I

VAGHI FIORI E LAMOROSE FRONDE

Analisi

Il componimento, proveniente dal secondo libro di madrigali a quattro voci ( il testo di riferimento
qui usato nelledizione ACHILLE SCHINELLI, Collana di composizioni polifoniche vocali sacre e
profane, Vol. III: 50 composizioni profane, Milano 1991, Ed. Curci, pp. 60-63) di Giovanni Pierluigi
da Palestrina, edito presumibilmente nel 1586, rappresenta un buon prototipo del modello
madrigalistico nella sua forma pi genuinamente rinascimentale. Daltra parte, lo stesso testo di
riferimento, di autore ignoto, non avrebbe forse rappresentato un utile soggetto per la scrittura,
maggiormente attenta ai contrasti, di autori come Gesualdo e Marenzio. Il componimento, nella
forma poetica del madrigale in endecasillabi:
I vaghi fiori e lamorose fronde
E lerba e laria altrui diletto danno.
Porgon riposo gli antri e piacer londe,
Levano larme e gli archi ogni aspro affanno,
Lombra soave al cor dolcezza infonde;
Fuggir le gravi angosce laure fanno.
Lasso me! Che mia vita non restaura,
Fior, frond', erb', aria, antr', ond', arm', arch', omb', aura.

da un punto di vista pi analitico che globale (ad esempio, nella relazione tra emistichi) risulta
infatti piuttosto statico. In effetti esso ricalca senza note originali n sfumature significative,
almeno fino alle due terzine, il tpos della natura idillica, anche vista sotto un profilo pi antropico
con linserto del soggetto della caccia (v. 4: larme e gli archi). Essa, come di consueto nella
produzione petrarchista, si oppone ma non sopisce linquietudine dellio lirico, presumibilmente
affetto da pene damore. Tuttavia questopposizione, quasi alla maniera di un fulmen in clausula,
presentata nellestensione di mezzo distico (7). Ad esso segue, in chiusura, un verso, piuttosto
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originale, che recupera repentinamente il motivo della prima sezione affastellando termini
significativi, sovrapposti in crasi, provenienti dalle terzine. Tuttavia, come evidenzieremo meglio
pi avanti, il testo non presenta quegli immediati contrasti, anche intestini al verso, che avrebbero
trovato un utile spunto per gli autori succitati.
Altra osservazione interessante sul testo che esso, pur essendo concettualmente tripartito, di
per s vuol essere mordace e forsanche parodiare gli afflati petrarchisti e risulta perci fortemente
sbilanciato nelle sue parti da un punto di vista di uneventuale resa musicale, almeno se
ragioniamo nellottica di un autore del Rinascimento (diversamente lavrebbe vista, sia chiaro, uno
Schoenberg!). Se e come Palestrina sia riuscito a bilanciare lequilibrio nella sua messa in musica
(che di fatto risulta anchessa tripartita in tre macrosezioni: 1-39; 40-49; 50-61), lo si constater nel
corso dellanalisi.

Nelle terzine, la struttura del periodo fortemente paratattica, che procede per asindeto, rende
lidea di una natura, come gi accennato, piuttosto statica e priva di note contrastanti, che
localmente viene fatta opposta ai sentimenti umani (aspro affanno, v. 4; gravi angosce, v. 6)
ma su cui essa prevale decisamente, come attutendoli. Questi sporadici elementi di contrasto
natura-sentimento, nel limite di un discorso che in generale tende alla linearit, sono stati in parte
recuperati da Palestrina mediante alcuni, seppur limitati, procedimenti madrigalistici in verit
piuttosto canonici, che hanno il culmine nel fiorito su fuggir (batt. 31-34) e laure (batt. 37)
che circonda e avvolge, quasi volendole sommergere, le note lunghe per cos dire pesanti - di
gravi angosce (batt. 34-36): contrasto che viene ancor pi accentuato dalle percussioni
prolungate della subfinalis abbassata (Re bemolle) al Contralto e al Basso. Tuttavia, in generale
latteggiamento di Palestrina nei confronti delle prime terzine della poesia, gi di per s molto
scorrevoli, quasi mottettistico e molto osservato da un punto di vista della modalit: il modo di
imposto, che oscilla tra misolidio (tetrardus) sul Si bemolle e sul Mi bemolle, non viene per nulla
alterato fino al v. 6 (a batt. 39, che segna la conclusione della prima macrosezione), essendo unico
elemento per cos dire esotico la subfinalis abbassata di cui si diceva, presente solo l e in un
altro punto (a batt. 28, di cui si dir poi).
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Anche i procedimenti contrappuntistici non presentano elementi di anomalia e contrasto: il

misurato arco melodico relativo al primo verso viene fatto passare, salvo alcune variazioni, in
imitazione alla quinta o alla quarta fra tutte le voci (batt. 1-10), secondo una maniera, pi cara a
Palestrina, tipica del repertorio sacro. Ancora non si osservano dissonanze significative da un
punto di vista delladerenza al testo, tranne che per il ritardo a batt.4, che tuttavia non rivela
nessuna pregnanza in particolare, anche non essendo legato a qualche elemento preciso della
poesia. Allingresso segue un inciso polifonico quasi senza soluzione di continuit, se non per la
cadenza composta dissonante a batt. 8 e linterruzione della voce del Basso, i cui effetti conclusivi
vengono peraltro attutiti dal recupero al Soprano, per la quinta volta, della melodia imitata, come
a costituire un ponte per il verso successivo (Fig. 1).

Fig. 1: batt. 7-8 (col levare di 7).

Di qui fino al termine della macrosezione i madrigalismi si rinvengono, ma sempre molto

sobriamente e non divengono priorit nelleconomia generale del pezzo: pregevole essendo il
salto melodico in tutte le voci per segnalare laltezza dellaria sullerba (batt. 10-11; salto che alle
voci gravi si fa perfino di ottava), di qui in poi il procedimento di imitato a due quasi rigoroso,
tranne qualche variazione dovuta a ragioni tecniche come levidenziazione della cadenza a batt.
12, o la necessit di evitare le quarte (batt. 16; batt. 19), consente di mettere in risalto i vari
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madrigalismi con molta semplicit e trasparenza. Limpressione che si ha che la completa

padronanza di Palestrina nei confronti del contrappunto fa s che sulle sue scelte non dominino
leffetto sonoro o il contrasto ad ogni costo, tipici del genere, ma piuttosto una sobria condotta
delle parti, come non accadr, ad esempio, in Gesualdo e in altri autori della generazione
successiva, che prediligeranno sempre quegli elementi, anche a costo di rendere aspre, difficili e
segmentate le linee del canto. Ancora molto limpido ed evidenziato dallimitato a due risulta il
fiorito su piacer (batt. 18 alle voci superiori e batt. 20 a quelle inferiori). A seguire la cadenza
composta dissonante, che afferma decisamente il Mi bemolle come finalis (batt. 21), troviamo
linversione nello schema dellimitazione mediante anteposizione delle voci maschili a quelle
femminili. La ragione di questi elementi di deviazione si osserva in rapporto alla miglior resa del
testo: appesantisce il suono e lo rende, per cos dire, pi virile, riferirsi alle armi e gli archi con il
Tenore e il Basso piuttosto che con il Contralto e il Soprano. In effetti con questo procedimento si
pone in evidenza anche lintento di imitare il suono, squillante e pesante e vasto su una pianura
insieme, di un corno. La testa della frase sembra suggerircelo, mediante lingresso prepotente in
sincopato sul levare, dallaccentazione molto significativa, quasi un brusco mutamento; e ancora il
ribattuto, piuttosto inusuale, di due note brevi che ne precedono una del valore doppio sul tempo
debole. Questultima risulta anchessa molto accentata, tanto pi che ne segue un salto melodico
(Fig.2).

Fig. 2: batt. 22.

Tutti questi elementi rendono perfettamente per lascoltatore il risultato di un repentino

mutamento di atmosfera, a voler sottolineare linserimento nel testo anchesso molto

improvviso e, forse, un po gratuito dellelemento della caccia nel complesso della descrizione
della natura.
Unulteriore cadenza composta dissonante di fine verso (batt. 26) vuole riaffermare subito il modo
sul Si bemolle, come a chiudere linciso antropico, con il motivo della caccia ma lentrata del
Basso con Mi bemolle la trasforma in una cadenza che si potrebbe dire di Landini e che in armonia
sarebbe di schema ISib = VMib > IVMib, piuttosto inusitata nel linguaggio tonale e perfino vietata dal
contrappunto accademico sette-ottocentesco poich foriera del tritono, come in questo caso, tra
le due parti estreme (Fig. 3).
In ci il contrappunto di
scuola, che si vorrebbe di
presunta

ascendenza

palestriniana, rivela tutti i

suoi limiti: tale cadenza ci
conduce infatti

in un

mondo di suggestioni che,

aderendo perfettamente
alle atmosfere suggerite
dal testo (Lombra soave
al cor dolcezza infonde,
v.5), rivelano la grande

Fig. 3: batt. 25-26

abilit madrigalistico-emotiva di Palestrina e, insieme, lincomprensione di cui ha sofferto la sua

musica, assunta come modello scolastico, e perci forse un po sterile, nei secoli successivi. Ad
arricchire le suggestioni offerte da questo procedimento armonico segue, a batt. 28, la presenza
della subfinalis abbassata cui gi avevamo accennato, che produce quello che modernamente
chiameremmo un inatteso accordo di Re bemolle fondamentale. Esso cade omofonicamente sulla
sillaba accentata di soave, eccezion fatta per il Soprano che, pur di recuperare il difetto di una
sillaba, tollera una sineresi indizio che evidenzia ancor pi lintento di Palestrina. Lo scopo palese
quello di mettere in risalto il risultato emotivo della parola stessa, dalle suggestioni tanto intime
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che, per la prima volta dallinizio del madrigale, constatiamo la presenza di una scrittura
omofonica (che segue dal levare di batt. 29 a batt. 30 sulle parole soave al cor dolcezza []), la
quale per tradizione ed anche per effetto sonoro stilema che segnala la presenza di un afflato
soggettivo e lirico. Ancora unanalisi pi armonica (essendo la modalit sfuggente a certe
categorie) mette in risalto la presenza, raggiunta mediante moto melodico ascendente del Tenore
(Fig. 4), di una rapida modulazione a Fa minore (protus sul Fa):

Fig. 4: batt. 29-31.

salvo che essa ritorna subito, con una chiara cadenza, al modo tetrardus sul Mi bemolle. Anche se
sfuggevole e perci non sistemica - la presenza per la prima volta di un modo minore - volendo
ancora usare impropriamente un linguaggio armonico rende ragione ancor pi dellintento
emotivo di cui si carica linciso, ricco di colorature emotive che Palestrina aveva sapientemente
evitato fino ad ora e che concentra in due sole battute. Allora questi espedienti, che a tutta prima
parrebbero isolati, si collocano perfettamente nellottica di una padronanza anche dei risultati
emotivi delleconomia musicale, che appare limpida negli intenti e suggestiva quando necessario,
ovvero oggettiva, fluida e rilassata in altri punti.
Gi abbiamo parlato, infine, del pi evidente elemento madrigalistico, che macroscopicamente si
estende per otto battute (31-38), arrivando a chiudere la prima grande macrosezione, che si
estende per tutta la durata delle terzine del componimento, con una cadenza a tre voci che ci
conduce al modo sul Si bemolle (batt. 38-39).

Allapertura del distico, era inevitabile per ragioni di retorica gi menzionate, una scrittura
omofonica sulla parole Lasso me! (batt. 40) che, in cadenza plagale, afferma nuovamente il
modo misolidio di Mi bemolle, cui segue, nellenunciare lintero verso - lunico significativamente
lirico dellintero componimento - una condotta omofonica delle tre voci pi acute. Mediante
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alterazione del Mi bemolle al contralto viene affermato, per

la prima volta su tempo forte e quindi in maniera quanto
mai evidente, il modo protus sul Fa, il cui ingresso
chiaramente coincide con lunica sezione soggettiva. Tutto
ormai concorre a sottolineare la carica emotiva di questo
passaggio: la scrittura omofonica, la modalit e ancora la
Fig. 5: planctus nelle voci di Soprano e
Contralto (batt. 42-43).

presenza, nelle due voci superiori (batt. 42-43) del

semitono, in linea con la figura retorica del planctus (Fig. 5),

presente in praticamente tutti gli autori di madrigali, finanche in Monteverdi. Lindebolimento

sonoro dovuto allassenza del Basso nellomofonia una scelta di grande eleganza che ha lo scopo
di sottolineare lingresso successivo della quarta voce (batt. 43) su tempo sincopato e ai limiti della
sua estensione ( lunico

affidatogli). In questo modo essa finisce per sopravanzare il volume

delle altre tre voci rincarando leffetto lamentoso che suggerisce il testo Lasso me!, ancora pi
accentuato dalla dissonanza prodotta dal ritardo 4-3 con il Tenore incrociato. Di qui, introdotto in
questo modo il motivo enunciato inizialmente dal soprano, motivo che diremo (*):

Motivo (*)

il Basso stesso a inaugurare una sequenza di imitazioni che seguono pi o meno gli intenti
indicati (entrata in sincope seguita da ritardo dissonante), sul testo del verso 7, che lunico
(tranne lottavo, che un discorso a s) ripetuto globalmente o per met da tutte le voci, con
lintento di sottolinearne la carica emotiva. Larmonia si arricchisce di dissonanze, specialmente a
battuta 46, in cui la volont di inserire la sesta ritardata tra Contralto (che entra in sincope e
procede per ritardo) e Basso fa s che il Tenore non salga al Fa, che la nota ritardata, ma
mantenga un Mi bemolle che di fatto non appartiene allarmonia di Fa minore (Fig.6).

Il procedimento va a chiudersi con lultimo ingresso

del Soprano, che enuncia integralmente il motivo (*),
cui segue una cadenza che afferma il modo dorico sul
Fa, archiviando la sezione intimistica del verso 7 e
recuperando il materiale iniziale per la chiusa.

Veniamo infine allultimo verso, che viene trattato da

Palestrina
Fig. 6: batt. 45-46.

nel

modo

pi

adeguato

ovvero

recuperando, come riassumendolo, il motivo relativo

al primo verso (mostrato nel riquadro blu di Fig. 1)

che viene introdotto simultaneamente tra pi voci, a distanza di terza, e che subito dopo riprende
quasi identicamente lo schema delle entrate iniziali, tanto che le battute 1-8 e 51-58 risultano pi
o meno sovrapponibili (pur essendo modificata, per consentire unentrata pi stretta, la voce del
Basso fino a batt. 55). Non presentano nuovo materiale neppure le tre battute di chiusa, che
vanno ad affermare il modo sul Mi bemolle recuperando melodicamente ancora una volta il
motivo iniziale (in special modo al Tenore), come a completare il riassunto concitato della prima
sezione.
Fra tutte la variazione pi significativa, di questa sezione rispetto alla prima, rappresenta,
ovviamente, il testo. Esso viene ripetuto pi volte e a segmenti per consentire di prolungare il
recupero del materiale iniziale in una sezione che possa effettivamente costituire una ripresa e
rendere lintero componimento equilibrato nella tripartizione risultante. Tale costruzione non
sarebbe stata consentita dal testo che, al contrario, recupera il soggetto iniziale, gi enormemente
contratto per il modo in cui stato scritto, solo a conclusione del distico. Stando allequilibrio
che sembra pi uno squilibrio - risultante dalla tripartizione concettuale della poesia, non sarebbe
stato possibile, come stato gi detto, rendere correttamente in musica questa tripartizione. In
conclusione, si pu dire che la ripetizione del verso finale non sia dettata tanto da ragioni di
espressione, quanto pi da necessit di economizzazione del testo. Con questo procedimento,
risultano in effetti equilibrate le tre macrosezioni, composte di 39, 10 e 12 battute ciascuno,
costituendo la seconda pi che altro una parentesi madrigalistica, ben congeniata, com stato
illustrato, e lultima una ripresa in forma di Coda.

Il trattamento del testo, leleganza e la mirata sobriet con cui sono state introdotte le coloriture
madrigalistiche, fanno luce sul grado di consapevolezza formale e sonora di Palestrina e ne
evidenziano, come gi stato forse detto in altro modo, il livello di compenetrazione ed equilibrio
tra ricerca delleffetto e padronanza contrappuntistica, che non cede mai a soluzioni rozze ma si
mantiene sempre alta nei toni e ben rapportata in se stessa, al fine di uneconomia generale molto
misurata e priva di inutili orpelli; pur non privandosi, quando dovuto, della giusta emozionalit.
Ben diverso sar il trattamento del materiale poetico negli autori della generazione di Gesualdo e
Marenzio, che prediligeranno leffetto alla buona condotta vocale, fino a Monteverdi, che,
rivedendo lassetto corale in una dimensione gi meno polifonica ma pi simile a quella che sar
propria della melodia accompagnata, si adegua ai canoni pi moderni di espressione che saranno
fatti propri dalla musica Barocca.

Antonio Somma