Gaceta18n3 2015 PDF

Gaceta de Estudios del Siglo XVIII. Volumen 3. 2015.
Gaceta de Estudios del Siglo XVIII

Grupo de Estudios del Siglo XVIII Universidad de Salamanca
La Gaceta de Estudios del Siglo XVIII es una publicacin anual, internacional y plurilinge (espaol, ingls y
francs) que aporta un enfoque interdisciplinar a los estudios del siglo XVIII, tomando como referencia principal el
periodo histrico que va de 1700 a 1833.
Direccin editorial:
Manuel Ambrosio Snchez Snchez (Universidad de Salamanca)
Editores:
Miriam Borham Puyal (Universidad de Salamanca)
Daniel Escandell Montiel (Universidad de Salamanca)
Consejo editorial:
Joaqun lvarez Barrientos (CSIC)
Juan Carlos Cruz Surez (Aarhus Universitet)
Mara Jess Garca Garrosa (Universidad de Valladolid)
Francisco Jarauta Marion (Universidad de Murcia)
Enric Mallorqu-Ruscalleda (Princeton University)
Juliet McMaster (University of Alberta)
Pedro Javier Pardo Garca (Universidad de Salamanca)
Fernando Rodrguez de la Flor (Universidad de Salamanca)
Russell P. Sebold (University of Pennsylvania, emrito) ()
Jane Spencer (University of Exeter)
Comit cientfico:
Michael Burden (Oxford University)
Brycchan Carey (Kingston University)
Jos Checa Beltrn (CSIC)
Alberto Gonzlez Troyano (Universidad de Sevilla)
Matthew Grenby (Newcastle University)
Miguel ngel Lama Hernndez (Universidad de Extremadura)
Elena de Lorenzo lvarez (Universidad de Oviedo)
Mara Losada Friend (Universidad de Huelva)
Jos Montero Reguera (Universidad de Vigo)
Jos Manuel Pedrosa Bartolom (Universidad de Alcal de Henares)
Manuel Mara Prez Lpez (Universidad de Salamanca)
Juan Flix Pimentel de Igea (CSIC)
Carmen Ramrez Gmez (Universidad de Sevilla)
Pedro Emanuel Rosa Grincho-Serra (Universidad de Salamanca)
Isadora Rose-de Viejo (investigadora independiente)
Carlos Saguar Quer (Universidad Complutense de Madrid)
lvaro Torrente Snchez-Guisande (Universidad Complutense de Madrid)
Jesusa Vega Gonzlez (Universidad Autnoma de Madrid)
ISSN: 2340-6100
Grupo de Estudios del Siglo XVIII de la USAL
Los contenidos se publican bajo licencia Creative Commons Reconocimiento-No Comercial 3.0 Unported (CC 3.0 by-nc).
Diseo del logo: Daniel Escandell | Ilustracin de portada: Cide Hemete Benengeli, autor del Quijote, Tony Johannot. Edicin de El Quijote de
1848, Barcelona (Oliveres).
Las opiniones expresadas en cada artculo son responsabilidad exclusiva de sus autores. La revista no comparte necesariamente las afirmaciones
incluidas en los trabajos. La revista es una publicacin acadmica abierta, gratuita y sin nimo de lucro y recurre, bajo responsabilidad de los
autores, a la cita (textual o multimedia) con fines docentes o de investigacin con el objetivo de realizar un anlisis, comentario o juicio crtico.
ndice
Editorial
Artculos
! El Quijote en la obra literaria y musical de Antonio Eximeno. Julia Garca-Arvalo
Alonso, pg. 7
! The Fine Art of Writing a Will. Jens Baggesens Adaptation of Don Quijote in The
Labyrinth. Henrik Blicher, pg. 32
! Entretenimiento y libertad creativa: principios estticos de la modernidad del Quijote

cervantino. Humberto Snchez Rueda, pg. 42
! El Testamento burlesco de Ildefonso Enrquez Palacio (1774): poesa popular en
dcimas en el Siglo de las Luces. Jos Manuel Pedrosa, pg. 57
! Decoro, gracia y deferencia: el ideal cortesano. Guillermo de Eugenio Prez, pg. 75
Reseas
! Gaspar de Jovellanos. Crtico, reformador y humanista ilustrado, de ngela Gracia.
Daniel Escandell Montiel, pg. 96
Sobre los autores
Editorial
Este es el tercer nmero de la Gaceta de Estudios del Siglo XVIII que publica el Grupo
de Estudios del Siglo XVIII (GES XVIII) de la Universidad de Salamanca y el primero en el que
lanzamos una peticin de contribuciones que haca especial nfasis en un tema en particular:
apostamos por sumarnos a las celebraciones en torno al aniversario de la publicacin de la
segunda parte de la ms conocida obra de Miguel de Cervantes para abordar su influencia en los
siglos posteriores. Esta es la razn por la que en esta ocasin hemos escogido para la portada un
grabado de Tony Johannot extrado de la edicin de El Quijote de 1848, la de Juan Oliveres, en
la que representa a Cide Hamete Benengeli y que hemos podido recuperar gracias al trabajo de
compilacin y clasificacin que se ha llevado a cabo a lo largo de los aos en el Banco de imgenes
del Quijote, una de las herramientas ms aconsejables para abordar el estudio de la iconografa
quijotesca desde sus inicios hasta 1915. La edicion de Oliveres se presenta en dos tomos y
cuenta con mltiples lminas para ilustrar la obra, pero nos ha parecido especialmente relevante
la plasmacin visual del juego autorial que Cervantes realiza a lo largo de su obra.
Como es habitual, La Gaceta de Estudios del Siglo XVIII mantiene su intencin de
ofrecer una visin del siglo XVIII que vaya ms all de las fronteras y las tradiciones con el
objetivo ltimo de presentar una visin internacional y completa de la sociedad y la cultura de
esos aos. Los artculos de orientacin quijotesca son tres, empezando con El Quijote en la obra
literaria y musical de Antonio Eximeno de Julia Garca-Arvalo Alonso que destaca no solo por
trazar la influencia de la obra cervantina, sino por seguir la lnea de su campo de poder hasta otras
disciplinas artsticas. Pero la presencia cervantina no se limita al campo de lo hispano: como
sabemos, ha trascendido fronteras fsicas e idiomticas y Henrik Blicher presenta un interesante
caso de estudio que nos lleva hasta la tradicin literaria danesa con el artculo The Fine Art of
Writing a Will. Jens Baggesens Adaptation of Don Quijote in The Labyrinth. El recorrido
cervantino se cierra con Entretenimiento y libertad creativa: principios estticos de la
modernidad del Quijote cervantino, de Humberto Snchez Rueda, un anlisis que complementa
las dos perspectivas anteriores al ofrecer un anlisis directo de la obra.
En este tercer nmero contamos, adems, con la recuperacin textual de Jos Manuel
Pedrosa de las dcimas de Ildefonso Enrquez Palacio, que se complementa con el anlisis e
introduccin del investigador que abren el artculo El Testamento burlesco de Ildefonso

Enrquez Palacio (1774): poesa popular en dcimas en el Siglo de las Luces. Por ltimo, la
seccin de artculos se cierra con Decoro, gracia y deferencia: el ideal cortesano, un artculo
sobre las costumbres e ideales socioculturales de la poca que firma Guillermo de Eugenio Prez.
Como es habitual, la revista incluye una resea que, en esta ocasin, se centra en el
reciente libro Gaspar de Jovellanos. Crtico, reformador y humanista ilustrado firmado por
ngela Gracia y que ha sido publicado por Peter Lang.
Desde este mismo momento la Gaceta de Estudios del Siglo XVIII lanza su llamamiento
para recibir artculos de cara a la publicacin del prximo nmero, previsto para primavera de
2016. Las normas de publicacin se encuentran detalladas en nuestra pgina web e incluye hoja
de estilo en espaol, ingls y francs.
La vocacin interdisciplinar e internacional de esta revista, al fin y al cabo, no podra
cumplirse de otra manera. En nuestros dos primeros nmeros hemos publicado ya artculos en
espaol, francs e ingls referentes a aspectos literarios y sociales de la Europa del siglo XVIII.
Nuestro nimo es reconocer la historia intelectual tanto homognea como heterognea de la
poca y abarcar las mltiples tradiciones dieciochescas. Confiamos en que esta lnea editorial y
el espritu crtico, junto a las garantas de independencia y calidad de la investigacin (como la
revisin por pares con doble ciego) nos ayuden a ofrecer prximos nmeros al menos tan
interesantes y relevantes como los dos primeros.
Artculos
El Quijote en la obra literaria y musical de Antonio Eximeno

The presence of the Quixote on Antonio Eximenos literary and
musical work
Julia Garca-Arvalo Alonso (Universidad de Salamanca)*
jugaral@usal.es
Artculo recibido: 13-01-2015 | Artculo aceptado: 30-04-2015
Abstract:
This essay focuses on the study of two works written by the intellectual Antonio Eximeno. On one hand,
we have Don Lazarillo Vizcardi, influenced by Cervantes's narrative, where the author uses fiction to
frame his music-interest driven characters, transmitting, this way, his particular ideas to indoctrinate
about the good taste in music. On the other hand we find Apologa, defending Don Quixote's writing,
which shows a great admiration for Cervantes and for his top novel. In short, Antonio Eximeno constructs
two different discourses displaying different ways of understanding Cervantism and Quixotism in the
eighteenth century.
Keywords: Enlightenment, music, novel, Eximeno, Cervantes, Quixote
Resumen:
El presente trabajo se centra en el estudio de dos de las obras escritas por el erudito ilustrado Antonio
Eximeno. De un lado, Don Lazarillo Vizcardi, texto deudor de la narrativa de Cervantes, en donde el
autor hace uso de la ficcin en torno a unos personajes movidos por el inters musical para as transmitir
su particular ideario e impartir doctrina sobre el buen gusto en la msica. Por otro lado hallamos la
Apologa en defensa de la escritura de Don Quijote de la Mancha, obra que manifiesta una significativa
admiracin hacia la figura de Cervantes y su novela cumbre. Es decir, Antonio Eximeno, a travs de la
msica y de la palabra, construye distintos discursos que se alzan como dos formas de entender el
Cervantismo y el Quijotismo en el siglo XVIII.
Palabras clave: Ilustracin, msica, novela, Eximeno, Cervantes, Quijote
Sobre la autora:
Licenciada en Filologa Hispnica y en Teora de la literatura y Literatura comparada por la Universidad
de Salamanca. Su tesis doctoral, dirigida por el Dr. Fernando Rodrguez de la Flor, se centra en la
confluencia de elementos musicales y literarios en el marco de la Ilustracin hispana, en concreto en la
novela Don Lazarillo Vizcardi de Antonio Eximeno. Paralelamente cursa estudios superiores de Viola da
gamba y Canto histrico en la Escola Superior de Msica de Catalunya.
* A Paco Rubio, centinela del Quijote.
Cervantes, mi querido Cervantes!

L. F. de Moratn, La derrota de los pedantes
1.! Los sonidos de Antonio Eximeno
En el ao 1768 el erudito valenciano Don Jos Antonio Eximeno Pujades decide
formarse en el arte de la msica tomando como punto de partida el estudio de las matemticas,
entendidas stas como base e hilo conductor del sistema de los sonidos y su representacin. Sin
embargo, pronto lleg a la determinacin de que los libros de teora musical carecan de lgica,
que las reglas que se daban para la prctica musical bien mostraban errores, bien entraban en
contradiccin con lo que el odo demandaba para su deleite. Tales presupuestos se consolidaron
ms tarde en el episodio vivido por el propio Eximeno en la Baslica de San Pedro de Roma, donde
pudo escuchar el Veni Sancte Spiritus de Niccol Jommelli1, pieza que le produjo sensaciones de
fervor y energa. Conmover y excitar eran las acciones resultantes. Estos trminos, que
caracterizan al sonido como algo singular, le permitiran al autor llegar a pronunciar aquello de
que la msica es una prosodia que da al lenguaje expresin:
Nadie puede imaginarse de qu claridad me sent entonces iluminado acerca de la Msica:
pareciome salir de una obscura gruta al aire puro de medioda. Con que la Msica, deca yo entre
m, no es ms que la prosodia para dar al lenguaje gracia y expresin. Y qu conexin tiene la
prosodia con las Matemticas? Esta simple reflexin me inspir aquel valor que da la pura verdad
conocida, y de nuevo emprend el estudio de la Msica. (Eximeno, 1796: tomo I, 9-10)
Dicho acontecimiento supuso un punto de inflexin en la elaboracin del pensamiento

musical del ex jesuita: el sonido en su ms pura esencia, la ejecucin in situ de la msica y su
percepcin sensorial le permiten reflexionar, pronunciar y divulgar teoras muy significativas. Se
concluye que msica y matemticas no seguan un mismo camino, pero s el lenguaje. Es en este,
o por medio de este, que inserta sus pensamientos musicales basados fundamentalmente en la
prctica real de la msica. De este modo, desde una aproximacin conjunta de la msica y la
literatura, se puede abordar el caso concreto de la obra eximeniana Don Lazarillo Vizcardi. Sus
investigaciones msicas con ocasin del concurso un magisterio de capilla vacante, cuya
Se trata de una secuencia del Pentecosts. El texto latino expone Veni Sancte Spiritus / Et emitte caelitus
/ Lucis tuae radium. Entindase aqu el doble sentido de la enunciacin, pues el rayo de luz y el entendimiento
superior al que se alude en el texto de la secuencia no es ms que el Espritu Santo otorgando la posibilidad de
entender y predicar el mensaje. Esto es, la luz que orienta la construccin del pensamiento y discurso de Antonio
Eximeno.
escritura data de 1802 (aunque no fuese publicada hasta 1872-1873 por Asenjo Barbieri2). Se
trata de una novela cuya trama es no solo el reflejo de una realidad social de la Espaa
dieciochesca, sino tambin una reafirmacin de lo escrito en un tratado musical previo que dio
fama al autor, Dellorigine e delle regole della musica colla storia del suo progresso, decadenza e
rinnovazione, de 1774. Este tratado musical mostraba una serie de ideas acordes con las
corrientes filosficas ms avanzadas de su tiempo, de modo que tuvieron una importante
repercusin en el mbito terico-musical italiano y espaol. Unos treinta aos despus el autor
valenciano, que observaba el estado de la msica en Espaa, an anclada en antiguos preceptos,
decidi reescribir esos mismos principios que aparecan en Del origen y reglas de la msica3
pero de una forma mucho ms sugerente: hizo uso de la ficcin en torno a unos personajes
movidos por el inters musical para transmitir su ideario e impartir doctrina sobre el buen
gusto en la msica. Don Lazarillo Vizcardi es entonces el resultado de novelar la msica tal y
como su autor la entenda, lo cual supone, adems, una aportacin ms de entre las muchas
luces u opiniones que se desarrollaron en la Ilustracin.
Fue en su ltima estancia en Roma, a partir de 1801, cuando a Antonio Eximeno le fue concedido el
privilegio de imprimir en Valencia la novela musical que estaba desarrollando. Sin embargo, no envi el manuscrito
de la obra hasta 1806, pues le llevaron mucho tiempo las correcciones y ltimos detalles, adems del inters que
puso en la escritura de un texto apologtico sobre Miguel de Cervantes que ms adelante veremos. A pesar de su
pronta aprobacin, no pudo ser publicada la novela por la escasez de fondos y por los acontecimientos polticos que
se sucedan en aquel momento. Despus de dcadas en las cuales el manuscrito pas por varias manos, finalmente
se hizo saber a Francisco Asenjo Barbieri sobre su existencia. Este, asombrado por el valor documental del texto,
hizo para su publicacin en 1872-1873 a cargo de la Sociedad de Biblifilos Espaoles. La informacin sobre el
paradero del manuscrito la tomamos del mismo Asenjo Barbieri (1872: LVIII).
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En 1796 se public la traduccin al espaol de Dellorigine e delle regole della musica (Del origen y reglas
de la msica) llevada a cabo por Francisco Antonio Gutirrez Garca, capelln del rey y maestro de capilla del Real
Convento de religiosas de la Encarnacin de Madrid entre 1793 y 1799, y luego de Toledo. Fascinado por el
pensamiento reflejado por Antonio Eximeno y ante el desconocimiento de su obra en Espaa decidi de esta manera
divulgarla. Nuestro autor aprovech tal traduccin para introducir variaciones, reflexiones y mejoras que convierten
la versin espaola en la preferible para su estudio.
Fig. 1. Bartolom Maura Montaner. Retrato de Antonio Eximeno y Pujades. 1872. Biblioteca Nacional de
Espaa. Madrid. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000033011
Cabe aqu destacar que Antonio Eximeno comenz la escritura de Don Lazarillo
Vizcardi dedicando unas frases a la msica entendida como necesidad vital. El autor valenciano
afirma que todo ser humano se siente atrado por ella. Se caracteriza el sonido por tal poder de
atraccin que convierte la msica en elemento imprescindible en cada actividad humana:
Si el arte de hilar y tejer la lana hubiese sido tratado por los hombres industriosos como lo ha sido
por los filsofos la msica, iramos an vestidos de hoja de higuera, como se visti nuestro buen
padre Adn cuando se avergonz de verse desnudo. Todos los hombres (a excepcin de los pocos
a quienes toc la suerte, o por desgracia, un alma naturalmente desentonada), gustan de la
msica, todos corren tras ella; el ms rstico patn, si camino del mercado encuentra la msica
de un regimiento, para su rocn, y abobado se dejar meter las manos de los galopines en el cesto
de peras. La msica es el sainete de nuestros pasatiempos y huelgas; en la ms pobre fiesta, si no
se puede hacer cantar una misa con msica y sermn, a lo menos con la dulzaina o la gaita se
festeja a loa santos y se quita el sueo a los que no lo son. Pero, con qu artificio, con qu arte
mgica se entretejen las voces y los sonidos para hechizarnos el alma? (Eximeno, 1872-1873:
vol. I, 9)
Se desprende tambin de estas palabras la preocupacin de Eximeno por el trato que

haba recibido el arte msico a lo largo de la historia, muy rudimentario a su parecer. Sugiere
entonces la cuestin acerca de cules son los artificios de los que se sirve la msica para alcanzar
tal poder de persuasin, poniendo este interrogante en la mente del personaje principal,
Lazarillo Vizcardi, el cual ir resolviendo la incgnita a lo largo de la fbula.
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Para este cometido Antonio Eximeno se nutre de presupuestos filosficos que se reflejan
luego en los conceptos que presenta. Notables son las influencias del iluminismo y del
enciclopedismo francs de Rousseau y Diderot, y de su admiracin por Locke y el sensismo de
Condillac. Asimismo es conocedor de las teoras musicales que se haban ido desarrollando a lo
largo de los siglos, haciendo sobre todo hincapi en los tratados barrocos espaoles de
renombre. De igual modo se nos presenta como hombre ilustrado que escucha msica, de lo cual
dan buen ejemplo las crticas que ofrece la novela sobre determinadas ejecuciones musicales. Y
por ltimo, Eximeno se presenta ante el lector como individuo conocedor de la mejor literatura:
seguidor de los principios de Horacio, de los textos de Metastasio, amante de la narrativa de
Cervantes, seguidor del teatro del Siglo de Oro de Lope de Vega o Caldern de la Barca, as
como de la comedia de su contemporneo Leandro Fernndez de Moratn o devoto de los versos
de Melndez Valds.
2.! Don Lazarilo Vizcardi: msica y literatura en la Ilustracin hispana
Don Lazarillo Vizcardi es una novela didctica con varios hilos argumentales (Jacobs,
2001: 404), inspirada fundamentalmente en Don Quijote de la Mancha y Fray Gerundio de
Campazas. El argumento de fondo que sirve para desplegar infinidad de temas tanto musicales
como filosficos y socioculturales de la poca es la celebracin de unas oposiciones a maestro de
capilla que ha convocado el cabildo de una ciudad espaola, presumiblemente Valencia. La lucha
entre los tres aspirantes ofrece al lector un acercamiento amplsimo a las teoras musicales que
se critican y por las que el autor apuesta. Uno de los opositores, Narciso Ribelles, ser la voz que
expresa las opiniones de Antonio Eximeno el cual, adems, tomar el papel de gua musical y
espiritual del protagonista Lazarillo Vizcardi para perfeccionar su buen gusto. Como figura
contrapuesta hallamos al personaje extravagante y quijotesco Agapito Quitoles, viejo maestro de
capilla y ferviente seguidor de los antiguos y desfasados principios musicales basados en cnones
enigmticos y proporciones numricas, versado adems en algunos de los principales tratados
musicales del Barroco, como los de Pedro Cerone y Pablo Nassarre4. La novela resulta en suma
un compendio musical. Se valdr el autor de los dilogos y actitudes de los personajes para
Pedro Cerone, El Melopeo y Maestro. Tratado de musica theorica y practica: en que se pone por extenso, lo
que un para hacerse perfecto Musico ha menester saber, Npoles, 1613. Pablo Nassarre, Fragmentos msicos,
Zaragoza, 1683 y Madrid, 1700; y Escuela msica segn la prctica moderna, Zaragoza, 1723-1724.
11
transmitir elementos tericos y estilsticos de la msica. Efectivamente, Don Lazarillo Vizcardi

retoma los temas musicales del tratado de 1774 para novelarlos y ampliar ciertos puntos de vista.
Por otro lado, como contribucin esencial de la novela, resulta imprescindible resaltar la
manera en la que en un mismo discurso textual las preocupaciones lingstico-musicales y
literarias se funden con la crtica social y el fin didctico y reformador. Entre otros mritos
destacables se halla el de abrir el debate a un pblico lector no esencialmente especializado, al
cual se pretende impartir doctrina musical: The principal value of his writings lies in their
consideration of music as an art of eloquence, and their regard for the musical amateur as
superior to the professional musician (Stevenson, 1980: vol. 6, 323).
El hecho de servirse de la novela como vehculo de expresin artstica de la burguesa y
enriquecer adems este gnero literario con una valiosa contribucin musical es admirable. En
Del origen y reglas de la msica las teoras expuestas se presentan como discurso divulgativo,
que por el idioma de redaccin fueron primero accesibles para los italianos, luego para los
espaoles con su traduccin. Don Lazarillo Vizcardi presenta los mismos principios musicales
pero novelados y dirigidos a un pblico espaol, al cual se le transmiten las experiencias tanto
italianas como espaolas del autor respecto a la msica y la cultura en general. Antonio Eximeno
no fue un revolucionario, pero s que ocup un privilegiado lugar en la vanguardia musical
europea precisamente por la propagacin de tales teoras. Aun as, respecto a la idea de que la
msica no tiene unin con la ciencia matemtica, estudiosos como Jacobs aseguran que Eximeno
fue el primer terico de la msica espaol que contradijo con mpetu tal opinin desde los aos
setenta del siglo XVIII (Jacobs, 2001: 406).
12
Fig. 2. Antonio Eximeno. Portada de Don Lazarillo Vizcardi. 1872-1873. Biblioteca Nacional de Espaa.
Madrid. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000037254&page=1
Pero el papel que ocupa la msica en la novela va ms all de su consideracin como

disciplina artstica. La msica se convierte en elemento cardinal de la realidad sociocultural de
una poca determinada y en vehculo educativo en su sentido ms moderno, como indica Fabbri:
Ebbene, il convincimento che la musica sia parte viva della realt culturale ed anche politica di
un popolo, del cui carattere al pari della lingua immagine fedele e viviente, e la necesit quindi
di utilizzare la musica, modernamente intesa, come mezzo di educazione e di istruzione,
portarono lEximeno ad immaginare quel Lazarillo Vizcardi che fin col risultare qualcosa di pi
del valido apporto a quel processo di chiarificazione ed analisi della probelamatica musicale che,
con lEximeno, travagliava i migliori intelleti europei. (Fabbri, 1975: 46-47)
La novela ofrece una imagen viva de la sociedad espaola de finales del siglo XVIII, vista
desde el prisma de un Eximeno tambin autobiogrfico que refleja mucho de su aprendizaje en
la msica, en la cultura y en la vida. Los elementos de ese cuadro social son los hechos articulados
a lo largo de la historia que se cuenta, sucesos y acciones cotidianas referidos a diversas figuras
de la pequea burguesa de una ciudad de provincias, que van desde lo cmico y grotesco hasta
lo dramtico y conmovedor. En la novela hallamos contrastadas opiniones e intereses que dan
lugar a interesantes polmicas pero tambin a situaciones irrisorias. Pero como seala tambin
13
Fabbri, tales disputas [] travalicano il ristretto limite originario e finiscono col coinvolgere, in
un rapporto attore-spettatore, lintera cittadinanza la quale guarder con crescente interesse a
quelle vicende, esprimendo le sue critiche ed i suoi commenti (Fabbri, 1975: 49).
Antonio Eximeno crea un mundo con el que el sujeto ilustrado se identifica, pues dibuja
personajes que sienten, se gustan sensibles y preocupados por el conocimiento. Individuos que
adems valoran la amistad y la sociabilidad, se interesan por mejorar las relaciones entre los
individuos. El ilustrado cree en la perfectibilidad de la sociedad (lvarez Barrientos, 2009:
102).
Otra aportacin muy significativa de Antonio Eximeno en la novela tratada tiene que ver
con que por su avanzada visin acerca de la msica y su origen comn con el lenguaje, esto es,
el instinto-, la cultura y la sociedad y su manera de transmitirla, puede ser considerado precursor
de ciertas ideas que se desarrollarn en el siglo XIX (Gallego: 1988: 40). Incluso se ha
mencionado que sus obras principales contienen el germen de las reformas que llevara a la
prctica Wagner tiempo despus (Len Sanz, 1989: 251) 5 . Esta caracterstica sera ms
visible, sin embargo, en su contemporneo Esteban de Arteaga con la obra Rivoluzioni del teatro
musicale italiano, en donde se apuesta por un ideal de teatro lrico como sntesis de todas las
bellas artes poesa, msica y pintura- semejante al Gesamtkunstwerk (obra de arte total) de
Wagner6.
El gran reto de Antonio Eximeno es entonces dar a conocer teoras musicales pero
tambin reflejar una realidad sociocultural de la Espaa de su siglo a travs de la expresin
literaria. Lo original de la novela reside en la confluencia de distintos elementos de variada
naturaleza en un mismo discurso, tal y como indica ya Asenjo Barbieri en el Preliminar de la
novela cuando expresa que esta trata de msica, que es una novela por el estilo del Quijote y
que tiene mucho de historia, y de crtica literaria y artstica (Eximeno, 1872-1873: vol. I, VVI). Y aadiremos que tales elementos, ms todo el despliegue de pensamiento ilustrado, se
hallan amparados por estructuras ficcionales propias de la narrativa pero tambin del teatro:
Anteriormente otros autores, tales como Menndez Pelayo o Pedrell, realizan la misma comparacin.
Debemos aqu sealar, en relacin con Del origen y reglas de la msica, la reflexin por la cual se conceba
la idea de un origen comn para la msica y el lenguaje, el instinto, como germen de conceptos que se desarrollaran
en el siglo posterior, en donde el romanticismo ver la msica como lenguaje trascendente.
6
14
trama definida, relato, dilogo, sucesin de acontecimientos y evolucin de los personajes,

estructura, etc. La clave del xito en la construccin de dicha obra ha de buscarse en la seleccin
especfica de fuentes para realizar una reflexin sobre la combinacin de los elementos
mencionados, todos ellos de distinta naturaleza epistemolgica pero perfectamente entrelazados
en un nico discurso.
3.! La literatura de Antonio Eximeno
De la literatura que crea el exjesuita queremos a continuacin resaltar la confluencia de
elementos de gneros diversos. En alusin al componente novelstico Eximeno toma como
referentes principales a Miguel de Cervantes y al Padre Isla y como modelo de ficcin musical
consideramos que Eximeno se sirvi del poema La Msica de Toms de Iriarte-. Sobre el
primero es posible observar una admiracin tal que lleva al autor no solo a emplear algunos de
sus recursos ficcionales y a nombrarlo en varias ocasiones a lo largo del texto, sino a escribir
incluso una Apologa en defensa de la escritura de Don Quijote de la Mancha. Es decir, tanto
Don Lazarillo Vizcardi como la Apologa se alzan como dos formas de entender el Cervantismo
y el Quijotismo en el siglo XVIII. La narracin destaca asimismo por el empleo de la stira, el
humor mordaz en la escritura y el recurso de incorporar datos de la realidad al relato para dar
mayor veracidad al discurso y de este modo cumplir con las expectativas del pblico lector. En
cuanto al teatro, hay que distinguir el inters que nuestro autor profesa por el gnero de la
comedia en el captulo que dedica al mismo; de igual modo se sirve del dilogo tanto para
transmitir sus conocimientos y agilizarlos dentro del transcurso de la trama como para dar voz a
la sociedad retratada; adems, la subdivisin de la fbula en una especie de actos y sucesin de
escenas ms la movilidad que hay entre las mismas nos recuerda a dicho gnero teatral. Y por lo
que tiene la obra de comedia debe establecerse un vnculo con Leandro Fernndez de Moratn.
Pero tambin la novela posee componentes historiogrficos en la exposicin musical, hace
numerosas referencias literarias, establece comparaciones entre disciplinas artsticas y hace uso
de la crtica aplicada sobre todo a la msica y a la literatura.
En lo referente al texto sobre Miguel de Cervantes, se trata en concreto de una defensa
del insigne escritor frente a las incoherencias que seal Mayans y Siscar y las inculpaciones que
le dedic principalmente Vicente de los Ros en su Anlisis del Quijote, relativo a la edicin de
Don Quijote de la Mancha a cargo de la Real Academia Espaola en 1780. Antonio Eximeno
!
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remiti en 1805 su Apologa de Miguel de Cervantes sobre los yerros que se le han notado en el
Quixote. La Real Academia Espaola era la que en aquel entonces se ocupaba de la censura de
obras literarias, y en este caso fue Martn Fernndez Navarrete el acadmico que dictamin que:
Aunque la Apologa de D. Antonio Eximeno no ofrezca [] ni solidez en su nuevo sistema sobre
la fbula del Quijote, ni originalidad en los cargos y en las crticas que hace a Mayans y a Ros,
como por otra parte no deja de presentar algunas observaciones con novedad y gracia, y nada
contiene contra la fe ni buenas costumbres, y tal vez pueda dar margen a nuevas ilustraciones
sobre la obra ms generalmente celebrada de nuestra nacin, no hallo inconveniente en que se
imprima y publique, aunque para este caso quisiera que se moderasen o suprimiesen las
expresiones indecorosas o burlonas contra Mayans y Ros, porque las creo injustas, y no es razn
deparen prejuicio al buen crdito y reputacin que tan dignamente se adquirieron ambos
escritores en la repblica de las letras. Tal es mi dictamen, que la Academia reformar, si le
pareciese, con sus superiores luces. Aranjuez, 18 de Mayo de 1805. (Citado por Asenjo
Barbieri, 1872: XLVII-XLVIII)
A pesar de tal censura, en 1806 se public la obra tal cual la escribi Antonio Eximeno.
El texto pone de manifiesto la clara admiracin que nuestro autor profesaba por Cervantes, y que
se vio reflejada en Don Lazarillo Vizcardi, cuyo manuscrito remiti en el mismo ao de la
publicacin de la Apologa tal y como se ha indicado. Estas fueron las ltimas producciones del
erudito valenciano, que falleci en Roma el 9 de junio de 18087.
4.! Quijotismo y Cervantismo
El siglo XVIII reedit obras del siglo anterior, de entre las que destaca el Quijote, que se
reimprime entre 1700 y 1808 cuarenta y cuatro veces8, lo cual por una parte signific la vigencia
de la mejor produccin narrativa en nuestra lengua, y por otra el origen de una tendencia crtica
Segn Pic Pascual poco se sabe de sus ltimos das, pero s que: El P. Eximeno fue enterrado el da
siguiente de su fallecimiento en la capilla de Nuestra Seora de los Dolores de la parroquia de San Marcello, segn
especifica el Tabularium Vicariatus Urbis. Registro de Morti, V (1781-1827). Parochia S. Marcello. Segn consta
en el censo parroquial de S. Marcello Dallo stato danime 92 (1806-1810). Parrochia S. Marcello, viva al menos
desde 1806, cerca del Quirinal, en la Va dell Umilt, en el segundo piso de la casa de los seores de Muti. Segn
reza el acta de defuncin, recibi los sagrados sacramentos de penitencia y el vitico el 8 de junio y el 9, el da de su
fallecimiento, la ltima uncin. Al da siguiente su cadver fue conducido a la iglesia, donde fue expuesto y enterrado
en la citada capilla. En la actualidad, como he podido comprobar personalmente, no existe ningn resto lapidario
que lo registre dadas las reformas posteriores a las que fue sometida la capilla. He de manifestar que ninguna
institucin pblica ni religiosa, siquiera el cardenal de San Marcelo, que es valenciano, se ha interesado lo ms
mnimo por mis peticiones para una posible colocacin de una placa conmemorativa (Pic Pascual, 2009: 151).
8
Dato aportado por lvarez Barrientos, quien aade: Se concluye que la novela cortesano-costumbrista es
la que ms aceptacin tuvo en el siglo XVIII, que el Quijote fue la ms veces impresa y que es entre 1720 y 1740
cuando ms reediciones se hacen. En la segunda mitad del siglo, el nmero de estas reimpresiones descender,
aumentando el de las traducciones. La presencia de la novela del Siglo de Oro es por tanto constante en el XVIII,
sirviendo sus diferentes modelos narrativos para informar la produccin origina, principalmente los relatos de tono
bizantino y los centrados en las costumbres (1996: 247).
16
ms otra imitadora o continuadora muy caractersticas de la centuria (J. I. Ferreras, 1987: 20).
Es decir, aunque como hemos sealado la modernidad narrativa de Cervantes tard en ser
entendida, el entusiasmo que despert entre los ilustrados fue evidente por los conceptos que
manejaba de utilidad y didactismo, esenciales en el Neoclasicismo, y por el componente satrico.
Se ha sealado a menudo la existencia en el perodo ilustrado del Cervantismo como
actividad investigadora y del Quijotismo como forma de crtica, que se tomarn como actitudes
opuestas a la herencia de los modos de vida barrocos y como medio de expresin de las nuevas
tendencias, si bien tambin se criticaban (lvarez Barrientos, 1991: 179-180; Lpez, 1999:
247-269). Acerca del Cervantismo, debemos indicar que una vez fue considerada la produccin
del autor como una de las ms importantes, si no la ms importante, de la historia literaria
espaola, esto hizo que los eruditos se interesasen por su vida y obra, realizando un considerable
nmero de trabajos de investigacin, como ms adelante veremos. Por ejemplo, Gregorio
Mayans y Siscar, autor de la primera biografa Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, 1737-,
o Martn Sarmiento, Isidoro Bosarte, etc. Las diversas interpretaciones del Quijote dieron
tambin lugar a estudios como el de Vicente de los Ros, que luego es el que principalmente
criticar Eximeno en su Apologa, un caso ms de Cervantismo:
Puede decirse que el cervantismo constituye ya de por s un autntico gnero literario, expresado
a travs de trifulcas, polmicas, extravagancias y tambin aportaciones, sobre todo las de base
documental y las que han tenido relacin con la biografa de Cervantes [] Y siempre puede
considerarse que el cervantismo ha definido el modo peculiar de la filologa de la poca, con
interpretaciones siempre curiosas [] Constituye en muchos casos un gnero paralelo a la obra
del propio Cervantes. (Martnez Torrn, 2008: 373-374)
El Quijotismo, por su parte, consisti en escribir y criticar lo que se le ofreciera al autor

empleando el mundo referencial del Quijote. El referente sirvi para cuestionar tanto lo nuevo
que se vea peligroso como lo viejo que se crea peso excesivo para la evolucin de las
costumbres. As, dentro de esta vertiente nos hallamos a su vez ante dos lneas de produccin, la
de los continuadores y la de los imitadores (lvarez Barrientos, 2004: 47-52).
Por su parte, Aguilar Pial habla de un Quijotismo positivo, en tanto que moralizador y
corrector social (1982: 209), pues los ms importantes intelectuales del siglo ilustrado
consideran a Cervantes como un gran escritor satrico que trata de borrar de la sociedad algo tan
nocivo como las fantasiosas novelas de caballeras. El pensamiento dieciochesco, desde la razn,
!
17
lucha contra la fantasa inverosmil y los residuos barrocos: El escritor del XVIII que se siente
animado por el espritu de la stira se cree un Cervantes redivivo, dispuesto a enderezar todos
los entuertos de la sociedad que le rodea (210). Como ejemplos, mencionaremos los que ms
influyen en la obra de Eximeno:
El Padre Isla hace de su Fray Gerundio el Quijote de los predicadores (1758), pero en realidad
es l mismo quien se siente Don Quijote, como afirma en carta a su hermana. [] Toms de
Iriarte, quien introduce a Cervantes en Los literatos en cuaresma (1773) con el objeto de
censurar las comedias del da, espejos de disparates, ejemplos de necedades e imgenes de
lascivia [] Moratn, en La derrota de los pedantes (1789) toma por modelo el Viaje del
Parnaso para satirizar a los malos poetas. (Aguilar Pial, 1982: 210-211; 1983: 161)
Pero junto al lado positivo de la stira de Cervantes que explica Aguilar Pial, ha de
coexistir una faccin negativa de dicho componente crtico y burlesco que se centra en la vanidad
quijotesca. Cuando en algn asunto concreto el Quijote no alcanza las aspiraciones satricas de
los dieciochescos, surgen imitaciones y continuaciones del texto, siempre en la lnea de las
tendencias ideolgicas del siglo XVIII. Por ejemplo, se criticar la pretensin nobiliaria o de
enriquecimiento burgus del estamento llano9. En este sentido, lvarez de Miranda precisa:
Ren Andioc, que ha dedicado a la cuestin palabras luminosas, expone que se califica de
quijotismo toda actitud que testimonie un deseo de promocin social, y que lleve consigo, como
consecuencia en virtud de la incompatibilidad de la nobleza y de las artes mecnicas-, el
abandono de un trabajo productivo por regla general. Pero podemos acudir incluso a
definiciones de poca, pues hubo escritores que nos dejaron algunas estupendas. (2004: 32)
Al final, lo que demuestran estos argumentos es que el siglo XVIII estuvo colmado de
fieles lectores del Quijote, obra en la que cada individuo, segn su ideologa, lograba encontrar
alguna resonancia que le era propia. En resumen, el Quijote de Cervantes ser principalmente
para el sujeto ilustrado un ejemplo de stira moralizante, til para la sociedad ilustrada, la cual,
en su idea de perseguir el utile dulci horaciano, deja de lado tanto la agudeza de la ficcin
novelesca como las implicaciones sociolgicas de las figuras que lo conforman. Si bien tampoco
debemos olvidar que, si algo caracteriza al conjunto de imitaciones y continuaciones del Quijote
en el XVIII, es la falta de uniformidad ideolgica.
La cita de Aguilar Pial sigue ms adelante: Hay, pues, un quijotismo de Cervantes como el gran novelista
satrico, que entusiasma a los intelectuales ilustrados, empeados en una tarea de reforma literaria y social. Pero hay
tambin, en el reverso del concepto, un quijotismo de Don Quijote y Sancho, residuo censurable de pasadas hueras
hidalguas que, a toda costa, se quiere eliminar de la nueva sociedad. Este quijotismo, con un significado muy diverso
del que le dar un siglo ms tarde Mesonero Romanos (1982: 211-215).
18
5.! La obra de Antonio Eximeno frente al genio cervantino

As como Miguel de Cervantes critic las novelas de caballera en su clebre obra Don
Quijote de la Mancha, y Francisco Jos de Isla a los malos predicadores en Fray Gerundio de
Campazas, Antonio Eximeno opt por seguir estos dos modelos narrativos y ridiculizar en Don
Lazarillo Vizcardi los preceptos de los antiguos maestros formados en la tradicin
contrapuntstica y en las mximas de los tratadistas musicales Cerone y Nassarre 10 . Sern
entonces el Quijote y Fray Gerundio los dos textos narrativos influyentes en lo que respecta a la
variedad de opiniones y personajes, la contraposicin de pasiones humanas, la agilidad del
dilogo y el recurso de la stira y el humor. De igual modo pueden establecerse conexiones con
Toms de Iriarte y su poema La Msica, en cuanto a obra que abarca tambin msica y literatura,
y con Leandro Fernndez de Moratn respecto al teatro y ciertos asuntos sociales tratados, lo cual
no ser objeto de nuestro estudio aqu.
Tanto Fray Gerundio de Campazas como Don Lazarillo Vizcardi son dos obras que,
tomando como modelo narrativo el Quijote, se sirven de la stira empleada por Cervantes, con
fuerte contenido y un punto de vista intelectual (1796: vol. III, 149), as como de las tcnicas
del contraste y del perspectivismo para diferenciar dos mundos o formas de entender la vida y la
cultura: Era adems un recurso para que el lector comprendiera las novedades literarias
ofrecidas y para captar las capacidades del autor para darle esa impresin de realidad que se
demandaba en la literatura moderna del siglo XVIII (149). Adems, los autores de esta novela
presentan al final de sus historias la correccin de los personajes de Don Quijote, Fray Gerundio
y Agapito respectivamente. Asimismo hacen un uso metaliterario de la propia novela dentro de
la novela.
Antonio Eximeno sigue los pasos de Cervantes ya desde las primeras pginas: ambos en
sus prlogos -al Desocupado lector en el Quijote y al Lector benvolo o malvolo en Don
Lazarillo Vizcardi- transmiten la incomodidad que les produce el ser o no capaces de escribirlos.
10
Precisamente Eximeno deca que la historia de Don Quijote era una crtica de las costumbres gticas
(1796: vol. III, 149).
19
Respecto al parentesco que pueda apreciarse entre figuras novelescas, como Don
Quijote y Agapito, no deja de ofrecerse esto como un vnculo formal y superficial 11 . El
personaje de Juanito, por su parte, puede entenderse como alusin al conjunto de los caracteres
de la sobrina, el cura y el bachiller pero, sobre todo, de Sancho Panza. En el personaje de Juanito
vemos el claro contraste entre la capacidad innata del joven sobre la materia musical y su sentido
comn frente a la locura y poco entender de su to. Por otro lado, el acto de robar comida que
lleva a cabo el personaje de Engracia es relatado por Eximeno como un motivo cmico que
tambin le acerca a Cervantes y a la picaresca.
En cuanto a los episodios de Don Lazarillo Vizcardi que nos conducen a otros
semejantes en la novela de Cervantes, quedan resumidos en los siguientes: en la cuarta parte de
la novela la escena de los tteres que protagoniza Agapito Quitoles la ponemos en relacin con la
del retablo de maese Pedro del Quijote. Aqu Juanito ejerce como sombra de Sancho Panza12,
mientras que el vocabulario, la actitud, y el tono en que se pronuncia Agapito recuerdan al Don
Quijote manchego. Ms adelante, el mismo Agapito manifiesta la mana de que un fantasma le
persigue, lo cual evidencia una locura que se acrecienta por su aislamiento, como sucede con
Don Quijote. En la quinta parte de la novela debemos mencionar la visita a la biblioteca del Padre
11
De esta manera lo concibe Pollin (1959: 571).

Enunciados pronunciados por Juanito tales como Vm. no ve que esos son pedazos de palo vestidos de
trapos? nos recuerdan en ciertos momentos a la forma de dirigirse Sancho Panza a Don Quijote. Vase Eximeno
(1872-1873 vol. II, 28).
12
20
Diego Quiones13, en donde se hace referencia a la del Quijote14, y tambin el escrutinio que se
realiza de los libros de Agapito y su posterior quema15.
En lo referente al final correctivo y educativo planteado para este personaje de Agapito,
como lo fue para Don Quijote, resulta significativo que Eximeno acuda tambin a Cervantes para
explicarlo:
Habris odo decir que los locos en una grave enfermedad suelen volver en s y recobrar el juicio;
y es que el mismo trastorno de la mquina les vuelve la fantasa a sus quicios, como por
documentos irrefragables sabemos haber as acontecido al clebre D. Quijote de la Mancha.
(Eximeno, 1872-1873: vol. II, 174)
Sobre este asunto seala Pollin lo siguiente:

Era completamente lgico en el siglo XVII que, para Don Quijote, en el momento de lucidez en
el que reconoci la verdad fuese precisa y necesariamente el momento de aproximarse la muerte.
Igualmente lgico para el siglo XVIII racionalista y optimista era que el momento lcido fuese,
para Agapito, precisamente el momento de restablecerse fsicamente y, a pesar de su edad ya
avanzada, de volver a vivir de manera que ms le convena. (Pollin, 195: 574)
13
Esta descripcin de la literatura musical que posea Don Diego Quiones nos lleva a pensar en la
importante coleccin de volmenes de la biblioteca del Padre Martini, pues los detalles que Eximeno aporta
coinciden con los que ofrece el historiador Charles Burney sobre la citada biblioteca, que visit en 1770 (nos
referimos al texto The present state of music in France and Italy, or the Journal of a tour of those countries,
undertaken to collect materials for a general history of music, de 1771).
Por su parte, Rodrguez Suso explica la actitud de Eximeno ante la inalcanzable erudicin del Padre Martini:
La codicia intelectual de un saber que se le negaba al brillante orador y matemtico, por su falta de formacin
tcnica en msica y por su carencia de instrumentos de trabajo, los 17000 volmenes de la citada biblioteca. Lo que
describe Eximeno no es slo aquello de lo que el franciscano dispona en el limitado espacio de su convento, sino lo
que l, con su orgulloso saber de pretensiones universales y su libertad de religioso secularizado, no podra alcanzar
nunca (1995: 140).
14
Tras una atractiva conversacin acerca de la msica griega y su grado de perfeccin, Don Diego Quiones
muestra los volmenes correspondientes a los autores griegos del arte msico, seguidos de un estante cargado de
peso en gran parte intil, pues contena la caterva de autores que en los pasados siglos escribieron de los tonos del
canto-llano y de las reglas del contrapunto artificioso, ordenados por el orden de los tiempos en que florecieron
(Eximeno, 1872-1873: vol. II, 20). Aprovecha Narciso Ribelles esta apreciacin para establecer un interesante
parangn con la biblioteca de Don Quijote: El erudito francs Dutens, aquel que, no s si con razn, ha tratado a
los filsofos modernos de plagiarios de los antiguos, viajaba aos pasados buscando y juntando los libros que
componan la librera del famoso D. Quijote de la Mancha. Entendi el P. Diego la pulla; mas no se atrevi a
contradecirla [] Sin embargo, Ribelles, para quitarle el escndalo que su comparacin le hubiera podido ocasionar,
aadi que en la librera de D. Quijote, entre muchos autores malos, haba algunos muy buenos; y la coleccin, dijo,
que tenemos a la vista es muy til y precisa, porque entre esos autores hay algunos dignos de nuestro mayor aprecio
(Eximeno, 1872-1873: vol. II, 20).
15
Lazarillo, los tres opositores y Juanito hacen un escrutinio de los libros y los varios documentos de
Agapito, para posteriormente quemar aquellos cuya lectura no es adecuada para la evolucin musical y, mucho
menos, por agravar la locura de personajes como Agapito. Salva Eximeno algunos libros de la hoguera, entre los
que se encuentran los de autores como Salinas, Llorente, Guido Aretino o Kircher. Por otra parte, hallan nuestros
personajes un conjunto de obras italianas del Siglo de Oro de la msica: Marcello, Pergolesi, Jommelli o Piccini. Por
el contrario son desechados obviamente los tratados de Cerone y Nassarre, as como el de Juan Indgine, que fue el
que aviv la locura de Agapito a la hora de componer su Lunario msico.
21
Por otro lado, el interesante captulo de Eximeno dedicado al teatro de su poca y a la

cuestin de las unidades dramticas tambin recuerda al discurso sobre el teatro planteado en el
Quijote, si bien Eximeno no integra la discusin dentro del sentido de la novela como s lo hiciera
en su momento Cervantes. Tengamos aqu en cuenta que en un caso se trata de novela didctica
en el siglo XVIII, en otro de novela potica en el siglo XVII16.
Adems de estos episodios expuestos, Eximeno cita en su texto al Quijote en relacin
con El Melopeo y Maestro de Cerone por una mera cuestin de coincidencia de fechas, pues en
1613 se imprimi en Madrid la segunda parte del Melopeo o maestro de la caballera andante,
y en Npoles el Don Quijote de la msica (Eximeno, 1872-1873: vol. I, 48). Del mismo modo
se menciona a Cervantes, en un gesto de admiracin, cuando Eximeno tras su reflexin teatral
se dispone a continuar con el relato: Dios ponga tiento en mi pluma y se dignen de regirla, por
lo que esta comedia tiene de historia, el genio de Cervantes (vol. II, 8-9).
Debemos concluir que no pueden compararse las obras de Eximeno o el Padre Isla a la
de Cervantes por su calidad literaria. Aunque s hay que destacar la contribucin de Eximeno a
la hora de aumentar el corpus de obras que ejemplifican la admiracin por el genio cervantino.
Lgicamente todo el inters manifestado en el siglo XVIII por Cervantes condujo
paulatinamente a un mejor entendimiento del Quijote, es decir:
Sin dejar de ser tenido por una stira, se comienza a penetrar que esa stira no es slo de un tipo
de literatura, sino que va ms all de sus intenciones. Al mismo tiempo, y por aqu conectaramos
con el quijotismo, en el personaje, en toda la obra, se percibe un contenido tico, laico, que da
mayor alcance a la novela, desde el punto de vista de su utilizacin literaria. (lvarez Barrientos,
1991: 182)
De igual modo, tal ejercicio literario permiti abrir el debate sobre la naturaleza del
gnero novelesco: a partir de los aos ochenta existen voces que separan la novela de la pica,
siendo adems un gnero que si acaso tendra ms relacin con el teatro. He aqu los ejemplos
de Toms de Iriarte o Antonio Eximeno. Por ltimo, nos interesa sealar una apreciacin de
lvarez Barrientos que conecta con lo obra de Eximeno representa desde un punto de vista
16
Pollin explica que si Eximeno no integra esa discusin, como lo hizo Cervantes, dentro del sentido de la
novela, es que Eximeno no era ni pensaba ser un Cervantes, y la novela didctica del siglo XVIII no era la novela
potica del XVII (1959: 575).
22
sociolgico, esto es, el auge de una clase burguesa con claras aspiraciones polticas y
socioculturales:
Algunos textos quijotescos se hacen eco de los intereses de la naciente clase media, de las
aspiraciones econmicas y de bienestar que persiguen los comerciantes, y de este modo el perfil
del quijotismo dieciochesco se vuelve menos conservador de lo que es habitual. (lvarez
Barrientos, 2004: 50)
6.! Apologa de Miguel de Cervantes sobre los yerros que se le han notado en el Quixote.
En el mbito europeo, y a lo largo del siglo XVIII, el Quijote cont con alrededor de unas
cincuenta ediciones en Francia y cerca de cuarenta y cinco en Inglaterra. De entre ellas, cabe
citar, por el enorme alcance que tuvo, la que emprendi el barn Carteret como regalo para la
reina Carolina de Inglaterra, publicada en 1738. En la misma se incluy la Vida de Miguel de
Cervantes Saavedra de Gregorio Mayans y Siscar (Rey Hazas y Muoz Snchez, 2006: 17-18),
catedrtico valenciano que se haba sumado a la Corte, como el valor ms slido del humanismo
crtico en el XVIII espaol (Aguilar Pial, 1982: 208), para trabajar en la Biblioteca Real junto
con Blas Antonio Nasarre. Este texto de Mayans y Siscar, estudio riguroso, se convierte en el
punto de arranque de muchos comentaristas del Quijote de su poca tanto por la metodologa
crtica cientificista seguida como por sus apreciaciones sobre el texto17. Si bien el valenciano
alcanz renombre por el anlisis que propone sobre las incoherencias narrativas que comete el
autor de Don Quijote (una serie de anacronismos e inverosimilitudes como dice el propio
valenciano)18. Ms tarde aparece el Juicio crtico o Anlisis del Quijote del cordobs Vicente de
los Ros, que sirve de prlogo a la edicin del texto llevada a cabo por la Real Academia Espaola
en Madrid en 178019. Sus observaciones se sitan, como seala Martnez Torrn, en la bsqueda
de un anlisis exacto que parte de una posicin racionalista, tpica de la Ilustracin, con una
visin objetiva en la que se compara a Cervantes con los grandes escritores griegos como
Aristteles y Homero (Martnez Torrn, 2008: 377). El mismo estudioso apunta que el hecho
17
Vase Aguilar Pial (1982: 208). Entre las aportaciones de Mayans y Siscar se hallan la partida de
bautismo de Cervantes (1748), la de su fallecimiento (1749), la de su matrimonio (1755) y el acta de redencin del
cautiverio de Argel, inserta en la biografa que escribi D. Vicente de los Ros para la edicin de la Real Academia
Espaola (1780).
18
Debiramos apuntar que respecto a las incoherencias de la obra insigne de este, los primeros en notarlas
fueron los lectores, tal y como relata la Segunda Parte del Quijote. Los supuestos errores son transformados por
Cervantes en material de ficcin, en nueva literatura. Vase a este respecto Rey Hazas y Snchez Muoz (2006: 76).
19
Esta edicin acadmica fue, como dice con cierta tristeza un comentarista, el primer tributo de
admiracin de carcter oficial que rindi su patria al Prncipe de los ingenios espaoles, cuando ya su nombre era
famoso y su libro admirado en toda Europa (Aguilar Pial, 1982: 208).
23
de que tal Anlisis se volviese a reeditar en el Quijote de la Imprenta Real de 1819 y en el ya

plenamente romntico de la Viuda de Gorchs en 1833-1835 constituye una prueba indiscutible
de la convivencia del Neoclasicismo terico y el Romanticismo. Por otro lado:
Aunque De los Ros supera la concepcin de un Quijote burlesco, mantiene cierta huella de esta
idea, basndose en la concepcin del hroe que se presenta en la Potica de Luzn [] El texto
de Ros constituye una especulacin de esttica casi filosfica sobre la obra cervantina, con una
singular profundidad de sus planteamientos, que considera la obra cervantina como texto
paradigmtico y perfecto emblema de belleza y calado ideolgico. (2008: 378)20
Despus de que Vicente de los Ros rebatiese en su Anlisis del Quijote cada una de las
imperfecciones notadas por Mayans, si bien contribuy con algunas censuras al texto,
posteriormente Antonio Eximeno en su Apologa de Miguel de Cervantes tambin critic a
Mayans, pero sobre todo arremeti mordazmente contra De los Ros. De este modo, la Vida de
Miguel de Cervantes y Saavedra, el Anlisis del Quijote y la Apologa constituyen un bloque
homogneo por lo que respecta al asunto de los desalios compositivos del Quijote (Rey Hazas
y Muoz Snchez, 2006: 76).
Fig. 3. Antonio Eximeno. Portada de Apologa de Miguel de Cervantes sobre los yerros que se le han notado
en el Quixote. 1806. Biblioteca Nacional de Espaa. Madrid. http://bdhrd.bne.es/viewer.vm?id=0000086548&page=1
20
El mismo analista destaca el estudio que De los Ros hace de la estructura de la obra cervantina, as como
del aspecto de la irona burlesca cervantina y el empleo del recurso a la locura que aparece en la obra (2008: 378379). Respecto a la locura de Don Quijote como mscara para la crtica social tmese el texto de Soler (2008: 309324).
24
La Apologa de 1806 es una defensa de la narrativa de Cervantes ante los descuidos

expresados por los analistas anteriores. Se estructura en tres partes: un prlogo en el cual se
marcan las directrices que se seguirn en el texto; los primeros veintisiete prrafos tratan sobre
los desaciertos observados por los dos estudios anteriores; desde el prrafo veintiocho hasta el
final (cincuenta y ocho) Eximeno rebate los errores cronolgicos derivados de Vicente de los
Ros en su Plan.
El exjesuita valenciano rinde homenaje a Cervantes nos solo defendindole de sus
detractores, sino tambin imitndole en el tono y la forma del prlogo, del que debemos destacar
el tono irnico y el sarcasmo que tambin se aprecia en Don Lazarillo Vizcardi. Eximeno,
exasperado por los defectos atribuidos a Cervantes, afirma que:
Se le cay el corazn a los pies, diciendo entre s: si a un Cervantes, cuya pluma haba hecho
callos en escribir novelas, en una fbula tan original se le ha cogido en tantos falsos latines,
pobre de m que por la primera vez me presento al pblico con la mscara de novelista!
(Eximeno, 1806: 3)
Ser entonces un falso amigo, como en el Prlogo de la novela de Cervantes, el que le

anime a redactar y publicar el texto:
Pues ni ms ni menos, replic el amigo: si Cervantes al componer su fbula hubiera tomado el
comps en la mano, y pustose delante un calendario para medir escrupulosamente la distancia
de lugares y tiempos, hubiera engendrado un hijo ms seco, macilento y avellanado que el mismo
D. Quixote. Esta reflexin fue un rayo de luz que le disip al autor los escrpulos en que le haba
metido la sobredicha Anlisis; y siendo, como suele ser, el mal ageno consuelo de necios, pens
excusar sus yerros con los de Cervantes. Mas esto, reflexion, ser dar a Cervantes por reo
convencido de los suyos, quando de los ms de los que se le acusa, se puede absolver. En fuerza
de esta reflexin determin hacer la siguiente Apologa de Cervantes, reservando el responder a
las objeciones que se le hagan a su Lazarillo, quando se las hagan. (4-5)21
Acerca de la actitud laudatoria de Eximeno ante el insigne autor del Siglo de Oro y su
continua postura humorstica e irnica, seala Pollin que: Eximeno tiene, quizs, desde el
destierro, una perspectiva ms clara y justa que disipa la niebla que encubre para sus
contemporneos espaoles la perfeccin de Cervantes. Para Eximeno, Cervantes est fuera del
alcance de cualquier crtica negativa (Pollin, 1959: 569).
21
Ntese la referencia a Don Lazarillo Vizcardi, sobre el cual supona Eximeno que se escribiran rplicas
como las que recibi Del origen y reglas de la msica, de haber sido publicado en su tiempo.
25
En los primeros veintisiete prrafos de la Apologa Eximeno se refiere en un tono

afrentoso- a las composiciones de los dos cervantistas a los que rebate, si bien no menciona
directamente sus nombres; y a continuacin refuta los errores temporales y las inverosimilitudes
descritas por Mayans y Siscar y Vicente de los Ros, principalmente en lo que se refiere a la
ubicacin temporal. De este modo, Rey Hazas y Snchez Muoz hacen notar la reaccin
eximeniana ante la eleccin por parte de Mayans de situar la accin de la novela en los primeros
tiempos del cristianismo y de Vicente de los Ros en torno a 1604 (Rey Hazas y Muoz Snchez,
2006: 79):
Este silencio sobre aquella contrariedad ser por ventura otro descuido? Lejos de esto me
parece ser sta una ingeniosa treta para darnos a entender, que l no quera hacer a D. Quijote
ni antiguo ni moderno, sino hacerle andar por este mundo en un siglo o tiempo de la misma
naturaleza de su fbula, esto es, en un tiempo imaginario; y representndonos a D. Quijote por
sus conjeturas modernsimo, y por aquellos cartapacios antiqusimo, sin desatar ni cortar este
nudo, parece que previ y despreci las combinaciones cronolgicas, y clculos que sobre su
fbula se haban de hacer en lo sucesivo. (Eximeno, 1806: 19)
Por otro lado, nuestro autor realiza un fabuloso ejercicio creativo al tratar de impugnar
ciertos errores que seala con perspicacia Vicente de los Ros. El hecho, por ejemplo, de que
Sancho diga que sabe firmar y luego lo desmienta, lo explica el ex jesuita como parte de la
inventiva de Sancho y no como despistes del autor. No obstante,
[] en estos casos el autor Del origen y reglas de la msica an recurre a elementos de preceptiva
literaria en sus intentos de desacreditar los descuidos notados por De los Ros, como lo es que
se ponga en boca de un personaje no se ha de confundir con lo que diga el autor, ya que en otras
ocasiones los refuta echando mano de ideas extraliterarias, y aun peregrinas, que otorgan muy
poco valor a sus contrarrplicas. (Rey Hazas y Muoz Snchez, 2006: 79)
Respecto a los principios poticos, y contrariamente a lo que dictaminan sus

predecesores, Eximeno opina que: lo posible, aunque en la comn vida civil no sea del todo
verosmil, se sufre, y se debe sufrir, con tal que de ello se saquen ventajas para la bella trama,
conducta y resolucin de la accin (Eximeno, 1806: 29).
De igual modo debiramos resaltar el hecho de que Eximeno considera fbula
puramente histrica al Quijote (y no fbula histrico-cmica), porque no narra las acciones
de un hroe fabuloso sin que las aventuras se estructuren bajo el esquema final de causa-efecto,
sino que resultan independientes entre s. Esta diferencia establecida entre los dos tipos de
fbula choca con el Plan cronolgico de Vicente de los Ros, tema principal de la tercera parte:
26
El tiempo imaginario de una fbula consiste en la sucesin de ideas que presenta la misma fbula,
y es un error el quererle determinar y medir con la medida del tiempo verdadero; sino medirse
debe por la sucesin de los objetos de que se compone la accin de la fbula. (61)
Esta observacin de Eximeno, que le adhiere a la corriente empirista de Locke, viene

seguida de su apreciacin sobre el tiempo atendiendo a la pica clsica, en concreto a la Eneida
de Virgilio, obra en donde acciones que transcurren en tiempos diferentes se convierten en
anlogas (62). Para el erudito valenciano, sin embargo, el Quijote presenta una estructura
episdica o serial, de acuerdo a su condicin de fbula histrica:
El Quijote es una pura historia de las aventuras caballerescas de un loco; y aunque algunas de
ellas tomadas por s se componen de partes entre s conexas, como la de la Princesa Micomicona,
la de la Trifaldi, y alguna otra, ninguna tiene parte en el recobro del juicio y muerte del hroe, en
que la accin se resuelve, y cualquiera de ellas se suprimiera, no se echara de menos, ni dejara
vaco alguno en la estructura de la fbula. (69)
As pues, Eximeno reniega de un anlisis riguroso y cronolgico de la temporalidad de

la novela, ya que Cervantes no sita la accin en ningn tiempo concreto, porque debido a su
estructura episdica el tiempo no se halla en funcin de la longitud de la accin sino de cada lance
o acontecimiento en particular, y porque la narracin se desarrolla en el momento idneo:
Cervantes en toda la serie de los viajes y aventuras de D. Quijote no guarda ningn orden
cronolgico de das y meses; slo nos da a entender que hace viajar a D. Quijote y Sancho en el
tiempo menos importuno para tan peligrosas y disparatadas empresas. Con esta mira pone a D.
Quijote en campaa por la primera vez en un da indeterminado de Julio; y en el segundo viaje,
por la fecha de los pollinos, se ve que le supone en Sierra Morena el mes de Agosto. El Bachiller
Carrasco pone la tercera salida pocos das antes de S. Jorge, y Cervantes la aventura de los
Farsantes en la Octava del Corpus, la llegada a la playa de Barcelona la vigilia de S. Juan, y las
fechas de las cartas de Sancho y del Duque en los meses de Julio y Agosto; de todo lo cual se
colige que Cervantes quiere hacer viajar a D. Quijote y Sancho por La Mancha, por Aragn y
Catalua en tiempo de verano. (87-88)
7.! Recapitulacin
De todo lo aqu expuesto se deduce que Antonio Eximeno es un autor culto y
enciclopdico, interesado por los ltimos avances humansticos y cientficos. Esto se refleja en
una novela que denuncia el rido panorama cultural de la Espaa de su tiempo, y en la que el
autor se presenta al pblico actual como novelista que busca la verosimilitud en el material
narrativo sin perder de vista una tradicin literaria a la que a menudo acude y menciona y que se
27
traduce en el humor, la irona, el inters por la lengua que se desarrolla en las conversaciones de
la novela y, en definitiva, en el texto entendido tambin como entretenimiento.
En resumen, el resultado de Don Lazarillo Vizcardi va ms all de la simple difusin de
pensamientos musicales. Puesto que el autor no era msico profesional, trat entonces de relatar
sus intuiciones e investigaciones msicas en un acto de narrar la msica como una novela. Y
dicha narracin es una herramienta crtica que empieza siendo musical pero que se extiende a
comentarios ms amplios sobre literatura, esttica en general, y sobre el hombre en sociedad. En
definitiva, Antonio Eximeno se acerca a la msica no como intrprete de esta sino como ilustrado
que reflexiona sobre su naturaleza y condicin y la ficcionaliza para que el lector se acerque a este
sujeto y objeto que es al mismo tiempo de la novela. Y es que el resultado de una novela musical
es satisfactorio, pues narrando tambin se llega a comprender ciertos espacios que el arte msico
recoge.
Adems, la msica se presenta al mismo tiempo como sujeto y objeto de la novela, en un
intento por revalorizarla y otorgarle un lugar privilegiado entre las artes, pero tal cometido se
realiza a travs de la palabra, pues es este elemento el que permite el debate, la discusin, la
crtica. As lo demuestra Eximeno en su Apologa, texto que se suma a su produccin literaria y
que resulta fundamental a la hora de defender la libertad del genio creador frente a quienes la
coartan, lo cual choca con el racionalismo de muchos eruditos dieciochescos. De todas formas,
la Apologa de Eximeno, como indican Rey Hazas y Snchez Muoz, no presenta el mismo rigor
metodolgico que otros estudios cervantinos de la poca si bien ciertas apreciaciones sobre el
tiempo y la estructura de la novela son de sumo inters (Rey Hazas y Muoz Snchez, 2008: 82).
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31
The Fine Art of Writing a Will. Jens Baggesens Adaptation of Don

Quijote in The Labyrinth
El delicado arte de escribir un testamento. La adaptacin de Don
Quijote en la obra de Jens Baggesen El laberinto
Henrik Blicher (University of Copenhagen)
henblich@hum.ku.dk
Abstract:
A thorough examination of Jens Baggesens use of Don Quijote in his acclaimed 18th century sentimental
travelogue proves the young Danish classicist to be an ardent reader as well as a bold bricoleur. Jens
Baggesen has chosen the knight of the sad countenance as his travelling companion, the epistemological
nature of Baggesens adventures is called into question, and the knights last will is restaged at a crucial
point in order to account for the authors very credibility.
Keywords: sentimental journey, intertextuality, Danish literature, paratext
Resumen:
Un examen extenso del uso del Quijote por Jens Baggesen en su aclamada literatura de viajes del siglo
XVIII prueba que el joven clasicista dans fue un apasionado lector as como un arriesgado artesano. Jens
Baggesen escogi al caballero de la triste figura como su compaero de viajes poniendo en cuestin la
naturaleza epistemolgica de las aventuras de Baggessen y el testamento del caballero es reescenificado
en un momento crucial para dar cuenta de la credibilidad del propio autor.
Palabras clave: viaje sentimental, intertextualidad, literatura danesa, paratexto
Sobre el autor:
Henrik Blicher es profesor adjunto en el Departamento de Lingstica y Estudios Nrdicos de la
Universidad de Copenhague. Ha participado en la nueva edicin de Sren Kierkegaards Skrifter y ha
publicado una edicin en dos volmenes de los poemas escogidos de Schack Staffeldt en 2001.
Prximamente va a publicar una edicin crtica de Labyrinten, de Jens Baggesen.
32
It should come as no surprise that the Danish author Jens Baggesen (1764-1826)
included several commonplace situations from the burlesque first part of Cervantes Don Quijote
in his travel account Labyrinten (The Labyrinth), 1792-93. After all, Baggesen had established
himself primarily as a comic writer in the tradition of C.M. Wieland with his debut Comiske
Fortllinger (Comical stories), from 1785, and therefore his inclusion of some of the familiar
adventures of the Knight of the Sad Countenance as part of his journey through Germany in the
year 1789 is somehow to be expected (Blicher, 2004). However, the young Jens Baggesen also
makes use of a more complex situation in the concluding chapter where Cide Hamete Benengeli,
the alleged author of the novel, instructs his feather pen, and Don Quijote rehabilitates himself
on his deathbed. The metafictional arrangement of voices in Don Quijote comes in handy for Jens
Baggesen, who also had complicated matters to relate in his travel account.
Entry no. 1. Announcing Don Quijote
Don Quijote appears in Labyrinten for the first time in the preface. Moreover, prefaces
are the proper place of conventional modesty, what E.R. Curtius labelled Bescheidenheitstopoi,
i.e., the authors vindication of his work as it turned out to be (Curtius, 1948). Jens Baggesen
explains how his travel account might be judged of less value because several letters from along
the way are now missing. Despite the absence of these authentic documents, he feels obliged to
account for his journey (which in fact was made possible through noble benefactors). By
delivering something, be it poorly written and incomplete, he is doing more than travelling
scholars in general, he claims. Jens Baggesen does not consider himself a scholar at all, and
instances of satire directed against nonproductive scholars appear frequently in his Danish
version of the Sternian sentimental journey. However, not all scholars travel without outcome;
Cide Hamete Benengeli is Baggesens case in point. The only exception to the fact that Danish
scholars keep quiet about their learned discoveries in foreign countries is the virginal
translation of Cide Hamete Benengelis tales (Baggesen, 1792: xxii).
This surprising circumlocution of Don Quijote refers to the contemporary Danish
translation made by the notorious bachelorette Charlotta Dorothea Biehl.1 By referring to Don
1
Charlotta Dorothea Biehls Den sindrige Herremands Don Quixote af Manchas Levnet og Bedrifter (Biehl,
1776) is the first complete translation, and (with modifications) it lasted more than two centuries. Before this
translation, Cervantes was mainly read in German, and a Don Quijote-Sancho Panza-like couple was present in
33
Quijote as a travel account by a Moorish scholar, Baggesen is not merely stating the fact that he
has read more than the first volume of the book; he is also already in the preface, alongside
important predecessors such as Laurence Sterne and Jean-Jacques Rousseau announcing the
presence of Don Quijote in his sentimental journey.
Entry no. 2. Goats and windmills
On his way through the Northern part of Germany Baggesen travels the remote moors of
Lneburg. Already in his preface, Baggesen presented himself as no ordinary traveler, and the
desert of Lneburg is actually chosen as an extraordinary travelers vista because of its sheer
emptiness: if the conventional sights are abundantly written pages, the Lneburger Heide is a
blank page, fertile with possible worlds of the imagination. In this setting, Don Quijote appears
for the first time in his own right along with other exotic creatures: a bearded hermit, a stray
Chinese prince, a Georgian princess on the run, a knight errant, a pilgrim pacing three steps
forward and one step backward, a Persian dervish, the well-known forty thieves without Ali Baba,
the poor exiled children of Israel, a caravan of dromedaries and several others. Everything is
observed with eyes closed, including the never sufficiently famous knight of la Mancha with all
the worlds sheep, goats and windmills (Baggesen, 1792: 248). The introduction of Don
Quijote confronted with imaginary giants underlines the portrait of a sentimental traveler
occupied with internal as well as external worlds. In this respect, he distinguishes himself from
ordinary travelers, who are merely counting, measuring, staking out, copying and silhouetting
the visible objects of the world (Baggesen, 1792: VI).
Entry no. 3. Rereading Don Quijote
Even before travelling through the Moors of Lneburg, with his eyes wide shut, Jens
Baggesen mentions his own extensive reading of Don Quijote. While briefly visiting Johann
Heinrich Voss (1751-1826) and his family in the rural setting of Eutin, the two poets exchange
views on literature. They quickly reach agreement on the appropriate use of the hexameter, and
on Don Quijote. Voss finds no pleasure in modern literature like Samuel Richardsons Clarissa
Ludvig Holbergs mock epic Peder Paars, 1720, and in his comedy Ulysses von Ithacia, 1723. There is extensive
use of different aspects of the Don Quijote in Johannes Ewalds autobiography Levnet og Meeninger (Life and
Opinions), 1775, posthumously printed. Cf. Lundgreen-Nielsen, 2010.
34
(1748), but each winter he reads Don Quijote aloud to his wife; and this book, has amused
myself even so much at the seventh reading as at the first, Baggesen adds (Baggesen, 1792: 67).
Entry no. 4. The Don Quijote of Original Sin
Don Quijotes confrontation with giants, which in fact are windmills, and an approaching
enemy, which in fact is a drove of sheep, has become the paradigmatic illustration of the
protagonists misconception of reality.2 The same goes for Dulcinea, the woman of his dreams.
Therefore, to be named the Don Quijote of original sin and allegedly, to have this Christian idea
as your Dulcinea, to serve and to protect, suggests that this conception is wrong. The Hamburg
pastor Johann Melchior Goeze (1717-86) is presented as a somewhat delusionary Lutheran,
who clings to orthodox doctrines about the devil and original sin. He had strongly opposed a
modest proposal for a new catechism without the devil. Although a Lutheran himself, Baggesen
is in favor of enlightened religion in the vein of G.E. Lessing, and he portrays pastor Goeze as a
knight fighting windmills (Baggesen, 1792: 198).
Entry no. 5. Ambivalence
The sound of an actual mill not a windmill but a mechanical watermill is yet another
chance for the travelling Baggesen to touch upon Don Quijote, this time in the company of
Sancho Panza. The rustling and clacking of the mill reminded me of Sanchos fear and Don
Quijotes bravery (Baggesen, 1792: 322). The sound of the watermill at night evokes mixed
feelings of fascinosum et tremendum, and the inseparable couple of Don Quijote and Sancho
Panza is the proper illustration of such ambivalence. The interest in mixed feelings and opposing
attitudes is a sign of sentimental or Sternian self-awareness.
Entry no. 6. A Suitable Takeoff
The first part of Jens Baggesens travel account covers his route to the spa of Pyrmont
near Hannover (Kuhnert, 1984). This stay is meant to cure him with mineral water and strolls in
the countryside, but the outcome of the prescribed cure is somewhat dubious. Nonetheless, in
The very same disjunction between appearance and reality is used for satirical purpose, when Jens
Baggesen is approaching the university town of Gttingen and is met with a cloud of dust, which turns out to be
three arrogant students riding their horses instead of studying (Baggesen, 1793: 23).
35
Pyrmont he stumbles across an old friend with similar symptoms and together they initiate the
journey heading for Switzerland. Hence, Jens Baggesen starts out on a promising journey
together with his two companions, Adam Gottlob Detlef Moltke (1765-1843) and Johann
Gottlieb Karl Spazier (1761-1805). It is, however, worth noting, that Baggesens travel
equipment comprises a dozen dress shirts, and (by admission of the critics) a pair of black silk
trousers (Baggesen, 1792: 413).3 This minute description is almost identical to the one found
in the beginning of Laurence Sternes A Sentimental Journey through France and Italy (1768):
half a dozen shirts and a black pair of silk breeches. What appears as a depiction of real matters
concerning the equipment turns out to be a case of intertextual relationship. The allusion to
Sterne is not in any way marked as a quotation, but a reader familiar with the paradigmatic
sentimental journey will know.
Sterne is not the only one to be summoned before departure; this also includes the
ultimate weaver of dreams, the Knight of the Sad Countenance, Don Quijote. On his very first
expedition, the protagonist anticipates his future victories on a grand scale. Moreover, this grand
future calls for a matching language, the rhetorical genus sublime. The passage reads like this
(our flaming adventureruttered the following soliloquy):
Doubtless, in future ages, when the true history of my famed exploits shall come to light, the sage
author, when he recounts my first and early sally, will express himself in this manner: Scarce had
ruddy Phoebus, oer this wide and spacious earth, displayed the golden threads of his refulgent
hair; and scarce the little painted warblers with their forky tongues, in soft, mellifluous harmony,
had hailed the approach of rosy-winged Aurora, who stealing from her jealous husbands couch,
through the balconies and aerial gates of Manchas bright horizon, stood confessed to wondering
mortals; when lo! the illustrious knight Don Quixote de La Mancha, up-springing from the lazy
down, bestrode famed Rozinante his unrivalled steed! and through Monteils ancient, wellknown field, which was really the cafe, pursued his way. (Cervantes, 1782: 29)
The Danish adaptation goes like this (in my translation):

Scarce had the purple-clad monarch of the day, Apollo, loosened his fair and radiant hair over the
earths blushing face; scarce had the small tangled birds with the sweetly melting harmonies of
their harp-like tongues started greeting the rose-cheeked Aurora, who, after having left the soft
matrimonial bed of her jealous consort showed herself in the windows and doorways of Pyrmont
My translation. The original has: et Dosin Mansketskiorter, og (med Recencenternes Tilladelse) et Par
sorte Silkebuxer.
36
to the early risers in the spa avenue before the three associates left the lazy feathers. (Baggesen,
1792: 413)4
Unquestionably, this is a reference to Don Quijote. In the Danish adaptation it is marked

by quotation marks, but the actual origin is not evident, unless one is familiar with the source. It
is also clear, that Jens Baggesen does not take into account the contemporary Danish translation
but adapts his source according to his own intentions. The assumed reader is meant to identify
and appreciate the reference to Cervantes and Sterne with or without quotation marks. Within a
classical context, citations from ancient as well as modern authors often appear as signs of
affinity, and often without quotation marks. The Romantic idea of originality puts an end to this
kind of mutual borrowing (Blicher, 2014)5.
Entry no. 7. Don Quijote, cest moi
To state it clearly: The mythological scene above renders pomp and circumstance to a
bright future envisioned by the protagonist, once to be put into words by the sage author;
moreover, the very same scene is presented as a figment of the protagonists imagination by the
actual author (Cervantes). Finally, the double perspective is adapted by Jens Baggesen to account
for his situation when initiating the journey. It is a noble as well as a lost cause.
This perspective is enhanced at the end of the travelogue. Jens Baggesen has reached the
promised Switzerland and covered his life and opinions in two books. In a final address to the
reader, he holds out the prospect of yet another two books covering the heights and depths of
Switzerland as well as revolutionary France. In the second book, which in fact turned out to be
the last, Baggesen reflects upon the outcome of the great revolution in France at a critical point.
He had left Copenhagen in 1789 and had danced on the ruins of the Bastille in 1790, the same
year he returned to the kingdom of Denmark. However, his account did not appear until 1792
The original has: Neppe havde den purpurkldde Dagens Monark, Apollo, udslaget sit favre Hovedhaars
gyldne Lokker over Jordens rdmende Ansigt, neppe havde de smaa brogede Fugle med deres Harpetungers
sdtsmeltende Harmonier begyndt at hilse den rosenkindede Aurora, der efterat have forladt sin skinskyge Gemals
blde gteseng, fra Vindverne og Portene af Pyrmonts Horizont viiste sig de nysopstandne Brndgister i Alleen
fr de tre Forenede forlode de lade Fir.
5
In this article, I examine different, but more or less obvious and more or less hidden citations in Baggesens
late Eighteenth-Century travelogue, and I argue that it wavers between addressing anonymous readers on a liberal
market and even very particular friends, benefactors and patrons.
37
and 1793, at a point in time when the course of European history was to change due to the
beheading of Louis XVI.
In this phase of transition Don Quijote appears once again, this time in a prominent
position as an appointed role model, the Don Quijote, whose footsteps I follow (Baggesen,
1793: 393). But how does this apply to the French Revolution? Well, Baggesen says, there is a
common goal of mankind, nothing less than Humanity, by which I understand the enlightening
of the head and the heating of the heart, and this idea of perfectibility he sees configured in the
present state of affairs (Baggesen, 1793: 393). Light, freedom and general improvement is to be
expected, although the current chaos and the French Reign of Terror blur the picture. If
humanity is the designated goal, different means of transportation are inspected: There are
horses and donkeys, hobbyhorses, and even horse-like men or men-like horses, signifying
political partiality, but Jens Baggesen sticks to a grand future envisioned by Don Quijote and
follows the track of [his] knight through Europe on the back of famed Rozinante his
unrivalled steed (Baggesen, 1793: 401).
Entry no. 8. Famous last words
The very last chapter of Don Quijote gives an account of Don Quixotes last illness and
death. Present around his deathbed are well-known characters from the novel, and, importantly,
a notary assisting in setting up the reformed knights will. Furthermore, the last chapter is
concerned with the relation between the alleged author of the two original books about Don
Quijote and any future plagiarist: if a minor novelist should want to resurrect the knight, he is
warned not to do so. This warning is issued by Cide Hamete Benengeli by means of his pen,
which is instructed to rest in peace:
And now, my slender quill, said he, whether cunningly cut, or unskillfully formed, it boots
not much; here, from this rack, suspended by a wire, shalt thou enjoy repose, and live to future
ages, if no presumptuous and wicked hand shall take thee down, in order to profane thee in
compiling idle histories. (Cervantes, 1795: 516)
Jens Baggesen combines the two incidents from the last chapter of Don Quijote at a
crucial point in his travel account. Due to the fact that Labyrinten is often read in abridged
versions, leaving out significant parts of the story, the matter in question is almost forgotten. The
episode takes place in Hamburg, which at that age marked the border between the kingdom of
38
Denmark and Germany. Therefore, to set up a will before exiling yourself might be a wise thing
to do, especially if you have an old score to settle with your native country. If you are also
convinced that you will not survive your journey, there is yet another reason to take stock of your
life.
So does Jens Baggesen. By the time of his departure from Copenhagen in May 1789 he
was caught up in a feud about immigrant Germans and their access to power in the state of
Denmark. An opera by Baggesen and F.L. Kunzen had lit the fire, and a friend of his, Professor
Carl Friedrich Cramer (1752-1807), had made things worse by praising opera as such, German
supremacy in general and the genius of his very own friend in particular. From a humble
background, Jens Baggesen had made his way to the influential circles in Copenhagen, and the
fact that his dubious friend, C.F. Cramer, took part in the first part of his journey, called for an
explanation, or even an apology to his readers.
In order to do so Jens Baggesen stages a brief drama with a feather pen and himself as
dramatis personae. The conflict centers around the problem of putting it right: his feather pen is
supposed to act like a subordinate writer suspended by a wire like Benengelis stating the
affairs, but it definitely has a will of its own.
NOTARY: Consider your actions, my master! What would the common opinion be?
ME: Thats no matter of mine, I judge for myself write ...
NOTARY: I tremble I never had such presentiments of evil I drown by fear in the ink pot
spare me I cant write ...
ME: Nice objections of a quill! What then can you do? (Baggesen, 1792: 212)
The feather pen remains reluctant, despite being almost drowned in the inkpot,
sharpened and threatened to be cut by the throat. The servant rises against the master.
ME: Cramer comma in whose company ...
NOTARY: Cra ... no, even if you cut my throat, my master, I couldnt write anything more you
have to pick another pen! I have written this fatal name once too many times I will not sign away
all claims to honor, life and property in your service. Let another one put up a will to your Duo
vel nemo thank you no one shall blame me for Germanism I do remember Holger Danske
and the seventy interpreters. (Baggesen, 1792: 213-14)
What is not easily forgotten is the feud about the opera, Holger Danske (Ogier the
Dane), because it had compromised the young author and subjected his German inclinations to
39
painful interpretation.6 However, the allegorical episode ends up with the rejection of the pen in
favor of a pencil as though the choice of utensil mattered in a printed book and makes way for
a proper will. Then the journey continues.
In yet another perspective the allegorical episode is to be regarded as a paratext. In the
words of Grard Genette himself, paratext is the privileged site of a pragmatics and of a strategy,
of an action on the public in the service, well or badly understood and accomplished, of a better
reception of the text and a more pertinent reading more pertinent, naturally in the eyes of the
author and his allies (Genette, 1991: 261-62). Normally, paratexts are positioned around the
text, i.e., either before or after the text itself, and, to be sure, this is also the case in Labyrinten
with an initial preface and a concluding address to the reader. In addition, the readers are offered
a supplementary instruction in order to ensure a more pertinent reading of the text, and since it
has to do with the author as a public figure with a somewhat troubled relation to his native
country, it is unusually but properly placed halfway through his travel account at the border of
foreign countries.
Bibliography
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1. Copenhagen: Johan Frederik Schultz.
Baggesen, Jens (1793). Labyrinten eller Reise giennem Tydskland, Schweitz og Frankerig. Vol.
2. Copenhagen: Johan Frederik Schultz.
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Blicher, Henrik (2014). Senklassicistisk omgang med tekster. Om benbare og skjulte citater
i Jens Baggesens Labyrinten. European Journal of Scandinavian Studies 44(2): pp.
270-285.
6
The seventy interpreters refer to a legendary story, according to which seventy or seventy-two Jewish
scholars were asked or forced by the Greek King of Egypt to translate the Torah from Biblical Hebrew into Greek,
hence the Septuagint.
40
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translated by Tobias Smollett, vol. 1. London: Harrison & Co.
Cervantes, Miguel (1795). The History and Adventures of the Renowned Don Quixote de la
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Copenhagen: Det Kongelige Danske Videnskabernes Selskab: pp. 197-208.
41
Entretenimiento y libertad creativa: principios estticos de la

modernidad del Quijote cervantino
Entertainment and creative freedom: aesthetic principles of the
modernity of Cervantes Quixote
Humberto Snchez Rueda (Universidad Antonio Nario)
hsanchezr@uan.edu.co
Abstract:
In Don Quixote by Miguel de Cervantes priority reading for entertainment and freedom, both in terms of
reading and literary creation, are fundamental aesthetic principles in the creation of the modern novel.
Such provisions have a close relationship with books of chivalry, as it is in this genre where Cervantes can
reflect on what we might call a primitive entertainment as a concept, and freedom as a principle of
aesthetic autonomy. Elements that somehow or another way are always reminiscing the work of
Cervantes, also in terms of creation and literary reading.
Keywords: Quixote, chivalric, modern novel, Spanish literature
Resumen:
En el Quijote de Miguel de Cervantes la prioridad de la lectura como entretenimiento y la libertad, tanto
en el plano de la lectura como de la creacin literaria, constituyen principios estticos fundamentales en
la creacin de la novela moderna. Tales preceptos tienen una relacin estrecha con los libros de caballera,
ya que es en este gnero donde Cervantes puede reflexionar sobre lo que podramos denominar la
concepcin de un entretenimiento primitivo y la libertad como principio de autonoma esttica.
Elementos que de alguna u otro forma siempre se estn rememorando, no slo al interior de la obra
cervantina, sino tambin en el plano de la creacin y la lectura literaria.
Palabras clave: Quijote, libros de caballera, novela moderna, lieratura espaola
Sobre el autor:
Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia y Magster en Educacin con
nfasis en la enseanza de la lectoescritura y matemticas de la Universidad Externado de Colombia.
Actualmente es profesor del programa de Licenciatura en lengua castellana e ingls de la Universidad
Antonio Nario de Colombia.
42
1.
Desde las primeras lneas del prlogo del Ingenioso hidalgo don Quijote de la mancha
de Miguel de Cervantes Saavedra (ed. Rico 2004) se est construyendo una nueva propuesta
esttica literaria, la novela moderna,
Desocupado lector: sin juramento me podrs creer que quisiera que este libro, como hijo de
entendimiento, fuera el ms hermoso, el ms gallardo y ms discreto que pudiera imaginarse.
Pero no he podido yo contravenir al orden de la naturaleza, que en ella cada cosa engendra su
semejante. (El nfasis es mo)
El yo que nos habla en las primeras lneas del prlogo de la primera parte no est de
acuerdo con uno de los preceptos literarios ms importantes de la literatura en el Renacimiento
espaol y las pocas anteriores. Desde la antigedad, a partir, principalmente, de las obras de
autores como Aristteles, Platn, Horacio y San Agustn, se vena discutiendo los efectos de la
literatura en el pblico y la responsabilidad que por estos efectos tena al escritor. Tal discusin
tena su centro vital en el carcter ldico o didctico de los textos literarios en contraposicin
con la diversin y el entretenimiento que las obras podan ofrecer. A pesar de las diferencias que
existen entre las distintas propuestas que intentaron solucionar tal problemtica, todas ellas se
caracterizan por la existencia de un provecho moral en la lectura de las obras literarias. Es as que
desde la antigedad hasta el Renacimiento, en lneas generales, la escritura para el hombre traa
consigo una fuerte carga de responsabilidad y moralidad que, si en su momento no era tenida en
cuenta por el escritor, le corresponda a los lectores ms doctos realizar una lectura crtica que
permitiera sealar las obras acordes y las no acordes para el pblico lector. Tal precepto en la
Espaa del Quijote junto a la crisis religiosa y moral (que abri caminos a corrientes como el
Humanismo y el Erasmismo) produjo la realizacin de lecturas muy cerradas de los textos
literarios, donde el carcter didctico y moral se convirti en un elemento a priori para validar el
valor esttico de una obra literaria. Por tanto, desde la preservacin de la moral y los valores del
hombre, los preceptistas literarios atacaron muy fuertes las nuevas propuestas literarias
desconociendo las exigencias que se generaban desde la creacin literaria y los cambios sociales.
Adems de la fuerte tradicin moralista y didctica, las crticas a las nuevas propuestas literarias
en el Renacimiento espaol se encontraban influenciadas por las discusiones italianas generadas
por Ludovico Ariosto y Torquato Tasso que, entre otros aspectos, mostraban el enfrentamiento
que se daba entre placer y utilidad en la literatura. A pesar de las propuestas creativas que
!
43
produjeron los italianos, los preceptistas y humanistas espaoles, principalmente, optaron por
darle prioridad al elemento didctico, por encima del entretenimiento o la diversin.
En este contexto, la solicitud de un desocupado lector en el prlogo de la obra
cervantina constituye una perspectiva crtica en la discusin acerca del carcter ldico y
provechoso de la literatura. Cervantes solicita un lector con plena libertad frente al texto
literario, un lector libre de todo prejuicio moral y didctico. Tal rol no puede ser asumido por los
grandes estudiosos literarios de la poca que se encuentran sumergidos en una laguna de teoras
y prejuicios literarios. Ms bien, el lector que solicita Cervantes apunta al hombre ocioso y necio
ajeno a toda discusin literaria, que slo le interesa la diversin que el texto literario le puede
ofrecer. Por ejemplo, el ventero, Maritornes y la hija del ventero en el captulo 32 de la primera
parte son una muestra de esta situacin. Ninguno de los tres se encuentra relacionado con las
teoras literarias de la poca y en la lectura de los libros de caballera adoptan los elementos que
de mejor manera pueden satisfacer su entretenimiento. El ventero prefiere cuando oye decir
aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que me toma ganas de hacerme
otro tanto, y que querra estar oyndolos noches y das, mientas que Maritornes opta por los
pasajes en que est otra seora debajo de unos naranjos abrazada con su caballero, y que les est
una duea hacindole la guarda, muerta de envidia y con mucho sobresalto o la hija del ventero
que recibe gusto al odo cuando oye las lamentaciones que los caballeros hacen cuando estn
ausentes de sus seoras, que en verdad que algunas veces me hacen llorar, de compasin que les
tengo.
Sin querer entrar en detalle con la tradicin que encarna la realizacin del prlogo en las
obras literarias, es muy comn en los prlogos de las obras renacentistas espaolas la solicitud
de un curioso lector, smbolo de la bsqueda de conocimiento y saber del hombre renacentista1.
En tal bsqueda, el libro que se presentaba constitua un aporte a la sed de conocimiento del
lector. Cervantes le da una vuelta de tuerca a tal expresin y convierte al curioso lector en
desocupado lector. Tal cambio remite principalmente al desprendimiento del carcter
didctico y moral, que para Cervantes ya no constituye un valor fundamental en la creacin
1
Esta solicitud se encontraba, principalmente, en los prlogos de los libros de caballera espaoles, donde,
adems de la funcin que se describe aqu, servan como frmula retrica de modestia (attentun parentte). Los
escritores caballerescos presentaban con bajo perfil sus creaciones, con el sentido implcito de la existencia de un
importante valor moral y didctico en las famosas aventuras de los caballeros andantes.
44
literaria. Un paso que el autor del Quijote dio sin vacilacin y rodeo, a diferencia de sus
principales antecesores, los libros de caballera.
2.
Aunque la mayora de los gneros de ficcin de la Espaa renacentista fueron objeto de
las crticas de preceptistas y humanistas, los libros de caballera fueron el eje de dicha discusin
por una sencilla razn, era el gnero de mayor produccin escrita y recepcin por parte de los
lectores espaoles. Las crticas a los libros de caballera espaoles, entre otras problemticas,
giraban alrededor de la falta de un verdadero carcter didctico. La vieja consigna horaciana de
ensear deleitando no se cumpla en las aventuras de los caballeros andantes, ya que los libros de
caballera espaoles se les tena por libros de neto entretenimiento. Adems, la crtica tomaba
ms fuerza con el argumento que sealaba a estos textos como portadores de malas costumbres
y generadores de ocio y pereza en los lectores. Son muchas las crticas que reciben los libros de
caballera desde esta lnea de argumentacin, como es el caso de Antonio de Guevara, quien
seala en su Libro llamado aviso de privados y doctrinas de cortesanos de 1539,
Vemos que ya no se ocupan los hombres sino en leer libros que es affrenta nombrarlos, como son
Amads de Gaula, Tristn de Leons, Primalen, Crcel del amor y la celestina, a los quales todos
y a otros muchos con ellos se derivaran mandar por justicia que no se imprimiessen, ni menos se
vendiesen, porque su doctrina incita a la sensualidad, a peccar y relaxa el espritu a bien vivir ()
el que se determina a escrivir y libros componer, aconsejmosle y amonestmosle que sea muy
recatado y avisado en las sentencias y muy grave en las palabras, no como acontesce a muchos
escriptores, en las obras de los quales primero avemos de leer medio libro, que topemos con un
dicho provecho, por manera que el fructo que sacaron los tales de sus trabajos y vigilias es que de
sus obras murmuran y dellos burlan. (Citado por Sarmati, 128-130)
Desde la misma perspectiva se pueden encontrar las crticas elaboradas por Juan Luis
Vives, Alonso de Ulloa, Alejo Venegas, Francisco Daz Romano, entre otros. La gran cantidad
de textos que le criticaban a los libros de caballera la falta de lecciones morales y didcticas, se
pueden resumir en tres aspectos principales: la incitacin al pecado (por ejemplo, la sensualidad
de las doncellas), la ofrenda a Dios (por la gran cantidad de mentiras que narran) y el tiempo
desperdiciado, no slo en escribirlas, sino tambin el tiempo que los lectores gastan leyendo las
vellaqueras, como frecuentemente denominan a los libros de caballera los crticos espaoles del
siglo XV y XVI. Los autores y lectores de los libros de caballera de cierto modo no fueron ajenos
a tales crticas. Por ejemplo, Pedro Mexa seal que en los libros de caballera el carcter
!
45
didctico se da a partir del ejemplo que se puede apreciar en las acciones de los personajes
caballerescos 2 . Sin querer sealar los alcances tanto de los crticos como de los autores
caballerescos en la discusin, resalta el hecho de la imposibilidad de alejarse del carcter
didctico y ldico que debe tener la literatura. A pesar que algunos autores caballerescos se
acercaron al paso dado por Cervantes, ninguno tuvo la fortaleza para darlo de forma tan radical y
definitiva. El desocupado lector al que apela Cervantes, no se encuentra dando la espalda a la
discusin que acabamos de sealar, sino que est tomando una posicin que antes habra sido
impensable. A pesar que el yo protagonista del prlogo ha hecho hasta lo imposible por lograr
que el hijo de su entendimiento, el libro, fuera el ms hermoso, el ms gallardo y ms discreto
que pudiera imaginarse, su entendimiento no puede contravenir el orden de la naturaleza.
Nos encontramos ante un nuevo orden de la naturaleza, ante nuevas necesidades y
requerimientos literarios, que ya no solicitan un libro hermoso, gallardo y discreto. Los viejos
requerimientos no se encuentran a la altura del nuevo orden de la naturaleza y el entendimiento
de Cervantes es consciente de ello y, por tanto, sus primeras lneas remiten a un nuevo orden de
las cosas. La presencia del desocupado lector es la representacin de la libertad artstica frente a
los prejuicios estticos y morales, en pocas palabras, constituye la solicitud moderna de libertad
de creacin e interpretacin por parte del autor y el lector.
3.
Es as que la presencia del desocupado lector conduce a un aspecto fundamental. El
lector que no se encuentra guiado por una necesidad de conocimiento, de alguna forma,
constituye un lector desinteresado. Un lector con tiempo disponible para hacer con el texto
literario lo que prefiera, como se seala en el refrn popular que aparece en el prlogo:
Garci Rodrguez de Montalvo en el prlogo del Amads de Gaula (paradigma fundamental del gnero)
asegura que el carcter didctico de su obra se encuentra dado a partir del ejemplo, por cierto, a mi ver, otra cosa
no salvo los buenos enxemplos y doctrinas que ms a la salvacin nuestra se allegaren, porque seyendo permitido de
ser imprimida en nuestros coraones la gracia del muy alto Seor para a ellas no llegar (ed. Cacho Blecua 1996).
De la misma manera los continuadores del gnero sealan el valor de los libros de caballeras, como es el caso de
Sebastin Trugillo en el Felixmagno, por citar solamente un ejemplo, porque es muy cierto que lo que es ecripto
por exenplos mueva ms los nimos y haz mas impresin que las palabras por bien dicha que sean. Y ans leen que
una de las causas porque los antiguos romanos con tanta autoridad escrivieron los anales y las crnicas de su tiempo
(ed. Dematt 2001).
46
sabes lo que comnmente se dice, que <debajo de mi manto, al rey mato>, todo lo cual te exenta
y hace libre de todo respecto y obligacin, y, as, puedes decir de la historia todo aquello que te
parece, sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres de ella. (7)
El refrn en el folklor de la Espaa del Quijote remite a que cada persona piensa lo que
quiere. De cierta manera, se trata del mismo efecto del yo en el prlogo cuando solicita un lector
que nicamente le interesa el entretenimiento que el texto puede ofrecerle, y nos valamos del
captulo 32 para ejemplarizarlo. Esta libertad de creacin y comprensin se inscribe dentro de
uno de los conceptos ms sealados por la crtica cervantina, el perspectivismo. En el Quijote
cada personaje asume lo que es real desde su propia ptica o visin del mundo. La realidad desde
este sentido no es unitaria, ni simplista. Ms bien, la perspectiva de cada personaje es vlida por
corresponder a una percepcin personal y nica del mundo. Por lo tanto, como opina Amrico
Castro, la realidad es siempre un aspecto de la experiencia de quien la est viviendo (316).
Cada individuo crea sus propias condiciones y requerimientos frente a la realidad, y el mismo
Don Quijote es el ejemplo ms logrado de este aspecto. La realidad de alguna forma se
multiplica, por lo cual no tenemos la realidad nica del texto, sino un conjunto de realidades
producto de los anhelos y voluntades de los distintos personajes del texto. Pinsese por ejemplo
en la realidad que cree vivir el caballero de la triste figura, en este caso, la realidad no funciona
como un proceso racional y esquemtico, sino ms bien, siguiendo la argumentacin de Amrico
Castro, la realidad como experiencia del que la est viviendo consiste en hacer valer como
verdadero lo autnticamente enlazado con una experiencia vital, y no lo determinado por un
proceso cognoscitivo. Verdadero sera lo implcito con el efecto de vivir de alguien (personaje a
persona), o lo conexo con la intencin creadora y bien articulada del poeta-novelista (316317).
Si bien es cierto que el perspectivismo se ha sealado principalmente en torno a los
personajes de la obra, a partir de una afirmacin como la del refrn popular en el prlogo, se
podra extender tal juego al lector del texto cervantino. En El Quijote predomina la lectura por
todos los rincones de la historia, a tal punto, que se puede ser aficionado a leer, aunque sea los
papeles rotos de la calle o todo lo que caa bajo los ojos (cap. 9, I). Por tanto, al igual que los
personajes (los cuales en su mayora son lectores), el lector puede configurar su propia realidad
de la obra a partir de sus propia ptica del mundo, por lo cual, la realidad que configura el
personaje, como la lectura del sujeto externo a la historia, no constituyen un proceso lgico,
47
sino, en palabras de Castro, un valor de existencia que se nos impone (321). El lector posee la
libertad del refrn popular cuando se enfrenta al texto literario, por lo cual, no se le puede
entregar ningn significado o mensaje a priori. Cervantes recuerda que el lector posee ciertas
cualidades propias que llevan a que su lectura sea diferente a la de otros lectores. La lectura se
convierte en un acto individual y personal, donde cada sujeto tiene la libertad de configurar un
sentido a partir de las expectativas y perspectivas que lo rodean. El mismo Quijote, vctima de
una doble lectura, como lo ha sealado Carlos Fuentes, es producto de una lectura solitaria de
los libros de caballera, en el que Alonso Quijano o Quexada tom lo que le interesaban de dichos
libros, pero luego en la segunda parte, cuando Don Quijote es consciente de ser un personaje
ledo, proporciona el cambio que lo va a distanciar de los anhelos y proyectos del personaje de la
primera parte.
Las implicaciones que traen la presentacin del desocupado lector nos lleva a la
afirmacin de la importancia del entretenimiento en la literatura por encima del carcter moral,
a partir de las necesidades que tiene no slo el lector, sino el escritor. Las viejas preceptivas que
preocupan al yo del prlogo de la primera parte son objeto de risa del inesperado amigo,
Oyendo lo cual mi amigo, dndose una palmada en la frente y disparando en una carga de risa,
me dijo:
-por Dios, hermano, que ahora me acabo de desengaar de un engao en que he estado todo el
mucho tiempo que os conozco, en el cual siempre os he tenido por discreto y prudente en toda
vuestras acciones. (9)
La risa del amigo se debe a lo inadecuado de las preocupaciones del yo del prlogo. Un
escritor prudente y discreto (juicioso y perspicaz) debe ser consciente de las verdaderas
preocupaciones literarias, y tales preocupaciones ya no corresponden al cumplimiento de los
viejos preceptos. El genio de Cervantes le permite entender las nuevas problemticas a las que
se enfrenta el texto literario. Genio, que a pesar de la falta de referencias explcitas, se encontraba
precedido por una discusin bastante profunda sobre los problemas literarios de la poca. El
primer paso que encontramos en el prlogo remite a la preeminencia del entretenimiento sobre
el provecho y la utilidad, que slo se logra totalmente, cuando tanto el autor como el lector estn
dispuestos a relegar cualquier elemento moral y didctico del texto literario. Las bases del arte
por el arte y la autonoma literaria se comenzaron afirmar, de cierto modo, con la actitud de
Cervantes.
48
4.
El privilegio del entretenimiento sobre el provecho y la utilidad, adems de los aspectos
sealados anteriormente, en la obra cervantina se encuentra sustentado por un aspecto de vital
importancia en el siglo de Oro: la bsqueda de la admiratio. Los principios fundamentales
(retomados de la tradicin clsica) de la composicin y enunciacin del discurso en la preceptiva
literaria del siglo XVI o lo que se ha denominado el ars narrandi, constituan la inventio (la
definicin del tema que se va a tratar), la dispositio (la disposicin de las partes) y la elocutio (la
eleccin de las palabras adecuadas). Otras figuras como la memoria o el actio estaban ms ligados
a la retrica que al ars narrandi (Artaza 1989). Desde estos aspectos se consideraba la creacin
y la discusin de las obras narrativas. Pero en el siglo XVI, el concepto de la admitario (Riley
1963), que tiene sus orgenes en el mismo Aristteles, va a ser de vital importancia para el
desarrollo de la literatura espaola de los siglos XV y XVI, y no nicamente en el arte barroco.
Desarrollado principalmente por los estudiosos italianos, el concepto remite a la funcin de
conmover al lector por medio de la admiracin. Como lo ha sealado Riley (1963), en el siglo de
Oro no exista una frmula nica para alcanzar la admiracin de las obras literarias. Distintas
formas, como aquella en la cual predomina la sorpresa que produce lo inesperado. Otra, el
asombro que produce diferentes manifestaciones de lo extremado (183), entre otras, nos
demuestran lo amplio del concepto en el Siglo de Oro. Cervantes, conocedor de las
problemticas literarias de su poca, no es ajeno a esta importante discusin, por lo cual en la
Casa de los celos seala,
De espanto, no estoy en m,
Mal dije; de admiracin,
Que espanto jams le tuve. (Citado por Riley 1981, 151)
El concepto de admiracin, de acuerdo con Edward Riley, en Cervantes remite

principalmente a dos aspectos: la reconciliacin de la verosimilitud y la admiracin (cuando est
es producida por la maravilla), y la produccin de la admiracin a partir de la risa. Al producirse
la admiracin a partir de la presencia de la risa, Cervantes se encuentra afirmando la relacin tan
importante que mantiene con el entretenimiento. Tal asercin nos recuerda obligatoriamente la
muy famosa enunciacin del prlogo en que se afirma,
49
Procurad tambin que, leyendo vuestra historia, el melanclico se mueva a risa, al risueo la
acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invencin, el grave no la desprecie,
ni el prudente deje de alabarla. (14).
La presencia de la risa permite la admiracin en la obra cervantina. Desde esta

perspectiva, se podra pensar que Cervantes conoci la Philosopha antigua potica en la que se
seala que la risa es smbolo de la admiracin y de cierta manera el primer paso hacia el deleite,
como lo afirma el mismo Pinciano, mouer a admiracin, la qual es vna parte importantssima
para vno de los fines de la potica, digo para el deleyte (citado por Riley 1963, 175).
Admiracin y deleite a pesar de las diferencias que mantienen, se vienen a convertir en una nueva
funcin literaria. Pero, la risa y el entretenimiento slo se pueden dar en obras verosmiles, como
lo seala el cannigo en el captulo 47 de la primera parte cuando exige que las fbulas
Admiren, suspendan, alborocen y entretenga, de modo que anden a un mismo paso la admiracin
y la alegra juntas; y todas estas cosas no podr hacer el que huyere de la verisimilitud y de la
imitacin, en quien consiste la perfeccin de lo que se escribe. (491)
Muy cerca a Pinciano, la idea de lo admirable que no se une con lo verosmil, llevara a
que la admiracin de las cosas se convierta en risa (citado por Riley 1981, 152). Pero esta vez
se refiere a la risa como ridiculez inadvertida, como lo seala Riley, que se asemeja a la idea
que ronda en el Quijote, los sucesos de don Quijote, o se han de celebrar con admiracin o con
risa (Cap. 44, II). Si bien es cierto que a la admiracin se puede acceder gracias a la relacin
con el entretenimiento, no se debe confundir ste con la risa burlesca y degradada que provocara
el relato de hechos inverosmiles. Por lo cual, tanto Pinciano como Cervantes, abogan por lo
admirable dentro de los parmetros de lo verosmil, lo que nos hace pensar el papel del
entretenimiento en la obra cervantina a partir de una reflexin bastante compleja, y no como la
mera respuesta, como si fuera un estmulo, frente a una situacin embarazosa y poco cotidiana
en las acciones del texto cervantino.
5.
Para la afirmacin del entretenimiento dentro de los parmetros que se han descrito hasta
el momento era necesaria la eleccin del gnero caballeresco. Los libros de caballera tienen
50
como antecesores fundamentales en la tradicin literaria las novelas de caballera francesas e

inglesas. Pero, para los preceptistas espaoles, los libros de caballera tenan un antecedente con
caractersticas bastante particulares, si tenemos en cuenta los cambios que se van a imponer en
el Quijote cervantino. La tradicin a la que pertenecan los libros de caballeras espaoles, segn
los preceptistas, eran las denominadas milesias, las cuales ya desde la antigedad se
caracterizaban por ser falsas y decadentes, como lo seala Alejo Venegas en Epstola al lector,
Tres maneras ay de fbulas () ay otra de fbula q[ue] se dice milesia, q[ue] es la q[ue] en
rom[a]nce se dize co[n]seja. Dzese milesia de la ciudad de Mileto, en Jonia, ado[n]de por la
mucha ociosidad de la tierra se inve[n]taro[n] las co[n]sejas. En esta fbula escribi Apuleyo su
Asno dorado y Mahoma escrivi su Alcora[n] y todos los milesios escriviero[n] sus cavalleras
amadsicas y espla[n]dinicas hervoladas. Deste gnero de fbulas amonesta el apstol a
Timotheo q[ue] huyga. La obra presente va co[m]puesta en el primero y segu[n]do gnero, en
que la verdadera poesa co[n]siste. Vale. (Artaza, 1989: 130)
Para Venegas, los libros de caballera hacen parte de una tradicin que desde sus
comienzos se caracteriza por no hacer parte del conjunto de la verdadera poesa. A diferencia de
las fbulas mytholgicas y apolgicas, que no alcanzan a ser nombradas en la anterior cita, las
cuales constituyen la mejor poesa. Tal asercin se debe a que las milesias se caracterizan por no
generar ningn provecho y llevar al lector a la ociosidad. Estas cualidades se deben a que
solamente estn destinadas a entretener, y de ah crticas como la de Venegas, que en el prlogo
de La moral y muy graciosa historia del mono de Leon Batista Alberti arremete ms fuerte en
contra de los libros de caballera, a partir de su inclusin en las fbulas llamadas milesias,
Y en nuestros tiempos con detrinimiento de las doncellas recogidas se escriben los libros
desaforados de caballera, que no sirven sin de ser unos sermonarios del diablo, con que en los
rincones caza a los nimos tiernos de la doncellas () la fbula milesia es un desvaro sin meollo
de virtud ni sciencia urdido para embobecer a los simples. (Artaza, 1989: 142)
La mala acogida de las milesias y, por tanto de los libros de caballera, se debe a la
presencia de la fabulacin sin lmites que permite el entretenimiento de la gran mayora del
pblico. En cambio, el entretenimiento para Cervantes es fundamental, y de cierta manera su
posicin frente a ella no puede corresponder a los mismos trminos humanistas de Venegas.
Al reconocer la supuesta tradicin a la que pertenecan los libros de caballera es posible
distinguir el reconocimiento explcito que en la poca se tena de estos libros como de puro
51
entendimiento. Cualidad que para los preceptistas de la poca constitua la gran dificultad de los
libros de caballera, a diferencia de Cervantes, para quien esta caracterstica se presenta como un
elemento fundamental de su propuesta literaria. La realizacin de un libro de caballera a partir
de los preceptos estticos de la poca aniquilaba los valores del gnero caballeresco. Por
ejemplo, en el captulo XLVIII del Quijote cervantino, el cannigo nos recuerda su experiencia
personal en la escritura de un libro de caballera guardando los preceptos literarios de la poca,
-Yo, a lo menos replic el cannigo-, he tenido cierta tentacin de hacer un libro de caballera,
guardado en l todo los puntos que he significado, y si he de confesar la verdad, tengo escritas
ms de cien hojas, y para hacer la experiencia de si correspondan a mi estimacin, las he
comunicado con hombres apasionados a estas leyendas, doctos y discretos, y con otros
ignorantes, que slo atienden al gusto de or disparates, y de todos he hallado una agradable
aprobacin. (493)
El cannigo remite a dos razones para sealar el abandono a la realizacin del libro de
caballera. Por un lado, por no corresponder a su oficio, y por otro, al ver que son ms los
simples que los prudentes, y que, puesto que es mejor ser loado de los pocos sabios que burlado
de los muchos necios, no quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo, a quien por
mayor parte le toca leer semejantes libros. Pero la razn principal obedece a que su libro vendr
a ser tomado superficialmente, sin reconocrsele su verdadero valor, despus que el cannigo
tuvo que quemarse las cejas por guardar los preceptos referidos, y vendr a ser el sastre del
cantillo (494). Me atrevera a decir, ms como acto de fe que con herramientas argumentales
suficientes, que el cannigo jams escribi un libro de caballera en el que se guardaron los
preceptos de la poca. La mencin que su libro le ha gustado a hombres apasionados a esta
leyendas y a otros ignorantes que slo atienden al gusto de or disparates, implica la
utilizacin de los elementos estructurales de los libros de caballera, que tanto parecen disgustar
al cannigo. El lector de libros de caballera no aceptara un cambio tan directo de las cualidades
del gnero, sin notarlo. Por ejemplo, como es sabido las mujeres gustaban de estos libros gracias
a la presencia de los episodios amorosos, principalmente. Si estos episodios se reformularan a
partir de los preceptos morales de la poca, es muy probable que las mujeres hubieran
abandonado su lectura. El supuesto xito que el cannigo reconoce a su manuscrito de cien
pginas es probable que no se deba al quemarse las cejas por guardar los preceptos preferidos.
El cannigo de cierta manera se encuentra subestimando al pblico lector, al que considera
incapaz de reconocer un cambio tan rotundo en una obra, por lo cual, aceptaran su libro como
si se tratara de cualquier libro de caballera. Ms bien, si tal xito fue realmente verdadero es muy
52
probable que nos encontremos ante un nuevo paradigma del gnero caballeresco que no floreci
por cierta inseguridad de su autor, cosa que dudo mucho, o por el contrario, que tal gusto inicial
se encuentra dado por la utilizacin de los mecanismos de los libros de caballera, y de ah el
conocimiento que el cannigo tiene de las estructuras de los libros de caballera, as sea para mal.
El cannigo hace pensar en figuras como la del humanista Antonio de Torquemada, que en su
juventud se encontraban fascinado por el gnero (llegando a escribir un libro de caballera), y
luego en la madurez reneg de l y de los aos perdidos en tal labor. Pero mientras que
Torquemada reconoce tal accin como error, el cannigo prefiere ocultar sus antiguos gustos y
preferencias.
La escritura de un libro de caballera a partir de los preceptos literarios de la poca, no
slo parece imposible, sino que necesariamente implica la conformacin de un nuevo gnero,
que ya no correspondera al de los libros de caballera espaoles. Los preceptos literarios de la
poca le niegan a los libros de caballera una de sus principales cualidades, el entretenimiento.
A pesar que el entretenimiento, tal como se concibe dentro del gnero, no constituye el
pregonado por Cervantes, no se puede negar que constituye un paso anterior que le abri las
puertas al mismo Cervantes, y que muy probablemente, le mostraron al escritor espaol la
riqueza y variedad de muchos elementos criticados por los preceptistas. Igualmente, la diferencia
entre el entretenimiento que ofrecan los libros de caballera y el que propone Cervantes, se
encuentra dada por planteamientos muy similares a los que se sealaban anteriormente alrededor
del concepto de la admiratio. El entretenimiento de los libros de caballera se deba a la capacidad
fabuladora de los autores que permitan grandes dosis de maravillas y aventuras de todo tipo,
mientras que Cervantes siente la necesidad de reconciliar el entretenimiento a partir del uso
adecuado de la verosimilitud. El entretenimiento como aparece en los libros de caballera, si
recordamos a Pinciano, provocara la risa smbolo de una ridiculez inadvertida. La risa y el
entretenimiento es funcin del deleite, y la admiracin slo se puede dar a partir del apropiado
uso de la verosimilitud, como lo recuerda el cannigo en el captulo 47 de la primera parte.
6.
La eleccin del gnero caballeresco por parte de Cervantes, no slo se distingue por el
reconocimiento de la importancia del entretenimiento, sino tambin por el papel de la libertad
53
que acompaa la labor creativa. El universo crtico que rodeaba al gnero caballeresco jams
reconoci los cambios y variedad que dentro del mismo gnero se dieron, y siempre tuvo una
imagen esttica del gnero. Por el contario, los nuevos estudios del gnero nos han permitido
reconocer los distintos cambios y variaciones que se generaron en casi dos siglos de produccin
caballeresca. De cierta forma, los libros de caballera gracias a su carcter maravilloso y mgico,
permitan que los autores se sintieran libres e independientes de los planteamientos de la poca,
los cuales siempre se habran de mostrar desfavorables. Es muy probable que Cervantes se haya
dado cuenta de este fenmeno, por lo cual haya optado por el gnero caballeresco como el mejor
lugar para desarrollar sus hiptesis literarias y tericas. Desde el gnero caballeresco sera
posible generar una libertad respeto a la preceptiva literaria de la poca. Libertad que no se debe
entender en el sentido ideolgico y poltico, como lo propone Mario Vargas Llosa (2004). Ms
bien, nos referimos a una libertad entendida como la posibilidad de crear sin la presencia de
ningn elemento preestablecido. Avalla-Arce la interpreta como una voluntad de autonoma
artstica, ya que libertad implica creatividad sin lmites y sin reglas. Pero la libertad trasciende
al mismo autor convirtindose en posibilidad para el personaje, es decir, la misma libertad que
acompaa el acto creativo de Cervantes, de cierta forma se traslada al personaje, que sin
dar parte a persona alguna de su intencin y sin que le viese, una maana, antes del da, que era
uno de los calurosos del mes de julio, se arm de todas sus armas, subi sobre Rocinante, puesta
su mal compuesta celada embraz su adarga, tom su lanza y por la puerta falsa de un corral sali
al campo, con grandsimo contento y alborozo de ver con cunta facilidad haba dado principio a
su buen deseo. (34)
Don Quijote se concibe como un personaje que se encuentra en total libertad para
emprender su deseo. La libertad que posee el personaje permite su desarrollo a partir de su
propia decisin. Pero la afirmacin de la libertad, no solamente constituye el motor de la accin,
ya que se convierte en el sustento de la visin de mundo del mismo Don Quijote. Es
prcticamente imposible, por lo menos completamente en la primera parte, que Don Quijote
cambie su opinin acerca de la interpretacin que l ha hecho de la realidad, la cual concibe como
las presentadas en los libros de caballera. En el captulo 59 de la segunda parte, cuando aparece
la referencia al Quijote de Avallaneda, la libertad del personaje alcanza un nuevo plano, ya que el
caballero de la triste figura no puede permitir que sus decisiones sean trastocadas y, si es
necesario salirse del plano de la historia contada y de la lectura, para defender la decisin de ser
54
caballero andante enamorado de Dulcinea, hay que hacerlo para defender la autonoma del
personaje mismo,
Y ponindole un libro en las manos, que traa su compaero, le tom Don Quijote y, sin
responder palabra, comenz a hojearle, y de all un poco se volvi, diciendo:
-En esto poco que he visto he hallado tres cosas en este autor dignas de reprehensin.
7.
El papel del entretenimiento en el texto cervantino no constituye nicamente una
posicin respeto a las ideas de provecho y utilidad en la literatura. Ms bien, constituye uno de
los objetivos ms importantes de la propuesta cervantina, que no slo se queda en el plano de la
lectura, sino que tambin se encuentra directamente relacionado con el plano de la comprensin
y la creacin literaria. La historia de las interpretaciones del texto cervantino, como es muy bien
sabido, parte del paradigma de entretenimiento y luego desembocan en la conformacin de un
paradigma romntico, donde prima la interpretacin filosfica y trascendental. A primera vista,
podramos pensar que en este escrito al primar el papel del entretenimiento se adhiere
completamente a la lnea interpretativa humorstica. En realidad, tal adhesin no se puede dar
completamente. A partir de la comparacin que realiza Riley entre el Pinciano y Cervantes, se
resalt el hecho de que la risa es el vehculo para lograr la admiracin, y no, que la risa es el fin
nico del texto. Tampoco se puede caer en la idea de que tal admiracin constituye un lugar
trascendental y, por tanto, el fin ltimo de la interpretacin cervantina. Deseo proponer que
ambos son elementos dialcticos de un mismo campo, antes que elementos separados o
complementarios. La idea una dialctica permite establecer relaciones, diferencias, semejanzas,
entre otros movimientos, que revalidan la importancia de la obra de Cervantes. Si en el presente
trabajo se insista en la importancia del entretenimiento, no se puede negar que en cada momento
era necesario realizar digresiones que apuntaban a distintos elementos, entre ellos, elementos
meramente estticos del texto. Por el momento como nica conclusin parcial, quisiera sealar,
como intent demostrarlo durante este escrito, que el entretenimiento es uno de los elementos
que le permiten a Cervantes sentar las bases de lo que ser la novela moderna, la cual tiene una
relacin bastante interesante con el gnero caballeresco, de donde Cervantes puede echar mano
a lo que podramos denominar la presencia de un entretenimiento primitivo y la libertad como
principio de autonoma esttica. Elementos que de alguna u otra forma siempre se estn
55
rememorando, no slo el interior de la obra misma, sino tambin en el plano de la creacin y la

lectura literaria.
Obras citadas
Artaza, E. (1989). El Ars Narrativo en el siglo XVI espaol. Teora y prctica. Bilbao:
Universidad de Deusto.
Castro, A. (1965). La palabra escrita y el Quijote. En Hacia Cervantes. Madrid: Taurus.
Cervantes, M. (2004). Don Quijote de la Mancha. Edicin de F. Rico. Brasil: Alfaguara.
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Cervantinos.
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Studia Philologica. Homenaje a Damaso Alonso Vol. 3. Madrid, Gredos. pp. 173-183.
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Sarmati, E. (1196). Le critiche al libri di cavalleria nel cinquencento spagnolo. Pisa: Giardini
Editori.
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Vargas, M. (2004). Una novela para el siglo XXI. En Don Quijote de la Mancha. Edicin de
F. Rico. Brasil: Alfaguara.
56
El Testamento burlesco de Ildefonso Enrquez Palacio (1774):

poesa popular en dcimas en el Siglo de las Luces
The Testamento burlesco of Ildefonso Enrquez Palacio (1774): Folk
Poetry in Stanzas in the Age of Enlightment
Jos Manuel Pedrosa (Universidad de Alcal de Henares) *
josem.pedrosa@uah.es
Abstract:
Ildefonso Enrquez Palacio was a Spanish soldier who in 1774 composed a Burlesque Testament in 42
stanzas, to be sung at family parties. Due to its private and domestic character, its is a document of great
importance for the knowledge of Spanish folk poetry of the XVIIIth century.
Keywords: oral literature, written literature, folk poetry, XVIIIth century, burlesque testament, dcimas
Resumen:
Ildefonso Enrquez Palacio fue un militar espaol que en el ao 1774 compuso un Testamento burlesco,
en 42 dcimas, para que fuese cantado en las fiestas familiares. Por su carcter privado y domstico se
trata de un documento de gran importancia para el conocimiento de la poesa popular espaola del siglo
XVIII.
Palabras clave: oralidad, escritura, poesa popular, siglo XVIII, testamento burlesco, dcimas
Sobre el autor:
Profesor en la Universidad de Alcal de Henares en el Departamento de Filologa, Comunicacin y
Documentacin. Investigador en ecocrtica, pensamiento y representaciones de la naturaleza en las artes
ha participado en mltiples proyectos de investigacin vinculados a las literaturas medievales y
renacentistas. Es especialista en folclore y, como tal, ha publicado mlitples libros sobre tradicin oral y
popular, como Tradicin oral y escrituras poticas en los Siglos de oro (1999), Bestiario: antropologa y
simbolismo animal (2002) o Cuentos y leyendas inmigrantes (2008). Adems, es coautor de libros como
La ciudad oral. Literatura tradicional urbana del sur de Madrid. Teora, mtodos, textos (2002), Folclore
y literatura oral (2003) o Las voces sin fronteras: didctica de la literatura oral y la literatura comparada
(2003).
Rey.
* Agradezco su consejo y ayuda a Jos Javier Martnez Palacn, Jos Luis Garrosa y Pepe
57
Por paradjico que pueda parecer cada vez que su mecanismo se revela ante nosotros, la
palabra potica es muchas veces ms firme que una roca, ms perdurable que un edificio bien
cimentado, ms informativa y al mismo tiempo ms expresiva y emotiva que cualquier otro de los
documentos que puedan sobrevivir (cuando sobrevive alguno) tras la muerte de un poeta.
Suena a paradoja que, hoy, solo sepamos del paso por el mundo del alfrez del
Regimiento de Infantera del frica Ildefonso Enrquez Palacio, natural de Antequera, que
en 1774 tuvo la ocurrencia de componer y dejar manuscrito un Testamento burlesco
desarrollado en cuarenta dcimas, con otras dos introductorias: 420 versos en total. Una broma
mucho ms cmica que macabra, y una ancdota muy leve dentro de una biografa que estara
plagada de peripecias grandes y pequeas. Pero que es lo nico que al fin y al cabo, y hasta
donde sabemos el tiempo no ha borrado de l.
El Testamento burlesco que compuso el poeta antequerano es de hechuras muy hbiles,
chispa graciossima, enorme ductilidad pragmtica y no mucha originalidad. Pues lo cierto es
que los testamentos burlescos eran un divertimento verbal nada raro en la Espaa (y tambin en
el Portugal) de su tiempo. Gozaban de popularidad, de hecho, desde la Edad Media, y han
seguido teniendo asiento en el folclore de algunas comarcas del noroeste peninsular hasta el siglo
XX 1 . Nuestro vate andaluz no se vio en la tesitura de tener que inventar, para componerlo,
demasiado: le bast con asimilar el manido esquema testamentario, aderezarlo con algunas sales
y pimientas de su inventiva personal, y actualizar, recurriendo a los de sus familiares y amigos,
los nombres de los destinatarios de sus chistosas mandas, los guios cmplices, las invectivas.
El Testamento de Enrquez Palacio naci con la pretensin de que, con el autor-cantor,
se rieran los familiares y los amigos ms prximos, que seran a un tiempo receptores,
destinatarios y figurantes de la composicin. Sus carcajadas, sus rplicas, sus glosas, que
1
Desde la Edad Media se halla bien atestiguada en la tradicin oral de Espaa, de Portugal y de la Romania
occidental la costumbre de componer testamentos burlescos, por lo general en verso y con usos y funciones
carnavalescos. Algunos de ellos son testamentos de sujetos humanos, y otros de animales como el burro, el cerdo,
la zorra, etc. Acerca de ellos hay una bibliografa profusa, entre la que pueden citarse los trabajos de Garca de Diego
(1953 y 1954), Perin (1979), Pedrosa (1995), Rubio rquez (2006), Lara Alberola (2006), Chas Aguin
(2006), Sez, (2012) y Alvar Ezquerra (2013). Una rama divergente de esta tradicin, no cmica, aunque s
heterodoxa, ha sido la de los llamado Testamentos de Cristo. Vanse al respecto Amades (1966) y Carro Carbajal
(2012).
58
debemos dar por seguras aunque no tengamos forma de reconstruirlas, daran cumplimiento,
con la compleja polifona que levantaran, a las pretensiones carnavalescas de aquellos versos.
Los cuales solo cobraran su sentido ms pleno cantados (no simplemente declamados) en el
recinto de la casa, en el bullicio del sarao, frente a las personas a las que chistosamente aludan.
En un leve apunte prologal en prosa, el poeta designaba como primer destinario de los
papeles en que anot sus dcimas a su hermano don Nicols Enrquez, para que lo archibe en
el arca del vnculo de su casa, con los papeles del mayorasgo, hasta que se verifique nuestro
fallecimiento y ltima voluntad, bien sea en guarnicin, o campaa. Queda clara, as, la
intencin del poeta de que su Testamento burlesco fuese guardado entre los papeles de la familia,
para que la broma no se quedase en flor de un solo da. Tambin la de que nunca tuvo intencin
de publicarlos ni de que trascendiesen: su mbito deba ser el ms familiar y allegado. Adems
del de Nicols quien sera, presumiblemente, el primognito, puesto que era el custodio de los
papeles del mayorazgo, el Testamento desgrana los nombres, hace guios y lanza pullas a
padres, tos, tas, hermanos, hermanas, cuados, sobrinos, amigos y compaeros de soldadesca.
Puro juego, pura pragmtica, rito casi teatral. Como no hay mencin de esposa ni de hijos, y
como algn copista de aos despus declaraba que su parentesco con el autor era en grado de
sobrino, es de suponer que el poeta sera soltero. Algo no tan extrao, si se tiene en cuenta que
su oficio era el de militar, y adems del ajetreado Regimiento de frica.
Al alfrez Ildefonso Enrquez Palacio le cuadra muy bien la etiqueta de poeta o vate
popular, versificador sin pretensiones y en sus ratos libres, en el crculo de la familia y los amigos.
No cuesta trabajo imaginarlo en vena chistosa y conversadora, incluso msica, con voz y gesto (y
con instrumento de cuerda, posiblemente) sueltos y graciosos, de los que saldran suponemos
muchos ms versos que los que han llegado hasta nosotros. Su extenso y delicioso Testamento
burlesco queda lejos de ser ninguna obra maestra del verso hispano, pero revela un oficio muy
suelto y un entusiasmo que sugieren que no debi ser pieza solitaria ni primeriza. Los versos de
Enrquez Palacio, sin dejar de ser de autor, eran al mismo tiempo populares, porque su metro (la
dcima cantada), su estilo, su registro, su aire, lo eran. Ello est en sintona con el hecho de que
los testamentos burlescos eran prctica perfectamente integrada en los rituales y mecanismos de
la poesa popular, y solan ser compuestos en fechas o circunstancias preferentemente
carnavalescas lo mismo por pastores que por barberos, zapateros o pequeos burgueses.
59
Aunque tampoco dej de haber ingenios elitistas y de buena letra desde Rutebeuf en la Francia
medieval hasta Quevedo en la Espaa barroca que hicieron incursiones ocasionales en el
gnero.
Lo popular es un cajn de sastre intermedio, difuso y comprensivo, que linda por un lado
con las creaciones de vates o juglares como el nuestro que dibujan sus versos ms en el aire de
la voz que en el plano de la letra, y que toca tambin, por el otro lado, al folclore ms tradicional,
annimo y rodado. Los poetas populares han sido legin en muchos tiempos y lugares, en
especial en las sociedades en que una buena parte de la poblacin est alfabetizada, otra buena
parte no, y ellos pueden operar como goznes y mediadores. La Espaa de Ildefonso Enrquez
Palacio debi de estar hirviendo de poetas populares, algunos mejores y otros peores que l. Lo
que singulariza al antequerano es que su Testamento burlesco ha llegado, por puro azar, hasta
nosotros, mientras que a los versos de casi todos los dems se los acab llevando el aire, como
suele por desgracia suceder en el terreno concurrido pero efmero de lo oral y popular.
Nada quedara ms lejos de los sueos del alfrez Enrquez Palacio que pasar a la
posteridad como poeta clebre. Nunca imaginara creemos que sus versos saldran del crculo
de los ms prximos. Ni que, dos siglos y medio despus, estaramos nosotros aqu, leyndolos
y celebrndolos. Bastante tendra con que su Testamento burlesco cumpliese la funcin de
divertir a parientes y amigos, y diese el salto a la siguiente generacin, la de los sobrinos. Lo
lgico y previsible hubiera sido que su recorrido acabase all.
Pero dio la casualidad de que uno de los parientes, posiblemente el sobrino Christval
que firmar ms tarde, escribi lo que sigue en una pgina preliminar del manuscrito, acerca del
testamento grotesco de su to: lo traslad (aunque de prissa) por un original que me dio mi ta
doa Teresa Palacio, monja profesa de la Madre de Dios de la Encarnacin. En una pgina ms
avanzada del manuscrito, Alonso Enrquez, escribi esto otro: Es copia del original que
queda protocolado en mi poder, a que me refiero, y doy fee, que firm en Valencia Ao de 1774.
Ese Alonso es el nombre que se daba a s mismo el autor del Testamento burlesco, aunque el
manuscrito copiado por su sobrino Christval le hubiese identificado antes como lldefonso.
Su declaracin aclara la fecha de composicin de sus versos (1774) y el lugar: Valencia. Se
encontraba all en cumplimiento de su oficio de militar? Es muy posible. Todo parece indicar que
60
el Testamento estuvo despus algunos aos en poder de la ta monja, hasta que un sobrino del
autor, Christval de Avils, tuvo el buen tino de hacer la copia de ocho aos despus, del 4
de julio de 1782, con la puntualizacin de que era un traslado que se saca en Ronda. El autor
del Testamento, Ildefonso / Alonso, debi de conocer y autorizar aquella copia, mientras se
reservaba para s el original: Es copia del original que queda.. en mi poder que firm en
Valencia Ao de 1774. En los entresijos del manuscrito hay dos dcimas puestas a modo de
Yntroducsiones y advertencias, en pgina separada de la del Testamento propiamente
dicho: no queda claro si fueron escritas por Ildefonso / Alonso o por Christval.
El caso es que la copia escrita por el sobrino Christval, mientras intentara abstraerse
de los ardores del verano malagueo de 1782, fue a desaguar por azar (si es que lo que ha llegado
hasta nosotros no es otra copia de aquella copia) en un volumen facticio, de papeles varios, que
la Biblioteca Nacional de Espaa tiene catalogado bajo la rutinaria etiqueta de Coleccin de
poesas, prosa y teatro breve y la signatura Mss/3704. Folios 268r-273v. Un volumen que
encierra un batiburrillo de transcripciones a mano de obras teatrales y poticas de unos cuantos
autores del XVIII y XIX, algunos famosos como Ramn de la Cruz o Francisco de Castro, otros
menos famosos, y no pocos desconocidos o no consignados.
Gracias a todo aquel azaroso y feliz ir y venir de original y copias, pudo ingresar en la
eternidad la broma que un militar antequerano que vivi a mediados del siglo XVIII dirigi a su
familia y amigos ms prximos, y que ellos recordaron con celo durante aos. Un chiste, en
realidad, puntualsimo, pero que es el nico registro que ha quedado del cruce por este mundo
de todas aquellas vidas. No concretan, aquellos documentos, dnde estara la casa ni cul sera
el mayorasgo en los que seran escenificadas las carnavalescas celebraciones del testamento del
to Ildefonso / Alfonso. No importa. El trazo chistoso es ms efectivo y perdurable, muchas
veces, que la noticia realista. Y lo que de verdad cuenta es que aquellos saraos se celebraran y que
los concurrentes se lo pasaran en grande, aunque a nosotros se nos escape el detalle de lugares y
fechas.
El Testamento burlesco de Ildefonso Enrquez Palacio es, pese a sus no muy
trascendentes pretensiones literarias, un hito relevante en el panorama de la literatura popular
de la Espaa del siglo XVIII y de cualquier poca. Tirar de su hilo nos permite deducir o
61
confirmar una serie de extremos y cuestiones que nos importan y mucho, a los historigrafos
de la literatura y de la cultura popular: que el metro de la dcima era, en el siglo XVIII, vehculo
de expresin privilegiado de la poesa popular2; que el gnero de los testamentos burlescos, que
hunda sus races en la tradicin folclrica medieval y que ha seguido productivo en el folclore
hasta casi nuestros das, era tambin regularmente cultivado; que algunas personas de la
burguesa ilustrada a la que perteneca nuestro alfrez eran propensas a cultivar, en el mbito
privado, un tipo de poesa popular sin pretensiones, a caballo entre lo oral-musical y lo escritoletrado, que desafa nuestras clasificaciones y cuadrculas a menudo demasiado esquemticas
de tales modos de producir, transmitir y recibir la poesa; que estamos ante un tipo mixto de
literatura / msica que, por ms que acabase trasvasado al molde de la escritura, tena una
decisiva entraa potica oral, sonora, musical: lo prueban, adems de que fuera un poema
cantado y asociado, posiblemente, al acompaamiento con instrumento de cuerda, las marcas
ortogrficas que delatan el seseo del autor (que era de Antequera) y posiblemente tambin del
copista de 1782 (que escriba en Ronda); que, en fin, su ingrediente pragmtico era indisociable
de su funcin potica, lo que nos ayuda a entender esta composicin en concreto, y la literatura
cmica popular en general, desde la certeza de que casi toda su carga semntica y su eficacia
discursiva se concentraba en los guios, chistes y dobles sentidos que reparta entre destinatarios
y concurrentes. Las chanzas acerca de la hidalgua (real o pretendida) de la familia, la irona
anticlerical, las alusiones histrico-polticas (como las relativas a la pugna con los ingleses por el
control de Mahn), identifican, adems, al testamento burlesco de Enrquez Palacio como una
cifra abigarrada de algunas de las tensiones y preocupaciones que estaban en el aire de su tiempo.
Est, por otro lado, la cuestin de la msica. Porque la serie de dcimas que compuso el
poeta antequerano estaba diseada, con gran probabilidad, para que fuera cantada, y fue
seguramente concebida, en la mente del poeta-cantor, desde pautas ms rtmico-musicales que
puramente mtricas. Por influencia de las muchas dcimas que, en su siglo, se cantaban por
doquier, y perseguiran al autor all donde fuere; porque la poesa popular y ms la poesa
popular andaluza era, casi indefectiblemente, cantada, muchas veces con acompaamiento
2
Sobre el papel de la dcima en el repertorio potico del XVIII, en especial del popular, no existe todava
mucha bibliografa. Pero puede verse Daz Mas (2004). Acerca de la dcima como vehculo de la poesa oral
improvisada en todo el mundo hispnico, desde el siglo XVII, hay dos autores, Maximiano Trapero y Alexis Daz
Pimienta, que han desarrollado estudios muy importantes. Baste con citar aqu El libro de la dcima (1996), La
dcima (2001) y Daz-Pimienta (2014). Determinante y precursor fue, tambin, el estudio de Prez Vidal (1965).
Sobre la poesa popular y tradicional en general del siglo XVIII espaol, vase Pedrosa (2006).
62
instrumental; y porque el alfrez Enrquez Palacio era vstago de una familia burguesa, muchos
de cuyos miembros deban tener, segn era costumbre, algn tipo de instruccin musical formal,
al margen del gusto acreditado por juergas y saraos en que no faltaran msica y baile.
Resulta muy notable que el primer folio (el 268r) de la composicin est encabezado por
un membrete con dos renglones de pentagrama en blanco, o, mejor dicho, con varios compases
de silencio. Y que el ltimo (el 273v) nos muestre otros dos renglones de pentagrama, con unas
pocas notas cifradas. Mi sabio amigo el musiclogo Pepe Rey me informa de que tales notas
tienen escaso significado musical, de que no cuadran con los versos octoslabos de las dcimas,
y de que podran ser residuos reciclados o truncados de alguna composicin que no tendra
relacin con el Testamento burlesco de Enrquez Palacio. Es sintomtico, en cualquier caso, que
las marcas de pentagrama encabecen y rematen, abrazando por completo, el cuerpo del poema.
Lo cierto es que, si versos y notas hubiesen estado acompasados, nos hallaramos ante un
documento excepcional, porque aunque hay testimonios de notaciones musicales asociadas a
ciertos repertorios cantados (ms populares por el lado de la recepcin que por el de la
produccin) de la poca, como la tonadilla escnica o la zarzuela, la preservacin con msica de
unas dcimas compuestas por un vate popular del XVIII no tendra hasta donde yo s ningn
parangn. Para que podamos hacernos mejor idea de lo excepcional que sera tal hecho, baste
decir que la notacin musical brilla por su ausencia, por ejemplo, en los dos volmenes de la
Coleccin de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar
a la guitarra, que public Juan Antonio de Iza Zamcola, Don Preciso, en 1799 y 1802, y que
es tenida por la primera compilacin moderna de canciones folclricas espaolas.
63
Conozcamos y disfrutemos, ya, del Testamento burlesco que don Ildefonso Enrquez
Palacio urdi para diversin de su familia y amigos, y que, por paradojas del destino, y de los
entrometimientos caprichosos de la historiografa de la cultura, ha acabado brillando, entre
nosotros, como hito excepcionalmente raro y valioso de la poesa popular del Siglo de las Luces3.
En el ao de 1782.
Testamento burlesco hecho por un to mo natural de Antequera llamado don
Yldefonso Enrquez Palacio, alfrez del regimiento de infantera del frica, el qual lo traslad
(aunque de prissa) por un original que me dio mi ta doa Teresa Palacio, monja profesa de la
Madre de Dios de la Encarnacin.
Introducsiones y advertencias.
A quien quiera deslucir
En el golfo proceloso
mi verso con sensurar,
del mundo, piensan vivir
le advierto no es regular
los hombres sin advertir
pues no ofende mi decir;
que es un mar mui peligroso;
y aunque quiera introducir
llega el trance en que es forzoso
en cierta ydea otra frace,
pasar a distinto puerto,
temo que la que tomase
y el que ha vivido resuelto
pueda a algunos ofender,
haciendo del vicio alarde
y hacerme yo malquerer
despierta, pero tan tarde,
si a otro asunto me pasase.
que despierta quando muerto.
Testamento burlesco hecho por nos, don Alonso Enrquez Palacio, alfrez del
Regimiento de Infantera del frica, el qual se dirixe a la disposisin de su hermano don Nicols
Enrquez para que lo archibe en el arca del vnculo de su casa, con los papeles del mayorasgo,
hasta que se verifique nuestro fallesimiento y ltima voluntad, bien sea en guarnicin, o campaa.
Transcribo de manera literal el poema manuscrito, regularizando nicamente, conforme a la norma

acadmica moderna, la puntuacin, acentuacin y uso de maysculas y minsculas, y desarrollando las abreviaturas.
65
Es copia del original que queda protocolado en mi poder, a que me refiero, y doy
fee, que firm en Valencia, ao de 1774.
Alonso Enrquez.
Traslado que se saca en Ronda en 4 de Julio de 1782 por m, Christval de
Avils, sobrino de el autor.
Dcimas.
Al que tenga entendimiento,
le nombro por mi albacea,
oy un oficial le advierte
y don Juan Alabz sea
que antes que llegue la muerte
otro de quien echo mano;
ha de hacer su testamento;
cada qual, como christiano,
pues su curso es tan violento
deber cuidar prolixo
y sus alas tales son,
de que si dexo algn hijo
que en continua exalasin
que mis papeles declaren,
por trminos diferentes
lo acomoden, y lo amparen,
no da tiempo a los vivientes
pues por eso los elixo.
para su preparacin.
Del cubierto, y las evillas
Yo, viendo que ha de llegar
dexo heredero a mi padre;
mi fin, como llega a todo,
a mis hermanos, y madre
dispongo con tiempo el modo,
les dexo tres redesillas;
pues hai lugar de testar;
una mesa y quatro sillas
todo se deve arreglar
a mis cuados les dexo;
a el testamento presente,
peine, rosario y espejo
y por ningn accidente
al pariente ms cercano,
omitan mis albaceas
y a don Francisco, mi hermano,
que estas mis mandas e ydeas
le queda un bestido viejo.
se cumplan incontinente.
El relox con su cadena
A don Fernando Chocano
66
dexo a mi hermano Miguel,
para que se sirva dl

por ser alaja muy buena;
A mi hermano don Juan quiero,
y si acaso se enagena
luego que yo haya faltado,
de mueble tan importante,
que se le d de contado
no se lo venda a estudiante,
el capote y el sombrero;
ni tampoco a calesero,
y si tubiere agujero,
sino es a algn caballero
o remiendos mal echados,
que le pague por delante.
llamen satres afamados

que compongan sus roturas,
Agradesca mis deseos
pagando las composturas
Nicols, y se conforme
a los precios sealados.
con vueltas del uniforme

para remendar manteos;
Ytem, es ms mi invencin
y tngalos por trofeos
se d a mi mayor hermana
como capelln honrrado;
o bien el colchn sin lana,
pues yo soi un buen soldado,
o sin la lana el colchn.
y aveces, por varios modos,
Ytem, que a la guarnicin
llevo mis vestidos todos
se le imponga por tributo
sino rotos, remendados.
el que se vista de luto,

y al que no lo executase,
La bayoneta y espada
al punto se le declare
dexo a el to Nicols;
por rebelde y disoluto.
quisiera dexarle ms,

pero ya no tengo nada;
El surt* de pao fino
pues mi conciencia ajustada
y la chupa de galones,
segn la riqueza ma,
para en teniendo calsones
dexo a las monjas, mis tas,
se la mando a mi sobrino;
un relicario de oro,
quatro cntaros de vino
alaja que mucho adoro
le dexo a el francs de casa,
y traigo en mi compaa,
y que se lo den con tasa,
Surt, sobretodo. Galicismo que

tuvo cierto uso en el espaol del siglo XVIII y
aparece en los diccionarios acadmicos de

1739, 1780, 1783, 1788 y 1803.
67
pues, si se pone borracho,
y no tendr que cansarse
se acredita de gabacho
en buscar libros ni autor,
en la calle y en la plaza.
(pues los poetas mexores)

pueden por ellos guiarse.
A la ta Tobalina,
en estando yo enterrado,
A Don Agustn Landecho,
se le dar de contado
porque es un buen oficial,
un gallo y una gallina;
le dexo lo principal,
Ytem, que la medicina
que es un cofre recin hecho;
que en mi enfermedad gastase,
y ms, para su provecho,
del dinero que se hayase
mi bisarra le dexa
se pague luego al infante,
en una cartera vieja
y si no huviere bastante,
un papel que le combiene,
splase lo que faltase.
pues su ttulo contiene

reglas para quien cortexa.
A mis hermanas queridas

en tres cajas las mejoro,
Aunque el espaol, oy da,
que, aunque estas no son de oro,
es opuesto a las naciones,
son de plata muy pulidas;
pocas consideraciones
y as estn agradecidas
motivan tal simpata;
de mi buena voluntad,
pues a todos Dios nos cra,
pues les juro con verdad
y nos debemos amar,
que mi cario quisiera
y as yo, sin reparar
que cada caxa tubiera
si es espaol o no es,
el presio de una ciudad.
dexo a nuestro maons

dos navajas de afeitar.
Tambin es voluntad ma
que se d a el poeta Laso
Si el bastn lo dexo a alguno,
mis escritos, en el caso
los otros quexa tendrn,
que traten de poesa;
con que iguales quedarn
porque le sirvan de gua
con no dexarlo a ninguno;
para saber gobernarse;
por que si lo dexo a uno,
68
con otros quedar mal,
y a la Plaza del Mercado
y as, en duda tan fatal,
irn estos tres seores,
mi corazn se conspira:
para que con dos tambores
dexarlo a cadete Mira
bendan las prendas ms buenas,
para en siendo general.
con Don Froiln y Cadenas,

que han de ser los cobradores.
El empleo que he ganado

sirviendo con zelo fiel,
En los Capuchinos pido
no puedo disponer de l,
que me entierren, y enterrado
puesto que el rey me lo ha dado;
digan que ya est pagado
pero advierto con cuidado,
con el pan que me han comido;
por diligencias precisas,
pues ocasiones ha avido
que en dicindome las missas
en que diferentes veces,
que la Santa Hermandad quiera,
sin tener ms intereses
se proponga mi bandera
que mi mucha devocin,
y se bendan mis camisas.
he dado a esta religin

un pan cada quatro meses.
Cuyo dinero se entregue

a N. Padre Garrido,
Aunque pase algn trabajo
al qual le ser advertido
para que nadie vomite,
que a Dios por m intercesin ruegue:
si el guardin lo permite
que no lo gaste ni juegue
me enterrarn voca abaxo;
se le ha de notificar;
por encima, y por devaxo
y mi hermano ha de guardar
me pondrn llervas, y flores,
las restantes prendas mas,
para que con sus olores
por si yo en setenta das
en el hoyo, o sepultura,
volviere a resusitar.
se encuentre gusto y frescura

si hisieren muchas calores.
Si yo no he resusitado,
quando los dos meses pasen,
Un bito de ermitao
harn que mi ropa tasen
mi cadver llevar,
Alfaraz, Chaur y Curado;
el qual se me mudar
69
quando haya pasado un ao;
cien docenas de coetes,
y, aunque les paresca estrao
pues les dexo una vacante;
a los frailes mi discurso,
a esto assista un ayudante
no podrn hacer recurso
que ser Bolo, si es dable,
ni innobar mi voluntad,
el qual, con su genio amable,
supuesto que esta verdad
dispondr el juego de suerte
es por natural impulso.
que mi memorable muerte

se haga muerte memorable.
Los gefes deben cuidar

si en campaa fallesiere:
A mi entierro asistir
conforme a el lanze en que fuere
de cada convento un lego;
ass se me ha de enterrar;
con una guitarra un ciego
y para dar exemplar
tambin me acompaar;
a el que no sea alentado,
el qual solo cantar
si acaso yo me he portado
unas fnebres cansiones,
cobarde alguna ocacin,
para que los corazones
por haver sido colln
pidan con christiano anelo
no se me entierre en sagrado.
a Dios, me conceda el cielo,

movido a sus oraciones.
Pero si yo me portare
con honrrado proceder,
Se me llamar un barbero
mi entierro deber ser
quando me vean difunto,
como el coronel gustare;
para que me afeite al punto
pues es justo se repare
pagndole su dinero;
en el que sirve, y existe
a mi enfermedad no quiero
con espritu que inste
que asista ningn dotor,
a esforsar a los medrosos,
pues ser poco dolor
y en los lances peligrosos
que mueran con poco mal,
se demuestre poco triste.
no de muerte natural,
s a manos de su rigor.
Quando yo espire, a el instante

dispararn los cadetes
70
Que me entierre con tibiesa
dirn a el enterrador,
Que escriban mi muerte pido
no sea que su furor
en las gazetas de Espaa,
me rompa media cabeza;
para que en la Gran Bretaa
mi hermano, que se interesa
sepan que yo he fallecido;
mayormente en este caso,
pero si mi muerte ha sido
le har que maneje el maso
o biolenta o repentina,
con la blandura posible,
a las provincias de China
pues me ser muy sensible
se avisar a sus vecinos,
si me pega algn porraso.
para que tengan los chinos

noticia de mi ruina.
Mis huesos y calavera

squense a los siete aos,
Si acaso muero soltero,
y, sin que reciban daos
pnganme palma y corona,
los llevarn a Antequera;
y el que viere mi persona
pues aunque en las Indias muera,
ver el estado en que muero;
a mi tierra he de venir,
lograr este triunfo espero,
y all tengo de asistir
pues muero al penar harto;
hasta el da del Juisio,
y tendr el honor ms alto,
que entonces ir propicio
y el ms supremo favor
a donde me manden ir.
en ser Martn confesor

y Virgen despus del parto.
A las ciudades cercanas

se har mi muerte notoria,
Si siempre asiste nobleza
para que toquen a gloria
a los entierros de nobles,
y repiquen las campanas;
a el mo asistan seis pobres,
a los hermanos y hermanas
pues soy noble sin riquesa;
que hay en nuestra cofrada,
y yo no quiero grandeza,
se le avisar el da
puesto que no me compete,
en que mis exequias hagan,
pues entierro al un pobrete
para que a la Yglesia vayan
que muere con mil afanes;
hacindome compaa.
solo irn tres sacristanes,

y que bayan sin bonete.
71
es preciso hacer saber

Pero de los regimientos
que en este mundo fui ydalgo.
todos deven concurrir,

(digo) los que quieran ir,
Mi mayor podr escribir
inclusibles los sargentos;
en un libro mis hasaas,
y pido con rendimientos
y victorias en campaas
a todos los superiores
desde que empes a servir;
que encargen a los seores
el qual se podr imprimir
oficiales y soldados
sin pararse en el importe,
que resen por m, guiados
pues para que se soporte
de un cabo de gastadores.
el gasto que puede haver

los podrn dar a vender
De mi equipaxe inventario
a los ciegos de la corte.
con formalidad se har,

y el tambor mayor ser
En fin, finaliso y digo
de todo depositario;
se execute lo mandado,
para escribano y notario
y de lo que va expresado
nmbrense dos oficiales;
sea mi padre testigo;
y les prevengo a los tales
pues de nada me desdigo,
miren para mi hacienda
ni ai que quitar ni aadir,
en suma,
solo le quiero pedir
pues para gente de pluma,
que procure con esmero
no sufragan mis caudales.
el inviarme dinero
para poder yo lucir.
Los papeles de ydalgua,

que cuestan tanto desvelo,
Si el verso no es eloquente,
quiero tener el consuelo
es por mi poca influencia;
bayan en mi compaa;
y ass que tenga prudencia
para que, por esta va,
el lector, si es que es prudente,
sepan all lo que valgo,
pues yo soy indiferente
pues en viaje tan largo
y nada me desvanece,
donde no es fcil volver,
puesto que solo Enrquez ese
72
a poetas remendones
que acudan a mis parientes;
el tener muchos doblones
estos les dirn prudentes
y esto a pocos acontece.
que pagarn uno a uno,

y en siendo tiempo oportuno,
Si dexo deudas pendientes
procuren con buenos modos
en sastres y zapateros,
dexar iguales a todos,
les dirn mis herederos
no pagndole a ninguno.
Notas.
Que lo que trata al satisfacer deudas se omita, pues estas se cumplirn
arreglndose a la disposicin que trata el contenido de la ltima dcima.
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74
Decoro, gracia y deferencia: el ideal cortesano

Decorum, Grace And Deference: The Ideal Courtier
Guillermo de Eugenio Prez (Universidad Carlos III de Madrid)*
gui.deugenio@gmail.com
Abstract:
In the present article we deal with the issue of the incorporation of individuals into complex normative
systems that ruled an ideal of politeness at court, an ethical yet aesthetic lifestyle in which modelling
oneself became the main aim for the subject, an art of the self. This analysis is based on three concepts:
decorum, grace and deference, since the articulation of courtly practices addresses a point of attachment
between different disciplines, such as dance, music, rhetoric, politics and ethics. In order to know in
which way he must behave, the courtier needed to incorporate or incarnate an ideal of culture, that is, the
civilizing model of politeness, based in some individual excellence searching for balance between the due
respect for the upper steps on hierarchy, between spontaneity and discipline, between beauty and the
proper behaviour in society.
Keywords: decorum, grace, deference, courtier, politeness
Resumen:
En este artculo tratamos el problema de la insercin de los sujetos en los complejos sistemas normativos
de etiqueta que regan el ideal de cortesana, una forma tica y esttica en la que el modelado de la propia
persona se convierte en el fin principal del sujeto, un arte de s mismo. El anlisis se basa en tres
conceptos: decoro, gracia y deferencia, ya que la articulacin de las prcticas cortesanas se encuentra en
el punto de confluencia de disciplinas tan diferentes como la danza, la msica, la retrica, la poltica y la
moral. Para saber cmo debe comportarse, el cortesano deba incorporar o encarnar un ideal cultural, que
es el modelo civilizatorio de la cortesa, basada en la excelencia individual, que busca un equilibrio
complicado entre el respeto debido a los superiores y el honor propio, entre la espontaneidad y la
disciplina, lo hermoso y lo adecuado a la situacin.
Palabras clave: decoro, gracia, deferencia, cortesano, cortesa
Sobre el autor:
Profesor de Historia de la Ciencia y de la Filosofa en la UC3M, doctor por la facultad de Humanidades,
defendi en 2011 su tesis doctoral sobre la construccin personal en la cultura ilustrada. Ha sido recibido
en prestigiosas instituciones europeas como la cole des Hautes tudes (Pars) o el Instituto Max Planck
(Berln). Actualmente trabaja como investigador en el Centre Alexandre Koyr de Pars. Algunos
artculos suyos son Una defensa tica de lo teatral: Rousseau o el Sobrino de Rameau y El remedio de
las pasiones: la construccin de la figura del mdico a finales del siglo XVIII.
* El presente artculo reproduce de manera abreviada una parte de los contenidos recogidos en
la tesis doctoral del autor (Eugenio, 2011: 277-247; 257-267).
.
75
As, nuestro cortesano, adems del linaje, quiero que tenga [...] buen ingenio y sea gentil hombre
de rostro y buena disposicin de cuerpo, y alcance una buena gracia en su gesto y como si
dijramos- un buen sango que le haga luego a la primera vista parecer bien y ser de todos amado.
[...]
Huir cuanto sea posible el vicio que de los latinos es llamado afetacin [...] usando en cada cosa
un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que hace
y dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin habello pensado. (Castiglione, 1994:123-143)
Baltasar Castiglione, El Cortesano.
Decorum y gratia son dos conceptos clave que sirven al historiador cultural como
instrumento de anlisis de las conductas individuales y colectivas, permitiendo explicar de
manera ms precisa cmo se insertan los sujetos en un entorno que ya estaba delimitado antes de
su aparicin. Estos sujetos dan cuenta de su propia existencia en medio de densos entramados
de relaciones jerrquicas y juegos de apariencias. Los principios de la etiqueta cortesana
funcionaban como operadores de posibilidad por medio de los cuales el contenido de la
tratadstica del estilo y las buenas maneras puede ser aplicado en el panorama especfico
representado por las prcticas de socialidad. El decoro como adaptacin al decorado y la gracia
como elaborada espontaneidad son los dos criterios clave de la transicin de unos saberes
tericos a unas destrezas prcticas por medio de las cuales el individuo se constituye en sociedad
y constituye su ideal de conducta.
En el Renacimiento, Castiglione define la gratia como el elemento central del ethos
cortesano en trminos de conducta buena y bella, una herencia de resonancias clsicas que puede
vincularse con la kalokagatha, elemento central en la educacin homrica o platnica (Jaeger,
1996:19-29). En la modernidad temprana, la conducta tica del cortesano se construye a partir
de la exterioridad, mientras que en la paideia griega lo ms importante era la implicacin interna
del sujeto con la verdad representada por lo bello (kals) y lo bueno (agaths), presentes en l
como parte de su identidad y de su pertenencia cultural. No se trata de que el cortesano tenga un
menor grado de identificacin con su verdad interna que el hroe griego, sino de que esa
identificacin se construye a partir de marcas externas de cortesa, ms complejas, y que han
cobrado una mayor relevancia. El hroe tpico de la cultura griega consideraba que cualquier
tropela poda justificarse por su elevado nacimiento o el valor demostrado en batalla, donde
virtud (aret) y valenta (andreia) coincidan. La contencin no se consideraba todava una
exigencia imprescindible para el hroe, como en el caso de la ira de Aquiles que da inicio a la
76
Ilada. Esto ser as hasta que la cultura romana introduzca el concepto de dignitas y la tica
estoica de la morigeracin en el espacio pblico de la poltica.
Lo que resulta caracterstico de la tica renacentista es la analoga entre las virtudes
internas y las marcas externas de distincin adquiridas mediante la buena crianza. En cualquier
caso, el manual para el perfecto cortesano de Castiglione le da a esta idea un carcter ms ligero,
una apariencia liviana que realza la necesidad de un nacimiento elevado por parte de quien la
ostenta, y que viene a manifestarse en cada uno de los atributos que adornan su figura: un cierto
desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que hace y dice, se
viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin habello pensado. Esta cualidad de la sprezzatura, que
podramos traducir como displicencia, ana en su germen las ideas de gratia y decorum, pero
aplicadas a la conducta y, en general, a la apariencia externa del cortesano (Ricci, 2003: 233248). En efecto, Castiglione se toma gran cuidado en definir no slo cmo debe comportarse el
gentilhombre perfecto en sociedad, sino tambin cmo deben ser su alma y su rostro, en perfecta
consonancia el uno con la otra. Este modelo ser heredado por el cortesano francs del siglo
XVII, el honte-homme, quien encarna la ms alta ambicin de un sujeto que aspira al
reconocimiento social, es decir, a ser capaz de agradar a todos, y antes que nada a su seor.
Sin embargo, el talante del cortesano del siglo XVII se vuelve (quizs por influjo de la moda
espaola) ms adusto, ms serio y menos ligero. Volviendo a Castiglione, el rostro del cortesano
debe evitar las formas femeniles, regaladas o muy blandas ya que debe ser hombre de armas, y
una apariencia demasiado frgil, hasta el extremo de la pusilanimidad, es considerada un rasgo
muy poco recomendable. Encontramos aqu en su pleno vigor el principio del rostro como
espejo del alma que animaba la Teora de las fisonomas. La prudencia, la temperancia y la
honradez vienen a manifestarse en una especie de depuracin del gesto. El hombre honesto
aborrece la afectacin y las inclinaciones bruscas y forzadas del cuello y las manos. El polo
negativo es aqu, obviamente, lo femenino, que se identifica con el cosmtico y genera un
estereotipo, una caricatura, que se representa como el doble negativo del ideal viril corts:
Estos son los que en el andar y en el estar y en todos los otros ademanes son tan blandos y tan
quebradizos que la cabeza se les cae a una parte y las manos a otra; y si hablan, son sus palabras
tan afligidas que en aquel punto diris que se les sale el alma. [...] Estos, pues la naturaleza no los
hizo mujeres, como ellos segn muestran- quisieran parecer y ser, no deberan como buenas
mujeres ser estimados, sino echados como pblicas rameras, no solamente de donde hubiera
77
conversacin y trato de seores, ms an de otra cualquier parte donde hombres de bien tratasen.
(Castiglione, 1994: 133)
Este estereotipo contiene muchos elementos familiares de la burla romana y helenstica

al personaje del afeminado, cuya etiologa humoral haba sido explicada por mdicos y
fisionomistas desde la antigedad clsica, y ridiculizada sin asomo de piedad por autores
epigramticos como Marcial y Catulo 1 . Sin embargo, comparando a stos con la estricta
exclusin de que hace objeto Castiglione a los afeminados, comprobaremos que algo ha
cambiado en la sociedad: hay una intensificacin del miedo al contagio y al debilitamiento de los
vnculos sociales que semejantes desgraciados pueden traer a la buena sociedad mediante el
influjo de su mera presencia. El vnculo entre la cosmtica y la mentira se manifiesta por defecto
en la descripcin de la virtud y la pureza del cortesano: Esta es aquella descuidada pureza que
tanto suele contentar a nuestros ojos y a nuestro espritu; el cual siempre anda recelndose de
donde quiera que haya artificio, porque all sospecha que hay engao (Castiglione, 1994:176).
Ese espritu que constituye la quintaesencia del buen cortesano es una mezcla perfecta de
naturaleza y adiestramiento. El cortesano nace noble, pero tambin se forma mediante los
prudentes consejos y la direccin que sus preceptores, al principio; y de las personas de gentil
condicin que lo rodean, posteriormente. Este conjunto de influjos pedaggicos y preceptos
moldearn su persona como un metal precioso que va a sublimarse al calor del crisol.
Los manuales de conducta funcionaban tambin como un sistema de identificacin
entre iguales, para evitar errores de reconocimiento, que podran tener terribles consecuencias
para el aspirante a cortesano. Este es susceptible de convertirse en vctima de mistificaciones y
engaos, cegado por el brillo de las apariencias. El hombre honesto (gracioso) se conduce de un
modo, el deshonesto (desgraciado) de otro, y es menester que el hombre de mundo aprenda a
distinguirlos por sus gestos. Esta admonicin, a la que se aaden ejemplos concretos, funciona
como elemento de la constitucin tica y esttica del sujeto, pero a la vez le indica, por las formas,
el tipo de compaas que debe buscar o evitar.
En algunos casos, con referencia a prcticas cosmticas muy concretas, como la depilacin. As, Marcial en
el Libro II, epigrama 62, dice: te afeitas el pecho, las piernas, los brazos/ te has recortado los pelos que rodean tu
polla:/ eso lo haces (todos lo saben, Labieno) por tu enamorada./ Por quien te depilas el culo, Labieno?( Juan
Fernndez Valverde y Francisco Socas (trad.), Alianza, Madrid, 2004, p. 92). La abierta procacidad del estilo y su
tono jocoso e irnico hacen evidente una mayor tolerancia tanto de prcticas como de formas literarias en la Roma
Imperial con respecto a la Italia del Renacimiento, aunque es innegable la impronta de la primera sobre la segunda.
78
El ideal renacentista se deja descomponer en estos dos trminos: decoro y gracia. En el

origen de uno est la retrica de matriz humanstica, en el del otro el tipo de educacin corporal
que encontramos en el maestro de danza, y ambos aparecen estrechamente entretejidos en la
formacin del cortesano. Pero el triunfo del romanticismo vendr a problematizar los cimientos
de esta teora del equilibrio racional de la expresin y de la contencin. Uno de los mejores
ejemplos que pueden encontrarse para ilustrar el problema de la gratia es un fragmento de
Heinrich von Kleist, titulado Sobre el teatro de marionetas (1810). Este texto se inscribe en la
primera dcada del siglo XIX y nos servir para mostrar un estadio ms avanzado de este
problema, que ocupa un lugar central en el tema que nos ocupa. En l, von Kleist se interroga
sobre la mecnica de la danza y la perfeccin en los gestos escnicos, partiendo de sus
observaciones del mundo exterior, y llega a una conclusin sorprendente. Para von Kleist tanto
el bruto irracional como el ser artificial sin consciencia, el autmata, expresan igualmente la
esencia de la divinidad en sus gestos absolutamente autnticos. Los objetos de sus observaciones
son indistintamente seres naturales o animales (Kleist menciona en este fragmento un oso
encadenado, que an as se revela como un poderoso adversario para un practicante de esgrima
experimentado) o productos del arte humano (autmatas). Ambos nos ensean la misma leccin,
que es una leccin sobre la espontaneidad y su valor esttico.
Nada es ms espontneo que el automatismo. El movimiento perfecto en danza es el
movimiento sencillo, en el que la fuerza intencional se transmite desde la fuente del impulso
creativo hasta su expresin con una facilidad inconmensurable. El modelo ideal es el del
titiritero, que hace un pequeo movimiento rectilneo de sus manos con la cruceta que se
transmite a la marioneta, manifestndose como un gesto suave y amplio, ondulado. Este
movimiento es, segn von Kleist, lo que traduce la ruta del alma del bailarn, la autntica
expresin de su ser interior como pura belleza inmediata. La ventaja que tiene la marioneta frente
al bailarn es la clave: una mueca nunca se afecta. La afectacin aparece cuando el alma (vix
motrix) se encuentra en cualquier lugar distinto al punto de gravedad del movimiento. Por
tanto, la espontaneidad se consigue mediante una perfecta concentracin en el efecto, en el
movimiento, que aparece liberada de toda expectativa, de todo clculo relativo a la finalidad o a
la intencionalidad del gesto.
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Por supuesto, la necesidad de que la espontaneidad contenida en la gracia del gesto sea
inconsciente, irreflexiva e irracional, plantea un inconveniente, ya que sita al sujeto en una
relacin aportica con respecto a las condiciones de su propia expresin. El romanticismo
entiende ya como fundamental la idea de la etopoysis como constitucin de la persona en tanto
que obra de arte, pero advierte del peligro que amenaza bajo el exceso de reflexividad, que es la
herencia del racionalismo ilustrado. Esta situacin delicada plantea un punto sin retorno en la
Bildung del sujeto, que puede leerse en trminos de una prdida de la inocencia, de una
progresiva decadencia del individuo humano a medida que se aleja de sus races originarias y
puras; algo que constituye uno de los lugares recurrentes de Rousseau. Von Kleist relata la
narrativa de esta prdida de la gracia en trminos anecdticos, pero de una gran potencia y
profundidad:
Me baaba comenc mi narracin- hace aproximadamente tres aos con un joven cuya
fisonoma rebosaba por entonces todo tipo de encantos. l hubiese deseado permanecer en su
decimosexto ao; as se dejaban adivinar en l los primeros rastros de vanidad, provocada por el
favor de las mujeres. Se daba el caso de que haca poco habamos visto juntos en Pars el joven
que se extrae una espina del pie, estatua cuyo vaciado, conocido de todos, se encuentra en la
mayor parte de los museos alemanes. En un momento en el que tena colocado un pie sobre el
escarpel para secarlo, vio su imagen proyectada en un gran espejo, e inmediatamente le record
la estatua. Se ech a rer y me dijo lo que acababa de descubrir. Yo, de hecho, haba realizado en
aquel instante el mismo movimiento, pero, sea para probar hasta qu punto era segura la gracia
que lo acompaaba, sea para tratar con cierto provecho su vanidad, re, y dije que se mostraba
realmente majestuoso. l se sonroj y levant el pie por segunda vez con la intencin de
mostrarme de nuevo aquella postura. El intento, como pude presumir sin dificultades, fue en
vano. Levant desconcertado el pie por tercera y cuarta vez, y an hasta diez veces..., todo
intilmente. Era incapaz de articular el mismo movimiento. Qu digo?, los movimientos que
engendraba tenan un carcter tan ridculo, que yo me esforzaba por retener las carcajadas.
Desde aqul da, o, por as decirlo, desde aquel preciso instante, se verific en este adolescente
una inconcebible transformacin. Comenz por permanecer ante el espejo das y das, en los que
le abandonaba un estmulo tras otro. Una cierta vacilacin y una misteriosa violencia pareci
tenderse, como una red de hierro, sobre el libre juego de sus ademanes. Cuando haba
transcurrido un ao ya no restaba en l nada de la hermosura que antao deleit a cuantos le
rodeaban. Alguien, que vive an hoy, fue testigo presencial de tan extrao e infeliz
acontecimiento, y podra confirmarlo palabra por palabra, tal como lo he contado (Kleist,
1994:105)
Este relato de la cada de un ngel es la tragedia del ser humano que ha perdido la gracia.
El desajuste entre fluidez y cristalizacin, entre espontaneidad y afectacin, hace que el mismo
intento de preservar la belleza del gesto lleve a la traicin definitiva perpetrada por el sujeto sobre
s mismo. Esta tragedia, como la de los dramaturgos clsicos, es inevitable, y el herosmo del
protagonista al tratar de resistirse a ella no puede por menos de ratificar el propio fracaso. Es
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espantoso ver, dice von Kleist, como en algunos actores, bailarines o en algunas figuras
representadas por artistas, el alma se le cie por completo al codo, queriendo indicar un exceso
de deliberacin en el gesto que destruye el efecto global de la gracia.
Pasemos ahora a tratar el concepto de decorum. Su origen puede encontrarse en una
triple conexin entre la retrica, la poesa y el teatro. A menudo se recurre a los textos
ciceronianos para una definicin precisa, tcnica, del trmino; principalmente el De Oficiis, o
los manuales para la representacin del orador, Orator o bien el De Oratore. Pero el texto
fundacional de la idea de decorum, el que da una nocin ms completa y a la vez abierta de las
mltiples implicaciones del trmino, habremos de buscarlo en la Epstola a los pisones de
Horacio, tambin conocida como Ars Poetica. En ella, el poeta define el sentido del decorum
vinculado a la actividad creadora del escritor dramtico, poniendo de relieve la cantidad de
niveles distintos en los que es necesario el criterio a la hora de escoger los efectos que vamos a
producir con nuestras palabras. Para ello es fundamental estar atento a la situacin en que se
produce la elocucin, as como la dignidad de la persona que la emite o la recibe, etc. La carta
comienza definiendo precisamente aquello que se pretende evitar mediante el decoro potico, y
que se encarna en figuras hbridas. El poeta debe en efecto, buscar la variedad, pero evitando lo
grotesco. Las figuras hbridas de la mitologa producen el efecto de lo monstruoso y lo ridculo;
por ejemplo, una mujer con cola de pez. Esto va contra el arte del poeta; en fin, sea lo que
quieras, con tal que sea uno y simple (v. 23) dice Horacio, enfatizando la importancia de la
serena simplicidad para el canon potico; igual que Winckelmann reivindicara, siglos despus,
ese mismo ideal de noble simplicidad y serena grandeza en relacin con la estatuaria.
Hagamos un breve repaso de las condiciones en las que se produce este ajuste entre las
facultades del poeta y la pertinencia de su obra. En primer lugar, el poeta debe conocerse a s
mismo para aplicar sin excederse su habilidad al tema que ha decidido tratar: es la cuestin del
estilo. Las palabras caen en desuso de una temporada a otra y renacen como las hojas de los
rboles con las modas literarias, por ello es necesario saber servirse de ellos segn lo exija el
kairs, la ocasin propicia, el momento oportuno. A cada gnero de narracin le corresponde
un tipo de verso. Segn la prosodia y el ritmo escogidos, los versos sern ms rpidos o ms
lentos, su andadura ser homognea o sometida a sbitos quiebros: A Arquloco lo arm la rabia
con su genuino yambo/ Este pie lo calzaron zuecos [comedia] y elevados coturnos [tragedia]
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(vv. 79-80). El contenido emocional vinculado a cada tipo de verso es fundamental, puesto que
la belleza de la poesa no es suficiente, el arte debe servirse de la persuasin. El ser humano es
emptico; por eso, dice Horacio, si quieres que el espectador llore, debes llorar t primero. Todo
se reduce a una mxima, que define a la perfeccin la esencia del decorum: que cada cosa
mantenga el sitio propio que le ha tocado en suerte (vv. 91-92).
En cuanto a la clase social, los criterios principales que distinguen a un personaje elevado
de uno vulgar en la escena son el registro lingstico y el vestido. El trmino tcnico usado por
Horacio para referirse a esta complicada red de interacciones entre forma y contenido es
iunctura, la trabazn de las palabras con ayuda de la imaginacin, algo similar a lo que en retrica
se designaba como compositio. Podramos traducir la iunctura, en su funcin dentro de la
construccin del personaje, como textura, trama, texto. En esta hilazn de atributos y signos que
requiere, ante todo, mesura. Esta llamada a la mesura es fundamental, ya que no slo implica la
apariencia y la forma de expresarse de los personajes, sino tambin qu escenas se representarn
y de qu manera.
Pero la importancia del decoro no se limita a los consejos literarios, sino que abarca toda
la extensin de la vida social, comenzando por la propia representacin del poeta ante la
sociedad. El buen poeta sabe cul es su lugar y cual el de cada uno en la sociedad, de ah su
funcin de corifeo y director moral de la juventud. Examinar el modelo de la vida y las
costumbres sugerir al docto imitador y sacar de ah palabras con vida (vv. 317-318). La
mmesis, en el sentido de observacin de las costumbres y las apariencias de la vida, constituye
el criterio fundamental que permite la actualizacin del decorum en circunstancias especficas.
Ya que el arte del poeta no slo debe educar, sino tambin deleitar, tiene que reforzar el poder
persuasivo del arte por medio de efectos de verosimilitud. El vate mezcla a partes iguales y con
rara habilidad naturaleza (imitacin) y arte (ingenio). La abstencin y el sacrificio tienen para l,
como para el atleta, un efecto purificador en el que radica el mrito personal. Por ello el poeta
debe alejarse de los aduladores, que al elogiar cada una de las cosas que hace lo vuelven insensible
a los propios fallos y debilidades, no permitindole progresar ni conocerse a s mismo. La crtica
a la impostura es esencial para la definicin del decorum, que segn Horacio habra consistido
en separar lo pblico de lo privado, lo sacro de lo profano, prohibir el sexo promiscuo, dar leyes
a los matrimonios, pergear ciudades, inscribir leyes en leo (vv. 396-399). Esta expresin del
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poeta es particularmente reveladora, ya que define el decorum como parte de un complejo

entramado de normas y prcticas, que cuentan con la sancin de la autoridad tradicional y que
actan delimitando fronteras, estipulando normas, definiendo los lmites para las conductas y
fijando formas de representacin que han de respetarse. El decoro no es slo algo que el poeta
utiliza en sus escritos, es la norma de actuacin, el cemento de la sociedad humana.
En el contexto de la potica y la retrica, perfeccin formal y virtud se asimilan en funcin
de cinco especies: el kairs o momento oportuno, el decorum o adecuacin a las circunstancias,
la katrsis que implica un movimiento de ruptura, la concordia o coherencia entre interior y
exterior, y la verosimilitud. Todos estos elementos se verifican en la actio, que tiene un efecto
tico y persuasivo sobre el pblico: lo conmueve, provocando en l los efectos catrticos de la
compasin y el miedo segn la conocida frmula aristotlica. Toda la tratadstica de la retrica
puede entenderse como un entrenamiento y una propedutica orientados hacia ese momento.
Por eso debe evitarse todo exceso en la expresin de los afectos, puesto que daara la
verosimilitud de la actuacin.
Frente a este tipo de excesos, Quintiliano propone la gradatio, la justa dosificacin de
los elementos expresivos, relacionada con el ritmo y con la msica, y reconocible en el gesto. El
tratado De musica fue, de hecho, una de las vas por las que los humanistas clsicos italianos, y
con ellos los europeos, accedieron al conocimiento de la doctrina platnica de la adquisicin de
sabidura a travs de la prctica de la virtud potica y el ethos musical (Daz Marroqun,
2008:46). Este ethos debe manifestarse en cada una de las expresiones corporales, incluso en
las mas comunes, como la marcha. As dice Quintiliano que el equilibrio tico corresponde a los
que caminan de manera mesurada frente a la irregularidad en el paso de los individuos demasiado
ardientes. El decorum no busca la espontaneidad, busca la expresin adecuada; no le interesa lo
personal, sino lo apropiado. Pedagoga de la mano, de la voz, del pie, cuidadosamente trenzada
con la musicalidad; un tono interno que va a ser impreso en la performance como marca de
virtud formal.
La cuestin de la puesta en escena teatral de los afectos y el decoro como forma de
control y gestin del yo es fundamental en la literatura de los siglos XVI y XVII. En el Dilogo
de la lengua de Juan de Valds encontramos la siguiente definicin de decoro:
!
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PACHECO.- Qu quiere decir decoro?

VALDS.- Cuando queremos decir que uno se gobierna en su manera de vivir conforme al
estado y condicin que tiene, decimos que guarda el decoro. Es propio este vocablo de los
representadores de las comedias, los cuales entonces se deca que guardaban bien el decoro,
cuando guardaban lo que convena a las personas que representaban.
La importancia del carcter tico, as como la vinculacin del trmino con contextos de
interpretacin teatral es claro. Y coincide con el inicio de un proceso de formacin de reglas
estrictas para los gneros y de relaciones entre los distintos medios, as como una jerarquizacin
de los recursos expresivos. El esquema de las virtudes y los vicios expresivos viene, como
herencia de la retrica clsica, plagada de elementos musicales tales como la armona, el ritmo,
etc. Estos recogen las cualidades afectivas que se encuentran en el ritmo y la armona y las vuelcan
sobre el pathos propio de las palabras, que actan como vehculo retrico (Daz Marroqun,
2008: 39). Por otro lado, la educacin musical corresponde con un programa pedaggico ms
amplio dirigido a jvenes, cuyo tema principal es el de la armona. Se trata de un principio tcnico
para la gestin los lmites, la mesura, la salud, y que tiene su correlato en los efectos beneficiosos
de esta educacin sobre el cuerpo, a partir de tres principios: abstinencia, sobriedad y
moderacin.
El decorum pasa a ser, durante los siglos XVI y XVII, uno de los principales sustentos
de la creacin de personajes y la reflexin metateatral en autores como Shakespeare o Caldern.
En sus obras, el decoro de los personajes funciona como sustento del cdigo jerrquico que
permite a los caracteres en escena interactuar entre s. Uno de los elementos que mejor resumen
este ethos interno lo encontramos en el parlamento de Malvolio, en Noche de reyes: Seores
mos, os habis vuelto locos, o qu os sucede? Es que acaso no tenis sutileza, maneras ni
honestidad, sino que parloteis como afiladores a esta hora de la noche?... Es que ya no se
respetan las personas, el lugar o el tiempo en vosotros? 2 El juego de alusiones es fcil de
descubrir. No resulta adecuada a la dignidad de los personajes la palabrera vana, ni hacer ruido
a altas horas de la noche, como vulgares folloneros. Ambas transgresiones de la dignidad debida
al cargo son atribuidas por el personaje a los tres elementos de la unidad aristotlica: personaje,
Este testimonio viene a repetir algunas ideas ya expuestas por Roger Ascham en El Maestro de Escuela
(1570). Para los estudios del decoro en Shakesperare, vid. Kranidas, (1964:450-451) y McAlindon (1973).
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lugar y espacio. El personaje que se manifiesta fuera de su tiempo, lugar o el sentido de propiedad
debido al personaje, est atentando contra el decoro.
Si bien la tesis de una cada del hombre pblico entre finales del siglo XVIII y principios
del XIX en sentido absoluto, como sugiere Richard Sennet (1992) es cuestionable y ha recibido
crticas (Giddens,1991:151), resulta innegable que los valores que sustentaban los smbolos del
poder de lo pblico en el Antiguo Rgimen entraron en franca decadencia en el ltimo tercio del
siglo XVIII. Mientras tanto, las nuevas formas de afectividad trajeron una revalorizacin del
mbito de lo privado. Es ms, la aparicin del romanticismo no slo como forma literaria o
artstica, sino como modalidad de la experiencia subjetiva marc la aparicin de la intimidad
como caracterstica de un individuo aislado del mundo. As, la perfecta fusin entre lo ntimo, lo
natural y lo personal solo se convertir en una ideal colectivo desde finales del siglo XVIII o
principios del XIX. Esta doble variante puede ser interpretada como una escisin entre la forma
y la esencia, lo externo y lo interno, que repercute en los vnculos de causalidad entre el
verdadero ser, el rostro, y la mscara social que lo recubre. La gratia, como expresin de un
artificio perfectamente autnomo y paradjicamente espontneo del movimiento, y el decorum,
como sistema de referencia y reconocimiento que explora y define los lmites de la conducta, son
elementos clave en la constitucin del sujeto en las distintas fases del desarrollo de lo que vamos
a designar en sentido amplio como Ilustracin. En este sentido, el presente artculo plantea una
lectura continuista del fenmeno, de manera que abordamos las formas caractersticas de la
cultura ilustrada no como opuestas al Renacimiento y al Romanticismo, sino como resultado del
desarrollo del concepto de civilizacin en su evolucin.
Es bien sabido que el proceso de civilizacin impone una serie de renuncias que
anteponen, al menos aparentemente, el beneficio ajeno al propio. Este tipo de conductas
deferentes, que habitualmente expresan la sumisin, e incluso una abyeccin cuidadosamente
ritualizada, cristalizan en mximas del tipo no digas nunca nada que pueda desagradar a los
dems, no quieras saberlo siempre todo y decirlo: es una falta de educacin, no lleves la
contraria a los dems. Erasmo lo resume en la frmula non dicas verbum cuiquam quod ei sit
acerbum (no digas nada que pueda incitar a discursin o irritar a los dems), poniendo as de
manifiesto la creciente represin de las hostilidades y el aumento de la sensibilidad que
caracterizan el proceso de civilizacin. Otro ejemplo sera la costumbre de dejar pasar a las
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damas primero, quitarse el sombrero o incluso arrodillarse ante alguien de mayor rango o evitar
mirar a los ojos al monarca. Todo este conjunto de inhibiciones reciben en general el nombre de
deferencia. Pese a las apariencias, se trata de uno de los mecanismos ms importantes para
garantizar la cohabitacin de numerosos individuos en estrecho contacto dentro de sociedades
fuertemente jerarquizadas. La racionalizacin moralizadora que encontramos recubriendo y
justificando el tipo de conductas hipcritas que aconsejan los manuales de etiqueta no est ah
para engaar a nadie, sino para sustentar con una cierta coherencia de principios, que sirvan para
dar soluciones concretas a problemas de interaccin frecuentes. El grado de identificacin de un
sujeto en concreto con su sistema de valores delimita su capacidad o falta de ella para darse cuenta
de las situaciones en que se encuentra y el rumbo de accin a seguir. Los conflictos vienen
ocasionados por la falta de autenticidad de los valores de uno en relacin con las prcticas, una
cuestin difcil de dirimir, pero que se plantean a menudo los propios actores sociales.
El trmino deferencia se relaciona tambin con otros conceptos, tales como distincin,
preferencia, sumisin, contencin, carisma, prestigio, aspiracin... todos ellos pertenecientes a
la esfera de los sentimientos y las conductas que se manifiestan en contextos de interaccin en el
espacio pblico. La deferencia se distingue de otras nociones a las que hemos hecho referencia,
tales como la politesse, la civilt o la correccin, en que alude directamente a la idea de obediencia
y al respeto del orden establecido ms que a la mera conveniencia formal que se usa para guardar
las apariencias. Pero qu es exactamente la deferencia? Erving Goffman la define en los
siguientes trminos: Entiendo por deferencia un componente simblico de la actividad humana
cuya funcin es la de expresar mediante las reglas a un beneficiario la apreciacin proyectada
sobre l o sobre alguna cosa de la que l es el smbolo, la extensin o el agente (Goffman, 1974:
51). Esta definicin pone de manifiesto los aspectos rituales, la sacralidad que se expresa por
comportamientos, gestos, actitudes y posiciones de sumisin a las reglas. La deferencia es un
homenaje que se otorga menos en virtud de las cualidades personales del sujeto que en tanto que
ste es considerado como extensin o representante de una institucin o poder, sea por su
estatus social, la edad, el gnero, la capacidad adquisitiva o bien por ostentar algn tipo de ttulo
o cargo3. En cualquier caso, lo que se admira en l es una cierta potencialidad para ejercer el
poder ordenado segn criterios de centro-periferia. Los ms cercanos al centro simblico de los
3
Un caso interesante de cmo un mismo sujeto puede ser objeto de una evaluacin distinta segn la doble
vertiente de sus valores personales (reconocimiento) y de su estatus social (deferencia) lo encontramos en la historia
de Mie-Mie y su protector George Selwin (Bambilla, 2000:71-103).
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valores hegemnicos de una sociedad son los que ms deferencia reciben (Shields, 1968; 1975:
276-303). Dicho de otro modo, las reglas de conducta ceremoniales que rigen la deferencia y la
etiqueta no son consustanciales al sujeto, como lo son aqullas que definen la moral y la ley. Por
ello, aunque los procedimientos legales estn impregnados de elementos de deferencia donde
quiera que uno mire, no hay lugar en el derecho positivo para una definicin o una
reglamentacin jurdica del concepto (Koubi, 2000; Guglielmi, 2000). El estatuto que motiva
la deferencia es, ms que una propiedad substancial a la persona, el resultado de posiciones
relacionales entre personas y de su percepcin y evaluacin por parte de la comunidad. Al igual
que en el caso de la autoridad poltica tal como la define Hannah Arendt (1996:101-154), el
tipo de reconocimiento que otorga la deferencia no es algo que uno posee por s mismo, sino que
le es dado, es decir, reconocido, por los dems.
El concepto deferencia puede ser analizado desde una definicin positiva o bien
negativa. La propia acepcin del verbo latino defero acepta estas dos acepciones: por un lado
significa ofrecer, confiar un honor a alguna persona, y por el otro, literalmente llevar abajo en
el sentido posible de rebajarse, someterse. Esta relacin ambivalente cuando se trata de dar
cuenta de relaciones de poder, segn se haga desde el punto de vista de quien da o quien recibe
el homenaje, es uno de los aspectos ms interesantes del trmino. La deferencia es un concepto
pantalla, una de las mscaras del poder: revela a menudo la cesin voluntaria y espontnea de
reconocimiento mediante el enajenamiento de la propia autonoma en favor del que es
considerado superior. Pero al tiempo que hace esto, oculta a su vez el conjunto de mecanismos
coercitivos (lase civilizatorios) del poder que actan en la sociedad propiciando esa cesin
voluntaria. Este fenmeno es estudiado por Pierre Bourdieu en su obra El sentido prctico con
respecto al fenmeno del don/contradn y descrito en los siguientes trminos:
Esta ceguera forma parte de un complejo trabajo simblico destinado a transmutar mediante la
sincera ficcin de un intercambio desinteresado, las relaciones inevitables e inevitablemente
interesadas que imponen el parentesco, la vecindad o el trabajo, en relaciones electivas de
reciprocidad y ms profundamente, a transformar las relaciones arbitrarias de explotacin (de la
mujer por el hombre, del hijo menor por el mayor, o de los jvenes por los ancianos) en relaciones
duraderas ya que fundadas en la naturaleza. (Goffman, 1991: 189)
La deferencia se refiere, pues, a situaciones de desigualdad interiorizadas como

legtimas, que ponen de manifiesto que tanto el que se somete como el que es elevado tienen algo
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que ganar en el gesto deferente. Se dice que la relacin de deferencia se inscribe en una lgica
de reconocimiento mutuo fundado sobre una forma de intercambio no igualitario inherente al
vnculo social que se contempla y tambin que el sujeto deferente eleva al otro al rango de
ejemplo, de modelo, o bien lo erige como maestro e dolo (Koubi, 2000: 205). As pues, el
comportamiento deferente es caracterstico de sociedades fuertemente jerarquizadas y en las que
el poder est centralizado. Adems destacan los aspectos psicolgicos de la actitud del inferior
que idoliza a un superior sin que nadie lo obligue a ello. En efecto, el sujeto deferente se ve
atrapado en el oscuro encanto de la sumisin voluntaria, es cegado por el glamour del poder que
l mismo ambiciona para s y que ve magnificado en el otro. Lo caracterstico de esta actitud
psicolgica es el amor de los grandes y el odio de los iguales (Haroche, 2000: 12-13).
Por su parte, el sujeto dominante se ve confortado y legitimado por el otro mediante el
gesto deferente, ya que, como queda dicho, ese gesto no es exigible ni puede ser forzado, sino
que debe surgir espontneamente. El tipo de respuesta que se da repercute en el resultado de la
escena: si quien recibe el gesto se comporta con suficiencia o sarcasmo, ridiculizando al que se
humilla, este tipo de accin se interpretar como un abuso de poder, lo que perjudicar tambin
al poderoso, debilitndolo como resultado de una performance fallida. La respuesta adecuada
sera en cualquier caso una cierta condescendencia. Aqu encontramos un juego de distinciones
basado en la utilidad comn propio de una sociedad esttica en la que cada uno est en su sitio y
sabe el lugar que le corresponde. La deferencia se relaciona con la dignidad de la funcin, y por
ello hoy en da se conserva sobre todo en instituciones de corte burocrtico, militar y acadmico.
Su objetivo es el de mantener la convivencia pacfica de una sociedad en condiciones de asimetra
institucionalizada, que funciona mejor en sociedades disciplinarias. Se relaciona con el decoro
en tanto que revela el conocimiento apropiado que tiene el individuo del lugar que ocupa en el
espacio social con respecto a otro. Un snob, por ejemplo, es alguien que da mucha importancia
(tanto como para articular su forma de vida en torno a esta premisa) a los actos de deferencia, que
desea humillarse manteniendo su dignidad para luego elevarse agradando a los que son ms
grandes que l. En ocasiones, la deferencia presupone a la par que un mayor prestigio una cierta
debilidad e incluso inferioridad de tipo natural en la persona homenajeada. Son formas de
deferencia condescendiente, como un hombre que deja pasar a una mujer delante de l, que la
ayuda a bajar del carruaje, o un anciano que es llevado en lugar de entrar caminando en una sala.
En estos casos hay una cierta presuposicin de debilidad fsica (si no mental). Existen muchas
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conductas que hacen saltar los diques de contencin de la civilizacin, formas de resistencia antideferentes, como la insubordinacin o la impertinencia de los subordinados.
Aunque no es posible hablar todava de deferencia en la Edad Media, s que pueden
individuarse algunas conductas inter pares algo ambiguas a este respecto. Los mismos ritos de
vasallaje muestran que el vasallo es a la vez el igual del seor y su inferior (Le Goff, 2000: 3735), lo cual no dejar de parecernos sorprendente. Pero a la vez, es consistente con el sistema de
valores propio de la clase dirigente medieval, en la que el noble se consideraba a s mismo como
sometido al rey pero no inferior a l. Comprenderemos esto mejor analizando las rdenes de
caballera, que durante las cruzadas revestan una significacin bien distinta a la de los ttulos
nobiliarios posteriores. Por ejemplo, en 1400 Boucicaut, a la vuelta de su expedicin contra los
turcos, funda la orden de la Dama blanca del escudo verde. Este tipo de distintivos se daban
entre nobles, es decir, que reposaban sobre el reconocimiento mutuo de los pares, quienes se
los ofrecan unos a otros como parte de un sistema de solidaridad nobiliaria. El primer monarca
en servirse de este sistema para asegurarse la fidelidad de los grandes del reino es Luis XI, que
en 1464 funda la orden de San Miguel. Posteriormente, Enrique II funda la orden del Santo
Espritu y finalmente Luis XIV, en 1692 funda la orden de San Luis para convertirla en el valor
supremo e incondicional que animaba la administracin monrquica (Ihl, 2000:120-121).
Desde finales del siglo XVI el absolutismo pondr de moda la teatralizacin de las
apariencias al servicio de la preeminencia exclusiva del rey. Su atributo principal es la maiestas,
la presencia que da cuerpo a la superioridad de su poder, y con ella la creacin de una nobleza
artificial o de robe, integrada en el sistema de la administracin real. El trmino deferencia
comienza a usarse, tanto en espaol como en francs, a partir del siglo XVII y est directamente
vinculado con la sociedad cortesana absolutista. Cuando el monarca se hace con el monopolio de
los ttulos de acreditacin nobiliaria, genera en torno a s mismo una estructura en la que cada
uno de sus elementos se sostiene en un equilibrio precario, en una red de privilegios y prestigio
que hacen a cada elemento profundamente dependiente de los dems. Este sistema social es
denominado por Norbert Elas (1996) funcionamiento en vaco de la etiqueta, y se caracteriza
por una dominacin de las funciones primarias por las secundarias, como en toda conducta
ritualizada. Esto significa que la existencia cortesana es un fin en s mismo para el cortesano, que
el dinero no es para l sino un medio para adquirir prestigio, en un mundo donde el prestigio lo
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es todo. Pero ese prestigio no es nada si no se acredita constantemente a travs de la conducta.

Gestos mnimos y cotidianos, sobre todo aquellos relacionados con funciones corporales como
beber, comer o dormir, se ven recubiertos de una rgida armadura de convenciones, mediante la
que los nobles dejan de ser terratenientes independientes para convertirse en cortesanos, es
decir, en criados del rey. Es imposible comprender de otra forma la funcin capital que
desarrollaban ceremonias como el lever o el coucher du Roi, al que asistan un gran nmero de
nobles en un orden rigurosamente establecido. Parece haber suficientes testimonios como para
determinar que en la poca de Luis XVI todos los actores de esta comedia tan estricta se
encontraban ya agotados, incmodos y algo molestos de tener que interpretar sus papeles en las
mismas condiciones que la generacin anterior. Los nobles, hartos de correr constantemente
por los pasillos de Versalles en pos de las reales figuras; los monarcas, humillados y espiados
constantemente, incluso mientras desarrollaban sus actividades ms ntimas: todo era expuesto
a las miradas inquietas, escrutadoras de los otros. En efecto, desde el reinado de Luis XV las
reglas estrictas del protocolo no se haban aligerado en absoluto, si acaso se haban visto
aumentadas con nuevos matices y frmulas.
Por qu, entonces, no fueron suprimindose gradualmente algunas de estas
costumbres, al menos las ms engorrosas? Porque en el complejo entramado de relaciones, el
ms mnimo cambio introducido en la milimtrica planificacin del baile de los cuerpos en torno
al foco del que emana la maiestas, encarnada en el cuerpo del rey, amenazara con desbaratar el
juego de fuerzas delicado que reposaba sobre sutiles movimientos. La forma en que cada uno
ocupa su lugar en la rgida jerarqua cortesana indica la posicin de todos y cada uno de los
dems. Si un cortesano descuidaba la distancia respecto del rey, resultara amenazado l mismo
por una omisin similar por parte de los que estaban situados por debajo de l. Nadie quera
ceder terreno, por lo que nadie deseaba realmente que se modificasen las normas de la etiqueta.
Pesaba sobre todos ellos el fetiche del prestigio, que los mantena unidos gracias al juego de
fuerzas recprocas de dependencia en un perpetuum mobile muy frgil. Las caractersticas de esta
racionalidad cortesana (que tan ajena nos resulta a nuestra racionalidad positivista, capitalista y
liberal) prestaba a la cuestin de los intereses una atencin centrada en los aspectos simblicos
de la accin y no en su utilidad material. Dicha forma de razonar se basa en un conjunto de
premisas que expondremos brevemente: i) Clculo preciso de la posicin en la que uno se
encuentra frente a otros; ii) Reserva de los afectos, donde su libre expresin es considerada
90
como un signo de inferioridad; control cuidadoso de cada gesto y cada palabra; iii) Labilidad de
la posicin actual en la jerarqua, nadie est seguro; iv) Competencia intensa y constante; v)
Fuerte dependencia de la opinin pblica.
La etiqueta, en fin, hace visible la relacin que simultneamente asociaba y distanciaba
a unos cortesanos de otros. Este sistema de coaccin interna se haba convertido en una forma
de auto-coaccin mucho ms eficaz que la violencia, ya que era la propia presin que ejerca la
etiqueta sobre los individuos lo que les daba la medida del valor de su propia existencia. El
cortesano slo existe cuando est frente a otros, actuando ante ellos, como el actor: he ah la ley
estructurante del prestigio fetichista del poder. Lentamente, la etiqueta se escap de las manos
reales y se convirti en una fuerza autnoma que arrastra tras de s en su movimiento centrpeto
a toda la clase alta. Ilustraremos ese cambio relatando dos ancdotas. La primera la encontramos
en las Memorias de Saint Simon, quien explica que en la corte no importa la realidad, sino lo que
significa para determinadas personas, en tanto que portadoras de oportunidades de prestigio.
Importa el quin, no el qu, justo al contrario que en la mentalidad burguesa. Saint-Simon
explica que durante la ceremonia del coucher du Roi estaba establecido que un noble distinto
cada noche tendra el privilegio de sostener el candelabro mientras el rey se cambiaba de
camisn. Una noche, el Rey Luis XIV le ofrece ese privilegio con el fin de manifestarle su enfado.
Durante varios aos el rey haba hecho notar a Saint Simon su desaprobacin en la forma de
reiteradas omisiones, y ese da se sirvi del ritual para remarcar la invisibilidad con la que
habitualmente cubra al cortesano por despecho, distinguindole esa nica vez. Este doble
mecanismo de ostensin/ocultacin de la irritacin real que se sirve del ceremonial como de un
instrumento denota que en el siglo XVII la etiqueta todava cumple una funcin clara. Para el
monarca, es el modo de mantener disciplinados a sus nobles, de acercarlos y separarlos mediante
signos sutiles pero inequvocos del favor real.
Como contrapartida hay otra ancdota (esta vez de la corte de Luis XVI), que nos da la
medida del grado de inercia que haba alcanzado a finales del siglo XVIII este movimiento en el
vaco de la etiqueta. Entre las muchas humillaciones que tuvo que soportar la joven Mara
Antonieta en su calidad de reina extranjera al llegar a Versalles, se encuentra una que tena lugar
todas las maanas. Como el gesto de ofrecer a la reina el camisn se consideraba un privilegio
vinculado al rango, la reina deba permanecer desnuda y (presumiblemente) aterida de fro
91
mientras que una ingente cantidad de duquesas y princesas hacan entrada en el dormitorio y se
pasaban el camisn unas a otras, antes de que la de ms alto rango procediera a entregrselo. Es
difcil de saber, aunque no tan complicado de imaginar, hasta qu punto esta dilacin innecesaria
de algo tan sencillo poda exasperar a la joven reina y provocar goces sdicos a unas nobles que
la consideraban como una advenediza extranjera. Esta parece ser al menos la impresin que
transmiten las memorias de Saint-Simon, y es sin duda la tesis que nos presenta Sofa Coppola
en su pelcula Marie Antoinette (2006).
Conclusiones
Las normas que rigen la conducta y los ritos de interaccin en las cortes europeas
constituyen la matriz del proceso civilizatorio tal y como se ha visto configurado en la
modernidad europea a travs de las instituciones de una Ilustracin anclada en el sistema de
valores del Antiguo Rgimen. Por medio de dichos principios se regula tambin el mecanismo
de inclusin/exclusin de clases sociales en determinados espacios de aparicin con una
dimensin pblica y, por tanto, poltica. Este sistema de reglamentaciones se basa en tres
conceptos fundamentales. El decoro, tomado del lenguaje de la potica y el teatro, describe la
conducta adecuada como aqulla en que el actor se adeca, por un lado a la situacin en la que se
encuentra y por el otro al rol que ese actor desempea. La gracia, proveniente del terreno de la
esttica, la danza, formula segn un criterio muy estricto cul debe ser el modo de ejecucin de
cada pequeo gesto, de modo que ste siga la lnea del alma, evitando as parecer amanerado,
forzado o falso. En cuanto a la deferencia, es el dispositivo bsico que garantiza la conducta
pacfica de los individuos en un entorno fuertemente jerarquizado y regido por las leyes del
honor. El perfecto cortesano debe pues reunir estas tres virtudes y ser capaz de ejecutarlas con
toda la soltura y naturalidad posibles, lo cual no debe hacernos olvidar que tal conducta es el
resultado de una frrea disciplina, la capacidad de autocontrol y una fuerte presin exterior a
travs de la cual el individuo aprende a interiorizar el juicio de los dems y anticiparlo.
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94
Reseas
Resea de:
Gaspar de Jovellanos. Crtico, reformador y humanista ilustrado de
ngela Gracia Mndez
Berna: Peter Lang. 2015.186 pp.
ISBN: 978-3-0343-1849-5. 37,50.
Por
Daniel Escandell Montiel (Universidad de Salamanca)*
La figura de Jovellanos es esencial para comprender un periodo histrico complejo y

cmo se form la Espaa de esa poca en relacin al resto de los pases del entorno europeo,
razn por la que es un personaje ms que popular y que ha sido abordado por los estudiosos en
mltiples ocasiones a lo largo de los aos. Como pieza clave de la Ilustracin espaola, resulta
lgico que haya habido una profusin de textos, tanto de investigacin como de divulgacin, que
hayan orbitado en torno a Gaspar de Jovellanos por lo que entendemos que haya quien se plantee
si sigue siendo necesario abordar su figura o, ms bien, hasta qu punto pueden darse nuevas
claves que nos ayuden a comprender mejor su papel en la historia sociocultural espaola. En ese
sentido, hay que agradecer a la autora de Gaspar de Jovellanos. Crtico, reformador y humanista
ilustrado que se haya huido de la en estos momentos, y para este personaje improductiva
estructura biogrfica para abordar a este ilustrado (del que desde bien pronto se identifica en el
libro como el ms emblemtico de esta tradicin) poniendo el foco en lo que ha representado
para la Ilustracin y no en el da a da, pues conocemos ya bien quin fue Gaspar Melchor de
Jovellanos y los estudios estrictamente biogrficos cuentan ya con relevantes aportaciones como
la todava reciente de Jos Caso, Vida y obra de Jovellanos. Esto no significa que el texto que
ahora publica Peter Lang huya sistemticamente de ese aspecto, pues se aborda la necesaria
ordenacin cronolgica de la extensa produccin textual de Jovellanos. El equilibrio es, en
cualquier caso, acertado y la perspectiva se centra mayoritariamente en trazar la importancia de
la figura de Jovellanos y no tanto en desentraar el marco ms interior y personal del mismo. El
foco es el de la crtica jovellanista como hilo conductor que recorre su pensamiento.
La editorial Peter Lang remiti a la Gaceta de Estudios del Siglo XVIII una copia del libro para poder
realizar la resea.
96
Por otro lado, precisamente por el carcter ilustrado de Jovellanos, su figura ha sido
despiezada y segmentada, conducindonos quiz a perder una cierta perspectiva sobre sus
campos de influencia totales; y es que vale la pena recordar que la poltica y las letras fueron tan
solo unos ms; relevantes, s, pero retrato parcial al fin y al cabo del asturiano. El alcance de este
texto nos lleva a comprender mejor esos terrenos en los que se movi y cmo pudo ejercer su
auctoritas en ellos. Esto implica abordar tambin la necesaria cuestin del impacto internacional,
especialmente en Reino Unido y Alemania. De hecho, la influencia filolgica y en el campo de la
jurisprudencia representan los focos recurrentes a los que vuelve Gracia Mndez a lo largo de las
pginas de su libro, pero sin omitir sus aportaciones a otras disciplinas. Todo ello en un texto
que culmina con muy relevante captulo final en el que se da paso a la visin crtica de la sociedad
de su poca que el propio Jovellanos ejerca empleando una perspectiva que es fruto del
conocimiento interdisciplinar de su produccin textual.
Se cierra, de ese modo, un ciclo que se abra en el captulo primero, centrado en la razn
y en la crtica que se aborda desde un estudio histrico-filosfico que no teme abordar la figura
de los dems pensadores de la poca para llegar, a travs de los mismos y de los textos de
Jovellanos, a la exgesis de su pensamiento. Ese conocimiento amplio, histrico y coetneo, es
el mismo que impulsaba a Jovellanos. Como seala Gracia Mndez:
El conocimiento de esa cultura le permitira hacer recomendaciones puntuales en un plano
poltico, es decir, siempre basndose en hechos fcticos de las leyes histricas espaolas y de su
civilizacin pero ahora con el fin de implementar reformas que fomentaran la prosperidad
econmica para todo el pas. (2015: 14)
En el libro no se teme tampoco abordar la influencia de Jovellanos en la crtica textual

dentro del contexto europeo, pues como se seala en el libro el progreso que se haba dado en la
labor filolgica distaba mucho de haber entrado en la tradicin nacional. Asimismo, el recorrido
por las aportaciones de Jovellanos nos recuerdan tambin la importancia de su figura en los
estudios histricos que, como en el caso filolgico, provenan de una fuerte influencia germana
(y, en menor medida, anglosajona). En ambos casos, la reflexin crtica de Jovellanos fue capital
y se insiste en ello en el libro:
Tambin Jovellanos participa en la reflexin sobre lo que debera ser el objeto de la historia como
disciplina cientfica lo cual plasma en su discurso ante la Academia de la Historia en 1780. Es
recurrente en l su preocupacin por remontarse hacia los orgenes para, a partir de ah, tener
97
un sentido de la evolucin. Jovellanos defiende una vertiente histrica en varios trabajos desde
1780, fecha que coincide con su traslado a Madrid y su nombramiento como miembro de la
Academia de la Historia un ao antes. (2015: 30)
Cuando la crtica de Jovellanos se lleva a la poltica, Gracia Mndez destaca

especialmente que el asturiano supo ver que la grandeza de un pas se mide por la productividad
de su industria y comercio (2015: 40), lo que estructura en buena medida las observaciones
sobre la potica y lo legal en el contexto espaol. Ante la realidad del pas en su propia poca,
Jovellanos:
Es consciente de que una legislacin bien fundada tendr repercusiones positivas en el cultivo y
precisa que el nico fin de las leyes respecto de la agricultura debe ser proteger el inters de sus
agentes, separando todos los obstculos que pueden obstruir o entorpecer su accin y
movimient, lo que viene a ser precisamente la justificacin de suInforme de ley agraria.
(41)
Esto se vincula, como es propio y previsible en una figura ilustrada plena, con sus otros
espacios de conocimiento y muy particularmente con la Historia, pues la crtica poltica y
jurdica, como bien se seala en el libro, parte en buena medida de un profundo conocimiento
del pasado.
Como indicbamos anteriormente, un aspecto relevante del libro es el captulo final, el
octavo, en el que se aborda la crtica a la sociedad y a las costumbres de Jovellanos por l mismo
pero que, al mismo tiempo, se interrelacionan profundamente con las crticas a la enseanza que
se han abordado en el sptimo captulo de este texto y nos acerca a cuestiones fundamentales
para entender tambin algunos de los motivos e impulsos creativos del asturiano, como su
progresiva conviccin de entender el teatro como un medio efectivo para influir en el pueblo y,
a travs del mismo, moldear las costumbres: un ideal ilustrado que otros ilustrados pusieron en
prctica y que condicion buena parte de la produccin literaria de la poca, pero que en el caso
de Jovellanos destila una intencin programtica que es analizada por Gracia Mndez a partir de
textos como El delincuente honrado (1773). En ese sentido, se nos recuerda que:
El grupo ilustrado quera imponer un teatro que edu- cara al pueblo. Tambin Jovellanos objeta
contra algunas obras y, como buen juez, ve como solucin recurrir a la legislacin con el fin de
regular incluso el teatro. Jams pierde de vista su funcin ms abstracta de instruir y perfeccionar
por encima de un mero plano de divertir al pueblo. (2015: 151)
98
Jovellanos afronta esa filosofa pese a sus ideales libertarios, una paradoja en su
personalidad que es igualmente sealada por la autora, algo que relaciona a su vez con la defensa
de los ideales de una educacin pblica, gratuita, universal y uniforme. Gracia Mndez apunta
oportunamente que esta distincin ideolgica puede nacer de la concepcin principal del teatro
como un espacio de ocio, lo que justificara una divisin de clase en su uso instrumental. Esta
visin contrastiva de la produccin textual y razonamiento de Jovellanos se aprecia en mltiples
ocasiones a lo largo del libro y nos muestra la voluntad integradora de los conocimientos que
confluan en el clebre ilustrado que, como se seala en el libro, tena como objetivo ltimo en
todos esos frentes avanzar una modernizacin de Espaa para conseguir una nacin ms justa.
Gaspar de Jovellanos. Crtico, reformador y humanista ilustrado es, en defintiva, un
complejo y extenso retrato de un personaje clave para el pas, un ilustrado que todava hoy
como tantos ilustrados tendra mucho camino por delante si se enfrentara ante la realidad
contempornea. La confluencia de perspectivas que ofrece el texto se deriva de abordar a lo largo
de sus pginas las diferentes preocupaciones, espacios de inters y campos de conocimiento que
ayudan a definir la figura intelectual de Jovellanos y que consigue mostrarlo como un personaje
para el que sobran razones para mantener su vigencia, no solo como parte de unos estudios
enmarcados por una restriccin historicista, sino ms all del sesgo temporal que esto impone.
99
Sobre los autores
Sobre los autores
Blicher, Henrik. Profesor adjunto en el Departamento de Lingstica y Estudios

Nrdicos de la Universidad de Copenhague. Ha participado en la nueva edicin de Sren
Kierkegaards Skrifter y ha publicado una edicin en dos volmenes de los poemas escogidos de
Schack Staffeldt en 2001. Prximamente va a publicar una edicin crtica de Labyrinten, de Jens
Baggesen
Eugenio Prez, Guillermo de. Profesor de Historia de la Ciencia y de la Filosofa en

la UC3M, doctor por la facultad de Humanidades, defendi en 2011 su tesis doctoral sobre la
construccin personal en la cultura ilustrada. Ha sido recibido en prestigiosas instituciones
europeas como la cole des Hautes tudes (Pars) o el Instituto Max Planck (Berln).
Actualmente trabaja como investigador en el Centre Alexandre Koyr de Pars. Algunos artculos
suyos son Una defensa tica de lo teatral: Rousseau o el Sobrino de Rameau y El remedio de
las pasiones: la construccin de la figura del mdico a finales del siglo XVIII.
Escandell Montiel, Daniel. Doctor en Filologa Hispnica por la Universidad de

Salamanca, trabaja en el rea de I+D de Cursos Internacionales. En 2011 funda la revista de
Humanidades Digitales Caracteres, Estudios crticos y culturales de la esfera digital. Es miembro
del SDLM (Seminario de Discurso, Legitimacin y Memoria), del Grupo de Estudios del Siglo
XVIII de la USAL y del IEMYR (Instituto de Estudios Medievales y Renacentistas).
Garca-Arvalo Alonso, Julia. Licenciada en Filologa Hispnica y en Teora de la

literatura y Literatura comparada por la Universidad de Salamanca. Su tesis doctoral, dirigida por
el Dr. Fernando Rodrguez de la Flor, se centra en la confluencia de elementos musicales y
literarios en el marco de la Ilustracin hispana, en concreto en la novela Don Lazarillo Vizcardi
de Antonio Eximeno. Paralelamente cursa estudios superiores de Viola da gamba y Canto
histrico en la Escola Superior de Msica de Catalunya).
101
Pedrosa, Jos Manuel. Profesor en la Universidad de Alcal de Henares en el

Departamento de Filologa, Comunicacin y Documentacin. Investigador en ecocrtica,
pensamiento y representaciones de la naturaleza en las artes ha participado en mltiples
proyectos de investigacin vinculados a las literaturas medievales y renacentistas. Es especialista
en folclore y, como tal, ha publicado mlitples libros sobre tradicin oral y popular, como
Tradicin oral y escrituras poticas en los Siglos de oro (1999), Bestiario: antropologa y
simbolismo animal (2002) o Cuentos y leyendas inmigrantes (2008). Adems, es coautor de
libros como La ciudad oral. Literatura tradicional urbana del sur de Madrid. Teora, mtodos,
textos (2002), Folclore y literatura oral (2003) o Las voces sin fronteras: didctica de la
literatura oral y la literatura comparada (2003).
Snchez Rueda, Humberto. Profesional en Estudios Literarios de la Universidad

Nacional de Colombia y Magster en Educacin con nfasis en la enseanza de la lectoescritura
y matemticas de la Universidad Externado de Colombia. Actualmente es profesor del programa
de Licenciatura en lengua castellana e ingls de la Universidad Antonio Nario de Colombia.
102

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Gaceta de Estudios del Siglo XVIII. Volumen 3. 2015.

Gaceta de Estudios del Siglo XVIII

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! Entretenimiento y libertad creativa: principios estticos de la modernidad del Quijote

Sobre los autores

Gaceta de Estudios del Siglo XVIII. Volumen 3. 2015.

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introduccin del investigador que abren el artculo El Testamento burlesco de Ildefonso

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El Quijote en la obra literaria y musical de Antonio Eximeno

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Cervantes, mi querido Cervantes!

Dicho acontecimiento supuso un punto de inflexin en la elaboracin del pensamiento

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Se desprende tambin de estas palabras la preocupacin de Eximeno por el trato que

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transmitir elementos tericos y estilsticos de la msica. Efectivamente, Don Lazarillo Vizcardi

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Pero el papel que ocupa la msica en la novela va ms all de su consideracin como

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trama definida, relato, dilogo, sucesin de acontecimientos y evolucin de los personajes,

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El Quijotismo, por su parte, consisti en escribir y criticar lo que se le ofreciera al autor

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5.! La obra de Antonio Eximeno frente al genio cervantino

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De esta manera lo concibe Pollin (1959: 571).

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Sobre este asunto seala Pollin lo siguiente:

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Por otro lado, el interesante captulo de Eximeno dedicado al teatro de su poca y a la

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de que tal Anlisis se volviese a reeditar en el Quijote de la Imprenta Real de 1819 y en el ya

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La Apologa de 1806 es una defensa de la narrativa de Cervantes ante los descuidos

Ser entonces un falso amigo, como en el Prlogo de la novela de Cervantes, el que le

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En los primeros veintisiete prrafos de la Apologa Eximeno se refiere en un tono

Respecto a los principios poticos, y contrariamente a lo que dictaminan sus

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Esta observacin de Eximeno, que le adhiere a la corriente empirista de Locke, viene

As pues, Eximeno reniega de un anlisis riguroso y cronolgico de la temporalidad de

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lvarez Barrientos, Joaqun (1987). Sobre la institucionalizacin de la literatura: Cervantes y

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Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII. Madrid: Verbum.

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The Fine Art of Writing a Will. Jens Baggesens Adaptation of Don

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The Danish adaptation goes like this (in my translation):

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