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aRCOJ--1 1I11
O
I
...
DO
DESEJOi
Mtodo Boal
de Teatro e Terapia
_ _ 111
II
CIP-Brasil. Catulogno-nu-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
B631a
Boal.Augusto, 1931O arco ris do desejo : o mtodo Baal de teatro e terap ia / Augu sto Baal. de Janeiro : Civilizao Brasileira, 1996.
220p.
Rio
ISBN 85-200-0313-3
J. Representao teatral.
2. Psicodrama .
95-1945
I. Tuulo
CDD CDU -
792.028
792.02
1996
Para Lula,
Paulo Freire
eo
Partido dos Trabalhadores do Brasil
Para Grete Lcutz
e
Zerka Moreno
SUMRIO
PARTE I:
A TEORIA
"
17
25
27
30
Oqueoteatro?
30
O ESPAO ESTTICO
32
34
34
34
35
3&
40
CONClUSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2.2
42
2.3
O que o ator?
49
53
53
9
3.2
55
PARTE 11:
3.3
58
1 AS TCNICAS PROSPECTIVAS
1.1
A PRTICA
85
87
60
4.1
Sartrouville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (,0
4.2
Fleury-Ies-Aubrais
87
87
65
5.1 Os modos
' .'
90
90
A PRTICA
90
A ameaa de Alzira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Terceira dinamizao: o desejo em ao
70
70
70
71
73
74
75
O MODO "GORA"
7(,
O MODO "FEIRA"
7(,
O MODO "NORMAL"
O MODO
77
O MODO "DECALAGEM"
77
78
5.2
A improvisao
5.3
89
DO ARCO-IRIS DO DESEJO
88
78
1.2
1.3
94
A imagem da palavra
97
97
101
Imagem e contra-imagem
Primeira etapa: as histrias
Segunda etapa: a formao das duas imagens
Terceira etapa: observaes acerca das duas imagens
Quarta etapa: as dinamizaes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Os trs desejos
: ..........
5.4
10
79
A IDENTIFICAO
80
O RECONHECIMENTO
80
A RESSONNCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
As quatro catarses
A PRTICA
A dana com o co-piloto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lord Byron: o tempo para partir
A CATARSE CLNICA
81
81
82
A CATARSE ARISTOTLICA
82
83
107
107
108
109
109
109
110
110
110
110
114
115
116
116
116
117
118
11
11 8
O capito no espelho
14 7
Primeira variante
14 7
120
Segunda variante
14 7
A palavra estrangulada
126
a viendra.. .
1 27
1.14
128
12 9
'
1.15
1.11
1.12
. 15 2
AS TCNICAS INTROSPECTIVAS
. 15 4
154
154
. 140
15()
15(j
15 7
. 14 1
141
Segunda etapa
141
. 143
Primeira etapa
14 3
Segund a etapa
144
. 146
. 146
14 6
157
15')
15 9
2.2
'
155
. 136
Primeira etapa
12
133
136
A TCNICA
152
A PRTICA
132
1.1 5
Imagens em rodzio
e reimprovisam
132
. 151
152
Rashomon
Os rituais e as mscaras
14 9
131
Os rituais e as mscaras
14 9
151
A imagem da hora
1.9
Imagem do grupo
151
1.7
O gesto ritual
14 8
130
14 8
A imagem projetada
1.8
O modelo
A dinamizao do modelo
130
1.6
14 7
129
Imagem da transio
12 8
1.13
128
14()
1 18
121
As imagens da imagem
1.5
A imagem analtica
159
1 1
1 1
16 2
1G3
13
A TCNICA
164
186
2.3
185
18 5
, .'
, . , . . . . . 186
186
187
,..,
165
187
Variao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11\8
. 169
. 169
. 170
. 170
189
, . . . . . . . . . . 1119
. . . . . . . . . . 1119
171
192
172
172
172
172
173
174
174
175
176
176
176
1 77
17 7
OBSERVAES '
172
190
'. . 172
A PRTICA
A PRTICA
: 171
184
200
201
' .'
201
201
,
202
202
202
2.9
203
203
203
204
14
185
A PRTICA
204
15
AS TCNICAS DE EXTROVERSO
3.1
206
. 206
Improvisaes
Primeira eta pa: modo para surdos
. 206
. 206
. 207
PARE E PENSE
207
. 20S
20S
208
A PRTICA
208
208
A vingana de Gutma n
Soledad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
212
212
A PRTICA
212
214
. 214
214
SOMATlZAO
3.2
3.3
Jogos
214
214
O CONTRRIO DE SI MESMO
215
215
Os espetculos
21 G
TEATRO FRUM
216
TEATRO INViSVEL
216
PS-ESCRITO
"
AS TCNICAS E NS: UMA EXPERINCIA NA INDIA. .. ...
Foi longo o percurso. Meu tra bal ho em teatro bem ceelo co mpletar q ua renta
anos. E ai nda falta faze r muita coisa j planejada, e planejar muitas mais , j in tu das. E ste livro marca um a nova etapa, completa u m longo perodo de pesquisa.
ainda o Teatro do Oprimido, ma s um novo Teatro do O primido. Como foi
q ue chegamos at aq ui?
No comeo d os anos sesse nta, cu costumava viaja r com o meu Teatro de
A rena de So Paulo, visitando as regies m ais pob res do Brasil, no interior do estado
e no n orde ste do pas. Pobreza, no Brasil, sempre extrema. Bas ta di zer q ue o
salrio mni mo mensal no chegava a 50 d lares, basta lem brar que a gra nde
maioria do povo no ganha seq uer salrio mnimo. Segundo pesq uisas srias e
recentes, um operrio mdio gan ha menos, hoje, do que o mni mo que um sen ho r,
n o scu lo passado, deveria dis pende r com cada escravo, para aliment-lo, vesti- lo,
cu id -lo. E, no entanto, o Brasil a oitava economia do mu ndo capitalis ta . A
extrema op u lnc ia vizi n ha m isria abso luta . E ns , artis tas, idealistas, no pod am os apo iar tama n ha crue ldade. Ns nos revoltvam os, nos indignva mo s, sofra mos. E escrevamos e mon tvam os nossas peas contra a injustia, enrgicas,
violentas, agres sivas. ramos hericos ao escre v-Ias e sub lim es ao represent-Ias:
peas que term inavam quase semp re com os atores cantando em coro canes
exortativas, canes que terminava m semp re com frases do tipo "Derramemos nos-
217
so sangue pela liberdade! Derram em os nosso sangue pela nossa terra! Derram em os
nosso sangue, derramem os!"
Era o que nos parecia justo e inadivel: exorta r os op rimidos a lutar con tra a
opresso. Quais oprimido s? Todos. De um mod o gera l. Dema siado geral. E usvamos nossa arte para dizer verdades, para ensinar solues: ensinva mo s os cam poneses a lutarem por suas terras, por m ns ram os gent e da cida de gran de; ensin vamos aos negro s a lut arem contra o preconceito racial, mas ramos quase todos
16
17
Virglio continuou:
"Ento aquele sangue que vocs acham que a gente deve derramar o nosso, no o de
camponeses ... Virglio, volta aqui, vamos continuar conversando ... Volta... "
* * *
Nunca mais esqueci Virglio. Nem aquele momento em que me senti envergonhado da minha arte que, no entanto, me parecia bela. Alguma coisa estava
errada. No com o gnero teatral, que me parece, ainda hoje, perfeitamente vlido.
O Agit-Prop, agitao e propaganda, pode ser um instrumento extremamente eficaz na luta poltica. Errada estava a sua utilizao.
Naquela poca o Che Guevara escreveu uma frase muito linda: "Ser solidrio significa correr o mesmo risco." Isso nos ajudou a compreender o nosso erro. O
_ "E j que vocs pensam igualzinho que nem a gente, vamos fazer assim: primeiro a gente
Agit-Prop estava certo: o que estava errado era que ns no ramos <:apazes de
almoa (era meio-dia), depois vamos todos juntos, vocs com esses fuzis de vocs e ns com
seguir o nosso prprio conselho. Homens brancos da cidade tnhamos pouca coisa
a ensinar s mulheres negras do campo ...
* * *
Perdemos o apetite.
Tentando organizar os pensamentos e as meias frases, fizemos o possvel
para explicar o mal-entendido. O argumento que nos pareceu mais verdadeiro foi
dizer a verdade: nossos fuzis eram objetos de cenografia e no armas de guerra.
_ "Fuzil que no d tiro???" -
_ "Pra fazer teatro. So fuzis que no disparam. Ns somos artistas srios que dizemos o
que pensamos, somos gente verdadeira, mas os fuzis so falsos."
_ "Se os fuzis so de mentira, pode jogar fora, mas vocs so gente de verdade, eu vi vocs
cantando pra derramar o sangue, sou testemunha. Vocs so de verdade, ento venham com
a gente assim mesmo porque ns temos fuzis pra todo mundo."
medo fez-se pnico. Porque era difcil explicar - tanto para Virglio
como para ns mesmos - como que ns estvamos sendo sinceros e verdadeiros
empunhando fuzis que no disparavam, ns, artistas, que no sabamos atirar.
Explicamos como pudemos. Se aceitssemos ir juntos, seramos estorvo e no
ajuda.
18
19
Essa forma teatral teve bastante suc esso. At que um dia - e h sempre um
di a em cad a histria - um di a veio me procurar uma sen hora tmida.
_
"Eu sei qu e vocs fazem teatro poltico, e o m eu problem a n o polt ico, mas um
problema eno rm e e m eu . Se r qu e o sen hor podia m e ajudar com o seu teatro ?"
"Ah, ? H oje foi m eu di a de pagam ento, vou levar m eu dinheiro e dar p ara minha amante
e vo u vive r co nl el a . . . H
Uma terceira espe cta dora props o contrrio: ela devia deixar o marido s
em sua casa, devia abandon-lo. O ator-marido m ais contente ficou: iria trazer a
amante para viver em sua casa.
seu marido, - todos os meses e s vez es mais de uma vez no mesm o m s pedi a-lhe dinheiro para pagar as prestaes de uma casa que ele dizia estar
construindo para os dois. Todos os meses ela lhe dava o que sob rava, mesmo
que n o fosse muito. O marido, biscateiro, ganhava pouco. E ela dava. E , de
vez em quando, o marido lh e entregava uns "recibos" da s prestaes, recibos
escritos mo e perfumados. E ela pedia para ver a casa. E ele dizia que mais
tarde . E ela no via. E desconfiava. E um dia brigaram. E ela chamou a vizinha
que sabia ler e pediu-lhe que lesse os recibos perfumados. No eram recibos:
eram cartas de amor que o marid o recebia de sua amante e que a mulher anal-
numa senhora gord a, muito gorda, sentada na terc eira fila, bufando com raiva ,
balanando a cabe a. Confesso que tive medo, porque ela parecia me o lhar co m
rai va. Gentilmente perguntei:
-
"Minha se nho ra, eu ac ho que a senhora tem um a idia . Pod e dizer que a gente expe ri-
menta."
"O que ela tem qu e faz er o seguinte: ela tem que dei xar ele entrar, tem que ter uma
_ "Ama n h meu m arido volta par a casa. El e disse que foi trabalhar uma sem ana em Chaclaca yo, co m o pedr eiro , m as ago ra eu sei onde que ele foi . . . O que qu e eu fao?"
_ "Eu n o sei, m inha sen ho ra, m as vamos perguntar ao pblico."
N o era poltico ma s er a um problema. Resolvemos aceitar a proposta, improvisam os um roteiro e noite representamos o espetculo em "d ramatu rgia
sim ult ne a". Chegou a "crise" : o marido bate porta, o que fazer ? Eu no sabia:
perguntei ao pblico. As solues for am muitas:
nada e propus aos ator es que improvisassem tam bm essa soluo. Improvisaram
sem muito empenho. O marido fez protestos de amor e, j de pazes feitas, pediu
que c1:J. tosse cozinha bu scar a sua sopa. El a foi e acabou a cena.
Olhei para a sen ho ra go rda. Estava bufando m ais do que nunca e seu s olha res fulminantes eram mai s letai s e furibundos.
-
expli cao clara e depois perdoou o marido e parece qu e ago ra vo pod er ser felize s . . ."
"N o foi isso qu e eu disse, Eu di sse qu e ela devia ter u ma explicao clara , muito clara,
_ "E la tem que faz er assim : deixa ele entra r, conta que descob riu a verdade e dep ois chora,
cho ra muito, cho ra un s vinte m inutos, porque a ele vai se sent ir a rrepe nd ido e ela pod e
perdoar ele , porqu e mulh er sozi nha aq u i ne ste pa s muito perigoso ... "
"E u ach o qu e foi isso o que a gente imp rovisou , mas se :1 senhor a quiser, n s pod em os
"Quero!"
possvel e exigisse as mais profundas e sinceras explicaes. O que foi feito. Depois
de tudo muitssimo bem explicado, o marido amoro so e perdoado, pediu-lhe que
fosse cozinha bu scar a sop a. E j iam viver etern am ente felizes quando reparei
que a sen hora gorda estava mais fu ribu nda do que nunca, mais ameaadora, m ais
20
21
"Minha senhora, ns estamos fazendo o possvel pra entender o que a senhora quer,
estamos tendo as explicaes mais claras de que somos capazes, mas se a senhora ainda assim
no est satisfeita, porque que a senhora no sobe aqui no palco e mostra a senhora mesma
o que que est querendo dizer! ?!"
* * *
Com Virglio aprendi a ver um ser humano e no apenas a sua classe social,
o campons e no apenas o campesinato, em luta com os seus problemas sociais
e polticos. Com a senhora gorda, aprendi a ver o ser humano em luta contra seus
prprios problemas individuais que, mesmo por no abrangerem a totalidade de
sua classe, abrangem a totalidade de uma vida. E nem por isso so menos importantes. Mas faltava ainda aprender mais: o que aprendi no meu exlio europeu.
Mais claro ainda ficou para mim uma verdade: quando o prprio espectador que entra em cena e realiza a ao que imagina, ele o far de uma maneira
pessoal, nica e intransfervel, como s ele poder faz-lo e nenhum artista em
seu lugar. Em cena, o ator um intrprete que, traduzindo, trai. Impossvel no
faz-lo.
Foi assim que nasceu o teatro-foro. Foro, porque no teatro popular em muitos pases da Amrica Latina muito comum que os espectadores reclamem um
"foro" ou debate no fim dos espetculos. E neste novo gnero o debate no vem
no fim: o foro o espetculo. O encontro entre os espectadores que debatem suas
idias com os atores que lhes contrapem as suas. De certa forma, uma profanao: profana-se a cena, altar onde costumeiramente oficiam apenas os artistas.
Destri-se a pea proposta pelos artistas para, juntos, construrem outra. Teatro,
no didtico no velho sentido da palavra e do estilo, mas pedaggico no sentido
de aprendizado coletivo.
22
* * *
23
Durante todos estes ltimos anos tenho continuado trabalhando nesta vertente do Teatro do Oprimido, nesta superposio de terrenos : teatro e terapia. No
fim de 88 recebi um convite da Dra. Grete Leutz e da Dra. Zerka Moreno, presidente da Associao Internacional de Psicoterapias de Grupo, para fazer a conferncia de abertura do Dcimo Congresso Mundial dessa organizao, em agosto-setembro de 89, em Amsterdam, quando se comemorava o centenrio do
nascimento de [acob L. Moreno, o fundador da Associao e inventor d Psicodrama. Ali pude igualmente apresentar a tcnica O Arco-ris do Desejo para os
psicoterapeutas participantes. Esse convite me decidiu finalmente a escrever este
livro , onde, pela primeira vez no meu trabalho, fao uma sistematizao completa
de todas as tcnicas que venho utilizando nesta pesquisa. Algumas delas vm
fartamente ilustradas com casos que me pareceram exemplares; outras esto apenas descritas no seu funcionamento, seja pela extrema clareza, ou porque delas
j tratei em outros livros meus.
Este livro inclui, tambm, uma parte terica onde procuro explicar a razo
do extraordinrio poder do fato teatral, essa intensa energia toeficaz em outros
domnios no teatrais: a poltica, a educao c a psicoterapia.
24
PARTE I A TEORIA
1 O TEATRO A PRIMEIRA
INVENO HUMANA
O ser humano teatro; alguns, alm disso, tambm fazem teatro, mas todos o so.
27
o ato r ( o ator, pode gui-lo, m odific-lo) . Spcct-Ator: agente sobre o ator que
atua.
Um pa ssarinho canta, mas no entende nada de m sica. Cantar parte de
sua ati vidad e animal- que inclui comer, beber, copular -
necessit a
'
c
em a g um a cor sa a ver com" O ArcoIris do Desejo": :odas tentam ajudar a an alisar-lhe as cores para recombin -la s
noutras proporoes, noutras forma s, noutros quadros que se des ejam.
simboli zar a potnci a, criar sm bolos que ocupem o espa o daquilo que , mas
no existe, que pos svel e poder vir a exist ir. Cria, poi s, linguagens simbli cas :
a pintura, a msica, a palavra .. . Os a n im ais tm acesso a pe nas lin gu agem sin al tica (sin ais fe itos de gr itos, suss urros, feitos de caras, trejeitos). O grito de
sus to de um macaco africano ser perfeitamente capta do por um m acaco amaznic o da mesm a raa" , ma s a me sma palavra assu stad a -cuidad o! - , pronunciada em bom portugus, jam ais ser en te ndida por um sueco ou noru egus (este s
podero, no entanto, entender o medo expre sso sina lctica rncn te n a face e n a voz
d aquele que g rita).
O ser torna-se humano quando inv enta o Teatro,
N o incio, Ator e Espectador coexistem na mesm a pessoa; quando se separam, qu ando algum as pesso as se espec iali zam em atores e outras em espectadores,
a na scem as formas teatrais tais como as conhecemos hoje. N ascem tambm os
teatros, a rq ui tetu ras destinadas a sacraliza r essa diviso, essa espe ciali zao. N asce
a profisso do ator.
A profisso teatr al, que perten ce a poucos, no deve jam ais esco nde r a existncia e permanncia da vocao teatral, que pert ence a tod os. O teatro uma
atividade vocaciona! de todo s os seres human os.
O Teatro do Oprim ido um sistem a de exe rccios fsicos, jogos estti cos,
.- Sabemo s qu e alguns macacos africanos tm uma "linguagem tribal". Mas esta linguagem tamb m
sinaltica. S50 capazes de transmitir o perigo de urn a rvore, ma s n50 so capazes de comp reender a
noo de "rvore".
28
29
.,
O Que E o Teatro?
2.1
O que o teatro?
o teatro, atravs
30
Lope de Vega
)~
SERES HUMANOS
O PAIXO
O PLATAFORMA = ESPAO ESTTICO
.....:l~~Hrt--ESPAO ESTTICO:
PENTADIMENSIONAL: TRS
DIMENSES DO ESPAO FSICO
+ a) MEMRIA
b) IMAGINAO
1. DICOTMICO E DICOTOMIZANTE
2. PLSTICO
3. TELEMICROSCPICO
A expresso que Boal usa de Lope de Vega "Teatro como 'dois seres humanos uma
paixo e uma plataforma"'.
'
fsico, possuem trs dimen ses: comprimento, largura e altura. So as dim enses
objetivas.
N esse espao vaz io circundado por coisas - nesse tablado, nesse palco podem entrar outras coisas, ou tros seres. Esse espao c as coisas dentro desse espao - e tambm os espaos que so essas coisas (tod a coisa um espao) possuem igu almente essas mesmas trs dimenses fsicas, objetivas e m en surveis,
independ entes da individualidade de cad a observador. verdade que a mesma
sa la pod e a mim parecer grande e ou tra pessoa, pequena, mas , se a medirmos,
encontraremos sempre a mesma metragem. O que tambm acontece com o tempo: o m esmo tempo pode me parecer lon go e outra pessoa, curto, mas sero
sempre os mesmos minutos.
Os espaos possuem tambm, no entanto, dimenses subjetivas, que estudaremos m ais adiante: a dimenso afetiva e a dimen so onrica, proporcionadas pela memria e pela imaginao.
o ESPAO ESTTICO
O objeto tablado tem a fun o precpua de criar uma SEPARAO, uma DIVISO, entre o espa o do Ator (aquele qu e atu a, que age) e o do Espectador (aquele
que observa: spectare = ver).
Essa sepa rao, porm , torna-se mu ito mais import ante, em si me sma , do
que o objeto que a produz. E pode at mesmo ser produzida sem ele. Para que a
separao dos espaos exista, o objeto tablado pode at mesmo nem existir como
objeto. Basta que espectadores e atores determinem, dentro de um espao fsico
mais am plo, um espa o restrito, que design aro com o palco, cena ou arena: Espao
Esttico. N este caso, o q ue era o tablado de Lope de Vega pa ssa a ser, para ns,
apenas um espao assim designado, mesmo na au sn cia de qualquer objeto que
o concreti ze. Um esp ao dentro do espao: uma superposi o de esp aos. Um
ca nto da sala, ou o terren o em torn o de uma rvore ao ar livre. D eterm inamos
que aqui a cena e o resto da sala ou lugar, platia : espao menor dentro de um
espao m aior. A interpenetrao dos dois o ESPAO ESTTICO.
Superposio de espaos: um esp ao criado subjetivamente pelo olhar dos
espectadores (testemunhas objetivame nte pre sentes ou apena s supostas), dentro
de um espao que j l existia fisicam ente, tridimen sion alm ente. Este contemporneo do espectador: aq uele, viaja no tempo.
32
33
concentra mil vezes e mil vezes se intensifica quando ocorre certo conjunto de
circunstncias ao qual se d o nome de teatro ou espetculo.
Sendo a diviso cena-sala no apenas espacial, arquitetnica, mas sim intensamente subjetiva, ela esfria, desaquece, desativa o lado sala e confere ao lado
cena as duas dimenses subjetivas do espao: a dimenso afetiva e a dimenso
onrica. A primeira introduz no Espao Esttico sobretudo nossas memrias; a
segunda, nossa imaginao.
-estamos no reino do real. Isto aconteceu! Isto eu senti! Isto foi assim! (Chamo
a ateno do leitor para o fato de que Eu me lembro! um ato solitrio; lembro
que pressupe um dilogo.)
A imaginao, ao contrrio, um processo amalgmico de todas essas idias ,
emoes e sensaes. Estamos no reino do possvel considerando-se que possvel
pensar impossibilidades. A imaginao, que o anncio ou prenncio de uma
realidade, , j em si mesma, realidade. Memria e imaginao fazem parte do
mesmo processopsquico: uma no existe sem a outra - no posso imaginar sem
ter memria, e no posso lembrar sem imaginao, pois a prpria memria j faz
parte do processo de imaginar (imagino ver o que vi, ouvir o que ouvi, repensar
o que pensei etc.) Uma retrospectiva e a outra, prospectiva.
A memria e a imaginao projetam sobre o Espao Esttico - e dentro dele
- as dimenses subjetivas. ausentes do espaoftsico: a dimenso afetiva e a dimenso
onrica.
Estas dimenses do espao s existem nos sujeitos. So projetadas sobre o
No Espao Esttico pode-se ser sem ser, os mortos vivem, o passado se faz presente, o futuro hoje, a durao se dissocia do tempo, aqui e agora tudo possvel,
a fico pura realidade e a realidade, fico.
Como o Espao Esttico mas no existe", nele se do todas as amlgamas:
uma cadeira furada pode ser o trono do Rei, uma cruz uma catedral, um galho de
rvore,floresta, e o tempo correpara frente e para trs; as cadeiras se transformam em
avies e a catedral em fuzil; o tempo no se mede, s conta a durao. e o lugar fluido.
Tempo e espao podem ser condensados ou expandidos, e o mesmo ocorre com seres e
coisas que sefundem ou dissociam, que se dividem ou se multiplicam.
A extrema plasticidade permite e alenta a total criatividade. O Espao Esttico possui a mesma plasticidade do sonho e oferece a mesma rigidez das dimenses fsicas e dos volumes slidos.
34
35
de lembrar-se, pois uma coisa lembrar-se de algo acontecido e outra, bem diferente, faz-lo reacontecer; isto teatro, aquilo no.)
J na dimenso onirica, o observador arrastado pela vertigem do sonho arrastado por si mesmo - e perde contato com o espao fsico, concreto e real.
a espao onrico no dicotmico porque, ao sonhar, perdemos a conscincia do
espao fsico no qual, como sonhadores, sonhamos. Somos arrastados para o espao do sonho, embora o nosso corpo permanea imvel, estejamos dormindo ou
acordados, com os olhos fechados ou vendo aquilo que nos estimula ou provoca,
ou mesmo alucina.
Na dimenso afetiva o sujeito observa o espao fsico e sobre ele projeta suas
memrias, sua sensibilidade, lembra fatos acontecidos ou desejados, ganhos e perdas, e determinado por tudo que ele sabe e tambm por tudo que permanecer
obstinadamente inconsciente. Na dimenso onrica o sonhador no observa: penetra
nas suas projees, atravessa o espelho, tudo se funde e confunde, tudo possvel.
36
37
Espao Esttico (teatral e teraputico), sua ateno se divide e seu desejo se dicotomiza: ele passa, simultaneamente, a querer mostrar a cena e a mostrar-se em
cena. Ao mostrar como foi a cena vivida, procura outra vez a concretizao de seus
desejos tais como aconteceram ou como se frustraram. Ao mostrar-se em cena, em
ao, procura proceder concreo desse desejo. O desejar torna-se coisa. O Verbo
se transforma em Substantivo palpvel.
Assim , quando vi ve, tenta concretizarum desejo; quando reuiuc, reifica. Seu
desejo transforma-se, esteticamente, em objeto observvel, por todos e por ele
mesmo. O desejo, tornado coisa, pode ser melhor estudado, analisado, talvez
transformado. Na vida cotidiana tenta concretizar um desejo declarado, consciente: amar, por exemplo. No Espao Esttico realiza a concreo desse "am ar".
Nesse processo, reificam-se, no apenas os desejos declarados, mas tambm aqueles que permanecem inconscientes. Reifica-se no apenas o que se quer reificar,
mas o que existe, s vezes, escondidamente.
Um indivduo na vida real e um ator no ensaio, na busca de um personagem,
num primeiro momento, vivem a cena com emoo. Num segundo momento, no
palco teraputico ou teatral, diante de espectadores desconhecidos ou companheiros de grupo, revivem com reemoo. O primeiro ato uma descoberta solitri a e o segundo, uma revelao , um dilogo.
Nos dois casos, o Ator e o Paciente tentam mostrar o personagem como um
ele, mesmo quando esse ele seja um eu-antes, como no caso do paciente. Isto ,
aqui existem dois eus: o eu que viveu a cena e o eu que a conta. Este o efeito
dicotomizante produzido pelo Espao Esttico. Este mecanismo de revivenciao sim u ltaniza um eu e um no-eu que, no entant o, esto separados no espao e
no tempo. Por isso, os dois no podem ser um s, ainda que o sejam, e so.
Essa dicotomia obriga o protagonista-paciente" a decidir quem , pois que
ele fala de si mesmo: ser ele o eu que foi e ao qual se refere, ou o eu referente,
presente? Eu -antes ou eu -agora? Porm a alternativa apenas ap arente e a escolha
j,l est feita: o Protagonista o eu que narra o eu que foi, pois o Narrador mais
abrangente que o Narrado. N em poderia ser ainda o eu que vivenciou a cena
narrada (revivida), pois estaria, assim, negando o espao e o tempo que separam
* No caso do prot agonista-ator convenciona-se que o Eu-Agora ele, Ator, e o Eu-Antes apen as um
personagem, uma fico. Mas ns sabemos a cincia certa que fico no existe, tudo verda de. Em
teat ro ainda mai s: em teatro at mentira verdade. A n ica fico qu e existe a palavrdfico. T alvez
n em m esmo ela, que verdadeiramente esconde o desejo de esconder uma parte da verdade, declarando-a
fictcia.
38
as duas cenas: a que foi vivida e a que narrada. Este avano no espao e no tempo,
esta nova abrangncia, j , por si s, teraputica, pois toda terapia deve consistir
_ antes mesmo da escolha e do exerccio de uma alternativa - na amostragem
de alternativas possveis. Um procedimento teraputico quando permite ao paciente - e o estimula - na escolha de uma altern ativa situao na qual se
encontra, e que lhe provoca dor ou infelicidade no desejadas. E este processo
teatral de contar no presente, diante de testemunhas coniventes, uma cen a vivida
no passado, j oferece em si mesmo uma altern ativa, ao permitir - e exigir que o protagonista se observe a si mesmo em ao, pois o seu prprio desejo de
mostrar obriga-o a ver e a ver-se .
Nas psicoterapias teatrais, o importante no a mera entrada do corpo hu mano em cena, mas sim os efeitos dicotomizantes do Espao Esttico sobre esse COlpO
e sobre a conscincia do protagonista que, em cena, torna-se Sujeito e Objeto, torna-se
consciente de si mesmo e de sua ao. Na vida cotidiana, nossa ateno est sempre
_ ou quase sempre - voltada para outras pessoas e coisas. No "tablado" voltamo-nos tambm para ns mesmos. O protagonista age e se observa agindo,
mostra e se observa mostrando, fala e ouve o que diz .
Tambm assim, em um espetculo de teatro-frum o espectador que entra
em cena substituindo o protagonista converte-se im ediatamente em protagonista,
adquirindo a propriedade dicotmica: mostra sua ao, sua proposta, sua alternativa e, ao mesmo tempo, observa seus efeitos e conseqncias, julga, reflete e
pensa em novas tticas e estratgias.
Nesse sentido, a inveno do teatro uma revoluo do tipo copemicano:
em nossas vidas cotidianas somos o centro dos nos sos universos e vemos fatos e
pessoas segundo uma perspectiva nica: a nos sa. Em cena, continuamos a ver o
mundo como sempre o vimos, mas agora tambm o vemos como o vem os outros:
ns nos vemos como nos vemos e nos vemos como somos vistos. no ssa prpria,
acrescentamos outras perspectivas, como se vssemos a Terra da Terra onde moramos, e pudssemos v-la tambm da Lua, do Sol, de um satlite ou das estrelas.
Na vida cotidiana vemos a situao; em cena, ns nos vemos a ns e vemos a
situao na qual estamos: ns em situao, vistos por ns mesmos.
Por isso, depois de uma sesso de tcatro-frum centrada sobre o indivduo,
o protagonista no deve ser reenviado platia para a ser julgado ou interpretado,
mas, pelo contrrio, deve ser ajudado a ver os que o vem , a observar os que o
observam, a admirar-se com os que com ele se admiram.
Essa dicotomia permite tambm que o protagonista se associe ao terapeuta e,
39
no tempo, o que havia fugido da memria, ou que se havia refugiado no inconsciente. Como um poderoso telescpio, aproxima.
Ao criarmos a diviso palco-platia, transformamos a cena em um lugar
onde tudo se redimensiona, magnifica, aumenta, como em um poderoso microscpio. Todos os gestos e todos os movimentos, todas as palavras que so a pronunciadas, tudo se torna maior, mais evidente, mais enftico. No palco, difcil
esconder. Quase impossvel.
Estando mais perto e parecendo maiores, as aes humanas podem ser observadas melhor.
CONCLUSO
40
[;110,
41
2.2
* Esta idia ser desenvolvida mais adiante, no captulo que trata do "espelho mltiplo do olhar dos
outros".
42
1) sensvel
2) emotivo
3) racional
4) sexuado
5) semovente.
Ao contrrio da pedra e do metal, ao contrrio das coisas, os seres vivos so
sensveis. E essa sensibilidade, no ser humano, se aperfeioa. O corpo humano
registra sensaes e reage em concordncia. Essas sensaes so possveis graas
aos cinco sentidos.
Em primeiro lugar, temos o tato, temos a pele que recobre a totalidade do
nosso corpo: estamos sempre nus, dentro de nossas roupas e a nossa pele nua toca
permanentemente o mundo exterior; as roupas e o ar, os outros e a ns mesmos,
os seres e as coisas. Por mais paramentado e recoberto de medalhas que esteja o
general, por dentro da roupa est nu; por mais coloridas e pletricas que sejam
suas indumentrias, reis e rainhas esto sempre nus sob as indumentrias. Alvssimo, vestido de branco, o Papa, ou vestidos de negro enxames de soldados guerreiros, todos esto nus. E suas peles tocam os seres e as coisas.
Essa relao do corpo com a roupa, com o mundo, por montona, adormece,
in sensibiliza-se, e quase nada mais sentimos de tudo que tocamos. Sentimos o ar
quando se torna muito frio ou muito quente; o aperto de mo, quando caloroso;
o beijo, quando apaixonado; a dor, quando intensa. O sofrimento e o prazer,
quando extremos. E, no entanto, continuamos tocando e co~o se nada sentssemos. Porque uma coisa TOCAR (um ato puramente corporal, biolgico) e
outra SENTIR (um ato da conscincia). Assim, para que o corpo humano livremente produza teatro necessrio estimul-lo, desenvolv-lo, exercit-lo: EXERCCIOS QUE O AJUDEM A SENTIR TUDO QUANTO TOCA.
Em segundo lugar, temos os ouvidos e todos os sons que so produzidos na
vizinhana do corpo humano, e mesmo em distncias mais longnquas, so poresse
corpo percebidos. E tambm aqui se d a diferena entre ESCUTAR e OUVIR,
sendo o primeiro um ato biolgico, o segundo um ato consciente. O exemplo da
jovem me convincente: sentada, no meio da sala, em plena festa, escuta todos os
sons e rudos: dilogos, gargalhadas, msica ... Mas basta que o filho chore no quarto distante e esse o som que ouvir, prioritrio. Escuta muito barulho, mas escolhe
o que quer ouvir. Precisa se exercitar para OUVIR TUDO O QUE ESCUTA.
Vm em seguida os olhos, que so em nmero de dois, capazes de alcanar
43
CHORO DA CRIANA
CONSCIENTE ==
VERBALIZADO
EINSTEIN: E=MC2
.--I-:7"'T--__
SONHOS
LAPSOS
ARTE
TEATRO
etc.
oz
~
::J
I
2o:::
1. SENSVEL
2. EMOTIVO
3. RACIONAL
4. SEXUADO
5. SEMOVENTE
enormes vastides . Mas seremos capazes de ver tudo o que estamos olh ando?
Quantas milhares de cores e nuances de cores so os nossos olhos cap azes de
registrar? Quantas formas, quantos traos, superfcies, quantos volumes em movimento, deslocaes no espao? Milhes de coisas estaremos olhando - ato
biolgico: as coisas entram pelos olhos - mas bem poucas estaremos vendo ato consciente, que implica seleo, hierarquia, organizao do mundo, medos e
desejos. Tanto olhamos e to pouco vemos! Precisamos fazer exerccios para VER
TUDO AQUILO QUE OLHAMOS. s vezes, principalmente o bvio, o que
"salta vista", que , o que mais se esconde ...
Na comunicao teatral (e no dia-a-dia), to intensa e to variada a funo
dos olhos , que os outros sentidos se ressentem. So menos reclamados e correm
riscos: podem-se atrofiar. preciso restaur-los em sua plenitude. Fech ando os
olhos, desenvolveremos todos os demais sentidos, harmoniosamente, dentro dos
limites de cada qual. Como os cegos que, no vend o, desenvolvem os demais
sentidos para que vejam. Quando vemos um cego veterano and ando pelas ruas,
desviando-se de perigos e acerta ndo em cheio portas e caminhos, temos a tentao
de pensar que se trata de um cego de cordel, desses que pedem esmola e conferem
a caridade, incapazes de fazerem vista grossa esmol a pequen a. E , no ent anto,
so cegos de verdade e de verdade no vem : mas sentem. O s demais sen tidos
suprem a falta dos olhos. Por isso necessrio que o corpo do ator faa exerccios
de cego, EXERCCIOS DE MLTIPLOS SENTIDOS.
O olfato e o palad ar - o cheiro e o sabor - to importantes ao cotidiano, so
quase sem im portncia em cima de um tablado. No entanto so tambm importantes, em si mesmos e porque os sentidos so cinco, mas o corpo de cada um de ns
s um; e, nele, todos os sentidos se inter-relacionam. preciso desenvolv-los, no
presente e no passado, porque os sentidos tm memria, e precisamos fazer exerccios que ativem A MEMRIA DOS SENTIDOS. Dois exemplos banais podem
ser teis: se hoje estamos com fome, morrendo de vontade de comer, bastar pensar
na torta de chocolate que comemos ontem para que a boca comece a salivar. O
chocolate foi comido ontem, mas os sentidos ainda hoje se lembram . E basta que se
lembrem para que se preparem para nova poro. Ou, exemplo mais ertico, se
ontem um de ns se apaixonou perdidamente, se ontem foi a noite mais bela de
nossas vidas, basta hoje pensar no nome da pessoa amada ou lembrar seu rosto, basta
um segundo breve, para que todo nosso corpo recomece a tremer como tremeu,
porque o corpo lembra o que bom e sabe o que sentiu. Os sentidos tm memria!
E tendo memria os sentidos, faamos exerccios para agu-la e desenvolv-los.
45
Os sentidos se inter-relacionam e verdade. E mais: so registrados no crebro. Se tropeo em uma pedra, se tinha uma pedra no meio do caminho, essa
idia no me sai da cabea, porque a sensao - o tropeo - eu a tive no p e
na cabea. Tudo que sinto (tudo que sinto na pele, escuto, vejo, cheiro ou sinto
na boca), tudo o que eu sinto, sinto nos cinco sentidos e sinto no crebro. (A prova
mais do que provada: se nos cortarmos a cabea no sentiremos mais nada, nem
perfumes das Arbias nem pontaps na canela. Nada.)
Fssemos cientistas, teramos a obrigao de aprofundar o estudo do nosso
crebro, do nosso sistema nervoso e de cada irm de seus elementos constitutivos;
teramos que nos concentrar no estudo de como se d esse registro, no crebro, de
sensaes sentidas em todo o corpo. Sendo artistas- e de teatro - bastante
constatar que em alguma regio do crebro esse processo se realiza. Todo o corpo
a vai ter, a se coordena e a se registra.
O corpo tambm emotivo e as sensaes de prazer ou dor podem-nos
levar a emoes de amor ou dio. Ou medo. Ou qualquer outra. Toda sensao,
no ser humano, provoca emoo. E o ser humano racional. Ele sabe. capaz
de raciocinar, capaz de compreender e tambm capaz de errar. Essas trs zonas
no so como pases em um mapa, cada qual com sua cor, suas fronteiras: entre
elas o trnsito livre e o fluxo constante: sensaes se transformam em emoes
e ests tm l suas razes. O trnsito verdadeiramente transitivo, e os caminhos tm duas direes: assim tambm as idias provocam emoes e estas,
sensaes.
Um exemplo do primeiro caso: a criana que sente fome (sensao) e chora
de raiva (emoo), sorri quando v a me que entra no quarto, porque compreende que vai mamar (razo) . Mame no estava, agora j est; uma razo,
um conhecimento, so idias. Tinha raiva, dio, medo; agora sorri feliz. So emoes. E, se agora ainda a barriga est vazia e a fome di, a emoo de felicidade
pelo seio reencontrado j promove sensaes mais prazerosas.
Exemplo do segundo trnsito, da razo sensao: o caso de Einstein. Conta-se que quando teve a iluminao de que E=MC1 - e idia mais abstrata seria
impossvel, para o comum dos mortais uma idia quase impensvel, essa frmula que relaciona massa e energia, mediadas pelo quadrado da velocidade da
luz -quando, pela primeira vez na Histria da Humanidade, Einstein pensou
essas letras e esse nmero teve emoes torrenciais e contraditrias: a felicidade
da descoberta e a piedade pelo cientista cujas teorias acabava de destruir:
46
Neunon.forgiue me! -
rindo hecatombes atmicas e pr-gozando novas descobertas. Turbilho de emoes e sensa es, e tudo isso por causa de uma idia to simples: E=MC .. .
47
PERSONAGENS-TI POS
2.3
TEATRO = FOGO
Aqui Boal mostra a panela de pressoda pessoa, estimulada pelo fogo do teatro, as
vlvulas/escapes sendo controladas pelo medo e pela moral{idade}. Vemos os anjos que
emergem - a personalidade, a face contida que expomos ao mundo - e os demnios
- a dramatis personae, as personagens que o teatro pode forjar.
O que o ator?
49
mesmos, e nos obrigamos a ser como somos, a fazer o que fazemos e deixar de
fazer o que nos parece mal. Existe uma moral externa e outra para uso interno.
Ambas obrigam, ambas probem. E aquela PESSOA que somos, continuamos a
ser, porm aquilo que realizamos em ATO, de toda a nossa POTNCIA, bem
menor. A esta reduo chamamos PERSONALIDADE.
Temos todos uma PERSONALIDADE que sempre uma brutal reduo
de nossa PESSOA. Esta ferve na panela, aquela escapa pela vlvula. E assim nos
samos todos bem. Parecemos ser apenas a parte de ns mesmos que perdovel.
O resto guardamos com cuidado, escondido. Nossos demnios e nossos santos ,
contudo, continuam vivos, bem vivos, fervendo, e podem s vezes aparecer em
sintomas, lceras e equizemas, se no em coisa pior.
Somos todos gente muito sadia e nossos rostos sorriem. Imaginamos um
ator que seja assim. Seus problemas esto resolvidos e suas preocupaes apenas
normais. Digamos que se trata de algum "normal". Dentro das normas, aceito
em sociedade de pessoas normais.
Esse ator normal, no entanto, exerce um ofcio estranho e perigoso: interpreta personagens. Onde ir busc-los?
Em primeiro lugar, quem so eles, esses assim chamados personagens? Digamos francamente: do ponto de vista mdico, so todos neurticos, psicticos,
paranicos, melanclicos, esquizofrnicos - gente doente. So belos, enquanto
literatura; mas, como realidades, necessitam urgentes cuidados mdicos. Personagem de teatro doente: esta uma afirmao que podemos generalizar sem
grande medo de errar. E s por isso vamos ao teatro. Quem se animaria a sair de
casa para assistir a uma pea na qual um jovem e belo casal de boa sade, ambos
apaixonados, assistem sada para a escola de seus adorveis filhos, levando-os
at a porta e atravessando um jardim florido diante dos olhares admirativos e
solidrios dos vizinhos cordiais quando, de repente, chega o carteiro e - Oh!
pasmem! -traz boas notcias: ambas as sogras esto em perfeito estado de sade,
fazendo um cruzeiro pelas ilhas gregas . . . Fazia sol.
Quem gostaria de ver uma pea assim? Ningum, nem Doris Day!!! O teatro ficaria s moscas. Porque o que nos move a ir ao teatro sempre a briga, o
combate: queremos ver loucos e fanticos, ladres e assassinos. E, claro, um
pouco, bem pouco, de gente boa, apenas para dar uma medida da maldade. Queremos o inslito, anormal.
Assim, o nosso ator sadio deve interpretar um personagem doente. Onde ir
busc-lo? No na sua Personalidade, que de maldades est isenta, mas sim na sua
50
51
52
3.1
53
mos um terreno mais propcio a ser estudado por psicoterapias e nos limitamos a
ocupar-nos daquilo que nossa rea e nosso privilgio: a arte teatral.
Vinte anos atrs, uma experincia interessante foi realizada nos Estados
Unidos, no sul segregacionista e em Nova Iorque, onde a integrao encontravase em estado mais adiantado. Bonecas brancas, verdes, azuis e pretas foram mostradas a crianas. Pediu-se que elas apontassem a mais bela e a mais feia dentre
das. No Sul, onde os negros "segregados" conservavam mais firmemente seus
prprios valores , as crianas afirmavam que a mais bela era a preta, sendo a branca
apontada como a mais feia. J no Norte, onde a integrao impusera os valores
da sociedade branca, o resultado foi inverso : a branca que era tida como bonita,
enquanto que a preta era considerada feia. As crianas negras haviam adquirido
os valores brancos.
Chamarei essa propagao de idias, valores e gostos de osmose : interpenetrao.
Como se produz a osmose? Tanto atravs da represso quanto por seduo.
Por repulsa, dio, medo, violncia, constrangimento, ou, ao contrrio, atravs de
atrao, amor, desejo, promessas, dependncias etc.
Onde se produz a osmose? Em toda parte. Em todas as clulas da vida social.
Na famlia (pelo poder parentallegal, atravs do dinheiro, da dependncia, da
afetividade. .. ), no trabalho (por meio do salrio, das gratificaes, das frias, do
desemprego, da aposentadoria etc.), no exrcito (pelo castigo, a promoo, a hierarquia, a seduo do exerccio do poder etc.), na escola (as notas, as classificaes
do final do ano, os currculos ... ), na propaganda (atravs de falsas associaes de
idias: belas mulheres e cigarros, a foz do Nigara e o usque etc.), nos jornais (a
seleo de notcias, a manipulao de diagramas ... ), na igreja (o inferno, o paraso, o desconhecido, a comunho, o perdo, a culpabilidade, a esperana) :
54
3.2
Em um espetculo teatral tradicional, a relao espectador/personagem (ou espectador-ator) se produz por meio daquilo que se chama empatia: em, dentro, pathos,
emoo.
A emoo das personagens penetra em ns, o mundo moral do espetculo,
de maneira osmtica, nos invade; somos conduzidos por personagens e aes que
no dominamos: experimentamos uma emoo oicria.
55
56
muito importante manter a coerncia desse novo mundo que foi criado.
Durante o jogo, no se deve fazer referncias ao mundo gerador. Cada um desses
dois mundos apresenta sua prpria organicidade,
A segunda hiptese pode ser formulada da segu inte maneira: se o oprimidoartista for capaz de criar um mundo autnomo de imagens de sua prpria realidade e de representar sua libertao na realidade dessas imagens, poder extrapolar, em seguida, para sua prpria vida, tudo o que tiver realizado na fico. A cen a
e o palco tornam-se o campo de prova para a vida real.
57
3.3
pessoa observada.
Essas trs hipteses so vlidas tomando como base a hiptese fundamental
da totalidade do Teatro do Oprimido: se o oprimido em pessoa (e no o artista em
seu lugar) realiza uma ao, essa ao realizada na fico teatral possibilitar-lhe-
auto-ativar-se para realiz-la em sua vida real.
Essa hiptese contradiz formalmente a teoria da catarse, de acordo com a
qual a atitude "vicria" do espectador produz, nele, um vazio das emoes que
ele experimentou durante o espetculo.
Terceira hiptese: se, a partir de uma imagem inicial ou de uma cena inicial,
se procede por analogia e se criam outras imagens (ou outras cenas) produzidas
pelos outros participantes da sesso sobre suas prprias opresses individuais similares e se, a partir dessas imagens e por induo, se consegue construir um
modelo isento, desembaraado das circunstncias singulares de cada caso espccfico, esse modelo conter os mecanismos gerais por meio dos quais a opresso
se produz, o que nos permitir estudar sim-paticamente as diferentes possibilidades de quebrar essa opresso .
A funo da induo analgica a de possibilitar uma anlise distanciada,
oferecer vrias perspectivas, multiplicar os pontos de vista possveis por meio dos
quais se pode considerar cada situao. No se interpreta, no se explica nada, oferece-se apenas mltiplos pontos-guias. O oprimido deve ser ajudado a refletir sobre sua
prpria ao (ao observar as alternativas talvez possveis que lhe so mostradas pelos
outros participantes que pensam, porsua vez, em suas prprias singularidades) . Deve-se
produzir um distanciamento entre a ao e a reflexo acerca da ao. O
58
p~otagonista
59
Muito bem. No vamos fazer nada, ento. Por isso mesmo, vamos nos dividir em dois
grupos que no faro nada. Augusto fica com um grupo e eu com outro. Cada grupo vai
procurar no fazer nada, cada um de seu jeito. Deixemos passar uma meia-horinha e depois
voltamos a nos encontrar aqui e vamos mostrar uns aos outros que no fizemos nada. Est
bem?
Sim, estavam de acordo para no fazer nada ... em dois grupos. Eu sa com
o meu, o menor, o grupo dos homens, como um bom pai. Annick, como uma boa
me, ficou com as meninas.
4.1
Sartrouville
Annick Echappasse havia me alertado: "Haver pouca gente, talvez cinco ou seis
adolescentes. Nunca se tem certeza, porque de vez em quando eles vo fazer
cursos de preparao ou estgios profissionais que, s vezes, resultam em algum
trabalho fixo. Haver tambm um estagirio que acompanha o trabalho teatral
que estamos fazendo. Assim, no total, contando com ns dois, seremos no mximo
oito ou nove pessoas. A sala no muito grande, mas a gente se vira."
O primeiro dia foi um choque para mim. Eu j vira aqueles que so chamados deficientes mentais. * J havia visto alguns em nibus, na rua. Os excepcionais que eu conhecera no esperavam nada de mim, sequer haviam me olhado.
Encontros acidentais, circunstanciais.
Em Sartrouville, foi a primeira vez que eu me encontrei frente a frente com
eles, para iniciar um dilogo, uma troca: havia muita expectativa de cada lado.
Minha primeira impresso foi totalmente superficial. Chamavam minha
ateno a sua similaridade, os seus tiques, os seus movimentos repetitivos e sua
dificuldade em articular seu aspecto diferente.
Annick deu incio sesso:
Bem, vamos procurar no fazer nada. O que vocs propem, para comear? -
Sim, est bem, com isso j concordamos. Mas, como que vamos mostrar esse NADA?
preciso mostrarmos que no fazemos nada: isso deve ficar claro. Por exemplo, se ficarmos
assim, diro que estamos esperando alguma coisa: esperar j fazer alguma coisa. necessrio mostrar-lhes que no estamos aguardando nada, que no estamos fazendo nada.
Como?
Ah, sim, bem ... Vamos fazer assim: em me deito no cho e finjo que estou dormindo ...
S isso ... -
Est bem, voc se deita no cho e faz de conta que est dormindo. Isso j algo que
- E depois?
-
Nada? Mas, neste caso, no sei se voc est dormindo ou se voc morreu, ou se voc est
fingindo, ou qualquer outra coisa ... preciso que voc faa outra coisa ...
Andrsraciocinou.
-
* Os termos excepcionais, deficincia mental, dificuldade de aprendizado e outros que tais, hoje em dia
correntes no que se refira rea dos excepcionais, no o eram tanto poca em que o autor realizou esse
trabalho. Sua confessada inexperincia quanto ao problema levou-o, ento, a associar doenas mentais
adquiridas com deficincias congnitas. (Nota do Editor)
60
perguntei.
Ento, voc chega, me bate, mas eu no me mexo. Respiro mas no me mexo. Durmo,
61
Ao lado, Georges olhava para ns. Dei-me conta de que estava conversando
somente com Andrs. J havamos avanado um pouquinho. Poderia mudar de
interlocutor para no atormentar demasiadamente Andrs, par no cans-lo.
-
O que, ento?
- Diretor.
- Formidvel. Voc quer ser cineasta? Talvez possamos ensaiar isto e mostr-lo para as
garotas .
- Sim , podemos.
Por fora do hbito, falo muito; eles eram muito sintticos. Fiz de conta que
estava com uma cmera na mo.
- Aqui, Georges; estou empunhando uma cmera. Posso filmar tudo o que eu qu iser. Aqui:
estou filmando teu p, teu brao, teu rosto, me aproximo e filmo teu olho, teu nariz, afasto-me
e filmo vocs juntos . .. Pronto. Agora, passo a cmera para voc. tua vez. tua vez de
filmar. O que que voc vai filmar?
Georges tomou a cmera fictcia e comeou a filmar tudo o que bem lhe
pareceu. Propus que ele nos fornecesse indicaes: o que devamos fazer? Comportava-se como verdadeiro diretor e Andrs aceitou fazer o protagonista. Ambos
repetiram que queriam mostrar s garotas o NADA que haviam feito.
62
Ns tambm fizemos alguns "nadas" que queremos mostrar. Quem vai comear?
63
Voc sabe, Annick, aquele cara, Georges . . . Ele no me parece ser nada retardado. Nada
64
seus rostos, as mudanas de suas fisionomias de acordo com quem eles estavam
olhando. Quando seus olhos repousavam sobre mim , estavam educados, mas logo
tornava-se-lhes necessria certa autoridade, certa energia, quando seu olhar recaa
sobre uma criana.
Suponhamos que, como Georges, eu tivesse sido considerado como um doente. Quanto tempo teria sido capaz de resistir? No por toda minha vida. Se a
imagem que se divulga de mim for a de um louco, como convencer de que no
verdade? Como no acomodar-se? Para mim, teria sido difcil, mas, para um
jovem, o muito mais .
Longe de mim a idia de insinuar que os adolescentes se tornavam doentes
depois de terem sido submetidos ao olhar dos outros. Nada disso. Muito antes,
tinham suas famlias. Entre elas, muitos pais alcolatras, muita misria, bairros
imundos, drogas, violncias fsicas, corporais, promiscuidade e toda srie habitual
de infelicidades. No precisavam de um simples olhar para estarem ali onde se
encontravam.
Contudo, os olhares me marcaram de um modo poderoso. E isso porque eu
mesmo os havia utilizado.
4.2
Fleury-Ies-Aubrais
Tendo sido convidados pelo Dr. Roger Gentis, Cecilia Thumin e eu mesmo dirigimos uma oficina do Teatro do Oprimido no hospital psiquitrico de Flcury-lesAubrais, duas vezes por semana, durante dois meses. Dispnhamos de uns trinta
estagirios, entre enfermeiros, mdicos e pessoal da administrao do hospital.
O enfermeiro Claude foi o primeiro a propor um tema e uma histria para os
modelos de Teatro-Frum. Contou-nos que, numa tarde de domingo, quando estava de planto, um iugoslavo chegou ao hospital. Ele havia quebrado garrafas no
botequim da esquina, derrubado mesas, machucado pessoas. Seu time de futebol
perdera e o pobre coitado fora acometido por uma crise violenta. Para piorar ainda
mais o quadro, o iugoslavo no falava sequer uma palavra de francs. Retifico: sabia
dizer apenas "Pas de piqure! Pas de piqurcl" ("Nada de injeo! Nada de injeo!")
Era evidentemente pouco, mas o suficiente para se prevenir contra as agulhas.
O doente foi trancado numa verdadeira cela-enfermaria, e um mdico, aps
t-lo examinado sumariamente, prescreveu-lhe um tranqilizante ... por via intramuscular. Claude devia aplicar a dose. Entrou na cela dizendo ao paciente:
65
Claude insistiu, mas a resposta era uma recusa total e veemente: "Pas de
piqure! Pas depiqurel" No havia nada a fazer, Claude trancou com chave a porta
da cela e voltou sala do mdico que, tambm, se mostrou inflexvel:
- O mdico aqui sou eu. Minha obrigao prescrever medicamentos. Voc enfermeiro.
Sua obrigao executar minhas ordens. Entre l e aplique essa injeo!
apresentar o modelo.
Foi algo bonito de se ver. Pela primeira vez, doentes assistiam a debates dos
quais eles mesmos eram o objeto; pela primeira vez, assistiam a discusses entre
mdicos e enfermeiros, enxergavam a vida "do outro lado", descobriam o que se
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- verdade, mas porque eles prestam ateno no exerccio, enquanto que ns prestamos
ateno a eles.
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pensava a seu respeito, coisa que era, em geral, muito diferente daquilo que diretamente se lhes dizia. Era bonito. E era cada vez mais comovente.
O modelo terminou. Repeti as regras do jogo: aquele que desejava intervir
para experimentar uma alternativa precisaria apenas dizer "stopt" Os atores interromperiam a ao, o espectador espect-ator substituiria ento o protagonista e
daria incio improvisao.
Recomeamos. Na sala, silncio; um silncio tenso, que contrastava com a
hilaridade da representao do modelo. Ali, os doentes riam; agora, assumiam
uma responsabilidade: eles que eram interrogados. Queramos saber o que eles
pensavam. Silncio. Primeira seqncia ... segunda ... finalmente, Claude-personagem (que no era outro seno ele mesmo) ameaa pela primeira vez com a
injeo. Silncio. O iugoslavo no quer injeo. Grita o costumeiro "Pas depiqure!
Pas de piqure!"
-S/op!
O qu? pergunta Robert, Explica isso um pouco melhor: voc quer dizer o qu?
O pblico ficou comovido. Uma soluo to simples no podia ter sido encontrada seno por um "doente". Ns, os "sos", no havamos pensado nisso.
Robert, encantado com o efeito causado por sua interveno, explicou:
-
E se, em sua prpria lngua, ele tivesse tentado dizer que no podia tomar injees por
Robert, um doente esquisito, que apresentava um monte de tiques nervosos e que eu me acostumara a ver andando sorrateiramente pelos jardins, atrs
das rvores. Ele interrompe a cena.
Ns paramos. Robert levanta-se e aproxima-se do palco improvisado. Pergunto-lhe, num tom que, a despeito de minha vontade, soa paternal:
- Compreendeu bem, Robert? Deve mostrara que acha que Claude deveria ter feito, o que
voc mesmo teria feito em seu lugar. Entendeu, Robert? Ficou claro?
- Compreendo bastante bem ...
Claude tira sua blusa branca e a entrega a Robert, que se diverte ao vesti-Ia.
Tal como um verdadeiro ator, sente prazer ao envergar o figurino da personagem,
ao se sentir personagem, ao se sentir enfermeiro. Por um momento ser, ele mesmo, enfermeiro. Ele entra em cena, enquanto que eu, incapaz de evitar o tom
paternalista, advirto-o ainda:
-
A cena retomada dali onde parou: no momento em que o ator que representa o iugoslavo protesta:
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A lngua iugoslava era incompreensvel para ns. No falvamos o servocroata. Contudo, isso no se constitua num motivo para nos recusarmos a ouvi-lo.
E, para ouvi-lo, precisvamos de um tradutor.
Naquela noite, muitas outras alternativas foram apresentadas. Nem todas
agradaram os espectadores, doentes ou "sos". Como, por exemplo, aquela
apresentada por um outro "doente" que, distraindo a ateno do iugoslavo com
uma bola de futebol, conquistou sua confiana e, traindo-a, aplicou-lhe a injeo.
Muitos "doentes" e muitos "sos" se revezaram na busca de solues viveis. A
ltima foi a de uma doente internada, uma mulher de aproximadamente cinqenta anos de idade, melanclica, triste e taciturna que, diante da recusa, diante
do grito "Pas de piqure" resolveu despedir-se de sua blusa branca:
- Ele no quer... eu no vou aplicar a injeo - e saiu do palco sem esperar as palmas
que se seguiram. Ela voltou sua cadeira e permanecen ali, taciturna, triste e melanclica.
Ela, que era "doente", acabava de nos lembrar da dignidade de outro "doente", o iugoslavo.
O fato de ter sua sade abalada no lhe diminura sua dignidade essencial de ser humano:
"Ele no quer, eu no a aplico!" Ele um homem. Ele existe e, assim, tem o direito
de dizer no. E ns temos o dever de respeit-lo.
69
5.1
Os modos
As tcnicas apresentadas neste livro podem todas ser ut ilizadas de maneiras variadas e diferentes. O modo constitui uma tcnica auxiliar e pode ser ut ilizada de
forma complementar a outra tcnica, para aprofundar uma busca que est sendo
realizada e facilitar a descoberta e a compreenso de uma cena, bem como das
relaes que se estabelecem entre as personagens. Uma mesma tcnic a pode ser
aplicada em modos distintos e variad os, sendo que cada um deles conservar sua
utilidade e suas propriedades peculiares.
o MODO "NORMAL"
O mod o normal a base real sobre a qual uma improvisao efetu ada . Digo real
e no realista, porque realista um a palavra j demasiadamente carregada de
conotaes de estilo teatral. Num a improvisao, preciso que se tenha a realidade como objetivo, e no o realismo. O protagonista e os outros atores devem ter
a verdade em mente, e no a verossimilhana. Um a improvisao pode ser real
mesmo sendo surrealista, expre ssionista, simb lica ou metafrica. Uma improvisao real quando sentida.
Antes de dar incio a uma improvisao em modo normal, que serve habitu almente de base para qualqu er trabalho, aquele que dirige deve assegurar-se
- e insisto fortemente nesse ponto - que a estrutura da improvisao seja suficientemente teatral. Ento, a improvisao desenvolvida: seu ponto de partida,
a crise e mesmo seu desenlace podem ser conhecidos sem que contudo se saiba
- e a que entra a parte improvisada -como a ao se desenrolar, quais sero
suas caractersticas. Toda improvisao se constitui em uma busca, em uma des-
coberta. Para que essa busca se mostre eficaz , necessrio que a estrutura do ponto
inicial seja a mais dinmica possvel.
Para tanto, aquele que dirige deve assegurar-se que cada ator saiba o que
cada personagem quer. Quero dizer que cada um dos atores deve ser obrigado a
viver intensamente o desejo da sua personagem, e no apenas exibir esse desejo
no palco. Se cada personagem possuir um desejo intenso, se desejar intensamente
algu ma coisa - e desejar pode igualmente ser no desejar. .. - esses desejos entraro inevitavelmente em conflito e desse conflito surgir a ao dramtica. Teatro conflito, e no mera exteriorizao de estados de esprito.
Se essas vontades" que mobili zam as personagens forem vontades essenciais
- que apontem para necessidades reais dessas personagens e no para meros
caprichos - a ao dramtica caminhar para uma crise, onde a escolha dever
ser feita. O ponto de crise deve ser entendido como o instante do desenvolvimento
de uma estrutura de relaes humanas na qual diversas alternativas passam a ser
possveis da em di ante. por isso que, no Teatro do Oprimido, nos referimos
crise chinesa : na lngua chinesa no h um nico ideograma para a palavra crise,
mas dois, um significando perigo c o outro, oportunidades. A coliso desses dois
sentidos define o conceito de crise segundo a terminologia que usamos.
Geralmente, nas improvisaes baseadas em finos reais da vida dos protagonistas, quando estes ltimos chegam a um ponto de crise, costumam escolher
a alternativa que menos lhes convm, ou aq uela que no desejam, e de cujas
cons eqncias se arrependero. De modo geral, nesse miolo, nesse bero de
conflitos, que se encontram os elementos mais importantes da estrutura das relaes entre as personagens. Assim , esse ponto de crise que dever ser estudado,
a nalisado e aprofundado.
Para atingir uma crise chinesa indispensvel que a vontade das personagens seja intensa. O teatro conflito, e isso pelo simples motivo de que a vida
conflito.
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71
decorre, em geral, do fato da cena real "j ter acontecido". E, na medida em que
tudo o que j aconteceu "continua a acontecer" (em graus de intensidade que
diferem de acordo com a importncia emocional do episdio vivenciado), o protagonista, com freqncia, j praticamente renunciou: " isso a, no h nada a
fazer."
Se realmente no houver nada a fazer, nem vale a pena tentar, Mas, geralmente, pode-se fazer alguma coisa. A experincia demonstra que o protagonista,
pelo simples fato de contar a cena vivida ou de propor uma improvisao da mesma, revela seu desejo de reviv-la, de transform-la, de examinar suas variantes e
alternativas. Sendo assim, preciso experimentar.
Pode acontecer que a primeira improvisao se revele demasiadamente frgil, sem fora, sem interesse. Nesse caso, necessrio retrabalh-la para que, posteriormente, os outros participantes possam intervir e para que o prprio protagonista possa recarregar-se do desejo de transformar a cena e arriscar outras
alternativas. Notemos que, caso nos encontremos diante de um conflito fraco
demais ou desinteressante, nossa criatividade no poder ser estimulada. Seria
como se assistssemos a uma luta de boxe em que um dos boxeadores j entrasse
no ringue mancando, apoiando-se em muletas. Evidentemente, tal competio
no despertaria nosso interesse, na medida em que o seu final seria previsvel antes
mesmo do primeiro golpe ser desferido. O mesmo acontece com o teatro, com a
improvisao. preciso que o protagonista tenha possibilidades de vencer. Se,
pelo contrrio, o protagonista for inexoravelmente fadado ao fracasso, devido
sua fraqueza inata ou por causa da extrema disparidade das foras em conflito,
no sejamos masoquistas: no trabalhemos teatralmente uma cena que com certeza nos levar ao desespero.
O modo romper a opresso consiste fundamentalmente em pedir ao protagonista para que reviva a cena no como ela realmente ocorreu, mas como ela
poderia ou poder se dar no futuro. Os antagonistas, evidentemente, no permanecero inertes, reagiro e a temperatura do conflito apresentar tendncia a aumentar. Assim, a dinmica tendo sido restaurada, a situao se tornar mais clara
e as alternativas mais evidentes.
O modo romper a opresso pode ajudar, mas s vezes se mostr,a insuficiente.
Isso porque, por vezes, o prprio protagonista no conhece, ou no reconhece, ou
simplesmente no enxerga alguns elementos essenciais cena. Nesses casos, lanamos mo do modo parem e pensem.
72
73
censura, devero permitir que seu corpopense, que pense em sua posio no espao
e tambm em relao aos outros corpos, s outras pessoas e aos objetos.
Depois de um tempo, o diretor dir: "Ao!" e os atores retomaro a improvisao a partir de onde foi interrompida.
Durante a ausncia de movimento, todos os pensamentos no expressados
tero ocasio de expressar-sej do mesmo modo, todos os pensamentos ocultos
podero vir luz com mais facilidade. E descobriremos algo que estava pronto
para sair, coisas nas quais pensvamos sem termos conscincia disso, coisas que,
contudo, eram pensamentos, sensaes e emoes, capazes de acarretar conseqncias, boas ou ms.
E sse modo ajuda, assim, a tornar consciente, a verbalizar e, conseqentemente, a transmitir, a tornar compreensvel o que estava oculto, ou diludo, ou
ainda no perceptvel.
74
lhes possibilita perceber com maior acuidade suas relaes com as outras personagens.
75
o MODO "GORA"
o modo gora verifica as foras que agem dentro do prot agonista, durante seus
momentos de repouso; no as foras que agem durante a prpria ao - ao de
conflito em relao a outras personagens - mas as que agem quando ele est em
conflito consigo mesmo, quando ele se ope a si mesmo.
Se possvel, sempre que utilizarmos uma tcnica que, de modo geral , analise
e decomponha os elementos da vontade ou do desejo do protagonista, como ocorre
na tcnica especfica chamada arco-ris do desejo, desejvel concluir pelo modo
gora. Isso consiste em fazer o protagonista sair do palco e pedir s outras personagens que desejo do protagonista que dialoguem entre si.
O modo gora pode tambm ser utilizado quando h vrios antagonistas.
Nesse caso, o protagonista ser excludo e sero os antagonistas que entraro em
conflito entre si, se aliaro, criaro novas estruturas.
O MODO "FEIRA"
A grande vantagem do modo feira a de libertar os atores da presso excessiva que
o pblico exerce, j que, mesmo se for considerado como um grupo de espect-atores, ele possui uma presena fsica. Os atores correm o risco de ficar tensos quando
um pblico os observa, quando a totalidade do pblico est concentrada na observao de uma mesma ao. Podemos, ento, apelar para o modo feira : vrias
improvisaes so apresentadas simultaneamente, permitindo assim aos atores
concentrarem-se exclusivamente naquela da qual participam. A confuso reinante em uma sala possui efeitos estimulantes e exacerba a criatividade de cada ator.
s vezes, a multiplicao de movimentos e de sons ajuda a concentrao ao invs
de prejudic-la.
Para o ator, concentrar-se no significa colocar-se num estado prximo ao
nirvana, num estado de vazio. Para ele, concentrar-se quer dizer dotar-se da capacidade de dirigir intensamente sua ateno e percepo para aquilo que realmente o interessa e com o qual entra em contato, estabelece uma relao. Se esse
"aquilo" outro ator, concentrar-se significa estabelecer com ele, uma inter-relao intensa, ao falar e ao ouvir, ao ver e ao ser visto, ao dar e ao receber.
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O MODO "DECALAGEM"
Este modo consiste em separar o monlogo interno do dilogo externo e do desejo
em ao. Trata-se, num primeiro momento, de pedir aos atores da imagem para
que verbalizem, durante alguns minutos, os pensamentos que lhes ocorrem, e isso
mantendo a imagem imvel e rgida. Em um segundo momento, se lhes pedir
para que dialoguem, permanecendo, tanto quanto possvel, imveis. Finalmente,
77
numa terceira fase, devero procurar mostrar, por meio de uma ao fsica muda,
seus desejos, assim convertidos em realidade: a imagem em movimento.
Essa tcnica particularmente til quando uma cena parece depender muito das
palavras, custa da ao ou da expresso corporal; em tais casos, parece s vezes
que a cena pode ser trabalhada como uma rdio-novela. Em representando para
surdos, os atores retomam a improvisao de uma cena, procurando, dessa vez,
torn-la o mais clara possvel para espectadores como se eles fossem mesmo surdos. Os gestos se tornaro, assim, mais significativos, mais densos, mais fortes.
Sem o auxlio das palavras, os atores se aplicaro a fazer compreender atravs de
seus corpos, seus movimentos, os objetos que utilizam, a durao de suas aes
- em suma, atravs de seus sentidos, tudo aquilo que, anteriormente, era traduzido em palavras. Quando no podemos verbalizar alguma coisa, so nossos corpos que passam a falar.
5.2
78
A improvisao
A maior parte das tcnicas do arco-ris do desejo comea por uma improvisao. A
complexidade e a riqueza do jogo de imagens que se segue dependem da complexidade e da riqueza dessa primeira improvisao. Para poder melhor desenvolver
essa primeira etapa, que fundamental, convm que o diretor adote algumas precaues:
por o cenrio, indicar os conflitos e as caractersticas psicolgicas das personagens e propor os movimentos - a marcao - da cena. Os atores devem
seguir risca todas as indicaes do protagonista.
Se a improvisao demonstra ser teatralmente pobre (por exemplo: atores sentados.uns diante dos outros em torno de uma mesa), o diretor deve - de uma
maneira maiutica - efetuar muitas perguntas: sobre o local da ao e sobre
seus arredores; sobre os movimentos, os hbitos, os costumes, o trabalho desses
personagens. Seus movimentos possuem uma importncia toda especial: o
que fazem as personagens enquanto falam? Se movem? E enquanto trabalham? Quando e como se distraem? freqentemente nos movimentos que
os rituais opressores se incrustam. , tambm, por causa disso que o diretor
deve pedir s personagens, tanto quanto possvel, que entrem em cena e que
no comecem a improvisao estando j instaladas no palco. A entrada em
O diretor deve sobretudo insistir para que cada um saiba claramente o que
cada personagem quer. O teatro conflito, ao. O ator no deve apenas expor,
deve agir. O ator um verbo, no um adjetivo. Romeu um homem que ama
uma mulher; ele no o amor alado, no um rosto apaixonado. Qual a
vontade de cada um? Eis o que absolutamente essencial, mesmo quando
sua vontade a de no querer nada.
5.3
79
jetivos do trabalho, acreditamos que apenas trs tipos de relao entre o ator e a
imagem nos levaro a resultados ricos e criativos .
A IDENTIFICAO
Pode-se falar de identificao quando o ator est prestes a dizer: "E u sou exatamente assim ." Desses trs tipos de relao ator-imagem, a identificao a mais
forte na medida em que a prpria personalidade do ator que anima essa relao,
sua prpria sensibilidade, e no apenas o conhecimento aproximado que ele possa
ter da sensibilidade de outra pessoa.
RECONHECIMENTO
"No sou nem um pouco assim , mas sei muito bem de quem se trata!" Nesse caso,
o ator ser mobilizado atravs de seus conhecimentos de um "outro", de suas
experincias de vida passada com um "outro"; ser mobilizado no por causa de
sua relao com ele mesmo, mas por sua relao com esse "outro". Essa relao
ser mais intensa se o ator tiver vivido ou se ainda estiver vivendo uma relao de
oposio imagem (ou personagem) que ele afirma conhecer ou reconhecer.
A RESSONNCIA
Dos trs tipos de relao ator-imagem, a resson ncia o mais difundido e certamente no o menos importante. A ressonncia extremamente til para determinadas tcnicas que exploram precisament e as relaes aleatrias e ocasionais, e
que-realizam uma pesquisa "ao acaso". Trata-se de um tipo de relao na qual a
imagem ou a personagem despertam no ator sentimentos e emoes que ele no
pode identificar ou delimitar seno vagamente. "Ele assim, mas poderia ser
diferente"; "Eu no sou assim, mas gostaria de ser"; "Ele poderia ser pior"; "No
sei, mas tenho a impresso" etc.
Essas trs espcies de inter-relao se mostraro tanto mais eficazes quanto
mais intensas forem . A identificao no nem mais nem menos importante que
a ressonncia, e nem estas ltimas so menos relevantes que o reconhecimento.
Todas as trs so teis e todas as trs produziro resultados e descobertas na medida de sua intensidade e de sua riqueza, e tambm na medida da paixo com a
qual o ator se entregar e animar a imagem ou a personagem.
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5.4
As quatro catarses
Falamos de catarse como se todas as sua s formas fossem iguais. Contudo, existem
diferenas que so importantes e que podem at torn-las antagnicas.
Independentemente de sua forma , a catarse (do greg o: katharsis) significa
purga, purificao, limpeza. Nesse ponto que se encontra sua grande e nica
semelhana: o indivduo ou o grupo se purifica de q ualq uer elemento perturbador
de seu equilbrio interno. A purga do agente perturbador se constitui no elemento
comum a todos os fenmenos catrticos.
As desigualdades residem na natureza daquilo que purgado ou eliminado.
Na minha opinio, existem quatro principais formas de catarse: uma forma clnica , uma forma aristotlica, a forma utilizada por Moreno e a usada pelo Teatro
do Oprimido (inclusive pelas tcnicas de O tira na cabea, das "q uais a catarse
parte integrante).
A CATARSE CLNICA
A catarse clnica busca eliminar os elementos ou as causas de sofrimentos fsicos,
psicolgicos ou psicossomticos dos indivduos. Trata-se de expulsar um elemento
ou uma substncia qualquer que se introduziu no corpo humano ou que o corpo
secretou. Isto , trata-se de eliminar alguma coisa cuj as origens se encontram
dentro ou fora do indivduo e que provoca nele uma doena. Por exemplo, se eu
comer algo estragado, ou se eu engolir um veneno, um purgante ocasionar a
expulso desse elemento nocivo e minha sade ser restabelecida. Para cada doena se procurar o medicamento ou o antdoto que a eliminar, purificando assim
nossos corpos e tranqilizando nossas almas .
Aristteles, alm da catarse trgica, falava em catarse rtmica: o md ico devia
descobrir o "ritmo" da doena mental de seu paciente e ento fazer com que este
ltimo cantasse e danasse seguindo esse ritmo, apoiando-se em instrumentos
musicais. Acreditava-se que o paroxismo rtmico expul saria os ritmos psquicos
desordenados, reconduzindo assim o paciente ao equilbrio e ao descanso.
A catarse clnica poderia, dessa forma, agir sobre o fsico (especialmente no
que toca aos purgantes) e sobre o psicolgico (no caso da catarse rtmica grega,
bem como no da catarse definida por Moreno) .
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A CATARSE "MORENIANA"
Moreno definiu muito bem sua utilizao particular da catarse no famoso Caso
Brbara. Brbara era uma comediante de carter irascvel e violento. No conseguia controlar o dio e a violncia que brotavam dentro dela. Suas relaes com
os outros - inclusive e sobretudo com seu marido - eram muito difceis e pioravam constantemente. Brbara era comediante na trupe de Moreno. Um dia, ela
teve que interpretar uma prostituta violenta e irascvel. O fato de representar tal
personagem - em parte idntico a ela prpria - a purificou dessa violncia e
desse dio que a faziam sofrer. Isso permitiu-lhe adaptar-se vida social, que era
o seu desejo, mas que at ento lhe fora impossvel conseguir.
Na catarse "moreniana", o que expulso , de certo modo, um veneno.
Podemos afirmar que o que se busca tambm a felicidade do indivduo (nesse
caso exemplar, o de Brbara e de seus prximos).
A CATARSE ARISTOTLICA
A catarse aristotlica a catarse trgica. Trata-se de uma forma teatral coercitiva,
tal como a estudei em meu livro O Teatro do Oprimido. Os espectadores da tragdia
grega (como tambm os dos filmes de bangue-bangue de Hollywood) se submetem a um processo que comea pela exaltao de suas prprias culpas trgicas
tharmatia, em grego), coincidentes com as do protagonista, do heri. Ento, segue-se a peripeteia, a mutao da felicidade causada por essa exaltao inicial
(dipo se torna rei, Bonnie e Clyde ocupam-se dos bancos com sucesso) em infelicidade (dipo descobre seu destino, Bonnie e Clyde se vem s voltas com a
polcia). Esse processo desemboca na co~fisso de culpas (anagnorisis) , assimilada
empaticamente pelos espectadores que tambm procedem a fazer seu mea culpa,
e na Katastroph (os olhos furados de dipo, a morte de Bonnie e Clyde).
Na catarse aristotlica, o que eliminado sempre uma tendncia do heri
de violar a lei, independentemente de ser humana ou divina. Antgone afirma o
direito da famlia contra a lei e o direito do Estado. dipo sustenta o poder de
contrariar o destino, a moira. Nos bangue-bangues clssicos, os pobres ndios ou
mexicanos declaram poder contrariar a lei do general Custer. E todos eles fracassam! Os espectadores se assustam e sofrem a catarse. Purificam-se de seu desejo
de transformao j que, na fico do espetculo, j viveram essa transformao.
Essa forma de espetculo - desmobilizadora e tranqilizadora - busca,
82
por meio da catarse, adaptar o indivduo sociedade. Para quem est de acordo
com os valores dessa sociedade, evidente que essa forma de catarse til. No
entanto, ser que concordamos sempre com todos os seus valores?
83
PARTE 11
A PRTICA
1 AS TCNICAS PROSPECTIVAS
1.1
o trabalho com um novo grupo deve iniciar-se com esta tcnica. A imagem das
imagens pode tambm ser utilizada para avaliaes peridicas de um grupo. Ela
relaciona os problemas individuais, singulares, com os problemas coletivos vividos
pelo grupo.
87
pequeno grupo construir, um de cada vez, sua imagem individual, sendo que
os que esto sendo modelados no devero procurar influenciar a imagem.
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Todos os participantes esto se identificando com as imagens que representam? Os que responderem afirmativamente permanecero nessas imagens. O
diretor perguntar ento aos outros participantes se h alguns que se identifiquem com as imagens restantes, isto , aquelas com as quais os atores que as
representavam no se identificavam. Se houver respostas positivas, esses participantes substituiro os primeiros.
2
Se, a despeito disso, permanecerem imagens com as quais nenhum dos participantes se identificou, o diretor lhes perguntar se eles reconhecem essas imagens ou personagens. O procedimento o mesmo: os atores qua as reconhecerem permanecero na imagem e, caso j raro, se ainda sobrarem imagens
ou personagens no reconhecidas, o diretor formular essa mesma pergunta
aos outros participantes do grupo.
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tendo sido esgotados, muitos deles ainda tenham vontade de continuar. Essa etapa
alimenta enormemente as imagens.
3
4
5
6
7
A PRTICA
A ameaa de Alzira
No Rio de Janeiro, em setembro de 1988, aplicamos esta tcnica com um grupo
composto de umas vinte pessoas. Chegamos a uma imagem coletiva na qual o
principal oprimido estava no centro, sentado no cho - incapaz, assim, de caminhar - , as mos presas entre as pernas - impossvel, assim, de utiliz-las para
se defender ou atacar ..:.....- os olhos fixos no cho - no vendo, assim, nada se"no
o solo, e nada daquilo que se passava sua volta.
Esses trs elementos so encontrados com muita freqncia nas imagens do
oprimido principal: ps que no andam, mos que no podem agarrar nada, olhos
que no vem. Dessa maneira, todas as imagens construdas em torno desse oprimido so imagens que ele pressente.
Em torno dessa figura central, os participantes criaram um verdadeiro muro
de esttuas:
90
Duas pessoas se abraam com ternura, alheias ao que se passa com os demais.
Uma pessoa fica de p atrs do oprimido principal, com as mos pousadas
sobre sua cabea, como algum que quer empurr-lo para baixo.
Outra, mais afastada, lhe d um chute, mas sem toc-lo.
H uma figur a autoritria, que parece estar fazendo um discurso.
Uma mulher, personificada por Alzira, na atitude de algum que quer ir embora , o rosto desesper~do e ameaador.
Foram essas as imagens que mais sensibilizaram o grupo e que, sob formas
semelhantes, encontravam maior presena entre as imagens individuais. Para o
grupo, a figura I, de dedo em riste, e a figura 6 eram as mais irritantes e as m ais
revoltantes; representavam os opressores mais ferozes. As figuras 4 e 5, mesmo
sendo aparentemente as mais violentas , eram percebidas como agressivas, mas
no realmente como opressoras. No haviam sido interiorizadas pelos oprimidos
e o medo que elas causavam no era seno fsico. J as figuras 2 e 3 produziam
sofrimento porque, na realidade, realizavam aq uilo que os oprimidos do grupo
tinham vontade, mas no tinham a coragem de fazer : ir embora e amar. Essas
duas figuras representavam simultaneamente seus desejos e su as lacunas.
Por fim, foi com a ltima imagem, a de Alzira, aquela que queria ir embora
ma s que ficava, que estava desesperada mas ameaadora, que a maioria dos participantes se identificou. Identificavam-se mais com Alzira do que com o oprimido
principal que, no obstante, reconheciam como sendo eles prprios: "Somos assim :
temos pernas e no andamos, mos e nada segur amos, olhos c nada vemos."
Contudo, Alzira os comovi a mais profund amente.
Seguimos as trs etap as da dinamizao. No monlogo intern o, o ator que
animava a imagem do oprimido apresentou muitas dificuldades para pensar em
outra coisa que no fosse "no": "N o quero, no irei, no posso, no devo. " As seis
imagens que compunham o "muro" expressavam:
I
2
3
4
5
6
91
2
3
4
5
6
5
6
E Alzira? Bem, Alzira fez gestos que expressavam a ameaa de partir, que
revelavam seu desejo de ir embora ... mas ela foi incapaz de dar um passo em
qualquer direo, presa num imobilismo fsico que estava em completa contradio com suas ameaas.
Finda a dinamizao, perguntei a Alzira:
- esse seu desejo, ficar?
-
No, meu desejo no nem ficar, nem partir. Eu desejo ameaar. Essa minha arma. Se
eu for embora, no poderei mais ameaar, j que terei ido. por isso que eu fico: no porque
eu no queira partir, mas porque quero intensamente poder utilizar esta ameaa. que eu
descobri ...
Muitos participantes afirmaram que freqentemente se sentiam nessa mesma situao, ameaando com um ato que na realidade no queriam executar:
abandonar um companheiro, um grupo. Alzira admitiu-o:
-
meu marido que, um dia, acabaria por me suicidar. No incio, isso o aterrorizava. Eu tambm
sofria muito porque, na minha cabea, tudo se misturava e, de tanto ameaar, acabava por
92
acreditar em minhas ameaas e elas me assustavam. Como eu usei demais essa ameaa, meu
marido acabou por no acreditar mais em mim: minhas ameaas o impressionavam menos,
ou ento j estava resignado em ficar vivo ... Quando percebi que a ameaa de suicdio no
era mais eficaz, que ele comeava a troar dela, no tive outra alternativa seno a de realmente
tentar me suicidar. Felizmente, as plulas no eram bastante fortes, ou tomei-as em nmero
insuficiente, o fato que minha tentativa fracassou.
Eu no concordei:
-
Pelo contrrio, a tentativa de suicdio foi um sucesso. Se estamos de acordo com tudo o
que temos dito at agora, se estamos de acordo com a compreenso daquilo que vimos hoje,
devemos reconhecer que a tentativa de suicdio no queria ser suicdio: tratava-se de uma
tentativa. Se desenvolveu muito bem e, sem que talvez voc tenha se dado conta disso, correu
muitssimo bem: voc escolheu uma plula talvez no forte demais, voc engoliu algumas,
mas talvez no muitas; tudo isso era suficiente para caracterizar a tentativa, mas insuficiente
93
para realmente colocar sua vida em perigo. E voc obt eve o que queria : seu marido voltou
a ter medo de suas ameaas. No verdade ?
-
o risco que se corre com "tentativas bem-sucedidas" de suicdio sua incerteza. Qual o nmero suficiente de plulas? Qual seria a plula fatal? (Acredito
que o melhor numa tentativa dessa espcie no crnprecnd-la.)
A tentativa de suicdio, ou a ameaa de ir embora, caracterizam um mecanismo psicolgico bastante comum; um a pessoa ama uma situao e a odeia ao
mesmo tempo; se compraz com a dor, sente prazer com sua dor. E, nesse caso,
-lhe sempre difcil abandonar a situao que causa sofrimento, porque para ela
tambm uma fonte de prazer.
E a coitada da imagem do oprimido principal? Permaneceu ali, semi-abandonada. A gente se ocupou muito pouco dela . Contudo, pareceu a todos que ela
e Alzira eram uma nica imagem, a primeira numa foto, outra num filme, uma
imvel, a outra em movimento, mas ambas permanecendo em seu lugar. A imagem do oprimido nos deprimia: por que, se temos mos , no agarramos nada?
Por que no caminhamos se temos ps? Por que, com nossos olhos, olhamos para
o solo? A imagem de Alzira nos angustiava: por que, mesmo caminhando, permanecemos sempre no mesmo lugar?
A terceira etapa da dinamizao -quando as personagens, atravs de seus
movimentos, realizam seus desejos - nos revelou uma coisa surpreendente: a
im agem, como um todo, explodiu, sendo que cada personagem seguiu numa
direo diferente. Percebemos, com nossos prprios olhos, que cada imagem se
auto-observava, sentia prazer consigo mesma, se limitava a si mesma. Nesse grupo sinttico, bem como nos primeiros grupos, nessa imagem das imagens, bem
como nas imagens iniciais, no havia uma verdadeira estrutura: todas as esttuas
encontravam-se justapostas e no dialogavam umas com as outras. Tratava-se de
uma grande imagem de muitas solides.
94
no final do processo, Luciano pediu para que se seguisse o mesmo roteiro com
sua imagem individual. Concordamos. No monlogo interno, Luciano relatava
seu desespero por no poder fugir, enquanto que as trs mulheres o seguravam
pelas pernas. No dilogo, Luciano no se cansava de pedir para o soltarem. Mas
durante o desejo em ao, as trs mulheres, que vinham se submetendo a grande
esforo fsico para segurar Luciano (esforo este do qual j haviam se queixado
nas etapas precedentes), largaram-no imediatamente e comearam a ir embora
lentamente. Luciano, que anteriormente no parara de se queixar de suas algemas
humanas, de suas carcereiras, no hesitou: correu atrs delas para peg -las e, mais
curioso ainda, para obrig-las a peg-lo:
-
Queria cont inuar a me queixar dessas mulheres que me segu ravam pelas pernas. O fino
delas me larg arem me deixou furioso porque j no podia mais me queixar delas . No monlogo e no dilogo, eu diz ia querer que me soltassem , mas no queria que elas fizessem
aquilo que eu dizia querer que fizessem. No desejava fazer aquilo que eu dizia pretender
fazer. No desejo em ao, era obrigado a fazer aquilo que eu qu er ia fazer; fui ent o obrigado
a tentar fazer com que elas fizessem aquilo que eu queria que fizessem . Voc sabe? Tenho
impresso que, como no pod ia mais gozar de meu pra zer, qu eria pelo menos pod er gozar
de meu sofrimento.
Mas, de que prazer voc est falando? Na maior parte das imagens individuais vimos
pessoas que queriam ir embora, mas sem saber exatamente para onde, sem ter nada de
concreto diante de si. Voc mesmo, Luciano, pro curava fugir, mas voc tinha a parede diante
de ti. Para onde voc fugia? Vimos at coisas piores, imagens como a minha, os braos
cru zados, o olhar pregado no solo, sentada no cho. estranho que se escolha como imagem
do grupo a imagem de um oprimido que no vai para canto algum; contudo, a maior parte
era como a minha: inativa, passiva.
Isso era verdade. A maioria das imagens de oprimidos realizadas pelos prprios oprimidos so imagens de resignao. No representam imagens de derrota
aps um combate. No caso de Brigitte, isso fora demonstrado de forma ainda mais
evidente do que ela dizia: suas mos escondiam seus olhos que, mesmo ocultos,
olhavam para o cho. E suas pernas estavam cruzadas. Por qu? Por que no
olhar, no ver?
-
95
Para proteger seus olhos, ela preferia no ver. E isso era lima constatao.
No estvamos interpretando nada. Podamos constatar, objetivamente, que Brigitte no via. E podamos mostrar-lhe, em imagem, a impresso que sua imagem
nos causara.
Podemos utilizar tcnicas diversas, faladas ou no, imveis ou dinmicas,
enfim, podemos transformar isso em teatro e, assim, expressar coisas sentidas ou
vividas sem precisar passar pela palavra. Melhor: ao decidir voluntariamente no
passar pela palavra, ao fazer Teatro do Oprimido, fazemos teatro, fazemos arte,
j que a arte uma linguagem esttica, uma linguagem tios sentidos.
verdade que o braos cruzados diante de um corpo podem proteg-lo;
que as mos que ocultam os olhos podem tambm preserv-los. Os punhos fechados em atitude de luta serviriam igualmente de proteo. possvel constatarmos isso. Mas somente Brigitte saber o porqu de ter escolhido uma e no
outra forma de proteo. Constatamos que ela optou por esta e no por aquela.
E, talvez, Brigitte saiba por que ela no as utiliza, mesmo sabendo que as pernas
servem para andar.
Brigitte raciocinou e recapitulou:
1.2
A)
- Mostramos trs imagens de oprimidos principais: a minha, no cho, sem ver nada, sem
andar, sem fazer nada com suas mos; a de Luciano, fugindo ou tingindo fugir. Mas teve
outra, que tambm foi repetida: o corpo que anda para frente, a cabea virada para trs, como
algum que quer fugir mas que no quer ir embora, que quer ir para outro lugar mas sem
sair daqui, que quer ir para longe ficando perto.
A imagem da palavra
A imagem que cada participante deve mostrar ser esttica,' mesmo que pressuponha o movimento: o ator mostra a imagem estticasUlpreendida em movimen-
96
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de 1979 tivessem proposto esse tema. E aconteceu algo que me pareceu extraordinrio: todos, sem exceo, mostraram imagens de vtimas da violncia ... No
sem razo! Violncia em todos os nveis: fsica (da agresso policial e militar),
econmica (do cobrador do aluguel), religiosa (da penitncia), escolar (do professor agressivo), sexual (o estupro) ... mas era sempre a vtima que aparecia nas
imagens. Porque o estgio em questo se compunha de 80 vtimas! Na dinamizao, como veremos a seguir, mostraram-se as causas.
Segunda dinamizao: a um sinal do diretor, todos os participantes devem
buscar um inter-relacionamento possvel com os demais participantes em cena;
isto , no basta que mostrem as suas imagens, devem tratar de inter-relacion-las.
Cada um pode escolher apenas uma outra imagem ou vrias, aproximar-se ou
separar-se, fazer o que bem entender, desde que sua posio fsica passe a ser
significativa em relao aos demais participantes e em relao aos objetos que
porventura tenham sido includos nas diversas imagens ou pressupostos. Assim,
se antes cada imagem valia por si mesma, agora o importante o inter-relacionamento, o conjunto, o macrocosmo. No apenas a viso social, mas a viso social
organizada, orgnica. No mltiplos pontos de vista, mas um s, global , totalizante.
Por exemplo, num estgio, algum props o tema teatrofrancs. Os participantes, na maioria atores profissionais ou amadores, no tinham muito boa impresso do tema . Assim, na construo de modelo, cada um - cada qual a sua
vez - mostrou uma imagem bastante negativa: algum que olhava maravilhado
o prprio umbigo, outro que tentava beijar a prpria bunda, um terceiro ' que
tentava localizar algum (possivelmente um espectador. .. ) com a ajuda de um
binculo, um quarto que contava moedas e bilhetes, um quinto que bocejava, um
sexto que dormia, um stimo que ... Em suma, no estavam contentes! Na primeira dinamizao, nada de estranho aconteceu: puseram-se todos de frente para
os espectadores e multiplicaram as imagens de desalento e desinteresse. Na segunda dinamizao, porm, algo de surpreendente aconteceu: todas as imagens que,
de um forma ou de outra, simbolizavam os artistas entraram em relao umas com
as outras, mas nenhuma com as imagens que representavam os espectadores, que
continuaram isolados como sempre, dormindo e bocejando ... O ator que olhava
o umbigo aliou-se imagem que contava dinheiro, o que beijava a prpria bunda
aceitou a presena da moa que mostrava o seio . .. e assim por diante, mas nenhum, nenhum, repito, relacionou-se com mais nfase e deciso a uma das muitas
99
figuras de espectadores entediados. .. que tambm no se relacionaram nem mesmo entre si...
evidente que no quero generalizar: isso se passou uma vez, durante um
estgio, com um grupo determinado. Mas um grupo integrado numa totalidade.
significativo, quand mme .. .
Terceira dinamizao: muitas vezes acontece, como no caso citado do Rio
de Janeiro, que os participantes mostrem apenas, digamos, o efeito e no a causa:
o resultado da violncia e no sua origem. Nesse caso, todos os participantes eram
vtimas do mesmo sistema repressivo. Assim, quando se pretendeu, atravs da
segunda dinamizao, compreender a totalidade, o macrocosmo social, o que se
obteve foi uma imagem que mostrava, primeiro, a ausncia de solidariedade, de
unidade entre as vtimas, e, segundo, a ausncia dos violentadores. Todos tinham
preferido mostrar-se a si mesmos, e no aos inimigos. Em casos como esse, proveitosa a utilizao da terceira forma de dinamizar o modelo: o diretor pede que,
a um sinal convencionado, todas as imagens de vtimas (objetos) se transformem
na imagem oposta correspondente, isto , a de algozes (sujeitos). A moa violentada deve mostrar a imagem do estuprador; o homem que paga mostra o que
cobra; o mendigo mostra o que d a esmola; o cidado mostra o policial, c assim
por diante. Isto , o mesmo ator, e cada ator, deve mostrar, num primeiro momento, um dos plos do conflito e, no segundo momento, o plo oposto. Quando isso
ocorre, tambm ocorre um fato interessante que nos pode ajudar a ler o pensamento, as emoes, a ideologia do grupo participante: se, ao se mostrarem a si
mesmos, ao mostrar imagens da prpria opresso, os participantes tm a tendncia
de mostrar imagensreais, quando mostram o inimigo sua tendncia a de mostrar
imagens subjetivas (quase diria expressionistas) dos inimigos, imagens deformadas. Deformadas, sim, mas no de um ponto de vista caprichoso, e sim de um
ponto de vista que revela a agresso sofrida. As imagens deixam de ser realistas e
passam a ser deformadas, monstruosas. Cada um mostra-se a si mesmo como
(ou como supe ser), e ao inimigo como o v.
Esse , a meu ver, um dos problemas mais importantes do teatro: existe a
objetividade do realismo? realmente possvel mostrar a vida tal como ela? Existe
esse tal como? Creio que s existiria se o artista pudesse assumir um ponto de vista
csmico! Mas como o artista, ele mesmo, est inserido numa sociedade, no creio
que lhe possa ser possvel v-la seno da perspectiva de onde est inserido. O estilo
realista to subjetivo como qualquer outro - apenas mais perigoso, pois se
afirma o contrrio. Nesta etapa das imagens, o que me parece belo ver como as
100
B)
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momento, deve consultar o grupo, que , em ltima anlise, quem deve construir
uma imagem coletiva do tema.
importante que a pessoa que modela a imagem o faa com rapidez, para
que no seja tentada a pensar palavras (linguagem verbal), que sero depois traduzidas em imagens (linguagem visual). O ator deve pensarimagens. Quando isso
no acontece, as imagens so geralmente pobres, como ocorre com qualquer traduo, que empobrece o original. Tudo deve ser pensado em imagem (e no traduzido).
Pode tambm acontecer que o grupo no chegue a ter uma imagem coletiva,
aceita por todos. Lembro-me por exemplo que, em Turim, buscava-se a imagem
sfamtlia, e eram tantas as imagens propostas que no se chegava a um mnimo
acordo. A princpio, isso me desconcertou, mas logo me explicaram a causa: Turim
possui pouco mais de 2 milhes de habitantes, mas menos da quarta parte de
verdadeiros turinenses; os demais, atrados pelo parque industrial de Turim (a
Fiat tem l suas fbricas), vm de todas as partes da Itlia, especialmente do Sul
- isto , o grupo era integrado por italianos, mas de culturas totalmente diferentes, como a da Calbria e a de Milo, a de Npoles e a da Siclia. evidente que,
ao imaginar efamilia, cada um imaginava a imagem da famlia na sua cultura, e
as culturas eram bem diversa s, como as imagens assim produzidas.
Esse tema, alis, tem sido, em toda a longa marcha do teatro do oprimido,
um dos que mais vezes vm ao debate. Em todas as sociedades existe e familia.
Qual? Em cada uma, trata-se de uma famlia diferente, segundo a cultura, a classe, o pas, o regime social, a idade do modelador etc.
Dou aqui alguns dos muitssimos exemplos de imagens ocorridas:
Pamilia portuguesa (cidade do Porto, ao norte do pas): um homem sentado
cabeceira da mesa, comendo; uma mulher de p ao seu lado, ser vindo-lhe a
comida; dois rapazes e duas moas , sentados mesa, comendo e olhando a figura
ma sculina central, detentora de todos os poderes.
Familia portuguesa (em Lisboa, capital do pas): a mesma im agem em volta
da mesa de comer, com a diferena de que todos esto agora olhando para o
mesmo ponto fixo, um mvel distante da mesa (evidentemente, a televiso). As
duas moas sentam-se agora no cho. Mudou muita coisa, e muita coisa se conservou: a figura masculina continua a ser a figura central, o macho conserva seu
lugar, a mulher continua a servi-lo, mas essa figura j no det m as atenes
gerais, j no detm o poder de informao, que agora pertence aos meios de
comunicao de massa.
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hule der Knste, propus o mesmo tema, a famlia, e fizeram a mesmssima imagem: o mesmo homem orgulhoso de seu automvel, a mesma esposa cuidadosa
e os mesmos filhos endiabrados. Achei graa e resolvi contar o que tinha acontecido em Hamburgo e o que me tinham dito sobre as quatro preferncias dos
homens alemes. Quando terminei, um senhor furioso se levantou e protestou
com veemncia, dizendo que isso era totalmente absurdo e falso, que os homens
alemes no eram absolutamente assim. Expliquei que no estava dando uma
opinio pessoal, que mal conhecia os alemes, com os quais s ento comeava a
trabalhar e que, se o cavalheiro em questo no estava de acordo, que desse sua
opinio. Pois ele se levantou e disse claramente: "Em parte, isso verdade.
verdade que ns, os alemes, nos preocupamos antes de mais nada e em primeiro
lugar com nosso automvel; mas em segundo vem o cachorro, c no a esposa ... "
Prefiro no fazer comentrios: conto o que vejo .
Famlia florentina: uma fila a caminho da igreja: avs conduzidos por avs,
maridos por mulheres, filhos pelas mes e criadas, e at mesmo o cachorro conduzido pelas crianas ... Uns obrigando os outros, uma longa fila de oprimidosopressores, todos a caminho da santa missa, caras pouco religiosas .. .Todos os
participantes estavam de acordo, mas faltava uma coisa: um homem mijando no
muro ... Liberdade!!!
Famlia em Pontedera: evidente que a imagem no tem valor universal;
muitas vezes a idade dos participantes que determina a imagem que se aceita
como vlida. Muitas vezes uma situao momentnea, um fato recentemente
acontecido. Um dilogo atravs das imagens no obrigatoriamente mais verdadeiro que um dilogo verbal, sujeito s mesmas contingncias e aos mesmos acidentes. Assim, o que digo, em geral, vlido para a imagem da famlia que me
fizeram em Pontedera (vlido para aquele grupo, no necessariamente para toda
a coletividade): dois homens e duas mulheres, com os braos entrelaados pelas
costas, tentando escapar, tentando aproximar-se de uma pessoa distante, invisvel,
porm atados, fortemente atados. Todos querendo sair, todos presos.
Famlia de um jovem estudante: em Grenoble, uma professora pediu aos
alunos que fizessem a imagem da famlia. O resultado, a meu ver, foi aterrorizante: uma figura de homem e outra de mulher que serviam um jovem de 16 anos
(idade do modelador), em cima de uma mesa, as trs figuras que o devoravam
com avidez: a primeira o comia enquanto fazia o sinal-da-cruz; a segunda, enquanto batia continncia, e a terceira, enquanto lia um livro. Maiores explicaes
no so necessrias.
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marido e suas muitas mulheres) reunia-se apenas nos momentos em que as mulheres trabalhavam a mesma terra. Depois, cada mulher voltava sua casa e o
marido escolhia, cada noite, onde ia dormir...
Famlia brasileira: foi praticamente a mesma que me mostraram no Rio de
Janeiro e em So Paulo. A mesa estava ausente; estava ausente a comida (ausente
da imagem e dos lares da maioria da populao do meu pas). No havia limite,
fronteira clara entre a casa e a rua. Homens e mulheres pareciam flutuar numa
mesma superfcie sem papis definidos, sem relaes definidas, sem direes definidas. Olhavam-se ou no se olhavam - mas isso no era importante, no era
determinante. Imagem cheia de imprecises e ambigidades.
Famlia argentina: comovente, triste, revoltante. Vrias cadeiras ocupadas
por vrias pessoas, muitas pessoas de p sem cadeiras, uma cadeira vazia, todos
os olhares convergindo para essa cadeira desocupada, sem dono. O dono ausente.
Vivi na Argentina durante cinco anos. Conheo dezenas, talvez centenas de
famlias argentinas. No conheo uma s - nem ao menos uma! - que no
tenha em sua casa uma cadeira vazia, de alguma pessoa que foi morta nas torturas
da ditadura militar, de algum "desaparecido" (so mais de 15 mil, de acordo com
as estatsticas incompletas da Amnesty International!), de algum que fugiu ou se
exilou. Essa imagem, a cadeira vazia, foi feita por um argentino, mas poderia
igualmente ter sido feita por um uruguaio ou chileno, paraguaio ou boliviano,
por tantos nacionais de tantos pases deste continente ensangentado, a Amrica
Latina!
b) A dinamizao: nesta tcnica, ela deve ser feita em trs tempos. A um sinal do
diretor, os atores dentro do modelo devem executar o que vem a seguir.
Primeira dinamizao: executar um movimento rtmico, contido dentro da
imagem. Assim, por exemplo, a imagem de um homem que come, imagem esttica, oferece algumas informaes, permite algum conhecimento, ou seja, uma
imagem que fala. Mas existem mil maneiras e mil ritmos diferentes de comer.
Nesta etapa da dinamizao, a imagem deve comer dentro de um ritmo que igualmente fornecer informaes suplementares,falar dizendo coisas que no estavam contidas na imagem esttica: come depressa ou devagar, com avidez ou
com prazer?
Segunda dinamizao: a imagem deve executar um movimento rtmico e,
alm disso, dizer uma frase que corresponda, segundo o ator que a interpreta, ao
personagem corporificado na imagem. Que fique bem claro: quem deve falar o
106
personagem, no a pessoa. Isto , se um ator de bom corao corpo rifica um malvado, o malvado que tem a palavra, no o ator de bom corao.
Terceira dinamizao: a imagem executa um ritmo, diz uma frase e retoma
um movimento que estava pressuposto na imagem esttica. Isto , se a imagem
come, que far depois de comer? Se a imagem anda, aonde se dirige? Se a imagem
agride, quais as conseqncias?
1.3
Imagem e contra-imagem
107
tudo, fazer com que o piloto no se desvie de seu caminho principal: o que realmente quer se lembrar para exp-lo e reviv-lo,
Em seguida, o diretor deve fomentar uma troca de observaes sobre as semelh anas e as diferenas encontradas entre as imagens, no que toca: posio da
personagem-protagonista (em relao a si mesmo e aos outros), s distncias existentes entre as personagens s personagens presentes ou ausentes numa e noutra .
imagem, ao nmero de personagens etc. preciso caracterizar sempre dois nveis,
o objetivo -
e o subjetivo: obser-
sempre interessante ouvir, tambm, o que os dois construtores das imagens tm a d izer sobre o que ambos fizeram, e suas impresses acerca da imagem
do outro.
Esta etapa excita a curiosidade. H sempre algum que pede para conhecer
a histria que originou as imagens. O diretor deve opor-se a isso categoricamente.
A nica pessoa que de ve conhecer a histria tal qual foi contada, o co-piloto.
Isso nos possibilitar trabalhar com a realidade da imagem. isto , com a imagem
que vemos diante de ns, real e concreta, e no com a imagem da realidade, que
pertence apenas dupla piloto/co-piloto. Caso vissemos a conhecer a histria,
est a etapa seria necessariamente desnaturada e a troca de idias se transformaria
em simples tentativas de adivinhao, num simples jogo de salo.
Os trs desejos
Primeiramente, deve-se utilizar o modo dos trs desejos. O protagonista, aproveitando-se da concesso mgica do s trs desejos, modifica sua imagem trs vezes,
com o objetivo de atingir o que realmente quer. O co-piloto, a partir de sua posio
de protagonista dentro da prpria imagem, tanto poder expressar aquilo que
acredite serem os desejos do protagonista quanto seus prprios desejos, entendendo que o protagonista de veria adot-los. Mais uma vez, no final dos trsdesejos, o
diretor coordenar a troca de observaes sobre o que foi feito por um e por outro,
o caminho percorrido por eles, as hesitaes, as decises, o que realizaram em
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primeiro lugar e em ltimo, sendo que isso tudo sempre dever ocorrer em dois
nveis: "Isso foi feito assim, todos ns o vimos"e "isso me parece querer dizer o
seguinte ... " Nenhum deles as interpretar, mas a todos ser permitido expressar
sua opinio.
dos quando da dinamizao dos trsdesejos. Mas, dessa vez, as outras personagens
das imagens, tentando sentir bem quem elas so, o que representam e agindo de
acordo com esse sentimento, ganharo vida prpria e, tambm em cmera lenta,
tentaro ou contrariar os desejos do protagonista e do co-piloto, quando sentirem
que devem faz-lo, ou ento tentaro apoi-los, caso sentirem que representam
personagens que so seus aliados. Aps o trmino dessa ao, deve acontecer nova
troca de idias e impresses.
A PRTICA
A dana com o co-piloto
dar incio ao seu trabalho. Ela respondeu "sim". Ento, cortei as perguntas de
Berta, e pedi que ambas realizassem, em silncio, suas imagens.
Martha construiu imediatamente sua
imagem: dois homens que trabalham
(pintavam quadros) e que falam, duas
mesasdeitadas no cho uma ao lado da
outra no sentido do comprimento,
formando um muro altoe ela, Martha, o
co-piloto,representando Berta, a protagonista,do ladode fora,olhando o muro,
sem poder enxergar os dois homens e
tambm sem que eles possamv-la.
Falamos das diferenas evidentes: Berta estava sozinha, sem nada nem ningum que, ao seu redor, pudesse distrair nossa ateno. Ao olhar sua imagem, ramos forados a nos concentrar nela, j que ela estava ali, e que em sua imagem no
havia ningum seno ela, ela mesma, ela sozinha. Na imagem de Martha, esta ltima esforava-se para ver algum que no podia v-la : dois homens que trabalhavam, que conversavam, que a ignoravam. Berta tambm no olhava para canto
algum: encontrava-se diante de ns como que em exposio. No queria ver ningum, queria ser vista por todos. Demos incio srie dos trs desejos:
Eis os de Martha, que ela executou
imediatamente, sem hesitao:
Ela separou as mesas, como
algum que abre uma porta, ou
derruba um muro;
2 Ela tocou o rosto dos dois homens para que elesa olhassem;
110
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Me d mais um! -
exigiu, animadamente.
Me d mais um! D!
Acordei-lhe esse stimo desejo. Ento, Berta olhou para Martha, que estava
ali, paralisada, sorriu-lhe, abraou-a e, feliz, comeou a danar com ela, girando,
assustando os homens da contra-imagem, empurrando os que ela derrubara no
cho e, sempre danando com sua co-piloto, como um elefante em uma loja de
porcelana, invadiu a platia que formvamos e, ento, caiu em cima de ns, ignorando-nos completamente, quando tentamos livrar-nos de seu peso.
-
Vocs gostaram? -
Eu lhe expliquei que no nos encontrvamos ali na qualidade de espectadores de uma pea de teatro, para amar ou no um espetculo. No estvamos ali
para assistir a um espetculo. Eu disse-lhe que o "espetculo de dana" que ela
nos ofertara era o que menos importava para ns. O que interessava era que ela
nos havia "ofertado" alguma coisa. Nos "ofertara" a dana, a agresso e o peso de
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seu prprio corpo, o que j no era pouco! ... Ela nos oferecera aquilo que no
havamos pedido. Nos impusera suas oferendas. Ela no quisera saber o que desejvamos: ela deu para ns. Ela nos enfiava seus dons goela abaixo, obrigandonos a engoli-los. Ela ignorava nossa vontade, da mesma forma como no havia
tomado conhecimento de nossa presena em sua imagem, mostrando-se sozinha
depois de ter olhado para ns e nos avaliado.
Berta mostrara seu desinteresse em relao s pessoas cuja ateno queria
atrair para si, como um astro de cinema, que ama seu pblico mas no as pessoas
que o compem. E ns, nos protegamos dessa agresso como os dois homens da
contra-imagem, construindo barricadas: eles, barricadas de mesas, e ns, barricadas de palavras.
Na primeira imagem de Berta, os outros estavam to longe que ela no os
enxergava, sequer os colocava em cena. Mas a, os outros ramos ns, ns que
estvamos prximos e que ela no via. Ela no nos via, contudo ela queria que
ns a vssemos.
Esse querer ser vista por aqueles que ela no queria ver foi revelado esteticamente na contra-imagem: o co-piloto Martha queria entrar, mas sem poder
ver os homens que estavam dentro. Entretanto, na dinamizao dos trs desejos,
ficou claro que Martha mostrou seus prprios desejos, sua prpria vontade de estar
com os outros, e no o desejo de Berta.
As pessoas utilizadas na contra-imagem e nos ltimos desejos de Berta eram
todas homens. As mulheres do grupo haviam sido completamente ignoradas.
Berta havia formado seu pblico de homens, havia invadido o grupo de homens
da contra-imagem, havia se reconhecido em Martha, havia se amado ao am-la
e, abraada com ela, havia se jogado sobre os homens do pblico.
Ela, que se amava e que se via cercada de homens, dirigia no obstante sua
agressividade contra esses homens. Inicialmente, queria que eles a vissem curtir
sua dana solitria; depois, ela os castigou fisicamente. Ficava nervosa com sua
passividade que, no entanto, era uma regra de nosso jogo, de nossa tcnica, mas
que a chocava como sendo indiferena.
Sua relao com Martha havia sido difcil e ambgua. Ela havia olhado para
ela com espanto, havia avaliado a si mesma ao avali-la, havia se contemplado ao
contempl-Ia, se reconhecido ao reconhec-la, e se aceitado ao aceit-la. Havia
desfrutado com ela da dana solitria, da dana consigo mesma. E, danando
consigo mesma, cara pesadamente sobre os homens inertes.
113
"
mae.
A imagem comportava esses trs nicos elementos: a mesa no centro, obstculo e separao, mas tambm objeto de unificao dos corpos de Paulo e de sua
"me"em uma mesma imagem. Hermann, o co-piloto, esculpiu a mesma imagem.
Pedi a ambos para tentar o zoom arrire: como num filme, a cmera se afasta
e, ao ampliar o campo de viso, possibilita a percepo de outras personagens, de
outras paisagens.
Sem pensar demais, Hermann colocou
trs personagens diante da imagem do
protagonista, de Paulo, que ele,
Hermann, representava: duas meninas
e um menino, em posio de corrida.
114
1.4
A imagem calidoscpica
Esta tcnica busca explorar as imprecises, ambigidades, ambivalncias e polissemias que podem se misturar percepo de uma cena ou um acontecimento.
s vezes, devemos conhecer os limites de uma cena com preciso, nos assegurarmos de sua "unicidade", de sua "univocidade". Outras vezes, no deveremos procurar suas linhas exatas de demarcao, mas superposies, o duplo pertencer, o
nebuloso, o "pode ser que sim, pode ser que no", o "talvez", o "quem sabe?",
porque justamente ali, no que suposto, no que vago, oculto, que algo se
esconde, algum conhecimento que poder ser esteticamente revelado, visto, sentido, apalpado. Reitero que, independentemente de qual seja o efeito teraputico
que o Teatro do Oprimido possa vir a ter, esse efeito, na medida em que se trata
de arte, no ser obtido seno atravs dos meios estticos, atravs dos sentidos.
Esta tcnica trata, assim, do circunstancial e do aleatrio, que podem ser
determinantes.
Ela lida com a matria bruta, com o joio e o trigo, com ouro macio ou com
mrmore em estado bruto, de onde aparecero as feies da esttua.
Aqui, j no se trata de decidir que isto isto e no aquilo; isto isto e aquilo,
115
e mais alguma outra coisa. Aqui, no se trata de perguntar-se "por qu?"; aqui,
as coisas so como so simplesmente porque so como so, mas podem tambm
ser diferentes.
Os participantes exibem, atravs de seus corpos, as imagens das percepes, sentimentos ou emoes provocados neles pela cena e pelas personagens. Criaro
duas categorias de imagens: as relacionadas com o protagonista e as que estiverem
ligadas com o (ou os) antagonista(s). De preferncia, a cena deve estar centrada
no dilogo: um e outro. Essa formao de imagens deve ser realizada por meio da
ressonncia, e no apenas atravs da identificao ou do reconhecimento.
Torno a lembrar que h identificao quando o participante pensa, sente e
diz: "Ele como eu, eu sou assim." Existe reconhecimento quando ele pensa,
sente e diz: "Este aqui no sou eu, mas eu sei quem , conheo pessoas como ele."
No primeiro caso, conforme acontece tambm com o protagonista, ele ir representar-se a si mesmo em cena, reviver suas prprias emoes. No segundo
caso, "interpretar", isto , viver a parte dele mesmo que foi posta em jogo. J na
ressonncia, a impreciso muito maior. Aqui, o participante afirmaria: "Isto me
faz lembrar tal pessoa, tal acontecimento, tal situao, tal sentimento; isto me
parece ser assim." Ou ento: "Isto poderia ser diferente, ele deveria ter agido desta
forma; se ele tivesse feito outra coisa, tudo teria sido de outro modo." A ressonncia
pode, evidentemente, incluir tambm a identificao e o reconhecimento.
As imagens criadas a partir da improvisao inicial so esttuas imveis.
Cada imagem busca, de modo subjetivo, seu complemento. Ou os dois atores que
116
117
Eu tenho uma histria para contar, mas precisaria de um espelho, um espelho bem gran-
A PRTICA
o capito no espelho
Em abril de 1989, estava trabalhando na Sua com um grupo de terapeutas,
educadores e outros profissionais. Apresentei esta tcnica. Um longo espao transcorreu antes que algum se manifestasse. Por fim, Dominique tomou a palavra:
Argumentei que ele poderia utilizar a parede como se fosse um espelho, mas
minha sugesto no pareceu satisfaz-lo. Ento, algum se lembrou que uma das
cortinas da sala escondia justamente um espelho imenso. Precipitamo-nos todos
para a cortina e o espelho l estava, um belo espelho antigo, imponente, com
moldura dourada. preciso dizer que trabalhvamos na sala de um belssimo
castelo muito antigo, quase medieval. ..
Dominique contemplou o espelho.
-
, aquele em que estou pensando era mais ou menos iguaL . . talvez at um pouco
maior. ..
Perguntei-lhe se queria improvisar diante do espelho real ou se preferia utilizar a parede como espelho. Ele decidiu-se pela parede, o que me deixou muito
satisfeito: para reviver suas emoes, seria mais fcil projetar suas lembranas
sobre essa parede opaca. Pedi-lhe para escolher o ator que representaria seu antagonista e ele selecionou um homem pequeno e magro, ao qual transmitiu instrues. A improvisao comeou.
Era uma cena violenta. Como todo cidado suo, Dominique era obrigado
a se submeter, durante alguns dias todos os anos, a um treinamento militar, e isso
at a idade de cinqenta anos. O Exrcito Suo conta com pouqussimos soldados e oficiais profissionais. Dominique contou que, um dia, fora convocado ao
gabinete do capito para ser chamado ateno por alguma falta menor. O capito
lhe ordenara olhar para o espelho e, no espelho, olhar para ambos, Dominique e
o capito. E mandara que batesse continncia, sempre olhando para o espelho:
-
no voc! Aqui, voc um soldado! Um soldado do Exrcito Suo! E que mais voc est
118
vendo?
- Estou vendo o senhor, ..
- No! Voc no cst vendo a mim, voc est vendo um Capito. Reparc bem nos gales:
esse homem ali um capito do Exrcito Suo!
-
119
Sei apenas que, aqui, voc um simples soldado. Compreendeu bem, soldado? Aqui dentro,
voc um reles soldado enquanto que eu sou o capito, um capito do Exrcito Suo!
Entendeu, seu reles soldado de merda?
-
o capito impunha a Dominique uma relao simbolicamente sexual. Mostrava-se diante dele como um objeto sexual, todo engalanado e reluzente em
sua farda. Mostrava todas suas virtudes em contraste com as inferioridades do
soldado, como uma espcie de Senhorita Jlia fazendo amor com seu criado e
humilhando-o simultaneamente, ou como a filha de Mestre Puntila e seu criado
Matti. O capito se comportava como um pavo, exibindo-se. O que menos
lhe importava era punir Dominique: queria mesmo era ser admirado, exaltado, e necessitava da presena do soldado para poder ele mesmo acreditar em
sua pretensa beleza. O ator que encarnava o capito chegava ao ponto de
ensaiar alguns passos de dana, apresentava um bal no qual ele mesmo era
o danarino.
2
120
121
123
122
espelho, sempre a mesma. Ela executa um gesto, a imagem o repete. Ela sorri e
observa seu sorriso. "Eu sou ela e ela eu, mas sou eu quem manda. Eu levanto
minha mo e minha imagem ergue a sua, eu rio e ela ri, fecho os olhos e a imagem
desaparece. Eu sou ela, mas sou eu quem manda, sou eu o chefe, o capito. Eu
sou o capito de minha imagem, que me obedece."
Ao penetrar o espelho, a criana aprende a mandar, a ser sujeito: ela comanda sua imagem no espelho. Da para o teatro, apenas um passo: ao invs de se
ver no espelho, ela se olhar e se ver diretamente. No obstante, o espelho continuar sendo o primeiro palco.
A terrvel crueldade do capito consistia em penetrar tambm essa imagem,
em atravessar tambm a fronteira do espelho - o inconsciente do soldado - e,
l dentro, na imagem espelhada e no inconsciente de Dominique, subtrair-lhe o
nico poder que todos ns possumos: o poder de ser. Obrigado a olhar-se no
espelho - sua primeira e principal conquista enquanto ser humano dotado de
imaginao - , Dominique renunciava a esse poder, deixava de ser. Transformava-se num novo indivduo, naquele exigido pelo capito; j no era mais aquele
que desejava ser. Ao bater continncia, via-se destitudo do poder de comandar
sua prpria imagem. O espelho um objeto ntimo e pessoal. Assim, o capito
violava a intimidade de Dominique.
Esse castigo, de aparncia amena, na realidade contm pelo menos um dos
objetivos essenciais de outras formas de tortura mais correntes: o de aniquilar a
individualidade, a identidade do torturado. Quando os torturadores obrigam o
torturado a despir-se, no tencionam nem um pouco poupar suas indumentrias
do sangue que ser derramado; querem realmente que ele se dispa. Por vezes, as
palavras servem para ocultar certos pensamentos, mas tambm podem servir para
revel-los. Neste caso especfico, o vocbulo revela: despir-se significa, literalmente, desfazer-se das vestimentas, das roupas que nos cobrem, que escolhemos, que
so resultado de nossa liberdade de escolha, que correspondem a uma parte de
ns. essa parcela de ns que os torturadores querem eliminar, para nos fazer
perder a identidade pela qual optamos, visvel em nossas roupas, e para que regressemos nossa identidade animal, corporal, fsica, sensvel e sujeita dor e ao
sofrimento: vulnervel.
O torturado obrigado a despir-se de tudo o que o individualiza, deve despir-se de sua histria. E, deixando de ser o indivduo histrico que era, carregando
consigo derrotas e vitrias, profisso e famlia, vizinhos e amigos, passa a ser um
simples corpo humano: cabea, tronco e membros, sensveis e vulnerveis. Evi-
124
dentemente, outros elementos entram tambm nessa relao torturador-torturado, elementos de ordem sexual: o corpo nu se constitui na fonte dos maiores
prazeres, bem como das mais profundas dores.
Na Amrica Latina, durante os recentes perodos de ditadura, os torturadores violavam as mulheres diante de seus maridos, justamente com o objetivo de
destruir a identidade dos torturados. Esperavam poder aniquilar assim a identidade "marido", "homem", ou "companheiro" daquele que a sociedade designa
como "protetor", "chefe de famlia" ou "esposo". Era com esse mesmo objetivo
que torturavam o filho na presena do pai ou, o que ainda mais pavoroso e
trgico, obrigavam membros de uma famlia a torturarem uns aos outros.
- No interessa o que voc seja l fora; aqui, voc no passa de um soldado dizia o capito.
E aquele que se queria engenheiro - que se sabia engenheiro - perdia
seu ttulo. Aquele que possua um nome se transformava num nmero, um nmero qualquer, arbitrrio, que vale tanto - ou to pouco - quanto qualquer
outro.
E, porque no importasse o que ele era "l fora", porque "aqui dentro"
sempre seria um soldado e que, estando "l fora" sempre seria obrigado a vir "c
para dentro" uma vez por ano, o que ele era "aqui dentro" se transformava em
sua verdadeira identidade, ao passo em que o que ele era "l fora" se tornava uma
aparncia, um jogo, uma simples representao teatral. A verdade passava a ser o
espelho e no o que o espelho refletia.
Diante do espelho, o capito ordenava: "Voc no voc! Voc essesoldado
a que estamos vendo no espelho. Uic ele, mas ele que comanda voc e que est sob
minhas ordens!"- exatamente o contrrio daquilo que Dominique aprendera por
conta prpria, quando ainda era beb. O exrcito e a infncia apresentam contradies
deste tipo ...
Todos esses pensamentos tomaram forma em ns por meio da dinamizao
teatral, esttica, das vrias imagens, fruto das ressonncias provocadas nos participantes pela improvisao inicial. Essas ressonncias nos foram mostradas de
uma maneira esttica, e no apenas verbalmente. O que Dominique descobriu e
aprendeu - o que todos ns descobrimos e aprendemos com ele - se deu atravs
do teatro: por meio das imagens, sons, cores, distncias, palavras, ritmos, melodias
e movimentos.
- Era como se, repentinamente, o quartel tivesse voltado, como num sonho ... , afirmou Dominique. Mas, desta vez, vocs estavam comigo e eu estava
125
A palavra estrangulada
No Rio de Janeiro, em maio de 1989, Hermano props urna cena com seu filho:
ambos falavam ao telefone; Hermano no podia irbuscar seu filho porque, naquele
mesmo dia, tinha marcado urna sesso de teatro comigo; procurava acomodar o
encontro dos dois em outra data. Falavam, falavam, sem se ver, cada um pendurado
numa extremidade do fio. E olhe que falaram durante um bom tempo ...
. Seguimos todo o procedimento. Apareceram imagens mais ou menos evidentes, outras mais penetrantes, at que surgiu a ltima, que provocou em ns grande
impresso. O ator que vivenciava a imagem do filhoestava completamente curvado,
com sua cabea quase tocando o cho. Dava as Costas ao ator que interpretava o pai;
este ltimo, sentado em urna cadeira, fixava o olhar no espao vazio. O pai falava,
falava, falava, o corpo imvel. Nele, tudo passava pelo verbo. O filho comeou a
responder atra vs de palavras estranguladas. Dizia "no", por exemplo, mas cada
"no", a despeito de ser sempre a mesma palavra, se constitua, ainda assim, numa
palavra diferente. Ora articulava um "no" pungente corno um grito,
ora um "no! no! no! no! no! no! no! no! no! no! no! no!" estridente
corno urna rajada de metralhadora, ora um "n ...n ... n ... ... ... ... o ...o ...o ... ",
corno o eco de um corpo que cai em um abismo .
O vocbulo "no" era estrangulado, esfaqueado, assassinado com fria sanguinria. O significante se sobrepunha totalmente ao significado, transformava-se
num grito onomatopico que mudava de significado a cada momento.
Hermano raciocinou:
- O que h de ruim que estamos falando ao telefone sem nos vermos. E esse tipo de
conversa entre pai e filho tem que se dar cara a cara, olhos nos olhos.
Corno tudo passava pela palavra, pronunciada distncia, essa palavra servia, na realidade, mais para ocultar do que para revelar. Por que o pai e a me
haviam se separado? Por que a separao atingira desse modo o filho, que se sentia
126
abandonado? Por que motivo queria o pai marcar urna hora fixa para dialogar,
seno para demarcar os limites de sua convivncia? E o que fazia o pai fora desses
limites? A ansiedade do filho, seu desejo de voltar a encontrar o pai, sua culpabilidade inconsciente, tudo isso ficava sendo escondido pela palavra, ao precisar se
ater a fixar um horrio: "Hoje noite, amanh de manh, domingo tarde estou
livre, quem sabe entre as duas e as quatro, ou das nove ao meio-dia, ou agora, ou
mais tarde ou, qui, nunca mais."
A palavra revela, mas tambm oculta. No caso especfico, camuflava. por
isso que o ator-filho sentiu a necessidade de dilacer-la. E Hermano, o pai, conseguiu perceber, esteticamente, que durante seus encontros com o filho, utilizava
a palavra pela palavra, isto , para ocultar, para eludir as questes. Falava do tempo, das aulas, do trabalho, das eleies, mas no ouvia e nem respondia pergunta
do filho.jio verbalizada, porm intensa:
-Eeu?
Era tudo o que o filho desejava saber: "E eu?" Mas era tambm o que o pai
se recusava a revelar, lanando mo das palavras para este fim. O filho passava a
assassinar ento cada urna de suas palavras, o que causava n pai urna ferida
parecida que ressentia dentro de si. Esse assassinato viabilizara esteticamente o
entendimento entre ele. O filho fazia explodir a sintaxe, pronunciando palavras
desconexas, mutiladas e em frangalhos.
a viendra ...
Em Berna, Mathilde sugeriu urna cena na qual seu ex-marido se recusava a contribuir financeiramente para a criao da filha dos dois, exigindo, contudo, o direito
de v-la sempre que assim desejasse. Durante a fase das ressonncias, os participantes
tm o direito de mostrar imagens de tudo o que "ressoa" neles, razo pela qual a
tcnica em questo chamada de calidosc6pica. Podem mostrar, por exemplo:
loque cada um teria feito no lugar da protagonista;
2 o que cada um teria gostado de ver a protagonista fazer;
3 o que a protagonista fez que o enfraqueceu;
4 imagens do antagonista, de sua fora, de suas armas;
5 lembranas, mesmo confusas, do prprio participante em situaes similares.
127
Aproveitando esse gancho, duas jovens mostraram imagens de uma Mathilde forte e enrgica, que se recusava a reconhecer os direitos do ex-marido
enquanto ele prprio no assumisse seus deveres. Essas imagens eram resultado
de uma coisa pequenininha, oculta e fraca, mas que existia no comportamento
de Mathilde, sem entretanto ainda conseguir ser expressada com vigor.
Uma das hipteses nas quais se baseia o Teatro do Oprimido que o conhecimento adquirido esteticamente j , por si s, um incio de transformao.
Concludas as improvisaes, perguntei s duas moas se elas acreditavam que
Mathilde "tambm" era como elas a haviam apresentado. Responderam que sim.
Formulei a mesma pergunta a Mathilde, que retrucou:
- Ainda no, mas a uiendra...*
1.5
As imagens da imagem
No se deve confundir esta tcnica com A imagem das imagens, na qual se busca
criar uma nica imagem, sinttica, de todas as imagens esculpidas pelos participantes. Aqui, trata-se de fazer o oposto: os participantes devem esculpir imagens
distintas a partir de uma imagem original.
Trata-se de uma improvisao normal, em que o protagonista explica aos participantes como eles devero improvisar, fornecendo a cada um dentre eles sua motivao (sua vontade, seu desejo), bem como sua caracterizao (como esse desejo
exercido, de que forma, com quais caractersticas).
a improvisar a mesma cena, mas conservando a imagem tal como foi esculpida:
cada um pode realizar os movimentos que desejar, porm sem que isso altere
fundamentalmente sua prpria imagem ou as relaes existentes entre sua imagem e as outras. A estrutura geral da cena deve permanecer inalterada. Em seguida, proceder-se- do mesmo modo com o segundo participante, que realizar sua
imagem, sobre a qual ser efetuada nova improvisao. O processo ser repetido
at o ltimo participante.
Desse modo, teremos a mesma improvisao original reimprovisada diversas vezes, de acordo com as imagens construdas pelos participantes. Evidentemente, cada reimprovisao mostrar a mesma cena sob uma nova luz, sob um
novo ngulo. As mesmas palavras, as mesmas frases adquiriro um sentido novo,
s vezes at antagnico, outras vezes apenas matizado; contudo, na medida em
que a imagem mediadora ser distinta e que a imagem "filtra" as palavras, emprestando-lhes sua prpria cor, j no se verificar o mesmo significado para as
mesmas palavras.
A PRTICA
Em julho-agosto de 1989, realizei uma oficina com alguns alunos e professores
da universidade de Nova York, no Rio de Janeiro. Mary props uma cena: seu
namorado ia ser julgado por consumo de drogas, o que, segundo ela, no era
verdade. Mostrou-se disposta a apresentar-se como testemunha da defesa. Seus
pais, preocupados, haviam pedido um encontro para discutir o assunto com ela.
Ela se reuniu com seu pai, sua me e seu irmo.
Primeira improvisao
Segunda etapa: a formao das imagens
128
O pai descobre que Mary mora com o namorado h mais de um ano. Fica espantado ao saber que a filha j no uma virgem inocente, mas uma mulher
(essas coisas acontecem, at mesmo nos Estados Unidos ... ). O pai recebe imediatamente o apoio do filho. Mary pergunta ao irmo se ele j viveu com uma
mulher. O irmo responde afirmativamente, mas acrescenta que no se casaria
jamais nem com essa, nem com qualquer outra mulher que aceitasse viver com
ele antes do casamento. Mary procura auxlio na me que, como toda boa me,
no pensa seno em servir ch e os biscoitos, em pedir calma, em mudar de as-
129
sunto, em falar do tempo e dos vizinhos, em implorar que falem em voz baixa... ,
o que, paradoxalmente, s serve para irritar ainda mais os outros.
Improvisaes posteriores
As imagens que foram construdas a seguir mostravam a me dividida entre os
trs; o pai e o filho, dois homens aliados contra Mary; o filho agarrado s pernas
do pai ; o pai olhando para fora, com inteno de partir na obrigao de ficar; e,
sobretudo, a imensa hostilidade de Mary em relao ao irmo. Mary podia abandonar pai e me, podia esconder deles sua vida, podia at mesmo ignor-los. Entretanto, com seu irmo, a coisa se dava de modo diferente. No podia perdoar-lhe.
Ele tinha sua idade, provinha do mesmo meio social, freqentava am igos que
pensavam como ela e, mesmo assim, tornara-se um traidor. Mary no conseguia
perdoar-lhe o medo que ele revelava quanto ao pai, fato que o levava a apoiar
idias de que no compartilhava.
Propus, ento, que realizssemos nova improvisao: Mary a ss com seu
pai. E, por estranho que possa parecer,as coisas se passaram menos mal. O pai,
embora muito o desejasse, no procedia como se estivesse fazendo um interrogatrio policial. Era como se, diante do resto da famlia, se sentisse obrigado a ser
um pai severo. Sozinho com a filha, j no se mostrava mais como o chefe de
famlia, mas como um pai, e a conversa flua tranqila, sem sobressaltos. Havia
tempo para a troca de idias , para a compreenso mtua.
Na primeira improvisao, Mary havia desejado analisar a hostilidade
existente em sua relao com seu pai; j na ltima, seu antagonismo exclusivo
com o irmo ficou patente: ali residia seu verdadeiro conflito. Era como se a
estrutura familiar, quando pai, me e irmo estavam presentes simultaneamente, revelasse tendncias agressivas contra Mary, tendncias estas que no se verificavam em cada membro da famlia isoladamente. A famlia era mais do que
a soma de seus membros.
130
sensibilidade, "interpretar" a cena sua maneira e, sempre utilizando uma imagem dinmica porm silenciosa, experimentar algumas solues e alternativas.
Quando foi elaborada, essa tcnica era utilizada a partir de uma imagem
sinttica. Posteriormente, comecei a us-la a partir de q ualquer imagem elaborada
por um participante ao relatar sua histria por meio dessa imagem, sem lanar
mo de palavras. Tendo em vista a polissemia da imagem, sempre se pode aprender com a experincia alheia. Se eu quiser significar minha experincia por meio
de minha imagem (significante), os demais participantes projetaro sobre esse
mesmo significante outros possveis significados.
131
imerso, circunscrito a seu prprio mundo particular, sem que tenha algum contato
com os outros.
Ao ouvir a ordem Parem!, todos cessaro suas atividades e se prepararo para
a etapa seguinte.
o diretor focaliza o debate sobre aquilo que aconteceu com cada um dos participantes e sobre quais so os pontos de contato existentes, quais so as semelhanas
entre aquilo que fizeram ou vivenciaram: em que momento cada um deles, ou
todos, se sentiram no auge de suas energias? Em que momento essas energias
diminuram? Quais foram os momentos mais agitados? Quando se sentiram mais
mveis? E mais em repouso? Quais foram as relaes que estabeleceram com
outras personagens? Com animais? Com o telefone? Com a televiso? Em que
momentos iniciam uma ao porque assim o desejam e em que momentos o
fazem porque constrangidos por sinais ou obrigaes? Em que momentos sentem-se constritos, em que momentos sentem-se felizes? Em que momento cada
um se sentiu igual aos outros? Em que momento se sentiram originais?
1.8
O gesto ritual
132
e descobrir as opresses sociais seja atravs do discurso, seja por meio das tcnicas
da imagem.
133
134
O diretor pede que algum realize um gesto ritual, isto , um gesto que pertena
a determinada estrutura social ritualizada. Os demais devem observ-lo. Quando
algum acha ter descoberto a qual ritual o gesto pertence, "com pletar . esse ges~o
com outro, igualmente ritualizado. Uma segunda pessoa, e uma terceira, e entao
tantas quantas acreditarem ter compreendido o gesto inic ial, bem como o gesto
modificado - complementado - , formaro juntamente uma grande imagem
esttica do ritual proposto por meio do primeiro gesto.
Evidentemente, apenas os gestos rituais que pertenam a uma determinada
sociedade, a uma determinada cultura ou a um determinado momento ~ist6rico,
podero ser compreendidos e completados pelos demais participantes. As vezes,
tais gestos no podero ser entendidos seno pelos indivduos que a eles so submetidos. Um exemplo: em Paris , v-se freqentemente rabes , ou negros, executar o gesto do policial que bate continncia ao passo em que estende a mo. Os
rabes, os negros, as pessoas diferentes compreendem imediatamente e complementam a ao : trata-se de um policial que pede documentos de identificao no
metr ou na rua. Fato que s acontece, de modo geral, apenas aos rabes, aos
negros e s pessoas diferentes. Esse mesmo gesto (continncia e mo estendida,
contudo, visto por todas as pessoas, todos os dias. No entanto, impressiona apenas aqueles contra quem dirigido, isto , s pessoas que so oprimidas por esse
gesto .
A complementao do gesto ritual , por si s, reveladora. Tomemos, a ttulo
de exemplo, um fregus em um restaurante. Ele l o cardpio, chama o garom:
a pessoa que se senta ao lado do protagonista (o que realiza o gesto ritual) revela
seu prprio pensamento. Por exemplo, se for mulher, como que se comporta?
Como uma boneca ou como companheira? O garom servil ou luta pelos seus
direitos, ao trabalhar sem se curvar? Quem que se senta ao lado? Como comem?
Que cara fazem? Esto sozinhos ou em grupo? Qual a atitude do caixa? H
outros garons? So todos iguais ou h diferenas entre eles?
Outro gesto ritual freqente na Europa o da mulher que, com gesto de
135
raiva ou exasperao, conta quantas plulas lhe faltam para tomar. O gesto "complementar" tambm reveladoroQuando o homem se deita na cama, o que faz?
Est ansioso ou cansado? L o jornal ou tira a roupa? Dorme? Vira para o outro
lado? Ronca? Irnpacienra-se? Sorri? Reclama ? Interessa-se ou desinteressa-se?
As relaes costumeiras de "casais" saltam aos olhos atravs desta tcnica do gesto
ritual.
1.9
Os rituais e as mscaras
136
137
de entrar em casa at ir dormir devia durar trs ou quatro minutos, isto , o tempo
mnimo necessrio para mostrar tudo.
A primeira mulher mostrou a seguinte seqncia:
I
2
3
4
5
6
7
8
9
A segunda e a terceira mulheres agiram quase que da mesma forma. Repetiram os gestos das compras, da geladeira, da cozinha, da mesa, dos pratos, alterando o co e o gato, os filhos, acrescentando um ou dois telefonemas s amigas,
e nada mais.
Esse era o ritual da mulher.
Passamos em seguida aos homens. Entrou o primeiro e mostrou a seguinte
seqncia:
I
2
3
levantou-se, foi ao wc, depois se dirigiu para o quarto e dormiu ... profundamente!
Esse era o ritual do homem.
A senhora que dizia no haver opresso contra as mulheres na Sucia continuava olhando ... sem nada ver!
- E ento? Existe ou no opresso? - perguntei.
138
139
1.10
Lembro-me de um filme de Chaplin em que Hitler recebe Mussolini sentado numa cadeirinha bem menor e mais baixa que a sua ... A relao visual, a
relao de imagem, tambm contm uma relao de fora!
Na encenao de um modelo de teatro-frum, portanto, o ritual cumpre
papel de enorme importncia. Mas ele serve tambm anlise de uma situao
dada. O importante que se busque sempre o ritual onde se verifica a opresso:
o ritual da chegada ao trabalho, o encontro do rapaz com a moa em um bar ou
no apartamento dessa ou daquele, o aniversrio da me, a visita de um inspetor
da polcia, o filho que pede dinheiro ao pai, o fiel que pede desculpas ao confessor
por seus pecados, e assim por diante.
Os rituais e as mscaras
Primeira etapa
Os rituais determinam as mscaras: o hbito faz o monge! Os homens que realizam as mesmas tarefas assumem a mscara imposta por essas tarefas; as mulheres
que procedem sempre da mesma maneira diante de um mesmo fato assumem a
mscara determinada por esse procedimento. O burgus, o operrio, o estudante,
o ator, no importa que tipo de especialista, terminam por assumir a mscara de
sua especialidade.
E ns, que tudo olhamos, podemos, muitas vezes e quase sempre, olharsem
uer: Tudo nos parece natural porque nos habituamos a olhar sempre as mesmas
coisas da mesma maneira. Mas s vezes basta, por exemplo, que num mesmo
ritual se mudem as mscaras, e a monstruosidade desse ritual aparece claramente.
Nesta tcnica, j descrita e exemplificada em 200 Exerccios e Jogos, o que se
faz o seguinte: mantendo-se o mesmo ritual, o rapaz troca de mscara com a moa
e ambos se comportam de acordo com o novo papel; o mesmo faz o fiel com o
confessor, o pai com o filho, o professor com o aluno, o operrio com o patro etc.
Pode-se igualmente manter o ritual e modificar as motivaes, ou analisar
as mscaras multiplicando-se os rituais dos quais participa o personagem que
pode, simultaneamente, ser pai, filho, funcionrio, marido etc. - pode-se estud-lo em todas essas relaes.
Em suma, o importante desmontar os rituais e desmontar as mscaras.
Nesse processo, podem revelar-se mais explicitamente todas as relaes de opresso sofridas e provocadas, pode-se estudar o carter de oprimido-opressor, a figura
que mais aparece dentro de um contexto social.
140
a) O modelo: o modelo que deve ser construdo mltiplo e no nico. Seja qua~
for o tema, no se deve mostrar apenas uma, mas vrias imagens que corporificam
esse tema, ou momentos desse tema, ou diferentes perspectivas dele. Assim, em vez
de uma, o grupo pode preparar cinco, sete, lO ou mais imagens. importante que
as imagens no se repitam demasiadamente, a no serque essa seja uma caracterstica
essencial ao tipo de opresso a serestudado. A no sernesse caso, quanto mais variadas
Segunda etapa
b) A dinamizao do modelo: uma vez estabelecido o modelo mltiplo, a dinamizao se faz em trs etapas:
I Os modeladores que mostraram imagens da opresso em causa devem,
antes de mais nada, entrar eles prprios dentro da imagem, a fim de nos darem
sua perspectiva da opresso. Cada um deles deve substituir uma das pessoas que
integram a imagem que ele fez, para que toda a imagem seja mais bem compreendida a partir da sua perspectiva. Em seguida, e na primeira etapa, ele tem o
direito de mover a seu bel-prazer todas as outras figuras da imagem, a fim de
mostrar a imagem ideal. Assim, vemos no modelo a opresso tal como sentida,
e nessa modificao vemos o que desejaria o modelador, como ele gostaria que
fossem as coisas, em vez de como elas so.
II A imagem volta ao modelo real e, a um sinal do diretor, todos os integrantes da imagem, lentamente, devem realizar o trajeto real-ideal em cmera
141
142
,I
1.11
Esta tcnica assemelha-se anterior, tendo porm sua especialidade. Pode revelar,
melhor que qualquer outra, o carter de oprimido-opressor que pode existir nos
participantes.
Primeira etapa
a) O modelo: constri-se o modelo da mesma forma , com diversos voluntrios modelando suas imagens de felicidade. Essas imagens so dispostas em toda a superfcie
da sala de tal maneira que cada uma seja vista completa e isolada das demais. O
143
diretor no deve induzir as imagens, mas, ao contrrio, deve esclarecer aos participantes que cada um livre para mostrar a imagem que desejar. Que a felicidade?
Sem dvida , antes de mais nada, a ausncia de opresso. Portanto, as imagens apresentadas sero isentas de opresso - isto , o modelador no mostrar suas opresses, mas sua felicidade, real ou ideal, verdadeira ou imaginria. Essa imagem pode
ser corporificada no trabalho, no amor, no lazer, no que cada um quiser. O diretor
deve tambm sugerir que faam imagens aqueles que tm idias diferentes, para
evitar que se reproduza sempre o mesmo tipo de imagem, o mesmo tipo de felicidade
- a menos que isso seja uma caracterstica do grupo.
Segunda etapa
144
Ora, nessa terceira etapa acontece que todas as figuras se movem simultaneamente. Todas so sujeitos, nenhuma objeto - coisa que poderia acontecer,
e em geral acontece, nas etapas anteriores.
Ora, se todos so sujeitos, inevitvel que a cada momento a imagem mltipla geral da sala (as mltiplas imagens de felicidade) estejam em permanente
modificao. Assim, uma pessoa v um conjunto de figuras ou uma figura com a
qual deseja inter-relacionar-se, pois considera que a estar mais feliz. Dirige-se
a essa figura ou a esse conjunto - mas pode acontecer que essa figura (ou essas
figuras) tambm esteja se movimentando em direo a outra com a qual deseja,
ela mesma, se inter-relacionar. Assim, quando a primeira pessoa l chegar, pode
acontecer de no encontrar ningum. A cada momento, cada um deve retificar
seu caminho, reavaliando a estrutura geral, a imagem mltipla, em todos os seus
aspectos.
Para que essa anlise e reanlise possa ser feita com mais ateno, o diretor
deve sugerir que, a princpio, os movimentos sejam executados um por vez a cada
batida de mo; e que, a-seguir, sejam realizados em cmera lenta. E ainda que,
de quando em quando, novas batidas de mo sejam o sinal para que todos parem
e, sem mexer o resto do corpo, movimentem o rosto a fim de poder observar melhor
tudo que se passa na sala e decidir quanto aos prximos movimentos.
Muito se aprende com essa tcnica. Algumas coisas so constantes, no importa o pas ou a cidade onde se pratiquem. Por exemplo: so sempre muito raras
as imagens de felicidade que mostrem a pessoa feliz trabalhando. Em geral, a felicidade est associada ao cio, ao sexo, ao esporte, msica. Mas no ao trabalho,
especialmente manual. Em certos pases (nrdicos, por exemplo), muito freqente
a imagem solitria: o homem ou a mulher que l, que se banha ao sol etc.
E sempre inevitvel que algum proteste: "No posso dar minha imagem de
felicidade porque para mim felicidade no uma coisa s, feita de muitos momentos,
de muitas atividades . . . ". E isso verdade, mas tambm verdade que, quando
algum convidado a mostrar, a modelar, sua imagem da felicidade, esse algum
mostra a imagem que mais o sensibiliza naquele momento, naquele lugar e naquelas condies. E verdade ainda o que se passa depois: normalmente, ojogo deve
terminar quando todas as figuras encontram uma relao ideal (dentro dos limites
circunstanciais) com as demais pessoas. Por vezes, porm, ocorre que algum encontra a felicidade na busca e nunca pode parar: vai dessa imagem quela, daquela a
uma outra, e, no movimento permanente, sente-se feliz.
Acontece tambm que o modelador tende a revelar sua prpria felicidade,
145
esquecendo-se de criar uma imagem de felicidade geral, compartida com as demais figuras da mesma imagem. Lembro-me de uma ocasio em que um homem
fez a seguinte imagem da felicidade : ele prprio deitado com sete mulheres que
cuidavam dele - uma acariciava-lhe o rosto, outras, diferentes partes do corpo,
outra o abanava, outra danava para ele, outra cantava etc. Pois bem: quando se
iniciou a dinamizao, vrios outros homens vieram feitos loucos, correndo para
substituir essa figura feliz. Todos queriam pr-se na mesma posio, queriam
todos ter sete mulheres que deles se ocupassem (mas no se peocupavam em saber
se as mulheres queriam o mesmo) . Pois quando se iniciou a terceira parte da
dinamizao, quando cada figura pde fazer os gestos e realiz ar os movimentos
que bem entendesse, a primeira coisa que fizeram as sete mulheres foi dar belos
e potentes socos na cara e no corpo do "pax ", Ele mostrara sua felicidade, mas
esta repousava sobre a infelicidade dos outros. Para ser feliz, oprimia. Assim, a
terceira parte da dinamizao possibilita tambm colocar em evidncia a opresso
que pode residir na felicidade de alguns.
representado, durante a cena toda ou durante um certo tempo, tanto um personagem como o outro.
O rodzio pode tambm ser feito no sentido contrrio: o primeiro a sair o
protagonista, cujo papel ser no segundo round representado pelo seu antagonista,
que ser substitudo pelo participante n" 3, continuando a rotao sempre nesse
mesmo sentido.
1.12
Primeira variante
Imagens em rodzio
Depois que todos os participantes tenham representado os dois personagens, todos passam a ter o direito de intervir substituindo um ou outro, quantas vezes
desejarem e nos momentos julgados oportunos. O diretor apenas intervir para
coordenar as entradas em cena e para assegurar que cada participarite tenha o
tempo necessrio para desenvolver a ao que deseja experimentar, seja como
protagonista ou como antagonista.
Esta uma pequena tcnica, bem modesta, mas que pode ser til, principalmente
quando se trabalha com pequenos grupos.
Uma variante da tcnica do rodzio consiste em formar duas equipes, imediatamente aps a primeira improvisao: as substituies s podero ser feitas por
participantes no interior da sua prpria "eq uipe" e no indiferentemente de um
lado ou de outro. Uma caracterstica desta VARIANTE a formao de torcidas
- s vezes, o aspecto esportivo prevalece sobre o aspecto pesquisa.
Segunda variante
Uma vez terminado o primeiro rodzio, procede-se a uma segunda rodada; desta
vez, porm, os atores no podero falar e devero utilizar o corpo para "dialogarem". No se trata de fazer mmica, mas sim de utilizar o corpo de maneira expressiva. Os atores podero tambm somatizar suas emoes.
A TCNICA
Suponhamos um grupo de apenas cinco pessoas. O participante n" I o protagonista e o n 2 o antagonista. Os outros trs observam. Terminada a cena, o
protagonista assume o papel de antagonista e o participante n'' 3 assume o papel
de protagonista. Terminada essa nova improvisao, o n" 3 passa a antagonista e
o n" 4 assume o papel protagnico. No novo round, o n" 4 ser o antagonista e o
n" 5 o protagonista. E assim por diante at que todos os participantes tenham
146
1.13
Imagem da transio
Esta terceira tcnica consiste em trabalhar um modelo, em provocar uma discusso, utilizando para isto apenas meios visuais. Mais do que nunca, a palavra deve
147
o modelo
Para se chegar construo de um modelo que possa ser aceito pela totalidade do
grupo (ou quase), procede-se da mesma maneira como na tcnica precedente.
Esse modelo deve obrigatoriamente apresentar como tema uma opresso qualquer, proposta pelo grupo. Conseqentemente, tratar-se- de um modelo real de
opresso. Ento, pede-se ao grupo que construa imediatamente um modelo ideal,
isto , um modelo do qual a opresso tenha sido eliminada e cujo conjunto alcance
um equilbrio plausvel, que no oprima nenhuma das personagens. Depois, retoma-se imagem real, imagem da opresso, e d-se incio sua dinamizao.
A dinamizao do modelo
148
daro seguindo um ritmo bem mais lento), elas olhem com ateno sua volta
para se situarem em relao s outras. O movimento chegar a seu fim quando
todas as possibilidades de libertao tiverem sido visualmente estudadas, quando
a imagem ter atingido um grau de repouso quase total, quando todos os conflitos
tero sido resolvidos de uma maneira ou de outra, com ou sem happy ending . . .
1.14
Imagem do grupo
Caso existam tenses no interior do grupo, altamente provvel que este ltimo
no logre construir um modelo nico, aceitvel para todos os seus membros. Tambm pode acontecer que a simples apresentao de vrios modelos nasa a partir
de uma discusso visual das diferenas existentes no grupo. A simples busca de
um modelo nico pode vir a se constituir, por si prpria, numa reflexo acerca dos
problemas existentes e das suas possveis solues.
Caso a construo de um modelo nico for realizvel, esta se far, normalmente, por etapas. Assim, o diretor, sem deixar de consultar permanentemente o
grupo, acrescentar ou eliminar os elementos da imagem que o prprio grupo
tiver julgado como sendo essenciais ou no.
Aps o modelo ter sido aceito e supondo que ele contenha um tipo de opresso
qualquer, a dinamizao passar pelas seguintes etapas:
O diretor volta a lembrar que todo o grupo deve necessariamente tomar parte na
imagem. As pessoas que estiverem fora da imagem construda estaro contidas
149
150
1.15
Rashomon
151
A PRTICA
Em um seminrio realizado em 1994, na Inglaterra, uma jovem asitica nos apresentou uma cena em que ela visitava pela primeira vez a casa dos pais de seu
namorado branco. Na improvisao original, evidenciava-se algum constrangimento, embora reinasse um clima de ostensiva polidez. Os pais do namorado
esto inseguros quanto ao contato com asiticos em geral, temerosos de cometerem alguma gafe e receosos a respeito das bvias diferenas culturais. No so,
por isso, to calorosos quanto gostariam de ser.
Na imagem do protagonista, o namorado se mantm a alguma distncia da
mesa, dando as costas aos demais e tampando os ouvidos. Seu pai uma espcie
de ogre, agigantando-se diante da pobre rapariga asitica e olhando duramente
para ela; a me se coloca numa postura de ostensiva autodefesa, com os braos
estendidos para frente, como se temerosa de um choque com a visitante.
152
153
2 AS TCNICAS INTROSPECTIVAS
2.1
A imagem antagonista
Esta tcnica pode ser utilizada apenas no estudo de relaes a dois. A situao n a
qual o protagonista est envolvido e que deseja analisar pode incluir mais personagens, porm s ser possvel utiliz-la se todas essas inter-relaes se concentram no conflito principal, protagonista versus antagonista.
Esta tcnica pode ser realizada com apenas um protagonista e todo o grupo se
concentrar na anlise do problema e da situ ao que ele apresentar, ou tambm
no modo feira, quando todo o grupo se concentrar no estudo simultneo de cada
indivduo e do prprio grupo, representado por quatro ou cinco protagonistas,
como explic aremos em seguida. Aqui, vamos apre sentar a verso do modo feira.
O processo ser o mesmo, simplificando, quando se tratar de um s indivduo.
Em primeiro lugar, o grupo escolhe o tema que deseja tratar, restringindo-o
rea das relaes interpessoais. Pode ser, por exemplo e genericamente, o amor;
o cime, a indeciso etc. Quando trabalho esta tcnica pela primeira vez com um
grupo, gosto sempre de propor como tema o medo. Por qu? Porque atravs do
medo que aceitamos ser oprimidos. Um homem sem medon o ser jamais
oprimido. Conta-se que o Chc Guevara, preso , ferido , desarmado, foi desrespeitado por um oficial do exrcito boliviano. Sem hesitar, cuspiu-lhe na cara. Mais
tarde, foi assassinado. Mas em nenhum momento teve medo, em nenhum momento, mesmo prisioneiro, desarmado, cercado por inimigos de todos os lados,
deixou de ter coragem. Raros entre ns, porm, so aqueles que podem demonstrar tamanho grau de herosmo. E como no somos heris, temos medo. Medo de
perder o emprego (e ento aceitamos a opresso de condies inaceitveis de trabalho), medo de perder o amor ou a companhia de algum (e aceitamos, mais uma
vez, o inaceitvel), medo da morte e aceitamos uma vida que no a que desejvamos.
154
Sempre temos medo; um pouco mais, um pouco menos; somos disso total- '
mente conscientes ou quase nada, ou nada. Mas o medo l est, espreita, condicionando nossas aes e reaes, nossa vida.
O diretor prope ento que todos os participantes se ponham em crculo,
deixando um certo esp ao direita e esquerda, e que se voltem todos para o
exterior do crculo. Devem ento pensar em uma situao concreta, envolvendo
cada um deles e um antagonista, no qual ele ou ela sentiu medo diante desse
antagonista. A situao deve ser bem concreta e bem clara: um versus o outro. No
se pode pensar vagamente em medo da sociedade, mas, sim, no medo provocado
por um dos seus representantes. No servem os medos "metafsicos", mas sim os
"medos sociais". No os medos de que , mas os medos de quem, mesmo que o medo
de algum signifique o medo de alguma coisa. Isto : o medo tem que ser corporificado numa pessoa e no mantido abstrato, como j veremos no exemplo da
parte prtica.
Assim que cada participante tiver pensado numa situao social bem concreta, dever pensar numa im agem do seu prprio corpo no momento de sentir
esse medo. Seu prprio corpo diante da presena do antagonista, face a face.
Quando tiver pensado nessa imagem de si mesmo nessa situao particular, dever voltar-se para o centro do crculo, mas ainda sem mostrar a imagem, at que
todos os participantes se tenham voltado para o centro. Nesse momento, o diretor
pedir a todos que, ao mesmo tempo, realizem cada um a sua imagem. Assim,
em crculo, todos os participantes estaro mostrando a sua imagem, cada um den tro da situao que escolheu. importante que todos faam suas imagens ao
mesmo tempo para que ningum influencie ou seja influenciado por outrem.
Estando todos ainda em crculo, o diretor pedir que, mantendo a imagem, cada
um procure aproximar-se de outras im agens que lhe paream semelh antes, e afastar-se das que lhe paream bem diferentes, form ando assim pequenos gru pos de
"fam lias de imagens". Forrn ar-se-o trs, ou quatro, ou at mesmo cinco famli as
diferentes. Mais do que isso no conveniente, porque distrair e dividir demais
a ateno dos participantes.
155
ter esse antagonista? Assim, em cmera lenta, cada protagonista dever metamorfosear sua imagem na imagem do antagonista: veremos assim como
que cada um se transforma na imagem do seu opressor.
5 O diretor pedir, em seguida, que cada qual d um ritmo sua imagem do
antagonista e, depois, diga uma ou mais frases que correspondam aos pensamentos do antagonista nesse momento concreto, real e preciso. Nada de abstraes ou generalidades.
Chegados a esse ponto, teremos visto as imagens dos protagonistas com
ritmos e frases. E estaremos vendo as imagens dos antagonistas, igualmente com
ritmos e frases. Tudo obra dos oprimidos, que representavam os medos de todo o
,grupo, simbolizados, sintetizados nessas poucas imagens. Passamos, ento, etapa seguinte.
156
157
Ritmo! -
Isso impossvel, no meu caso: eu no posso fazer a imagem do meu medo porque eu
158
159
No concordei e insisti para que ela nos falasse de alguns desses medos
abstratos. Ela falou da morte, do futuro, do infinito e finalmente disse:
-Pode ser .. .
-
Essa a imagem real. assim como , mas no como voc gostaria que fosse. Ento cu
proponho que voc faa a imagem ideal: como que voc gostaria que fosse?
-
,I..~,:k"~.'
A moa desceu da janela, trouxe o rapaz mais para perto dela, e saltou-lhe
s costas, cavalgando-o.
,',lI
-Ela mesma.
-
simples do que eu no posso fazer a imagem do vazio porque o vazio no existe . O que no
existe a vontade dele de deixar voc fazer tudo que voc quer. Ento podemos trabalhar
disse a moa.
perfeitamente bem com esta imagem como com qualquer outra, mais concreta. E sta suficientemente concreta . Vamos continuar.
- Isso o qu? - perguntei. - L fora no est nada vazio: est o parque cheio de rvores,
esto as pessoas passando, est o cho l embaixo.. . No est nada vazio . . .
-
No l fora que me interessa. aqui dentro desta sala. Aqui que est vazio.
Continuei discordando.
- Como vazio? Aqui estamos ns. Esto as cadeiras, as mesas, as coisas. Esta sala est cheia
de gente e de objetos . Talvez ns no sejamos as pessoas que voc quisesse que estivessem
aqui, mas ns estamos aqui.
- No so mesmo...
-
2.2
A imagem analtica
Se ns no somos a pessoa que voc gostaria que estivesse aqui, disse eu, passando sem
premeditao do plural ao singular, eu proponho que voc faa a imagem dessa pessoa.
Pode ser que sim, mas tambm pode ser que ele seja a imagem daquilo que vocquer e
ele no est nada perto de voc. Talvez a imagem do vazio seja esse vazio real que separa
voc dele.
160
Esta uma das tcnicas mais intensas e complexas de todo o arsenal do Teatro do
Oprimido. Creio que s deva ser utilizada quando o protagonista estiver realmente preparado para dela se servir, conhecendo todas as suas etapas. E jamais deve
ser obrigado a percorr-las todas, podendo abandon-la durante o percurso, no
momento que melhor lhe parecer.
161
com cada ator procurando vivenciar seu personagem dentro da linha proposta
pelo protagonista.
Esta tcnica pode ser utilizada em qualquer caso, porm mais eficaz quando a cena comportar apenas dois personagens, isto , protagonista e antagonista,
e mais til quando se tratar de um tema no qual o protagonista no entende bem
o que se passa com ele, onde houver uma certa confuso, uma no compreenso,
seja do que se passa com ele, seja do que quer.
162
Formadas as duplas, cada uma ter um tempo mais ou menos curto para reirnprovisar a cena, cada ator mantendo obrigatoriamente a imagem tal como tinha
sido mostrada. Por exemplo, se uma das imagens mostrava o protagonista em
atitude de lutador de boxe, o ator dever manter essa postura durante toda a improvisao. Poder mover-se, porm no poder modificar essencialmente a imagem, que funcionar, assim, como um filtro: tudo o que o ator disse ser conotado
por essa imagem, que a visualizao magnificada de algum elemento do comportamento do protagonista ou do antagonista.
Ao reimprovisarem, os atores podero dizer no apenas as frases que foram
pronunciadas na improvisao original, mas tambm pensamentos que eles acreditem ser coerentes com o que foi dito, ou o que eles acreditem ter sido o subtexto,
o monlogo interior de cada um. Essa reirnprovisao mistura a memria e a
imaginao.
O protagonista e o antagonista devem observar essas reimprovisaes,
163
se supe ser o seu, e o detalhe se transformar no todo. Isto porm no ser uma
caricatura, pois que a caricatura exagera o que j exagerado e aqui se trata de
descobrir o escondido e revel-lo.
Depois de um tempo curto, o diretor dir Sai! e o ator-imagem dever sair
de cena, deixando o protagonista a ss com o ator-imagem do antagonista. Por
mais ainda um breve momento, o protagonista dever obrigatoriamente manter
a mesma imagem e prosseguir a cena com o mesmo comportamento do ator-imagem. Depois, o diretor dir Pode mudai; e a partir da, se o protagonista estiver
satisfeito com essa imagem, dever mant-la e prosseguir a improvisao; se, pelo
contrrio, pensar que ela no lhe convm, que ela o prejudica, poder, neste caso,
fazer uma lenta "metamorfose", transformando-se em outra imagem bem diferente que, a seu juzo, possa lhe ser mais til para enfrentar a situao. Uma
imagem dele mesmo como ele desejaria ser.
Esse procedimento dever ser repetido com todas as duplas, o protagonista
assumindo sempre a imagem e o comportamento do ator, mantendo-se assim
mesmo quando ele sai de cena, e podendo escolher depois entre continuar da
mesma forma ou mudar.
o protagonista volta mais uma vez cena; agora, porm, sozinho, e deve enfrentar
todas as imagens que improvisaro simultaneamente, como se fossem todas a
mesma pessoa: isto , na realidade so aspectos de uma mesma pessoa, o antagonista, produto da "anlise" procedida pelo grupo de participantes.
As imagens podem falar ao mesmo tempo, porm no uma com a outra. E
o protagonista pode se dirigir a todas como se fossem uma s, ou pode escolher a
qual delas se dirigir. O diretor dever, em um ou em outro caso, relatar ao protagonista os seus movimentos, certezas e hesitaes, no conflito com esta ou aquela imagem.
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de todos os males, Christian era assim como um promotor sinceramente convicto de sua tarefa;
Christian doente, cansado, sentado no cho, com a mo no estmago, triste.
Vimos depois as imagens da namorada:
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3
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5
Christian, como ndio, dando voltas, danando e cantando em volta da namorada, sentada na cadeira, de pernas abertas: ele, mesmo sem 'v-la, preparavase para almo-la; ela, embora em perigo, esperava por um salvador, um outro
qualquer;
2 Christian, como esttua, contracenou (contracenou?, praticamente no houve
cena) com a namorada, que olhava distante, pela janela;
3 Christian, como beb, e a namorada s gargalhadas, rindo-se dele;
4 Christian feroz, com os dois dedos em riste, acusador, diante da namorada,
que se masturbava;
5 Christian cansado e doente, arrasado em um canto da sala, a namorada chorando em outro canto da mesma sala.
Na etapa das improvisaes que se seguiu, Christian pareceu fascinado com
todas elas, menos com a ltima, durante a qual preferiu olhar para os companheiros e quase nunca a cena. A terceira delas, que nos pareceu dura de suportar, foi enfrentada com brio por Christian, que se mostrava at mesmo
contente. E, evidentemente, a que mais o entusiasmou foi a do ndio. Tanto
que nessa, ainda menos do que nas demais, realmente no punha os olhos na
namorada.
Christian disse que tinha gostado muito porque era tudo verdade, ele era
assim mesmo, era ainda mais do que isso, to mais que nem ns tnhamos con-
seguido ver.
-
Estava furiosa. Concordei e discordei. Disse que sim e que no. Tudo que
Sabine dizia era verdade, mas no era toda a verdade. verdade que, dada a fria
histrinica de Christian, ficava muito difcil, para ns, perceber suas relaes com
a namorada. A atriz que a interpretava disse mesmo que ele praticamente no lhe
havia dado nenhuma informao: na sua opinio, isso em parte invalidava a sua
interpretao.
Veio o momento em que Christian deveria assumir cada uma das cinco
imagens e abandon-las ou conserv-las, depois, se assim o desejasse. Christian
166
167
- Penso que no: se a voc ele deu to pouca importncia, bem provvel que a prpria
namorada tenha a mesma pouca importncia ou menos.
2.3
- Eu sei que sou assim mesmo, mas no querodeixar de ser assim, vou continuar assim.
Sou assim com minha namorada e sou assim com todo mundo. Se tivesse de mudar, a gente
ia acabar se separando. O que a gente quer, mesmo, brigar junto. ficar perto para poder
no se olhar. E da? - Christian quase no podia parar de falar. "E da?"
Da nada, tudo bem. Mas ... que verdade seria essa que teimava em se esconder? Porque o que se via no discurso de Christian era o excesso, a pletora, a
intensidade extrema. Era isso que ele queria que vssemos. E se dizia que era
assim porque queria que assim fosse, ento tudo bem, que fosse assim. No podamos fazer mais nada. Poderamos quando muito sugerir que, como experincia, tentassem fazer a cena do relacionamento entre ambos de uma maneira mais
tranqila, mais suave, menos angustiante. Cheguei a sugerir que mais uma vez
improvisassem a cena. Christian disse que no:
.
-
bom, menos de quatro pouco eficiente, mais do que cinco muito confuso. Cada
cena deve ser "colocada" em um espao diferente da sala. O protagonista deve
representar a si prprio na improvisao de cada cena, e instruir os demais atores
sobre os elementos essenciais; eles devem seguir essas indicaes bsicas, conservando no entanto a liberdade de improvisar (pois do contrrio no seria improvisao ...). O protagonista deve escolher cenas que contenham opresses diferentes,
nas quais o seu prprio comportamento seja tambm especfico para cada cena.
Por exemplo: com sua namorada o protagonista se comportar, sem dvida,
de maneira bem diferente do que com o psicanalista, com seu prprio pai ou com
o vendedor de peixe da feira etc., etc.
Cada improvisao feita durante alguns minutos e o diretor perguntar ao
Insisti.
168
e sentou-se em um canto da
grupo como foi que sentiu a cena e principalmente o protagonista dentro dela:
quais as suas caractersticas mais marcantes, qual a sua "mscara". Os espect-atores
devero mostrar mais com seus corpos do que com palavras; se vrios espect-atores
169
mostrarem mscaras diferentes ser necessrio escolher uma s mscara para cada
cena.
Terminada a primeira srie de i.mprovisaes, o diretor relembrar quais as caractersticas (mscaras) percebidas pelo grupo para cada cena-ritual. Pedir ento
ao protagonista que faa um novo percurso, na mesma ordem, tentando exagerar
e magnificar essas caractersticas em cena . Onde o protagonista mostrou bom
corao, que o mostre bonssimo; onde foi intolerante, que seja intolerantssimo;
onde foi violento, que se exceda em violncia.
assim no dava certo; descobria, depois , que embora mantendo escondido este
hbito, um simblico dedo na boca estava em quase todas as sua s relaes com as
demais pessoas . Em outra oficina tivemos uma protagonista que, indo com suas
amigas s "discos", era superlativamente alegre e extrovertida. Agia da mesma
maneira ao visitar os pais, trabalhar num restaurante ou cuidar dos filhos. Com
todos eles a extroverso funcionava bem , mas ela s vezes tambm exagerava suas
exteriorizaes de ocasional melancolia, e isso csfriaoa por completo suas companheiras de noitadas.
Esta tcnica permite ao protagonista descobrir que ele, sendo um, vrios.
S pessoas muitssimo chatas so sempre iguais a si mesmas, estejam onde estiverem. Ns mudamos. E, s vezes, mudamos para nos adequarmos a um ritual
que nos constrange, que nos limita, que nos impede a expresso. Neste caso,
alguma coisa est errada, ou conosco ou com o ritual: para consert-Ia, a primeira
necessidade v-la teatralmente, esteticamente.
2.4
A imagem do caos
170
Na primeira etapa, o protagonista tenta mostrar cinco (ou mais) imagens dele
mesmo em cinco (ou mais) diferentes situaes do dia, nas quais ele cinco vezes
diferente, indo em cinco distintas direes, tendo cinco formas de energia. Ele
construir uma a uma as imagens que mostraro a si mesmo e a seu antagonista
em cada situao; os dois sero substitudos a cada instante por dois atores . As
cinco (ou mais cenas) sero improvisadas simultaneamente, em modo doce e suave: lento e baixo.
171
seu s medos, desejos, fobias, contrariedades. Personagens dos quais se lembra mais
ou menos intensamente no momento da improvisao.
Em seguida, o diretor pergunta aos participantes se eles conseguiram ver
outros tiras na cabea do protagonista, ou se os sentiram em suas prprias cabeas;
cada um, com seu prprio corpo, far a imagem. Evidentemente, se os participantes os viram porque eles prprios conhecem esses tiras, por eles propostos. Porque
sym -paticamente se relacionaram com ele. O protagonista tem o direito de aceitar
ou recusar essas imagens: s aceitar se a imagem despertar nele a lembrana de
algum real e concreto. Os tiras so pessoas reais e concretas e no abstraes:
educao, sociedade etc.
N a terceira etapa deb ate-se o acontecido nos vrios rounds, especialmente a participao do protagonista nas diferentes cena s, seu maior ou menor interesse por
esta ou por aquela.
2.5
A imagem dos
A TCNICA
o protagon ista improvisa a cen a original ajudado pelo atores de que necessita.
Segunda etapa: a formao das imagens
o diretor pede ao protagonista que esculpa, com os corpos dos dem ais participantes que no intervieram na improvisao, imagens dos tiras que estavam presentes
em sua memria ou imaginao durante o tempo da improvisao. Imagens de
pessoas concretas, reai s, conhecidas, famili ares. Nada de abstraes do tipofamlia
(mas pai, ou me, ou tia . .. ),sociedade (mas tira , patro, advogado . . .), igreja (mas
aquele padre) e assim por diante. Personagens invisveis por ns, mas presentes
na cabea do protagonista, personagens que o provocam, ou esto na origem de
172
173
174
vem : ficam falando em voz baixa, longnqua, mas de forma a que o protagonista
as escute. Este tem o direito de mov-las e fazer com elas o que bem quiser: elas
no obedecero - por exemplo, um gesto de "vai embora!" no ter resultados
prticos - mas tambm no oferecero nenhuma resistncia. No.enta~t~, ~e. forem movidas, apresentaro sempre tendncia a retornarem s posies rmciars.
Teremos, assim, dois nveis de espetculo: realista para os atores e o protagonista; surrealista para o protagonista e asimagens. S o protagonista viver nesses
dois nveis. Os demais no tero dilogo.
O diretor deve ter sensibilidade necessria para garantir que o protagonista
tenha tempo suficiente para tentar libertar-se desses fantasmas, sem, no entanto,
chegar exausto: particularmente estres~ante p~ra o protagon~st~ ~tua~ e viver
em dois nveis, em dois estilos, como se estivesse vivendo duas histrias simultaneamente, sendo que, ainda por cima , faa ele o que fizer, os fantasmas tero
sempre a tendncia a voltarem para os mesmos lugares e repetirem as mesmas
coisas ... Alis, como acontece sempre na vida real. .. Essa tenso dura de ser
vivida. uma poderosa ginstica emocional. Obriga o protagonista a um grande
esforo e cabe ao diretor evitar que seja demasiado.
175
protagonista se admire com as admiraes. Ele no est a para ser julgado, mas
para surpreender-se com todas as surpresas que possa provocar.
Em todas as tcnicas do Teatro do Oprimido, mas principalmente em algumas - e esta uma delas - , a surpresa e a admirao constituem elemento
essencial ao conhecimento que se pode adquirir. Surpreender-se significa aprender algo de novo, inusitado, inslito, algo possvel!
Retornando ao combate, desta vez o protagonista viver apenas no nvel dos tiras,
nvel surreal. E nesse nvel, munido de suas prprias opinies e desejos e tambm
reconfortado por todas as sugestes que ter podido colher durante o frum-relmpago, deve procurar mostrar aos participantes como que ele-cr que cada tira
poder ser desarmado. Ao procurar mostrar estar combatendo o tira de forma
magnificada, demonstrativa. Quando algum da platia entender sua linha de
conduta, suas aes e argumentos, imediatamente ir substitu-lo na luta contra
esse tira e o protagonista passar a um segundo tira, com igual procedimento,
tentando mostrar o que pensa, efetuando o que acha ser necessrio para desarmar
esse segundo tira; ser ento substitudo por outro espcct-ator, E assim, sucessivamente, at que todos os tiras tenham diante de si os seus anticorpos.
Nesse momento, a cena ter explodido, ter-se- dividido em vrias subcenas,
cada qual com um tira e um anticorpo, todos desenvolvendo, a partir de formas e
informaes originais (as esttuas, os breves monlogos, as intervenes dos espectatores etc.), verdadeiros personagens inteiros, numa situao complexa.
A PRTICA
Os amigos de Vera
Comecei a usar esta tcnica e a desenvolv-la durante os estgios anuais que fao
com meu grupo em Paris. Vera contou uma histria e improvisou uma cena:
acabava de se separar do marido e, no seu trabalho, durante uma pausa para o
caf, todos os colegas se reuniam. Os colegas, normalmente, eram bons camaradas, mas, nesse dia, primeira vez em que se reuniam depois da separao, as coisas
mudaram. Um deles, Jean, depois de muitas brincadeirinhas de mau gosto, se
ofereceu tranqilamente para substituir seu ex-marido na cama, de quando em
quando, s quando ela precisasse ou ele se entusiasmasse. E dito assim, cara a
cara, como quem faz um favor. "Mulher precisa disso mesmo, e os amigos so
para os casos de necessidade ... " Nem mais, nem menos. Franoise no se cansou
de revelar extrema pena pela colega abandonada, mesmo quando Vera lhe reafirmou ter sido ela quem dera o fora, por no agentar mais. Continuava tendo pena,
queria ter pena, pena avassaladora. Marie-Ios, a chefe, desvalorizava-a, sentindo
que o prprio grupo perdia valor tendo em seu meio uma divorciada. Gracinhas
e agresses eram insuportveis. Vera props a cena para ser analisada em teatrofrum, e foi o que tentamos.
Tentamos, mas no deu certo. No que a cena no fosse estimulante, pelo
contrrio. Era at muito lindo ver como os atores punham para fora terrveis Loch
Nesses" que revelavam a ideologia da chamada France profonde, to cheia de pre-
o diretor dever estimular uns e outros, na medida em que sentir que algum
desfalece e perde o vigor, para aumentar a tenso e a criatividade em cada uma
das vrias cenas, dos vrios combates simultneos. E dever convidar o protagonista a passear pela feira assim formada, interessando-se mais ou menos por
esta ou por aquela cena, este ou aquele combate. Os movimentos do protagonista
nesse passeio pelafeira so uma escritura que dever ser lida e relatada ao prprio
protagonista, na etapa seguinte, pelo diretor e por todos os demais participantes,
que podem estar de acordo ou no, pois aqui se trata de um Espelho Mltiplo do
olhar dos outros.
176
-- o
177
J
,
* Uma interveno se diz "mgica" quando impossvel ao personagem pratic-Ia, quando est fora
do seu poder: ganhar na loteria, por exemplo...
178
,~
'I
-No.
-Porqu?
-
'
179
r
.:.
Voc ia dizer? . ..
E nada mais diziam. At que se disseram boa-noite e foi cada um para sua
casa, ruminando palavras que no tinham sido ditas e desejos que no tinham
sido expressos.
[oachim improvisou a cena. Depois, pedi-lhe que fizesse as imagens dos
tiras em sua cabea. Fez alguns:
um rapaz deitado em cima da mesa, entre Joachim e Clara, rindo, debochando
dele;
2 um menino choramingando;
3 um homem severo, olhando para ele com cara feia e apontando na direo da
quarta imagem;
4 outro homem que executava um trabalho intelectual, lendo e escrevendo.
Ficou nessas quatro imagens. Perguntei:
-
S homem?
S - respondeu rpido.
Perguntei, ento, aos demais participantes se eles haviam visto algum outro
seu rosto estava sorrindo, meigo; mas a escultora continuou e ps, atrs dela, a imagem de
outra mulher, que cobria completamente a cara da moa com seus braos e COlll um cobertor
achado ao aca so, na sala. Quem via as duas mulheres via uma s imagem, contraditria : os
braos e as pernas abertos continuavam a ter a mesma doura do rosto, agora escondido; e
o rosto da mulher que a aprisionava era um rosto de galhof, deboche, rosto pornogrfico.
[oachirn no hesitou e foi veemente:
-
isso mesmo
comendo a outra
E continuou, fascinado: -
tira na cabea de [oachim, ficando claro que s os poderiam ter visto se os abrigassem, eles tambm, em suas prprias cabeas. As imagens foram surgindo e
[oachim as foi recusando: no reconhecia nenhuma. Algum mostrou a imagem
de uma mulher velha olhando para Clara com o rosto fechado. Disse [oachirn:
- ... pode ser. .. acho que sim . . . - sem muito ardor. Veio depois uma imagem dupla,
muito bela , que nos impressionou muitssimo: uma jovem com os braos e as pernas abertos;
180
Isso me pareceu estranho: sabia o que fazer mas no estava fazendo nada.
Concordei. Para mim, o mais importante so sempre as pessoas e no as tcnicas:
estas servem quelas e no vice-versa. Propus, ento, que Joachim criasse os anticorpos. Concordou, em termos:
181
tez
e vendo que o
homem realmente se enervava , [oachim, feliz e excitado, estimulava como torcedor de futebol:
-
Ficou superexcitado, falando alto como no era seu costume. Muitos dos
participantes riam, mas em voz baixa, querendo ver onde que isso tudo ia parar.
At que Joachim se virou para a dupla "monstro". A mulher debochada deu um
grito cmico de medo:
-
Joachim sentou-se ao lado da jovem de pernas e braos abertos. Carinhosamente ela o abraou com braos e pernas. Clara veio e o agarrou por trs, com
ternura. Durante algum tempo, os trs ficaram assim, no cho. Eu no dizia nada.
Joachim disse:
-
Eu sei que na realidade no nada assim . Mas assim. No nada disso, mas isso. . .
-Isso o qu?
-
Qu ando olho para Clara fico vendo essa outra e fico ouvindo esses da. .. Mas descobri
uma coisa importante: tenho muitos tiras na minha cabea, muitos. Tenho liras que me
mandam trabalhar o dia inteiro, outros que me dizem que estou ficando velho , outros que
me mandam tomar cuidado com isso e com aquilo, tiras de todo jeito. Minha cabea 11m
quartel. Tem muito mais tiras do que esses que vocs viram . Mas eu descobri uma coisa
importante: alguns deles so fagcitos. Esse so capazes de comer os outros. So canibais. E
alguns tm apetite enorme. Agora, o que preciso tratar de descobrir quais so os bons
canibais e quais so os que devem ser comidos . . .
- Posso fazer outra vez? - perguntou. Claro que sim, - concordei. E todos os atores
voltaram aos seus lugares originais. E outra vez [oachim fez exatamente as mesmas coisas e
quase que com os mesmos gestos. S que, desta vez, empurrando o menino que choramingava contra a mulher de cara amarrada, [oachim pedia:
- V! Coma-a! Mord a-a! Mastigue-a!
Sobretudo no teatro. E nas coisas que, atravs dele, podem ser ditas e ouvidas.
182
183
.1~',
.
~
OBSERVAES
Esta tcnica, muitas vezes, apresenta uma dificuldade: o protagonista tende a
colocar todos os seus tiras sua volta, sem usar os benefcios e os valores de
uma constelao. nece ssrio insistir para que ele utilize distncias e perspectivas , altos e baixos, que organize os tiras segundo suas afinidades ou repulses respectivas, ao invs de coloc-los apenas um ao lado do outro, como
se fosse um muro. A no ser no caso em que o protagonista queira expressamente fazer com eles um muro; quando seja esse o seu desejo e no pura
inadvertncia.
2 O tira no necessariamente uma imagem com revlver na mo ou dedo em
riste. Pode muitas vezes apresentar-se de forma sedutora. Tiradeve ser definido
como a imagem presente em nossas cabeas no momento de uma ao e que
nos obriga a fazer o que no queremos, ou que nos impede de fazer o que
realmente queremos; quando nosso desejo se esfumaa e realizamos no o
nosso, mas o desejo do tira . Isso pode acontecer com violncia ou com seduo,
dura ou docemente, por palavras ou por gestos, com audcia ou timidez.
3 Pode tambm acontecer - e isso s enriquece o processo - que o protagonista, em sua constelao, coloque seus tiras na cabea e tambm tiras nas cabeas
de seus tiras. O nico problema dessas constelaes muito ricas uma certa
tendncia confuso: deve-se, nesse caso mais ainda do que nos outros, utilizar o modo doce e suave : lento e baixo, para melhor clarificao dos conflitos.
4 Todas as tcnicas que apresentamos neste livro so tcnicas estticas, isto ,
sensoriais, artsticas. Algumas pessoas sentem, s vezes, o desejo de apenas
verbalizarem ou de ilustrarem seus pensamentos com imagens mais ou menos
bvias. Uma imagem no deve ser apenas a mera ilustrao de uma palavra
ou frase. Nesse caso, mais valeria a pena pronunciar essa frase ou palavra. Uma
imagem deve ser construda ou criada em clima esttico, com sensaes e
emoes, sons e movimentos e no apenas palavras.
5 Ocorre com freqncia que o protagonista gaste a maior parte do seu tempo
e de sua energia na luta com os seus tiras, durante a quinta etapa. Quase
sempre isso expressa o que acontece na realidade, quando nos preocupamos
mais com nossas proibies do que com nossas vontades. Que assim seja. Mas
pode acontecer tambm que o protagonista aja desse modo por no ver os
personagens antagnicos reais. A cena teatral s vezes intimida. O diretor deve
estar atento para esse fato e ajudar o protagonista a olhar em torno de si. Se
184
2.6
Esta tcnica idntica precedente. Comporta as mesmas etapas, a nica diferena consistindo no fato de que, nesta, os espect-atores podem intervir desde o
seu comeo, para construir as imagens de seus prprios tiras na cabea. Essas
projees se realizaro atravs da identificao, do reconhecimento ou da ressonncia.
Quase sempre, o protagonista reconhece como suas as imagens apresentadas pelos participantes, e isso porque a sim-patia quase sempre instaurada.
2.7
A TCNICA
Esta tcnica se baseia no fato de que nenhuma emoo, sensao, nenhuma vontade ou desejo, apresenta-se no ser humano em estado puro. Tudo contraditrio,
complexo. Mesmo o amor mais puro de Romeu e Julieta no est isento de agressividade ou ressentimento. Amor e dio, tristeza e exaltao, covardia e coragem,
tudo se mistura e se confunde, sempre em propores diferentes, e o que surge
exteriormente, socialmente, a cada instante, nada mais do que uma dominante
de todas as foras que pelejam na alma humana.
A utilidade dessa tcnica reside em ajudar a clarificar esses desejos, vontades,
emoes e sensaes. Ela permite que o protagonista se veja a si mesmo, no uno
como sua imagem fsica no espelho fsico, mas mltiplo; imagem refletida no
calidoscpio que so os participantes. As paixes do protagonista se apresentam
aqui divididas em todas suas cores invisveis a espelho nu, como a luz branca do
sol que, atravessando a chuva, transforma-se em Arco-ris. E nele pod emos ver
todas as cores que a luz branca escamoteia. "Claro como a luz do dia?" No, antes
devamos dizer escuro, porque .a luz do dia mente e s o arco-ris diz a verdade.
185
Como habitualmente, tambm esta tcnica se inicia com uma improvisao, "escrita" e "dirigida" pelo protagonista. Teremos, assim, uma pessoa-personalidade
que desempenhar o papel do protagonista e outras pessoas-personagens que
desempenharo os papis dos antagonistas.
o diretor convida o protagonista a criar imagens dos seus desejos, estados de esprito, dos seus amores e dios, medos e ousadias, de todas as foras que, segundo
ele, atuam e so importantes na cena que se pretende estudar. Inicialmente, o
protagonista mostra as imagens com seu prprio corpo e elas sero, depois, reproduzidas por participantes que com elas se identifiquem ou que as reconheam ou
nos quais elas provoquem algum tipo de ressonncia intensa. importante que
os participantes desejem fazer as imagens e no apenas aceitem esses papis.
Quando o protagonista se der por satisfeito e tiver j esculpido todas as suas
imagens, o diretor perguntar aos demais se querem propor novas imagens. Em
caso afirmativo, a cada um dever mostrar sua imagem com seu prprio corpo e
caber ao protagonista aceit-Ia ou recus-la. Sobre elas, dever poder dizer con vincentemente: "Eu sou assim" ou "Isto parte de mim". Trata-se aqui de fazer
imagens que revelem caractersticas do protagonista e no imagens de tiras na
cabea: estes so os desejos dos outros e, nesta tcnica, analisamos os prprios
desejos dos protagonistas.
Nesta quinta etapa, o protagonista dever reenviar todas as imagens para dentro
do campo, uma a uma, porm desta vez elas no sairo mais: como todas elas so
partes constitutivas do protagonista, ele no pode ignor-las, no pode fingir que
no existem. Mas pode control-Ias ou tentar control-las. Assim , uma a uma, ele
dispor todas as imagens em constelao, tendo como referncia o antagonista,
movendo-as mais para perto ou mais para longe, mais de perfilou mais de frente,
ou de costas, de forma mais ostensiva ou mais escondida. O protagonista poder,
desse modo, "dosar", medir o grau de incidncia de cada caracterstica vivenciada
por cada imagem. Se acreditar que uma imagem demasiado violenta deva ser
atenuada, ele a colocar mais distante, numa posio onde sua explosividade seja
menos retumbante e assim por diante. Nesta etapa, uma vez entrada em cena, a
imagem comea a atuar e no pra mais, dirigindo-se ao antagonista como se
o diretor pede a todas as imagens que se coloquem sobre uma "linha de fundo",
como em um campo de futebol, fora de jogo. Pede ao protagonista que faa, diante
da cada imagem e para ela, um breve monlogo confidencial, comeando sempre
por uma frase do tipo "Eu sou assim mesmo porque ... " ou "Eu no queria ser
assim, mas reconheo que .. ." ou "Eu preferia ser ainda mais assim do que isso... " Deve referir-se sempre ao que realmente pensa e sente. Deve revelar como
se sente descobrindo-se como . Os atores-imagens utilizaro essas informaes
para melhor desempenhar as improvisaes que se seguiro. Nestas, podero usar
187
186
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Variao
O protagonista pode organizar duas constelaes: a primeira, como acima, sendo
o arco-ris como ele o v, em seu status quo; a segunda sendo o arco-ris como ele
gostaria que fosse, idealisticamente. Similaridades e diferenas podem ser ento
observadas, ou veremos o arco-ris mover-se lentamente de uma configurao
para a outra.
os movimentos do protagonista - colocando as imagens em cena, sua determinao ou indeciso, suas hesitaes ou certezas - j so, em si mesmos,
uma "escritura" que dever ser "lida", confrontada e discutida com o protagonista e todos os demais. Quando est dentro de cena organizando o arcoris, o protagonista perde-se de vista e no pode observar a si mesmo. Ser
sempre til que se lhe diga como se comportou na colocao das imagens;
o comportamento do antagonista em relao a cada imagem contm significados; como se comportaria se o protagonista fosse apenas isto ou aquilo?
Quando, na improvisao, enfrentava o protagonista, ele o enfrentava como
um todo; agora que o v em partes, deve escolher com qual ou quais deve ou
quer relacionar-se prioritariamente, e como.
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A PRTICA
As imagens sensoriais de Soledad
No Rio de Janeiro, em maio de 1989, Soledad, uma jovem argentina, contou sua
histria: depois de dez anos de casada, decidiu separar-se do marido que, segundo
o relato, era uma pessoa lenta e lerda, incapaz de tomar decises, mas que, no
entanto, resistia separao. Soledad gostava do marido, mas no suportava sua
lentido. Saiu de casa e, pelo telefone, comunicou-lhe sua deciso, O marido,
sentimentalmente ferido, agiu da maneira confusa que marcava a sua vida: aceitou no-aceitando..., e marcaram a hora em que ela deveria ir buscar sua s coisas,
j que abandonava a casa para ir morar sozinha. E esta foi a cena que Soledad
props para a improvisao.
Soledad entra na casa, que parece abandonada, e, ao entrar no quarto do
casal, descobre o marido deitado na cama, de olhos fechados, ouvindo msica
num ioalkman, Soledad chama, cutuca, empurra e, finalmente, o marido percebe
sua presena. Ela comea a separar suas roupas e o marido continua ouvindo
msica. Soledad seleciona seus livros e o marido continua a ouvir msica, mas
agora, de olhos bem abertos, observando todos os movimentos da ex-esposa . Soledad informa que quer levar tambm seus discos. O marido protesta. Protesta e
probe: os discos agora esto todos misturados e ele no vai permitir que ela lhe
desfalque a coleo, independentemente de saber quais so os discos de um e
quais do outro. Quem quis a separao foi ela, portanto que assuma as conseqncias . .. uma das quais ficar sem os discos, mesmo os seus, porque os discos
"residem" na casa que lhes foi comum . .. a sua maneira de ver as coisas. Soledad
reclama, mas inutilmente. Explica suas razes bvias mas no atendida, nem
sequer entendida. Soledad olha, olha e fica olhando o marido deitado, meio escutando a fita-cassete, meio dizendo que no e no. E a cena termina.
190
Pedi a Soledad que fizesse o arco-ris dos seus desejos. E Soledad comeou.
O que caracterizou a feitura de cada imagem foi o tempo, a ternura e a minuciosidade com que ela relacionava a imagem com o marido. Foram estas as imagens:
Soledad deitada ao lado do marido, na cama, segurando-lhe a mo; mais tarde,
quando falou imagem, lembrou os momentos que viveram juntos, felizes;
2
Soledad sentada na cama, como se fosse uma verdadeira me, cheia de ternura, explicando a um filh malcriado, que o marido no devia comportar-se
assim: ''Voc parece um beb, agarrado minha saia ... "
3 Soledad empurrando o marido para fora, obrigando-o a uma ao, a mexer-se,
a agir, a fazer qualquer coisa. Mais tarde, em ao, uma atriz-imagem gritou:
" Faz qualquer coisa, me agarra, no me deixa ir embora!"
4 Soledad infantil, de joelhos em cima da cama, com as mos postas, pedindo,
implorando, " Olhe para mim!"
5 Soledad tentando estrangular o marido em luta corporal, bem corporal, bem
corpo a corpo.
Soledad sdica, mostrando que poderia rasgar todas as capas e quebrar todos
os discos; sentia nisto um prazer imenso - queria ameaar e isso lhe dava
prazer, mas no realizava as ameaas. Seu prazer era ameaar, no outra coisa.
Ameaar e ver o medo no rosto do marido: "Os discos so a nica parte sensvel
do teu corpo: olha como eu vou te rasgar, vou te furar. .. " Soledade comentou
depois que tinha prazer em faz-lo sofrer, em infundir-lhe o medo. Quase
gozo fsico. " Se ele tivesse me deixado levar os discos, acho que no os leva. ... "
na
191
E tinha razo: o tiro, uma vez disparado, irreversvel. Mata e pronto, ac.abou-se. O homem no se defende corporalmente da bala. Morte assptica. J o
estrangulamento sensual: os dois corpos devem estar muito prximos, devem se
tocar, devem se apertar. O estrangulamento gradual, pouco a pouco se aproxima
do pice e deixa existir sempre a possibilidade do perdo, at que chegue morte,
neste caso, orgasmtica. Alm disso, Soledad no era uma mulher assim to forte
e, no enfrentamento fsico, o mais provvel era que fosse dominada ...
Mas, para isso, seria preciso que ele agisse. E ele, que diabos, no fazia
nada! ...
6
Soledad comentou:
-
Se eu quisesse mesmo levar os discos, teria ido l num momento em que ele no estivesse
eu tenho as chaves -
Mas no: eu quis a presena dele! Podia ler contratado uma transportadora e levar a casa
inteira ... mas preferi discutir com ele ... e acabei no levando nada ...
Pai-melhor-amigo-do-filho: Benno largava tudo, mandava s favas seus projetos e seus desenhos, punha-se a brincar no cho: o trabalho, no dia seguinte,
no seria entregue.
Pai trabalhador: entra o filho e o pai nem sequer percebe sua presena, nem
responde s suas perguntas; de todas as imagens, a do pai a que mais fere o
filho. Imagem que o ignora, que no o identifica nem como filho, nem sequer
como gente, anulando sua identidade. O filho sente que no tem voz (pois
no escutado) nem corpo (pois no visto) ...
192
Pai professor, que explica longamente, com infinitos rodeios, mincias, detalhes e exposies, como devem ser as relaes entre pais e filhos, deveres e
direitos, salrios e mais-valias etc., etc., etc. E o filho adormece durante as
explicaes ...
Pai vtima: mostra como sofre no podendo brincar como seria seu desejo, no
sendo compreendido pelo filho que devia compreend-lo; como sofre porque
ningum o entende nem dentro de casa nem fora dela, como sofre com tanto
sofrimento, e tome sofrimento mais sofrido. Pai chato. O filho desiste de brincar: antes s que mal acompanhado ...
Paique infantiliza osfilhos, tratando-os como dbeis mentais e no como crianas que so; tudo que fazem so bobagens e eu no tenho tempo para isso...
Cresa e aparea.
Finalmente o stimo e ltimo fez com que todos rssemos pelo inesperado
do acontecido. Rimos todos, principalmente Benno. Era a imagem do Pai amantssimo, o pai para quem o filho a nica razo de ser no mundo, filho amado,
idolatrado, salve, salve!!! Mal a cena comeou e o filho fugiu apavorado: no podia
suportar tamanho amor. ..
Era demais!
Ao armar seu arco-ris, Benno colocou lado a lado o Pai amoroso e o Pai
executor da lei, os dois diante do filho e com o Pai amigo no meio. Na cena que se
seguiu, o filho aceitou melhor essa composio, estando os demais pais espalhados pela sala: o Pai trabalhador visvel, a meia distncia. O professor visvel,
mas inaudvel. Dois com os quais o menino sempre brigava eram o Pai vtima e
aquele que o infantilizava. O menino no gostava nada deles e Benno tampouco,
por isso os afastou, colocando-os quase na "linha de fundo". Rindo de si mesmo
e cheio de vergonha, Benno nem sequer queria olh-los:
-
-Ontem ...
- E ontem j passado?!
-
Ento no ? s querer...
Pois queria.
193
Eu quero um elefante.. .
194
que ele no podia ou no queria lhe dar. E a tcnica foi intil da mesma maneira,
como ela estivesse lhe pedindo a coisa mais natural do mundo como, por exemplo,
um elefante ... E ele negava.
Vimos tambm uma coisa mais importante: ela pedia, exigia, mas no oferecia nada em troca. Era um querer sem dar.
No arco-ris, ela mostrou:
uma pessoa menina, chorando, pedindo um brinquedo, batendo com o p no
cho, como se quisesse um elefante de pelcia, desses que dizem papai e mame: coisa impossvel;
2 uma esposa assustada, com medo da escurido onde se escondia um elefante
de verdade, imenso, furibundo, com muitas patas pesadas . e grandes como
troncos de rvores; fugia do marido, do companheiro, do homem, como se
estivesse fugindo de uma manada de elefantes carnvoros;
3 uma esposa fisicamente ferida nas pernas, incapaz de andar, mas sem perceber
o marido nem com ele se relacionar: apenas pensava em suas pernas mutiladas; no pedia ajuda, apenas se angustiava;
4 uma esposa lutadora de boxe, parecendo treinar e usando a cabea do marido
como punching ball. Esta tambm no se relacionava com o marido, concentrando sua ateno nos prprios braos, nos punhos; feliz porque era mais
forte do que o punching ball, que era incapaz de revidar;
5 uma esposa no espelho, admirando-se, beijando-se; tambm no se relacionava com o marido. Eu tive a estranha sensao de que ela se sentia como se
fosse a imagem no espelho e no ela prpria;
6 uma esposa sentada beira de um rio imaginrio, com uma imaginria vara
de pescar na mo, pensativa, pensando sozinha, sem olhar para o marido,
esperando o peixe que no mordia a isca;
7 uma esposa distante do marido, mas olhando para ele e falando em sussurros
de longe , bem longe, sem poder ser escutada.
De todas as imagens, na verdade apenas duas, a primeira e a ltima, mantinham um claro relacionamento com o antagonista, no caso, o marido. Todas as
demais eram imagens de "ensimesrnice", de autocontemplao. A tal ponto que
o ator que representava o marido sentia-se como mero espectador. Vrias vezes
saiu de "campo" e eu outras tantas vezes pedi-lhe que regressasse ao seu lugar,
onde se desenrolava a improvisao. Na verdade, ao fabricar suas imagens, a mu-
195
196
as pudesse ouvir. No seu relacionamento com cada uma, sempre um detalhe apareceu, visvel, ntido e forte: levantou brutalmente a que tinha as pernas feridas e
empurrou-a; fez uma careta, assustando ainda mais a esposa assustada; deu com
o imaginrio punching ball na cabea da lutadora de boxe; mordeu a boca da que
se beijava no espelho; e jogou no rio a vara da esposa que pescava. Depois expulsou
as cinco,
Finalmente, voltou para o lado do antagonista. Durante alguns minutos riu,
riu muito, a riso solto. Isso foi feito diante de 200 espectadores; alguns riam tambm, outros tentavam adivinhar, ou pelo menos sentir, o que ia na alma da protagonista. Depois do riso, muito sria, disse:
- No assim . . .
O marido e a imagem falavam banalidades sobre "a gente precisa dialogar,
a gente tem que se compreender, voc no presta ateno em mim etc., etc." O
"No assim!" foi cortante.
- Ento como ? - perguntou a imagem.
A mulher se levantou e, mais uma vez rompendo as regras do jogo, tomou
o lugar da imagem. Houve um silncio. A mulher olhou para o antagonista na
sua frente, olhou, depois, para um homem sentado na platia e que a acompanhava, tornou a olhar o "marido" e disse simplesmente:
- Vamos!
Aonde ? Fazer o qu? Isso no saberemos, nem nos importa. Mas sabemos
que "vamos!" implica uma deciso. Sendo o prenncio de um movimento , j
em si mesmo, um movimento. Todas as anteriores haviam sido relaes bloqueadas de auto-satisfao, ou de permanente e inspida lamentao, ou ento tratara-se, como no ltimo caso, de um dilogo apagado. "Vamos!" era partida, era
comeo, fase nova, nova etapa; era ao, deciso . O pedido impossvel, "Eu quero
um elefante! ", fora substitudo por uma proposta possvel: "Vamos!"
- Voc me d um elefante! - singular. - Ns vamos! - plural.
197
Linda, a bela
3
4
5
6
7
mesmo, resignada.
Linda continuou fazendo modificaes que nada modificavam, mas se
mostrou incapaz de retirar a bela Linda para longe; ela, que estava quase se sentando no colo do gerente, era a nica realmente dinmica junto com a violenta.
Finalmente, fiz meno desse fato, mas Linda no se preocupou muito:
Linda, apressada, quer tomar o trem; o trem seguinte sai trs horas mais tarde:
tem que tomar esse trem de qualquer maneira;
Linda, tmida, no sabe lidar com dinheiro; talvez, no fundo, pense no merecer todo o dinheiro que ganhou trabalhando como garonete no restaurante
do hotel ;
Linda, tmida, com medo do gerente, homem que dava ordens enrgicas, de
cara feia: era a primeira vez que se defrontava com ele;
Linda quer voltar a trabalhar no mesmo hotel, no ano que vem: mostra-se
eficaz, prtica, rpida, como um verdadeiro "homenzin ho":,
Linda paciente, est acostumada a esperar na fila, sempre assim mesmo;
Linda nervosa, quer explodir, gritar, berrar;
Linda sedutora. Linda sabe que faz jus ao nome, sabe que bela; o gerente
um homem como todos os demais, que a querem seduzir; Linda feliz com
isso, gosta de seduzir.
Pedi-lhe, ento, que se pusesse ao lado do ator-gerente para ver o que ele
estava vendo. Ela assim o fez.
-
Mesmo com pressa para pegar o trem, mesmo precisando ir embora rapidamente, mesmo com medo do gerente, mesmo, talvez, sem querer se sentir atrada
por ele, mesmo assim Linda no podia esquecer que era bela, no podia renunciar
a seu prazer de seduzir, seduzir.
Nisso, em si mesmo, no havia nada de mal. O nico problema era que
tentando seduzir todo mundo, Linda acabava perdendo o trem...
Na etapa seguinte, Linda enviou uma a uma todas as imagens que ela mesma havia construdo. O gerente respondeu a cada uma de uma maneira diferente.
At que veio a stima. A improvisao acabou na cama, como no podia deixar
de ser.
Depois, Linda teve que armar o arco-ris dos seus desejos em torno do gerente. Pensvamos todos que a bela Linda seria posta quase para escanteio, nos
limites da cena: essa Linda sedutora no serviria para nada se ela queria apenas
o seu cheque e, depois, ir embora; a Linda sedutora atrapalhava, contradizia a
pressa demonstrada e proclamada por Linda. Ela, ao contrrio do que espervamos, colocou a bela Linda bem diante do gerente, bem visvel, ao lado das
duas tmidas; depois, mais distante, a que queria voltar a trabalhar no mesmo
198
Novas etapas
Pode-se acrescentar a esta tcnica outras duas etapas, e ela se transformar numa
tcnica de extroverso.
Em Colnia, em 1989, pedi a Margarethe que seguisse todo o processo da
tcnica. Foi o que foi feito; o companheiro de Margarethe no lhe prestava ateno. Mostrou de si mesma imagens de renncia, com exceo das duas seguintes:
uma Margarethe sedutora e uma Margarethe violenta.
199
Depois da gora dos desejos, pedi-lhe para remover, de modo mgico, todas
as imagens que no lhe agradassem. No deixou seno as duas imagens "ativas",
das quais gostava muito.
Posteriormente, exortei seu companheiro a realizar, tambm, seu arco-ris.
Suas imagens no interessaram minimamente Margarethe. Durante a etapa seguinte, pedi que Margarethe brincasse com essas imagens. Curiosamente, assumia sempre posies fsicas similares s das imagens que ela gostava de si prpria:
a sedutora e a agressiva. De seu ponto de vista, obtinha sucesso em cada "round",
No final, disse para ns:
-
2
3
nossos olhos raramente o que foi mostrado. As mensagens recebidas "filtradas" no so as mesmas que foram emitidas;
biombo: a imagem-tela no nos permite ver a imagem real do outro;
escudo: se sobre mim o meu interlocutor projeta uma imagem, esta, apesar de
no ser idntica a mim mesmo, pode s vezes calhar bem, como a mo e a
luva. Como a imagem-tela biombo, a outra pessoa no me ver; como
escudo, dela eu poderei eventualmente me servir. Isto o que acontece por
exemplo, com os "chefes": os subalternos projetam sobre eles a imagem do
chefe, o que lhes facilita a adoo do comportamento de "chefes".
Ao retirar as imagens das quais eu no gostava, era como se as retirasse ele mim mesma.
Ento, quando fui me confrontar com meu companheiro, as imagens que me sobravam
Tanto melhor.
2.8
A imagem tela
Esta tcnica especialmente indicada para o estudo de relaes entre duas pessoas.
E os resultados so melhores ainda quando as pessoas que as utilizam so efetivamente aquelas cujas relaes se deseja estudar.
Ela se baseia no fato de que, quando nos relacionamos com algum, inevitavelmente projetamos sobre esse algum uma imagem que no lhe igual e, s
vezes, nem sequer parecida. como se entre as duas pessoas existisse uma tela
sobre a qual cada uma projeta a sua imagem da outra. Por exemplo, na relao
de um casal h muito tempo vivendo junto: cada um projetar sobre o outro
acontecimentos passados, que j estaro mesmo esquecidos mas ainda inconscientemente ativos; ou na relao pais-filhos, os pais vero os filhos sempre como
crianas, mesmo depois de adultos.
Assim, a imagem-tela funcionar com trs caractersticas principais:
filtro: tudo o que a outra pessoa disser, ou fizer, ser "filtrado" por essa imagem
que sobre ela projetamos. Todos os significados so "trad uzidos" por esse filtro,
o que chega aos nossos ouvidos raramente o que foi dito, e o que chega aos
200
201
o diretor coordenar a troca de idias que se seguir. Alguns atores devero desempenhar o papel de testemunhas, anotando tudo o que lhes parecer importante.
Depois de algum tempo, o diretor d o sinal para que as imagens-tela se autonomizem: a partir da, o protagonista e o antagonista saem de trs de suas imagens
e observam a cena, na qual as imagens-tela, agora autnomas, do prosseguimento cena. Tudo o que for dito e feito ter sido dito e feito, isto , dever ser
assumido pelo protagonista e pelo antagonista quando eles retornarem cena.
Esta etapa pode ser opcional. menos complicada do que parece: na essncia,
trs participantes assumem o lugar do protagonista, dando em sucesso conselhos
sobre como abordar o antagonista:
a) o protagonista assume a imagem que fez do antagonista e um dos atores
. assume a imagem de como ele aconselharia o verdadeiro protagonista a se comportar e ambos improvisam a cena;
b) o ator' assume o papel do antagonista, mostrando como ele o viu na
improvisao original, e o ator' interpreta o protagonista do modo como ele o
aconselha a se comportar;
c) o ator' toma o lugar do antagonista e mostra como ele o viu na improvisao
original e o antagonista assume o papel de protagonista e d o seu conselho;
d) antagonista e protagonista assumem os seus prprios papis e tentam,
desta vez, resolver seus problemas.
202
2.9
A TCNICA
Esta tcnica se baseia no fato de que, quando dialogamos com algum - mesmo
quando a cara, face a face, s um e outro - , nossos dilogos esto sempre povoados por outras pessoas, vivas ou mortas, que se levantam ou ressuscitam nas nossas
memrias e se deformam nas nossas imaginaes. Essas pessoas, s quais fazemos
meno expressa, e tambm outras que nos surgem diludas, mascaradas, cobertas
de panos e vus, cortinas de pano ou fumaa, esto sempre presentes e influenciam
nossas palavras, nossos pensamentos. Mas cada uma dessas pessoas sempre duas:
cada uma dessas duas - que so s uma - aq uela percebida. por cada um dos
interlocutores. Eu e voc percebemos a mesma coisa de formas distintas. E essa
pessoa, certo, na verdade uma terceira. Mas como a mesma so duas, quando
dela se fala no se fala da mesma. E pensamos que estamos falando coisas diferentes de pessoas diversas. preciso, pelo menos, que disso tomemos conscincia.
Pelo menos, "conscincia esttica": precisamos ver qual uma e qual a outra.
Nesta tcnica, a parte que precede a improvisao extremamente importante e deve-se dar, aos protagonista e antagonista, todo o tempo de que necessitem. Esta , verdadeiramente, a primeira etapa.
Se estivermos diante de uma dupla que vai analisar uma situao que vive em
comum, ento esta etapa nem sequer necessria. Mas, se apenas o protagonista
a vive, necessrio que tenha tempo para no somente explicar ao ator que interpretar o antagonista tudo o que for preciso para que ele entenda a cena, mas,
sobretudo, para que a vivencie. E ele pode e deve fazer perguntas para que sua
viso do dilogo, da cena, seja a mais complexa e densa possvel, a mais rica.
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Helga, porm desta vez em atitude de aberta violncia contra ele. Mesmo assim
Bernardt falou:
-
U ma improvisao normal.
Nesta etapa, o diretor pedir que os dois atore s criem imagens contraditrias de
cada pessoa mencionada no dilogo , ou pressuposta. O diretor pronuncia um
nome e os dois, sem se observarem mutuamente ou fazendo-o o mnimo possvel,
j que trabalham no mesmo espao, esculpem as imagens usando a totalidade do
espao cnico, que poder ser ampliado se necessrio. As imagens sero colocadas
no mesmo espao, sem dividi-lo em espao do protagonista e espao do antagonista. As duas imagens-esttuas de cada pessoa sero colocadas, por um e por outro,
n a forma e na dist ncia em que cada um as percebeu e sentiu, em relao a si
mesmo e em relao ao outro. Quando essa dupla constelao estiver terminada,
o diretor dever fazer observa es sobre ela e convid ar e in sistir para que todos os
participantes se exprimam livremente (mesmo contraditoriam ente) , tudo sendo
levado em conta: semelhanas e diferenas entre cada dupla de imagens da mesma
pessoa mencionada, distncias, proximidades, expresses fisionmicas etc.
A PRTICA
Berlim, 1988: Bernardt e Helga; cena de despertar na cama do casal. J a com eavam os problemas. Ao fazer as imagens dos personagens que tinha na cabea,
Helga colocou duas mulheres, duas amigas que a protegiam, que a defendiam de
Bernardt. Quando pedi a Bernardt que fizesse as suas , ele, logo de sada, quis
utilizar essas mesmas duas imagens e aceit-Ias como sendo suas. Eu no permiti:
-
~ ..
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205
3 AS TCNICAS DE EXTROVERSO
3.1
Improvisaes
PARE E PENSE
Esta tcnica baseia-se no fato de que somos capazes de pens ar com a velocidade
da luz, embora sejamos apenas capazes de verbalizar nossos pensamentos com a
velocidade de uma carroa de bois. Podemos ter uma idia num timo de segundo:
"Tive uma idia!" Porm, se algum pedir que expliquemos essa idia tida nessa
~eq~enina frao de tempo, poderemos levar mais de meia hora para explic-la,
Isto e, para verbaliz-Ia.
Os atores que participam da cena devem represent-Ia em modo para surdos isto
, magnificando cada gesto de maneira a que, ao tentarem expressar claramente
tudo que desejam ver compreendido e sent ido por uma hipottica platia de surdos, ou seja, sem poderem fazer uso das palavras, esses atores despertaro e ativaro em si mesmos outras idias, emoes e sensaes.
Os demais participantes apenas observam a improvisao.
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o diretor coordena uma troca de idias entre todos os participantes, com o objetivo
de preparar a etapa seguinte. Devero discutir quais os pensamentos revelados
cuja reiterao pode ser til. Quais seria melhor substituir. Por quais? E por qu?
Porque - e isto apenas uma hiptese - pode-se acreditar que um pensamento
claramente formulado e reiterado tende a estimular a vontade correspondente. Se
eu quero que alguma coisa d certo, porm no paro de pensar que nada vai dar
certo , evidentemente eu me despreparo para obter sucesso no que desejo: poderia
at mesmo dizer que, intimamente, desejo que no d certo a minha vontade
expressa de que d certo.
para os jornais etc., etc., etc. Gutman tinha tentado tudo para convenc-los a
dividir o trabalho. Diziam sempre que sim, que ele tinha razo, mas, na prtica,
nada mudava.
At que, um dia, foi a gota d'gua. Gutman perdeu as estribeiras e decidiu
tirar a pea de cartaz, embora o pblico continuasse lotando o pequeno teatro.
Essa deciso tendo sido tomada, escreveu a informao em uma folha de papel e
pregou-a nos camarins.
A cena era assim:
1 Gutman sozinho limpando as cadeiras, organizando o espetculo;
2 Gutman informa a um casal de atores a deciso que acabou de tomar; os dois
protestam, tentam dissuadi-lo, mas acabam convencidos que no h outra
alternativa;
3 entra a atriz mais diva de todos; os trs a informam da deciso de acabar com
o espetculo e vo embora; a atriz fica sozinha, chorando.
Fizemos a primeira etapa: modo para surdos. Gutrnan pareceu extremamente vigoroso em tudo que fazia. Chegou o casal e os dois atores pareciam mais
atac-lo do que defender-se. Veio a atriz "diva" e era como se os trs se aliassem
contra ela.
Fizemos a segunda etapa: modo normal. Nada de anormal aconteceu: repetiram mais ou menos o mesmo dilogo que Gutman tinha relatado, "a frio", na
hora de contar a histria.
A vingana de Gutman
No Rio, em junho de 1989, Gutman, diretor de um grupo teatral, contou a seguinte histria: os atores do seu grupo queriam apenas ser atores e isso no era
possvel num grupo de teatro popular, onde todos devem necessariamente fazer
tudo, onde devem ser simultaneamente artistas, tcnicos e funcionrios. Como
fugiam de trabalhar fora do palco, tudo recaa sobre ele, Gutman, que se via obrigado a fazer bilheteria, limpar as cadeiras, preparar o cenrio, mandar notcias
A PRTICA
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fazem aquilo que eu quero ou acabo com o espetculo". Todos os seus pensamentos eram irreversveis. E tudo o que fazia agora era "ver o circo pegar fogo".
Na troca de idias que se seguiu eopareepensc, Gutman compreendeu que,
na verdade, quando a cena comeou (e quando havia comeado na realidade),
ele j havia desistido de continuar a trabalhar com seus colegas, j havia decidido
que no era mais possvel e que a nica soluo era terminar. Embora na aparncia continuasse a dizer que "so vocs que me esto obrigando a isso", na realidade
dizia "foram vocs que me obrigaram e por isso eu os castigo agora!"
A atriz "diva" entrou como bode expiatrio: todos se uniram contra ela e
todos gozaram de seu sofrimento.
Gutman concluiu:
- verdade: se eu quisesse mesmo continuar, teria ameaado acabar com o espetculo;
mas, quando falei com eles, j no era ameaa, era coisa feita ...
Soledad
Rio, junho de 1989. Soledad improvisou uma cena na qual ia visitar o morador
do apartamento acima do seu, para fazer uma reclamao sobre um vazamento
de gua: Soledad queria que ele consertasse os canos para evitar que a gua escorresse pela sua parede. O vizinho, muito amvel, conversava sobre tudo, sobre
o tempo, o ar espiritual de Soledad, uma visita que fizera ao Nepal e, finalmente,
acabou vendendo-lhe um livro de sua autoria; Soledad se retirou, certa de que ele
no iria consertar coisa alguma. Nem ela iria ler o livro... Encontro intil,
Soledad se mostrava espectadora, sem realmente demonstrar vontade de
obter o que queria: permitia que o vizinho a engabelasse e saa derrotada *.
Utilizamos o modo pare e pense. Os pensamentos do vizinho eram mais ou
menos previsveis; quanto a Soledad, ficou o tempo todo, mesmo antes de entrar,
mesmo antes de bater porta, repetindo frases do gnero "Eu sei que ele no vai
fazer nada mesmo! Eu sei que intil vir aqui falar com ele! Eu sei que intil
tentar!" Isso fazia com que a cena, quando comeava, na realidade j estava terminada: aquilo a que assistamos no era o conflito Soledad versus o Vizinho: essa
cena era, na verdade, um eplogo. O verdadeiro conflito era: Soledad que deseja
- Isso mesmo, calma, tranqila, mas que pode ser violenta, agressiva. Qual das duas voc?
I '
Exatamente como acontecera semanas antes, quando, com a mesma Soledad, utilizamos a tcnica
da imagem calidosc6pica: ela e o marido, que no queria lhe dar de volta os discos que lhe pertenciam.
Tambm ali, quase inativa, Soledad observara as decises do marido .
210
A Soledad calma e tranqila podia muito bem ser temperada pela violenta
e agressiva; porque apenas a primeira, a Soledad de sempre, no bastava para
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convencer nem o m arido nem o vizinho. E se ela, dentro de si, tinh a as duas, por
que n o combin-Ias de forma mais eficaz ?
sional e, certa vez, em companhia de outros msicos, foi fazer piquete na porta
de uma gravadora, para protestar contra os baixssimos salrios pagos, m esmo
assim com atraso. Com um megafone, explicavam a realidade dos fatos a quem
quisesse ouvi-los. De repente, de dentro da gravadora sai um homem que diz j
ter pago quatro horas de gravao gravadora e afirma s6 lhe faltar um tocador
de cuca; pede a um dos presentes que venha tocar cuca. Todos se negam porque
esto em greve. O homem alega que no pode perder o dinheiro que j pagou, os
grevistas argumentam que a greve beneficiar todos, no futuro . A discusso esquenta, os nimos ficam exaltadssimos, o homem tira do bolso um rev61ver e
ameaa os msicos, que fogem assustados.
A cena foi improvisada e n6s ficamos horrorizados com a atitude do homem
do revlver.
Foi proposto primeiramente o estilo drama mexicano. E morremos de rir.
O homem do revlver passou a ser o homem da cuca. E quando dizia, em lgrim as, que a sua vida dependia de uma cuca, n o podamos deixar de ver o ridculo
de tod a a situ ao.
Em segu ida, foi proposto o estilo "d rama psicolgico a srio ". E foi a que
muita coisa que no estava na cena original apareceu.
Da parte do homem (que voltou a ser o do revlver) comearam a aparecer
an g stias verdadeiras, que o instrumento cmico, a cuca, escondia e camuflava.
N a verdade, era um homem pobre, compositor, que jogava todo o seu dinheiro
na gravao de uma msica que, nos seus sonhos, poderia transform-lo num
compositor clebre. Apostava o incio da su a carreira que, em sua imaginao,
seria cheia de glrias e de dinheiro. E tudo isso estava realmente ameaado pela
ausncia de uma cuca. O problema do homem era urgente, concreto, visvel.
Do lado dos msicos, nenhuma de suas razes pareceu menor; estavam
cheios de razo. Porm o que surgiu foi a intransigncia e a falta de dilogo. Em
nenhum momento procuraram sabero que se passava com o homem, em nenhum
momento tentaram descobrir possveis solues. Apenas reiteravam as mesmas
verdades em forma de slogans e, em resposta urgncia do homem, acen avam com
benefcios futuro s para toda categoria, quando ele precisava de uma cuc a j.
As verd ades dos msicos se transformavam em slogans, em abstrata demagogia.
A PRTICA
No Rio, em junho de 1989, Pedro contou uma histria real: ele msico profi s-
212
213
ROMPER A OPRESSO
J descrita em meus livros anteriores, esta tcnica consiste essencialmente em
improvisar a mesma cena quatro vezes:
CMERA! AO!
I
2
O CONTRRIO DE SI MESMO
Divide-se o grupo em dois. No primeiro grupo, cada ator escreve num papel o seu
nome e o tipo de personalidade que gostaria de tentar ser: o calado desejaria ser .
falador, o tmido, corajoso, ou vice-versa. Seja l o que for: aquilo que se desejaria
realmente ser ou apenas sentir como seria se fosse.
Durante alguns minutos, os atores improvisaro utilizando essa nova "personalidade". Durante esse tempo, o diretor dever pedir, pelo menos uma vez,
que voltem ao normal e depois retornem mais uma vez experincia.
No final, os observadores do segundo grupo devem dizer o que perceberam
de diferente entre a improvisao e a personalidade normal de cada um. Compara-se o que foi dito pelos participantes com o texto escrito por cada ator.
SOMATIZAO
Depois de uma primeira improvisao, os atores devem improvisar uma segunda
vez, mostrando e exagerando fisicamente suas emoes e sensaes: tremores,
3.2
Jogos
O BAILE DA EMBAIXADA
Baseado em um fato real acontecido em Braslia, durante a luta armada. Os,atores
214
215
deve ser obstculo improvisao, devendo ser tratado da forma mais natural
PS-ESCRITO
possvel.
AS TCNICAS ENS:
3.3
Os espetculos
As formas de teatro f6rum e de teatro invisvel, j extensamente explicadas, demonstradas e exemplificadas em meus livros anteriores, podem ser e so extremamente teis como trabalho de extroverso para o protagonista que desejar experimentar alternativas a seu comportamento habitual.
As edies europias deste livro j estavam sendo preparadas quando fui a Calcut, ndia (fevereiro-maro de 1994), a convite do [ana Sanshriti (grupo que desenvolve teatro popular e mtodos educacionais entre trabalhadores rurais), para
trabalhar com quarenta pessoas ligadas ao teatro e provenientes de vrias partes
de Bengala Ocidental, Bangladesh e Paquisto. Durante o trabalho que desenvolvi ali, tornou-se-me evidente, mais uma vez, que tcnicas - tais como as que
descrevo neste livro - devem ser adaptadas para serem teis s pessoas que as
praticam, e no o contrrio.
Essa era minha primeira viagem ndia; o choque cultural foi inevitavelmente violento. Fiquei extremamente suscetvel ao trnsito engarrafado; em muitas cidades, o veculo que tem prioridade aquele que vem da direita; em outras,
o da esquerda; no Rio, ser sempre o mais pesado, independentemente de-onde
vier. Em Calcut, contudo, parecia-me que a vez era cedida para o veculo que
tivesse o som de buzina mais desagradvel! E todos buzinam juntos, o tempo
inteiro!
Alm da tremenda poluio acstica, do ar etc., as ruas so cheias de grandes
buracos, crateras que foram os motoristas a fazer ziguezagues para evit-las, bem
como os pedestres, bicicletas, triciclos, jinriquixs (motorizados ou conduzidos
por humanos descalos) e, last but not least, as vacas. Fiquei estupefato de ver
tantas vacas sagradas perambulando por ali, sem serem incomodadas. Perguntei
a uma jornalista se era lcito convencer as vacas a sarem do caminho caso estivessem obstruindo o trfego, conforme eu as vira fazer com tanta freqncia.
Respondeu-me:
TEATRO FRUM
Consiste, basicamente, em propor a todos os espectadores presentes depois de
improvisada uma cena, que interpretem o protagonista e tentem improvisar variantes ao seu comportamento. O prprio protagonista dever, posteriormente,
improvisar a variante que mais o agrade.
TEATRO INViSVEL
Consiste em ensaiar uma cena contendo as aes que o protagonista gostaria de
experimentar na vida real; depois, improvisa-se a cena exatamente no local onde
tais fatos poderiam ocorrer. E isso diante de espectadores que no sabem que so
espectadores e que, portanto, agem como se a cena improvisada fosse real. Assim,
a cena improvisada torna-se realidade. A fico penetra a realidade. O que o protagonista ensaiou como potncia agora transforma-se em ato.
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Educadamente, sim!
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