Sumrio

Introduo

.....................................................................................................

02
1. Fialho de Almeida: A morbidez de uma vida atribulada .................................
1.1

Quando tudo aconteceu..........................................................................

1.2

Os traos literrios..................................................................................

1.3

O Crtico literrio......................................................................................

1.4

Viso decadentista da realidade..............................................................

2. A Criao do Grotesco .................................................................................. 10

2.1.

O Grotesco segundo Victor Hugo............................................................11

2.2.

O Grotesco segundo Mikhail Bakhtin .................................................... 11

2.3.

O Grotesco segundo Wolfgang Kayser ................................................. 18

3. O Grotesco fialhiano
3.1

A deformao do real..........................................................................

3.2

Uma esttica deturpada......................................................................

3.3

O mundo fora de prumo .......................................................................

3.4

A busca da verossimilhana...............................................................

4. Anlise das obras selecionas de Fialho de Almeida.......................................39

4.1

A Ruiva

4.2

O Filho

4.3

O Cancro

4.4

O Ano

4.5

O milagre do convento

4.6

A desforra de Bacar

Concluso

Referncias

Anexos

INTRODUO 1
Fialho via os pormenores atravs de uma lente, e
deturpava tudo, deformava tudo, dando gnio prpria
obscenidade.
(Raul Brando. Memrias. Vol. I).

Mais que a estranheza da fbula, o que chama a ateno, na obra

de Fialho de Almeida, a forma como o autor elabora os cenrios e as
circunstncias, dando ateno aos detalhes narrativos. Sua maneira de construir o
texto o grande diferencial na criao imagtica dos contos, que se marcam por
cenrios decadentes atingindo laivos de repulsa, em alguns momentos. A prpria
relao entre as personagens parece guiada por foras de interesse ou de desejo
estritamente fsicas.
Fialho de Almeida, autor que produziu sua obra entre a segunda
metade do sculo XIX e o primeiro quartel do sculo XX, era provido de uma
condio de escritas insensatas, que desvirtua e desfigura a realidade,
transportando para a fico uma conjuntura de imagens medonhas, valendo-se de
atmosferas sinistras e aterrorizantes, solucionando-se numa qualidade de outro
mundo, emblemtico e impensvel, repleto de figuraes da morte, de vermes e de
espectros, que individualizam to bem a natureza grotesca.
O texto de Fialho capaz de provocar estranhamento, uma vez que
se encontra distanciado das narrativas convencionais. O feio, a aberrao, o
1

- Na teoria dos formalistas russos sobre a narrativa, nas anlises temticas de Alexander

Veselovsky, distingue-se a fabula da trama. B. Tomachevski define-a como o conjunto dos

acontecimentos ligados entre si que nos so comunicados ao longo da obra. A fbula ope-se ao
assunto, que constitudo pelos mesmos acontecimentos, mas que respeita a sua ordem de
surgimento na obra e a sequncia das informaes que so designadas. (Temtica, 1989, pp.145146). A fabula diz, portanto, respeito histria em si mesma, forma do material narrativo, tal e qual
o autor o encontrou em sua primeira manifestao.

deformado e o marginal esto marcadamente presentes nas linhas e entrelinhas de

suas composies.
Fialho tradicionalmente associado pela histria e crtica literrias
ao Naturalismo e, inevitavelmente, comparado ao romancista Ea de Queirs .Por
este fato, ele foi confinado a um lugar de transio, responsvel pelo esquecimento
a que a sua obra tem sido taxada. Nesta caracterizao marginal, Fialho teve a
esperteza da enorme articulao intelectual infligida aos autores por um pblico
voraz, e do seu teor exigentssimo que formam os mitos do dito autor maldito. A
pobreza, a solido e o rumo noturno, que o aliciam como um desejo incontrolvel e
obscuro, so a poro de uma obra maldita, resignada pela sociedade, que
determina o seu sacrifcio, ou perto disso.
Na inteno de revelar o confuso desta literatura e avultar uma
contribiuio inovadora acerca composio fialhiana sob uma tica pautada em
nossa modernidade esttica, iremos procurar, em um momento inicial, analisar um
conjunto de textos terico-crticos sobre o contedo acerca da acepo do grotesco
que, de uma certa maneira, d vida a uma original esttica fialhiana: uma esttica
que se determina pelo rompimento com o passado de regras e fiel a recriao do
novo. Portanto, quais mtodos anteriores s basilares correntes pragmticas do
Decadentismo, a comparao com a forma e a sua conceitualizao ,
principalmente, a viso do articulista sobre os diferentes, uma viso distintamente
esttica: apenas a arte e o estetismo salvam a existncia, explicitando a sua conduta
literria.
Os documentos acerca da crtica literria, em subjetivo aos
romances de Ea de Queiroz, formam mais um mote de concentrao a ser

abordado, a partir do qual plausvel atinar os desacordos de Fialho em relao ao

contorno realista/naturalista do dito real.
Sua crtica de arte, no apenas contribuiu, pioneiramente, para o
domnio das artes plsticas em Portugal, na transio do sculo XIX para o sculo
XX, mas, ainda, permitiram acompanhar os principais momentos de contestao a
uma esttica da imitao e, simultaneamente, de declarao de uma linha potica
que perpetrou o sentimento e a confisso como seu princpio essencial.
A conversa interartstico que o escrito fialhiano cria, subjetivamente
com as artes plsticas, aqui ressaltado como uma das feies mais acentuadas
desta valorao do procedimento de composio. A apreciao do procedimento de
escrita de nosso articulista chama a ateno para a gravidade da decomposio do
real, originado por uma espcie de potica que surge a partir do grotesco e tem
como funo principal o sentimento e a fantasia no processo dessa ciso da
realidade.
A aptido expressionista da composio de Fialho, concebida pelo
antinaturalismo, implica sua afinidade com o grotesco que, da mesma forma em que
assenta uma importncia a relao da escrita fialhiana com determinadas
manifestaes estticas do fim-de-sculo, como o Decadentismo e o Simbolismo,
exibe, novamente, a gravidade do pensamento grotesco enquanto procedimento de
criao, partinfo de bases onricas ou alucinantes, que desvirtuam e remodelam o
fidedigno, ponderando as principais conformaes do grotesco moderno e adotando
uma anteposio na composio ficcional de Fialho.
evidente que Fialho caminha invariavelmente para o novo, seja no
substancial, seja no formato. Uma inacabvel procura pela personalidade, pelo

incomum, por uma esttica da expresso. Ele, de vrias formas, criticou os

escritores portugueses que recheavam suas laudas com estrangeirismos ou
buscavam a realidade acima de tudo, como uma ingnua reproduo. Nem mesmo
os novos artistas esquivavam-se de sua lngua ferina, principalmente aqueles que
estudavam em outras naes e voltavam sem nada acrescentar.
A apreciao acentua ao naturalismo e ao impressionismo, mas,
especialmente, a sua decomposio do ser tem, em Fialho, uma dupla expresso do
maior interesse: se por um curso, nas mltiplas reas em que exerceu a crtica
(literatura, arte, teatro, msica) admitiu continuamente um carter coerente de
amparo de um sbio renovador abalizado na sentimento e na alegoria; por outro,
como autor, buscou levar tcnica nas suas obras as orientaes que
correspondiam s suas apreciaes crticas. fato que os seus escritos so
abundantemente diversificados e que, nem sempre, possui uma caracterstica
constante, entretanto, separada a volumosa produo, deparamo-nos com um
caminho apontado e fortemente elucidado que aloca Fialho de Almeida em um
espao diferenciado no expressionismo da literatura lusitana.
Alm de almejar que seu produto artstico prosperasse sobre
diversas em voga e se destacasse. Fialho buscava manifestar a sua subjetividade
procedimental, na constituio da linguagem e na forma como os temas se
desenrolavam. O autor aproxima-se dos seus narradores, revelando ao mundo uma
obra que acercar-se da sua marca decadente e da sua subscrio grotesca.
A prosa grotesca arquitetada dentro de um plano no qual os
apegos so coletivamente adjacentes ou, at mesmo, no existem. Nitidamente, o
nosso articulista procura a valorizao do procedimento, do deslumbre do oculto, da

quebra com o que se considera por real, tendo por finalidade extrapolar uma
realidade avaliada, por ele, como atroz. Aventa-se, deste modo, um produto na qual
o panorama aconselha um conceito perturbador de declnio e de runa da moral
humana. O conjunto das obras to caracterstico que se torna complexo cunhar
alguma empatia com as personalidades que habitam as narrativas.
A revelao do grotesco nos contos de Fialho de Almeida pode ser
notada pelas subjetividades de sua escrita como, por modelo, o estilo, os temas, o
cdigo socialmente marginal, a influncia da razo, a natureza imaginativa, a f no
antinatural, a conscincia da degradao humana, o niilismo, as figuras dramticas
decadentes e estranhas.
A problemtica recorrente no estudo da obra de Fialho de Almeida
indaga se seria a composio do grotesco o trao predominante de sua concepo
potica. A hiptese que propomos a de Fialho tem uma forma peculiar de
construo desse grotesco. Essa caracterstica, que exibida em sua obra, abusa
de diversas faces das emoes humanas e intencionalidades imorais do homem
para formar o carter textual e compositivo de suas obras. A imaginao
desfigurada, existente em suas fbulas, corrobora uma sanidade anulada por
imagens desvirtuadas e aparies decadentes da coletividade e da moral
compassiva, que continuamente presente em quase todas das suas exposies.
Portanto, atinamos, em seu artifcio de conciliao, uma escrita que
extrapola a fronteira do discernimento e, paulatinamente, d espao ao desvario e
loucura. A narrativa envolvida em uma condio de nervosismo que desvirtua tudo,
decompe tudo, e anula os traos entre o fidedigno e o imaginrio, dando espao
invaso do grotesco.

Utilizaremos como corpus de pesquisa as seguintes narrativas: A

Ruiva, A desforra de bacar, A expulso dos Jesutas e O milagre do convento
do livro denominado Contos, de 1881; e O Ano e Os Pobres do livro Pas das
Uvas, de 1893. A seleo dessas obras se justifica por serem trabalhos
considerados primorosos e estarem entre os mais conhecidos do autor.
Nosso objetivo com essa proposta de investigao apontar, com
aporte no corpus selecionado, traos do grotesco discutidos por grandes autores,
principalmente no que se refere ao rebaixamento do corpo. No conto Os pobres, da
coletnea O pas das uvas, procuramos verificar as caractersticas do protagonista
em relao ao aspecto grotesco da deformidade; em A Ruiva, do volume intitulado
Contos, veremos que algumas passagens podem ser compreendidas como exemplo
de representao de um fenmeno em estado de transformao, comeo e fim,
morte e nascimento.
Observar-se-, tambm, na prosa fialhiana, o sentido e a relao do
grotesco, sendo utilizado como suporte proposio dos autores supracitados. Na
coletnea de artigos intitulada Pas das Uvas, bem como nos Contos, pretendemos
mostrar como acontecem aspectos da modificao caracterstica do grotesco, pois
Fialho cria um universo em que tudo o que costumeiro, banal, habitual,
reconhecido por todos, torna-se subitamente insensato, duvidoso, estranho e hostil
ao homem. Nos textos, buscaremos observar como se d a incidncia de um
universo envolto em uma figura soturna que provoca receio, sustentando
equivalncia com o grotesco romntico e/ou o grotesco realista.
Atravs deste foco, pretendemos ressaltar alguns contos de Fialho,
como na antologia O pas das uvas, levando em conta o universo onrico presente

na obra. A princpio, o estranhamento do leitor e o absurdo desse mundo, em

relao ao contexto da fbula, ficam acessveis apenas na percepo do leitor, pois
os elementos que cercam nossa realidade esto invalidados no conto Os pobres.
Alm disso, nas narrativas da obra intitulada Contos, notamos um mundo no qual se
insere o narrador e que, de repente, este mesmo mundo torna-se alheio sua
prpria concepo de realidade.
Devemos destacar que, para conseguirmos xito na interpretao do
grotesco na prosa de Fialho, no podemos rejeitar a obrigao de adotarmos um
caminho de estudo do procedimento da composio. Refletir o grotesco no tempo de
Fialho sugere, tambm, a importncia do contexto histrico, artstico, poltico e
social, at porque, o mundo desvirtuado que ressaltamos, na obra, tem para alm da
expectativa artstica, a expectativa social.
Assim sendo, antes de ingressarmos no desgnio principal de nosso
estudo, que o de destacar as ocorrncias da natureza grotesca e a gravidade que
este admite na composio da prosa fialhiana, faremos uma rpida abordagem da
biografia e da obra de Fialho, assim como uma anlise da sociedade de seu tempo,
a fim de permitir ao leitor uma viso mais ampla dos alinhamentos possveis de
serem constitudas com sua obra. Em sequncia, pretendemos avultar que a
apresentao de imagens do atraente mundo grotesco que poderia contrapor-se
viso positivista da razo, do avano e do conhecimento.
Trilhar o caminho soturno, tenebroso e atemorizante do mundo
grotesco, na prosa fialhiana, constituir nosso trajeto, dando destaque aberrao,
ao prazer pelo insano, s figuras de deteriorao do corpo, aos lugares alarmantes

e, ao consecutivamente, estaremos apontando temas do polmico estilo do escritor

relativo ao pensamento coerente.

Captulo I FIALHO DE ALMEIDA: A MORBIDEZ DE UMA VIDA

ATRIBULADA

Compreender a obra de Fialho , antes de tudo, lanar luzes em

todos os fatos que lhe renderam influncias decisivas, moldando sua forte
personalidade e gerando um carter nico. Fialho no se encontra como um autor
de simples classificao e no de anlise mansa e superficial, muito pelo contrrio,

nos meandros da psique mais aturdida e nos espectros que assombram o animal
humano que se encontram os instrumentos de trabalho de Fialho.
No incio da carreira literria de Fialho de Almeida, mais
precisamente em 1877, ainda havia uma forte luta entre o romantismo e o realismo,
ainda que este j tivesse obtido triunfos inegveis.
Fialho de Almeida recebeu certa influncia do movimento romntico,
muito embora tenha enveredado, decididamente na falange dos escritores realistas
(FIGUEIREDO, 1924, p. 316). Neste dualismo contraditrio, que o autor lusitano
compe a sua individualidade literria, plenamente original, ainda que contraditria.
Do

romantismo,

Fialho

receberia

certa

dose

da

desordem

sentimental e um pouco do extremo pessoalismo, caractersticas, estas, rechaadas

pelas tendncias realistas, cujas anlises e preceitos da cincia positiva associavam
a erros correntes dos melhores espritos, todavia, sua atitude crtica, por meio de
uma pertinaz depreciao e de um horror do tradicionalismo, coloca-o no seio do
realismo.
Fialho consegue polarizar seus crticos, os quais lhe dirigem
palavras apaixonadas, ou crticas cidas de protesto contra sua obra e isto se d
exatamente pelo carter pessoal dela, cujo escritor fez uma espcie de seleo dos
espritos de tendncias e gostos anlogos (FIGUEIREDO), permitido que seu leitor
se sentisse semelhante quilo que construdo impetuosamente, ou repelisse por
completo aquilo que lhe exposto.
Com efeito, compreender Fialho , indubitavelmente, o primeiro
passo para compreender sua obra, tal modo h nela a alma de seu escritor.

1.1 Quando tudo aconteceu

Jos Valentim Fialho DAlmeida nasceu em Vilar de Frades, no Baixo

Alentejo, em 1857. O senhor Valentim Pereira de Almeida, pai de Fialho, mestreescola e lavrador, foi o responsvel em ensinar a seu filho as primeiras letras
(Barreiros, 1973, p. 10).
Em 1866, Jos Valentim, aos seus nove anos de idade, parte para
Lisboa, almejando a possibilidade de estudo, inclusive em nvel superior. Assim,
Fialho matriculado no Colgio Europeu, no Largo do Baro, onde fica at 1872,
quando conclui seus estudos regulamentares.
Em sua obra A Esquina, o autor portugus tece sua Autobiografia e
relata ter sido sempre um bom estudante, uma criaturinha triste e sossegada, em
especial porque seu pai, dado os parcos recursos financeiros da famlia, nunca pde
visita-lo e, tambm, no pde mandar bons presentes ao diretor, o que lhe rendeu
seis anos de muitas privaes e maus tratos. Tais adversidades forjaram uma
personalidade que, nos dizeres de Fialho, era de uma resistncia aparentemente
submissa e tmida de orgulho.
Fialho narra a experincia que teve nesta poca, em seu tempo de
colegial, cuja rotina se iniciava cedo: Erguamo-nos da cama s cinco horas, Vero
e Inverno, estudvamos at s oito, hora regulamentar do almoo [...] depois do que,
entrvamos de novo nas salas de estudo, onde nos amesendvamos at s quatro
da tarde [...]. E continua, em sua Autobiografia, narrando a dura jornada de estudos,
onde treinava caligrafia durante hora e meia, e ia-se jantar.[...]. O prprio ambiente,

meio que enclausurado em salas quase sempre fechadas, sem respiradouros, nem
capacidade area, nem tiragem, havia constantemente um ftido morno a leite
azedo [...], geravam no esprito de Fialho certo asco: Os dormitrios eram no andar
de cima dum prdio velho, grosseiramente adaptado moradia de tamanha tropa de
indivduos [...] Os banhos rarssimos (AUTOBIOGRAFIA).
As poucas tentativas de se manter sadio eram ridicularizadas pela
sociedade daquela poca, a qual considerava a meia hora dominical de ginstica
pela manh um exerccio de palhaos. (AUTOBIOGRAFIA)
Numa triste decadncia, os dias de Fialho no melhorariam e, em
1872, uma piora nas poucas posses de sua famlia iria forar o jovem alentejano a
abandonar o colgio e a se empregar para ganhar certo sustento. Nesta ocasio,
Fialho arranja uma modesta colocao como praticante de farmcia em uma botica
lgrube do Mitelo, perto do Campo de Santana, restando-lhe poucas horas vagas
para estudar e ler, mas que Fialho as aproveitava com muita sapincia.
Quanto a este mister, Fialho guardou, tambm, tristes recordaes e
que, igualmente poca escolar, mais parecia uma priso: davam-me trs horas
aos domingos para oxigenar os pulmes cansados de respirar fedentinas de drogas
e ervas podres e tal insalubridade era agravada por uma situao miservel,
pauprrima at na alimentao que, nas palavras do escritor, era um berundanga
que sobrava do jantar da famlia dos patres, e que mal poderei comparar como
nutrincia e aspecto, s mais asquerosas pastas que os soldados distribuem nos
quartis, pobralhada. (AUTOBIOGRAFIA).
O estado de esprito de Fialho, entorpecido pelas muitas
dificuldades, chegou, at mesmo, a lhe tirar a vontade de viver, comparando seu

dormitrio a uma cova, onde pedia para que Deus lhe ceifasse a existncia: Dormia
num cacifro de seis palmos de largo por vinte de comprido e dez de altura, numa
enxerga metida numa espcie de gaveta, que de manh reentrava na parede, e da
qual tanta vez pedi a Deus me talhasse o caixo onde acabar os meus grotescos
males por uma vez (AUTOBIOGRAFIA).
Entretanto, as adversidades lhe forjaram um carter firme, tenaz,
cuja sobrevivncia era o trofu que, inegavelmente, espelhava a vitria sobre a
misria: A baiuca onde eu praticava era to velha, infecta, escura e desordenada,
que ainda hoje me surpreendo da triunfncia vital deste arcabouo que pde resistir
sete anos quele inferno de ratos, pias rotas, misria alimentcia, e ranuns de
unguentos pr-histricos. (AUTOBRIOGRAFIA).
Esse tdio, essa insatisfao e esse descontentamento por tudo e
por todos acompanharam Fialho durante quase toda a sua existncia e
exatamente por este profundo desgosto pela realidade circundante, que ele encontra
na literatura a sua vlvula de escape, uma espcie de fuga de toda aquela misria
que, diuturnamente, lhe visitava e so as prprias palavras de Fialho que permitem
esta triste concluso: Esta residncia entre drogas estragou-me a sade e alm de
outros achaques de esprito e de corpo, incutiu-me uma tendncia mrbida para as
letras.
E para este escritor, o mundo das letras no era apenas seu refgio,
mas a sua prpria esperana: Gastei sete anos a percorrer todos os lugarescomuns dos escritores nacionais, de 1830 para c e a matar o tdio desta leitura
com romances de cadernetas, e pequenos ensaios literrios de fbrica prpria para

jornais de provncia, onde a petulncia das minhas asneiras me acarretou, por Leiria
e Viseu, foros de escritorinho esperanoso.
A sua carta de alforria daquela realidade escravizante era escrita,
letra a letra, em cada uma de suas obras, mesmo aps concludo o curso de
medicina e terminada a necessidade financeira de seus escritos. Em verdade,
escrever era, para Fialho, a droga que curava as chagas de sua vida, permitia que
sua viso tomasse corpo e todas as impresses colhidas ao longo de muitos anos
de sofrimento gerassem um cabedal de histrias ainda mais decadentes e
espectrais.
Minavam-me o tdio e uma nsia de liberdade
insacivel, e alcancei que me deixassem ir findar os
preparatrios do liceu, findos os quais, ao matricular-me
na Escola Politcnica, o falecimento de meu pai me
obrigou a abandonar botica e estudos, para ir acudir ao
bem estar dos meus, ameaado terrivelmente por aquela
morte que nos deixara s portas da misria. Por l estive
um ano inteiro, e tornado no ano seguinte, por a fora vim
vindo, t terminar o curso mdico. Como vivi todo este
tempo? Dos recursos do pouco que minha pobre me
podia dar-me, de alguma colaborao avulsa por
dicionrios e pequenas folhas literrias, e enfim de lies
que fui dando hora em que os meus condiscpulos
folgavam, descuidados, felizes, bem comidos, bem
vestidos, ignorando o martrio do po ganho aos patacos,
e os prodgios de energia herica, consumida a vencer
economias de cigarros e de ceias, e a desaparecer enfim
de toda a parte onde o sucesso tem praa, e poderia ser
notado o nosso casaco velho, o nosso cabelo crescido e
as nossas botas rodas nos taces. Vencidos os cursos
cientficos, em vez de seguir, como os meus
condiscpulos, nas facilidades profissionais que eles
fomentavam, cometi a tolice de me lanar numa vida
literria, de querer viver por uma pena donde
continuamente espirravam revoltas, e que fatalmente
havia de me agravar as dificuldades do caminho.

Formado em Medicina aos trinta e oito anos, o lusitano j no

apenas um rapaz sofredor cuja pena livre percorre contos e mais contos, nesta

poca, o aldeo de Vilar de Frades uma notvel e temida figura do cenrio literrio,
teatral e jornalstico de Lisboa. Uma opinio emitida por Fialho seguida de certo
temor, pois seu posicionamento ferino e quase nada benfico.

1.2 Os traos literrios

As obras de Fialho no se ocupam unicamente da descrio de

personagens e de uma anlise destas no meio em que se encontram, como fizeram
certas obras realistas. Muito antes, a produo literria deste alentejano de tal
modo complexa que, dependendo do prisma que se d em sua leitura, as
concluses a serem tiradas podem ser diametralmente opostas, denotando, deste
modo, a complexidade e polmica que, naturalmente, seguem os contos fialhianos.
Fidelino de Figueiredo, em seus estudos, entende que o lusitano, em
suas linhas, ocupava-se, exclusivamente, da anlise externa da personagem, no se
adentrando a anlises psicolgicas ou delineamento ntimo delas; para ele, Fialho
de Almeida nunca foi um psiclogo, a alma humana interessava-o mediocremente,
eram para o animal humano as suas atenes (1924, p. 316, 317). Com esta viso,
a ao desenvolvida pelos personagens fialhianos no mais do que uma
demonstrao do homem enquanto animal, em sua brutalidade, desprovidos de
outra motivao que no o instinto, pela impulsiva fora de determinantes ocultas,
pelos espectros, como diriam Ibsen (FIGUEIREDO).
Em contrapartida, Joo Bosco Medeiros entende que Fialho adentra
na alma humana, e com poucos traos, compe suas personagens, focalizadas

externa e internamente, mas privilegiando sempre seus sonhos, desejos, angstias

(2000, p. 108). Esta viso, diametralmente oposta de Figueiredo , igualmente,
vlida e cabvel e este aparente antagonismo resolvido se entendida a obra no
como uma frmula a se encaixar no realismo ou no naturalismo, ambos em voga
quela poca, mas como uma manifestao sui generis, transicional, que albergava
tanto uma anlise crua e animalesca da realidade em que a ao se desenvolvia,
como, ainda, agasalhava o ntimo de cada personagem, cujo mundo interior podia
extravasar a sua prpria manipulao da realidade: Se aproveitava Fialho
elementos da realidade, ele o fazia acrescentando-lhe caractersticas, ou
modificando-a, transfigurando-a; a realidade era apenas um dado inicial.
(MEDEIROS, p. 109).
O escritor lusitano possua por caracterstica, semelhana de
Kafka, no nomear algumas de suas personagens, dando-lhe apenas a primeira
letra do nome e, mesmo quando eram nomeadas, no traziam sobrenome. Tal fato
permite que se constate a verdadeira inteno de Fialho, o qual no se ocupa de
alentejanos, nem de portugueses, nem de europeus, mas do homem (MEDEIROS,
p. 109). Esta universalidade na obra de Fialho desloca, at certo ponto, a
importncia exagerada que era dada realidade, permitindo que a verdade trazida
no desenlace da trama tivesse outras vlvulas de escape que no apenas a
descrio espao-temporal. O problema que se coloca, portanto, no de basearse ou no na realidade, mas de credibilidade, de plausibilidade, de coerncia
interna (MEDEIROS, p. 110).
Os elementos de escrita tais como o espao, tempo, narrador e
linguagem, eram apenas necessrios na medida em que sua boa utilizao e

colocao no texto viabilizassem a sensao da verdade experimentada por seus

personagens, a funo que a personagem exerce na estrutura ficcional que
determinante, no seus traos com a realidade (MEDEIROS).
O vigor da produo de Fialho lhe esgotava mentalmente, tal era a
sua violncia e energia, e, embora a produo de seu contemporneo Ea de
Queiroz fosse muito rica, faltava-lhe a violncia truculenta da frase, e impetuosidade
do sentimento, (...) o estilo de arremesso (FIGUEIREDO), estilo este que era a
marca registrada de Fialho.
Com a decodificao da fico fialhiana, o leitor contempla mltiplas
possibilidades humanas, o que gera, indubitavelmente, mecanismos psicolgicos de
identificao, projeo e transferncia com as personagens da obra (MEDEIROS). A
obra fialhiana, portanto, no seguia os parmetros tradicionalistas e multisseculares
da lngua, seguindo solta aos impulsos de sua inspirao semelhana de sua
escultora no Funmbulo de Mrmore. Fialho no se rendia s francesices
(FIGUEIREDO), ainda que em certa altura de sua carreira literria tenha se
penitenciado por no t-lo feito.

1.3 O crtico literrio

Quando Fialho escreve seu peridico mensal Os Gatos, o xito de

tal monta junto ao pblico, que convidado a escrev-lo semanalmente. Fialho
aceita e, ao ser questionado do porqu deste ttulo, aduz com a perspiccia que lhe
peculiar, no prtico do primeiro panfleto:

Deus fez o homem sua imagem e semelhana, e fez o

crtico semelhana do gato. Ao crtico deu ele, como ao
gato, a graa ondulosa e o assopro, o ronrom e a garra, a
lngua espinhosa e a clinerie. F-lo nervoso e gil,
reflectido e preguioso; artista at ao requinte, sarcasta
at tortura, e para os amigos bom rapaz, desconfiado
para os indiferentes e terrvel com agressores e
adversrios. (FIALHO)

E continua com sua metfora, explicando que sua opo em

tambm ser crtico permitia-lhe diferir dos escravizados pela ignorncia ou dos
embrutecidos pela sua prpria ferocidade:
[...] Desde que o nosso tempo englobou os homens em
trs categorias de brutos, o burro, o co e o gato isto ,
o animal de trabalho, o animal de ataque e o animal de
humor e fantasia porque no escolhermos ns o
travesti do ltimo? o que se quadra mais ao nosso tipo,
e aquele que melhor nos livrar da escravido do asno, e
das dentadas famintas do cachorro.

Porm, sua crtica em nada era macia, muito contrariamente, era

agressiva e, at mesmo, injusta, em especial com relao ao seu posicionamento
dos Maias, de Ea de Queiroz. A tolerante generosidade dos que perdoam, porque,
reconstituindo o ponto de vista dos outros, intimamente compreendem, nunca a
possuiu Fialho de Almeida (FIGUEIREDO).
Antonio Jos Saraiva e scar Lopes, na Histria da Literatura
Portuguesa, cogitam que a acidez das crticas de Fialho poderiam ter origem na
pretenso surgida desde a adolescncia em ser mentor do bom gosto diletante e da
bomia artstica, conforme tambm expe Brando (1925), o qual descreve a
boemia e o sarcasmo de Fialho como a de um prncipe de gabinardo que fazia cair
as peas do alto do galinheiro, a um gesto seu irrespeitoso.

Brando (1925) dita, ainda, que Fialho tinha por seguidores uma
malta atnita de matulas suspeitos e jornalistas de ocasio, que deslumbrou de
fantasia e atascou em sonho. [...] Esses aplaudiram-no e amaram-no. Esquecidos do
frio e da pobreza, no despregavam os olhos daquele sonho desconforme.
Em sua obra A Cidade do Vcio, mais precisamente no conto
Sinfonia de Abertura, o alentejano exprime sua opinio ferina acerca dos crticos
literrios, por meio da transposio da personagem, que, com efeito, assemelha-se
a um alter ego de seu escritor:
Tenho amigos mas so os piores inimigos de que dou
sinal e por estes cafs, tabacarias e alamedas, dandonos o tu da leal camaradagem, trocando charutos, rindo e
enlaando os braos, de ver com que risonha perfdia
nos sabemos detestar reciprocamente. Esta hostilidade
sagaz, enluvada e fina, que se chama a confraternizao
literria, e sob cuja gide se do jantares no Gibraltar,
elogios nas gazetas, e impagveis desandas em
conclaves recnditos, no passa dum voltarete elegante
ganho pelos que sabem rir, e sempre pago pelos que
esverdeiam de cleras refreadas (FIALHO).

O tom irnico de sua crtica s sobreposta por uma dose macia

de pessimismo, que encontrou bases nas prprias tendncias de esprito de Fialho,
cuja experincia de vida, conforme pudemos explorar em tpicos anteriores,
marcada por muitas privaes materiais e por ambientes enclausurantes, geravam
uma profunda descrena pela raa humana.
Sob este prisma, a viso crtica proferida pelo alentejano no
poderia diferir das cores cinzentas que dava o tom aos espectros de suas obras e,
de igual modo, povoavam sua crtica. Diz-se que os crticos literrios, sobretudo os
mais severos e implacveis, foram ou so escritores frustrados, porm, trata-se de
uma generalizao equivocada, vez que Fialho conseguiu, ao mesmo tempo, ser um

escritor de belssimas obras e, ainda, crtico literrio. Todavia, se lhe recaa alguma
frustrao, talvez fosse a de nunca ter escrito um nico romance e, acredita-se, que
este pode ser um dos motivos para as constataes crticas to cidas que se dirigiu
aos Maias de Ea de Queiroz, em que pese ser-lhe profundo admirador. Nesta
crtica, considerou a obra de Ea um trabalho torturante, desconexo e difcil de um
homem de gnio que se perdeu num assunto, e leva novecentas pginas a
encontrar-lhe sada (FIALHO) e continua, dizendo que um livro estrangeiro, que
no conhecendo da vida portuguesa seno exterioridades, cenas de hotel, artigos e
jornais, e compte-rendus de reporters palavrosos, desatasse a apreciar-nos atravs
de trs ou quatro observaes mal respigadas, e a inferir por intermdio da fantasia
satrica, tudo o mais (FIALHO).
Em sua defesa, Ea escreve uma carta, datada de 8 de Agosto de
1888, endereada ao prprio Fialho e respondendo acusao de que, em seu
romance, as suas personagens eram todas caricaturais, cpias de outras
personagens suas e fortemente estereotipadas:
Em Portugal h s um homem que sempre o mesmo
ou sob a forma de dndi, ou de padre, ou de amanuense,
ou de capito: um homem indeciso, dbil, sentimental,
bondoso, palrador, deixa-te ir; sem mola de carcter ou
de inteligncia, que resista contra as circunstncias. o
homem que eu pinto sob os seus costumes diversos,
casaca ou batina. o portugus verdadeiro. o
portugus que tem feito este Portugal que vemos. (EA
DE QUEIROZ).

Mantendo o dilogo crtico, Ea, em carta ao jornalista Mariano Pina,

em 27 de Agosto daquele mesmo ano, rebate a crtica: O artigo do Fialho est tout
cot. Quero dizer, d grandes golpes, mas caem ao lado do livro e fora do livro

nenhum sobre o livro. Criticar o livro, como ele faz, no pelo que , mas pelo que
devia ser ridculo.
Fialho, deste modo, leva uma vida de grande produo artstica, no
apenas sendo profcuo contista, como tambm famoso nos recnditos bomios,
colaborando em jornais, revistas, escrevendo folhetins, crnicas, fazendo tradues
e tecendo as suas, cada vez mais conhecidas, crticas literrias e teatrais.

1.4 Viso decadentista da realidade

A correta compreenso acerca da produo literria de Fialho de

Almeida, sobretudo a forte presena do grotesco nela, demanda, primeiramente,
uma anlise da viso decadentista, cuja influncia teve importante papel na
realidade desvelada pela literatura da poca.
Isabel Cristina Pinto Mateus (2008), em sua obra O Decadentismo,
define-o, como prope Seabra Pereira (MACHADO, 1996, p. 517) como uma
reao irracionalista e espiritualista de fim de sculo contra o positivismo e o
cientismo, tambm compreendido como uma mais lata renovao esttica, de teor
antinaturalista e anti parnasiana e prossegue, dando tnus aos caracteres sociais
desta nova plstica, a qual afirmava-se como uma arte de crise, correspondente a
uma dbia atitude perante a sociedade urbano-industrial e perante os efeitos da
moderna racionalidade cientfica e pragmtica na relao do Homem com a
transcedncia e com a natureza (MACHADO, 1996, p. 517).

Fialho de Almeida, conhecido escritor e, ainda, crtico literrio e de

teatro, defender este movimento no apenas como uma literatura enquanto
expresso da alma apodrecida em dissolues todas modernas (MATEUS, 2008),
em termos de contedo, mas tambm, uma prtica da escrita literria lapidadora da
forma, variadora infinita das cadncias, que enriquece o ritmo, areja e precisa, nas
suas arestas de rosa, a jia do vocbulo, transformando-a pouco e pouco o teclado
rude da palavra num maravilhoso aparelho registador de sensaes e notulaes do
eu vibrante.
Esta literatura, rica em gerar sensaes, fruto do decadentismo,
que, no entender de Seabra Pereira, conjuntamente ao simbolismo, uma nova
conscincia da natureza da literatura como artefacto verbal e da alteridade da lngua
literria (PEREIRA, 2003).

Gleydis Maria (214, p. 264) afirma que em Portugal o decadentismo

manifesta-se cedo, na tentativa de decidida modernidade inspirada no prlogo de
Ch. Baudelaire e Th. Gautier, atravs da criao do imaginativo poeta Carlos
Fradique Mendes. Os poemas de Antero de Quental e de Ea de Queiroz so,
igualmente, expoentes deste movimento, tendo iniciado nos anos 80 do sculo XIX,
consolidado-se nesta mesma dcada e atingindo seu auge na dcada posterior.
No obstante as influncias desta nova esttica tivessem fortes
diretrizes tericas, o prprio momento social a justificava, porquanto j na fase
terminal do Romantismo, Portugal apresentava uma sociedade em sria crise,
sobretudo no ambiente campesino: A revolta de camponeses da regio do rio
Minho, a Maria da Fonte (1840), bem como a rebelio de soldados denominada

Patulia (1847) so exemplos da crise portuguesa de meados do sculo XIX

(MEDEIROS, p.23).
Aps, tantas atribulaes sociais, a crise poltica agravada por um
golpe de Estado dado pelo Marechal Saldanha, que instituiu a monarquia
parlamentar nos moldes ingleses, iniciando-se o perodo da Regenerao (18511910). Decerto que este delicado panorama poltico-social geraria insatisfao,
misria, revolta e, assim, uma realidade dura, altamente criticvel, decadente, em
poucas palavras, e esta realidade era o alvo das crticas de Fialho de Almeida.
Equivoca-se, contudo, ao se resumir o decadentismo to somente
no panorama poltico-social, vez que ele recaia, tambm, nas tradies religiosas,
vistas como hipcritas e geradoras de mais decadncia. Para Medeiros (2000), o
sarcasmo e a ironia de Fialho revelam uma preocupao em denunciar a hipocrisia e
a licenciosidade dos costumes clericais com clara inteno demolidora e
pragmtica.
As personagens fialhianas so, em sua maioria, problemticas,
produto da realidade crtica e decadente, dando, deste modo, amplo espao para
questionamentos da natureza humana. Medeiros (2000, p. 89) cita vrios exemplos,
dentro da gama literria do alentejano, cita, como exemplo, no conto Os trs
cadveres a figura do mdico que, corrompido pelo dinheiro, v a transformao dos
valores humanos autnticos em insensibilidade e arrogncia; cita, com igual
pertinncia, o desespero com a propagao da dor do pai de Conto de Natal; o
acidente de trem da me do conto O Filho que traz a forte simbologia do novo
momento econmico industrial e seu impacto (metafrica e literalmente), dentre
outros.

O decadentismo, portanto, no cuida to somente de uma nova

esttica imposta por vanguardistas, mas, muito antes, e tomando os dizeres de
Goldmann (1976), uma plstica cuja arte literria narrativa investiga valores
autnticos em um mundo degradado.

Captulo II A CRIAO DO GROTESCO

A compreenso sobre o real significado acerca do conceito

grotesco no coincide com a significao geral e ordinria dada a este vocbulo,
vez que a ideia deste como uma espcie de subclasse do cmico, do burlesco, do
mau gosto, do penoso e, at mesmo, do baixo, no revestem o sentido artstico que
deve imprimir o entendimento. Muito embora a acepo semntica acerca do
grotesto seja to multifacetada quanto lhe so dirigidas as referncias, tais como
fabuloso, macabro, sinistro, aberrativo, demente, patolgico, dentre outras, a
verdade que se trata de uma expresso esttica igualmente variada e complexa,
cuja conceituao revela-se tarefa rdua.
A palavra encontra origens no idioma italiano: la grottesca e
grottesco, ambos derivativos do termo grotta, o qual quer dizer gruta.

Curiosamente, esta terminologia relaciona-se a certo tipo de ornamentao

encontrado em escavaes arqueolgicas romanas, feitas nos fins do sculo XV,
mais propriamente nos subterrneos das Termas de Tito e em seus arredores, na
Itlia. Esta ornamentao antiga, completamente desconhecida, at ento, trazia um
amlgama conceitual que misturava figuras, gerando novas formas plsticas
indenominveis, completamente metamorfoseadas, fantsticas e inslitas, as quais
mostravam um status de constante mutao e transformao. Com este jogo
plstico do irreal, o grotesco assume em sua essncia a quebra dos paradigmas da
forma, permitindo a construo de um novo mundo, pleno de movimento e
construo.
Neste sentido, o grotesco enquanto manifestao plstica assume
um papel muito mais inovador e crtico,o qual passaremos a discorrer com mais
profundidade.

1.1 - O Grotesco segundo Victor Hugo

Nos estudos de Victor Hugo, no prefcio, Do Grotesco e do Sublime,

redigido para o Cromwell, em 1827, o escritor francs observa que universo do
grotesco j se encontra culturalmente arraigado na produo artstica, desde as
pocas mais tenras da civilizao, j que, na Antiguidade pr-clssica, o grotesco
era visvel nas figuras mticas, encarnadas em trites, sereias e harpias, onde o
pensamento se perde e o grotesco reaparece, ainda que timidamente.

Seguindo sua anlise histrica, Victor Hugo amplia o espectro

acerca da compreenso das imagens grotescas, classificando-as como pertencentes
a toda a literatura aps o perodo clssico, a partir da Idade Mdia. Para este
escritor, o grotesco toma, a partir da Idade Moderna, contornos que tangenciam
muito mais o cmico, j que no pensamento dos Modernos, ao contrrio, o grotesco
tem um amplo papel, pois est em toda parte; de um lado cria o disforme e o
horrvel; do outro, o cmico e o bufo (Hugo, 2004, p.30,31). Seguindo a linha crtica
de Hugo, o grotesco, semelhana da cabea de Jano, olha em direes
diametralmente opostas, porquanto na deformidade exposta por esta esttica, h a
sagrao do belo.
Na linha hugoniana de estudos sobre o grotesco, a necessidade
sobre um tratamento menos perfunctrio acerca do assunto era bem visvel, j que,
nas palavras do escritor francs: deveria ser feito, em nossa opinio, um livro bem
novo sobre o emprego do grotesco nas artes. Poder-se-ia mostrar que poderosos
efeitos os Modernos tiraram deste tipo fecundo contra o qual uma crtica estreita se
encarnia ainda em nossos dias (p.38). Percorrendo toda a histria do drama, Victor
Hugo delineia a Teoria das Trs Idades, permeando a compreenso acerca do
grotesco: na origem humana exsurge a poesia em conjunto com a capacidade
humana de contemplao, em que a Teogonia de Hesodo representaria o hino, a
ode Gnese (1862).
Seguindo sua teoria das trs idades, Hugo (1862) v na sociedade
antiga o adolescer da humanidade, com o consequente aumento de complexidade
nas relaes humanas, em especial, o poderio blico e a sede de conquistas de
novos territrios:

Homero, com efeito, domina a sociedade antiga. Nesta

sociedade tudo simples, tudo pico. A poesia
religio, a religio lei. virgindade da primeira idade
sucedeu a castidade da segunda. Uma espcie de solene
gravidade se gravou por toda a parte, nos costumes
domsticos, como nos costumes pblicos. (...) A
expresso de uma semelhante civilizao no pode ser
seno a epopeia. (HUGO, 2004, p.33,34).

Assim como toda era chega ao seu apogeu e lhe segue o declnio
crepuscular, a adolescncia da humanidade encontra seu fim e, como Aquiles que
arrasta o corpo de Heitor, a tragdia grega gira em torno de Troia (1862, p. 47) as
inquebrantveis colunas literrias do perodo grego cedem lugar aquila romana,
Virglio decalca Homero.
Na idade moderna - a terceira idade o hedonismo pago cede
lugar a uma doutrina religiosa espiritualista:
Esta religio completa, porque verdadeira; entre seu
dogma e seu culto, ela cimenta profundamente a moral.
(...) Eis, pois, uma nova religio, uma sociedade nova;
sobre esta dupla base, preciso que vejamos crescer
uma nova poesia. (...) O cristianismo conduz a poesia
verdade. (HUGO, 1862, p.34).

Seguindo a linha de raciocnio do escritor francs, neste momento

que se verifica uma nova inspirao esttica, uma nova musa, cujo olhar mais
maduro capaz de diferenciar na criao o aspecto mais amplo da existncia de
todas as coisas, porquanto nem tudo humanamente belo, que este coexiste com o
feio, o harmonioso ao lado do disforme, o grotesco em contraposio ao sublime, o
bem em anttese ao mal e a luz com a escurido.
A crtica filosfica e uma certa melancolia crist reunidas plasmaram
as condies para o grande passo da poesia, diante dos acontecimentos modernos,
ao mesmo tempo risveis e formidveis. A idade moderna, que ousou conhecer

metodicamente a natureza, habilita-se a imitar no tanto suas formas, mas seu

procedimento, ao misturar nas suas criaes, sem, entretanto, confundi-las, a
sombra com a luz, o grotesco com o sublime, em outros termos, o corpo com a
alma, o animal com o esprito. (HUGO, 1862, p.34).
As bases da civilizao ocidental tem por origens modelos j
amplamente admitidos em termos culturais, assim, tem por referncias desde a
filosofia grega, passando pelo monotesmo judaico-cristo e espelhando seus
valores sociais no ordenamento do direito romano, todavia, no de todo correlato e
de ampla acepo que a poesia moderna seja produto da era crist.
A doutrina hugoniana embasa-se, deste modo, em teologias em
muito avanadas, vez que, com efeito, s imagens dialticas, semelhana de
escritos filosficos de Hegel, explicariam os esoterismos da redeno humana, os
quais implicam na compreenso e assuno de existncia de valores universais. A
prpria alegoria acerca do pecado original bem denota esta dialtica, por quanto os
nveis mais inferiores, aqui representados por elementos como vegetais (a ma) e
animais (a serpente), contrape-se salvao, esta, por sua vez, consumada sobre
uma cruz de madeira, onde o Filho de Deus padeceu. O prprio Agnus Dei tem, em
seu nascimento, o elemento que engrandece ainda mais a dialtica, contrapondo-se
ao rebaixamento antes mencionado, haja vista sua concepo ter sido imaculada e
obra do Esprito Santo, assim como a sua anunciao ter sido feita por um arcanjo.
Todavia, mesmo nesta alegoria, pode-se verificar a existncia do carnal, onde o
Filho de Deus se fez humano e teve de se rebaixar a esta categoria para purificar a
raa humana.

No raras vezes, a esttica dialtica fica muito evidente, nesta fase

de maturao da teoria hugoniana, se colocada sob a anlise das artes plsticas,
mais propriamente na pintura, a qual retrata a passagem bblica sobre a vida de
Cristo com o caracterstico jogo antagnico de luz e sombra. O pintor El Greco usou
da vasta gama de matizes, em sua obra A Anunciao, contrapondo cores
extremamente escuras s pinceladas clarificadas e com entrecortes que permitem
ao seu apreciador sentir, at mesmo, lampejos flamejantes na tela. Desta forma, a
luz s captada aos sentidos porque h a escurido que lhe evidencia e esta, por
sua vez, s resta visvel, porque h a claridade que lhe esconde.
Seguindo este mesmo raciocnio de Victor Hugo, bem como
traando um paralelo existente em outras culturas, mesmo as mais primitivas, tais
como a indgena, o rebaixamento do ser que tem alguma deformidade, pode indicar,
ao mesmo tempo, a sua individualizao mxima, dotando-lhe de poderes especiais,
tornando-o uma espcie de escolhido na criao, dada a sua notvel
particularidade.
Retomando a ideia da potica crist, to bem argumentada por
Victor Hugo, a prpria ideia litrgica da missa, que sagra a morte de seu lder sem o
derramamento fsico de sangue, mas com toda a simbologia antropofgica na
representao da comunho, permite, ao mesmo tempo em que louva o sacrfico da
morte do cordeiro, louvar a vitria da vida sobre esta mesma morte, por meio da
ressurreio. Assim, eis um princpio estranho para a Antiguidade, um novo tipo
introduzido na poesia. E, como uma condio a mais no ser modifica todo o ser, eis
uma nova forma que se desenvolve na arte. Este tipo o grotesco. Esta forma a
comdia. (HUGO, 1862, p.37).

No por menos que a virtude crist irritaria os hedonistas gregos e,

qui, o prprio Nietzsche em seu nihilismo, pois que a humildade de um deus
homem, do verbo encarnado, tenderia mais para um escrnio do destino do que
propriamente traria a proposio de uma nova tica. Entretanto, do antagonismo
entre a aparente fraqueza humana do Cristo frente ao ato divino da salvao, cujas
bases so de extremo sofrimento e humilhaes, que h o trinfo do bem sobre o
mal: da fecunda unio do tipo grotesco com o tipo sublime que nasce o gnio
moderno, to complexo, to variado nas suas formas, to inesgotvel nas sua
criaes, e nisto bem oposto uniforme simplicidade do gnio antigo (HUGO, 1862,
p.39).
A diferenciao entre o grotesco existente na antiguidade clssica,
com seus seres mticos e zoomrficos, e o grostesco moderno que aquele ainda
dissimulado e tmido, ao passo que, para os modernos, ele autnomo e exprima,
com maestria, a contraposio entre dois conceitos plenamente antagnicos, em
outras palavras, o grotesco importante instrumento que cria e nega o belo ao
mesmo tempo.
sublime sobre o sublime dificilmente produz um
contraste, e tem-se necessidade de descansar de tudo,
at do belo. Parece, ao contrrio, que o grotesco um
tempo de parada, um termo de comparao, um ponto de
partida, de onde nos elevamos para o belo com uma
percepo mais fresca e mais excitada. (HUGO, 1862,
p.42).

Victor Hugo, aps estas digresses sobre o cristianismo, aponta o

importante papel desempenhado por Shakespeare, o qual lanou mo amplamente
do conceito grostesco em suas obras dramticas: Shakespeare, o drama; e o
drama, que funde sob um mesmo alento o grotesco e o sublime, () alma sob um

corpo, uma tragdia sob uma comdia (Victor Hugo, p. 53). No por menos que
se v nas obras shakespereanas a dialtica grostesca dando tnus ao enredo, tais
como Romeu e Julieta e Otelo, os quais tratam sobre o amor e a destruio e em
Hamlet, cujo enfoque a moral contrapondo-se corrupo.
O prefcio que se encontra na pea Cromwell de Victor Hugo (1862)
, ao mesmo tempo, um manifesto pela depurao e ampliao do gosto esttico, e
uma preparao de terreno para a sua pea, nos mesmos moldes dos dramas
shakespereanos, que trata sobre Cromwell, notvel regicida que tem em sua
personalidade traos bem marcantes, tais como a genialidade, austeridade,
mesquinhez, hipocrisia, grosseria, desdm, articulao na fala e obscuridade. Com
efeito, esta obra de Victor Hugo no pode ser degustada seno com o manual
argumentativo que lhe antevm, pois no se trata de um drama moda clssica,
mas, muito antes, de uma rplica fidedigna da prpria vida, que segue a teoria das
trs idades, porquanto a realidade traz em seu seio tanto o repulsivo, o grotesco,
quanto o desejvel, o sublime, pois o carter do drama o real, que resulta da
combinao natural do sublime e do grotesco, cruzados no drama, como se cruzam
na vida e na criao. (Victor Hugo, p.57).
A linha argumentativa no exrdio de Hugo no representa apenas o
produto de sua genialidade em capturar um novo gosto esttico, ou melhor, em lhe
reconhecer a existncia e lhe categorizar as variaes manifestadas ao longo da
histria, , antes de mais nada, importante estratagema de silenciamento de
qualquer possvel crtica, j que a obra, que segue ao prefcio, se encaixa, sob o
prisma argumentativo do escritor francs, na vanguarda literria e coloca qualquer
outro que no aceite esta nova condio como obsoleto.

Com o desenvolvimento da tese da nova plstica grotesca no mundo

das artes, Hugo acabou por resolver todos estes problemas mesquinhos que os
crticos dos dois ltimos sculos laboriosamente levantaram ao redor da arte, esses
fiscais do pensamento, pois os pedantes estouvados (um no exclui o outro)
pretendem que o disforme, o feio, o grotesco, nunca deve ser objeto de imitao da
arte (Victor Hugo, p.58).
H de se compreender que, com seus argumentos, Hugo no
pretende a destruio da arte para a imposio de uma nova vertente, muito antes,
busca, to somente, que a prpria arte imite a vida nos padres naturais, onde se v
a existncia tanto do belo e comum, quanto do grotesco e anmalo coexistindo, pois
a arte d asas e no muletas. (p.61).
No apenas no Cromwell de Hugo h a exposio do belo e do feio
coexistindo em termos morais, mas vemos este conceito com bastante evidncia na
obra O Corcunda de Notre Dame, cujas personagens principais tratam-se de
figuras tpicas de uma esttica dialtica: a bela cigana Esmeralda revelada como a
encarnao do sublime em contraposio ao disforme Quasmodo.
Parte desta resistncia em reconhecer o grotesco como forma
esttica talvez se devesse ao fato de que alguns autores no sabiam identificar uma
musa grotesca e somente em termos fantsticos e no realsticos, um poeta
pudesse buscar, na ausncia de gosto, baixezas e contos pornogrficos o que, em
nada, mantm paralelo com a vasta e complexa acepo de grotesco.
O grotesco, tanto como doutrina esttica, quanto crtica consumada,
consubstancia-se numa reao do gosto. Foi por Victor Hugo (1862) que Voltaire fez

a analogia de que o gosto no outra coisa para a poesia seno o que para os
atavios das mulheres. Assim, o gosto a garridice (p. 67). Victor Hugo, mantendo
esta linha metafrica, imprime mais adequao a essas palavras que to bem se
aplicam poesia pintada, mosqueada, empoada do sculo XVII, esta literatura de
anquinhas, de pompons e de falbals. (1862, p. 68).
De fato, a acepo do grotesco no se ocupa de personagens e
temas frvolos e nem se limita ao burlesco, pois, at mesmo nesta linha temtica, h
o poder do sarcasmo e do diablico no riso. Portanto, para Victor Hugo (1862), o
grotesco surge em oposio ao belo, intencionalmente para ressalt-lo e dar
corpus e razo de existncia de ideias dialticas, cuja coexistncia to natural
quanto real.

1.2 - O Grotesco segundo Mikhail Bakhtin

Para Bakhtin, diferentemente de Victor Hugo, a originalidade da

cultura cmica popular ainda passvel de novas manifestaes e no atingiu sua
plena maturidade, muito embora a sua amplitude e importncia, na Idade Mdia e no
Renascimento, tenham sido considerveis, o fato que a seriedade do tom religioso
daquelas pocas contrastavam em muito com a jocosidade e a infinitude formal
admitida pela esttica grotesca.
Bakhtin (1970) reconhece a existncia do grotesco desde as eras
mais antigas da humanidade, porm, enquanto manifestao artstica consciente e

delineada, carecia, at mesmo, de definio. Vasari (1563), citado por Bakhtin, est
entre uma das primeiras referncias terminolgicas do vocbulo e que,
curiosamente, recebeu crtica negativa ao mesmo tempo de sua gnese terica, j
que Vasari condenava a nova moda brbara que consistia em borrar as paredes
com monstros em vez de pintar imagens claras do mundo dos objetos (BAKHTIN,
1970, p.28-29).
O grotesco esteve muito tempo atrelado ideia do cmico, do
carnavalesco e, at mesmo, de festejo. Muito possivelmente esta caracterstica de
festividade se deva pelo fato de que, nas pocas de maior crise, o ser humano se
volta para as distraes naturais dos males que lhe acometem alma. Neste mesmo
aspecto, Bakhtin dita que as festividades, em todas as suas fases histricas,
ligaram-se a perodos de crise, de transtorno, na vida da natureza, da sociedade e
do homem. A morte e a ressurreio, a alternncia e a renovao constituram
sempre os aspectos marcantes da festa (BAKHTIN, 1970, p. 8).
As festividades (aqui a cultura carnavalesca medieval ganha maior
relevo dada a sua tradio e aceitao) podem ser classificadas em trs grandes
categorias: 1. As obras cmicas de livre representao nas praas e locais pblicos;
2. As obras cmicas verbais e as pardias das mais variadas naturezas, desde as
faladas, assim como as escritas tanto em latim quanto em lngua vulgar; 3. Diversas
formas e tipos do vocabulrio familiar e de baixo calo, tais como injrias verbais,
juramentos, etc. Veja-se que, em que pese a separao em categorias, estas se
inter-relacionam, rearranjam e recombinam.

Quanto

primeira

categoria,

tem

se

nas

muitas

formas

carnavalescas uma certa pardia do culto religioso e todas postas s margens da

Igreja e da religio, tendendo muito mais ao particular que ao sacrossanto. O folio
no mero expectador da festividade carnavalesca, , muito antes, parte dela e
uma parte que toma limites muito menos severos que aqueles tomados por base em
quaisquer outras circunstncias.
Alm de seu cunho libertador, o carnaval , ao mesmo tempo, para o
homem medieval, uma insurreio ao regime dominante, uma subverso s regras
impostas pelo sistema. Segundo Bakhtin (1970), o responsvel por trazer o riso
carnavalesco do povo para a literatura mundial foi Rabelais. Para Bakhtin (1970), a
desconstruo do mundo social qual era visto reveste-se, com acerto, na construo
de um outro universo paralelo a este, cujas regras e convvio revelavam muito mais
a essncia animalesca do ser humano.
Na segunda e terceira categorias, constata-se uma literatura cmica
e de pardia aos elementos do culto cristo, lanando mo, amplamente, da stira,
em especial, s bases dogmticas. Este tom jocoso tem por maior caracterstica o
uso de palavras injuriosas e de atos grosseiros.
Nas festividades que h uma certa libertao de alguns padres
morais, com um aumento do espectro de ao da conscincia livre. neste
momento que h a quebra dos preceitos sociais mais salutares, tais como a
hierarquia, privilgios e prestgios. O rompimento, ainda que momento, com as
consagradas convenes sociais, permite a percepo de uma realidade alterada,
muito menos apegada forma e s formalidades. Rompe-se a pompa e a reverncia

e, com isto, o homem se volta muito mais ao seu estado natural. Nas palavras de
Bakhtin, este aproximar da terra, entrar em comunho com a terra concebida como
um princpio de absoro e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada,
amortalha e semeia-se simultaneamente, mata-se e d-se a vida em seguida que
d o tnus existncia do grotesco (Bakhtin, 1970, p.19).
H, por assim dizer, a morte simblica das convenes e o
renascimento do homem em seu estado mais natural e, neste momento, tudo quanto
suporta o status quo desta sociedade regrada desaba para dar aso s ilimitadas
possibilidades da mente sem freios.
A compreenso do grotesco, neste primeiro momento, por parte de
Bakhtin, encontra, portanto, muito mais pontos de contato com imagens ligadas ao
baixo corporal e material, produto derivado do popular e sua cultura. O prprio ciclo
de vida do ser humano enveredado por atos carnais tidos por baixos, tal como os
atos sexuais que geram a concepo, a prpria gravidez, o parto, as necessidades
naturais a que todos so submetidos, dentre outros atos que no permitem ao
humano esquecer sua condio biolgica, a qual lhe retira do den ou dos Campos
Elseos, to almejados em sua lrica.
O belo, portanto, existente na persecuo humana que busca
encaixar-se em seus padres artificialmente criados, porquanto a existncia natural
dista muito deste ideal.
Superada esta fase que se apercebe da existncia do grotesco e lhe
v traos inerentes condio humana, mesmo que de modo singelo e simplista, a
sua compreenso merece ser depurada e aprofundada, afastando o entendimento

largamente aceito de que tratava-se de uma subclasse do cmico, atrelado a uma

cultura baixa ou popular.
Foi na poca pr-romntica e nos princpios do Romantismo que o
grotesco novamente notado e toma um novo sentido, assim, o grotesco romntico:
serve agora para expressar uma viso subjetiva e individual, muito distante da viso
popular e carnavalesca dos sculos precedentes (embora conserve alguns de seus
elementos) (p.33).
Enquanto conceito plstico, tomado e adotado sistemtica e
conscientemente, o grotesco, em verdade, revelou-se como um solerte estratagema
na literatura mundial, vez que encontrou justificativa de aceitao crtica no fato de
ser uma reao direta s tendncias engessadas e graves da poca clssica e do
sculo XVIII que, nas palavras de Bakhtin, eram o racionalismo sentencioso e
estreito, autoritarismo do Estado e da lgica formal, aspirao ao perfeito, completo
e unvoco, didatismo e utilitarismo dos filsofos iluministas, otimismo ingnuo e
banal (Bakhtin, 1970, p.33).
Seguindo a linha terica de Bakhtin (1970), no realismo grotesco, as
vrias facetas que permeiam a existncia humana coexistem nos mais diversos
planos, assim, o material, o corporal, o etreo, o csmico e o social so todos parte
de uma unidade indivisvel, numa palavra, so a mesma realidade.
Os ideais humanos espirituais esto muito menos prximos do
homem do que os fatores de rebaixamento, eis que o corpo e o riso fazem parte de
seu quotidiano, ao passo que o abstrato lhe existe na mente. A vida, portanto, est

no baixo e nele se desenvolve. O prprio riso concretiza todas as formas do

realismo grotesco, eis que um modo de degradao.
A sntese vital do ser humano se redige nas linhas do grotesco,
numa espcie de ciclo de morte e renovao, de destruio e construo, permitindo
o nascimento, a metamorfose, a evoluo e a morte do ser. Nesta aparente anttese,
h a juno de dois elementos antagnicos que geram a realidade circundante,
mostrando no conjunto multilinear que nem tudo tende s ao belo ou s ao
repugnante, podendo um mesmo objeto, se tomado por ngulos variados (o que no
raro no mundo povoado por individualidades e seus pontos de vista) ser ora bom,
ora mau, ora harmnico, ora desestruturado e tantos outros antnimos permitir a
criatividade.
Nesta fase cultural, podem-se distinguir duas linhas principais acerca
da acepo do grotesco: a primeira trata do grotesco modernista que se desenvolve
sobre correntes existencialistas, retomando a tradio do grotesco romntico. A
segunda linha cuida do grotesco realista que retoma as tradies do realismo
grotesco e da cultura popular, cujas formas carnavalescas so a influncia direta no
estilo.
Ao lado da proposta bakhtiniana, sem dvida, fundamentada por
leituras que levamos a termo neste trabalho, h as ideias do terico germnico
Wolfgang Kayser, que tambm contribuem com as propostas de abordagem sobre o
grotesco aqui empreendias e as quais passaremos a discorrer.

1.3 - O Grotesco segundo Wolfgang Kayser

Foi na obra de Kayser intitulada O grotesco: configurao na

pintura e na literatura, escrita em 1957, que o grotesco teve a primeira matria
consagrada, ao menos na acepo de Bakhtin (1970, p.40). Nesta obra, a definio
do grotesco permeia as suas vrias manifestaes ao longo do tempo, qual um
orientador que permite a devida compreenso do conceito, o qual, ainda nesta
etapa, era considerado impreciso ou pouco preciso, em especial pelo seu grande
cabedal de aplicao artstica e que, nos ensinamentos do prprio Bakhtin (1970),
todas estas variantes deveriam ser considerados a fim de se conceber o grotesco.
O prprio vocbulo grotesco, para Kayser (1957), era alvo de
crticas, vez que o sufixo esco, muito embora j aplicado a outras manifestaes
artsticas, culturais e arquitetnicas, tais como arabesco e pitoresco, denota certa
postura pejorativa, imprimindo ao adjetivo uma reduo de sua significao.
Curiosamente, a designao em outros idiomas, citando como exemplo o
germnico, o isch relaciona-se terminao de muitas palavras com forte intuito de
adjetivao positiva, como danisch ou europisch, sem o mnimo menoscabo da
palavra. Todavia, entender que o grotesco sai da esfera adjetiva e integra um
substantivo autnomo, implica em reconhecer o processo conceitual que j no mais
designa a forma artstica encontrada na grotta, mas, muito antes, numa designao
especfica de um novo fenmeno ou movimento artstico.
Este conceito, conforme entendido por Victor Hugo, por Mikhail
Bakhtin e tantas outras mentes que se detiveram em sua anlise, e, sobretudo, por

Kayser, sofreu ampliao e elastecimento com o passar das eras, puxando, ao

mesmo tempo, a ampliao de sua significao semntica e plstica.
Na anlise de Kayser, h uma dissecao nas manifestaes
artsticas e culturais histria adentro, tomando por base tanto a literatura, quanto as
artes plsticas e a arquitetura. O resultado desta anlise esmiuada um conjunto
de obras colossal e variado que albergam desde o Dom Quixote, de Cervantes,
passando pelos contos de Hoffman, seguindo pelo quadro As Meninas, de
Velzquez, dentre outras tantas que se poderiam citar, num levantamento
verdadeiramente exaustivo e que perpassa toda a histria da civilizao humana,
indo desde a antiguidade clssica, culminando no modernismo do sculo XX.
Na esteira dos estudos de Kayser, possvel visualizar a existncia
do grotesco em toda e qualquer obra artstica, dependendo apenas do grau de
incidncia j que a existncia de algum ou alguns traos conceituais do grotesco
estejam, inegavelmente, arraigados na produo e no produto.
Na sistematizao do estudo de Kayser (1957), o grotesco pode ser
compreendido em seu significado dentro de trs grandes pocas: o Romantismo, o
sculo XIX e o Modernismo. Neste ltimo perodo, a produo surrealista ganha
destaque tendo em vista que o seu pathos encontra plena sintonia com o grotesco,
mesmo que a teoria do surreal no reconhea seus pontos tangenciais com o
grotesco propriamente dito, pois que toma por base uma realidade mais elevada de
certas formas de associao ou da futura soluo de aparente contradio entre
sonho e realidade numa espcie de realidade absoluta, a surrealidade (p. 38).

Entretanto, em sua tentativa de uma determinao da natureza do

grotesco que o autor pe em relevo a sua dimenso conceitual. Para ele, o grotesco
aponta para trs domnios: 1. o processo criativo; 2. a obra; 3. a recepo da obra,
que vai ao mesmo sentido da esttica da recepo de Iser e Jauss, pois alm da
criao da obra e de seu carter especial, que lhe permite perdurar em si mesma
e elevar-se acima da ocasio, h tambm a sua recepo, sua instalao em
determinada cultura e os efeitos recprocos desse jogo de influncias.
Nesta disparidade em que, de um lado, h visvel influncia do
grotesco em quase tudo que h a mo humana e, de outro, uma fuga em lhe
reconhecer a evidente existncia, torna-se o cerne da problemtica da articulao de
Kayser. Para ele o grotesco s experimentado na recepo, mesmo que as
formas que organizam a obra no sejam reconhecidas como tal (1957). O grotesco
traz em seu mago tudo que da ordem da estranheza, da monstruosidade, do
sinistro e do fantstico, seja em plantas, animais ou objetos. da alada do grotesco
que foras antagnicas criem novas perspectivas, novas formas, como, por
exemplo, o mecnico que ganha vida semelhana humana ou o humano que
perde a vida e se torna inanimado. Para Kayser, a prpria loucura uma
manifestao do grotesco, pois, para este autor esta como se um id, um esprito
estranho, inumano, se houvesse introduzido na alma (p.39).
O grotesco, desta forma, revela-se como uma estrutura nova, que
desconstri uma forma previamente conhecida e a torna em algo novo, o grotesco
o mundo alheado (tornado estranho) (p.42). a constante metamorfose, a
renovao na desconstruo.

No obstante o grotesco trazer este forte cunho de reconstruo

baseada na destruio, tem, ainda, em sua complexidade, o elemento surpresa e a
imprevisibilidade como caractersticas, j que, com efeito, do processo reconstrutivo
no se pode antever o produto do imaginrio, o que resultar da perda da identidade
conhecida. Seguindo estas premissas, a definio de grotesco encontra nos escritos
de Freud (1919) forte embasamento, mais especificamente na obra Das
Unheimliche, O Estranho, na traduo para o portugus.
Para Freud (1919), este estranhamento, assim compreendido como
o grotesco, tem, tambm, mltiplas significaes, no apenas em seu idioma ptrio
(o alemo), mas em vrios outros. Freud diferencia, em sua obra, o
estranho/grotesco verificvel nas produes artsticas, com maior nfase na
literatura (o conto de Hoffmann, O Homem de Areia, citado como exemplo desse
estranho, deste fenmeno), e o constatado no quotidiano.
Neste texto de 1919, Freud chama de estranho (Unheimlich) a
aterradora impresso que destina s coisas familiares e j conhecidas h tempos. A
manifestao deste fenmeno visvel em temas dos mais variados, citando como
exemplo o medo da castrao, o movimento do autmato e afigura do duplo. Neste
ltimo fenmeno, segundo Freud (1919), h a impresso de um ser vivo esteja sem
vida ou de que um ser inanimado esteja vivo. A prpria mutilao de corpos sagra
exemplo mxime desta angstia, em destacar do elemento vivo a sua efemeridade e
transitoriedade.
Em ltima anlise, Kayser disserta acerca do prprio sentido do
grosteco, de sua finalidade e prega quea configurao do grotesco a tentativa de

dominar e conjurar o elemento demonaco do mundo. Este exorcismo de nossos

medos, esta tentativa de contornar atos fatdicos e limites psquicos compe o tnus
de nossa cultura no sculo XVI, no Romantismo e no Modernismo.
Certamente a compreenso da necessidade emocional em dominar
e conjurar o elemento demonaco do mundo de fcil acepo, porm, a
construo de sua estrutura terica to complexa quanto outras definies que
facilmente captamos pelos sentidos e que, contudo, de extrema dificuldade na
definio por parte de nossa mente. Esteticamente falando, ainda cabvel indagar
o que se entende por demonaco. Como conjur-lo? Nesta busca, por parte de
Kayser, h certa influncia freudiana (1919) com base no Estranho (Unheimliche),
para reflexionar acerca do grotesco, muito embora a meno no seja direta e
explcita, h toda uma base tangencial que justifica esta linha argumentativa.

Nos escritos kayserianos, o grotesco tambm o mundo alheado

(tornado estranho) j que O repentino e a surpresa so partes essenciais do
grotesco (Kayser, 1985, p.159). O estranhamento deve trazer uma certa dose do
sinistro, de inesperado, sondando um mundo absurdo, irreal, desconstrudo.
a mescla do heterogneo, da confuso e do fantstico.
possvel achar nelas at mesmo algo como o
estranhamento do mundo, alm do carter insondvel,
abismal, o interveniente horror em face das ordens em
fragmentao (p. 56). Alm disso, o essencial do
grotesco a desorientao, a sensao de abismo,
diante de um mundo tornado absurdo, fantasticamente
estranhado (p.75).

Ainda na linha argumentativa do mestre alemo, o mundo grotesco

no h de ser confundido com o mundo do conto de fadas, este sendo apenas uma

modificao esperada do mundo que nos rodeia, mas , muito antes, o mundo
metamrfico, em constante reconstruo no processo contnuo do estranhamento.
Como se v, semelhana dos demais estudos apontados, o grotesco, para Kayser,
possui definio esttica em amplitude na mesma proporo dos potenciais
criativos/desconstrutivos da mente humana, ou seja, infinito e, por isso mesmo, to
rico e polmico.

Captulo III O GROTESCO FIALHIANO

Jos Valentim Fialho de Almeida apoderava-se, consecutivamente,
da ateno das pessoas, ora pelo teor de sua obra, ora por sua personalidade
excntrica. O caso que algo sempre permanecia por se comentar, ainda que nem
sempre o comentrio fosse favorvel postura do escritor. O que se falava parecia
justificar a sua polmica natureza, uma vez que discutia e revoltava-se contra as
vigorantes formas de poder, instalando-se contra todos aqueles que discordavam de
seus pontos de vista. Contudo, os comentrios pareciam no abalar Fialho, muito
pelo contrrio, ele pretendia ser reconhecido como um escritor grotesco e que seria
lembrado na posteridade como um escritor maldito (COSTA, 2004, p.5), execrado
obscuridade e longe do sucesso; era sempre reconhecido pela m fama de no
poder ser lido por senhoras.
O trabalho de Fialho, longe de revelar o microcosmo provinciano,
revela uma crtica ferina e aguada, especialmente dirigida Lisboa, cujo
relacionamento com o escritor to conturbado quanto seus contos. De fortssima

opinio, Fialho em sua autobiografia intitulada Eu (publicada na Revista Ilustrada,

1892) faz jus imagem de homem desequilibrado, colrico e indiferente, a qual a
crtica e conhecidos lhe atriburam.
A misantropia de Fialho no gratuita, cuida-se de uma profunda
desiluso com a moral de sua poca, com um pas decadente e uma sociedade
doente. O estranhamento freudiano encontra em Fialho o altssimo poder destrutivo
de tudo quanto seu id no mais suportava e, levado s raias da loucura, reconstri
um mundo visceral, cujas estranhas, escondidas a custo de muita hipocrisia, teima
em sobressair s vistas e denunciar a sujidade da poca.
Acerca do decadente, Fialho mesmo j havia destinado algumas
palavras, em especial sociedade portuguesa da poca, j que:
A luta pela vida, a degenerescncia das raas pelos
excessos do trabalho e abusos de prazer, a excessiva
cultura mental levando o homem negao de todas as
fs e conscincia da inutilidade de todos os esforos
para atingir a perfeio absoluta, criaram (...) sociedades
inquietantes, formalistas por clculo, desabusadas por
vcio, desejosas de tudo e incapazes de coisa alguma,
cujos antros tm por misso social encher as prises e os
hospitais de loucos, impulsionar as greves (...). Estas
sociedades,
ou
antes,
esta
sociedade,
tem
pronunciadamente uma feio de decadncia (OS
GATOS V, p.289).

A empreitada fialhiana na escrita revestia-se de uma aventura

solitria, produto de uma entorpecncia de seu criador que, num tipo de hipnose, de
embriaguez (COELHO, 1996, p.189), tecia a sua obra. O prprio Fialho salienta a
importncia da embriaguez para a arte em Barbear, pentear:

A embriaguez (...) acompanha todos os grandes desejos

e emoes, atos de bravura, luta, vitria, festa todos os
movimentos externos da crueza e destruio (...) o da
vontade acumulada e dilatada, tudo isto determina, por
um sentimento vertiginal de fora e plenitude, o quer que
seja dum exaspero cerebral extra lcido, duma
embriaguez que tem em si potncia de arte. Sob o
imprio dela, o artista abandona s coisas que o
rodeiam, fora-as a quererem dele, violenta-as,
transforma-as, at que elas lhe reflitam a fora, e sejam o
brevirio da sua perfeio (BPI, p.249-250).

Portugal no final do sculo XIX estava muito conturbado, passando

por uma crise resultada de um longo processo de desgaste histrico ruinoso. O
nacionalismo estava em queda e a sensao geral da nao era da perda de
grandeza outrora vivida, especialmente agravado pelo episdio do ultimato ingls de
1890. Qual um profeta das letras, Cames j tinha observado sculos antes que sua
ptria estava imersa numa apagada e vil tristeza, a qual no havia mudado muito
at os dias de Fialho de Almeida.
Nas palavras de Antnio Machado Pires, a Civilizao ibrica
atingiu o auge no sculo XVI, mas deu o que tinha a dar, vindo a morrer aos poucos,
em consequncia da grandeza do prprio esforo despendido aps o fim do sculo
XVI s se encontram (...) tentativas de galvanizao de um organismo morto
(PIRES, 1992, p.21).
A conferncia sobre as Causas da decadncia dos povos
peninsulares nos ltimos trs sculos, nas palavras de Antero de Quental, em 1871,
apontou trs fatores responsveis por esta decadncia: um moral, um poltico e

outro econmico. Quental ainda explana que em 1971 as causas j haviam cessado,
todavia, seus efeitos ainda subsistiam, segundo o autor.
A causa moral encontra explicao na transformao do Catolicismo
pelo Conclio de Trento, o que deu tons negros e ainda mais dogmticos, por meio
de severa opresso, ao sentimento cristo, livre e independente, opondo-o Razo
humana, promovendo a idolatria e sujeitando ao poder do papa os governos.
A questo poltica, segundo fator responsvel pela decadncia,
revestiu-se no estabelecimento do Absolutismo, que, igualmente, sufocou as
liberdades locais, pois obliterou o sentimento instintivo da liberdade, quebrou a
energia das vontades, adormeceu a iniciativa (SERRO, 1982, p.285).
O ltimo fator o econmico - foi a doutrina de Conquistas
longnquas ultramarinas, as quais fizeram com que o povo lusitano esquecesse a
terra e, com isso, a lavoura e o campo; esquecesse as demais cincias que no as
nuticas e, assim, perdesse a chance de acompanhar o progresso cientfico demais
pases europeus. Portugal estava, num dizer, adormecido e, como bem diz Eduardo
Loureno: Portugal era lanterna vermelha das naes civilizadas (LOURENO,
1991, p.90).
Almeida Garret, em sua obra Viagens na minha terra, entende que
Portugal se encontrava agonizando, desalmado, tomado pela ignorncia e pela
hipocrisia: Uma nao grande ainda poder ir vivendo e esperar por melhor tempo,
apesar desta paralisia que lhe pasma a vida da alma (...). Mas uma nao pequena,
impossvel; h de morrer (GARRETT, 1992, p.188).

 neste cenrio social que Fialho sagrou-se como escritor. O autor

lusitano teve de trabalhar arduamente para garantir o prprio sustento e, tambm,
ajudar a sua famlia, a qual tinha um irmo invlido dentre seus membros. Mesmo
no sendo de famlia de relevo financeiro, Fialho tem a aristocracia interior, tpica
de homens cultos, ainda que no sendo de muitas posses, sendo, pois, ricos em
fora interior (BAUDELAIRE, 1995, p.872).
A prpria formao na escola de medicina permite a Fialho o
desenvolvimento de uma escrita sistematicamente descritiva e visual, qual uma
autpsia em que o legista enuncia a causa mortis do paciente, do mesmo modo,
Fialho faz com sua escrita ao escancarar, detalhe a detalhe, a morte anunciada da
realidade, e reescrita em sua obra.
A literatura de Fialho expe, neste sentido, com primazia, esta
sociedade cuja autoestima est de tal modo fragilizada que precisa, a qualquer
custo, sobreviver a duros golpes, uma literatura meio incompreensvel,
desconexa, arqui-furiosa, todos os fermentos de revoluo capazes de destruir o
que est sem cura, do que h de ser (FIALHO, p.289).
A literatura Fialhiana, portanto, tem fortes traos decadentistas e
que, de acordo com Jos Carlos Seabra Pereira, denota uma sensibilidade do
homem desgostoso com si mesmo, enquanto toma conscincia de que, mesmo com
todo o avano nas mais diversas reas, a civilizao e, portanto, o homem, esto em
crise, j que nada melhoraram (PEREIRA, 1975, p.22-23).
Como todo vanguardista, Fialho no pode ser rotulado sob uma das
formas literrias em voga de seu tempo, tais como o naturalismo e o realismo. Com

efeito, sua anlise era to microscpica que foi necessrio certo afastamento para a
compreenso do produto em anlise. A revolta, que dava os tons ttricos ou acres
em suas linhas, era dirigida s instituies do poder poltico vigente que, para o olhar
fialhiano, geravam o mal estar social, mantendo a sociedade numa espcie de ciclo
vicioso, gerador de angstia e indiferena: A instruo secundria do meu pas [...]
l continua a proporcionar-lhes martrio idntico aos inolvidveis que eu sofri, e
cansaos de encfalo, que mais tarde nos faziam entrar na escola superior,
cabisbaixos e desinteressados das questes. (Almeida, 1992c:107)
A prosa de Fialho no insculpida no Carrara acadmico, belo, frio e
sem vida, muito antes, encontra vida na decadncia pulsante e facimente visvel nas
ruas e becos lisboetas. Pode-se afirmar, at mesmo, que a realidade escrita por
Fialho de to modo verdadeira e chocante, que bem expressa a sua identidade de
jornalista e escritor. De modo geral, o escritor busca, em seu processo de escrita as
vises hamlticas ou s deformidades de viso de Goya e de Poe (OS GATOS II,
p.64-67), a quem recorria.
Jacinto do Prado Coelho bem explica este estilo nico de Fialho:
Fialho pretendia orgulhosamente possuir um estilo para cada assunto; e no vamos
negar-lhe o dom de variar a expresso, que percorre uma extensa gama, do frvolo
ao pattico (COELHO, 1996, p.192), Com efeito, Fialho busca dar em sua obra a
individualidade que pregava: deve o artista, no s sentir, como exprimir duma
maneira sua e original. o que se chama estilo, que a expresso literria do
carter, e s tm os artistas unos que sociologicamente ao mesmo tempo sejam
tipos definidos (OS GATOS I, p.252).

Dizer que Fialho era dono de em estilo nico implica em uma breve
digresso acerca do que se entende por estilo. Wolfgang Kayser (1957), em sua
obra Anlise e interpretao da obra literria, entende que estilo um vocbulo
de mltiplas significaes, podendo ser o entendido tanto como um fenmeno
lingustico, quanto a prpria concepo do investigador do texto literrio, porm,
independentemente da vertente que se queira dar, o estilo, se trata de algo
individual: aquilo que peculiar de determinado homem, de determinada poca.
(KAYSER, 1985, p. 312).
A fonte que traz o manancial para que o artista possa desenvolver
seu estilo, , sob a tica de Victor Hugo (1827, p. 65), a prpria natureza, a verdade,
pois, para ele o poeta, insistamos neste ponto, no deve, pois, pedir conselho
seno natureza, verdade, e inspirao, que tambm uma verdade e uma
natureza.
Deste modo, Fialho sabia, com a maestria que d o tom em suas
obras, desenvolver uma leitura da realidade e da natureza sua volta com uma
perspiccia de estilo verdadeiramente nica.
Fialho tece suas crticas para toda uma nova gerao de escritores e
artistas baseando-se na imaginao, na fantasia e na capacidade autenticamente
inovadoras, j que um escritor e um criador, que no se curva mediocridade. H,
para o autor lusitano, trs opes quando observa seu redor: a mera repetio, a
inrcia ou o elogio mtuo. Fialho no se queda no lugar comum e prefere manter
sua escrita no mesmo ritmo em que o social mantm sua metamorfose pois,
semelhana do que disse Victor Hugo (1827, p. 80) o esprito humano est sempre

em marcha, ou, se quiser, em movimento, e as lnguas com ele. As coisas so

assim, Quando o corpo muda, como no mudaria a roupa?.
Assim, se a linguagem est sob um poder que a determina, h que
se construir uma nova linguagem para novas vontades, para aqueles que anseiam
por uma nova maneira de enxergar a realidade.
O estilo de Fialho , evidentemente, emotivo e parece se esquivar
ao risco do gregarismo da repetio e, com o fito de dar luz e vida ao seu texto,
busca imprimir novos sentidos s palavras e, ainda, retomar-lhes a intensidade do
significado, as quais, at ento, (...) copiam-se, passam-se, como moedas falsas
correndo as bolsas sem paternidade investigada, mas no se pasticha a flama
esprita que numa obra delas coisa viva (BARBEAR, PENTEAR, p.249). Fialho,
possua j, em sua poca, ao que tudo nos parece, precursor de uma esttica que
ainda estava por vir.
Em que pese toda a originalidade de Fialho, cujos contos to bem
denotam sua sagacidade em rasgar uma tela inverossmil pintada em letras por seus
contemporneos e expor uma pintura grotesca, a verdade que este estilo to
verstil no comportava o estilo literrio mais respeitado e em voga naquele tempo
o romance. Fialho nunca escreveu um romance, tampouco por isso deve ter sua
obra rebaixada a uma produo literria alternativa. Tal anlise, alm de cega e
imprudente, seria plenamente descabida, j que Fialho soube, como ningum, unir
tantos pontos crticos em uma trama inovadora, realista e, ao mesmo tempo,
fantstica.

A maior motivao da produo em contos, por parte de Fialho,

deve-se ao fato de que o escritor carecia de uma produo rpida, tanto de feitura,
quanto de leitura, pois que dependia financeiramente da publicao de seus contos,
encarnando, no seu estilo de vida, a mesma decadncia de seu pas. Dado este fato
de ter uma produo expressa de contos, Fialho assume, em algumas escritas,
textos de menor complexidade e menos elaborados, j em outros, reveste-se de
uma verdadeira obra-prima.
No bastasse o contedo indito da obra de Fialho, a opo literria
que ele optou, fortemente marcada pelo grostesco, a sua sentena que nega toda
uma literatura de massa, sedenta por produes vazias e de fcil consumo, ideia
esta que era abjeta concepo fialhiana. O escritor portugus, assim, no
prostituiu sua obra, gerando belos textos dissociados da realidade que lhe
circundava, muito contrariamente, revelou com brilhantismo (e certo incmodo
mentes mais incautas) o estranhamento de uma sociedade febril e decadente.
Erasmo de Rotterdam, na sua obra Elogio a Loucura, j havia
lanado mo de uma crtica pontual aos padres convencionais de sua poca,
porm, a prosa fialhiana, to crtica quanto a do neerlands, preferiu a perspiccia
erudio, no que Fialho tenha se dissociado do saber culto, muito pelo contrrio,
v-se em sua obra um conhecimento variado que estende-se literatura, pintura,
arquitetura e educao, mas o carter mais visual de sua prosa permite ao leitor
criar imagens em sua cabea, as quais fixam muito mais sua mensagem do que se
fossem escritos meramente abstratos. Numa palavra, o grotesco que to bem d o
corpus s crticas fialhianas, gerando no leitor este incmodo, este estarrecimento,
que lhe permite reflexo e digesto das crticas que lhe vem ao conhecimento.

O prprio momento histrico que Fialho de Almeida vivia dava o tom

decadente sua obra, em especial o excesso de trabalho e os consequentes
abusos de prazer para suport-lo, trazendo uma descrena por parte das pessoas,
uma completa ausncia de f, bem como a sensao de impotncia e inutilidade
frente aos malogros da vida. O produto do meio, portanto, o ser humano em seu
No drama, tal como se pode, se no execut-lo, pelo
menos conceb-lo, tudo se encadeia e se deduz assim
como na realidade. O corpo representa o seu papel como
a alma; e os homens e os acontecimentos, postos em
jogo por este duplo agente, passam alternadamente,
cmicos e terrveis, algumas vezes terrveis e cmicos,
ao mesmo tempo. (VICTOR HUGO, 1827, p. 48).

A obra de Fialho uma denncia, uma crtica aberta e mordaz sobre

o universo degradante visto nas terras de alm mar. O mercantilismo como doutrina
econmica gera o individualismo mximo no ser humano que, qual uma fera, apela
aos instintos de sobrevivncia, no apenas sobrevivncia fsica (que depende em
tudo dos meios naturais e portanto rebaixantes de subsistncia), mas, tambm,
sobrevivncia social, que evita os dissabores de uma bancarrota anunciada, seja de
fato, seja pela queda de seus valores. Sendo a boca da verdade, Fialho mais forte
que a presso exercida por um mercado massificado, e, ainda, tece crticas a quem
o faz: desde dramaturgos at escritores, desde polticos at atores, enfim, ningum
lhe escapa, pois, sob a sua tica, todos os que cedem a esta presso contribuem
para que Portugal moderno e contemporneo continue numa franca e desoladora
decadncia.
Ironicamente, a literatura Decadentista no se ocupa da cura dos
males, qual um mdico como Fialho cuidaria, procura, em verdade, mostrar as
chagas. Fialho era um patologista literrio, e no por usar seu conhecimento da

medicina em suas obras, mas por expor, simbolicamente, as mazelas sociais, qual
uma dissecao do objeto de sua obra, deixando ao leitor um estado de
estarrecimento e a constatao da verdade visceral.
Nas doenas aprende-se a tirar os sinais diagnsticos
das seguintes consideraes: da natureza humana em
geral, e da compleio de cada um em particular... da
constituio geral da atmosfera e das particularidades do
cu de cada pas; dos hbitos; do regime alimentar; do
gnero da vida; da idade; dos discursos, e das diferenas
que oferecem; do silncio; dos pensamentos que ocupam
o doente; do sono; da insnia; dos sonhos, segundo o
carter que apresentam e o momento em que ocorrem;
dos movimentos das mos; dos pruridos; das lgrimas,
da natureza dos paroxismos; das fezes; da urina; da
expectorao; dos vmitos; das trocas que se fazem
entre as doenas e dos tumores que se encaminham
para a perda do doente ou uma soluo favorvel; dos
suores; dos resfriamentos; dos arrepios; da tosse; dos
espirros; dos soluos; da respirao; das eructaes; dos
ventos, barulhentos ou no; das hemorragias; das
hemorroidas. (HIPOCRATES, apud Bakhtin, 313-314).

nesta anlise nevrlgica que Fialho tece suas obras e vai ao

mago do ser humano, no temendo, com isto, tirar-lhe do pedestral criacionista e
aloc-lo ao lado das demais formas biolgicas de vida, no rebaixamento
escatolgico que toda biota se desenvolve, por meio da satisfao de suas
necessidades mais basilares.
O autor assume, assim, a onipotncia e a onipresena em suas
obras, trazendo para seu mago a realidade potencializada em seus desvios,
deixando, qual uma pintura acadmica, os vrios planos de perspectiva aos olhos do
apreciador. O grotesco, portanto, toma importantssimo papel e instrumento para que
o cinzel de sua escrita lapide tudo quanto a hipocrisia escondia e evidencie o que os
olhos insistem em no ver.

Muito embora o grostesco assuma importante papel de base

descritiva aos contos, a prpria histria das obras fialhianas so de cunho grotesco,
porquanto no h o essencialmente belo e nem o puramente asqueroso no desfecho
da obra, h o real dicotomizado e que assume o papel inquietante na denncia
decadentista da sociedade portuguesa.
O grotesco no indito por abarcar a crtica (isto outras correntes
j o fizeram), mas inova em seu veculo, no modo como a realidade posta.
Diferentemente do parnasianismo que insiste na beleza por preferir o belo, ainda
que vazio, o grotesco ressalta o belo quando posto ao lado do feio, numa espcie de
terapia de choque. O leitor, portanto, assume parte na crtica na medida em que seu
pensamento libera o seu senso crtico reprimido e recalcado nas boas maneiras,
aprendidas s custas de muita ignorncia e indiferena com tudo quanto lhe
acontece ao redor.
Bakhtin assevera que O exagero, o hiperbolismo, a profuso, o
excesso so, segundo opinio geral, os sinais caractersticos mais marcantes do
estilo grotesco (p. 265) e Fialho, com suas tramas bem sedimentadas e profusas
em nada era comum, alis, o comum, conforme disse Victor Hugo, com a maestria
que lhe era peculiar, o defeito dos poetas de curta viso e de curto flego e
continua em sua explanao, advogando pelo trao inovador que traz o grotesco:
preciso que nesta perspectiva do palco, toda figura seja reduzida a seu trao mais
saliente, mais individual, mais preciso. O vulgar e o trivial mesmo devem ter um
acento (p. 71). Da, a importncia da deformao praticada pelo modelo grotesco,
como um certo barroquismo que pretende dar expresso a uma criao subjetiva.
Leiam-se, por isso, textos como Os pobres ou A Ruiva, a encontramos uma

imerso total do escritor, de um modo pantesta, na realidade que descrita e

apresentada.
A obra fialhiana perpassa pela necessidade de dar ao indizvel sua
forma, por meio de uma sistemtica experimentao da linguagem. Como todo
vanguardista, o escritor portugus defende que haja uma ruptura com o passado,
abarcando mudanas, pois a literatura deveria refletir os mais variados aspectos da
vida contempornea como uma conscincia crtica una. De igual modo, Bakhtin
prope em seus estudos acerca do grotesco que o individual (tomado por ele pela
expresso corpos) nunca se separa com contornos precisos do geral (tomado por
ele como mundo):
O corpo, formado pela pelas profundidades fecundas e
excrescncias
reprodutoras,
jamais
se
delimita
rigorosamente do mundo: ele se transforma neste ltimo,
mistura-se e confunde-se com ele: mundos novos e
desconhecidos nele se escondem (como na boca de
Pantagruel). O corpo toma uma escala csmica,
enquanto o cosmos se corporifica. Os elementos
csmicos se transformam em alegres elementos
corporais do corpo crescente, procriador e vencedor. (p.
297).

Neste mesmo sentido, com a obra de Fialho podemos ver todos os

elementos de sua poca e no apenas aqueles tidos por bons e selecionados
quais frutas num pomar, deixando-se na ignorncia os frutos podres ou que no se
encaixassem no padro de beleza. Fialho acredita que tudo passvel de ser escrito
e analisado, unindo-se, sob a mesma figura, o jornalista e o poeta, elevando a
literatura, pois que a poesia no pretende insuflar na alma atual, por processos

novos, um pouco das hesitaes, das dvidas, dos entusiasmos e das cleras da
nossa vida moderna (FIALHO, p.32).
Fialho mostra sua mente avanada tanto na forma de sua escrita,
rica em neologismos, como no seu contedo, gerando metforas engenhosas e
brilhantes. Com efeito, outro trao marcante de seu estilo recai na predileo pela
noite, preferncia esta que era da maioria dos escritores do grotesco romntico
(BAKHTIN, 1993, p.36). No soturno que Fialho lana as suas luzes: neste corpo
de monstro escamoso e fosforente, que Lisboa de noite. Sua predileo pelo
modo de vida notvago denota certa libertao de tudo quanto cerra nas amarras de
sua conscincia, permitindo vir ao conhecimento apenas pela luz da razo:
A noite que prepara, a noite que sugere, a noite que
realiza e d corpo a todas as formas de exagero, a todas
as impulsividades de luxria, a todas as estranhezas
fantsticas da iluso; ela que calcula, ela que pensa, ela
que estuda, ela que desdobra a personalidade para alm
dos limites do real humano, do digesto lgico e
consciente, e telepatiza os mundos, abrindo sobres os
infinitos da vida essa grande porta do baptistrio
tremendo onde todas as religies escreveram para o
homem ler no passars! (Almeida, 1992, p:37)

Fialho enxergava onde os outros s viam trevas, e por isso que o

fantstico, o fantasmagrico e o deformado ganham importncia em sua obra, pois
da profuso das formas tomadas sob a pouca luz que se permite aos olhos da alma
darem-lhes a compreenso que bem entender. Qual na infncia, que a criatividade
dos pequenos no conhece os freios sociais que lhe zombam do medo e, assim,
geram mil e uma monstrusidades embaixo de sua cama, na essncia do
desconhecido que uma nova realidade toma corpo e permite a Filho gerar os seus
monstros, ao arrepio da literatura acadmica.

 da dialtica que Fialho tira energia para deixar o leitor indefeso

quanto aos seus medos, pulses, fantasmas, desejos recalcados e fobias que
emergem de seus ids perante a violncia das configuraes grotescas. O grotesco
s ofensivo na medida em que transgride as fronteiras de tudo quanto foi
convencionalizado pelo prprio indivduo, e no por menos que Fialho foi, muitas
vezes, acusado de ofensivo pelos seus contemporneos. De acordo com Kayser,
somente na qualidade de polo oposto do sublime que o grotesco desvela toda sua
profundidade (p.51). Porm, equivoca-se quem pensa que o grotesco existe to
somente para elevar o repugnante, muito antes, s possvel reconhecer o que
realmente belo se houver o terrvel para lhe contrapor, ou, do contrrio, jamais
saberamos que adjetivo dar a cada coisa se as tomarmos em sua plena
individualidade e que, conforme Bakhtin mesmo disse, h uma fuso de mundos
individuais criando um nico mundo, rico e multiforme.

3.4 A busca da verossimilhana e a disformidade do real

Com as influncias do decadentismo, Fialho de Almeida prope uma

releitura da realidade, sendo esta compreendida de uma forma desajustada, repleta
de fragmentos dispersos. A prpria ambientao dos contos, predominantemente
urbanos, permitem que o alentejano destaque o palco de disputas de interesses
travadas entre seus personagens, os quais no buscam propriamente a
sobrevivncia neste meio, mas, muito antes, a ascenso social, a posse de bens

carnais e o domnio sobre os demais concidados. Com isto, Fialho critica

abertamente a sociedade de sua poca, em especial a burguesia e a aristocracia.
Contudo, equivoca-se ao se pensar que apenas estas classes sejam alvo da letra do
escritor e crtico lusitano, o espao citadino fornece vrios elementos de base para
que o rico lxico e o alto poder descritivo deste autor desenlacem observaes de
anlise do quotidiano do proletrio tambm.
Fialho parte deste substrato real e o recria a partir de distores
estratgicas de uma plstica grotesca, e tira dos eixos o mundo convencional para
dar lugar ao seu mundo prprio, numa hiprbole plausvel. Num comparativo,
enquanto o mundo ficcional dos contos de fadas mantm pontos de contato com o
mundo concreto, mas, ao mesmo tempo, distorce-lhe para lhe dar destaques
msticos de fantasia e encantamento, o lusitano prope uma releitura do circundante
e de tudo quanto lhe incomoda e gera asco, para evidenciar-lhe os absurdos. Numa
palavra, no um mundo irreal, uma viso ampliada do grotesco que j existe, que
vive entre ns e passa despercebido, ainda que sentido inconscientemente.
Nos

contos

fialhianos,

seus

espectros

assumem

traos

caricaturveis, tomando propores diversas, viabilizando uma espcie de stira,

pois segundo Bakhtin a natureza da stira grotesca consiste em exagerar alguma
coisa de negativo que no deveria ser (BAKHTIN, 1993, p.268), transmutando a
ordem natural das coisas. Conforme afirma Fialho em esses so mundos do trgico
e do grotesco, que encontram correlao com o pandemnio e o humano
esfacelado, desvendando-se paixes e inrcias mais fortes que as naturais (Os
Gatos V, p.235).

Constitui-se

assim,

uma

imaginao

deformada

devido

configurao de um mundo que salta para fora dos eixos humanos, totalmente
abstrados, ao substituir a viso comum da realidade, para narrar uma vida interna,
baseando-se no procedimento do narrar o que no se v. Seja chamando imagens
que ressaltam uma vicissitude de sentido e revelam uma viso subjetiva; seja
distorcendo e dando forma outra realidade, a invaso do inconsciente caracteriza
essa capacidade de subverter o real, interpretando estados visuais completamente
dispersos dos contornos familiares, tornando-se estranhos razo humana.
Kayser observa que o grotesco deve ser visto assim, como
absurdo, uma vez que nele se aniquilam as ordenaes que regem o nosso
universo (KAYSER, 2003, p.30).
Para Medeiros (2000, p. 88) a prosa lrica de Fialho busca a
dissociao calculada do real na medida em que a plena identidade entre realidade
e fico acaba por empobrecer esta ltima, logo, h apenas traos tangenciais entre
um universo e o outro. Com efeito, a despolarizao do real constitui uma evidente
rejeio fotografia do real que, de acordo com o ponto de vista de Fialho, deve
caracterizar o processo de escrita do escritor, pois, conforme ele mesmo afirma, a
mentalidade de um escritor deve ser como a roscea dos Jernimos, pois
despolariza a vida da sua noo de realidade, faz-lhe perder a coerncia, e
desorienta lhe a fisionomia prpria e individual (...) que raras vezes conservam a
menor reminiscncia do modelo que pretendiam fotografar (KAYSER, 2003, p.30).
Quando se adentra nos domnios do grotesco destri-se qualquer
relao firme com a realidade, pois o atrevimento das criaes fruto de uma

imaginao frtil. Na verdade, o universo do grotesco possibilita outra forma de olhar

o mundo para alm dos limites da razo; ele pode exagerar ou aumentar a realidade
a partir de bases reais, como pode tambm modific-la totalmente, uma vez que o
grotesco franqueia os limites da unidade, da indiscutibilidade, da imobilidade fictcia
(enganosas) do mundo existente (BAKHTIN, 1993, p.42). Ao artista, essencial
uma interioridade mais rica, capaz de construir uma desorientao diante de um
mundo tornado absurdo, fantasticamente estranhado, que deixa o leitor com uma
sensao de abismo, devido apresentao de jogos macabros com figuras de cera
e seres endemoniados. Essa confuso da fantasia no grotesco , para aquele que
escreve, um mergulho alm das fronteiras da razo, que o torna capaz de
representar o sinistro estranhamento do mundo, em total simetria com a
subjetividade.
Assim, esse bestirio da alucinao doida e disforme de que
tomado por momentos pela imaginao, torna o narrador propenso as meias-vises
macabras da alta nevrose (Os Gatos I, p.121-168), geradora de um mundo novo e
peculiar, que deixa o leitor perplexo, como se a terra nos fugisse debaixo dos ps
(...) em face do estranhamento do mundo (KAYSER, 1957, p.51). O grotesco
justamente o que no devia existir, uma vez que perceber e revelar tal
simultaneidade incompatvel tem algo diablico, pois destri as ordenaes e abre
um abismo l onde julgvamos caminhar com segurana. (...) O grotesco destri
fundamentalmente as ordenaes e tira o cho de sob os ps (KAYSER, 1957,
p.61). Por isso a imaginao grotesca observada na escrita de Fialho pode ser vista
como uma imaginao deformada, pois destri qualquer ordem, qualquer valor

institudo, derruba barreiras e institui a anormalidade, fruto quase sempre do

ambiente noturno.
o mundo real que ganha contornos disformes, provocando um
extremo estranhamento, que Fialho j havia visualizado nas pinturas de Goya, pintor
que o autor tantas vezes cita em seus textos, sendo declaradamente uma de suas
fontes, visto que o escritor identifica seu processo de escrita s deformidades de
viso que caracterizam a arte do pintor espanhol, associando sua linguagem ao
sonho, ao delrio das imagens e febre alucinatria que admira no pintor,
apreciando inclusive os mergulhos na mais profunda chacina de tortura, e
deformidades de viso onde se via latejar, monstruoso, o feto do assombro,
arrancado por furiosas mos, s entradas menstruais do inarrvel (Os Gatos II,
p.64-67).
Medeiros (2000, p. 91) destaca a sensao de desiluso profunda
que o alentejano pintava em suas escritas, reduzindo o tudo ao nada. Em muitos
momentos, os textos de Fialho parecem seguir a galeria de Goya (MEDEIROS,
2000, P. 301). Em Vida Irnica, por exemplo, Fialho narra uma cavalgada grotesca:
um fantstico cortejo, (...) arrancado s guas-fortes de Goya! (Vida Irnica p.288289). Na verdade, o prprio mundo est de pernas para o ar, sendo, assim,
compreensvel que o grotesco, essa categoria que provoca estranhamento e temor
por parte do homem, porque nada pode fazer para deter o descontrole do universo
(MEDEIROS, p. 306) seja o tnus de seus escritos.
H, ainda, na obra fialhiana, vrias aluses ao mundo animal,
reproduzindo, com isto, a condio animalesca do ser humano, permitindo deixar

bem evidente a sua degradao; os comparativos nas obras do alentejano, com

relao a este aspecto, so ricos com vrias aluses a animais noturnos e
rastejantes, que vivem de ordens diferentes (Vida Irnica, p.157), sendo estes os
preferidos do estilo grotesco. Fialho considera o morcego como o pssaro da morte
que entoa nos lugares fnebres a ladainha do espanto (Os Passros V, p.290).
Assim, desta luta de feras e bestas (MEDEIROS, p. 177), em que o mais forte
supera o fraco, encontra-se certa correlao com a prpria teoria da seleo natural
e, ao mesmo tempo, a retomada de uma concepo mais antiga a respeito do
grotesco e alusiva s escavaes descobertas em Roma, cujas pinturas denotam o
rompimento de fronteiras divisrias entre os reinos naturais, no que usualmente se
v e espera do mundo, liberando-se a fantasia (BAKHTIN, 1993, p.28).

Tais animalidades quimricas que a imaginao ergue das trevas

(Os Gatos I, p.161), revelam uma indecisa abundncia de negrumes, sem silhuete,
imbricados uns nos outros como ardsias, e obliquando-se, em sinuosas linhas, te
gua (Os Gatos I, p.168) mesclando os domnios da natureza. Medeiros destaca
que

estas distores animalescas, cujas despropores encontram

bases

expressionistas, permite ao autor expor no o que ele v, mas, muito antes, o que
ele sente (p. 274). Fialho mesmo comenta esta caracterstica em Os Gatos e diz que
o prefcio do Cromwell de Victor Hugo, jungindo o grotesco ao trgico, [supe] que
tal aliana bastaria para assemelhar a arte vida, porm, para este autor, preciso
mais, faz-se necessrio fazer o claro-escuro dos personagens, forr-los dos vcios e
dos ridculos com que a histria os explica e faz humano (Os Gatos III, p.242).

Os escritos do autor de A Ruiva, nesta mesma narrativa, evidencia

a viso negativa de mundo que se assenta nos contornos grotescos, cujas diretrizes
permitem que luz e sombra caminhem juntas, assim como o belo e o feio, ou, como
concretiza na passagem em que descreve o seio jovem e atraente da personagem,
o belo e o intil: O seio era branco, assim descoberto, estreito e apetitoso como
uma miniatura, mas incapaz de amamentar um filho (A Ruiva, p.28).
Fialho de Almeida apresenta essa predileo pelo grotesco vez que
a sua inteno tem bases fincadas na sociedade, almeja mostrar as falhas que o ser
humano produz e se vale diariamente, sendo, ao mesmo tempo, escritor e filsofo
(MEDEIROS, p. 307).

4.1. A obscuridade humana

Ler Fialho de Almeida, nos dias de hoje, significa, antes de tudo,

enfrentar certa relao silenciosa, que desde h um sculo se foi lentamente
forjando em torno do escritor e que ele prprio ajudou a tecer: uma trama densa e,
contudo, frgil, feita de preconceitos ideolgicos, polticos, ticos, morais, sociais,
sexuais e, at mesmo, literrios, que dificilmente se podem ignorar e que tm
obscurecido a obra que nos legou. Paira sobre Fialho uma espcie de maldio que
ainda hoje se faz sentir e qual Eduardo Loureno aludiu na mensagem que enviou
para esta sesso comemorativa ao referir-se a Fialho como um falso maldito da

literatura portuguesa que urge redescobrir: uma falsa maldio que subliminarmente
condena o escritor em funo das contradies do homem (MATEUS, p. 20).
Fialho, em suas obras, no deixa ningum indiferente, vez que sua
escrita provoca uma reao emotiva no leitor (MATEUS), porm, mesmo que os
seus textos tragam uma forte crtica social, a verdade que Fialho acaba sendo
posto na mesma lmina de anlise microscpica, tendo sua exemplaridade tica
questionada e exigida at muito mais que a de outros escritores. Isto se deve no
propriamente s excentricidades de conveno social que o alentejano nutria, mas
sim, e sobretudo, excentricidade ao nvel da linguagem, cujo tom cido, incendirio
e sarcstico, deliberadamente rejeita a polidez do discurso crtico e o recurso a
estratgias de captao da benevolncia do pblico burgus, e de um modo
particular, do mundo das letras.
Fialho de Almeida, por assim dizer, traz um rompimento do estilo
nobre da linguagem, sem que, com isso, traga um empobrecimento no processo de
construo da plstica da obra, muito pelo contrrio, ao optar pela linguagem
plebia, desgarra-se da retrica convencional, besante, oca, e com uma literatura
anacrnica que ele prprio chamar, num texto particularmente contundente, de
literatura gag.
A ptica divergente que Fialho defende visa o choque exatamente
para destacar em cores vivas o desgosto e desprezo s instituies e ao poder
simblico, no fugindo-lhe, nem mesmo, crticas s prprias correntes artsticas e
literrias e ao que elas representam. A represso , portanto, um dos temas favoritos
do escritor de Os Gatos. O antiacademicismo visceral que o leva a insurgir-se contra
romnticos, realistas, naturalistas, simbolistas e decadentistas, e de um modo geral

contra todas as formas de opresso ou condicionamento do pensamento e da

liberdade criadora do artista, se por um lado revela a defesa intransigente da
independncia do escritor moderno, por outro lado ter dificultado ainda mais a
recepo de uma obra multmoda e, at certo ponto, inclassificvel.
Medeiros (p. 168) destaca esta ruptura acerca do mundo posto
dentro das bases fialhianas e, at certo ponto, o questionamento do prprio
funcionamento institucional que lhe alicera, j que, para este escritor, as coisas
estariam vinculadas por relaes hierrquicas falsas. Era preciso destruir e
reconstruir este falso quadro do mundo, romper as falsas conexes hierrquicas
entre as coisas e as ideias. Com isto, o alentejano criava livremente novas
combinaes, reajando o mundo que ele mesmo acabara de destruir em seus
contos.
Buscando a compreenso nos estudos de Rabelais, Fialho de
Almeida cria novas vizinhanas (Medeiros, p. 168) e lana anlises que contestam
o real, porm, por mais desgarrado e peculiar que seja seu estilo, h uma forte
influncia do realismo e naturalismo que paira sobre seus escritos, sobretudo pela
conturbada relao profissional que manteve com Ea de Queirs e, assim, acabou
por lhe enveredar pelas mesmas vias ideolgicas e literrias no mundo das letras
que seu patrcio.
O prazer do abjeto e da neuropatia assinala em Fialho uma
experincia esttica que se inscreve nas tendncias de timbre estetista/decadentista
e que suplantam a lgica naturalista ainda em voga na poca e exigem, face s
novas problemticas que uma revoluo de costumes vai sustentando, desde os
progressos da cincia, anexada a uma nova vivncia da cidade como integradora de

uma antidemocratizao, pela lgica do poder econmico e do estatuto social, uma

arte que avalie os efeitos de um generalizado sentimento de pavor e de angstia. A
literatura do alentejano desenvolve-se sob a gide de uma crise e se consolida como
um sinal do estado de sensibilidade (PEREIRA, 1975, p. 22) do homem de fim de
sculo, que ciente da sua temporalidade e, portanto, efemeridade. A Revoluo
Industrial traz a base de extremo materialismo que acomete o homem a toda sorte
de subjugao social, o massifica e a literatura desenvolve o importante papel de
revelar o desejo ntimo de subverso desta ordem. No bastasse tudo isso, a virada
de sculo traz a impresso apocalptica que impe a necessidade de ruptura,
gerando um estado geral de ansiedade pela inovao.
Se o Romantismo era uma literatura voltada para a classe burguesa
e suas preocupaes individualistas, por outro o Realismo trazia o foco para a
questo social e como resultado do amlgama destes dois caminhos doutrinrios,
surge a sensibilidade fialhiana, que alia, ao mesmo tempo, o resultado provocado
por uma sociedade decadente sob a tica do indivduo. Num comparativo, Fialho via
a doena, aqui representada como a sociedade gangrenada, e via, ao mesmo
tempo, o paciente, resultado do processo social deplorvel.
Os escritos de Fialho no encontram o lugar de conforto em nenhum
de seus cenrios, seja porque no ambiente citadino os personagens ficam merc
do que h de pior na natureza e carter humanos, seja porque as escapadas ao
ambiente rural servem unicamente para lembrar de um ideal no alcanado. Porm,
a sua simpatia por uma ruralidade de teor ancestral faz com que a cidade seja o
espao mais visado. Fialho, cujo apelo da racionalidade culta de uma burguesia
sria bastante vincado, entende, num dos poucos pontos de contato com Ea que

de fato podemos considerar imutvel, a perversidade de uma massificao sem um

sentido unificador, dado pela inexistncia de uma elite estabelecida.
Andre Crabb (apud MEDEIROS, p. 79), ao estudar as influncias
do determinismo no legado literrio de Fialho de Almeida, informa que o esprito
anrquico e dividido do escritor serviu-lhe de escudo a uma submisso direta,
pacfica. A reconstruo, portanto, do mundo sob a tica do escritor de Os Gatos
no parte de padres pr-estabelecidos, mas, muito antes, da destruio destes
mesmos padres que, nas palavras do prprio Fialho, entendeu que o curso de
cincias naturais conseguiu destruir o mundo romanesco e labirntico que eu
idolatrava em arte (FIALHO).
Tendo em vista esta complexa relao com as correntes literrias de
sua poca, h estudiosos dos escritos fialhianos que preferem categoriz-lo de
acordo com os traos estticos preponderantes em cada uma de suas obras, assim,
Gomes (1982, p. 4) divide a produo das obras de Fialho em naturalistas,
decadentes e/ou fantsticos e de ideias e/ou crnicas, porm, em qualquer uma
delas v-se o trao mais marcante deste literato que a de cuidar de uma raa
envelhecida e doente. Com efeito, o uso do recurso literrio como forma de
transgresso de uma ordem pr-estabelecida e repulsiva, aproxima o alentejano de
atitudes niilistas tomadas por Kierkegaard, Dostoievski ou pelo prprio Nietzsche
que assim tambm entendia e que configura o trajeto pr-existencial e pr-surreal do
autor.
O seu pessimismo, que tem um pendor schopenhaueriano,
nietzschiano ou hartmanniano, desdobra-se em insubordinao, como veremos,
atravs de uma atitude estetista que se refere a uma experincia da desero

artstica, resolvida pela volta para a interioridade, contra um mundo exterior que
asfixia as possibilidades de vida do humano. Porm, mesmo essa interioridade
difusa, enquanto realidade, e alimenta o sentimento de desespero: O fim de sculo
tambm, me parece, um fim de encanto, ao abrigo do signo do Nada, porque
sobreviver-se era o ideal antigo, de quando os homens ainda tinham f. Agora cada
qual de ns levanta os braos, desesperado, a suplicar que algum o livre de si
mesmo (Vida Irnica).
A obra deste lusitano assume ntima relao com o pessimismo
niilista de Nietzsche, reduzido a nada, o homem assiste passivamente, como a
velha do conto [Conto do Natal], destruio de si e de todos os mitos: j no h
Deus, ou Deus est morto, como queria Niestzsche (MEDEIROS, p. 194). A
natureza, portanto, uma limitao imposta ao homem e seus sonhos, pouco lhe
restando para transcender tantas castraes naturais, falta-lhe, at mesmo,
motivao, no fosse a fora salvadora da literatura, pois nesta arte havia a sada, a
vlvula de escape que, nas caricaturas postas, encontrava razo e redeno.
A constante insatisfao com as limitaes do ser, bem como a
redutibilidade da existncia humana ao nada so cordes de ouro e guiam a pena
fialhiana em seus enredos. Em O Sineiro de Santa Agatha, o poder verbal de Fialho
e sua intensa capacidade de profuso de sensaes so expostos com todo seu
primor e se desenvolvem numa verdadeira alucinao de formas e de sons, num
esprito em desordem, mas traduzida com um relevo e uma expresso
surpreendentes (FIGUEIREDO).
A revelao da existncia do oculto magnetiza a seduo, ora
angustiada, pelo sentimento agnico e entediado (na sua fase pessimista), ora

esperanosa, como pulso de vida (no momento reformista), pela voragem dum
absoluto (artificial, artstico) no avesso do mundo, atinente a uma superioridade
esttica e a uma harmonia absoluta gerada pelo potico. Nasce um profundo
estetismo tico, uma literatura da redeno, que colhe no mundo o rudo de uma
agonizada precariedade e o perdoa ao transfigur-lo pelas palavras. Por ele se traa
a revolta contra todas as convenes socioculturais e artsticas, resvalando amide
em agonismo, melancolia, ou absurdo existencial, em solido ou em nusea. Uma
srie de derivativos, espcie de alucingeno excitante, desenrola-se para criar um
efeito de perplexidade e um estado de doena, de alucinao ou, enfim, um estado
de arte, que ultrapasse o real, que o ensandecia. A literatura pode criar o universo
paralelo, mecanismo desses parasos artificiais para que apontasse Baudelaire,
libertando-se dos dogmas e das convenes associados ao seu tempo.
A crtica anacrnica de Fialho perpassa a percepo espaotemporal, at mesmo dos meandros ntimos que se esfacelam frente a prpria
concupiscncia do ser humano que, por mais suscetvel aos avanos cientficos, no
foge de sua bestialidade e da inefvel sensao de efemeridade. A autoconscincia
assume, desta feita, carter de duplo antema, porquanto gera a sapincia de sua
destrutibilidade e, ainda, no lhe permite outra soluo que no a de aceitao desta
subcondio. O nico mundo, se assim pode-se compreender a estratgia fialhiana,
em que h uma existncia rendentora e que gera, ao mesmo tempo, a fuga e a
imortalidade, o mundo das letras e, neste aspecto, no se pode voltar as costas
realidade que lhe d o tnus. Bakhtin defende, de igual modo, a propositura da arte
como a alternativa ao mundo real, por mais plida que seja a realidade que lhe serve
de substrato.

Com efeito, desde a pretenso do absoluto universal e da

harmonia oculta no avesso ou na subverso da vida, que se compreende a ruptura
material do texto sublinhado em si como o lugar dessa potncia reveladora.
Assim despenhado no esprito do Homem como estranhamento ou
como absurdo, o texto cifrado, no perdendo embora um mnimo de referencialidade
que o utilize, tem como marca uma potncia de liberdade que o alteriza, tornando-se
nisso revelacional de um extra mundo, a que Fialho associa um absoluto de
realizao do eu e da comunidade liberta.
Assumido assim como alteridade, partindo de processos de
desrealizao, de opacidade, o mundo literrio de Fialho deve ser entendido antes
de mais como alternativa libertadora, como esperana cognoscitiva e como lugar da
revoluo humana contra as limitaes impostas pelo mundo.
Se h alguma marca de pessimismo em Fialho de Almeida, esta se
prende com a certeza dolorosa de que o seu reino no deste mundo. Ele tem
antes a forma dum mundo original que resplandece a espaos entre as falhas do
real penalizado pela sua pena. Procurando uma relao de equilbrio ou de
harmonia originria com o cosmos, que da ordem da sensibilidade, da
subjetividade, da emoo, que associa Fialho ao expressionismo, a verdadeira
revelao da densidade do eu de matiz esttico, transcendental, fundada na
alteridade da obra que suspende o quotidianismo e descobre uma dimenso rfica
de regime aristotlico na existncia humana.
Mondin (apud MEDEIROS, p. 195) refora, com propriedade, este
destacamento que a literatura, sobretudo a fialhiana, prope como fuga e tcnica
plstica de uma realidade paralela ao dizer que a diretriz do grotesco, to fortemente

imbudo nos escritos deste alentejano, consiste em desprender-se exuberante de

beleza, de poder, de dio, de amor, de alegria e de dor, sem nenhuma lei, sem
nenhum controle e, razo lhe assiste, vez que o controle plstico seria, to
somente, mais uma das formas de amarra realidade alvo de reconstruo.
Nesta guerra de um mundo imoral, talvez pode-se ver que Fialho
optou por uma releitura amoral, livre de conceitos pr-concebidos e soube, com toda
a sua maestria, despir sua sociedade e reenquadr-la na simbiose perfeita que os
positivistas de sua poca (tanto quanto os atuais) teimavam veementemente em
fugir: a animalidade humana que encontra em sua frgil compleio a razo de
tantos males e em seu forte poder de reflexo a sagrao da condio de animal, o
qual suscetvel a uma infinidade de sensaes e de privaes. No adianta para
Fialho, em uma palavra, fugir desta condio criando distraes e convenes
sociais que faam a sociedade engolir fora uma transcendncia potencial, pois
que as instituies desempenham este papel secular, e nada se fez ou poder ser
feito que transmude tamanha fragilidade existencial.

Captulo IV OBRAS SELECIONADAS DE FIALHO DE ALMEIDA

4.1. A RUIVA

4.1. OS GATOS

.
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Lisboa: Livraria Clssica, 1911.
____________. Os Gatos Vol. III. Publicao Mensal, DInqurito Vida
Portuguesa. Lisboa: Livraria Clssica, 1911.
____________. Os Gatos Vol. IV. Publicao Mensal, DInqurito Vida
Portuguesa. Lisboa: Livraria Clssica, 1911.
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