LA INTELIGENCIA EN LA MSICA TRADICIONAL, DE

SIMHA AROM
Una vez expuesta la trayectoria general de la etnomusicologa, veamos un ejemplo del tipo de
estudios que realiza y de sus mtodos de trabajo de la mano de Simha Arom, etnomusiclogo
francs contemporneo, profesor universitario de dicha materia y doctor en musicologa por la
Sorbona. Se trata pues de un estudioso con formacin musical, que ha decidido acercarse a
esta rama de la antropologa tan relacionada con su disciplina de origen.
Arom, que nos va a hablar de msicas tradicionales, comienza definiendo la tradicin como el
proceso de transmisin, dentro de una comunidad que se identifica a s misma como tal, de
unos conocimientos especficos y de unas relativamente estables formas de comportamiento.
A partir de aqu, define a la msica tradicional como un elemento clave de la identidad del
grupo y una expresin cultural que, en la mayora de los casos, se transmite oralmente.
A pesar de ello, la msica tradicional no se puede considerar como un conglomerado ms o
menos arbitrario y desestructurado, sino que se puede someter a especulaciones abstractas,
obedece a un sistema de reglas y, en este sentido, aunque carece de una teora autnoma
explcita, s se puede decir que existe en ella una teora implcita. Arom se inscribe as en el
grupo de etnomusiclogos cuyo enfoque metodolgico se basa en la lingstica estructural.
Este trabajo concreto se estructura en torno a la idea de inteligencia, cuyo estudio este autor
divide en tres aspectos clave: la adaptacin al entorno, la complejidad de las estructuras
mentales necesarias para la prctica estudiada y el saber hacer, es decir, la capacidad de
aprender dicha prctica y de llevarla a cabo. La labor del etnomusiclogo debe centrarse,
segn l, en el estudio sistemtico de estos tres aspectos en su relacin con la msica en las
distintas culturas. El ensayo se va a estructurar de acuerdo con estos tres puntos, basndose
en ejemplo de culturas centroafricanas, la regin en la que se especializ Arom.
En primer lugar, analiza la relacin entre msica y sociedad, el grado de adecuacin de la
msica al contexto simblico en que se desarrolla. La primera constatacin es que la variedad
de msicas tradicionales africanas coincide con la diversidad de grupos y subgrupos tnicos,
un primer indicio que puede hablarnos de correspondencia entre msica y sociedad. A partir de
aqu, Arom cita ciertos rasgos de la msica tradicional africana en general:

Se trata de una msica colectiva, del mismo modo en que lo es el lenguaje, es de toda
la comunidad, annima y atemporal (no se atribuye autora ni se fecha).

Es un fenmeno circunstancial, ligado siempre a otra prctica, dentro de la cual cobra

sentido, ya sea una ceremonia religiosa, la cosecha, o el acto de dormir a un nio.

Los ejecutantes no son profesionales, aunque a menudo s existe cierta especializacin

en cuanto al instrumento que se toca o la voz que se canta. En este sentido, la frontera
entre intrpretes y pblico es muy difusa.

Se aprende empricamente, por observacin e imitacin, ensayo y error, como el

lenguaje. No suele haber aprendizaje sistemtico, salvo para ciertas funciones
religiosas muy aisladas.

Posee una funcin social muy importante. Forma parte casi indisoluble de la vida
religiosa, pues es en gran medida el vehculo de comunicacin entre el ser humano y
las fuerzas de la naturaleza.

Su funcin nunca es puramente esttica, siempre est ligada a otro tipo de actos, lo
cual no quiere decir que los africanos no posean criterios estticos para la msica.
Cualquier africano es perfectamente capaz de elaborar y expresar juicios estticos al
respecto, y de hecho lo hacen. Pero no la conciben como una funcin en s misma.

A pesar de ser circunstanciales o funcionales, las msicas tradicionales constituyen sistemas

formales autnomos. De hecho, la funcionalidad guarda una relacin muy clara con la
sistemtica. Para cada ocasin, existe un repertorio sistematizado que marca el nmero de
piezas, los instrumentos o voces que intervienen y los patrones rtmicos empleados. Una serie
de restricciones fijas ligadas a una funcin, que en conjunto forman una categora musical con
nombre en la lengua verncula.
Aunque en las lenguas africanas no existe un trmino general para msica, nos dice Arom, s
existen trminos para cancin (que engloba la msica instrumental tambin) y danza (que
siempre implica canto y ritmo). Adems, se utiliza el trmino equivalente a llanto para referirse
a las letanas o melopeas que carecen de ritmo mensurable.
Arom se preguntaba por la razn de que en un determinado repertorio unas piezas tuvieran
ritmo mensurado y otras no. As, realiz un estudio con diversos msicos sobre un repertorio
de la tribu de los Banda-Dakpa, para identificar las partes con y sin ritmo mensurable y estudiar
las diferencias entre ellas. La conclusin result reveladora: las partes con ritmo marcado se
referan a realidades presentes, como la guerra o la caza, mientras que las que carecan de
ritmo mensurable hablaban de seres mticos. As pues, la msica contiene implcita una cierta
informacin simblica, otra prueba ms de correspondencia entre sta y la cultura en la que se
inserta.
En cuanto al segundo aspecto del estudio de la inteligencia, la complejidad de las estructuras
mentales necesarias para la prctica estudiada, Arom estudia los sistemas musicales. Se vale
para ello de dos ejemplos: la polifona de los coros de los pigmeos Aka y los conjuntos de
trompas de los Banda-Linda.
Por lo que respecta a la polifona pigmea, Arom describe estos coros como maestros del
contrapunto: al escucharlos, da la impresin de que cantaran infinidad de voces. Tras mucho
trabajo y tras superar ciertas barreras de comunicacin el lenguaje de los pigmeos Aka no
posee ni estructura de la misma forma los conceptos musicales, el autor descubri una
estructura perfectamente sistematizada: los coros pigmeos cantan a cuatro voces, cada una de
ellas recibe un nombre distinto y especfico, acorde con su funcin dentro de la pieza (la voz
que ejecuta la meloda base, por ejemplo, se denomina con un trmino que significa la madre
de la cancin), y cada una se asigna a un grupo, tambin segn su funcin (las voces bsicas
para los hombres, las ornamentales para las mujeres). Todo esto denota una estructura terica
implcita, un cierto significado simblico y la plena conciencia de la estructura polifnica.
El caso de las trompas de los Banda-Linda es algo ms complejo. stas se tocan siempre en

un juego en serie que constituye una orquesta. Las trompas estn organizadas en grupos de
cinco instrumentos, cada uno de los cuales puede producir una sola nota. Entre todos forman
una escala pentatnica, de cinco notas. Existen distintos grupos de cinco trompas, que
ejecutan la misma escala en tonos ms agudos o ms graves. Cada uno de estos grupos
recibe un nombre colectivo distinto. Adems, dentro de cada grupo, cada instrumento tiene su
nombre, que es el mismo en todos los grupos para las notas que estn a distancia de octava.
Los Banda-Linda tocan las trompas en secuencias fijas y saben perfectamente a qu grupo
pertenece cada instrumento y cundo hay que tocarlo. Todos estos rasgos demuestran, una
vez ms, la existencia de una construccin terica implcita perfectamente estructurada, su
dominio de los conceptos de escala y octava, aunque no los expliciten directamente en el
lenguaje.
Arom hace notar aqu una vez ms una caracterstica bsica de la msica tradicional: que
carece de teora explcita, lo cual se refleja en el metalenguaje para referirse a ella. Al
adquirirse la formacin musical empricamente, el metalenguaje slo se aprende y se genera
cuando se producen errores y omisiones en la ejecucin. De esta manera, no todo lo
importante tiene nombre, ni todo lo que tiene nombre es importante. No obstante, como
demuestran los ejemplos, esto no significa que no exista una estructura terica, sino que sta
se halla implcita.
Respecto al tercer aspecto del estudio de la inteligencia, Arom examina las habilidades en el
uso de sistemas musicales. Y se centra en dos cuestiones fundamentales, que demuestran la
complejidad de las habilidades requeridas y su total dominio por parte de los intrpretes: la
afinacin y el ritmo. En ambos aspectos, el oyente occidental, con formacin musical
occidental, percibe ambigedad. Se debe esto a una ejecucin arbitraria? El autor demuestra
que no.
Como decamos antes, Arom se encontr con dificultades lingsticas y descubri que sus
preguntas directas respecto a estos temas no daban frutos: los intrpretes no conseguan
responder. Se imponan, pues, procedimientos prcticos, empricos.
Para estudiar la afinacin, Arom consigui modificar un sintetizador enormemente verstil,
capaz de imitar el sonido de los xilfonos centroafricanos, para que se pudiera tocar con
baquetas como un xilfono normal. El aparato permita adems variar el timbre y la afinacin,
para que los xilofonistas pudieran adaptarlo con exactitud al sonido de su instrumento original,
y grabar todas estas manipulaciones, de modo que el autor pudiera estudiarlas. Aunque Arom y
sus colaboradores tenan dudas y miedos sobre la aceptacin que semejante artilugio pudiera
tener entre los instrumentistas centroafricanos, el experimento result ser un xito. Todos
comprendieron bien el sistema, lograron hacer sonar el sintetizador igual que su xilfono
original extremo corroborado por otras autoridades en la materia de la misma comunidad
y lo afinaron sin problemas. Incluso hicieron analogas entre la manipulacin de los controles
del aparato y su procedimiento de afinacin de los xilfonos tradicionales, prueba evidente de
que poseen el concepto de afinacin, aunque no lo expliciten. Esto demuestra que, tras la
aparente ambigedad, existe indudablemente una intencionalidad clara: la afinacin no es
casual, sino buscada. Es una habilidad compleja, aprendida por tradicin.

Por otro lado, ya hemos mencionado que el ritmo de la msica centroafricana tambin resulta
ambiguo a odos occidentales. Arom tuvo menos problemas para estudiar este aspecto, pues le
bast con analizar cuidadosamente grabaciones de varios repertorios. As, descubri que en
las msicas mensuradas, el ritmo se basa en complejos principios aritmticos. Por un lado, los
distintos instrumentos o voces que intervienen en una pieza ejecutan sus partes con ritmos
cclicos proporcionales entre s. Es decir, si el ciclo ms corto se compone de dos pulsaciones,
los de los dems instrumentos o voces tendrn cuatro, seis, ocho y as sucesivamente. Esto
parece indicar una perfecta simetra, pero no es as: los ciclos no se ejecutan en paralelo, sino
de forma asimtrica, de modo que no encajan unos con otros. De esta manera, se produce la
mencionada sensacin de ambigedad, que no viene de la carencia de estructura, sino de la
existencia de una estructura que nos es ajena. No obstante, Arom hace notar que los
intrpretes carecen de la nocin de medida, los africanos conciben las melodas y las frmulas
rtmicas como un todo indivisible, que ejecutan sin contar. No piensan la msica en partes,
como los occidentales, de ah que Arom no pudiera obtener informacin mediante preguntas y
tuviera que estudiar el ritmo a partir de grabaciones. Sin embargo, una vez ms, sus estudios
demuestran que la falta de conceptualizacin explcita no implica la carencia del concepto o de
la estructura.
Del ensayo de Arom se deduce, pues, que la msica tradicional centroafricana es en muchos
aspectos tan compleja y tan reveladora de inteligencia como la occidental; que se inserta
perfectamente en el sistema cultural al que pertenece, posee estructuras tericas implcitas y
requiere una serie de habilidades aprendidas perfectamente especificadas. Ante datos as, las
nociones de primitivismo, indefinicin o ambigedad caen por su propio peso, no se sostienen

Relaciones entre teora y mtodo en etnomusicologa:

Los modelos de J. Blacking y S. Arom
Ramn Pelinski

Abstract
The relationship between theory and method of analysis is a central aspect in the
construction of models for ethnomusicological research. For Blacking, the cognitive
processes constitute both: the organization of a culture as well as the structuration
of music. The task of the ethnomusicologist is then to explain the connection
between music and its socio-cultural context on the basis of the unity of the
cognitive processes. This makes it necessary to practice structural as well as
fonctional analysis. Thus, Blackings perspective is dependent on emic categories
and grants ontologic priority to the cultural system. On the contrary, S.Arom is
primarily interested in music and its systematics. Human activity is organized as a
play of equivalences. As a consequence, music can be analysed according to the
procedures of structural linguistics. However, music is an asemantic semiological
system, i.e. its essence resides in its immanent structures. Between music and the
external world, there is a relationship of simple convergence. The primary task of
an ethnomusicologist is to explain the systematics of music; emic data are used
only to validate the results of the musical analysis. As a consequence, Arom can
use technics and methods of analysis which are current in the West. Thus, the

technique of the "play back" recording and the subsequent paradigmatic

transcription of such recording aim at isolating the units of the musical discourse
which are commutable. As a result of the procedure, it is possible to uncover the
model which underlies the concretizations of a piece. This model, in turn, should be
emically validated. Thus, ethnologic precedence is granted to the musical system.
Ethnomusicology can be defined either from an anthropologic (or socio-culturalist)
perspective (Blacking), or from a musicological or linguistic-structuralist one(Arom).
A theoretical mediation between both models in order to achieve an unity of the
discipline is still highly problematic today. From an ecletic point of view, it is
worthwhile trying to render explicit and to distinguish the presuppositions of an
ethnomusicological research, without putting aside the contrary option.

1. Introduccin:
La etnomusicologa en cuanto estudio de las msicas tnicas de tradicin oral,
tuvo sus orgenes a fines del siglo pasado en el mestizaje de dos disciplinas ya
bien definidas entonces: la etnologa y la musicologa. (Lortat-Jacob, Nattiez
1977:1).
Bien que la etnologa, en particular bajo la forma del difusionismo (Schneider1976),
dej sus huellas en la incipiente disciplina, conocida entonces como 'musicologa
comparada', la influencia ms importante provino de la musicologa histrica. De
su arsenal terico provinieron categoras tales como sistema, escala, modos, etc..
Su aplicacin a un determinado corpus de msica'extica' sirvi a propsitos de
identificacin y clasificacin de los sistemas musicales respectivos, y,
eventualmente, como ya lo haba propuesto Ftis (l867), de las culturas que estos
sistemas simbolizaban.
Despus de la Segunda Guerra mundial, la musicologa comparada, rebautizada
por J. Kunst (1959) como 'etnomusicologa', se reorient en los Estados Unidos
hacia una forma de antropologa de la msica (Merriam 1964), integrando dentro
de sus procedimientos el estudio del rol de la msica en una sociedad y de su
interaccin con el contexto cultural, histrico y social, como momentos constitutivos
de la disciplina. Esta segunda tendencia ha dominado la orientacin de la
etnomusicologa durante las tres ltimas dcadas (Nettl 1983). En Europa, su
representante ms conspicuo fu J. Blacking (How musical is man? 1973), sin
olvidar otros representantes de esta orientacin: G. Rouget, H. Zemp, B. LortatJacob, y otros.
Ms recientemente, S. Arom replante los objetivos de la etnomusicologa y, en
consecuencia, los mtodos de anlisis especficos que la caracterizan. En su libro
Polyphonies et Polyrythmies instrumentales d'Afrique Centrale (1985a),
considerado como "una de las obras etnomusicolgicas ms importantes
producidas hasta el presente" (Nattiez1991a:74), S. Arom recupera algunas de las
presuposiciones de la vieja 'musicologa comparada', tal como el inters en la
sistemtica musical. La posicin de S. Arom se distancia de la 'antropologa
musical' para inscribirse deliberadamente en una perspectiva (etno)musicolgica,
cuyo objeto, para citar las palabras de Arom, es "el estudio de ciertos

procedimientos musicales practicados en sociedades cuya descripcin compete de

ordinario a la etnologa" (1985a: 877).
J. Blacking y S. Arom son en Europa los representantes principales de dos
visiones ejemplares de la etnomusicologa, visiones que podran expresarse en las
nociones opuestas -y quizs complementarias- de etnomusicologa en cuanto
antropologa musical y de etnomusicologa en cuanto musicologa,
respectivamente. La ambigedad originaria persiste, 100 aos ms tarde, en una
disciplina que sigue buscando su autonoma en el concierto de las ciencias
humanas.
No slo la brevedad del tiempo sino el carcter paradigmtico de los modelos de
S. Arom y de J. Blacking me han impulsado a centrar estas consideraciones sobre
la articulacin entre teora etnomusicolgica y mtodos de anlisis.

2. Teora y mtodos de anlisis

En su obra Analyse und Werturteil, C. Dahlhaus ha sealado la estrecha relacin
que existe entre teora y mtodos de anlisis. En efecto, la teora pude ser al
mismo tiempo la premisa, la finalidad y el resultado de anlisis musicales(1971:1519) Anloga relacin entre etnografa y mtodos anlisis puede concebirse en la
etnomusicologa. Es as que J.-J. Nattiez (1990:29), siguiendo una sugestin de J.
Molino (1989:13) ha clasificado las relaciones entre anlisis y etnografa segn los
principios de yuxtaposicin, dependencia y precedencia. En el primer caso, anlisis
musical y etnografa son independientes, como lo demuestra, por ejemplo, la
conocida obra de D. P McAllester, Enemy Way Music (1954). En el segundo caso,
el anlisis musical depende de la etnografa y no tiene que precederle. Esta es la
posicin asumida por J. Blacking (1967, 1973). En el tercer caso, el anlisis
musical precede la etnografa que sirve para confirmarlo. Paradigma de este
enfoque es la obra mencionada de S. Arom (1985a).
Mientras que en la tradicin euroamericana se puede constatar una tendencia
hacia la autonomizacin de la teora y del anlisis en un proceso de racionalizacin
cuya dinmica ha sido expuesta por Max Weber en su obra Die rationalen und
soziologischen Grundlagen der Musik, (1921; Molino 1989:11), la mayora de las
tradiciones musicales del mundo no posee una teora musical explcita, o, si existe
una conceptualizacin autctona del fenmeno sonoro, esta se sita a menudo "en
un registro metafrico" (Arom 1985b:38).
Aunque esta oposicin es algo simplista y exigira matizacin, ella nos sirve para
comprender la situacin particular del etnomusiclogo al iniciar el estudio de una
cultura que no posee una teora musical explcita. En efecto, a diferencia del
musiclogo que dispone de un conocimiento de la teora subyacente a su sistema
musical, como tambin de una idea ms o menos precisa de los postulados que
fundan su disciplina, el etnomusiclogo, como lo afirma S. Arom, "no dispone de
un metalenguaje comn para mantener un intercambio terico con la cultura"
(Arom 1985b:38), ni conoce el sistema de base que, sin embargo, tiene que
reconstruir (Molino 1988:12; Delige1988:11).

En esta situacin de aparente 'tabula rasa' ante el estudio de una cultura musical
lejana, J. Blacking y S. Arom desarrollan estrategias particulares que les llevan a
asumir posiciones opuestas. Esta oposicin se manifiesta claramente en sus
concepciones respectivas de las relaciones entre teora y mtodos de anlisis.
Antes de comenzar a tratar las relaciones entre las concepciones de estos dos
autores, me parece til distinguir dos nociones de 'teora' que corresponden
aproximadamente a la distincin de la fonologa lingustica entre fontica y
fonmica, de la que se inspira la distincin propuesta por K. Pike (1971) categoras
ticas y micas. Por una parte, existe la teora como verbalizacin explcita y
abstracta del funcionamiento musical de la cultura del analista, que opera con
categoras generales tales como 'teora', 'anlisis', 'validacin', 'modelo" etc. y que
pertenece al dominio de las presuposiciones epistemolgicas usadas por el
analista para construir su metodologa. Por otra parte existe la teora -explcita,
implcita o metafrica- de la cultura estudiada, teora de la que se sirven el analista
para determinar la pertinencia de los modelos analticos. y los autctonos para
interpretar su cultura.
Veremos a continuacin, cmo la ponderacin relativa de estos dos tipos de teora
puede configurar, en la situacin analtica concreta, dos tipos diferentes de
enfoque analtico.

3. El modelo de J. Blacking
3.1. Teora
La fundacin de la teora etnomusicolgica de J. Blacking puede condensarse en
los postulados siguientes:.
a. La accin del espritu humano se manifiesta, por una parte, en una sntesis de
sistemas de operacin universales, innatos y especficos del gnero humano, que
se concretan en procesos cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en
normas de expresin cultural adquiridas por medio y en el contexto de las
relaciones sociales y de las emociones asociadas a ellas (Blacking 1973:2425,73,115).
b. La msica en cuanto sntesis de estos procesos cognitivos particulares de una
cultura y de su maduramiento en el contexto social (Blacking 1973:12,100)
es"sonido organizado humanamente" (Blacking 1973:10).
c. Si tanto las estructuras musicales como las estructuras sociales son productos
de procesos cognitivos particulares a una cultura, tiene que existir, en
consecuencia, una correspondencia entre normas de la organizacin social y
normas de la organizacin musical. La tarea principal del etnomusiclogo ser,
pues, descubrir estas relaciones estructurales (Blacking 1973:53). Hay que notar,
sin embargo, que J. Blacking, alarmado por la resonancia que este principio obtuvo
en los medios etnomusicolgicos, insista en la necesidad de no reducir la msica
a un fenmeno puramente social (Bailey l990; Blacking 1977:55, 62-64).

d. Si bien es cierto que para J. Blacking el objeto de la etnomusicologa es "el

estudio de los diferentes sistemas musicales del mundo" (Blacking 1973:3), la
comprensin de tales sistemas slo es posible por el conocimiento del 'contexto
cultural total' y de los procesos cognitivos subyacentes a la organizacin de una
cultura (Blacking 1967:191; 1973:21, 24-25, 53, 112).
e Si, en analoga con la gramtica generativa de Chomsky y Lenneberg, las
estructuras musicales de superficie nacen de las normas culturales y dependen de
la transformacin de modelos conceptuales de base particulares a la cultura
(Blacking l973: 98), la condicin de posibilidad para descubrir y explicar dichos
modelos es un conocimiento profundo de la cultura en cuestin.
En sntesis, J. Blacking asigna la prioridad ontolgica al sistema cultural. Su
explicacin constituye el objeto de la etnomusicologa considerada como rama de
la antropologa cognitiva.
Podramos representar las ideas de J. Blacking en lo que atae a las implicaciones
de su teora para el anlisis de la siguiente manera :.
Figura 1: Modelo de J. Blacking
Formas de organizacin humana
Cultura
condicionados biolg.
Proc.cogn.
adquiridos cult.
(La creacin musical,
la actividad. cerebral,
los sentimientos,
las experiencias culturales,
las actividades sociales,
intelectuales y musicales
producen la:

Contexto cult.-social
(funciones - efectos)

Msica
'sonido organizado humanamente'=
Estructura sonora + funcin social
Anlisis
Comprehensin de la msica
por su anlisis como sistema musical
(= estructura + funcin social)

3.2. Mtodo de anlisis

El modelo terico de J. Blacking implica la nocin de que las categoras micas o
cognitivas de la cultura estudiada deciden no solamente sobre la pertinencia (o la
validez) del anlisis, sino tambin sobre sus modalidades prcticas. A partir de
esta nocin de base, se puede resumir la concepcin analtica de J. Blacking en
las proposiciones siguientes:.

a. La finalidad principal del anlisis es buscar relaciones entre la organizacin de la

cultura y las configuraciones sonoras producidas como resultados de una
interaccin humana organizada (Blacking 1973:32).
Si efectivamente, como lo afirma J. Blacking,.
"a cierto nivel de anlisis, todo comportamiento musical aparece como
estructurado, sea en relacin con procesos biolgicos, psicolgicos, sociolgicos,
culturales, o puramente musicales [...], la tarea del etnomusiclgo ser identificar
todos los procesos [extramusicales] que son importantes para una explicacin del
sonido musical" (Blacking 1973:17)[1].
b. Existen dos tipos principales de anlisis: el estructural y el funcional. El anlisis
estructural explica las estructuras musicales como 'primer paso para comprender
los procesos de la cognicin musical y, por lo tanto, de la musicalidad de ser
humano' (Blacking 1973:26). Pero para descubrir lo que hay en las notas, el
proceso analtico tiene que tomar en cuenta que no todas las respuestas a
cuestiones importantes sobre estructura musical son estrictamente musicales
(Blacking 1973:19). La explicacin de la preferencia por ciertas escalas, modos,
intervalos, etc., puede ser histrica, poltica, filosfica o racional en trminos de
leyes acsticas (Blacking l973:73, 89). Por ello es necesario proceder a un anlisis
funcional. Sin embargo, J. Blacking ha matizado ms tarde (1977: 62-64) su
posicin con respecto del anlisis estructural. Si, en efecto, la msica existe sobre
fundamentos biolgicos, el anlisis puede ser puramente estructural y tico.
"Debido al hecho que la aptitud orgnica [del analista] de comprender la msica, entra en
resonancia con el producto musical de otras aptitudes orgnicas, las investigaciones llegarn
seguramente a algn resultado conveniente universalmente" (Blacking 1977:62-63)[2].

Adems, las estructuras musicales son aquellos aspectos especficos de la

msica, sin las cuales una comunicacin musical (inteligible) sera impensable
(1977:63-64).
Por su parte, el anlisis funcional consiste en examinar el rol de la msica en la
cultura para ayudarnos a comprender las estructuras musicales (Blacking
1973:26). El inters de J. Blacking por el anlisis estructural debe ser, en efecto,
comprendido desde la perspectiva antropolgica: las estructuras musicales no se
agotan en un juego de combinaciones sintcticas, ya que dichas estructuras son
manifestaciones sonoras de las normas de la cultura (Blacking l973:32, 53, 88).
Corresponde, pues, al anlisis funcional el determinar la pertinencia, esto es, la
validez y los lmites del anlisis estructural. Como lo afirma J. Blacking, "si el
anlisis formal no comienza por un anlisis de la situacin que ha engendrado la
msica, tal anlisis carece de sentido" (1973:82).
c. De las consideraciones precedentes resulta claro que J. Blacking legitima la
pertinencia de su procedimiento por un tipo de anlisis micamente 'puro' (BoilsNattiez l977:49), esto es. basado exclusivamente, en la medida de lo posible, en la
competencia cultural de los miembros de la cultura observada. La cultura
determina la estructura musical. Como sostiene Blacking,.
"Los anlisis funcionales de la estructura musical no pueden desligarse del anlisis estructural
de su funcin social: la funcin de los tonos en relacin unos con otros no puede ser explicada

adecuadamente como parte de un sistema cerrado sin referencia al sistema sociocultural del
cual la msica es parte, y al sistema biolgico al que pertenecen todos los que hacen msica"
(1973:30-31, 89)[3].

La pertinencia de las caractersticas estilsticas puestas de relieve por el anlsis y,

en consecuencia, los lmites del anlisis, estn, pues, determinados por el carcter
profundamente social de la prctica musical.
d. El criterio de pertinencia mica del anlisis determina tambin sus modalidades
prcticas. En efecto, si, como lo afirma Blacking,.
"las distinciones entre la complejidad de superficie de diferentes estilos musicales y tcnicas no
nos ensean nada til sobre la expresividad y el poder de la msica o sobre la organizacin
intelectual involucrada en su creacin" (1973:x), y si "un anlisis del sonido no es concebible
fuera de su contexto social y cultural" (1973:98)[4].

el anlisis musical tendr necesariamente un carcter ms bien general. Adems,

estando la pertinencia del anlisis condicionada por la validacin del contexto
cultural, el nmero de interpretaciones estructurales posibles puede ser reducido
sensiblemente. (Blacking 1973:21) hasta llegar finalmente a una sola explicacin
legitimada por el contexto cultural de la msica (Blacking 1973:17-18).
e. En una concepcin del anlisis en la que.la informacin mica es fundamental
para la elaboracin y la validacin del modelo analtico, el rol del analista ser
reducido proporcionalmente a la importancia que adquiere el juicio de los
miembros de la cultura, sin distincin de su mayor o menor habilidad en la
ejecucin musical.
El postulado analtico de J. Blacking es categrico: "El anlisis formal no tendr
sentido si no comienza por el anlisis de la situacin social que engendra la
msica" (1973, 71). En el modelo de J. Blacking, el conocimiento etnolgico
precede al anlisis.

4. El modelo de S. Arom

[5]

4.1. Teora:
"La etnomusicologa [....] est orientada al estudio de la sistemtica de las msicas tnicas (o
tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son practicadas,
teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el interior, esto es, las voces y
los instrumentos que las producen as como tambin las representaciones que de ellas hacen
sus usuarios" (Arom l985a:4, 878)[6]

Esta definicin pone en evidencia los puntos de vista que caracterizan la teora
etnomusicolgica de S. Arom: importancia de la materia musical y de su
sistemtica; en consecuencia, importancia de las tcnicas de grabacin,
transcripcin y anlisis musical, utilizacin de los datos etnogrficos para validar la
coherencia y la pertinencia del anlisis. Fundndose en el postulado de que toda
actividad humana est estructurada segn un juego de equivalencias, y de que por

lo tanto es posible inducir de ello su sistemtica, esto es, su teora o sus reglas de
funcionamiento (Arom l985a:243, 879), S. Arom otorga la prioridad a la explicacin
del sistema musical. El objetivo de la etnomusicologa ser, pues, poner en
evidencia los principios subyacentes o implcitos que organizan la coherencia y la
sistemtica de una msica. (Nattiez 1991a:67).
Para que la elucidacin de la sistemtica puesta en accin en un repertorio musical
sea vlida, es necesario que se apoye en la convergencia de los datos 'objetivos'
recogidos por el observador y de los datos de la cultura, esto es, en la
convergencia de los modos de representacin del investigador y de los
depositarios de la tradicin (Arom l985a: 877). Como afirma S. Arom, "el anlisis y
sus validaciones por los autctonos tienen por objeto hacer aparecer la estructura
de las msicas estudiadas" (1985a:274).
S. Arom representa la prioridad de la sistemtica bajo la forma de una serie de
crculos concntricos. En el centro figura la materia musical y su sistemtica
inducida por el investigador a partir del anlisis de la msica y de sus elementos
constitutivos (Arom l985a:19-20). En el segundo crculo figuran los tiles materiales
(instrumentos, voz) y conceptuales (metalenguaje vernacular relativo a la
msica)que permiten validar ciertos datos contenidos en el crculo central. (ibid.).
Los elementos del tercer y cuarto crculo son de poco inters para el
etnomusiclogo dado que la incidencia de los mismos sobre el sistema musical en
cuanto medios de validacin se debilita en proporcin a su distancie del centro
(Arom l985a:21).
Es as que S. Arom reduce al mnimo pertinente las informaciones etnogrficas
relativas al contexto sociocultural de la prctica musical. Del mismo modo, S. Arom
descarta todas las consideraciones de orden esttico, tanto las de los miembros de
la cultura observada, como, pretendidamente, las suyas propias. (Arom 1985a: 21).
Acercarse a una cultura 'tamquam tabula rasa' es para S. Arom una manera de
describir la perplejidad del etnomusiclogo que en situacin de terreno percibe una
serie de mensajes sonoros sin conocer su cdigo. Su tarea principal consiste,
pues, en descubrir en la conceptualizacin de los usuarios los cdigos que
articulan y dan sentido al sistema musical de una cultura. (Arom 1988:9; 1991:75).
Para ello es necesario establecer una comunicacin con los miembros de la cultura
que entonces se transforman en verdaderos colaboradores cientficos y garantes
de los procedimientos del investigador (Arom 1985a:213). Pero como en las
culturas de tradicin oral no suele existir una teora musical explcita que pueda
servir de metalenguaje para un intercambio terico entre el etnomusiclogo y sus
colaboradores, es necesario, por un lado, crear conceptos culturalmente neutros
con una terminologa rigurosa y unvoca apta para describir toda suerte de msica
(Arom1988:13) y, por otro lado, "tratar de aprehender el sentido de la terminologa
autctona cuyo registro metafrico hace muy difcil la comunicacin a nivel
abstracto" (Arom l985b:38). S. Arom nos proporciona un ejemplo de esta bsqueda
de metalanguaje cuando, sealando la importancia de la nocin de modelo, relata
que.
"el modelo de base de cada pieza de trompas Banda-Linda [.....] se expresa por el trmino de
'esposo'; me ha llevado un tiempo considerable para que al azar de una conversacin, este

trmino surgiera. Habiendo descubierto el sentido de este trmino, yo tena la certeza de poder
desde entonces hablar de 'modelo' con ellos"(1985b:38; 1991:67-78)[7]

Si bien S. Arom no niega la funcionalidad de la msica centroafricana, la cual

evidentemente no puede ser abstrada de su contexto cultural (Arom 1985a:33-77),
el objetivo principal de su trabajo es comprender y reconstituir el sistema musical
subyacente al corpus estudiado. La realizacin de este objetivo es posible porque
S. Arom (como lo sostienen tambin R. Jakobson, U. Eco, N. Ruwet y otros) cree
que la msica es un sistema semiolgico asemntico (Arom l985a: 241) y que por
lo tanto existe una simple convergencia entre los elementos pertinentes
(instrumentos, textos, escalas) observados y las funciones socioreligiosas a las
cuales aquellos corresponden (Arom1985a:247-248). Dado que la esencia de la
msica reside en las estructuras inmanentes, estas estructuras sern
necesariamente corroboradas por lo externo (Nattiez 1991b:80), que, por otra
parte, no posee poder alguno determinativo sobre las estructuras musicales. Esta
conviccin dispensa a S. Arom de someterse a un proceso de aculturacin para
dar cuenta de los procesos cognitivos implicados en la manera en que los
autctonos perciben la msica. Escribe S. Arom:.
"Reconocer la identidad cultural de la civilizacin que yo observo no exige que yo me despoge
de mi propia cultura Yo no puedo analizar correctamente,[afirma Arom] sino apoyndome sobre
los tiles que son los mos y que han salido de mi condicionamiento cultural" (1985b: 36) [8].

En sntesis, la perspectiva etnomusicolgica de S. Arom asigna la prioridad

ontolgica al sistema musical.

4.2. Mtodos

[9]

No podr explicar en detalle los mtodos analticos de S. Arom, que por su

coherencia y rigor pueden ser considerados como el mejor logro de la sistemtica
musical de estos ltimos decenios. Me limitar pues a esbozar sus procedimientos
en trminos generales:.
Si la msica, como lo afirma S. Arom, es fundamentalmente asemntica y existe
una convergencia entre los rasgos pertinentes y las funciones, el anlisis musical
se puede reducir a examinar el funcionamiento intrnseco de la materia musical
apoyndose para ello sobre tiles analticos occidentales (Arom 1985a: 255-257;
1985b:38). El mtodo de anlisis es europeo, esto es, tico, mientras que los
criterios de pertinencia analtica y de validacin del anlisis son los del contexto
cultural estudiado, esto es, micos. La finalidad del anlisis y de sus validaciones
es, pues, simplemente comprender un sistema musical haciendo aparecer sus
estructuras (Arom l985a:274).
Para garantizar que las etapas del proceso analtico (la audicin, la transcripcin,
el anlisis) sean correctas, S. Arom ha desarrollado mtodo de grabacin analtica
de polifonas, basndose en la tcnica de 're-recording'. Esta tcnica permite aislar
cada una de las partes de un ensemble polifnico y/o polirtmico, sin
desincronizarlas de todas las dems (Arom l985a:880).
La transcripcin de estas grabaciones no es una copia sino una reduccin de la
pieza, y en este sentido ya es parte del anlisis (Arom1985b:39). En particular, la
transcripcin esquemtica que reduce el objeto analizado a lo que es pertinente

para la percepcin del autctono, es un medio eficaz para mostrar la coherencia de

un sistema musical.(1985a: 283).
Tanto en la transcripcin como en el anlisis, el investigador debe retener
solamente los elementos pertinentes, esto es, aquellos que "se considerarn, al
ejemplo de los usuarios mismos, como significativos" (Arom 1985a:220).
La metodologa de la transcripcin y del anlisis se funda sobre la tcnica
paradigmtica desarrollada por N. Ruwet (1972) a partir de la fonologa lingustica.
Esta tcnica, ya prefigurada por C. Brailoiu (1973:27, 276-298), permite al analista
pasar de los mensajes concretos al cdigo subyacente por medio de una serie de
equivalencias funcionales de las unidades musicales. Se trata fundamentalmente
de determinar qu unidades, a juicio de los autctonos, son idnticas, y por lo tanto
conmutables en un mismo punto del paradigma, 'sin provocar un cambio de
sentido'. El resultado de la operacin es un modelo, que "si bien no contiene el
cdigo del repertorio, es al menos uno de sus elementos primordiales" (Arom
1985b:37) para garantizar la homogeneidad de las piezas (Arom 1985a:882). Por
medio del anlisis paradigmtico se pueden poner de manifiesto los modelos
subyacentes a las diferentes piezas, mostrar las relaciones entre las realizaciones
y el modelo y aclarar las relaciones entre msica vocal y hoquetus instrumental
(Arom 1985a:512), (ya que, como en el repertorio de las orquestas de trompa
Banda-Linda, las piezas instrumentales se fundan sobre un 'cantus firmus'
tradicional que si bien no es ejecutado, condiciona la estructura de la pieza y le da
su nombre). Si bien"el anlisis tiene por objeto final el hacer aparecer la estructura
de las msicas estudiadas" (Arom 1985a:274), la sistemtica misma de los
procedimientos musicales utilizados por los autctonos es reconstruida a partir de
los tiles analticos del etnomusiclogo. La razn de esta estrategia analtica se
funda en el hecho de que, segn S. Arom, las categoras tradicionales africanas, si
bien pertinentes desde le punto de vista sociocultural, no nos aclaran sobre los
procedimientos musicales. (1985a: 20-21).
Vemos, pues, que en la perspectiva de S. Arom, el anlisis precede la etnografa.

5. Relacin entre los modelos de J. Blacking y S.

Arom
Podramos identificar las teoras expuestas apelando a campos
opuestos al interior de los cuales la etnomusicologa es objeto de
diferentes. La etnomusicologa puede ser, en efecto,definida
perspectiva musicolgica o lingustico-estructuralista (S. Arom), o
perspectiva antropolgica o socio-culturalista (J. Blacking). S. Feld ha
esta oposicin cuando afirm que "si los musiclogos ignoran el
antroplogos ignoran el sonido " (Feld 1975).

semnticos
definiciones
desde una
desde una
radicalizado
pueblo, los

En la concepcin musicolgica, la etnomusicologa se ocupa de la msica en

cuanto sistema y se caracteriza por procedimientos de anlisis explcitos (esto es
intersubjetivamente replicables) que se ejercen sobre la msica concebida
primeramente como un sistema formal relativamente autnomo, cuyas de reglas
de combinacin son formuladas por el etnomusiclogo y validadas por los

autctonos. El sistema musical es considerado como relativamente autnomo con

respecto a su cultura de origen.
En la concepcin antropolgica, la etnomusicologa designa una disciplina que
pone nfasis en la msica como fenmeno formado culturalmente; su problemtica
se ocupa del contexto y de los elementos biolgicos, cognitivos y socio-culturales
que determinan la msica y sus funciones en el seno de una comunidad humana.
La construccin del sistema y su validacin son obra de los miembros de la cultura.
La gestin 'musicolgica' de S. Arom es parcial, en cuanto reduce las relaciones
posibles entre msica y cultura; la perspectiva de J. Blacking toma en cuenta la
globalidad de los comportamientos musicales.
En la orientacin etnomusicolgica de J. Blacking, la antropologa cultural provee
el modelo validado por la msica. La etnomusicologa es antropologa musical. En
la orientacin etnomusicolgica de S. Arom, la musicologa provee el el modelo
validado por la sociedad. La etnomusicologa es musicologa sistemtica.
Mientras para J. Blacking el sentido de la msica proviene del sistema cognitivo del
ser humano y de su experiencia social, S. Arom sostiene que el sentido de la
msica es inmanente a la msica misma en cuanto sistema formal de la
combinatoria de sonidos.
Para J. Blacking, el simbolismo social se encuentra en el centro de la preocupacin
etnomusicolgica; para S. Arom, el centro del inters del etnomusiclogo es la
msica y su sistemtica.
S. Arom pretende acercarse a una cultura musical extranjera 'tamquam tabula
rasa' y desconfa de la "infiltracin" (Arom l985: 180) del etnomusiclogo dentro del
sistema cultural cuya msica pretende describir; el punto de partida de J. Blacking
son los procesos cognitivos de la cultura observada.cuyo conocimiento ntimo es
'conditio sine qua non' para comprender el sistema musical.
La dicotoma descrita se reproduce en la lgica de los respectivos mtodos de
anlisis. El mtodo de J. Blacking se inspira en el postulado lingustico
chomskyano de la existencia de estructuras profundas y superficiales del lenguaje
(Blacking 1973:22-23); su procedimiento analtico busca las estructuras musicales
profundas en las normas de la cultura. En consecuencia, las transcripciones y los
anlisis detallados son pocos y se concentran.en la presentacin del modelo. El
principio del anlisis es la perspectiva mica. El procedimiento de S. Arom toma
como punto de partida el modelo de la fonologa, que le lleva a determinar las
realizaciones de superficie (o los mensajes particulares) de un corpus musical
determinado a fin de establecer su modelo o cdigo particular. Las transcripciones
y los anlisis detallados ocuparn un lugar preponderante en su procedimiento.
Dado que los tiles de anlisis provienen de la cultura del etnomusiclogo, la
perspectiva de S. Arom es tica.
Como la etnomusicologa culturalista tiende a eliminar el anlisis musical, el
ascetismo musicolgico de S. Arom tiende a eliminar los datos etnogrficos que le
parecen innecesarios para llevar a cabo su operacin de anlisis sistemtico.

En el primer caso, el anlisis es prueba del contexto socio-cultural, en el segundo,

el contexto socio-cultural es prueba del anlisis.

6. Conclusin
Las oposiciones entre los modelos arriba presentados son demasiado profundas
para pensar en una mediacin terica que, en las condiciones actuales, tendra
ms el aspecto de un eclctico camino del medio, esto es, como dira Schnberg,
del nico camino que no conduce a Roma..... Sin embargo, el eclecticismo terico
parece corresponder al espritu de un poca en la que no hay ms 'sistemas
tericos unificadores' ni 'estilos totalizantes de conocimiento ( Marcus y Fischer
1986: x-xi). Como escriba J. Blacking,.
'El camino hacia una teora de la etnomusicologa no ser logrado por sucesivos dogmas y
contradogmas, sino por la conciencia de que todo intento de dar sentido a la msica tiene que
obtener igual reconocimiento, pero manteniendo al mismo tiempo la determinacin rigurosa de
distinguir con cuidado a qu nivel se asigna el sentido y en qu contexto social se emiten los
juicios" (1982:23)[10].

En consecuencia, lo que hoy podemos hacer es explicitar las presuposiciones y

distinguir las perspectivas de una investigacin etnomusicolgica, sin desconocer
las ventajas de la perspectiva contraria. Comprender la msica en la cultura y la
cultura en la msica es un ideal cuya realizacin presenta problemas
metodolgicos que por el momento no parecen tener solucin. A un siglo de su
instauracin, la etnomusicologa muestra an los signos de su doble origen: la
musicologa y el etnologa. Parafraseando a C. Dahlhaus (1982:46), podramos
afirmar que, como en el caso de la socio-musicologa, el nombre de
etnomusicologa sugiere una unidad que podra ser un objetivo razonable pero que
por el momento no existe. Sin embargo, la interdependencia entre ambos
momentos constitutivos de la disciplina es tan clara que el programa cientfico de
una mediacin fundada metodolgicamente, no obstante las dificultades
acumuladas, describe un objetivo que uno puede evitar, pero cuya significacin 'en
ltima instancia' no se puede negar (Dahlhaus 1982:47).

Transculturacin, globalizacin y msicas de hoy

Josep Mart

Resumen
La idea de transculturacin constituye una categora bien establecida dentro de la
investigacin etnomusicolgica. Transculturacin no obstante puede adolecer
fcilmente de las mismas perspectivas esencialistas y etnicistas bajo las cuales se
entiende tan a menudo el concepto de cultura, especialmente cuando se lo
equipara a sociedad. A travs de esta ponencia se introduce la idea de entramado
cultural con la finalidad de restar fuerza al carcter etnocrtico del concepto
de cultura e ir ganando, poco a poco, otras visiones que pueden resultar mucho

ms sugerentes, y sobre todo tambin ms tiles, para entender los procesos de

transculturacin. En la ponencia se relacionarn estas reflexiones de tipo terico
sobre la problemtica de la transculturacin con el caso concreto de la difusin
internacional de las nuevas msicas.
Abstract
The idea of transculturation constitutes a solidly established category within
ethnomusicological research. Nevertheless, transculturation can also very easily
suffer from the same essentialist and ethnicist view such as so often is the case
with the concept of culture, especially when this concept is equated with the idea
ofsociety. Throughout this article, the idea of cultural frame is also introduced, with
the aim of diminishing the ethnocratic character of the concept of culture and to
obtain other views which can be more suggestive and also more useful in
understanding the transculturation processes. In the article, these theoretical
reflections about the issue of transculturation are also related to the concrete case
of the international difusion of new musics.

[1]

La idea de transculturacin constituye una categora de uso harto frecuente en la

investigacin etnomusicolgica. Hablamos de msicas surgidas en un determinado
mbito cultural, de su difusin y enraizamiento en otros mbitos distintos, algo que
para estas msicas siempre implica, obviamente, determinadas modificaciones
tanto de carcter morfolgico, como semnticas y funcionales. El mismo ttulo que
convenimos en dar a este coloquio, Musics in and from Spain. Identities and
transcultural processes nos sugiere ideas bastante precisas al respecto, adems
de relacionar transculturacin con identidad, dos conceptos que, en realidad, se
hallan en mutua dependencia.
En el caso de los conceptos que habitualmente usamos en nuestras reflexiones,
hay dos aspectos bsicos que son sumamente importantes: hasta qu punto estos
conceptos estn bien definidos y delimitados, y hasta qu punto representan una
ayuda como herramienta analtica. Es decir, hasta qu punto son correctos y,
adems, tiles. Pero en ocasiones, nos deberemos preguntar tambin si el uso de
estos conceptos representa el ejercicio de un cierto servilismo hacia una agenda
oculta de tipo ideolgico. Todas estas cuestiones nos las podemos plantear
asimismo en relacin a nuestra idea de transculturacin.
Tiene sentido seguir hablando de procesos transculturales en nuestro mundo tan
globalizado? Sin duda alguna creemos que s. Lo que quiz ya sea ms
cuestionable es si debemos entender bsicamente esta idea con toda la carga
semntica que hered del concepto que la precedi -aculturacin-, un concepto
que precisamente fue forjado pensando en la influencia mutua entre pequeos
grupos culturalmente bien diferenciados y llevando, supuestamente, existencias
autnomas.
En todo caso, hablar en trminos crticos de transculturacin presupone
implicarnos asimismo en la problemtica de la identidad. De la misma manera que
decimos que "making history is a way of producing identity" (Friedman 1994: 118),
tambin hacemos historia cuando aplicamos la idea de transculturacin o

deaculturacin, y, por tanto, tambin entramos en el complejo fenmeno de las

identidades. Sin la idea de identidad, el concepto de transculturacin, sin duda
alguna perdera fuerza y relevancia. Son dos ideas que se refuerzan y
complementan mutuamente: En los trminos clsicos del concepto, hay
transculturacin porque hay culturas -que se identifican (o son identificadas) como
algo existente y diferente- que entran en contacto; hay identidad (entre otros
motivos) porque la misma idea de transculturacin implica la existencia de algo
que se puede trascender y que, por tanto, posee su propia identidad. Las
identidades son slo significativas en cuanto interactan entre ellas.
Utilizamos el trmino transculturacin tal como lo acuara Fernando Ortiz en los
aos cuarenta en el sentido de los procesos de transformacin cultural debido al
contacto entre dos culturas diferentes[2]. Ortiz hablaba de un intercambio dinmico
entre dos culturas, surgiendo de esta manera y como fruto de este intercambio
nuevas ideas y configuraciones culturales (Cfr. Kartomi 1981: 234). En el mbito
etnomusicolgico, se usa el trmino transculturacin en ocasiones como
alternativa a aculturacin pero tambin de manera complementaria a este mismo
concepto, dado que a pesar de que hagan referencia al mismo fenmeno de
contacto intercultural, en realidad, no forzosamente se asigna siempre a ambos
conceptos una misma significacin[3]. Pero hablemos de transculturacin o
de aculturacin, la crtica que puede efectuarse al uso que normalmente se hace
de estos conceptos posee una doble vertiente. Por una parte, se tiende a reforzar
con ellos una implicacin semntica de la idea de cultura que no es precisamente
la ms adecuada y, mucho menos, til. Me refiero, concretamente, a esta idea de
cultura que implcitamente es confundida con la idea de sociedad, y que se
entiende, tambin, en el sentido de culturas nacionales, como cuando, por
ejemplo, se habla de cultura francesa, alemana o japonesa. La segunda vertiente
de
la
crtica
que
puede
hacerse
al
uso
ms
habitual
de transculturacin o aculturacin y que, en realidad, es una consecuencia directa
del anterior punto, es el hecho de que no se entienda siempre como tales procesos
los intercambios y mutuas influencias que se producen entre diferentes campos o
entramados culturales que podemos hallar dentro de una misma sociedad, como,
por ejemplo, entre diferentes clases o estratos sociales, grupos de edad, de
gnero, etc.
Estos usos del trmino transculturacin o de su predecesor aculturacin hace que,
por lo que se refiere al campo musical, y tal como ya ha sido criticado en ms de
una vez, se hable en ocasiones de msicas transculturadas o aculturadas,
sugiriendo indirectamente con ello que pueda haber msicas resultado de los
procesos de transculturacin y otras que no lo son. Obviamente, ello es
consecuencia de la manera de entender cultura a la que aluda pocas lneas ms
arriba. Pero, de hecho, sabemos que la transculturacin es un proceso inherente a
la creacin cultural. "Toda msica, de una manera u otra es producto de la
aculturacin" expres certeramente Robert Kauffman a principios de los aos
setenta (Kauffman 1972: 47), algo que tambin subrayara Margaret J. Kartomi una
dcada ms tarde en su conocido trabajo sobre msica y transculturacin:
"If this is so, then it is unhelpful, even meaningsless, to speak of an acculturated music (as a
result of contact) on the one hand and a nonacculturated one in the other. Intercultural musical
synthesis is not the exception but the rule. Conflict and change are part of the nature of reality,
even in seemingly timeless, static societies. As long as we labor under the false assumption
that there is such a thing as a 'pure', 'untained' line of musical tradition on the one hand, and an

'acculturated' or 'adulterated' one on the other (and in so doing imply that the former is more
valuable than the latter), then we must logically expect to disapprove of all the musics that exist,
have existed and will exist in the universe at large" (Kartomi 1981: 230).

Si, en el fondo, toda msica es el resultado de procesos aculturativos, esto nos

tiene
que
hacer
pensar
en
porqu
y
cmo
usamos
el
trmino aculturacin (o transculturacin), y si ese uso, en determinadas ocasiones,
quizs ms bien tergiversar la realidad en lugar de ayudarnos a comprenderla
mejor.
Tal como decamos lneas ms arriba, el principal problema que muestra el
concepto de transculturacin es su fcil asociacin con la idea de cultura en el
sentido del todo cultural aplicado a sociedades concretas, y que hoy se materializa
en la idea de cultura nacional.
A pesar de la realidad verdaderamente calidoscpica de la vida musical de las
sociedades actuales, en el mbito de la investigacin musical nos empecinamos a
hablar en trminos de culturas (musicales) estatales, nacionales o regionales para
caracterizar o referirnos al legado de un pas o de una regin determinados. As
hablamos de msica catalana, portuguesa, marroqu, etc. En principio, con la
msica no hacemos sino lo mismo que sucede con el trmino cultura, cuando lo
aplicamos a estados, naciones o regiones.
Sin embargo, los problemas aparecen cuando el especialista intenta utilizar estos
conceptos con valor instrumental. Entonces se da cuenta de que todava nadie los
habr definido de una manera convincente, y es posible que lo acabe haciendo l
mismo realizando mltiples equilibrios para llegar finalmente a definiciones que a
menudo resultarn ambiguas o realmente poco operativas.
As, por ejemplo, Paulo Ferreira de Castro en un coloquio del International Council
for Traditional Musicrealizado en Lisboa el ao 1986, no pudo obviar este tipo de
cuestiones: Qu es msica portuguesa?, se plante:
[...] it may seem at first sight that the best criterion for the definition of Portugueseness is that
which I shall refer to as the pragmatic criterion: all music produced in Portugal by the
Portuguese or even by foreigners participating regularly in Portuguese musical life (and so in
some way naturalized) will be considered Portuguese music.(Ferreira 1997: 163)

Esta solucin es posible que extrae a ms de un lector, ya que puede parecer

forzado llegar a equiparar la portuguesidad musical a toda la extremadamente rica
y variada vida musical que Portugal, como cualquier otro pas moderno, posee en
la actualidad. La portuguesidad, pues, mucho ms all de los fados, losranxos
folklricos o de las nuevas composiciones surgidas en el s de los conservatorios
del pas. En el fondo, no obstante, el criterio pragmtico es el que a la fuerza se ha
de acabar imponiendo si no se quiere caer en interpretaciones esencialistas de la
realidad. Pero es que, de hecho, la base de la misma cuestin "qu es msica
portuguesa" ya est profundamente empapada de percepciones esencialistas de la
realidad.
En este tipo de discursos, la idea de cultura descansa ms que en presupuestos
tnicos, en presupuestos etnicistas, que es algo muy diferente. Tal como se ha
escrito: "Definir una cultura es una cuestin de definicin de fronteras, algo que ya

es de por s esencialmente poltico" (Wallerstein 1997: 94). La cultura nacional, en

su cualidad de constructo, no es sino un gigante con pies de barro. Y si se habla
de culturas nacionales, no nos tiene que extraar que, en el campo musical,
tambin se haya llegado a creer en los estilos musicales nacionales, una idea que
an hoy conserva una cierta vigencia, a pesar de que la mayora de los
historiadores del arte no vean actualmente en ella ms que una mera construccin
ideolgica (Holzinger 1998: 138).
Estas percepciones tienen sus repercusiones que van ms all de los campos de
batalla meramente intelectuales. Considerar o no una msica como propia del pas
puede tener consecuencias importantes en el mbito de las programaciones y
subvenciones, o incluso puede suponer importantes prejuicios a la hora de valorar
intrpretes nacidos en sociedades a las que no se identifica con el mbito musical
en cuestin. Susan Miyo Asai, nos habla, por ejemplo, del rechazo que
un nisei (hijo de inmigrantes japoneses) de los Estados Unidos de Norteamrica
tuvo que experimentar como cantante de pera despus de haber realizado todos
los estudios de rigor en el conservatorio de msica de Chicago. Se lo rechazaba
simplemente por el hecho de identificarlo con la cultura japonesa, a pesar de haber
nacido y haber sido educado en los Estados Unidos de Amrica (Asai 1995: 434).
Problemas similares los han tenido cantantes de pera a causa de su piel negra.
En Catalua, en relacin a intrpretes japoneses de msica clsica de origen
occidental, en ms de una ocasin he podidoescuchar apreciaciones basadas
exclusivamente en prejuicios al estilo de "tiene muy buena tcnica, pero le falta el
espritu..."
Un somero anlisis de la realidad nos muestra que nuestras actitudes respecto los
mundos musicales estn profundamente impregnadas de visiones esencialistas
sobre el mbito de la cultura. En el fondo, recurrimos a menudo al "hacen aquello
que hacen porque son lo que son"; y tal como escribi Friedman, la palabra clave
de esta lnea de razonamiento es esencialismo (Friedman 1994: 73). Todos estos
hechos ocasionan que la maquinaria intelectual con la que intentamos
aproximarnos al hecho musical de una comunidad concreta chirre
estrepitosamente. Hasta qu punto se puede hablar de culturas musicales bien
identificadas y definidas? Si esto siempre ha de haber sido muy complicado, la
realidad actual de un mundo cada vez ms globalizado no hace sino agravar la
problemtica.
Resulta extremadamente negativo el hecho de equiparar cultura a sociedad, dos
conceptos que no deben ser confundidos por una razn muy sencilla: Est claro
que en nuestro mundo actual, toda sociedad genera hechos culturales especficos.
Pero no es verdad que la cultura de esta sociedad se limite a estos hechos
culturales especficos, ni que la cultura de esta sociedad se presente de manera
uniforme e igual para todos sus miembros. Si en este contexto, el
trmino cultura aparece, pues, claramente viciado, tambin lo estar el mismo
concepto de transculturacin, dado que ste se basa en aquel[4].
El trmino aculturacin aparece muy marcado por las experiencias de aquella
antropologa colonial o inmediatamente postcolonial que forj buena parte de sus
conceptos a travs de los trabajos de campo realizados entre pequeos sistemas
culturales -las denominadas tribus- a los que con ms o menos acierto se los
consideraba culturalmente autnomos y con claras lneas de separacin entre sus
grupos vecinos. De esta manera, as se entienden las definiciones clsicas que se

aplican a aculturacin, todas ellas basadas evidentemente en la definicin dada

por Melville J. Herskovits (Herskovits 1938: 10):
""The term 'acculturation' is widely accepted among American anthropologists as referring to
those changes set in motion by the coming together of societies with different cultural traditions"
(Spicer 1968: 21).
"Acculturation comprehends those phenomena which result when groups of individuals having
different cultures come into continuous first-hand contact, with subsequent changes in the
original cultural patterns of either or both groups" (Robert Redfield et alt., citado en Spicer 1968:
22).
"[...] acculturation may be defined as culture change that is initiated by the conjunction of two or
more autonomous cultural systems" (Broom et al. 1954: 974).

En todas estas definiciones se habla de sistemas culturalmente independientes, un

hecho que si ya podra ser muy cuestionable en los tiempos heroicos de la
antropologa, para la poca actual no es en absoluto pertinente. sta es una de las
crticas que Kartomi realiz certeramente al concepto de aculturacin. Pero aun
con las ventajas que implicaba el trmino transculturacin por sobre del
de aculturacin, uno de los principales problemas que presenta este ltimo
concepto y que no se soluciona con el cambio terminolgico es la manera de
entender el ncleo lexical que ambos poseen en comn: cultura.
El musiclogo Charles Seeger entendi perfectamente que no se deba limitar la
idea de aculturacin a su significacin primitiva, sino que debera entendrsela de
una manera ms amplia, como un fenmeno, por ejemplo, que tambin se puede
producir entre los diferentes estratos sociales de una misma sociedad:
"I shall regard acculturation as affecting any or all traditions that form a culture, including those
of social organization. I shall regard it as operating not only in contacts between more or less
distinct culture groups but also between more or less distinct social strata within each culture
group, that is, not only in social extent but in social depth as well and, of course, over
considerable duration of time" (Seeger 1977: 184).[5]

Pero esta visin manifestada a principios de los cincuenta, no era la idea

dominante para la poca:
"Thus, cultural changes induced by contacts between ethnic enclaves and their encompassing
societies would be definable as acculturative, whereas those resulting from the interactions of
factions, classes, occupational groups, or other specialized categories within a single society
would not be so considererd. Hence, socialization, urbanization, industrialization, and
secularization are not acculturation processes unless they are cross-culturally introduced rather
than intraculturally developed phenomena" (Broom et al. 1954: 974).

Y, en este sentido, tambin Margaret J. Kartomi asuma para el campo

etnomusicolgico la misma idea oficial de aculturacin (aunque hablase
de transculturacin), mostrndose en claro desacuerdo con Seeger y considerando
inapropiado el uso del concepto para la interaccin entre diferentes estratos
sociales:

"[...] But the literal meaning of acculturation precludes its usage for interclass contacts in the
one culture. It is inappropriate to use a word meaning the addition of cultures for the interaction
between social strata" (Kartomi 1981: 245).

Quizs no se es siempre consciente de que esta particular significacin

de cultura que se halla implicada en la manera de entender los conceptos
de aculturacin o transculturacin no hace sino ayudar a mantener una idea
mixtificada de cultura, cultura prcticamente como sinnimo de sociedad, y, claro
est, fiel al uso que se le dio en el viejo colonialismo occidental. Este concepto
de transcultural se presta perfectamente como refuerzo y justificacin a la idea de
lo cultural como "un medio para marcar y limitar entidades grupales", tal como han
criticado antroplogos no occidentales (Gupt 1997: 139). sta es, en definitiva, la
visin etnocrtica de cultura, lo que permite entenderla -aunque no se exprese
siempre as- como culturas nacionales. Esto permite tambin entender la cultura
como sistema al margen de sus mismos portadores;culturas que entran en
contacto entre ellas como sistemas autnomos, casi como seres vivos. George
List, en su artculo sobre Acculturation and Musical Tradition, nos hablaba en
trminos que nos remiten claramente a este trasfondo conceptual; hablaba de "la
vitalidad de cada una de las culturas que compiten entre s" (List 1964: 18) como
uno de los factores que determina el grado de aculturacin. En el fondo, esta visin
de cultura lleg a ser posible, en palabras de J. Friedman, debido al cambio radical
ocurrido en el uso del trmino cultura a fines del siglo XIX con la emergencia de la
explcitamente relativista antropologa de Frans Boas en los Estados Unidos de
Norteamrica. Este cambio consisti en la abstraccin de cultura de su base
demogrfica o racial. Cultura pas a ser "supraorgnica", es decir, arbitraria con
respecto a sus portadores (Cfr. Friedman 1994: 67).
No resulta siempre fcil, pues, evitar que el concepto de transculturacin rinda
vasallaje a todas estas ideas. Cuando hablamos de transculturacin se habla de
algo que es trans-cendido, y la tentacin a intuir ese algo como un todo orgnico y
sistmico es grande. En el fondo de la cuestin, est la idea de identificar ese algo
con mbitos culturalmente ms o menos bien definidos y con personalidad propia,
tal como era el caso de las reas culturales boasianas pero aplicado tambin hoy
da a tipos de sociedades completamente diferentes a las que estudiaba el
antroplogo alemn. Pero, actualmente, no debemos olvidar que
The view of an authentic culture as an autonomous internally coherent universe no longer
seems tenable in a postcolonial world. Neither 'we' nor 'they' are as self-contained and
homogeneous as we/they once appeared. All of us inhabit an interdependent late 20th-century
world, which is at once marked by borrowing and lending across porous cultural boundaries,
and saturated with inequality, power, and domination (Rosaldo 1988: 87, citado en Friedman
1994: 75).

El hecho de entender fenmenos como la aculturacin o transculturacin

especialmente en funcin de la visin de la idea de cultura equiparada
a ethnos hace llegar a conclusiones que, en ocasiones, nos pueden parecer
extremadamente dudosas o cuestionables. As, por ejemplo, el mismo Allan P.
Merriam, en un trabajo sobre aculturacin publicado en American Anthropologist
en el que intentaba comparar procesos de aculturacin entre los indios
norteamericanos Flathead y sociedades africanas, llegaba a la conclusin de que
Western and Flathead musical systems, having little in common, have in fact exchanged
virtually no ideas. Flathead music is little affected by Western traditions, and Western music has

borrowed virtually nothing from the Flathead, for the two systems are simply not compatible. On
the other hand, African and Western music, having a great deal in common, are mutually
influential upon one another; we have borrowed much from Africa and Africa has borrowed
much from us (Merriam 1955: 34).

Pero en estas conclusiones hay dos aspectos concretos que nos hacen dudar. En
primer lugar, y hablando en trminos de sistemas, la sociedad de los Flathead y
la(s) sociedad(es) africana(s) resultan difcilmente comparables en razn de sus
dispares magnitudes. Pero la principal objecin que podemos expresar dentro del
contexto que estamos tratando, es el hecho de que Merriam reconoce que es en
las culturas urbanas africanas donde se aperciben estos procesos de aculturacin,
ya que en la selva las cosas son completamente diferentes:
The greatest change is taking place in urban centers; in large areas in the bush where contact
has not been sustained Western influences are of no importance (Merriam 1955: 32).

En el caso de los Flathead no podemos hablar de cultura urbana pero s en el

mbito africano donde trabaj Merriam. En este ltimo caso, existe, pues, un
particular entramado cultural con su dinmica propia que es precisamente
caracterstico para las urbes. Podramos pensar, pues, que el hecho de que los
procesos de aculturacin fuesen mucho ms acusados entre los africanos que
entre los Flathead podra ser debido, ms que a cuestiones relativas a
la esencia de estas culturas musicales -la similitud de ciertas estructuras
musicales-, al hecho de la existencia o ausencia de la variable cultura urbana.
Hasta ahora hemos visto, pues, algunas de las implicaciones criticables que
sugiere el trminotransculturacin. De hecho, los procesos de transculturacin
constituyen, como resulta evidente, casos concretos de difusin. En la actual
situacin de globalizacin del planeta, el hecho de que las msicas atraviesen
fronteras nacionales o estatales no es condicin suficiente para que hablemos
detransculturacin. Para seguir reflexionando sobre la cuestin de los procesos
transculturales nos puede ser de provecho centrar nuestra atencin en estos casos
de difusin de corrientes musicales contemporneas en los que no pensamos en
trminos de transculturacin. Tomemos, por ejemplo, el caso de la introduccin de
la msica New Age en Espaa. Este mbito musical no es precisamente lo que
entenderamos por una msica castiza espaola, sin embargo, que yo sepa, a
nadie se le ha ocurrido hablar en este caso de procesos transculturales para
referirnos a la consolidacin de este estilo musical en el pas. Quiz puede resultar
interesante reflexionar sobre el porqu.
En realidad, la msica New Age lleg bien pronto a Espaa. A finales de los
setenta, el pas ya contaba con fans de la msica csmica de Tangerine Dream,
Vangelis o Jean Michel Jarre, y durante los ochenta, al mismo tiempo que se iba
consolidando a nivel internacional la etiqueta New Age, surgan asimismo
compositores en Espaa que se interesaban por esta nueva corriente musical.
Michel Huygen (Neuronium), de padres belgas pero barcelons de adopcin, es
uno de los msicos de New Age ms representativos de la escena espaola, tanto
por su larga trayectoria ya iniciada a finales de los setenta como por el
reconocimiento conseguido en el mbito internacional de la New Age. Pero,
adems, podemos citar otros nombres como Suso Saiz, Juan Alberto Arteche, Luis
Paniagua, Guillermo Cazenave o los grupos MacGarin Ensemble, El sueo de
Hyparco, y Orfen Gagarin.

Generalmente no se habla de transculturacin para referirnos a la introduccin en

Espaa de los nuevos estilos musicales de corte internacional como es el caso de
la New Age. Por diversas razones. Una de ellas es seguramente por el hecho de
considerar la sociedad espaola dentro del mbito cultural occidental, y dados los
usos habituales del trmino a los que nos hemos referido anteriormente, no
resultara procedente usarlo en este contexto. La idea de transculturacin sugiere
un punto concreto de partida y otro de llegada, y por lo que se refiere al punto de
partida, para el caso de la New Age es bien difcil de concretar.
Est claro que la introduccin de la New Age en Espaa no es un paradigma de lo
que podemos entender por procesos transculturales, pero para ello puede haber
asimismo otra razn importante. La idea detransculturacin, como smil de
transplantar un rbol o una planta de un sitio a otro, resulta quiz en ocasiones
algo simplista. Transculturacin implica sobre todo la idea de algo nuevo y
diferente que se aporta a un contexto cultural distinto al de su surgimiento. En el
popular diccionario de la lengua inglesa Collins, por ejemplo, la escueta definicin
que se da de transculturacin es "La introduccin de elementos ajenos a una
cultura establecida". sta es, en definitiva, la idea que tena Ortiz cuando hablaba
de los ritmos africanos aportados a la cultura cubana. Pero en el caso de la New
Age, en relacin a Espaa, sta no seria la manera ms adecuada de entender su
introduccin en el pas. Antes de que la etiqueta New Ageempezara a ser usada,
ya exista en Espaa un caldo de cultivo derivado del rock, el rock sinfnico o el
rock psicodlico. La New Age no represent algo completamente externo, algo que
sencillamente se transplantara como se puede hacer con un rbol, sino que poda
ser considerado muy bien como la continuacin lgica de unos estilos que ya
haban arraigado en Espaa. De la misma manera, y por lo que a los aspectos
ideacionales de esta corriente musical se refiere, tambin se haba desarrollado en
el pas aquella contracultura que se considera en muy buena parte predecesora de
la filosofa de la New Age.
Con todo esto no pretendo decir, evidentemente, que el surgimiento de la New
Age en Espaa se produjese de forma autnoma. La New Age surgi dentro de un
amplio entramado cultural del cual participaban con mayor o menor intensidad
muchos mbitos geogrficos del planeta, entre ellos el estado espaol. Este
entramado cultural poco tiene que ver con las culturas nacionales. El mundo de
la New Age, tal como sera posible afirmar de otros mbitos musicales, forma
precisamente un entramado cultural.
Un entramado cultural est constituido por diferentes hechos culturales articulados
entre s y presupone la existencia de un cdigo sistmico compartido por los
agentes sociales que participan de este entramado cultural (Mart 2002). Desde la
perspectiva de los agentes sociales, participar de un entramado cultural
determinado significa compartir con otros un mundo particular de objetividades
(Berger 1999: 25). En su calidad de sistema, a travs de todos los procesos de
conflicto y negociacin que ello implica, los entramados culturales tienen una cierta
coherencia y autonoma. El entramado est constituido por un conjunto
polidimensional de elementos culturales pertenecientes tanto al mbito de las
ideas, de las acciones y de los productos concretos. Por lo que se refiere al caso
concreto de la New Age, el entramado cultural est constituido por todos aquellos
elementos musicales y extramusicales que hacen en definitiva que podamos
hablar de un mbito musical concreto: patrones sonoros muy determinados, la
componente ideacional con sus correspondientes paratextos, performance,

esttica visual, etc. Esta articulacin presupone la existencia de puntos de

referencia comunes y la interaccin mutua entre los diferentes miembros del
sistema que forman este entramado. As pues, compositores de la escena
internacional de laNew Age como por ejemplo Vangelis, Klaus Schulze, Kitaro,
Jean Michel Jarre o Andreas Vollenweider, entre otros, constituyen importantes
puntos de referencia tanto para la New Age que se pueda hacer en Espaa como
en otros mbitos geogrficos.
Con todo esto, estamos hablando sencillamente de la cultura de la New Age que,
obviamente, trasciende lmites nacionales, un hecho que es adems enormemente
facilitado por razones de identidad. Precisamente, una de las caractersticas ms
propias de la base ideacional de la New Age es su nivel de consciencia a nivel
planetario. El conocido compositor japons Kitaro puede introducir
deliberadamente en su produccin musical algun detalle que nos recuerde su
Japn natal, de la misma manera que Michel Hyugen (Neuronium) presume en
ocasiones de que su msica slo puede haber surgido de un pas con luminosidad
mediterrnea[6]. Pero, en realidad, la tendencia dominante de todos estos
msicos New Age es transcender la vieja idea de culturas nacionales y entender
su msica para un pblico planetario, como una esttica planetaria, y enmarcada
en una filosofia planetaria: "msica netamente internacional, que no sea de un
lugar concreto, ...una msica csmica.[7]
La New Age constituye un fenmeno tpico dentro de lo que Alvin y Heidi Toffler
entienden por tercera gran revolucin del planeta, la de la nueva sociedad de la
informacin. En su terminologa, una nueva civilizacin que toma el relevo a la
revolucin industrial que, a su vez, siglos atrs se impuso a la civilizacin agrcola.
"Poetas e intelectuales de los estados de la tercera ola cantan las virtudes de un
mundo sin fronteras y deconsciencia planetaria" (Toffler 1995: 33). La consciencia
planetaria de estos msicos de New Age queda perfectamente reflejada en los
ttulos de sus composiciones en las que a diferencia de otros estilos musicales, se
desconectan de lo propio y local para buscar lo planetario. Esto nos introduce un
nuevo problema conceptual. Hasta qu punto esta idea que usamos con tanta
ligereza
de msica (o cultura)occidental no
requiere
una
profunda
[8]
revisin?. Hasta qu punto representa una realidad, una inercia heredada del
pasado, o unos intereses muy concretos de querer seguir erigiendo fronteras ante
una dinmica sociocultural que las elimina? Est claro que la base intrnsecamente
musical de la New Ageproviene de la tradicin occidental. Pero resultara hoy da
totalmente incorrecto querer seguir viendo esta msica como occidental por razn
de sus orgenes. Gran parte de la excelente literatura india moderna no es
literatura inglesa a pesar de que se sirva de esta lengua como medio de expresin,
ni tampoco es espaola la literatura de Neruda o Garca Mrquez. Quiz no estara
tampoco del todo mal decir, que deberamos cuestionarnos la validez actual de
esta oposicin occidental/resto del planeta.
La New Age se halla estrechamente relacionada con la esttica de la World Music,
de manera que tambin sus compositores escudrian la riqueza musical del
planeta para incorporar aquello que les interese para su produccin particular.
Pero, en el caso de la New Age, esto no se hace con la finalidad de celebrar lo
indio, lo japons, o lo celta, tal como se hace en otros estilos o mbitos musicales,
sino que aquello que prevalece es la bsqueda de nuevas sonoridades.[9] Esta
completa asimilacin de elementos musicales puede llevar a decir a Luis

Paniagua, otro conocido representante de la New Age espaola, "A m el sitar ya

no me suena a oriental, me suena a sitar" (Munnshe 1995: 123).
La vida musical de la sociedad actual japonesa nos ofrece otras posibilidades de
reflexin en cuanto a la problemtica de los procesos transculturales. Como punto
de partida nos puede servir la siguiente ancdota que pude experimentar en junio
de 1999. En ocasin de la celebracin de un simposio internacional en Hiroshima,
varios musiclogos nos reunimos para cenar en un restaurante de la localidad. Tal
como es bastante habitual, nuestro restaurante dispona de ambientacin sonora a
travs de hilo musical. En un momento de la cena, uno de los comensales,
concretamente el musiclogo israel Dan Harrn, aludi al hecho de que la msica
que serva de fondo era en realidad msica barroca europea, a pesar de que tanto
la decoracin del restaurante como la cena servida era tpicamente japonesa. Este
detalle de la ambientacin sonora sorprendi al conocido musiclogo; le
sorprendi, porque los occidentales acostumbramos a percibir an este tipo de
msica como algo externo o postizo a la realidad japonesa. En aquella ocasin
concreta, no se habl de transculturacin pero evidentemente, aquel gesto de
sorpresa implicaba clara y decididamente esta idea: "Qu haca una msica como
aquella en un lugar como aquel?"
As como no hablaramos de transculturacin en el caso de la introduccin de la
msica New Age en Espaa, tampoco lo haramos en cuanto a la difusin actual
de las msicas internacionales en un pas como Japn. Sin duda hubo procesos
muy importantes de transculturacin a finales del siglo XIX y principios del XX en
Japn pero, actualmente, estas msicas no son ya algo postizo al mundo japons,
tal como en ocasiones puede parecer al observador occidental que se empea en
seguir queriendo entenderMozart, Beethoven o los Beatles como
msicas occidentales. De hecho, los diferentes momentos musicales que se
producen en este pas en los que se interpretan o escuchan obras de estos
compositores se articulan dentro de la lgica del propio y bien especfico
entramado cultural de estas msicas que, tal como en otros pases, se halla
plenamente consolidado en Japn.
Dentro de la articulacin interna del universo musical japons se habla
del hogaku -denominacin que engloba toda msica de tradicin japonesa- que
coexiste con la denominada msica internacional, que comprende tanto la tradicin
clsica de origen europeo como la de factura ms moderna como jazz, pop, rock,
etc. Cul es en realidad la msica japonesa? Si partimos de la idea de que al
margen de la historia y de las peculiaridades genticas, una msica pertenece a un
rea sociocultural determinada cuando tiene relevancia social; y una msica tiene
relevancia social cuando posee en la colectividad significados, usos y
determinadas funciones (Mart 2000: 79), resulta claro que hoy da esta "msica
internacional" es tambin perfectamente japonesa. En este pas asitico, se vende
un nmero incomparablemente mayor de pianos o violines que de shamisen o
shakuhachi; la enseanza musical oficial se halla completamente focalizada hacia
esta msica internacional, y en los medios de comunicacin, la presencia
del hogaku es realmente minoritaria. Asimismo, los porcentajes de ventas de
discos, o el nmero de conciertos y recitales de msica correspondientes al mbito
de la msica internacional presentan una abrumadora ventaja con relacin a la
msica de tradicin japonesa.

Adems, hay otro dato muy significativo que nos remite a la plena relevancia social
de las msicas internacionales en el Japn. Su uso prcticamente exclusivo en
las msicas invisibles, es decir, en aquellas msicas que se oyen sin necesidad de
ser escuchadas: las msicas de las bandas sonoras de las pelculas, de los
anuncios publicitarios, del hilo musical de restaurantes, grandes almacenes u
oficinas. Que al japons no le choca el uso de estas msicas en todas estas
ocasiones, queda perfectamente reflejado en el hecho de que, incluso en aquellas
producciones cinematogrficas de temtica costumbrista japonesa, donde todo,
hasta el ms mnimo detalle, reproduce el ambiente local previo a la apertura de la
sociedad japonesa al mundo occidental a finales del siglo XIX, la msica de fondo
de las bandas sonoras pertenece al mbito de la msica internacional. Las
msicas invisibles son las msicas de la cotidianidad. Generalmente, para cumplir
sus funciones deben ser msicas que debido a su familiaridad puedan pasar
desapercibidas, precisamente para que no distraigan demasiado la atencin del
oyente de aquello que realmente interesa: la accin de la pelcula, el anuncio del
producto comercial, la compra en el supermercado.[10]
En el caso japons sera, pues, totalmente tergiversador de la realidad seguir
pensando en trminos detransculturacin ante la actual presencia del jazz, del
rock, de la New Age o de la msica barroca de origen europeo, ya que ello
implicara:
1. Mantener una visin determinista en cuanto se refiere al origen de las
msicas y sus posibilidades de relevancia social en un momento dado. El
jazz, el rock o gran parte de la msica de tradicin culta transmitida a travs
de los conservatorios ya no son solamente occidentales. Han devenido
msicas internacionales. Ya hemos hecho alusin a esta realidad al hablar
de la msica New Age.
2. Ignorar o no dar la debida importancia a la existencia de entramados
culturales con una dinmica propia y al margen de las culturas nacionales.
3. Ignorar la realidad musical actual de la sociedad japonesa en la que las
msicas internacionales poseen una relevancia social mucho mayor que la
del hogaku.
En el caso de la msica New Age en Espaa o de la prctica actual de la msica
internacional en Japn, no hablaramos, pues, de procesos transculturales dado
que lo que se produce es un simple acto de difusin dentro de las coordenadas de
un mismo entramado cultural que trasciende fronteras nacionales. En cambio, el
asunto puede ser bastante diferente cuando dentro de una misma sociedad se
produce la difusin de un elemento cultural especfico entre dos entramados
culturales distintos. Un ejemplo podra ser el transvase de elementos culturales
entre estratos sociales diferentes, caso que, como he indicado antes, Charles
Seeger ya calificaba de "proceso aculturativo". Tomemos para el caso espaol el
ejemplo de los cantantes de pera. El mundo de la pera sugiere en Espaa
ciertas asociaciones de naturaleza elitista. La popularizacin del espectculo por
parte de actos protagonizados por los Tres Tenores, o similares, signific la
penetracin de este tipo de msica en mbitos que anteriormente no le eran
familiares. Pero, obviamente, este transvase de contenidos de un entramado
cultural a otro, tal como es normal que suceda en los procesos transculturales,
implic determinados cambios de tipo formal: el hecho de cantar series de arias en
lugar de peras completas, el uso de estadios en lugar de teatros de pera, etc. Y
tambin tuvo sus repercusiones en el mbito operstico original: la infravaloracin y

las negativas crticas que bien pronto se levantaron contra este tipo de
actuaciones. Recurdese, por ejemplo, las crticas del ya fallecido Alfredo Kraus o
de Mirella Freni.[11]
Pensemos tambin en el conocido caso del xito obtenido hace algunos aos en
Espaa por el canto gregoriano de los monjes de Silos. Se trata de un ejemplo
claro de transculturacin puesto que se produjo precisamente un intercambio entre
dos entramados culturales diferentes. El canto gregoriano que se poda escuchar
en las discotecas posea unos agentes sociales, significaciones, usos y funciones
completamente diferentes a lo que es habitual en la prctica de este tipo de canto.
No hace falta decir, que el entramado cultural propio del canto gregoriano tambin
acus este transvase de elementos, producindose un aumento de inters por la
prctica del canto gregoriano en su contexto original.[12]
Otros casos clarsimos en los que se producen procesos de tipo transcultural
dentro de una misma sociedad son los relacionados con el folklorismo o la prctica
del folklore en las grandes ciudades. El paso de un contexto originariamente rural y
muy limitado a un nuevo contexto urbano conduce a importantes modificaciones de
tipo formal, semntico y funcional, de manera que muchas de las producciones
musicales o coreogrficas que se nos ofrecen actualmente como folklore son el
resultado de un proceso transcultural producido por la interaccin de dos
entramados culturales muy diferentes: el de una sociedad rural de corte
preindustrial y el de un nuevo contexto social urbano.
Los procesos de transculturacin provocan con extremada facilidad el surgimiento
de patrones de rechazo en contra de la innovacin que representan, unos patrones
cuya razn de ser recae precisamente muy a menudo en razones de identidad. El
rechazo que experiment el jazz por considerrselo mezcla africana y occidental,
la denigracin del rock por sus tambin en ocasiones atribuidas influencias
africanas, el rechazo del flamenco por ciertos sectores sociales de Catalua por
considerarlo negativo hacia la propia identidad del pas, etc. (Cfr. Mart 2000: 95 y
ss.). Y en los ejemplos sobre procesos de transculturacin dentro de la misma
sociedad espaola acabados de mencionar es asimismo clara la aparicin de
estos patrones de rechazo. Ya he aludido a las negativas criticas hacia los
espectculos de pera dados por los tres tenores, tachndolos incluso de no ser
verdadera pera. Lo mismo sucedi con el xito que obtuvo el canto gregoriano en
las discotecas, no faltando voces escandalizadas por este peculiar escenario de lo
que se considera msica religiosa por excelencia. Y tambin los productos del
folklorismo son a menudo entendidos como no genuinos o falsos representantes
de la tradicin (Mart 1996).
Podemos entender todo proceso de transculturacin como aquel acto de difusin
que implique cambios formales, semnticos y funcionales como resultado de la
propia constitucin y dinmica interna del nuevo entramado cultural en el cual se
ha producido la difusin. En la transculturacin, el elemento cultural difundido
experimenta un cambio de puntos focales. En este contexto, creo que puede tener
un cierto inters pensar ms en trminos de entramados culturales que en
trminos de culturas por su fcil y en ocasiones automtica equiparacin a la
problemtica idea de culturas nacionales. Todas estas consideraciones tienden, en
definitiva, a restar fuerza al carcter etnocrtico del concepto de cultura e ir
ganando, poco a poco, otras visiones que pueden ser mucho ms sugerentes, y
sobre todo tambin ms tiles. Creo que es importante intentar entender el

fenmeno de la transculturacin o aculturacin completamente desligado de la

visin etnocrtica que a menudo conlleva la idea de cultura. Cualquier producto
cultural se entiende ligado a agentes sociales, formas, usos, funciones,
significaciones, valores, etc. Todos estos diferentes elementos constituyen un
entramado de cultura. La idea de nacin y todo lo que ello conlleva no se
corresponde a una cultura en el sentido holstico del trmino sino que,
sencillamente, constituye un entramado cultural ms. El mundo de una persona, de
una ciudad, de una sociedad est formado por muchos entramados culturales
distintos. La sociedad X tendr su propio entramado cultural que la podr
determinar como nacin. Pero, adems, tendr una mirada de entramados
culturales diferentes que, en su totalidad, son los que permiten vivir a esta
sociedad como tal. Los diferentes entramados culturales dentro de una misma
sociedad se entrecruzan, sobreponen y a menudo tambin se contradicen y
generan conflicto. Cuando se habla de culturas nacionales se tiende a entenderlas
como conjuntos cerrados de elementos culturales muy determinados que son los
que al fin y al cabo definen al portador ideal e idealizado de esta cultura. Pero lo
que se entiende por cultura nacional podr llegar a aspirar como mximo a
ser cultura representativa (Mart 2000: 164) pero no la cultura total de la poblacin
del pas. Cmo se puede equiparar cultura -en el sentido holstico del trmino- a
cultura nacional, ahora que somos ms conscientes que nunca de que toda nacin
es un comunidad imaginada? Como resulta obvio, todo esto cambia radicalmente
cuando se entiende la sociedad como un conjunto de muy diferentes entramados
culturales, siendo el de la cultura nacional tan slo uno de ellos.
Entendiendo, pues, la sociedad constituida por diferentes entramados culturales
con su propia dinmica interna, y entendiendo la denominada cultura
nacional como uno ms dentro de los muchos entramados que podamos detectar
en cualquier sociedad, no resulta tan difcil aligerar el contenido etnicista de la idea
de transculturacin, entendiendo como procesos transculturales aquellos puntos
de contacto que se producen entre diferentes entramados culturales, pertenezcan
o no a una misma sociedad.
A manera de conclusiones querra destacar los siguientes puntos:
1. Podemos entender por transculturacin todo proceso de difusin entre
entramados culturales que implique cambios formales, semnticos y
funcionales en aquello que se difunde debidos a la diferente constitucin y
dinmica interna de los entramados.
2. La idea de transculturacin es entendida fcilmente dentro de un conjunto
de narrativas que deben ser todas ellas revisadas en su conjunto.
Especialmente la idea de cultura equiparada a ethnos de la que se
desprende la idea de culturas nacionales y similares (por ejemplo cultura
occidental).
3. Siempre que se pretenda utilizar el trmino transculturacin en el sentido
exclusivo de transplante entre culturas entendidas como sistemas sociales
autnomos o en el sentido de cultura nacional se est reforzando una idea
de cultura (occidental)-etnonocntrica y sumamente reduccionista. O dicho
de otra manera, el uso exclusivo de estos trminos para aquellos
entramados culturales de justificacin etnicista fortalece una visin
etnocrtica del concepto de cultura.

4. Pensar en trminos de entramados culturales para entender y utilizar el

concepto de transculturacinpuede representar una solucin respecto a la
problemtica especificada en el anterior punto.

Msica y participacin
Ruth Finnegan

[1]

Ante todo me gustara expresar mi ms sincera gratitud al Museo Nacional de

Antropologa, a la Sociedad de Etnomusicologa y al Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte por el gran honor de ser invitada a dar esta conferencia y por
concederme la oportunidad de encontrarme con colegas espaoles. Es tambin
para m un honor ser incluida en lo que promete ser la recopilacin de trabajos
ms influyente e importante de etnomusicologa en espaol: Las culturas
musicales. Lecturas de etnomusicologa. Es un placer especial conocer por fin al
profesor Francisco Cruces; estoy en deuda personal con l por su generosa
traduccin de un trabajo mo anterior, para el nmero especial sobre msica de la
revista Antropologa(1999) y por actuar como mediador de mi presencia hoy aqu.
El extracto de mi propio trabajo que ha sido incluido en Las culturas musicales es
un captulo titulado Pathways in urban living (Senderos en la vida urbana), de mi
libro The Hidden Musicians (Los msicos ocultos), publicado en 1989. Me gustara
decir algunas cosas sobre l para introducir mi conferencia de hoy. Era un estudio
de los msicos amateurs en la ciudad inglesa en la que vivo (Milton Keynes, en el
centro-sur de Inglaterra), es decir, un estudio de msica urbana, un inters que me
alegra compartir con el profesor Cruces. Utilic las formas de observacin de la
antropologa y la etnomusicologa para observar la msica que haba ante mi
propia puerta a travs, en parte, de mtodos de trabajo de campo antropolgicos.
En suma, me bas en una importante caracterstica de la moderna
etnomusicologa que a menudo se olvida, pero que se encuentra bien reflejada en
esta excelente recopilacin: el hecho de que puede ser aplicada a las msicas de
aqu y ahora, no slo a aqullas lejanas en el tiempo y el espacio.
En mi investigacin sobre aquellos msicos ingleses tambin adopt la postura de
muchos etnomusiclogos que asumen que todas las formas de msica merecen
ser investigadas, sin juzgar unas como mejores o ms dotadas de valor que otras.
As, explor muchos tipos distintos de msica en mi propia ciudad: los mundos
musicales de, entre otros, la msica clsica, el jazz, el rock, las bandas de
metales, folk y country, con sus interesantes y diversas convenciones sobre
composicin, actuacin y apoyo del pblico, incluso sobre la propia naturaleza de
la msica. Me choc especialmente la cantidad de msica amateur, y la calidad de
tiempo y esfuerzo que la gente le dedicaba. No puedo detenerme aqu en los
detalles (2), simplemente dir que mis resultados estn totalmente en desacuerdo
con el punto de vista comn de que participar activamente en hacer msica es algo
del pasado, y que ahora la gente simplemente se sienta de forma pasiva ante el
televisor o consume discos hechos por otros, manipulados por los medios de
masas o los mercados globales.

El extracto incluido en Las culturas musicales es uno de los dos captulos de

conclusiones de mi libro, en el cual intento conjuntar los complejos datos que
recog. Como buena cientfica social, pas algn tiempo trabajando sobre la
relevancia de categoras como clase, gnero y edad a la hora de hacer msica (se
pueden ver mis conclusiones en el extracto) y tambin intent explorar la
significacin profunda de hacer msica para la vida de la gente en una ciudad
moderna. En cierto sentido, los distintos mundos musicales eran caminos a
travs de los cuales las personas negociaban sus vidas, formulaban su realidad
social y mantenan vivas las instituciones de la moderna cultura inglesa.
En este captulo tambin intent dar respuesta a una pregunta que me hacan a
menudo: qu proporcin de la poblacin de la ciudad haca msica, o mejor,
cunta gente tomaba parte en ella. La respuesta no es fcil. Algunos aspectos
pueden ser cuantificados, como el nmero de grupos activos, intrpretes y
audiencias en un evento particular, o el ciclo de actuaciones regulares en un ao
dado. Pero eso era tan slo rascar la superficie, porque mucha gente participa en
la msica de otras formas: patrocinndola, como proveedores del equipo, en las
finanzas, las publicaciones y las tiendas. An hoy me pierdo entre las
entrecruzadas huellas de la participacin en la msica. Sin embargo, me gustara
recoger tan slo un aspecto a menudo pasado por alto: la participacin de
las audiencias.

Las audiencias y el estudio de la msica

En 1989 el historiador ingls James Obelkevitch se preguntaba:
Se puede decir que existe la msica sin alguien que la escuche? Cualquiera que lea el trabajo
de los musiclogos e incluso de los historiadores sociales de la msica- puede olvidarse de
pensar en ello. Los oyentes no tienen espacio en el programa original de Guido Adler para la
musicologa y han tenido muy poca atencin desde entonces... Hemos aprendido mucho sobre
los productores de msica, pero los oyentes siguen siendo grandes desconocidos (Obelkevitch,
1989: 102).

Esta situacin no ha cambiado mucho. Las audiencias y oyentes de la msica

tienen an escasa visibilidad en la musicologa establecida, y los estudios
acadmicos se inclinan an hacia el lado de los proveedores, los productores de
msica (Obelkevitch, 1989: 102). Los modelos del arte elevado, que an nos
influyen, se centran en el propio trabajo musical la composicin-, que ser
recibido por oyentes silenciosos como algo creado y transmitido por otros y no por
ellos mismos. Tras esto frecuentemente subyacen oposiciones valorativas sobre
cuerpo y mente, racionalidad y emocin. Los musiclogos acadmicos han
privilegiado caractersticas cognitivas y no corporales, desplazando el centro de
atencin hacia la composicin, las partituras escritas y las formulaciones
racionales de la teora clsica. En consecuencia, apenas han tomado en
consideracin las experiencias emocionales y corporales de las audiencias (3).
Los etnomusiclogos han adoptado una aproximacin ms abierta y comparativa.
Pero incluso entre ellos el inters ha estado tradicionalmente ms centrado en las
estructuras musicales, composicin, intrpretes e instrumentos que en las
audiencias. Estudios recientes sobre msica popular moderna s las han tenido en

cuenta, aportando nuevas visiones, pero a menudo con escaso inters por la
experiencia de los oyentes como algo que merece ser estudiado por s mismo. Han
tendido a centrarse en los intrpretes y cuando las audiencias y oyentes son
mencionados es para explicar sus experiencias en trminos de ilusin, alienacin,
mercantilizacin y similares.
Daniel Cavecchi ha sintetizado correctamente la situacin actual en su
libro Tramps Like Us (Vagabundos como nosotros). Es un estudio sobre las
experiencias de los fans de Bruce Springsteen, al que me referir varias veces
como uno de los pocos que se centran en detalle en la experiencia de audiencias y
oyentes. Como l seala, en las tiendas hay muchos libros sobre artistas
musicales, pero no sobre oyentes de msica.
Siempre se puede encontrar una biografa de Beethoven, pero raramente una aproximacin a
cmo era asistir a la ejecucin de una de sus sinfonas. Se puede encontrar todo tipo de
anlisis de las grabaciones y directos de los Beatles, pero muy poco sobre la gente que us su
msica para abrirse paso en la vida cotidiana, semana tras semana, ao tras ao (Cavecchi,
1998: viii).

Algunos de los autores de Las culturas musicales se han abierto, sin embargo, al
estudio de las audiencias musicales, de otros participantes aparte de los
compositores e intrpretes. El inters creciente por las audiencias tambin se halla
en relacin con otras tendencias intelectuales contemporneas. Por su particular
relevancia para el estudio de la participacin en la msica, me gustara llamar la
atencin sobre tres de ellas: aproximaciones a las respuestas de los lectores,
estudios sobre la ejecucin (performance) y desafos a la oposicin valorativa y
de larga data- entre mente y cuerpo.

Estudios sobre la respuesta de los lectores

Los acercamientos tradicionales en literatura y musicologa a menudo arrancan de
dos asunciones implcitas. Primero, que una obra existe ante todo en la intencin
del autor, no en las experiencias contingentes y mltiples de sus audiencias.
Segundo, que la composicin tiene un cierto tipo de autonoma por s misma,
trascendiendo tiempo y lugar. En caso de que su significado precise de
explicaciones adicionales, stas corresponden a los anlisis verbales y cognitivos
de especialistas expertos.
Desde los estudios literarios, en la actualidad estas posiciones son seriamente
desafiadas. El centro de atencin se ha movido desde la propia obra y la opinin
del autor hacia las experiencias mltiples y elaboradas de los lectores. As, la
necesidad de reiterar que es necesario estudiar no slo los autores y sus obras
sino tambin a los lectores resulta ya casi obvia.
Pero hasta el presente estos enfoques han tenido escasa influencia en la
musicologa acadmica, o incluso en las nuevas perspectivas prometidas en los
estudios culturales crticos de la msica como proceso (4). Llama la atencin que,
incluso en la ms reciente edicin del New Grove Dictionary of Music and
Musicians(2001) no hay entradas para audiencia, oyente o experiencia. Hay
un corto artculo sobre recepcin, pero ms centrado en la difusin o circulacin

del canon que en experiencia, interpretacin o participacin de audiencias y

oyentes. Y sin embargo, por citar a Obelkevitch otra vez, Puede la msica existir
sin alguien que la escuche? (1989: 102). El investigador sueco Ola Stockfelt lo
seala de forma ms extrema: El oyente, y slo el oyente, es el compositor de la
msica (Stockfelt, 1994: 19). Esta afirmacin tal vez resulte exagerada, pero
destaca hasta qu punto la msica es experimentada y elaborada en la prctica
por aqullos que la escuchan. Ustedes mismos, estoy segura, han escuchado la
msica de una manera u otra, grabada o en directo, y la han experimentado en
multiplicidad de formas personales, que pueden o no estar de acuerdo con las
expectativas y prescripciones de los expertos.
Es cierto que estudiar las mltiples prcticas de participacin musical no resulta
fcil, y que puede parecer ms sencillo dedicarse a la obra musical, al texto que
puedes analizar tranquilamente en tu despacho. sta es, quizs, la razn por la
cual algunos estudios han prestado tanta atencin a los gneros vocales, donde
las palabras pueden ser transcritas y colocadas bajo el microscopio. De esta
forma, a menudo los analistas culturales se han centrado en los mensajes de las
letras de las canciones. Para algunos gneros, alguna gente, algunas ocasiones,
las letras son sumamente significativas. Pero esto no es siempre as, ni se llega
siempre a un acuerdo sobre su significado. En este punto, de nuevo, los analistas
se han ido haciendo eco lentamente de las nuevas perspectivas en los estudios
literarios, las cuales han desplazado su atencin desde los autores a las
interpretaciones variadas de los lectores (5). Por encima de todo estoy de acuerdo
con la conclusin de Daniel Cavecchi cuando afirma que En el campo acadmico
de la msica... es an la creacin de msica lo que ejerce la supremaca; de todo
el mundo se espera que sea msico o compositor, y que se interese por el arte
musical y la composicin (Cavecchi, 1998: viii).
Aqu es donde los etnomusiclogos pueden asumir el liderazgo y, espero,
introducir sus puntos de vista dentro del campo de la musicologa tradicional. Ellos
siempre han estado interesados en desafiar las ideas estrechas del arte musical
occidental y contemplar de una forma ms amplia los muy distintos modos en los
que la gente participa en la msica. El campo est abierto a etnografas ms
detalladas sobre el rol creativo de las audiencias y los oyentes en la formulacin de
sus experiencias musicales.

Estudios sobre la performance

Los estudios sobre la ejecucin han sido especialmente clarificadores, al ampliar la
nocin de participacin en un evento musical o de otro tipo. Revelan hasta qu
punto las audiencias, no slo los intrpretes, pueden ser participantes activos.
Un aspecto importante es que los roles y experiencias de los miembros de la
audiencia no son necesariamente los mismos que los de compositores e
intrpretes. Necesitan ser estudiados por s mismos, en vez de considerarlos algo
secundario o receptivo. Sin duda todos ustedes pueden pensar en ejemplos de su
propia experiencia, pero me gustara presentar brevemente el caso de las
actuacionesmusicales entrelos Limba de Sierra Leona, estudiadas por el
antroplogo Simon Ottenberg (1966). l describe las actuaciones instrumentales y

vocales de un msico ciego, Sayo, cuyas canciones estn impregnadas de

sentimiento de tristeza e infortunio, de imposibilidad de controlar la vida o el
destino. Pero estas canciones pesarosas no crean una tristeza evidente para el
coro (que es, en cierta medida, la audiencia), ya que estos participantes estn
menos preocupados por las palabras que por el goce de responder cantando,
aplaudiendo, bailando. As obtienen una oportunidad para enfrentarse con la
realidad de sus sentimientos bajo la apariencia de felicidad (Ottenberg, 1966: 92,
93).
Ottenberg ofrece a las claras, de forma poco habitual, el contraste entre intrprete
y audiencia. Actualmente existe una percepcin creciente de que debe haber
diferentes roles durante un mismo evento, y que las experiencias de
la audiencia tambin son merecedoras de atencin. Hay tambin muchas formas
diferentes de ser audiencia, desde la distincin clara entre intrprete y audiencia
hasta los ejemplos, bien documentados por los etnomusiclogos, en los que parte
de la audiencia interviene activamente en ciertos aspectos de la performance (6).
Las personas pueden escuchar de muy diversas maneras; como espectadores
incidentales o como participantes comprometidos; como oyentes involuntarios de
msica enlatada o como fans vidos que escuchan sus discos favoritos. Incluso en
un momento dado no todo miembro de la audiencia reacciona ante la msica o la
interpreta de la misma manera. Y a lo largo del tiempo, probablemente las
experiencias tambin tienden a ser mltiples y, aunque relacionadas con un
gnero particular, no estn totalmente determinadas por l. As que, si queremos
entender cabalmente cmo participa la gente en la msica en el mundo real,
necesitamos considerar, sin prejuzgarlas valorativamente, todas esas distintas
experiencias y cmo se enfatizan. Todas merecen un estudio serio, no que se las
expulse del campo.
Ser audiencia no es un proceso pasivo. A veces esto resulta patente, cuando la
participacin activa de la audiencia forma un elemento esperado de la situacin.
As es, por ejemplo, en el caso de los Limba (Ottenberg, 1966). Las actuaciones de
Bruce Springsteen son tambin vividas de este modo por sus fans, quienes
comparten la idea de que las actuaciones no son slo algo para ser pasivamente
observado, sino para integrarse en ellas. Me siento agotado despus de ver un
concierto de Bruce dice uno de ellos-; he estado de pie, aplaudiendo, dando
voces y gritando (citado en Cavecchi, 1998: 93). Los miembros del pblico son un
factor esencial en las actuaciones en directo de formas incluso menos obvias:
cmo se sitan, cmo se mueven, qu sonidos producen, cmo observan, cmo
interactan con los intrpretes. El msico de jazz John Coltrain comentaba que La
audiencia, al escuchar, est en pleno acto de participacin... Y cuando sabes que
alguien se est moviendo de la misma forma que t, es como formar parte del
mismo grupo (cita en Shaw, 2001: 27). El ambiente, las vibraciones, dependen
tanto de la audiencia como del intrprete. Como John Blacking seala a menudo,
los miembros de la audiencia tambin son msicos, en el sentido de que han
necesitado aprender ciertas habilidades necesarias para poder participar. Como
efectivamente observ en mi trabajo de campo en Inglaterra, incluso en los
conciertos de msica clsica las audiencias deben aprender el comportamiento y
la conducta corporal esperados, as como convenciones sobre, por ejemplo,
cundo sentarse, cundo moverse, cundo estar quietos y cundo aplaudir. Todas
stas son contribuciones activas y esenciales al concierto.

Los oyentes de msica grabada tambin participan creativamente a travs de

formas personales de interpretar sus propias experiencias y formular activamente
lo que oyen. Esto merece destacarse, ya que las actuaciones en directo han
atrado ms atencin, como si escuchar una grabacin fuese una actividad de
segunda fila o deplorable (admito que yo misma me fij poco en este aspecto en
mi propio estudio de msica urbana de 1989). En la prctica, escuchar msica
grabada es hoy parte intrnseca de la vida de la gente, en cualquier lugar del
mundo. En cierto momento los etnomusiclogos, en su bsqueda de lo autntico,
rechazaron la msica grabada por considerarla intrusiva e incluso artificial,
mientras que los analistas culturales le dedicaban su atencin. Por fortuna ahora
podemos observar una creciente apreciacin de esas formas de escucha como
parte del continuo de la participacin musical, y estn apareciendo estudios muy
abiertos sobre la msica en la vida cotidiana (por ejemplo Campbell, 1998;
Crafts et al., 1993; De Nora, 2000).
De la misma forma que el ser audiencia en un concierto, escuchar msica
grabada tambin abarca un espectro amplio de posibilidades, propsitos, grados
de atencin y contextos. Con seguridad constituye una forma de participacin en la
msica. A veces esta experiencia de escucha no se limita a un evento particular,
sino que llega a estar ntimamente entrelazada con las vidas de los participantes.
Cavecchi demuestra, por ejemplo, cmo las experiencias de los fans de la msica
de Springsteen interaccionan con sus vidas y su interpretacin de ciertas cancines
en particular. Durante el trayecto desde casa, en el trabajo, en la escuela... la
mayora de los fans estn todava escuchando... asociando las estructuras
musicales percibidas, los potenciales mensajes y los contextos de su experiencia
(Cavecchi, 1998: 126). De manera parecida, para los amantes de la msica clsica
puede haber muchos armnicos que interaccionan con sus propias experiencias
vitales, de la misma manera que para los fans del jazz o la msica popular ciertas
combinaciones de ritmos pueden adquirir un significado profundamente emocional,
filtrndose en sus vidas. Simon Frith describe el caso de la msica popular en su
agudo artculo Towards an Aesthetic of Popular Music (Hacia una esttica de la
msica popular), tambin incluido en Las culturas musicales. En l explica cmo
las asociaciones musicales penetran la vida de la gente.
No hay manera de escapar a este tipo de asociaciones... Necesitamos entender el cmulo de
referencias musicales que llevamos con nosotros, aunque slo sea para dar cuenta de ese
momento que subyace en el ncleo de la experiencia musical, cuando, de entre todo ese
maremagnum de sonidos en el que nos hallamos inmersos nos gusten o no-, reconocemos de
golpe una combinacin concreta, que sin motivo aparente, se mete en nuestra vida (Frith,
1987: 148).

Los puntos de vista de los estudios sobre la performance nos han alertado de que
los conceptos sonoros simples de audiencia y oyente envuelven en la prctica
una multiplicidad de roles, interacciones y formas de creatividad. Tomarlos en
serio, estudindolos con la atencin al detalle propia de la etnomusicologa, nos
llevar a ampliar las realidades de la participacin musical.

Una visin ms amplia de la participacin:

superar nuestra comprensin de las dicotomas
mente/cuerpo e intelecto/emocin
Nuestro entendimiento de la participacin en la msica tambin se ha ensanchado
gracias a aproximaciones ms progresistas al concepto de experiencia y el
desafo a las viejas divisiones entre el (supuestamente elevado) intelecto y las
dimensiones corporales y emocionales (inferiores) de la vida humana. En el
modelo occidental de arte elevado, la msica se ha visto como una actividad que
caera predominantemente del lado de lo cognitivo, con expertos que instruyen a
las audiencias sobre la adecuada apreciacin mental e intelectual de lo que
escuchan. En la medida que entre en juego la emocin, debe ser bajo la gua del
intelecto (as expresa Deryck Cooke la visin tradicional, 1959: 272). La norma
clsica predica una implicacin mental y no corporal. As, otras msicas como el
jazz, el rock o las percusiones africanas fueron descalificadas como msicas
fsicas, no intelectuales e inferiores: un flujo descerebrado de emociones sin
control, no msica en sentido estricto. Mientras las audiencias de la msica clsica
fueron descritas interactuando con la msica a travs de su mente, los oyentes de
msica popular se pintaban como descerebrados manipulados por el mercado o
gentes arrebatadas por impulsos corporales.
En la actualidad se cuestiona seriamente estos modelos etnocntricos de
racionalidad, al tiempo que empezamos a valorar tanto el elemento corporal de la
actuacin como la experiencia emotiva. Esto ampla la visin de las formas en las
que la gente participa en la msica, con el cuerpo multisensorial al tiempo que con
la mente, emocional al tiempo que intelectualmente. Simon Frith defiende, con
razn, que todo hacer msica implica el cuerpo-en-la-mente (1998:128).
Ante toda participacin musical conviene interrogarse sobre la intencionalidad de
sus acciones corporales propositivas que forman a menudo una dimensin clave
dentro del proceso experiencial como un todo. stas varan desde el cuerpo
estudiadamente inmvil de los conciertos de msica clsica a los movimientos de
baile de otros gneros musicales, pasando por los ecos corporales al escuchar
ciertas grabaciones.
Prestar atencin a las dimensiones experienciales aumentar de seguro nuestro
entendimiento de la participacin en la msica. Tomemos por ejemplo el trabajo de
Steven Feld, otro autor con razn incluido enLas culturas musicales. En su
fascinante libro Sound and Sentiment (Sonido y sentimiento, 1990) analiza la
msica de los Kaluli de Nueva Guinea no como un texto especfico, sino como algo
entretejido con todas las asociaciones entre las que los Kaluli aprenden a moverse,
como sugiere el subttulo de la citada obra: Pjaros, llanto, poesa y cancin. Feld
describe las pesarosas canciones de las ceremonias que duran toda la noche
cuidadosamente compuestas y ensayadas para la ocasin-, las lgrimas y en
algunos casos la rabia que causan en sus oyentes. Asimismo, describe la
epistemologa acstica que resuena a travs de sus vidas. Son experiencias
aprendidas y controladas culturalmente, conmoviendo a la audiencia hasta el
llanto, y representan medios expresivos para articular... emociones y sentimientos
compartidos (Feld, 1990: 215, 217).
Esta amplia manera de considerar la experiencia, sin separar las emociones de la
mente, puede aplicarse a la participacin musical en una amplia variedad de

gneros y culturas. En los conciertos de rock de Liverpool, segn Sara Cohen, la

msica crea su propio espacio y tiempo donde todo tipo de sueos, emociones y
pensamientos son posibles (Cohen 1991: 191). En el caso de los Limba, la
experiencia musical lleva a los participantes ms all del aqu y ahora de la vida
cotidiana con sus conflictos, de modo que los instrumentistas y el coro pueden ser
felices en una especie de mundo musical sin tiempo. Experimentan al mismo
tiempo un sentido de solidaridad social y
un tipo especial de individualismo interior... (permitiendo) a los individuos
disociarse mentalmente del grupo musical incluso mientras actan e interactan
corporalmente dentro de l... yendo y viniendo entre la completa consciencia y el
ensueo (Ottenberg, 1996: 192, 193).
Charles Keil tambin aporta un inspirador repaso a las experiencias profundas de
los participantes en la msica en su Participatory Discrepancies and the Power of
Music (Las discrepancias participatorias y el poder de la msica), incluido en Las
culturas musicales, y que les invito a leer.
Estos anlisis de la participacin son complejos y no estn libres de controversias.
Pero son importantes porque afrontan cuestiones sobre las prcticas actuales de la
gente, algo que no puede ser deducido de la obra musical en s misma, sino slo
a travs de los minuciosos intentos de los etnomusiclogos y otros investigadores
de estudiar las mltiples formas en que la gente participa en la msica, no slo de
manera mental sino como experiencia emocional y accin corprea.

En conclusin
Volviendo al principio, la participacin en la msica no es una nica propiedad
monoltica, menos an algo cuantificable en simples cifras numricas. Ciertamente
no est cubierta por los estudios sobre compositores e intrpretes. La participacin
tiene muchos aspectos, pero, con que slo nos centrramos en la dimensin de las
audiencias y los oyentes en los que he puesto nfasis aqu, descubriramos que
hay mltiples modos a travs de los cuales la gente escucha la msica, creativa,
flexible, corporal y multisensorialmente. Este puede ser un tema escurridizo, pero
resulta central para la etnomusicologa y la antropologa. Abre puertas para la
investigacin y para desarrollar una apreciacin ms rica y realista de las vas que
la gente utiliza para participar en esta maravillosa actividad humana que es la
msica.