EL ROL DE LA TEORA EN ESTTICA

Morris Weitz
La teora ha sido siempre central en esttica y es an la preocupacin de la filosofa del
arte. Su principal y ms notoria empresa sigue siendo la determinacin de la naturaleza
del arte que pueda ser formulada en una definicin. Interpreta la definicin como la
afirmacin de las propiedades necesarias y suficientes de lo que est siendo definido,
donde la afirmacin pretende ser una propuesta, verdadera o falsa, acerca de la esencia
del arte, que la caracteriza y la distingue de todo lo dems. Cada una de las grandes
teoras del arte - Formalismo, Voluntarismo, Emocionalismo, Intelectualismo,
Intuicionisno, Organicismo- convergen en el intento de establecer las propiedades
definientes del arte. Cada una pretende ser la teora verdadera por haber formulando
correctamente la naturaleza del arte en una definicin real; y pretende que las otras son
falsas porque han dejado de lado alguna propiedad necesaria o suficiente. Muchos
tericos plantean que su empresa no es un mero ejercicio intelectual sino una absoluta
necesidad para cualquier comprensin del arte y para nuestra adecuada evaluacin de l.
A menos que sepamos qu es el arte, dicen, cuales son sus propiedades necesarias y
suficientes, no podemos comenzar a responder a l adecuadamente, ni decir porqu una
obra es buena o mejor que otra. La teora esttica, as, es importante no slo en s misma
sino tambin para los fundamentos tanto de la apreciacin como de la crtica. Filsofos,
crticos, y an aquellos artistas que han escrito sobre arte, estn de acuerdo en que lo
que es primario en esttica es una teora acerca de la naturaleza del arte.
Es la teora esttica, en el sentido de una definicin verdadera o del establecimiento de
las propiedades necesarias y suficientes del arte, posible?
No otra disciplina sino la propia historia de la esttica es la que nos impone que nos
detengamos largamente aqu. Pues a pesar de las muchas teoras, no parecemos estar
ms cerca de nuestra meta hoy de lo que estbamos en tiempos de Platn.
Cada poca, cada movimiento de arte, cada filosofa del arte, trata una y otra vez de
establecer el ideal propuesto slo para ser sucedida por una teora nueva o ya vista,
enraizada, al menos en parte, en el rechazo de otras precedentes.
An hoy, casi todo aquel que est interesado en cuestiones de esttica se encuentra
aferrado a la esperanza de que se est aproximando a la correcta teora del arte. Slo
necesitamos examinar la gran cantidad de nuevos libros de arte en los cuales se
proponen nuevas definiciones; (o, en nuestro propio pas especialmente, los libros de
texto bsicos y las antologas) para darnos cuenta de cun fuerte es la prioridad de una
teora del arte.
En ste ensayo, quiero abogar por el rechazo de ste problema. Quiero mostrar que la
teora - en su estricto sentido clsico- no est nunca avanzando en esttica, y que
haramos mucho mejor como filsofos en suplantar la pregunta, Cul es la naturaleza

del arte?, por otras preguntas cuyas respuestas nos proporcionarn toda la comprensin
de las artes que sea posible.
Quiero mostrar que las inadecuaciones de las teoras no son, en primer lugar,
ocasionadas por ninguna dificultad legtima tal como por ejemplo, la vasta complejidad
del arte, que podra ser corregida por posteriores demostraciones e investigaciones. Sus
inadecuaciones bsicas residen, en cambio, en una concepcin fundamentalmente errada
del arte. La teora esttica - toda ella - est equivocada desde el principio al pensar que
es posible una teora correcta, porque esto contradice la lgica del concepto de arte.
Su principal disputa de que arte es pasible de ser abarcado por una definicin real o
por cualquier tipo de definicin verdadera, es falsa. Su intento de descubrir las
propiedades necesarias y suficientes del arte es lgicamente ilegtimo, por la muy
sencilla razn de que tal conjunto , y en consecuencia, una tal frmula a cerca de l,
nunca se conseguir. El arte, como lo muestra la lgica del concepto, no tiene ningn
conjunto de propiedades necesarias y suficientes, y por consiguiente una teora del arte
es lgicamente imposible y no slo fcticamente difcil.
La teora esttica trata de definir lo que, en su sentido estricto, no puede ser definido.
Pero al recomendar el rechazo de la teora esttica no afirmo a partir de esto, como
muchos otros lo han hecho, que sus confusiones lgicas la vuelven carente de sentido o
despreciable. Por el contrario, deseo reafirmar su rol y su contribucin,
fundamentalmente con el fin de mostrar que es de la mayor importancia para nuestra
comprensin de las artes.
Examinemos ahora brevemente algunas de las ms famosas teoras estticas existentes a
fin de ver si ellas incorporan afirmaciones correctas y adecuadas acerca de la naturaleza
del arte. En cada una de stas teoras se da la asuncin de que es la enumeracin
verdadera de las propiedades definientes del arte, con la implicacin de que las teoras
previas han sostenido definiciones equivocadas. As, para comenzar, consideremos una
famosa versin de la teora formalista, aquella propuesta por Bell y Fry. Es cierto que
ellos hablan en sus escritos principalmente de pintura, pero ambos afirman, que lo que
encuentran en aquel arte puede ser generalizado para lo que es arte en las otras
tambin. La esencia de la pintura, sostienen, son los elementos plsticos en relacin. Su
propiedad definiente es la forma significante, i.e., ciertas combinaciones de lneas,
colores, formas volmenes, -todo sobre la tela excepto los elementos
representacionales- los que evocan una nica respuesta a tales combinaciones. La
pintura es definible como organizacin plstica. La naturaleza del arte, lo que sta
realmente es, contina su teora, es la combinacin nica de ciertos elementos (aquellos
especficamente plsticos) en sus relaciones. Cualquier cosa que sea arte es una
instancia de forma significante; y cualquier cosa que no sea arte no es tal forma.
Frente a sta, la teora Emocionalista responde que la propiedad verdaderamente
esencial del arte ha sido dejada de lado. Tolstoi, Ducasse, o cualquiera de los defensores
de sta teora, encuentran que la propiedad estrictamente definiente no es la forma

significante sino ms bien la expresin de emocin a travs de un medio pblico

sensible. Sin proyeccin de emocin en algn pedazo de piedra o de palabras o de
sonidos, etc., no puede haber arte. El arte es realmente tal encarnacin. Es esto lo que
nicamente caracterizas al arte, y cualquier definicin real y verdadera de l , contenida
en alguna teora adecuada del arte, debe por tanto afirmarlo.
La teora intuicionista rechaza a ambas, emocin y forma, como propiedades
definientes. En la versin de Croce, por ejemplo , el arte no es identificado con algn
objeto fsico pblico, sino con un acto especficamente creativo, espiritual y cognitivo.
El arte es realmente un primer nivel de conocimiento en el cual ciertos seres humanos
(los artistas) traducen sus imgenes e intuiciones en clarificacin lrica o expresin.
Como tal, es un conocimiento, de carcter no conceptual, de la individualidad nica de
las cosas, y puesto que existe debajo del nivel de conceptualizacin o de accin, no
tiene contenido cientfico o moral. Croce singulariza, como la esencia definiente del
arte, ste primer nivel de vida espiritual y adelanta su identificacin con el arte como
una teora filosficamente verdadera o una definicin.
La teora organicista responde a todas stas que el arte es realmente una clase de
totalidades orgnicas constituidas de elementos distinguibles, aunque inseparables, en
sus relaciones eficazmente causales, los que se presentan en algn medio sensible.
En A.C. Bradley en versiones fragmentarias de crtica literaria, o en mi propia
adaptacin generalizada en mi Filosofa de las artes, lo que se reclama es que
cualquier cosa que sea una obra de arte es en su naturaleza un complejo nico de partes
interrelacionadas- en la pintura, por ejemplo, lneas, colores, volmenes, temas etc.todos interactuando unos sobre otros en la superficie de una pintura de algn gnero.
Ciertamente, en una poca al menos me pareci que sta teora organicista constitua la
nica definicin real y verdadera del arte.
Mi ejemplo final es el ms interesante de todos, lgicamente hablando. Se trata de la
teora Voluntarista de Parker. En sus escritos de arte, Parker se cuestiona
persistentemente las tradicionales definiciones ingenuas de la esttica.
El supuesto subyacente en toda filosofa del arte es la existencia de alguna naturaleza
comn presente en todas ellas. Todas las muy populares y breves definiciones del arte
- forma significante, expresin, intuicin, placer objetivado - son falaces ya por
el hecho de que , si bien son verdaderas del arte, lo son tambin de muchas cosas que no
son arte, y por consiguiente no aciertan a diferenciar al arte de otras cosas; o tambin
porque ellas no tienen en cuenta algn aspecto esencial del arte. Pero en lugar de
censurar el intento de definicin del arte en s mismo, Parker insiste en que lo que se
necesita es una definicin compleja ms bien que una simple. La definicin del arte
debe, por tanto, darse en trminos de un complejo de caractersticas. La incapacidad
para reconocer esto ha sido el error de las muy conocidas definiciones. Su propia
versin del Voluntarismo es la teora de que el arte es esencialmente tres cosas:
encarnacin de ansias y deseos imaginativamente satisfechos, lenguaje, que caracteriza

el medio pblico del arte, y armona, que unifica al lenguaje con las capas de las
proyecciones imaginativas. As para Parker, es una definicin verdadera decir del arte
que es ... la provisin de satisfaccin a travs de la imaginacin, significacin social, y
armona. Yo reclamo que nada excepto las obras de arte, posee estas tres notas.
Ahora bien, todas estas teoras son inadecuadas en muy diferentes aspectos. Cada una
pretende ser la exposicin completa de los rasgos definitorios de todas las obras de arte,
y an as cada una de ellas deja algo que las otras toman como central. Algunas son
circulares, como por ejemplo, la teora del arte de Bell - Fry , como forma significante,
la cual es definida, en parte, en trminos de nuestra respuesta a la forma significante.
Algunas de ellas, en su bsqueda de nuevas propiedades necesarias y suficientes,
resaltan muy pocas de ellas, como (otra vez) la definicin de Bell - Fry que deja de lado
la representacin temtica en pintura, o la teora de Croce , que omite la inclusin de
rasgos muy importantes del carcter fsico y pblico, digamos por ejemplo, de la
arquitectura. Otras son demasiado generales y cubren tanto objetos que no son arte as
como tambin obras de arte. El organicismo es seguramente una visin de ste tipo,
puesto que puede ser aplicado a cualquier unidad causal en el mundo natural, as como
tambin al arte.
Otras descansan sobre principios dudosos, por ejemplo, la afirmacin de Parker de que
el arte encarna satisfacciones imaginarias ms bien que reales; o la afirmacin de Croce
de que es conocimiento no-conceptual. En consecuencia, aunque el arte tuvieras un
conjunto de propiedades necesarias y suficientes, ninguna de las teoras que hemos
expuesto o, en lo que aqu respecta, ninguna teora esttica hasta ahora propuesta, ha
enumerado ese conjunto de manera que satisfaga todo lo que le concierne.
Hay entonces otro tipo de dificultad, como definiciones reales, se supone que stas
teoras son informes fcticos sobre el arte. Si lo fueran no podramos preguntar son
ellas empricas y abiertas a verificacin o falsacin?. Por ejemplo qu confirmara o
refutara la teora de que el arte es forma significante o encarnacin de emocin o
sntesis creativa de imgenes?. No parece ni siquiera haber un indicio del tipo de
evidencia que debera alcanzarse para probar estas teoras; y, ciertamente, uno se
pregunta si tal vez son definiciones honorficas del arte, esto es, redefiniciones
propuestas en trminos de algunas condiciones elegidas para aplicar el concepto de arte,
y no informes verdaderos o falsos sobre las propiedades esenciales del arte.
Pero todas stas crticas de las teoras estticas tradicionales - de que son circulares,
incompletas, indemostrables, pseudo-fcticas, de que encubran propuestas para cambiar
el significado de los conceptos - han sido hechas anteriormente. Mi intencin es ir ms
all de stas para hacer una crtica mucho ms fundamental, a saber, que la teora
esttica es lgicamente un vano intento de definir lo que no puede ser definido, de
establecer las, propiedades necesarias y suficientes de aquello que no tiene propiedades
necesarias y suficientes, de concebir el concepto de arte como cerrado cuando su uso
revela y requiere su apertura.

El problema con el que debemos comenzar no es Qu es el arte?, sino Que tipo de

concepto es arte?. Ciertamente, la raz del problema de la filosofa en s misma es el
de explicar la relacin entre el empleo de ciertos tipos de conceptos y las condiciones
bajo las cuales pueden ser usados correctamente. Si me es lcito parafrasear a
Wittgenstein, no debemos preguntar , Cul es la naturaleza de cualquier x filosfica?, o
an de acuerdo con los semnticos, Qu significa x ?, una transformacin que
conduce a la desastrosa interpretacin de arte como un nombre para alguna clase
especfica de objetos; sino ms bien , Cul es el uso o empleo de x?. Qu hace x en el
lenguaje? Esto que yo afirmo, es la pregunta inicial, el punto de partida si no el punto de
llegada de cualquier problema y solucin filosficos. De ste modo en esttica, nuestro
primer problema es la elucidacin del empleo efectivo del concepto de arte para dar una
descripcin lgica del real funcionamiento del concepto, incluyendo una descripcin de
las condiciones bajo las que lo usamos correctamente, o usamos sus correlatos.
Mi modelo en ste tipo de descripcin lgica o de filosofa se deriva de Wttgenstein. Es
tambin l quien, en su refutacin de la teorizacin filosfica en el sentido de la
construccin de definiciones de entidades filosficas, ha suministrado a la esttica
contempornea un punto de partida para cualquier progreso futuro. En su nuevo libro
Investigaciones Filosficas , Wittgenstein plantea como una cuestin ilustrativa ,
Que es un juego?. La tradicional respuesta filosfica terica se dara en trminos
de algn conjunto exhaustivo de propiedades comunes a todos los juegos . Frente a
esto Wittgenstein dice, consideremos qu es lo que llamamos juegos. Entiendo
juegos de tablero, juegos de cartas , juegos de pelota, juegos Olmpicos, y as
sucesivamente. Qu es lo comn a todos ellos?. No digamos: debe haber algo
comn, o no seran llamados juegos sino miremos y veamos si hay algo comn a
todos. Porque si se los mira no se ver algo que sea comn a todos, sino semejanzas,
relaciones y una serie completa de ellas en aquel....
Los juegos de cartas son parecidos a los juegos de tablero en algunos aspectos pero no
en otros. No todos los juegos son divertidos, no hay siempre en ellos ganador o
perdedor o competicin.
Algunos juegos se asemejan a otros en algn aspecto, esto es todo. Lo que encontramos
no son propiedades necesarias y suficientes, slo una complicada red de semejanzas
traslapadas y entrecruzadas, tales que podemos decir de los juegos que ellos forman una
familia con semejanzas familiares y ningn rasgo comn. Si se pregunta qu es un
juego, recogemos algunos juegos modelo, los describimos y aadimos Esto y cosas
similares son llamadas juegos. Eso es todo lo que necesitamos decir y por cierto todo
lo que cualquiera de nosotros sabe acerca de los juegos. Saber lo que es un juego no es
conocer una definicin o teora reales, sino ser capaz de reconocer y explicar juegos, y

de decidir cules, entre ejemplos nuevos e imaginarios, podran o no podran ser

llamados juegos.
El problema de la naturaleza del arte es como aquel de la naturaleza de los juegos, al
menos en esto aspectos: si realmente miramos y vemos qu es lo que llamamos arte,
tampoco encontraremos propiedades comunes, slo ramas de semejanzas.
Saber qu es arte no es aprehender alguna esencia manifiesta o latente, sino ser capaz de
reconocer, describir, y explicar aquellas cosas que llamamos arte en virtud de esas
semejanzas.
Pero la semejanza bsica entre estos conceptos es su contextura abierta. Para
elucidarlos, pueden ser dados ciertos casos paradigmticos, respecto de los cuales no
puede cuestionarse su ser descriptos como arte o juego, aunque no pueda darse un
conjunto exhaustivo de casos. Es posible enumerar algunos casos y algunas condiciones
bajo las cuales puedo aplicar correctamente el concepto de arte, pero no puedo
enumerarlos a todos, por la muy importante razn de que siempre sobrevienen o se
hacen presentes condiciones originales e imprevisibles.
Un concepto es abierto si sus condiciones de aplicacin son enmendables y corregibles;
i.e., si puede imaginarse o asegurarse un caso o situacin que requiere algn tipo de
decisin de nuestra parte para extender el uso del concepto y abarcarlo, o para cerrar el
concepto e inventar uno nuevo para tratar el caso nuevo y su nueva propiedad. Si
pueden ser establecidas las propiedades necesarias y suficientes para la aplicacin de un
concepto, ste es un concepto cerrado. Pero esto slo puede ocurrir en lgica o en
matemticas donde los conceptos son construidos y definidos completamente.
No puede ocurrir con conceptos normativos y empricamente descriptivos a menos que
los cerremos arbitrariamente estipulando la extensin de sus usos.
Puedo ilustrar mejor este carcter abierto de arte con ejemplos extrados de sus subconceptos. Considerar cuestiones como Es U.S.A. de Dos Passos una novela? Es To
the Lighthouse de V.Woolf una novela? Es Finnegans Wake de Joyce una novela?.
De acuerdo con el punto de vista tradicional, estos son interpretados como problemas
fcticos a los cuales se responde s o no de acuerdo con la presencia o ausencia de
propiedades definientes. Pero, ciertamente, no es ste el modo como se responde a estas
preguntas. Una vez que surgen, como lo han hecho muchas veces desde Richardson
hasta Joyce (por ejemplo, Es Lcole des Femmes de Gide, una novela o un diario?),
lo que est en juego no es un anlisis factual al que conciernan las propiedades
necesarias y suficientes, sino una decisin como la de si la obra en examen es similar en
algunos aspectos a otras obras ya llamadas novelas, y en consecuencia garantiza la
extensin del concepto para cubrir el caso nuevo.
La obra es narrativa, de ficcin, contiene delimitacin de caracteres y de dilogo, pero
(digamos) no tiene una secuencia de tiempo regular en la trama o est mezclada con
informes reales de diario. Es como las novelas reconocidas A,B,C,......, en algunos

aspectos pero no es como ellas en otros. Pero entonces, tampoco B y C eran semejantes
a A en algunos aspectos, cuando se decidi extender a B y C el concepto aplicado a A. A
causa de que la obra decidi extender a B y C el concepto aplicado a A. A causa de que
la obra N+1 (la nueva obra integrada) es como A,B,C,...., N en ciertos aspectos -tiene
hebras de semejanza con ellas- el concepto es extendido y se engendra una nueva fase
de la novela. Es N+1 una novela?, entonces, no es un problema fctico sino de
decisin, donde el veredicto se dirige a la eleccin de si extendemos o no nuestro
conjunto de condiciones para la aplicacin del concepto.
Lo que es verdadero de la novela es, pienso, verdadero de todo sub-concepto del arte:
tragedia, comedia, pintura, opera, etc., de arte en s mismo. Ninguna
pregunta del tipo Es x una novela, pintura, pera, obra de arte, etc.? permite una
respuesta definitiva en el sentido en que informan un s o un no fcticos. Es este
collage una pintura o no? no descansa en ningn conjunto de propiedades necesarias y
suficientes de la pintura sino en si decidimos -como lo hicimos- extender el concepto de
pintura para cubrir este caso.
Arte es, en s mismo, un concepto abierto. Nuevas condiciones (casos) han surgido
constantemente e indudablemente surgirn constantemente; emergern nuevas formas
de arte, nuevos movimientos, que demandarn decisiones de aquellos interesados,
generalmente crticos profesionales, como la de si el concepto debera ser extendido o
no. Los estticos pueden establecer condiciones de semejanza, pero nunca aquellas
necesarias y suficientes para la correcta aplicacin del concepto. En lo que respecta al
concepto de arte no pueden enumerarse exhaustivamente sus condiciones de
aplicacin puesto que siempre pueden ser investigados o creados por los artistas, o an
por la naturaleza, nuevos casos, que requeriran de la decisin de alguien de extender o
cerrar el viejo concepto, o de inventar uno nuevo (por ejemplo, Esto no es una
escultura, es un mvil).
Lo que estoy argumentando, entonces, es que el carcter muy expansivo y audaz del
arte, sus cambios siempre presentes y sus creaciones originales, hacen lgicamente
imposible el establecimiento de cualquier conjunto de propiedades definientes.
Podemos, obviamente, elegir cerrar el concepto. Pero hacer esto con arte o tragedia
o retrato es ridculo, pues excluye y coarta las condiciones de creatividad en las artes.
Por supuesto que en arte hay conceptos cerrados legtimos y serviciales. Pero estos son
siempre aquellos cuyas limitaciones de condiciones han sido establecidas con un
propsito especial. Consideramos, por ejemplo, la diferencia entre tragedia y
tragedia griega (existente). El primer concepto es abierto y debe permanecer as para
admitir la posibilidad de nuevas condiciones, por ejemplo, una obra en la cual el hroe
no sea noble o cado, o en la cual no haya hroe sino otros elementos que sean similares
a aquellos de las obras que ya llamamos tragedia. El segundo concepto est cerrado.
Las obras a las cuales puede ser aplicado, las condiciones bajo las cuales puede ser
usado correctamente estn agotadas, una vez establecido el lmite griego. Aqu el

crtico puede elaborar una teora o una definicin real en la que enumere las propiedades
comunes al menos de las tragedias griegas existentes. La definicin de Aristteles, falsa
como lo es como teora de todas las obras de Eurpides, Esquilo y Sfocles, puesto que
no abarca a alguna de ellas, propiamente llamadas tragedia, puede ser interpretada
como una definicin real (aunque incorrecta) de este concepto cerrado; aunque tambin
puede ser, como desafortunadamente lo ha sido, concebida como una propuesta
definicin real del tragedia, en cuyo caso adolece del error lgico de tratar de definir
lo que no puede ser definido, de tratar de forzar lo que es un concepto abierto en una
frmula digna de un concepto cerrado. Lo que es sumamente importante, si el crtico no
quiere confundirse, es tener absolutamente claro el modo en que concibe sus conceptos;
de otra manera va del problema de definir tragedia, etc., a un cierre arbitrario del
concepto en trminos de algunas condiciones y caractersticas preferidas que recoge en
alguna recomendacin lingstica que l errneamente piensa que es una definicin real
del concepto abierto. As muchos crticos y estticos preguntan, Qu es tragedia?,
eligen una clase de modelos, a la cual estos deben dar cuenta de sus propiedades
comunes, y entonces se contina interpretando esta consideracin de la clase cerrada
elegida como una definicin o teora verdadera de la totalidad de la clase abierta de
tragedia. Yo pienso que ste es el mecanismo lgico de la mayora de las tan
mencionadas teoras de los sub-conceptos del arte: tragedia, comedia, novela, etc.
En efecto, la totalidad de este procedimiento, sutilmente engaoso como lo es, importa
una transformacin de los criterios correctos para reconocer miembros de ciertas clases
de obras de arte, legtimamente cerradas, en criterios recomendados para evaluar
cualquier supuesto miembro de la clase.
La tarea primordial de la esttica no es pretender lograr una teora sino elucidar el
concepto de arte. Esto es, especficamente, describir las condiciones bajo las cuales
empleamos correctamente el concepto. La definicin, la reconstruccin, los modelos de
anlisis, estn fuera de lugar aqu puesto que ellos falsean y no agregan nada a nuestra
comprensin el arte. Cul es entonces la lgica de X es una obra de arte?De acuerdo a como usamos realmente el concepto arte es tanto descriptivo (como
silla) como evaluativo (como bueno); i.e., algunas veces decimos, esto es una obra
de arte para describir alguna cosa y algunas veces lo decimos para evaluar algo.
Ninguno de estos dos usos sorprende a nadie.
Cul es, en primer lugar, la lgica de X es una obra de arte, cuando es una expresin
descriptiva?. Cules son las condiciones bajo las que estaramos haciendo correctamente
una manifestacin tal?. No hay condiciones necesarias y suficientes sino tramas de
condiciones de semejanza, i.e., manojos de propiedades, ninguna de las cuales
necesita estar presente, aunque la mayora de ellas lo estn, cuando describimos cosas
como obras de arte. Las llamar criterios de reconocimiento de las obras de arte.
Todos ellos han servido como los criterios definientes de las teoras del arte
tradicionales, individualmente consideradas, de modo que ya estamos familiarizados
con ellos. As, principalmente cuando describimos algo como una obra de arte, lo

hacemos bajo las condiciones de que est presente algn tipo de artefacto, hecho por la
habilidad humana, ingenio e imaginacin, que encarna ciertos elementos y relaciones
distinguibles en su medio pblico, sensible -piedra, madera, sonidos, palabras, etc.
Tericos especialistas agregaran condiciones tales como satisfaccin de deseos,
objetivacin o expresin de emocin, algn acto de empata, y dems; pero estas
condiciones posteriores parecen ser absolutamente adventicias, presentes en algunos
espectadores pero no en otros, cuando se describen cosas como obras de arte. X es una
obra de arte que no contiene emocin, expresin, acto de empata, satisfaccin, etc. es
una expresin de perfecto buen sentido y posiblemente sea con frecuencia verdadera.
X es una obra de arte y...no fue hecha por nadie o ... fue hecha por accidente cuando
l salpico pintura sobre la tela, cada uno de los casos en los que se niega una condicin
normal, es tambin sensato y capaz de ser verdadero en ciertas circunstancias. Ninguno
de los criterios de reconocimiento es un criterio definiente, sea necesario o suficiente,
porque podemos algunas veces afirmar que algo que es una obra de arte y negar
cualquiera de estas condiciones, an aquella que ha sido tradicionalmente tomada como
bsica, a saber, la de ser un artefacto. Consideramos, Este trozo de madera arrojado por
la marea es una linda pieza escultrica. De este modo, decir de cualquier cosa que es
una obra de arte, es confiar en la presencia de algunas de estas condiciones.
Difcilmente podra describirse X si X no fuera un artefacto, o una coleccin de
elementos presentados sensiblemente en un medio, o un producto de la destreza humana
y dems.
Si ninguna de las condiciones estuviera presente, si ningn criterio estuviera presente
para conocer alguna cosa como una obra de arte, no la describiramos como tal. Pero,
aun as, ninguna de estas condiciones, o ninguna coleccin de ellas es ya necesaria o
suficiente. La elucidacin del uso descriptivo de Arte crea pocas dificultades, no as la
elucidacin de su uso evaluativo. Para muchos, especialmente los tericos, Esto es una
obra de arte hace ms que describir; tambin alaba. Sus condiciones de expresin, por
consiguiente, incluyen ciertas propiedades o caractersticas preferidas del arte. Yo las
llamara criterios de evaluacin. Consideramos un ejemplo tpico de este uso
evaluativo, de acuerdo con cuyo punto de vista decir que algo es una obra de arte es
comprender que es una exitosa armonizacin de elementos. Muchas de las definiciones
honorficas del arte y de sus sub-conceptos son de este tipo. Lo que aqu est en juego es
que Arte es interpretado como un trmino evaluativo que es ya identificado con su
criterio, ya justificado en trminos de l.
Arte es definido en base a su propiedad evaluativa, por ejemplo: armonizacin
exitosa.
De acuerdo con tal punto de vista, decir que X es una armonizacin exitosa (por
ejemplo, El arte es forma significante) o 2) decir algo digno de alabanza sobre la base
de su armonizacin exitosa. Los tericos nunca son claros acerca de si es (1) o (2) el
punto prioritario.

La mayora de ellos, involucrados como lo estn en este uso evaluativo, formulan (2)
i.e., aquel rasgo del arte que lo hace arte, en el sentido laudatorio, y entonces proponen
(1), i.e., la definicin de Arte en trminos del rasgo que lo vuelve arte (sentido
laudatorio).
Y esto es claramente confundir las condiciones bajo las cuales decimos algo
evaluativamente, con el significado de lo que decimos. Esto es una obra de arte, dicho
evaluativamente, no puede significar Esto es una exitosa armonizacin de elementosexcepto por convencin - sino que, como mximo, es dicho en virtud de su propiedad
creadora de arte, la que es tomada como un (el) criterio de Arte, cuando Arte est
empleado en un sentido estimativo. Esto es una obra de arte, usado evaluativamente,
sirve para alabar y no para afirmar la razn de por qu se lo dice.
El uso evaluativo de Arte, aunque distinto de las condiciones de su uso, est
relacionado ntimamente con ellas. Porque en cada ejemplo de Esto es una obra de
arte (usado para alabar), lo que ocurre es que aquel criterio de evaluacin (por ejemplo,
armonizacin exitosa) se convierte en un criterio de reconocimiento. Esto ocurre
porque, en su uso evaluativo, Esto es una obra de arte implica Esto tiene P donde
P es alguna propiedad creadora de arte elegida. As, si se elige emplear Arte
evaluativamente, como lo hacen muchos, de modo que Esto es una obra de arte y no es
(estticamente) bueno no tenga sentido, se usa Arte en un modo tal que rehsa
designar a cualquier cosa obra de arte a manos que revista este criterio de excelencia.
No hay nada malo en el uso evaluativo ; en realidad hay buenas razones para usa Arte
como medio estimativo. Pero lo que no puede sostenerse es que las teoras del uso
evaluativo de Arte sean definiciones verdaderas y reales de las propiedades necesarias
y suficientes del arte. En lugar de esto, ellas son definiciones honorficas, puras y
simples, en las cuales Arte ha sido redefinido en trminos de criterios elegidos.
Pero lo que hace a estas definiciones honorficas tan valiosas no son sus encubiertas
recomendaciones lingsticas; ms bien lo es la discusin a cerca de las razones para
cambiar los criterios del concepto de arte que estan solidificados en las definiciones. En
cada una de las grandes teoras del arte, ya sea que las entendamos correctamente como
definiciones honorficas o las aceptemos incorrectamente como definiciones reales, lo
que tiene mayor importancia son las razones propuestas en la discusin por la teora,
esto es, las razones dadas por los criterios de exelencia y evaluacin preferidos o
elegidos. Este eterno debate sobre los criterios de evaluacin es lo que constituye a la
historia de la teora esttica en un estudio tan importante. El valor de cada una de estas
teoras reside en su intento de establecer y justificar ciertos criterios que son o
desdeados o falseados por teoras anteriores. Veamos otra vez la teora de Bell - Fry .
Es obvio que la afirmacin El arte es forma significante no puede ser aceptada como
una definicin real y verdadera del arte; y lo ms cierto es que realmente funciona en su
esttica como una redefinicin del arte en trminos de la condicin seleccionada de
forma significante. Pero lo que le da su importancia esttica es lo que yace detrs de la

frmula : En un tiempo en que los elementos representacionales y literarios han

devenido supremos en pintura.
Se debe retornar a los elementos plsticos , puesto que estos son naturales a la pintura.
De este modo, el papel de la teora no es el de definir nada, sino el de usar la forma
definicional, casi epigramaticalmente, para puntualizar la recomendacin decisiva de
dirigir nuevamente nuestra atencin a los elementos plsticos en pintura.
Una vez que, como filsofos, entendamos esta distincin entre la frmula y lo que est
detrs de ella, esto nos conducir a tratar ms abiertamente con las teoras del arte
tradicionales; porque en cada una de ellas hay una controversia y un alegato para
enfatizar o hacer central algn rasgo del arte que ha sido descuidado o desnaturalizado.
Si tomamos las teoras estticas literalmente, todas ellas fracasan, como hemos visto;
pero si las reconstruimos en trminos de su funcin y objeto, como recomendaciones
serias y discutidas para concentrarnos en ciertos criterios de excelencia en el arte,
veremos que la teora esttica est lejos de ser despreciable. Por cierto, deviene tan
central como ninguna otra cosa en esttica, en nuestra comprensin del arte, porque nos
ensea qu buscar en arte y cmo considerarlo.
Lo que es central y debe ser articulado en todas las teoras son sus discusiones a cerca
de las razones para la excelencia en el arte -discusiones acerca de la intensidad
emocional, de las verdades profundas, de la belleza natural, exactitud, frescura de
tratamiento, y dems, como criterios de evaluacin- cuya totalidad converge en el eterno
problema de qu es lo que hace que una obra de arte sea buena. Entender el rol de la
teora esttica no es concebirla como una definicin, lgicamente condenada al fracaso,
sino estudiarla como compendios de recomendaciones seriamente hechas, a ser
consideradas de ciertas maneras de acuerdo con ciertos rasgos del arte.