JORGE VASCONCELLOS

ARTE, SUBJETIVIDADE E VIRTUALIDADE:

ensaios sobre Bergson, Deleuze e Virilio

Copyright 2005 por Jorge Vasconcellos

Ttulo Original: Arte, Subjetividade e Virtualidade: ensaios sobre
Bergson, Deleuze e Virilio
Editor
Tomaz Adour
Editorao Eletrnica
Luciana Figueiredo
Capa
Jlio Pereira

VASCONCELLOS, JORGE. Arte, Subjetividade e Virtualidade: ensaios

sobre Bergson, Deleuze e Virilio. Rio de Janeiro: PUBLIT, 2005, 138 pp.
1.Esttica. 2. Filosofia.
5. Teoria do Cinema.

3. Filosofia Francesa. 4. Teoria da Arte.

6. Bergson, Henri, 1859-1941

Virilio, Paul, 1932.

7. Deleuze, Gilles, 1925-1995

I. Ttulo. II. Livro. III. Filosofia Contempornea.

PAPEL VIRTUAL EDITORA

Rua Miguel Lemos, 41 sala 605
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2

8.

 Silvia e ao Guilherme

SUMRIO

Apresentao .......................................................................... 7
Vitalismo e Virtualidade: uma introduo ao bergsonismo ..... 9
A Ontologia do virtual: a metafsica da mudana em Henri
Bergson ................................................................................ 19
Bergson e Godard: a percepo cinematogrfica do real ........ 31
Porcelana e Cristal: arte e ontologia em Gilles Deleuze ......... 51
F de Falso, M de Mentira: Fico e Falsificao no Documentrio
Cinematogrfico .................................................................. 65
A Crise do especular: ou consideraes acerca do problema da
representao na pintura. ...................................................... 77
A cidade sob controle: sociedade de controle e novas tecnologias
do virtual. Wim Wenders e o O fim da violncia .............. 93
Subjetividade & Velocidade, Deleuze e Virilio e o tempo
presente .............................................................................. 103
Campos de guerra, campos de mdia: Virilio e a Logstica da
Percepo ........................................................................... 111
Ver Sem Os Olhos - apontamentos acerca da noo de mquina
de viso em Paul Virilio. .................................................... 121
Por Uma Cronopoltica Do Poder, ou apreciaes sobre os meios
de virtualizao do mundo em Paul Virilio. ........................ 129
MATRIX, o filme: a virtualizao da realidade.................... 135

APRESENTAO

Os textos que compem este livro foram escritos em diferentes perodos de meu percurso profissional, sempre como professor de filosofia, esttica e teoria do cinema, sendo que eles
so o efeito de intervenes dos mais variados propsitos. Isso,
desde escritos com o objetivo de servir a comunicaes acadmicas, passando por resenhas de livros, crticas cinematogrficas,
artigos para peridicos e textos para utilizao em sala de aula.
parte isso, pode-se ver neles um fio condutor: desde o
mais antigo, A crise do especular: ou consideraes acerca do
problema da representao na pintura, de 1994 - palestra na Escola de Belas Artes da UFRJ, poca em que l lecionava Esttica;
ao mais recente, F de Falso, M de Mentira: Fico e Falsificao
no Documentrio Cinematogrfico, em sua verso final, de 2004
- texto de comunicao a um congresso acadmico e que doravante
serve de introduo s minhas aulas de teoria do cinema e introduo ao documentrio. Esse fio condutor so as relaes entre
as formas constitutivas da arte, em especial do cinema, da literatura e da pintura, sob um prisma: a crtica representao clssica,
que subordina a elaborao da arte ao modelo da semelhana e do
mesmo, fazendo da arte imitao e duplicao do mundo, mimeses.
7

Isso elaborado sob uma vigorosa crtica poltica, que procura articular a
seguinte questo: a arte e seu fazer so, de fato, operadores da constituio de subjetividades? Dessa questo deriva uma outra: toda arte ,
necessariamente, tica e poltica? Nesse sentido, h uma contundente
crtica filosfica representao clssica, isto , ao pensamento metafsico
e s suas formas polticas de dominao que ensejam dispositivos de
poder, biopolticas sobre os corpos e controle sobre o cidado.
O livro se articula sob o signo de trs pensadores contemporneos: Henri Bergson, Gilles Deleuze e Paul Virilio. Esses artigos, muito
mais do que textos escritos para esclarecer determinados aspectos da
obra e do pensamento daqueles filsofos franceses, procuram pensar
com eles, os filsofos questes contemporneas, questes do nosso tempo, de nosso tempo presente.
A idia de virtualidade, desdobrada em uma perspectiva
ontolgica uma ontologia do virtual, pensada a partir de Bergson
e Deleuze e sob o prisma de seus desdobramentos no mundo
contemporneo a emergncia das novas tecnologias do virtual,
pensada a partir de Paul Virilio, unifica nosso ponto de vista acerca das relaes entre arte e subjetividade no tempo presente.
Defendo que Bergson, em certa medida, inaugurou um
conjunto de idias sobre o virtual que tm em Deleuze e Virilio
dois importantes continuadores. Enquanto Deleuze apropriou-se
do pensamento do virtual sob a perspectiva do tempo, Virilio
desdobrou a ontologia do virtual sob o signo da velocidade. Em
ambos, Deleuze e Virilio, a presena do conceito bergsoniano de
virtualidade constitutivo em suas filosofias.
Este livro apresenta, em forma de ensaios que pensam a
arte em sua relao com a produo de novas subjetividades nas
sociedades contemporneas, uma leitura da idia de virtualidade.
Noo j muito falada e discutida, tanto nos bancos universitrios quanto nas mdias, mas ainda pouco problematizada em seus
fundamentos filosficos. Este livro pretende propor, a partir desta relao entre arte e subjetividade, pensar o virtual como crtica
s formas de representao clssica.
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VITALISMO E VIRTUALIDADE:
UMA INTRODUO AO BERGSONISMO

Cinco so as idias-fora fundamentais do pensamento

bergsoniano: durao, memria, virtualidade, lan vital e intuio. A idia de durao j aparece em seu primeiro livro, Ensaio
Sobre os Dados Imediatos da Conscincia, onde Bergson estabeleceria a chave para o entendimento dos mistos a partir da noo de
multiplicidade. Duas so as multiplicidades: aquelas que do conta
da espacialidade, das coisas, da matria e aquelas que se apresentam no tempo, nos afectos, no esprito. s primeiras
multiplicidades ele chamou de quantitativas e s segundas de qualitativas. Saber ver as diferenas de natureza entre o que quantitativo do que qualitativo tarefa primeira do pensamento, o
fazer fundamental da filosofia. Pois dessa maneira que a filosofia
comea a esculpir seu objeto de investigao e seu campo problemtico de questes. preciso, segundo Bergson, recolocar em
outras bases os problemas para que possamos entender o que seja
filosofar problematicamente.
A durao o conceito que nos serve de porta de entrada
para esse filosofar a que se prope o bergsonismo, pois nela que
encontramos os elementos para chamar o pensamento bergsoniano
de uma filosofia do tempo.
9

Podemos apontar duas caractersticas gerais para a durao: a continuidade e a heterogeneidade. A maior preocupao
bergsoniana ao pensar o misto, ou seja, o dualismo em que de
fato estamos imersos a matria e o esprito vencer qualquer
forma de psicologizao disso que ele chama esprito. Da sua
inveno conceitual ao propor multiplicidades que possam dar
conta simultaneamente da matria e da espacialidade o quantitativo; e do esprito e da temporalidade o qualitativo. Assim,
possvel dizer que a durao continuidade e fluxo. Ela uma
linha que sustenta o ser em puro devir. E por outro lado, ela
heterogeneidade que engendra as mudanas e a diferena. As caractersticas gerais da durao propostas por Bergson so na verdade um dilogo com a filosofia crtica. Se em Kant espao e
tempo so o a priori de toda experincia possvel, em Bergson
toda experincia possvel fundada no espao e no tempo, em
sua dupla durao. O bergsonismo nos apresenta uma durao de
dupla face: uma interna e outra externa. A primeira uma sucesso puramente interna, sem exterioridade, j que ela encontra-se
no tempo; enquanto a outra uma durao externa ou exterior,
implica-se com o espao, construindo uma exterioridade sem sucesso. A durao interna possibilita uma viso direta do esprito
pelo esprito, ou seja, uma maneira imediata de chegar s coisas.
A durao o ponto de acesso ao bergsonismo, mas no seu centro.
O corao da doutrina bergsoniana sua concepo de memria.
A memria como coexistncia virtual.
Matria e Memria o livro mais desconcertante de Henri
Bergson. Seu primeiro captulo nos apresenta uma curiosa concepo da matria: a matria um conjunto de imagens. Imagens que formam um universo acentrado onde se do os encontros, os encontros dos corpos. Ao problematizar o papel do corpo
e investigar a seleo das imagens para a representao, Bergson
abriu novos horizontes para uma srie de questes: as relaes
sujeito/objeto, percepo/conhecimento, crebro/conscincia.
Questes que foram deslocadas de um eixo psicolgico para se
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tornarem problemas ontolgicos. A fora de sua argumentao

nos faz novamente voltar durao e s suas relaes com a memria e o tempo.
A identidade entre memria e durao apresentada de
duas maneiras: a primeira nos diz que ela conservao e acumulao do passado no presente. Dito de outro modo, o presente
contm distintamente a imagem de seus cessar todos os seus passados, sendo esses passados a testemunha para sua contnua mudana de qualidade. Ou ainda: a memria, sob essas duas formas,
tanto recobre um tecido de lembranas em um fundo de percepes imediatas quanto contrai uma multiplicidade de momentos.
Essas duas tendncias fazem a durao se distinguir de uma srie
descontnua de instantes que se repetiriam idnticos a eles mesmos: de um lado, o momento seguinte continua sempre mais que
o precedente, que a lembrana faz; de outro lado, os dois momentos se contraem e se condensam um sobre o outro, j que um
no pra enquanto o outro continua. Essas duas memrias, esses
dois aspectos da memria so indissociveis. Dito de outro modo,
a memria se expande e se distende a partir das aes e reaes e
de pontos de afeces suscitados pelos encontros de corpos; por
outro lado, ela pura concentrao e intensidade capaz de redobrar-se sobre si mesma infinitas vezes. De um lado uma memria
extraordinariamente distentida, de outro uma memria absolutamente contrada. possvel chamar a esse desdobramento da
memria em Bergson de memria-lembrana e memriacontrao. Para melhor entendermos a concepo de memria e
tempo em Bergson precisaremos necessariamente de sua noo de
virtual.
Bergson, em sua luta para resgatar metafsica um novo
sentido, no mais associada ao ser e a permanncia mas ao devir
e mudana, contraps a dualidade esculpida por Toms de
Aquino a partir do Aristotelismo da relao entre o real e o
possvel - por um novo dualismo. No bergsonismo, o real e o
possvel somente podem ser pensados junto espacialidade e
11

matria. O tempo e o esprito precisam de novas categorias para

serem expressos, e para tanto Bergson props: o atual e o virtual.
A idia de virtualidade signatria da potncia do tempo e
da memria; memria aqui entendida como tempo, como tempo
puro. O tempo se faz constitutivo das duraes, nas duraes
qualitativas, assim como o espao surge das duraes quantitativas.
Na virtualidade todas as duraes coexistem, elas esto
emaranhadas, coladas, praticamente imbricadas. Essa simultaneidade das duraes o que possibilita prpria virtualidade ganhar vida no bojo de seu processo de atualizao: as mltiplas
virtualidades se abrem em um sem nmero de atualizaes. Assim, ao falarmos da conscincia bergsonianamente, no estamos
falando de uma conscincia doadora de sentido determinado,
provedora de razo, e intencionalmente dirigida a uma finalidade
projetiva, pois isto retiraria a virtualidade do seu campo de atualizaes. A conscincia bergsoniana acaba por se tornar um produto dessas duraes, ou seja, ela est sujeita s virtualidades do
descentrado universo de imagens que constitui a matria. Uma
conscincia um centro de ao de fato e no de direito, j que a
conscincia tambm uma imagem, como todas as outras conscincias e, por conseguinte, como todos os demais viventes do
mundo material. O que a conscincia possibilita o aparecimento das afeces para o corpo, j que ela tornar-se, mesmo que por
instantes, um centro de indeterminao, centro esse que teria o
papel de promover o nascimento de representaes. Dito isto,
afirmamos que Bergson produziu um conceito de conscincia que
prescinde quase que por completo da idia de sujeito. A conscincia bergsoniana no mais a ancoragem de um eixo pessoal, mesmo que seja residual; o que temos, bergsonianamente falando,
so extratos de conscincia, feixes de memria, fragmentos de
subjetividade, ou seja, partculas de tempo, algo como jorros de
lembranas, que tambm so, por sua vez, imagens. Dessa maneira, o psicolgico, enquanto retrato inteiro do eu, torna-se incuo
para o bergsonismo.
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A filosofia de Bergson est bem prxima do empirismo clssico, mas tambm diramos demasiado distante. Apesar de se valer da mesma fragmentao do eu-pessoal e do eclipse da forma-homem, o bergsonismo no se utiliza da combinao dos
elementos nem da associao entre os dados, como faz o empirismo
ingls. A idia de impresso, to cara a um empirismo como o de
David Hume, por demais limitada para Bergson; ela d conta
do mundo material, mas insuficiente para pensar o esprito.
Pois a grande ambio do bergsonismo a de propor um pensamento a espiritualizar a matria. Para isso, o conceito fundamental o afecto, e seu motor a virtualidade.
A virtualidade nos d a possibilidade terica de afirmar que
o empirismo de Bergson implica em um processo de resubjetivao, ou seja, na retomada de novos processos de
subjetivao, ou ainda, na inveno de novos modos-de-vida e na
configurao de novas subjetividades. O empirismo bergsoniano
aspira a todo momento ao novo. A virtualidade abre um grande
campo de possibilidade para pensarmos as relaes entre sujeito e
objeto, extinguindo-os como referncias de conhecimento e tambm como pressupostos da representao clssica. A objetividade
e a subjetividade foram substitudas por Bergson pelas
multiplicidades quantitativas e pelas multiplicidades qualitativas,
pelo material e pelo espiritual.
H uma interseo entre o material e o espiritual, ou se
quisermos dizer de outra maneira, entre a matria e a memria.
Para apreendermos as distines entre as duraes preciso destacar a principal entre diferenas de natureza: aquela que distingue
o mundo material (as imagens) do esprito ou memria (as intersees das duraes entre as imagens: seus encontros). Pois h
matria no mundo, mas a matria do mundo no explica o mundo. O que explica o mundo o esprito, da a importncia da
espiritualizao da matria. Assim, a matria constitui o mundo
mas no o faz mover-se. A matria funda o mundo mas no o
seu fundamento. Da matria nasce o novo, mas no a matria
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que produz essa novidade. Tanto que h diferenas de grau no

mundo - as multiplicidades quantitativas: um homem alto e outro baixo, um homem gordo e outro magro. Porm, o que deve
interessar, preferencialmente, para o pensamento tornar-se criativo, so as diferenas de natureza - as multiplicidades qualitativas:
a rosa vermelha, o lrio branco. Isso explica o quanto a capacidade
de renovao e instaurao de novas formas de viver, novos modos-de-vida, fundamental para o bergsonismo. O novo no pode
sair da matria; ele parte desta, mas somente se d pela potncia
do esprito. Em resumo, h em Henri Bergson uma fsica de grau
(as multiplicidades quantitativas) da matria; e uma metafsica de
natureza (as multiplicidades qualitativas) do esprito.
As multiplicidades, tanto quantitativas quanto qualitativas, nos apontam o caminho trilhado pelo bergsonismo para combater todas formas de psicologismos. As querelas travadas por
Bergson com a emergente psicologia do final do sculo XIX, incio do sculo XX, da advm. O vivente no fica merc dos
caprichos de uma conscincia definidora, nem mesmo do crebro
que funciona como um rgo de ateno vida. Para Bergson,
ambos so imagens - no caso da conscincia, uma imagem privilegiada, mas ainda assim uma imagem. No se trata, todavia, de
confundir crebro e conscincia. A conscincia est para o esprito como o crebro est para a matria. O crebro obedece aos
ditames da matria e por isso o rgo mais essencial sobrevivncia do vivente; por sua vez, a conscincia a faculdade que nos
possibilita ligar o crebro ao pensamento, a instncia realmente
importante para dar sentido vida, j que para o bergsonismo o
pensamento o lugar da diferenciao, da produo e gestao
do novo: pura inveno. O pensamento o que desencadeia o
lan, o lan vital. Porm, o erro mais comum das leituras sobre a
obra bergsoniana foi o de querer identificar lan alma, alma que
seria uma designao psicolgica da conscincia. Desta leitura
errnea concluiu-se que o bergsonismo seria dualista, proposio
exatamente oposta s intenes da filosofia bergsoniana. Isto tan14

to fato que Bergson no se sentia vontade, inclusive, para se

utilizar de categorias humanistas ou animistas: homem e alma
no so, definitivamente, noes bergsonianas. Um dos grandes
projetos do bergsonismo enfraquecer o eu-pessoal, possibilitando assim um maior potencial de criatividade e inveno para o
vivente. Para isto, segundo Bergson, precisamos estar atentos
passagem do sensrio-motor - a ao e reao dos corpos sobre os
corpos - para o tico e sonoro puro - o intervalo ou a hesitao
que o vivente produz entre o agir e o reagir perante o dado. Neste
curto espao de hesitao, um quase nada pode esconder um enorme feixe de criaes - a potncia enlouquecedora, quase aberrante
da vida, sempre aberta ao criar, sempre aberta s virtualidades.
Apesar do eu-pessoal, territorializado sobre seus sentimentalismos,
apoiado pelo bom senso e protegido pelo senso-comum, a vida
continua a criar, a reinventar-se a todo momento.
somente com a idia de virtual que podemos compreender
o bergsonismo como uma filosofia do tempo. Em Bergson, o passado
a durao intensivamente concentrada e o futuro a durao extremamente expandida, e o presente faz o papel de atualizador das
virtualidades, em relao tanto ao passado quanto ao futuro. Isto demanda que entendamos melhor o papel do presente no bergsonismo.
O sentido de presente contrasta, de uma certa maneira,
com a idia de atual. O atual diferente do presente, apesar de
todo presente ser uma atualidade. Enquanto o presente uma
espcie de espacializao, dura, macia, da virtualidade, o atual
uma corporificao, uma mscara, um dubl de corpo do virtual. As virtualidades se atualizam e as atualizaes podem se
presentificar, ou seja, tornarem-se existentes, palpveis a qualquer
forma de experincia. O que o empirismo clssico, de forma ainda ingnua, viu, era apenas esse primeiro momento: a
presentificao das atualidades; no o momento mais fundamental, segundo o bergsonismo - a atualizao das virtualidades.
Ento, o pensamento para ser criativo, inventar e aspirar
ao novo, deve buscar o carter das atualizaes. E preciso ver o
15

presente como uma atualidade. Esse presente atualizado nos leva

coexistncia com o passado, ou melhor, com todos os passados,
logo, com o virtual e suas atualizaes. O presente em Bergson
um ponto entre os passados e os futuros. O presente est sempre
grvido de todos os futuros e tem em seu seio, contrado, todos os
passados.
A contrao do passado no presente e o futuro que se estende todo frente a sntese perfeita do tempo bergsoniano. E
atravs dessa sntese que poderemos verificar o trajeto das imagens que passam de um tempo psicolgico para o tempo puro,
para a pura memria, ou ainda, para o ontolgico. No tempo
puro ou ontolgico, as imagens no se apresentam a partir de
representaes, elas no so efeito de um modelo ou dubls de
quaisquer paradigmas. Atrs das imagens existem apenas outras
imagens, e atrs destas imagens mais outras imagens, em uma
sucesso infinita, como o tempo. Assim, mesmo que em um dado
momento haja a necessidade da interveno do psicolgico (as
imagens que se fazem um centro de indeterminao), logo depois, ou quase simultaneamente, h o deslocamento para o
ontolgico, para o puro tempo (as imagens passam, novamente, a
compor o universo acentrado). Esse talvez seja o momento mais
rico da vida: o liame, a fissura, o intervalo que separa (e por isso
mesmo une) a passagem do psicolgico para o ontolgico. Essa
passagem s possvel por que somos, alm de matria, memria.
A memria pura a fundao do tempo em Bergson.
O quarto grande conceito do bergsonismo o lan vital. A
noo que melhor caracteriza esse conceito bergsoniano a tendncia. A vida no busca ou no se afirma por fixao, ela um
jorro incessante de tendncias que ora encaminha os viventes para
uma direo, ora os encaminha para outra direo, dependendo
sempre do conjunto de encontros que esses viventes mantero ao
longo de sua existncia. O bergsonismo foi a primeira das grandes filosofias a valorizar um saber novo que foi gestado no sculo
XIX: a biologia e a teoria da evoluo das espcies. Contudo,
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Bergson no deixou de criticar certos pressupostos gerais tanto da

biologia quanto da teoria da evoluo, opondo-se ao carter
mecanicista que esse saber tinha no sculo XIX assim como
pouca maleabilidade proposta para as terias darwinistas.
O que existe so tendncias entre os viventes e o processo
seletivo se d em meio s injunes do meio, mas fundamentalmente orientado por um lan que se realiza como instaurao de
uma singularidade. Dito de outra maneira, os viventes, pensados
como espcie, se afirmam como tal diferenciando-se, tornandose o que so. Um processo de diferenciao o que caracteriza o
lan vital. O lan vital em ltima instncia o virtual que se atualiza e se realiza simultaneamente, fazendo um feixe de tendncias a se abrir nas direes mais variadas. A vida antes de mais
nada criao incessante da diferena. Mas se podemos dizer que a
diferenciao o modo original e incessante pelo qual uma
virtualidade se realiza, tambm podemos inferir que o lan vital
a durao que se diferencia e, por conseqncia, que a prpria
durao a virtualidade. Em suma, o bergsonismo comporta um
vitalismo irrigado pelo virtual. A filosofia de Henri Bergson colocou na ordem dia a vida como fonte inesgotvel para o aparecimento do novo.
Se o nascimento da novidade para a vida o horizonte que
se descortina ao pensamento para o bergsonismo, a tarefa da filosofia ser encontrar meios para chegar de modo imediato a esse
novo. Esse deve ser o mtodo da filosofia, ter acesso imediato s
coisas, essncia das coisas, ao Absoluto. Porem, um Absoluto
no sujeito s regras da representao clssica. Um Absoluto que
se exprime em sentido estrito como virtualidade. O mtodo do
bergsonismo a intuio.
A intuio como mtodo seria o procedimento mais rigoroso para chegarmos de forma direta s coisas, abandonando qualquer mediao para termos acesso ao real. Esse mtodo implica
uma multiplicidade qualitativa e virtual. A intuio se desdobra e
nos d a ver a posio e criao dos problemas; a descoberta das
17

vrias diferenas de natureza; e a apreenso do tempo real. A intuio o mtodo da metafsica. A metafsica, como entende
Bergson, sinnimo de filosofia. A intuio, como mtodo filosfico, compreende regras precisas: a primeira implica na anlise
dos problemas para o pensamento, denunciando os falsos problemas. Essa primeira regra enseja uma regra complementar: os falsos problemas seriam de dois tipos - os problemas inexistentes cujos termos implicariam confuso para mais ou para menos;
e os problemas mal colocados - cujos termos seriam mal analisados. A segunda regra a luta contra a iluso, e o encontro das
vrias diferenas de natureza em suas articulaes com o real. Tambm a segunda regra consigna uma regra complementar, em que
o real no se estabelece somente seguindo as articulaes naturais
ou as diferenas de natureza, pois ele tambm se comporta seguindo as direes convergentes para um mesmo ponto ideal ou
virtual. E, por ltimo, a terceira regra: colocar os problemas e
resolv-los em funo do tempo mais que do espao.
Resumiramos dizendo que a intuio : essencialmente
problematizante (critica os falsos problemas e a inveno das verdades); diferenciante (se coloca a partir da diferena); e
temporalizante (pensa em termos de durao). A colocao do
problema uma das grandes questes apontadas por Bergson ao
longo de sua trajetria filosfica. Trata-se de aprendermos a distinguir um verdadeiro problema de um falso problema. E mais,
trata-se no s de identificar os verdadeiros problemas como tambm de coloc-los com a devida preciso e rigor.
A filosofia de Henri Bergson um pensamento vertiginoso, com toda a vertigem que um vitalismo do virtual pode ensejar.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BERGSON, Henri. Oeuvres. Paris: PUF.

18

A ONTOLOGIA DO VIRTUAL: A METAFSICA DA MUDANA EM

HENRI BERGSON

Falar de metafsica na obra do filsofo Henri Bergson

produzir uma investigao de ordem rigorosa e precisa, que nos
leve a colocar em xeque alguns conceitos cannicos da histria da
filosofia. Os primeiros seriam o de imagem e matria. Pois, em
Bergson as imagens o que constitui todo o universo material.
Dito de outro modo, tudo o que existe imagem.
Para entendermos a posio bergsoniana frente imagem,
precisamos explicitar idia de virtualidade, assim como entender
o que seja afecto para o filsofo, a fim de compreender sua concepo empirismo. Denominaremos essa concepo de empirismo
superior, porque Bergson construiu uma posio filosfica que
procurou espiritualizar a matria. Dito de outra maneira, ainda
aqui enigmtica, seu empirismo fruto das afeces em seus jorros de virtualidades.
O que jorra, ento? As imagens em seu fluxo contnuo.
A idia de virtualidade postulada a partir da potncia do
tempo e da memria, a memria aqui entendida como tempo,
como tempo puro. O tempo se faz aparecer nas duraes, nas
duraes qualitativas, assim como o espao surge das duraes
quantitativas.
19

Na virtualidade todas as duraes coexistem, elas esto

emaranhadas, coladas, praticamente imbricadas. Essa simultaneidade das duraes o que possibilita prpria virtualidade ganhar vida no bojo de seu processo de atualizao: as mltiplas
virtualidades se abrem em um sem nmero de atualizaes. Assim, ao falarmos da conscincia em Bergson no estamos falando
de uma conscincia doadora de sentido determinado, provedora
de razo e intencionalmente dirigida a uma finalidade projetiva,
pois isto retiraria a virtualidade do seu campo de atualizaes. A
concepo de conscincia na filosofia bergsoniana produto das
duraes, ou seja, ela est sujeita s virtualidades do descentrado
universo de imagens que constitui a matria. Uma conscincia
um centro de ao de fato e no de direito, j que a conscincia
tambm uma imagem, como todas as outras conscincias e, por
conseguinte, como todos os demais viventes do mundo material.
O que a conscincia possibilita o aparecimento das afeces
para um corpo, j que ela se torna, mesmo que por instantes,
um centro de indeterminao. Este teria o papel de promover o
nascimento de representaes1 . Dito isso, afirmamos que Bergson
produziu um conceito de conscincia que prescinde quase que
por completo da idia de sujeito. A conscincia bergsoniana no
mais a ancoragem de um eixo pessoal, mesmo que seja residual; o
que temos so extratos de conscincia, feixes de memria, fragmentos de subjetividade, ou seja, partculas de tempo, algo como
jorros de lembranas, que tambm so, por sua vez imagens. Dessa maneira, o psicolgico, enquanto retrato inteiro do eu, tornase incuo para o bergsonismo. Nesse ponto, a filosofia de Bergson
est bem prxima do empirismo clssico, mas dele se distancia:

_____________________________________________
1

Essas representaes para Bergson nada devem quelas no sentido metafsico

platnico, s que simplesmente se alojam na duplicao do real. Elas so produto
das intersees das duraes, da hesitao produzida entre uma ao e uma reao,
na verdade, as representaes so filhas das afeces.
20

apesar de se valer da mesma fragmentao do eu-pessoal e do

eclipse da forma-homem que marca o empirismo ingls, Bergson
no se vale da combinao dos elementos nem da associao entre os dados. A idia de impresso, to cara ao empirismo como o
de David Hume2 , por demais limitada para Bergson; ela somente daria conta do mundo material, nunca do esprito. Pois a
grande tarefa do bergsonismo talvez seja, como dissemos, a de
espiritualizar a matria. Para isso, a idia possibilitadora o afecto,
e seu campo conceitual a virtualidade.
A virtualidade, ento, nos d a possibilidade terica de afirmar que o empirismo de Bergson implica um processo de
resubjetivao, ou seja, a retomada de novos processos de
subjetivao, ou ainda a inveno de novos modos-de-vida e a
configurao de novas subjetividades. O empirismo bergsoniano
aspira a todo momento ao novo. A virtualidade abre um grande
campo de possibilidade para pensarmos as relaes entre sujeito e
objeto3 , extinguindo-os enquanto referncias de conhecimento e
_____________________________________________
2

Cf. DELEUZE, Gilles, Empirisme et Subjectivit. Paris: PUF, 1953.

Essa questo do subjetivo e do objetivo tambm nos remete ao prprio mote da
filosofia bergsoniana: a espiritualizao da matria (como j mencionamos). Em
Bergson, no h uma hierarquia entre o material e o espiritual, ou entre a matria e
a memria; mas h, isto sim, uma diferena de natureza entre o mundo material (as
imagens) e o esprito ou memria (as intersees das duraes entre as imagens:
seus encontros). H matria no mundo mas a matria do mundo, no explica o
mundo. O que explica o mundo o esprito, da a importncia da espiritualizao
da matria para Bergson. Assim, a matria constitui o mundo, mas no o faz moverse. A matria funda o mundo mas no o seu fundamento. Da matria nasce o
novo, mas no a matria que produz esta novidade. Tanto que h diferenas de
grau no mundo - as multiplicidades quantitativas: um homem alto e outro baixo,
um gordo outro magro; mas o que interessa preferencialmente a Bergson so as
diferenas de natureza - as multiplicidades qualitativas: a rosa vermelha, o lrio branco.
Isso explica o quanto a capacidade de renovao e instaurao de novas formas de
vida fundamental ao bergsonismo. O novo no pode sair da matria; ele parte
desta, mas somente se d pela potncia do esprito. Em resumo, h em Bergson,
uma fsica de grau (as multiplicidades quantitativas) na matria; e uma metafsica
de natureza (as multiplicidades qualitativas) do esprito.
3

21

tambm enquanto pressupostos da representao clssica: a objetividade e a subjetividade foram substitudas por Bergson pelas
multiplicidades quantitativas e pelas multiplicidades qualitativas.
As multiplicidades, tanto quantitativas quanto qualitativas,
nos apontam o caminho trilhado pelo bergsonismo para combater todas as formas de psicologismos. As querelas travadas por
Bergson com a emergente psicologia do final do XIX, incio do
XX da advm. O vivente no pode, para o bergsonismo, ficar
merc dos caprichos de uma conscincia definidora: ela indicada
como imagem, como mais uma imagem. Porm, o erro mais comum das leituras feitas sobre a obra de Bergson foi o de querer
identificar lan alma, alma que teria uma designao psicolgica
da conscincia. Desta leitura errnea concluiu-se que o bergsonismo
seria dualista, proposio exatamente ao avesso das suas intenes.
Tanto isso no verdade que Bergson no se sentia vontade, inclusive, para se utilizar de categorias humanistas ou animistas: homem e alma no so, definitivamente, noes bergsonianas. Um
dos grandes projetos do bergsonismo enfraquecer o eu-pessoal,
possibilitando, assim, um maior potencial de criatividade e inveno para o vivente. Para isso, precisamos estar atentos passagem
do sensrio-motor - a ao e reao dos corpos sobre os corpos para tico e sonoro puro - o intervalo ou a hesitao que o vivente
produz entre o agir e o reagir perante o dado. Nesse curto espao de
hesitao, um quase nada pode esconder um enorme feixe de criaes - a potncia enlouquecedora, quase aberrante da vida, sempre aberta ao criar, sempre aberta s virtualidades. Apesar do eupessoal, territorializado sobre seus sentimentalismos, apoiado pelo
bom-senso e protegido pelo senso-comum, a vida continua a criar,
a reinventar-se a todo momento. Dessa maneira, podemos dizer
que a idia de mudana essencial ao bergsonismo. Essa capacidade de mudar fez dele uma filosofia do novo.
O enfraquecimento do eu-pessoal na exploso torrencial
que a vida nos deixa ver o quanto o bergsonismo tenta, a todo
custo, mostrar a inoperncia do psicolgico para explicar as imagens
22

que constituem o universo material: h uma clara

desantropomorfizao das imagens em Bergson. Logo, o pensamento deve procurar fugir de um modelo determinado, mesmo
que seja ele a forma-homem. O pensamento deve revestir-se de
coragem para ir em direo ao novo. Esta a tarefa qual o
bergsonismo se props.
O que o novo, ento? A novidade est em sua origem
associada a que lado da vida? possvel o novo na matria? Estas
questes somente podem ser respondidas se esclarecermos alguns
pressupostos gerais do pensamento de Bergson.
Apesar de no hierarquizar a matria frente ao esprito, o
pensamento bergsoniano coloca a necessidade de fazermos uma
distino entre ambos. Uma distino que no foi feita pelo
empirismo ingls. fundamental saber que h uma diferena de
natureza entre a matria e a memria, e no uma diferena de
grau. O mundo material no se estende em uma continuidade,
alicerado pelas impresses produzidas a partir das coisas para
chegarmos na ordem do esprito. Isso no possvel para Bergson.
preciso haver uma ponte para unir essas duas instncias que, de
fato, no se separam, mas que, de direito, se abrem em dois leques. Esse elemento unificador a intuio. atravs da intuio
que o vivente pode estabelecer um liame que unifique, de fato, as
duraes quantitativas da matria e as duraes qualitativas do
esprito. Dessa forma, estamos preparados para afirmar que o novo
a irrupo da diferena no seio da vida. Esse desabrochar se faz
pela proliferao de novas imagens que se produzem no interstcio
entre a matria e a memria, ou melhor dizendo, no intervalo
que se produz entre a ao e a reao frente ao mundo, ou entre o
esprito e a matria. Afirmamos que, em ltima instncia, o novo,
para o bergsonismo, fruto de uma hesitao do vivente. E essa
hesitao somente pode ser lida pela intuio. S a intuio pode
nos levar ao Absoluto.
O Absoluto, em Bergson, nada tem a ver com a abolio
das diferenas e a supremacia da identidade; o sentido bergsoniano
23

de Absoluto o corolrio da prpria diferena. Este Absoluto no

implica em universalidade, e sim em continuidade: ele fluxo. O
Absoluto provoca uma aliana entre Bergson e o spinozismo Absoluto como potncia de ser e pensar, que no bergsonismo pode
ser lido como devir e pensar. Assim, tambm o Absoluto no se
daria na matria, mas no esprito, ou seja, chega-se ao Absoluto
pela ordem do esprito. Porm, esse esforo de captao do Absoluto s pode ser atingido pela intuio. De forma imediata, como
que de assalto, como por um salto: em um esforo nico, duradouro e simultaneamente fugaz, ultrapassando em muito as formas perceptivas, que se instaura pelas vias da intuio. Temos,
ento, uma viso do Todo. Entretanto, esse Todo no um processo de totalizao fechado; ele , na verdade o Aberto.
intuio do Absoluto, Bergson denomina simpatia. Esta
no um processo de inteleco, no estando presa matria ou
subordinada vida - seu salto sempre qualitativo, logo, temporal. A simpatia no o tempo da transcendncia, nem o tempo da
oniscincia: a simpatia o tempo do encontro, do encontro
afectivo. A simpatia simultnea ao prprio acontecimento. Ela
se abre sobre mltiplos leques, produzindo infinitas possibilidades para os viventes. Estamos, com a simpatia, diante da
virtualidade e no do possvel.
Em suma, o Absoluto em Bergson aspira simpatia, ultrapassando em muito os limites do real e do campo do possvel. Seu
grau de efetiva participao entre os corpos se efetua nas mirades
de virtualidades que podem desembocar em atualizaes. Dito de
outro modo, o Absoluto se abre virtualmente em atualizaes,
constituindo-se a em imagens. Imagens no tempo, no imagens
temporrias. Essas imagens se imbricam e ganham sentido atravs da intuio, ou seja, sabemos de sua atual existncia por um
processo simptico, no intelectual. Estamos diante de um certo
grau de divinizao das coisas, ou como queria Bergson, em um
processo de espiritualizao da matria.

24

***
A metafsica bergsoniana o esforo do pensamento para
deslocar o campo de atividade do vivente do habitual para o criativo. A metafsica em Bergson sinnimo de movimento, e no
de imobilidade.
Dito isso, algumas apreciaes podem ser feitas sobre as
relaes entre o conceito de metafsica em Bergson e a idia de
virtualidade, to importante para demonstrarmos o carter
ontolgico das imagens bergsonianas.
O virtual, em certo sentido, o mesmo que o ontolgico
em Bergson. Para entendermos esta associao entre ontologia e
virtualidade, fundamental falar do novo sentido dado pelo
bergsonismo para palavras j consagradas na histria da filosofia:
metafsica e ontologia.
Bergson tenta re-escrever a palavra metafsica, aplicandolhe um novo sentido. Para tal, seu primeiro esforo foi dissoci-la
da metafsica de origem platnica. Seu esforo foi o de
imanentizar o transcendente, isto , mostrar que a metafsica
pode, a partir de novas bases explicar a matria. Este explicar da
matria precisa passar pelo esprito.
Em primeiro lugar, a metafsica passa a ser um ato do pensamento, capaz de lidar com o mltiplo e com o devir, deixando
de lado o uno e o ser. Temos a, claramente, um deslocamento do
paradigma metafsico clssico. Enquanto a metafsica de origem
platnica se esmera em lidar com a identidade - o uno e o ser - a
metafsica bergsoniana se atm diferena - as multiplicidades e
o devir. O pensamento em Bergson no remete ao ser, e conseqentemente ao no-ser. Em Bergson, estamos diante do esforo
da vida para pensar o tempo e o movimento. A metafsica
bergsoniana uma metafsica da mudana, no da imobilidade.
Para Bergson, a questo do ser apresenta, necessariamente, seu avesso - o nada. Diria um metafsico clssico: por que o
ser e no o nada? No bergsonismo este um falso problema,
25

logo, um obstculo ao pensamento ou uma iluso, como no sentido nietzschiano. A questo do nada quimrica. O Nada no
existe. Em seu bojo, a idia de Nada traz todo um processo de
negao, que implica na impossibilidade de vermos o pensamento como criao. O pensar bergsoniano por si afirmativo, almeja a positividade. Para demonstrar a inaptido da idia de Nada e
de sua negatividade para pensar a vida, Bergson se utiliza de uma
argumentao empirista:
... para um esprito que seguisse pura e simplesmente o fio da
experincia, no haveria o vazio, no haveria o nada, mesmo
relativo ou parcial, no haveria negao possvel. Um tal esprito veria os fatos sucederem-se aos fatos, os estados aos
estados, as coisas s coisas. Aquilo que se conheceria a cada
instante seriam as coisas que existem, os estados que se manifestam, os fatos que se produzem. Viveria dentro do atual e,
se fosse capaz de julgar, s seria capaz de afirmar a existncia
do presente.4

Bergson fala como um empirista - a premncia da experincia, mas ainda como um empirista que no sentiu a brisa do
tempo atravs de sua face. Esse empirismo ainda est preso em
demasia matria, apesar de vislumbrar que h algo que escapa
experincia e pode, por conseguinte, torn-la ontolgica, tornla temporal. Mas o sentido de presentificao nos d a ver um
bergsonismo preocupado com o falso problema do Nada, com o
perigoso problema do Nada, que pode nos levar s iluses da conscincia e negatividade no pensar.
O sentido de presente colocado por Bergson contrasta, de
uma certa maneira, com a idia de atual. O atual diferente do
presente, apesar de todo presente ser uma atualidade. Enquanto o
presente uma espcie de espacializao, dura, macia, da
_____________________________________________
4

BERGSON, H. Lvolution Cratrice, in Oeuvres, p. 743.

26

virtualidade, o atual uma corporificao, uma mscara, um

dubl de corpo do virtual. As virtualidades se atualizam e as
atualizaes podem se presentificar, ou seja, tornarem-se existentes, palpveis a qualquer forma de experincia. O que o empirismo
clssico, de forma ainda ingnua, viu, era apenas esse primeiro
momento: a presentificao das atualidades; no o momento mais
fundamental - a atualizao das virtualidades.
Ento, o pensamento para ser criativo, inventar e aspirar
ao novo, deve buscar o carter das atualizaes. preciso ver o
presente como uma atualidade. Este presente atualizado nos leva
coexistncia com o passado, ou melhor, com todos os passados,
logo, com o virtual e suas atualizaes.
Bergson prossegue em sua argumentao apontando os
passados no horizonte do presente:
Concedamos a este esprito a memria, e sobretudo o desejo
de se apoiar no passado. Confiramos-lhe a faculdade de
dissociar e de distinguir. Deixar de verificar apenas o estado
atual da realidade que passa. Representar-se- a passagem
como uma mudana, e portanto como um contraste entre
aquilo que existiu e aquilo que existe.5

O presente em Bergson um ponto entre os passados e os

futuros; ele est sempre grvido de todos os futuros e tem em seu
seio, contrado, todos os passados.
A contrao do passado no presente e o futuro que se estende todo frente a sntese perfeita do tempo bergsoniano6 .
_____________________________________________
5

BERGSON, H. Lvolution Cratrice, in op. cit., pp. 743-744.

Deleuze vai chamar esta sntese perfeita do tempo em Bergson, de segunda sntese
do tempo: o passado puro. Nela, encontramos o tempo feito memria, memria pura.
Deleuze diz: O hbito a fundao do tempo, o solo movente ocupado pelo presente
que passa. Passar precisamente a pretenso do presente. Mas o que faz com que o
presente passe e que se aproprie do presente e do hbito deve ser determinado como fundamento do tempo. O fundamento do tempo a Memria. DELEUZE,Gilles,
Diffrence et rptition. 5a. ed., Paris: PUF, 1985, p. 108.
6

27

atravs desta sntese que poderemos verificar o trajeto das imagens que passam de um tempo psicolgico para um tempo puro,
para a pura memria, ou ainda, para o ontolgico. No tempo
puro ou ontolgico, as imagens no se apresentam a partir de
representaes, elas no so efeito de um modelo ou dubls de
quaisquer paradigmas. Atrs das imagens existem apenas outras
imagens, e atrs destas mais outras imagens, em uma sucesso
infinita como o tempo. Assim, mesmo que em um dado momento haja a necessidade da interveno do psicolgico (as imagens
que se fazem um centro de indeterminao), logo depois, ou quase simultaneamente, h o deslocamento para o ontolgico, para o
puro tempo (as imagens passam, novamente, a compor o universo acentrado). Este talvez seja o momento mais rico da vida: o
liame, a fissura, o intervalo que separa (e por isso mesmo une) a
passagem do psicolgico para o ontolgico. Esta passagem s
possvel porque somos, alm de matria, memria. A memria
pura a fundao do tempo em Bergson.
A virtualidade faz uma associao sem par com a memria.
Porm, a memria lembrana o ponto de contato com o virtual,
nunca a memria hbito. O virtual no aparece preso ao hbito.
O hbito produziria uma outra sntese do tempo, desvinculada
da virtualidade7 . Somente as lembranas podem servir como uma
espcie de suporte para os canais que levem uma memria j desprovida de sonhos, devaneios e lembranas, a tornar-se, de direito, memria pura. Esta memria pura um outro nome para a
virtualidade, pois est sempre grvida de uma infinidade sem
nmero de virtuais imagens, que podem ou no se atualizar.
Bergson nos diz que essa memria, na verdade, existe de direito e

_____________________________________________
7

Deleuze apresenta uma outra sntese do tempo para falar do hbito. Essa sntese
no est ligada, propriamente, a Bergson e sim a David Hume. Ele a chamou de
primeira sntese do tempo: o presente vivo. Cf. DELEUZE, G., Diffrence et rptition,
p. 96.
28

no de fato, mas exatamente por isso, pelo seu carter de

virtualizao, encontramos nela o mais puro tempo: o tempo
ontolgico.
O tempo a resposta ontolgica para o aparecimento das
imagens no mundo. Ontologia sinnimo de tempo e virtualidade
em Bergson. O tempo puro o tempo ontolgico. Um tempo
que no reivindica a univocidade da identidade nem a clausura
do ser; mas um tempo que dialoga com as multiplicidades da
diferena e espelha o fluxo do devir.
Essa ontologia das imagens do real, que faz de Bergson o
escultor de uma metafsica, no prima pelo ser ou pela imobilidade, mas implica uma metafsica que persegue o devir e que almeja
o movente. Em Bergson, estamos diante de uma metafsica da
mudana, isto , uma ontologia do virtual.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BERGSON, Henri. Oeuvres - ditions du Centenaire. 4 ed., Paris : PUF, 1984.
DELEUZE, Gilles. Diffrence et Rptition. 5 ed., Paris: PUF,
1985.
_____________ . Empirisme et Subjectivit. 5 ed., Paris: PUF,
1993.
_____________ . Le Bergsonisme. 5 ed., Paris: PUF, 1994.

29

30

BERGSON E GODARD: A PERCEPO CINEMATOGRFICA DO

REAL

1. a percepo e o problema da conscincia

Bergson formulou vrios enunciados de combate s teses do
realismo e do idealismo, no que concerne ao problema da percepo.
Ambas as teses seriam excessivas e acabariam por esbarrar no mesmo
erro: percepo = conhecimento. Na hiptese bergsoniana no podemos, de modo algum, associar percepo e conhecimento; haveria
uma clara diferena de natureza entre o conhecimento e a percepo.
A percepo estaria indissoluvelmente ligada ao. Sendo que a
ao estaria para o tempo, assim como a percepo estaria para o
espao. Quer dizer, toda a percepo espacializada, engendra um
topos, aspira a um lugar; enquanto a ao almeja temporalidade,
sem fazer-se no tempo. A ao seria o ponto de contato dos viventes com as coisas, com os corpos, com a vida. Vive quem pode instaurar-se em uma atualidade, ou melhor, a vida busca a atualizao.
Essa atualizao necessariamente indeterminada, j que o
corpo um modo centrado em um universo de imagens
acentradas. No movimento de acentramento e reacentramento
deste corpo, ele torna-se um centro de ao, logo um centro de
indeterminao. Bergson nos diz que:
31

A parte de independncia de que um ser vivo dispe, ou,

como diremos, a zona de indeterminao que cerca sua atividade, permite portanto avaliar a priori a quantidade e a distncia das coisas com as quais ele est em relao. Qualquer
que seja essa relao, qualquer que seja portanto a natureza
ntima da percepo, pode-se afirmar que a amplitude da
percepo mede exatamente a indeterminao da ao consecutiva, e conseqentemente enunciar esta lei: a percepo
dispe do espao na exata proporo em que a ao dispe do
tempo.8

De princpio Bergson postulou uma lei rigorosa que ligaria

a extenso, daquilo que o filsofo chamou de percepo consciente, intensidade de ao de que dispe o vivente. Ao falar de
percepo consciente, o que pretendia o pensador? A nosso ver,
Bergson j aqui comea a propor uma nova maneira de entender
o processo perceptivo dos viventes. O filsofo j iniciava uma
tentativa de descolar, de separar, as percepes das lembranas.
Isto foi feito quando ele props, de direito, uma percepo pura.
Por que a percepo pura existe de direito e no de fato?
Ora, sabemos que nossas percepes, mesmo as mais banais, as
mais cotidianas e viscerais, esto impregnadas de lembranas. A
percepo um torvelinho de flashes e relmpagos que clareiam e, por conseguinte, obscurecem uma determinada ao de um
determinado vivente. Pelo simples fato de estarmos mergulhados,
imersos em uma durao - em que o presente contemporneo
de todos os passados - nada mais natural que nossas mais elementares percepes estejam imbricadas de souvenirs.
Ento, nosso filsofo, para melhor entender o processo
perceptivo, achou por bem criar a possibilidade de pensarmos
uma percepo sem os mltiplos signos que impregnam os acontecimentos. Criar uma percepo pura.
_____________________________________________
8

Bergson, Oeuvres, p. 183.

32

Restabeleamos, ao contrrio, o carter verdadeiro da percepo; mostremos, na percepo pura, um sistema de aes
nascentes que penetra no real por suas razes profundas: esta
percepo se distinguir radicalmente da lembrana; a realidade das coisas j no ser construda ou reconstruda, mas
tocada, penetrada, vivida; e o problema pendente entre o realismo e o idealismo, em vez de perpetuar-se em discusses
metafsicas, dever ser resolvido pela intuio.9

A intuio foi a tentativa de Henri Bergson de esculpir,

metodicamente, uma forma imediata de acesso s coisas. Uma
espcie de anterioridade prpria conscincia. A intuio possibilitaria ao corpo apropriar-se de algo como que por um salto
qualitativo: como que de assalto. Por isso os racionalistas estranham a pergunta bergsoniana: como algo que no consciente,
pode estar antes da conscincia? Mas tambm estranham os noracionalistas e signatrios da tese que defende que a vida seja
governada por foras impulsivas e anmicas: como algo que
anterioridade prpria conscincia, no consciente, pr-consciente, ou mesmo inconsciente? Na verdade, a intuio a possibilidade mais rpida do ser de fazer-se presena - visitar as
coisas. No como prope a fenomenologia de Husserl e de
Merleau-Ponty, que em sua dmarche, nos diz que as coisas so
como que fundadas pela conscincia. O bergsonismo nos prope exatamente o oposto: as coisas fundariam a conscincia, as
coisas desenhariam o prprio ser. Podemos inclusive afirmar,
sem temor, que Bergson inverteu a clebre mxima
fenomenolgica: toda conscincia conscincia de alguma coisa10 ;

_____________________________________________
9

op. cit. p., 216.

Portanto, no preciso perguntar-se se ns percebemos verdadeiramente um
mundo, preciso dizer, ao contrrio: o mundo aquilo que ns percebemos.
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes,
1994, p. 13-4.
10

33

em Bergson esta mxima ganharia outras cores: toda conscincia alguma coisa.11
A orientao bergsoniana para o problema da conscincia
traz a nu as contradies da prpria fenomenologia. Essa orientao, no s coloca em xeque a idia da percepo como doadora
de sentido, ou produtora de conhecimento, mas tambm questiona a capacidade que teria o processo perceptivo de criar as condies de possibilidade para a efetuao plena da presena, como
nos indica a fenomenologia. Essa corrente de pensamento to
influente em nosso tempo, ao tentar elidir do mundo a contradio cartesiana do sujeito e objeto - o clssico dualismo metafsico
- nada mais fez que criar uma espcie de pan-dualismo
transcendental, ao fincar na intencionalidade (que somente poderia ser do Eu) o sentido do real. A conscincia, para a
fenomenologia, acabou por reproduzir, de modo distinto, as prerrogativas cartesianas do Grande Racionalismo do sculo XVII:
a razo (conscincia) pode tudo. Por seu lado, Bergson pergunta o que pode a conscincia? O filsofo responde que ela pode amparar a luz, e servir de suporte para a emergncia de uma manh.
A conscincia no o algoz da noite, que com sua auto-iluminao nos furtaria das trevas. A conscincia, em Bergson, a
tela negra, a placa opaca, que garante o aparecimento redentor do
dia. A conscincia, no pensamento bergsoniano, nos d a ver a
_____________________________________________
11

H a uma ruptura com toda tradio filosfica, que situava a luz antes do lado
do esprito, e fazia da conscincia um feixe luminoso que tirava as coisas da sua
obscuridade nativa. A fenomenologia ainda participava inteiramente desta tradio
antiga; simplesmente em vez de fazer da luz uma luz de interior, abria-a para o
exterior, um pouco como se a intencionalidade da conscincia fosse de uma lmpada eltrica (toda conscincia conscincia de alguma coisa...). Para Bergson,
exatamente o contrrio. So as coisas que so luminosas por si mesmas, sem nada
que as ilumine: toda conscincia alguma coisa, confunde-se com a coisa, isto ,
com a imagem de luz. Deleuze, Gilles, LImage-Mouvement, p. 89-90. Nesta citao do livro de Gilles Deleuze, procuramos deixar claras, as posies fenomenolgicas
e bergsonianas no que se refere ao problema da conscincia.
34

possibilidade da garantia ao corpo de segurar o fio incessante da

memria. Este um de seus papis mais importantes.
O papel terico da conscincia na percepo exterior, dizamos
ns, seria o de ligar entre si, pelo fio contnuo da memria,
vises instantneas do real. Mas, na verdade, no h jamais
instantneo para ns. Naquilo que chamamos por esse nome
existe j um trabalho de nossa memria, e conseqentemente de
nossa conscincia, que prolonga uns nos outros, de maneira a
capt-los numa intuio relativamente simples, momentos to
numerosos quanto os de um tempo indefinidamente divisvel.12

Desta maneira, a conscincia impediria a volatizao do

real e a perda das lembranas, logo, a efetuao da durao. Est
feito o embate: bergsonismo versus fenomenologia.13
Bergson explicitamente nos fala que o sujeito e o objeto se
unem a partir da contrao da memria:
numa percepo extensiva, ao contrrio, que sujeito e objeto
se uniriam inicialmente, o aspecto subjetivo da percepo
_____________________________________________
12

Bergson, Oeuvres, p. 216-17.

A refutao das teorias fisiolgicas da memria, em Bergson por exemplo, situa-se no terreno da explicao causal; ela consiste em mostrar que os traos cerebrais e os outros dispositivos corporais no so a causa adequada dos fenmenos de
memria; que, por exemplo, no corpo no encontramos com o que dar conta da
ordem na qual as recordaes desaparecem em casos de afasia progressiva. A discusso assim conduzida certamente desacredita a idia de uma conservao corporal
do passado: o corpo no mais um receptculo de engramas, um rgo de pantomima encarregado de assegurar a realizao intuitiva das intenes da conscincia. Merleau-Ponty, M., Fenomenologia da Percepo, p. 553. Como podemos ver
por esse texto, Merleau-Ponty, sustenta um combate s teses bergsonianas, tanto da
memria e do corpo, quanto da conscincia. O fenomenlogo, acredita que o corpo pode tudo, que a conscincia doadora de sentido, e que a memria, como que
recolhe as impresses dos acontecimentos do dia-a-dia. Bergson, com certeza, no
concordaria com tais afirmaes. A conscincia bergsoniana no mais que um
cran, como uma tela cinematogrfica. Ela recebe a luz, e a projeta... e a sim, se faz
o sentido.
13

35

consistindo na contrao que a memria opera, a realidade

objetiva da matria confundindo-se com os estmulos mltiplos e sucessivos nos quais essa percepo se decompe interiormente. Tal , pelo menos, a concluso que se tirar, esperamos,
da ltima parte deste trabalho: as questes relativas ao sujeito e
ao objeto, sua distino e sua unio, devem ser colocadas
mais em funo do tempo que do espao.14

Merleau-Ponty e os fenomenlogos teriam uma outra posio: a intencionalidade da conscincia garantiria para eles o fim
da ciso sujeito e objeto.15
Por fim, entendemos que Bergson produziu um novo modo
de ver a percepo das coisas. Pensou em uma nova possibilidade
para compreendermos os viventes, ao colocar a percepo ao lado
da ateno vida e no do conhecimento. Ao colocar a percepo
do lado da matria e no da memria.
_____________________________________________
14

Bergson, Oeuvres, p. 217-18.

Duas citaes de Merleau-Ponty talvez nos ajudem a situar melhor as discusses
da fenomenologia com o bergsonismo: O erro de Bergson acreditar que o sujeito
meditante possa fundir-se ao objeto sobre o qual ele medita, o saber se dilatar confundindo-se com o ser; o erro das filosofias reflexivas acreditar que o sujeito
meditante possa absorver em sua meditao, ou apreender sem sobras, o objeto
sobre o qual medita, nosso ser se reduzir a nosso saber. Nunca somos, enquanto
sujeito meditante, o sujeito irrefletido que procuramos conhecer; mas tambm no
podemos nos tornar inteiramente conscincia, reduzir-nos conscincia
transcendental. Se fssemos a conscincia, deveramos possuir, como sistemas de
relaes transparentes, o mundo diante de ns, nossa histria, os objetos percebidos
em sua singularidade. op. cit., pp. 97-8. Aqui Merleau-Ponty evoca a ineficincia
do bergsonismo para elucidar o dualismo metafsico do sujeito e objeto, e toma o
partido da conscincia para solucionar este problema que se arrasta por sculos na
histria do pensamento ocidental. O pensador nos diria ainda: O tempo constitudo, a srie das relaes possveis segundo o antes e o depois no o prprio tempo,
seu registro final, o resultado de sua passagem que o pensamento objetivo sempre
pressupe e no consegue apreender. Ele espao, j que seus momentos coexistentes
diante do pensamento, presente, j que a conscincia contempornea de todos
os tempos. op. cit., p. 556. O fenomenlogo, mais uma vez, coloca a conscincia
como o epicentro de seu pensamento: a conscincia tornar-se o oscopo da
temporalidade, engolindo assim, a durao.
15

36

Poderamos resumir, com efeito, nossas concluses sobre a

percepo pura dizendo que h na matria algo alm, mas no
algo diferente, daquilo que atualmente dado. Sem dvida a
percepo consciente alcana a totalidade da matria, j que
ela consiste, enquanto consciente, na separao ou no
discernimento daquilo que, nessa matria, interessa nossas
diversas necessidades. Mas entre essa percepo da matria e
a prpria matria h apenas uma diferena de grau, e no de
natureza, a percepo pura estando para a matria na relao
da parte com o todo. Isso significa que a matria no poderia
exercer poderes de um tipo diferente daqueles que ns percebemos.16

***
Gilles Deleuze apropriou-se da idia de percepo pura e a
transformou em um poderoso conceito: o percepto. Aqui no estamos
mais em Bergson, nem nos encontramos mais a discutir as querelas da
fenomenologia frente ao bergsonismo, no que toca o problema do
aparato perceptivo. Estamos em uma outra zona de problemas, no
mais metafsicos (o modelo e a cpia) ou relativos ao conhecimento (o
sujeito e o objeto); nosso campo de investigao caminha em direo
ao percepto deleuziano e ao problema da obra de arte.
O que um percepto? preciso que se diga: os perceptos
no so percepes, assim como os afectos no so afeces, nos
ensinam Deleuze e Guattari17 . Esses elementos, perceptos e afectos,
_____________________________________________
16

Bergson, op. cit., p. 218.

Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles
que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam
a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so
seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do
homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a
tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e afectos. A
obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. Deleuze, Gilles e
Guattari, Flix, O que a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 213.
17

37

so fundamentais para a arte e no para o conhecimento. Eles no

esto para o corpo como esto uma percepo e uma afeco. Eles
no so o efeito dos encontros dos corpos, seja esse efeito externo
(percepes), seja esse efeito interno (afeces). Os perceptos, e
aqui no caso os afectos, compem blocos, blocos de sensaes,
que possibilitam a emergncia de um fazer artstico.
Quando Czanne pintou mas sobre uma mesa, essas frutas no foram retiradas de sua imaginao, no foi obra de intensa
emoo ou sentimentos, muito menos essa imagem lanada sobre a tela foi produto de alguma reminiscncia da infncia. O
campo perceptivo limitado para entendermos este problema.
Torna-se necessria a construo de uma nova categoria que possa, ao mesmo tempo, abarcar o fora (as percepes) e o dentro
(as afeces). Uma categoria que se mobilizasse em funo do
extra-real sem deslocar-se da realidade. Uma categoria que inventasse uma paisagem anterior ao homem, na ausncia do homem18 . Esta categoria o percepto.
A pincelada do pintor, a sintaxe do escritor e o plano de
composio do msico somente so possveis porque h um desprendimento desses homens, de certa forma, de tudo o que h de
homem neles. Como se precisassem deixar o humano para se tornarem inumanos no momento prprio ao criar, no momento
da emergncia da obra. A obra os engole, solapa seus egos,
minimiza seus eus, faz a percepo contrair-se e a afeco encolher-se: surgem, ento, afectos e perceptos; surge, ento, um monumento - a obra de arte.
Quando um cineasta como Jean-Luc Godard passeia sua
cmera por sobre Paris (com um filme positivo, o que faz a cidade
tornar-se um mar de escurido e penumbras), como em Alphaville
(1965), o que vemos no mais Paris, Alphaville, mas ainda
_____________________________________________
18
O percepto a paisagem anterior ao homem, na ausncia do homem.
BERGSON, op. cit., p. 219.

38

assim, continua sendo Paris. O cineasta-pensador reelabora a cidade como um demiurgo e a faz ser outro ser. Passamos ento, a
no mais perceber Paris, e sim Alphaville.
O percepto pode cumprir o enunciado do pintor Paul Klee:
tornar visvel o invisvel, ou como querem Deleuze e Guattari,
tornar sensveis as foras insensveis.19
Como o cinema seria a arte a dar maiores contribuies
para inaugurar novas formas perceptivas, nada melhor que a associarmos ao percepto. Principalmente o cinema moderno e, em
especial, o cinema de Jean-Luc Godard.
Porm, antes de iniciarmos uma investigao mais rigorosa
acerca da mquina-cinema e do crebro-cinema-godardiano,
preciso explicitar a noo de iluso cinematogrfica em Bergson
e destacarmos a inveno do cinematgrafo.

2. a iluso cinematogrfica e o cinematgrafo

Uma primeira imagem se combina a uma segunda imagem, que por sua vez, se combina a uma terceira imagem, que se
combina ainda com uma quarta imagem, e esta se combinaria a
uma quinta imagem... as combinaes continuariam sem fim,
em uma relao de mltiplas combinaes e imbricaes de imagens... De que falamos? Talvez de um caleidoscpio - aquele pequeno instrumento cilndrico, em cujo fundo h fragmentos
mveis de vidro colorido, os quais ao se refletir sobre um jogo de
espelhos angulares dispostos longitudinalmente produzem um
nmero infinito de combinaes de imagens, de cores e de variedades. Mas alm do caleidoscpio poderamos estar falando da
vida, das relaes entre os viventes, dos encontros dos corpos, como
nos prope Henri Bergson. Na verdade, os corpos (as imagens)
_____________________________________________
19
No esta a definio do percepto em pessoa: tornar sensveis as foras insensveis que povoam o mundo, e que nos afetam, nos fazem devir? op. cit., p., 235.

39

quando centradas engendram movimento, que acabam por produzir uma viso caleidoscpica do real.
H um sistema de imagens que chamo minha percepo do
universo, e que se conturba de alto a baixo por leves variaes
de uma certa imagem privilegiada, meu corpo. Esta imagem
ocupa o centro; sobre ela regulam-se todas as outras; a cada
um de seus momentos tudo muda, como se girssemos um
caleidoscpio.20

Essa percepo caleidoscpica da realidade produto de

um reacentramento que uma determinada imagem privilegiada
(um corpo) obteve quando do seu efetivo centramento, mesmo
que momentneo. Como se dissssemos que as imagens se pusessem a desfilar a olhos vistos quando uma determinada imagem
(um corpo) ganhasse o estado, momentneo, de centro de
indeterminao. Criar-se-ia, ento, uma mquina de viso21 .
Bergson - o filsofo das mquinas de viso - ao relacionar percepo e movimento de imagens ele abriu caminho para interrogarmos o que seria o ver. Mas o ver, aqui, no a matria de
nossa meditao. Estamos interessados em desvendar, isto que o
autor de Lnergie Spiritualle, chamou de mecanismo cinematogrfico da percepo.
O ponto de partida da reflexo bergsoniana a discusso
sobre o movimento em Lvolution Cratrice, especificamente em
seu quarto captulo: Le mcanisme cinmatographique de pense et
lillusion mcanistique. Apesar do ttulo do captulo referir-se explicitamente ao problema do ento totalmente novo
cinematgrafo, neste texto Bergson discutiria exausto o problema do Nada (nant) e os paradoxos de Zeno de Elia. O que
nos parece curioso que o filsofo em seu primeiro livro enalteceu
_____________________________________________
20
21

Bergson, Oeuvres, p. 176.

Cf. VIRILIO, Paul. Mquina de viso (?).
40

o papel insurgente do cinema, ento em sua mais tenra aurora. J

no livro que lhe valeu o Nobel de Literatura houve uma espcie
de acerto de contas, de regresso de opinio. Quero dizer que, se
em Matire et Mmoire o cinema ganha ares enobrecedores e fundadores, em Lvolution Cratrice o cinematgrafo passa a ser no
mais que uma mera iluso: a iluso cinematogrfica. Aplicada
que foi percepo natural ou habitual, houve um enfraquecimento do fazer cinematogrfico no texto de 1907 para o filsofo. Ns perguntamos: por que?
Tentemos ento perseguir a letra da escritura bergsoniana
em Lvolution Cratrice e busquemos o esclarecimento para o
problema proposto: como equacionar a questo da iluso cinematogrfica.
A introduo do exemplo cinematogrfico se d em certa
altura do quarto captulo da Lvolution Cratrice, quando o pensador tenta nos explicar os movimentos qualitativos diferenciados do devir. Ele demonstra que nossa atitude natural diante
das coisas no tem outra opo seno perceber a multiplicidade
da vida. Como? Bastaria olharmos a realidade nossa volta. Uma
flor e um fruto, por exemplo. Os movimentos que iriam da flor
para o fruto seriam qualitativamente diferentes daqueles que iriam da ninfa larva... Libertemos a crislida, como diria Bergson
em La Pense et le Mouvant. Deixemos a lagarta transformar-se
em borboleta, ou ainda mais explicitamente: restituamos ao movimento sua mobilidade, mudana sua fluidez, ao tempo sua
durao, nos diz Bergson. Precisamos entender o movimento pela
sua mobilidade e no pelo repouso; a mudana pelos fluxos intermitentes que enchem de vida o real; e pensar o tempo, necessariamente, ligado durao. Esta discusso se prolonga at o momento em que o filsofo exemplifica seu problema com uma cena
animada reproduzida em uma tela: o desfile de um regimento.
Em primeiro lugar, para dar conta do movimento poderamos
recortar figuras representando os soldados, imprimindo a cada
uma delas o movimento de marcha, projetando na tela este conjunto
41

- os soldados a marchar. Mas existiria uma segunda maneira bem

mais eficaz: bater instantneos (fotos) em sries que seriam substitudas rapidamente por outras para realar a impresso de mobilidade do regimento: teramos o cinematgrafo.
Portanto, e em resumo, o processo consistiu em extrair de
todos os movimentos prprios a todas as figuras um movimento impessoal, abstrato e simples, por assim dizer o movimento em geral, em introduzi-lo no aparelho, e em reconstituir
a individualidade de cada movimento particular pela composio desse movimento annimo com as atitudes pessoais.
esse o artifcio do cinematgrafo. E esse tambm o do
nosso conhecimento. Em vez de nos prender ao devir interior das coisas, colocamo-nos fora delas para recompor o seu
devir artificialmente. Temos vises quase instantneas da realidade que passa e, como elas so caractersticas dessa realidade, basta-nos alinh-las ao longo de um devir abstrato,
uniforme, invisvel, situado no fundo do aparelho do conhecimento, para imitar o que h de caracterstico nesse mesmo
devir. Percepo, inteleco, linguagem, em geral procedem
assim. Quer se trate de pensar o devir ou de o exprimir, ou
at de o percepcionar, o que fazemos apenas acionar uma
espcie de cinematgrafo interior. Resumiramos portanto
assim tudo o que atrs ficou dito: o mecanismo do nosso conhecimento vulgar de natureza cinematogrfica.22

Nossa maneira mais comum de perceber a realidade imitaria um filme. Mas no esta a questo que particularmente nos
interessa aqui, e sim, como se d este processo cinematogrfico
da percepo.
A percepo garante o movimento de exterioridade dos viventes em Bergson. Percebemos as coisas por nos movimentar-nos
em direo a um de-fora, do mesmo modo que somos afetados
_____________________________________________
22

BERGSON, op. cit., p. 753.

42

pelas aes de refluxos dos movimentos perceptivos. O que estamos

tentando dizer que, na verdade, a concepo bergsoniana de
percepo enseja a possibilidade para pensar o percepto deleuziano.
Como? Ora, quando falamos deste de-fora, estamos afirmando
que existiriam, de direito, em Bergson, duas formas perceptivas,
que o prprio filsofo, batizou de percepo pura e percepo
natural. A percepo pura nos coloca no campo dos acontecimentos cotidianos e faz as vezes de instrumento de ateno
vida. Mas a percepo pura, queremos crer, nos d a possibilidade de pensarmos a vida como paisagem, como percepto. O
percepto no a percepo do homem, assim como o afecto no
so os seus sentimentos. Percepto e afecto so novas possibilidades
subjetivas, ou se quisermos ainda, eles ensejariam novas subjetividades. Subjetividades sem nenhum compromisso com qualquer
forma de humanismo. Subjetividades inumanas. Acreditamos que
a noo de iluso cinematogrfica nos d a ver o percepto e no
a percepo. Como se mudssemos a ordem das coisas. Esses novos ngulos, perspectivas, volumes e luzes, criados pelo cinema
moderno, devem muito mais a Bergson do que o prprio cinema
pode imaginar. Esta viso bergsoniana das relaes entre o
cinematgrafo e o aparato perceptivo encontra um dilogo com a
fenomenologia23 . No entanto, a fenomenologia de Merleau-Ponty
_____________________________________________
23
Diga-se, inicialmente, que um filme no uma soma de imagens, porm uma
forma temporal. o momento de recordar a famosa experincia de Pudvkin,
(Merleau-Ponty se refere, neste momento, s experincias de Lev Kulechov, divulgadas
na Frana por Pudvkin, que por l viajou e fez conferncias, fato que provavelmente ocasionou o equvoco na citao) que coloca em evidncia a sua unidade
meldica. Certo dia, ele tomou um grande plano de Mosjquin impassvel e projetou-o, precedido, a princpio, de um prato de sopa, em seguida, de uma jovem
morta em seu caixo e, finalmente, antecedido por uma criana a brincar com um
ursinho de pelcia. Notou-se, de incio, que aquele ator dava a impresso de olhar o
prato, a jovem e a criana e, depois, que fitava o prato com ar pensativo, a jovem,
com tristeza, e a criana, mediante um sorriso radiante e o pblico ficou surpreendido pela variedade de suas expresses, quando, na verdade, a mesma tomada havia
sido utilizada trs vezes e era flagrantemente inexpressiva. O sentido de uma imagem

43

no compreende a revoluo que foi o cinema moderno fazendo de

suas referncias cinematogrficas, referncias clssicas narrativas.

3. a mquina-cinema, um crebro-cinema
Mas ento tentemos responder: o que o cinema? Com
certeza mais que a iluso retiniana. Mais que a impresso de realidade. Mais que a tecnologia das imagens. De qualquer forma, o
cinema tambm a iluso retiniana, a impresso de realidade e
uma tecnologia de imagens.
Vemos imagens em movimento porque a viso humana no
consegue identificar as muitas imobilidades que compem um filme.
Sabemos que um filme uma srie de fotografias, feitas seqencialmente,
a partir de uma mquina (o cinematgrafo), que projetadas a uma
determinada velocidade (vinte e quatro fotos - fotogramas - por segundo) nos d a impresso de movimento. Essa impresso de movimento
, na verdade, uma impresso de realidade: ser que o cinema, realmente, copia a vida? Ser que o cinema chegou para ocupar o espao
deixado pela pintura retratista e pela fotografia, como forma exemplar
de representao do real? duvidoso pensarmos que sim. O cinema ,
antes de mais nada, uma forma de expresso esttica que se ancora em
imagens e signos. Tudo imagem, nos diz Bergson.
O cinema enriqueceu a histria das tcnicas na passagem do
sculo XIX para o XX. Tudo comeou com a lanterna mgica...
_____________________________________________

depende, ento, daquelas que a precedem no correr do filme e a sucesso delas cria
uma nova realidade, no equivalente simples adio dos elementos empregados.
Merleau-Ponty, O Cinema e a Nova Psicologia in A Experincia do Cinema. Xavier,
Ismail (org.). Rio de Janeiro: Graal, 1983, pp. 110-11. Por esta citao, ficou evidente a associao que Merleau-Ponty faz entre cinema e montagem. O artifcio de
recortar e colar, e novamente, recortar e colar as imagens, seria para o fenomenlogo,
a essncia do fazer cinematogrfico. Esta concepo de cinema ainda est trabalhando no registro das imagens que Gilles Deleuze chama de imagens-movimento,
aquelas que estariam presas ao aparelho sensrio-motor e ao e reao frente ao
dado. Ou seja, para a fenomenologia, o cinema moderno ainda no havia nascido.
44

para nascer o cinematgrafo. Antes dele existiram outras

engenhocas maravilhosas: o Kinetoscope de Thomas Edison foi
uma delas. Mas em dezembro do ano da publicao de Matire et
Mmoire (1895), era feita a primeira exibio pblica de cinema.
Rara forma de seduo, o cinema viria para ficar e se desenvolver.
Construir uma linguagem, com Griffith e Eisenstein: a montagem tornar-se-ia, nesse momento, o corao do cinema. Imitando os movimentos da vida, agindo e reagindo aos acontecimentos, viviam os personagens. Mas uma revoluo estava a caminho.
Esta revoluo corresponde a dois nomes: Roberto Rosselini e o
Neo-realismo italiano, e Orson Welles e seu Cidado Kane. Daqui
em diante o cinema se transformou, os personagens no mais
agiriam e reagiriam frente ao dado, agora os personagens deixariam as coisas acontecerem, o tempo passar...
Um cineasta particularmente nos interessa: Jean-Luc
Godard. O mais importante inventor do cinema moderno. Foi
atravs das lentes de Godard que configurou-se o que de mais
radical se fez no cinema do ps-guerra.
Godard provocou uma revoluo cinematogrfica. Primeiro com seus artigos-filmes nos Cahiers du Cinma, depois com
seus filmes-artigos. O filsofo do cinema construiu verdadeiros
sintagmas cinematogrficos-filosficos.
Antes de falarmos propriamente de Godard, precisaremos
discutir aqui o inimigo godardiano, ou aqueles elementos que o
fizeram construir uma cinematografia radical, e como tal, revolucionria. Falamos do chamado cinema clssico narrativo.
O cinema clssico narrativo durante muito tempo foi confundido com o cinema hollywoodiano, ou com o cinema produzido nos
Estados Unidos da Amrica. Claro, h um fundo de verdade nesta afirmao. Se quisssemos fazer uma genealogia do Cinema
Clssico Narrativo teramos que retornar ao cinema norte-americano, em particular a um de seus fundadores: D. W. Griffith.
Griffith produziu duas obras-primas: Nascimento de Uma
Nao (1913) e Intolerncia (1916). Este ltimo filme foi fundamental
45

para o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica. Uma tcnica foi ali gestada e executada: a montagem paralela. Griffith
contou quatro histrias simultaneamente e, atravs da montagem, as enredou de tal maneira que garantiu um convincente
fluxo narrativo para a obra. At Intolerncia, o cinema ainda copiava o teatro. A cmera na maioria das vezes era fixa e toda a ao
dramtica era desencadeada em poucos planos. Havia pouca variao de ngulos e perspectivas. Com Griffith, tudo mudaria. O
cinema como linguagem ganhou um enorme impulso. Este impulso, por incrvel que parea, foi retirar a arte cinematogrfica
da gide teatral e jog-la nos braos da literatura, particularmente, da arte romanesca. sabido pelos estudiosos da vida e da obra
de Griffith que o cineasta pretendia, na verdade, tornar-se um
escritor profissional, um romancista. Esta fascinao pelas letras,
provavelmente, o levou a elaborar com muito mais rigor que seus
contemporneos os roteiros e histrias a serem filmados. E mais,
algumas tcnicas romanescas passaram a ser incorporadas pelo
autor na tentativa de esculpir uma linguagem para o
cinematgrafo. Uma linguagem que mais tarde viria a ser chamada de cinema clssico narrativo.
Mas ento, nos perguntamos: como identificar o Cinema
Clssico Narrativo?
Basicamente, o cinema clssico narrativo o discurso
hegemnico das imagens-movimento. Um discurso rgido, quase
uma gramtica. Por exemplo, ao plano de um rosto far-se-ia necessrio acompanhar uma voz que fale. A um plano de conjunto,
por sua vez, a msica da trilha deveria ocupar seu espao. Todos
ns estamos completamente habituados s formas narrativas
clssicas do cinema e, conseqentemente, a estas mesmas formas
que aparecem nas Tvs e em todas as demais espcies de imagensem-movimento.
Godard foi crtico de cinema e intregou um grupo escrevia
na prestigiosa revista Cahiers du Cinma. Este grupo de ento
jovens e irreverentes intelectuais interessados em cinema era com46

posto dos seguintes nomes: Franois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques

Rivette, Claude Chabrol. Todos tornar-se-iam cineastas e criariam
um movimento cinematogrfico batizado de Nouvelle Vague.
Mas foi Godard quem construiu, talvez, a carreira mais
sigiificativa dos cincos citados. Por que? Porque foi com as idias
e imagens godardianas que o cinema cinema clssico narrativo
seria colocado em xeque.
A narratividade foi o primeiro problema a ser atacado pelo
cineasta, da sua j clebre frase: Todo filme deve ter comeo,
meio e fim, mas no necessariamente nesta ordem. O cinema
clssico narrativo prima pela continuidade narrativa, pela lgica
da causalidade em que toda causa implica um efeito. um cinema ainda aristotlico. Com Godard, este seria reflexionado e, conseqentemente, questionado.
Outra questo colocada em xeque pelo cinema de Godard
o naturalismo do cinema clssico narrativo. Para este cinema,
um filme deve fazer parecer ao espectador a prpria realidade. O
processo de identificao deve ser imediato, e assim ficaramos
passivos diante deste espetculo. Em Godard isto jamais ocorre:
a todo momento o cineasta nos avisa que estamos diante de um
filme. Por exemplo, em Sauve qui peut (la vie) de 1979, a vemos
uma ciclista a passear por uma estrada prxima a uma campina e
ouvimos uma suite sinfnica. De repente, aquela msica que servia de trilha como que se corporifica na tela, j que a orquestra
aparece mais frente, na prpria campina. E ficamos sabendo de
imediato que aquele som , na verdade, uma imagem-som. Os
artifcios do cinema so como que colocados a nu na obra de
Jean-Luc Godard.
Godard quebra a metfora; nada representa nada, ou seja,
no h a possibilidade de uma arte representacional na obra do
cineasta franco-suo. Em Les Carabiniers, de 1963, dois jovens
vo guerra e os seus superiores lhes prometem tudo o que conseguirem pilhar. Mais tarde eles retornam cidade de onde partiram com uma mala cheia de postais. Ento, pelos postais eles tm
47

a Torre Eiffel, um belo carro, belas roupas, etc. No h metfora.

Em Vivre sa vie de 1962, Godard nos conta a vida de uma prostituta, Nana. Em um determinado momento, ela est em um caf
a conversar com um homem. Este homem comea a lhe falar de
Plato. Ficamos sabendo, por letreiros, que o homem o filsofo
Brice Parain. O filsofo a falar de um filsofo no um ator
representando um filsofo. Ele um filsofo. No h metfora
em Jean-Luc Godard.
Este cinema feito por Jean-Luc Godard o que chamei de
um cinema-crebro, um cinema de pensamento. A arte cinematogrfica serve de suporte para o cineasta fazer-se pensador,
inaugurando novas maneiras de pensar o prprio cinema, a arte e
a vida.
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48

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49

50

PORCELANA E CRISTAL: ARTE E ONTOLOGIA EM GILLES

DELEUZE

Comeo por colocar uma questo: h, propriamente, uma

esttica ou uma filosofia da arte em Gilles Deleuze? Ou dito de
outro modo: as palavras esttica ou filosofia da arte, aqui utilizadas como sinnimos, podem ser propostas como uma das vertentes do pensamento deleuziano?
No pretendo imediatamente responder a estas indagaes,
mas isto sim, coloc-las como problema a ser enfrentado, buscando elementos para nos forar a pensar seu sentido.
Inicialmente, talvez devssemos nos perguntar: o que uma
esttica? Proposies sobre a arte? Anlises de objetos? Crtica de
autores? Reflexo sobre o sentido esttico? Normalmente utilizamos algumas destas definies, seno todas, para designar a dimenso esttica do real. A questo que se coloca : seria a esttica
um conjunto de discursos propositivos, anlises de objetos determinados, crtica e reflexo? Seguramente nenhuma destas alternativas contempla uma boa definio para o que problematizamos
como sendo a Esttica.
Ao percorrer diversos manuais de histria da esttica ou
das filosofias da arte, quase todos os chamados grandes filsofos e
seus conceitos que foram celebrizados nesse domnio da filosofia
51

so citados. Em especial: Plato e a noo de cpia e seus simulacros; Aristteles, a catarse, a tragdia e a mimeses; Kant, o gosto, o
sublime e o gnio; Hegel e as figuras da arte; Nietzsche, o apolneo
e o dionisaco; Heidegger, o mundo e a Terra; A Escola de Frankfurt, a aura e a industrial cultural. Estes autores, via de regra, so
os preferidos para serem propostos, analisados e criticados enquanto pensadores dos fenmenos e da experincia estticos. Eles
so os eleitos, tanto dos manuais quanto das aulas de Esttica, o
que nos leva perguntar, simplesmente: por qu? Isto porque apenas Hegel escreveu uma esttica propriamente dita. Claro, considerando suas lies de aula, mais tarde compiladas e preparadas
como livro. Mesmo no maior dos metafsicos modernos, a arte
ocupa um lugar relativamente pequeno em relao sua obra
(apesar dos volumes que compe sua Esttica).
Perguntaria ainda: e Nietzsche? - o profeta sem morada,
aquele que escreveu poemas e comps partituras, legando-nos a
boa nova do super-homem artstico, tensionando o campo de
foras da vida em direo superao dos valores universalizantes.
Sim. Nietzsche, nos legou o apolneo e o dionisaco, mas no
propriamente de msica, nem mesmo de arte, que trata O Nascimento da Tragdia: estamos aqui diante de uma obra tica e de um
texto histrico. Uma histria tica de uma queda, que o filsofo
chamar mais tarde de genealogia. Genealogia do comeo do fim
da plenitude dos valores nobres e aristocrticos do guerreiro, para
em seu lugar nascer a moral do sacerdote contida em gnese na
ironia socrtica. Arrisco dizer que a chamada metafsica do artista presente em O Nascimento da Tragdia bem mais que apenas
o prenncio da genealogia nietzschiana. Ela aponta muito menos
para uma esttica de objetos e muito mais para uma tica da experincia esttica, uma espcie de esttica da existncia.
Mesmo Heidegger, apesar de falar de Van Gogh e de
Hderlin em A Origem da Obra de Arte, nos d a ver que o que
est em jogo no a pintura e o pintor, ou a poesia e o poeta, mas
a verdade e o ser. Como bem diz o filsofo da Floresta Negra: A
52

arte, enquanto o pr-em-obra-da-verdade... A verdade a desocultao

do ente como ente. A verdade a verdade do ser.24
Isso sem falar na m-vontade-ontolgica de Plato para
com o sensvel, em especial com a experincia esttica. Ou mesmo das anlises aristotlicas do fenmeno social da tragdia, onde
a socialidade catrtica, isto , o pblico e suas inclinaes, interessam tanto ao Estagirita quanto as categorizaes dos diversos
tipos de poesia em sua Potica.
Em Kant, pensador que serve de referncia s reflexes sobre a experincia esttica, o que importa, propriamente falando,
no propriamente a arte, mas a questo do conhecimento: o
subjetivo e o objetivo, o desinteresse, ou melhor dizendo: como
analisar objetivamente uma experincia que se ancora na subjetividade. Mesmo todo o idealismo alemo no fugiu a essa regra,
subordinou o sensvel ao inteligvel, a matria bruta da arte ao
conceito.
E nossos contemporneos, os frankfurtianos, o que dizer
deles? Eles, que construram uma meditao crtica sobre a sociedade, foram extremamente injustos com uma das manifestaes
mais ricas, exuberantes, e por que no dizer sangneas, da msica do sculo XX o jazz. A arte da improvisao musical acabou
sendo exilada do status esttico por esses autores.
Resumindo: parece que os filsofos sempre pensaram a arte
como um fora, um no pensado, ou ainda, um a ser pensado, ou
melhor dizendo: pensaram a arte como um aqum de ser pensado. Arrisco ainda uma indagao de gravidade extrema: ser que
podemos dizer que realmente existe essa seo da filosofia denominada de esttica? At que ponto no houve, na verdade, na
histria da filosofia, um consenso discursivo que props, no limite, um divrcio das formas estticas em relao s experincias
_____________________________________________
24
HEIDEGGER. Martin. A origem da obra de arte. Traduo de Maria da Conceio Costa. Lisboa: Edies 70, 1992, p. 30.

53

sensveis? Apesar de ser fato que a produo efetiva da arte parta

do sensvel, a vocao das reflexes sobre as manifestaes artsticas impetradas por uma certa tradio da histria do pensamento
tendeu a colocar a arte em posio secundria ou no mnimo
desprivilegiada em relao a outras dimenses da filosofia, como
por exemplo, em relao ao conhecimento. Nietzsche, aqui seja
dito, foi uma das grandes excees entre os filsofos. Mas no
apenas ele. Falemos de Gilles Deleuze.
A posio de Gilles Deleuze bastante interessante nesse
sentido.
Tampouco em Deleuze encontramos uma reflexo sobre a
arte, mas h em sua filosofia um componente bastante original
frente s demais posies filosficas ao analisar os fenmenos estticos. Em Deleuze h uma interveno da arte na filosofia, isto
, a arte serve de intercessor filosofia na tentativa de colocar
movimento no pensamento. Nesse sentido, arrisco dizer que h
mais que uma concepo de arte na filosofia deleuziana. Digo
que a filosofia de Deleuze criou um circuito fundamental em sua
prpria dmarche, que faz da arte um elemento constitutivo de
seu prprio pensar.
Este carter esttico da obra deleuziana pode ser apontado
de dois modos. Em primeiro lugar, os conceitos prprios arte
ocupam espao privilegiado em sua filosofia; e em segundo lugar, a
prpria articulao que a filosofia deleuziana faz com as expresses
artsticas, sejam elas, a pintura, a msica, a literatura ou o cinema.
No que diz respeito aos conceitos prprios arte, Deleuze
nos fala de perceptos, afectos e sensaes:
Os perceptos no so mais percepes, so independentes do
estado daqueles que o experimentam; os afectos no so mais
sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que
so atravessados por eles. As sensaes, percepes e afectos,
so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque
o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao
longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e
54

de afectos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais:

ela existe em si.25

Os perceptos so como paisagens - grandes extenses no

geogrficas, paisagens no humanas, produzidas como que revelia de nossa percepo habitual. Por sua vez, os afectos so encontros e extrapolao de encontros, um algo que d, para alm
de uma subjetividade doadora de inteno. E a sensao? Sim, o
que a sensao? Elemento fundamental da arte, sua ltima partcula. Onde ela se manifesta, como conceito, na obra de Deleuze?
Estamos querendo dizer que a noo de sensao em Deleuze, no
que tange a um pensamento da arte, excede em muito o livro que
nosso autor escreveu para problematizar essa noo: o livro sobre a
pintura de Francis Bacon e sua esttica do grito. como se quisssemos enunciar que esta noo - a sensao - a idia fundamental da
arte. Mas no so as sensaes misturadas ao cotidiano e ao banal,
mas uma espcie de sensao pura, mais de direito que de fato.
Nas obras de Deleuze, entre seus muitos livros, a arte e seus
criadores despontam em vrios ttulos:
LITERATURA:

CINEMA:

- a literatura anglo-americana26
- Proust27
- Kafka;28
- o Cinema Clssico Narrativo29 e o
Cinema Moderno;30

_____________________________________________
25
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Quest-ce que la philosophie? Paris: Les
ditions de Minuit, 1991, pp. 154-5.
26
DELEUZE, G. & PARNET, Claire. Dialogues. Paris: Flammarion, 1977.
27
DELEUZE, G. Proust et les signes. Paris: PUF, 1970.
28
DELEUZE, G. & GUATTARI, Flix. Kafka - Pour une littrature mineure.
Paris: Les ditions de Minuit, 1975.
29
DELEUZE, G. Cinma 1 - Limage-mouvement. Paris: Les ditions de Minuit,
1983.
30
DELEUZE, G. Cinma 2 - Limage-temps. Paris: Les ditions de Minuit, 1985.

55

PINTURA:
TEATRO:

- o Barroco31
- Francis Bacon;32
- Carmelo Bene.33

Thomas Hardy, Melville, Stevenson Virginia Woolf,

Lawrence, Fitzgerald, Henri Miller, Krouac e James Joyce, muitos nomes, muitos autores, grandes escritores. Estes artistas, para
Deleuze, apresentam uma enorme superioridade literria, omas
especificamente de uma certa literatura, da anglo-americana. No
propriamente por seus estilos, ou idias literrias, mas pela fora
de vida que emanam de suas obras. Mesmo destacando o privilgio
desta literatura, Deleuze no ignora a potncia de outras literaturas
e literatos, como por exemplo, Proust, Kafka e Sacher-masoch.
Em Proust, o que est em jogo so os conceitos de signo e
sentido. A Recherche proustiana seria um grande sistema de signos, orientado pela idia de sentido. Como se em Proust tudo
pudesse fazer-se enquanto signo. Signos mundanos, amorosos,
sensveis e artsticos.
Em Kafka temos a linha de fuga, o agenciamento, a literatura menor.
E para no sair da literatura, poderamos ainda citar o seminal texto deleuziano que resgata Sacher-Masoch como o avesso
de Sade. Masoquismo de modo algum um contrrio complementar do sadismo, como desejou nos fazer crer a psicanlise.
Temos em frente uma vtima em busca de um carrasco, e que
precisa form-lo, persuadi-lo e fazer com ele aliana para a

_____________________________________________
31
DELEUZE, G. Le Pli. Leibniz et le baroque. Paris: Paris: Les ditions de Minuit,
1988.
32
DELEUZE, G. Francis Bacon: Logique de la sensation (2 vol.). Paris: Les ditions
de la Diffrence.
33
DELEUZE, G. & BENE, Carmelo. Superpositions. Paris: Les ditions de Minuit,
1979.

56

mais estranha empreitada. o porqu dos anncios fazerem

parte da linguagem masoquista enquanto so excludos do
verdadeiro sadismo. o porqu tambm do masoquista elaborar contratos, enquanto o sdico abomina e rasga todo tipo
de contrato. O sdico precisa de instituies, mas o masoquista, de relaes contratuais.34

Impossvel encontro: um sdico, um masoquista.

No cinema, temos os dois grandes grupos de imagens desenvolvidas a partir de Bergson: as imagens percepo, ao e
afeco, que compem as imagens-movimento em suas trs principais aferies; e temos as imagens lembrana, sonho e a imagemcristal, a constituir as principais vertentes das imagens-tempo.
Na pintura, Leibniz articulado ao barroco, e a esttica do
grito disforme e aberrante de Francis Bacon serve a Deleuze como
ponto de partida para pensar a sensao. Seja falando das caractersticas gerais da pintura, a fugir de toda figurao, inaugurando
o figural, seja nos falando de estruturas, figuras e contornos. Isto,
para ainda ressaltarmos o teatro de Bene, para subtrair personagens,
criando um teatro do menos, sem, contudo, enfraquecer-se enquanto fora dramtica.
No entanto, arrisco dizer, a maior esttica-artstica de
Deleuze - e nem por isso, menos filosfica - a Lgica do Sentido.
Jogos de paradoxos. Psicanlise e filosofia. Esticos e Lewis Carroll.
Acontecimentos, corpos e incorporais. Imagens de filsofos. Imagem do pensamento. A arte como potncia do simulacro. O que
se coloca aqui no apenas um dos mais importantes livros de
filosofia de sculo XX, que chegou a arrancar de Foucault a j
clebre mxima de que um dia o sculo seria deleuziano. Estamos
diante de um dos livros mais belamente escritos por um filsofo.
_____________________________________________
34

DELEUZE, G. Apresentao de Sacher-Masoch. Traduo de Jorge Bastos. Rio de

Janeiro: Taurus, 1993. A edio original francesa data de 1967, das ditions de
Minuit.
57

Um livro que, como o Zaratustra de Nietzsche, pode e deve ser

lido tambm como uma obra literria, pelo prazer do texto.
O que estamos tentando dizer que no h propriamente
uma esttica na obra de Gilles Deleuze, apesar de sua obra prestar-se
a leituras estticas. Seu interesse primordial a prpria filosofia,
seu problema fundamental o pensamento. Isto , formulando
de outro modo: quais as formas pelas quais o pensamento ganha
expressividade? Essa expressividade traz em seu bojo uma proposio: a tarefa mais radical da filosofia seria reverter uma certa
imagem do pensamento que faz do pensar um ato voluntrio,
espontneo, igualmente compartilhado por todos os homens, que
almejaria semelhana e verdade. Reverter esse modelo do que
significa pensar indica o sentido de toda filosofia futura.
A arte, nessa perspectiva, coloca-se como um poderoso
intercessor da filosofia para Deleuze. Exemplificarei mais
detalhadamente com a literatura e o cinema, utilizando duas noes
criadas pelo filsofo que nos do a ver a intercesso do no-filosfico com o filosfico em seu pensamento. Falo de Porcelana e
Cristal, da fissura e da imagem-cristal. Da literatura de F. S.
Fitzgerald, The Crack Up (A derrocada), e do cinema de Orson
Welles, The lady from Shangai (A dama de Shangai).
Fitzgerald comea um de seus mais impactantes contos com
uma frase que ressoa terrvel: Toda vida , obviamente, um processo de demolio. O que h de atemorizador e curiosamente
muito belo nesta frase, no tanto o fato de a vida configurar-se
como um processo de derrocada, mas sobretudo o seu obviamente. Deleuze se pergunta por que o lcool, a droga, o suicdio
arrastam o escritor. Beber at morrer. Drogar-se at transformarse em um contnuo entre a droga o drogado, saltar para um mergulho final nas guas turvas de um rio com pedras amarradas ao
corpo. Ou mesmo fazer do sexo o sentido e o fim da existncia.
Seja para Fitzgerald, Lowry, Virginia Woolf ou mesmo Henry
Miller, escrever aderir integralmente ao processo de derrocada
que viver. E viver criar linhas de fuga, zonas de escape que
58

inaugurem novos modo de vida, fugindo dos fascismos da existncia ordinria. Deleuze v na literatura anglo-americana um
antdoto e o remdio contra esses fascismos, uma forma de cunhar
um modo de vida no-fascista. No obstante, traar linhas de fuga
no fugir nem simplesmente viajar, no um processo de
desterritorializao incessante. preciso reterritorializar, buscar caminhos, pois a derrocada no uma autodestruio. Diz Deleuze:
Como fazer para que a linha de fuga no se confunda com
um puro e simples processo de autodestruio, alcoolismo de
Fitzgerald, desencorajamento de Lawrence, suicdio de
Virginia Woolf, triste fim de Krouac. A literatura inglesa e
americana atravessada por um processo sombrio de demolio, que arrasta consigo o escritor.35

Se em Dialogues Deleuze nos aponta a superioridade da

literatura anglo-americana, em Lgica do Sentido, na srie Porcelana e Vulco, ele nos mostra como Fitzgerald fez deste enunciado radical Toda vida , obviamente, um processo de demolio36 o desenvolvimento de toda sua obra. O lcool, as bebedeiras, o jogo, o sexo, a depresso, a doena, a morte, so vividas e
narradas intensamente, sem lamentaes, aderindo por completo
dimenso trgica da existncia. A literatura torna-se uma linha
de fuga, uma fenda, uma fissura para o que belo e frgil como
porcelana: a vida.

_____________________________________________
35
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. Traduo de Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Escuta, 1998, pp. 52.
36
FITZGERALD, F. Scott. The crack-up with pieces and stories. 1936. H uma
traduo para o portugus pela Editora Civilizao Brasileira do Rio de Janeiro, ano
de 1969, intitulada A derrocada e outros contos e textos autobiogrficos. A traduo de
lvaro Cabral suavizou um a tanto quanto o impacto da frase inicial do conto que
d ttulo a coletnea: Claro, a vida toda ela um processo de derrocada.... Em
nosso entender, seguindo o que Deleuze escreve em Lgica do Sentido, fundamental
que haja na frase o obviamente, mostrando, assim, o carter trgico da existncia.

59

As imagens-cristal talvez sejam as mais belas das imagenstempo. Afinal, o que um cristal? Verdadeira preciosidade mineral, advinda do opaco e duro quartzo, que se transforma em bela
transparncia e insustentvel leveza. As imagens-cristal so as imagens da transparncia, cujo exemplo mais clebre, popularizado
pelo cinema, o espelho. Nesse sentido, nenhum objeto a define
melhor. Ento, nada mais justo do que, cinematograficamente
falando, o espelho configurar o objeto de cena por excelncia da
imagem-cristal. No que todos os filmes em cujo quadro que surge um espelho sejam configurados por uma imagem-cristal, mas
toda imagem-cristal comporta a idia do espelho, do especular.
Desde A dama de Shangai (The Lady from Shangai, 1948), de
Orson Welles, a O espelho (Zrkalo, 1974), de Andrei Tarkovsky,
ou Corao de cristal (Herz aus Glas, 1975) de Werner Herzog, o
cinema tem produzido inmeros exemplos em que o objeto de
cena especular nos d a ver uma imagem-cristal em seu esplendor.
Da clebre seqncia do jogo de espelhos do parque de diverses
no filme de Welles mulher que lava os cabelos junto a um muro
mido, a imagem-cristal mostra-se presente. Ela atualidade da
presena do personagem de Rita Hayworth e virtualidade de suas
imagens especulares que singram rotativamente expostas pela
cmera bailarina de Welles. Na imagem-cristal, temos a
coalescncia de uma imagem atual com sua imagem virtual. a
protagonista ou sua imagem especular que configura essa nova
forma de duelo na sala de espelhos do parque? Welles ser torna
um mestre da imagem-cristal com esse filme. No entanto, a imagem-cristal j est presente em Cidado Kane, na pequena bola de
vidro que se parte com o magnata moribundo.
Tanto na porcelana que confere leveza literatura de
Fitzgerald quanto no cristal que torna transparente o cinema de
Welles, temos uma intercesso da arte na filosofia em Deleuze.
No se trata de refletir sobre o cinema ou mesmo sobre a literatura, mas de articular filosofia e arte, fazendo com que esta ltima
atue sobre a primeira. O que importa para Deleuze so os devires
60

recorrentes que habitam tanto a escritura de Fitzgerald quanto o

cinema de Welles. Devires que aparecem tanto nas linhas de fuga
traadas pela literatura anglo-americana quanto no cinema moderno.
Nesse sentido, para melhor articular esttica e ontologia
em Deleuze, precisarei dizer algumas palavras sobre o sentido da
palavra devir em sua filosofia.
O problema do devir e do ser do devir de fundamental
importncia para entendermos as relaes entre arte e ontologia
em Gilles Deleuze. Em Deleuze, o ser se diz do devir, que o
mesmo que dizer: o ser a afirmao do devir:
Ora, preciso refletir longamente para compreender o que
significa fazer do devir uma afirmao. Sem dvida significa,
em primeiro lugar, que s h o devir. Sem dvida afirmar o
devir. Mas afirma-se tambm o ser do devir, diz-se que o devir
afirma o ser ou que o ser se afirma no devir.37

Este enunciado merece de minha parte alguns esclarecimentos. Em primeiro lugar, quando se diz da afirmao do devir
para se falar do ser, o que est em jogo para Deleuze mostrar que
na verdade no h nada para alm do devir, isto , o ser, O QUE
, no pode ser visto como uma preexistncia calcada no princpio do idntico e do mesmo, que venha por seu intermdio dar
_____________________________________________
37

Nietzsche et la Philosophie, p. 27 [19]. Segundo Peter Pl Pelbart, em seu estudo

sobre a concepo de tempo na obra deleuziana O tempo No-reconciliado: imagens de tempo em Deleuze, So Paulo, Perspectiva, 1998 , nem sempre o termo
devir teve em Deleuze um prestgio expressivo como ele demonstra em Nietzsche e a
filosofia. Em O bergsonismo, por exemplo, o filsofo recusava enfaticamente o termo, considerado ento apenas uma combinao de conceitos contrrios (o Um e o
Mltiplo) tomados no grau extremo de sua generalidade. Seguindo Bergson, Deleuze
contrapunha ao devir a idia de Durao. O devir comportaria apenas uma
multiplicidade qualitativa. no seu estudo sobre a filosofia de Nietzsche, dissociado
de seu sentido dialtico, o devir pde ser reapresentado precisamente como
multiplicidade, diferena e sobretudo como objeto de plena afirmao da vida.
61

sentido ao real. A multiplicidade sua principal caracterstica,

isto , o real multiplicidade, que se afirma enquanto tal como
devir. Em decorrncia, o devir no pode ser visto como aparncia
ou iluso: Pois no h ser alm do devir, no h um alm do mltiplo, nem o devir so aparncias ou iluses.38 Deleuze ento me
permite dizer que o devir o prprio movimento de constituio
e desapario das singularidades, a emergncia do mundo em toda
sua multiplicidade, em toda multiplicidade. Isso significa que o
devir sempre o que est entre dois, isto , entre dois termos, entre
dois pontos: a abelha e a orqudea, Acab e a baleia, eu e minha
infncia; nesse sentido, no a operao de substituio de um
termo por outro ou a transformao de um em um outro, por
imitao, semelhana ou identificao. Entre um termo e outro,
entre um e outro, cria-se uma zona de indiscernibilidade, de vizinhana, como, por exemplo, um devir entre um homem e um
inseto, ou um devir entre um homem e um lobo: um devir-animal. Um devir sempre um devir-outro em Deleuze.
Um devir no uma correspondncia de relaes. Mas
tampouco ele uma semelhana, uma imitao e, em ltima
instncia, uma identificao. Toda crtica estruturalista da srie
parece inevitvel. Devir no progredir nem regredir segundo uma srie. E sobretudo devir no se faz na imaginao,
mesmo quando a imaginao atinge o nvel csmico ou dinmico mais elevado, como em Jung ou Bachelard. Os deviresanimais no so sonhos nem fantasmas. Eles so perfeitamente
reais. Mas de que realidade se trata? pois se o devir animal
no consiste em se fazer de animal ou imit-lo, evidente
tambm que o homem no se torna realmente animal, como
tampouco o animal se torna realmente outra coisa. O devir
no produz outra coisa seno ele prprio. uma falsa alternativa que nos faz dizer: ou imitamos ou somos. O que real

_____________________________________________
38

Op. cit., p. 27 [19].

62

 o prprio devir, o bloco de devir, e no os termos supostamente fixos pelos quais passaria aquele que se torna.39

Ento, pensar deleuzianamente a arte no propriamente

fazer uma esttica, mas localizar os devires presentes nas articulaes que filsofo faz com a experincia esttica. Digo ento que o
pensamento da arte em Gilles Deleuze , antes de uma esttica,
uma ontologia, mais precisamente falando, uma ontologia dos
devires que atravessam as artes.

_____________________________________________
39
DELEUZE, G e GUATTARI, F. Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 291.
[vol. 4, p.18].

63

64

F DE FALSO, M DE MENTIRA: FICO E FALSIFICAO

NO DOCUMENTRIO CINEMATOGRFICO

Algumas questes podem ser levantadas acerca do cinema

documentrio e de suas relaes com as noes de falso e falsificao. Entretanto, antes propriamente de abordar o formato do
documentrio a partir dessa perspectiva preciso enunciar do que
trata efetivamente esse tipo de cinema que, apesar de sua
longevidade [to longa que se confunde com o prprio
cinematgrafo] suscita inmeras dificuldades em sua definio.
Ento, a primeira das questes diz respeito ao prprio sentido do filme documentrio, ou dito de outra maneira, o que nos
leva a caracterizar o documentrio cinematogrfico. Ou ainda, de
que modo podemos reconhecer um filme de no-fico?
Temos ento j uma gama de nomes para o documentrio:
cinema documental, filme documentrio, documentrio cinematogrfico e filme de no-fico. O que a princpio parece apenas
um conjunto de sinnimos para esse tipo de cinema j nos indica
as dificuldades de sua definio que esse cinema comporta.
Se ele um cinema documental, temos ento um tipo de
cinema (observem bem que falei em tipo e no em gnero cinematogrfico) que busca documentar, isto , mostrar a realidade
tal qual ela , procurando na medida do possvel no interferir no
65

processo mesmo de documentao do real. A palavra documento

remete prtica do historiador, aquele pesquisador que busca a
verdade dos fatos da e na histria (passada ou presente) a partir de
fontes que ele chama de documentais. Por sua vez, um filme
documentrio, apesar de parecer um mero sinnimo do primeiro
exemplo, no o . Por qu? Simplesmente pelo sentido que a palavra filme aqui possui. Afinal, um filme uma produo que
parte, via de regra, da aspirao tico-esttica de um ou mais realizadores, seja o produtor-diretor da indstria americana cinematogrfica, por exemplo, ou dos filmes autorais de realizadores independentes de qualquer parte. Se a idia de filme est presente e
antecede a de documentrio, temos ento uma certa contradio
em termos, j que o prprio sentido de documentar buscar uma
verdade fria e distante dos fatos. Quase o mesmo pode ser dito de
documentrio cinematogrfico, pois temos a palavra
documentrio como primeiro termo e cinematogrfico como
segundo, praticamente invertendo a primeira das definies
comumente utilizadas para esse tipo de cinema. O documentar
torna-se o eixo fundamental da produo, podendo, desse modo,
ser um filme (o documentrio cinematogrfico) ou uma reportagem
jornalstica, ou mesmo um trabalho de historiador ou antroplogo.
Assim, estaramos mais perto do documento que do cinema. E,
por ltimo, a idia de filme de no-fico a mais problemtica,
pois enseja uma questo de difcil resposta: como distinguir o que
ficcional do que no ficcional?
Como no conseguimos avanar muito a partir dos termos
que normalmente definem o tipo de cinema em questo, talvez
devssemos tentar estabelecer o que esse cinema no antes de
tentarmos enfrentar o problema que consiste em defini-lo com o
rigor e a preciso que a questo exige.
A primeira no definio do cinema documental pauta-se
sobre o fato de que no estamos diante de mais um gnero cinematogrfico, como, por exemplo, a comdia, o policial, o faroeste,
o suspense, o musical ou qualquer outro. Por mais que se tente
66

enquadrar o documentrio em um gnero, essa definio mostrase pobre, pois, perde-se o mais fundamental: esse enquadramento
por gnero no responde questo essencial: o que um
documentrio tem que nenhum outro modo de produo e realizao cinematogrfico possui, diferenciando-o sobremaneira do
filme de fico?
A segunda no definio do filme documentrio diz respeito prpria gramtica do cinema clssico narrativo: a de que o
cinema ficcional teria um roteiro predefinido, enquanto o
documentrio no teria roteiro, j que este ltimo busca documentar um determinado problema, situao, contar a vida de um
personagem real ou exibir as paisagens de uma determinada localidade, prendendo-se dessa forma, especificamente realidade
mesma. O mais forte argumento contra essa definio, o que faz
dela ento uma no-definio que pode existir muito bem uma
fico sem roteiro e um documentrio roteirizado.
Uma terceira no definio para o documentrio cinematogrfico diz respeito s linguagens utilizadas por esse tipo de cinema em contraposio ao cinema de fico. Se existe uma corrente de realizadores de documentrio que defende que este deve
ser sempre meio sujo, isto , realizado no calor das filmagens,
evitando-se sempre a utilizao de recursos que denotem uma
manipulao das imagens fora da captao das mesmas, dizendo
que isto somente viria a fazer com esse tipo de cinema mostrasse
sua adeso realidade, diferenciando-se agudamente da
ficcionalizao do real; por outro lado, uma srie de jovens realizadores de documentrios, como o brasileiro Marcelo Masago,
autor do timo Ns que aqui estamos por vs esperamos, inviabiliza
tornar esse pressuposto como uma regra geral. Masago se utiliza
sem prurido ou pudor de recursos da computao para compor
suas imagens (deixando claro ao espectador esse procedimento),
o que fez com que inmeros crticos apontassem para a impropriedade de sua obra, isto , o que o autor teria realizado tudo,
menos um documentrio; todavia, tambm disseram, que no se
67

tratava de um filme de fico [O filme de Masago havia sido

inscrito em um festival de documentrios, aclamado pelo pblico
e detratado pelo jri].
Tambm poderamos abordar a difcil distino entre cinema ficcional e filme de no-fico, diferena esta que se assentaria
no papel do realizador cinematogrfico ou do diretor do filme.
comum se dizer que um diretor de documentrios , entre os
realizadores cinematogrficos, aquele que menos deve aparecer,
procurando negar qualquer apelo autoral ou marca pessoal neste
tipo de produo para audiovisual. Que caberia ao diretor do filme de fico, segundo os preceitos da teoria do autor desenvolvida pelos crticos-cineastas dos Cahiers du Cinma, desenhar com
cores fortes impresses e idias sobre o real, tecidas atravs das
imagens cinematogrficas do filme de fico, fazendo, assim, de
um conjunto de filmes, uma obra.
Bem, creio que aqueles que j tiverem a oportunidade de
ver os filmes de Eduardo Coutinho, realizador brasileiro de
documentrios, devem ter vislumbrado sem dificuldades um forte assento pessoal em seus filmes, alm da presena marcante de
sua persona cinematogrfica, atrs e frente da cmera.
Talvez um ponto de convergncia para o incio da discusso sobre o documentrio colocar em questo dois pontos: esse
tipo de cinema como fonte de informao e sua relao com a
verdade.
Em distino ao filme de fico, o documentrio, quase
sempre, pretende passar informaes sobre seu objeto de investigao [a palavra investigao foi aqui utilizada de modo
proposital]. Por exemplo, filmes como Hiroshima Mon Amour de
Alain Resnais e um documentrio como Coraes e Mentes. O
primeiro consiste sem sombra de dvidas em uma fico: pelo
tratamento dado pelo diretor, pelos atores em cena atuarem em
papis que no so os seus e por toda a atmosfera de sonho e
desejo presente na obra. Entretanto, o filme dirigido por Resnais
intercalado por imagens reais da exploso da bomba atmica
68

naquela cidade e de seus efeitos sobre os moradores, buscando

assim levar o espectador do espanto reflexo, passando pela indignao, para que estes tomem partido de modo contundente
contra os horrores da Guerra. Em Hiroshima Mon Amour as imagens documentais so utilizadas como um recurso ficcional. Por
sua vez, em Coraes e Mentes, a Guerra do Vietn exibida da
forma mais cruel possvel, em seqncias terrveis, como o bombardeio de napalm sobre crianas indefesas, procurando levar os
espectadores ao horror, j que sabemos no se tratar de uma obra
de fico: aquelas crianas estavam mesmo sendo alvejadas e seus
corpos estavam mesmo em chamas, queimados realmente por
intermdio de bombas incendirias lanadas pela fora rea americana. importante ressaltar que, se em Hiroshima Mon Amour
o documental serve fico, em Coraes e Mentes, o documento
serve emoo e catarse do espectador. Elide-se a metfora na
fico com Alain Resnais: tudo acontece como se realmente estivssemos em Hiroshima diante do horror da bomba atmica.
Adota-se a metfora no documentrio que Coraes e Mentes:
tudo acontece para que o espectador se comova diante do horror
da Guerra.
Portanto, possvel dizer que h mais pontos em comum
unindo o filme de fico ao documentrio do que pontos a separlos. Mesmo se porventura fssemos distinguir um documentrio
televisivo ou um realizado para o cinema, essas diferenas seriam
muito pouco importantes, pois os realizadores deste tipo de cinema o fazem utilizando recursos tanto do cinema digital [com
hoje em dia realizado para a TV] ou a pelcula [como anteriormente eram os realizados especificamente para Cinema]. No
importa. Talvez o que importe seja o que o realizador cinematogrfico almeja destacar em sua obra: seus ideais, suas idias, sua
viso de mundo, mais que isso, construir seu prprio mundo.
Seja atravs da fico, seja por intermdio do documentrio cinematogrfico. Em suma, o que importa o que pensa o cineasta,
como pensa o diretor, o que importa quando pensa o cinema,
69

isto , justamente como os realizadores expressam seu pensamento, por intermdio da criao de suas imagens, das imagens e sons
de seus filmes.
No entanto, uma questo da se infere, a da relao entre o
que falso e verdadeiro em um documentrio cinematogrfico.
Explico-me atravs de uma questo: ressaltando a dificuldade em
definir, no bojo da realizao cinematogrfica, o filme de nofico, como falar ento do processo de ficionalizao dos filmes
documentais? E mais, como enquadrar as obras que esto em uma
regio limtrofe entre a fico e no-fico, criando no espectador
uma indiscernibilidade quase intransponvel? Como se no soubssemos jamais em determinadas obras se estamos de diante de
uma fico ou no. Talvez precisssemos ento da noo de falsificao. Ou ainda, da idia, nova para a teoria do cinema, de
narrativas falsificantes. Essas narrativas podem ser chamadas de
narrativas falsificantes ou falsificadoras por se oporem s narrativas ditas verdadeiras. O cinema moderno foi prdigo na construo dessas narrativas falsificantes.
Antes de continuarmos a falar sobre as relaes entre falsificao e cinema, destacaremos o essencial desta distino to
importante proposta pelo filsofo Gilles Deleuze entre o clssico
e a modernidade cinematogrfica.
O primado do cinema moderno sobre o cinema clssico,
no Projeto Cinema de Deleuze40 , nada tem a ver com gosto pessoal, apreo a tais ou quais cineastas, menos ainda com quaisquer
tentativas de hierarquizao entre os criadores de imagens. Deleuze,
ao privilegiar o cinema moderno, v, na virada histrica que a
arte do cinematgrafo produziu no ps-guerra com o Neo-realismo

_____________________________________________
40

O que aqui estou chamando de Projeto Cinema em Gilles Deleuze, trata-se dos
dois livros que o filsofo dedicou a arte cinematogrfica publicados em meio
dcada de 1980 Cinema1. A imagem-movimento abordando o Cinema Clssico
Narrativo e Cinema2. A imagem-tempo sobre o Cinema Moderno.
70

italiano e com Cidado Kane de Orson Welles, uma nova configurao de imagens que, alm de fortalecer sua produo
conceitual, corrobora sua tese de uma nova imagem do pensamento. O cinema moderno possui uma srie de caractersticas a
partir das quais possvel pensar uma reverso de uma imagem
representativa do pensamento que se encontraria nas imagensmovimento do cinema clssico: 1) o desmoronamento do esquema sensrio-motor; a recusa da montagem e do extra-campo como
redimensionamento do Todo; a substituio da narratividade pela
descrio; 2) o reencadeamento dos cortes irracionais no lugar do
encadeamento dos cortes racionais; 3) a imagem-som configurada pela legibilidade da imagem e pela visibilidade do som,
que em outras palavras pode ser chamada da disjuno entre a
imagem e o som.
O cinema clssico no foi capaz de pensar uma imagem
direta do tempo por estar preso ao modelo da recognio. O cinema moderno rompe com esse modelo e, com suas conquistas,
libera o tempo em direo s imagens-tempo que possibilitam novos ngulos e perspectivas do real, cujo pice se d na obra dos
cineastas Alain Resnais, Hans-Juergen Syberberg e Jean-Luc Godard.
Os cinemas de Syberberg, Resnais e Godard apresentam
trs grandes caractersticas que os colocam como pontos de convergncia das imagens-tempo. Em primeiro lugar, encontramos
uma disjuno do sonoro e do visual: uma dissociao objetiva
entre o que dito e visto, uma dissociao subjetiva entre a voz e
o corpo dos personagens. Em segundo lugar, o visual e o sonoro
no reconstituem um todo, mas entram em relao irracional,
seguindo direes dissimtricas. E, por ltimo, possvel falar em
uma imagem-som, para alm do sonoro, e do que eu chamaria de
uma imagem-luz, para alm do visual, que so disjuntivas, irracionais e relacionam-se de modo indireto e livre. Segundo Deleuze, o
cinema moderno cria novas imagens que evitam os recursos do flashback e do extra-campo, inventando outros meios que estabelecem
novas relaes nos planos do tempo e do espao cinematogrficos.
71

E nessas relaes entre o visual e o sonoro, esto presentes alguns

dos aspectos mais relevantes da ultrapassagem das imagens-movimento para as imagens-tempo:
O cinema moderno matou o flash back, tanto quanto a voz
off e o extra-campo. Ele s pde conquistar a imagem sonora
impondo uma dissociao desta e da imagem visual, disjuno
que no deve ser superada: corte irracional entre ambas. E,
no entanto, h uma relao entre elas, relao indireta livre,
ou relao incomensurvel, pois a incomensurabilidade designa uma nova relao e no uma ausncia. Eis que a imagem sonora enquadra uma massa ou uma continuidade da
qual se vai extrair o ato de fala puro, isto , um ato de mito
ou fabulao que cria o acontecimento, que faz ascender o
acontecimento aos ares, e ele prprio (ato) se eleve numa ascenso espiritual. E a imagem visual, por seu lado, enquadra
um espao qualquer, espao vazio ou desconectado que ganha
novo valor, pois vai enterrar o acontecimento sob camadas
estratogrficas, e faz-lo descer como um fogo subterrneo sempre recoberto. Logo, a imagem visual nunca mostrar o que a
imagem sonora enuncia.41

O cinema, segundo Deleuze, no uma lngua universal

ou primitiva, nem mesmo uma linguagem. O cinema deve ser
pensado como materialidade, como uma matria pensante, autnoma, que o filsofo chama de matria inteligvel. Essa matria
inteligvel traz luz movimentos e processos de pensamento
(imagens pr-lingsticas) e pontos de vista tomados sobre esses
movimentos e processos (signos pr-significantes). Essas imagens
pr-lingsticas e esses signos pr-significantes fazem do cinema
uma psicomecnica que possui uma lgica prpria.
Partindo deste parti pri, segundo Gilles Deleuze, o cinema
moderno prima pela arte da falsificao. um cinema de falsrios,
_____________________________________________
41

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, p. 330.

72

de prestidigitadores, de videntes. preciso que se explique, antes

de mais nada, o sentido que est sendo dado aqui aos termos
falsrio, prestidigitador e vidente.
Os criadores do cinematgrafo, em uma de suas realizaes
iniciais, produziram duas intrigantes imagens. A primeira mostra
um grupo de trabalhadores saindo da porta da fbrica dos irmos
Lumire, seus prprios inventores; a segunda documenta a chegada de um trem a uma estao francesa. O cinema, em seus
primrdios, parecia aspirar a uma reproduo quase jornalstica
da realidade. Contudo, a partir dos filmes de Georges Mlis o
cinema esboou a primeira tentativa de contar uma histria, iniciando um fecundo dilogo com as prticas ilusionistas e de falsificao do real.
Desde o pr-cinema, cuja narratividade ainda estava por se
desenvolver, os criadores de imagens se sentiram atrados pela
possibilidade de transbordar as fronteiras que separariam a realidade do sonho. No filme Voyage la lune, de 1902, Mlis brinca
com as possibilidades de subverter os princpios que regem nossa
percepo cotidiana, apresentando aos incrdulos espectadores do
incio do sculo XX outros modos de ver atravs da iluso fotogrfica em movimento. Embora as prticas cinematogrficas de
Mlis ainda no configurem o cinema narrativo, j encontramos
elementos daquela que constituiria a caracterstica que considero
mais relevante do cinema moderno: a inveno de novos mundos, partindo da criao de novos cinemas, de cinemas novos.
Para que isso se desse, foi necessrio desenvolver a narrativa cinematogrfica, subvertendo-a, semelhante a um mgico nos confundindo com seus nmeros, uma vidente lendo o ilegvel, um
falsrio nos levando ao engano: todos passageiros da errncia. O
prestidigitador, o vidente e o falsrio so, portanto, os verdadeiros personagens do cinema. Deleuze os incorporou sua anlise
da arte cinematogrfica e privilegiou os paradoxos do mgico, a
clarividncia do vidente e a astcia do falsrio. Trata-se aqui ento
de um novo procedimento de realizao cinematogrfica.
73

Orson Welles e sua obra constituem-se bons exemplos cinematogrficos desse procedimento, isto , a instaurao das narraes falsificantes, colocando em xeque a veracidade do filme
documental. Temos com o seu cinema o elogio falsificao, a
disponibilidade errncia e a inoperncia da dvida, subvertendo, assim, as regras das narraes verdicas. Isso se d na medida
em que nos filmes de Welles h a presena macia de ladres,
escroques, estelionatrios que subvertem a ordem dos acontecimentos, gerando caos na vida dos demais personagens. No h
como assegurar que tudo que estamos assistindo na tela verdade. Este procedimento fica mais explcito e levado s ltimas
conseqncias em seu filme F for Fake (Verdades e mentiras), de
1975, que pode ser chamado de um pseudo-documentrio.
O filme a princpio sobre um impostor: um falsificador
de quadros de mestres da pintura, Elmyr de Hory, e sobre seu
bigrafo, Clifford Irving, tambm um falsrio. Alm desses personagens e suas histrias, outras subtramas, intercaladas, tambm
so apresentadas: um passeio com uma atriz, Oja Kodar; sobre
Welles, como locutor de rdio atravs da encenao cinematogrfica da clebre narrao da Guerra dos mundos que tanto pnico
causou, tamanha a veracidade da narrativa wellesniana; alm de
mencionar as acusaes que sofreu porque supostamente teria
roubado os crditos do escritor de Cidado Kane; e, finalmente,
um suposto encontro de Oja Kodar com Picasso em uma pequena cidade francesa.
Welles discorre sobre seus propsitos no incio do
documentrio e j d pistas do que nos espera nas prximas
duas horas de projeo: um filme sobre esperteza, fraudes e
mentiras. E mais, ele continua, lanando um aviso ao espectador
que, ironicamente, parece querer provocar: Na prxima hora,
tudo o que voc escutar verdade e baseado em fatos reais. Quando Oja Kodar o interpela: Voc e seus velhos truques de novo?;
Welles responde, sintetizando sua esttica dos falsrios: Por que
no? Sou um charlato.
74

Verdades e mentiras comea com o prprio Welles apresentando-se como um prestidigitador, um ilusionista, a um menino,
fazendo truques, mostrando para ele que contar uma histria
uma forma de trapacear. Aps uma srie de truques e mgicas,
Oja o interpela dizendo-lhe que ele um timo ator, logo, um
trapaceiro. Welles afirma que o filme que est para ser exibido
verdadeiro. O que curioso, pois o cineasta fala como se j no
estivssemos dentro de suas imagens, isto , ele empreende um
dilogo com seu espectador para mostrar que realmente estamos
diante de um filme, e como tal, de uma obra de fico, mesmo
quando estamos dizendo a verdade. A verdade em questo
sobre o mercado de arte, isto , sobre um mercado de iluses. O
fato de Elmyr pintar falsificaes, e estas ganharem valores astronmicos, servindo voracidade de colecionadores, mostra claramente que este fato decorre da prpria natureza constituinte do
mercado de arte e da m-f de seus experts, que teriam por papel
atestar o que verdadeiro ou falso, autntico ou fraudulento,
modelo ou cpia.
Todo o filme gira em torno da tenso entre o que verdadeiro ou falso. Trata-se de mostrar que no temos como determinar com exatido o estatuto de veracidade da arte ou buscar um
sentido de autenticidade, sem recorrer a jogos de poder e interesse. Mais que isto, o filme toma partido na afirmao da grandeza
do falso, mostrando a genialidade dos falsrios. Seja atravs de
Elmyr, o gnio falsificador, escroque e bon vivant, ou de seu bigrafo, que escreveu uma falsa biografia sobre clebre personalidade americana, Howard Hughes, aviador que atravessou o Atlntico; seja o prprio Welles, ao levar pnico a Chicago em sua transmisso radiofnica de A Guerras dos mundos de H. G. Wells.
Uma interessante anedota sobre Picasso narrada pelo cineasta, no derradeiro episdio de Verdades e mentiras, emblemtica
para mostrar o elogio falsificao e sua relao com a arte. Welles
nos conta uma histria, que no sabemos ser verdadeira ou falsa,
do mestre espanhol, que teria ido a uma exposio sua e, zeloso,
75

constatou vrias falsificaes de seus quadros. No entanto, um

amigo lhe diz que presenciara Picasso pintar aqueles quadros e
que, portanto, toda a srie seria de legtimos picassos, ao que o
artista retrucou: Tenho certeza de que esses quadros so falsos,
porque eu mesmo os pintei. Os picassos falsos foram pintados
pelo prprio Picasso.
Orson Welles, com seu filme F for Fake, estabelece uma
tnue linha que, a rigor, no deixa separar o falso do verdadeiro, a
verdade da mentira. F de falso, M de mentira para documentar o real.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BARNOUW, Erik. Documentary: a history of the non-fiction film.
2 ed. revisada. Oxford: Oxford University Press, 1993.
BAZIN, Andr. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
DELEUZE, Gilles. Cinema 1. A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
__________
. Cinema 2. A imagem-tempo. So Paulo:
Brasiliense, 1990.

76

A CRISE DO ESPECULAR:
OU CONSIDERAES ACERCA DO PROBLEMA DA
REPRESENTAO NA PINTURA.

Este ensaio pretende discutir a crise das formas de figurao e semelhana na pintura. Ou seja, a crise que se estabeleceu
com a arte moderna, na maneira segundo a qual a arte pictrica
colocava em questo as idias de figurao e semelhana, isto , a
mimeses. A crise do modo especular de representar formas. Essa
crise ser enfrentada por um pensamento que pretende escapar da
representao clssica. Comearemos com uma questo: o que a
representao? Responderemos a essa questo analisando um dos
mais clebres quadros da histria da pintura, Las Meninas de Diego
Velzquez (1656).
Michel Foucault fez uma longa descrio desse quadro no
primeiro captulo de seu clebre livro As Palavras e as Coisas.42
Sigamos ento as observaes de Foucault, propondo uma diviso do quadro em territrios pictricos43 da obra de Velzquez
_____________________________________________
42

FOUCAULT, Michel - As Palavras e as Coisas. 5a. ed. So Paulo: Martins Fontes,

1990.
43
A utilizao do conceito de territrio, para estabelecermos uma determinada
leitura de uma obra pictrica, no foi feita em vo. Entendemos a arte como produtoras de afectos e perceptos no sentido empregado por Gilles Deleuze e Flix Guattari
77

para melhor realizar nosso percurso. O primeiro territrio chamaremos de o olhar do pintor. Nele vemos o pintor que nos v,
uma relao de pura reciprocidade, como nos diz Foucault: olhamos um quadro de onde um pintor, por sua vez, nos contempla.44
Velzquez substitui o modelo pelos espectadores, que na verdade,
somos ns. O segundo territrio denominaremos de o lugar da
luz. Ele encontrado no quadro em sua extremidade direita, em
um pequeno vo, que muito mais se insinua do que propriamente se mostra. Essa luz ilumina toda a representao do quadro. O
pintor fita fixamente seus modelos, supostamente ns, os espectadores. O prximo territrio ser nomeado de o espelho. Segundo Foucault, de todas as representaes oferecidas pela luz
que invade a tela, o espelho a mais visvel, apesar de ser a menos
notada ao primeiro olhar sobre a tela; nele vislumbramos dois
espectros, que hipoteticamente poderamos apresentar como os
modelos que esto sendo pintados. Foucault apresenta o quadro
sob as seguintes denominaes: o pintor, as personagens, os
espectadores e as imagens; para em seguida fazer um resumo
dessa obra de Velzquez:
... bastaria dizer que Velzquez comps um quadro; que nesse quadro ele se representou a si mesmo no seu ateli, ou
_____________________________________________

em seu O que a Filosofia? A arte produz estas instncias a partir do fazer de seus
artfices, com a finalidade de no ter finalidade. Com o intuito de produzir novas
subjetividades, novas formas de vermos o mundo ou com novos mundos de formas. ngulos novos para o real. Ou melhor, novos ngulos para descortinarmos a
realidade. Este o papel da arte no texto de Deleuze e Guattari. Assim, o perceto, em
particular, ganharia um estatuto de paisagem, de topos. Um lugar de criao, um
novo lugar para a criao: uma inveno de lugar. Nada melhor, ento, do que
utilizarmos uma categoria cartogrfica para pensarmos uma arte das superfcies como
a pintura. Desta feita, utilizaremos a noo de territrio como conceito, nos valeremos daqui por diante dos territrios pictricos para problematizar a representao
na pintura. Cf. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? So
Paulo: Editora 34, 1990.
44
FOUCAULT, Michel - As Palavras e as Coisas, p. 20.
78

num salo do Escorial, a pintar duas personagens que a infanta

Margarida vem contemplar, rodeada de aias, de damas de
honra, de cortesos e de anes; que a esse grupo pode-se muito
precisamente atribuir nomes: a tradio reconhece aqui dona
Maria Augustina Sarmiente, ali, Nieto, no primeiro plano,
Nicolaso Pertusato, bufo italiano. Bastaria acrescentar que
as duas personagens que servem de modelo ao pintor no so
visveis, ao menos diretamente; mas que podemos distinguilas num espelho; que se trata, sem dvida, do rei Filipe IV e
de sua esposa Mariana.45

O ltimo territrio pictrico destacado no quadro de

Velzquez chamamos de o intruso. Nesta perspectiva da imagem o personagem que se localiza no fundo do quadro est como
que a espreitar toda a cena, como se estivesse fora da rea que
constitui a pintura, como se estivesse fora da prpria representao pictrica. Esta personagem tudo v: o pintor que pinta; a
infanta Margarida rodeada; o casal a cochichar; o rei e a rainha a
posar; e at, possivelmente, podemos arriscar dizer, os virtuais
espectadores a contemplar o quadro. Foucault nos fala de um
ciclo da representao:
Partindo do olhar do pintor que, esquerda, constitui como
que um centro deslocado, distingui-se primeiro o reverso da
tela, depois os quadros expostos, com o espelho no centro, a
seguir a porta aberta, novos quadros, cuja perspectiva, porm, muito aguda, s deixa ver as molduras em sua densidade, enfim, extremidade direita a janela, ou, antes, a fenda
por onde se derrama a luz. Essa concha em hlice oferece
todo o ciclo da representao: o olhar, a palheta e o pincel, a
tela inocente de signos (so os instrumentos materiais da representao), os quadros, os reflexos, o homem real (a representao acabada, mas como que liberada de seus contedos

_____________________________________________
45

FOUCAULT, M. op. cit., p. 25.

79

ilusrios ou verdadeiros que lhe so justapostos); depois, a

representao se dilui: s se vem as molduras e essa luz que,
do exterior, banha os quadros, os quais, contudo, devem em
troca reconstituir sua prpria maneira, como se ela viesse
de outro lugar, atravessando suas molduras de madeira escura. E essa luz, vemo-la, com efeito, no quadro, parecendo
emergir no interstcio da moldura; e de l ela alcana a fronte, as faces, os olhos, o olhar do pintor que segura numa das
mos a palheta e, na outra, o fino pincel... Assim se fecha a
voluta, ou melhor, por essa luz, ela se abre.46

O que nos interessa aqui, nesta descrio de Las Meninas,

segundo Foucault, o problema da representao. Mais precisamente: o quadro do pintor espanhol resume emblematicamente a
questo da representao clssica, ou como diz o prprio Foucault,
ele a representao da representao clssica47 .
Em nossa anlise destacaremos tambm alguns detalhes de
Las Meninas. O primeiro dos dois detalhes nos d a ver o pintor;
e o segundo detalhe mostra a infanta Margarida cercada de aias, o
intruso a olhar a cena e o espectro do casal real ao espelho. Nestes
dois detalhes temos a dimenso precisa do problema da representao, ou de como ele surge na obra velazquiana. preciso que
prestemos ateno aos olhares das figuras retratadas, no s o do
pintor que olha seus modelos, como o da pequena princesinha:
todos olham na direo de um certo ponto, de uma certa linha de
fuga, como que procurando supostamente fitar a realeza em sua
magnanimidade. Mas o que nos interroga, e principalmente nos
d motivos de suspeitar, de que o pintor, na verdade, no queria
pintar os reis, nem muito menos sua filha cercada de aias. O pintor pinta a prpria pintura, com todos os seus jogos de cena, de
figurao, de superfcie, de plasticidade. A ausncia real corro_____________________________________________
46
47

FOUCAULT, M. op. cit., p. 27.

FOUCAULT, M. op. cit., p. 31.
80

boraria essa tese. Sem a presena, a no ser espectral de Filipe IV

e de D. Mariana, Velzquez mostraria o que realmente almejava
expressar com sua obra: pintar a pintura enquanto pintura. A
presena-ausncia do casal real serviu a Velzquez de estratgia
para conseguir seu feito. Foi a partir dessa estratgia que o pintor
construiu seus territrios pictricos. Em Las Meninas, o ato de pintar coloca-se em questo, e com o ele o problema da representao.
Prosseguiremos nossa anlise com outra obra de Velzquez,
aquela que utilizaremos para confrontar com a esttica de Francis
Bacon que a utiliza como modelo para uma srie de trabalhos. O
quadro de Velzquez o Retrato do papa Inocncio X (1650).
Nesse quadro, temos uma tpica imagem do mestre
Velzquez: um retrato do Sumo Pontfice da Igreja Catlica, sentado, em pose serena, com seu anel papal mo direita bem visvel
e reluzente, como que pedindo para ser visto; e mo esquerda
um papel dobrado que nos coloca uma interrogao: o que est
escrito? Qual seu texto? Por que o pontfice o segura em um retrato
que iria ficar para a posteridade? Estas so questes que, no espao
de reflexo que aqui nos cabe, no trataremos.
O retrato tem um forte tom vermelho, destacando-se a
manta e o chapu de Inocncio X. O branco de sua batina nada
mais faz que realar o vermelho hegemnico da imagem. Velzquez
tenta eternizar Inocncio X. Sua representao pictrica48 precisa
ser a mais altiva possvel, a mais fiel aos cnones estabelecidos

_____________________________________________
48

No utilizaremos neste quadro de Velzquez, o conceito de territrio pictrico,

por entendermos que esta noo conceitual melhor utilizada quando pensada em
termos pulral, ou seja, quando a imagem que esta sendo exposta pede mais de um
territrio pictrico, ou mais de uma abrangncia topolgica, o que no ocorre com
o quadro em questo: o Retrato de Inocncio X. Um territrio pictrico compreende
o espao e a espacialidade proposta pelo pintor para uma determinada imagem,
suas mltiplas divises e possveis personagens. J no retrato do papa velazquiano
o que mais se ressalta o volume, os tons e as cores da obra, e no as relaes do
papa com outros possveis personagens, o papa est s.
81

pelo poder secular. Velzquez o conseguiu, Inocncio X majestoso em sua representao pictrica. Essa imagem, trezentos e trs
anos depois, sofreu uma desconcertante interpretao. Uma leitura destruidora do processo representativo pictrico, imagem que
ganhou nas mos e nas tintas de um pintor irlands contemporneo
uma nova conotao. Uma conotao que rompeu com os pressupostos do princpio da representao: a idia de semelhana e
de figurao. Estamos falando do Estudo do Inocncio X de
Velzquez (1953) de Francis Bacon.
Uma pequena digresso terica se faz necessrio antes de
comearmos a fazer nossas incurses sobre o quadro de Bacon.
Faz-se necessrio colocar o problema da representao na arte,
sob a perspectiva de Gilles Deleuze.
Deleuze, em seu livro sobre Francis Bacon49 , afirma que o
grande problema que permeia todas as produes artsticas seria o
da captao das foras: buscar onde as foras se encontram,
concentr-las e dispers-las em unssono. Novamente concentrlas, reinventando-as: produzindo o novo. A questo do novo, no
a da originalidade, o problema da arte. No h porque buscar a
origem do fato artstico. No h porque buscar a marca de um
possvel gnio: os gnios morreram com Goethe, j que a arte
moderna rompeu com o princpio da semelhana, logo com a
representao. Nesse sentido, afirmamos que a mmese um falso
problema: a figuratividade tornou-se uma impossibilidade depois
da inveno do daguerretipo, da fotografia, e mais tarde do
cinematgrafo.
_____________________________________________
49

DELEUZE, Gilles - Francis Bacon: Logique de la sensation (2 vol.). Paris: La Vue

le Texte aux ditions de la diffrence, 1981. Neste texto o filsofo francs contemporneo, traaria um plano de anlises da obra do pintor irlands, em que este teria
reinventado a figurao, ao abandon-la e propor, em seu lugar, a Figura e o Figural.
Esta obra compreende dois tomos ou volumes, em que, sua primeira parte expe
um texto sobre a obra de Bacon, para em seu segundo momento apresentar imagens do pintor.
82

Dentro desse panorama das questes que afetam o fazer

artstico, a pintura vai erigir um novo patamar: segundo Deleuze,
ela esculpiria uma nova realidade, com novos ngulos e perspectivas
para o real. Produziria um novo corpo, que singularizaremos chamando de um corpo, no sentido bergsoniano50 deste conceito.
Um corpo que age diretamente nos nervos sobre todas as cores
que formam, assim, um sistema de ao direto sobre o sistema
nervoso. Nesse contexto, Deleuze cita a msica como uma espcie
de contraposio pintura. A msica proporia uma linha de fuga
interna, um sair, um no estar mais presente. Ela arrastaria nosso
um corpo sobre outros corpos. Ela libertaria os corpos de sua
inrcia, da materialidade de sua presena. A msica desencarna os
corpos. A pintura, por sua vez, retorna a essa materialidade dos
corpos, buscando o sentido do tato, do pegar, do afagar a matria
em toda a sua plenitude. A pintura anseia pelo corpo e pela carne
deste um corpo. Ento, enquanto a msica desencarna e
desmaterializa, a pintura encarna e materializa. A msica o puro
corpo e a pintura o corpo impuro. A msica comea onde a
pintura termina: no tempo. A msica a arte pura do tempo,
enquanto a pintura engendra o tempo na matria, materializa a
temporalidade.
Poderamos nos perguntar: como a pintura torna presente
a realidade viva do corpo? Ou ainda: como a pintura materializa
o tempo?
_____________________________________________
50
A referncia conceitual mencionada trata do pensador Henri Bergson. Este criaria
com sua filosofia de inspirao vitalista uma nova maneira de pensar o corpo, a
matria e suas relaes com o esprito. Sua inteno maior era, espiritualizar a matria, a partir do exemplo da memria. Partindo de que tudo o que existe no universo
so imagens acentradas, e que essas imagens acentradas, se reacentram momentaneamente a partir de uma determinada imagem, que ele chamaria de um corpo; o
filsofo construiria um pensamento absolutamente original para dar conta do problema da conscincia e de suas possiblidades para produzirmos representaes do
real. Seria no livro intitulado Matire et Mmoire, publicado em 1897, pela PUF de
Paris, que Bergson desenvolveria estas teses.

83

Deleuze responde: pelo fato pictrico puro - as sensaes.

A sensao em plena carne. A sensao plena de carne. A sensao
que plena de intensidade, produtora de um novo corpo, inventora do corpo intenso. Esses estados intensos instauram uma forma
nova de corporeidade. Esse corpo intenso ultrapassa o aparelho
sensrio motor, fundado na espacialidade habitual, buscando o
tempo, o puro tempo ou o tempo puro. Um corpo que acaba por
abolir seus prprios rgos: um corpo-sem-rgos51 . Isso porque
o organismo aprisiona a vida, e preciso realizar a vida intensa. A
pintura de Francis Bacon procura constituir esse lugar: o lugar de
pura intensidade ou de intensidade pura.
Em Bacon a pintura ganha uma nova motivao, um novo
fazer. Este novo fazer est associado sua tcnica e s suas imagens. Imagens distorcidas, multiformes, quase monstruosas, que
rompem com a boa representao. Partindo desse ponto de vista, Deleuze destaca trs elementos bsicos da pintura de Bacon:
figuras; contorno e estrutura. As figuras so os corpos dobrados e tortos, as cabeas sem rostos... o monstro; o contorno
compreende a pista, a roda, o lugar e a figura; e a estrutura denota
a espacializao, o achatado das cores vivas e uniformes. Para
Deleuze, a alma da pintura de Bacon est em compreender o que
, para este pintor, a noo de figura.
Colocamos uma questo sobre a idia de pintura na obra
de Francis Bacon: pode-se dizer que figura e figurao so a mesma coisa? Pelo contrrio, a figura um avesso da figurao, a
figura o instrumento do fazer pictrico de Bacon para acabar
com todas as formas de figurao possveis. Em Bacon a pintura
deixa de referir-se tendncia, dominante at o impressionismo,
de constituir-se como uma organizao tica da representao.
_____________________________________________
51
Este conceito de corpo-sem-rgos foi desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix
Guattari no livro Mille Plateaux - capitalisme et schizophnie, publicado pela les
ditions de minuit de Paris em 1980.

84

Em Bacon, a representao pictrica no teve vez, ela feneceu por

completo.
Deleuze afirma que a obra do pintor irlands denota que nenhuma arte representativa, mesmo a pintura, sobretudo se a pensarmos a partir do problema que define a pintura moderna: como
romper a figuratividade (figurao). A pintura no ilustra, no conta
nada; ela no narrativa nem ilustrativa. No rompimento com a
figura, Bacon produziu uma catstrofe, beirou o improvvel, inventou diagramas, mais que isso: confrontou-se com o caos. Francis Bacon
tambm est na zona do caosmos, assim como James Joyce52 . Uma
zona que procura uma nova ordenao na nebulosidade enlouquecida
do caos, reterritorializadora dos processos de desterritorializao. Uma
zona que d sentido ao que estava muito vago... E o que estava vago
era o prprio caos. Reterritorializar, no sentido que nos prope a
obra de Bacon, mais que criar um novo territrio, um novo topos.
a tentativa feita pelo artista, o pintor, de inventar uma linha de fuga
para as tradicionais formas perceptivas impostas pela representao.
Segundo Deleuze, depois de Francis Bacon o trabalho do
pintor renovou-se. Suas prticas no podem ser as mesmas: h de
se olhar uma imagem e v-la diferentemente, h de se fazer novas
leituras de velhas imagens, assim como Bacon fez a partir de seus
estudos da obra de Velzquez.
Retornemos ao Inocncio X de Francis Bacon.
Esse papa j no mais majestoso como o de Velzquez. Quase que podemos ouvir o sugerido grito de sua boca escancarada. Quase
_____________________________________________
52
James Joyce criou uma noo, que a nosso ver, muito interessante para pensarmos a arte, e em especial a Arte Moderna: o caosmo. Uma misto de caos e cosmos.
Uma mistura de caoticidade com ordenao, tal como Nietzsche nos prope uma
embriaguez lcida, Joyce nos incita a amar o caos sem abdicarmos da serenidade: a
paixo pela vertigem no exclui o sonho. A Arte Moderna foi prdiga em exemplos
que corroboram as teses joyceanas: Picasso, Mir, Schoenberg e Orson Welles, apenas para citar alguns. Gilles Deleuze trabalhou essa noo de Joyce em seu livro
Lgica do Sentido, em especial, no captulo intitulado Plato e o Simulacro. Cf.
DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.

85

no podemos ver seu rosto no mais magnnimo. Quase no podemos perceber seu anel, que parece ter sido elidido por Bacon.
Seu poder foi desterritorializado pela ausncia do anel e do papel.
um papa sem ttulo ou jia. um papa encarnado, no mais
celestial ou metafsico. Esse no Inocncio X, o papa velazquiano.
Essa no uma imagem representacional pictrica de um pontfice. Isso no uma representao.
Bacon reinventou a arte figurativa, ao colocar o problema
da morte da figurao. Em seu lugar surge a Figura. A figura de
Inocncio X. Na verdade nem Inocncio X que vemos na imagem, mas a leitura de Bacon da imagem de Velzquez. O que
vemos toda uma reflexo da pintura sobre a prpria pintura. O
que vemos uma pintura que pinta a prpria pintura.
Francis Bacon foi um renovador do retrato e do auto-retrato. Isso fica claro na imagem que analisaremos, que o retrato de
Isabel Rawsthorme, que Bacon chamou de Estudo de Isabel
Rawsthorme (1966). Temos um rosto. A face de uma mulher
olhando um ponto futuro qualquer sua esquerda. Ela est de
semi-perfil, quase no percebemos sua feminilidade a partir do
trao, do volume e das cores da imagem: ela fortemente
distorcida. Nessa imagem podemos inferir as tcnicas de Bacon
para a confeco de um retrato, e, qui, de toda a sua pintura. O
pintor utiliza-se da fotografia como matria-prima para o seu pintar. Uma foto ocupa um lugar to importante, para Bacon, quanto seu cavalete e seus pincis. Ele fotografa seu modelo inmeras
vezes, em vrias posies diferentes. Seleciona a foto que, sua
percepo, pode ganhar melhor conotao pictrica. Amplia essa
foto e a coloca frente de um espelho distorcido. A imagem que
saltaria desse espelho distorcido seria a imagem a ser pintada por
Bacon. Surgem assim seus rostos distorcidos, fora do registro humano. Surgem dessa forma os rostos inumanos53 de Francis Bacon.
_____________________________________________
53

O conceito de inumano nos remete ao de corpo-sem-rgos. Ver nota 10.

86

Mas no s a fotografia ocupa um espao privilegiado na

obra de Bacon; tambm o cinema seria de suma importncia para
o pintor irlands. Por exemplo, o filme Encouraado Potemkim de
Sergei Eisenstein, em particular, a clebre seqncia da Escadaria
de Odessa, inspirou Bacon a fazer seus personagens gritarem. O
grito dado pela me que v seu filho descendo as escadas em um
carrinho desgovernado foi o detonador dessa importante marca
da pintura de Bacon. Estranhamente, no foi a pintura que fez
Bacon pintar, e sim, o cinema. Estranhamente, no o homem
vivo que o modelo de Bacon, e sim sua imagem fotografada.
Uma outra tela de Bacon faz aluso a um quadro de
Velzquez. Trata-se de Personagem escrevendo refletido em um
espelho (1976). A tela de Velzquez aludida aqui, em nosso entender, a famosa Vnus no espelho (1648). Aqui novamente temos o espelho como elemento deflagrador da situao pictrica.
O espelho que reflete um personagem escrevendo e meditando
em uma escrivaninha. Seu corpo se apresenta de perfil e vemos
suas costas. Seu corpo est pleno. Colocado sem nuances, mas
mesmo assim, estranhamente sem quaisquer verossimilhanas com
um dado corpo humano. Vemos um corpo, mas no um corpo.
A figura supera a figurao, ou como quer Deleuze, o figural
ocupa o lugar da figuratividade.
Trs quadros realam as relaes de Bacon com essa nova
corporeidade inumana, o corpo-sem-rgos. O primeiro Personagem em movimento (1985); o segundo chama-se Estudo do
corpo humano (1987); o terceiro um dptico, uma tela dupla
que encerra um mesmo tema com imagens distintas: Dptico estudo sobre o corpo humano (1982-84). Nessas imagens percebemos a importncia dada por Bacon ao corpo, matria corprea.
Na primeira imagem vemos a figura de um homem que caminha,
temos certeza disso ao ver seus ps fincados ao cho; seus olhos
parecem se dirigir a um ponto futuro, uma seta s suas costas nos
d essa indicao. Alm dessa seta que indica o movimento, o
pintor colocou outra seta no quadro; esta se apresenta ao p
87

esquerdo do personagem caminhante, um p enorme, distorcido,

bem ao gosto de Bacon. Um p que extrapola a instncia de humanidade desse personagem: estamos diante do inumano.
Outras obras de Bacon apontam para esse caminho, isto ,
para a relao entre o humano e o inumano. So dois estudos
sobre o corpo humano. No primeiro estudo, h um personagem
sobre um plat que parece fazer um determinado movimento com
os braos, indicando como se fosse arremessar um objeto quase:
o arremesso de um objeto no existente. Arremessar o nada. O
personagem parece estar fincado sobre essa plataforma pelo seu
p esquerdo, que no aparece na imagem, como que submergindo em meio matria. Bacon parece querer transformar uma pintura em uma escultura, ou melhor levar elementos da arte
escultrica para o pictrico, levar a tridimensionalidade prpria
da escultura planura da tela. No segundo estudo do corpo humano, temos um dptico: um duplo de imagens, que de modo
algum cede tentao de uma possvel narratividade, to comum
a imagens que se duplicam ou triplicam. No dptico de Bacon,
no h o contar ou narrar uma estria. Tanto a primeira quanto a
segunda imagem do dptico trabalham com a deformao, com o
corpo decepado; ambas esto sobre plataformas (a primeira sobre
uma mesa, a segunda sobre uma espcie de caixa). Todas as duas
possuem setas indicativas, apontando um sentido. Ambas as setas
apontam para as pernas dos personagens decepados, para os membros desses novos corpos inventados por Francis Bacon.
Alm delas, das trs imagens que remetem ao corpo e a seu
movimento, faz-se mister analisarmos um quadro que aborda uma
srie de outros problemas na obra pictrica de Bacon. Referimonos Segunda verso da pintura 1946 (1971). Malgrado seu
ttulo enigmtico, devemos apreciar nessa imagem uma enorme
riqueza de questes. Vemos, no centro da imagem, um homem
sentado sobre um crculo, protegido por uma espcie de guardachuva em um ambiente predominantemente amarelo, que tem
no seu fundo a figura de uma crucifixao esqueltica. Temos a
88

distoro, a roda, o tema religioso que retorna, a referncia a outras pinturas da histria da arte. Trata-se de um tpico Francis
Bacon, uma tela que procura renovar o pintar.
A ltima imagem de Bacon nos remete a uma paisagem,
como o percepto54 deleuziano. Uma paisagem completamente
atpica. Bacon chamou esta imagem de simplesmente Paisagem
(1978). Esta paisagem o planeta Terra. Vemos o azul dos oceanos. Vemos o que pode parecer a Lua. Vemos uma espcie de
penugem: talvez os continentes. E, um cilindro, que faz a relao
do planeta com seu satlite. Esta paisagem est para alm e, de
alguma forma, aqum das zonas perceptivas tradicionais: da percepo pura e simples da visibilidade, ela uma paisagem que
precisa ser percebida, ou melhor visualizada, no com os olhos,
mas com as mos. Conforme afirma Deleuze, h em Bacon uma
tenso entre o visual e o tctil. Contudo, essa tenso se resolve,
produzindo a supremacia do tctil sobre o visual. Ao investigar a
pintura de Francis Bacon, Deleuze cria uma linha de fuga representao, como se fosse mais fcil escapar da representao invertendo os clichs dos sentidos: a pintura que toca ao invs da pintura que v: um novo empirismo, um empirismo esttico.
Dito isso, voltemos representao, agora no mais atravs
de Velzquez, mas daquele pintor contemporneo, que juntamente
com Francis Bacon, desafiou por completo a figuratividade a representao pictrica com seu princpio de semelhana. O pintor
Ren Magritte, e seu quadro chama-se A traio das imagens
(Isto no um cachimbo) (1928-9).
Parece curioso, uma imagem que anunciaria uma pretensa
contradio para com seu enunciado. Uma imagem de um cachimbo desenhado com um ttulo que o nega enfaticamente: afinal, isto ou no um cachimbo?
_____________________________________________
54
O conceito de percepto associado s artes por Deleuze e Guattari nO que a
Filosofia? Ver nota 2.

89

Foucault escreveu um ensaio sobre o pintor belga: Isto no

um cachimbo55 . Nesse livro, o filsofo faz uma crtica pintura ocidental a partir da obra do pintor surrealista. Foucault diz que a pintura ocidental estaria erguida sobre um pressuposto: a separao entre a
representao plstica (que implica a semelhana) e a referncia lingstica (que a exclui). As coisas se fazem ver pela semelhana, mas se
deixam dizer pela diferena. Ou o texto seria regrado pela imagem ou
a imagem pelo texto. Magritte subverteria estes princpios ao colar
letra e imagem. Um cachimbo desenhado no se parece nem mais
nem menos com um cachimbo que a palavra cachimbo. Magritte
estabelece outro princpio para o problema da semelhana. O pintor
pinta o similar, no o semelhante. Nos diz Foucault sobre Magritte:
... sua pintura parece, mais do que qualquer outra, presa
exatido das semelhanas, a tal ponto que ela as multiplica
voluntariamente, como para confirm-las: no suficiente
que o desenho de um cachimbo parea com outro cachimbo
desenhado, que ele prprio, parea com um cachimbo.56

Em Magritte h uma imbricao entre letra e imagem, entre o quadro e seu ttulo. De forma alguma a legenda ou o ttulo
do quadro assumiria um simples papel de comentrio verbal
imagem pictrica. Os dois so discursos. Discursos paralelos que
se costuram a partir de uma certa tenso entre a letra e a imagem.
Falo da obra, da obra pictrica.
Mas a grande questo colocada pela pintura de Magritte
no foi esta re-associao entre letra/imagem, mas a derrocada da
semelhana para, em seu lugar, colocar a similitude.
... Magritte dissociou a semelhana da similitude e joga esta
contra aquela. A semelhana tem um padro: elemento
_____________________________________________
55
56

FOUCAULT, M. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

FOUCAULT, M. Isto no um cachimbo, p. 42-3.
90

original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cpias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar
significa uma referncia primeira que prescreve e classifica.
O similar se desenvolve em sries que no tm nem comeo
nem fim, que possvel percorrer num sentido ou em outro,
que no obedecem a nenhuma hierarquia, mas se propagam
de pequenas diferenas em pequenas diferenas. A semelhana
serve representao, que reina sobre ela; a similitude serve
repetio, que corre atravs dela. A semelhana se ordena segundo o modelo que est encarregada de acompanhar e de
fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como
relao indefinida e reversvel do similar ao similar.57

Magritte subverteu por completo a representao ao preterir

a semelhana e, em seu lugar, colocar a similitude. Ao negligenciar
o modelo e afirmar o simulacro. E, principalmente ao fazer da
pintura uma srie enlouquecida de imagens.
Nenhuma expresso artstica do Sculo XX trabalhou de
forma to radical e veemente a proliferao das sries e o simulacro
quanto a Pop Art. A esttica de Andy Warhol foi rica em tornar
fake o que se pretendia verdadeiro. Uma esttica que, como a de
Magritte, disse no semelhana e a representao especular, afirmando o simulacro, fazendo vingar as potncias do falso: as imagens
traem!

_____________________________________________
57

FOUCAULT, M. op. cit., p. 60-1.

91

92

A CIDADE SOB CONTROLE:

SOCIEDADE DE CONTROLE E NOVAS TECNOLOGIAS DO VIRTUAL.

WIM WENDERS

EO

O FIM DA VIOLNCIA

Um homem sentado beira da piscina de sua casa, cercado

por dois celulares, modem, tela de cristal lquido e outros pequenos e
poderosos acessrios tecnolgicos de ltima gerao, fechando negcios e orientando sua assistente. Este homem um mega produtor
hollywoodiano, especialista em filmes ultraviolentos e pornogrficos. Seu trabalho transcorre sem que ele se desloque de sua exuberante manso em Bervely Hills. Assim se inicia o filme de Wim Wenders,
The End of Violence, traduzido literalmente no Brasil por O fim
da violncia. No filme, o ator Bil Pullman, apesar de trabalhar em
casa, est em crise em seu casamento, pois parece passar todo o tempo em frente ao laptop, fechando contratos para o seu prximo filme.
Sua mulher, insatisfeita e aparentemente entediada, vislumbra-o do
alto de seu quarto, alguns metros acima do quintal de sua casa, pega
o telefone (sem fio) e liga para um dos celulares do produtor para
anunciar que ir deix-lo. Todavia nosso heri tem pouco tempo
disponvel para trocar com sua mulher, j que um possvel parceiro
japons para os seus filmes est em outra linha e este negcio pode
lhe render muitos milhes de dlares. Corta.
Temos ento a imagem do observatrio de L. A . (Los
Angeles) em que nos apresentado um personagem solitrio e
93

um tanto enigmtico, interpretado por Gabriel Byrne. Seu ofcio

observar inmeras esquinas da cidade. Contudo, esta vigilncia
no feita atravs de uma presena real. O personagem trabalha
em uma das salas do observatrio onde diversos monitores acompanham os acontecimentos em diferentes pontos da cidade: uma
jovem em seu quarto, que chora o abandono do namorado; um
rapaz negro, que parece um traficante de drogas espreitando um
provvel usurio; uma batida policial, que age com enorme vigor
e violncia contra jovens hispnicos. Ele um observador no observatrio que, com seus olhos multiplicados por um sem nmero de telas, ampliou de maneira multitudinria a capacidade de
vigiar e controlar indivduos annimos do centro de uma
megacidade.
Wenders no criou uma parbola ou, menos ainda, uma
metfora de uma sociedade opressiva a perseguir seus cidados. O
observador no observatrio que, por uma de suas telas, testemunharia o seqestro e a provvel execuo do produtor cinematogrfico em um terreno baldio, sob uma enorme malha viria, nos
d a ver um exemplo emblemtico de uma mudana no modo de
vida e nos processos de subjetivao na sociedade contempornea.
Estamos a ver nesse filme a apresentao de um novo modelo de sociedade. Este modelo configuraria formas diferenciadas
de controle dos indivduos: mais importante do que saber quem
se , saber o que este que pode fazer. Como se todos fossem delinqentes ou sabotadores em potencial, mesmo que sua
possvel inofensibilidade os redima do controle.
Estas novas facetas com que se constitui a sociedade contempornea so estratgias de controle sobre as prticas dos indivduos.
O controle est na base da ltima metamorfose do capital58 . No

_____________________________________________
58

Quando nos reportamos expresso ltima metamorfose do capital, tentamos

acompanhar uma leitura transversal das modificaes impetradas no ps-guerra e
reafirmadas aps o chamado Consenso de Washington, nos idos da passagem dos
94

entanto, para que nos faamos entender, precisamos falar de um

momento histrico peculiar e fundamental que antecedeu a construo de uma sociedade de controle: as sociedades disciplinares
constitudas no bojo das prticas normativas engendradas principalmente na Europa dos sculos XVIII e XIX.
possvel identificar nas sociedades que se ergueram na passagem da Era Clssica para a Modernidade, segundo a leitura de Michel
Foucault, a prtica do confinamento como sua principal caracterstica59 . As instituies modernas que se edificaram em conseqncia
dos desdobramentos das Revolues Francesa e Industrial teriam na
disciplina do corpo um de seus elementos fundamentais.
A famlia, a escola, o quartel e a fbrica seriam mais do que
aparelhos a reproduzir ideologicamente o Estado liberal burgus:
so centros de confinamento a moldar um corpo, a disciplinar
um indivduo, a cunhar uma subjetividade. O incio do sculo
XX, o fordismo e o crescimento urbano apresentam uma sociedade disciplinar em pleno funcionamento, na qual a fbrica seria o
principal modelo: a forma-fbrica. Nela o indivduo trabalha, mora
em suas proximidades, seu filho estuda nos arredores e at o lazer
acontece nas imediaes de seu local de labor. A fbrica funciona
_____________________________________________

anos sessenta para os setenta. Estas modificaes culminam hoje com a ascendncia
de um nico imprio aps a derrocada do aparelho burocrtico sovitico: o Imprio
Americano. Poderamos chamar este novo estado de coisas, que se configura como
a mais nova forma de imperialismo e controle hegemnico, de Sociedade Imperial
de Controle. Sobre a idia de Sociedade Imperial de Controle ver HARDT,
Michael. O Hibridismo do Imprio in Lugar Comum. Estudos de mdia, cultura e
democracia. Ncleo de estudos e Projetos em Comunicao da Ps-graduao da
Escola de Comunicao da UFRJ, n1, maro/1997.
59
Michel Foucault, em suas pesquisas sobre os processos de subjetivao na sociedade moderna destaca a importncia que possui a idia de confinamento para entendermos os desdobramentos que incidiriam na passagem das sociedades de soberania para as sociedades disciplinares. Foucault investigou os dispositivos que incidiram
nessas sociedades. Para melhor aprofundamento, ver FOUCAULT, Michel,
Microfsica do Poder, traduzido e organizado por Roberto Machado, Rio de Janeiro,
Graal, 1979.
95

como uma espcie de cidadela medieval em que Deus foi substitudo

pelo Capital e a produo de mercadorias substituiu a irrigao das
benfeitorias, assim como o salrio tornou-se bem mais fundamental que o sudrio (divino). Este modelo disciplinar parece
estar se perdendo completamente e, em seu lugar, nasce um novo
modelo de regularidades das prticas sociais.
Depois da Segunda Grande Guerra, a forma-fbrica, como
modelo emblemtico das sociedades disciplinares, comea a ser
substituda por um novo modelo: a forma-empresa. O
confinamento e os dispositivos disciplinares que caracterizavam
at ento a sociedade moderna j do sinais de escassez. O modelo da empresa, com sua flexibilidade, ocupa o espao que foi o da
fixidez da fbrica. importante ressaltar que essas mudanas ocorrem em todo o globo; contudo elas no se do simultaneamente em
todas as localidades da Terra. Esta visvel substituio de um modelo
disciplinar que teria caracterizado a sociedade industrial moderna
por um novo modelo, que chamado de ps-industrial, ou mesmo
ps-moderno, se d de maneira diferenciada no sistema globalizado.
marcante que as sociedades que mais empreenderam esta substituio ocupem um lugar de dominao poltico-econmica em relao
quelas que ainda no a fizeram ou esto por faz-la.
A idia de controle a nortear uma leitura das sociedades
contemporneas nos coloca imediatamente na urgncia de pensar
a ecloso destas novas formas de poder e dominao engendradas
por essa ltima metamorfose do capital. Agora um capital completamente integrador e no mais excludente como aquele das
sociedades industriais que o precederam. Um capitalismo mundial integrado60 .
_____________________________________________
60
Devemos esta expresso a Flix Guattari em suas anlises sobre as transformaes
nos processos de subjetivao das sociedades capitalsticas. Ver GUATTARI, Flix.
Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo, So Paulo, Brasiliense, 1981. E
tambm o livro de Guattari em colaborao com a psicanalista Suely Rolnik,
Micropoltica: cartografias do desejo, Petrpolis, Vozes, 1986.

96

Se nas sociedades disciplinares o modelo panptico61 dominante, ou seja, o observador est de corpo presente e em tempo
real a nos observar e a nos vigiar, nas sociedades de controle essa
vigilncia torna-se rarefeita e virtual. As sociedades disciplinares
so essencialmente arquiteturais: a casa da famlia, o prdio da
escola, o edifcio do quartel, o galpo da fbrica. Por sua vez, as
sociedades de controle apontam uma espcie de anti-arquitetura.
A ausncia da casa, do prdio, do edifcio e do galpo fruto de
um processo de virtualizao do mundo. A casa pode ser substituda pelo micro em seu carro (um trailer moradia), a escola por
um telecurso ou teleconferncia, o quartel com seus soldados disciplinados por msseis teleguiados, e no galpo da fbrica, que
no mais necessrio para as peripcias do mercado, o operrio
substitudo pelo funcionrio. possvel afirmar que a passagem
das sociedades disciplinares ou da sociedade industrial para as
sociedades de controle ps-industriais tem como elemento fundamental a produo de novas tecnologias do virtual.
A tecnologia sempre andou par e passo aos processos sociais. As mquinas e seus desdobramentos constituem importantes
_____________________________________________
61

O modelo panptico foi desenvolvido no incio do Sculo XIX pelo arquiteto

americano Jeremy Bentham. Trata-se de um aparato arquitetnico que, segundo
Michel Foucault, constitui-se como um poderoso dispositivo disciplinar: O
Panptico de Bentham a figura arquitetural dessa composio. O princpio conhecido: na periferia, uma construo em anel; no centro, uma torre, vazada de
largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel. A construo perifrica
dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construo; elas tm
duas janelas, uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; outra, que d
para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta ento colocar
um vigia na torre central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou um escolar... O dispositivo panptico organiza unidades
espaciais que permite ver sem parar e reconhecer imediatamente. FOUCAULT,
M. Vigiar e Punir. Nascimento da priso, 4 ed., Petrpolis, Vozes, 1986, 177. Neste
livro, Foucault demonstra como se constituiu um modelo de excluso e
disciplinarizao do corpo a partir do nascimento das prises modernas, onde os
leprosos, mendigos, vagabundos e condenados foram transformados em presidirios. Penalizar o corpo, vigiar o indivduo so composies modernas: vigiar e punir.
97

ndices para definirmos as mudanas nestes processos societrios.

As mquinas naturais e seus meios de transporte equivalentes,
como ao cavalo, das sociedades de soberania foram substitudas
pelas mquinas energticas e eltricas das sociedades disciplinares,
assim como o carro sucedeu o cavalo. Por sua vez, as mquinas
energticas e eltricas cederam lugar s mquinas informacionais
das sociedades de controle e o transporte tornou-se mais veloz
que o j hoje lento carro e o extremamente lento cavalo (o avio a
hidrognio est a para nos provar sua eficcia)62 . Dito de outra
maneira, no h como no relacionar desenvolvimento tecnolgico
e processos de mudana social. Deve-se levar em conta inclusive
que estas mudanas no s acarretam modificaes nas superestruturas ideolgicas e nas infra-estruturas econmicas - nvel molar
- , como tambm nas prticas dos pequenos grupos sociais e na
produo dos agenciamentos coletivos e individuais - nvel
molecular63 . O desenvolvimento e as novas tecnologias esto sempre produzindo modos de vida e cunhando subjetividades.
Com isto possvel termos uma nova viso do que seja o
poder, pois quando se afirma que h uma clara relao entre o
macro-societrio e o micro-societrio no que concerne inveno de novas tecnologias, preciso olhar o poder e as formas de
dominao para alm da clssica relao entre Estado e sociedade
civil, poder estabelecido e poder institudo, cidade e cidado. O
exerccio do poder e de suas prticas possui mecanismos muito
mais sutis que aqueles acionados pela represso da fora policial
sobre o corpo de um indivduo. As pesquisas de Michel Foucault
j apontam para esta direo, assim como os livros de Gilles Deleuze
e Flix Guattari. O poder no apenas repressivo e negativo, ele
possui uma instncia de positividade: o poder cunha subjetividades. Assim, deixamos de estar confinados, como nas sociedades
_____________________________________________
62
63

Cf. VIRILIO, Paul. A arte do motor. Estao Liberdade (?).

Cf. GUATTARI, Revoluo Molecular.
98

disciplinares, e passamos a estar endividados como nas sociedades

de controle: o confinamento e a dvida se estabelecem para alm
de simples efeitos de polticas estatais. Tanto o confinamento como
a dvida so produtos de um conjunto de regularidades que engendram prticas e exerccios moleculares do poder. Afetam grupos,
grupelhos e grupsculos.
Voltando a Wenders. Aquele observador a espreitar inmeros
lugares da cidade pelos prolongamentos de seus olhos - uma espcie de olho-tela - parece, decididamente, um exemplo pertinente
da substituio do modelo panptico disciplinar pelo modelo das
sociedades informacionais de controle. Embora ele veja sem ser
visto, como no modelo do panptico, tambm controla os indivduos
que se vem livres, instaurando um novo modelo, as sociedades
de controle. A tecnologia aqui utilizada como dispositivo de
poder. O projeto financiado pelo FBI - a agncia de informaes do governo norte-americano - que investiu muitos milhes
de dlares em tecnologia telemtica para dar fim violncia.
Um projeto ultra secreto. A cidade Los Angeles. A cidade dos
anjos. Anjos da velocidade, pois L. A. conhecida como cidade
do automvel: ningum anda a p. O espao pblico a tela do
pra-brisa dos carros, seus celulares e seus laptops.
Mas Wim Wenders, como Gilles Deleuze e Flix Guattari,
Michel Foucault e Paul Virilio no so catastrofistas como primeira vista poderia parecer. No filme, o ento produtor no morre no seqestro que lhe foi inpingido e encontrado prximo
sua casa por um grupo de jardineiros de origem hispnica que o
socorrem. L, onde ele encontra guarida, fala-se outra lngua (o
espanhol). Esta uma lngua menor no estado americano da
Califrnia, habitado pelas minorias chamadas de chicanos. E
ali, junto a uma minoria, o produtor entenderia o sentido da violncia e reverteria sua prpria imagem, tornando-se um jardineiro.
Entretanto, ele ainda precisa dos utenslios tecnolgicos para entender o porqu de seu seqestro (que somente compreenderemos ao
final do filme). A tecnologia aqui foi apropriada como uma linha
99

de fuga por algum hbrido que, pertencendo classe dominante

de um grande centro urbano, morador de uma megacidade, torna-se aliado de uma minoria, falando uma lngua menor.
O filme em questo nos coloca de imediato um grande
nmero de indagaes que, se no so propriamente filosficas,
nos incitam a pens-las como problemas de cunho filosfico. Este
filme de Wenders, assim como todo o seu cinema, um esforo
de pensar as sociedades contemporneas, talvez, no que elas tenham de mais inquietante: o florescimento de uma nova subjetividade nas fissuras criadas pelos deslocamentos humanos nas grandes cidades. Dito de outra maneira, o cinema de Wim Wenders
se pergunta que modo de vida este que surge em uma poca em
que homem rompe com os modelos de verdade caractersticos do
incio do sculo XX, como a permanncia, a casa, o convvio entre iguais e uma certa solidariedade social. Estaramos diante de
um vagar, dos deslocamentos pertinentes s megacidades, do atravessar os territrios, do sentir-se estrangeiro em qualquer parte,
da solido mesmo na presena de outrem?
Desde o seu primeiro filme - Vero na cidade - algumas
preocupaes que iriam ser desenvolvidas ao longo de toda a obra
wenderiana j se apresentam. O tempo lento, apesar dos constantes deslocamentos que caracterizam seus personagens, sempre
prontos a pegar um veculo e ir... O fascnio de Wenders pelos
deslocamentos, pelo vagar, pela observao de paisagens desconhecidas nos faz lanar uma hiptese do seu fascnio por um certo cinema norte-americano, apartado dos grandes estdios
hollyoodianos, e pelas inspitas paisagens semi-ridas dos desertos dos Estados Unidos. Com isso torna-se possvel dizer que os
americanos foram os criadores dos chamados road-movies, ou filmes de viagens. A prpria mitologia americana composta por
esses deslocamentos. Deslocar-se por entre as paisagens do deserto para desencadear o processo civilizatrio. Os americanos como
uma espcie de novos cruzados. O cavalo, a cruz e a espada, sendo
substitudos em parte pelo trem, pelo dlar e pelo revlver.
100

Wenders produziu uma poderosa releitura destes ndices do imaginrio americano, que uma das construes simblicas mais
importantes do sculo XIX, captadas pelo cinema das grandes
imagens narrativas de um Ford ou de um Hawks. Este encontro
de Wenders com o cinema americano e o fascnio da decorrente
pelo seu imaginrio se iniciam j em um de seus primeiros filmes
- Alice nas Cidades - retornando em O Amigo Americano e no
filme sobre Nicholas Ray - O filme de Nick, continuando logo
depois em Hammett, O Falco Malts e, finalmente, Paris-Texas.
Em todos esses filmes, deslocar-se no espao, fazer passar o tempo
uma tnica presente, assim como o encontro entre o que seria
propriamente europeu - a meditao, a solido e uma certa
incomunicabilidade com o outro - e a aventura e o contar uma
histria do cinema americano. Na verdade, nestes filmes, o que
Wenders parece colocar o encontro de duas culturas opostas a se
completarem pelo encanto desta oposio mesma. Os americanos e os alemes, vitoriosos e derrotados na Segunda Grande
Guerra. O encontro do tema do exlio com a premncia da aventura: o road-movie wenderiano.

101

102

SUBJETIVIDADE & VELOCIDADE,

DELEUZE E VIRILIO E O TEMPO PRESENTE

Muitos signos e idias podem nos forar a pensar o hoje,

porm acredito que a noo de velocidade seja um dos conceitos mais
pertinentes para nos ajudar a meditar sobre os principais problemas
das sociedades capitalistas contemporneas. E mais, creio que uma
articulao da idia de velocidade com a construo dos processos de
subjetivao em meio inveno de um modo de vida no-fascista64 imperativa para construir um sentido e uma interpretao de
nosso mundo. No h como fugirmos de uma ontologia do presente65 para diagnosticar o real em suas inmeras facetas.
Uma ontologia do presente mais do que um simples
conceito, ela uma postura tica diante do real. Pensar o agora,
_____________________________________________
64
Essa expresso: a inveno de um modo de vida no fascista remete a Michel
Foucault, quando esse exalta o Anti-dipo de Gilles Deleuze e Flix Guattari como
um grande livro de tica para a sociedade contempornea, capaz de propor questes
e levantar problemas que o freudo-marxismo dos anos sessenta pareceu esquecer.
Cf. FOUCAULT, M. Anti-dipo: uma introduo vida no fascista in Dossier
Deleuze. ESCOBAR, Carlos Henrique de (org.). Rio de Janeiro: Hlon Editorial,
1991, pp. 81-4.
65
Devemos essa expresso ontologia do presente ao filsofo frances contemporneo Michel Foucault. Cf. FOUCAULT, M Dits et crits. Paris: Gallimard, 1994.

103

problematizar o aqui, dizer das coisas do mundo, reinventar as

prticas, forjar uma nova subjetividade. As sociedades do capitalismo contemporneo nos colocam diante de um impasse de difcil soluo: como nos reconhecer como cidados e como sujeitos?
Como nos fazer indivduos e singularidades? Como nos tornar
diferentes? Como fazer vigorar essa diferenciao em meio a uma
formao social que j ultrapassou em muito a arcaica idia de
sociedade de massa a instaurar todo momento novas formas de
controle e disciplinarizao? por demais penoso e at ingnuo
nos colocar apenas como massa a ser manobrada pelo crebro do
poder. Uma ontologia do presente investigar as linhas de fora
fundamentais que nos fazem ser o que somos. Uma ontologia do
presente transfigurar a cartografia dessas linhas de foras que,
alm de social, desdobram-se em mais duas perspectivas: a
ambiental e a subjetiva.
O urbano uma composio desses trs nveis: o ambiental,
o social e o subjetivo. dentro dessa malha de relaes que se
forjam a sociedade, o social e a subjetividade. No h como separar o natural do artificial: constitumo-nos como artifcios naturais, logo, somos natureza artificiosa. Nada mais enganoso do que
uma natureza humana. da inveno das formas humanas de
que falamos. E essas formas humanas so geridas e governadas
pelas foras de um tempo social. O que o urbano, ento? Arriscaramos dizer: o urbano hoje uma das mscaras do capitalismo
contemporneo, com todas as suas particularidades.
A idia de velocidade e a problemtica do tempo so dois
entre os ndices mais importantes para fazermos uma leitura desse
urbano, um poderoso instrumento para a interpretao das metrpoles contemporneas. Dois pensadores nos auxiliam a organizar essas idias e esses problemas: Paul Virilio e Gilles Deleuze.
A idia de velocidade em Virilio e o problema do tempo em
Deleuze.
Em Virilio, a idia de velocidade fundamental para entendermos o desenvolvimento das tecnologias na longa histria
104

dos utenslios humanos66 . como se houvesse uma indefectvel

aliana entre a tecnologia e a guerra. A tese viriliana chega a ser
assustadora: quase todas as conquistas tecnolgicas ao longo da
histria ocidental tiveram como finalidade ltima - fazer a guerra. H uma relao clara entre meios-de-locomoo e meios-deaferio com os meios-de-destruio. Virilio criou um instigante
conceito: a idia de dromologia 67 , ou um saber sobre a velocidade. Segundo esse arquiteto, urbanista e filsofo francs, no
podemos entender o mundo contemporneo sem fazermos uma
detida anlise de suas relaes dromolgicas. O signo da velocidade o mais importante ndice de compreenso das sociedades
ps-industriais. Na formao social em que vivemos, a velocidade
no fruto, em ltima instncia, dos automveis a acelerar o
relativamente lento caminhar humano e a contrapor-se ao rpido avio. O automvel apenas mais um dos instrumentos de
deslocamento, de transitoriedade do social. A maior das velocidades,
aquele que parece ter se tornado o novo paradigma de referncia
dromolgica a cinemtica e ciberntica: o universo telemtico
e internatico irresistivelmente mais rpido do que seus
congneres que ainda dependeriam de um motor a fora mecnica.
_____________________________________________
66
Creio que bons textos para nos guiar nessa empreitada que o estudo dos problemas colocados pelas teses de Paul Virilio so dois de seus livros que foram traduzidos para o portugus entre outros: O Espao Crtico. Traduo de Paulo Roberto
Pires. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993; e A Mquina de Viso. Traduo de Paulo
Roberto Pires. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1994.
67
O termo dromologia desenvolvido por Paul Virilio foi uma variante da dromoscopia,
conceito fundamental de sua ontologia da velocidade. Virilio quem nos diz: No
nos equivoquemos, essamos diante da verdadeira stima arte, aquela do painel de
instrumentos. Ao contrrio da stroboscopia, que permite observar os objetos animados de um movimento rpido como se estivessem lentos, a dromoscopia permite ver
os objetos inanimados como se esses estivessem animados por um violento movimento. Para Virilio estudos as particularidades do movimento dos corpos, ou seja,
sua acelerao e as foras que os fazem acelerar - o consciente de velocidade -
estudar o tempo em seu carter de virtualizao. Paul Virilio tambm um pensador do tempo.

105

Ficamos merc e ao bel-prazer, porque no, das foras eletrnicas e virtuais da televiso e do computador.
A televiso passou a ser, depois da dcada de sessenta do sculo
XX, um novo olho humano. Ela produziu um estranho fenmeno: a
inveno de um novo olhar a forjar uma desorganizao do orgnico.
Um outro mundo passa a ser no s visto diariamente, como tambm experimentado por uma enorme audincia. Ficamos parados
diante de uma pequena tela sofrendo um incessante bombardeio de
uma suposta realidade catdica68 . O computador acelerou ainda mais
essa velocidade de comunicao instaurada pelas vias eletrnicas
televisivas, rompendo como uma suposta passividade diante do aparelho de TV. Esse ir-e-vir de informaes e as prticas de navegao
em Webs teriam proporcionado um suposto salto qualitativo. No
entanto, Virilio nos aponta uma srie de efeitos perversos nesse desenvolvimento tecnolgico. Estaramos agora muito mais vulnerveis a formas bem mais sofisticadas de controle. O monitoramento
das prticas cotidianas tornou-se incessante: de cmeras em supermercados a sistemas internos de TVs, at aos nmeros identitrios
- nicos que nos serviro de senha para o deslocamento em quaisquer
lugares que estejamos. Definitivamente, constituiu-se uma sociedade paranica. Assim, tornou-se possvel afirmar: os paranicos so
aqueles que j sabem que esto sendo perseguidos!
O espao urbano foi, dessa maneira, completamente
redesenhado: vivemos sobre autopistas a vislumbrar as telas em
que se transformaram os pra-brisas dos veculos. O pra-brisa do
automvel tornou-se uma mquina audiovisual: ele nos permite
assistir ao espetculo do mundo, pois ao atravessarmos em grande
velocidade as free-ways que cortam povoados, vilas e cidades inteiras, a janela do carro se transforma em uma tela. Em cinema
que passa, em filme que vemos.
_____________________________________________
68
O catodo/eletrodo negativo; eletrodo de onde partem eltrons e para onde se
dirigem os ons positivos. Ex.: raios catdicos, tubo de raios catdicos, a TV.

106

As distncias tornaram-se absolutamente relativas. Os avies encurtaram de tal modo o espao que h trinta anos levava-se
vinte e quatro horas para irmos de Paris a Nova Iorque. Agora,
com o jato de hidrognio, levaremos apenas trinta minutos. De
cidados passamos a passageiros em trnsito. A relatividade das
distncias fez com que Virilio trabalhasse novos conceitos para
designar o espao percorrido: 1. a distncia-espao, que estaria associada ao espao percorrido e ao movimento, ao carro e ao trem,
que poderia ter sua medida avalizada pelo quilmetro; 2. a distncia-tempo, que ultrapassa o espao percorrido e a territorializao
para associar a espacialidade ao tempo - a velocidade coloca-se
como fator fundamental da medida - seu corolrio o quilmetro/hora; 3. a distncia-velocidade, ponto onde estaramos em velocidade pura e pura velocidade, no mais o espao e o territrio,
a matria e o tempo, mas o dromos em estado de pureza cristalina.
Sua medida o mach69 .
O pensamento de Virilio, alm da idia de velocidade, associa-se ao problema da Guerra. Ele reivindica uma reflexo sistemtica e rigorosa acerca da Guerra, ou como fazer a investigao
dessa cultura da guerra. Essa a mais original das meditaes de
Paul Virilio: a associao da produo tecnolgica com a arte da
destruio, ou ainda a criao tecnolgica da destruio. O pensador francs erigiu uma genealogia das tecnologias blicas a ponto de destacar trs grandes etapas na histria das guerras: 1. a Era
ttica - caracterizada pela criao e pelo uso das armas de obstruo, ou seja, uma guerra em que muralhas e cidades fortificadas
dariam um acento inercial s batalhas; 2. a Era estratgica - em
que os exrcitos lanam mo das chamadas armas de destruio,
traando batalhas marcadas pela mobilidade e pela surpresa dos
ataques, ou seja, um conflito clssico com o assistido nas duas
_____________________________________________
69
Relao de uma velocidade velocidade do som. Voar a mach 2, a mach 5 - a
duas, cinco vezes a velocidade do som.

107

grandes guerras; 3. a Era logstica - aquela inaugurada em nosso

tempo, dominada pelas chamadas armas de comunicao, em
que as batalhas decisivas se dariam em uma quarta frente (para
alm de terras, mar e ar), o quarto front - espao eletromagntico; basta lembrarmo-nos da Guerra do Golfo.
Gilles Deleuze tambm um autor extremamente perspicaz para interpretar as vicissitudes do urbano nas sociedades do
capitalismo contemporneo. Sua principal tese a esse respeito remete a Michel Foucault70 , e nos fala da passagem das Sociedades
de Soberania para as Sociedades Disciplinares nos sculos XVIII e
XIX. Deleuze defende uma novo delocamento: agora no estamos
mais sob as Sociedades da disciplinarizao do corpo com seus
dispositivos de saber/poder. Uma nova formao social surgiu e
substituiu aquela pelas Sociedades de Controle. Os confinamentos
e enclausuramentos foram substitudos pela superexposio. No
fundamental a priso, pois construram-se formas de controle
bem mais eficazes que o panoptismo. A fbrica, tpica associao
produtivo-econmica da sociedade disciplinar, cedeu lugar empresa. A idia da dualidade indivduo/massa perde completamente o sentido. O que importa o dividual - o que se divide, o que
divisvel: os bancos passam a ser o principal modelo de organizao econmica dessa Sociedade de Controle. Cunhar moedas
em ouro no constitui tambm mais fonte de riqueza, o fundamental a volatilidade do capital - o dinheiro rarefeito. O dinheiro abstrato. O homem no mais um homem confinado,
ele agora um homem endividado. Todos devemos a todos. A
dvida a principal fonte de sustentao econmica dessa ltima
metamorfose do capital. Um pensamento da espacialidade no

_____________________________________________
70

Deleuze escreveu um artigo chamado Post-Scriptum sobre as Sociedades de

Controle, publicado em Conversaes. Traduo de Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. Ser nesse texto que encontraremos as principais idias que
desenvolvo aqui.
108

pode mais dar conta dessa metamorfose do capital. Deleuze parece

estar nos propondo um pensamento do tempo para nos forar a
pensar e a interpretar o hoje.
Tanto Paul Virilio quanto Gilles Deleuze nos do a ver, por
conceitos diferentes, o que parece ser a tnica desse fim de sculo:
estamos vivendo uma nova mudana de paradigma, to radical
quanto a passagem do medievo para modernidade, e bem mais
radical que o humanismo impetrado pela Revoluo Francesa a
soterrar a poca Clssica. Noes como domnio territorial, propriedade privada, valor universal no conseguem mais responder
aos problemas mais urgentes de nosso tempo.
Paul Virilio criou uma variao para os estudos logsticos
que configurariam a relao homem/Estado. Ao invs de
geopoltica, o que precisa ser inventado uma cronopoltica,
ou seja, o estudo das relaes de poder a partir do tempo e no
mais do espao; e o conceito de velocidade a idia-fora mais
importante para as anlises que Virilio chama de cronopolticas.
Gilles Deleuze aponta que a maior revoluo filosfica da
modernidade foi ter instaurado uma filosofia do tempo. O tempo precisava sair de seus eixos, romper seus gonzos. Kant foi o
mais importante filsofo dessa empreitada. Um dos maiores
mritos do pensamento kantiano foi ter retirado o tempo de sua
secular subordinao ao espao, ocorrncia que se dava desde a
Antigidade Clssica. Gilles Deleuze e Paul Virilio radicalizaram
a premissa fundamental do kantismo sem se dobrarem filosofia
de Immanuel Kant. O que eles propem que o tempo deve ser
o principal prisma para o entendimento do real.
Urge um pensamento do tempo para que o social possa ser
desvelado. Articulando velocidade e tempo como idias-fora, ser
possvel construirmos, quem sabe, uma nova cartografia da subjetividade que nos faa vencer essa poca to paranica.

109

110

CAMPOS DE GUERRA, CAMPOS DE MDIA: VIRILIO E A

LOGSTICA DA PERCEPO

Um grego no caminhava pela rua, ele fazia uma corrida

(dromos) pelas ruas da Plis. Correr neste sentido sobrepe-se a
andar. Andar relativamente a correr uma instncia de baixa velocidade, em relao a voar seria de velocidade infinitamente.
Ento onde reside o problema? Talvez a questo seja colocar o
problema com maior rigor: precisamos comparar em termos
dromolgicos, ou seja, de velocidade, as mltiplas instncias da
vida. Esta a grande questo do pensador francs Paul Virilio. As
relaes entre a velocidade e o movimento.
Em um artigo publicado no Brasil, Virilio nos remete s
relaes entre o movimento e o repouso, a velocidade e a inrcia,
ao destacar, guiza de exemplo, um grupo de banhistas japoneses
em uma piscina de Tquio. Neste parque aqutico nipnico os
nadadores no se deslocam na piscina, mas isto sim, parados, recebem um enorme fluxo de gua com alta presso a fim de simular uma prtica competitiva e exercitar a musculatura, como fazemos ao pedalar bicicletas ergomtricas e assistirmos TV/Vdeo:
passeamos por campinas visuais-eletrnicas e pedalamos por quilmetros sem efetuar o mnimo deslocamento espacial. Virilio
chega a dizer acerca deste deslocamento virtual que:
111

Desse modo, aquele que nela se exercita se torna menos um

mvel que uma ilha, um plo de inrcia. Como no palco,
tudo se concentra no mesmo lugar, tudo ocorre no instante
privilegiado de um ato, instante desmesurado que substitui
a extenso e as longas duraes. No h mais campo de golfe, mas um videogame, no h mais corrida ciclstica pelas
estradas, mas um simulador de corrida: o espao no se estende mais, o momento de inrcia sucede ao deslocamento
contnuo.71

E Virilio no pra por a em sua anlise dromolgica das

relaes entre movimento e repouso:
De fato, se o final do sculo XIX e o incio do sculo XX
viram o advento do veculo automvel, veculo dinmico, ferrovirio e depois areo, parece que este fim de sculo anuncia
uma ltima mutao, com o advento prximo do veculo
udio-visual, veculo esttico, substituto dos nossos deslocamentos fsicos e prolongamento da inrcia domiciliar que
veria, finalmente, o triunfo da sedentariedade, de
sedentariedade definitiva, dessa vez.72

Segundo Paul Virilio no podemos de modo algum entender o mundo contemporneo sem fazer uma detida anlise de
suas relaes dromolgicas. O signo da velocidade o mais
importante ndice de compreenso da sociedade ps-industrial.
No universo em que vivemos, a velocidade no seria fruto apenas
dos automveis que aceleraram o dromos grego ou do avio que
adiantaria o passo do hoje lento carro; mas a velocidade das
instantneas imagens televisivas a grande vedete dromolgica
da contemporaneidade. Ficamos paralisados diante de uma pequena tela sofrendo um incessante bombardeio de uma suposta
_____________________________________________
71
72

VIRILIO, Paul. O ltimo veculo, p. 396.

Ibidem, p. 398.
112

realidade catdica73 . A televiso passou a ser, no final do sculo

XX, os outros olhos do esprito e fonte de prazer e poder. Alm
disso, sob certo ponto de vista, o pra-brisa do automvel uma
mquina audiovisual: ele nos permitiria assistir ao espetculo do
mundo, j que ao atravessarmos em grande velocidade as freeways que cortam povoados, vilas e cidades inteiras, a janela do
carro se transforma em cinema que passa, em filme que vemos.
Dos avies, Virilio nos diz que encurtaram de tal forma o espao
que h trinta anos levava-se vinte e quatro horas para irmos de
Paris a Nova York, no final do sculo XX levamos trs horas e
meia e, com o jato de hidrognio, supostamente apenas trinta minutos. De cidados passamos a passageiros em trnsito. As distncias
tornaram-se absolutamente relativas. Tanto que foi possvel ao
terico esculpir trs conceitos para pensarmos a idia de distncia:
1. a distncia-espao, que estaria associada ao espao percorrido
e ao movimento, ao carro e ao trem, que poderia ter sua medida
avalisada pelo quilmetro; 2. a distncia-tempo, que ultrapassa
o espao percorrido e a territorializao para associar a espacialidade
ao tempo - a velocidade aqui coloca-se como fator fundamental
de medida - seu corolrio seria o quilmetro/hora; 3. a distnciavelocidade: neste ponto estaramos em velocidade pura e pura
velocidade, no mais o espao e o territrio, a matria e o tempo,
mas o dromos em estado de pureza cristalina. Sua medida seria
o mach (relao de uma velocidade velocidade do som. Voar a
mach 2, a mach 5 - a duas, cinco vezes a velocidade do som).
As reflexes sobre a velocidade teriam inaugurado novas
fontes de pesquisa sobre o poder, a poltica e a sociedade. Como
Foucault, Virilio v uma enorme positividade nas prticas de poder que estariam para alm das prticas estatais. Mas diferente de
Foucault, da a singularidade de sua dmarche, far-se-ia necessrio
_____________________________________________
73
O catodo=eletrodo negativo; eletrodo de onde partem eltrons e para onde se
dirigem os ons positivos. Ex.: raios catdicos, tubo de raios catdicos, a TV.

113

pensar as relaes entre as prticas de poder e a velocidade. Em

Paul Virilio, o poder poder-mover. Nesse sentido, poder-mover
poder promover prticas de poder e regularidades de modo a
construir subjetividades. Assim, poder promover um poder-saber. Poder-saber este que engendra as prticas de poder estatais e
no-estatais. Dito de outro modo, o pensamento da velocidade,
isto , a dromologia viriliana, no s nos aponta para a capilaridade
das prticas de poder, como fez Michel Foucault, mas tambm
nos alerta que os experimentos tecnolgicos advindos dos saberes
cientficos implicaram um enorme impulso ao desenvolvimento
veloz da vida moderna que nos levou, ao fim e ao cabo, constituio de subjetividade.
Nada melhor para continuarmos nosso percurso na velocidade de Paul Virilio que pensarmos estas relaes: o poder-quecomove publicitariamente uma audincia e engendra um fato
poltico, com o suporte fundamental dos aparelhos mediticos.
Entramos na Era Global ou na planetarizao da medio-cridade.
Mas antes disso precisamos engendrar uma nova batalha terica,
precisamos falar da guerra, precisamos falar o que Virilio chama
de guerra-pura.
***
O pensamento de Paul Virilio no se voltou exclusivamente para o problema da velocidade, apesar de esta tocar o cerne de
suas reflexes. H de se colocar em pauta a questo da guerra.
Virilio reivindica uma reflexo sistemtica e rigorosa acerca da
guerra, ou como ele mesmo nos diz - uma cultura da guerra.
Esta talvez seja a mais original meditao de Virilio: a associao
da tecnologia com a destruio. Ou essa enunciao formulada
como questo: as tecnologias so pensadas para a destruio?
O filsofo francs construiu uma genealogia das tecnologias
blicas e chegou a uma srie de concluses extremamente
instigantes: teria havido trs grandes etapas na histria das guerras.
114

- Era ttica: se caracterizaria pela criao e uso das armas

de obstruo, ou seja, uma guerra em que muralhas e cidades
fortificadas dariam um acento fundamentalmente inercial s batalhas.
- Era estratgica: os exrcitos lanariam mo das chamadas armas de destruio, traando batalhas marcadas pela mobilidade e a surpresa dos ataques, ou seja, um conflito clssico como
o assistido nas duas grandes guerras.
- Era logstica: seria inaugurada em nosso tempo, dominada pelas chamadas armas de comunicao, em que as batalhas decisivas se dariam em uma quarta frente (para alm de terras, mar e ar), o quarto front- o espao eletromagntico
A Guerra do Golfo seria o melhor exemplo para pensarmos
a Era Logstica. Para Virilio ela no teria sido nem uma guerra
justa, nem uma guerra santa, mas uma guerra pura. Uma guerra
tecnolgica onde o canho cederia espao ao mssil de longo alcance e os soldados, aos computadores. A Guerra do Golfo foi a
primeira guerra ao vivo e a cores, em projeo direta e instantnea para todos aqueles que pudessem ou quisessem sintonizar suas
Tvs na CNN. Foi uma guerra pura no apenas para os
telespectadores, mas tambm do ponto de vista militar. Local,
mas gerada em escala mundial. Pode-se dizer, segundo Virilio,
que foi uma guerra mundial desenvolvida em miniatura. Tanto
isso se deu que todas as atenes da mdia planetria estavam
voltadas para o Golfo Prsico. Um embate sui generis, j que as
tropas eram inteis e os computadores, os verdadeiros guerreiros.
O vdeo era a grande arma: uma tele-imagem, uma armainformacional.
Todas estas reflexes comeariam a ser esculpidas e quase
que profeticamente pensadas por Virilio em um texto que ele
batizou de Logstica da percepo - Guerra e Cinema74 . Neste
_____________________________________________
74

VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. So Paulo: Brasiliense, ...

115

trabalho o urbanista construiu uma genealogia das invenes ticas e associou definitivamente, com maestria e brilhantismo, as
relaes perigosas que existiriam entre cineastas/atores/tcnicos e
militares, entre a indstria cinematogrfica e a indstria blica.
Como exemplo, ele demonstrou que a cmera cinematogrfica
teria sido precedida pelo fuzil cronofotogrfico de Marey e a metralhadora de Gatting, que por sua vez, foi inspirada no revlver
de Colt. O cinema seria a guerra continuada por outros meios.
Neste texto fica clara esta associao entre guerra e cinema.
Na Guerra de 14, pela primeira vez embarcaram uma cmera fotogrfica num avio para registrar os campos de batalha. A montagem fotogrfica seria utilizada como cartografias dinmicas. Na
Revoluo de 1917, os trens de propaganda iam filmar as batalhas; quando do seu retorno mostravam ao pblico o ocorrido.
Alm disso, Mussolini, na inaugurao da Cinecitt, disse que a
cmera era a arma mais poderosa.
Ento, inferimos que na Primeira Grande Guerra, se deu
incio arma-cinema e logstica da percepo que se cristalizariam no conflito seguinte, onde todos os avies j tinham
cmeras para registrar as metralhadoras em ao, especialmente
os jatos chamados de caa.
Para Virilio, os instrumentos de destruio sempre se integram com os instrumentos de percepo porque para o homem, a
funo da arma a inveno de um olho. Esse novo olho que foi
criado para mirar o inimigo acabou confecionando artefatos cinematogrficos. Essa lgica da viso na verdade uma lgica da
percepo.
***
Queremos deixar claro nestes apontamentos sobre o pensamento de Paul Virilio que estamos diante de um pensador vertiginoso e atual, cujas reflexes esto ancoradas essencialmente sobre
nosso tempo, a meditar acerca das mais prementes intempries da
116

contemporaneidade. Isto fica claro ao voltarmos ao tpico que

anunciamos antes de expormos as teses virilianas de Guerra e Cinema. Falvamos de poltica e mdia, de poder e saber, de podercomover publicitariamente uma determinada audincia, ou melhor, determinados passageiros em trnsito.
Ao descrever o deslocamento conceitual provocado pela
insero da tele-imagem como veculo udio-visual, Virilio nos
inseriu em um grande problema contemporneo que o poder
gerado por essa torrente de fluxos que so o jornal, o rdio e especialmente a TV. Bem diferente das interpretaes clebres da Escola de Frankfurt, na figura de Adorno e Horkheimer, que na
dcada de quarenta construram uma viso de extrema
negatividade acerca destes aparelhos de mdia, e a eles colaram o
rtulo de indstria cultural, fazendo uma ponte entre esses aparelhos mediticos e a sociedade de massas da era ps-industrial,
Virilio mostrou com suas idias que, na verdade, esses aparelhos
mediticos se constituem hoje, em fonte e locus de poder. Ele viu
positividade, no sentido foucaultiano do termo, nos aparelhos
mediticos. Essa positividade no implica uma adeso tecnologia,
como pensam vrios detratores das idias do filsofo francs; implica, isto sim, a construo de um sentido. No final do sculo XX
a sociedade ps-industrial no utiliza seus aparelhos de mdia para
construir uma sociedade de massas e mediocrizar a audincia, como
argumentavam os frankfurtianos. Agora os aparelhos mediticos
erigiram verdadeiras zonas de fora e faixas de potncia que
acabaram por dominar por completo essa mesma sociedade psindustrial, ou pelo menos grande parte de suas populaes urbanas. E mais, o quadro poltico que se configura na cartografia
geopoltica planetria s vem a corroborar as teses virilianas. A fora do aparelho televisivo em todo o mundo veio a deflagrar o que
Virilio chamou de multissistema-de-mdia. Este multissistema foi
o mesmo que levou Fernando Collor de Mello presidncia do
Brasil em 1989, Slvio Berlusconi ao poder na Itlia recentemente,
alm de provocar o fenmeno Ross Perot nos Estados Unidos.
117

Virilio nos diria que n h mais espao para pensarmos a

dicotomia parlamentar entre a esquerda e a direita, que isto tornou-se um falso problema. Hoje, vivemos o embate entre o poltico e o meditico. As foras conservadoras, reacionrias e neoliberais tomaram como que de assalto o poder a partir das ondas
hertzianas. Construiu-se um novo campo de batalha: o campo
das mdias.
Em todo o mundo criou-se um mal-estar com aquilo que
chamado de poltica tradicional - o parlamento. Seriam inteis,
vendilhes, corruptos, marajs. Seria preciso sangue novo,
competncia (empresarial), vigor, etc. E quem poderia proporcionar todos estes fatores ansiosamente desejados pela sociedade
poltica? Ora, aqueles que estariam fora desta mesma sociedade
poltica, j que os membros desta ltima estariam corrodos por
todos os tipos de males ticos. E no foi por acaso que utilizamos
o termo criou-se para fazer a genealogia de mal-estar-da-civilizao contempornea. Ao esconder o sujeito, no fizemos mais
que desvelar, ironicamente, aqueles que querem ficar na penumbra: os donos dos aparelhos mediticos. Na verdade, h uma clara
inteno dessas redes de comunicao de controlar todos os fluxos sociais. Se no Brasil Fernando Collor de Mello acabou por
incorporar em sua figura os anseios de foras conservadoras, e
contar com o aval do homem mais poderoso do pas ao nvel dos
aparelhos mediticos, o Sr. Roberto Marinho (dono das organizaes GLOBO) por outro lado, na Itlia, Silvio Berlusconi, o prprio capo do maior imprio de mdia italiano, resolveu assumir as
rdeas do poder.
Vimos, neste nterim, que uma nova figura pblica ocupou o espao que antes era reservado ao estadista: o animadordemagogo-populista. A genialidade do orador, de Demstenes
na Grcia Antiga a Daniel Cohen-Bendit nas manifestaes de
68, cedeu lugar telegenia de Ronald Reagan e Silvio Santos.
Evidencia-se aqui que os poderes da mdia so capazes de colocar
e tirar polticos quase a seu bel-prazer, haja vista o Watergate de
118

Richard Nixon, que renunciou presidncia americana a partir

de uma operao meditica conduzida pelo Washington Post.
Vivemos em uma democracia catdica, onde ndices de
popularidade so a todo momento requisitados e medidos pelos
governos, avaliados e reavaliados com fins eleitorais e eleitoreiros.
Vendem-se polticas de governo como sabonetes e inventam-se
desejos, a ponto de grande parcela da juventude italiana apoiar o
governo conservador de Berlusconi. Sem falar que Fernando
Henrique Cardoso ganhou uma eleio em primeiro turno no
Brasil em pouco mais de trs meses, com o apoio massivo de todos os aparelhos de mdia do pas.
O quarto front hoje informacional.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
1. DESCAMPS, Christian. As Idias Filosficas Contemporneas
na Frana. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1991.
2. VIRILIO, Paul. O Golpe de Estado Meditico. Le Monde des
Dbats, maio de 1991, traduo de Maria Cristina Franco Ferraz,
mimeografado.
3. VIRILIO, Paul. O ltimo Veculo. 34 Letras, no. 5/6 setembro de 1984. Rio de Janeiro, Editora 34/Nova Fronteira.
4. VIRILIO, Paul. Guerra Pura. So Paulo, Brasiliense, 1984.
5. VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. So Paulo, Editora Pgina
Aberta Ltda., 1993.

119

120

VER SEM OS OLHOS - APONTAMENTOS ACERCA DA NOO

DE MQUINA DE VISO EM PAUL VIRILIO.

1. Era uma viso oblqua, meio sem nitidez, em que se via aproximar rapidamente um estranho corpo. Ele possua alongadas formas em nmero de cinco, como tentculos, que ao deslizar sobre
mim, pegaram a espremer-me e viraram-me em sentido horrio,
no pude resistir, me fez abrir a porta.
A narrativa, quase ficcional, com que abrimos este texto,
apesar de nossa autoria, poderia ter sido retirada de um livro de
Lewis Carrol. J que temos como personagem uma maaneta de
porta que narra aproximao de um corpo, que viemos, pouco
depois a saber, tratar-se de uma mo humana.
O que temos aqui ento? Uma maaneta, objeto inanimado, que parece ganhar alma? Ou ainda, um puro delrio ficcional?
No. Estamos diante de uma espcie de prospeco terica, de
uma investigao conceitual, ainda sem conceitos. Uma produo terica, pr-conceitual viriliana: as coisas passam a perceber;
os descerebrados passam a pensar; os objetos passam a ver.

121

2. Virilio comea um de seus textos75 sobre as mquinas de viso

citando Paul Klee: Agora os objetos me percebem. Deixamos de
ser senhores do mundo, prontos a conhecer os objetos de uma
natureza passiva e inanimada. Como se tivssemos abdicado da
condio de sujeito e nos objetificado. Como? Em que bases?
Como encarar esse estranho pessimismo de Paul Virilio?
3. preciso que situemos este inquieto pensador das sociedades
contemporneas e das subjetividades capitalsticas que vem recebendo muitas alcunhas: filsofo da guerra, pensador da velocidade (dromologista), etc. Mas longe de encarnarmos tais apelidos,
que apenas reduzem a fora do pensamento desse urbanista francs, precisamos situar seu campo de problemas e colocar suas principais questes.
Estamos diante de um pensador dos deslocamentos. Dos
deslocamentos que estariam no limiar das estratgias blicas de
nossa sociedade. Virilio est interessado em fazer a anlise dos
dispositivos que engendraram a fabricao dos novos artefatos
tico-motores. Sua principal preocupao demonstrar que a
maioria quase esmagadora das invenes ticas, mecnicas, e agora informacionais, serviram e servem, antes de mais nada, para
fazer a guerra. A guerra estaria na genealogia destas invenes.
Porm, estas mutaes tcnico-cientficas acabaram por desencadear um novo tipo de guerra. Um novo conceito de conflito generalizado, que o pensador batizou de guerra pura.
Dentro dessa perspectiva de guerra pura, teramos uma
evoluo das formas de guerra: a guerra ttica, que produziu
muralhas e cidades fortificadas, alm de armas por destinao; a
_____________________________________________
75
VIRILIO, Paul. A Imagem Virtual Mental e Instrumental in Imagem Mquina
- a era das tecnologias do virtual. Parente, Andr (org.). Rio de Janeiro: Editora 34,
1993, p.127-32. O outro texto de Virilio que utilizamos o A Mquina de Viso.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994.

122

guerra estratgica, que foi marcada pela mobilidade dos exrcitos

e pela surpresa dos ataques, com o predomnio das armas por
funo; e a guerra logstica, que se d em mesas computadorizadas
com modernos soft-wares, dispondo de armas veleidosas e aleatrias.
Virilio associou o desenvolvimento das tecnologias do
audio-visual geopoltica militar. A cmara cinematogrfica produziu em seus horizontes de possibilidades angulares o fuzil de
preciso: estavam, ento, inexoravelmente associados, guerra e
cinema.
Entretanto, a tela cinematogrfica deixou de ser o elemento solitrio dos modos de viso das sociedades contemporneas
em muito pouco tempo. Com o advento da precipitao das velocidades nas zonas urbanas das grandes metrpoles, deslocar-se
mais e em menor tempo tornou-se imperativo. Produziu-se assim
as autopistas ou freeways. Estas super-pistas de velocidades ilimitadas acabaram por inaugurar novas instncias para o ver e o
perceber o real; inventaram, de um certa maneira, um novo real
a partir dos qudruplos visores do automvel: a janela do prabrisas tornou-se uma nova tela. Esta tela nova, que apresenta uma
realidade, que a primeira vista concreta, nos faz mergulhar em
um simulacro civilizacional, vislumbrado pelo olhar do carona.
As sociedades contemporneas abdicaram h muito da figura
moderna do flneur, presente nos passeios baudelairianos pela Paris
do Sculo XIX, substituram esta representao pela nova imagem do viajante da Challenger, que almeja alar em minutos distncias continentais. A idia de trajetria, a possibilidade do caminho, tornaram-se lentos em demasia para os homens do final
do Sculo XX.
dentro deste campo de problemas que Paul Virilio nos
fora a pensar.
4. O que uma mquina de viso? Esta deve ser a prinicipal
indagao que somos forados a fazer. Muitos dos prolongamentos das formas visuais perceptivas do homem a mquina de
123

viso, acaba por tornar obsoletos. A mquina de viso engendra

um novo ver e um novo perceber, uma percepo que prescinde
do sujeito perceptivo, e uma viso que dispensa o olhar. Estamos
diante de objetos que percebem e de uma viso sem os olhos.
Virilio faz uma ressalva: ou dominamos urgentemente essas formas maqunicas ou seremos dominados por elas. Essa dominao, que parece primeira vista assemelhar-se com os Admirveis
mundos novos e 1984s, pode passar ao largo dessas anti-utopias.
Devemos nos despotencializar diante da inveno dessas formas
inumanas de vida. Porm, esse pessimismo manifesto por Virilio
parece forjar seu prprio avesso, que acaba por configurar-se em
um otimismo latente. Ele no prope de modo algum uma volta
ingnua ao bom selvagem de Rousseau, ou o fim de todas as
tecnologias, mas o domnio destas tecnologias e a sua divulgao,
inclusive de seus mecanismos mais sublimares.
A questo colocada por Virilio nos parece clara: pensemos
o visual, repensemos a imagem, nos coloquemos diante do virtual. Tanta visibilidade nos faz supor que o futuro est no presente,
e que este precisa urgentemente ser descortinado,
despresentificado, ou ainda desatualizado. Segundo o arquiteto,
precisamos abandonar a instncia pura do instante, para a, invadirmos todos a seara da virtualidade. Alcanar a virtualidade
conhecer os processos de formao das imagens, para assim desvendarmos os segredos das mquinas de viso.
5. Virilio nos fala de uma relao da objetividade ou atualizao,
com a subjetividade ou virtualidade, para esclarecer o funcionamento do ver e do perceber. Hoje a neuro-biologia est preocupada com o funcionamento do crebro humano, no mais para
elogi-lo enquanto mquina perfeita, senhora de todas as mquinas; mas para investigar todos os seus mecanismos de produo
imagtica afim de instaur-los nas mquinas de viso. Para isso,
tornou-se teoricamente fundamental a problematizao das relaes
124

entre o objetivo/atual e entre o subjetivo/virtual. Ento, levantaremos aqui a primeira hiptese viriliana, que passa pela j clebre
descoberta da persistncia retiniana76 , que teria desenvolvido a
cronofotografia de Marey e a cinematografia dos irmos Lumire.
Essa relao entre a objetividade e a subjetividade, ou ainda a atualizao das virtualidades das potncias perceptivas implica no na produo de um novo olho, mas na con-fuso e na coimplicao da percepo humana. Essa fuso entre o atual/virtual, objetivo/subjetivo o pressuposto bsico para entendermos o
que Virilio chama de imagem mental. No entanto, Virilio manifesta interesse no tanto pela imagem mental consciente (IMC),
mas pelo que ele chama de imagem mental virtual (IMV). No
importam, propriamente falando, os laos afetivos que engendrariam as imagens da conscincia, mas como as imagens passam de
um grau de virtualidade acentradas e dese-hierarquizadas para
entrar em um processo de centramento hierrquico ou de atualizao. Falando com mais simplicidade, ou bergsonianamente77 :
como as imagens passam do virtual para o atual. Essas pesquisas

_____________________________________________
76
Na persistncia retiniana temos um fenmeno muito peculiar de iluso visual. O
crebro, atravs dos olhos , e logo da retina, no consegue perceber como imobilidades a deflagrao de uma srie de imagens passadas seguidamente a frente de um
observador. Este, o observador, tem a impresso que percebe movimento, enquanto
na verdade, o que existe so imobilidades. Por exemplo, se colocarmos uma srie de
instantes fotogrficos batidos seguidamente de um acontecimento qualquer, utilizando-nos de uma mquina que viabilize este processo a vinte e quatro quadros por
segundo, estaremos diante do cinema e de seu princpio de realidade, ou ainda da
iluso do movimento. desta hiptese que nos fala Virilio, da produo de pretensas
iluses visuais. Estamos aqui, visitando, o problema do simulacro.
77
A referncia ao filsofo francs Henri Bergson, tornou-se inevitvel. Estas categorias de atual e virtual foram cunhadas por Bergson ao tentar superar o dualismo
colocado pela relao sujeito e objeto, assim como do eterno problema da alma/
corpo. Virilio ao utilizar as categorias bergsonianas, e principalemnte ao escolher
certos problemas para pensar demostra ser um leitor atento de Matire et Mmoire,
o texto de 1897, que tornar-se-ia referncia obrigatria do bergsonismo.

125

de ordem terica so fundamentais hoje para a robtica e para a

ciberntica, pois elas garantiriam um desenvolvimento da imagem
digitalizada e um aprimoramento das maquinas de viso.
6. O caminho do futuro parece nos estar sendo apontado por Paul
Virilio. Este caminho veloz e virtual. Mquinas que esto sendo
construdas, hipoteticamente, para nos ajudar a ver, acabam por engolir nossa viso. Mquinas que esto sendo fabricadas para alongar
nosso campo perceptivo acabam produzindo uma outra percepo.
Estas mquinas de ver e perceber nos suplantaram. No como fizeram no passado o microscpio e o telescpio, devido limitao da
profundidade de campo de nosso sistema ocular. A limitao agora
de uma profundidade de tempo de nossa tomada das imagens fisiolgicas. No somos capazes de ver e perceber to rapidamente quanto
estas mquinas de viso. No podemos mais delas prescindir.
Tanto a microscopia quanto a telescopia estariam dentro
de uma geometria humanizada do olhar. Apesar das limitaes
inerentes ao olho humano, ainda assim possvel pensarmos em
padres de hominidades. O mesmo j no ocorre com as mquinas de viso, que operam em um novo registro, no mais tico-geomtrico, mas tico-fractal. Segundo Virilio, houve com isso
o deslocamento do olhar newtoniano, do espao absoluto, para o
olhar minkovskiano, do espao relativo. Um outro olhar, que
obedece s regras das imagens digitalizadas, presas que esto ao
tempo da automao da percepo.
A infografia e a videografia vieram a ocupar, de certa
forma, o espao, ainda lento, da fotografia e mesmo da cinematografia. As imagens produzidas por essas mquinas de viso aceleram em muito os dados perceptivos, e fazem ver o que de outro
modo no poderamos vislumbrar. Esta associao entre o ver e o
perceber, ento, faz surgir uma terceira categoria que Virilio chama de prever. O papel mais importante da mquina de viso
talvez no seja o de ver e perceber para alm da hominidade,
126

mas o de prever inumanamente os acontecimentos. Produzindo

previso-informao, estas mquinas de viso, calcadas no
infograma e no videograma, se situam no bojo do capitalismo
ps-industrial. No importam mais as mquinas de produo,
como no capitalismo industrial. Hoje, estamos diante das mquinas de transmisso do capitalismo informacional.
7. A infografia que proporcionou esta outra viso do real, para
Virilio, acabou por produzir imagens de sntese. Imagens que
construram uma nova lgica, completamente diferente da lgica
dialtica da fotografia ou do cinema. Esta lgica foi chamada pelo
pensador de lgica paradoxal. Nela o movimento e a espacialidade
estariam subordinadas ao tempo e virtualidade. O olho deixaria
de ter a funo precpua do ver e se constituiria como mais um
acessrio perceptivo, pois o que Virilio nos aponta o aparecimento de uma vidinica, ou seja, da percepo auxiliada por
computador. Surge uma viso sem olhar.
Podemos dizer, para concluir, que o tempo, na verdade,
ser o grande material terico de trabalho para Paul Virilio. O
tempo como dure78 , o tempo como intensidade luminosa. Se o
tempo ser sua matria, a luz ser seu instrumento, a luz e a
velocidade: a velocidade da luz.
Virilio nos fala de trs intervalos associados s imagens da vida.
H o intervalo do tipo espacial (que se constitui como signo negativo);
h o intervalo temporal (que se estabelece como signo positivo); e por
ltimo, h o intervalo luminoso (que um signo nulo, ou neutro). O
videograma e o infograma produzem intevalos luminosos.
A produo destas mquinas de viso acabou por instaurar novas possibilidades perceptivas, dignas de um Lewis Carrol
ou de um Paul Klee. Elas ensejaram a possibilidade da percepo
sem objeto e da viso sem os olhos.
_____________________________________________
78

Este conceito tambm bergsoniano. Ver nota 3.

127

128

POR UMA CRONOPOLTICA DO PODER, OU APRECIAES

SOBRE OS MEIOS DE VIRTUALIZAO DO MUNDO EM PAUL
VIRILIO.

Paul Virilio um pensador do presente. Pensar o presente

pensar as formas de regularidades e prticas de saber/poder do
capitalismo contemporneo em seus dispositivos mais sutis, ou
mesmo em suas manifestaes mais contundentes. Da o tema da
guerra, o problema da velocidade, e as tcnicas do motor
serem propostos por esse arquiteto e urbanista francs por formao e filsofo por vocao em dois trabalhos traduzidos no Brasil:
Velocidade e Poltica e A arte do motor, ambos publicados pela
editora paulista Estao Liberdade em 1996. Alm disso, encontrarmos essas preocupaes em seu livro lanado na Frana: um
livro de entrevistas com o professor de filosofia Philippe Petit,
chamado oportunamente de Cybermonde, la politique du pire.
Velocidade e Poltica um livro da dcada de setenta, um
texto que introduz uma nova disciplina: a dromologia, o estudo
e a economia das velocidades. Esse livro ganhou uma srie de
tradues e impactou as pesquisas sociais, principalmente no Japo, EUA e Alemanha. Trata-se, sem dvida, de um texto inaugural, um livro que descortina uma srie de novas problematizaes
acerca das sociedades contemporneas e lana novas perspectivas
para que possamos estudar a histria da civilizao.
129

A terra deixa de ser a fonte de atrao e primeiro eixo estratgico para a dominao, ou seja, a territorialidade perde o privilgio enquanto meio de fazer a guerra. Virilio mostra com suas
pesquisas os inmeros deslocamentos e as vrias maneiras do homem fazer a guerra, assim como a relao dos conflitos blicos
com os meio de transporte que a civilizao produziu ao longo de
sua histria. Um bom exemplo dado por Virilio: temos a antiga
Esparta que sucumbiu porque no navegou, e a moderna Inglaterra que teria se firmado como potncia ao controlar os mares.
Enquanto as outras potncias europias defrontavam-se em conflitos por terra, os ingleses aceleravam seus movimentos nas autoestradas da poca - os oceanos - hegemonizando assim as comunicaes e seu acesso s colnias. A dromologia o estudo da
produo dessas tecnologias do movimento que tem como sua
principal caracterstica: estudar a acelerao da velocidade dos
meios de transporte, com claras intenes beligerantes. Da rua
passa-se ao mar, do mar ao ar, do ar ao ciberespao. Estamos sempre desenvolvendo tecnologias que aumentem a capacidade motora
dos mltiplos meios de comunicao e de transporte com a finalidade quase sempre inequvoca de fazer a guerra. Virilio une de
forma insofismvel: guerra /tecnologia e velocidade/poltica.
Quase vinte anos separam Velocidade e Poltica de A arte do
motor. Publicado na dcada de noventa, este ltimo representa
uma espcie de continuidade das pesquisas que Paul Virilio desenvolveu em seu livro anterior: A Mquina de Viso79 , coletnea
de artigos, onde Virilio introduz a noo de realidade virtual. Em
A arte do motor, a idia de virtualizao torna-se fundamental para
o projeto viriliano, pois se em Velocidade e poltica as estratgias da
guerra tradicional seriam seu ponto de partida para pensar a Histria, essas atualizaes dos esforos blicos humanos seriam
_____________________________________________
79
La Machine de Vision. Paris: ditions Galile, 1988. Traduo brasileira de Paulo
Roberto Pires, da Editora Jos Olympio do Rio de Janeiro, 1994.

130

deslocadas para a virtualidade, ou seja, o atual cederia lugar ao

virtual. As estradas no seriam mais terrestres, martimas ou mesmo areas: estaramos agora nas infovias da Internet. Seus estudos sobre as tecnologias do motor serviram para reafirmar sua
hiptese que liga a tecnologia guerra, e esta fora de seus motores a maximizar a velocidade. Explicar a histria do ocidente
atravs da histria da velocidade o que sugerem Velocidade e
poltica e A arte do motor. J que no possvel falar em ocidente
sem falar em colonizao, os meios de transporte esto sempre
implicados em algum processo colonial. Virilio constri uma economia poltica da velocidade, desvelando uma dimenso extraordinria da Histria.
E como no podia deixar de ser, uma histria da velocidade tambm uma histria dos motores. Essa histria seria inaugurada pelo motor metablico, do qual o cavalo seria
emblemtico: deixou de ser visto como um animal para tornar-se
um meio de transporte, uma mquina de velocidade, e logo como
uma mquina de guerra. Segundo Paul Virilio, toda a histria do
ocidente parte de um motor metablico, particularmente do cavalo.
Em seguida ao motor metablico, as foras da natureza
desempenhariam um importante papel na histria dos motores.
O vento constitui o motor que impulsionaria moinhos e caravelas,
e o motor natural substituiu o motor metablico, assim como a
velocidade elica suplantou a velocidade animal. Porm, a grande
revoluo estaria por vir quando do aparecimento do motor a
exploso, que resultaria mais tarde no motor eltrico, e conseqentemente no motor de inferncia (o computador). O que
fica claro ao lermos os textos de Virilio a constatao da gradativa
substituio do espao real da geografia pelo espao virtual. Em
Virilio, h uma premncia do tempo sobre o espao.
A reorganizao do espao deve agora sempre passar pelo
tempo, como se Virilio nos propusesse uma temporalizao do
espao. As grandes extenses no precisam mais ser percorridas a
131

p, a cavalo, de carro, navio ou mesmo nos modernos avies a

hidrognio. Estas ainda so velocidades lentas em relao ao
ciberespao, ao espao virtual. Uma nova correlao de foras
polticas se instaurou desde ento. Pensar a poltica hoje - no presente - levar em considerao esta varivel terrvel: os processos
de dominao dependem de suas performances miditicas e de
sua capacidade de realizar-se enquanto rede. A idia de rede de
comunicao, que apesar de possuir como caracterstica principal
a militarizao ou os annimos usurios, na verdade, acaba por
servir s foras do Estado. No mais a um Estado-centro-de-poder, mas a um Estado-virtual governado pelas regularidades do
capitalismo mundial integrado, que tem como codinome o processo de globalizao ou mundializo. As infovias e o capital voltil fazem parte de uma rede e perfazem um processo de dominao que chamaremos de a ltima das metamorfoses do Capital.
Virilio nos d, assim, a possibilidade de pensarmos uma
nova forma de articular o jogo de saber/poder que constitui a
poltica. As estratgias e suas premissas no podem ser as mesmas
da poltica partidria tradicional, como se precisssemos da constituio de redes paralelas, de novas formas de Internets e BBs, da
formao de grupelhos atuantes a configurar linhas de fuga realmente contundentes ao estado de coisas que nos encontramos. A
noo de virtualidade, herdada de Henri Bergson por Paul Virilio,
fundamental para entendermos este novo rosto para a poltica
do presente. Uma poltica que no mais geogrfica e sim
virtualizada. Virilio nos diz: samos da geopoltica para entrar em
uma cronopoltica.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
VIRILIO, Paul. Vitesse et politique. Paris: Editions Galile, 1977.
Traduo de Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Estao Liberdade, 1996.
132

__________ . Lart du moteur. Paris: Editions Galile, 1993.

Traduo de Paulo Roberto Pires. So Paulo: Estao Liberdade,
1996.
__________ . Cybermonde, la politique du pire: entretien avec
Philippe Petit. Paris: Les ditions Textuel, 1996.

133

134

MATRIX, O FILME: A VIRTUALIZAO DA REALIDADE

Matrix, o filme. Em um futuro prximo, um jovem solitrio possui uma vida dupla: durante o dia programador de uma
importante empresa de software, noite trafica programas proibidos em um exerccio de desobedincia e risco. Mister Andersen,
o programador, parece conviver pacificamente com Neo, o hacker,
at que uma mensagem em seu correio eletrnico o faz suspeitar
de que pode estar sendo perseguido. Ele segue a pista e encontrase com a mensageira de um interlocutor ciberntico muito desejado: Morpheus. Ele avisado... est sendo realmente perseguido.
Sem aviso, kafkianamente, ele intimado e intimidado, foi descoberto: Mister Andersen Neo. Seu crime? Um mistrio. Sua
pena? Colaborar na priso de um perigoso cyberterrrorista:
Morpheus. Ele, aparentemente, se recusa. Retorna para casa.
Novamente contatado pela mensageira de Morpheus. Ele foi
grampeado. Como tudo nesse filme, o que parece pode no ser.
Quem Mister Andersen? Quem Neo? O que quer Morpheus?
O que realmente desejam aqueles sinistros agentes?
Matrix, o filme. Mais uma obra a expurgar uma ferida
americana: a teoria da conspirao, to presente em sries famosas como Arquivo X? Um simples filme de ao com exacerbada
135

utilizao de efeitos especiais de ltima gerao? Ou ainda, uma

fico cientfica que tematiza um srio problema filosfico: o que
o real?
Matrix, o filme. possvel dizer que neste thriller de fico
cientfica encontramos tanto a propalada teoria da conspirao
que parece gravitar o imaginrio americano quanto a utilizao
dos efeitos especiais. Contudo, a teoria da conspirao e os efeitos
especiais esto nesse filme a servio da narrativa cinematogrfica,
a servio das tramas tecidas por um timo argumento e por um
sagaz roteiro.
Matrix, o filme. Na verdade uma obra sobre a idia de
realidade, ou melhor, ele parece nos fazer uma pergunta: o que
o real? Qual a realidade: aquela que nos legaram as mquinas
depois da batalha final entre homens e as I. A. (Inteligncias Artificiais), em que os sobreviventes da guerra habitavam uma cidade
nos esgotos da terra? Ou uma outra realidade, que tambm as
mquinas nos legaram, mas diferentemente nos faz sonhar com a
mais justas das vidas, sem riscos, problemas ou desvios, uma vida
maqunica? Qual a realidade: a vida das mquinas que fizeram
que os humanos deixassem de nascer e passassem a ser cultivados?
Ou a vida dos homens que tm que escolher entre uma plula
azul que os leva de volta ao sonho de um mundo sem risco e a
plula vermelha que os faz enfrentar o risco de existir?
Matrix, o filme. Estamos diante do deserto do real: o processo de virtualizao da realidade.

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