olhar
mltiplo que destila autenticidade, emoo e sabedoria, cinematogrfica e humana43.
O que ser que causa tamanha divergncia de opinies e interpretaes sobre este filme?
Nossa hiptese de que La Soledad um filme que possui uma narrativa baseada na
economia de ao e conflitos, o que, neste caso, resulta em um ritmo lento, por preferir
a sugesto em lugar da ao concreta. Claramente, a ideia tratar da solido dos seus
personagens, especialmente de suas duas protagonistas, a partir da construo de um
universo ao redor delas que inspira silncios, fragilidades, constrangimentos, rotinas.
Para tanto, La Soledad trabalha com dois aspectos da estrutura da narrativa que
buscaremos analisar a partir de agora a manipulao do espao e o ponto de vista. De
todos os elementos organizados dentro da narrativa do filme, estes dois so os que mais
salientam as caractersticas apontadas por David Bordwell acerca do filme de arte,
especialmente no que diz respeito construo dos personagens e ao ritmo do filme.
O primeiro aspecto a chamar a ateno do espectador em La Soledad a tela dividida ao
meio. A primeira cena do filme j apresenta este recurso ao pblico. Aps vermos dois
planos fixos de descrio do espao (um pasto com algumas vacas e uma casa
localizada em meio a uma regio rural), abre-se o primeiro captulo da histria (Captulo
I Adela e Antonia), onde vemos a tela dividida em duas partes iguais. Do lado direito
uma mulher entra pela porta da casa com um carrinho de beb. Do lado esquerdo h
uma janela que d para o interior de uma cozinha. Nos cerca de dez minutos de durao
desta sequncia, vemos a mulher se deslocar de um lado para outro no lado direito da
tela, e de repente aparecer no cenrio do lado esquerdo, que logo identificamos ser a
cozinha da prpria casa onde ela est.
42
As crticas dos cinfilos podem ser vistas aqui: http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/545317.html

Consultado em 11/11/2011.
43
Esta compilao pode ser vista aqui: http://www.filmaffinity.com/es/film545317.html Consultado em
11/11/2011.
79
Figura 01
Figura 02
Figura 03
A ao, portanto, dividida em dois espaos diferentes que assistimos de uma vez s,
estimulando dois diferentes pontos de vista para uma mesma ao. Enquanto vemos o
carrinho de beb esperando no plano do lado direito da tela, o lado esquerdo de repente
80
muda para outra locao dentro da casa, onde vemos a mesma mulher entrando em um
quarto com uma vassoura e uma p. A passagem desta personagem de um plano a outro
faz que o espectador tenha uma noo do espao somente com cortes, nunca com
movimentos de plano. Estes, como todos os outros do filme, so fixos, e acabam por
justificar a mudana de planos tanto do lado direito como do esquerdo a ao se
desenrola diante do espectador a partir da variao de ponto de vista sobre si mesma
Quando est na cozinha, a mulher fala ao telefone. Do lado esquerdo da tela, temos o
plano da janela, atravs da qual vemos a cozinha e, ao fundo, ela falando ao telefone, de
costas para a tela. Ao lado direito, a mesma ao, mas dessa vez a vemos de perfil, em
um plano mais aproximado. Em mais ou menos trs minutos de sequncia, possvel ter
uma noo do espao da casa onde se encontra esta mulher, e sua movimentao entre
os planos muitas vezes deixa que um dos lados da tela dividida no tenha ao alguma,
no tenha nenhuma nova informao; simplesmente a imagem tambm fixa, nada
acontece, somente uma descrio de um espao. A sequncia ainda construda
somente com rudos do ambiente e dilogos, mas voltaremos trilha sonora
posteriormente.
Figura 04
81
Figura 05
Nesta primeira sequncia, a quantidade de informaes passadas ao espectador
imprecisa. Mesmo que conheamos o espao e reconheamos imediatamente alguns
recursos que o filme vir a explorar futuramente (tela dividida, planos fixos e o no uso
de msica), ficamos sabendo muito pouco sobre aquela mulher. Sabemos que ela tem
um filho de colo, que mora numa regio rural e que tem um pai, com quem fala ao
telefone e tambm com quem mora. De qualquer modo, o dilogo que mantm com o
pai pelo telefone s nos fornece essa informao, de que ele seu pai, porque a
conversa no somente banal como no faz sentido algum para o espectador. So
informaes sem relevncia para o desenvolvimento da trama.
O mesmo acontece na sequncia seguinte, bastante curta, quando vemos a mesma
mulher em seu ambiente de trabalho, dialogando com um colega. Com o plano fixo
nela, s ouvimos a voz do seu interlocutor, e, mais uma vez, o dilogo s importa
porque nos faz identificar que ela est no trabalho, porm a primeira vez que ouvimos
o seu nome: Adela uma das que d ttulo ao primeiro captulo do filme. Em seguida
acabamos de ter mais informaes sobre Adela. A sequncia nos mostra a personagem
indo pegar seu filho na casa do ex-marido, com quem discute sobre a alimentao da
criana e sobre despesas. Em um dilogo que se resume a uma discusso enquanto
arrumam o filho para ir embora, completa-se um quadro de informaes sobre Adela:
mora em uma cidade do interior com o pai, tem um filho pequeno, fruto de uma relao
que terminou. Trabalha em um emprego que lida com papis e burocracias, e tem um
relacionamento perturbado com o ex-marido, que lhe deve dinheiro.
82
A apresentao da personagem, portanto, se d de maneira a atiar a curiosidade do

espectador, ao mesmo tempo em que no parece querer lhe esconder nada. A tela
dividida, os planos fixos e os dilogos do conta de, em menos de dez minutos, nos
dizer quem Adela, mesmo que no saibamos nada substancial sobre ela. Afinal de
contas, por que ela protagonista desta histria? Alis, que histria esta? Apesar de
termos uma quantidade razovel de informaes sobre ela, no fica clara a razo de sua
existncia. Mesmo que um conflito especfico seja apresentado (a situao de separao
e crise com o ex-marido), no nos so dadas pistas sobre a relevncia deste conflito para
o desenvolvimento dos personagens, muito menos se ele vai render. Alm disso, no
sabemos quais informaes que temos sobre o casal (ou mesmo as sobre Adela) so
importantes e quais no so, o que gera uma sensao geral de confuso. Muitas
perguntas e suposies, poucas certezas.
Este o primeiro sinal de uma narrativa autoconsciente que se faz presente em La
Soledad. Parece ser um filme de personagem, onde a incurso psicolgica dos
personagens mais importante que a histria em si. Esta sensao aumenta quando, na
sequncia seguinte, vemos uma senhora dentro de um supermercado, conversando com
um funcionrio sobre questes relacionadas ao estoque. Identificamos que os dois
trabalham l, que o supermercado dela, e que provavelmente trata-se da segunda
protagonista evocada pelo ttulo do captulo, Antonia. De qualquer modo, esta
suposio no automtica, j que temos a tendncia de esperar por alguma
continuidade. Quando nos aparece outra sequncia e com personagens que ainda no
conhecemos, natural que busquemos ali alguma relao com as sequncias anteriores,
mas no parece haver nenhuma.
Porm, pela lgica construda at ento, o filme nos apresenta a segunda personagem do
mesmo jeito que a primeira: ela mostrada em uma situao rotineira de sua vida, em
um ambiente que lhe situa para o espectador. Os dilogos, como sempre, banais, no
tm importncia em si como fornecedores de informaes relevantes dentro do
planejamento causal do filme. A partir de ento h uma montagem paralela entre as
histrias das duas protagonistas. De um lado vemos Adela resolvendo se mudar da sua
cidade e indo viver em Madrid. De outro, conhecemos Antonia e seu entorno familiar:
suas trs filhas, seu namorado e o esposo de uma das suas filhas. Na primeira vez que os
83
vemos, temos mais um exemplo de como apresentar os personagens em uma situao

onde no acontece nada de substancial, mas que nos permite ter uma ideia de quem
quem. A cmera, sempre fixa, passa de um personagem a outro que est sentado em
volta de uma mesa, enquanto todos conversam sobre a importncia da beleza interior.
No h grande destaque para a personagem Antonia (exceto o fato de que ela a nica a
aparecer sozinha em um plano), inclusive demora um pouco at que tenhamos certeza
de que este o seu nome, mas a disposio dos planos j havia solicitado que o
espectador inferisse que aquela senhora a Antonia do ttulo do captulo. Na sequncia
da conversa ao redor da mesma, esto todos os personagens que faro parte do ncleo
de Antonia dentro do filme, e o tema da conversa acaba por nos ajudar a identificar,
mesmo que superficialmente, o carter e humor dos personagens presentes na cena.
Figuras 06, 07, 08 e 09

Em mais ou menos vinte minutos de filme, o que se pode dizer de imediato sobre La
Soledad que se trata de uma narrativa lenta e focada em sutilezas. Existe um ponto de
virada tanto para Adela como para Antonia, mas eles se do com tanta parcimnia e
discrio que identificamos como uma das caractersticas do filme essa economia
narrativa. O conflito identificado na histria de Adela a sua deciso de ir embora da
cidade onde mora, o que significa abandonar o pai e se desvencilhar de uma vez do seu
ex-marido. A ideia de recomear a vida em Madrid com o seu filho o mote da
personagem, e o que aparentemente vai guiar seus passos na trama. No caso de Antonia,
uma de suas filhas, Nieves, tem cncer e est prestes a passar por uma cirurgia de risco.
84
Me de uma famlia de trs filhas, Antonia tem de lidar com as suscetibilidades de cada
uma delas, enquanto tenta levar uma vida em paz ao lado do seu namorado Manolo.
Com duas protagonistas definidas e seus conflitos explicitados, o que chama a ateno
do espectador em La Soledad so determinadas escolhas dentro da estrutura da
narrativa. A primeira delas a tela que divide a ao em dois diferentes pontos de vista.
Praticamente metade do filme se d com esse recurso, e muitas vezes a primeira
impresso de que ele no serve para nada em especfico. Qual seria exatamente a
vantagem de mostrar a mesma ao sob dois pontos de vista diferentes? Algumas
hipteses podem ser levantadas a partir da prpria temtica do filme. Em quase todos os
casos, a tela divide a ao como uma estratgia para mostrar o universo isolado
daqueles personagens. Toda vez que Adela est com o ex-marido, por exemplo, a tela se
divide e vemos a moa de um ponto de vista, enquanto ele est no mesmo ambiente,
mas mostrado sob um ngulo totalmente diferente.
Figura 10
85
Figura 11
Figura 12
A quebra da continuidade lgica do espao da cena tem esse efeito de afastar
personagens que esto fisicamente habitando o mesmo lugar, muitas vezes dando a
impresso, atravs da imagem, de que na verdade os personagens esto longe uns dos
outros. Essa multiplicidade de pontos de vista chama ateno para si mesma, instigando
o espectador a pensar na origem deste olhar estabelecido pela cmera. Ora, por que a
escolha de se filmar uma mesma ao simultaneamente a partir de dois ngulos
distintos? Por que olhar para um personagem de um modo e para o outro de outro? Se a
tela no estivesse dividida, como seria esta apreciao? So perguntas que o recurso da
tela dividida incita, especialmente porque, muitas vezes, ele no se explica, e
constantemente o pblico se pergunta a razo do uso deste recurso. Uma hiptese na
qual apostamos que se trata de nada mais que um exerccio de estilo, que chama a
86
ateno muito mais para o modo como aquela histria se apresenta que pela histria em
si. J que esta tela dividida no um plano que naturaliza o olhar, mas que torna mais
complexo este processo e at mesmo quebra a continuidade espacial qual os
espectadores esto acostumados, acreditamos que um dos recursos usados no filme
para obrigar o espectador a ter uma posio ativa diante dele.
Os efeitos da tela dividida causam, sem dvida, certa confuso com relao s
dimenses espaciais, e tambm uma quebra no ritmo da narrativa, que se constri lenta
Mais preocupado em caracterizar seus personagens atravs da descrio de suas rotinas,
somos obrigados a ver cenas nas quais, de um lado da tela um casal dialoga sobre nada
em especial enquanto joga um jogo de tabuleiro, e do outro lado Adela prepara uma
salada na cozinha. Cenas como estas so inmeras, havendo uma clara predileo pela
no-ao. La Soledad o tipo de filme sobre o qual temos a impresso que nada
acontece. E no que nada acontea na vida destas pessoas (porque acontece muita
coisa!), mas o que o filme escolhe mostrar a rotina, a preparao para grandes
momentos, a conversa banal, so os momentos solitrios de cada um, especialmente
das duas protagonistas. importante observar que se trata de uma caracterstica comum
a filmes designados como de arte, especialmente os de vis mais realista (como os
novos cinemas italiano, brasileiro, etc.), que usam e abusam de tempos mortos, cenas de
deambulao, longos planos fixos de cenas do cotidiano com ao quase nula, entre
outros recursos. La Soledad pertence a uma famlia, uma tradio e, ao mesmo tempo,
quebra com o realismo ao usar a tcnica da tela dividida, dialogando com a famlia dos
filmes que dividem a tela, pois existem muitos outros que usam o mesmo recurso. No
caso especfico de La Soledad, o filme negocia de maneira muito dura com o
espectador, no oferece o que em geral se procura no cinema, no distrao ou algum
alvio. O pblico obrigado a acompanhar e se juntar a pessoas amarguradas, a v-las
fazendo nada durante mais de duas horas. O resultado disso o espectador sendo levado
exausto.
Somente passar por cima ou sugerir grandes acontecimentos tambm uma clara
escolha da estrutura da narrativa do filme. Quando algo de fato relevante acontece,
somos privados de ver isso em imagens. O exemplo maior disso a grande tragdia que
ocorre no filme, a exploso do nibus no qual Adela est com o filho, o que ocasiona a
morte da criana. Primeiramente, no h nenhuma preparao para esta cena,
87
completamente baseada na construo da surpresa. Quando da exploso, o susto por

parte do espectador inevitvel, especialmente porque a sequncia se estrutura a partir
de rudos habituais de nibus, ruas e pessoas, tudo muito tranquilo e minimalista, e de
repente, quando o nibus para em um ponto, ouve-se uma grande exploso, um rudo
estrondoso, e no h nenhuma alterao nos planos, no h acrscimo de msica, no h
cenas de pessoas desesperadas tentando se salvar, nada. Se antes acompanhvamos a
ao de dentro do nibus, no momento da exploso estamos do lado de fora, distantes,
do outro lado da rua. Desse modo, o espectador no v outra sada a no ser imaginar o
que pode ter acontecido quelas pessoas, imaginar as reaes e tudo aquilo que
propositalmente no nos mostrado. Ainda h o choque, mas causado pelo susto, pela
surpresa, criando uma apreciao bastante peculiar, por parte do espectador, de uma
cena que, em outros tipos de filme, seria gravada de modo completamente distinto.
Continuamos apenas vendo o nibus parado ps-exploso, e alguns minutos depois
algumas pessoas saem correndo. O plano posterior ainda mais frio e distante, afastado,
de onde vemos apenas o contorno do nibus envolto em muita fumaa.
Figura 13
88
Figura 14
Figura 15
Outro exemplo deste recurso a cirurgia de Nieves. Longas sequncias do filme se
dedicam a nos mostrar a preparao de Nieves para o momento, a pacincia de Antonia
para lidar com o mau humor da filha, longas e detalhadas explicaes do mdico sobre
os problemas, riscos e expectativas, e simplesmente nunca vemos o dia da cirurgia, nem
a sala de espera, nem a tenso da famlia. O que o filme nos reserva o ps-operao,
Nieves ainda mal humorada e desesperanosa, tendo que lidar com as ligaes e visitas
que parecem mais lhe incomodar que confortar. Aqui no parecem importar os grandes
acontecimentos, as reviravoltas, mas a rotina, a repetio, cenrios perfeitos para os
fragmentos de solido apresentados pelos personagens. A sensao de que a histria
mostrada pelo filme bem menos interessante que as experincias vividas pelos
personagens, que ficam s na sugesto, na imaginao, no terreno das sutilezas.
89
Em La Soledad, outro recurso ainda utilizado para tratar da solido dos personagens: a
trilha sonora. Em um filme que privilegia planos fixos e longos, simplesmente no h
adio de msica. No existem msicas no filme que lhe conferem um clima especfico
ou que salientem a condio emocional dos personagens, nem muito menos canes
temticas que do informaes sobre os personagens Como sabemos, duas das funes
mais importantes da msica no cinema so a representao dos estados emocionais dos
personagens e a mobilizao de estados afetivos do espectador. So mesmo muito raros
os filmes que abrem mo desses recursos, e La soledad um desses poucos filmes. A
ausncia de msica pode ser considerada uma adeso a um realismo radical, no qual
nenhuma intromisso de msica na camada extradiegtica da obra tolerada, como
pregam, por exemplo, Robert Bresson e o manifesto do Dogma 95. Nesses dois
contextos citados, contudo, a msica em cena, plantada na diegese aceita. Em La
soledad, at disso somos privados. Todo o filme se concentra em trabalhar os rudos
ambientes, criando uma atmosfera que ressalta a rotina daquelas pessoas. H muitas
cenas nas quais os personagens no esto fazendo nada importante na verdade cenas
que se demoram em preparar o espectador para alguma surpresa, algo inesperado que
acontece de sbito e o silncio que predomina em cena s aumenta a sensao de
marasmo, de rotina, cujo maior efeito sobre o espectador o cansao, o tdio. Como
dito antes, o que parece interessar neste filme o modo como ele se organiza para
mostrar uma parte da vida de pessoas ordinrias que, mesmo vivendo em famlia, se
encontram em diferentes nveis de solido. Para tanto, a trilha sonora se resume a rudos
ambientes, a longas sequncias do mais puro silncio, alguns deles que preparam o
susto do espectador, como o caso da cena da exploso do nibus e da morte de
Antonia no final do filme.
Nesse quesito, os dilogos chamam ateno. Os personagens falam bastante, desde a
primeira cena. Adela est sozinha com o filho que tem menos de dois anos, e no pra
de falar um instante, seja se dirigindo ao filho, seja no telefone quando o pai liga. Na
sequncia em que conhecemos os personagens do ncleo de Antonia, h uma longa
conversa sobre beleza interior e exterior, todos os personagens falam, brincam, contam
histrias. E mesmo que alguns dos dilogos ajudem na compreenso da ao do filme, a
verdade que a maioria deles no serve para quase nada, como se os personagens
falassem em vo, como se estivssemos presenciando conversas ordinrias do dia-a-dia,
90
que no aportam em quase nada para a compreenso do enredo ou mesmo dos

personagens. Aqui, a tela dividida tambm exerce seu papel de afastar cada vez mais os
personagens. Quando h dilogos com somente dois participantes, a tela se divide e
vemos, de um lado, um personagem de frente para a cmera, olhando para ela (para
ns), e de outro, o outro personagem de perfil. medida que um fala e o outro escuta,
os ngulos se alternam, e nunca fica a sensao de que esto conversando um com o
outro, mas com alguma outra instncia invisvel, qual no temos acesso.
Figura 16
Figura 17
difcil definir um padro de efeitos para este recurso, j que em duas cenas diferentes
ele produz efeitos distintos. Na cena em que Adela recebe seu ex-marido no
apartamento em Madrid, pela primeira vez depois de se mudar pra l, vemos os dois em
91
ambientes separados, cada um de um lado da tela, e quando se sentam no sof para

conversar, usado o mesmo recurso da sequncia analisada no pargrafo anterior.
Vemos mais uma vez a alternncia de ngulos de frente pra cmera e de perfil, como se
os personagens falassem com o espectador e no um com o outro. Aqui o dilogo tem
uma progresso de tenso (vai desde perguntas banais at finalmente o ex-marido de
Adela lhe pedir dinheiro emprestado), e a distncia entre os dois o que mais se
sobressai com o recurso da tela dividida.
Figura 18
Figura 19
92
Figura 20
Por mais que o filme se centre nas figuras de Adela e Antonia, os outros personagens
ganham importncia ao longo da narrativa, especialmente as filhas de Antonia. Cada
uma das trs apresenta peculiaridades que ajudam a construir o universo dentro do qual
Antonia vive sempre passiva, paciente, atenciosa, plcida. O cncer de Nieves o
mote da reunio desta famlia, mas o relacionamento tenso entre as irms, e o peso disso
sobre Antonia, parece ser o foco da narrativa. Enquanto todos tm de lidar com a
doena de Nieves, Helena, a irm mais velha, pede me que lhe consiga dinheiro para
dar entrada numa casa de veraneio. Enquanto isso, Ins aproveita a situao para
mostrar como se sente excluda da famlia, por nunca participar das decises. Toda a
ao do ncleo de Antonia se divide entre as crises das filhas, alm do seu
relacionamento com o namorado, Manolo. Em vez de concentrar-se em grandes cenas
com muita ao e muita informao, o filme se demora em cenas como a que Antonia e
Manolo esto em casa conversando sobre nada em especial, enquanto ela arruma as
plantas. Em outro momento, os dois tm uma pequena discusso sobre se devem ou no
sair para jantar fora, e quando finalmente decidem ir, a ao acaba no vemos os dois
jantando.
O impacto ocorre mesmo ao final do filme, quando passamos cerca de cinco minutos
acompanhando
Antonia,
sozinha,
arrumando
roupas,
estendendo
outras,
demoradamente passando outras. Ela vai de um lado para outro da casa, e a tela,
dividida, nos mostra de um lado as roupas secando l fora, e de outro ela arrumando a
cama e, de uma hora para a outra caindo no cho. Construda praticamente da mesma
93
forma que a exploso do nibus, no h nenhum indcio de que algo fatdico acontecer,
especialmente porque cenas com esse ritmo lento so o que mais existem no filme.
Inesperada, a morte de Antonia deixa tanto suas filhas como os espectadores
desnorteados afinal de contas, difcil compreender, neste filme, a escolha por matar
a protagonista to inesperadamente, ainda mais quando a sua sade no foi tema do
filme em momento algum. Se alguma morte se poderia prever, seria a de Nieves mas
esta se recupera sem problemas. Mesmo que matar um personagem central seja um
recurso j muito utilizado, especialmente em filmes dramticos ou melodramticos em
toda a histria do cinema, a diferena aqui que o filme recusa usar qualquer outro
recurso para comover alm do acontecimento em si. Parece, alis, querer interditar o
lado emocional e o envolvimento com os personagens, apesar das histrias tristes e
trgicas que conta.
Figuras 21, 22, 23 e 24

Do mesmo modo, tambm inesperada a morte de Miguelito, o filho de Adela.
Primeiro no h indcio algum de que algo trgico assim poderia acontecer. Mas o mais
curioso que a personagem no estava indo para lugar algum. Mudou-se para Madrid,
arranjou um trabalho to banal como o seu antigo, saa para passear com o filho,
conversava com os companheiros de apartamento, mas s. No existe, na construo
dessa personagem, uma trajetria, um objetivo que ela busca alcanar ao longo da
narrativa, ou algum obstculo que ela tem de superar. Quando, de repente, ela est com
o filho dentro do nibus que explode, sua vida continua to vazia como antes, mas agora
com a dor da tragdia de perder o seu beb de forma to violenta. Amparada na sua
94
prpria tristeza, Adela passa a fazer tudo automaticamente acordar, sair, comer, falar
com as pessoas. Ins e seu amigo, que tambm mora no mesmo apartamento que Adela,
tentam confort-la, do mesmo modo que Antonia tenta confortar Nieves antes da
cirurgia, mas as tentativas s causam constrangimento e mal-estar nas duas ocasies.
Mais uma vez a tela dividida entra em cena, reforando a distncia que existe entre
pessoas da mesma famlia, bem como pessoas que moram juntas. At o final do filme
Adela anda sem rumo, com o olhar triste. Na ltima cena em que aparece, ela est
passando roupa (um momento que inevitavelmente remete morte de Antonia), mas
logo ela sai do plano e continuamos, por quase um minuto, a olhar para o plano fixo de
uma tbua de passar roupa com um ferro em cima. Como no h corte, pensamos que
Adela voltaria, mas a longa espera por alguma ao simplesmente nos leva a um corte
para uma paisagem externa cheia de casas e prdios, bem diferente das cenas que do
incio ao filme (paisagens rurais).
, porm, o nico indcio que o filme d ao espectador de que vai acabar e mesmo
assim a sensao de estranhamento inevitvel. Com mais de duas horas de durao,
ainda esperamos que alguma coisa acontea, ou que pelo menos o filme nos d um
norte sobre o destino dos personagens, mas no existe nenhuma indicao de que isso
acontecer at porque La Soledad nunca fez esta promessa ao espectador. O filme
nunca apresenta um deadline, no existe um conflito principal que atravessa a trajetria
dos personagens e nos faz esperar por uma resoluo, o que significa que o espectador
o tempo inteiro conduzido por uma narrativa que nunca indica quando termina. A
sensao , mais uma vez, de exausto.
Esta escolha por mostrar aes que tm pouca importncia e quase nada de informao,
alm de surpreender o espectador quando ele menos espera, indcio de um modo de
contar que demanda uma participao ativa do espectador o tempo inteiro. Muitas
vezes, La Soledad chega a incomodar com tantas longas sequncias onde somente
coisas aparentemente irrelevantes acontecem. O tempo inteiro nos fazemos perguntas,
buscamos entender por que o filme comeou naquele momento e no em outro, e por
que terminou ali e no antes, por que esta cena acontece neste momento, ou por que esta
cena existe, afinal. De qualquer modo, a sensao de cansao, de tdio, e no mximo
de compaixo por aqueles personagens que vivem vidas to cheias de silncios e de
conversas banais, mas cada um com suas tristezas, com suas pequenas e grandes
95
tragdias. Por baixo de tudo isso, da no-ao, dos silncios, das rotinas, encontram-se
temas familiares como a solido e a falta de comunicao, que aqui aparecem de forma
mais dura, sem dramas porque o drama, neste filme, no est nunca na superfcie.
96
CONSIDERAES FINAIS
poca da estreia de Assalto ao Banco Central (de Marcos Paulo. Brasil, 2011), o
crtico de cinema da Folha de So Paulo, Incio Arajo, publicou em sua coluna online
um texto onde buscava explicar as razes pelas quais o filme no lhe agradou.
Reconhecido como um dos maiores crticos de cinema do Brasil, Incio Arajo aponta
os problemas da construo dos personagens da trama, bem como a falta de densidade
dos conflitos apresentados em uma histria que no guarda segredos ao espectador.
Mesmo elogiando alguns pontos do filme, especialmente o seu uso acertado dos clichs
do gnero, Arajo aponta que suas qualidades s fazem ressaltar ainda mais seus
problemas, porque por isso mesmo que se sente com mais intensidade a presena de
artifcios, o vazio dos personagens, o triunfo dos procedimentos44. Em sua
argumentao, o crtico afirma que o grande problema do filme que por trs dele no
existe um autor: Falta a esse empreendimento no competncia, mas autoria. No velho
e bom sentido: o desejo de assinar. O que Marcos Paulo queria, afinal, dizer com esse
filme?.
Este comentrio de Incio Arajo nos leva diretamente ao ponto que buscamos discutir
nesta pesquisa. O crtico fala de um desejo de assinar, afirmando ser esse o velho e
bom sentido da noo de autoria, e em todo o seu texto pergunta-se sobre quem de fato
o autor deste filme. Por considerar que Assalto ao Banco Central um filme sem
personalidade, parece-lhe lgico que a personalidade se mostraria com um diretor que
assinasse a obra. Segundo Arajo, importante que o diretor do filme tenha algo a
dizer, como faz Carlos Manga (exemplo usado pelo crtico), caso contrrio o filme no
comunica nada alm de convenes.
Ao tentar colocar os filmes autorais e o cinema de arte no mesmo nvel, David Bordwell
(1996) tem uma linha de pensamento que se afina com esta de Incio Arajo
apresentada aqui. Para ambos a ideia de autoria passa pela personalidade, se no do
autor mesmo (o diretor), o do prprio filme como um discurso diferenciado, que tem
algo a dizer. Mas quem que diz esse algo que deve ser dito? Dentro do prprio filme,
44
Disponvel em: http://inacio-a.blogosfera.uol.com.br/2011/07/26/alguns-problemas-no-banco-central/.

Acesso em: 11/11/2011.
97
como identificar esta voz que d personalidade ao filme, que constri com o espectador
uma relao de apreciao diferenciada, mais ativa?
Perguntas como essas motivaram a investigao que apresentamos aqui. Se
considerarmos o diretor do filme e suas convenes de estilo como indicadores de uma
autoria, no estaramos reduzindo a noo de autoria pensada a partir do filme em si,
independente do seu diretor? J lugar comum nos estudos cinematogrficos a
percepo do cinema como uma arte coletiva, na qual o diretor do filme como um
maestro de muitas das reas que do forma a um longa-metragem. David Bordwell nos
ofereceu, aqui, uma pista para pensar a autoria cinematogrfica a partir de como o filme
se constri para o espectador. Por mais que estejamos acostumados a pensar o autor
como o diretor e buscar em suas obras traos recorrentes de estilo, Bordwell sugere que,
nos filmes de arte, podemos identificar determinados recursos que so usados de forma
tal que o espectador atente para quem de fato conta a histria do filme. A perguntachave, portanto, para ns nesta pesquisa exatamente esta: quem conta o filme? Se
pensarmos que toda e qualquer histria tem um autor, que toda narrativa pressupe uma
instncia que narra, como podemos, ento, pensar o autor de um filme?
O percurso terico que escolhemos passou pelos estudos da narrativa cinematogrfica,
especialmente pela noo prpria de narrao. Se nosso objetivo era compreender a
associao possvel entre narrao e autoria no cinema, um esforo em investigar os
recursos da narrativa no cinema se fez necessrio. Desse modo, nos concentramos nas
possveis aproximaes entre o narrador e o autor dentro da estrutura narrativa
cinematogrfica, estabelecendo suas peculiaridades dentro do cinema e com relao
narrativa literria. Se na literatura no se faz confuso entre quem o autor (aquele que
escreve a histria) e o narrador (a instncia dentro da narrativa que conta a histria), no
cinema existe um nvel maior de complexidade ao relacionar estas duas instncias.
Partindo do pressuposto de que o autor, no cinema, no se refere somente ao diretor,
mas organizao interna das estruturas da narrativa, que constri uma instncia que
fala, que se dirige o espectador, buscamos inicialmente compreender a questo da
enunciao do cinema, onde foi possvel discutir estas problemticas, ou pelo menos a
parte delas que nos interessa. Para tanto, recorremos a autores como Arlindo Machado,
Franois Jost e Andr Gaudreault, que em algumas de suas obras investigaram a questo
da enunciao no cinema. Pensar o filme autoconsciente e a enunciao nos pareceu um
98
caminho possvel para compreender a instncia autoral no cinema a partir de uma

anlise das estruturas narrativas dos filmes do nosso corpus. Seguindo as indicaes de
David Bordwell, analisamos dois filmes espanhis que se enquadram na definio de
arte e ensaio proposta pelo autor, para identificarmos de que modo uma instncia
autoral se constri nestes filmes para o espectador.
No caso do primeiro filme do corpus, Luca y el Sexo, identificamos que os principais
recursos usados pelo filme para contar a histria so a manipulao do tempo e a
montagem. Contado de forma no-linear, o longa apresenta uma narrativa de vai-evem que se organiza para desordenar as informaes para o espectador, forando-o a
ter uma posio mais ativa diante do filme. Um dos argumentos de David Bordwell
sobre o filme auto-consciente o fato de, comparado ao filme de narrativa clssica, por
exemplo, aquele fazer questo de mostrar ao espectador que o cinema uma construo
de linguagem. Enquanto a narrativa clssica no cinema esconde do pblico as suas
estruturas, dando-lhe a impresso de que a histria se conta por si s, nos filmes de arte
e ensaio o objetivo justo o contrrio, descortinar o modo como a narrativa se organiza,
mostrando ao espectador que existe ali uma mo condutora do discurso. Ao brincar com
a ordem natural dos acontecimentos e confundindo o espectador sobre a cronologia dos
fatos, Luca y el Sexo torna mais complexa a sua narrativa. Tal complexidade reflete
nossas discusses acerca do enunciador. Neste filme, os diversos pontos de vista
apresentados no oferecem uma resposta sobre quem conta a histria, mesmo que no
nvel da diegese exista o personagem Lorenzo, que escreve um romance que se
confunde com a prpria histria do filme, fazendo ele mesmo as vezes de narrador. Mas
o narrador de Luca y el Sexo, o enunciador, ao nosso ver se apresenta na manipulao
destes recursos narrativos, na escolha da desorientao com relao ao tempo, na
organizao da montagem. Neste filme, a compreenso da organizao interna dos
recursos narrativos imprescindvel para a sua fruio.
No caso de La Soledad, a multiplicidade de pontos de vista revelados por uma tela
dividida ao meio, bem como planos estticos de situaes que representam quase nada
de aes concretas, obriga o espectador a fazer perguntas sobre o modo como este filme
se organiza para apreciao. Por ser um enredo que se baseia muito mais na no-ao,
nos tempos mortos, na sugesto e na exposio de sutilezas, La Soledad causa exausto
e incita uma pergunta atrs da outra ao espectador, que nunca poupado com respostas.
99
Por ser difcil, inclusive, precisar o enredo do filme, logo o espectador se d conta de
que o importante ali o processo interno, psicolgico, dos personagens. Desse modo,
por no existir um conflito principal, tampouco um deadline, o espectador se v
obrigado a deixar-se levar por planos fixos que no mostram nada que pode ser
considerado importante, por uma tela dividida que muitas vezes no diz a que veio,
entre outros recursos que s aumentam a sensao de desorientao. Do mesmo modo
que Luca y el Sexo, o uso desses recursos que torna complexa o lugar da enunciao
nestes filmes. Enquanto em Luca y el Sexo somos conduzidos primeiramente por Luca
e depois por Lorenzo (at que os outros personagens entram em cena e confundem ainda
mais a instncia narradora), em La Soledad, por mais que saibamos logo no princpio
que h duas protagonistas vivendo duas histrias que no tm relao direta alguma, os
planos fixos e distantes acabam revelando que existe uma instncia que emite um
discurso diretamente ao espectador. Tais planos nunca esto relacionados a nenhum
personagem especfico, nunca representam a viso de nenhum deles, mas de um
observador alheio, que muitas vezes se esconde atrs das paredes. O olhar revelado pela
cmera de La Soledad no se omite, como se esperaria de um filme com a narrativa
mais convencional, mas, ao contrrio, se impe, impe uma viso que nunca revela
exatamente de onde vem.
Temos cincia de que estes so somente dois filmes entre muitos que problematizam a
questo da enunciao, e que podem nos ajudar a compreender o lugar do autor no
cinema. Por nos parecerem exemplares nesta funo, estes filmes nos conduziram a
iniciar uma investigao da autoria manifestada no modo como um longa organiza seus
materiais narrativos. Naturalmente um trabalho de incio porque no nos detivemos
nas complexas relaes que existem entre a enunciao e a narrao no cinema, por
mais que muitos narratlogos j tenham sobre esta questo se debruado. Faz-se
necessrio compreender mais profundamente os modos como o autor e o narrador se
relacionam dentro de uma obra flmica, e como possvel afirmar que um filme
autoral porque revela sua organizao interna ao apreciador. Nossa tentativa com esta
pesquisa foi introduzir uma nova perspectiva da autoria que sasse dos limites da
poltica dos autores e de todas as outras que consideram o autor do filme o seu diretor,
focando na instncia da personalidade. A tentativa de unir a abordagem do filme
autoconsciente de Bordwell s discusses sobre a enunciao flmica nos levou a
100
realizar uma anlise narrativa que identificou que recursos narrativos so esses que
revelam ao espectador que um filme no se conta sozinho.
101
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103

Da Autoria e Enunciação No Cinema Uma Análise Do Autor A Partir Das Estruturas Da Pós-Graduação em Comunicação Narrativa

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Da Autoria e Enunciação No Cinema Uma Análise Do Autor A Partir Das Estruturas Da Pós-Graduação em Comunicação Narrativa

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ANA CAMILA DE SOUZA ESTEVES

DA AUTORIA E ENUNCIAO NO CINEMA:

ANA CAMILA DE SOUZA ESTEVES

DA AUTORIA E ENUNCIAO NO CINEMA:

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura

Pgina reservada para atos de exame compreensivo de defesa de

Para todos aqueles que seguram a minha mo.

La casualidad que estbamos esperando...

Esta dissertao busca ampliar os estudos da autoria no campo cinematogrfico,

Poltica dos autores ................................................................................................ 18

Limitaes e contradies ...................................................................................... 20

David Bordwell e o cinema de arte e ensaio .......................................................... 25

Autoria e enunciao .............................................................................................. 27

O autor implcito e a retrica da fico .................................................................. 32

O autor e os modos de enunciao ......................................................................... 38

REFLEXES SOBRE O MTODO .................................................................. 43

A autoconscincia da narrativa ............................................................................... 46

Analisando um filme autoconsciente ..................................................................... 51

Das estruturas da narrativa ..................................................................................... 56

O AUTOR COMO INSTNCIA DA NARRATIVA......................................... 60

Anlise de Luca y el Sexo ...................................................................................... 60

Anlise de La Soledad ............................................................................................ 78

Nesta pesquisa, consideramos, portanto, no o autor enquanto instncia da

estabelecer uma contextualizao do cinema espanhol como cinema autoral e ensaiar

A chamada politique des auteurs foi uma linha de pensamento da crtica

1.2 Limitaes e contradies

artisticamente relevantes. Se os Jovens Turcos insistiam nos princpios que colocam o

por trs do estilo. (BAZIN apud BAECQUE, 2003, p. 102, traduo

No contexto do cinema contemporneo, pode-se dizer que o aspecto mais relevante do

variados e intricados entrecruzamentos (incluindo os da coletividade),

1.3 David Bordwell e o cinema de arte e ensaio

1.4 Autoria e enunciao

Os autores preocupam-se com o nvel de ateno dos espectadores em relao s marcas

onde este narrador/enunciador pode, em algum nvel, nos remeter ao comentrio

Na tentativa de responder pergunta quem narra o filme?, Gaudreault e Jost propem

No teatro e no cinema este narrador subjacente , evidentemente, fruto de um trabalho

manifestao do agente narrativo. Assim como o narrador textual, o narrador do filme

especial ateno sobre o papel do autor na estrutura narrativa, na elaborao de recursos

1.5 O autor implcito e a retrica da fico

Mesmo o romance no qual nenhum narrador dramatizado, cria-se

medida em que pe nfase no no suposto processo de criao da

Tanto Booth como Ricouer teorizam sobre aspectos narratolgicos do campo da

Machado so as novas tecnologias e o ciberespao, e como este novo cenrio coloca em

Basta lembrar o uso sistemtico da cmera distanciada e do trip

O que preocupa Machado neste momento explicar o funcionamento de um narrador

descarta a anlise de filmes que fazem justamente o contrrio, desmascaram o

1.6 O autor e os modos de enunciao

Dessa forma, o autor se furta de assumir que a antropomorformizao da enunciao

abordagem que no privilegie determinadas tcnicas e que seja suficientemente ampla

De fato, Bordwell, ao apresentar a noo de narrativa autoconsciente, abre um

que deliberadamente manipula a quantidade de informao que ser transmitida ao

revela os recursos retricos da narrativa, condicionando um efeito diferenciado sobre o

antecipado ou retardado. A segunda etapa se concentra na anlise da pertinncia dessas

Gaudreault e Jost, na concluso de A narrativa cinematogrfica (2009), chamam a

Quando se afirma, aqui, o interesse da anlise narrativa para a considerao do

2.1 A autoconscincia da narrativa

Inserido no contexto das discusses da coletnea sobre autoria cinematogrfica,

personagens de filmes de arte e ensaio parecem no ter motivaes especficas, um

devaneios, fantasias e outras atividades mentais que se materializam na imagem ou na

recursos, Bordwell afirma que a narrativa de arte e ensaio essencialmente mais

O filme de arte e ensaio, portanto, exige do espectador uma compreenso denotativa,

2.2 Analisando um filme autoconsciente